p Professor Henk van Os: Kan kunst lijden? p Kunst Verzamelen: Adriaan van der Hoop p De Vereniging Rembrandt Verder in dit Bulletin:

B U L L E T I N VA N D E V E R E N I G I N G R E M B R A N D T

J A A R G A N G 14 N O 3 N A J A A R 2 0 0 4

p Vivat*Oraenge: een bijzonder initiatief van de Vereniging Rembrandt. Interview met Mr F. Korthals Altes, voorzitter van het comité van aanbeveling. Speciale brochure met alles over het schilderij en de actie.

Verder in dit Bulletin: p Professor Henk van Os: Kan kunst lijden? p Kunst Verzamelen: Adriaan van der Hoop p De Vereniging Rembrandt 1903-1913

Beschermvrouwe H.M. de Koningin

BESTUUR

RAAD VAN ADVISEURS

Mr J.M. Boll, voorzitter Jhr Mr A.A. Loudon, vice-voorzitter Mevrouw Mr A.A. van Berge, secretaris Drs H.B. van Wijk, penningmeester Prof. Dr C.H. Blotkamp Prof. Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht Prof. Drs R. de Leeuw Dr J.R. ter Molen Dr M. Sanders Mevrouw L.C.E. van Tets-van Tienhoven Drs C. baron van Tuyll van Serooskerken Mr J.G. de Vries Robbé Jhr M.A. van Weede

Prof. dr J. Th. M. Bank Drs M.A. van den Bergh Mr Drs L.C. Brinkman Mevrouw Prof. Dr C.A. ChavannesMazel Drs H.L.M. Defoer Prof. Mr E.J. Dommering Drs F.J. Duparc Mevrouw Prof. Dr C.W. Fock R.H. Fuchs J.A. de Gier Mevrouw A. van Grevenstein-Kruse Mr E. Groenewald Mr R.W.J. Groenink Drs J.H. van Heijningen Nanninga Drs B.F. van Ittersum Prof. Dr C.J.A. Jörg Mevrouw M. Lambert J.M.N. Leighton

Dr J.L. Locher Mevrouw Drs D.H.A.C. Lokin Jhr G.E. Loudon Drs Ing. C. Maas Drs H.J.A.T. Meertens Drs R.C.J. Meijer Dr D. Overbosch Mr L. R. J. ridder van Rappard Mr S.A. Reinink M.J.M. van Rooy Prof. dr P. Schnabel Drs J.J.Th. Sillevis Mevrouw Dr M.F. Simon Thomas Mevrouw Dr N.C. Sluijter-Seijffert Drs C.B. Smithuijsen A.L. Stal Dr E.J. van Straaten K. van Twist E.W. Veen Drs M.J.F. Weck

BUREAU (9 – 13 UUR)

REKENINGEN

KLACHTENCOMMISSIE

Drs H.M. Blankenberg, directeur

Bank Mees Pierson, Amsterdam 25 22 00 861 (voor betaling contributie) Bank Mees Pierson, Amsterdam 21 33 99 385 Postbank 11 71 21 ten name van de Vereniging Rembrandt, Den Haag

FONDSENWERVING

Contacten Musea/PR

Mevrouw Drs F.M. Bijl de VroeVerloop Fondsenwerving

Mevrouw Drs C.S. de Witt WijnenJansen Schoonhoven

Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag T: 070-4271720 F: 070-4271940 E: [email protected] www.verenigingrembrandt.nl

Mr S. Royer, voorzitter Mevrouw Mr A.M.C. Marius-van Eeghen, secretaris Mevrouw Mr M.C. Scholten Dr J.M. de Groot Mr H. baron van Imhoff

Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor € 7,- per stuk (excl. portokosten).

Colofon: Samenstelling en redactie: Teio Meedendorp, Amsterdam Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam Druk en lithografie: Drukkerij Onkenhout BV, Hilversum

I N H O U D

De Vereniging Rembrandt is een particuliere organisatie,

A A N W I N S T E N

4 Voorwoord: Vivat Oraenge

Mr J.M. Boll

11 Tapijt Vissen

opgericht in 1883. Zij heeft als doel door het beschikbaar stellen van geldelijke middelen musea en andere openbare

MUSEUM KENNEMERLAND, BEVERWIJK

5 ‘Ambtsjubileum opmaat tot inzameling’

Jac. van den Bosch

Mr F. Korthals Altes over Vivat*Oraenge Bert Koopman Voor Het Financieele Dagblad interviewde Bert Koopman de voorzitter van het comité van aanbeveling van Vivat*Oraenge, Mr F. Korthals Altes.

verzamelingen effectieve hulp te bieden bij het verwerven van kunstvoorwerpen.

DORDRECHTS MUSEUM

14 Portret van de eend Sijctghen

Aelbert Cuyp 7 Kunst verzamelen: Adriaan van der Hoop

Teio Meedendorp Hoe kwamen Vermeers Melkmeisje, Rembrandts Joodse bruidje en tal van andere ‘knallers’ in Nederlands nationaal kunstbezit? Dankzij bankier, verzamelaar en liefhebber van de hippische sport Adriaan van der Hoop (1778 -1854).

RIJKSMUSEUM AMSTERDAM

18 ‘Burgemeester’ van Delft en zijn dochter

Jan Steen

8 Ogenblik: Kan kunst lijden?

Prof. Dr H.W. van Os Is de kunst gediend bij belangstelling van de media, of is dat slecht voor haar? Volgens Professor Henk van Os moeten kunsthistorici niet denken dat zij het alleenrecht hebben op uitspraken over kunst.

PURMERENDS MUSEUM

22 Vaas met decor van papavers en anemonen

Plateelfabriek Firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co 30 Over aanwinsten 1903-1913

Fusien Bijl de Vroe en Teio Meedendorp In de jaren voor de Eerste Wereldoorlog verleende de Vereniging Rembrandt voor het eerst steun aan de aankoop van een modern kunstwerk: een tekening van Matthijs Maris. Iets moeizamer verliep de verwerving van een deel van de collectie Six. 32 Nieuws van de Vereniging Rembrandt

PRENTENKABINET UNIVERSITEITSBIBLIOTHEEK

25 ‘Madeleine La Fée des Bois’

‘Droom in het woud’ Ata Kando

34 Algemeen

De cover van dit Bulletin wordt gesierd door het prachtige stilleven VIVAT ORAENGE van Jan Davidsz. de Heem (1606-1683/84). De Vereniging Rembrandt heeft het initiatief genomen om met steun van zoveel mogelijk Nederlanders dit schilderij voor ons openbaar kunstbezit te verwerven, ter opluistering van het 25-jarig ambtsjubileum van Koningin Beatrix in 2005. In de brochure die u bij dit Bulletin aantreft leest u alles over deze bijzondere actie en ook hoe u zelf kunt meedoen. Zie daarvoor ook de met dit Bulletin meegezonden speciale antwoordkaart.

COBRA MUSEUM VOOR MODERNE KUNST

28 Staande figuur

Karel Appel

Vivat Oraenge MR JAN MAARTEN BOLL

In het jaar dat Koningin Wilhelmina haar zilveren regeringsjubileum vierde – 1923 – nam de Vereniging Rembrandt een bijzonder initiatief. Als huldeblijk aan de Koningin, tevens Beschermvrouwe van de Vereniging Rembrandt, besloot de Vereniging om ter gelegenheid van deze gebeurtenis een aantal werken uit de collectie van het Augusteum te Oldenburg te verwerven voor het openbaar kunstbezit. Het initiatief resulteerde uiteindelijk in een aanzienlijke verrijking van de collectie van het Rijksmuseum met zestien Italiaanse schilderijen, waaronder als hoogtepunt de ‘Madonna met lelie’ van Fra Angelico. In 2005 vieren wij het 25-jarig ambtsjubileum van Koningin Beatrix, evenals haar grootmoeder Beschermvrouwe van onze Vereniging, en u begrijpt het al: ook nu is er weer een initiatief van de Vereniging Rembrandt. Wij willen ter gelegenheid van dit regeringsjubileum een kunstwerk verwerven dat bijna voor de gelegenheid gemaakt lijkt. Het gaat om het schilderij Vivat Oraenge van Jan Davidszoon de Heem uit ca. 1670. Het stelt een stilleven voor met een sinaasappel en de tekst Vivat Oraenge. Het schilderij, niet alleen een belangrijk werk uit het oeuvre van een getalenteerd kunstenaar, maar ook uitzonderlijk vanwege de symbolische relatie met het Huis van Oranje, vormt een begerenswaardige aanvulling op onze openbare collecties. Onlangs was de Vijfde Rembrandtlezing door Prof. Dr Henk van Os en mevrouw Prof. Dr Riet Schenkeveld-van der Dussen aan Vivat Oraenge gewijd. Met de Rembrandtlezing werd het startschot gegeven voor een actie om met behulp

4

VERENIGING REMBRANDT NAJAAR 2004

Vivat Oraenge Jan Davidsz. de Heem (1606-1683/84). Ca. 1670. Olieverf op doek, 63 x 49 cm.

van een zo groot en zo breed mogelijk samengesteld publiek dit cadeau ter gelegenheid van het zilveren ambtsjubileum van onze beschermvrouwe aan het openbaar kunstbezit mogelijk te maken. De brochure die u samen met dit Bulletin heeft ontvangen, is geheel gewijd aan Vivat. Prof. Dr Rudi Ekkart bespreekt hierin de bijzondere voorstelling van het schilderij. Daarnaast kunt u lezen wat de actie precies inhoudt en natuurlijk hoe u eraan mee kunt doen.

Ik hoop van harte dat de leden van de Vereniging Rembrandt de voorhoede zullen vormen en dat we volgend jaar aan de Koningin kunnen laten zien dat duizenden particulieren aan dit schilderij hebben bijgedragen. Vivat Oraenge is dan niet alleen een huldeblijk aan onze Beschermvrouwe, maar ook een nieuwe parel aan de kroon van ons openbaar kunstbezit s Mr Jan Maarten Boll is voorzitter van de Vereniging Rembrandt

Ambtsjubileum opmaat tot inzameling BERT KOOPMAN

al vijf jaar in hechte samenwerking met Het

Financieele Dagblad de Rembrandtlezing. Deze werd dit jaar gehouden

Na de Rembrandtlezing door Henk van Os, 26 oktober jl. in Amsterdam, is een bijzondere nationale inzamelingsactie van start gegaan. Doel: verwerving van een stilleven voor het openbaar kunstbezit bij het 25-jarig ambtsjubileum van Koningin Beatrix in 2005.

op 26 oktober in de Aula van de Universiteit van Amsterdam door Prof. Dr Henk van Os en Prof. Dr Riet Schenkeveld-van der Dussen. De avond was in zijn geheel gewijd aan het Vivat*Oraenge project. Bert Koopman interviewde voor Het

Financieele Dagblad Mr F. Korthals Altes, de voorzitter van het comité van aanbeveling van Vivat*Oraenge. Zijn hiernaast volgende verslag is met een enkele kleine aanpassing geheel overgenomen uit Het

Financieele Dagblad van woensdag 27 oktober 2004.

Een perfect cadeau aan het openbaar kunstbezit ter gelegenheid van het zilveren regeringsjubileum in 2005 van de Koningin. Zo typeert initiatiefnemer de Vereniging Rembrandt het schilderij Vivat Orange van de 17de-eeuwse stillevenschilder Jan Davidsz. de Heem. Samen met Het Financieele dagblad organiseerde de Vereniging Rembrandt dinsdagavond in Amsterdam de vijfde Rembrandtlezing. Deze werd uitgesproken door kunsthistoricus Henk van Os. Zijn thema: het Nederlandse stilleven in de 17de eeuw, in het bijzonder de vernieuwende rol in het genre van de schilder De Heem. De Rembrandtlezing vormde de opmaat tot een nationale inzamelingsactie ter verwerving van De Heems stilleven. Vivat Oraenge is in bezit van kunsthandelaar Johnny van Haeften in Londen en moet een bestemming vinden in de openbaar toegankelijke schilderijengalerij van Paleis Het Loo. De actie wordt naast TPG Post gesteund door de Staatsloterij. Toezichthouder Frits Korthals Altes over het hoe en waarom: ‘De Vereniging Rembrandt heeft mijn medewerking gevraagd in mijn hoedanigheid als president-commissaris van de Staatsloterij. Dit is geen goede-doelenloterij, maar toch heeft de directie besloten dit culturele doel te steunen. Daarbij was voor de Nederlandse Staatsloterij een belangrijke overweging dat zij bij uitstek de oranjeloterij is’, zegt Korthals Altes. ‘De Staatsloterij is van ons allemaal, de Koningin is er voor ons allemaal.’ Aan alle deelnemers aan de koninginnedagloterij in 2005 zullen machtigingscoupons worden toegestuurd om aan het schilderij te kunnen bijdragen. ‘Een regeringsjubileum is een goede aanleiding om aandacht te besteden aan het

5 VERENIGING REMBRANDT

NAJAAR 2004

Oranjehuis en Nederland’, zegt Korthals Altes, die voorzitter is van het comité van aanbeveling van de stichting Vivat*Oraenge. Het comité bestaat naast voorzitter Korthals

Ook op het gebied van openbare collecties laten bedrijven zich soms niet onbetuigd.

Altes uit de ministers van staat Wim Kok en Hans van Mierlo, ex-minister van cultuur Elco Brinkman en oud-voorzitter van de Tweede Kamer Jeltje van Nieuwenhoven. Het schilderij Vivat Oraenge is een soort politieke prent. In een nis van het stilleven pronkt een sinasappel, hangend aan een rode strik, geflankeerd door oranje- en olijftakken en bekroond met een lauwerkrans. Onder het stilleven staat de tekst ‘Vivat Oraenge’. De sinasappel en de oranjetak verwijzen ondubbelzinnig naar het Huis van Oranje, maar daarnaast ook naar de eeuwigheid, aangezien de citrus de enige plantenfamilie is die tegelijkertijd bloemen en vruchten draagt. De olijftak is het symbool van vrede en wijsheid, de lauwerkrans een teken van roem. Zoals kunsthistoricus FOTO: MARTIJN BEEKMAN

De Vereniging Rembrandt organiseert

President-commissaris van de Staatsloterij Korthals Altes: ‘Vivat Oraenge van harte aanbevolen’.

Henk van Os tijdens de Rembrandtlezing duidelijk maakte is Vivat Orange een schilderij vol Oranjesymboliek. ‘Dit is een stilleven met een duidelijke boodschap: ‘‘lang leve Oranje’’ en ‘‘Oranje voor altijd’’.’ De Heem schilderde Vivat Oraenge in de periode 1665-1672, toen hij in Utrecht werkte. In 1667 werd op instigatie van Republikeins Amsterdam het Eeuwig Edict uitgevaardigd, waarbij het stadhouderschap werd afgeschaft en alle macht toekwam aan de staten. Het schilderij is dus een solidariteitsverklaring in een bij uitstek moeilijke tijd voor het Oranjehuis. Hoe staat het anno 2004 met het Oranjegevoel? Volgens Korthals Altes onderscheiden Fransen, Engelsen en Amerikanen zich van Nederlanders door meer nationaal zelfrespect of gevoel van nationale eigenwaarde, maar we kennen wel het oranjegevoel: ‘Voor zover dat gevoel niet ons koningshuis zelf betreft (Oranjegevoel met een hoofdletter), heeft dat gevoel (met kleine letter) meestal niet veel te maken met uitingen die in cultureel opzicht hoog kwalificeren. Er is bij grote groepen weinig besef van het belang van behoud van eigen cultuur. Ik vermoed

dat dit te maken heeft met het ontbreken van het nationale zelfrespect.’ Korthals Altes meent dat daar een van de grote problemen ligt van de fondsenwerving voor openbaar kunstbezit. ‘Er is wel belangstelling, kijk maar naar de Museumnacht of de Open Monumentendag, maar bij de verwerving van schilderijen gaat het vaak om grote bedragen.’ Hij ziet lichtpuntjes in het hoge segment van de particuliere inkomens, die volgens hem nog niet erg onder druk staan. ‘Er zijn vele leidinggevenden in onze samenleving met affiniteit voor onze cultuur. Banken en bedrijven leggen vaak zelf particuliere verzamelingen aan. Ook op het gebied van openbare collecties laten bedrijven zich soms niet onbetuigd, denk bijvoorbeeld aan Unilever dat het Mauritshuis in Den Haag steunt. Maar buitenlandse bedrijven op een grotere schaal hebben aanzienlijk meer mogelijkheden. Duitsland

is nu eenmaal groter dan Nederland.’ Frits Korthals Altes is geen onbekende bij de Vereniging Rembrandt. Hij sprak tijdens de Rembrandtlezing 2003 een slotwoord na president-directeur Henri Loyrette van het Parijse Louvre. Korthals Altes brak toen een lans voor fiscale tegemoetkoming voor hen die uit vermogen of bedrijfswinst willen bijdragen aan de verrijking van openbaar kunstbezit. Het is uitzonderlijk dat de Vereniging Rembrandt zelf het initiatief neemt om een kunstwerk te verwerven. Doorgaans wordt gereageerd op aanvragen van musea om bij te dragen bij aankopen. Voor dit project is daarom de aparte stichting Vivat*Oraenge in het leven geroepen om de gang van zaken zo transparant mogelijk te houden – gescheiden van de gebruikelijke activiteiten van de vereniging. De stichting Vivat*Oraenge hoopt dat zoveel mogelijk mensen een bijdrage leveren aan het project vanuit de gedachte: ‘De Koningin is er voor ons allemaal, het openbaar kunstbezit is er voor ons allemaal.’ s Zie voor lezing en actie: www.fd.nl/rembrandt

T P G P O S T S T E U N T I N Z A M E L I N G T E R V E R W E RV I N G VA N ‘ V I VAT O R A E N G E ’ ‘TPG heeft sterke banden met het koningshuis, we dragen met veel trots het predikaat “Koninklijke” voor de naam TPG Post’, zegt bestuursvoorzitter Peter Bakker. ‘Er zijn meer raakvlakken met de koninklijke familie: Koningin Beatrix en de rest van haar gezin sieren een scala prachtige koninklijke postzegels.’ Bakker benadrukt dat TPG Post een ‘lange traditie’ en een ‘uitstekende reputatie’ heeft als opdrachtgever in de beeldende kunst en dat de kunstcollectie hoog staat aangeschreven. ‘De actie van de Vereniging Rembrandt is een mooie manier om deze elementen samen te voegen, de nationale trots te versterken en de Koningin op passende wijze te feliciteren met haar 25-jarig jubileum. Daar speelt TPG uiteraard graag een rol in.’ Die rol bestaat uit ondersteuning op logistiek gebied. Te denken valt aan het ter beschikking stellen van een antwoordnummer, de administratieve verwerking van de gestorte bedragen, het distribueren van vele duizenden machtigingen via de post, postkantoren et cetera. Voor de verwerving van het schilderij is een bedrag nodig van circa € 800.000,- Volgens de Vereniging Rembrandt geen gering bedrag, maar ook weer niet zo enorm dat het met de gekozen opzet niet haalbaar is. Donateurs kunnen op verschillende wijzen bijdragen, bijvoorbeeld door het invullen van een machtigingscoupon van

6


minimaal € 10. De coupon zal vanaf vandaag regelmatig verschijnen in diverse media. Er wordt gemikt op een bereik van minstens 350.000 Nederlanders. Daarnaast worden tijdens de koninginnedagloterij 2005 extra staatsloten verkocht. De extra opbrengst van deze loterij zal, na aftrek van de extra prijzen, ten goede komen aan Vivat Oraenge. De namen van alle schenkers worden opgenomen in een speciaal register dat aan de Koningin zal worden aangeboden. Zij kan dan zien dat dit cadeau, geïnspireerd door haar ambtsjubileum, breed wordt gedragen. De Vereniging Rembrandt wijst erop dat het schilderij tot in lengte van jaren de schilderijengalerij van paleis Het Loo zal sieren en toegankelijk is voor iedereen. Voorzitter Jan Maarten Boll: ‘Dat is dan ook nog een signaal van onze generatie voor degenen die na ons komen om het belang van de inzet voor het openbaar kunstbezit te onderstrepen. We hebben nu de mogelijkheid om het schilderij Vivat Oraenge voor het Nederlands openbaar kunstbezit te verwerven. Wanneer veel mensen meedoen aan deze campagne ter markering van het zilveren regeringsjubileum, dan is dat een symbool dat de zakelijke waarde van het kunstwerk verre te boven gaat.’ s

KUNST VERZAMELEN

Adriaan van der Hoop een vrijgevig bankier TEIO MEEDENDORP

Tot 23 januari 2005 is in het Amsterdams Historisch Museum de tentoonstelling Het

geschenk. De Hollandse meesters van een Amsterdamse bankier te zien. De bankier in kwestie is Adriaan van der Hoop (17781854), die in de eerste decennia van de 19de eeuw een grote schilderijencollectie aanlegde die hij bij zijn dood legateerde aan de stad Amsterdam. Daar waren ze tot 1885 te zien in het Museum Van der Hoop. Vervolgens kreeg een deel van de verzameling een eigen ruimte in het nieuwgebouwde Rijksmuseum. Inmiddels zijn ze al weer lange tijd verspreid in de collectie van dat museum opgenomen. Ook het Amsterdams Historisch Museum beheert schilderijen uit het legaat Van der Hoop. Wie was deze vrijgevige verzamelaar die ons openbaar kunstbezit verrijkte met kapitale werken van Rembrandt, Vermeer, Ruisdael en vele andere grote en kleine Hollandse meesters? 1 GEFORTUNEERD

Enigszins ernstig kijkt hij je aan, de neus licht opgetrokken. Het portret dat Jan Adam Kruseman in 1835 van Adriaan van der Hoop schilderde toont een niet onsympathieke man. Hij heeft de rechterhand in de nek van zijn hond gelegd, die braaf en bewonderend omhoog kijkt (honden kunnen dat). Kort grijsblond krullend haar ligt op een breed voorhoofd, daaronder vriendelijke grijsbruine ogen. Nek en hals worden geheel omsloten door een hoge boord, alsof zijn kop daar zojuist is uitgefloept. De linkerarm rust op een forse stenen sokkel, waarop aan de voorkant in reliëf een anker is aangebracht. Als instrument van houvast en

7


veiligheid is het anker symbool voor hoop en vertrouwen, en daarmee een verwijzing naar de achternaam van de geportretteerde. Het zijn natuurlijk ook prima eigenschappen voor de succesvolle bankier die Adriaan van der Hoop op dat moment was. Van der Hoop, wiens vader uit een Haags ambtenarengeslacht stamde, werd geboren in Amsterdam. Volgens goed familiegebruik studeerde hij rechten aan de universiteiten van Harderwijk en Groningen. De Oranjegezinde familie kreeg het er met de stichting van de Bataafse Republiek in 1895 niet makkelijker op en Adriaan studeerde verder in het destijds tot Denemarken behorende Kiel. In 1896 keerde hij in Amsterdam terug, als Deens staatsburger. Hij had de koning zelf om een Deens paspoort verzocht om veilig naar Nederland te kunnen reizen. Na enige tijd voor de firma Weduwe Eduard Croese & Co te hebben gewerkt, stapte hij in 1811 over naar het gerenommeerde handelshuis Hope & Co.; vier jaar later was hij een van de directeuren. Hope & Co veroverde na de Franse overheersing een leidende positie in de internationale kredietverlening (vooral aan Rusland) en domineerde de Amsterdamse geldmarkt. Adriaan van der Hoop werd een van de rijkste ingezetenen van Amsterdam, trouwde met een telg uit een oud regentengeslacht en reisde de wereld rond. Kunst verzamelen deed hij in die eerste jaren nauwelijks, maar hij beklom wel de ladders van de stadse elite en werd lid van diverse verenigingen en instituties. Hij mengde zich in het openbare leven, bekleedde diverse bestuurlijke functies en onderhield goede relaties met het koningshuis. PAARDEN, PLANTEN, SCHILDERIJEN

In 1832 werd Van der Hoop weduwnaar en twee jaar later trouwde hij met Dieuwke Fontein (1800-1879), dochter uit een Friese koopmansfamilie. Het is opmerkelijk dat in die tussenliggende twee jaar – Adriaan is dan 54 tot 56 jaar oud – het verzamelen van schilderijen pas serieus door hem wordt

Portret van Adriaan van der Hoop Jan Adam Kruseman (1804-1862) 1835. Olieverf op doek, 125 x 99 cm AMSTERDAMS HISTORISCH MUSEUM

aangepakt. Dat we dit zo goed kunnen nagaan, komt omdat hij zoals een goed bankier betaamt nauwkeurig op een inventarislijst heeft bijgehouden wat hij kocht: wanneer, van wie en voor hoeveel.2 Natuurlijk zullen er vanuit de families van hem en zijn eerste vrouw wat erfstukken zijn geweest, maar tussen 1813 en 1832 kocht hij slechts 14 (misschien 16) schilderijen. Drie daarvan waren ook nog eens opdrachten aan de kunstenaar Anthony Oberman voor schilderijen van een aantal van zijn paarden, zoals de harddraver De Vlugge. In 1818 had Van der Hoop nabij Santpoort een oude blekerij en lappen grond gekocht die hij geleidelijk tot een buiten liet ombouwen: de hofstede Spaarnberg. Hier had hij alle ruimte voor zijn paarden, waarmee hij vele prijzen wist te winnen. Op Spaarnberg wijdde hij zich nog aan een andere hobby, die van de botanie, in kassen vol exotische gewassen. Ook hiermee deed hij mee aan wedstrijden (en won). De tro-

• OGENBLIK •

Kan kunst lijden?

De harddraver De Vlugge van Adriaan van der Hoop in de weide Anthony Oberman (1781-1845) 1828. Olieverf op doek, 60 x 54 cm RIJKSMUSEUM AMSTERDAM (BRUIKLEEN VAN DE STAD AMSTERDAM)

P R O F. D R H . W. V A N O S Op 13 november 2004 vindt het jaarlijkse Nationaal Kunsthistorisch Congres plaats. Het zal gaan over ‘De rol van kunsthistorici in de kunstmedia’. Dat kan niet anders dan een voortreffelijk initiatief genoemd worden van het Bestuur van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici. Veel vakgenoten hebben in de laatste jaren werk gevonden in de wereld van de media. Alleen al daarom siert het een beroepsvereniging dat zij aandacht schenkt aan die ontwikkeling. In de aanbeveling van het Congres in het clubblad van ons kunsthistorici staat een zin, die mij niet loslaat. Vraag voor het Congres zal zijn: ‘Wat houdt de vertaalslag naar het grote publiek in: In hoeverre lijdt kunst hieronder?’ Hoezo vertaalslag? Ik ben meer dan veertig jaar voor de media bezig geweest als schrijvend journalist, als interviewer voor de radio en als presentator van de tv-programma’s Museumschatten en Beeldenstorm en nooit, helemaal nooit heb ik het gevoel gehad bezig te zijn met een vertaalslag. Wie die uitdrukking gebruikt gaat ervan uit dat er een vast bestand aan kunsthistorische kennis bestaat, te moeilijk voor Jan met de Pet, maar wel essentieel voor hem, wil hij een stapje nader komen tot kunst. De kunsthistoricus-educator voor radio of TV kan kennelijk niet anders doen dan die kennis vertalen voor de niet ingewijde en hurken naast de wat kunst betreft minderbedeelde luisterkijker om hem in eenvoudige bewoordingen uit te leggen, wat er geweten moet worden. Terwijl wij voor ons TV-programma uren besteden om na te denken over de vraag wat de luisterkijker eigenlijk zou willen weten van een kunstwerk om daarin ons uitgangspunt te vinden. Vaak is dat niet iets kunsthistorisch. Kunstgeschiedenis biedt niet meer en niet minder dan een mogelijk instrument om mensen met kunst vertrouwd te maken. Zou ‘vertaalslag’ duiden op onbedoelde aanmatiging? Die verdenking wordt in hoge mate versterkt door de volgende vraag: ‘In hoeverre

lijdt de kunst hieronder?’ Kennelijk kunnen wij de kunst doen lijden, wanneer wij met die vermeende vertaalslag bezig zijn. Hier eigent de kunsthistoricus zich de rol toe van de exclusieve behoeder van de kunst. Wie niet de taal der kunsthistorici spreekt doet een aanslag op kunst en wie de taal der kunsthistorici vereenvoudigt loopt het risico, dat hij de kunst doet lijden. Is dit geen arrogantie? Hoe kom je in vredesnaam op het idee! Beeldende kunstenaars, restauratoren, kunstcritici, literatoren, filosofen, ze hebben allemaal een eigen manier van kijken naar kunst en hebben allemaal een eigen taal waarin zij over kunst spreken. Het zou interessant zijn om eens na te gaan, hoe het mogelijk was dat kunsthistorici in de loop der jaren de pretentie hebben kunnen ontwikkelen, dat hun taal de beste, zelfs de enige is waarmee je recht kan doen aan een kunstwerk. Dat is niet altijd zo geweest. Vroeger was men juist beducht dat met al die mierenneukerige wetenschappelijkheid de beoefening der kunstgeschiedenis de ervaring van het kunstwerk om zeep zou kunnen brengen. In 1965 problematiseerde de grote Rembrandtkenner Horst Gerson de taal van de kunsthistoricus in een gedenkwaardige oratie. Hij eindigde zo: Woorden te vinden voor een vernieuwde ontmoeting met kunstwerken is onze werkelijke taak. Kunstgeschiedenis kan daarbij helpen, maar evenzeer een belemmering vormen. Willem Sandberg schijnt aan een solliciterende doctorandus gevraagd te hebben wat hij had gestudeerd. Hij antwoordde: Kunstgeschiedenis. Waarop Sandberg zei: Dat hoeft geen bezwaar te zijn. Kennelijk wordt het nu een risico gevonden wanneer kunsthistorici in de media een eigen taal ontwikkelen. Maar het echte gevaar is, dat wij kunsthistorici het exclusieve vertoningsrecht van kunst claimen. Dat zou de toegang tot kunst pas echt voor velen onmogelijk maken s

• OGENBLIK •

feeën vulden de wanden van zijn buiten. De inventarislijst van Van der Hoops schilderijen telt in totaal 258 nummers. Daarvan werden er zo’n 110 gekocht tussen 1832 en 1834. Had hij dat tempo de rest van zijn leven volgehouden dan had hij bij zijn dood in 1854 meer dan 1200 schilderijen nagelaten. Maar natuurlijk gaat het bij verzamelen niet alleen maar om hoeveelheden. In zijn vrijgezelle jaren moest Van der Hoop blijkbaar iets inhalen, anders gezegd, wilde hij zijn inmiddels tot aanzienlijke hoogte gestegen maatschappelijke positie met een gepaste glans oppoetsen. Al in 1822 kocht hij een kapitaal pand aan de Keizersgracht (nrs 444-446) dat voorheen de zetel van de firma en familie Hope was geweest. Daar had ooit de schilderijenverzameling van John Hope aan de muren gepronkt, wellicht een inspiratiebron. Wanneer Adriaan in 1834 opnieuw trouwt is dat met iemand die misschien meer waardering voor het kunst verzamelen kon opbrengen dan zijn eerste vrouw. Dieuwke Fontein had een grote interesse voor cultuur en geschiedenis; haar vader was medeoprichter van het Friesch Genootschap voor Geschied-, Oudheid- en Taalkunde en bezat zelf onder andere een bescheiden schilderijenverzameling. Een terzijde: het is opval-

lend dat de kunstverzamelaars die ik de afgelopen drie jaar voor deze rubriek heb bezocht en gesproken vrijwel allemaal ten sterkste benadrukken dat verzamelen iets is dat ze samen met hun partner doen. In de 19de eeuw liggen de man/vrouw verhoudingen natuurlijk iets anders, maar misschien is het mogelijk dat Dieuwke Fontein meer invloed op het verzamelen van haar man heeft gehad dan tot nu toe bekend is. Adriaan van der Hoop moet haar natuurlijk in ieder geval al voor 1834 hebben gekend en zijn plotselinge verzamelwoede – die in 1833 echt losbarst – blijft anderszins toch moeilijk helemaal verklaarbaar. Dat zij een nogal sterke persoonlijkheid had, blijkt onder andere uit het feit dat zij van de gezamenlijke portretten die in 1835 bij J.A. Kruseman werden besteld haar exemplaar

9

afkeurde, waarna de kunstenaar het met de nodige modificaties pas in 1844 naar genoegen wist te voltooien. VERZAMELEN VOOR AMSTERDAM

Adriaan van der Hoop heeft zelf helaas nauwelijks in geschrift getuige gedaan van zijn voorkeuren bij het verzamelen, een enkele aantekening in zijn inventarislijst als ‘buitengewoon fraai en fijn’ uitgezonderd (bij een marine van Willem van de Velde II). Wel weten we dat hij vaak kocht op veilingen en in de kunsthandel via tussenpersonen, een gebruikelijke manier van zaken doen. De belangrijkste daarvan was de Amsterdamse kunstmakelaar Jeronimo de Vries (1776 -1853), die als letterkundige wellicht beter bekend is. Tot ca.1840 werd er relatief veel gekocht bij de Londense


kunsthandelaar John Smith, die over het algemeen schilderijen van opmerkelijk goede kwaliteit verhandelde. Hier verwierf Van der Hoop onder andere werken van Gerard Dou, Jan van der Heyden, Aert van der Neer, Jan Steen, Anthony van Dyck en Jan Both, maar ook ‘Het joodse bruidje’ van Rembrandt van Rijn en de Brieflezende vrouw in het blauw van Johannes Vermeer. Voor die laatste betaalde hij in 1839 ƒ 833,75, een schijntje. Vermeers roem als een van Hollands belangrijkste schilders moest namelijk nog komen. In 1854 werd de waarde zelfs getaxeerd op ƒ 100,-.3 Ook zijn duurste aankoop deed Van der Hoop bij John Smith. In 1834 betaalde hij ƒ 17.000,- voor een Italiaans landschap met tekenaar van Jan Both; zo lagen indertijd de verhoudingen.

Portret van een paar als oudtestamentische figuren: Isaac en Rebecca (‘Het joodse bruidje’) Rembrandt van Rijn (1606 -1669) Ca. 1665. Olieverf op doek, 121,5 x 166,5 cm RIJKSMUSEUM AMSTERDAM (BRUIKLEEN VAN DE STAD AMSTERDAM)

Brieflezende vrouw in het blauw Johannes Vermeer (1632-1675) 1663/64. Olieverf op doek, 46,5 x 39 cm RIJKSMUSEUM AMSTERDAM (BRUIKLEEN VAN DE STAD AMSTERDAM)

Een enthousiast bezoeker van dit Museum Van der Hoop was Vincent van Gogh (18531890). Voordat Van Gogh kunstenaar werd verbleef hij onder andere ruim een jaar in Amsterdam (mei 1877 – juli 1878) waar hij privé-lessen volgde om zich voor te bereiden op een studie theologie.4 Liever dan te studeren, maakte hij eindeloze wandelingen door de stad en bezocht hij regelmatig het Trippenhuis en het Museum Van der Hoop, hoewel dat laatste minder vaak dan het eerste. Bezoek aan het Trippenhuis was namelijk gratis, terwijl je bij Van der Hoop zondags 10, op maandag 25 en de overige dagen 30 cent entree moest betalen; een precaire uitgave voor de immer armlastige Van Gogh. De opbrengsten gingen overigens naar de algemene armenzorg, een wens van Adriaan van der Hoop. Naast de oude Hollandse Meesters verzamelde Van der Hoop eigentijdse kunst, vrijwel zonder uitzondering van Nederlandse schilders. Incidenteel verstrekte hij ook opdrachten. Bezoekers aan het huis aan de Keizersgracht wisten niet wat zij zagen. Met de Rijkscollectie die in het Trippenhuis te zien was, behoorde de verzameling Van der Hoop tot de top van Amsterdam, hoewel die laatste natuurlijk niet openbaar toegankelijk was. Het is niet helemaal duidelijk waarom, maar midden jaren ’40 heeft Van der Hoop – die kinderloos was – het besluit genomen zijn gehele collectie aan de stad Amsterdam te legateren. Daartoe achtte hij de Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten, gevestigd in het voormalige Oudemannenhuis tussen de Kloveniersburgwal en de Oudezijds Achterburgwal, de meest geschikte plaats om de verzameling in zijn geheel te tonen. Bij zijn dood in maart 1854 ging dat nog bijna

10

mis, want hij had in zijn testament de voorwaarde laten opnemen dat de stad de successierechten voor haar rekening diende te nemen. Hetgeen in dit geval neerkwam op een slordige ƒ 50.000,- en een koninklijke vrijstelling zat er niet in. Zoals wel vaker in dergelijke gevallen had Amsterdam hier helemaal geen zin in, of iets aardiger geformuleerd, geen geld voor. Er verscheen een oproep aan de burgers om het bedrag bij elkaar te brengen om zo de collectie voor de stad te behouden. Op 3 juli 1854 was dankzij particuliere giften ƒ 33.023,- bijeengebracht. Dit bedrag werd door de gefortuneerde ingezetenen en kunstverzamelaars J.J.A. Santhagens, Jacob de Vos en Carel Fodor aangevuld tot ƒ 40.000,-, de limiet voor de stad om het legaat te aanvaarden. De Akademie was wel een en al welwillendheid en in november konden de eerste gasten worden ontvangen.


Na de samenvoeging van beide collecties in het nieuwgebouwde Rijksmuseum bracht Van Gogh – nu als kunstenaar – in oktober 1885 een laatste bezoek aan zijn favoriete schilderijen. Volgens zijn vriend Anton Kerssemakers, die samen met hem het museum bezocht, had Van Gogh hem gezegd dat hij moeiteloos veertien dagen voor ‘de Jodenbruid’ van Rembrandt kon zitten kijken met niet meer dan een korst droog brood als voedsel. Aan zijn boer Theo schreef hij: ‘De staalmeesters is volmaakt, is de mooiste Rembrandt – doch die Jodenbruid, niet zo geteld – wat een intiem, wat een oneindig sympathiek schilderij, geschilderd d’une main de feu.’ Dankzij de vrijgevigheid van Adriaan van der Hoop – en bereidwillige giften van de Amsterdamse burgerij – kan men sinds 1885 het Rijksmuseum inlopen om met Van Goghs constatering in te stemmen (of met hem van mening te verschillen) s

Noten 1. Voor dit artikel is vooral gebruik gemaakt van de prachtige en uitvoerig gedocumenteerde catalogus die bij de tentoonstelling is verschenen: Ellinoor Bergvelt, Jan Piet Filedt Kok, Norbert Middelkoop, e.a., De Hollandse meesters van een Amsterdamse bankier. De verzameling van Adriaan van der Hoop (1778-1854), Amsterdam/Zwolle 2004. 2. Idem, pp. 196-204: ‘Chronologische lijst van aanwinsten van Adriaan van der Hoop’, samengesteld door Ellinoor Bergvelt en Aagje Gosliga. Zij deden dit aan de hand van twee bewaard gebleven inventarislijsten van Van der Hoop. 3. En dat was nota bene weer ƒ 50,- minder dan een in 1833 voor ƒ105,gekocht schilderij dat indertijd werd toegeschreven aan Vermeer, De Hooch of Koedijk en nu wordt omschreven als ‘manier van Cornelis de Man’. De grote vlucht die Vermeers en ook Frans Hals’ reputatie in de tweede helft van de 19de eeuw zou nemen is in belangrijke mate te danken aan de Franse schrijver over kunst Théophile Thoré (18071867), die vanaf 1849 als republikeinse balling lange tijd in Nederland verbleef. Hier bezocht hij de belangrijkste collecties waaronder die van Van der Hoop. Zie hiervoor op. cit. (noot 1), pp. 25-47. 4. Zie ook: Reindert Groot en Teio Meedendorp, Vincent van Gogh over Amsterdam. Een stadswandeling rond 1880, Bussum 2003.

Vissen Jac. van den Bosch (Amsterdam 1868 -1948 Haarlem) Museum Kennemerland

Beverwijk

Uitgevoerd in de Handtapijtknoperij Kinheim te Beverwijk 1928. Handgeknoopt tapijt in wol, 111.5 x 143 cm Gesigneerd, rechtsboven: monogram JvdB en onduidelijke datering 1928 Op achterzijde geborduurd: KINHEIM BEVERWIJK, waarboven een swastika en ontwerp Jac.van den Bosch, opos [sic] 2302 Herkomst: Kunsthandel Frans Leidelmeijer, Amsterdam

Het Museum Kennemerland heeft een fraai, niet al te groot pooltapijt naar ontwerp van Jac. van den Bosch kunnen verwerven. Het vloerkleed, dat evengoed als wandkleed zou kunnen dienen, is een belangrijke aanvulling op de collectie kleden en kussens die door de ooit in Beverwijk gevestigde handtapijtknoperij Kinheim werden vervaardigd. De aankoop werd mogelijk gemaakt door de steun van de Vereniging Rembrandt en de M.A.O.C. Gravin van Bylandtstichting.

11


Een kleed vol beweging in blauwen, geel en rood, dat ondanks de bescheiden maat indertijd de vloer tot leven moet hebben gebracht. De nieuwste aanwinst van het museum is 75 jaar geleden ontstaan en heeft nog niets van zijn levendigheid verloren. Het eigenzinnige ontwerp van vijf kronkelende vissen komt goed tot uitdrukking in de opstaande wollen draadjes van het pooltapijt. Het ontwerp is een uitstekend voorbeeld van de Nederlandse Art Deco, waarbij gebruik is gemaakt van gestileerde motieven uit de natuur, zonder die motieven puur realistisch in de bijbehorende omgeving te plaatsen. De essentie van vorm en beweging komt in het ontwerp tot uiting.

potlood: achterkant te weven Ontw. Jac. van den Bosch 1924 uitv. Kinheim. In het tapijtenboekje staat bij de afbeelding: 2.80 x 3,54 M. Deze afmeting kan niet veranderd. Diezelfde opmerking staat ook bij de afbeelding van ons kleed, waarvan het ontwerp eveneens in het museum te Assen wordt bewaard. Twee ontwerpen met vissen werden in het opusboek ingeschreven op 13 juli 1928 met de aantekening ’t Binnenhuis Ir. Elekind (die verschillende opdrachten aan Van den Bosch had gegeven). Beide ontwerpen zijn zeer verwant, al lopen de voorgeschreven maten nogal uiteen. Tenslotte is er een aardig ontwerp voor een tafelkleed (nu in het Drents Museum), waarbij is aangetekend: het tafeltje is 0.48 het kleedje is 0.40, zodat aan beide kanten iets van het tafelblad vrij blijft. Ook is aangegeven, dat het Tapijt Wolken (detail)

JAC. VAN DEN BOSCH ALS TAPIJTONTWERPER

Jac. van den Bosch

Van den Bosch was vooral een interieurontwerper, al heeft hij ook enkele huizen ontworpen. Net als sommige van zijn wat oudere collega’s was hij iemand die het totale interieur wilde ontwerpen. Reeds P.J.H. Cuypers stond hierom bekend, evenals H.P. Berlage en K.P.C. de Bazel (van wie het museum een door Kinheim uitgevoerd kleed uit de vergaderzaal van de Nederlandse Handelmaatschappij bezit). Van den Bosch werd vooral bekend om zijn meubelontwerpen in strakke Nieuwe Kunst-vormen, waarvoor Berlage hem vanaf 1893 aan opdrachten hielp. Zo was hij in die periode betrokken bij (de oprichting van) de coöperatieve firma ’t Binnenhuis, als adjunct-directeur onder Berlage en Hoeker. Naast meubelen en betimmeringen ontwierp Van den Bosch ook glazen objecten en metalen lampen. Zijn kennis van en gevoel voor materiaal komt in veel van zijn ontwerpen goed tot uitdrukking. In de jaren twintig werden zijn ontwerpen onder invloed van de Art Deco minder strak en gingen herkenbare decoratieve elementen – ontleend aan de natuur – een steeds duidelijker rol spelen, vooral in zijn vlakke werk zoals de vloertapijten. In die tijd werd het ontwerpen van tapijten voor hem blijkbaar van meer betekenis, gezien het in eigen beheer uitgegeven boekje met afbeeldingen en gegevens van zeven tapijten, waaronder het onze. Het afgebeelde ontwerp van Gouden regen is mogelijk ook uitgevoerd bij Kinheim; een foto van het ontwerp, afkomstig van Kinheim, bevindt zich namelijk in het museum. Een variant van Wolken uit 1925 werd daar eveneens uitgevoerd. Dit vrij grote kleed, dat een aantal jaren geleden is aangekocht, is een goed voorbeeld van het zich losmaken van de sterk geometrische vormen. In het boekje staat ook een afbeelding van Schelpen, opus 2166, welk nummer volgens het opusboek echter een andere vermelding heeft, namelijk: mahonieh. bureau voor Dr. S. van Velzen Camphuis 30 mei 1924. Op de ontwerptekening van Schelpen in het Drents Museum staat echter in

1925. Handgeknoopt tapijt in wol, opus 2200, 425 x 319 cm MUSEUM KENNEMERLAND, BEVERWIJK

Literatuur Ongedateerd boekje met 7 tapijtontwerpen, uitgegeven door de ontwerper Jac. van den Bosch. Er zijn 3 reclameboekjes met foto’s en een opsomming van opdrachtgevers uitgegeven door Kinheim, ongedateerd.

Geknoopt bij Kinheim is de titel van een kleine brochure met de verzamelde gegevens t.b.v. een tentoonstelling in de Kennemer Oudheidkamer (voorganger van Museum Kennemerland) te Beverwijk in 1974. Ingeborg de Roode en Marjan Groot, Amsterdamse School textiel 19151930, cat. tent. Tilburg (Nederlands Textielmuseum), 1999. Lieske Tibbe e.a., Jac. van den Bosch 1868-1948, cat. tent. Assen (Drents Museum), Eindhoven (Museum Kempenland), 1987.

12


pooltapijtje in de lengte gezien over beide korte einden uitsteekt, zodat de franje los hangt. Uit dit soort voorbeelden blijkt wel, dat Van den Bosch heel directief met zijn ontwerpen (en klanten) omging. De gestileerde vissen lijken op stekelbaarsjes en zijn minder vrij in beweging dan de vissen op ons kleed. Het Drents museum bezit nog een aantal tapijtontwerpen, waarvan op een enkele Kinheim is vermeld. Alle ontwerpen in die collectie zijn in 1983 geschonken door de dochters Elsa en Hilda van Jac. van den Bosch te Overveen. Hier woonde ook Van den Bosch zelf van 1927 tot zijn dood in 1948. Het is goed dat er ook iets van zijn tapijtwerk getoond kan worden in de buurt van de plaats waar hij werkte. Alles overziende blijkt dat Van den Bosch zijn plaats als tapijtontwerper tussen een twintigtal anderen goed heeft ingenomen. Zij hebben er bijvoorbeeld voor gezorgd dat in Nederland niet alleen tapijten naar oosterse voorbeelden werden vervaardigd. KINHEIM

De handtapijtknoperij Kinheim was van 1910 tot 1973 in Beverwijk gevestigd. Begonnen in de Sparsielaan (nu Vondellaan) verhuisde de firma al in 1912 naar de Zeestraat 98 -104. Het bedrijf werd opgezet door het echtpaar H.G. Polvliet en C. van Hoogstraten en werd ook in belangrijke mate door hen geleid. Vanwege gezondheidsproblemen van meneer – astma – verbleef het echtpaar enige tijd in het droge Noord-Afrika, waar mevrouw het tapijtknopen leerde. Al snel waren er vele, soms grote opdrachten, zoals 15 tapijten voor het Vredespaleis, wat tot de grotere behuizing noopte. Afhankelijk van de opdrachten waren er bij Kinheim twintig tot zestig ‘meisjes’ van 16 tot 60 jaar aan het werk. Een ontwerp werd op ruitjespapier op vrij groot formaat en vaak in onderdelen uitgewerkt. Dat patroon werd boven het werk gehangen, zodat de knoopsters het konden zien en volgen. Na een rij knopen volgde de inslagdraad, die

Ontwerp tapijt Schelpen Jac. van den Bosch 1924. Opus 2166, aquarel, 116,5 x 139 cm DRENTS MUSEUM, ASSEN

Ontwerp tafelkleed Stekelbaarsjes Jac. van den Bosch Ongedateerd. Aquarel, 29 x 23 cm DRENTS MUSEUM, ASSEN

13

met een spoel boven de knopen werd gestoken. De draad werd aangeslagen met een kam, de knopen werden geknipt (geschoren) en de voorwerkster riep ‘om!’, waarna de vrouwen een eindje verschoven op de bank voor het getouw en aan de volgende rij knopen begonnen. De werkplaats bevatte getouwen van 2 meter breed, één van 12 meter en enkele met een maat daar tussenin op een rij. Er is veel gemaakt voor de grote mailschepen, voor provinciehuizen (Haarlem, Maastricht) en voor raadszalen (Enschede en Amsterdam). Maar ook voor ministeries,


enkele gezantschappen, de eetzaal van Paleis Soestdijk (in 1937 naar ontwerp van mevrouw Hildegard Brom-Fischer) en voor tal van andere instanties, bedrijven en particulieren. Naast de genoemde kunstenaars werden er bij Kinheim ontwerpen uitgevoerd van Jaap Gidding, Jan Gompertz, C.A. Lion Cachet en Theo Nieuwenhuis. Van Dirk Verstraten kon in 1992 met steun van de Vereniging Rembrandt een mooi kleed worden aangekocht, waardoor de abstracte Amsterdamse School goed vertegenwoordigd is in het Museum Kennemerland. Kinheim mocht vanaf 1926 het predikaat Koninklijk voeren en vanaf die tijd werd de kroon achter op de kleden gezet in plaats van het oeroude swastikasymbool, zoals mij door de bedrijfsleidster die vanaf de late jaren twintig tot 1940 de werkplaats leidde, werd meegedeeld. Blijkbaar is dat in de eerste jaren niet consequent gedaan, aangezien ons kleed, dat niet voor 1928 kan zijn gemaakt, toch met een swastika werd voorzien. Hoewel er nog vele opdrachten na de oorlog zijn uitgevoerd, werd het vanwege de geweldige stijging van de loonkosten steeds moeilijker het bedrijf draaiende te houden. Het werd in 1973 opgeheven, waarna diverse materialen – waaronder een getouw – in Museum Kennemerland terecht zijn gekomen s Fries Berkhout

Portret van de eend Sijctghen Aelbert Cuyp (Dordrecht 1620-1691 Dordrecht) Dordrechts Museum

Dordrecht

14


1647/1650. Olieverf op paneel, 35 x 41,5 cm Gesigneerd, l.o.: A.Cuyp Herkomst: particuliere verzameling

De collectie van het Dordrechts Museum is verrijkt met een zeer bijzondere aanwinst die geheel is gefinancierd door derden. Dankzij de steun van de Mondriaanstichting, de Gemeente Dordrecht, de Vereniging Rembrandt en de Stichting Vrienden van het Dordrechts Museum is een uniek schilderij van Dordrechts beroemdste schilder verworven. Het fraaie Portret van de eend Sijctghen, geschilderd door Aelbert Cuyp in 1647, komt daarmee terug in de stad waar het is ontstaan. De aanwinst vult de collectie werken van Cuyp en zijn familie prachtig aan en toont niet alleen de veelzijdigheid van de kunstenaar, maar ook diens kwaliteit als dierenschilder. Het Dordrechts Museum kan zich nu nog duidelijker profileren als het museum van Aelbert Cuyp en heeft met Sijctghen een publiekstrekker in huis: een ‘lokeend’ die niet alleen kunstliefhebbers zal aanspreken. SIJCTGHEN

Op een klein paneel heeft Aelbert Cuyp met een vlotte toets een eend levensgroot en zeer natuurgetrouw weergegeven. Doordat de eend krap door de beeldranden is ingesloten en sterk belicht tegen een donkere achtergrond is geplaatst, lijkt het dier naar voren te komen. Op de voorgrond liggen drie eieren tussen strootjes die fraai het licht opvangen. Dit voor Cuyp kenmerkende repoussoir schept subtiel enige diepte in een ruimte die verder niet is gedefinieerd. Misschien wel het meest bijzonder is dat Cuyp zijn schilderij heeft voorzien van een gedicht met prachtig gekalligrafeerde letters. Niet alleen is de eend levensecht weergegeven, ze blijkt ons door dit opschrift ook toe te spreken: Ick ben gebroet te wercken.dam k’was jonck en goet. doen ick hier quam in voogelen borch, sonder te paeren heb ick geleeft, wel twintich jaren wel hondert eijers tsjaers geleijt daerom ben ick geconterfeijt gebroocken beennen, tooch wt geneesen gesondt en bont is noch mijn weesen en als ick sijctghen steruen sal soo schrijft hoe out, en tjaer getal 1647.

anno vijftich dartich daeghen in october hoort men claeghen sijctghen doot, dit is al waer out zijnde drijentwintich jaer 1650. VREEMDE EEND

Aelbert Cuyp behoort tot de belangrijkste landschapschilders van de Gouden Eeuw. Naast zijn zonovergoten landschappen en monumentale gezichten op Dordrecht geniet hij vooral ook bekendheid als schilder van koeien en paarden. In de Groote Schouburgh beschrijft zijn stadgenoot Arnold Houbraken (1660 -1719) Cuyp als een buitengewoon veelzijdige schilder: Ossen, Koeijen, Schapen, Paerden, Fruit, Landschap, stil water met Scheepen; ’t scheen hem alles onverschillig te wezen […] Daarbij ziet Houbraken nog

In het vers lezen we over de uitzonderlijke levenswandel van de hoogproductieve eend die ook nog eens bij naam

15

bekend is: Sijctghen. Aangezien eenden gemiddeld 10 en hoogstens 15 jaar oud worden, zijn de 20 jaren van Sijctghen een unicum. In de laatste twee versregels lezen we de opdracht van Sijctghen om het sterfjaar en de ultieme leeftijd na haar dood toe te voegen. Inderdaad zijn er enkele regels aan het gedicht toegevoegd, iets meer naar links beginnend om niet te dicht bij de rug van de eend uit te komen. De ikvorm is verlaten, want Sijctghen kan het zelf niet navertellen:


over het hoofd dat Cuyp ook een begenadigd portrettist was – in het voetspoor van zijn vader, de portretspecialist

Orpheus en de dieren Aelbert Cuyp (1620-1691) Ca. 1640. Olieverf op doek, 113 x 167 cm BOSTON, PARTICULIERE VERZAMELING

Jacob Gerritsz. Cuyp (1594-1652). Aelbert Cuyp zal in zijn tijd vooral als dierenschilder een goede reputatie hebben gehad. In het begin van zijn carrière heeft hij meermaals onderwerpen als Orpheus en de dieren en Adam geeft namen aan de dieren ter hand genomen. Al in 1639 liet

Rustende ruiters in een landschap Aelbert Cuyp (1620-1691) Olieverf op doek, 116 x 168 cm DORDRECHT, DORDRECHTS MUSEUM (aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt)

Zelfportret Jan Veth (1864-1925) Olieverf op paneel, 35 x 26 cm DORDRECHT, DORDRECHTS MUSEUM

16

Cuyp hiermee zien dat hij uitstekend vele verschillende – en zelfs ook exotische – dieren kon schilderen. Het eendenportret onderstreept Cuyps veelzijdigheid en zijn belang als dierenschilder. De aanwinst vult de werken van Aelbert Cuyp in het Dordrechts Museum prachtig aan. De ontwikkeling in het werk van Cuyp kan goed worden getoond, van de vroege monochrome landschappen tot en met de late zonnige Italianiserende landschappen. Ook komt Cuyp goed uit de verf als koeien- en paardenschilder. Het charmante portret van een eend laat weer een andere kant van hem zien. Sijctghen is niet alleen een mooie aanvulling op de schilderijen van Aelbert, maar kan nu ook getoond worden in de context van het werk van zijn vader Jacob en zelfs diens halfbroer Benjamin Cuyp (1612-1652). Hoewel de aanwinst wellicht een vreemde eend in de bijt lijkt, komt het schilderij toch op een logische manier voort uit het werk van Jacob Cuyp. We treffen dezelfde interesse in het nauwgezet weergeven van de schoonheid en bijzonderheid van de natuur in het Tulpenbed uit 1639 in het Dordrechts Museum, dat bijna een portret van bloeiende tulpen in de grond kan worden genoemd. Bovendien was het ook de vader van Aelbert Cuyp die op een klein paneel inzoomde op twee jaguars, ongetwijfeld naar het leven geschilderd. Voor de hedendaagse toeschouwer zijn tulpen en jaguars bekende beelden, maar in de 17de


eeuw waren die waarschijnlijk bijna net zo zeldzaam als een twintigjarige eend. Dergelijke werken van vader en zoon Cuyp passen in een traditie van uitbeeldingen van rariteiten of wonderen van de natuur als trofeeën. Andere voorbeelden hiervan zijn de Prijsos uit 1564 in het Amsterdams Historisch Museum of de in de slag van Nieuwpoort buitgemaakte Spaanse strijdhengst van Jacques de Gheyn II (1565-1629) in het Rijksmuseum. In het Muiderslot bevindt zich in bruikleen van het Rijksmuseum een Reuzenradijs en verwant is ook de uitbeelding van de Dordtse vierling in het Dordrechts Museum. Opmerkelijk is dat in veel van deze werken inscripties zijn toegevoegd waarin de curiositeit wordt toegelicht. Het portret van een eend sluit qua type voorstelling ook aan bij de pluimveestukken die vader en zoon Cuyp hebben geschilderd. In het Dordrechts Museum bevindt zich een schilderij met een haan en twee kippen in een donkere ruimte met stro op de voorgrond, dat zowel op naam van Aelbert als Jacob Cuyp heeft gestaan, maar nu als ‘atelier Jacob Cuyp’ te boek staat. Uit Dordtse boedelinventarissen blijkt dat dergelijke werken zelfs bij een pasteibakker thuis hingen. Jacob Cuyp moet ook succes hebben gehad met zijn pendanten waarop een jongen een gans en een meisje een mand met eieren vast heeft. In tegenstelling tot het Portret van de eend Sijctghen hebben de vogel en de eieren hier allerlei erotische connotaties.

JAN VETH EN AELBERT CUYP

Bijzonder genoeg hoort het Portret van de eend Sijctghen ook thuis in het Dordrechts Museum omdat zich hier de mooiste en omvangrijkste verzameling portretten van Jan Veth (1864-1925) bevindt. Het schilderij is namelijk afkomstig uit de collectie van deze in Dordrecht geboren schilder en schrijver. Het hing ooit samen met enkele andere 17de-eeuwse werken in de achterkamer van zijn huis in Bussum. Eerder was de eend van Cuyp in bezit van zijn vader, de Dordtse zakenman G.H. Veth, die in de jaren ’80 van de 19de eeuw uitvoerig archiefonderzoek heeft verricht naar de schilders in de familie Cuyp. Voor een van de artikelen van zijn vader vervaardigde Jan Veth een prent van het woonhuis van Jacob en Aelbert Cuyp aan de Nieuwbrug in Dordrecht. In 1904 publiceerde Jan Veth een bundel essays onder de titel Kunstbeschouwingen waarin hij zich beklaagt over het feit dat vrijwel alle werken van Cuyp zich in het buitenland bevinden. Wie niet in Engeland geweest is, meent Veth, kan nauwelijks recht begrip

verschillende studies van in leeftijd verschillende dieren. Dat de eend van Cuyp uniek is, blijkt ook uit een vergelijking met andere schilderijen met eenden en portretten van dieren. De eend als zelfstandige voorstelling treffen we in de 17de eeuw alleen bij Cuyp aan. Wel zijn eenden

hebben van de werkelijke beteekenis van dezen grooten schilder.

Vurig pleit Veth voor herwaardering en hij beschrijft onder andere Cuyps klasse als dierenschilder: Blijkbaar heeft Cuyp al het gedierte om zich heen als goede kameraads aangezien. Een oude eend met zorg door hem gekonterfeit, kreeg op het bewuste schilderstukje er een gelegenheidsversje bij toe, al haar

wederwaardigheden vermeldend, en later werd dit rijm nog met een vriendschappelijk grafschrift aangevuld. Wie dat doet, moet hart voor zijn beesten hebben gehad. Een eeuw na de publicatie van dit pleidooi voor herwaardering kan in het Dordrechts Museum mede door de toevoeging van Veths eigen schilderij, dat door vererving steeds in zijn familie is gebleven, een indrukwekkend overzicht van Cuyp worden getoond dat recht doet aan zijn betekenis en veelzijdigheid. Terwijl Veths beschrijving van het schilderij doorspekt is van een geromantiseerde visie, publiceert hij in 1921 in Elsevier’s geïllustreerd maandschrift een tweede beschouwing van het schilderij waarin hij zijn vaardigheden als wetenschapper en ervaren schilder objectiever etaleert. In het artikel vergelijkt hij het schilderij in zijn bezit met een nagenoeg identiek Portret van de eend Sijctghen dat hij voor een latere, waarschijnlijk 18de-eeuwse kopie houdt. Tegenwoordig wordt in deze andere versie, die zich in een particuliere collectie in Engeland bevindt, ook de hand van Cuyp herkend, maar het is duidelijk de mindere van de twee. De uitvoering is veel vlakker en de compositie, waarbij de eend veel meer ruimte heeft gekregen, is minder geslaagd. DE EEND IN DE KUNST

Echte portretten van dieren zijn niet ongebruikelijk in de schilderkunst, maar meestal betreft het paarden en in enkele gevallen honden. Lange tijd is verondersteld dat de beroemde stier van Potter een portret van een bestaande (prijs)stier is, maar het beest blijkt te zijn samengesteld uit

17


dikwijls weergegeven als onderdeel van landschappen, keuken- en marktstukken, decoratieve vogelstukken of stillevens met jachtbuit. Deze werken getuigen van de alledaagsheid van het motief. In de 17de eeuw was de eend belangrijk als jachtbuit, handelswaar, consumptieartikel en voor de eieren. Een opmerkelijke voorganger van het Portret van de eend Sijctghen is het Enkhuizer eendenpaneel uit 1598/ 1610, in het Zuiderzeemuseum, waarop 32 verschillende eenden zijn weergegeven. Van deze eenden zijn alleen de kop en pootjes afgebeeld en bij iedere eend zijn behalve merktekens op snavel en poten ook namen toegevoegd. Hoewel de precieze functie van het schilderij niet bekend is, is het duidelijk dat de eenden hier niet zelf bij naam worden genoemd, maar dat de naam van de eigenaar is vermeld. Vermoedelijk is het paneel gemaakt om lokeenden te registreren. Er zijn echter geen dieren bekend – zoals Sijctghen – die in hun tijd zo geliefd en beroemd waren dat ze een naam, portret en een gedicht kregen. Alleen al daarom zou de ‘Eend van Cuyp’ net zo’n begrip moeten worden als de ‘Stier van Potter’s Sander Paarlberg

Tot 6 maart 2005 is in het Dordrechts Museum een speciale tentoonstelling rond de aanwinst te zien: Sijctghen, de eend van Cuyp terug in Dordrecht.

Stalinterieur Aelbert Cuyp (1620-1691) Olieverf op paneel, 65 x 92 cm DORDRECHT, DORDRECHTS MUSEUM (aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt)

‘Burgemeester’ van Delft en zijn dochter Jan Steen (Leiden 1626 - 1679 Leiden) Rijksmuseum

Amsterdam

1655. Olieverf op doek, 82,5 x 68,5 cm. Herkomst: erven Lady Janet Douglas Pennant, Groot-Brittannië

Het Rijksmuseum heeft geen gebrek aan werk van Jan Steen. Meer dan twintig schilderijen van zijn hand zijn in de bestandscatalogus te vinden, met daaronder meesterwerken als Bakker Oostwaert en zijn vrouw, Morgentoilet, Het Sint Nicolaasfeest, Soo d’ oude songen, soo pype de jonge en het unieke Zelfportret. Dat het museum zich toch nog inspande wederom een werk van de meester te verwerven, en daar ook nog het recordbedrag van 11,9 miljoen euro voor over had, is op zich al een indicatie dat hier wel sprake moest zijn van een zeer bijzonder werk. ONDERWERP

Bedelaars ontvangen aalmoezen bij de deur van een huis Rembrandt (1606 -1669) 1648. Ets, 165 x 128 mm. RIJKSPRENTENKABINET, RIJKSMUSEUM AMSTERDAM

18

Uitzonderlijk is het werk alleen al doordat het niet een humoristisch genrestuk is – Steens specialisme – maar een combinatie van een portret, een stadsgezicht en genreachtige elementen. Zelfs een klein bloemstilleven is er in verwerkt. Het lijkt alsof


de nog betrekkelijk jonge kunstenaar die zich in 1654 in Delft had gevestigd met dit schilderij een staaltje van zijn kunnen heeft willen afgeven. Het doek is bekend onder verschillende titels. De meest gebezigde is Een Burgemeester van Delft, zoals het in oude veilingcatalogi wordt genoemd, maar op de Steen-tentoonstelling in het Rijksmuseum in 1996 werd het voorzichtiger als De burger van Delft en zijn dochter betiteld. Want hoewel de Delftenaar voor zijn huis aan de Oude Delft vrij precies in beeld is gebracht, is het nog niemand gelukt hem overtuigend te identificeren. Over de voorstelling is dan ook veel gespeculeerd en het is niet uitgesloten dat de man daadwerkelijk één van de burgemeesters van de stad is geweest. De voorstelling lijkt op het eerste gezicht vrij duidelijk. Een welgestelde Delftenaar is met zijn dochter geportretteerd op de stoep voor zijn huis aan de Oude Delft. We kennen weliswaar zijn identiteit niet, maar hij lijkt vooraanstaand en welvarend. Het ontbreken van zijn echtgenote zou er op kunnen wijzen dat hij weduwnaar is. De dochter draagt opvallend rijke kleding en groot is het contrast met de sjofele uitdossing van de oude vrouw rechts die vraagt om steun. Er wordt verschillend gedacht over het feit of zij bedelt of slechts om een vergunning daartoe verzoekt. Het papier in de hand van de burger zou op het laatste kunnen wijzen. Hoewel haar kleding eenvoudig is, wijst het

bont op haar kapje er mogelijk op dat zij ooit betere dagen heeft gekend. Dat Jan Steen voor deze figuur en het jongetje dat haar vergezelt lijkt te hebben teruggegrepen op een prent van Rembrandt uit 1648, waarin ook om aalmoezen wordt gevraagd, bevestigt dat het portret verwijst naar de charitas van de zitter. Op de achtergrond zien we nog het silhouet van het Prinsenhof waarin de Delftse kamer van Charitate gevestigd was. Dit suggereert wellicht dat de geportretteerde weldoener bij die liefdadigheidsinstelling een functie bekleedde. De Amerikaanse historicus Simon Schama vond het schilderij zo fascinerend dat hij in 1987 Steens doek koos voor de omslag van zijn boek The Embarrassment of Riches (in het Nederlands vertaald als Overvloed en onbehagen), waarin de spanning tussen welvaart en godsvrucht in de Hollandse Gouden Eeuw een centraal thema is. Schama ziet het meisje minder letterlijk als de dochter, maar interpreteert haar veeleer als een verpersoonlijking van de ijdelheid der wereldse dingen. In dat licht duidt hij ook het opvallende boeket dat in het venster staat. De toren van de Oude Kerk op de achtergrond herinnert ons – in Schama’s visie – aan meer eeuwige waarden. Het feit dat de Delftse burger geen geld geeft aan de bedelares, maar lijkt te peinzen of te aarzelen, verklaart hij als het typisch 17de-eeuwse dilemma van de rijke Hollander, die beseft dat zijn welvaart slechts van deze aarde is en dat hij ook zelf eens beoordeeld zal worden. HERKOMST EN VERWERVING

Over de herkomst van het schilderij is veel bekend, maar omdat het stuk pas in 1761 voor het eerst op een Parijse veiling verschijnt, werpt dit helaas geen verder licht op de oor-

Soo d’ oude songen, soo pypen de jonge Jan Steen (1625/26 -1679) 1668. Olieverf op doek, 110,5 x 141 cm. RIJKSMUSEUM AMSTERDAM

(legaat Van der Hoop, bruikleen van de stad Amsterdam)

spronkelijke opdrachtgever. Toen het doek in 1808 opnieuw opdook op een veiling in het Trippenhuis te Amsterdam bleek het in de tussenliggende periode in bezit te zijn geweest van de Hoornse predikant Engelbertus Matthias Engelberts (1732-1802). In de catalogus van 1808 werd het stuk al geprezen zoo[wel] in uitdrukking, karakters als penceelbehandeling, als eene der uitmuntendste schilderstukken van dezen grooten Meester. Na in korte

tijd enige malen op de internationale kunstmarkt van eigenaar te zijn gewisseld, werd het in Londen door de befaamde handelaar Nieuwenhuys aan Colonel Edward Gordon Douglas Pennant verkocht, bij wiens nazaten het sindsdien door vererving verbleef.

20


In 1808 werd ook al opgemerkt dat het stuk geen ‘typische’ Steen was; men achtte het meer in de stijl van G. Metzu geschilderd. Steen woonde en werkte slechts enkele jaren (16541657) in Delft en ons stuk is als enige bleef het in zijn oeuvre een eenling, maar het liet in Delft wel de nodige sporen na. Als een portret tegen de achtergrond van een stadsgezicht leverde het onmiskenbaar de inspiratie waarop later Pieter de Hooch in zijn Delftse werken voortborduurde. Ook De Hooch combineerde genreelementen met de uitbeelding van hoekjes van de stad. In werken van Metsu en Nicolaes Maes vinden we nu en dan eveneens een echo van Steens ‘Burgermeester’ van Delft terug. Het doek

wordt dan ook in het Rijksmuseum getoond in de context van de Delftse school, in de zaal gewijd aan Pieter de Hooch en Johannes Vermeer. De voldoening van successierechten na het overlijden van Lady Janet Douglas Pennant in 1997 was de aanleiding voor de verkoop van de Jan Steen. Ruim anderhalve eeuw had het doek gehangen op het landgoed van de familie, Penrhyn Castle in Caernavon, Wales. De laatste jaren werd het regelmatig tentoongesteld in het nabije National Museum of Wales in Cardiff. Men nam dus verre van luchthartig afscheid van het schilderij en er is serieus overwogen om het voor Wales te behouden. Maar het bleek niet mogelijk de daartoe benodigde gelden bijeen te brengen. Toen het Rijksmuseum zich meldde en de financiering dankzij allerlei Nederlandse fondsen in zicht kwam, was het niettemin nog spannend of het schilderij van de Britse overheid wel het land zou mogen verlaten. Het was de kenners in het Verenigd Koninkrijk natuurlijk niet ontgaan dat het hier om een meesterwerk ging dat ook in Britse musea niet zou misstaan. Het was sinds 1882 regelmatig op tentoonstellingen geëxposeerd, in het bijzonder op de twee belangrijkste overzichtstentoonstellingen van Nederlandse kunst die er ooit werden georganiseerd: Dutch pictures 1450-1750 in de Royal Academy in 1952 en Art in Seventeenth Century Holland in 1976 in de National Gallery, beide in Londen. Dat de Engelse Export Reviewing Committee er niettemin mee instemde dat het doek het land zou verlaten, heeft er ongetwijfeld mee te maken – behalve met het grote geld dat er voor opgehoest moest worden – dat de bestemming voor het werk een meer dan ideale

Een Delftse familie op een binnenplaats Pieter de Hoogh (1629 - na 1683) Olieverf op doek, 114 x 97 cm. AKADEMIE WENEN

was. Waar anders dan in het Rijksmuseum zou dit stuk zo’n perfecte context kunnen vinden? Door de prominente plek in het thuis der Hollandse meesters in Amsterdam, naast de unieke Rembrandts en Vermeers, zal de icoonwaarde ervan in de toekomst alleen nog maar versterkt worden.

van Steen te beschrijven, dat hij zowel om de artistieke als historische betekenis als een ‘absolute masterpiece’ betitelde. Arthur Wheelock, conservator van de National Gallery in Washington, benadrukte het unieke karakter van de voorstelling die raakt aan een van de meest essentiële aspecten van onze 17de-eeuwse maatschappij: het dilemma tussen ‘public and private concerns’. De psychologische spanning die is waar te nemen in de onderlinge relatie tussen de afgebeelde figuren versterkt in zijn ogen de picturale zeggingskracht van het schilderij. Over de duiding van de voorstelling is het laatste woord nog niet gesproken. Zeker is echter dat bijna niemand zich kan onttrekken aan het feit dat de fascinerende relatie tussen de figuren om een verklaring vraagt. Dat bleek nog eens overduidelijk bij de presentatie van het schilderij op 19 augustus jl.. De reacties op het schilderij waren sterk uiteenlopend. Staatssecretaris Medy van der Laan interpreteerde de houding van de dochter als ‘arrogant’, vakbondsvoorzitter Lodewijk de Waal noemde de voorstelling een ‘weerspiegeling van de calvinistische moraal’ en zag een parallel met de hedendaagse situatie in ons land, terwijl voormalig voorzitter van de Raad van Toezicht van het Rijksmuseum, J.M. Hessels, er de voorkeur aan gaf het schilderij in zijn tijd te zien, toen ‘er helemaal geen sociaal vangnet was.’

‘ABSOLUTE MASTERPIECE’

Specialisten uit binnen- en buitenland steunden het Rijksmuseum bij de aankoop, door het belang ervan te onderstrepen. Christopher Brown, directeur van het Ashmolean Museum in Oxford en een groot kenner van de 17de eeuw, kwam superlatieven te kort om dit ‘sleutelwerk’ in het oeuvre

21


eeuwen tot aan onze tijd straks tot elkaars context worden. In Jan Steens meesterwerk is dat ideaal op een unieke wijze belichaamd. Ook deze kapitale aankoop kon alleen weer slagen dankzij de vereende inspanning van allerlei fondsen die het goed met de Collectie Nederland voor hebben. Hun namen – die van de Vereniging Rembrandt en het Nationaal Fonds Kunstbezit niet in de laatste plaats – zijn hier in grote erkentelijkheid genoemd s Ronald de Leeuw (met dank aan Taco Dibbits)

Staatssecretaris Medy van der Laan onthult de nieuwe aanwinst, 19 augustus 2004.

Jan Steens ‘Burgermeester’

van Delft en zijn dochter werd aangekocht dankzij de genereuze bijdragen van: Nationaal Aankoopfonds van het Ministerie van

De aankoop van juist dit werk is bijzonder welkom op een moment dat in het Nieuwe Rijksmuseum een nauwere verbinding tussen de presentatie van de Nederlandse beeldende kunst en geschiedenis wordt nagestreefd. In een integrale presentatie zullen kunst en geschiedenis vanaf de Middel-

OC&W, Sponsor Loterij, BankGiro Loterij, Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit, Mondriaan Stichting, VSBfonds, Vereniging Rembrandt mede daartoe in staat gesteld door het Prins Bernhard Cultuurfonds, Rijksmuseum Fonds.

Vaas met decor van papavers en anemonen Plateelfabriek Firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co, Purmerend Purmerends Museum

Purmerend

Beschildering: Theodorus Verstraaten Ca. 1900. Aardewerk, H 62 cm, diameter 38 cm Gemerkt onderzijde: 1108; klomp / NB TV / Faience / de Purmerende / Hollande Herkomst: particuliere collectie

Het Purmerends Museum kreeg eind 2003 de gelegenheid een object aan te kopen uit een Nederlandse privé-verzameling. Het betreft een bijzondere aardewerken vaas die rond 1900 in Purmerend werd vervaardigd bij de Firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co (1895 -1904). De vaas kon worden aangekocht mede dankzij de steun van de Vereniging Rembrandt. SIERAARDEWERK

Halverwege de 19de eeuw was de aardewerkindustrie in Nederland van weinig belang. Alleen de fabriek van Petrus Regout (1834-1899) te Maastricht bracht geglazuurd gebruiksaardewerk op de markt. Sieraardewerk werd in die periode in Nederland nauwelijks gemaakt. Pas in het laatste kwart van de 19de eeuw kwam de fabricage hiervan op gang. Het eerste sieraardewerk was gebaseerd op het 17de- en 18de-eeuwse Delfts blauw en werd gemaakt bij de Porceleyne Fles te Delft (1653 – heden). Later volgde de fabriek Rozenburg (1883 -1914) te Den Haag. Bij Rozenburg ontstond door de creatieve inbreng van vooral Theodoor Colenbrander (1841-1930) tussen 1885 en 1889 een vernieuwing van het sieraardewerk. Colenbrander maakte fantasierijke ontwerpen en decors met verwijzingen naar oosterse motieven, maar ook gestileerde afbeeldingen van planten en bloemen in heldere kleuren. Na zijn vertrek bij Rozenburg in 1889 werd dit enigszins losgelaten en ontstond er een wijze van decoreren met bloemen diermotieven die ook terug te vinden is in Frankrijk en Japan. BRANTJES

Het aardewerk van Rozenburg was – ondanks de hoge prijzen – zo’n groot succes dat er tussen 1895 en 1910 in Nederland ruim 10 bedrijfjes voor sieraardewerk ontstonden die hun producten in eerste instantie baseerden op ontwerpen van

22


Onderzijde vaas met merken.

Rozenburg. Deze fabrieken presenteerden hun producten als kunstaardewerk, waarbij de decoraties het belangrijkste artistieke element vertegenwoordigden. Tot de navolgers behoorde ook de firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co uit Purmerend. De familie Brantjes was ondernemend en gefortuneerd. Haar kapitaal kwam onder meer voort uit de houthandel. Toen door de aanleg van het Noordzeekanaal een deel van de handel in Purmerend zich verplaatste naar onder meer Zaandam en Amsterdam, vond men spoedig andere bronnen van inkomsten. N.S.A. (‘Klaas’) Brantjes jr (1844-1886) kreeg in december 1886 vergunning voor de bouw van een vuurvaste steenfabriek aan de Neckerstraat. Helaas stierf hij kort daarop. Zijn weduwe, Clementine Brantjesvan Rijn (1849 -1917), bleef echter bij de fabriek betrokken en aangezien zij bekend stond als ‘een kunstzinnig persoon’ is mogelijk daardoor het idee ontstaan om te gaan samenwerken met de ontwerper en producent van sierplateel Egbert Estié (1865-1910). Dit leidde in 1895 tot de oprichting van de firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co., producent van sieraardewerk. De samenwerking met Estié heeft niet lang geduurd, maar was wel productief. In de korte tijd van zijn aanwezigheid werden diverse bouwplannen gerealiseerd met betrekking tot de uitbreiding en modernisering van de fabriek. In 1897 telde de firma Brantjes 46 werknemers, waarvan 35 schilders. Eind dat jaar verliet Estié het bedrijf om als medeoprichter plateelbakkerij Zuid-Holland in Gouda te beginnen. Hoewel er geen bedrijfsarchief bewaard is gebleven, bestaat de indruk dat het aardewerk niet opleverde wat er van verwacht werd. In 1904 werd de plateelbakkerij Wed. N.S.A. Brantjes & Co. namelijk overgenomen door de N.V. Terracotta- en Aardewerkfabriek Haga uit Den Haag. De productie van het Brantjes aardewerk was gericht op de export, met name Engeland. Nog steeds duiken daar met

23

enige regelmaat stukken op, zoals ook deze door het Purmerends Museum verworven vaas. De in het Frans gestelde signatuur van de fabriek (Faience de Purmerende Hollande) duidt op het internationaal gerichte karakter van het product. De firma had een monsterkamer op de Prins Hendrikkade te Amsterdam en adverteerde niet in de lokale kranten. Bovendien is het zeer aannemelijk dat het aardewerk met de schepen van rederij Brantjes werd vervoerd. DECORATIES

Al het aardewerk bij Brantjes is gegoten uit witbakkende Engelse klei. Omdat het gegoten werd, konden verschillende uitvoeringen van hetzelfde basismodel ontstaan, al dan niet met verschillende decoraties. De objecten zijn met de hand beschilderd onder een meestal glanzende kleurloze glazuur. Bij Brantjes is naast de verschillende modellen een viertal typen decoraties te onderscheiden: Delfts blauwe, landschappelijke, gearceerde en bonte decors. De laatste variant komt het meest voor. Specifiek voor de bonte beschildering is dat de hele vaas is bedekt, vaak met kleuren die typisch Brantjes kunnen worden genoemd, zoals groen, turkoois en geel met zwarte stippeltjes. Bloemen zijn het meest geliefd als decoratie. Herkenbaar in deze stijl is de symmetrie in de decors in een regelmaat van twee of vier bloemen die bij elkaar komen, waarbij de vlakken rondom zijn opgevuld. Al eeuwenlang is het bloemmotief in de Nederlandse kunst populair. Rond 1900 kwam er meer aandacht voor de symbolistische interpretaties van bloemen. De nadruk kwam te liggen op de weergave van de afzonderlijke bloem als specifiek symbool van een nieuwe gedachtewereld. Omdat bloemen snel verwelken, worden zij in verband gebracht met vergankelijkheid en eindigheid. Anderzijds draagt de bloem het zaad voor nieuw leven. Daarom is zij door kunstenaars wel gebruikt als


Brief van mevrouw Brantjes aan A. Mak, Dordrecht, op briefpapier van de Firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co, Purmerend, met afbeeldingen van drie verschillende vazen (van links naar rechts de modellen 1078, 1108 en 1011). STADSARCHIEF DORDRECHT

Vaas met zeepaardenmotief Plateelfabriek Firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co, Purmerend Ca. 1900. Aardewerk, decor A, beschildering: Theodorus Verstraaten PURMERENDS MUSEUM

het symbool van een nieuwe tijd. De keuze van de bloemen bij de firma Brantjes gold zowel inheemse als niet inheemse bloemen die in die periode zeer in trek waren. Opvallend is wel dat vooral inheemse bloemensoorten als onderwerp voor de beschildering zijn gekozen. De paardebloem, korenbloem, lis, het viooltje, de waterlelie, het pijlkruid en de papaver komen veelvuldig voor. Hoe de schilders en ontwerpers exact te werk zijn gegaan bij de keuze van hun onderwerp blijft gissen. Wel is zeker dat er op de tekenopleiding, zoals de stadstekenschool in Purmerend, grote nadruk werd gelegd op nauwgezette navolging van de natuur. Dit hield in dat er studies naar de natuur werden gemaakt, maar ook dat voor een deel de kennis en inspiratie uit andere bronnen kwamen. Zo waren diverse platenboeken met afbeeldingen van flora en fauna erg in trek. Sommige ontwerpen van Maurice Verneuil lijken model te hebben gestaan voor het Purmerends plateel. EEN BIJZONDERE VAAS

Literatuur F. Doornberg, ‘Zes aardewerken objecten met Jugendstil motief’, in Bulletin van de Vereniging Rembrandt, 10 (2000) 2, pp. 23-26 F. Doornberg, Catalogus Purmerends Jugendstil Aardewerk 1895-1907, Purmerend 1995 J. Romijn, Jugendstil uit Purmerend, tentoonstellingscatalogus en mededelingenblad Vrienden van de Nederlandse Ceramiek, no. 90/91, Lochem 1978 M.M.P. Verneuil, G. Auriol, A. Mucha, Combinations ornementales, Librairie Centrale des Beaux Arts, Parijs z.j. (ca. 1900), heruitgave: Art Nouveau designs in Color, New York 1974.

24


Het Purmerends Museum kreeg in 2003 een telefoontje van een particulier verzamelaar die een bijzondere vaas te koop aanbood, welke hij enkele jaren daarvoor in Engeland had aangekocht. De vaas (model 1108) werd direct herkend als een bijzonder exemplaar binnen het assortiment van plateelbakkerij Wed. N.S.A. Brantjes & Co. Zowel het formaat als de uitvoering met een dikke scherf zijn opvallend. Vazen van een dergelijke grootte waren namelijk uitzonderlijk binnen de productie. Er zijn slechts enkele modellen van deze plateelbakkerij bekend die in hoogte de 40 cm overstijgen. Dit type vazen was dan ook niet bedoeld voor op de kast of het dressoir, maar leende zich bij uitstek voor een grote vestibule als blikvanger. De beschildering is van een hoge kwaliteit. Op de vaas is een bont floraal decor in kwadranten aangebracht met

knoppen en bloemen van een papaverachtige in rood, afgewisseld met paarse anemonen. Het ontwerp, de symmetrie en de kleurstelling waarbij groen-, bruinen geeltinten overheersen, zijn typisch Brantjes. De vaas komt overeen met het in de catalogus Purmerends Jugendstil Aardewerk (1995) afgebeelde model 1109. Het is bekend dat er bij Brantjes wel vaker identieke modellen onder verschillende modelnummers werden verkocht. Het enige verschil tussen de modellen 1108 en 1109 zijn de cirkels met stippen tegen het zachtgroene fond welke in model 1109 ontbreken. Van dit model zijn slechts nog twee andere exemplaren bekend, beide in particulier bezit. Een afbeelding van de vaas werd gebruikt op het briefpapier van de firma Brantjes, in combinatie met model 1011, decor A met zwarte pauwen (cat. 77) en model 1078, decor B met monnikskap (cat. 259). De laatste twee modellen behoren reeds tot de collectie van het Purmerends Museum. De schilder heeft op de onderzijde van de vaas zijn signatuur achtergelaten: TV ofwel Theodorus Verstraaten. Van deze plateelschilder heeft het Purmerends Museum nog een aantal objecten in zijn bezit. Ook deze vazen zijn stuk voor stuk voorzien van een prachtig decor, zoals model 500, een vaas met gearceerde zeepaardjes. Het Purmerends museum voert een actief verzamelbeleid met betrekking tot het Purmerends plateel. De collectie is de laatste tien jaar enorm uitgebreid. Dat dit mogelijk is, is vooral te danken aan de steun van de donateurs van het Purmerends Museum en de genereuze bijdragen van fondsen als de Vereniging Rembrandt, die vier jaar geleden ook de aankoop van een zestal aardewerken voorwerpen van de Firma Brantjes & Co mogelijk maakte s Saskia van den Berg

‘Madeleine La Fée des Bois’ ‘Droom in het woud’ Ata Kando (Boedapest 1913) Prentenkabinet Universiteitsbibliotheek, Leiden

1955-1957. Lay-out boeken, fotografie (ontwikkelgelatinezilverdruk), 28 x 22 cm Herkomst: Ata Kando, Bergen

De fotocollectie van het Prentenkabinet van de Universiteit Leiden heeft een belangrijke collectie unieke lay-out boeken van Nederlandse fotografen uit de jaren vijftig van de 20ste eeuw. Deze ‘voorstadia’ van gepubliceerde fotoboeken bevatten originele foto’s, ingeplakte teksten en redactionele aantekeningen. Ze geven inzicht in de ontstaansgeschiedenis van de uiteindelijke fotoboeken. Met hulp van de Vereniging Rembrandt heeft het Prentenkabinet twee goed bewaard gebleven voorstadia – de kunstenares noemt ze zelf ‘maquettes’– voor het fotoboek Droom in het woud (1957) van Ata Kando kunnen verwerven. AUTEURSFOTOBOEK

Midden jaren vijftig vestigen in Nederland enkele fotografen de aandacht op zich met een nieuw, internationaal fenomeen: het zogenoemde auteursfotoboek. Het was in deze periode niet ongebruikelijk om fotoboeken op de markt te brengen. In het nog televisieloze tijdvak was er

25


een grote vraag naar beelden. Uitgeverijen speelden daar met de publicatie van fotoboeken op in. Ook vanuit het bedrijfsleven kwamen opdrachten tot het maken van fotoboeken, omdat men zag dat dit type boek een actieve rol kon spelen in het vestigen van het ideaalbeeld van een positieve maatschappij en dat was goed voor de economie. Het fotoboek had zich al vanaf de jaren twintig van de vorige eeuw ontwikkeld tot een zelfstandig genre.1 Vernieuwend in de jaren vijftig is dan ook niet het fotoboek op zich, maar de rol die de fotograaf ging spelen in de productie en in de afwerking van het eindproduct, in nauwe samenwerking met de vormgever. Door het bijeenbrengen van een selectie foto’s en teksten in een door fotograaf en vormgever bepaalde context, ontstaat een dramatische sequentie, een beeldroman. Vanwege hun subjectieve visie worden deze auteursfotoboeken als autonome kunstenaarsboeken beschouwd. Johan van der Keuken, Ed van der Elsken en Ata Kando waren in Nederland de eersten die in 1956 en 1957 fotoboeken in de vorm van beeldverhalen publiceerden.

Boekomslagen van Ata Kando’s fotoboek Droom

in het Woud Links de Franse editie Madeleine

la Fée des Bois en rechts de Nederlandse,

Droom in het Woud.

In januari 1955 vestigden Van der Elsken, Ata Kando en haar kinderen zich in Amsterdam. Ata bleef als fotografe voor grote Parijse modehuizen werken en reisde op en neer tussen Parijs en Amsterdam. Aan het eind van het jaar scheidde zij van Van der Elsken, maar zij bleven vriendschappelijke contacten onderhouden en Ata bleef in Nederland wonen. Het werd haar tweede vaderland. DROOM IN HET WOUD

Pagina’s 8 en 9 uit

ATA KANDO EN ED VAN DER ELSKEN

Madeleine la Fée des Bois

In de jaren dertig woonden Ata Kando en haar echtgenoot, de Hongaarse schilder Gyula Kando, enige tijd in Parijs en in Barcelona. Van 1938 tot aan de Tweede Wereldoorlog runde zij samen met een andere fotografe een fotostudio in Parijs aan de rue de l’Opera. Tijdens de Duitse bezetting moest zij terugkeren naar Hongarije. In 1947 vestigde zij zich samen met haar man en drie kinderen opnieuw in Parijs. Haar man ging in 1950 echter alleen terug naar Boedapest, omdat hij de racistische sfeer en het emigrantenleven in Parijs niet kon uitstaan. Dat leidde tot een definitieve scheiding van zijn gezin. Ata Kando had in Parijs werk gevonden bij Pictorial Service, het laboratorium van het fotografencollectief Magnum dat kort na de oorlog door Robert Capa was opgericht. Daar leerde zij in 1950 de jonge Nederlandse fotograaf Ed van der Elsken (1925-1990) kennen en trad in het najaar met hem in het huwelijk. Hun gezamenlijke contacten met een groep jongeren die in de studentenwijk Saint Germain des Prés een opvallend bohémien leven leidden, legde Van der Elsken met de camera vast. Deze foto’s werden eind 1956 in boekvorm gepubliceerd door De Bezige Bij in Amsterdam onder de titel Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés.2 Het resultaat was een autobiografische beeldroman, geheel in de existentialistische sfeer die geassocieerd wordt met het werk van Jean-Paul Sartre. Het fotoboek vertelt het liefdesverhaal van de Mexicaan Manuel en de Française Ann. Ook Ata Kando figureert in de foto’s. Bovendien hielp zij bij het maken van afdrukken. Het verhaal in dit boek komt tot leven door de sequentie van de foto’s, de grafische vormgeving - verzorgd door Jurriaan Schrofer - en de begeleidende teksten.

26


Men kan het zich in 2004 nauwelijks meer voorstellen, maar het fotoboek Droom in het woud van Ata Kando, in 1957 uitgegeven door Contact in Amsterdam, deed enig stof opwaaien vanwege een vermeende erotische geladenheid. Het is een fotografisch sprookje, opgenomen in 1955 tijdens een vakantie in de Zwitserse Alpen, waarin de drie kinderen van de fotografe de hoofdrol spelen. Het verhaal heeft het karakter van een pastorale, een eigentijds ‘doornroosje’. In een idyllisch, bosrijk berglandschap maakt een ondernemend meisje een wandeling, uit het zicht van haar moeder, broer en tweelingzusje. Zij plukt bloemen en maakt er een haarkrans van. Geheel in beslag genomen door haar eigen gedachten loopt zij de berg op richting de sneeuw, maar dan merkt zij dat zij is verdwaald. Moe geworden valt zij op een open plek in het bos in slaap. In haar droom is zij de fee van het woud die een fluitspelende jonge herder ontmoet. Betoverd door zijn muziek loopt zij hem achterna. Als zij ontwaakt blijkt de herder haar broertje te zijn, die haar heeft gevonden. Hij neemt de jonge ‘fee’ in zijn armen en breng haar terug naar de familie. Eind goed al goed. De erotiek zou – met enige moeite – gezien kunnen worden in de schaars geklede meisjes en het feit dat er armen om elkaar heen geslagen worden. Volgens de fotografe was het die zomer buitensporig warm en is dit de enige verklaring voor de schaarse kleding. Het is niet zo verwonderlijk dat Ata Kando tijdens haar relatie met Ed van der Elsken een concept voor een fotografisch beeldverhaal bedacht en uitwerkte. Zij was immers nauw betrokken bij de ideeën die in huize Van der Elsken leefden over deze presentatievorm voor fotografie. Haar eigen fotografisch beeldverhaal ontstond in samenspel met haar kinderen, zoon Thomas en de tweelingzussen Madeleine en Juliette. Haar verantwoording voor het idee verwoordde zij in een ongedateerd schrijven op eigen briefpapier als volgt: Mon idee était de faire une serie des livres

twee zijden beplakt en van teksten en commentaren voorzien. De bladen zijn opgeborgen in een doos met het volgende opschrift: Madeleine la Fée des Bois

Photos: Ata Kando Texte: Thomas Kando 1954 Incomplet

Pagina’s 8 en 9 uit

(touristique et educatif), en montrant la nature caracteristique des

Droom in het Woud

divers pays. Zij liet zich inspireren door klassieke verhalen en wilde deze een moderne vorm geven. Als voorbeeld noemde zij La Belle au bois Dormante. Zij hoopte met zulke boeken een bijdrage te kunnen leveren aan de bewustwording van kinderen voor de noodzaak de natuur te beschermen tegen vervuiling. Ook het idee voor haar tweede fotoboek, Ulysse, is op een klassieke verhaal gebaseerd: de avonturen van de mythologische held Odysseus. Zij hoopte daarmee Homerus aantrekkelijker te maken voor de schooljeugd. Dit tweede boek is (nog) niet gepubliceerd. De verschillende scènes voor de 44 foto’s van Droom in het Woud werden voornamelijk gespeeld door Madeleine en Thomas; Juliette komt op een tiental plaatsen in het verhaal en in de foto’s voor (soms speelt zij de hoofdrol alsof zij Madeleine was). Ata Kando maakte foto’s van de gespeelde scènes en de veertienjarige Thomas schreef de teksten. Foto’s en tekst werden door Jurriaan Schrofer en Ata Kando tot een samenhangend beeldverhaal gemaakt door beide in een lay-out te combineren. Schrofers manier van werken kende Ata al uit de tijd dat hij als goede vriend bij haar en Ed van der Elsken in Sèvres, waar zij aanvankelijk woonden, op bezoek kwam en daarna natuurlijk ook van zijn bemoeienissen met Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés.

Noten 1. Gerrit Jan de Rook, ‘Het fotoboek’, in: Flip Bool en Kees Broos (red.), Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1979, p. 118. Mattie Boom, Frans van Burkom en Jenny Smets, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945/ Photography between covers. The Dutch documentary photobook after 1945, Amsterdam (Fragment) 1989. 2. Al in 1954 maakte Van der Elsken een eerste beeldverhaal van deze Parijse foto’s voor Picture Post; in het Nederlandse tijdschrift De Wereldkroniek verschenen eveneens selecties uit deze foto’s in vier afleveringen.

27

‘MAQUETTES’

1ste versie: Madeleine la Fée des Bois De oudste maquette van het boek heeft een Franse titel en tekst. Frans was de voertaal in het gezin Kando. Deze versie bevat in zijn huidige vorm 40 originele foto’s, 2 drukproef-prints en 4 latere fotokopieën op de plekken waar de originele foto’s ontbreken. De pagina’s zijn aan


De cover bevat een foto van Madeleine met bloemenkrans; onder de foto een rand groen karton met daarop in rode, vormgegeven letters de titel Madeleine la Fée des Bois. In deze maquette bevinden zich twee foto’s die niet in het gepubliceerde fotoboek zijn opgenomen. Verder zijn ca. 12 pagina’s anders van lay-out en volgorde ten opzichte van het fotoboek. Ook zijn foto’s anders van formaat en een aantal is spiegelbeeldig afgedrukt. Deze eerste versie en de uiteindelijke versie laten een interessante ontwikkeling zien van zoeken naar de verhaallijn, de verhoudingen in formaten, de manier waarop foto’s op elkaar reageren en naar de meest krachtige vorm waarin een en ander zich afspeelt. Het jaartal 1954 op de doos is foutief, want de foto’s zijn in 1955 genomen. Dit wordt bevestigd door Thomas Kando en door de authentieke annotatie 1955 op de negatieven van deze serie (in de collectie van het Nederlands Fotomuseum). 2de versie: Droom in het Woud De tweede maquette heeft een andere lay-out dan de eerste en bevat teksten in het Nederlands. Deze versie bevat 44 originele foto’s (sommige zijn vermoedelijk latere drukken). De aan twee zijden beplakte bladen met foto’s en teksten zijn bewaard in een doos met het volgende opschrift: Droom in het Woud 1957 Foto’s fait: ’55

‘La maquette’(finale) complete, mais pas fini techniquement (quelques tirages n’ont pas le format finale) mais c’est bon pour un eventuel reédition.

De cover bevat dezelfde foto van Madeleine met bloemenkrans als in de eerste maquette. De foto is op wit karton geplakt; de titel Droom in het Woud is met blauwe pen neergeschreven op het witte karton in de marge onder de foto. Deze tweede maquette heeft in de foto lay-out dezelfde volgorde als het gepubliceerde fotoboek en heeft daar dan ook als voorbeeld voor gediend s Ingeborg Th. Leijerzapf

Staande figuur Karel Appel (Amsterdam 1921) Cobra Museum voor Moderne Kunst

Amstelveen

1947. Hout, spijkers, zwarte verf, Hoogte 70 cm Herkomst: buitenlandse bedrijfscollectie

De CoBrA-groep (Copenhagen- Brussel- Amsterdam) omvatte in zijn bestaan tussen 1948 en 1951 enkele tientallen internationale leden. Voor een groep die zo kort heeft bestaan is haar invloed op de moderne kunst opmerkelijk. Met name de liefde voor het experimenteren met onderwerp, inspiratiebronnen en materialen vond veel navolging. De belangrijkste Nederlanders binnen CoBrA waren zonder twijfel Karel Appel, Constant en Corneille. Zij waren allen betrokken bij de oprichting van de groep in 1948 in Parijs en hebben een duidelijke stempel gedrukt op de Nederlandse bijdrage aan CoBrA. MATERIALEN

Karel Appel (Amsterdam 1921) is bij het grote publiek voornamelijk bekend als schilder. Hij is echter ook een begenadigd beeldhouwer. Zijn interesse voor het driedimensionale beeld ontstond reeds in de jaren veertig. Hij zag in het Stedelijk Museum Amsterdam de door toenmalig directeur Willem Sandberg georganiseerde tentoonstellingen van het driedimensionale werk van Kurt Schwitters en Pablo Picasso. Beide tentoonstellingen waren een grote schok voor Appel en een stimulans om zich nog intensiever met beeldhouwen bezig te houden. Rond 1946 maakte Appel beelden van gips, voornamelijk bustes. Hoewel deze over het algemeen glad afgewerkt en enigszins gestileerd zijn, tonen enkele gipsbeelden reeds zijn interesse voor de Afrikaanse kunst. Meerdere kunstenaars binnen de CoBrA-groep waren net als bijvoorbeeld Picasso maar ook Matisse zeer geïnteresseerd in de kunst van ‘primitieve’ volkeren. Velen legden een verzameling Afrikaanse beelden en voorwerpen aan die als bron fungeerde voor hun eigen schilderijen, beelden en assemblages. Appel woonde kort na het einde van de Tweede Wereldoorlog in Amsterdam en leefde net als vele andere kunstenaars in armoede. Hij schilderde landschapjes en portretten in opdracht en struinde het strand van Zandvoort en de Amsterdamse straten af, onderwijl stukjes hout, leer, rubber en allerlei andere materialen verzamelend die later tot objecten werden gecombineerd. Dit vergde een nieuwe instelling van de kunstenaar. In plaats van een blanco canvas, een blok klei of een emmer gips, werd hij geconfronteerd met allerlei voorwerpen die al een heel leven achter zich hadden: reeds bestaande vormen die geïntegreerd moesten worden in een nieuwe sculptuur. De mogelijkheden werden daarbij steeds beperkter. Appel

28


Karel Appel met het beeld

Staande figuur in de Madrid Bar, 1948. Links van hem Constant, rechts Corneille.

streefde in tegenstelling tot Schwitters niet naar zuiver abstracte composities, maar neigde meer zoals Picasso naar enige herkenbaarheid van de beoogde voorstelling. Daarbij stond voor hem de emotionele lading en ontlading van het werk altijd voorop. Appel was niet langer tevreden met zijn gipsen bustes en heeft vele ervan vernietigd. Slechts enkele bleven bewaard en werden in de jaren zestig in brons afgegoten. Met de objets trouvées (of eigenlijk objets poubelles) begon een nieuwe fase in zijn beeldhouwwerk. In de nieuwe sculpturen kon hij zijn creativiteit beter kwijt dan in de meer academische bustes. Het zijn experimenten en Appel slaagt erin met simpele materialen een ongekende uitdrukkingskracht te bereiken. Enkele van de totempaalachtige beelden die Appel maakte zijn in uitbundige kleuren beschilderd. KRACHT EN EENVOUD

Staande figuur uit 1947 kenmerkt zich door kracht en eenvoud. Het beeld is duidelijk geïnspireerd op het Afrikaanse spijkerbeeld maar Appel geeft het een geheel eigen karakter. Simpele schijven hout dienen als romp en hoofd voor het figuurtje, dat het midden houdt tussen een mens en een dier. Voor de armen, benen, ogen en oren gebruikt Appel afgezaagde takken en de voeten bestaan uit twee oude plankjes. Het geheel is met grote spijkers in elkaar gezet en Appel gebruikte nog eens tientallen grote spijkers om wenkbrauwen en schaamhaar uit te beelden. Daarna is het met zwarte gouacheverf bewerkt, waardoor een extra dimensie werd toegevoegd. Met de verf voorzag hij de figuur van strepen en benadrukte hij de ogen. Opvallend is dat de boombast niet is verwijderd. Dat geeft het beeld een ruw, primitief, maar toch ook zeer aaibaar uiterlijk, hetgeen nog wordt versterkt door de opgeheven armpjes. Het geeft zich als het ware over aan de (kritische) blik van de toeschouwer. In 1948 stelde Appel enkele van zijn driedimensionale werken tentoon in de Madrid Bar aan het Rokin in Amsterdam. Daar werd een foto gemaakt van Constant, Corneille en Appel trots poserend met Staande figuur. Pers en publiek waren echter ontzet: er werd schande gesproken van deze rotzooi. Een recensent van De Waarheid vond Appels draadplastieken ronduit slecht en de spijkerbeelden waren volgens hem kinderachtig. Op zich is dit onbegrip niet zo verwonderlijk. Men had al erg veel moeite met de schilderijen van CoBrA die als geklieder werden afgedaan. De experimentele beeldhouwkunst stond zo mogelijk nog verder af van wat op dat moment bekend

29


en bemind was. Er bleef voor Appel uiteindelijk niets anders over dan de meeste beelden weg te geven en weg te gooien. Slechts enkele exemplaren hebben de tand des tijds doorstaan. Een aantal felgekleurde en meer abstracte werken werd door Sandberg, die ze toen al wel waardeerde, aangeschaft voor de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Deze zijn in sterkere mate dan Staande figuur een vermenging van beeldhouwkunst en schilderkunst en vertonen slechts in de verte de robuustheid van Afrikaanse kunst. WELKOME AANVULLING

In 2001 werd in het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen de overzichtstentoonstelling Karel Appel. Beelden 1936 -2000 door velen bezocht. Een jaar later kocht het Cobra Museum Appels schilderij Women, children, animals uit 1951. Tot op heden was het museum echter niet in de gelegenheid een sculptuur van Appel van hoge kwaliteit uit de Cobraperiode toe te voegen aan de collectie. Het beeld Staande figuur uit 1947 is een buitengewoon fraai voorbeeld van het voor CoBrA zo belangrijke experiment en Appels driedimensionale werk van eind jaren veertig. Het vormt daarom een zeer welkome aanvulling op de collectie van het Cobra Museum en stelt ons in staat Karel Appel niet alleen als schilder, maar ook als beeldhouwer te belichten. Staande figuur bevond zich jarenlang in een buitenlandse bedrijfscollectie en het is derhalve bijzonder verheugend dat het beeld met steun van de Vereniging Rembrandt teruggehaald kon worden om opgenomen te worden in de Collectie Nederland. Staande figuur zal permanent te bezichtigen zijn s Margot Welle

OVER AANWINSTEN 18 8 3 – 18 9 3 – 19 0 3 – 191 3 – 19 2 3 – 19 3 3 – 19 4 3 – 19 5 3 – 19 6 3 – 19 7 3 – 19 8 3 – 19 9 3 – 2 0 0 3 – 2 0 0 8

Aandacht voor moderne kunst FUSIEN BIJL DE VROE EN TEIO MEEDENDORP

In het jaar 1903 maakte de Vereniging Rembrandt zich hard voor de verwerving van twee werken van Jan van Goyen (1596-1656). ‘Het voornaamste kunstwerk, dat gedurende het jaar 1903 met onze hulp voor ons land teruggewonnen werd, is het prachtige kleine landschapje, dat op de Van Goyen tentoonstelling, in den zomer in het gemeentemuseum door de firma Fred. Muller&Co georganiseerd, ingezonden was door den heer Humphrey Ward te Londen. Wij kochten het stukje voor ƒ 4800,- ten behoeve van het Rijksmuseum te Amsterdam, waar het een zeer welkome aanvulling werd van de kleine maar uitgelezen reeks werken, die deze Hollandsche schilder van het zuiverste ras er vertegenwoordigen.’ (Jaarverslag 1903) Het Rijksmuseum bezat toen drie werken van Van Goyen, waaronder het fraaie Landschap met twee eiken uit het legaat L. Dupper Wzn uit 1870. Een panoramisch vergezicht van Van Goyen ontbrak tot dusverre in de nationale schatkamer, en daarom was het ingetogen geschilderde paneeltje Vergezicht over de uiterwaarden van een rivier een welkome aanvulling. Op diezelfde tentoonstelling had nog een ander schilderij de aandacht getrokken, te weten Gezicht op Leiden, een groot werk dat toebehoorde aan de kunsthandelaar Kleinberger te Parijs. Het zou een fantastische aanwinst zijn voor het Stedelijk Museum in Leiden, Van Goyens geboortestad. Hier verliep de verwerving evenwel iets moeizamer: ‘de beperkte geldmiddelen lieten de directie niet toe, er de hand naar uit te steken, zelfs niet indien wij de gevraagde som voorschoten’, lezen we in het jaarverslag over 1903. ‘Eerst nadat wij een bedrag van ƒ 2000,als don gratuit hadden toegezegd en buiten-

30


dien een gedeelte der koopsom voorschoten, kon de overdracht plaatsvinden, en thans prijkt dit zeer belangrijke werk wederom in de stad van zijn wording.’ MODERNE KUNST

1906 was een bijzonder jaar voor de Vereniging Rembrandt. In dat jaar werd door het bestuur namelijk voor het eerst gebruik gemaakt van de statutaire geboden vrijheid ook aankopen van werken van moderne meesters, zij het bij uitzondering, te steunen. De directeur van Museum Boymans in Rotterdam, Pieter Haverkorn van Rijsewijk, had zijn zinnen gezet op de verwerving van een tekening van Matthijs Maris (18391917) en ongeveer 10 jaar eerder de kunstenaar hiervoor al een opdracht gegeven.1 Een ‘wonderschoon werk van den geniaalsten en zeldzaamsten der levende Hollandsche meesters’, was het volgens Haverkorn geworden. Waarschijnlijk was de tekening overigens nog niet echt af. Matthijs Maris, de talentvolle broer van de reeds overleden schilders Jacob en Willem Maris, woonde sinds 1877 in Londen en leidde een teruggetrokken bestaan. Zijn productie was laag en hij kon – met tussenpozen – jaren achter elkaar aan een schilderij of tekening werken. Zijn late werken kenmerken zich door vage voorstellingen die uit een mist lijken op te doemen. Dat hij in 1906

Gezicht op Leiden Jan van Goyen (1596-1656) 1650. Olieverf op paneel, 66,5 x 97,5 cm STEDELIJK MUSEUM DE LAKENHAL, LEIDEN

afstand deed van Meisjeskopje, waaraan hij sinds 1897 werkte, werd vermoedelijk bespoedigd door de aangegane verplichting met Haverkorn. Een titel had het werk dan ook niet, maar toen het uit Londen in Rotterdam arriveerde werd het door Haverkorn Extase gedoopt, ongetwijfeld ingegeven door de smachtende open mond van het meisje en haar omhoog gerichte blik. Om financiers te trekken werd het een week lang tentoongesteld bij de Rotterdamse Kunstkring, waar papieren klaar lagen om een donatie te doen. De burgemeester van Rotterdam, A.B. Zimmerman (die getrouwd was met een dochter van Jacob Maris), gaf het goede voorbeeld en na hem volgden vele particulieren die in totaal 3.000 van de benodigde 6.000 gulden bij elkaar wisten te krijgen. De Vereniging Rembrandt verleende het Museum Boijmans daarop een renteloos voorschot om de koop definitief te maken. De steun werd verantwoord geacht, juist omdat de helft van het aankoopbedrag door particulieren bijeengebracht was, een bewijs ‘hoezeer men erop gesteld was dit werk voor ons land te behouden’, aldus het jaarverslag over 1906.

en rumoer rond de collectie Six

Meisjeskopje (‘Extase’) Matthijs Maris (1839-1917) 1897-1905. Zwart krijt en houtskool op papier, 52 x 36 cm Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Matthijs Maris vond de titel Extase overigens maar niks. Een ‘high title’, zoals hij het noemde, kon de waarde van iets niet verhogen. ‘Zoo wat naam te geven?’, schreef hij aan Haverkorn, ‘men kan het toch geen algebra noemen? Maar als het aangeteekend moet worden in the catalogus, en geen “meisjeskopje” kan zijn, waarom dan niet simple weg “een houtskooltekening” genoemd? extaze is geheel en al uit of plaats’, aldus Maris in zijn soms komische Nederlands-Engelse taalverhaspelingen. Ook wilde hij de tekening niet signeren, ondanks het verzoek van Haverkorn, die het eventueel zelf wel wilde doen als Maris hem een voorbeeld op een papiertje vanuit Londen toestuurde. Dat heeft de kunstenaar gelukkig kunnen voorkomen. SIX

In 1905 overleed Jhr. P.H. Six van Vromade, eigenaar van 61 schilderijen uit de collectie Six. Na overleg tussen de Vereniging Rembrandt en de erfgenamen werd overeengekomen om 39 schilderijen uit de collectie aan de Vereniging Rembrandt te verkopen. Door de schenking in

31


1895 van ƒ 100.000,- door D. Francken Dzn (die expliciet gedaan was om daarmee een aanzet te geven voor het behouden van de collectie Six, wanneer deze geveild zou worden), vermeerderd met de inmiddels opgelopen rente van ƒ 26.000,- en door een eigen bijdrage van ƒ 74.000,- kon de Vereniging Rembrandt zelf ƒ 200.000,- op tafel leggen. De vraagprijs was echter ƒ 750.000,-, zodat de resterende ƒ 500.000,- door het Rijk betaald moest worden. De grote trekpleister van het ensemble was Vermeers De keukenmeid, beter bekend als Het melkmeisje. Het nieuws over de op handen zijnde transactie was nog maar nauwelijks bekend of een heftige discussie volgde, die voornamelijk in enkele kranten werd gevoerd. Het begon met een brochure van Frits Lugt met als titel Is de aankoop door het Rijk van een deel der Six collectie aan te bevelen? Lugt betoogde dat slechts enkele werken uit de aangeboden 39 de moeite waard waren voor het Rijksmuseum en dat de belangrijkste werken zoals Het briefschrijfstertje van Ter Borch, de zeldzame Saenredams, het Strandje van Van der Velde, het Straatje van Vermeer, de Luistervink van Maes, de grote Hobbema, het maangezicht van Cuyp, de Potter, de Pieter de Hooch, het grachtje van Van der Heyden, de Van der Neer en de Bergstroom van Ruysdael geen deel uitmaakten van de transactie. Er waren, zo schreef hij, twee mogelijkheden. Aan de ene, een onderhandse verkoop, was de voorwaarde verbonden alles of niets te kopen. De andere mogelijkheid was een publieke verkoop van de stukken. Het voorstel van Lugt is ‘een som voor den Vermeer afzonderlijk, een som zooveel boven de eigenlijke handelswaarde van het schilderij dat de verkopers op behoorlijke wijze worden gedekt voor het meerdere, dat het stuk in de veiling zou kunnen opbrengen en voor het verlies in waarde dat al de overige schilderijen ondergaan indien zij van den Vermeer worden gescheiden. […] In dat bod kan natuurlijk het betrekkelijk kleine bedrag van de overige vijf tot aankoop geschikte nummers worden opgenomen.’ Hij besluit zijn brochure met de woorden: ‘Gezien de zeer enkelen, die in Nederland door

De keukenmeid Johannes Vermeer (1632-1675) 1660-1661. Olieverf op doek, 24,5 x 41 cm RIJKSMUSEUM AMSTERDAM

hun handelservaring voldoende op de hoogte zijn van de waarde van oude schilderijen en beseffend hoe weinigen de gelegenheid en vrijheid hebben om de gewenschte beschouwing te verschaffen, hebben wij gemeend, met terzijdestelling van persoonlijke belangen, openlijk te moeten spreken.’ Dr Abraham Bredius, de raadsman van de regering in deze zaak, reageerde fel op de brochure: ‘Bijna was de zaak erdoor of er kwam een kink in de kabel. De Vereeniging Rembrandt had getracht het zekere voor het onzekere te verkiezen, en de Regeering overtuigd, dat hier het onherstelbaar verlies van een eenig kunstwerk op het spel stond. En de Regeering nam nu eens een kloek en uitnemend besluit: de delftsche Vermeer zou, al was het dan ook voor een aanzienlijk offer, dat echter gedeeltelijk (met een bijdrage van twee ton) door de Vereeniging Rembrandt gedragen wordt, voor Nederland behouden kunnen worden […]. Ik weet evenwel evengoed als de heer Lugt, dat de Regeering door het mede-aankopen van eenige schilderijen, die wij eigenlijk niet nodig hebben, een offer brengt.’

Bredius wees er tenslotte nog op dat een van de grootste internationale verzamelaars, de Amerikaanse financier J. Pierpont Morgan, de familie Six had verzocht om de voorkeur indien de zaak met de Nederlandse regering mislukte. Het oordeel van Cornelis Hofstede de Groot over de 39 schilderijen was in het algemeen nog negatiever dan dat van Lugt. Hij wilde zich echter wel bij de eventuele transactie neerleggen om de volgende redenen: ‘1e. omdat ik aanneem dat zoowel de prijs als de keuze der stukken “à prendre ou à laisser” was. 2e. omdat ik voor de zekerheid, dat het halve dozijn gewenschte stukken ons niet in een veiling ontgaan, nolens volens liever twee ton premie voteer, dan dat de zaak mislukt. 3e. omdat ik het feit dat de staat 5 ton voor schilderijen aankoopen aanvraagt, zoo belangrijk vind en zulk een prachtig precedent, dat dit mij over alle bezwaren doet heenstappen. Nu de zaken zoo liggen, is het evenwel de vraag of “Rembrandt” er niet op moet aandringen, dat de overtollige stukken verkocht worden.’ In de Tweede Kamer ging de discussie over het voorstel 5 ton uit te geven aan deze aankoop vooral tussen de socialist P.J. Troelstra enerzijds en Victor de Stuers anderzijds. De eerste viel over de zinsnede in de Memorie van Toelichting: ‘Onze nationale waardigheid laat niet toe, dat dit stuk (Vermeers Melkmeisje) ons land verlaat.’ Troelstra vond dat ‘onze nationale roem toch beter naar alle windstreken verspreid [zou] worden wanneer die stukken naar alle windstreken verspreid worden, dan als wij ze angstvallig in ons land houden.’ De Stuers speelde daar handig op in en antwoordde: ‘Het is dat deze daad neerkomt op het democratiseren van een enorme schat aan kunst, welke tot nog toe alleen het deel kon zijn van personen die voor het genot daarvan betalen konden, van de hogere standen, terwijl nu door dezen aankoop het nut en de leering, welke daaruit te trekken vallen, beschikbaar worden ook voor den kleinen man.’

Noot 1. Citaten en overige informatie m.b.t. de tekening van Matthijs Maris zijn ontleend aan: Richard Bionda, ‘Geen “potboiler” maar een “spirit”. Matthijs Maris’ zogenaamde Extase’, in De Negentiende Eeuw, 19 (1995) 2, pp. 123-130.

Na de debatten kwam het wetsontwerp in stemming. Het hield een begrotingsverhoging van het departement in van ƒ 563.400,-. De uitslag was 67 stemmen voor en 17 tegen. Ondanks alle commotie binnen en buiten het parlement konden op 13 januari 1908 de 39 schilderijen door het Rijk overgenomen en opgehangen worden in het Rijksmuseum. Aankopen zoals deze hebben er uiteindelijk toe geleid dat de Vereniging Rembrandt alleen dan voorschotten voor acquisities wilde toekennen, wanneer deze aankopen ook werkelijk van eminent belang waren s

32


N

I

E

U

W

S

Jan Steen in het Rijksmuseum Het waren spannende momenten voor het Rijksmuseum en voor de andere partijen die betrokken waren bij de verwerving van Jan Steens ‘Burgemeester’ van Delft en zijn dochter. Zou er toch nog een kink in de kabel komen? Tot ieders opluchting werd uiteindelijk de exportvergunning verleend en kon het werk op 19 augustus onder grote belangstelling van de media worden gepresenteerd. Elders in dit Bulletin wordt uitgebreid op deze aanwinst ingegaan. Hier willen wij u niet de reactie op de aankoop onthouden van Lodewijk de Waal, voorzitter van de FNV en lid van de Raad van Toezicht van de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit. In Elsevier van 25 augustus 2004 wordt hij als volgt geciteerd: ‘Het openbaar kunstbezit is van ons allemaal, daar heeft iedereen belang bij. Topstukken uit de Gouden Eeuw moeten gewoon in Nederland hangen. Zeker als het om een schilderij gaat dat het Nederlanderschap tot onderwerp heeft. Wat zien we? De krenterigheid van de Hollandse regent, die uitmaakt of iemand wel of niet geld krijgt, of iemand wel of niet lui is. Je zou bijna De Geus zien zitten, in een calvinistische traditie. Maar de moderne burger kan er ook een positieve moraal uithalen, namelijk die van de regent die zijn verantwoordelijkheid neemt. Rijk bekommert zich om arm. Daar zouden sommige burgers in onze tijd een voorbeeld aan kunnen nemen.’

In dank aanvaard In september ontving de Vereniging Rembrandt het bericht van het overlijden van mevrouw L. Sjoer uit Amsterdam. Zij bleek aan onze vereniging een deel van haar belangwekkende inboedel te hebben gelegateerd. In de komende tijd zal worden bekeken welke voorwerpen hiervan een plaats zullen kunnen krijgen in een van de Nederlandse musea. De overige zullen worden geveild. De opbrengst wordt uiteraard aangewend voor steun aan toekomstige museale aankopen. De Vereniging Rembrandt is mevrouw Sjoer zeer dankbaar voor haar gebaar ten behoeve van het openbaar kunstbezit .

Eend van Cuyp in een speciale tentoonstelling Op 7 oktober jl. werd in het Dordrechts Museum het met steun van onze vereniging verworven portret van de eend Sijctgen door Aelbert Cuyp gepresenteerd (zie pagina 14 in dit Bulletin). Het museum heeft rond deze waardevolle aanwinst een kleine maar o zo aardige tentoonstelling ingericht, die door leden van de Vereniging Rembrandt niet gemist mag worden. De tentoonstelling duurt nog tot 6 maart 2005.

V

A

N

D

E

V

E

R

E

N

I

G

I

N

G

Een bijzonder project: Vivat*Oraenge

Erelid Van Dedem koninklijk onderscheiden

Dit Bulletin staat in het teken van het bijzondere project van de Vereniging Rembrandt om het stilleven Vivat Oraenge van Jan Davidz. de Heem voor onze openbare collecties te verwerven. Bijzonder omdat de Vereniging Rembrandt in principe nooit zelf het initiatief voor een aankoop neemt. In dit uitzonderlijke geval – u wordt er uitgebreid over geïnformeerd – nu dus wel. Met dit project wordt het zilveren ambtsjubileum van Koningin Beatrix luister bijgezet. Met haar ambtsaanvaarding in 1980 volgde Koningin Beatrix ook haar moeder op als Beschermvrouwe van de Vereniging Rembrandt. Zij heeft de activiteiten van onze Vereniging sindsdien altijd met veel interesse en toewijding gevolgd. 2005 is derhalve in dubbel opzicht een jubileumjaar. Wij hopen van harte dat vooral de leden van Vereniging Rembrandt het initiatief steunen en dat wij veel antwoordkaarten van u zullen ontvangen.

Ons erelid Mr W. baron van Dedem ontving onlangs in Londen uit handen van de Nederlandse ambassadeur aldaar een koninklijke onderscheiding vanwege zijn inzet voor het Nederlands openbaar kunstbezit. Wij willen de heer Van Dedem hiermee van harte gelukwensen.

Leden voor leden Bij het samenstellen van de rubriek over de geschiedenis van de Vereniging Rembrandt stuiten wij regelmatig op fraaie, soms wat archaïsche, maar steeds behartenswaardige oproepen aan de leden. Zij blijken doorgaans niets van hun actualiteit verloren te hebben, zoals deze oproep aan de leden uit 1904, honderd jaar geleden dus: ‘Aan U, H.H. leden, de taak om elk in eigen kring onze belangen voor te staan door het werven van nieuwe leden; wij zijn overtuigd dat een toenemend ledental naast het finantiëele voordeel nog den invloed en de werkkring van onze Vereeniging belangrijk zal uitbreiden.’

Reacties Blijkbaar leiden de aankopen die door Rembrandt worden gesteund bij onze leden dichterlijke gevoelens op. In het vorige Bulletin was een aquarel van Floris Arntzenius aanleiding voor een poëtische overpeinzing. Dit keer is Picasso’s sculptuur van een uiltje, Petite Chouette, van het Kröller-Müller Museum de bron voor het volgende gedicht:

Petite Chouette Achter mijn huid van bescherming bonst mijn hart tegen stalen ribben als spier van eenzaamheid. Waakzaam als een uil in de nacht speur ik naar voeding die een leven lang mijn bestaan brandend houdt. Ter gelegenheid van het 100-jarig jubileum van de Vereniging Rembrandt in 1983 werd in het Rijksmuseum een tentoonstelling over het Cabinet De Vos ingericht. Koningin Beatrix en de heer H.J. Koster, voorzitter van de Vereniging Rembrandt, tekenen het gastenboek.

Titus Cirkel mobiliseert een nóg jongere generatie De eerder dit jaar opgerichte Titus Cirkel organiseerde op 26 september samen met het Kröller- Müller Museum een eerste activiteit, waarbij ook de kinderen van de partij waren. De Titus Cirkel bestaat al uit jongere Rembrandtleden, zodat nu een zeer jonge generatie de weg – via een spannende speurtocht – naar het museum vond. De Rembrandtleden van de toekomst vonden het prachtig.

33


Iemand vinden die kiest voor aardse standvastigheid en verbinding legt tussen hoofd en tederheid. André van Sabben Blijf inzenden. Heeft u wat te zeggen over Jan Steens ‘Burgemeester’, wilt u uw mening kwijt over ‘De Eend van Cuyp’ of een van de andere aanwinsten die in dit Bulletin worden besproken? Mail uw reactie naar [email protected] en misschien wordt uw bijdrage (niet meer dan 200 woorden) in het eerstvolgende Bulletin opgenomen.

ALGEMEEN

De Vereniging Rembrandt werd onder de naam Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland van kunstschatten opgericht op 24 september 1883. Het doel van de vereniging is het behouden en uitbreiden van kunstschatten voor Nederland, en het verrijken van het openbare bezit aan kunstschatten in Nederland. De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no V40531186. LIDMAATSCHAP

De leden hebben op vertoon van hun lidmaatschapskaart gratis toegang tot de permanente collecties van de ruim honderd musea waaraan de Vereniging

Rembrandt steun heeft verleend, alsmede tot de ledenvergaderingen en de bijzondere ledenbijeenkomsten. Voorts ontvangen de leden het Bulletin met actuele informatie en beschouwingen door experts en fraaie afbeeldingen van de kunstwerken die met steun van de Vereniging Rembrandt zijn verworven (echtpaar/partners leden ontvangen één Bulletin). Ingevolge besluit van de Algemene Ledenvergadering 2000 zijn de contributies met ingang van 2002 als volgt vastgesteld: p gewoon lidmaatschap: ten minste 50 euro per jaar p echtpaar/partners lidmaatschap (twee personen): ten minste 75 euro per jaar p jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar): ten minste 20 euro per jaar

p lid voor het leven: vanaf 1000 euro Leden die in een jaar in aanvulling op de contributie een gift van (ten minste) 250 euro doen, kunnen voor dat jaar de status van Donateur verkrijgen. Voor nadere informatie kunt u contact opnemen met het bureau van de Vereniging Rembrandt.

G E V E N O M K U N S T ? D E K U N S T VA N H E T G E V E N ! De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen van musea ten behoeve van ons openbaar kunstbezit. Van overheidswege wordt dit particulier initiatief fiscaal ondersteund. Voor giften van particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden aftrekmogelijkheden voor de inkomsten- en successiebelasting. De Vereniging Rembrandt is geheel vrijgesteld van schenkings- en successierechten. Zo kan zij optimaal profiteren van uw gift tijdens uw leven of bij erfstelling. Op welke wijze levert uw schenking meer op? p Een gift is een schenking uit vrijgevigheid zonder dat daar op geld waardeerbare aanspraken tegenover staan. De Vereniging Rembrandt is gebaat bij elke gift. De gift kan in geld of natura (w.o. kunstvoorwerpen) geschieden en als eenmalige of periodieke schenking gedaan worden. Fiscaal is het het aantrekkelijkst voor u om de schenking in vijf of meer vaste termijnen te voldoen. Voor een dergelijke gift is, evenals bij erfstellingen of legaten, het inschakelen van een notaris nodig. De Vereniging Rembrandt is bereid de notariële kosten voor haar rekening te nemen bij periodieke giften vanaf € 200 per termijn. p Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen, een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan de Vereniging Rembrandt. De bestemming van de kunstvoorwerpen kan worden bepaald in overleg met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor geldt onder bepaalde voorwaarden de genoemde vrijstelling van successierechten.

34


p U kunt door tussenkomst van de Vereniging Rembrandt een aanzienlijk bedrag aan successierechten besparen bij een zogeheten schenking of legaat aan derden vrij van rechten en kosten. Wij geven u hierover graag een nadere toelichting. p Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijkheid dat erfgenamen het successierecht gedeeltelijk voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen. Waaraan draagt u bij? U draagt bij aan de realisatie van de algemene doelstelling van de Vereniging Rembrandt: verrijking van ons openbaar kunstbezit in algemene zin, of aan de verwerving van kunstwerken op een bepaald verzamelgebied. Nieuwe mogelijkheden zijn: een Rembrandtfonds op Naam of een Themafonds. Wat is een Rembrandtfonds op Naam? Een persoonlijke manier van schenken of nalaten.

Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in samenspraak met de Vereniging Rembrandt de naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de stichter[s]), de doelstelling en de wijze van besteding. Voor een Rembrandtfonds op Naam geldt een minimum bedrag van € 75.000. Wat is een Themafonds? Deze fondsen worden in het leven geroepen voor degenen, die geïnteresseerd zijn in een bepaald verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een afzonderlijk Themafonds, bedoeld om bepaalde onderdelen van de openbare collecties te steunen, bijvoorbeeld 17de-eeuwse schilderkunst, religieuze kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen in bepaalde richtingen. In een Themafonds kunt u participeren vanaf € 5.000. Nadere informatie Wij geven u graag nadere informatie over de vermelde mogelijkheden. Hiervoor is een speciale brochure Geven om kunst? De kunst van het Geven samengesteld, die wij u desgevraagd toezenden. Wij nodigen u uit om hierover contact op te nemen met het Bureau (Drs H.M. Blankenberg, telefoon 070 - 427 17 20, e-mail: [email protected]).

De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de musea, die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn:

ALKMAAR • AMERONGEN •

Stedelijk Museum

•

Museum Meermanno

Kasteel Amerongen

•

Museum Mesdag

AMERSFOORT •

Museum Flehite

AMSTELVEEN •

Cobra Museum

AMSTERDAM •

Allard Pierson Museum

•

Amsterdams Historisch Museum

•

Bijbels Museum

•

Joods Historisch Museum

•

Museum Amstelkring

•

Museum het Rembrandthuis

•

Museum Willet-Holthuysen

•

Nederlands Scheepvaartmuseum

•

Pijpenkabinet & Smokania

•

Rijksmuseum

•

Stedelijk Museum

•

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam

•

Tropenmuseum

•

Van Gogh Museum Paleis Het Loo - Nationaal Museum

APELDOORN •

GRONINGEN • HAARLEM •

•

Gemeentemusea

ARNHEM • ASSEN •

Drents Museum

ASTEN •

Beiaard- en Natuurmuseum Asten Afrika Museum

BERG EN DAL •

BEVERWIJK • BREDA • BRIELLE •

’ S-HEERENBERG • Kasteel Huis Bergh

SCHIEDAM •

HELMOND •

• HEUSDEN A/D MAAS • HILVERSUM • HOORN • KATWIJK • LAREN • LEEK • LEENS • LEERDAM • LEEUWARDEN •

•

•

•

Nationaal Glasmuseum Fries Museum

Prentenkabinet der Rijks-

De Pont, Stichting voor hedendaagse kunst

UDEN • UITHUIZEN • UTRECHT •

•

Museum voor Religieuze Kunst Menkemaborg Centraal Museum Nationaal Museum van Speelklok tot Pierement

• VAASSEN • VELSEN-ZUID •

Museum Catharijneconvent Kasteel de Cannenburch Museum Beeckestijn

universiteit

VLISSINGEN •

Zeeuws maritiem muZEEum

Rijksmuseum Het Koninklijk

VOORBURG •

Museum Swaensteyn

Penningkabinet

WEESP •

Gemeentemuseum

WIJHE •

Kasteel het Nijenhuis Stadsmuseum Woerden.

•

Stedelijk Museum De Lakenhal

ZAANDAM •

Museum van het Nederlandse

ZALTBOMMEL •

Maarten van Rossummuseum

Museum Kempenland Stedelijk Van Abbemuseum

LOOSDRECHT •

Slot Zuylen Bonnefantenmuseum

ZIERIKZEE •

Marker Museum

•

MIDDELBURG •

Zeeuws Museum

ZUTPHEN •

NIJMEGEN • OTTERLO •

•

Kröller-Müller Museum Nederlands Tegelmuseum

PURMEREND •

Purmerends Museum

Rijksmuseum Twenthe

RIDDERKERK •

Huys ten Donck (alleen de tuinen)

Gorcums Museum

ROERMOND •

Stedelijk Museum Roermond

Stedelijke Musea

ROTTERDAM •

Atlas van Stolk/Het Schielandhuis (Historisch Museum Rotterdam)

•

Haags Historisch Museum

•

Maritiem Museum Rotterdam

•

Koninklijk Kabinet van

•

Museum Boijmans Van Beuningen

Schilderijen Mauritshuis

•

Wereldmuseum Rotterdam/

Maritiem Museum Zierikzee Stadhuismuseum Museum Henriëtte Polak in De Wildeman

Museum Het Valkhof

Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum


Uurwerk

Kasteel-Museum Sypestyn

MARKEN •

’ S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag

35

Sociëteit TILBURG •

Museum Het Princessehof/ Museum Boerhaave

Streekmuseum De Groote

Historisch Museum Den Briel

Museum Mr. Simon van Gijn

GOUDA •

Borg Verhildersum

Fries Scheepvaart Museum

WOERDEN •

Dordrechts Museum

GORINCHEM •

TIEL •

Rijksmuseum voor Volkenkunde

MAASTRICHT •

ENSCHEDE •

SNEEK •

Singer Museum Nationaal Rijtuigenmuseum

Oudheidkundige Verzameling Belfort Sluis

Westfries Museum Katwijks Museum

Goud-, Zilver-, en Klokkenmuseum

•

Gemeentemusea

•

Goois Museum

Stedelijk Museum

Breda’s Museum

Volkenkundig Museum Nusantara

ENKHUIZEN •

Het Gouverneurshuis

Museum Het Tollenshuis

Rijksmuseum van Oudheden

•

EINDHOVEN •

SLUIS •

Rijper Museum In ‘t Houten Huis

•

MAARSSEN •

•

SCHOONHOVEN •

Noordbrabants Museum

Nederlands keramiekmuseum LEIDEN •

Stedelijk Museum Het Prinsenhof

DORDRECHT •

Gemeentemuseum Helmond

’ S-HERTOGENBOSCH • Museum het Kruithuis

•

DEVENTER •

DE RIJP •

Kasteel Rosendael

Museum Kennemerland

Museum Lambert van Meerten

DELFT •

Teylers Museum

ROZENDAAL •

RIJSWIJK (ZH) •

Het Markiezenhof

BERGEN OP ZOOM •

Frans Halsmuseum

NAi Nederlands Architectuurinstituut

Groninger Museum

Voerman Museum

HATTEM •

Museum Stad Appingedam

APPINGEDAM •

Museum voor Volkenkunde •

•

Stedelijk Museum

ZWOL LE •

Stedelijk Museum

In 2003 met steun van de Vereniging Rembrandt aangekochte werken:

AMSTELVEEN

Cobra Museum voor Moderne Kunst De Tang, 1951 Eugène Brands

AMSTELVEEN

Cobra Museum voor Moderne Kunst Staande figuur, 1947 Karel Appel

AMSTERDAM

Gemeentearchief Amsterdam Portret van een oudere dame met psalmboek, ca. 1650/60 Johan Thopas

AMSTERDAM

Van Gogh Museum Uitzicht vanaf een Balkon, 1880 Gustave Caillebotte

DEN HAAG

Haags Gemeentearchief Het Lange Voorhout, ca. 1900 Floris Arntzenius

Gemeentearchief Amsterdam De verkiezing van de zeventig oudsten door Mozes, 1739 Jacob de Wit

Singer Museum Drie figuren met handkar, 1917 Chris Beekman

LEIDEN

Prentenkabinet Universiteitsbibliotheek Twee lay-outs voor fotoboeken, 1957 Ata Kando

DEN HAAG

Mauritshuis Portretten van een man en een vrouw, ca. 1630 Peter Paul Rubens

DEVENTER AMSTERDAM

LAREN

Historisch Museum De Waag Zilveren beker, 1664 Antoni Magnus

OTTERLO

Kröller-Müller Museum Contra-Compositie X, 1924 Theo van Doesburg

OTTERLO

Kröller-Müller Museum Petite Chouette, 1951-53 Pablo Picasso

PURMEREND DORDRECHT

Dordrechts Museum Trompe l’oeil, 1673 Cornelis van der Meulen

Purmerends Museum Jugendstilvaas, ca. 1900 Plateelbakkerij Wed. N.S.A. Brantjes & Co

AMSTERDAM

KIT Tropenmuseum Gardien et ses canards, 1927 Charles Sayers

GRONINGEN

Groninger Museum Groninger landschap met kanaal, 1923 Jan Wiegers

AMSTERDAM

Rijksmuseum Havengezicht bij zonsopgang, 1637-38 Claude Lorrain

AMSTERDAM

Stedelijk Museum Um den Kern der Sache, 1941 Kurt Schwitters

ROTTERDAM

Museum Boijmans Van Beuningen Mae West Lips Sofa, ca. 1936 Salvador Dali

KATWIJK

Katwijks Museum Gezicht op Katwijk met het Groot Badhotel, ca. 1860 Kasparus Karsen

VORCHTEN

Poppenspe(e)lmuseum Kakemono, ca. 1800 Tsukioka Sessai

p Professor Henk van Os: Kan kunst lijden? p Kunst Verzamelen: Adriaan van der Hoop p De Vereniging Rembrandt Verder in dit Bulletin:

Recommend Documents