Poděkování Ráda bych poděkovala svému vedoucímu PhDr.Vladímiru Czumalovi za vedení diplomové práce a za čas strávený při konzultacích. Děkuji touto cestou i zahraničnímu oddělení Filosofické fakulty Karlovy univerzity za Erasmus stipendium na Humboldt univerzitě v Berlíně, které mi umožnilo hlubší studium originálních literárních pramenů. V neposlední řadě chci také vyslovit poděkování své rodině za podporu při mém studiu.
Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem zadanou diplomovou práci vypracovala samostatně pod odborných vedením PhDr. Vladimíra Czumala, CSc. a používala jsem výhradně literaturu v práci uvedenou.
V Praze dne 7.5. 2009
…………………………… Tereza Nastuneaková
Univerzita Karlova v Praze Filosofická fakulta Katedra teorie kultury (kulturologie)
DILPLOMOVÁ PRÁCE Nastuneaková Tereza
Síla přelomu století 19.a 20. století The power of the turn of 19. and 20.century
Praha 2009
Vedoucí práce: PhDr.Vladimír Czumalo, CSc.
Obsah: 1. Úvod ....................................................................................... - 5 2. Secese obecně ......................................................................... - 7 2.1. Obraz dekadentní ženy ..................................................... - 15 2.2. Propojení literárního a vizuálního vztahu na přelomu století ..................................................................................- 19 3. Základy spiritismu, theosofie a antroposofie v Čechách na přelomu století......................................................................................... - 24 3.1. Obroda okultismu a spiritismu........................................ - 24 3.2.Vznik theosofické a antroposofické společnosti a jejich reflexe v literárních dílech.................................................................- 27 4. Koncept duchovní architektury ............................................. - 43 4.1. Učení o barvách a další umělecké prvky Goetheana ......... - 53 4.2. Pokračovatelé Steinerovi koncepce architektury ............ - 58 5. Vliv duchovních věd na české výtvarné umění ........................- 61 6. Praha – mystické město?! ..................................................... - 74 7. Závěr..................................................................................... - 86 8. Conclusion ............................................................................ - 87 9. Příloha - životopisy ve zkratce .............................................. - 89 10. Použitá literatura .................................................................. - 93 -
1. Úvod Rudolf Steiner: „(…) žijeme v době přelomu, do jisté míry v době naděje, v době, kdy máme začít tušit, co se má stát v dalším průběhu lidského kulturního vývoje na Zemi, že má dojít k přelomu od čistě materialistického ke spirituálnímu pojímání světa. (…) to bude mít za následek též přerod v umělecké tvorbě a v uměleckém prožitku, že mohou přímo vplývat síly, jež nám duchovně-vědecký názor dává pro umělecké pojímání světa.“1 Příchod 20.století byl pociťován s velikým napětím. Od moderní společnosti se očekávaly nedozírné, převážně technické, pokroky. Někteří naopak doufali ve vývojový převrat, který by nastolil nový společenský směr a neomezoval by lidské bytí pouze na pozemsky vytyčené hranice života a smrti. Umělecké hnutí na přelomu 19.a 20.století, plné nových impulsů, se v celé své šíři snažilo oponovat jednostranné vědeckosti2, která řešila nastolené otázky s přicházejícím stoletím jen a pouze skrze prisma rozumu. K pochopení umělců počátku 20.století je tedy důležité porozumět období, ve kterém jejich díla vznikala a kdy tato generace umělců žila v době vědeckého positivismu a agnosticismu. Ve své diplomové práci se tak budu snažit poukázat na relace mezi nově vznikajícími duchovními směry pod vlivem esoterických sil v opozici k prismatu dominující racionality. Umění, ať již literární či výtvarné, se svým intuitivním cítěním pro vše živé i neživé, reagovalo snahou překročit hranice věd a začalo nazírat na svět skrze spiritismus, theosofii či antroposofii. Tyto duchovní směry spojoval stejný cíl, sledovat to, co je normálnímu zraku neviditelné a staly se na přelomu století hybateli invenčního myšlení v uměleckých sférách, což bych se pokusila ve své práci potvrdit. A tak se do mého zájmu dostane literát Gustav Meyrink či Julius Zeyer, malíři František Kupka a Josef Váchal či zakladatel antroposofie Rudolf Steiner se svým ojedinělým konceptem duchovní architektury, u které bych si položila otázku, zda je možné ryze technickou architekturu vůbec teoreticky spojovat s duchovním světem. Do zorného úhlu mého studia se dostane i mnoho dalších umělců, kteří si své otázky a pochyby týkající se smyslu života, ani své objevy ohledně tohoto tématu, nenechávali pro sebe a předávali je ostatním hledačům spirituálních odpovědí svým individuálním uměleckým vyjádřením. 1 2
STEINER, R. Tajemství barev, Hranice: Fabula, 2005. s.85 Viz WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987. s.137 -5-
Jako úvodní citaci jsem vybrala slova Gustava Meyrinka, která bude prostupovat celou mojí prací: „Umění skrývá hlubší smysl než pouhé malování obrazů nebo tvoření básnických děl. Což jest pravé umění něco jiného než čerpání z věčné říše hojnosti?...Není obrazotvornost jen jakýmsi magickým přijímačem? Asi to, čemu se říká v oboru bezdrátová telegrafie antenna?“3 Pro uchopení doby přelomu století jako celku, které umožnilo rozvoj rozličných duchovních směrů, věnuji první část krátkému vhledu do uměleckého proudu zvaného secese, zahrnující nejen architekturu či literaturu. V kulturologické perspektivě šlo totiž o poslední sloh, kterému se podařilo v takové šíři ovlivnit nejen umělecký život, ale celý životní styl a z nějž začalo duchovní smýšlení doby získávat zřetelnější formy. Dále se budu věnovat spiritismu a vzniku theosofie a antroposofie, s cílem propojit jejich rozkvět se vznikem uměleckých děl v Čechách, která vznikala pod vlivem těchto směrů. Jelikož se většina autorů pohybovala a pobývala určitou část svého života v Praze, která je považována především od dob císaře Rudolfa II. za „město s tajemstvím“4, vydám se ve své práci po stopách mystiky v dílech českých či s Prahou spjatých literátů a výtvarných umělců.
3 4
MEYRINK, G. Bílý Dominikán. Praha : B.Kočího nakladatelství, 1927. s. 47 a 9 HODROVÁ, D. Místa s tajemstvím. Praha : KLP, 1994. s.94
-6-
2. Secese obecně Secese5
je
považována
za
poslední
z univerzálních
výtvarných
a
architektonických slohů, se kterým vystoupila nová generace umělců s cílem odklonit se od historismu a akademismu. Secesi se podařilo projevit se i v literatuře a hudbě, mezi jednotlivými druhy umění docházelo k plodné inspiraci. Secese vytvořila módu a životní styl na konci 19.a počátku 20.století. Stala se módou, novým životním stylem a svou tvorbou vtiskla umělecký řád všem projevům a věcem moderního života.6 Nebyla pouze směrem dobového umění, ale i novým uměním především z hlediska své kritiky předchozího eklektismu. O jeho redukci se pokusila třemi hlavními programy secesních směrů: je jím tendence naturalisticko-impresionistická, symbolistická a ornamentálně dekorativní. Pod názvem Jugendstil se zrodila roku 1892 v uměleckém středisku střední Evropy, v Mnichově7, ve kterém o 4roky později začal vycházet umělecký časopis Die Jugend8, ve kterém se mohla představit mladá generace veřejnosti a díky kterému se začal tento sloh dostávat do povědomí, a proto dalším přirozeným krokem bylo její rozšíření do Berlína, Vídně, do Francie, Prahy a konečně do celé Evropy. Pro kulturologický koncept byla tvorba secesních umělců význačná tím, že se nespokojovala s vyjádřením pouze v oblasti čistého umění. Naopak, secese vnesla umělecký sloh i do běžného života, brzy se stala životním stylem a její průnik naznačil celospolečensky zásadní změny. Výrazným znakem secese je bohaté využívání ornamentů, světlá, jemná a chladná barevnost. Ústředním motivem secesního vidění světa byla stylizace. Ornament nebyl jen bezmyšlenkovitou dekorací, ale měl hluboký smysl – stával se symbolem. Nejvýrazněji byl secesní ornament formulován tzv. belgickou linií, která spojovala psychické energie individua přímo s přírodními procesy a přitom vynechávala tradiční znaky vedoucí obvykle k požadavku pravidelnosti v opakování ornamentálních vzorů.9 V přírodě byly nalézány základní prvky pro nový výtvarný projev, do kterého se dostávaly vegetativní tvary se snahou harmonického vyvážení
Latinské secesiio = odchod,odlišení Viz KŠICOVÁ, D. Secese, slovo a tvar. Brno : Masarykova univerzita, 1998. s.26 7 Viz Německá secese: Umění a řemeslo kolem roku 1900 ze sbírek muzeí Spolkové republiky Německa: katalog výstavy Praha 16.9.-2.11.1980. Praha: Národní galerie, 1980, s.9 8 mládí 9 Viz WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987. s.183 5
6
-7-
přírodních dynamických forem.10 Přínos k řešení ornamentů přinesli značnou měrou i čeští umělci, díky nimž byly více než jen dekorativním vzorem. Výrazně se tak projevil u Františka Bílka, v jeho grafické i sochařské tvorbě, ve které se k secesní křivce obracel jako ke znaku dobového životního údělu. A tak se v rytmické křivkové linii dostávají jeho postavy do pohybu osudového životního proudu. U Františka Kupky zase přechází křivka v abstraktní umění, které se stalo novým fenoménem v evropském měřítku, a v díle Vanoucí modř, jenž působí jako jakoby propojoval orientální a taoistické mytologické představy dělení vejce, ze kterého prý povstal kosmos a vše, co je v něm. Umělci a literáti přelomu století se převážně snažili každý svým ojedinělým způsobem rozluštit „hádanku života“11, jak nazval Kupka i báseň doprovázející sestavu svých kreseb, které tím, že nevycházejí z přímého prožitku, jen v hádankách pokračují a jsou plné jinotajů a odkazů. Samotný název secese vznikl jako protestní hnutí moderních umělců, usilujících o netradiční projev (proti akademikům a konzervativcům), kteří se odkláněli od tehdejšího akademického umění. Noví umělci se snažili o obrodu umění ze zajetých mechanismů společenské konvence a snažili se o její regeneraci prostřednictvím ocenění
tvůrčí
individuality.
Jedním
ze
zakladatelů byl vídeňský malíř Gustav Klimt. Právě on opustil konzervativní umělecký spolek ve Vídni a spolu s dalšími devatenácti umělci založil spolek nový, vyznávající ideály secese. Díky úzkým kontaktům s vídeňskými návrháři a architekty byl ovlivněn dekorativním stylem umění, což se odrazilo na jeho malbách. Jeho lidské
postavy
se
v obrazech
Obr.1. G.Klimt, Judita, 1901
proměňují
v asymetrický ornament, vyrostlý z množství drobných ornamentů, jež byly založeny na geometrických tvarech, čtverci, kruhu a spirále a podtrženy zlatou či stříbrnou linií.
10 11
Viz VLČEK, T. Praha 1900. Praha : Panorama, 1986. s.137 WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987, s.130
-8-
Jako jeden z hlavních rysů modernosti je vnímán důsledný rozchod s tradicí, alespoň s tou, kterou představovala dogmatickou neměnnost estetických postulátů, uzákoněných evropskými akademiemi 19.století. Moderní umělci se aktivně stavěli proti snaze spoutávat uměleckou tvorbu kázeňským řádem školních pouček a myšlenkově zkostnatělých formových předpisů. Odvážně útočili na názorové předsudky, snažili se tvořit nově a zcela samostatně tak, že jejich nová díla si podrží všechnu estetickou autonomii. Přitom docházelo k obrodě některých stylů, což bylo zapříčiněno sílícím nacionalismem v jednotlivých státech, který se projevoval například i zvýšeným zájmem o historii. Nejvýrazněji proto sledovala secese rokoko, gotiku a jednotlivé regionální varianty odvozené od romantické představy o minulosti. V rokoku si secese nejvíce všímala forem, nejbližší jí byly lehké a jemné linie jako ozdoby všech druhů dekorativního umění. Přesto se nedá mluvit o jednoznačném obrození, protože umělci se důsledně vyhýbali upjatému pohledu. Nejvýrazněji lze prolínání secesních znaků s vlivy starého lidového umění a s prvky přejatými z historických slohů, empiru a rokoka, sledovat v dílech ruských umělců. Secese se v Rusku rychle rozšířila díky tomu, že se stala slohem ruské velkoburžoazie a vtiskla svůj ráz některým moskevským čtvrtím. Vlastní počátky modernosti se nedají přesně detailně vyznačit, neboť celý dějinný průběh měl dlouhodobé společenské i estetické předpoklady. Záběr secese se rozšířil až k orientálnímu umění, zaměřenému především na japonské. Zájem však byl i o jiné exotické země, jako byla zejména Jáva, muslimský svět či Afrika. Ve své podstatě je to směr hluboce mystický tím, že čerpá jak z tradic našeho kontinentu, tak z východních zdrojů. Ve Francii bychom měli tento směr hledat pod názvem Art Nouveau. Francouzské umění by bylo nemyslitelné bez romantismu 19.století, jak to dobře vystihl Charles Baudelaire - básník jedinečné citlivosti, mučivé obrazotvornosti, neuhasitelné žízně po opojení krásou a životem, jak jej charakterizoval Vítězslav Nezval12, který prosazoval modernost jako ekvivalent současnosti. Vyzdvihuje tak důležitost fantazie, v níž spatřoval královnu všech schopností a jediný zdroj skutečné poezie.
Viz LE RIDER, J. Farben und Wörter: Geschichte der Farbe von Lessing bis Wittgenstein. Wien: Böhlau Verlag, 2000. s.189
12
-9-
Východiskem pro secesní malířské sdružení byl monumentalizovaný Manetův městský žánr, který odrážel dobu vývoje komunikačních a informačních prostředků a celkového zrychlení života lidí, kdy došlo k přesunu obyvatelstva z venkova do velkoměst a k odklonu od tradiční práce v zemědělství k velkovýrobě v továrnách. Pro další rozvoj umění byly rozhodující dva náměty, které korespondovaly s obecným trendem. Prvním z nich byla fotografie, která dosáhla technické dokonalosti v roce 1880, kdy byla zavedena Kodakova suchá skleněná deska, umožňující zachycovat již skutečné momentky. Už impresionismus se pokusil vyrovnat se s fotografií myšlenkou Clauda Moneta, který označil cíl malování jako „instanteité“ (okamžikovost). Důkazem jsou jeho obrazy bulváru Des Capucines v Paříži, postihující rozvíjející se rušný život velkoměsta, kde v podobě skvrn zachycuje chodce nikoli v jejich individualitě, ale v pohybu. Podobně Edgar Degas u svých plastik a tanečnic rozvíjel nový způsob vidění přes momentní fotografii. Umělci pracovali vysloveně induktivní metodou a nazírali pouze jedinou vizuální senzaci, kterou
chtěli
bezprostředně
vyjádřit
čistými
malířskými
postupy
s plným
odstraněním lokální barvy objektů a jejich nahrazení pouhým světelným efektem. Tato metoda smyslového vnějšku a povrchu provedla poprvé fragmentaci přírodního celku a nahradila obraz skicou. 13 Druhým výrazným námětem byly japonské tisky. Jejich prvotní úspěch se dostavil skrze japonský pavilon na Světové výstavě v roce 1867, kde byla vyzdvižena exotičnost tisků a porcelánů a především podtrhovala jejich kultivovanost. Základem byl naturalismus úplně přeložený do linií a barevných ploch. Japonští umělci, jež byli v pravém slova smyslu řemeslníky, s respektem k užitné funkci, materiálovým vlastnostem i k samému procesu tvorby (například japonských nádob), se nesnažili o napodobování skutečnosti, nýbrž ji připomínali a evokovali. Hlavní přínos japonského umění vycházejícího filosoficky ze zen-buddhismu se dá charakterizovat takto: „Předmětný svět žádný význam nemá, ale i v nejobyčejnějším předmětu je obsaženo absolutno. Sebemenší věc je stejně nepatrná i úctyhodná jako ta největší. Nechápeme, ale jsme uchopováni. Ani zenové umělecké dílo nic neznamená, prostě jenom existuje. Forma je prázdnota, prázdnota je jen formou. Věci i prázdnota mezi nimi mají stejný význam.“14
13 14
viz WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987. s.60 viz BECKEROVÁ G.F. Secese, Praha: Slovart, 2007. s.10
- 10 -
Dalším z revolučních pojetí v malířství byl na přelomu 80.a 90. let pohybový výraz života pochopený například Paulem Gauguinem, Vincentem van Goghem či u nás Františkem Kupkou na citově intuitivní rovině. Došlo k povýšení intuice na prvotní tvůrčí princip umění, které uznávalo skrytý význam uměleckého díla a stalo se součástí hledání nového a intenzivního způsobu začlenění člověka do světa a k poznání jeho zastřeného smyslu. Pro většinu umělecké společnosti byl rozhodující rok 1851, rok Světové výstavy v Londýně, kdy se začaly ozývat hlasy na vyzvednutí užitého umění z úpadku, které zažilo díky průmyslové revoluci. Iniciativy se chopil Angličan William Morris, který se svým sociálním cítěním propagoval zakládání uměleckoprůmyslových škol a hnutí „Umění a řemesla“, na kterých by se rozšiřovaly zásady dekorativního umění a tradic řemesel, ale především k výrobě sériového užitého umění, které by bylo dostupné celé společnosti s téměř utopistickou myšlenkou, že by domovy a životy chudých mohly zdokonalit kvalitnějším a estetičtějším zařízením.15 Významnou osobností pro rozvoj živoucího ornamentu v počátcích vzniku secese, byl Christopher Dresser. Východiskem jeho tvorby bylo vědecké zkoumání přírodních zákonitostí zejména z oblasti botaniky a jejich příbuznost s principy navrhování základních forem i dekorace předmětů a jejich následné propojení spolu s výdobytky nejmodernější techniky a výroba děl v továrnách. Z tohoto statusu bývá považován za jednoho z prvních designérů v současném významu tohoto slova.16 Nelze nezmínit další secesní centrum - Brusel a jeho průkopníka Victor Horta. Jeho architektura se stala základem pro rozvoj modernistického stylu 20.století. Mezníkem je tady rok 1893, kdy Horta postavil dům pro inženýra Tassela. V interiéru použil železné sloupy a schodišťovou šachtu v hale, což se stalo typické i pro další Hortovy domy. Podpěry vytvaroval tak, aby se podobaly stonkům vegetace a v úrovni sloupu připojil zkroucené a obracející se vějířovité listy. Jeho design kovu byl zdůrazněn malbami stěn a stropu podobnými květinami, které se objevily i v mozaikovém vzoru podlahy. Nejpokrokovější však bylo jeho využití železa. Architektura, pracující navíc i s betonem a sklem, se náhle místo historizujícími formami zdobila geometrickými a přírodními prvky.17 Nejvíce Horta Německá secese: Umění a řemeslo kolem roku 1900 ze sbírek muzeí Spolkové republiky Německa: katalog výstavy Praha 16.9.-2.11.1980. Praha: Národní galerie, 1980. s.9 16 Viz PEHNT, W. Rudolf Steiner, Goetheanum, Dornach, Berlin: Ernst&Sohn Verlag für Architektur und technische Wissenschaften, 1991. s.110 17 Viz WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987. s.103 15
- 11 -
zřejmě ovlivnil Hector Guimard, který se odvážil používat prvky, které se objevovaly u Horta pouze v interiérech, i na vnější tváři objektů. Nejvíce ho proslavila jeho práce na pařížském metru, která vyústila do místní varianty stylu „métro“ (on sám ho hrdě nazýval jako „style Guimard“). Guimard byl pověřen výstavbou přístřešků a klenutých vchodů do podzemních částí metra. S použitím železa, polévané oceli a skla se mu paradoxně podařilo vnést do městského interiéru a přímo do tehdy nejpokročilejší formy městské hromadné dopravy přírodu. Lampy vyrůstaly z kovových větví a samotné slovo Metropolitan bylo složeno do secesních forem. I odpůrci secese nacházejí v Guimardových dílech dokonalý výraz stylu, jenž má přese všechnu funkčnost vlastnosti, které se v moderní architektuře staly vzácnými: elegance a fantazii, muzikálnost a poezii.18
Obr.2. H.Huimard, metro v Paříži
Dalším významným střediskem secese byla Vídeň. Roku 1903 byla založena Wiener Werkstätte (Vídeňská dílna) pod vedením architektů J. Hoffmanna a M. Olbricha, která navazovala na Mackinntoshovu glasgowskou školu19 a stala se rakouským protějškem společnosti Morris & Co (Cech století). Jedním z dalších členů byl Otto Wagner, který byl podobně jako Guimard pověřen stavbou Stadtbahnu. Wagner se snažil tímto projektem co nejvíce přiblížit francouzskému stylu, proto lze na něm nalézt množství květinových vzorů s rokokovou elegancí. 20 Z německy mluvících zemích nelze vynechat samotné Německo a jednoho z jejich vůdčích secesních umělců, Petera Behrense: „(…) byl malířem a stal se secesním malířem, začal se zabývat secesním ornamentem a dospěl po této cestě
Viz BECKEROVÁ G.F. Secese, Praha: Slovart, 2007. s.80 Skotský anrchitekt Mackintosh byl vlivnou postavou pozdní střízlivější a méně dekorativnější secese 20 Viz SEMBACH K.J. Jugendstil, Köln: Taschen, 2007. s.213-216 18 19
- 12 -
k uměleckému řemeslu a nakonec k architektuře.“21 Behrens ve svém vývoji pokračoval a stal se jedním se zakladatelů Bauhausu, ve kterém byla ornamentálnost a zdobnost nahrazena čistou formou, designem a elementární klasičnosti a usiloval o tvorbu uměleckého užitkového předmětu. Vůdčí osobností tohoto hnutí se stal Walter Gropius.
Obr.3. P. Behrens, Turbínová hala AEG, Berlín, 1909
Jedním z hlavních center byl zprvu Mnichov, poté umělecká kolonie Darmstadt a posléze Berlín. Secesními středisky východní Evropy se stal polský Krakov a jeho sdružení polských umělců Sztuka s vůdčími osobnostmi básníka Stanislava Przybyszewskiho a mnohostranného umělce (zabýval se divadelní scénografií a knižní grafikou) a především malíře Stanislava Wyspiańskiho, jenž se v Paříži seznámil s A. Muchou. Ve své stylizaci květin vycházel z jeho plakátů.22 Jeho dílo se otisklo i do výzdoby (nástěnné malby a vitráže) františkánského kostela v Krakově. Neméně zajímavě se vyvíjela secese ve dvou hlavních střediscích Ruska, která se projevovala v petrohradských novostavbách a v moskevském umění, které podléhalo lidovému umění a architektuře starých ruských pravoslavných kostelů a klášterů. Co se týče secese za mořem, sídlo jejich architektů bylo převážně v Chicagu, kde vedl L.Sullivan hnutí k využívání kovových konstrukcí, které mu umožnily výstavbu prvních mrakodrapů. Jeho ornamentika připomínala orientální abstrakce z přírody, které se staly charakteristické pro chicagskou verzi secese.23 Dalším centrem secese byl samozřejmě rychle se rozvíjející New York, kde již zmíněný architekt zakomponoval dekorace do struktury jako celku. Úspěch Art Nouveau tak byl utvořen spojením dvou požadavků na moderní design, čímž byla naturalistická inspirace, zapříčiněná zvýšeným zájmem o přírodní 21 22
Tamtéž, s. 228 Viz MRÁZ, B. Dějiny výtvarné kultury. Praha : Idea Servis, 2000. s.98
- 13 -
obory, především botaniku, později fyziologii a se svojí specifickou snahou vyjádřit jeho ideje v ornamentálním pojetí. Dalším secesním médiem, které dokreslují atmosféru doby, jsou šperky. Revolučním návrhářem se stal René Lalique. Jeho šperky byly více než za ozdoby považovány za umělecká díla. Používal všechny druhy kovů, také onyx, křišťál, email, sklo, perly, jantar a rohovinu. Na Světové výstavě v roce 1900 vystavoval díla zabývající se mytologickou tematikou24, která měla literární zdroj. Nejvýrazněji používal lidské postavy, respektive vzkřísil od doby renesance zanedbávanou ženskou postavu v secesní nymfě nebo femme fatale s dlouhými vlasy a smyslnou postavou. Jeho ženy však nabývaly symbolických forem žen-motýlů či vážek. „Tu publikum okouzlila velikánská vážka. Její křídla tvoří jemné zlaté mřížoví, které se Obr.4. V.Horta, šperk, 1910
dokonce díky malému kloubu mohou pohybovat. Hrozivě vypadající oko vytvořil umělec z emailu, do něhož pro zvýšení účinku zatavil úlomky stříbrné fólie. Tmavé zelené plochy jsou zdůrazněny jiskřivými brilianty, ostatní partie křídel jsou naturalisticky vyplněny průhledným emailem.
Protáhlé
tělo
pokrývají
zelené
chrysoprasy – střídavě s volnými ploškami, do nichž je zataven tmavomodrý email. Svůdná krása se mění v hrůzu, když spatříme hrozivé drápy, něco mezi krtkovou lopatou a kohoutím pařátem. Oči má vážka ze dvou tmavých skarabeů. Zelená hlava se Obr.5. R.Lalique, Vážka, 1910
při pohledu
zblízka ukáže být něčím úplně jiným: smějící se ženská tvář, jež je – a to je zase dvojsmyslná narážka – právě buď vyplivována nebo polykána nějakou nestvůrou.“25
Viz SEMBACH K.J. Jugendstil, Köln: Taschen, 2007. s.213-216. s.195 Viz BECKEROVÁ G.F. Secese, Praha: Slovart, 2007. s.73 25 Tamtéž s.88 23
24
- 14 -
2.1. Obraz dekadentní ženy Erotická složka se stala základní částí imaginace generací přelomu století.26 Její povaha je však spíše než sexuální, duchovní. „Vždy je žena prostřednicí mezi duchovním světem a mužem, mlčenlivou a záhadnou spolupracovnicí díla, její úsměv dřímá na dně všech duší. Její objetí je bílý zázrak života!“27 Obraz ženy nabízel rozvinutí do poloh intimního studia tělesnosti a pak zcela naopak do oblasti duchovna a prchavých pocitů. Oproti éterické a oduševnělé ženě, nabyla žena v secesi i nebezpečného obsahu. Femme fatale byla jako osudová žena, projevující se jako síla ničící muže, nejlépe vyjádřena biblickou postavou Salome, která bez ustání pokouší a ohrožuje druhé pohlaví.28 Stala se antihrdinkou dekadentů 90.let. Dalšími osudovými ženami přelomu století byly i Messalina či Kleopatra.
Obr.5. J.Váchal, Salome, 1913
Pro Zrzavého je „všechen vnitřní život ženy ve své podstatě velice jiný než mužův. Chápajíc život intuicí, vedena citem je žena bytostí živelnější, přírodě bližší a tajemnější. Ve svém nitru zná mnohé tajemství života, jež pro muže jest již ztraceno.(..) Muž myslí a jedná z rozumu a žena jedná z pudu.29 (…)žena je introvertní, pocitová, spontánní, emotivní, afektivní, smyslová, se sklonem k vnitřnímu duchovnímu životu, (…) vnáší do díla obsah, muž formu.30 VLČEK, T. Praha 1900. Praha: Panorama,1986. s.164 Tamtéž 28 Viz BECKEROVÁ G.F. Secese, Praha: Slovart, 2007. s.17 29 Viz ZRZAVÝ.J Jan Zrzavý: O něm a s ním, Praha: Academia, 2003. s.38-39 30 Viz Jan Zrzavý 1890-1977: obrazy, kresby, ilustrace: Valdštejnská jízdárna 24.5.-16.9.2007: průvodce výstavou. Praha: Národní galerie. 2007. s.99 26 27
- 15 -
Proti všem ostatním personifikacím nejlépe obsáhla žena problematiku lidského nevědomí, jež si v dekadenci, jakožto průniku symbolismu a naturalismu, ve splynutí protikladů chorobnosti těla, uvolnění libida a vypjatosti ducha, našla právě v ní31. Projevy dekadence zůstaly v úzkém spojení s přísně naturalistickými způsoby vyjadřování. Žena už není jen „čistým stvořením“. Je čarodějnicí a vzývá démony v díle Josefa Váchala, jež měl s ženami vždy komplikovaný vztah a pro kterého v jeho dospívání ženy představovaly nebezpečný lidský druh pocházející přímo od ďábla.32 A tak klišé ženy jako věčné inspirace výtvarného umění u Váchala platí, ale je pouze negativním modelem (v tomto pojetí zůstal povětšinou mezi umělci osamocen, pro výtvarné „erotiky“ té doby, jakým byl například Schiele, nebyla žena jen ideálním modelem, ale stála přímo v centru jejich pozornosti). V díle Františka Kupky je čarodějnice, kde není vidu po pohádkových postavách, ale po bytostech plných zla a hrůzy, pojata jako destruktivní bytost.33 Konec století si celkově utvářel názor na podstatu světa a životních konfliktů, pozornost umělců tedy upoutával vztah mezi mužem a ženou ve všech svých formách. Povětšinou však láska zklamala a přinášela jen deziluzi. Do popředí se dostala provokace konzervativního prostředí erotickými a tabuizovanými tématy, začaly se formovat emancipační postoje a umělecká vyjádření žen. Mezi dozajista provokativní motivy se dostala -„ukřižovaná žena“, v němž docházelo ke spojení sexuality se spirituální extází,
příkladem
mohou
být
fotografie
Františka Drtikola. Jeho secesní akty žen a dívek v sobě propojují lásku a smrt a
jsou nabity velmi
spontánně působícím erotismem. Na jeho tvorbě lze pozorovat jeho umělecké i osobní zkušenostní vývoj, od prvotních secesních
Obr.6. F.Drtikol, Ukřižovaná, 19131914 Viz WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987. s.150 OLIČ, J. Neznámý Váchal: Život umělce. Paseka: Praha, 2000. s.183 33 Viz URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006. s.270 31
32
- 16 -
portrétů žen, přes uhrančivé typy žen jakými byla například Salome34 zastupující archetyp vítězící ženy nad mužem, až po reálnou ženskou bytost v jeho fotografiích, která vyjadřuje již sama sebe a v poslední fázi žena jako atribut Matky-země ztělesňující přírodu. Ve své fotografické tvorbě zobrazuje Drtikol ženu v její plné kráse: „Při mé tvorbě opírám se o biblický výrok genesis: Bůh stvořil člověka k obrazu svému. Že ho nestvořil oblečeného, je jisté, neb člověk se rodí nahý. A proto dívám se na nahotu jako na dílo Boží, jako na krásu samu, jako na nejmorálnější, nejsamozřejmější věc. A tvrdím, že by bylo lidstvo přirozenější, upřímnější a krásnější, kdyby více chodilo nahé. V nahotě přestávají rozdíly společenské a zůstává prostě nahá krása člověka.“35 Obraz ženy se neprojevoval jen v dekorativním, výtvarném či fotografickém umění, ale zvláštním druhem ztvárnění té doby byla plakátová a ilustrační tvorba ponechávající si nadějnou barevnost. Zejména plakáty se staly charakteristickým výtvarným projevem secese. Symbolismus, zahrnující jakožto hnutí malířů i spisovatelů (ti však jsou těmi, co vytvořili původní symbolismus reflexe vlastního prožitku a života), umožnil jejich „setkání“ právě skrze ilustraci. Literární náměty byly v malířství běžné a naopak spisovatelé využívali vlivu hudby či malby na své smysly, a tím k rozšíření svých nálad.
Prvním z námětů pro ilustrátory byl svět
velkoměstské zábavy, opery, divadla. Ve Francii patřil k průkopníkům uměleckého plakátu Jules Chéret a nejvýznamnějším představitelem tohoto uměleckého odvětví se stal Henri de Toulouse–Lautrec. Inspiroval se tanečnicí Loïe Fullerovou, která si podmanila Paříž v období kolem roku 1900 a zachytil ji na skicách a litografiích. Fullerová tančila nahá (pouze s velkým tetováním na těle) pod vlnící se závojem či oponou. Vedle flóry a fauny neexistoval v secesi žádný častější motiv, než tanec se závojem této Američanky.36 K předním tvůrcům plakátů a autorům ideově vycházejících ze symbolismu patřil i český malíř Alfons Mucha. Jeho jméno splynulo s pojmem Art Nouveau, v Paříži měl takový úspěch, že se tam secesnímu slohu té doby říkalo „Muchův styl“. Od roku 1897 bylo možno číst oznámení jako: „Prodá se plakát pro časopis Le Franc –
Viz tamtéž s.209 DRTIKOL, F. Oči široce otevřené, Praha: Svět, 2002. s.5 36 Viz WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987. s.113,121 34 35
- 17 -
Parler, kompozice stylu Mucha….“.
37
Ženské postavy, které vévodí jeho plakátům,
jsou ztepilé, smyslné, ale zároveň idealizované, zdobené drahými šperky zvláštních tvarů a obklopené květy. Komplikovaný ornamentální vzorec, v jehož spleti se uplatňovaly hlavní linie, vtahují diváka do celého „labyrintu“. V pozadí toho stojí symbolistická myšlenka, ale pravověrní symbolisté ji považovaly za využitou k banálním účelům, přesto mělo Art Nouveau u širokého publika úspěch. Nejznámější byly Muchovy plakáty pro divadlo Sáry Bernhardtové, která byla symbolem „věčného ženství“38. Oscar Wilde se o ní zmiňoval: „Nádherná bytost s hlasem zpívajících hvězd!“39 Muchova smlouva se však netýkala pouze plakátů, ale navrhoval i výpravu a kostýmy a spolupracoval s režií, kreslil šperky k jednotlivým představením, vymýšlel účesy. Svoji všestrannost potvrzoval heslem: „Dělám vše po svém!“40 A tak není divu, že jeho názor pokračoval: „Nechci být umělcem za cenu, abych pracoval l´art pour l´art41. Chci raději zůstat obrázkářem pro lid – protože v tom vidím poslání umělce malíře.“42 Proto se nikdy Mucha nepřipojil k nějaké umělecké skupině a paradoxně se neoznačoval za tvůrce Art Nouveau. Jeho produkce byla v 90.letech 19.století obrovská. Vedle plakátů pro hry se zabýval reklamami a samostatným grafickým dílem. Z kontextu jeho díla se vymykají okolo roku 1900 Přízraky a Propast43, pastely s démony, které naznačují, že se i Mucha setkal se spiritismem a na plátno převedl své hrůzné vize.
Obr.7. A.Mucha, Přízraky, kolem 1900 MUCHA, J. Alfons Mucha. Praha : Mladá fronta, 1982. s.254 WITTLICH, P. Česká secese. Praha : Odeon, 1985. S.100 39 MUCHA, J. Alfons Mucha. Praha: Mladá fronta, 1994, s.144 40 MUCHA, J. Alfons Mucha. Praha: Mladá fronta, 1994, s.154 41 Théophile Gautier přenesl klíčové slovo z filosofie V.Cousina „umění pro umění“ na poezii a vyjádřil tak estetismus, jenž nemá žádný účel, existuje sám o sobě a jen z pouhé ideje krásy. 42 MUCHA, J. Alfons Mucha. Praha: Mladá fronta, 1994, s.156 43 Viz URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006. s.293 37
38
- 18 -
Spiritismu se
však dotkl pouze letmo, Mucha byl individualista a to i
v duchovním směru. „Byl odvážným a svobodomyslným hledačem moudrosti, síly a krásy. Šel osobní cestou za vírou, nadějí a láskou.“44 Ojedinělou je proto jeho kniha Otčenáš, ve které se zamýšlí sice nad křesťanskou modlitbou „Otčenáš, jenž jsi na nebesích“, ale v době hledání nových duchovních a náboženských směrů v ní spatřuje univerzální obsah díky tomu, že je svým původem spjata se samotným Ježíšem a je tak podle Muchy oproštěna od dějinných nánosů církve a je určena teistům, kteří se nehlásí k žádné náboženské instituci a jsou na duchovní cestě.45
2.2. Propojení literárního a vizuálního vztahu na přelomu století Secese posilovala vizuální a literární vztah. Postavu nymfy měli v oblibě i doboví básnící jako je Charlese Baudelaire a Stéphan Mallarmé, kteří nezakrývali obdiv ke všemu zlověstnému a s tím souvisejícímu erotickému. Někdy se dokonce uvádí, že literární styl dekadentů se snažil dokonale propracované šperky té doby v jejich složitosti, fantazii a třpytivých ozdobách napodobovat. Po celé Evropě existovalo spojení mezi dekorativním uměním a literaturou. Secese je, jak jsem již zmínila,
časově souběžná literárnímu symbolismu, s nímž v mnoha rovinách
nejrůznějším způsobem prostupuje a překrývá se. Někteří malíři byli zároveň básníky ( D.G. Rosseti, W. Morris, A.V. Beardsley). Ostatní řemeslníci se alespoň nechali literaturou natolik inspirovat, že například Emile Gallé opatřoval nábytek či skleněné nádobí citáty současných autorů, šperky a keramika dostávaly literární názvy.46 Secesi však se symbolismem nelze ztotožňovat. Vzájemný vztah je možno vyjádřit asi tak, že není-li každá symbolická báseň nutně secesní, je naopak každé opticky vnímané secesní výtvarné dílo symbolické. Secesní literatura přejímá i květinové, zvířecí i erotické motivy. Výchozím dílem symbolistické „květinové mystiky“ byla básnická sbírka Baudelaira Květy zla, kterou autor chápal jako podobenství kytice z „hlouposti, omylu, hříchu a nečistého ducha.47 Často se objevují v dílech přírodní a exotická tematika a téma smrti. Literární symbolická škola kladla větší důraz na evokaci nálad a emocí, než popis faktů. Charakteristickým rysem secese je i v literatuře tendence k ornamentálnosti. ŠTAMPACH, I.O. Tušili světelné záplavy, Praha: Cherm, 2001. s.210 Tamtéž, s.212 46 Viz BECKEROVÁ G.F. Secese, Praha: Slovart, 2007. s.114 44 45
- 19 -
„Zdobnost“ se nejen básník Stéphane Mallarmé, jehož tvorba je symbiózou hudby, malířství, poezie, snažil vyjádřit složitým jazykem, použitím neobvyklých slov, arytmizací vět a veršů či opakováním slov a motivů. Objevují se neobvyklé výrazy převzaté z cizích jazyků nebo z filozofie a odborné terminologie. Mallarmé to vyjádřil slovy: “Účinek básně není daný obsahem, formou, ale dojmem, který vzbudí.“48 Tajemné dálky Otokar Březina Ó sílo extází a snů, z níž umění Plá barev vějířem a v tónech burácí! Tvým kouzlem z myšlenek se záře pramení, Jak z éteru se světlo nítí vibrací. Na oběť duše mé svůj žhavý sešli příval, ó moci vítězná, jež v inspiraci pláš, jak v oltář kamenný se oheň z nebe slíval, když oběť krvavou naň kladl Eliáš. (…) Zář grandiózní vesmíru když s zrak mi padla Sil věčných tajemstvím a osnovami světla v mou duši odražená kosmu od zrcadla v ohnisko palčivé a krvavé se střetla. Puch krve sražené jsem dýchal z dějin zvěstí A hrůzu Neznámého z vlastní duše hloubi, a zřel jsem v žití hru, kde bledý přelud štěstí jak v perleti se lomem vrchních vrstev snoubí. Netoužím žízně své u žití svlažit břehů, jak Gedeonův voj u zdrojů píti z dlaně: paprsků mystických jsem v duši sebral něhu a v chrámu Tajemství jsem klekl zadumaně. (…)49
Philippe Lacoue – Labarte píše ve své eseji Musica Ficta, že umělci doby, jako byl právě Mallarmé či Baudelaire, se snažili o jednotu všech uměleckých forem. A proto se snažil Baudelaire co nejvíce poezii přiblížit možnostem, které má hudba, neboť právě v tom viděl univerzální podobu umění. Oba dva se tak hlásili Viz tamtéž, s.108 LE RIDER, J. Farben und Wörter: Geschichte der Farbe von Lessing bis Wittgenstein. Wien: Böhlau Verlag, 2000. s.189
47
48
- 20 -
k rozšířenému „wagnerismu“, který po vzoru skladatele R.Wagnera propagoval tvorbu na úrovni vyššího uměleckého celku.50 Wagnerovský „Gesamtkunstwerk“51 souvisel i pro secesi s tolik příznačnou spoluprací a přátelstvím mezi spisovateli, básníky, výtvarníky či hudebníky. Hledání analogie mezi hudbou a výtvarným uměním ožilo právě v secesi a to i z myšlenky, že abstraktní malířství povstalo mimo jiné z úsilí vyjádřit hudební hodnoty výtvarnými prostředky. Předpokládá se totiž, že architektura a hudba jsou abstraktní druhy umění, zatímco poezie, malba nebo sochařství jsou zobrazující umění. Takto smýšlející umělce spojovalo je nejen shodné umělecké hnutí, skupiny či revue, ale uzavírala se i blízká přátelství, jak je vidět z dochovaných korespondencí. Během svých korespondencí docházelo i k tomu, že si umělci ujasňovali svůj další umělecký vývoj a vnitřní obsah svých děl. Příkladem může být korespondence mezi J.Zeyerem a F.Bílkem či O.Březinou s F.Bílkem.52 Dekadenci nám může dobře přiblížit výrok bratrů Edmonda a Julese Goncourt: “Obraz dekadence této doby je zmatek, spletení, literatura v malbě, malba v literatuře, próza ve verši, verš v próze, vášně, nervy, slabosti naší doby, moderní útrapy….“ 53 Stylově je dekadence v podstatě eklektická, je otevřena nejrůznějším experimentům. Vyhraněné dekadentní dílo je proto těžko zařaditelné, a to nejen do hlavních proudů, ale někdy i do celku tvorby samotného autora.54 Zprvu se projevovala jako rys modernismu, byla vyjádřená skrze nové stylotvorné úsilí i novátorství, založeném na intuitivním zření, touze pronikat za vnější jevy a k vnitřním podstatám věcí. Dekadentní tvůrce převádí modernitu v její nihilistické módní podobě. Tu nalézáme například u R.M. Rilkeho, který ve své poezii používá impresionistické a dekadentní prvky, zčásti nihilistické a to díky jeho utíkání se k základním metafyzickým problémům smyslu lidského života, kde zdůrazňoval svůj neklid z nastupující moderny a jejího vlivu na člověka. Jiný spisovatel, Thomas Mann, který přes svůj realistický pohled v dílech a přesto s rysy dekadence, naproti tomu řekl: BŘEZINA, O. Básnické spisy, Praha: Československý spisovatel, 1975. s.9-10 Viz LE RIDER, J. Farben und Wörter: Geschichte der Farbe von Lessing bis Wittgenstein. Wien: Böhlau Verlag, 2000. s.183 51 Souhrnné umělecké dílo 52 KŠICOVÁ, D. Secese, slovo a tvar. Brno : Masarykova univerzita, 1998. s.210 53 LE RIDER, J. Farben und Wörter: Geschichte der Farbe von Lessing bis Wittgenstein. Wien : Böhlau Verlag, 2000. s.187 49
50
- 21 -
„Rozklad může znamenat zjemnění, prohloubení, zušlechtění, nemusí to nijak souviset se smrtí a koncem, ale může to být vystupňování, zvážení a zdokonalení života.“ 55 Čeští dekadenti se soustředili kolem časopisu Moderní revue a za jednoho z prvních výrazných literárních dekadentů je považován Julius Zeyer, v jehož díle Dobrodružství Madrány z roku 1882 se objevují prvky jako je subjektivismus a aristokratičnost. Tímto rokem je označen začátek hnutí vrcholícího v 90.letech. „Česká dekadence byla snad nejdekadentnější ze všech dekadencí, protože její psychické založení bylo intenzivnější a opravdovější než u západoevropských dekadencí!“56 Pro období vývoje českého dekadentního výtvarném umění byla rozhodující výstava děl Edvarda Muncha v roce 1905. Inspirativní bylo především dílo Výkřik (v díle například F.Bílka či K.Hlaváčka) vystupující jako kosmologický symbol se snahou zodpovědět hádanku života.57 Oproti tomu český symbolismus neměl v Praze svoje organizační centrum a byl vnímán jen skrze jednotlivé osamělé tvůrčí snahy umělců, jakými byli například Otokar Březina či František Bílek, jež si jako přátelé a autoři byli jeden pro druhého inspirací, jak je například vidět v básníkově díle Ruce (1901), ke kterému vytvořil F.Bílek sérii obrazů. V případě české secese nešlo o idylické semknutí stejně smýšlejících tvůrců, ale o prosazování vlastních názorů na pojetí moderního umění. To, co se zahrnuje pod pojmem česká secese, není tedy ovládáno jen podobou směru přicházejícího z francouzské metropole, ale dostávají se do něj - často zadními vrátky – také silné impulsy odjinud. Rozmanitosti uměleckých projevů české secese sahají od architektury, návrhů a realizací užitého umění a nábytku přes výtvarné umění až po scénografii. Jde o generaci umělců, která zahájila svou cestu za moderním výtvarným a literárním výrazem. Sblížení a semknutí literatury a výtvarného umění započaté dekadencí se dále v symbolismu prohlubovalo. Literárnost intenzivněji pronikala do výtvarného umění
54 URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006. s.17 55 FISCHER, E. Odcizení, dekadence, realismu. Praha : Československý spisovatel, 1963. s.7-8 56 VLČEK, T. Praha 1900. Praha : Panorama, 1986. s.189 57 Viz WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987. s.178
- 22 -
a to na druhé straně inspirovalo nejvýrazněji básníky v užívání metafor, symbolů a alegorií pro ztvárnění vjemů. Důležitým prvkem propojujícím svět literatury a vizuální estetiky bylo samotné písmo. Úmyslem bylo grafémy co nejvíce vzdálit představě tisku a mechanické reprodukce, modelem byl opět Orient a jeho kaligrafie. Konkrétně Guimard vytvořil při své práci na metru svůj vlastní zvětšený styl písma, kterým dokresloval celkovou kompozici. Linie se vlní do jemně zakřivených tvarů. Za tvůrce secesního písma je považován Grasset, který po roce 1898 zajistil, aby se snadněji rozšířilo do komerčního umění. Písmo spojované s Jugendstilem vytvořil o rok později Eckamm. Nejvýraznější postava se však zrodila v Anglii, i přes její obecné klima odporu ke všemu křivočarému. Ilustrátor A. Beardsley rozvíjel svůj vlastní secesní styl vyumělkovaných a zjemnělých forem. Zajímavý je hlavně díky své spolupráci s Oscarem Wildem na knize Salome. Wilde se svými díly a extrémním estétstvím stal jedním z největších nonkomformistů anglické literatury blížícího se zlomu století. Beardsleyho až hrozivá erotičnost a deformace byly vzdáleny svěžestí secesní fauny a flóry, přesto se u něj objevovaly zvlněné aktivní linie s asymetrickou elegancí, dovolávající se secesního stylu.58 Od ostatních tvůrců se ještě lišil používáním jednoduchého kontrastu černé a bílé barvy a znatelně vyzdobených ploch oproti prázdným. Secese se stala měřítkem i zaklínadlem, stala se dobou, kdy se ve veřejné sféře začalo otevřeně hovořit o dosud promlčených tématech, překračovaly se hranice všedního i vyzkoušeného, a tak není divu, že svůj prostor dostal i spiritismus.
58
Viz tamtéž, s.149
- 23 -
3. Základy spiritismu, theosofie a antroposofie v Čechách na přelomu století „Přítomnost je věčná a ve svém lůně skrývá neporušenou každou odpověď, kdo klade otázku minulosti či budoucnosti, může ji z událostí v přítomnosti kdykoliv zodpovědět, když klade otázky správně a dovede-li je volat přes práh života.“59
3.1. Obroda okultismu a spiritismu Okultismus60, v dnešní době oblast nadsmyslových jevů, jež je otevřená všem hledačům duchovna, v dřívějších dobách však byla privilegiem kněží různých národů a ras. 61 Na počátku 20.století se o proniknutí do okultismu pokoušely širší okruhy lidí snažící se rozšířit omezený materialistický světonázor, hledaly útěchu v oblasti tak dlouho opomíjené a otevírající brány pravdy. Podle Gustava Meyrinka však okultismus nemusí zákonitě znamenat konec materialistického vidění světa. Okultismus je podle něj podobný „jako metafyzika, která také prolamovala hranice dosud známých hranic vědomostí o přírodních zákonech. Duchové okultismu patří do materiálního světa stejně tak jako rentgenové paprsky.“62 Přelom století byl dobou strachu s neznáma, a tak není divu, že vedl mnoho lidí na cestu mystiky a sjednocení s Duchem. Cesta se stala alternativou oproti tolik se rozšiřujícímu ateismu. Za nejproslulejšího okultistu a spiritistu minulosti je považován Paracelsus63, který zastával názor, že člověk sám žije a je součástí nadsmyslového světa, jen si toho není zatím vědom. Člověk je bytostí skládající se ze tří těl, materiálního, éterického, ve kterém se nachází jeho duch64 a božského, ve kterém je jeho duše65, která však většinou není probuzena a člověk tak nevnímá neviditelný svět. Kromě svých nadsmyslových okultních zážitků podává doklad o existenci z dětství známých bytostí z pohádkové říše – kterými jsou elementární bytosti. Doba přelomu 19. a 20.století byla takovýmto myšlenkám otevřená a tak začalo docházet k prolnutí dosud fantazijního světa se světem racionálního myšlení a 59MEYRINK,
G. Neviditelná Praha. Praha : Argo, 1993. s.86 od occulus = skrytý 61 MEYRINK, G. Bílý Dominikán. Praha : B.Kočího nakladatelství, 1927. s.235 62 MEYRINK, G. An der Grenze des Jenseits, Meister Leonhard, Langen: Wolfgang Roller, 2004. s.5 63 Theophrastus Bombastus von Hohenheim zvaný Paracelsus (1492 Maria Einsiedeln u Zürichu -1541 Salzburg), známý lékař, alchymista, astrolog 64 V německém originále der Geist 65 V německé originále die Seele 60
- 24 -
pohádky začínaly být brány jako skutečnost. „Ví Bůh, že více pravdy než v těchto spisech o „poznání“ je – v každé pohádce. Jenže lidé v těch pověstech si myslí, že musí hluboko kopat, aby našli vodu, a nevidí proto tajemství zářící rosy, která leží nahoře nad ní.“66 Je to období, kdy neuchopitelné se stává uchopitelným a nepoznané popsatelným. Prostor tímto samozřejmě dostávala i podvodná média, ale ze sta bylo jedno pravé. Rozeznat je nebylo snadné, protože vždy z velké části působila samotná imaginace jedinců. „Jistě, i v této oblasti jsou podvodníci. Já sám jsem vyzkoušel stovky médií, s většinou z nich nebylo nic, gauneři nebo hysterici. Ale po čtyřicetileté práci s okultními věcmi nejen věřím, ale vím, že vůle umožňuje člověku proniknutí do takového světa, který nelze vidět očima, uchopit rukama a „vysvětlit“ všední logikou.“67 Gustav Meyrink se od svých 24 let zabýval okultními věcmi. V období intenzivního poznávání nadpozemských věcí byly jeho kontakty k okultním a esoterickým hnutím značné, zpočátku až slepě fanatické, později je však díky svým zkušenostem velmi kritizoval a pojal k nim odstup. Zajímal se též o spiritismus68, v Praze
se
setkával
s mnohými
médii.
Byty
některých
umělců
sloužily
ke spiritistickým sedánkům. Byl jím okruh přátel, spisovatelů jako Max Brod, Franz Werfel či Paul Kornfeld, kteří kromě diskusí nad svými spisy, pořádali spiritistická sezení a okultistické experimenty. A tak dostal například M.Brod lístek z pozváním Franze Werfela z roku 1909 se zněním: „Velevážený pane doktore! Velmi vás prosím, abyste přišel, je-li Vám to jen trochu možné, ve čtvrtek večer k nám. Zažil jsem při několika našich nových pokusech zjevy tak frapantní, že očekávám, budete-li specielně Vy přítomen, zcela mimořádné věci. Promiňte mi, prosím, toto tak málo formální pozvání, ale jsem poslední tři dny rozrušen, až se divím , že mohu vůbec psát. Doufám, že se naše pokusy podaří, třebaže (bohužel) svou účast ohlásila i spousta skeptiků. Ale máme dost silné médium, které tento citelný odpor lehce překoná (…).“69
MEYRINK, G. An der Grenze des Jenseits, Meister Leonhard, Langen: Wolfgang Roller, 2004. s.140 Viz ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice : Ioanes, 1997. s.22 68 spiritismus jako víra v možnost komunikovat s dušemi zemřelých 69 BROD. M. Život plný bojů: autobiografie, Praha: Nakladatelství France Kafky, 1994. s.17 66 67
- 25 -
Obr.8. J. Váchal, Hlava média, 1908
G.Meyrink se ale po mnohých zkušenostech přesvědčil o převážné nepravosti spiritismu, ve kterém nebyly výjimkou atraktivní a populistické inzeráty podvodníků a šarlatánů, které šířily nízké okultní proudy a nabízely například: „Speciální vodičku na vymývání očí, které vede k získání jasnozření zašle za lidovou cenu 10 Kč, okultní laboratoř profesora XY“70. Po sedmi letech intenzivních pokusů v této oblasti, ve které nechyběl ani hašiš či jiné omamné látky jako jedna z forem jak přivést médium do transu a navodit vize71 „jeho oči prohledávaly a osahávaly ozdobné přihrádky, v nichž byla uložena tajemství cizích kultur, látky, které přinášejí sny a vize a po kapkách vlévají do krve tíživé opojení (…)“72, spiritismu zanechal. „Ovšem, že spiritismus právě pro svou novotu a pro své vlastnosti dal nevelký podnět ku zneužívání, současně však poskytuje prostředků toto zneužití poznati tím, že zřetelně naznačuje své cíle (…).“73 Tato slova pocházejí od Allana Kardeca, jehož FUNK, K. Drtikol a Hajný za mystériem tvorby, Cesty ke světlu, Olomouc: Fontána, 2001. s.50 Viz SMIT,F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988. s.38 72 LEPPIN, P. Severinova cesta do temnot: pražský strašidelný román, Praha: Concordia, 1992. s.45 73 KARDEK, A. Co jest spiritismus? Brno: Schneider, 1999. s.9 70 71
- 26 -
knihy vydané v letech 1857–1868 jsou považovány za základ spiritistického učení a který se ve své knize „Co jest spiritismus?“ snaží osvětlit, jak spiritismus chápat a ve formě rozhovorů s fiktivním skeptikem se snaží zodpovědět otázky ohledně pravdivosti
a
povaze
spiritismu,
který
se
zabývá
nadpřirozenými
jevy:
„Nadpřirozeným nazýváme to, co leží mimo zákony přírodního materialismu, jež neuznává ničehož mimo tyto zákony (…). Spiritismus co takový rozhodně odmítá veškerou divotvornost, každý účinek mimo zákonů přírody, on nekoná ani znamení ani zázraků, nýbrž vysvětluje jen mocí zákonů jisté účinky, které až do nejnovější doby považovány byly za zázraky (…) Říká se, že se neviditelné bytosti zjevují. A proč ne? Tušila-li se před vynálezem drobnohledu existence celých miliard zhoubných bakterií mikroskopických?“74 A tak dále píše a snaží se obhajovat spiritismus ve světle vědy, „předmětem spiritismu jest, je studovati, aby úsudkem analogických bylo nalezeno, co z nás bude jednoho dne, nikoli ale nesměřuje toto studium k tomu, nám odkrývati, co nám má býti ukryto aneb nám zvěstovati věci předčasně (…) Studujeme jej, abychom se naučili znáti stav individualit ve světě neviditelném, jejich poměry k nám, jejich skrytý vliv na svět viditelný.“75 Meyrink knihu zakladatele spiritismu v rukou držel, ale sám vycházel později ze svého nemalého množství negativních zkušeností a svou kritiku spiritismu později zesiloval a popisoval ho jako hnutí, které lidi svádí na špatnou cestu: „…pravím vám: není ulice, ani v nejmenší vesnici, ve které by nebyli spiritisté. Záhy zalije se po celém světě toto hnutí jako zátopa…Vstanou prázdné masky mrtvých, ale nikoli toužebně očekávaní zesnulí, které pozemšťané oplakávají!“76 Sám si spiritistické jevy vysvětloval jako projev nejhlubších vrstev podvědomí, které se dostávají na povrch. Jeho další bádání tak pokračovalo na poli theosofie.
3.2. Vznik theosofické a antroposofické společnosti a jejich reflexe v literárních dílech V této práci se zaměřuji na období vzniku, které je podle mé domněnky ovlivněno strachem z blížící se změny - začátku nového století – a vedoucí k duchovním otázkám. Vznik Theosofické společnosti byl po vlně spiritismu druhým a silnějším pokusem na ně dát odpověď. Obě hnutí pracovala na základě médií, avšak theosofičtí členové je vybírali pečlivěji a uvnitř získané informace sdělovali širší 74 75
Tamtéž s.21-22 Tamtéž s.48,50
- 27 -
veřejnosti až následně. Přesto se nedalo zabránit občasné chaotičnosti sdělení. Nejznámějším médiem byla Helena Petrovna Blavatská, která na základě spojení východní a západní náboženské tradice založila společně s H.S. Olcottem roku 1875 v New Yorku Theosofickou společnost. Od roku 1883/4 patřil k vedoucím osobnostem Theosofické společnosti Wilhelm Hübbe-Schleiden, s jehož jménem je spojeno i uvedení Společnosti do Německa a představení Rudolfa Steinera, se kterým byli zpočátku přátelé, ale díky rozdílným smýšlením, kdy Hübbe-Schleiden viděl svůj úkol ve vědecké obhajobě a odůvodnění theosofie, jejímž základem bylo učení o karmě a znovupřevtělení. Pro něj byla theosofie racionální a etickou ideologií. Steiner na druhé straně byl spíše okultistou, pro nějž nejvyšším cílem bylo pochopit nadsmyslový svět a tak se jejich cesty definitivně rozešly rozešly. Přesto oba vycházely z theosofických základů a myšlenky, že „žádné náboženství není vyšší než pravda“.77 Samotná Společnost ovlivnila myšlení přelomu století. Různí vědci se začali zabývat ve svých odborných pracích studiem okultních a spiritistických fenoménů a současně ovlivnilo toto hnutí i literaturu či umění a to nejen spiritisticky zaměřené, ale prostoupilo do uměleckého ztvárnění životních idejí a dokonce i do architektury. Nejen v českých kruzích docházelo k občasnému prolínání theosofie s tzv. Martinistickým řádem, který pěstoval novodobý hermetismus.78 Příkladem za všechny může být Karel Pavel Dražák, svobodný zednář Emanuel Hauner či baron Adolf F. Leonhardi ze Stráže nad Nežárkou, který se zasloužil o příchod těchto proudů do Čech. V Praze se ze založenou martinisticko-zednářskou lóží stýkal i R.Steiner. Samotní příznivci theosofie neměli nutně společné vyznání, protože jedním z hlavních cílů bylo právě sjednocení náboženství, filosofie a vědy. Největší vliv na české území mělo Mezinárodní sbratření se sídlem v Lipsku, které založil roku 1897 Franz Hartmann, ten byl v přímém kontaktu se samotnou zakladatelkou H.P.Blavatskou. Zpočátku spočívala práce theosofické lóže převážně ve studiu literatury, postupem času se rozšířila o přednáškovou činnost. Témata souvisela s hlavními cíli hnutí: 1. O významu theosofie ve všeobecném sbratření lidí, 2. O různých náboženských soustavách, filosofiích, vědeckých systémech a jejich reprezentantech, 3. O
MEYRINK, G. Bílý Dominikán. Praha : B. Kočího nakladatelství, 1927. s.104 KLATT, N. Der Nachlass von Wilhelm Hübbe-Schleiden in der Niedersächsischen Staats-und Universitätsbibliothek Göttigen, Göttigen: Klatt, 1996. s.19 78 druh esoterismu a současně filozofický směr odvozující svůj původ ze starověkého Egypta 76 77
- 28 -
duchovních zákonech a skrytých silách dřímajících a působících v člověku a přírodě.79 Články a spisy byly vydávány v časopise Lotus. Jedním ze zástupců ženského pohlaví byla Pavla Moudrá, která vynikla jako vynikající překladatelka a obohacena theosofií se sama pokusila o psaní. K nejvýraznějším zástupcům umělců, vyjadřujících svá nitra psaním, však patří německý autor působící v Praze, až do roku 1903 bankéř, Gustav Meyrink. Tohoto roku vyšla jeho první sbírka povídek, ve kterých je ukryto jeho duchovní poselství ovlivněné i jeho aktivním členstvím v pražské theosofické lóži U Modré hvězdy, jejímž předsedou se roku 1891 stal. Dokud sám nepsal, překládal knihy H.P.Blavatské, které pak půjčoval Maxu Brodovi nebo Juliu Zeyerovi. M.Brod o Meyrinkovi napsal: „…buduje svůj systém nové theosofie promyšleně a se vkusem. Jeho mluva je mnohem jasnější a klidnější než mluva Blavatské, poněkud rozkošacená, ale logicky členěná, v základě nevyvratitelná. Jak jemně zdůrazňuje, duchovní žák musí být především střízlivý a fantazírování nemá s vyšším světem nic společného. Odmítá všechen fanatismus, zdůrazňuje cenu námitek, zkrátka pracuje ve stylu vědy, ne víry…“80 Od zakladatelky H.P. Blavatské se nakonec sám odklonil: „Před několika desetiletími začalo být aktivní spiritistické hnutí a rozšířilo se natolik, že to ještě nyní ani nechápeme a krátce nato vystoupila Ruska jménem H.P.Blavatská, která z duchovní splaškové vody, nasbírané staletími, mohla vystoupit s theosofickým okultismem.“81 Julius Zeyer se stal dalším umělcem, který se díky zájmu o nadčasový základ všech kultur a náboženství, nadčasovou myšlenku nadkonfesijnosti a zachování individuality, stal theosofickým členem. Překonal jednostrannost jednotlivých a často protikladných náboženství a nechal se inspirovat kulturami světa, jejich mýty, legendami a pohádkami. Pro svůj umělecký projev hledal oporu v duchovním hledání a v kladení si filosofických a estetických otázek. „Duch proniká teď hmotou silněji než kdy (…) Nová učení ozývají se ze všech úhlů světa, vanou jako silné větry z dálných končin i z blízkých.“82 Jeho touhou bylo nalézt tvůrčí propojení mezi nadrozumovými zkušenostmi, představami či vizemi, a tak mu byli bližší mystici než materiální či idealističtí filosofové. Jaroslav Vrchlický o Zeyerovi řekl: „Jemu jest lhostejným jistota věd i úsměv povrchnosti, on pokračuje ve svých mystických a spiritualistických ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice: Ioanes, 1997. s.10 80 SMIT,F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988. s.38 81 tamtéž, s.162 79
- 29 -
studiích ne z libůstky, ale z potřeby duše, tušit za nimi byť ne ani pravdu, přece její symbol anebo stín (…).“83 Zeyer byl jedním z největších snivců v českém umění 19.století. Snění bylo ústředním tématem jeho tvůrčího života a skrze architekturu, sochařství a malířství vyjevovalo tentýž duchovní smysl života. Svou literární tvorbu tak Zeyer označoval jako slovesné znázornění vizuálních zkušeností, prožitků a vizí. Jeho velký obdivovatel Jan Zrzavý o Zeyerovi napsal: „(…) není autor lehký. Jasná, přehledná jeho stavba, plynulost a lahoda jeho dikce dávají povrchnímu čtenáři mylný dojem lehkosti a prostoty bez hlubší podstaty. (…) Proniknutí až k pravé jeho podstatě je dáno jen málokomu. Mnozí tuší, ale málokteří jasně si uvědomují – proto ta nejistota a různost v jeho posuzování a oceňování. (…) umění vnímající čtenář (…) nalezne živého člověka Julia Zeyera jenž se celý dal, jenž byl láskou samou – ne onou, jejímž jménem označujeme svá ubohá lidská poblouznění a hanebnosti, ale tou, jež ať miluje cokoliv a jakkoliv, hledá Boha a dosahuje věčného života.“84 Na jeho smýšlení a tvorbu měl jeden z velkých vlivů buddhismus85, který lze pozorovat i v jeho uměleckém smýšlení: „Zapomínal jsem mimoděk na okamžik na svoje křesťanství, na modernost mého člověčenství, na všechny naučené a nabyté pojmy,na vše co mi vnukala moje doba,na všechno co ve mně vězelo z nudného učení škol. Zahleděl jsem se podivně vzrušen do těchto nepochopitelných věcí, do skal, do stromů, plání, do nebe a vrcholů,úplně bez přijatých pojmů, úplně bez působení idejí běžných a též beze všeho uměleckého vnímání.“86 Ve srovnání s křesťanstvím, které se zabývá hlavně částí lidskou, theosofickou společností studovaný esoterický buddhismus překračuje hranice člověčenství spojeného s pozemským bytím a podává myšlenku Karmy87, jejíž utvoření máme ve svých rukou my sami. Nejen pro Zeyera tak přináší útěchu a naději, kterou křesťanské „peklo“ neposkytuje. I když si jako autor prošel výrazným katolickým obdobím (i když i v něm bylo jeho křesťanské nazírání poměrně neortodoxní a spíše inklinovalo k evangelistu), tak se odrazila tato víra a pojetí světa v povídkách jako jsou například Tři legendy o krucifixu. V románu
Sochy, obrazy a sny: Julius Zeyer a výtvarné umění: katalog výstavy, Vodňany a Roztoky u Prahy. Vodňany: Měst. Muzeum a galerie, Roztoky u Prahy: Středočes. muzeum, 1988. s.80 83 Tamtéž, s.82 84 ZRZAVÝ J. Jan Zrzavý: O něm a s ním, Praha: Academia. 2003. s.113-114 85 nábožensko-filosofický systém, jehož základ vytvořil Gautama Buddha pravděpodobně v 5. století př. n. l. v severovýchodní Indii 86 Sochy, obrazy a sny: Julius Zeyer a výtvarné umění: katalog výstavy, Vodňany a Roztoky u Prahy. Vodňany: Měst. Muzeum a galerie, Roztoky u Prahy: Středočes. muzeum, 1988. s.17 87 víra v převtělování duše člověka 82
- 30 -
Ondřej Černyšev se zase objevují již myšlenky theosofie, aniž by se s ní ještě přímo setkal. „Jest možná, že by báj o lidech, znajících skryté síly přírody, více byla, než pouhou bájí?...Často bývá báj jen luznou tváří hluboko skryté pravdy. Ano, jsou lidé kteří znají síly přírody davu posud cizé a učencům nepochopitelné, a duch lidský má schopnosti některé, rovnající se těm, jež obyčejně a mylně nadpřirozenými se nazývají. Nadpřirozenými! A proč? Poněvadž antropocentrické učení našich mudrců jiné přírody nezná, než onu, dle krátkozraku jejich stvořenou, poněvadž věda jejich nezná než to, o čem hrubými smysly se dovídá a v domýšlivosti své ani netuší, jak malou část všehomíru a jeho sil objímá. Pět hrubých smyslů nestačí ovšem k pochopení tak velkého celku, jakým jest vesmír; jeť zajisté nekonečné množství pomyslů, lišících se valně od sebe jako sluch a čich, a každý tento spůsob pojímání rozšiřuje kruh lidského vědění a otevírá takřka svět nový, posud netušený!…tak jako hmotné věci tíží, přitažlivostí jinými vlastnostmi na se vzájemně působí, tak souvisí i duch lidský v úzkém spojení s celým světem nehmotných bytostí, jemu více méně podobných, a všichni členové této říše duchů působí na sebe vzájemně.“88 Pro evropsky myslícího člověka se východním náboženstvím otevřely nové obzory, takové, které katolická církev již nebyla schopna poskytnout. Díky józe, kterou praktikoval a která pro něj znamenala cestu hledání skrze sama sebe a kterou se dá dospět k individuálnímu osvícení. O józe hovořil i Meyrink jako o jediné přímé cestě k nadsmyslovým světům a jasnovidectví skrze otevření cvičením tzv. třetího oka a to bez pomoci médií či omamných látek.89 O svých duchovních zážitcích, které Meyrinka dovedly na dráhu spisovatele, mluvil takto: „…Inu, co bych k tomu ještě řekl, stojí v některých mých knihách. Spisovatelem jsem se stal takřka přes noc…..Má náhlá proměna neudivila pouze mé okolí, nýbrž i mě samotného. Až do vydání mé první novely Žhavý voják jsem totiž neprojevil nejmenší literární ambice. Spíše byl ve mne temný, od útlého mládí pociťovaný pud: Pryč od té nešťastné touhy chtít vše, co se stane, rozumově „vysvětlovat“! To mě brzy vedlo k podrobnému studiu okultních problémů. V anglické theosofické společnosti jsem nalezl stejně smýšlející osoby, s nimiž jsem vědecky zkoumal skutečnost spiritistických fenoménů…..Téměř vše, co jsem napsal, není „zpoetizováno“, nýbrž vzniklo z vizí, ze zřených obrazů, které má ruka zkrátka napsala. Toto zapsání proběhlo v mnohých případech bez jakékoliv umělecké ZEYER, J. Ondřej Černyšev. Praha : Česká grafická unie a.s., 1927. s.158-159 Viz SMIT,F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988. s.45
88 89
- 31 -
kontroly, takže mnohým mým novelám zcela chybí takzvaná literární výstavba. Často je pointa hned na začátku příběhu. Nepsal jsem ty věci proto, abych si získal jméno spisovatele. Spíše mi šlo o to, nalézt čtenáře, kteří by byli prostřednictvím mých novel a románů sami podníceni k vlastnímu vizionářskému zření. Dnes jsem přesvědčen více než kdy jindy, že nepíšu já, nýbrž že „ono“ píše.“90 Proto lze Meyrinkovi romány brát jako skrytou technologii procesu poznávání duchovního rozměru naší existence. Romány psal ne již jako hotový „mág“, ale i on si pomocí románů uvědomoval, zhmotňoval to, co se jen ztěží dá přenést do myšlenek.91 Dá se říci, že jediný jeho román obsahuje četná témata pro větší množství knih. „(…)Ale přes tuto obsahovou plnost, přes široký záběr jeho knih, přes jejich hermeneutiku, jsou jeho texty plné dechberoucí dramatické síly. Působivý je magicko-ponurý až mesianistický charakter jeho knih. A během toho, co se Meyrink pohybuje na nejvyšší úrovni mystiky, nikdy neztratil smysl pro humor.“92 Odvahu ke psaní mu dodal jeho přítel, spisovatel Oskar Schmitz. Poradil Meyrinkovi, aby své zážitky a znalosti uplatnil v literární tvorbě. K jeho obdivovatelům patřil například Hermann Hesse či Max Brod, kterého fascinovaly v dílech Meyrinka: (…) všechny ty kabalistické a buddhistické záhadné světy, které básník zasadil mezi siluety starých pražských paláců (…).“93 Nejprve vycházely jeho krátké povídky v časopise Simplicissimus. Všechny věci, které začal psát, byly okamžitě vydány. Jedině s románem Golem byly zpočátku problémy. První korespondence, ve kterých se objevují zprávy o práci na románu, se datují k roku 1907. Jedná se o dopisy mezi Meyrinkem a ilustrátorem Alfredem Kubinem, který byl v úzkém kontaktu s pražskými umělci a jeho tvorba ovlivnila umělce skupiny Sursum.94 Meyrink v nich přišel s návrhem, že jeden bude pro toho druhého inspirací, s tím že Meyrink by psal a Kubin dělal ilustrace. Nikdy však k takové spolupráci nedošlo, protože podle slov Kubina se Meyrink dostal do neplodné fáze. První vydání Golema (1915) tak vyšlo bez ilustrací a Meyrink na něm pracoval bezmála 7 let.95
Viz tamtéž, s.23 ROČEK, F. Gustav Meyrink – mystik. Ústí nad Labem: Aos Publishing, 1994. s.14 92 SCHÖDEL, S. Studien zu den phantastischen Erzählungen Gustav Meyrinks, InauguralDissertation der Philosophischen Fakultät der Friedrich-Alexander-Universität zu Erlangen-Nürnberg, 1965. s.157 93 Tamtéž s.65 94 Viz URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006. s.319 95 Viz LACHINGER, J., PINTA, R. Magische Nachtgeschichte, Alfred Kubin und die Literatur phantastische Literatur seiner Zeit, Linz: Residenz Verlag,1995. s.39 90 91
- 32 -
Avšak možná i díky ilustracím, které Kubin začal ke Golemovi vytvářet, získal sám inspiraci a napsal knihu Země snivců (1909). Ilustrace, které měl již hotové původně ke Golemovi, použil ke svému netradičnímu fantastickému románu. Podobnost mezi romány je vidět v atmosféře, jejím tajemném a mlhavě pošmourném naladění. Pražské Ghetto je stejně jako Kubinova Perla ponořené v pološeru96 jakýchsi mezisvětů. Osud postav je palčivý a vážně naladěný. Autor se však nevyhýbá ani každodenním záležitostem, ale i ty mají punc tajemna.97 „Domy tu hrály významnou roli. Často se mi zdálo, jako by tu lidé byli jen kvůli nim a nikoliv obráceně. Tyto domy byly silnými, opravdovými individualitami. Stály tu němě, a přece opět mnohovýznamně. Byly to domy velmi náladové. Některé se nenáviděly a navzájem se na sebe sočily. Byli mezi nimi škaredí bručouni, jako například protější mlékárna, jiné byly drzé a měly nevymáchanou hubu, právě naše kavárna je toho dobrým příkladem.(…) Zde ve zpustlé Perle vznikaly v mé hlavě myšlenky, které bych si ve vnějším světě nikdy nebyl uvědomil. Ještě mnohem důvěrněji jsem se seznámil s těmito poměry, když se zázračně zbystřil můj čichový smysl. Dlouhé hodiny jsem se nyní plítával těmi starými kouty a všechno jsem očichával. Otevřela se mi zcela nová, nedozírná
oblast.
Každý
z těch
použitých
předmětům
sděloval
malé
tajemství.(…)Větší změny nastaly, když se v domech již nedalo bydlit. V přízemí to ještě jakžtakž ušlo, ale stoupání do schodů byl odvážným kouskem. Když mi číšník jednoho dne předložil shnilé vejce, kalnou tekutinu v rozbité pivní sklenici a mastný špinavý hadr – měl to být asi ubrousek -, pozbyl jsem trpělivosti.(…)Do kavárny jsem chodil už jenom ze zvyku. Bylo to příliš nechutné, než aby člověk mohl požít víc než jednu černou kávu.(…)Ve zpustlých, neobydlených místnostech ležel rozbitý nábytek, zatuchlý, vysloveně trouchnivý vzduch mi zarážel dech.(…)Zahalen v mlhavé, stříbřitě šedé roucho stál tu Patera – stál tu spící.“98 Hermanovsky-Orlando, zřejmě jeho jediný pokračovatel a žák, se kterým si Kubin dopisoval, o těchto knihách řekl: „(…) Zemi snivců a Golema považuji za nejlepší okultní příběhy, které vůbec existují.“99 Fantastická díla se zvláště na přelomu století ujímala úkolu zakomponovávat do svých příběhů paranormální jevy. Byl to jeden ze způsobů jak nadpřirozená a tajemná FREUND, W. Deutsche Phantastik, München, Wilhelm Fink Verlag, 1999. s.204 Viz SCHÖDEL, S. Studien zu den phantastischen Erzählungen Gustav Meyrinks, InauguralDissertation der Philosophischen Fakultät der Friedrich-Alexander-Universität zu Erlangen-Nürnberg, 1965. s.42 98 KUBIN, A. Země snivců, Praha: Mladá fronta, 1997. s.54,141,146 96 97
- 33 -
dění ukrýt v nefantastickém ději alternativního světa a předat je čtenáři. S dekadencí je tomuto žánru společný protiburžoázní postoj a kritika společnosti. Dále fantastický román rozvíjí vše extrémní, fatalistické, exotické a někdy až deviantní, ale díky fantazii, která v textech dominuje, stále přijatelné. Román A.Kubina je dílo, které v sobě ukrývá všechny myšlenky a pocity přelomu století, tento román „je vyjádřením určité atmosféry, duševního prožívání a vyššího vědomí.“100 Nesnažil se totiž přímo o fantastický román, ale především o jeho mystický a morální obsah. Román vznikl v období, kdy své myšlenky nebyl Kubin schopen vyjádřit kreslením. „Bylo to, jako kdyby mělo čtyřleté dítě poprvé nakreslit něco podle přírody. Stál jsem polekán tváří v tvář novému úkazu, neboť znovu opakuji,vnitřně mě naplňovala touha pracovat. Abych aspoň něco dělala a ulevil si, začal jsem si sám vymýšlet a psát dobrodružný příběh. A teď se mi hrnulo bezpočet myšlenek, poháněly mě dnem i nocí do práce, takže jsem už za dvanáct neděl napsal svůj fantastický román Země snivců. (…) Bál jsem se, že vydáním Země snivců ohrozím svou uměleckou pověst, tím spíše, že se už dříve snažili někteří rozpoznat v mých kresbách literární sklony.“101 Kubin byl tedy především ilustrátor, zajímal se o indickou filosofii, theosofii i antroposofii. Mystická témata ho zajímala natolik, že mu byly inspirací při tvorbě a v ilustracích předával jejich obsahy. Nevyčerpatelným pramenem Kubinovi tvorby byl hlavně jeho snový svět. Kubin ilustroval mnoho fantastických románů či děl autorů, kteří se o tento žánr zajímali. Co se týče nejznámějšího díla G.Meyrinka Golema, R.Steiner na něj nereagoval tak pozitivně, jak by se zdálo, že by měl. Řekl k němu: „Valí se tu proud duchovního světa, ale zkresleně, zpitvořeně, ve formách, které mohou tomu, kdo nestojí pevně, více uškodit než být ku prospěchu.“102 Oba autoři byli hledači odpovědí na duchovní otázky, přesto se v mnohém rozcházeli. V některých tématech se stali i rivaly. Meyrink útočil na Steinera typickým způsobem pro spisovatele a to tak, že se stal předlohou pro některé jeho postavy. Pro Steinera byl Meyrinkův styl neuchopitelný a jím podaný duchovní svět zpitvořený a pro čtenáře, hledající duchovno, nepochopitelný. Na jedné ze svých přednášek o něm hovořil takto: „Tady máte jednoho spisovatele, který působí na velký okruh lidí, protože na ně opravdu může působit zajímavě, jelikož se LACHINGER, J., PINTA, R. Magische Nachtgeschichte, Alfred Kubin und die Literatur phantastische Literatur seiner Zeit, Linz: Residenz Verlag,1995. s.40 100 Tamtéž, s.30 101 KUBIN, A. Z mého života a z mé dílny, Praha: Odeon, 1983. s.75 99
- 34 -
mu opravdu zřejmě otvírají některé přístupy k duchovnímu světu. Mnoho duchovních inspirací do něj proudí, jsou v něm však jen jaksi zkarikaturované, ale tím je zřejmě pro současné obecenstvo zajímavé. A takto má možnost na tyto lidí působit. Když čtete jeho Golema, máte z toho pocit, že dovnitř opravdu proudí tok duchovna, ale zkreslený, což ale může jedinci který není pevně ukotvený akorát uškodit.“103 Meyrinkova inspirace přicházela dost pravděpodobně z vizí. Sám Meyrink nepopíral existenci jasnovidectví, která je schopností nacházející se u všech lidí, jen u některých se uvolní z pout rozumu a odhalí se. „Cítit písmena, nečíst je pouze očima v knihách – vytvořit si sám v sobě tlumočníka, který mi bude překládat to, co beze slov šeptají instinkty, v tom asi bude klíč, jak se dorozumět s vlastním nitrem, pochopil jsem.“104 Například v novele Hodinář lze jen stěží určit význam všech vyjádřených symbolů. Text plyne podobným způsobem jako pohádka J.W.Goetha Pohádka o zeleném hadu a krásné Lilii, která je jedním z nejhlubších spisů světové literatury. Kdo jej dokáže vyložit správným způsobem, nalezne v něm například mnoho z rosikruciánských myšlenek.105 Text je záhadný, místy se zdá, že autor musel být při psaní pomatený, avšak tyto dojmy vznikají pouze ze čtenářovi neznalosti tajemství, které oba autoři celý život studovali. ´„Vzpomínej na hada s úctou,“ pravil muž s lampou. „Jsi mu zavázán za život, tvoji národové za most, jímž tyto sousední břehy jsou teprve oživeny a spojeny. Ony plovoucí a svítící drahokamy, zbytky jeho obětovaného těla, jsou základními pilíři tohoto nádherného mostu, na těchto se sám vystavěl a bude se sám udržovat.“ Přítomní právě chtěli od něj žádat vysvětlení tohoto nádherného tajemství, když tu vstoupily chrámovou branou čtyři krásné dívky. Podle harfy, slunečníku a polní židličky bylo možno ihned poznat průvodkyně Liliiny, ale čtvrtá, krásnější tří, byla neznámá, která družně žertujíc spěla s nimi chrámem a vystoupila vzhůru po stříbrných stupních. „Budeš mi příště více věřit, milá ženo?“ Pravil muž s lampou ke krasavici. „Blaze tobě a každému tvoru, který se tohoto jitra v řece vykoupe!“ Omlazená a zkrášlená stařena, neboť po dřívější její podobě nebylo ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice : Ioanes, 1997. s.27 103 SMIT,F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988. s.167-168 104 MEYRINK, G. Golem. Praha : Lidové nakladatelství, 1971. s.71 105 Rudolf Steiner v souvislosti s dějinami rosikruciánství hovoří o tzv.theosofickém rosikruciánství, jehož kořeny vznikly ve 14.století ve spojeni zřejmě s imaginárním zakladatelem Christianem Rosenkreutzem. V 18.století toto bratrství vneslo část svého vědění, které je však nutné rozlišovat od okultních forem křesťansko-gnostické moudrosti, do kultury střední Evropy a tímto způsobem se s rosikruciánským věděním setkal J.W.Goethe, který byl i do rosikruciánské moudrosti zasvěcen. Viz STEINER, R. Tajné učení Rosikruciánů. Bratislava: Sophia, 1998 102
- 35 -
již stopy – obejmula mladistvými rameny muže s lampou…“´106 Tajemství, které do pohádky Goethe vložil, vzniklo z rozmluvy se Schillerem, o vzdělání člověka ke svobodě a z otázky, jak může člověk nalézt harmonii mezi svou smyslovou a duchovní podstatou.107 Tedy mezi dvěma světy, které jsou rozděleny jednou řekou, kam je postaven smrtelník. Jeden svět je charakterizován krásnou a zářící Lilií jejíž království hledá smrtelníkova duše jako ideální stav lidství, avšak bez životních zkušeností a na straně druhé království zeleného hada, v němž prostupuje smyslový svět skrze ideje. Ve formě pohádkových obrazů je vyjádřena vnitřní cesta hledání duše a útrapy toho, kdy může hledání nabrat špatný směr. Tajemství zeleného hada spočívá v tom, že se obětuje a v určitý okamžik propojí oba světy, pozemský svět a onen svět. Stane se mostem, který podle Goetheho bude moci člověk kdykoliv překročit při touze po hledání smyslu bytí. „Goethe se musí nejprve do lidské kultury vžít a k tomu nebudou zapotřebí desetiletí, ale staletí, než dojde k postižení a pochopení toho, co je skryto v jeho myšlenkách.“108 Již Goethe se totiž stal reprezentantem alternativní vědy a hledačem nových duchovních cest a myšlenek. Steiner vycházel z jeho
myšlenek a povýšil ho na
symbol svého filosofického a kulturního úsilí a vyjádřil jej převážně v mysterijních dramatech, která sám sepisoval i inscenoval, a ve kterých uměleckým způsobem ztvárňoval duchovní cestu člověka. S metodou trpělivého pozorování si všímal Goethe jemných detailů a pronikal do hloubky skutečnosti. Jeho základním mottem bylo, že „člověk by neměl nic hledat za jevy samotnými, protože ony jsou právě tím učením“109, na to však potřebuje člověk tvořivého ducha, který skrytý význam pochopí. A byla to právě druhá část známého Fausta, na které Steiner pochopil vliv okultních sil na lidskou duši. Na nikoho jiného tak nemohly lépe navazovat první přednášky Steinerovi, než právě na Goetha, který byl jistým pojítkem mezi Steinerem a Meyrinkem. „Goethe je pro nás kulturním faktorem, se kterým se musí nutně vypořádat každý, kdo se chce podílet na současném duchovním životě!“110 Například v přednášce Goethovo tajné přiznání, která byla zveřejněna roku 1899 v jeho „Magazínu pro literaturu“ (a není jistě náhodou, že to byl rok 150.výročí narozenin Goetha) se snažil Steiner navázat na GOETHE, J.W. Pohádka o zeleném hadu a krásné Lilii. Olomouc : Votobia, 1995. s.82-83 Viz MEYER. R. Rudolf Steiner: Anthroposophie: Herausforderung im 20.Jahrhundert, Verlag Freies Geistesleben: Stuttgart, 1978. s.51 108 Tamtéž, s.58 109 Tamtéž, s.49 110 STEINER, R. Přednášky II.. Olomouc: Michael, 1998. s.9 106 107
- 36 -
hledání esoterické podstaty pohádek, které vycházejí z kolektivní zkušenosti neboli archetypů společnosti a nevědomí každého jedince a je ukryto právě v nich, což potvrdil i významný psycholog začátku století C.G.Jung, který se jako racionální vědec nevyhýbal esoterickým oblastem a zabýval se tzv.filosofickou alchymií.111 V této souvislosti nemohu opominout ještě jednu pohádku, která byla podle Steinera svým skrytým sdělením velmi důležitá a ve svých přednáškách se k ní často obracel, a kterou převedl i do formy mysterijního dramatu a básnických obrazů. Je jím Pohádka o Erótovi a Fábule od německého básníka Novalise, který též svým ojedinělým stylem nechává plynout v harmonii svá duchovní sdělení. Podle něho musí dokonalé drama podávat „proces očisty, redukce – záhadná slova, která pochopíme jen tehdy, když do vývoje lidstva zahrnujeme reinkarnaci lidského ducha.(…) V pravé pohádce musí být vše zázračné, tajemné a nesouvislé, vše oživené. Celá příroda musí být podivuhodným způsobem smíšena s celým duchovním světem (…) Pravá pohádka musí být zároveň prorockou představou…Pravý pohádkář je zíratel budoucnosti.“112 „Vzbuďte se ve svém vězení, vy, děti starých časů. Opusťte sny a mámení vstříc ránu, jeho hlasům. Tkám vlákna vašich cest a dní do jedné linie. Čas rozepří ať odezní život jedním je. Každý vás ve prospěch všech a v jednom budou všichni žít. Do všech se vlije jeden dech a jedno srdce bude bít. Dnes jste jen duše, nic víc, snů a čas směsice. Postrašte, děti, v jeskyni tři kmotry světice.“113 Podobně jako u Goetheho či Novalise se může i čtenář Meyrinkovy novely Hodinář ptát, jakou myšlenku do ní autor skryl. Jak chápeme díky dodatku literárního kritika Herberta Fritsche z roku 1936, ukrývá povídka učení kabaly, které je však podpořeno osobními životními zkušenostmi a snad i pochopením smyslu života a smrti. A tak bych Steinerovu kritiku Meyrinkova spisovatelského stylu směřovala k jeho snaze oslovit i laické publikum, které je na začátku svého duchovního vývoje, zatímco Meyrink již oslovoval ty čtenáře, kteří jsou schopni poodstoupit od slov zdánlivě nedávajících smysl, a nechají se dotknout jejich hlubších filosofická alchymie=spisy těch alchymistů jejichž popisy chemických popisů byly míněny specificky jako tvrzení o spirituálních a filosofických pravdách, viz HOPCKE H.R. Průvodce po sebraných spisech C.G.Junga, Praha: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1993. s.147 112 NOVALIS Pohádka o Erótovi a Fábule, Olomouc: Hranice, 1999. s.26,33-34 111
- 37 -
rezonancí. Cena Meyrinkových děl je právě v tom, že lidé s podobnými zážitky jsou schopni objevit v jeho slovech zrcadlo svého vlastního prožívání a zjistit že to, o čem sami přemýšlí, co se jim stává, není projevem šílenství, ale naopak duševního zdraví. Je to výpověď mystika a ta je ryze individuální, proto je tak těžké oslovit lidi na obecné rovině. Ukázka z novely je malým vhledem do způsobu Meyrinkovi tvorby: „Vzdor kolísání vědomí jsem se stále pevně držel myšlenky: jen ať hodiny nezůstanou stát! Ve zmatku, kdy mě opustily smysly, jsem musel zaměnit pojmy hodin a srdce. Tak asi uvažuje umírající. To je i snad důvod, proč tak často zůstanou hodiny stát v okamžiku úmrtí svého pána? Neznámé magické síly, které čas od času přebývají v myšlenkách….; Pokývl mi a pevně mě připoutal svým pohledem: „Ano, byly nemocné, myslely si, že mohou změnit svůj osud, jestliže půjdou rychleji či pomaleji. Pyšnily se, že jsou pány svého času, proto ztratily své štěstí. Mnohý nalézá – stejně jako ty – za měsíčních nocí ve spánku cestu ke mně, přináší mi své nemocné hodiny a prosí, abych je vyléčil, a stýská si, ale příští ráno zapomene na všechno a na můj lék“…“
114
V roce 1908 došlo ke vzniku České společnosti theosofické, jejímž jednatelem se stal Jan Bedrníček. O rok později vznikl německý odbor Theosofické společnosti v Praze, který je spojen se jménem Berty Fantové. Jelikož v Praze žila početná intelektuální menšina německy mluvících umělců a vědců, okolo ní se utvořila skupina filosoficky se orientující na I.Kanta. Zjednodušeně se nazývali „Fantakreis“, jelikož místem setkání byl byt manželů Fantových. Mezi nejznámější osobnosti patřil např. fyzik Philipp Frank, Albert Einstein, Franz Werfel, Franz Kafka či spisovatel Max Brod, který tuto ženu popsal takto: „Myšlenkově ušlechtilá, filosoficky hluboce založená žena. Jako pozoruhodný jev, jako průkopnice akademického studia žen…“ 115 Poslední slova odkazují na to, že se svojí sestrou Idou Freundovou patřily k prvním ženám, které získaly povolení ke studiu na Univerzitě. Seznamovala kroužek s načtenými spisy H.P.Blavatské i A.Besantové a se zážitky z pokusů se spiritistickými fenomény. Největší pozornost však věnovala myšlenkám Goetha a Steinera. Slavnostního zasvěcení theosofické skupiny Fantové se osobně zúčastnil Steiner a
Tamtéž, s.60 MEYRINK, G. Neviditelná Praha. Praha: Argo, 1993. s.149-150 115 ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice: Ioanes, 1997. s.57 113
114
- 38 -
skupinu nazval „Bolzano-Zweig“116. Název skupina dostala i díky Dr. Hugovi Bergmannovi, který byl stálý návštěvník a především odborníkem na filosofický rozbor Bolzanova díla. Stál v čele sionistického hnutí a reprezentoval filosofickohumanistický proud tohoto kroužku. Jeho zájem se soustředil na mystická vysvětlení Nového zákona, a tak stavěl tolik důležitý most mezi náboženstvím a filosofií. Patřil ke generaci neohrožených humanistů, rozmanité co do víry, vyznání či národnosti, generace „všemu navzdory“, jak jí nazval Max Brod. Se smrtí Fantové v roce 1918 zanikla důležitá kapitola německé Prahy, jak píše v dopise Franz Kafka Maxu Brodovi. Nejvíce však dokázala nadchnout oba spisovatele pro Steinera. M.Brod svůj pozitivní dojem z něj vložil do povídky Vyšší světy: „…I námitky přednáší se stejným pathosem jako to, co se mu libí, a je v tom opravdu něco jímavého a velkého, jak bez omrzelosti začíná pro obecenstvo se základními prvky svého učení, jehož nejzazší komplikace jsou pro něho něčím tak běžným. Často zavře oči a chvění proběhne od nohou celým tělem. Působí na mne dojmem muže, který žije beze zbytku svému ideálu…“ 117 Kafkovy dojmy po setkání se Steinerem jsou obsažené v jeho deníku. Pro něj znamenal Steiner osobnost, která nebyla největším duchovním badatelem, ale převzal důležitou úlohu sjednotit theosofii s vědou. Co se ale týče jeho niterních pocitů z theosofie, tak se k ní Kafka sice pokoušel směřovat, ale převládal spíše jeho strach z ní, který byl vyvolán zmatkem a nejistotou. To bylo způsobeno jeho životní fází, ve které se s theosofií setkal. „…Psaní se ale nemohu plně oddat, přestože by to vyžadovalo…Bez ohledu na mé rodinné poměry by mě psaní nemohlo živit už kvůli pomalému vznikání mých prací; navíc mně brání také zdraví a můj charakter, abych se vydal přinejmenším nejistému životu. Proto jsem úředník v sociální pojišťovně. Ale tato dvě povolání se nikdy vzájemně nesnesou a nedají mi pocit štěstí. Nejmenší radost v jednom je velké neštěstí pro druhé. Když jednoho večera napíšu něco dobrého, příští den mě spaluje v kanceláři a já nedokážu nic dovést do konce. Tahle rozervanost je čím dál horší. V kanceláři plním vnějškově své povinnosti, nemohu plnit své vnitřní povinnosti a tyto nenaplněné vnitřní povinnosti mi připravují trápení, kterého se nemohu zbavit. A k těmto dvěma neustále rozporuplným činnostem si mám nyní přibrat theosofii jako třetí? Nebude rušit obě první a nebude
Viz ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice: Ioanes, 1997. s.59 117 Tamtéž, s.66 116
- 39 -
sama oběma rušena?“118 Tyto své otázky položil samotnému Steinerovi, ale ten mu zřejmě nedal přímou odpověď a nechal ji na Kafkovi. Ten však svojí povahou nebyl schopen nevěnovat se věcem naplno, a tak raději svůj zájem o theosofii ukončil. Výše zmíněný Bedrníček se orientoval na německou sekci Theosofické společnosti v Adyaru119, která byla založena roku 1902 v Berlíně nezávisle na Mezinárodním theosofickém sbratření F.Hartmanna a v jejímž čele stál R. Steiner. Mezi oběma velmi výraznými muži existovaly velké protiklady, a tak se vzájemně vyhýbali. Tak jak Steiner přese všechny neshody diskutoval s Meyrinkem, Hartmannovo pojetí považoval za prázdné a neobohacující. K tomu vedlo jistě i jeho jednostranné obrácení se k orientálním naukám, k tradičnímu západnímu okultismu, avšak bez akceptace duchovního vývoje západního světa. Neslučitelným rozdílem však byla Hartmannova podpora rasismu, který dal za vznik nacismu v Německu, cíleně usiloval o hegemonii árijské rasy (tzv. ariosofie). Naproti tomu Steiner se zajímal o antroposofii, která studuje člověka bez nahlížení na jeho rasu či národnost. V neposlední řadě se snažil Hartmann zamezit Steinerovu vlivu v německém theosofickém hnutí. Díky Bedrníčkovi se stala Praha jedním z velkých center přednášek Steinera (v letech 1907 až 1914 každoročně Prahu navštěvoval, vrcholem přednáškové činnosti v Praze je rok 1911)120, jelikož navázal na původní Theosofickou společnost, kterou od roku 1907 vedla Annie Besantová. Avšak právě toto spojení dvou výrazných osobností vedlo k postupnému rozpadu. Besantová začala měnit nejen svobodný charakter Společnosti a sledovat jiné než duchovní cíle, ale začala měnit samotné pojetí významu Ježíše Krista v duchovním vývoji lidstva. A tak ve chvíli, kdy Theosofická společnost přemístila své hlavní aktivity do jihovýchodní Asie a chtěla prohlásit Jiddu Krišnamurtiho za nového duchovního učitele121, kterého ztotožňovala se samotnou reinkarnací Ježíše Krista, a tím se snažila navázat na myšlenky z Indie, sekce Steinera se zaměřila na evropské duchovní tradice vycházející ze starého Egypta, Řecka, Říma a křesťanství; jeho ambice sahaly až k moderním vědám. Přesto však významný spis Steinera z roku 1904 nese ještě název Theosofie, v ní podává Steiner nárys svého pojetí trojčlenné podstaty člověka a jeho bytí a probírá tu otázku znovuvtělování Tamtéž, s. 70 Indické město 120 ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice: Ioanes, 1997. s.58 118 119
- 40 -
ducha a téma osudu. Podle Steinera má vyšší vědomí člověka tři stupně, které nazýval imaginací, inspirací a intuicí. Prvního stupně dosáhneme procvičováním myšlení, kdy z abstrakce vytváříme konkrétní obrazy. Druhého stupně dosáhne člověk naopak tím, když tyto obrazy dokáže v sobě potlačit a dokáže v nich rozeznávat snové a inspirativní a třetí stupeň vyžaduje jednotné bytí s Poznáním. Přípravy sekce theosofie A.Besantové na příchod nového mesiáše, v nějž její stoupenci věřili, neminuly ani Prahu, a tak byl zde též založen „Řád Hvězdy východu“, který šířil „atmosféru vítání a úcty“ vůči novému světovému učiteli, o čemž svědčí některé přednášky.122 Z dopisu Meyrinka příteli Neubertovi je vidět jeho názor na vzniklou situaci: „…když si vezmete v úvahu, že ani vysoká morálka naprosto nezabrání tomu, aby se člověk stal nevědomým nástrojem černomagických sil. Nejlepším případem je paní Annie Besant, ředitelka Theosofické společnosti. Ona je sice čistá, a přece žene s otevřenýma očima celou Theosofickou společnost do záhuby. Je to hrozná záhada, vysvětlitelná pouze tím, že Černí z Tibetu ji používají jako volavku. Velmi mazané, vskutku!“ 123 Steiner začínal pomalu chápat, že jeho cíl, který měla theosofie zastupovat, tedy stavět vědomosti na individuálních duchovních zkušenost, nemá u Besantové a jejich žáků odezvu. Proto se rozhodl založit Antroposofickou společnost, která vzešla z oddělené německé sekce Theosofické společnosti v roce 1913. Zajímavostí je, že už v listopadu 1912 byly v Praze podniknuty první kroky k založení Antroposofické společnosti, tedy jen půl roku poté, co její založení Steiner navrhl v Mnichově.124 Oficiálně se nazývala „Deutsche anthroposophische Gesellschaft Bolzano in Prag“125, avšak pouze do roku 1914, kdy se z důvodu členství Čechů vypustilo slovo „Deutsche“. Co se týče kontaktů Steinera s Prahou, jediným zůstal kroužek B.Fantové. Antroposofie je podle Steinera, jejího zakladatele, moudrostí o člověku, lidskou moudrostí na rozdíl od moudrosti božské čili theosofie. Od theosofie se liší metodikou, protože podle Steinera lze soustavnou meditací dospět ke jasnovidectví a Tamtéž, s.61 Viz tamtéž, s. 52 123 MEYRINK, G. Dům alchymistův. Praha : Argo, 1996. s.232 124 Viz LINDENBERG, Ch. Rudof Steiner. Dornach: Philosophisch-Anthroposophischer Verlag am Goetheanum, 1972. s.96 121
122
- 41 -
získat tak přístup ke kosmické moudrosti. Nejsou tedy nutná média k získání nadsmyslových informací. Poznatky tak Steiner získával pomocí hlubokého soustředění a meditace, které pak sepisoval. Tyto jím napsané texty a jejich hluboké studium jsou pro jeho přívržence základem vědění. Dokonce podle Steinera „nemusíme hledat žádné zvláštní meditativní mantry, protože každá věta je meditativním cvičením, a také tak působí.“126 Antroposofie se označuje se za vědu duchovní, nikoli materialistickou, přestože poskytuje poznatky o vývojových zákonitostech člověka a světa a o jejich vzájemném vztahu.127 Na rozdíl od přírodních věd má antroposofie pojednávat, sice v podobném duchu, ale na rozdíl od věd o tom, co smysly vnímat nelze. Přesto je Steiner někdy mylně posuzován pouze jako okultista. „Pod termínem antroposofie rozumím vědecké bádání duchovního světa, které prohlédne dál než jednostranné a zaujaté přírodní poznatky či obyčejní mystikové (…)“128 Zakladatel antroposofie se však až do současnosti stal jedinou výraznou osobností tohoto hnutí. Toto duchovní hnutí později postoupilo z teoretické úrovně na praktickou, jejíchž širší přiblížení si však této práci za cíl nedávám. Přesto není bez zajímavosti, že sám Steiner inicioval novou pedagogiku, která nyní funguje jako waldorfské školství, dalším odvětím je lékařství, ve kterém také propagoval nový přístup, ve kterém by mělo jít především o zdravý harmonický organismus a podporu vlastních sil proti případným chorobám. K tomu byla vypracována i vlastní přírodní farmacie. Zajímal se též o ekologii a v jejím rámci se zaměřil na ekologické zemědělství s preparáty povzbuzujícími růst a zrání s využitím rytmu roku, měsíčních fází atd.129 V neposlední řadě podala antroposofie základy nové architektury, s kterou bylo neodmyslitelně spojeno sochařství se svojí specifickou formou a výtvarné umění s použitím přírodních barev.
ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice: Ioanes, 1997. s.73 126 Tamtéž, s.13 127 Tamtéž, s.12 128 http://www.goetheanum.org/87.html, navštíveno: 20.6.2008 129 s ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice: Ioanes, 1997. s.28 125
- 42 -
4. Koncept duchovní architektury „Die Welt baut, ich mache den Bau, und der Bau wird Mensch.“130 Přístup k duchovnímu světu, jehož síly působí i ve smyslovém světě, závisí na charakteru fyzického prostředí, jeho formách a barvách. Stavba se tak může stát symbolem umění, „odleskem k ideálu.“131 Architektura má schopnost podle své povahy buďto ulehčit nebo naopak ztížit propojení člověka, jež architekturu vnímá či obývá, s elementární moudrostí. Pro některé osoby, jakými mohou být například okultisti či jinak duchovně sensibilní lidé, za kterého se považoval sám R.Steiner, mizejí dokonce i stěny a celá řada duchovních věcí se stane najednou viditelnou. V takovou chvíli se stavitelství stane prostředkem vyššího poznání a zároveň i jeho vyjádřením. Proto byla pro antroposofy architektura tak významnou součástí jejich učení, protože stavba může být instrumentem duchovního směřování a posléze i třeba zdaru jedince. Toto může nastat i v případě, ze se někomu nepodaří překročit hranici svého racionálního myšlení a smyslového vnímání, protože správně použité architektonické formy napomohou k pocítění a poznání okolního a světa: „V Dornašské stavbě leží základ skutečnosti vnímání našeho světa, duchovní svět skrze stavbu živě a silně uchopí vnitřní pohnutky člověka a probudí je v něm.“ 132 Stavební dílo Rudolfa Steinera řadí historikové architektury k expresionismu v německy mluvících zemích počátku 20.století. Vzdálenými stavebními příbuznými mu mohou být budovy v katalánské moderně, českém kubismu či u německého a dánského expresionismu. Francouzský architekt Le Corbusier, který v roce 1925 Dornach navštívil, hodnotil tento styl ještě v jeho nehotové podobě jako funkcionalistický. Samotný tvůrce staveb Rudolf Steiner by ovšem zřejmě označil svůj záměr spíše jako rozvinutí tohoto věcného stylu, založeného na principu zjednodušeného vidění věcí, na vyšší úroveň duchovně oživeného funkcionalismu. Tento styl se uplatnil nejen v centru antroposofie, ale i na waldorfských školách a některých obytných domech či užitkových budovách. „…celá stavba, celá architektura KUGLER, W., BAUR, S. Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Köln: DuMont Buchverlag, 2007. S.88 131 Sochy, obrazy a sny: Julius Zeyer a výtvarné umění: katalog výstavy, Vodňany a Roztoky u Prahy. Vodňany: Měst. Muzeum a galerie, Roztoky u Prahy: Středočes. muzeum, 1988. s.60 132 PEHNT, W. Rudolf Steiner, Goetheanum, Dornach, Berlin: Ernst&Sohn Verlag für Architektur und technische Wissenschaften, 1991. s.8 130
- 43 -
je taková, že je myšlenka z celku a že každá jednotlivost je na svém místě zcela individuálně utvářena tak, jaká na tomto místě musí být. Jak říkám, přestože se dá mnoho namítnout, byl prostě učiněn pokus o přechod od pouhého geometrickymechanického stavění v organických formách.“133 Každá architektonická epocha se vyznačovala a stále vyznačuje, ať již přímo či na první pohled ne úplně zřetelně, svým specifickým vztahem člověka k přírodě, ke svému okolí, lidem a k Bohu. Jak říkal Steiner, zároveň jak člověk obývá zemi, měl by být ve spojení s duchovním světem. Avšak toto propojení časem začalo mizet. Steinerovou architektonickou inspirací tak byl bezpochyby řecký chrám, který pro něj symbolizoval kulturní obraz společnosti, ve které byl sebevědomí člověk propojen s přírodou a jasnou božskou přítomností a toto jím idealizované harmonické spojení bylo zastoupeno v chrámě. Ten byl natolik propojen s krajinou, ve které se nacházel, krajinou která byla životodárná a chrám tak symbolizoval jakýsi oltář, domov bohů.134 Klíčovým byl tedy jeho obdiv k řecké kultuře, která usilovala o osvobození se od božské determinace a o harmonii a bytí jedno s duchem samotným. Přesto musíme říci, že Steiner neusiloval o znovuvytvoření dórského chrámu, ale v rámci vývoje vytvářel architekturu, která zaznamenává aktuální duchovní postoj. A není bez zajímavosti, že ke stejné myšlence dospěl i český spisovatel J.Zeyer: „Můj chrám se tedy nesl v ideálu před zrakem mým, a myšlénky mě vedly zas k symbolům a tajům, z kterých rostly, a blouznil jsem o spáse společnosti – zda neměla se zbudovati znova jak velký chrám s tou samou symbolikou? Ten zmatek náš zda nepochází z toho, že zapomenut symbol, že na basi, na temné zemi lpíme příliš pevně a nerostem jak sloupy k architrávu, a velké „amen“, kříž, že nevévodí nad vrcholem budovy: že lásky není dost ryzí, nesobecké v různých stranách? (…) A v lůně ideálu nestvořených děl ještě budoucích jsem viděl lidstva chrám zbudovaný na základě lásky (…).“135 Podle Steinera druhým důležitým historickým bodem pro stavební umění, byl i chrám gotický.136 V tomto chrámu však již člověk nespatřuje obydlí Boha, ten je již nedosažitelný a chrám funguje jako zprostředkovatel cesty a kontaktu s ním. Vyjádření tohoto abstraktního vnímání ztvárňuje geometrická forma dómu, kterou Steiner považoval za jednu z forem architektonického projevu. HRADIL, R. Průvodce českou antroposofií. Hranice: Fabula, 2002. s.88 STEINER, R. Wege zu einem neuen Baustil, Dornach: Rudolf Steiner Verlag,1992. s.144 135 Sochy, obrazy a sny: Julius Zeyer a výtvarné umění: katalog výstavy, Vodňany a Roztoky u Prahy. Vodňany: Měst. Muzeum a galerie, Roztoky u Prahy: Středočes. muzeum, 1988.s.60 133
134
- 44 -
Přesto Steiner tvrdil, že jeho hlavní inspirace nepřicházela z existujících či zaniklých staveb, ale „moje duše vytvořila v tichém ponoření vzhled, který jsem poté jen převedl ve formu Goetheana.“137 Přesto lze sledovat, že se Steiner inspiroval živými i neživými formami přírody. Organický charakter staveb byl zásadní, ale nemůžeme ho zaměňovat s myšlenkou secese. První pohnutky ke stavebnímu vyjádření na základě „duchovní architektury“ se již objevily u stoupenců theosofie v Německu a sílily od roku 1907. „Pravá duševní harmonie může být prožita opravdu pouze tam, kde se lidské smysly a mysl zrcadlí ve formě, vzhledu a barvách atd. a to v takovém prostředí, které duše pozná jako své nejcennější myšlenky, pocity a impulsy.“138 První příležitostí pro praktické využití originálních duchovně – uměleckých impulsů byl Mnichovský kongres konaný roku 1907. Některé prvky kongresového sálu se dokonce staly zárodkem obou budoucích budov Steinera zvaných Goetheanum. K první skutečné stavební a nejen vnitřní realizaci však nedošlo v hlavním městě Bavorska Mnichově, ale v malém místě u Karlsruhe, v městečku Malsch. Ujal se ji 21letý student E.A.Karl Stockmeyer, syn malíře a člena mnichovského kongresu. Základní kámen byl položen roku 1909, ale
budova byla dostavěna až o 50let
později.139 Tato miniaturní kupolovitá budova s jedním sálem s elipsoidní kopulí, však sloužila jako model dalších teozofických budov v Německu. Sám Steiner plánoval původně sídlo nazývané Johannesbau též v Mnichově. Místo, kde by mohl přednášet a zároveň by se v něm konaly divadelní a hudební představení a především jeho mysterijní dramata. Tedy v klidném prostředí a ne v pronajatých divadlech. Mysterijní dramata, která jsou ve formě eurytmických představení jsou specifická a odlišná od klasických divadelních her. Eurytmisté ztvárňují jednotlivé role a pohybují se po jevišti, zatímco recitátoři stojí vedle a doprovázejí jevištní dění příslušným textem.140 Celé dění je umocněné scénickým provedením a světelnými efekty za doprovodu hudebního orchestru. Podle Steinera svým obsahem zprostředkovávají duchovní svět „(…) a zaplavují duchovním světlem, zvláště když vyslovujeme tyto verše nahlas.“141
Viz BACHMANN, W. Die Architekturvorstellung der Antroposophen, Köln: Böhlau, 1981. s.78 Tamtéž, s.89 138 KEMPER, C. Der Bau, Stuttgart: Freies Geistesleben, 1970. s.57 139 Viz tamtéž, s.112 140 Viz NOVALIS Pohádka o Erótovi a Fábule, Olomouc: Hranice, 1999. s.6 141 STEINER, R. Tajemství prahu, Hranice: Fabula, 2000. s.184 136 137
- 45 -
Zpočátku se Steiner setkával s názory, že taková stavba je pro „opravdovou theosofii“ zbytečná, protože pokud prožívá člověk theosofii hluboce, je pro něj zevní forma, kde se právě nachází, nepodstatná. Steiner však reagoval ostrým útokem proti těmto odpůrcům, kteří podle něj neznají theosofii a zaměňují ji za „temnými pocity prostoupený mišmaš. (…) V těchto kruzích si myslí, že člověk může všude, kde je, tlachat o tomto duševním mišmaši, o tomto nejasném dumání o božském Já člověka.“142 Steiner chtěl pro stavbu použít elipsoidní tvar, jaký měla budova ve městečku Malsch. Novinkou mělo být použití dvou kopulí, jedné větší a jedné menší, na jejichž stavby zaměstnal lodní stavitele pro vytvoření dokonalého oblého tvaru. Myšlenka centrální budovy s jednou kopuli nebyla náhodná. Měla v sobě nést stopy starořeckých budov, kde se předváděla mysterijní představení, např. v Eleusis u Athén z 5. století před Kristem, dále římského Pantheonu z 2. století př. K. nebo můžeme podobnost sledovat u ranně křesťanských mauzoleí a konečně kupolovitých kostelů východní pravoslavné církve. Při předvádění Steinerových mysterijních dramat měly kupolovité stavby zprostředkovat zážitek prostoru pro člověka, který dozrál k individuální svobodě a k prožitku rovnováhy mezi klidem a pohybem. Pro Steinerovu architekturu je tak charakteristická snaha osvobodit se od tradičních architektonických omezení, zvlášť pak upuštění od pravého úhlu jako základního kamene většiny stavebních projektů,143 které Steiner nahradil oblými tvary. Poté co získal Steiner pozemek v Dornachu, byl jeho plán pouze přenesen a 1913 byla zahájena Steinerova vize, stavba na betonovém základě, zbytek budovy byl ze dřeva.
Obr. 8 a 9. Skici prvního Goetheana
Peníze na stavbu byly získány díky příspěvkům členů Antroposofické společnosti. Stavba probíhala do roku 1919. Když byl dokončen hlavní sál, přesunuly 142
STEINER, R. Tajemství barev, Hranice: Fabula, 2005. s.69
- 46 -
se představení na jeviště pod menší kopulí, pod kterou mělo být zastoupeno duchovno a nadpřirozeno. Hlediště bylo umístěno pod větší kopuli. Budova se stala centrem aktivit členů Antroposofické společnosti a Vysoké školy duchovní vědy144, založené roku 1924.
Obr. 10. Model prvního Goethana s malbou větší kopule
Po stranách kongresového sálu bylo umístěno sedm sloupů s hlavicemi nesoucími znaky sedmi planet a pojmenované slovy jako Já, Ze mě či Ono. Sloupy se střídaly se sedmi apokalyptickými pečetěmi odkazujícími na Janovo Zjevení. Pozoruhodný byl sled sedmi hlavic sloupců. V něm se poprvé objevil základní rys rodícího se nového umění, princip metamorfosy rostlin objevený již J. W. Goethem145, jehož jméno nesla Steinerova budova. Každá hlavice jednotlivých sloupů byla odlišná od předcházející i následující, ale zároveň zákonitě z předchozí vycházela a otevírala se další. Stejně jako rostlina roste proměňováním se – metamorfosou od klíčku a listu ke květu i plodu a přes semeno a kořen se vrací zpět ke klíčku, tvoří hlavice sloupů řadu na sebe navazujících forem.
Obr. 11. Jedna z hlavic sloupu
Skutečné produchovnělé umění totiž vychází z pravých tvůrčích zákonů, podle nichž příroda tvoří.146 Každý vývoj se děje pokračováním v sedmi stupních, sloupy a jejich hlavice zachycují jak evoluci sedmi nebeských těles, vyznačených na nich příslušnými znaky stejně, tak i život jedince se odehrává v sedmiletých periodách. A tak když jedinec vstoupil do místnosti, sloupy symbolizovaly i jeho životní snažení a putování.147 viz http://www.archiweb.cz/buildings.php?&action=show&id=496, navštíveno 17.2.2009 Freie Hochschule für Geisteswissenschaft 145 Viz HILDE, R. Das Farbenwort, Stuttgart: Freies Geistesleben, 1983. s.293 146Viz http://www.anthroposof.org/anthroposofie/goetheanum-kubickova.html, navštíveno 10.11.2008 147 viz HILDE, R. Das Farbenwort, Stuttgart: Freies Geistesleben, 1983. s.113 143
144
- 47 -
Obr.12. Skica jednotlivých sloupů
Všechny tyto umělecké výtvory mají působit na duši přihlížejících, pokud jsou ovšem při pohledu na ně vnitřně aktivní, aby výtvory nezůstaly pouze němými symboly. Úkolem nově vznikajícího umění tak bylo probouzet diváka k jeho vlastní vnitřní bdělosti, k niterní a duševní aktivitě. Během 1.světové války však na dornašském kopci vznikly kromě dominantní budovy i další stavby. Na jižní straně svahu vyrostli funkční budovy, které ještě povětšinou zažily první Goetheanum. Nejprve to byl ateliér, ze dřeva postavený Glashaus (1915), ve kterém vznikaly barevná okna a obytný dům Duldeck. Později vznikaly další. Jednou z nich je Heizhaus (1915) s monumentálním komínem, který svým atypickým tvarem evokuje prvotní rostlinu.
Obr.13. Heizhaus
Obr.14. Glashaus
Na severní straně stojí Eurythmeum a Verlagshaus. Některé budovy svojí kompozicí a svým stavebním stylem, se dají přirovnat k apartmánům Gaudího v Barceloně či budovám van de Veldeho. Dále zde nalezneme obytný dům pro doktora Grosheintze, který svým betonovým stylem byl jakousi předzvěstí druhého Goetheana. Celá kolonie v Dornachu byla postavena ve tvaru pentagramu s budovou Goetheana jako magnetem, kolem kterého se jako v magnetickém poli poskládají
- 48 -
další stavby. V antroposofické kolonii měly vzniknout domy v takovém stylu, který by podtrhl celek, ale i individualitu jejich obyvatel. Vyjádření vnitřní harmonie a její přenesení do vnější formy bylo motivem hledání nového architektonického stylu. Steiner usiloval svojí architekturou o určitou formu řeči, která má představovat a zároveň podporovat aktivitu a tvůrčí vývoj člověka a tím může stavba i pozitivně působit na své okolí.
Obr.15. Pohled na dornašský kopec
Hlavní budova se podobá organismu, který v sobě skrývá orgány, zatímco ona místnosti. Tak jako z vnějšího pohledu není jasné, jaké orgány se v těle ukrývají, tak i stejně má působit Goetheanum, které pouze naznačuje, co se v něm nachází a jaký to účel má.
Obr.16. Vstupní strana prvního Goetheana
Již od první světové války se objevovala teze, že existuje analogie mezi člověkem a samotným tělesným cítěním, tím se zprvu zabývala psychologie a poté i - 49 -
uměnovědné obory ve vztahu k architektuře. Podle Steinera se projekce lidského těla mimo nás samotné odráží právě v umění staveb. Nebyl to pro něj však jediný způsob, jak rozumět architektuře jako organické, podle něj se stavby měly i samy za sebe chovat jako organismy, jejichž formy se tvoří stejně jako rostliny, které ze sebe nechá vyrůst země. V této myšlence je vidět opět odkaz na již v této souvislosti zmíněného myslitele Goetha a jeho dílo „Methamorpohose der Pflanzen“148. Podle Goetheho to, co člověku otevírá nadpřirozený svět, jsou jeho „duchovní orgány“ neboli „vnitřní mysl“. Stejně tak i k základním myšlenkám antroposofie
patří snaha o poznání
nadpřirozeného, tzn. toho, co je smyslovému vnímání nedostupné. Oba duchovní badatele pojil základní přístup k umělecké tvorbě, kterým je zprostředkovávání nadsmyslové skutečnosti v umění takovým způsobem, aby se zjevovaly přirozeně. Neboť jak zdůrazňoval Steiner, antroposofie není pouhou teorií „je životem na všech odvětvích a je proto schopna vytvořit svůj vlastní stavební styl… Vynášet navenek zákonitosti lidského těla do prostoru, to je stavební umění, architektura.“
149
Steiner
se tímto snažil oživit i Goethovu myšlenku propojení umění a vědy, která se díky pozitivistickému myšlení vytratila, propojení duše a těla, budovy a prostoru. Ve srovnání s procesem růstu viděl architekturu jako výsledek mezi sebou navzájem propojených vývojových kroků. Každý detail na budově má svou specifickou formu. Kdyby byl například rádius kopulí odlišný, musely by se změnit například i hlavice sloupů, „vzhledem i k těm nejmenším detailům je zamýšlena ta největší propojenost forem a to tak, že vše se nachází na takovém místě, na kterém prostě musí být.“150 Steiner to přirovnával například k lidskému ušnímu lalůčku a prstu o nohy, jejichž pozice se též nemohou změnit. Navazovat na sebe by však neměly pouze jednotlivé stavební díly, ale i ostatní stavební díla by měla být ve vzájemné symbióze. Jednotlivé budovy ve svém individuálním charakteru spoluurčují stavby ve své nejtěsnější blízkosti a zároveň a spadají pod jejich vliv. Jedinečnost každého je tak tvořena díky ostatním a v tomto smyslu tvoří takový biotop stavby na kopci v Dornachu. Antroposofie popisuje vzájemné působení sil vycházející z vnitřních prostor do vnějšího, stavby tak sami „pracují“ se svými silami a od ostatních budov jsou opět jejich vlastními silami
148
Metamorfóza rostlin, J.W.Goethe
149
http://www.anthroposof.org/anthroposofie/goetheanum-kubickova.html, navštíveno 10.11.2008
150
STEINER, R. Der Baugedanke des Goetheanum, Stuttgart: Freies Geistesleben, 1958. s.21
- 50 -
ozařovány. Pro Steinera to znamenalo být „včleněn a zapojen do silové konfigurace celého světa“.151
Obr.17. a 18. Terasa prvního Goethana, v pozadí dům Duldeck; pohled na 1.Goetheanum v popředí s Heizhausem a Glasatelierem
První dřevěné Goetheanum zničil však požár během silvestrovské noci v roce 1922/23. Druhé Goetheanum, vysoké přibližně 25metrů, vzniklo na stejném místě a nahradilo původní vyhořelou stavbu. Budova byla postavená již celá kompletně z litého betonu. S realizací se začalo roku 1924
a dokončena byla budova až po
architektově smrti roku 1928.
Obr.19. Druhé Goetheanum pod lešením
Budova v sobě kloubí všechny potřebné funkce, od přednášejících sálů, knihovny, auditoria, zkušebního sálu a jiné. Využití betonu pro vytvoření výrazných organických forem bylo ve své době novinkou a Steiner jím docílil sochařského PEHNT, W. Rudolf Steiner, Goetheanum, Dornach, Berlin: Ernst&Sohn Verlag für Architektur und technische Wissenschaften, 1991. s.8
151
- 51 -
účinku v architektonickém měřítku. Při položení základního kamene dnešního Goetheana v Dornachu ve Švýcarsku, v základně společnosti, pronesl antroposofický básník Albert Steffen báseň s názvem „Goetheanum jako duchovní domov“152 Duchovní vývoj Steinera se odrazil na změnách na druhé stavbě. Nejen změna stavebního materiálu, ale původně dvojí kupolovitá stavbu nahradily tři kopule. Jádro tvoří sál, který pojme až tisíc diváků a posluchačů.
Obr.20. Druhé Goetheanum, jižní strana
Tvar budovy je se dá jen stěží popsat. Na východě je stavba plasticky uzavřena tenkou betonovou zdí, která se směrem k západu zvedá a masa betonu se jakoby dostává do pohybu, překlenuje se přes zdi po stranách, opět ztrácí na šířce, ale naopak získává na skulpturní bohatosti tím, že na každé straně je odděluje volně stojící pilíř, rytmus pohybu se zkracuje a na západní straně se před pohledem člověka prudce rozevírá veliké červené okno, pod kterým je vstupní brána, nad kterou působí překlenutý beton jako pootevřená tlama. V motivech tohoto okna je naznačeno vše, co je chronologicky rozvinuto na dalších barevných oknech. Na rozdíl od prvního Goetheana, který měl kulatý tvar, se přešlo spíše k hranatému tvaru, avšak s eliminací pravých úhlů, které nahradily oblé a zakřivené linie. Stavebním materiálem se stal železobeton, který právě dovoluje takové formování a „obtisk“ kosmického pohybu a sil. Pro přenos duchovních poznatků byl vnější tvar pro Steinera rozhodující na rozdíl od první stavby, která si zakládala na vnitřní výzdobě. Tento materiál byl vybrán i z důvodu, že při vytváření cementu a dalších složek jsou zapotřebí všechny čtyři elementární prvky: voda, země, vzduch a oheň, příkladem může být proces, při kterém beton získává svou pevnost a to právě díky vodě, ocel svou tvrdost zase díky
152
Přeloženo z: Goetheanum als geistige Heimat
- 52 -
teplotě. Druhým prvek, který jakoby doplňoval železobeton, byla vitráží skla v oknech. Základní materiály, ze kterého sklo pochází, můžeme nalézt také v přírodě. Budova se zdá být naplněná symboly, které k návštěvníkovy promlouvají. Podle slov Steinera však na stavbě v Dornachu žádné symboly, jakým je míněn například kříž na mapě, který nám symbolizuje, že se na onom místě nachází kostel či různé alegorie, k nalezení nejsou. Každá forma má něco znamenat sama osobě a má sama sebe umělecky vyjadřovat. Motivy na stavbě či v ní mají spíše za úkol v člověku evokovat obsah okultních věd a tajných nauk, ať už je sdělením minulost či budoucnost lidstva, působení andělů či sféry skrývající myšlenky a pocity. Názorné sdělení architektury Steiner nazýval jako „řeč formy“153 a její následné působení. Podle Steinera zapříčiňují formy architektury nadsmyslové síly kosmu a tak není na stavbě nic náhodné. Sloupy nemají pouze funkci podpěry stropu, ale především pro toho, kde hledá vyšší smysly, znázorňují kosmickou vztažnost. Architektura má pro antroposofy zprostředkovávající funkci a je odrazem nadsmyslového světa ve světě hmotném. Člověk přichází na svět nahý a vzniká v něm potřeba být obklopen něčím duchovním a takto vytvořený prostor mu to umožňuje. Spojením člověka a prostoru, který je podle Steinera třídimenzionální abstrakcí, vytváříme prostor jako zemské jsoucno, tedy subjektivně z nás samých, aby se zpětně mohl znovu objevit v dimenzi okolního světa a my ho mohly zažít objektivně154. Existuje historický vztah mezi lidských tělem a prostorem, který je vidět například u totemistických kultur, které vytváří svá obydlí podle principů fyzického těla. Tyto antropomorfní srovnání se objevují v rozdílných kulturách nezávisle na sobě a dočteme se o nich již ve Vitruviových spisech. Antroposofický architekt se snaží o modelaci právě takového prostoru.
4.1. Učení o barvách a další umělecké prvky Goetheana „Není-li dnešní lidstvo zatím ještě nakloněno přijmout do zevní kultury to, co může proudit ze spirituálního života, potom tedy alespoň uměleckém obraze ukažme, jak se myšlenky a vnitřní zážitky mohou proměnit v život.“155
153
S.109, Die Achitekturvorstellung der Antroposophen, Viz Der Weg zu einem neuen Baustil, s.117 155 Tajemství prahu, s.183 154
- 53 -
Hlavním smyslem je v této architektuře pro člověka „uvolnění“ nadsmyslového světa do světa fyzického. To se podle Steinera neděje skrze ikonografii či přenesené významy, ale spíše skrze spiritualizaci, kterou dokáže pouze souhra barev a světla. Světlo je jakýmsi odrazem duchovního světa a ten se projevuje barvami vznikajícími ze světla a tmy, a které člověk musí spoluprožívat a ne na ně pouze hledět. Barva, to je „živoucí počitek, který je srovnatelný s vnitřní životní silou“.156 Inspirací je Steinerovi Goethovo učení o smyslově-mravním působení barev, které evokují určitou náladu. „Má-li člověk dospět k niternosti barev, musí je prožívat morálně.“157 Neméně důležitým bylo Goethovo učení o eurytmii158, „v němž každý pohyb lze pociťovat jako světlý či temný a každé duševní tónové ladění jako barevné – bylo zrozeno zvnitřněné, zákonité prožívání metamorfózy barev.“159 Toto učení doplnil Steiner o hlubší poznání fyziky a psychologie. „Musíme znovu získat možnost nejen na barvy hledět nebo je používat jen jako nátěr, ale musíme s barvou žít, prožít její vnitřní sílu. To se nám podaří jen pokud se pohroužíme se svou duší do způsobu, jak například červená či modrá barva plyne a stává se živou.“160 Steiner usiloval o vytvoření zcela nového malířství, jehož pojetí by bylo v jisté paralele k lidské auře, která člověka obklopuje a ve které se nacházejí všechny barvy, podobně jako v duze.
Obr.21. Barevné vyjádření proměny barev, 1914
V přírodě se nevyskytují žádné linie nebo přesná vymezení, vše je ve stálé proměně a prolínání. Podobně působí i barva. Kromě akvarelních kreseb v prvním Goethenau, které sám od roku 1917-1919 maloval v malé kupoli, se nejvíce projevilo Steinerovo učení o barvách na broušených oknech a jejich malbách. V první stavbě to byla okna triptychová, v druhé mají již protáhlý tvar, motivy se však nezměnily.
KUGLER, W., BAUR, S. Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Köln: DuMont Buchverlag, 2007.s. 306 157 STEINER, R. Tajemství barev, Hranice: Fabula, 2005. s.8 158 Nové pohybové umění 159 STEINER, R. Tajemství barev, Hranice: Fabula, 2005. s.10 160 HILDE, R. Das Farbenwort, Stuttgart: Freies Geistesleben , 1983. s.30 156
- 54 -
Motivy obrazů mají přímou souvislost s mysterijními dramaty a tvoří „magický obrazec kosmické alchymie.“161 Barvy zde však nepůsobí zamrzle či zkostnatěle. Je to duha barev, která působí sjednocujícím způsobem skrze sluneční záření, které proniká okny a vytváří tak živoucí světelné obrazy. „ (…) když tedy máme vjem barvy, přes plochu barevného vjemu do nás vniká tvořivá imaginace, inspirace a intuice, obohacující nás, lečí nás, ale my o tom ve svém vědomí zatím nemůžeme nic vědět. Barvy jsou jakési hvězdné, světelné písmo, vyslovované bytostmi v duchovním světě“162 Protikladem je vědecké uvažování o barvách, které jsou vibracemi v éteru, je to označení vlnové délky viditelného světla dopadající na lidské oko. Steiner se však snažil tuto vědeckost pojetí barev přenést ve vnímání bezprostřední živosti barev. Nechtěl vytvořit jen jakousi symboliku barev, ale snažil se o odhalení toho, co je uvnitř nich a jakým způsobem pozvedají formu, dávají jí smysl a život a tím jí propojují s vnitřním poznáním „(…) ve chvíli kdy má forma barvu, v tu chvíli se forma vnitřním pohybem pozvedá z klidu a formou prochází vír světa, vír duchovnosti.“163 Zelená barva tak představuje život navždy propojený se smrtí, podle Steinera představuje mrtvý obraz života. Přesto je její účinek uklidňující a přinášející pocit rovnováhy. Její hlavní účinek se dotýká egoistické části člověka. Nejintenzivnější duchovní vnímání nám umožňuje barva modrá, ve které se překonává egoismus. Červená barva naproti tomu vyjadřuje sílu poznání. Spojením červené a modré barvy, mužského a ženského duchovního principu, dostáváme barvu fialovou, proměny života a bytí v čase. Plnou duchovní čistotu nacházíme v barvě broskvové, vycházející z přírodní barvy broskvových květů a s barevnou paralelou k lidské pleti, která je tedy obrazem duševna a představuje živoucí obraz duše. Protikladem barvy černé, která představuje temnotu a je obrazem mrtvého, je barva bílá, která je ztotožnitelná se světlostí a má tedy přímý vztah ke světlu. Díky světlu vůbec můžeme barvy vnímat. A tak bílá či světlo představují duševní obraz ducha.164 Tento fakt vnímal například i J.Zeyer, pro nějž měla bílá barva dominantní duchovní symbol. Ostatní barvy vnímal jako způsob komunikace: „(…) mezi barvou a naladěním myšlenek je jakýs tajný svazek. Božské energie nerozpoznával jenom psychickým stavem chvilkového
STEINER, R. Tajemství prahu, Hranice: Fabula, 2000. s.197 Tamtéž, s.192 163 STEINER, R. Tajemství barev, Hranice: Fabula, 2005. s.76 164 Viz tamtéž, s.28 161
162
- 55 -
smyslového rozpoložení vnímání světla, ale především v trvajících a opakujících se stavech tvůrčího myšlení, v nichž hledal návaznosti světa přírody a umění.“165 Červené okno se nachází na západní straně budovy, je to první a nejvýraznější prvek, který člověk spatří, když do budovy vchází. Není náhodou, že byla zvolena červená barva, v tomto případě čerpal Steiner inspiraci od Rosikruciánů: „Obklopujeli nás zevně červená, žije v našem nitru barva kontrární. Tím je vysvětlena červená barva ve všech kultických místech esoteriků, zatímco exoterická místa, v nichž se o tajných naukách hovoří zevně a v symbolech, nesou barvu modrou. Rosikruciánský světový názor vyjadřuje onu esoteričnost v červené barvě.“166 Motivy okna nenesou pouze symbolické znaky a postavy, „na těchto okenních tabulích není utvářeno nic jiného, než co skýtá imaginace.“167 Toto okno bývá označováno jako iniciační a je na něm ve zkratce vyjádřeno to, co se objeví na dalších oknech.
Obr. 22. Vstupní červené okno
Motivy oken jsou neodmyslitelně spojeny s mysterijními dramaty. Ty je objasňují a naopak se na některých oknech nacházejí verše těchto dramat. Člověk by měl podle antroposofů k oknům vzhlédnout a oni k němu promluví: „Takto nalezneš člověče cestu k duchovnu.“168 Steiner v počátcích sám prováděl návštěvníky Goetheana a podával jim výklad. Nejprve prošli okolo červeného okna, poté přešli ke studené části spektra, od zelené k barvě modré, k fialové a naposled na severní a jižní straně sálu k barvě fialové a broskvové, která je nejduchovnější z barev. Člověk by tak
Sochy, obrazy a sny: Julius Zeyer a výtvarné umění: katalog výstavy, Vodňany a Roztoky u Prahy. Vodňany: Měst. Muzeum a galerie, Roztoky u Prahy: Středočes. muzeum, 1988. s.74 166 STEINER, R. Okultní pečetě a znamení, Hranice: Fabula, 2000. s.69 167 Tamtéž, s.89 168 HILDE, R. Das Farbenwort, Stuttgart: Freies Geistesleben , 1983. s.30 165
- 56 -
měl projít ve svém vývoji od barvy červené přes temnotu světa k barvě broskvové,169 která znázorňuje jeho individualismus. Bohatost barevnosti byla navýšena ještě tím, že díky uspořádání oken se pronikající světlo jedním oknem rozjasnilo díky barevné kompozici okna druhého a spojilo se ve hru barevných stínů. U první stavby díky její kulaté kompozici světlo proudilo společně do středu místnosti jako v nějakém okuláru.
Obr.23. a 24. Malba severovýchní strany prvního Goetheana; model velké kopule
Co se týče výzdoby oken u první stavby, podílelo se na tvorbě oken 6 umělců, kteří tvořili pod přímým vedením Steinera, u druhé to byl již umělec jediný. Stejně tak jako přišel Steiner s technikou vyrývání motivů do oken, vytvořil pro jejich malbu barevnou paletu z rostlin a nepoužíval syntetické barvy. Při vymalování dvou kopulí první stavby se jednalo o plochu cca 650qm a výška jednotlivých motivů byla 6-8m. Své tvůrčí myšlení, přetvářel Steiner v mystických malbách a snažil se jimi zprostředkovávat lidem duchovní svět. Přesto zůstává na člověku samotném, jak tato sdělení přijme: „nikdy se nemůže stát, aby byl člověk podveden při přijímání něčeho, co má přinést zprávu z duchovního světa, jestliže má vůli k vlastnímu myšlení.
Obr.25. Socha „Gruppe des Menschheitsrepräsentanten“
Viz KUGLER, W., BAUR, S. Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Köln: DuMont Buchverlag, 2007, s.92
169
- 57 -
Čím více je zde vůle k vlastnímu tvořivému myšlení, tím větší je zde možnost poznat nadsmyslový svět v jeho pravdě, jasnosti a neklamnost.“170 Dalším uměleckým dílem, avšak plastickým, je 9,5 velká dřevěná skulptura, nazývaná „Gruppe des Menschheitsrepräsentanten“, která se jako jediná dochovala z dob prvního Goethenaa, protože v době požáru nebyla v budově ještě nainstalována. Nyní stojí v horním patře, v centru malé kopule. Socha ztvárňuje Krista jako zástupce lidstva, stojícího majestátně před jakousi skálou. Socha měla sloužit jako proklamace Krista a jeho pravého duchovního vyjádření, které k němu mělo vést člověka právě skrze toto umělecké ztvárnění. Kristus se s roztaženými pažemi snaží udržovat síly světa v rovnováze. Tyto síly jsou zastoupeny Luciferem
a Ahrimanem. Lucifera
považuje Steiner za pokušitele, který lidského jedince láká k brzo získanému pocitu všeho poznání bez potřeby Boha a k lehkomyslnému chování. Naproti tomu Ahriman se snaží člověka skrze strach a starosti připoutat k pozemským statkům171. Tyto protikladné síly se projevují i stavitelsky v celé budově. Jde o zatížení, podpěru a jejich vyrovnání, které symbolizuje síla Krista. Toto napětí a snahu o rovnováhu považoval Steiner za původní fenomény architektury.
Obr.26. Znázorněné vyvážení architektonických sil
4.2. Pokračovatelé Steinerovi koncepce architektury Architektoničtí následovníci Steinera stavěli a nadále i staví v Německu, Dánsku, Anglii, Švédsku a Japonsku waldorfské školy, kostely inspirované antroposofickými spolky, antroposoficky zaměřené kliniky nebo podniky. Nejvíce je duchovní ráz tohoto slohu vyjádřen samozřejmě v interiérech i exteriérech kostelů Obce křesťanů. Po smrti Rudolfa Steinera dostala monopol na zdroje, knihy a přednášky, které Steiner napsal k tématu architektury jeho žena, architekti a pomocníci, kteří pracovali
Sochy, obrazy a sny: Julius Zeyer a výtvarné umění: katalog výstavy, Vodňany a Roztoky u Prahy. Vodňany: Měst. Muzeum a galerie, Roztoky u Prahy: Středočes. muzeum, 1988. s.23 171 Viz KUGLER, W., BAUR, S. Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Köln: DuMont Buchverlag, 2007. s.100 170
- 58 -
při stavbě Goetheana. Ti poté sepsali dojmy z práce se Steinerem a posléze byly vydány jeho přednášky. Fakticky tedy jeho pokračovatelům nezbývá nic jiného, než se snažit pokračovat v tom, co jejich mistr získal svým nadáním či nadsmyslovými schopnostmi. Tyto poznatky, jak má antroposofická architektura vypadat, Steiner pevně ustanovil, a s tímto konceptem se architekt musí identifikovat, z něj ideově vycházet a nesnažit se o architektonické inovace. Pouze může Steinerova slova interpretovat. V současnosti se snaží architekti držet hlavně sociálního konceptu172, to znamená při stavbě budovy dát do popředí účast budoucího majitele a jeho osobnost a temperament, stejně tak jako ekologické zájmy, propojení budovy s okolním prostředím. Pokud se architekt ptá, jak má dál ve své tvorbě pokračovat, musí se vrátit ke zdrojům zakladatele. Snaha architektů je projektovat na základě myšlenek Steinera, čím dál častěji však dochází k diskusím, ve kterých je varováno před sklony k sentimentu.
Obrz.27. Mateřská škola, Dornach,1975
Co se týče pokračování stavby na Dornachu, stavba byla roku 1993 označena za švýcarskou kulturní památku a budova stále působí jako centrum Antroposofické společnosti a jako Vysoká škola duchovní vědy. Každý architektonický styl si žádá své kategorické zařazení, ten Steinerův bych po této malé exkurzi zřejmě nazvala jako architekturu spekulativní či částečně architekturu organickou, pro kterou byl každopádně inspirujícím východiskem. „V Dornachu byl učiněn pokus přivést toto živoucí tak daleko, aby pouhá dynamičnost, metričnost, symetričnost dřívějších stavebních forem byla převedena do formy organické.“173
172 173
Viz BACHMANN, W. Die Architekturvorstellung der Antroposophen, Köln: Böhlau, 1981. s.149 HRADIL, R. Průvodce českou antroposofií. Hranice: Fabula, 2002. s.88
- 59 -
Hlavní rozdíl mezi organickou architekturou a antroposofickou je v kladení důrazu na sochařské modelování hmot a práci s nepravidelnými úhly174 propojené s působením barev v interiéru. Organická architektura staví své budovy na konstrukčních principech vycházejících z rostlinné říše. Z této oblasti přejímá antroposofie jako klíčový prvek především metamorfózu, kdy jsou jednotlivé prvky opakovány a dále rozvíjeny, čímž je usilováno o to, aby se prostory při průchodu harmonicky proměňovaly a tím udržovaly harmonii i v člověku. Myslím že si mohu troufnout říci, že můžeme hovořit o přínosu, protože Steiner vnesl do architektury nová témata a snažil se holou stavbu přiblížit k člověku a jeho nitru a tím pobyt v budově povýšit na vyšší úroveň. A i nyní mnoho architektů, kteří přímo nenáleží k antroposofii, staví své stavby v podobném duchu, aniž by možná tušili, z jakého zdroje jejich inspirace vyvěrá a v koho myšlenkách, i když transformovaných, pokračují.
174
Viz HRADIL, R. Průvodce českou antroposofií. Hranice : Fabula, 2002. s.91
- 60 -
5. Vliv duchovních věd na české výtvarné umění „Vlivy děl, do kterých byly vtisknuty spirituálně-etické vibrace a kladné hodnoty, se neztrácejí a i při hmotném chátrání těchto děl sublimují určitým způsobem do zemského bytí, produchovňují hmotu i člověka.“175 Theosofie, rozšiřovaná jako nové intelektuální náboženství, se stala na přelomu století velmi módní. „Naše doba lpí na těch nejzevnějších, nejabstraktnějších přírodních zákonech, na přírodních zákonech, které všude hraničí, abych tak řekl, s matematičností, která nechce připustit jakékoliv prohloubení do skutečnosti, která abstraktní matematičko nebo to, co má podobný charakter, přesahuje. A tak není divu, že naše doba vlastně přišla o onen živý element duše, který ve světových souvislostech účinně pociťuje substancionalitu, jež z těchto světových souvislostí musí vyprýštit, má-li vzniknout umění.“ 176 Neobyčejný vliv získala společně se spiritismem právě v uměleckých kruzích. Lze to vysvětlit i tím, že nechávala velké pole působnosti volné představivosti.177 A tak není divu, že mnoho děl vznikalo s cílem zvěstovat hlubší tajemství. „Je-li umění oživeno vnitřním božským nábojem, mluví k nám zvláštním způsobem a probouzí v nás chápání lidsko-kosmických souvislostí. Vyvolává v nás, byť mnohdy nevědomě, mysteriézní spojení s duchovním světem.“178 Umělec se snažil proniknout do tajů a protikladů duchovního a fyzického světa. Ne vždy však byly mysteriózní zkušenosti získávány pouze v závislosti na duchovní úrovni umělce, ale často byla tajemství odhalována za pomoci halucinogenních látek, jako byl hašiš, opium, morfium či absint. Umožňovaly ladněji překročit hranici mezi realitou a snem či jiným světem. Tvorbu vzniklou za takových podmínek však nemůžeme nazývat duchovní malbou. Pro svou práci jsem vybrala ty nejvýraznější osobnosti, na jejichž dílech nelze duchovní vliv přehlédnout a po jejichž zhlédnutí nelze popřít jejich zvláštní působení. Jejich díla, jež jsou postavená na imaginaci, která ve spojení s intuicí a inspirací vytváří obrazy, vystihují podstatu věcí. „Úkolem umění jest neskonale prostším: vésti zpět služebníky zvětšivší se jemu k duchovým složkám druhé vlasti. (…) Umění stejně FUNK, K. Mystik a učitel František Drtikol. Praha : Gemma 89, 1993. s.47 STEINER, R. Tajemství barev, Hranice: Fabula, 2005. s.71 177 Viz WITTLICH, P. Česká secese. Praha: Odeon, 1985. s.99 178 FUNK, K. Drtikol a Hajný za mystériem tvorby, Cesty ke světlu, Olomouc: Fontána, 2001.s.22 175
176
- 61 -
jako magie tvoří a je ale i duchovní cestou těch, kteří jsou dílem osloveni a zasaženi.“179 Medijní kresby se v Čechách začaly objevovat od přelomu století a od roku 1906 byly prezentovány i na veřejných výstavách a i přes různé zákazy byly čím dál oblíbenější a upoutávaly stále širší spektrum publika. Jednou z osobností, která se seznámila s theosofií, je František Kupka. Nebyl však jen pasivním pozorovatelem, sám byl výtečným médiem. Dá se říci, že maloval jen to, co doopravdy viděl, ať již skrze své vize nebo při astrálním cestování180, které praktikoval. Svá díla vytvářel na základě vnímání světa jako energie, která se nejintenzivněji vyjadřuje v barvách a ve světle. Skrze toto prisma jsou jeho abstrakce nejlépe uchopitelné. Můžeme ho považovat za následovníka J.Zeyera, jehož dílo předznamenalo cestu od „reflexe života dobové společnosti a dějin k abstrakci“.181 Mezi jeho nejznámější symbolistické obrazy patří
Cesta ticha, Meditace,
Počátek života a grafický cyklus Hlasy Ticha.
Obr.27. F. Kupka, Cesta ticha, 1900
V prvním z děl prochází poutník cestou mezi sfingami, nad ním je noční nebe poseté hvězdami. Dílo jakoby skrývalo theosofický názor, že člověk, stejně jako
ŠTAMPACH, I.O. Tušili světelné záplavy, Praha: Cherm, 2001. s.188 z lidského těla se vyčlení duchovní podstata, která je pak schopna během zdánlivého spánku cestovat ve hmotném světě na nejrůznější vzdálenosti 181 Sochy, obrazy a sny: Julius Zeyer a výtvarné umění: katalog výstavy, Vodňany a Roztoky u Prahy. Vodňany: Měst. Muzeum a galerie, Roztoky u Prahy: Středočes. muzeum, 1988. s.85 179
180
- 62 -
kamenná sfinga, patří do nižšího hmotného světa, ale pokud otevře oči a upře svůj zrak k vyšším duchovním rovinám, může odhalovat záhady vesmíru. Muž má však na obraze hlavu skloněnou, a tak nemůže vidět rozzářenou oblohu, která se nad ním rozprostírá a je symbolem východiska. Téma sfingy se objevovalo v dílech i jiných autorů. Byla pro ně spojením mystiky a hermetiky Starého Egypta a Řecka. Především zahrnovala celé spektrum symbolů a motivů.182 Například v díle Františka Bílka došlo ke spojení spirituální egyptské symboliky s křesťanskou. V díle Meditace ztvárnil Kupka sama sebe nahého a stojícího na kraji horského jezera, v němž se zrcadlí vrcholky zasněžených hor. Tato scenérie sama o sobě vypovídá o obsahu, podobně jako jeho zachycená vidina v Počátku života. V hloubce tohoto obrazu vidím skrytou otázku o postavení člověka v kosmu. Nad klidnou hladinou pokrytou lotosovými květy se vznášejí dva kruhy – v jednom je lidský zárodek spojený pupeční šňůrou s druhým zářícím kruhem. Kupka ve svých dílech pracuje s barvami a barevnými světly. To je pro něj v obecné rovině ztvárněním sluneční energie.
Obr.28. F. Kupka, Počátek života,1900-03
URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006. s.286 182
- 63 -
Ze spiritismu, okultismu, magie a především z theosofie ideově vycházel Josef Váchal. Tvůrce, který sám sebe nazýval svobodným myslitelem a dřevorytcem „jež reje do dřeva a lidí“183, avšak zanechal za sebou množství malířských i literárních děl. „Šestnáctiletý vpadnul přímo do nedávno v Praze ustanovené Theosofické společnosti a od té doby pil plným douškem vše, co Neznámem a druhým břehem zavánělo…Čerpalo se zpočátku z Ciprova učení staroindického a překladů z němčiny. Později přicházela ke cti literatura francouzská - k usměrnění studia věd okultních značnou měrou přispěl Karel Weinfurter, duch to svými osudy neobyčejný. Stoupenci duchovna dělili se dlouho na věřící a hledatele.“184 Svůj umělecký ateliér tak často proměňoval v „magickou pracovnu“, kde se scházeli jeho přátelé theosofisté, okultisté či spiritisté. Prostřednictvím K.Weinfurtera se seznámil i s G.Meyrinkem a roku 1908 se stal členem okultně zaměřeného literárního spolku Flammarion.185 Váchal důrazně nabízí magii jako alternativu ke křesťanství, které ho v životě zklamalo a církev pro něj znamenala „ducha temnot, v zoufalé agonii brání se všem přílivům světla: vědě, theosofii, spiritismu a magii (…).“186 Je však důležité zdůraznit, že odmítá pouze církev a stejně tak i církevního Krista, kterého nazývá Antikristem. Naproti tomu znovuobjevený Kristus a očištěný od desinterpretací, je pro Váchala mágem a velkým mystikem: „Kristus svým příkazem lásky cestu mystickou a slovy: nepřináším vám klid, ale k bojování meč, cestu k Magii ukázal.“187 Tyto myšlenky a svou výzvu pro magii nejvíce rozvinul v díle Dokonalá magie budoucnosti, která kromě textu obsahuje 79 dřevorytů, které neodmyslitelně dokreslují jeho slova a jeho životní postoj. Pro Váchala byl tím pravým adeptem magie ten, „jehož fantasie nezastaví se nad propastí Kosmu a u hranic dovoleného lidskými zákony neb domělých bohů, mocnou fantasií obdařený člověk, dovedši kdykoliv své představy do nekonečna rozváděti, může se státi Zasvěcencem.“188 Podle svého přesvědčení dával literárním a především výtvarným dílům podobu své fantazie. Témata byla od každodenních věcí a až po existenciální otázky. Všechno to neslo konkrétní rysy jeho duchovní exaltace, jeho buřičství a expresivní vyjádření vidin duchovního světa, jenž nemusí být vždy jen pozitivní, nýbrž člověk může být ovládán nižšími démony a ty se snažil ovládat a řídit znalostmi magie. Mnoho OLIČ, J. Neznámý Váchal: Život umělce. Paseka: Praha, 2000. s.135 Tamtéž, s.26 185 Viz AJVAZ, M., HRUŠKA, P., PELÁNEK, J. Josef Váchal, Praha: Argestea, 1994. s.210 186 VÁCHAL, J. Dokonalá magie budoucnosti Josefa Váchala, Praha: Trigon, 1997. s.36 187 Tamtéž, s.24 188 Tamtéž, s.35 183
184
- 64 -
vycházelo z jeho vlastních negativních zkušeností z dětství a z poznání abnormálních duchovních stavů během spiritistických sezení. Výtvarný projev se pro něj tak z části stal prostředkem ke zbavování úzkostných představ a stavů. Sám o svých inspiracích řekl: „Obrovský fond fantazie nestrpěl, aby tužka začala u tvarů viděných a nejběžnějších, nýbrž strhoval mne jakýsi pud, mající hodně společného s kreslením médijním, ku kreslení abstraktních a nejdivočejších“.189 A tak k jeho prvním dílů patří soubor Přízraky (Pekelné epos) z roku 1904. Zoufalství a úzkost tvoří cyklus kreseb Chorobné duše, kde hrůza přechází v šílenství. V duchu mystických témat vznikaly kresby Pláň astrální a Pláň elementární. Stejně tak na grafikách Černá mše a Černá magie propojil reálný svět se světem duchů a elementárních bytostí.190 Souhrn vývoje jeho myšlenek, které vycházely i z intenzivního studia starých náboženství a různých sekt, lze sledovat v kolorovaném dřevorytu Magie. Dílo představuje magického kouzelníka, jež se zmocňuje vyhlédnuté člověka a jeho duše. Prostor dostávají esoterické symboly.191 Jeho pozornost upoutaly i embrya a stavy na rozhraní života a smrti, jeho poznatky jsou k vidění v knize Odchod člověka, kterou sám ironicky okomentoval jako „spiritisticko-okultní váchalovskou tragickou komedii…“.192 Mezi jednu z jeho nejzajímavějších knih je řazena Mystika čichu. V prospektu, který byl vydán souběžně s jeho rozsáhlým knižním dílem stojí, že tato Váchalova kniha je „jakýmsi
archaickým a primitivním návodem zasvěcencům okultních nauk
k dosažení vnitřního klidu.“193 Tento klid však Váchal, jak je vidět na jeho další tvorbě, nikdy naprosto nedosáhnul. Umění mu však umožňovalo, jak sám říká „znovu a znovu čelit vábničce smrti“194 a to nedokázalo žádné náboženství, které člověka nutí spíše k pasivnímu klidu. Janu Zrzavému věnoval Váchal obraz Náměsíčník (náměsíčnost neboli somnambulismus byl spojován se spiritismem)195, který později stejný námět maloval. Obraz, který vznikl roku 1913 dostal i totožný název a ve vychrtlé postavě můžeme vidět i podobnost s přízraky Panušky či Kubina. Společně s Váchalem byl Jan Zrzavý členem skupiny Sursum. „Byl jsem vlastně stejný proletář a divoch jako on. Byl vášnivě zaujat okultismem, magií a satanismem, a okouzlovala mne jeho VÁCHAL, J. Paměti Josefa Váchala, Praha: Prostor, 1995. s.64 Viz tamtéž, s.259 191 WITTLICH, P. Česká secese. Praha: Odeon, 1985. s.314 192 OLIČ, J. Neznámý Váchal: Život umělce. Paseka: Praha, 2000. s.80 193 Tamtéž, s.107 194 WITTLICH, P. Česká secese. Praha: Odeon, 1985. s.352 195 Viz URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006. s.259 189
190
- 65 -
fascinace, z níž pod jeho rydlem vyrůstaly četné dřevoryty temné, divoké a strašidelné krásy.“196 Jejich cesty se však po pár letech rozešly: „…když jsme začali tvořit, vyšly jsme ze společného bodu, a teď se rozcházíme, k jednomu cíli, různou cestou.“197 A tak po roce 1911 jejich vztahy ochladly a stali se z nich konkurenti.
Obr.29. J. Váchal, Náměsíčník, kolem 1910
Rozpor Zrzavého osobnosti vyvěral podobně jako u symbolistů či dekadentů z přelomu 19.a 20.století, čerpající energii především z vnitřního střetu se sebou samým,nikoli jen s okolním světem. Zrzavého symbolismus byl magickým aktem, snažícím se zachytit bezprostředně démonické či božské. Zároveň však bylo jeho umění v podstatě uměním náboženským. Polarizující stránky jedné osobnosti patřily k častým námětům umění kolem roku 1900, což bylo dáno potřebou nahlížet do vlastní duše. Odraz psychických stavů či dokonce inspirace v médijních kresbách nalézáme v díle Meditace (1915). A tak na jedné straně čerpal Zrzavý inspiraci ke své počáteční tvorbě z empirických zkušenosti a na druhé podněty z nadsmyslových oblastí, jak se projevily v díle Strašidlo (1905) či Anděl (1903).198 To, co je mezi nebem a zemí, ztvárnilo bílé fluidum anděla s roztaženými křídly vznášející se nad skalami, nad jakoby apokalyptickou krajinou či na strašidlo připomínající Váchalovu tvorbu. Hlavní dojem, který získáme ze Zrzavého obrazů, je dojem astrálního. „Jeho postavy jsou průvodcem astrálního světa, ponořeni ve sférách, vznášející se v nevýslovné auře. Cítíme mysticko-magické proudění buddhismu, Swedenborga, Eckhart, paní Buton. (…) Procesy podvědomí vstupují do prostoru. Realita je vytvářena z neskutečného. Svět je pouze možností, nejsme k němu nezbytně vázáni.
Jan Zrzavý 1890-1977: obrazy, kresby, ilustrace: Valdštejnská jízdárna 24.5.-16.9.2007: průvodce výstavou. Praha: Národní galerie. 2007. s.120 197 Tamtéž, s.121 198 Viz SRP, K. ,ORLÍKOVÁ, J. Jan Zrzavý, Praha: Academia, 2003. s.26 196
- 66 -
(…) Tak dochází lyrik Zrzavý přirozenou cestou ke svým redukcím tím, že proměňuje prostorovost jejím zintenzivněním.“199 Velkou inspirací mu bylo Zeyerovo dílo, především jeho práce z prvního pražského období. „Mým nejdražším básníkem se stal Julius Zeyer. Chodíval jsem rád po antikvariátech, peníze jsem měl málokdy a knihy už někým přečtené, upotřebené se mi zdály být živější a bližší než ty nové, nedotknuté.(…) Byl Zeyera plná. Byli jsme asi stejně založení, byl mi blízký jeho romantismus.(…) Zeyer mi byl zasvětitelem do umění, ze Zeyera jsem vyšel. Ještě dnes, když někdy otevřu Amise a Amila, slyším zvonit zvony.“200 Pokoušel se ilustrovat některého jeho práce, které se však většinou nedochovaly. Nejvíce oba autory spojoval pocit tesknoty, která byla nejen vnitřním pocitem, ale prostupovala obdobím kolem roku 1900, kde se transformovala do melancholie či nostalgie. Jako únik pro oba bylo snění či částečné bdění, které se stalo hlavním zdrojem vnitřní obrazivosti. Stejně tak pro Zeyera, tak jako pro Zrzavého neexistovalo dělítko mezi tímto a jiným světem, či křesťanstvím či pohanstvím: „(…)Snad Vám lépe naznačím, když řeknu Vám, že vášnivě miluji bibli a Krista, s rozkoší se nořím v stará pohanská mystéria, jsem pověrčivý a miluji Židy.“201 Zrzavý se ve svých dílech inspiroval Novým zákonem a jeho hluboký vztah ke Kristu je vidět na dílech jako je Kázání na hoře, Spasitel, Kající Magdaléna či Svatá večeře (1913), ze kterých je cítit vložený duchovní rozměr.
Obr.30. Buddha v lese, J. Zrzavý, 1907
Zrzavý měl však i blízko ke spiritismu, i když ne tak jako Váchal. Zmínku o tom nalézáme ve vzpomínkách jeho sestry Jarmily: „Krátkou fázi života prožil Jeník pod vlivem spiritismu. Nemluvíval o tom s námi, jako vůbec málo
se sdílel o své
myšlenky. Byl uzavřeny, zasněný. Jednou však – sedělo nás doma asi patnáct u stolu 199 200
ZRZAVÝ J. Jan Zrzavý: O něm a s ním, Praha: Academia. 2003. s.197 ZRZAVÝ, J. Jan Zrzavý vzpomíná na domov, dětství a mladá léta, Praha: Svoboda, 1971. s.50
- 67 -
večer, vyprovokovali jej přítomní posměšnými poznámkami k sporým jevům – nejprve spíše žertovným, pak stále vážnějším, až nakonec mluvil sám, a jak mluvil, žertovná nálada přítomných přecházela ponenáhlu do strachu a úžasu.“202 Jak se však Váchal zmiňuje, „(…)Zrzavý propadl cele mysticismu, tomu nejhrubšímu a nejpověrčivějšímu(…)“203 a je otázkou, zda je to pravda, či to takto vnímal Váchal pouze proto, že již v této době, kdy se zmiňuje o klamných seancích a médiích, kterým Zrzavý propadl, názorově se cesty obou umělců rozešly. Velkým učitelem a přítelem pro Zrzavého byl Bohumil Kubišta. „Kubišta – to byla výhra v mém životě. Bez Kubišty bych nebyl, co jsem. Byl bych maloval, jistě, ale kdoví jak, jednou dobře, jednou špatně, protože jsem neznal z teorie nic. Každý můj obraz před Kubištou byl skok do tmy. Lepšího učitele a lepšího přítele jsem snad ani nemohl najít.“204 Kubišta ho uvedl do skupiny Sursum a to v době, kdy se Kubišta zabýval parapsychologií a spiritismem. Je pokládán za kubistického autora, jeho pojetí kubismu však bylo specifické, protože jej chápal jako jednu z cest k vyjádření duchovní podstaty moderní doby. Jejich přátelství bylo jako jeden z důvodů rozchodu Váchala se Zrzavým, jemuž kubismus a přílišný Kubištův umělecký dogmatismus byl cizí. Pro Zrzavého však znamenal osobnost, která ho naučila vnímat krásu kolem sebe a to ve věcech na první pohled nezřejmých a dal jeho práci jasný koncept, směr a motivy. „Rozjímaly jsme spolu o divných puzeních a sklonech lidské duše, o tajemných a zázračných jejich silách a schopnostech. Jak působí na tělo a vytváří život, trvá-li ve zlu nebo dobru, o touze předváděti ve viditelný symbol hmotného tvaru své zážitky a zkušenost duchové.“205 Zakladatelem skupiny Sursum206, jejíž většiny členů tvorba byla ovlivněna okultismem, byl v roce 1911 Jan Konůpek. Konůpkovy grafiky jsou často inspirované mystikou a vizionářstvím a jsou považovány za jedna z nejvýznamnějších děl počátku 20.století ovlivněných na jedné straně symbolismem a na straně druhé dozvuky secesní klimtovské ornamentiky.207 Zrzavý se od členů skupiny Sursum lišil
SRP, K., ORLÍKOVÁ, J. Jan Zrzavý, Praha: Academia, 2003. s.55 Jan Zrzavý 1890-1977: obrazy, kresby, ilustrace: Valdštejnská jízdárna 24.5.-16.9.2007: průvodce výstavou. Praha: Národní galerie. 2007.s.110 203 Tamtéž, s.127 204 ZRZAVÝ, J. Jan Zrzavý vzpomíná na domov, dětství a mladá léta, Praha: Svoboda, 1971. s.75 205 ZRZAVÝ J. Jan Zrzavý: O něm a s ním, Praha: Academia. 2003. s.66 206 Skupina Sursum navazovala na první generaci symbolistů a snažila se symbolismus přiblížit psychologickým a ideovým problémům,což však vedlo individuálnímu vyhranění jejich členů a tím se nepodařilo jasně formulovat společný program skupiny. 207 Viz WITTLICH, P. Česká secese. Praha : Odeon, 1985. s.346 201
202
- 68 -
především tvorbou, byl malířem, nikoli grafikem zabývajícím se knižní a časopiseckou tvorbou jako ostatní. Konůpkovy práce Zrzavého v letech 1906-10 přitahovaly, protože se zabýval obdobnými náměty. Byly si inspirací však navzájem, ve stejném roce kdy Zrzavý nakreslil Údolí smutku, vytvořil Konůpek grafiku Podsvětí (1908) či obálku časopisu Meditace208 s osamělou ženskou postavou. Větší vzájemnou inspiraci však můžeme sledovat u dvojice Zrzavý Váchal. Ten Konůpka nazval jako „magika prudké gestikulace světské toniny, imaginátora vzruchu, děje a pohybu.“209 J.Váchal často zdůrazňoval motiv astrálního těla, které opouští fyzické tělo. Postavou,
která
logicky
byla
inspirací,
v níž
docházelo ke spojení tragických vizí dekadentní skepse, byl Satan. Jeho služebníky, démony a upíry, v jejich nejhrůznější podobě, ztvárňoval Jaroslav Panuška. Ten se nořil do svého nitra, kde se však otvírají i temné stránky, a lehce může vyvstat pocit izolace a zmaru a z toho i šílenství. Na kresbě Sen blázna se démon přehrabuje v lidské hlavě třeštící oči na diváka.210 Jeho pozornost velmi upoutávalo téma záhrobí, smrtek a posmrtného života. Inspirací mu byly staré pověsti a legendy, v jeho kresbách nejsou ale neškodná strašidla, nýbrž ďábelsky vychrtlé a děsivé bytosti211.
Obr.31. J.Panuška, Smrtka nahlížející do okna umírajícího, 1900
A tak se v obraze Smrtka nahlížející do okna umírajícího a dalších objevují mrtví v říši živých a hranice mezi těmito světy mizí. Podle Josefa Váchala však jeho dílo není výrazem čistoty a duchovního výrazu, nýbrž „je mělké jako Alkoholické vise strašidelných Imaginac Panuškových. Panuška sám nebyl vybavovatelem složitých fantasií, leč půdou v níž vzešlo vše příšerné, vybavené jinými duchy za stejných podmínek narkosy. Složky strašidel nesmí vyzníti výtvarně mluvou starých a banálních Imaginac, známých a chápaných i podprůměrnými duchy (…).“212
duchovědná revue VÁCHAL, J. Dokonalá magie budoucnosti Josefa Váchala, Praha: Trigon, 1997. s.66 210 Viz SRP, K., ORLÍKOVÁ, J. Jan Zrzavý, Praha: Academia, 2003. s.327 211 Viz, URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006. s.371 212 VÁCHAL, J. Dokonalá magie budoucnosti Josefa Váchala, Praha: Trigon, 1997.s.67 208 209
- 69 -
Smrt je velké téma dekadentů a objevilo se i v díle Františka Koblihy, který „jest
malířem-lyrikem“.213
V díle
Vanitas
dominuje motiv lebky, před kterou stojí postava a obrovská ruka podává člověku poselství smrti.214 Odmítavé odmítnutí,
ale
gesto zároveň
vyjadřuje uctívání.
její
Umělci
vyjadřovali pocity malosti člověka
před
velikostí a hnacími koly kosmu. Okamžik výkřiku vycházejícího z pocitu zmaru Kobliha vyjádřil ve Vyhnanci, jímž reagoval na plastiku F.Bílka Úžas z roku 1907, jenž byl zase reakcí na Munchův Křik.
Obr.32. F. Kobliha, Vanitas, 1910
V neposlední řadě musím zmínit Františka Drtikola, českého fotografa a v pozdější tvorbě zatím nedoceněného malíře. „Jeho vlastní styl, vycházející z pocitového světa secese a symbolismu, spiritualizoval vyššími ideály a subtilnějším chápáním krásy. To dodalo jeho novátorství hlubší význam, než bychom nalezli u kteréhokoliv jiného českého fotografa.“215 Co se týče jeho obrazů, tak ty na rozdíl od jeho fotografické tvorby nebyly určeny pro širší veřejnost, ani veřejné výstavy. Drtikol je většinou rozdával svým známým a duchovním žákům a proto je jen minimum z jeho obrazů dostupných ve veřejných sbírkách a jejich počet se pouze odhaduje. Jeho malby jsou natolik specifické, že ani neexistuje mnoho výkladů a interpretací. Dá se říci, že se ani nedá hovořit o správném či nesprávném výkladu. Jeho obrazy nabízí volnost, aby si zde každý našel svůj vlastní význam. K tomu je však zapotřebí znalost určitých duchovních zákonitostí a nadsmyslových jevů. Stejně tak bez aspoň částečné znalosti buddhismu, kterému se intenzivně věnoval a který praktikoval, nelze zcela pochopit smysl a sdělení jeho obrazů. Pokud bychom se ale přeci jen chtěli pokusit o nějakou DEML, J. Jan Konůpek a jiné eseje, Olomouc: Votobia, 1997.s.35 Viz SRP, K., ORLÍKOVÁ, J. Jan Zrzavý, Praha: Academia, 2003. s.375 215 FUNK, K. Mystik a učitel František Drtikol. Praha : Gemma 89, 1993.s.32 213
214
- 70 -
charakteristiku, nejlépe je si vypůjčit slova K.Funka, který se uměním a učením Drtikola zabýval. Jeho obrazy jsou tedy podle něj „jakýmisi magickými pečetěmi či pantakly, do kterých jsou vtisknuty metafyzické síly a vibrace, zachytitelné a rozeznatelné těmi, kteří jsou svým duchovním propracováním a zaměřením schopni se jejich působení otevřít.“216 Jako u náboženských obrazů jde především o přímé vnímání obrazu, o zprávu, kterou autor tímto předává a je na jedinci, jak ji uchopí. „Mým obrázkům přijde se na chuť během doby a podle stupně inteligence trvá to někomu krátce,někomu déle. Někdo nepochopí moji práci za celý svůj život. Má práce není pro dav.“217
Obr.33. F. Drtikol (bez názvu)
Drtikol se věnoval intenzivnímu studiu východních nauk, ze kterých používal při své učitelské činnosti mnoho výroků, stal se mystikem a jogínem a přitom byl velkým znalcem Bible a duchovně se snažil vycházet z Kristova učení. „Připoutanost na lidsky pronesených slovech o Bohu je brzda. Musí se jít za slova – ducha těch slov pochopit, prožít.“218 Z této pozice nezávislého člověka na náboženstvích a ideologiích, také vznikaly jeho fotografie a malby, do kterých vkládal své duchovní zkušenosti: „Bůh mi dal poznání a řekl: Mluv, dávej dál. Tak dávám. Kdo to dostane, jak to přijme, do toho mně nic není.“219 Určitý čas strávil Drtikol jako člen české Theosofického společnosti, jeho vystoupení z ní zřejmě souvisí s Drtikolovou sílící vnitřní samostatností a individuálním hledáním duchovna. Lze se domnívat, že k přerušení styků došlo i ve FUNK, K. Drtikol a Hajný za mystériem tvorby, Cesty ke světlu, Olomouc: Fontána, 2001. s.28 Tamtéž, s.35 218 ŠTAMPACH, I.O. Tušili světelné záplavy, Praha: Cherm, 2001. s.268 216 217
- 71 -
spojitosti s postojem zakladatele antroposofie Rudolfa Steinera. S ním byl Drtikol v přátelském a vzájemně uctivém vztahu i přes dvaadvacetiletý věkový rozdíl. Oba dva se intenzivně zabývali filosofií a Steiner byl Drtikolovi blízký i díky svému uměleckému zaměření, ve kterém rozvíjel malířství spojené s teorií barev, plastiku či architektonický styl „goetheanismus“. Přátel však Drtikol v průběhu svého života, díky svému duchovnímu vývoji, mnoho ztratil. Duchovně většinu přerostl a Obr.34. Drtikolův portrét R.Steinera
oni
mu
přestali
rozumět,
až
na
několik
málo
nejpokročilejších. Nejvíce si rozuměl s jedinci, ať už to byli umělci či filosofové, kteří byli individuálními hledači, o čemž
svědčí dochovaná korespondence například mezi Drtikolem a Janem Zrzavým či Ladislavem Klímou. Stál nad všemi směry a proudy, ale přitom se nad nikoho duchovně nepovyšoval. Jak o něm píše Eduard Tomáš, jeden z jeho přátel a duchovních žáků, „ten skromný, veselý a nenápadný chlapec z Příbrami mířil až na samý vrchol pravdy a také se tam dostal.(…) Fráňa byl rozený jogín a mystik. Maloval mimo jiné i mystické obrazy. (…) Již sama duchovní atmosféra místa a okolí, kde bydlel, byla mimořádná.“220 Otokar Březina, jež sám byl zastáncem nezávislého českého spiritualismu a duchovního života, který „nemá co dělat s pevně konturovanými konfesemi a s organizačními strukturami kolem nich nebo s návody k použití života, sepisovanými naivními okultisty“221, v jedné z korespondencí Františku Bílkovi napsal úvahu o Drtikolovi, že umělec kráčí k dokonalosti svého díla právě dokonalostí svého života. Bílek reagoval na diskuse o duchovním díle, že v sobě obsahuje to, „co je zpřístupněno pouze Zasvěceným. Dokonalé dílo obklopeno jest jakýmsi tichem.“222 Stejně by mohl hovořit i František Bílek o svém převážně sochařském či grafickém díle. I jeho můžeme považovat za umělce, který ve svém díle často spojoval křesťanské a orientální náboženství v mystickou jednotu světa. „V díle Františka Bílka jest věčné mládí Evangelia, raší a kvete a zrá v něm láska ke všemu živému, k Bohu, k člověku, k hovadu, k přírodě a k celému vesmíru, láska k Zemi a k její veliké
Tamtéž, s.56 TOMÁŠ, E. Paměti mystika, Praha: Avatar, 1998. s.107-109 221 ŠTAMPACH, I.O. Tušili světelné záplavy, Praha: Cherm, 2001. s.95 222 Tamtéž, s.47 219
220
- 72 -
budoucnosti!“223 Bílek se oficiálně rozešel s katolickou církví a po roce 1920 přestoupil do Církve československé a navrhoval budovy i vybavení jejich chrámů. Jeho sochy jsou postaveny na nedokončeném pohybu a důrazných gestech. Nejvíce ho přitahovalo téma Krista, protože ne zcela v ortodoxním smyslu vyházel z myšlenky, že je Kristus vtělen v každém z nás a je hybatelem všech věcí.224 Jelikož je Kristus přítomen v člověku, ten se tím pádem sám podílí na základním kosmickém zákonu, totiž na propojení duchovního a materiálního světa. Trpícího Krista chápal jako symbol zápasu lidstva o vyšší existenci a z této intence vzniklo jeho dílo Ukřižovaný. Za jeden ze základních zdrojů poznání považoval Bílek Bibli. Nevyhýbal se však ani inspiracím z jiných náboženských směrů a jejich symbolů. Bílek je tak „umělec náboženský! Ne ve smyslu některé církve nebo sekty, nýbrž myšlením, cítěním, podstatou, celou bytostí, navenek tedy hlavně viděním.“225 Na rozdíl od Drtikola nám zanechal komentáře a texty ke svým dílům a tak jsou jejich sdělení jasně daná. Například v reliéfu Význam slova Madona použil text evangelia k volné meditaci a o vztahu světla a tmy.226 Některé jeho sochy v sobě však jasně na první pohled nesou tragiku, kterou se Bílek snaží předat morální a spirituální sdělení. Umění pro něj bylo „východiskem z duchovní krize moderní společnosti.“227
Obr.36. F.Bílek, Ukřižovaný,1896
DEML, J. Jan Konůpek a jiné eseje, Olomouc: Votobia, 1997. s.8 Viz ŠTAMPACH, I.O. Tušili světelné záplavy, Praha: Cherm, 2001. s.125 225 DEML, J. Jan Konůpek a jiné eseje, Olomouc: Votobia, 1997. s.19 226 Viz WITTLICH, P. Česká secese. Praha : Odeon, 1985. s.122 227 URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006. s.133 223
224
- 73 -
6. Praha – mystické město?! „Vždy znova a znova obluzuje svými čáry stará čarodějka Praha“ - Arnošt Procházka 228 Praha, město které má ve své historii vepsánu nejznámější alchymistickou kapitolu se svým vrcholem v 16.století za vlády císaře Rudolfa II., který přitahoval řadu alchymistů, astrologů či astronomů. A tak není divu, že tato atmosféra okouzlila nejednoho umělce a hrála důležitou kapitolou v životě spisovatelů jako byl J.Zeyer, V.Mrštík, F.Kafka a především G.Meyrink. Chtěla bych se pokusit popsat Prahu slovy z děl umělců, ne tedy architektonicky, nýbrž pocitově, jak působila na jejich duši, stala se dějištěm jejich duchovních klání a odrazila se v jejich dílech. Stará rakouská Praha byla ojedinělá nejen svým mystických charakterem, který základ svého největšího mystického věhlasu získal na dvoře Rudolfa II., ale i tím, že se v ní střetávali tři národnosti, Češi jako většina, Němci jako menšina a Židé jako nejsložitěji vymezitelná menšina. „O těchto a podobných těžkostech jsme my, mladí lidé dospívající kolem roku 1900, mnoho přemýšleli – neboť sám život nás už problémem dvou řečí stavěl v otázkách kultury před rozhodnutí, jejichž obyvatelé jednoznačného prostředí bývají ušetřeni. Praha, město tří národností, Praha, město polemické.“229
Obr.37. F.Drtikol, Pohled na Vltavu s Železnou lávkou, 1911
228 229
RIPELLINO, A.M. Magická Praha. Praha : Odeon, 1992. s.13 BROD. M. Život plný bojů: autobiografie, Praha: Nakladatelství France Kafky, 1994. s.7
- 74 -
Gustav Meyrink v Praze strávil své mládí, dobu hledání a nerušeného pozorování svého okolí, našel zde své první zaměstnání, oženil se a potkal i svou druhou ženu. Svým vystupováním a oblečením byl řazen mezi pražské dekadentní snoby a získal si během krátké doby pověst měšťanského postrachu. V té době ho nejblíže zažil novoromantický spisovatel Paul Leppin, „vpravdě vyvolený
pěvec
bolestně mizící staré Prahy, vykřičených uliček, prohýřených nocí a marné touhy věřit tváří v tvář nádherným barokním sochám světců. (…) básník věčného zklamání, hříchuvzdorné zarputilosti a křesťanské pokory, hned sluha ďáblův, hned zase zbožňovatel Madony a adept čistoty jemuž často chybí jen poslední zřetelná obrysová linie, aby definitivně dokreslila jeho vizi, aby dotvořila svět jeho vlastního čistého nitra.“230 P. Leppin stejně tak jako i Brod, Kafka, Rilke a jiní, patřil k německy píšícím autorům žijících v Praze. Ta měla v německé literatuře a u jejich autorů nezastupitelné místo. „…je sídlem a srdcem vší cizosti, je to místo zabydlené divnými přízraky minulosti, místo likvidace a ztráty, nejistá půda, houpající se pod nohama, rejdiště stínů nočních a denních, vid Prahy v německé literatuře je vyloženě fantasmagorický, je to město – plemeniště nehmatatelných tajemství a trýznivých záhad. Město - upír, jež láká německou duši gorgonickou hrůzou jako Kartágo lákalo římské žoldnéře, město, v němž co chvíli zázrak může se vtělit ve skutečnost a jež soustřeďuje na sebe cítění probíhající celou škálou melancholických lásek, sladké touhy a zpěněné nenávisti, složitá pocit, jemuž německá terminologie říká Hassliebe a jenž je typickým prožitkem erotickým: Praha sama je nenávistně milovanou ženskou bytostí. Záhadnost a erotická atraktivnost města splývá se záhadou českého ženství, pokoušeje se o ženu, dobývá se německý básník do tajemství metropole.“231 P. Leppin do sebe a svých knih vstřebal pražské prostředí s intenzitou a vášní, která byla podobná už snad jen Meyrinkovi. Na rozdíl od něj se však v jeho díle mnohem více projevuje autorův realističtější pohled a utrpení, které vykreslil blouděním do „obludného“ města a hrůzou ze sexuality. Jeho pohled na Prahu je jednostranný svým bolestivým pohledem, prožitkem protrpěné a nenaplněné lásky, ale ryzí svým přirovnáním města k českému ženství.232
LEPPIN, P. Severinova cesta do temnot: pražský strašidelný román, Praha: Concordia, 1992. s.131,127 231 EISNER, P. Milenky. Praha: Concordia, 1992. s.18-19 232 Viz tamtéž, s.233 230
- 75 -
Město Paul Leppin Má láska, ta bledá, ta bílá, Já zřel ji, jak na marách snila. To město rudé, mlčící, Noc přišla, velká, chtivá, A smrt běžela ulicí A psala na temná zdiva. Z pavučin kytku kostlivec měl, Tu vrhl, kde hampejz do noci zněl, Kde barevné svítilny plály, Kde všichni v tu chvíli smrt znaliTam holka seděla u dveří, Ta kytka ji do čela udeří, Až duše ji do prázdna zela A zlými sny přehořce mřela, Její veliká tesknice plakala A staré modlitby říkala. Tak bledá láska zhynula, Jež měla hříšnice tvář, To amen, jímž ústa kynula, To zkvetlo jako zář, To volalo do ulic: Běda, Už láska zemřela bledá, Volalo k rezavé mříži, K níž kamenný oděnec shlíží. S věncem ta bílá, ta bílá Nevěsta na marách snila. To město ještě stojí kdes, Však nikdo se k němu nezná. Tam všechny zvony bijí děs, Jak nebyl by pro ně již jas a ples, A světla hoří z bezdna.
- 76 -
Toť město, kde mám své zboží, S křížem a korunou z hloží.233
Praha se stala důležitou kulisou, dějištěm citových a duchovních prožitků. „Navštívili spolu hradčanskou Vikárku, v jejímž sousedství se tyčila katedrála s nádherně zdobenými zdmi a kamennými postavami ve výklencích. Zdenka začínala postupně chápat tichou řeč města, která byla Severinovi něčím samozřejmějším nežli této české dívce. Pochopila, že mezi tmavými zdmi města, věžemi a šlechtickými paláci s jejich zvláštní odumřelostí vyrostl v Severinovi jeho vlastní fantastický svět, a uvědomovala si, že Severin pokaždé vychází na ulici s pocitem , že jej tam očekává něco osudového.“234 Nejen v jeho nejznámějším díle, Severinova cesta, ale v dalších Leppinových dílech a především básních, které jsou přímo inspirovány nebo oslněny tímto městem, se Praha objevuje. Také v jeho hře Der Enkel des Golems vyvstává mystická atmosféra města. Do svého kratičkého exkurzu pojetí Prahy jako erotického fluida, nelze nezahrnout německého básníka Huga Saluse. Ten oproti ponurým básním Leppina nahlíží na atmosféru Prahy jako na erotický symbol ženství a jeho tvorba působí povětšinou harmonickým dojmem. Podle Maxe Broda reagovali lidé na Gustava Meyera, z nějž Praha udělala Meyrinka, velmi odlišně. On sám do okruhu jeho lidí přímo nepatřil, ale i tak byl jeho velkým obdivovatelem a všechny jeho činnosti považoval za magické. „Měl jsem tehdy velmi často pocit, že kolem něho straší.(…) On sám vyprávěl o úžasných zážitcích, jednou prý se stůl, u něhož s přáteli dělal spiritistické pokusy, zvedl tak vysoko, že jim přitiskl hlavy k stropu.(…) Nejasně mi tanulo na mysli: kdyby přeskočil z nadzemské aureoly vznášející se v houfu duchů kolem něho jen jediná jiskřička do takového obrovitého plynojemu, došlo by k hroznému, neuhasitelnému požáru!“235 Osobně ho zažil již zmiňovaný P. Leppin, jeho přítel, který s ním zažil i spiritistická sezení. Spisovatele Meyrinka můžeme najít v jeho pražském strašidelném románu Severinova cesta do temnot v postavě podivínského Nikolause, díky které můžeme získat větší představu o skutečném Meyrinkovi. „ O Nikolausovi, který přijel do Prahy před několika lety a studoval na univerzitě filosofické obory, nedokázal nikdo říct nic bližšího.(…) Vědělo se, že je boháč, že vlastní velikou a cennou knihovnu, stýká se 233 234
EISNER, P. Milenky. Praha: Concordia, 1992, s.52-53 LEPPIN, P. Severinova cesta do temnot: pražský strašidelný román, Praha: Concordia, 1992. s.25
- 77 -
s umělci a věnuje se okultismu. Ve svém elegantně a vkusně zařízeném bytě měl mnoho podivuhodných a neobyčejných věcí – bronzové sošky Buddhů se zkříženýma nohama, mediální kresby v kovových rámech, skarabeje i magická zrcadla, portrét Blavatské a opravdovou zpovědnici.“236 Tajemnost této osoby dokreslovala i na dalších místech knihy atmosféra jeho bytu: „Nikolaus spal v budoáru. V tomto pokoji který se podobal spíš rozpustilému hnízdečku nějaké kurtizány, nežli mládenecké ložnici, shromáždil jeho vybraný vkus stovky uměleckých předmětů. Od stropu visela stříbrný svítilna, jejíž světlo hořelo za medově zbarvenými skly. Na židlích a malých stolcích zářily těžké barvy hedvábí a brokátu. Sošky z temného bronzu, pouzdra ze santálového dřeva a japonské laky stály vedle ozdobených sklenic a krabiček, vedle mešních kalichů a asiatských misek, a velký, stářím zčernalý svícen držel ve svých pažích sedm silných a slavnostních svící.“237 V Meyrinkových povídkách dominovaly kulisy staré Prahy s paradoxem, že se Meyrink do Prahy od svého odstěhování v roce 1904 kromě dvou krátkých návštěv již nevrátil. Nejlépe to zřejmě vystihl Eduard Frank, který Meyrinkův rozpolcený vztah k Praze popsal slovy: „toto jím nenáviděné a současně milované město, z jehož osudové atmosféry se nikdy nedokázal vymanit…“238 Je tedy vidět, že i po událostech, ve kterých po křivém obvinění z bankovního podvodu na klientech a soudu přišel o svou živnost a reputaci jako bankovníka239 a Prahu opustil, se mu její tajemnost stala i přesto osudnou a ovlivnila jeho dílo. „Již tenkrát, když jsem kráčel po prastarém Kamenném mostě, který vede přes klidně tekoucí Vltavu k Hradčanům a jejich zámku, z něhož dýchá zlověstná pýcha starého rodu Habsburků, již tenkrát mě do hloubi zachvátila hrůza, pro niž jsem nedokázal najít vysvětlení. Ta stísněnost mě od toho dne ani na okamžik neopustila, dokud jsem – po celou jednu generaci – v Praze žil, v tom městě se skrytým tepem srdce.“240 V expresionistickém románu Golem pomocí vizuálních představ a zážitků oživuje tajemné přízraky a vnímá čarovné zvuky pražského Židovského Města. Díky jeho vizím ve čtenáři podněcuje fantazii do takové míry, že já osobně po přečtení nemohu projít Prahou bez lehkého chvění zvědavosti a BROD. M. Život plný bojů: autobiografie, Praha: Nakladatelství France Kafky, 1994. s.184-185 LEPPIN, P. Severinova cesta do temnot: pražský strašidelný román, Praha: Concordia, 1992. s.35 237 Tamtéž, s.51-52 238 SMIT,F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988. s. 79 239 Viz LUBE, M. Gustav Meyrink, Beiträge zur Biographie und Studien zu s einer Kunsttheorie, Dissertationender Universität Graz,Graz: Verlag für die Technische Universität Graz, 1980. s.14 240 MEYRINK, G. Dům alchymistův. Praha: Argo,1996. s.88-89 235
236
- 78 -
hledání tajemných pražských postav a cítění tepu Starého Města. „…prohlížel si šeredné domy, které se tu před mýma očima krčily v dešti vedle sebe jako rozmrzelá stará zvířata. Jak hrozivě a zchátrale všechny vypadaly! Stály tady rozstrkány bez rozmyslu jako plevel vyrážející ze země…Pod chmurným nebem vypadaly, jako by spaly, a člověk necítil onu potměšilost a zlobu, jež z nich občas vyzařuje. Když v ulicích leží mlha podzimních večerů a pomáhá zakrýt jejich tichou, téměř neznatelnou hru tváře. Během té dlouhé doby, co zde už bydlím, se ve mně zahnízdil neodbytný dojem, že existují určité hodiny za nocí a za nejčasnějšího svítání, kdy domy vzrušeně vedou spolu nezvučné, tajuplné porady. A mnohdy proběhne jejich zdmi slabé chvění, které je nevysvětlitelné, po střechách přebíhají šramoty a padají do okapových rour – a my je nepozorně vnímáme otupělými smysly a ani se neptáme po jejich příčině.“241 Tento fantastický román o Golemovi neukazuje však tuto legendární postavu ve spojení s historickým rabbim Löwem242 v její tradiční podobě a funkci. Golem je symbolický a stále živý, vede tajemný život ve skrytém bytě, do něhož není vchod a odkud v určitých dobách a při určitých konstelacích vychází. „Příběh o Golemovi se dá těžko povídat. Jak to předtím řekl Pernath: ví přesně, jak neznámý vypadal, a přesto ho nemůže popsat. Přibližně každých třiatřicet let opakuje se v našich ulicích příhoda, která v sobě neskrývá nic vzrušujícího, a přece vyvolává zděšení, pro které neexistuje žádné uspokojivé vysvětlení nebo zdůvodnění. Stále znovu se totiž stává, že z ulice U staré školy přichází úplně cizí člověk, bezvousý, se žlutým obličejem mangolského typu, oblečený do staromódních šatů, a kráčí židovských městem rovnoměrným, podivně klopýtavým krokem, jako by měl každým okamžikem přepadnout dopředu, a najednou-se stane neviditelný.243 Duchovní postava knihy vysvětluje toto zvláštní dění: „A neznámý, jenž zde obchází, musí být obrazem fantazie či myšlenky, kterou onen středověký rabín nejdříve živou myslel, než ji mohl vtělit do hmoty, a ta se nyní vrací v pravidelných časových údobích - za stejné astrologické konstelace, pod nimiž byla stvořena – hnána touhou po zhmotnění.“244 Meyrink použil postavu Golema na jedné straně v kolektivním smyslu jako materializovanou společnou duši ghetta a v individuálním pojetí jako nevědomou, vegetativní část osobnosti, neboť každý člověk je hnán skrze neviditelnou
MEYRINK, G. Golem. Praha: Lidové nakladatelství, 1971. s.39 KREJČÍ, K. Praha legend a skutečností. Praha: Panorama. 1981. s.140 243 MEYRINK, G. Golem. Praha: Lidové nakladatelství, 1971. s.34 244 Tamtéž, s.36-37 241
242
- 79 -
energii vlastního Golema a v tomto smyslu otevírá Meyrink otázku svobodné vůle nezávislé na této části.245 Pochmurnou pozemskost symbolizuje v románě židovské ghetto inspirované skutečným pražským ghettem, které Meyrink zažil ještě před jeho převážnou asanací. Stejně tak jako autentická atmosféra tohoto místa přitahovala autora i židovská magie a mystika, kabala. Celá kniha končí vizí hermafrodita, ve kterém je spojen ženský a mužský princip, v alchymistickém pojetí spojení duše a vyššího principu. K románu vytvořil soubor velmi působivých 25 litografií, které dokreslují atmosféru židovského města ještě před asanací a zdvojení osobnosti Athanasiuse Pertnatha a hrůzu z jeho vlastních pocitů, Hugo-Steiner Prag.246 V ilustracích ožívají přízraky a někdy podivínské až děsivé postavy v zaniklých zákoutích a uličkách ghetta.
Obr.38. Hugo Steiner-Prag, z cyklu Golem, 1916
Pojmenování města Praha znamená „práh“, toto označení by duchovně sensibilní člověk vysvětlil jako rozhraní mezi tímto světem a oním, spojnicí přítomnosti a minulosti, která jako by vystupovala a upozorňovala na sebe. Meyrinkova povídka Neviditelná Praha popisuje založení Prahy asijskými zasvěcenci. Záhadnou skupinu mnichů, avšak historicky nedoloženou, tvořili příslušníci asijského bratrstva Sat-Bayů, kteří podle legendy v počtu sedmi bratří na 50.rovnoběžce založili své svatyně. „…Praha nemá své jméno nadarmo – je ve skutečnosti prahem mnohem užším než na jiných místech země…pak kráčíme jakoby pod vlivem, nevidíme a Viz SMIT, F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988. s.122
245
- 80 -
neslyšíme nic, co bychom už dávno nevěděli, ale odnášíme si pocit, na který nelze zapomenout do pozdního stáří – podivný pocit, jako bychom nějakým způsobem překročili práh.“247 Praha je tedy město založené mystickým řádem, a proto je již svým jménem – pochází z indického slova Pragaja Déva Pragaja – a znamená Setkání Bohů248, určená k duchovním úlohám. Pro Meyrinka byla branou mezi „mezi dvěma světy“ a její tajemnost se mu stala osudnou. Jako geografický střed Evropy je doprovázena pomyslným středem východní a západní moudrosti. Východ jogínů, buddhistických mnichů a západ křesťanských filosofů, mnichů a rytířských tradicí se střetávají.249 „Když jsem jednoho dne procházel Opatovickou uličkou, spatřil jsem nad portálem ctihodného primátorského domu do kamene vytesaný znak Sat-Bayů asijských bratrů, podivuhodně nad ním byla papežská koruna…Jestli pak někdy někdo přijde na to, jaký význam to má…?“250 I pro J.Zeyera byla Praha plná starých symbolů, přitahovaly ho zajímavé historky a pověsti. Pro dekadentního básníka byla měnící se tváří: „…Zdála se odtamtud Praha jako město z pohádky a měnila své vzezření své dle osvětlení; v slunci zdála se kusem Orientu, v mlhách městem příšer, pod těžkými mraky, sem tam dlouhými paprsky bledého světla proniklými, městem tragickým…“251 Ve svých dílech Prahu popisuje expresionisticky s dramatickými osudy, které se v jejich kulisách odehrávají. Jako jeden z dekadentů se zasloužil o vznik magického pražského ovzduší. Ve svém románu Jan Maria Plojhar líčí Zeyer Prahu v jejím obrazu jako vytouženou, avšak následně tu, která hlavního hrdinu zklame. „…ta Praha jeho snů a tužeb prchala před ním jako fantóm.“252 Proti tomuto obrazu postavil ve svém románu jako „ráj“ Řím. Praha začala vystupovat v románu přelomu století jako sama živoucí bytost, která žije vlastním rytmem a vtahuje každého, kdo se do něho zaposlouchá: „…zdála se Praha odtamtud jako město z pohádky a měnila své vzezření své dle osvětlení, v slunci zdála se kusem Orientu, v mlhách městem příšer, pod těžkými mraky, sem
Viz URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006, s.146 247 MEYRINK, G. Neviditelná Praha. Praha : Argo, 1993. s.84 248 ROČEK, F. Gustav Meyrink – mystik. Ústí nad Labem : Aos Publishing, 1994. s.20 249 Tamtéž, s.17 250 SMIT, F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988. s.32 251 VLČEK, T. Praha 1900. Praha: Panorama, 1986. s.17 252 ZEYER, J. Jan Maria Plojhar, Tři legendy o krucifixu. Praha: Československý spisovatel, 1976. s.75 246
- 81 -
tam dlouhými paprsky bledého světla proniklými městem tragickým, odsouzeným k nějakému strašlivému konci a zatracení.“253 Praha byla též labyrintem, který v sobě skrýval řadu nečekaných proměn přelomu století. A to nejen labyrintem ulic, veřejných prostorů a skrytých zákoutí, ale i lidských osudů.254 Pro Franze Kafku byla obrazem skutečnosti, která se jevila jako bludiště. Kromě labyrintu nabýval v literatuře přelomu století významu motiv vchodu, respektive jeho ztráty. Zmizení funkce „bran“ (ohraničení centra hradbami) souviselo s architektonickým vývojem města a reflektováno bylo například v Golemovi, kde se místnost změnila v prostor bez dveří,255 ve které přebývá duch Golema. „Podobně v ghettu: místnost, prostor, jehož vchod nikdo nemůže najít, stínová bytost, která v něm sídlí a jen občas klopýtá ulicemi, aby roznášela hrůzu a zděšení mezi lidi!“256 Kafka ve svém románu Proces Prahu nikde nejmenuje. Česká metropole je v něm bezejmenná a zahalená, stejně tak jako hlavní hrdina, město je osnovou míst pojatých jako archetypy. Přesto lze rozeznat četné záchytné body míst a chování pražských postav.257 V románu se ani nevyskytuje tradiční pohled shora, nýbrž zdola, z perspektivy chodce, obžalovaného, pro něhož dominanty města nemají význam. Nic nepůsobí realisticky, advokát úřaduje v posteli, soudní kanceláře sídlí na půdě, místem popravy, která se spíše podobá vraždě, je lom za městem.258 Kafkovo pojetí města v Procesu, přitom v jasném pražském kontextu, je velmi ojedinělé. „Stále v nás žijí ty tmavá zákoutí, tajuplné cesty, slepá okna, špinavé dvory, hlučící hospody a uzavřené hostince. Procházíme širokými ulicemi nově vystavěného města. Ale naše pohledy jsou nejisté (…). Bděle procházíme snem, samotným zjevením minulé doby.“259 Pro něj samotného Praha znamenala místo odpočinku, jak sám napsala svému příteli Paulu Kischovi v jednom z dopisů, že on sám zde načerpává síly již 20let. Její osudovost pro něj lze sledovat v jeho slovech k Oskaru Pollakovi roku 1902: „Praha nás jen tak nepustí, nás oba dva ne. Tato matička má drápy. Jí se člověk buďto musí podrobit nebo – to zapálil na dvou stranách, na Vyšehradě a na Hradčanech, teprve ZEYER, J. Jan Maria Plojhar, Tři legendy o krucifixu. Praha: Československý spisovatel, 1976. s.87 Viz KREJČÍ, K. Praha legend a skutečností. Praha : Panorama, 1981. s.200 255 Viz HODROVÁ, Místa s tajemstvím, Praha: KLP, 1994. s.112, 256 MEYRINK, G. Golem. Praha : Lidové nakladatelství, 1971. s.40-41 257 Viz RIPELLINO, A.M. Magická Praha. Praha : Odeon, 1992. s.49 258 Viz HODROVÁ, D. Citlivé město (esej z mytopoetiky). Havlíčkův Brod : Filip Tomáš-Akropolis, 2006. s.139 253
254
- 82 -
pak by bylo možné se z ní vyprostit (..).“260 Jeho slova zřejmě souvisí s pokusem obou opustit město po ukončení střední školy.
Obr.39. J. Schikaneder, V podvečer na Hradčanech
Jedním z dalších německých autorů, který v Praze prožil své mládí, a jehož tvorbu ovlivnilo, a to především soubor povídek Noc pod kamenným mostem, staré Židovské město (v té době však již nazývané Josefov), byl Leo Perutz. V jeho vzpomínkách zůstalo Židovské město jako „(…) k sobě natlačené sešlé domy v posledním stádiu rozpadu, obklopené přístavbami, překážejícími v těsných, křivolakých uličkách plných zákoutí, kde jsem mohl beznadějně zabloudit, kdybych si nedal pozor. Tmavé průchody a temné dvory. Pukliny ve zdech a jeskyním podobné sklepy, kde vetešníci přechovávali své zboží připravené k prodeji, studny s okovy na vážení vody a kašny zamořené pražskou nemocí,tyfem, a v každém zákoutí špeluňka, kde se scházelo pražské podsvětí.“261 Kromě zevnějšku však v Židovském městě cítil poslední závany tajemna a magie, a tak v jeho díle atmosféru dokreslují fantastické motivy a okultismus a s ghettem často spojující pocity fatalismu a blízkosti smrti. Napsání Noci pod kamenným mostem pro něj osobně znamenalo „Poklonu staré Praze, v jehož již zmizelých kulisách proběhlo a poté i zaniklo mé útlé mládí“.262 Leo Perutz ve svém románě, který se skládá z jednotlivých novel, nechává znovu oživnout rudolfínskou dobu a pražské Židovské město s jeho někdy až SMIT, F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988. s.33 260 KAFKA, F. Briefe 1900-1912, Frankfurt am Main: S. Fischer, 1999. s.17 261 PERUTZ, L. Noc pod kamenným mostem, Praha: Vyšehrad, 1990. s.185 262 tamtéž, s.16 259
- 83 -
démonicky působícími domy a uličkami, do jehož kulis vkládá tajemné dobové postavy, ať už jimi jsou astrologové či astronomové. Dílem prostupuje téma náboženství a Boha. Město nabývalo strhujícího rytmu, který stáhl hrdinu Mrštíkova románu Santa Lucia, jako mladého studenta Jordána, který naivním pohledem mladíka oslněného pověstmi Staré Prahy a pln ideálů je tímto městem posléze zklamán a umírá. Pojetí města je v těsné souvislosti s tím, jak se hlavní hrdina cítí, s jeho protikladnými stavy deziluze a citovou nadějí naplněný tuh. Praha se „jeví jako vytoužená milenka nebo nepřístupná, chladná dáma.“263 Jordánovy procházky ve všech hodinách denních i nočních, za každé roční doby a zejména v mlze, skýtají Mrštíkovi příležitost zkomponovat cyklus pohledů – kartinek města s impresionistickou hrou světel a stínů. Netečná, svůdná, zhoubná krása Prahy, měnící se tvář každou vteřinu, tvoří tragický kontrapunkt s osamělostí a zoufalstvím mladého venkovana.264 A tak podobně jako se stávala inspirací výtvarníků postava Salome, začala být i pro secesní autory Praha touto proradnou ženou. Dekadent Jiří Karásek ze Lvovic se ve svém Románu tří mágů (fantastická trilogie) zaměřuje na niterní psychické procesy, které se snaží při popisu krajiny odrazit. Vysněný Karáskův hrdina říká o Praze: „je to jediné město, kde máte pocit, že byste se mohl setkat s někým tak podivným, tak osudným pro vás, že byste stál pojednou bez pomoci před jeho silou, jeho vlivem.“265 Karásek vkládal své neskutečné až patologické hrdiny do fantastické Prahy, do přesně líčeného pražského prostředí, ve kterém byl největší důraz kladen na emocionální působení. Novou podobu Prahy, nevycházející z vnější skutečnosti, ale z jejích vnitřních proměn, procesů a jevů, začali přenášet na plátno malíři. Tajemná atmosféra města přelomu století uchvátila a objevila se v díle Jana Zrzavého, Jakuba Schikanedra či grafika Vojtěcha Preissiga. Pro ně byla Praha místem představivosti a zároveň melancholie a někdy i místem, které pro svůj další vývoj musely opustit, jak píše Zrzavý svému příteli Kubištovi: „Víš, co mne ale s Prahou spojovalo, je přetrháno. (…) Zní mi proto zprávy z Prahy jako něco ze sna dávno minulého, co není pravda.“ 266 Nebylo jak již literáta tak i výtvarníka, který by prošel Prahou, aniž by na něm a následně na jeho díle nezanechala stopu. A tak se záhadná a mysterijní Praha HODROVÁ, D. Místa s tajemstvím. Praha: KLP, 1994. s.96 Viz RIPELLINO, A.M. Magická Praha. Praha: Odeon, 1992. s.73-74 265 KREJČÍ, K. Praha legend a skutečností. Praha: Panorama, 1981. s.139 266 SRP, K., ORLÍKOVÁ, J. Jan Zrzavý, Praha: Academia, 2003. s.152 263
264
- 84 -
dostávala do nových dimenzí, stávala se živým organismem, který nabízí protikladné pohledy a už záleží na jedinci samotném, kterou její částí se nechá ovlivnit, jestli jejím jasem či pádem…
Obr.40. V.Preissig, Hradčany ve sněhu, 1908
- 85 -
7. Závěr Ve své diplomové práci jsem se pokusila nastínit nejen sílu a atmosféru přelomu 19. a 20. století, ale také výrazné osobnosti, které byly s touto dobou úzce spjaty. Bylo to období zlomové, a to díky obrovskému rozvoji vědy a techniky a růstu informačních technologií, které vzbuzovaly v lidech touhu vkročit zatím do neznámých a neobjevených vod na straně jedné a na straně druhé v nich vzbuzoval tento rychlý vývoj strach. Byly to převážně obavy z růstu materialismu a ústupu duchovna do pozadí; z nejistot, které přinášelo nové století, o kterém většina tušila, že nabere ryze racionální směr. Díky tomuto směřování společnosti se čím dál více začaly objevovat otázky po smyslu života, po hodnotách, které nelze matematicky vyčíslit či logicky zdůvodnit, se snahou „potírat všechny směry časové, z nich vycházející atheismus, nihilismus, materiální socialismus a jakkoliv se nazývají všechny ty výplody materialismu.“267 Lidé, především s uměleckých cítěním, se začali obracet ke spiritismu, který zažil svou obrodu. Pod vlivem východních náboženství vznikla theosofie a později díky studiu filosofů, myslitelů a starých křesťanských spisů, antroposofie. Síla otázek spjatých s esoterickými silami zapříčinila v lidech obrat do niter jejich duší. Potvrdila se tedy mnou stanovená hypotéza, že díky těmto silám dostávala svá ojedinělá místa u umělců přelomu století mystická a okultní témata, která byla přenášena na plátno či knižní papír. Nový rozměr vnímání duchovní oblasti života se dostal i do tak na první pohled materialistického odvětví umění, jako je architektura. Období vzniku jedinečného secesního stylu, projevu symbolistů či dekadentů, se začalo prolínat s vyjádřením palčivých otázek, které byly do té doby tabu. Mezi ně patřilo nahé lidské tělo a touha odhalit temné stránky lidské duše a bytí. Umělci tak překračovali a vyjadřovali hranice mezi životem a smrtí, snažili se zorientovat v nově objevených duchovních sférách. Období 19. a 20. století tak opravdu můžeme považovat za přelomové, jelikož u umělců vyvolalo novou duchovní vlnu, která měla převážně individuální ráz, a tím vnesla celospolečensky ojedinělé klima a nové myšlenkové impulsy pro nastupující generace.
267
KARDEK, A. Co jest spiritismus? Brno: Schneider, 1999. s.65
- 86 -
8. Conclusion In my thesis I tried to outline not only the atmosphere and power of the 19th and 20th century turn but also the strong and outstanding personalities closely related to this period. The great development of the science, technologies and information technologies, raised the peoples´ desire to step into for that time unknown and undiscovered. On the other hand this fast development evoked fear in them. They were afraid of the growth of materialism and the retreat of spirituality into the background. People were also afraid of uncertainties having been brought by the new century since the century was being anticipated as the one that would become purely rational one. Thanks to this society orientation the questions about meaning of life and values that can´t be measured mathematically or explained logically started to appear. There was an effort to „fight all the chronological movements from which atheism, nihilism, material socialism and whatever you call all these figments of materialism, come out.“268 Especially the people with the sense of art started to turn to spiritualism which was experiencing its renascence. The theosophy originated from the influence of Eastern religions, later on the anthroposophy came into being thanks to studying philosophers, thinkers and old Christian papers. The power of questions related to esoteric caused peoples´ turn into the inward of their souls. So my hypothesis saying that thanks to these powers the mystic and occult themes on the turn of 19th and 20th century became the ones of a big importance with artists was confirmed. These mystic and occult themes were being transferred to canvases and books. The new dimension of perception of the spirituality penetrated even to architecture, at the first sight materialistic branch of art. The period of the raise of the exceptional secession movement related to symbolists and decadents started to spring into the questions having been tabu until that time. A naked human body and the desire to discover the dark sides of the soul and human being belonged to them. The artists were expressing and crossing the borders in between life and death. They tried to get oriented in the newly discovered spiritual spheres. The period of 19th and 20th century can truly be considered as a turning period since it evoked new spiritual movement in artists. This movement had an individual character and
268
KARDEK, A. Co jest spiritismus? Brno: Schneider, 1999. s.65
- 87 -
therefore brought a unique atmosphere into the society and also new intellectual inducements for coming generations.
- 88 -
9. Příloha - životopisy ve zkratce Hugo Bergmann (1883-1974) Osobnost stojící v čele sionistického hnutí a filosof. Studoval Steinerovy filosofické spisy a stal se významným členem brentanovského kroužku. Po válce se stal prvním rektorem Jeruzalémské univerzity a vytvořil největší knihovnu na Středním východě. Annie Besantová (1877-1933) Skutečnou osobností, která stála za vzestupem Theosofické společnosti, byla Annie Wood Besantová. Besantová společně s reverendem Charlesem W. Leadbetterem odvedla ústřední zájem společenství z esoterického buddhismu k esoterickému křesťanství. Napsala řadu důležitých knih jako jsou Esoterické křesťanství, Úvod do jógy a přeložila hinduistickou svatou knihu Bhagatvadgíta. H.P. Blavatská (1831-1891) Stála za vznikem Theosofické společnosti a snahou o spojení východní a západní náboženské tradice. Cestovala na Dálný východ a studovala moudrost Skrytých mistrů v Tibetu. V Káhiře založila se svými znalostmi spiritismu, levitace a jasnovidectví „Société Spiritce“. Často byla obviňována, že svou schopnost být médiem jen předstírá. Max Brod (1884-1968) Významný pražský židovský, německy píšící spisovatel, překladatel a skladatel. Zasloužil se o publikování literární pozůstalosti Franze Kafky a významnou měrou přispěl k jeho celosvětové proslulosti. Ve svých esejích věnovaných kultuře všedního dne předznamenal dadaismus. František Drtikol (1883-1961) Významný fotograf tvořící v letech 1901 až 1935. Proslavil se zejména svými portréty a akty ve stylu pozdní secese, později ovlivněné kubisticko-futuristickými prvky, ale také svou duchovní praxí východních učení, především buddhismu. Je právem označován za Patriarchu českého buddhismu. Po roce 1935 se opět vrátil k malbě a plně se věnoval duchovním naukám, především pak buddhismu, a svým žákům. Dodnes je označován za Patriarchu českého buddhismu. V roce 1948 se na základě své malířské tvorby stal členem Svazu československých výtvarných umělců. Prvořadým jeho zájmem v té době však bylo studium filozofie a to jak západní tak východní a meditativní život. Berta Fantová (1866-1918) Zakladatelka německého odboru České společnosti theosofické a osobnost, okolo které se utvořil významný brentanovský kroužek, okruh německy mluvící intelektuální části Pražanů na přelomu století. Franz Hartmann (1838-1912) Až do začátku 20.století byl nejvýznamnější osobností německého theosofického hnutí. V 90.letech pracoval na svých theosofických spisech, překládal,
- 89 -
přednášel a budoval theosofické hnutí ve střední Evropě. Roku 1901 byl jmenován čestným členem Theosofického spolku. Franz Kafka (1883-1924) Celosvětově známý pražský německy píšící spisovatel židovského původu, jeden z literárně nejvlivnějších a nejoceňovanějších spisovatelů 20. století. Jeho dílo se stal symbolem odcizené skutečnosti světa moderní kapitalistické společnosti. Jeho dílo bylo za jeho života téměř neznámé, sám života publikoval jen několik krátkých povídek. Proslulosti dosáhl Kafka až po své smrti. Kafkovým „postupem“, během kterého vznikla většina jeho prací (črt, povídek i románů), bylo analyzovaní sebe samého a rozvíjení sebe sama v příbězích, které stvořil. Propojenost (osoby) Kafky jako autora a jeho literárních postav, které vymyslel, je zřejmá a zásadní. Jiří Karásek ze Lvovic (1971-1951) Představitel české dekadence a spoluzakladatel Moderní revue. Do svých děl reflektoval dekadentní obrazy chorobných vášní, sexuálního znechucení, rozkladu a marnosti lidské existence vycházející z vlastních duševních stavů. František Kobliha (1877-1962) Do povědomí vstoupil brněnskou výstavou (1910) se skupinou Sursum a stal se jeho prvním předsedou. Od roku 1923 byl i členem skupiny Sdružení českých umělců grafiků Hollar, které od roku 1934 i předsedal. Vytvářel knižní a užitou grafiku. Měl nejraději poetické a literární náměty a svým dílem pozdního symbolismu došel až na práh surrealismu. Jan Konůpek (1883-1950) Malíř, který svou tvorbou navázal nejvíce na symbolistní a secesní tvorbu přelomu století. Byl spoluzakladatelem skupiny Sursum. Alfred Kubin (1877-1959) Rakouský grafik, ilustrátor a spisovatel. Svou tvorbou vytvářel fantastické a symbolické vize. V roce 1909 společně s W.Kandinskym „Neue Künstlervereinigung München“. Bohumil Kubišta (1884-1918) Nejvýraznější malířská osobnost předválečného období. Malíř, grafik a výtvarný teoretik. Jeho tvorba byla ovlivněna Muchovou tvorbou a po roce 1909 si v Paříži osvojil kubistický styl. František Kupka (1871-1957) Po studiu na malířské pražské Akademii, kde byl po válce jmenován profesorem, odchází do Vídně. Ve Vídni zůstal až do roku 1895, odkdy byl poslán jako stipendista do Paříže, ježmu zůstala na zbytek života osudovou. Během studií se živil malováním plakátů, vyučoval náboženství a vystupoval jako spiritistické médium. Kupka byl příznivcem theosofie, východních filosofií a mysticismu vůbec. Za svůj život uspořádal mnoho výstav a získal mnohá ocenění za svá díla, jeho význam jako umělce přesáhl hranice Československa.
- 90 -
Paul Leppin (1878-1945) Neoromantický básník, prozaik a dramatik, který zapůsobil především svou lyrikou, do které vkládal svou senzitivitu, plodněji však tvořil v próze. Gustav Meyrink (1868-1932) Narodil se ve Vídni jako nemanželský syn würtenberského ministra a bavorské dvorní herečky Marie Meyerové. Od roku 1884 žil v Praze, kde si z peněz odkázaných otcem otevřel bankovní dům. Za pobytu v Praze se účastnil vznikajícího okultního života, tento zájem se odrazil i v jeho tvorbě. Roku 1904 pod vlivem nenávisti měštáků a policejního šikanování, zapříčiněné křivým nařčením z bankovního podvodu a také již jeho povídkami plnými ironie, antimilitarismu a tajuplna, opustil Prahu natrvalo. Po zastávkách ve Vídni, Mnichově a Montreux se usadil a do konce svého života žil ve Starnbergu. Psal fejetony, přispíval do okultistických sborníků, překládal Charlese Dickense a byl spoluautorem několika divadelních her. V jeho díle dominuje vliv staré Prahy, který později zúročil ve svých nejznámějších románech. Pavla Moudrá (1861-1940) Spisovatelka a překladatelka. Její výjimečné jazykové schopnosti jí umožnily překládat z angličtiny (např. Ch.Dickens, R.Kipling, W.Scott), z francouzštiny (naoř. J.Michelet, A. de Muset), z němčiny (např. B.Suttner) a z mnoha dalších jazyků. Od roku 1906 měla každoročně jednu přednášku v Theosofické společnosti, témata přednášek se týkala otázek obecně duchovních a sociálních. Vilém Mrštík (1863-1912) Prozaik a dramatik, který již v 80.letech připravoval jako kritik půdu realismu a naturalismu v české literatuře. Ve své prozaické tvorbě usiloval o impresionistické zachycení nálad a situací, což se nejvýrazněji projevilo v sociálně fatálním pražském románu Santa Lucia. Spolu se svým bratrem napsal sociální drama Maryša či Rok na vsi. Svou fatální osobní i profesní krizi ukončil sebevraždou. Alfons Mucha (1860-1939) Vůdčí osobnost přelomu století, proslavil se především svými grafikami. S generačním uměním se však názorově rozcházel. Tvořil v Paříži, kde spolupracoval se Satan Bernhardtovou, poté v USA a po návratu se účastnil výzdoby Obecního domu. Jaroslav Panuška (1872-1957) Vedle malby se věnoval i knižní ilustraci s fantaskními, strašidelnými a pohádkovými motivy, zajímaly ho staré hrady a výjevy s pravěku. Byl členem Spolku výtvarných umělců Mánes a Jednoty výtvarných umělců. Leo Perutz (1882-1957) Rakouský židovský spisovatel a dramatik, který své mládí prožil v Praze. V jeho románech jednotlivé postavy zastupují osudové zážitky s vizionářskými představami. Fantastické prvky v jeho tvorbě kladou často otázku, co je vlastně reálné.
- 91 -
Rudolf Steiner (1861-1925) Narodil se v Kraljevci, tehdy na území rakouského mocnářství, dnešní Chorvatsko. Po absolvování Vysoké technické školy technické ve Vídni se zaměřil na filosofii, ze které získal doktorát. První známější spis nese název „Grundlinien einer Erkenntnistheorie“ (Základní směrnice teorie poznání, 1886), ve kterém klade důraz na přímé poznání a bez předsudků. Byl pro vypůjčení logiky a přesnosti pozorování z přírodních věd na výklad duchovna. Dalším z jeho témat byl vývoj přírodovědných a přírodněfilozofických názorů 19.století. Jako spolupracovník Goethova a Schillerova archivu ve Výmaru pořídil kritická vydání Goethových přírodovědných spisů a poznatky o Goethovi shrnul ve spisu „Goethes Weltanschaung“ (Goethův světový názor). Teprve v prvním desetiletí 20.století zveřejnil Steiner své studium a svou osobní zkušenost v esoterních oborech. Ve svých dílech předkládá veřejnosti bohatě propracovanou koncepci empirického a promyšleného poznání duchovní reality. Ve své duchovní cestě usiloval o rovnoměrný vývoj mravních postojů, jasného a utříděného poznání a přímého nazírání duše a ducha do kosmických sfér. Byl velmi kritický k přejímání orientálních podnětů, a proto se zaměřoval na západní koncepce, na necírkevní a svérázně pojaté křesťanské impulsy. V letech 1913 až 1920 vzniklo ve švýcarském Dornachu centrum Antroposofické společnosti (jejímž předsedou byl až do své smrti), budovu navrhl sám Steiner. První Goetheanum v roce 1922 vyhořelo a druhé získalo zcela novou podobu a dodnes je centrem hnutí. Antroposofické myšlenky rozvíjel Steiner ve spisech menšího rozsahu, především však v přednáškách, které probíhaly nejen v Goetheanu, ale i po celé Evropě. Za vrchol jeho působení bývají pokládány přednášky k členům Antroposofické společnosti na konci jeho života. Josef Váchal (1884-1969) Malíř,grafik a spoluzakladatel skupiny Sursum (druhá generace českých symbolistů, kteří se snažili zachytit vizi a stav duše, vnitřní niterné stavy člověka, dalšími členy byli např. F.Kobliha, F.Zrzavý, F.Drtikol). Ač ovlivněn expresionismem, symbolismem a v neposlední řadě naturalismem, snažil se o vlastní stylově nevyhraněné umělecké vyjádření. Na počátku 20.století byl Váchal v úzkém kontaktu s představiteli katolické moderny, následně však křesťanskou víru zavrhl a začal se inspirovat okultismem. Julius Zeyer (1841-1901) Český prozaik, epický básník a dramatik německo-francouzského původu. Literát střídající své pobyty v Praze, Vodňanech a v cizině. Prohlubující se životní deziluzí, exotickým koloritem většiny děl a se sklonem k mystice, otevřel nové obzory generaci 90.let. Na rozdíl od Vrchlického byl nazván mostem mezi starými a mladými. Důležitou složkou jeho díla je vztah k výtvarnému umění.
- 92 -
10. Použitá literatura AJVAZ, M., HRUŠKA, P., PELÁNEK, J. Josef Váchal, Praha: Argestea, 1994 BACHMANN, W. Die Architekturvorstellung der Antroposophen, Köln: Böhlau, 1981 BECKEROVÁ G.F. Secese, Praha: Slovart, 2007 BROD. M. Život plný bojů: autobiografie, Praha: Nakladatelství France Kafky, 1994 BŘEZINA, O. Básnické spisy, Praha: Československý spisovatel, 1975 DEML, J. Jan Konůpek a jiné eseje, Olomouc: Votobia, 1997 DRTIKOL, F. Duchovní cesta. Praha: Svět, 2004 DRTIKOL, F. Oči široce otevřené, Praha: Svět, 2002 ECKERMANN J. P. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens 1823 - 1832. ( Bd. 1 u. 2) Basel: Sammlung Birkhäuser Band 12 + 13 Birkhäuser, 1945 EISNER, P. Milenky. Praha: Concordia, 1992 FAHR-BECKEROVÁ, G. Secese, Praha: Slovart, 1998 FISCHER, E. Odcizení, dekadence, realismus. Praha : Československý spisovatel, 1963 FREUND, W. Deutsche Phantastik, München, Wilhelm Fink Verlag, 1999 FUNK, K. Drtikol a Hajný za mystériem tvorby, Cesty ke světlu, Olomouc: Fontána, 2001 FUNK, K. Mystik a učitel František Drtikol. Praha : Gemma 89, 1993 GOETHE, J.W. Pohádka o zeleném hadu a krásné Lilii. Olomouc : Votobia, 1995 HEWIG, A. Phantastische Wirklichkeit Kubins „Die Andere Seite“. München: Wilhelm Fink Verlag, 1967 HODROVÁ, D. Citlivé město (esej z mytopoetiky). Havlíčkův Brod : Filip TomášAkropolis, 2006 HODROVÁ, D. Místa s tajemstvím. Praha : KLP, 1994 HOPCKE H.R. Průvodce po sebraných spisech C.G.Junga, Praha: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1993 HRADIL, R. Průvodce českou antroposofií. Hranice : Fabula, 2002 KAFKA, F. Briefe 1900-1912, Frankfurt am Main: S. Fischer, 1999 KARDEK, A. Co jest spiritismus? Brno: Schneider, 1999 KEMPER, C. Der Bau, Stuttgart: Freies Geistesleben, 1970 KLATT, N. Der Nachlass von Wilhelm Hübbe-Schleiden in der Niedersächsischen Staats-und Universitätsbibliothek Göttigen, Göttigen: Klatt, 1996 KREJČÍ, K. Praha legend a skutečností. Praha : Panorama, 1981 KŠICOVÁ, D. Secese, slovo a tvar. Brno : Masarykova univerzita, 1998 KUGLER, W., BAUR, S. Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Köln: DuMont Buchverlag, 2007 KUBIN, A. Země snivců, Praha: Mladá fronta, 1997 LACHINGER, J., PINTA, R. Magische Nachtgeschichte, Alfred Kubin und die Literatur phantastische Literatur seiner Zeit, Linz: Residenz Verlag,1995 LEPPIN, P. Frühling um 1900, Prager Geschichten, Prag ; Brünn: Deutsche Buchgemeinde in der Tschechosl. Republik, 1936 LEPPIN, P. Severinova cesta do temnot: pražský strašidelný román, Praha: Concordia, 1992 LE RIDER, J. Farben und Wörter: Geschichte der Farbe von Lessing bis Wittgenstein. Wien: Böhlau Verlag, 2000
- 93 -
LINDENBERG, Ch. Rudof Steiner. Dornach: Philosophisch-Anthroposophischer Verlag am Goetheanum, 1972 LUBE, M. Gustav Meyrink, Beiträge zur Biographie und Studien zu s einer Kunsttheorie, Dissertationender Universität Graz,Graz: Verlag für die Technische Universität Graz, 1980 MAHONEY D.F. Friedrich von Hardenberg (Novalis), Weimar: Verlag J.B.Metzler Stuttgart, 2001 MEYER, R. Rudolf Steiner. Anthroposophie: Herausforderung im 20. Jahrhundert. Stuttgart: Freies Geistesleben 3.A. 1975 MEYRINK, G. Alchymistické povídky. Praha : Volvox Globator, 1996 MEYRINK, G. An der Grenze des Jenseits, Meister Leonhard, Langen: Wolfgang Roller, 2004 MEYRINK, G. Bílý Dominikán. Praha : Kočí B. Nejlacinější česká knihovna, 1927 MEYRINK, G. Dům alchymistův. Praha : Argo, 1996 MEYRINK, G. Golem. Praha : Lidové nakladatelství, 1971 MEYRINK, G. Nevědět nic, moci vše!. Praha : Trigon, 2003 MEYRINK, G. Neviditelná Praha. Praha : Argo, 1993 MRÁZ, B. Dějiny výtvarné kultury. Praha : Idea Servis, 2000 MRÁZOVI, B. a M. Secese. Praha : Obelisk, 1971 MUCHA, J. Alfons Mucha. Praha : Mladá fronta, 1982 MŰLLER, H. H. Leo Perutz, München: C.H.Beck,1992 Německá secese: Umění a řemeslo kolem roku 1900 ze sbírek muzeí Spolkové republiky Německa: katalog výstavy Praha 16.9.-2.11.1980. Praha: Národní galerie, 1980 NOVALIS Pohádka o Erótovi a Fábule, Hranice: Fabula, 1999 OLIČ, J. Neznámý Váchal: Život umělce. Paseka: Praha, 2000 PEHNT, W. Rudolf Steiner, Goetheanum, Dornach, Berlin: Ernst&Sohn Verlag für Architektur und technische Wissenschaften, 1991 PERUTZ, L. Noc pod kamenným mostem, Praha: Vyšehrad, 1990 RASKE, H. Das Farbenwort. Rudolf Steiners Malerei und Fensterkunst im ersten Goetheanum. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben, 1983 RIPELLINO, A.M. Magická Praha. Praha : Odeon, 1992 ROČEK, F. Gustav Meyrink – mystik. Ústí nad Labem : Aos Publishing, 1994 SCHÖDEL, S. Studien zu den phantastischen Erzählungen Gustav Meyrinks, Inaugural-Dissertation der Philosophischen Fakultät der Friedrich-AlexanderUniversität zu Erlangen-Nürnberg,1965 SEMBACH K.J. Jugendstil, Köln: Taschen, 2007 SMIT,F. Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen. Langen Müller Verlag: München,Wien, 1988 Sochy, obrazy a sny: Julius Zeyer a výtvarné umění: katalog výstavy, Vodňany a Roztoky u Prahy. Vodňany: Měst. Muzeum a galerie, Roztoky u Prahy: Středočes. muzeum, 1988 SRP, K., ORLÍKOVÁ, J. Jan Zrzavý, Praha: Academia, 2003 STEINER, R. Der Baugedanke des Goetheanum, Stuttgart: Freies Geistesleben, 1958 STEINER, R. Duchovní výklad ke Goethově Faustovi. Svatý kopeček u Olomouce: Michael, 2002 STEINER, R. Okultní pečetě a znamení, Hranice: Fabula, 2000 STEINER, R. Přednášky II.. Olomouc : Michael, 1998 STEINER, R. Tajemství barev, Hranice: Fabula, 2005 STEINER, R. Tajemství prahu, Hranice: Fabula, 2000
- 94 -
STEINER, R. Tajné učení Rosikruciánů. Bratislava: Sophia, 1998 STEINER, R. Wege zu einem neuen Baustil, Dornach: Rudolf Steiner Verlag,1992 SWAJSAN, K.A. Das Schicksal heißt: Goethe. Dornach : Geering, 1999 ŠTAMPACH, I.O.. Antroposofie. Olomouc : Votobia, 2000 ŠTAMPACH, I.O. Tušili světelné záplavy, Praha: Cherm, 2001 TOMÁŠ, E. Paměti mystika, Praha: Avatar, 1998 URBAN, M.O. V barvách chorobných, Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha : Obecní dům, 2006 VÁCHAL, J. Dokonalá magie budoucnosti Josefa Váchala, Praha: Trigon, 1997 VÁCHAL, J. Paměti Josefa Váchala. Praha : Prostor, 1995 VACHOTOVÁ, L. František Kupka, Praha: Odeon, 1968 VLČEK, T. Praha 1900. Praha : Panorama 1986 WITTLICH, P. Česká secese. Praha : Odeon, 1985 WITTLICH, P. Umění a život – doba secese. Praha : Artia, 1987 ZDRAŽIL, T. Počátky theosofie a anthroposofie v Čechách, Rudolf Steiner – Praha,Opava a Třebovice. Březnice : Ioanes, 1997 ZEYER, J. Ondřej Černyšev. Praha : Česká grafická unie a.s., 1927 ZEYER, J. Jan Maria Plojhar, Tři legendy o krucifixu. Praha : Československý spisovatel, 1976 Jan Zrzavý 1890-1977: obrazy, kresby, ilustrace: Valdštejnská jízdárna 24.5.16.9.2007: průvodce výstavou. Praha: Národní galerie. 2007. ZRZAVÝ J. Jan Zrzavý: O něm a s ním, Praha: Academia. 2003 ZRZAVÝ, J. Jan Zrzavý vzpomíná na domov, dětství a mladá léta, Praha: Svoboda, 1971
- 95 -
Evidenční list Uživatel potvrzuje svým podpisem, že pokud tuto diplomovou práci využije ve své práci, uvede ji v seznamu literatury a bude ji řádně citovat jako jakýkoli jiný pramen.
Tereza Nastuneaková: Síla přelomu 19.a 20.století JMÉNO UŽIVATELE, BYDLIŠTĚ
KATEDRA (PRACOVIŠTĚ)
- 96 -
DATUM, PODPIS
