Mr H. Frank Heerkens Thijssen over de Titus Cirkel Professor Henk van Os en de vaste klant De Vereniging Rembrandt

B U L L E T I N VA N D E V E R E N I G I N G R E M B R A N D T

■

Mr H. Frank Heerkens Thijssen over de Titus Cirkel

■

Professor Henk van Os en de vaste klant

■

De Vereniging Rembrandt 1893-1903

■

Algemene Ledenvergadering in Rotterdam

J A A R G A N G 14 N O 2 Z O M E R 2 0 0 4

Beschermvrouwe H.M. de Koningin

BESTUUR

RAAD VAN ADVISEURS

Mr J.M. Boll, voorzitter Jhr Mr A.A. Loudon, vice-voorzitter Mevrouw Mr A.A. van Berge, secretaris Drs H.B. van Wijk, penningmeester Prof. Dr C.H. Blotkamp Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht Prof. Drs R. de Leeuw Dr J.R. ter Molen Dr M. Sanders Mevrouw L.C.E. van Tets-van Tienhoven Drs C. baron van Tuyll van Serooskerken Mr J.G. de Vries Robbé Jhr M.A. van Weede

Prof. dr J. Th. M. Bank Drs M.A. van den Bergh Mevrouw Drs M.H. Breitbarth-van der Stok Mr Drs L.C. Brinkman Mevrouw Prof. Dr C.A. ChavannesMazel Drs H.L.M. Defoer Prof. Mr E.J. Dommering Drs F.J. Duparc Mevrouw Prof. Dr C.W. Fock R.H. Fuchs Mevrouw A. van Grevenstein-Kruse Mr E. Groenewald Mr R.W.J. Groenink Drs J.H. van Heijningen Nanninga Drs B.F. van Ittersum Prof. Dr C.J.A. Jörg

J.M.N. Leighton Dr J.L. Locher Mevrouw Drs D.H.A.C. Lokin Jhr G.E. Loudon Drs Ing. C. Maas Drs H.J.A.T. Meertens Drs R.C.J. Meijer Dr D. Overbosch Mr L. R. J. ridder van Rappard Mr S.A. Reinink M.J.M. van Rooy Prof. dr P. Schnabel Drs J.J.Th. Sillevis Mevrouw Dr M.F. Simon Thomas Mevrouw Dr N.C. Sluijter-Seijffert Drs C.B. Smithuijsen A.L. Stal Dr E.J. van Straaten Drs M.J.F. Weck

BUREAU (9 – 13 UUR)

REKENINGEN

KLACHTENCOMMISSIE

Drs H.M. Blankenberg, directeur

Bank Mees Pierson, Amsterdam 25 22 00 861 (voor betaling contributie) Bank Mees Pierson, Amsterdam 21 33 99 385 Postbank 11 71 21 ten name van de Vereniging Rembrandt, Den Haag

FONDSENWERVING

Contacten Musea/PR

Mevrouw Drs F.M. Bijl de VroeVerloop Fondsenwerving

Mevrouw Drs C.S. de Witt WijnenJansen Schoonhoven

Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag T: 070-4271720 F: 070-4271940 E: [email protected] www.verenigingrembrandt.nl

Mr S. Royer, voorzitter Mevrouw Mr A.M.C. Marius-van Eeghen, secretaris Mevrouw Mr M.C. Scholten Dr J.M. de Groot Mr H. baron van Imhoff

Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor € 7,- per stuk (excl. portokosten).

Colofon:

illustratie omslag:

Samenstelling en redactie:

Petite Chouette (Uiltje)

Teio Meedendorp, Amsterdam

Pablo Picasso (1881-1973)

Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam

1951-1953. Gips, aardewerken bakje, spijkers, schroeven

Druk en lithografie:

en andere metalen objecten, 33,5 x 22,5 x 19 cm

Drukkerij Onkenhout BV, Hilversum

Kröller-Müller Museum, Otterlo

I N H O U D

De Vereniging Rembrandt is een particuliere organisatie,

4 Voorwoord

Mr J.G. de Vries Robbé

opgericht in 1883. Zij heeft als doel door het beschikbaar stellen van geldelijke middelen musea en andere openbare verzamelingen effectieve hulp te bieden bij het verwerven van kunstvoorwerpen.

A A N W I N S T E N

CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT

9 Petrus en Paulus

Willem Hendrik van de Wall 5 De Titus Cirkel

Gesprek met Mr H. Frank Heerkens Thijssen Teio Meedendorp Afgelopen maart werd in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam de Titus Cirkel opgericht. Mr H. Frank Heerkens Thijssen is een van de initiatiefnemers van deze ‘jongerenclub’ van de Vereniging Rembrandt.

SINGER LAREN

13 Drie figuren met handkar

Chris Beekman

8 Ogenblik: De vaste klant

Prof. dr H.W. van Os Door de overvolle tentoonstellingsagenda van menig museum dreigt de aandacht v oor de eigen collectie soms naar de achtergrond te verdwijnen. Hangt je favoriete werk er nog? Een pleidooi voor de vaste klant en de vaste collectie.

POPPENSPE(E)LMUSEUM, VORCHTEN

16 Kakemono

Tsukioka Sessai

30 Over aanwinsten 1893-1903

Fusien Bijl de Vroe en Teio Meedendorp In het tweede decennium van haar bestaan gaat de Vereniging Rembrandt op zoek naar praktische beleidslijnen. Zij blijkt uitstekend in staat om op korte termijn te handelen, waardoor een aantal bijzondere aankopen kan worden gedaan.

GEMEENTEARCHIEF AMSTERDAM

18 De verkiezing van de zeventig oudsten

door Mozes Jacob de Wit

32 Nieuws van de Vereniging Rembrandt 34 Algemeen

STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM

23 Um den Kern der Sache

Kurt Schwitters

KROLLER-MULLER MUSEUM, OTTERLO

26 Petite Chouette (Uiltje)

Pablo Picasso

De Algemene Ledenvergadering van de Vereniging Rembrandt vindt dit jaar plaats op 30 oktober in Rotterdam. Meer informatie vindt u op de achterkant van dit Bulletin.

Voorwoord

MR J.G. DE VRIES ROBBE´

Dat een stokoude vereniging springlevend kan zijn werd op 4 juni jl. bewezen door David Barrie, directeur van The National Art Collections Fund (NACF). Hij hield een voordracht voor de leden van ons Bestuur en de Raad van Adviseurs over de viering van het 100-jarig bestaan van deze Britse zustervereniging van de Vereniging Rembrandt. Omdat wij in 2008 ons eigen 125-jarig jubileum hopen te vieren, was de heer Barrie gevraagd zijn ervaringen met de Vereniging Rembrandt te delen, opdat wij daarmee straks ons voordeel kunnen doen.

Hoewel de NACF op een veel grotere schaal opereert (80.000 leden!) dan onze vereniging zijn de beide organisaties zeer vergelijkbaar en ligt het voor de hand dat enkele van de Britse lustrumactiviteiten ons straks als voorbeeld zullen dienen. Zo was er de centrale tentoonstelling Saved!, georganiseerd in the Hayward Gallery in Londen, waar meer dan 400 topstukken waren geëxposeerd die in de loop van de jaren door de NACF waren gesteund (zie ook het voorwoord van mevrouw Van Tets in het vorige Bulletin). De tentoonstelling, begeleid door een fraaie publicatie, trok 85.000 bezoekers. Daarnaast werd er, verspreid over musea in het hele land, nog een groot aantal kleinere tentoonstellingen ter gelegenheid van het eeuwfeest georganiseerd. Een internationaal symposium over museaal verzamelen kreeg veel aandacht in de pers. Het ligt in het voornemen van de Vereniging Rembrandt om in ieder geval ook een tentoonstelling te organiseren, een publicatie het licht te doen zien en om een symposium te organiseren. De NACF bedacht nog een groot aantal andere activiteiten: concerten in musea, geïnspireerd op door de NACF gesteunde kunstwerken, lezingen en diners in musea, expositie van kunstwerken op onverwachte plaatsen onder de titel Extraordinary Art, vertoning van films over kunst en artiesten,

4

VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2004

een Fun Day voor kinderen met speurtochten, muziek en workshops en nog veel meer. Als het meest originele onderdeel van het lustrum meldde David Barrie de radioprijsvraag met als hoofdprijs ‘voor een dag een Canaletto bij u thuis’. De prijs werd gewonnen door twee broers die op hun etage maar nèt ruimte voor het schilderij hadden, plus natuurlijk talrijke journalisten. Over gebrek aan publiciteit had The National Art Collections Fund dan ook niet te klagen. Uiteindelijk was dàt ook een van de uitgangspunten voor het eeuwfeest: aandacht onder een breed publiek voor het openbaar kunstbezit. De Vereniging Rembrandt streeft hetzelfde na en heeft dan ook goede nota genomen van de Britse festiviteiten. De contacten met onze zustervereniging bleken erg inspirerend. De lustrumcommissie die wordt geformeerd voor de viering van het 125jarig bestaan van de Vereniging Rembrandt kan aan het werk. Uw suggesties voor activiteiten zijn van harte welkom ◆

Mr J.G. de Vries Robbé is bestuurslid van de Vereniging Rembrandt en voorzitter van de Lustrumcommissie Vereniging Rembrandt 125 jaar

De Titus Cirkel E e n g e s p re k m e t M r H . F r a n k H e e r k e n s T h i j s s e n

TEIO MEEDENDORP

De Vereniging Rembrandt voert de laatste jaren een zeer actief beleid op het gebied van de fondsenwerving. Het meest recente resultaat hiervan is de oprichting van de Titus Cirkel, een onder de vereniging ressorterende ‘jongerenclub’ die geld doneert aan het Titus Fonds, een Fonds op Naam van de Vereniging Rembrandt. Mr H. Frank Heerkens Thijssen (1962) is een van de initiatiefnemers van de Titus Cirkel. Mr H. Frank Heerkens Thijssen

De heer Frank Heerkens Thijssen, een echte kunstliefhebber en gretig museumbezoeker, is al geruime tijd lid van de Vereniging Rembrandt. Beroepsmatig houdt hij zich bezig met verzekeringen voor kunstinstellingen en verzamelaars. ‘Kunst is zowel mijn hobby als mijn werk’, aldus Frank Heerkens Thijssen. Zodoende kent hij veel mensen in de kunstwereld en raakte hij betrokken bij een bijzonder initiatief van het Rijksmuseum: ‘Ik werd door een goede vriend geïntroduceerd bij Tineke de Witt Wijnen, die op dat moment was belast met de fondsenwerving voor het Rijksmuseum. Zij probeerde een speciale jongerenclub op te starten in navolging van wat het Metropolitan Museum in New York had gedaan onder de naam Apollo Circle. De ideeën verdwenen vooralsnog in de ijskast, mede omdat het Rijksmuseum zijn grootscheepse verbouwing begon. Tineke ging vervolgens bij de Vereniging Rembrandt werken om daar de fondsenwerving op zich te nemen. Het idee voor een jongerenclub liet haar niet los en zij zocht contact met mij om hierover van gedachten te wisselen.’ Het Metropolitan Museum in New York kent een grote variatie aan vrienden en begunstigers. Voor $45,- per jaar kan een student onbeperkt naar binnen en voor $20.000,word je toegelaten tot de President’s Circle. De Apollo Circle – genoemd naar de Griekse god van de jeugd, kunsten en muziek – heeft als leden personen tussen de 21 en 39 die

5 VERENIGING REMBRANDT

ZOMER 2004

jaarlijks $1.000,- bijdragen. Daar staan diverse zaken tegenover: een avondreceptie met de directeur, privé rondleidingen, een kijkje achter de schermen van het museum, uitnodigingen voor bijzondere lezingen en nog veel meer. Je kunt je evenwel afvragen of er in Nederland voldoende draagvlak is voor iets soortgelijks binnen die leeftijdscategorie. Daarbij komt, de Vereniging Rembrandt is geen museum. ‘Met de Apollo Circle als inspiratiebron gingen we nadenken hoe onze eigen “club” er uit zou moeten zien’, gaat Frank Heerkens Thijssen verder. ‘Er is een initiatiefgroep samengesteld waarin twee leden van de werkgroep van de Vereniging Rembrandt zitting namen en waarvoor verder vijf personen werden geselecteerd op basis van hun persoonlijke belangstelling voor kunst en de goede zaak eromheen. Je wilt natuurlijk graag gebruik maken van de netwerken die de verschillende mensen meenemen.’ Een toepasselijke naam was snel gevonden: Titus Cirkel. Frank Heerkens Thijssen: ‘Een groot aantal leden van de Vereniging Rembrandt heeft een zekere leeftijd, dus het lag voor de hand dat de jongere loot van de éminence grise Rembrandt zich naar diens zoon Titus vernoemde. Cirkel is natuurlijk een knipoog naar de Apollo Circle.’ Titus van Rijn (1641-1668) is het vierde kind uit het huwelijk van Rembrandt en Saskia Uylenburgh (de overige drie stierven kort na hun geboorte) en werd meermaals door zijn

vader als model gebruikt. Wellicht het bekendste portret is Titus aan zijn schrijftafel, dat Rembrandt in 1655 schilderde. Museum Boijmans Van Beuningen verwierf dit schilderij in 1940 – zeer toepasselijk – met steun van de Vereniging Rembrandt. Het museum was in maart van dit jaar zo vriendelijk om de oprichtingsbijeenkomst van de Titus Cirkel te huisvesten. Frank Heerkens Thijssen: ‘Daarvoor hebben we ongeveer 80 beoogde leden uitgenodigd. Museum Boijmans nam de hele organisatie voor zijn rekening, inclusief een hapje en een drankje, werkelijk fantastisch. Conservator Jeroen Giltaij verhaalde over de verwerving van Titus aan zijn schrijftafel en de persoon Titus. Voor de Titus Cirkel hebben we de leeftijdsgrenzen voor het lidmaatschap gesteld tussen 30 tot 50 jaar. Ieder lid verplicht zich om gedurende vijf jaar jaarlijks € 1.000,- te doneren aan het Titus Fonds, een Fonds op Naam van de Vereniging Rembrandt. Met dat geld kunnen we aankopen steunen. Die avond hebben we meer

‘Ieder lid verplicht zich om gedurende vijf jaar jaarlijks € 1.000,- te doneren aan het Titus Fonds.’ dan veertig leden voor de Titus Cirkel mogen verwelkomen.’ Op moment van schrijven is het ledental ruimschoots verdubbeld. De Titus Cirkel is geen autonome club die naar believen aankopen steunt in plaats van de Vereniging Rembrandt. Frank Heerkens Thijssen: ‘Momenteel leggen wij de laatste hand aan het huishoudelijk reglement waarin de procedure wordt vastgesteld ter ondersteuning van kunstaankopen. Wij willen de leden van de Titus Cirkel inspraak geven over wat er wordt gesteund. Daarbij wordt geopereerd binnen de toewijzingen door de Vereniging Rembrandt gedaan. Zie het als een soort tweetrapsraket: het museum legt – zoals gebruikelijk – een verzoek neer

Lezende Titus Rembrandt (1606-1669) Ca.1656. Olieverf op doek, 70,5 x 64 cm KUNSTHISTORISCHES MUSEUM, WENEN

Titus aan zijn schrijftafel Rembrandt (1606-1669) 1655. Olieverf op doek, 77 x 63 cm MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM

Geschenk in 1940 van de Vereniging Rembrandt en 120 vrienden van het museum.

‘Het is van groot belang dat de dynamiek wordt vastgehouden.’ bij de Vereniging Rembrandt, die na honorering vervolgens kijkt of het misschien iets is voor de Titus Cirkel. Wij kunnen dan meeliften of zeggen: “laat ons dat doen.” Waar zou Frank Heerkens Thijssen zelf zijn steun aan verlenen? ‘Aan voorwerpen die een minder hoge waarde hebben’, antwoordt hij prompt, ‘dit gezien ons werkkapitaaltje van ongeveer € 80.000,- per jaar’. Bij grote aankopen zoals de Caillebotte voor het Van Gogh Museum heb je als Titus natuurlijk niet veel te zoeken. Ik vind het beter om kunstwerken te selecteren waarbij het duidelijk is dat Titus er een substantiële bijdrage aan heeft gegeven.’

6


Aanvankelijk lag het in de bedoeling dat er een keer per jaar zou worden beslist waaraan wordt bijgedragen. ‘Het is evenwel van groot belang dat de dynamiek van de club wordt vastgehouden’, aldus Frank Heerkens Thijssen, ‘en dat bereik je alleen maar door een één op één berichtgeving met Rembrandt. Een werkgroep binnen de Titus Cirkel wordt door de vereniging geïnformeerd over wat er gesteund gaat worden. Het geld van Titus staat op de bank, we kunnen zo instappen en hoeven niet te wachten tot de volgende vergadering. Via e-mail houden we onze leden op de hoogte van wat er speelt in de sfeer van aanvragen

die door Rembrandt zijn beloond. Zo kunnen we verspreid over een jaar meerdere minder kostbare aanvragen steunen.’ Bij verreweg de meeste aanvragen die bijvoorbeeld in 2003 door Rembrandt werden gehonoreerd, ging het om steunverleningen die ruim onder de € 80.000,- lagen. Hoe groot mag de Titus Cirkel worden? Is er een limiet gesteld aan het aantal leden? Frank Heerkens Thijssen: ‘In eerste instantie dachten we aan zo’n honderd leden, maar daar moet je niet te precies in zijn. Het is niet zo dat we streven naar een hele grote club, het moet wel beheersbaar blijven. Dat is ook beter voor het saamhorigheids-

Titus

Titus

Titus in monnikspij

Rembrandt (1606-1669)



1660. Olieverf op doek, 72 x 56 cm

Ca.1658. Olieverf op doek, 67,3 x 55,2 cm

1660. Olieverf op doek, 79,5 x 67,5 cm

MUSE´ E DU LOUVRE, PARIJS

THE WALLACE COLLECTION, LONDEN

RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

gevoel, we zijn geen ANWB. Verder dien je er wel rekening mee houden dat de mensen er na vijf jaar uitgaan; wanneer je dus op enig moment de deur dicht doet, dan heb je vijf jaar later geen leden meer. Het lidmaatschap gaat op voordracht: twee Titusleden kunnen een nieuw lid aanbrengen. Het mooiste zou zijn wanneer de leden van Titus naderhand doorstromen naar Rembrandt om daar vervolgens donateur van te worden’. Dit jaar zijn er nog geen beslissingen gevallen over aankopen die door de Titus Cirkel worden gesteund. ‘In januari 2005 is een bijeenkomst gepland waarin bekend zal worden gemaakt waaraan Titus steun heeft verleend’, verduidelijkt Frank Heerkens Thijssen, ‘maar eerst dient de selectieprocedure in het huishoudelijk reglement te worden vastgelegd. Het idee is een werkgroep te formeren die zich hiermee zal bezighouden. Ik verwacht dat dit in september allemaal rond is. Dan kunnen we kijken welke werken we dit jaar nog kunnen sponsoren. Op dit moment druppelen bij ons de schenkingsaktes binnen en worden de gelden naar het Fonds overgemaakt.’ De

7


leden van de Titus Cirkel krijgen daar ook wat voor terug. Frank Heerkens Thijssen: ‘Het gaat natuurlijk primair om het ondersteunen van aankopen van kunst door musea, ik zou alleen graag zien dat we daar met name kennis voor terug krijgen en niet alleen borrels. Dat kan door middel van de jaarlijkse Rembrandtlezing, maar ook door bijeenkomsten georganiseerd door de musea die door Titus zijn gesteund, waarbij de directeur of conservator uitleg geeft over de aanwinst. Het zou mooi zijn wanneer er op die wijze een speciale band kan ontstaan tussen Titusleden en bepaalde musea. Dat je ergens rondloopt en denkt: daar heb ik toch maar mooi aan meegeholpen. Bij Rembrandt is dat natuurlijk ook zo, maar op een veel grotere schaal.’ De eerste aanzet daartoe vindt plaats op 12 september wanneer de Titusleden met hun kinderen zijn uitgenodigd voor een bijeenkomst in het Kröller-Müller Museum. Dan zullen alle vorderingen in een ledenvergadering worden toegelicht, terwijl het museum voor de kinderen een vossenjacht organiseert ◆

• OGENBLIK •

De vaste klant P R O F. D R H . W. V A N O S De belangrijkste en moeilijkste opgave voor musea met goede kunst is publieke aandacht te verwerven voor hun vaste collecties. Zonder vaste verzamelingen hebben noch zij, noch onze Vereniging enig bestaansrecht. Toch gaan maar weinig bezoekers geregeld naar musea om de hen vertrouwde en altijd aanwezige kunstwerken te zien. De weinigen die dat wel doen hebben mijn warme sympathie. Zij zijn de vaste klanten. Maar voor de meeste anderen moet er een speciale reden zijn om naar een museum te gaan en die reden is meestal een tentoonstelling. We worden gebombardeerd met aankondigingen van interessante exposities, de ene nog ‘belangrijker’ dan de andere. Musea zijn tegenwoordig dynamisch en dat betekent ook, dat het bijna onmogelijk is om de geregelde bezoeker te garanderen dat zijn of haar geliefde meesterwerk voortdurend aanwezig zal zijn. Gelukkig kun je om sommige meesterwerken niet heen en die zullen altijd prominent te zien zijn. Maar als het museum, waar zulke meesterwerken hangen, zichzelf voornamelijk adverteert met tentoonstellingen, blijven op den duur ook de meeste van de toch al spaarzame vaste klanten weg. Zo’n museum is Museum Boijmans Van Beuningen geworden. Daarom is het geweldig dat Sjarel Ex daar directeur wordt, want die heeft in de jaren dat hij directeur van het Centraal Museum in Utrecht was, getoond inventief te zijn in het vinden van nieuwe manieren om de aandacht van het publiek voor de eigen verzameling te genereren. Als Sjarel in Rotterdam komt, kan hij daar al een ingenieuze presentatie bewonderen die is bedoeld om de museumbezoeker de indrukwekkende rijkdom en de grote verscheidenheid van de collecties te laten ervaren. In de tentoonstellingsafdeling zijn op twee wan-

den tegenover elkaar de meest uiteenlopende museale voorwerpen gepresenteerd. Ertussen hangen fraaie ingelijste glazen platen, zogenaamde touch screens. Elk aan de wand getoond werk heeft zo zijn eigen venster. Raak je het glas aan, dan kan je alle mogelijke informatie over het betreffende kunstvoorwerp opvragen. Je wordt als het ware uitgenodigd op avontuur te gaan in de collectie. Toen ik er onlangs was gaven vooral kinderen aan die uitnodiging gevolg. Joelend lieten ze hun ouders zien, wat er allemaal in het museum mogelijk is. Deze presentatie gaat over veelheid, verscheidenheid en informatie. Wie echter op grote schaal opnieuw ontroerd wil worden door bekende meesterwerken moet een bezoek brengen aan de Philipsvleugel van het Rijksmuseum. De voortreffelijke presentatie Museum Boijmans Van Beuningen van de selectie van de toppers van de nationale schatkamer is werkelijk overweldigend. Zo ooit de metafoor van de krent en de pap van toepassing is, dan is het wel hier. Al die krenten tezamen maken eens te meer duidelijk, dat het Rijksmuseum de beste plek op deze aardbol is om geroerd te raken door de kwaliteit en de evocatieve kracht van werken van kunst en geschiedenis uit Nederland. Ook op andere museale plekken in ons land, waar bruiklenen uit de Rijksmuseumcollecties samen met werken uit het eigen huis worden geëxposeerd, kan je ervaren dat herordening van kunstwerken een nieuwe belevenis ervan mogelijk maakt. Het Rijksmuseum is (deels) gesloten, maar de verzamelingen hebben meer uitstraling dan ooit! De Vereniging Rembrandt mag zich gelukkig prijzen dat er, ondanks de overvloed aan tentoonstellingen van kunstobjecten van elders, in de Nederlandse musea op zoveel verschillende manieren aandacht wordt besteed aan het eigen kunstbezit ◆

• OGENBLIK •

Petrus en Paulus Willem Hendrik van de Wall (Utrecht 1716 – Utrecht 1790) Centraal Museum

Utrecht

1759 en 1760. Terracotta, H 47,5 cm (Petrus), H 47,2 cm (Paulus) Gemerkt op de linkerzijde van de plint: WH: VAN D WAL // 1759 (Petrus); op de voorzijde van de plint: VD // AL f 1760 (Paulus) Herkomst: Daniel Katz, Londen

De ledenlijst van het Utrechtse schilderscollege telde in de 18de eeuw de namen van slechts zes beeldhouwers. De geboren en getogen Utrechter Willem Hendrik van de Wall was een van hen. Hoewel Van de Wall ook levensgrote houten figuren en stucwerk heeft vervaardigd, is hij vooral bekend als beeldhouwer van een tiental kleine werken in klei en marmer. Drie ervan, een terracotta Caritas uit 1755 en twee latere marmeren beeldengroepen, bevinden zich in de collectie van het Centraal Museum te Utrecht. Dankzij de steun van de Vereniging Rembrandt heeft het museum twee terracotta heiligenbeelden aan de verzameling kunnen toevoegen. Ze zijn gesigneerd en gedateerd 1759 en1760 en behoren niet alleen tot het mooiste van Van de Walls barokke werk, maar bovendien tot het beste dat de Nederlandse 18de-eeuwse beeldhouwkunst heeft te bieden.

en werd, vermits zyne groote kunst en kundigheidt van beeldhouwer, in hetzelfde jaar zonder meesterproef toegelaten tot het Sint Lucasgilde. In 1742, na de voltooiing van de tuinen van Zijdebalen, vertrok Cressant naar Amsterdam, waar hij een jaar later werd ingeschreven als burger en lid van het Amsterdamse Sint-Lucasgilde.5 Van de Wall was zo’n twintig jaar oud toen Cressant zich in het Utrechtse vestigde en voor zover nu bekend, is hij zijn opleiding tot beeldhouwer toen begonnen. Xavery, zijn tweede leermeester, zal hij via Cressant en diens werk aan de tuinsculpturen voor Zijdebalen hebben leren kennen. Van Eijnden en Van der Willigen noemen de Antwerpse schilder Vervoorst of ‘Fr. van der Voort’ als degene bij wie Van de Wall onderwijs in de teken- en schilderkunst heeft genoten. Er is inderdaad een Antwerpse schilder Michiel Frans van der Voort (1714 - 1777) bekend, die ook Vervoort wordt genoemd. Eerder ligt het echter voor de hand dat Van de Wall niet bij een schilder en leeftijdge-

BIOGRAFIE

Biografische gegevens over Willem Hendrik van de Wall zijn schaars. Roeland van Eijnden en Adriaan van der Willigen tekenden in 1817 zijn levensdata op, de namen van zijn leermeesters en het gegeven dat hij een zoon had.1 Bij de publicatie in 1880 van de archiefbescheiden van het Utrechtse schilderscollege kwam bovendien aan het licht dat Willem van de Wall in 1764 met de toevoeging beeldhouwer zijn naam zette onder het reglement van het college. Geboren te Utrecht op 15 oktober 1716, moet hij op dat moment bijna 50 jaar oud zijn geweest. Zijn zoon Willem Rutgaart van de Wall (Utrecht 1756 – Utrecht 1813) werd in 1778 tot mededirecteur benoemd van hetzelfde schilderscollege.2 Willem Rutgaart, beter bekend als Rutgaart, bekwaamde zich onder het toeziend oog van zijn vader aanvankelijk in het beeldhouwen, maar ontwikkelde zich uiteindelijk tot landschapsschilder.3 Willem Hendrik van de Wall leerde bij de beeldhouwers Jacob Cressant (1675/1700 - vóór 1766) en de Hagenaar Jan Baptist Xavery (1697- 1742). Cressant wordt in 1735 vermeld als overman van het Utrechtse schilderscollege, Xavery’s naam komt op de lijsten niet voor. Beide beeldhouwers werkten samen met Jan van der Mast (data onbekend) aan sculpturen ter verfraaiing van de tuinen van Zijdebalen aan de Vecht.4 De buitenplaats bevond zich naast de zijdefabriek die in 1681 werd opgericht door de Amsterdamse zijdefabrikant en -handelaar Jacob van Mollem (1623 - 1699). De in Abbeville geboren Cressant liet zich in 1736 als burger van de stad Utrecht inschrijven

9


Caritas Willem Hendrik van de Wall 1755. Terracotta, H 40 cm CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT, INV. NR. 12272

noot heeft geleerd, maar bij de Antwerpse beeldhouwer Michiel van der Voort (1667 -1737), of diens zoon, eveneens Michiel van der Voort (1704 - 1777) geheten. Ook zij zijn bekend onder de naam Vervoort.6

hangen. Ter weerszijden aan de voet van het monument bevindt zich een allegorische figuur: Het Geloof met een kruis en boek in de handen, en De Vrijheid met een staf en vrijheidshoed en een perkamentrol in de linkerhand.9 Het vroegst bewaarde beeldhouwwerk is een terracotta beeldengroep met de allegorische voorstelling van de Caritas uit 1755. De Liefde zit op een rotsblok en heeft een zuigeling aan haar rechterborst. Aan haar voeten bevinden zich twee kinderen, waarvan zij er een met haar linkerhand bij de arm vasthoudt, terwijl haar blik is gericht op het andere kind, dat zijn arm naar haar opheft. Net als bij de andere terracotta’s maakt de plint – hier achthoekig van vorm – deel uit van het beeld. De signatuur en datering zijn op de voorzijde van het rotsblok in de klei ingegraveerd. Van de Wall vervaardigde zijn Caritas naar een bozzetto van Jacob Cressant.10 De beeldengroep is zeer verwant aan een terracotta groep uit de collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam. De Liefde maakt daar samen met Het Geloof en De Hoop deel uit van de trits theologische deugden. Deze drie, iets groter van formaat dan de Utrechtse Caritas, zijn 1775 en 1776 gedateerd. Uit 1757 dateren de terracotta Mars en Neptunus, eveneens deel uitmakend van de collectie van het Rijksmuseum.11 Van het latere werk van Van de Wall is een aantal sculpturen in marmer bekend en terwijl het vroege werk

Links: Paulus

OEUVRE

Het bewaard gebleven oeuvre van Willem Hendrik van de Wall is niet alleen klein wat omvang betreft, maar ook enigszins eenzijdig. Bekend zijn vooral de fraaije Groepjes, van marmer, en enkele Beeldjes; alsmede boetseersels, die van

’s mans meer dan gewone kunsttalent getuigen, terwijl veel levensgrote houten sculpturen, die hij voor de roomskatholieke kerken in Nederland vervaardigde, verloren zijn gegaan.7 In Museum Catharijneconvent worden vijf grote houten reliëfs samen met de voorbereidende terracotta bozzetti bewaard. Ze dateren uit 1765 en maken deel uit van een preekstoel voor de Sint-Catharinakerk in Utrecht. Het zijn de enige levensgrote houten beelden van Van de Wall die nog bekend zijn.8 Uitzonderlijk is ook de koperen plaat die bewaard wordt in het Centraal Museum, waarop Van de Wall als inventor wordt vermeld. Het is het titelvignet voor De Foedere Trajectino, de oratie van Pieter Bondam uit 1779. Afgebeeld is een monument bestaande uit een voetstuk, waarop een piramide is geplaatst, waaraan een medaillon met een portret is ge-

▲

Rechts: Petrus

Galatea Willem Hendrik van de Wall 1782. Wit marmer, H 55 cm CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT, INV. NR. 9922

▲

11


nog duidelijk aansluit bij dat van zijn twee leermeesters, is in de latere sculpturen de invloed van het academisch classicisme zichtbaar. De marmeren Hoop uit ca. 1778 en Galatea uit 1782, beide uit de collectie van het Centraal Museum, zijn hier goede voorbeelden van. De zeenimf Galatea is voorgesteld als een vrouw op de rug van een dolfijn. De lange sluier die vanaf haar haren, over haar linkerbeen tot aan haar voeten afhangt, bedekt haar naakte lichaam slechts voor een klein deel. Het kleine schelpje op haar voorhoofd verwijst naar de zee. Galatea werd bemind door de knappe Acis en door Polyphemus, een monsterlijke cycloop die haar met zijn fluitspel probeerde te verleiden. Zij hield echter van Acis, die later in het verhaal door Polyphemus werd gedood. In de 17de en 18de eeuw ontwikkelt Galatea op de dolfijn zich tot een zelfstandig motief. Het beeld is bedoeld om zowel van de voor- als van de achterzijde te worden gezien. PETRUS EN PAULUS

De twee door het Centraal Museum aangekochte terracotta’s dateren uit 1759 en 1760 en behoren tot Van de Walls barokke werk. Hoewel noch zijn leermeesters, noch Van de Wall zelf ooit een stap in Rome heeft gezet, is de inspiratie van de stijl van Bernini en zijn navolgers duidelijk herkenbaar. Ondanks het feit dat de kenmerkende attributen zoals de sleutels en het zwaard van de twee apostelen ontbreken, is duidelijk dat het om Petrus en Paulus gaat. Petrus is uitgebeeld als een oudere, kalende man met een korte, krullende baard. Zijn blik is naar beneden gericht. In zijn linkerhand houdt hij het gesloten boek, kenmerk van zijn taak het evangelie van Christus te verspreiden. Als visser gaat hij blootsvoets. De Romein Paulus daarentegen draagt sandalen en heeft lang haar en een lange, golvende baard. Hij staat rechtop en steunt het open evangelie op zijn rechterheup. De twee vormen duidelijk een paar. Petrus lichaam buigt zich naar links, terwijl Paulus door zijn rechter heup zakt. Petrus heft zijn rechterhand omhoog en kijkt naar beneden, terwijl Paulus voor zich uitkijkt en zijn vrije hand naar beneden richt. De twee apostelen worden vaak samen uitgebeeld als devotiefiguren. Zij stellen dan de gezamenlijke stichters van de christelijke Kerk voor, waarbij Petrus het oorspronkelijke joodse en Paulus het niet-joodse element vertegenwoordigt. De twee terracotta’s zijn mogelijk modelli voor grote houten figuren en zijn bedoeld om van de voorzijde te worden gezien.12 In beide figuren zit enorm veel beweging en expressie. De lichamen zijn supernormaal in hun lengte, wat ze elegant maakt. De contrapost zorgt in beide beelden voor een vloeiende lijn in de compositie van de gestalten en accentueert tegelijkertijd de plastiek van de figuren.

12


De gezichten met de gefronste wenkbrauwen zijn expressief. Zeer fijn uitgewerkt zijn de details, zoals de aderen op de handen. De twee terracotta’s, die prachtig bewaard zijn gebleven, kunnen zonder meer als hoogtepunten in Van de Walls oeuvre worden beschouwd. Ze vormen dan ook een meer dan welkome aanvulling op de collectie 18de-eeuwse beeldhouwkunst van het Centraal Museum ◆ Liesbeth M. Helmus

Noten 1. R. van Eijnden en A. van der Willigen, Geschiedenis der Vaderlandsche schilderkunst sedert de helft der XVIII eeuw, Haarlem 1817, deel 2, p. 140. Voor een recente biografie zie W. Halsema-Kubes in The Grove Dictionary of Art Online (red. L. Macy). 2. S. Muller, De Utrechtsche archieven. Deel 1: Schilders- vereenigingen, Utrecht 1880, p. 140. Dat de Willem van de Wall die in 1778 als mede-directeur wordt vermeld niet de vader maar de zoon betreft, zoals J. Klinckaert ten onrechte beweert, blijkt uit de toevoeging: kunstschilder. Zie J. Klinckaert, Beeldhouwkunst tot 1850. De verzamelingen van het Centraal Museum Utrecht, deel 3, Utrecht 1997, p.169. Zie ook U. Thieme en F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig 1907-1950, deel 35 (1942), p.92. 3. Zie voor de biografische gegevens van Willem Rutgaart van de Wall o.a. J. Immerzeel, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, van het begin der vijftiende eeuw tot heden, Amsterdam 1842-1843, 3 delen, deel 3 (1843), p.215. In de collectie van het Centraal Museum bevindt zich een schilderij van Willem Rutgaart van de Wall, Landschap met jongen en roodbonte stier, uit 1805. 4. Muller (noot 2), p. 140. Van der Mast wordt in 1736 genoemd in de Utrechtse ledenlijst van het college. 5. In de collectie van het Centraal Museum bevindt zich de terracotta buste die Cressant ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van David van Mollem in 1640 in diens opdracht modelleerde. Zie over Cressant en Zijdebalen o.a. Klinckaert (noot 2), pp. 165-166. 6. Van Eijnden en Van der Willigen (noot 1), p. 140; Immerzeel (noot 3), p. 215 als Vervoorst; bij Thieme en Becker (noot 2), deel 35, p. 92 als Fr. van der Voort. Zie Thieme en Becker (noot 2), deel 34 (1940), pp. 544-545 voor Michiel van der Voort. 7. Van Eijnden en Van der Willigen (noot 1), p. 140. In dit artikel worden alleen de kunstwerken in Nederlandse museale collecties genoemd. In het Victoria and Albert Muse-

um in Londen bevindt zich een terracotta met De Gerechtigheid uit 1765 en er is nog een klein aantal stukken getraceerd in de kunsthandel. Een zandstenen tuingroep van Drie putti en een geit uit 1772 bevond zich in de Londense kunstmarkt (Halsema-Kubes (noot 1)); een marmeren Jongen met een hond uit 1780, werd verkocht te Berlijn (Thieme en Becker (noot 2), p. 92), H. Ball en P. Graupe, 24/25 april 1931, lot nr. 291 (Halsema-Kubes (noot 1)). Toegeschreven aan Willem Hendrik van de Wall zijn de bronzen Cupido, ca. 1750-1760, uit de collectie van het Centraal Museum, Utrecht (inv. nr. 22287) en de dertien gesneden apostelfiguren in de rooms-katholieke kerk te Langhaar (Thieme en Becker (noot 2), p. 92). 8. Uit bronnen is bekend dat Van de Wall in 1764/65 twee levensgrote altaarfiguren voor de Utrechtse Sint-Catharinakerk vervaardigde. Christiaan Kramm plaatste ze in 1842, tijdens de verbouwing en het herstel van de kerk die in 1836 gedeeltelijk door een storm werd verwoest, op het nieuw gebouwde orgelkoor. Ze zijn waarschijnlijk verloren gegaan. Van Eijnden en Van der Willigen (noot 1), p. 140; Thieme en Becker (noot 2), p. 93 en Chr. Kramm, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, van den vroegsten tijd tot op onzen tijd, Amsterdam 1857-1864, 6 delen met aanhangsel, deel 6, pp.18231824. 9. Koperplaat van het vignet, voorkomende in de oratie van P. Bondam, De foedere Trajectino, Utrecht 1779, gegraveerd naar W.H. van de Wal door I.J. de Wit Jz., 1779. Koper, 11,5 x 13,5 cm. Centraal Museum, Utrecht, inv. nr. 2162. 10. Klinckaert (noot 2), p. 608. 11. Zie J. Leeuwenberg en W. Halsema- Kubes, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum, Amsterdam 1973, cat. nrs. 420, 421, pp. 299, 300-301. 12. Zie voor het onderscheid tussen bozzetti en modelli o.a. F. Baudouin, ‘Van concept tot beeldhouwwerk. Het arbeidsproces van de beeldhouwer in de Zuidelijke Nederlanden tijdens de 17de en de 18de eeuw’, in: cat. tent. Terracotta´s uit de 17de en 18de eeuw. De verzameling Van Herck, Antwerpen (Museum voor Schone Kunsten) 2000, pp. 25-36.

Drie figuren met handkar Chris Beekman (1887-1964) Singer Laren

Laren

1917. Olieverf op doek, 45,2 x 75,3 cm Gesigneerd rechtsonder: Christ B. 1917 Herkomst: particulier bezit

Eerst verwerken en laten bezinken, aldus typeerde biograaf Ger Harmsen de primaire reflex van de schilder Chris Beekman (1887 - 1964).1 Een zekere demonstratie van dat principe is het schilderij Drie figuren met handkar uit 1917 dat de Stichting Vrienden van het Singer Museum met steun van de Vereniging Rembrandt voor Singer Laren wist te verwerven. Het werk bevond zich sinds 1918 in particulier bezit en vormt nu in Singer het aandoenlijke middelpunt van een groep werken van Bart van der Leck (1876 - 1958) en Peter Alma (1886 -1969).

13


LAREN

Voor velen bestaat de eerste associatie met Larense schilderkunst uit boereninterieurs en genretaferelen van kunstenaars als Evert Pieters (1856 - 1932) en Albert Neuhuys (1844 -1914): moeders met kinderen bij haardvuren, Larense vrouwen bij wiegjes en kousenstoppende boerenmeiden. Lammert Wortel, Jan Majoor de bulleboer, Teus Kok, Griet Smit-Calis, Betje Grob, het zijn de naamgevers van portretten in de Singercollectie die je in de buurt brengen van de autochtone inwoners van Laren en Blaricum. Zij zaten model voor de kunstenaars van toen, maar hun leef- en denkwereld stond ver af van deze artiesten.2 Dat verschil wordt pas echt verbazingwekkend als je je realiseert dat zich onder de ogen van Lammert, Teus en Betje tussen 1916 en 1919 in Laren een van de meest

Jongen met kruiwagen Chris Beekman 1916-1917. Olieverf op doek, 53 x 72 cm KROLLER-MULLER MUSEUM, OTTERLO

spectaculaire fenomenen van de 20ste-eeuwse schilderkunst voltrok: de ontwikkeling van de geometrisch abstracte kunst, onder aanvoering van Piet Mondriaan (1872 - 1944) en Bart van der Leck, op de voet gevolgd door ‘eerst-verwerken-en-laten-bezinken’ Chris Beekman. Het aandoenlijke en tegelijk verbazingwekkende is dat in Drie figuren met handkar die twee werelden van de moderne ontwikkelingen enerzijds en de boerenbevolking als modellen anderzijds elkaar heel even lijken te raken. ONTWIKKELING EN IDEOLOGIE

Voorstudie voor een kop Chris Beekman Ca. 1918. Potlood en krijt op papier, 30,6 x 35,2 cm SINGER LAREN

14

Drie figuren met handkar is een werk uit de Gooise periode van Chris Beekman. Beekman, geboren in 1887 in Den Haag, verhuisde in 1916 naar Eemnes en onderhield nauwe banden met Bart van der Leck die in datzelfde jaar in Laren was gaan wonen. Beiden verkeerden in de Gooise kring van Peter Alma en Piet Mondriaan. Bij deze groep kunstenaars vindt in die periode de belangrijke ontwikkeling van een vereenvoudiging en geometriesering van de geschilderde werkelijkheid plaats. Drie figuren met handkar is een goed en aansprekend voorbeeld van die ontwikkeling. Naast Beekmans gebruikelijke thema’s uit zijn Haagse tijd, waarin hij al belangstelling toonde voor het afbeelden van armen, behoeftigen en handwerkers, begon hij in Laren met het schetsen van karren en trekhonden. Hij maakte een reeks litho’s en schilderijen van een vrouw naast een hondenkar met melkbussen, een man die een handkar met manden voortduwt, een jongen met een kruiwagen en ook Drie figuren met handkar. Deze groep werken markeert het begin van Beekmans overgang naar een grotere schematisering van zijn voorstellingen. Waar in een iets eerder geschilderde scène als Jongen met kruiwagen verschillende elementen nog een zekere mate van realistische detaillering hebben, zijn in Drie figuren met handkar die details verdwenen. De kinderen die de kar voortduwen


en de bomen en het huis op de achtergrond zijn zondermeer herkenbaar, maar wel uiterst plat en vlak geschilderd. Het huis is een monochroom blauw vlak geworden zonder ramen en deuren, de kale bomen met grillige takstructuren zijn vlakke groene veelhoeken en de kleding van de drie kinderen vertoont nauwelijks nog plooien of schaduwen. Beekman is met dit werk zichtbaar op weg naar het schilderen van vlakjes in de primaire kleuren rood, geel en blauw, wat hij korte tijd later in een aantal gevallen ook werkelijk zal doen. Het meisje van het drietal draagt een opvallende rode sjaal die vooruit wijst naar vergelijkbare vormen in primaire kleuren in latere werken, zoals Gezichten uit 1918 en Voorstudie voor een kop, beide in de Singercollectie. Heel even werkt hij volledig abstract, maar na 1920 zien we hem weer figuratief werken. Drie figuren met handkar is een stap in dat proces bij Beekman, die hierbij Bart van der Leck in zijn voetsporen volgde, zij het met enige vertraging. Piet Mondriaan had al in 1914 de naturalistische voorstelling vaarwel gezegd. Andere deelnemers van de twee jaar later opgerichte kunstenaarsgroep De Stijl zouden hem daarin volgen. Beekman was uitstekend op de hoogte van alle ontwikkelingen en een hartstochtelijk deelnemer aan de debatten. Desondanks sloot hij zich niet aan bij De Stijl en ondertekende hij het manifest niet. De pure geometrische abstractie was hem te absoluut. Hij geloofde uiteindelijk ook niet in het functioneren ervan voor de ervaring van een waardevrije, nieuwe – communistische – gemeenschap, de ideologische onderlegger die voor veel kunstenaars de politieke leidraad voor hun artistieke handelen vormde. Niettemin schemert zijn politieke voorkeur wel door in zijn onderwerpskeuze, ook al bemoeide hij zich net als de andere plaatselijke ‘wereldverbeteraars’ – theosofen,

antroposofen, geheelonthouders, vegetariërs, rein-leven aanhangers, Tolstojanen, pacifisten, verkondigers van oosterse wijsheid – nauwelijks met de arme Larense bevolking.3 Als communist worstelde Beekman enigszins met zijn opdrachtgevers, de rijke burgerij. Tegen een maandelijkse toelage van H.P. Bremmer belandden zijn schilderijen onder andere in de collectie van Helene Kröller-Müller. Tegelijkertijd joeg hij de plaatselijke burgemeester tegen zich in het harnas door zich in cafés te misdragen en als een Gooise bal avant la lettre Laren onveilig te maken met een – geleende – automobiel.4 Het is die ideologische spagaat van Beekman, in combinatie met de toenmalige optimistische sociale hutspot in Laren, en de voorstelling van Drie figuren met handkar zelf, die mij de eerder gedane kwalificatie ‘aandoenlijk’ ontlokten. SINGER

Hoe aandoenlijk de voorstelling ook is, zij heeft het Amerikaanse kunstenaars- en verzamelaarsechtpaar William en Anna Singer niet tot aanschaf kunnen verleiden, als die het doek al onder ogen hebben gehad. Hun smaak werd gedomineerd door Franse kunst, Haagse School, de eerder genoemde Larense schilders en (neo)impressionistische – Amerikaanse – schildersvrienden van William Singer, zoals Henri Le Sidaner, Willard Metcalf, William Chase, Walter Griffin en Frederic Frieseke. Al sinds 1980 heeft Singer Laren haar collectiebeleid verruimd met kunstenaars uit de modernistische periode, zo mogelijk in relatie tot hun werkperiode in het Gooi. Dat heeft geresulteerd in een indrukwekkende reeks aanwinsten van Jan Sluijters, Leo Gestel, Jan Toorop, Bart van der Leck, Mommie Schwarz, Else Berg en Herman Kruyder.5 Laren mag dan tussen 1916 en 1920 tijdelijk het ‘mondiale middelpunt’ van de ontwikkeling van de geometrische abstractie zijn geweest, in de verzameling van William en Anna Singer heeft dat geen weerslag gevonden. Met het bijeenbrengen van een kern van werken die deze ontwikkeling representeren, wordt deze ‘omissie’ in het museum geleidelijk hersteld. Drie figuren met handkar van Beekman past in dat streven. Singer Laren bezit sinds 1991 een geometrisch landschap (aquarel en gouache) van Peter Alma uit 1913 en enkele geometrisch abstracte voorstellingen in olieverf van Lou Loeber uit de periode 1925 -‘30. In 1997 werd de reeds genoemde tekening Voorstudie voor een kop van Beekman verworven; in 2002 kreeg Singer Gezichten uit 1918 van het Kröller-Müller Museum in bruikleen, een verdere uitwerking van hetzelfde onderwerp. De bruikleen van het Kröller-Müller Museum bevat ook Bart van der Lecks Lopende Kat (1921) en Gezin (1922). Daarnaast kreeg het museum uit particulier bezit van Bart van der Leck Compositie (1918) en Vrouwenfiguur (1958) in bruikleen.

15


De aanwinst zal de komende maanden deel uitmaken van de tentoonstellingen Schildersdorpen in Nederland 1840-1940 en Van Mauve tot Mondriaan. Van Koch tot Koons. Caldic Collectie. Het werk manifesteert de band met de recent geopende permanente presentatie van de eigen collectie, die in haar huidige vorm tot ten minste medio 2005 te zien zal zijn. Daarnaast bereidt Singer Laren zich voor op 2006, wanneer het vijftigjarig jubileum van het museum en theater gevierd gaat worden. Anna en William Singer gaven de aanzet tot de bewustwording van het rijke culturele erfgoed van Laren. Het museum zet die opdracht voort en Chris Beekmans Drie figuren met handkar kan gezien worden als een verbreding, nuancering en completering van het beeld van de kunstproductie van de kunstenaarskolonie Laren. Die reikt echter verder dan de beeldende kunst alleen. Singer Laren, met haar theater-, museum-, en concertprogramma, de prachtige villa en tuin, wil de komende jaren trachten het middelpunt te zijn van een herontdekking van de multidisciplinaire gekte en het élan van ruim een eeuw geleden ◆ Ineke Middag

Compositie Bart van der Leck 1918. Olieverf op doek, 40 x 32 cm SINGER LAREN, PARTICULIER BRUIKLEEN

Noten 1. Ger Harmsen, Chris Beekman. Een kunstenaarsleven, 1887-1964, Nijmegen 1999, p.32. 2. Zie Ann Blokland e.a., Collectie Singer. Schilderijen, Zwolle 2002. 3. Op. cit. (noot 1), p. 34. Lien Heyting wijdde een uitvoerige publicatie aan dit hilarische gezelschap: Lien Heyting, De wereld in een dorp. Schilders, schrijvers en wereldverbeteraars in Laren en Blaricum 18801920, Amsterdam 1994. 4. Op. cit. (noot 1), p. 69. 5. De meeste zijn al verwerkt in de bestandscatalogus schilderijen uit 2002 (zie noot 2).

Kakemono Tsukioka Sessai (175?-1839) Poppenspe(e)lmuseum

Vorchten (Gld.)

Osaka, ca. 1800. Polychrome schildering op zijde, 167,5 x 37,2 cm Gesigneerd linksonder: Hokkyo Tsukioka Sessai giga Herkomst: Oranda Jin, ’s-Hertogenbosch

Dankzij een bijdrage van onder andere de Vereniging Rembrandt en het VSBfonds is het Poppenspe(e)lmuseum te Vorchten in het bezit gekomen van een kakemono. Deze Japanse rolschildering – met een afbeelding van een poppenspeelster met een Bunraku-pop – is geschilderd door Tsukioka Sessai (175? - 1839), een zogenoemde Ukiyo-e-schilder uit Osaka. Bunraku-afbeeldingen zijn nogal zeldzaam. Het kleine en tot de verbeelding sprekende Gelderse Poppenspe(e)lmuseum mag zich daarom gelukkig prijzen een aantal bijzonder fraaie exemplaren tot zijn collectie te mogen rekenen, naast bijvoorbeeld een prachtige serie foto’s die Ed van der Elsken in de jaren zestig in Japan maakte van een Bunraku-optreden.

KAKEMONO

Tsukioka Sessai was de zoon en pupil van Tsukioka Settei (1710 -1786). Hij trad in de voetsporen van zijn vader en bekwaamde zich eerst in het maken van houtsneden, later prefereerde hij schilderingen. Dit polychrome werk is een karakteristiek voorbeeld van een Ukiyo-e-schildering die de plezierige kanten van het uitgaansleven laat zien. Het ongeveer 170 centimeter lange doek is bevestigd tussen twee houten stokken met een breedte van 37 centimeter. De rode knoppen aan de onderste stok zijn zowel versiering als handig bij het oprollen. De voorstelling op zijde heeft een lengte van ongeveer 1 meter. De bandversieringen (ichimonji) boven en onder de afbeelding behoren tot de montering van de inlijsting. Twee hangende bandjes (futai) aan de bovenkant in het midden hebben slechts een esthetische functie. Zij zijn een overblijfsel van een oud gebruik van een boeddhistische gebedsdoek (tanka). Aan de linkerzijde is de schildering gesigneerd met Japanse karakters. Van boven naar beneden is te lezen: Hokkyo (eerbiedwaardige titel) Tsukioka (familienaam) Sessai (voornaam) giga (kwalificatie van het gemaakte werk: in dit geval ‘ontspannen’). Hieronder bevindt zich een rode stempel met de tekst: Gikosai (artiestennaam) en Tsukioka Shuei (familienaam met een artiestennaam). Met een koordje aan de bovenkant kan de kakemono worden opgehangen. Het gewicht van de onderste stok zorgt ervoor dat de stof goed recht hangt. De boven- en onderkant van de kakemono zijn fraai versierd met kleurrijk damast, zijde en brokaat. Opgerold en dichtgeknoopt met een subtiel Japans strikje past het geheel precies in een houten kistje. Al naargelang het jaargetijde wordt in de Japanse huiskamer in een speciale nis (tokonoma) een kakemono opgehangen met een afbeelding die verwijst naar het seizoen, gecompleteerd met een ikebana bloemstuk. De kakemono is namelijk niet alleen een esthetisch object maar ook een gebruiksvoorwerp. Is men welgesteld en in afwachting van een speciale bezoeker, dan wordt er een kakemono met een onderwerp gekozen dat bij deze welkome gast past. De geïnviteerde mag zich in ons geval wel heel gelukkig prijzen. Mogelijk was hij of zij een liefhebber van het aloude Bunraku-spel. TRADITIE

Met Bunraku wordt gewoonlijk het traditionele Japanse poppenspel ningyo joruri aangeduid, dat letterlijk ‘poppen en verhalen’ betekent. De naam werd in de 19de eeuw afgeleid van een poppenspelersfamilie die naar Osaka trok

16


geheel in het zwart gehuld. Alleen van de speler die het hoofd van de poppen bedient, is het gelaat zichtbaar. Zijn assistenten dragen een zwarte gazen kap. Het aangezicht van een Bunraku-pop kan door een inwendig mechanisme van uitdrukking veranderen. Wenkbrauwen kunnen worden gefronst en een onschuldige maagd krijgt opeens een duivelse grijns. Ook de vingers kunnen afzonderlijk worden bewogen. De voorstelling wordt begeleid door een joruri (zanger/voordrachtskunstenaar) en een bespeler van een shamisen (driesnarige luit). Op de rolschildering wordt de pop door een prachtig geklede vrouw omhoog gehouden. Zij heeft in tegenstelling tot de expressieve kop van de Bunraku-figuur een beschaafd gelaat en wendt haar hoofd uitdrukkingsloos naar rechts. De pop keert haar als het ware de rug toe en kijkt speels grimlachend over zijn rechterschouder het beeld uit. In de rechterknuist houdt hij een amper geopende waaier. Beide figuren zijn egaal uitgelicht, terwijl de rijke en vlakke decoratiepatronen van het gewaad van de vrouw haar lichaamsvormen verhullen. De plooischaduwen zijn volgens de traditie van de Japanse schilderkunst schematisch weergegeven. De schildering is vanwege de zeldzaamheid van het onderwerp, de schitterende uitvoering en de uitstekende conditie een belangrijke aanwinst voor het museum. POPPENSPE(E)LMUSEUM

om daar een theater te stichten onder de naam Bunrakuza. Bun betekent ‘literatuur’, raku ‘plezier’ en za ‘huis’. Bunraku was overigens een pseudoniem; de werkelijke naam van de familie was Uemara. De beroemde Japanse theaterauteur Chikamatsu Monzaemon (1653 -1724) schreef meer dan honderd stukken voor het Bunrakutheater. Tijdens een voorstelling zijn doorgaans drie personen nodig om één pop (90 tot 120 centimeter groot) te manipuleren. Zij zijn zichtbaar aanwezig op het toneel en

17


In het Poppenspe(e)lmuseum wordt u omringd door een bonte collectie van wayangfiguren, hand-, stang- en stokpoppen, marionetten, schimmenspelen, papieren theatertjes, foto’s, boeken, posters, prenten, parafernalia en snuisterijen uit de wonderwereld van het poppentheater. Diverse thematentoonstellingen belichten aspecten van het poppen- en figurenspel. Verder worden er werken geëxposeerd van hedendaagse kunstenaars die zich door het poppentheater lieten inspireren. Nieuwsgierig geworden naar het (volks)poppenspel, naar Jan Klaassen en zijn verre verwanten? Raadpleeg dan eens de vrolijke, boeiende en leerzame viertalige website, www.poppenspelmuseum.nl. ◆ Otto van der Mieden

De verkiezing van de zeventig oudsten door Mozes Jacob de Wit (1695-1754) Gemeentearchief Amsterdam

Amsterdam

1739. Aquarel, over een voortekening in grafiet en met kwadratuur in grafiet, 306 x 672 mm Gesigneerd verso (eigenhandig): JdWit/invt./1739 Herkomst: particuliere collectie, België

Het Gemeentearchief Amsterdam kreeg onlangs, door bemiddeling van het Rijksprentenkabinet, uit particulier bezit een bijzondere aquarel van Jacob de Wit (1695 -1754) aangeboden. Met steun van de Vereniging Rembrandt kon deze worden verworven. Het betreft een eigenhandige natekening van het grote schilderij De verkiezing

18


Het Gemeentearchief bezat al ruim twintig werken op papier van Jacob de Wit. Deze hebben alle betrekking op diens grote oeuvre aan schoorsteenstukken, wanddecoraties, plafondschilderingen en altaarstukken in Amsterdamse woonhuizen en kerken. Vrijwel alle tekeningen zijn kleinschalige voorstudies, al dan niet in kleur, met voorstellingen van seizoenen, klassieke goden, allegorieën en veel religieuze onderwerpen van duidelijk rooms-katholieke signatuur. Ook een voorbeeld van het kopiëren door De Wit van eigenhandig werk was al in de collectie aanwezig: in 1994 kon op een veiling in Londen een gekleurde natekening uit 1741 worden verworven van het in 1732 geschilderde Annunciatiealtaarstuk voor de Amsterdamse Mozes en Aäronkerk. DOCUMENTAIRE EN ARTISTIEKE WAARDE

van de zeventig oudsten door Mozes (5,20 x 12,55 meter), dat De Wit tussen november 1735 en oktober 1737 in opdracht van het stadsbestuur voor het toenmalige Stadhuis op de Dam heeft vervaardigd. Bij de koop zijn ook twee studies van handen voor dit schilderij inbegrepen.

19


Verzamelen betekent voor de Historischtopografische atlas van het Amsterdamse Gemeentearchief altijd het volgen van een ‘tweesporenbeleid’. Voorop staat het documenteren van de stad in al haar aspecten. Naast afbeeldingen van het dagelijks leven, van belangrijke gebeurtenissen en van minder of meer bekende persoonlijkheden, is het vooral de topografie van Amsterdam in de ruimste zin die de kern vormt van de verzamelingen. En onder topografie vallen niet alleen afbeeldingen van openbare ruimten en buitenkanten van gebouwen, maar ook van interieurs. De aanwezige tekeningen van De Wit geven informatie over de interieurafwerking van diverse grachtenpanden en kerken. Mede doordat de uitgevoerde schilderingen vaak niet meer in situ aanwezig zijn, zijn de tekeningen van groot documentair belang. Daarnaast hebben ze ook een aanzienlijke kunsthistorische waarde. Hiermee komt ook het andere aspect van het verzamelbeleid naar voren. In een stad waar zoveel kunstenaars van naam werken en gewerkt hebben en zoveel particuliere verzamelaars in het verleden grote topografische atlassen

uit de oudsten des volks, en stelde hen rondom

de tent. Toen kwam de HEERE af in de wolk, en sprak tot hem, en afzonderende van den Geest, die op hem was, legde Hem op de zeventig mannen, die oudsten: en het geschiedde, als de Geest op hen rustte, dat zij profeteerden, maar daarna niet meer.

Interieur van de Vroedschapszaal of Mozeszaal in het Koninklijk Paleis op de Dam. Rechts het schilderij van Jacob de Wit (1737). Links het schoorsteenstuk van Jan van Bronckhorst, voorstellend Jethro’s

raad aan Mozes (1659). FOTO J. WESTER, GEMEENTEARCHIEF AMSTERDAM

hebben aangelegd, valt het niet te verwonderen dat de Historisch-topografische atlas van het Gemeentearchief veel tekeningen van grote kunsthistorische waarde bevat. Dit historische gegeven schept ook nu nog de verplichting om bij nieuwe aanwinsten naar zowel documentaire als artistieke waarden te kijken. Bij het werk van Jacob de Wit zijn beide aspecten goed vertegenwoordigd in het Gemeentearchief. Uit zowel kunsthistorisch als documentair oogpunt was er echter nog een groot hiaat in de collectie. Daarin ontbrak het namelijk vrijwel aan beeldmateriaal met betrekking tot de grootste opdracht die Jacob de Wit ooit ontving, namelijk die van de stedelijke overheid tot vernieuwing en voltooiing van de decoratie van de Vroedschapskamer op het Stadhuis op de Dam. WANDVULLEND SCHILDERIJ

De bouw van het Stadhuis, het tegenwoordige Koninklijk Paleis, was in 1648 begonnen. Pas in 1655 werd het nog niet voltooide gebouw in bedrijf genomen. De Vroedschap, een soort raad van advies voor de vier regerende burgemeesters, zetelde in een vertrek aan de Damzijde. In de jaren 1656 -1659 werden het plafond

20


en de kopse kanten van de zaal gedecoreerd door diverse kunstenaars, onder wie Govert Flinck en Jan van Bronckhorst, van wier handen de beide schoorsteenstukken zijn. In 1700 kreeg Johannes Sima opdracht voor het maken van een kroonlijst rondom en vier stucreliëfs tussen de aanzetten van het tongewelf. Deze reliëfs kwamen boven de lange westwand, die verder alleen van een stoffen bespanning was voorzien. Pas in 1735 werd besloten tegen deze wand door Jacob de Wit een wandvullend schilderij te laten maken. Net als bij de al bestaande decoraties in de Vroedschapszaal of Raadszaal moest hier een oudtestamentische voorstelling komen, die direct betrekking had op het functioneren van de Vroedschap. De tekst is te vinden in het bijbelboek Numeri, hoofdstuk 11, de verzen 16 -17 en 24-25. Hierin krijgt Mozes van God opdracht om zeventig mannen om zich heen te verzamelen dewelke gij weet, dat zij de oudsten des volks en deszelfs ambtlieden zijn […] en zij zullen met u den last van dit volk dragen,

opdat gij dien niet alleen draagt. De Wit

bracht het vervolg van het verhaal in beeld, in de Statenvertaling aldus verwoord: Mozes ging uit, en sprak de woorden des HEEREN tot het volk: en hij verzamelde zeventig mannen

Voor het totstandkomen van het immense doek maakte Jacob de Wit veel voorstudies: getekende en geschilderde compositieschetsen, figuur- en detailstudies, die hij tot aan zijn dood bij zich thuis bewaarde. Hetzelfde geldt voor de ontwerpen van de grisailles die, als vervolg op de oorspronkelijke opdracht, boven de deuren en tussen de ramen werden aangebracht. Bij de veiling van De Wits nalatenschap in 1755 is deze collectie van meer dan zestig bladen uiteengevallen en thans wijd verspreid geraakt. Naast het Rijksprentenkabinet, Teylers Museum, het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden en het Koninklijk Huisarchief beschikken meerdere binnen- en buitenlandse musea over voorstudies. In 2001 kon het Bijbels Museum in Amsterdam een olieverfschets verwerven die de totale voorstelling in allereerste aanzet te zien geeft en die vermoedelijk gediend heeft om in een vroeg stadium aan de opdrachtgevers te tonen. STUDIES EN NATEKENINGEN

Binnen het kunstbezit van de gemeente Amsterdam was tot nu toe maar weinig aanwezig van wat toch één van de allergrootste stedelijke kunstopdrachten van de 18de eeuw is geweest. Het oorspronkelijke doek is in 1935 met de overdracht van het Koninklijk Paleis aan het Rijk aan de Rijksoverheid gekomen. Het Amsterdams Historisch Museum bezit drie voorstudies: een compositieschets en twee figuurstudies. Het Gemeentearchief beschikte slechts over één figuurstudie, die net als de studiebladen in het museum pas in de jaren zestig van de vorige eeuw werden verworven. De aankoop van de aquarel en de twee detailstudies betekent

Studie voor de opgeheven rechterhand van Mozes Jacob de Wit Ca. 1736-1737. Zwart krijt, wit gehoogd, op grauw papier, 203 x 267 mm. GEMEENTEARCHIEF AMSTERDAM

dan ook voor het gemeentelijk kunstbezit een belangrijke aanvulling. Van de detailstudies toont één de opgeheven rechterhand van Mozes; een variant bevindt zich in het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden. Het andere blad toont een op een stok leunende rechterhand en is vermoedelijk bedoeld voor één van de ten voeten uit weergegeven personen rechts van Mozes. De aquarel zelf is ongetwijfeld gemaakt in opdracht van een nog niet geïdentificeerde verzamelaar. Het is verleidelijk daarbij te denken aan Jan Bisschop in Rotterdam; een ordonnantie van het grote stuk in de Raadkamer te Amsterdam bracht in 1771 op de veiling

van diens verzameling 190 gulden op en bleef daarmee enige decennia de duurstbetaalde tekening van Jacob de Wit. Het moge duidelijk zijn dat De Wit de natekening niet in de Vroedschapszaal heeft vervaardigd. Daarop wijst ook het aantal van ruim twaalf verschillende details tussen aquarel en schilderij. Die betreffen vooral de figuurgroepen wat meer op de achtergrond. Daar ontbreken op de aquarel meerdere personen, waardoor het geheel wat overzichtelijker wordt. Het meest sprekende voorbeeld daarvan is het groepje mannen op de rots rechtsboven,

21

tussen de palmbomen. Op de aquarel bestaat dit uit drie personen, op het schilderij uit niet minder dan zes, onder wie de schilder zelf. Dit zelfportret heeft De Wit op de aquarel niet overgenomen. Doordat de kunstenaar werkte met aquarelverf in plaats van olieverf ontstonden er ook aanmerkelijke verschillen in kleurgebruik en contrast tussen voor- en achtergrond. Dergelijke kundige ‘vertalingen’ in een ander medium maakten in de 18de eeuw natekeningen tot geliefde en duurbetaalde verzamelobjecten. Het voorbeeld dat Jacob de Wit voor zijn aquarel gebruikte, is de allerlaatste bekende voorstudie, een olieverfschets op paneel die nu in het Rijksmuseum wordt bewaard. Deze vertoont als enige de vergrotingen links en rechts van het doek, waartoe op een heel laat moment besloten moet zijn. Ook het paneel met de schets is pas in een laat stadium aan weerszijden vergroot. De aquarel geeft de gehele voorstelling weer, met vergrotingen. Toch heeft Jacob de Wit hier zichzelf niet slaafs gekopieerd. De schetsmatigheid van het voorbeeld is vervangen door een zeer gedetailleerde uitwerking. Ook zijn de verhoudingen iets veranderd, waardoor er meer lucht te zien is en de bomen rechts


tot volle hoogte konden worden weergegeven. Dit in tegenstelling tot zowel de meeste voorstudies als het schilderij zelf, waar de bomen aan de bovenkant zijn afgesneden. En Mozes, op de schets afgebeeld met een horizontale rechterarm, heeft op de aquarel weer een opgeheven arm gekregen, zoals op het schilderij. Een klein aardig detail tenslotte is de figuur die enigszins verstopt zit in de schaduw van Mozes’ mantel en die op de laatste Jacob de Wittentoonstelling, in de zomer van 2003 in het Paleis op de Dam, herkent is als een tweede zelfportret van De Wit. Deze komt niet op de olieverfschets voor, wel op het grote schilderij en eveneens op de hier besproken aquarel. De aquarel heeft lang een verborgen geleid. Voor zover bekend is zij slechts tweemaal tentoongesteld, in 1960-‘61 en 1963, en dan als ‘allerlaatste voorstudie’. Op de recente Jacob de Wittentoonstellingen heeft ze ontbroken. Dank zij de verwerving door het Amsterdamse Gemeentearchief kan zij nu, met de juiste omschrijving, bij een breder publiek bekend worden ◆ Bert Gerlagh

Studie van een rechterhand met stok

(voor één van de op een stok leunende figuren op de rechterhelft van het schilderij) Jacob de Wit Ca. 1736-1737. Zwart krijt, wit gehoogd, op grauw papier, 246 x 206 mm. GEMEENTEARCHIEF AMSTERDAM

22


Um den Kern der Sache Kurt Schwitters (Hannover 1889 – 1948 Kendal-Ambleside) Stedelijk Museum

Amsterdam

1941. Olieverf op jute op hardboard met houten ring, 104,5 x 91 cm. Herkomst: Galerie Gmurzynska, Keulen

Door de aankoop van Um den Kern der Sache verwierf het Stedelijk Museum begin 2004, gesteund door de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting, een laat werk van de dadaïst Kurt Schwitters. Het werk lijkt op het eerste gezicht een schilderij, maar omdat Schwitters linksboven een opvallende plastische witte ring op het beeldvlak heeft aangebracht, is het feitelijk een assemblage. Um den Kern der Sache is het grootste en meest uitzonderlijke stuk dat het museum van Schwitters heeft. Daarnaast bezit het drie collages (uit de jaren ’20), een lithomap en een vroeg schilderij van deze kunstenaar. Um den Kern der Sache werd al ín het Stedelijk Museum gepresenteerd in de tentoonstellingen Couplet 2 (1994) en State of Experience. Premium Erasmianum (1998-1999). Sinds 1998 was het werk als bruikleen aanwezig. Door de definitieve verwerving kan het museum het beeld van Schwitters’ oeuvre nu veel beter inzichtelijk maken. NEDERLAND

SCHWITTERS EN DADA

Van links naar rechts: Helma Schwitters,

Schwitters verbleef tussen 1923 (mogelijk zelfs al eerder) en 1936 met regelmaat in ons land. Hij onderhield contacten met Nederlandse en hier woonachtige buitenlandse kunstenaars en met verschillende opdrachtgevers. Tot de kunstenaars behoorden Theo en Nelly van Doesburg – met wie hij van januari tot in maart 1923 op dada-tournee door Nederland trok –, maar ook de architect J.J.P. Oud, de gebroeders Rinsema, Vilmos Huszár, Lajos d’Ébneth, Piet Zwart, Piet Begeer, Hannah Höch en Til Brugman. Je zou verwachten dat die contacten hun sporen hebben nagelaten in de Nederlandse musea. Maar niets is minder waar. Schwitters is vertegenwoordigd met slechts twaalf unica, meest kleine collages. Naast Um den Kern der Sache is het enige andere grote stuk van hem in Nederlandse openbare collecties een abstract werk in olieverf, papier en linoleum, ook uit 1941, in het Van Abbemuseum. Museum Boijmans Van Beuningen verwierf in 1994 uit particulier bezit zowel een abstracte collage uit 1923 als een naturalistische tekening uit 1936. Het Gemeentemuseum in Den Haag heeft nog een klein, abstract schilderij uit 1923/1926 en een geschilderd portret uit 1936. De forse assemblage die het Stedelijk Museum nu heeft aangekocht, is dus ook voor de Collectie Nederland een bijzondere aanwinst. Maar tegelijk maakt het werk duidelijk dat een voorbeeld van Schwitters’ constructivistische assemblages uit de jaren twintig – zijn belangrijkste periode – voor het Nederlands openbaar bezit nog een grote verrijking zou zijn.

Het dadaïsme was tijdens en kort na de Eerste Wereldoorlog een internationale avant-garde beweging. Met een ironische, vaak pacifistische houding en absurdistische optredens, manifesten, collages, fotomontages en tentoonstellingen tekende dada protest aan tegen traditionele opvattingen in kunst en cultuur, maar meer nog tegen het gevestigde maatschappelijk bestel, dat een oorlog had teweeggebracht en het verlies van miljoenen mensenlevens, grote sociale ontreddering en een diepe economische crisis had veroorzaakt. Dada wilde de voosheid en het failliet van die maatschappelijke orde onthullen. Dada ontstond in 1915 en 1916 in New York en Zürich, maar sloeg al snel over naar Parijs en Duitsland, met name naar Berlijn, waar zich een sterk gepolitiseerd dada-milieu vormde, met Richard Huelsenbeck, de gebroeders Herzfelde, Hannah Höch, Raoul Hausmann, Georg Grosz en Johannes Baader als belangrijkste vertegenwoordigers. Tegenover dit linkse dada-milieu in Berlijn stond onder anderen Kurt Schwitters uit Hannover, die om zijn a-politieke opstelling en connecties met de Berlijnse expressionistengalerie Der Sturm persona non grata was bij dada in de Duitse hoofdstad. Schwitters was door zijn contacten met Der Sturm goed op de hoogte van de recentste ontwikkelingen in de internationale eigentijdse kunst en reageerde daar in zijn werk ook op. Maar tegelijk was hij een ongebonden en speels multitalent. Hij maakte abstracte collages, assemblages, sculpturen en grote ruimtelijke instal-

Nelly van Doesburg, Kurt Schwitters en

23


Theo van Doesburg, Den Haag 1923. (FOTO: ICN RIJSWIJK/AMSTERDAM; VAN DOESBURG-ARCHIEF, SCHENKING VAN MOORSEL.)

Ambleside Merz-Bau Kurt Schwitters 1947, AMBLESIDE, LAKE DISTRICT ENGELAND

laties – de Merz-Bauten. Hij schreef teksten en gedichten (waaronder An Anna Blume en de Ursonate) en organiseerde dada-acties, gaf het dada-tijdschrift Merz uit, was typograaf en grafisch ontwerper, en maakte schilderijen en tekeningen. Met zijn abstracte composities uit nietig afval (tram- en treinkaartjes, entreebiljetten, tekstfragmenten en afbeeldingen uit kranten, en ander al dan niet tweedimensionaal materiaal) leek de a-politieke Schwitters impliciet toch sociale kritiek te leveren. Door het hergebruik van heel alledaags gebruiksmateriaal – vaak uit Schwitters’ directe omgeving – hadden de composities een sterk autobiografisch karakter, maar minstens zo belangrijk was dat Schwitters ermee aantoonde dat in het nietige en kleine – in dat wat genegeerd en achteloos terzijde was geschoven – een onopgemerkte esthetische waarde school, die hij naar voren wist te halen. Tegenover dit persoonlijke en intieme, meestal kleinschalige werk stonden zijn dadaoptredens, waarin hij het publiek met klankgedichten en onvoorspelbaar gedrag wist te verwarren, maar ook los te maken uit de alledaagse gewoontes. Dat kon beleefd worden als serum tegen drukkende conventies, maar de bevrijdende werking van de dada-avonden kon ook als impliciete kritiek op de maatschappelijke orde worden opgevat. MERZ

Om zijn op esthetische vernieuwing gerichte werk te contrasteren met dat van andere dadaïsten gebruikte Schwitters de naam Merz (ontleend aan het woord ‘Kommerzbank’) voor niet alleen zijn collages, assemblages en zijn tijdschrift, maar ook zijn zogeheten Merz-Bauten. Dit waren met abstracte vormen ingerichte ruimtes waarin (door allerlei toevoegingen, waaronder tweedimensionaal beeldmateriaal) verschillende disciplines van de beeldende kunst versmolten raakten en waar ook de bezoeker letterlijk in het kunstwerk werd opgeno-

24


men, alsof Schwitters de samenhang van kunst en leven nog nadrukkelijker wilde stellen.1 Schwitters maakte in totaal drie Merz-Bauten: een eerste tussen circa 1920 en 1935 in zijn woonplaats Hannover, een tweede in het Noorse Lysaker, en een derde in Ambleside, in het Engelse Lake District. De drie Merz-Bauten zijn hoogtepunten binnen zijn oeuvre, maar de verschillende locaties waar hij ze maakte, geven al aan dat hij gedurende zijn leven met heel verschillende politiek-sociale omstandigheden te maken kreeg. De eerste Merz-Bau ontstond in de roerige Weimarrepubliek en ging verloren bij een geallieerd luchtbombardement op Hannover in oktober 1943. De tweede maakte hij nadat hij begin 1937 voorgoed vanuit nazi-Duitsland naar Noorwegen was vertrokken en werd in 1951 door brand verwoest. De derde begon hij in de naoorlogse jaren, toen het nazi-regime was uitgeschakeld en Schwitters min of meer vergeten in Engeland verbleef. De internationale herontdekking van Schwitters en zijn werk begon vanaf 1956, toen hij in Hannover, Bern en het Stedelijk Museum in Amsterdam een eerste naoorlogse retrospectief kreeg. Zijn echte doorbraak volgde eind jaren vijftig, toen kunstenaars als Hamilton, Rauschenberg, Johns, Oldenburg en anderen in hun werk sterk reageerden op de effecten van consumptiemaatschappij en massacultuur en daarbij Schwitters’ kunst herontdekten. In pop art, collages, décollages, assemblages, installaties en happenings werden ontlening en hergebruik van teksten beeldmateriaal een standaard praktijk; het werk van Schwitters ging als dat van een voorloper gelden. Sindsdien is Schwitters een niet meer weg te denken grootheid in de 20ste-eeuwse kunst.2 Voor de kunstenaar zelf was dit in de jaren veertig uiteraard niet te voorzien. De laatste vijftien jaar van zijn leven waren voor hem niet gemakkelijk. Het kunstklimaat veranderde en sinds de vroege jaren dertig kwamen het surrealisme (waar hij in de regel weinig van moest hebben) en verschillende vormen van realisme steeds prominenter naar voren. Bovendien versterkte de economische crisis van begin jaren dertig het politiek extremisme van links en rechts. Na 1933 kwamen in Duitsland de avant-garde en het vrije experiment in de kunst onder druk te staan door de snel toenemende intolerantie van het nazisme. Schwitters wilde eigenlijk niet weg uit Hannover, maar hem werd geleidelijk duidelijk dat hij wel moest vertrekken. Vanaf 1929 was hij vrijwel jaarlijks in Noorwegen op vakantie geweest, sinds 1933 ook steeds langer en vanaf januari 1937 verbleef hij er permanent om de repressieve sfeer in Duitsland te ontlopen. Daar kwam zijn werk in 1937 terecht op de Entartete Kunst-tentoonstelling.3 In Noorwegen – waar hij buiten bereik van zowel het nationaal-socialisme als de avant-garde was geraakt – maakte hij schilderijen die bepaald werden door een romantische benadering van het landschap.4 Deze wending in zijn werk betekende echter niet dat hij zich had afgekeerd van de collage- en assemblagetechnieken. Die werden nu vooral een middel waarmee hij een sterk bezonken houding tot uitdrukking

bracht. Waar hij vroeger in zijn collages en assemblages het staccato-achtige rumoer van het moderne stadsleven had weten te vangen, bracht hij in zijn Noorse werk met abstracte, organische vormen de verstilde atmosfeer van de natuur tot uitdrukking. Na de aanval van Duitsland op Noorwegen in april 1940 wist Schwitters in juni van dat jaar te ontkomen naar Engeland, met de bedoeling door te reizen naar de VS. Maar in Engeland aangekomen, werd hij 16 maanden geïnterneerd, onder meer in Hutchinson Camp op het Isle of Man. Pas in oktober 1941 kwam hij vrij. Tot in 1945 vestigde hij zich in Londen, waar hij een teruggetrokken bestaan leidde en steeds ziekelijker werd. In de zomer van 1945 vertrok hij naar Ambleside, waar het landschap hem aan dat van Noorwegen deed denken en waar hij van de vroege zomer 1947 tot aan zijn dood in begin januari 1948 onder meer werkte aan zijn laatste, onvoltooid gebleven Merz-Bau.

The Double Picture Kurt Schwitters 1942. Assemblage, 66 x 55,5 cm. GALERIE GMURZYNSKA, KEULEN (COURTESY GALERIE GMURZYNSKA, KEULEN)

KERN

Hoewel Schwitters in Hutchinson Camp onder hoogopgeleide Duitse vluchtelingen verkeerde, was er daar weinig waardering voor zijn artistiek radicalisme en zijn soms extraverte houding. Hij was betrokken bij sociale en culturele activiteiten in het interneringskamp, maar voelde zich een eenling en een onbegrepen outsider. Tegelijk echter werd hij in Hutchinson Camp in staat gesteld om te werken in een ruimte die hij als atelier kon gebruiken. Hier maakte hij circa 200 zeer uiteenlopende werken, waaronder Um den Kern der Sache, een assemblage die duidelijk maakt dat de neiging tot inkeer en verdieping van Schwitters’ Noorse werk doorzette in de periode van zijn Engelse internering. Het werk is abstract en sterk vlakmatig. Met bestorven camouflage-kleuren en vloeiende belijningen roept Schwitters vlakke boogvormen op die in een langzame dynamiek rond een door een rechte lijn verdeeld ovaal centrum naar buiten lijken te spiralen. Een enkele lichtgekleurde, verticale sikkelvorm die van het centrum naar de buitenzijde rechtsonder loopt, werkt als een tegenwicht van de vanuit het centrum draaiende vlakken en brengt de compositie in balans. De rondingen van de vlakken krijgen extra nadruk door een dikke witte ring die iets links boven het centrum en tegenover de sikkelvorm op het beeldvlak is geplaatst. De ring heeft een autonome plek in de compositie, maar tegelijk accentueert hij de ordening van de gebogen vlakken rond het centrum. Hoe eigenwijs en autonoom de witte ring zich ook binnen de totale compositie gedraagt, uiteindelijk verwijst dit assemblage-element naar het midden van de compositie. In Um den Kern der Sache zijn de assemblage- en schilderijaspecten aldus door ordening en vormrijm in balans gebracht; het geheel schikt zich om de kern van het beeld. De assemblage getuigt van Schwitters’ onverminderd vermogen non-conformistisch en authentiek te reageren op een tijd die de vrije scheppingskracht sterk bedreigde.

25


Een inhoudelijke duiding van Um den Kern der Sache is moeilijk te geven, maar misschien is het niet overdreven het werk te zien als relativering van het menselijk bedrijf tegenover het primaat van de grotere orde in de natuur. Met Um den Kern der Sache keek Schwitters niet alleen terug op zijn Noorse jaren. De gekromde lijnen, de vegetatieve kleuren en de organische vormen wijzen ook vooruit naar aspecten van Schwitters’ latere werk, zoals duidelijk blijkt uit The Double Picture uit 1942. Daar zijn weliswaar veel meer assemblage-elementen in het geheel verwerkt, maar de compositie van Um den Kern der Sache is er (enigszins diagonaal gekanteld) goed in te herkennen. Om de organische vormen en de suggestie van langzame beweeglijkheid houdt Um den Kern der Sache ook verband met de laatste, enig overgebleven Merz-Bau uit Ambleside van 1947. De curven en de verschillende reliëfvormen die daarin vanuit een centrum wegdraaien zijn al karakteristiek voor Um den Kern der Sache van zes jaar eerder. Het is belangrijk dat musea van moderne en eigentijdse kunst in staat zijn voorbeelden van de historische avant-garde te verzamelen om zo de rol van belangrijke vernieuwers binnen de 20ste-eeuwse kunst te kunnen verduidelijken. Zo functioneert het museum als geheugen. Schwitters’ latere kunst wordt sinds geruime tijd, net als die van bijvoorbeeld de dadaïst Picabia, met nieuwe aandacht en waardering bekeken. Het was vooral de tentoonstelling Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939 in Keulen uit 1981 die daar een belangrijke aanzet toe heeft gegeven. Nu de 20ste eeuw achter ons ligt, komt de rol van Schwitters als belangrijk vernieuwer binnen de moderne beeldende kunst opnieuw sterk naar voren. Ook dat is een reden waarom dit late werk een waardevolle bijdrage aan de collecties van het Stedelijk is ◆ Jan van Adrichem

Noten 1. Zie bijvoorbeeld K. Schippers, Holland Dada, Amsterdam 2000, p. 109. Schippers refereert hier aan een Nederlandse vriendin van Schwitters die in een brief uit 1935 schrijft over de Merz-Bau in Hannover en vertelt hoe die ‘s avonds nog mooier was dan overdag door het elektrische licht dat door de negentien schakelaars in allerlei nissen en verborgen ruimtes scheen en op steeds wisselende manieren feeërieke effecten opriep. 2. Voor het belang dat Schwitters sinds de jaren zestig is toegekend, zie bijvoorbeeld W. Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage. New York 1968, pp. 53-61. Rubin trekt hier parallellen tussen het werk van Schwitters en dat van toen jonge kunstenaars als Kaprow, Rauschenberg en Spoerri. 3. Voor een lijst van Schwitters’ werken in de tentoonstelling Entartete Kunst, zie anoniem, ‘The Works of Art in Entartete Kunst, Munich 1937’, in S. Barron et al, “Degenerate Art”. The Fate of the AvantGarde in Nazi Germany. Los Angeles New York 1991, pp. 193-355, p. 349. 4. In 1996 toonde het Stedelijk Museum een selectie van de figuratieve landschappen die Schwitters in Noorwegen schilderde. Zie tent. cat. Kurt Schwitters. Schilderijen uit Noorwegen/Paintings from Norway, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1996.

Petite Chouette (Uiltje) Pablo Picasso (1881-1973) Kröller-Müller Museum

Otterlo

1951-1953. Gips, aardewerken bakje, spijkers, schroeven en andere metalen objecten, 33,5 x 22,5 x 19 cm Herkomst: Acquavella Galleries, New York

Pablo Picasso heeft driekwart eeuw de kunst gedomineerd en zijn werk is nog steeds een rijke bron voor inspiratie en nieuwe interpretatie. Picasso was zowel de schepper van de klassieke ‘moderne’ kunst als de initiator van enkele van haar belangrijkste tegenbewegingen. Keer op keer wist hij zich los te maken van het gebaande pad om op overtuigende wijze een nieuwe weg in te slaan. Zijn werk en ontwikkelingsweg zijn de symbolen geworden voor vrijheid en onafhankelijkheid van denken en doen, niet alleen voor de kunst. Hij paarde virtuositeit aan trefzekerheid, humor, eruditie en een aanstekelijk plezier in het leven. Hij bouwde een vormentaal op en boorde thema’s aan die mensen in alle lagen van de samenleving raakten en nog steeds raken.

PICASSO IN NEDERLAND

Toch is het werk van deze duivelskunstenaar bescheiden aanwezig in het Nederlands openbaar kunstbezit. De wat stroeve verhouding tussen Nederland en Picasso is op uitvoerige wijze uit de doeken gedaan door Jan van Adrichem in zijn boek De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000. Picasso als pars pro toto, Amsterdam 2001. Hieruit blijkt dat zich in onze museale collecties 27 eigenhandige en unieke werken van Picasso bevinden, waaronder 15 schilderijen en drie (keramische) sculpturen. Met Petite Chouette komt dit aantal op 28. Helene Kröller-Müller verwierf in het begin van de 20ste eeuw voor haar museum in wording een aantal topwerken van Picasso: de tekening Spaanse danseres (1901), het schilderij Vrouwenportret (1901), een groep etsen uit de Vollard Suite (1904/5), de gouache Staand naakt (1908), en de schilderijen Viool (1912) en Gitaar (1919). Later verwierf het museum nog de tekening Portret van een man (1899) en een bronzen sculptuur Poupée (1907, in een gieting uit 1964). De werken van Picasso vormden de vertegenwoordiging in haar collectie van de belangrijkste kunstenaar van het kubisme, een kunststroming die ze beschouwde als het hoogtepunt van de kunst van haar eigen tijd. In het museum nemen deze werken nog steeds een belangrijke plaats in, temidden van de andere kubisten en in dialoog met het werk van Piet Mondriaan als opmaat tot de abstracte kunst van de 20ste eeuw.

Uil (La petite chouette)

BEELDEN

Pablo Picasso

Picasso de kubist, de man van de vertekende perspectieven, als schilder en tekenaar: zo kennen we hem allemaal. Maar hij beoefende veel meer disciplines: hij was ook schrijver, keramist, graficus, decor- en kostuumontwerper en beeldhouwer. Zijn plastische werk ontstond aanvankelijk in verschillende periodes van zijn leven in wisselwerking met zijn schilderijen, zoals in de tijd van het kubisme. Dan weer daagden de schilderijen hem uit om een ruimtelijke oplossing uit te proberen, dan weer prikkelde een beeld hem om het schilderkunstig verder uit te werken. Tot na de tweede wereldoorlog waren deze beelden voor de buitenwereld zijn grote ‘geheim’. Dit werd onthuld in 1949, toen een prachtig boek over zijn sculpturen verscheen met foto’s van zijn vriend Brassaï en een tekst van vriend en kunsthandelaar D.H. Kahnweiler. Een tweede, minstens even interessant boek over Picasso als beeldhouwer verscheen in 1953 van de hand van de Italiaanse kunsthistoricus G.C. Argan.

1953. Aardewerk, H 34 cm. MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM

26


De schrijvers van beide boeken hadden tegengestelde opvattingen over het werk van Picasso, die op het moment van verschijnen overigens weer de prachtigste nieuwe beelden aan het maken was. Kahnweiler benadrukt in zijn visie juist de wisselwerking en natuurlijke relatie tussen schilderkunst en beeldhouwkunst bij Picasso en concentreert zich dan ook erg op de verbanden binnen het werk van de kunstenaar zelf. Hij zoekt naar de eenheid van de schilder met de beeldhouwer. Argan gaat juist uit van het tegenovergestelde: schilderkunst en beeldhouwkunst beschouwt hij als totaal verschillende uitdrukkingswijzen, die van verschillende visies kunnen en moeten uitgaan. In het geval van Picasso bindt, naar zijn mening, alleen het menszijn en de morele instelling van de kunstenaar de twee door hem beoefende disciplines. Volgens Argan gaat Picasso bij zijn beoefening van de schilderkunst en de beeldhouwkunst van hun eigen wetten uit en vanuit die visie geeft hij aan de beelden van Picasso een veel bredere interpretatie, namelijk binnen de traditie van de beeldhouwkunst. In essentie echoën beide visies na in de enorme hoeveelheid tekst die sindsdien aan de beelden van Picasso is gewijd. Echt zichtbaar voor de buitenwereld werden Picasso’s beelden pas in de grote overzichtstentoonstelling die in 1966 in Parijs werd gehouden en die daarna deels in Amsterdam te zien was. Sindsdien zijn ze hun plaats in verzamelingen en in de kunstgeschiedenis gaan innemen. De meest recente tentoonstellingen waren in 1994 in de Tate Gallery te Londen te zien (Picasso: Sculptor/Painter) en in 2000 in het Centre Pompidou te Parijs (Picasso Sculpteur). Bij de laatste tentoonstelling verscheen een indrukwekkende monografie met een oeuvrecatalogus van de hand van Werner Spies, die al in zijn jonge jaren samen met Picasso de eerste editie had verzorgd (1970).

28

Petite Chouette, uit 1951 of iets later, is gemaakt van een aardewerken bakje (dat pottenbakkers in de oven gebruiken om voorwerpen op hun plaats te houden), spijkers, schroeven en andere metalen voorwerpen als bouten en moeren, en het deksel van een blikje. Alles is met behulp van gips in vorm gemodelleerd. Het is gemaakt in Vallauris, het Zuid-Franse pottenbakkerscentrum, waar Picasso zich in 1948 met Françoise Gilot vestigde. Hij betrok er in 1949 een atelier aan de rue du Fournas. Gilot beschrijft in haar boek over die jaren hun regelmatige strooptochten over de plaatselijke vuilnisbelt. Foto’s van het atelier getuigen van de rijkdom aan gevonden voorwerpen en materialen die dat opleverde. Nog opmerkelijker zijn de beelden die in die tijd ontstonden Het zijn de jaren van Baviaan met haar jong, waarin de speelgoedmodellen van een Panhard en een Renault zijn verwerkt als kop, van Zwangere vrouw, met aardewerken kruiken voor de borsten en de buik, van Zwangere geit, met een gevlochten mand als buik, en vele andere. Petite Chouette is op dezelfde manier tot stand gekomen: het is een assemblage van gevonden voorwerpen die met behulp van gips tot een beeld zijn gemodelleerd. Het uiltje is raak uitgedrukt: de stand van zijn lichaam en zijn licht gedraaide kop geven de beeldende vertaling van de waakzaamheid waarmee het dier de wereld tegemoet treedt. Meesterlijk opgebouwd is de spanning tussen de bedrieglijke echtheid van de uil en het gebruik van de alledaagse materialen. Picasso zei in het verband van deze beelden dat hij de geest van de beschouwer wilde bedriegen (tromper l’ esprit), maar nooit de bedoeling had om het oog van de beschouwer te misleiden (tromper l’ oeil). Ik denk dat hij ook wilde demonstreren dat hij de materie zo ontstegen was dat hij met afval kunst kon maken. Kahnweiler zegt het heel mooi, in zijn genoemde boek uit 1949: Picasso heeft een staat van absolute naïviteit bereikt,

PETITE CHOUETTE

de naïviteit van een schepper die elk pad op het terrein van de

Toen het Kröller-Müller Museum zich na de oorlog ontwikkelde tot een museum voor de beeldhouwkunst van de 20ste eeuw, onder leiding van zijn toenmalige directeur Bram Hammacher, werd het gemis van een werk van Picasso op dit gebied al snel en pijnlijk gevoeld. Hammacher heeft nog geprobeerd tot Picasso door te dringen, maar diens vriend en kunsthandelaar Kahnweiler was niet te vermurwen. Mede dankzij de Sponsor Loterij, de Mondriaan Stichting en de Vereniging Rembrandt is het nu eindelijk gelukt om een bijzonder beeld van Picasso te verwerven, dat uit zijn eigen bezit stamt en na de vererving via zijn kleindochter Marina in de kunsthandel is terechtgekomen.

beeldende kunsten verkend heeft, niet de naïviteit van volks-


kunstenaars, maar een naïviteit die voortkomt uit onwetendheid. Het werk van de zondagsschilder overstijgt zijn eigen tijd, omdat

het zich niet bewust is van de ideeën van zijn tijd. Picasso verhief zich boven en over zijn tijd, na alle aspiraties van zijn tijd te hebben verkend en na zijn stempel erop te hebben gedrukt. Zijn naïviteit is die van de opperste wijsheid. Hoewel duidelijk

is dat met zulke uitspraken ook aan de mythevorming rond een kunstenaar gewerkt wordt, zit er een kern van waarheid in de constatering dat de ruim 70-jarige kunstenaar een ongekende vrijheid van handelen had bereikt. Picasso was vrij om te beslissen welk uitdrukkingsmiddel

eigen creativiteit brachten. Feit is dat het merendeel van de eigenhandige werken in zijn bezit bleef en na zijn dood in handen van de familie kwam. In het kader van de afhandeling van de successierechten zijn er vele uiteindelijk in het Musée Picasso te Parijs terecht gekomen. Picasso liet overigens veel van zijn beelden in brons gieten. Dat deden de gebroeders Valsuani voor hem. De beelden met de gevonden voorwerpen stelden hen voor veel problemen, vooral ook omdat Picasso de originelen niet wilde verzagen. Ook Petite Chouette is in brons afgegoten, in drie exemplaren, waarschijnlijk met behulp van een latex gietmal. Aan het origineel is te zien dat de moeilijk af te gieten holtes, zoals onder de kop- en staartveren, met witte klei opgevuld waren: restanten daarvan zijn nog te zien. Het uiltje heeft zijn getinte patina te danken aan de laag schellak die het mogelijk maakte om de latex mal wat gemakkelijker te verwijderen. Door het gieten in brons vond een wezenlijke verandering plaats. Alle heterogene materialen, de verschillende kleuren en texturen van het origineel werden één van materie en daarmee een nieuwe eenheid. Toch was Picasso in staat om ook na deze fase nog een stap verder te gaan. Van de drie gegoten exemplaren van Petite Chouette is er geen hetzelfde: de eerste is de bronzen versie zonder meer, de tweede is beschilderd met olieverf en van de derde zijn de poten naar voren gebogen, zodat het uiltje een boos uiltje is geworden: Chouette en colère.

Uilvaas Pablo Picasso 1950. Aardewerk, beschilderd, H 56 cm. STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM

dan ook te nemen en kwam daarbij steeds tot verbluffende resultaten: hij bevrijdde zich continu van conventies. Begrijpelijk is ook de indruk die Picasso maakte op zijn tijdgenoten (het waren immers de jaren van de wederopbouw, van zoeken naar een nieuw begin, het was de tijd van CoBrA): hier werkte een kunstenaar die de volmaakte staat van onschuld had bereikt en dat op sublieme wijze in beeld wist te vertalen. GEHECHT

Picasso leefde met zijn sculpturen, had hun aanwezigheid nodig en voelde er niets voor om ze in bruikleen te geven aan tentoonstellingen. Steeds komt in de literatuur die verbazing terug dat hij niet van zijn beelden wilde scheiden. Misschien ligt de verklaring in het gegeven dat ze door hun experimentele karakter een soort laboratoriumfunctie vervulden en hem daardoor dicht bij de bronnen van zijn

29


Er zijn vele getuigenissen van Picasso’s scherpe blik en zijn liefde voor dieren. Dat de uil een geliefd thema was in zijn werk, lijkt dan ook voor de hand liggend. Je vindt hem telkens terug in zijn werk, in vele technieken en gedaanten: van agressieve roofvogel tot ontzettend wijze uil. In de tijd van Vallauris was er speciale aandacht voor dit dier, omdat hij toen een gewonde steenuil onder zijn hoede nam. Die stond model voor Petite Chouette en ook voor de prachtige uil in keramiek in Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam. Het steenuiltje was waarschijnlijk ook de inspiratiebron voor de imposante aardewerken vaasuil in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Die laatste werken stammen uit dezelfde tijd als het door het Kröller-Müller Museum aangekochte uiltje. Het uilentrio vertegenwoordigt samen met de vaas in de vorm van een vrouwenhoofd uit het Museum Het Kruithuis te Den Bosch Picasso als authentieke beeldhouwer in Nederland ◆ Evert van Straaten

OVER AANWINSTEN 18 8 3 – 18 9 3 – 19 0 3 – 191 3 – 19 2 3 – 19 3 3 – 19 4 3 – 19 5 3 – 19 6 3 – 19 7 3 – 19 8 3 – 19 9 3 – 2 0 0 3 – 2 0 0 8

‘Doch zonder de tussenkomst van FUSIEN BIJL DE VROE EN TEIO MEEDENDORP

1893 was een rustig jaar voor de Vereniging Rembrandt. ‘Op nieuwe aankopen hebben wij voor 1893 niet te wijzen’, aldus E.W. Moes, directeur van ’s Rijk Prentenkabinet en secretaris van de Vereeniging Rembrandt, in het betreffende jaarverslag; ‘Belangrijke veilingen vonden trouwens ten onzent niet plaats, en wat ons van hier en elders te koop werd aangeboden, dikwijls vergezeld van de mooiste beschrijvingen, bleek bij onderzoek van dien aard te zijn, dat wij ons er niet mede behoefden te bemoeien.’ PROCEDURES

Het jaar begon met de verdere afhandeling van de veiling J. Messchert van Vollenhoven uit maart 1892, waarbij een viertal schilderijen voor een verhuizing naar het buitenland konden worden behoed, waaronder De liefdesbrief van Vermeer. Het werd in 1893 in het Rijksmuseum geplaatst. Om deze afhandeling beter te begrijpen is het van belang de statuten zoals die bij de oprichting werden vastgesteld nog eens in herinnering te roepen: – Doel is het aankopen van schilderijen en tekeningen, bij voorkeur van meesters der oude Hollandse en Vlaamse scholen, en het aankopen van andere kunstschatten voor welke het gevaar mocht dreigen, dat zij om een of andere reden Nederland zullen verlaten; – het in het buitenland aankopen van schilderijen, tekeningen en andere kunstschatten van Nederlandse meesters; – het wederverkopen van de aldus aangekochte kunstschatten aan de staat, provinciën, gemeenten, corporatien en verenigingen, en bij uitzondering aan particulieren. – De verkoopprijs zal in de regel gelijk zijn aan de inkoopprijs. Het bestuur der vereniging heeft echter de bevoegdheid, om dienaangaande geheel naar bevinding van zaken te handelen. De aankoop van De liefdesbrief geschiedde in overleg met de Minister van Binnenlandse Zaken. Hieruit was gebleken dat de Staat niet de door Rembrandt betaalde prijs van ƒ 45.000,- op zou kunnen brengen. Uiteindelijk werd door de welwillende medewerking van een der erfgenamen van dit schilderij de afspraak gemaakt dat het Rijk het kon overnemen voor ƒ 15.000,-. De Vereniging Rembrandt kocht het – schoot het bedrag voor –, om het daarna door te verkopen aan de

30


Staat, die het plaatste in een geschikte openbare verzameling, in dit geval het Rijksmuseum. In deze eerste jaren zocht de Vereniging nog naar een goede, praktische beleidslijn. Zo vroeg men zich af of door Rembrandt gekochte werken wel geëxposeerd mochten worden voordat ze eigendom waren van de Staat. In een brief aan de directie van het Rijksmuseum – gedateerd 21 juni 1900 – meldde het bestuur dat men enkele schilderijen op zaal had zien hangen die door Rembrandt waren gekocht, maar die nog niet door het Rijk waren overgenomen en betaald. Op zich hoefde dat geen al te groot bezwaar te zijn, maar dan moest er wel een etiket met ‘Bruikleen van de Vereeniging Rembrandt’ naast worden geplaatst. Desondanks raadde men aan om in de toekomst dergelijke werken in depot te houden, totdat het aankoopbedrag door het Rijk was terugbetaald aan de Vereniging Rembrandt. Alleen stukken van bijzonder belang konden hiervoor worden uitgezonderd. ACTIVITEITEN EN FINANCIEN

Soms begaf de Vereniging zich op een heel ander gebied dan kunstaankopen. Naar aanleiding van de rond 1900 gevoerde discussie over een betere plaatsing van De Nachtwacht in het Rijksmuseum overwoog het bestuur of Rembrandt diende in te springen bij de financiering van een eventuele aanbouw aan het museum voor dit schilderij. De meerderheid vond dit niet raadzaam aangezien men hiermee het Ministerie voor het hoofd zou kunnen stoten.1 In 1902 werd door de Vereniging Rembrandt een gift van ƒ 275,- ter beschikking gesteld aan de gemeente Hasselt om de restauratie van een schilderij te bekostigen. Het ging om het werk Rechtspraak van Graaf Willem de Goede over de Baljuw van Zuid-Holland dat Nicolaes van

Galen (1620-na 1683) in 1657 speciaal voor het stadhuis van Hasselt had geschilderd. In de akte, ondertekend door de burgemeester van Hasselt en de bestuursleden Jac. Ankersmit en E.W. Moes van de Vereniging Rembrandt, werd opgenomen dat indien de gemeente het doek ‘vervreemdt of te gelde maakt’ zij de andere partij de som van ƒ 5000,- schuldig is.2 Zoals in de voornoemde statuten wordt gemeld, kan het bestuur ook bij hoge uitzondering beslissen om door hen aangekochte werken aan particulieren te verkopen. In 1900 had de Vereniging Rembrandt voor ƒ 400,- twee portretten aangekocht van Prins Willem I en Prins Maurits, geschilderd door of naar Michiel van Miereveld (1567-1641), met de bedoeling deze te plaatsen in de Prinsenhof te Delft. Koningin Wilhelmina was hiervan op de hoogte en liet op 8 april 1900 de intendant van de Koninklijke Paleizen een brief schrijven aan B.W.F. van Riemsdijk, die als directeur van het Rijksmuseum tevens beheerder van de Prinsenhof in Delft was; Wilhelmina wilde de portretten graag voor haar eigen verzameling verwerven. ‘Aan welken wensch natuurlijk onmiddellijk door ons gevolg werd gegeven’, noteerde E.W. Moes naderhand in het jaarverslag. Naast het zoeken naar de juiste beleidslijn bleven de financiën een voortdurende bron van zorg. Ondanks de jaarlijkse oproepen tot het vinden van nieuwe leden in de vriendenkring, bleef het aantal leden rond de 350 steken (een lidmaatschap kostte minimaal ƒ 5,- per jaar), waaronder circa 30 donateurs. Vanaf de oprichting genoot de vereniging de bescherming van het koningshuis. In 1894 meldt het jaarverslag ‘van een gift van Hare Majesteit de Koningin Weduwe Regentes, ten bedrage van ƒ 500,-.’ In 1895 werd een eerste Fonds op Naam opgericht, hoewel dat indertijd nog niet zo werd genoemd. De bankier en kunstverzamelaar Daniël Franken Dzn. schonk ƒ 100.000,- aan de Vereniging Rembrandt voor de stichting van een speciaal fonds, om daaruit ‘in een bijzonder geval’ aankopen te doen. Naar Franken zei: ‘Nog zijn er in Nederland groote schatten van vaderlandsche kunst in handen van particulieren, die, trotsch op die erfenis hunner vaderen, voor geen ver-

Rembrandt is niets mogelijk.’ Reliekbuste van de Heilige Fredericus Elyas Scerpswert (Utrecht). 1326. Zilver, gedeeltelijk verguld, H 45 cm, B 24 cm. RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM. In 1899 verworven met steun van de Vereniging Rembrandt en het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap.

BIJZONDERE VERWERVINGEN

lokkingen van buitenlandsche liefhebbers zijn bezweken. Moge dit nog lang zoo blijven. Maar komt daarin ooit verandering, dan hoop ik dat het fonds waarvoor ik hiermede de eerste steen aanbreng, zoodanig moge zijn aangegroeid, dat “Rembrandt” elke poging, om den buit over de grenzen te brengen zal kunnen verijdelen.’3 Bij zijn dood in 1898 liet Franken de Vereniging nog eens ƒ 10.000,- na, dat bij het ‘speciaal fonds Franken’ werd geschreven. Het Rijksmuseum ontving bij die gelegenheid een legaat van zo’n 50 schilderijen, voornamelijk 17de-eeuwse, waaronder een tiental van Adriaen van de Venne (1589 -1662), maar ook enkele meer eigentijdse van August Allebée (1838-1927) en Charles Rochussen (1814-1894). Rochussen was een van de oprichters van de Vereniging Rembrandt en Allebée – directeur van de Rijks Academie – was in de periode 1893-1903 bestuurslid.

31


In 1899 wordt door Rembrandt een zilveren, deels vergulde reliekhouder ‘terugveroverd’. Een schitterende reliekbuste van de Hl Fredericus, gemaakt in 1362 in opdracht van bisschop Jan van Arkel door goudsmid Elyas Scerpswert te Utrecht.4 De reliekhouder was in 1887 door de Oud-Katholieke Gemeente te Leiden verkocht aan de Parijse kunsthandelaar Charles Stein, die het kocht voor zijn eigen verzameling. Na de dood van Stein in 1899 werd zijn nalatenschap geveild in de Salle Georges Petit en kocht Rembrandt het ‘terug’ voor ƒ 23.306,-. Er was weinig tijd om het geld bijeen te krijgen. Op 30 mei schreef Victor de Stuers aan de Vereniging: ‘Op 8 juni heeft de verkoping plaats. Hier zijn alle termen voor Rembrandt om de reddende hand uit te steken. Het is artistieke en archeologisch een prachtstuk en voor onze goudsmeedkunst een waar document met de naam van de artist en de dagtekening. Indien Rembrandt het koopt wil ik krachtig meehelpen om extra bijdragen van particulieren te werven. Ik zag laatst in het British Museum een coupe (Royal Cup), ook XIVde eeuw, die men ƒ 96.000,- betaald heeft. Daarop gaf het gouvernement ƒ 34.000,-, het overige deel werd door particulieren gegeven. Doch zonder de tussenkomst van Rembrandt is niets mogelijk. Zie dus dat gij mij helpt!’ Vier dagen later schrijft De Stuers aan de Vereniging dat hij zelf ƒ1000,- schenkt. Op dezelfde dag stuurt hij er nog een telegram achteraan: ‘Minister geeft terstond ƒ 12.500,-. Ik garandeer binnen drie jaren de rest tot een totaal van 52.000 franken [ca. ƒ 26.000,-].’ Op 5 juni krijgt hij een telegram van Bestuursvoorzitter Jacob Ankersmit: ‘Rembrandt is bereid de gelden conform uw schrijven ter beschikking te stellen.’ Het lukt (ook het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap helpt) en de reliekbuste wordt in het Rijksmuseum geplaatst. Niet in het Aartsbischoppelijk Museum te Utrecht, zoals De Stuers het zelf graag wilde. Was men bang dat een katholieke omgeving, net als in het recente verleden, te weinig bescherming bood? In de periode 1893-1903 werden er voor het Rijksmuseum maar liefst 55 schilderijen aangekocht, met als hoogtepunt waarschijnlijk in 1900

De stenen brug van Rembrandt. Dit werk kwam op 12 mei van dat jaar ter veiling bij Christie’s in Londen. Het bestuurslid Abraham Bredius, directeur van het Mauritshuis in Den Haag, speelde hierbij een belangrijke rol. Hij schreef begin mei 1900 aan zijn collega van het Rijksmuseum, Van Riemsdijk: ‘Je weet dat Zaterdag a.s. te Londen een landschap van Rembrandt verkocht wordt afkomstig van Lord Landsdowne die den molen (het beroemdste landschap) nog heeft – nu van Mr. Reiss / wijlen, want de veiling is die van zijn inboedel na zijn overlijden. […] Reiss betaalde er £ 1.000,- voor, maar men rekent dat het nu ± £ 2.000,- à £ 2.500,- [ca. ƒ 24.000,- tot ƒ 30.000,-] zal opbrengen. Maar ’t is een der zeer weinige zuiver holl. landschappen van Rembrandt. Zeer echt en zeer gaaf. Wellicht de laatste gelegenheid voor Nederland om een landschap machtig te worden.’ Van Riemsdijk, die het werk evenals Bredius in 1899 op de Rembrandttentoonstelling in Londen had bewonderd, deelde diens opvattingen en pleitte in een brief van 9 mei aan het bestuur van de Vereniging Rembrandt voor een uitzonderlijk offer van ƒ 10.000,-. Die brief is langs alle leden van het Dagelijks Bestuur gegaan, dat op twee leden na (J.Ph. van der Kellen en C. Schöffer) geen bezwaar aantekende. Het Rijk kwam vervolgens met ƒ 16.000,- over de brug en Van Riemsdijk vertrok 12 mei naar Londen om mee te bieden. Voor alle zekerheid liet Bredius hem weten dat als de ƒ 26.000,- niet genoeg mocht zijn, hij persoonlijk wel wilde bijspringen. Dat was maar goed ook, want het stuk kostte uiteindelijk iets meer dan ƒ 28.000,-. Het verschil werd geschonken door Bredius. Met De stenen brug deed de Vereniging haar naamgever alle eer aan: het was het eerste door haar gesteunde schilderij van Rembrandt. Tot slot, het jaarverslag over 1902 noemt als ‘hoofdschotel van het menu dat wij de leden mogen voorzetten het verwerven van een uiterst merkwaardig en kostbaar voorwerp van kunstnijverheid. Voor ƒ 3600,- is aangekocht uit particulier bezit in Portugal een tegeltableau, voorstellende “Het bezoek van Maria aan Elizabeth” en getekend “Nicoluso Italiano me

N

I

E

U

W

S

In Memoriam Op 20 maart 2004 overleed Prinses Juliana op 94-jarige leeftijd. Vanaf 1936 tot aan haar troonsafstand in 1980 was zij Beschermvrouwe van de Vereniging Rembrandt, aanvankelijk (van 1936 tot 1948) bekleedde zij die functie samen met haar moeder Koningin Wilhelmina. Gedurende deze lange periode volgde Koningin Juliana het werk van onze vereniging voor het openbaar kunstbezit altijd met grote belangstelling. Met haar Beschermvrouwschap zette Koningin Juliana de traditie voort van de verbondenheid die het staatshoofd sinds 1883 met onze vereniging heeft. De Vereniging Rembrandt gedenkt haar met groot respect.

Bijeenkomsten De stenen brug Rembrandt (1606-1669). Ca. 1638. Olieverf op paneel, 29,5 x 42,5 cm RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

In 1900 verworven met steun van de Vereniging Rembrandt en een gift van Dr A. Bredius. Noten 1. Notulen D.B.V.R., 28 nov. 1894, 29 okt. 1898, 24 dec. 1898, 8 febr. 1904. 2. De akte wordt bewaard in het Archief van de Vereniging Rembrandt (Gemeentearchief Amsterdam). 3. Geciteerd uit het Jaarverslag 1895. 4. Fredericus was in de 9de eeuw bisschop van Utrecht, bijgestaan door kannunik Odolphus. In 838 werden zij na het misoffer voor het altaar vermoord. Zij werden begraven in de St Salvator, een kerkje pal naast de St Maarten in Utrecht. Onder het bewind van bisschop van Arkel (13421364) werden hun graven vernieuwd en hun schedels als kostbare relieken geborgen in zilveren chefs-reliquaires. Tot aan de 80-jarige oorlog bleven ze in deze kerk bewaard. In veiligheid gebracht in Emmerik kwamen ze in 1637 weer terug. Het kapittel van St Salvator was wel inmiddels protestants geworden. Na in 1673 in beslag genomen te zijn door de Fransen doken ze weer op in een in 1694 te Leiden gestichte kerk, gewijd aan Fredericus en Odolphus. De reliekhouder van Odolphus is verdwenen. Zie: Casper Staal, ‘Het bisdom Utrecht: , relikwieën en reliekhouders’, in: Henk van Os, De weg naar de hemel, tent. cat. Amsterdam (Nieuwe Kerk), Baarn 2001, pp. 173-175.

32

fecit”.’ Dit is opmerkelijk, omdat de statuten vermelden dat buitenlandse kunstvoorwerpen geen prioriteit hebben voor de Vereniging Rembrandt. Men concentreerde zich in de eerste plaats op de meesters ‘der oude Hollandse en Vlaamse scholen.’ Maar voor dit tegeltableau werd met genoegen een uitzondering gemaakt: ‘Ofschoon het kunstwerk van vreemde oorsprong is, was toch de aanwinst voor onze nationale verzamelingen een zeer gelukkig evenement, daar het een onmisbare schakel vormt in de ontwikkelingsgeschiedenis van een der voornaamste takken van kunstnijverheid te onzent, de ceramiek. Reeds uit een bericht bij van Mander was het bekend dat Hendrick Cornelisz Vroom, de vermaarde Haarlemse zeeschilder, in zijn jeugd het pottenbakkersvak geleerd had bij zijn vader en dat hij in Sevilla bij een Italiaan zich in het plateelschilderen had bekwaamd. Nu was het natuurlijk van het grootste belang een product van oud-spaanse ceramiek te verwerven, waaruit eventueel de invloed zou blijken die de Spaanse kunst op onze Hollandse, later speciaal Delftse, had uitgeoefend. Het tegeltableau van Nicoluso vormt een voortreffelijk bewijsstuk, en daar deze kunstenaar van geboorte een Italiaan was, ligt de slotsom voor de hand dat over Sevilla en Haarlem de kunst van Faenza en Cafaggiolo haar weg naar Delft gevonden heeft.’ Bij de wijziging van de statuten in 1912 werden de beletselen bij het aankopen van buitenlandse kunst uiteindelijk opgeheven.◆


In het vorige Bulletin berichtten wij over de Titus Cirkel, de kring van jongere Rembrandtleden die bijdragen in het Titus Fonds. Op 16 maart vond de officiële oprichting plaats in een gastvrij Museum Boijmans Van Beuningen. De museumstaf had speciaal voor de gelegenheid rond het (in een ver verleden met steun van onze vereniging verworven) portret van naamgever Titus van Rijn, geschilderd door diens vader Rembrandt, een kleine tentoonstelling ingericht. De Titus Cirkel telt inmiddels 90 leden. (Zie ook pp. 5 - 7 van dit Bulletin.) ■ Op 4 april was de Vereniging Rembrandt met het Amsterdamse studentendispuut ‘Beets’ te gast in het Kröller-Müller Museum. Dit gebeurde naar aanleiding van het feit dat het gehele dispuut – 55 man sterk – zich ter gelegenheid van zijn 25-ste lustrum had aangemeld als lid van onze vereniging. Centraal stond de recente aanwinst van het beeldje Petite Chouette van Picasso, dat elders in dit Bulletin wordt beschreven. ■ Op 2 mei werd de Vereniging Rembrandt opnieuw in het Kröller-Müller Museum gastvrij onthaald door directeur Evert van Straaten. Dit keer waren het de leden met speciale interesse voor moderne kunst die in de presentatie van het uiltje van Picasso aanleiding vonden om weer eens naar de Hoge Veluwe te trekken. De opkomst van meer dan 150 leden was boven verwachting: een stimulans om themabijeenkomsten te blijven organiseren en bovendien een – niet helemaal onverwachte indicatie voor de belangstelling voor moderne kunst. De prachtige setting van het Kröller-Müller werkte uiteraard zeer mee. ■ De voorjaarsbijeenkomst op 24 april in het Centraal Museum in Utrecht was een groot succes. De ruim 250 aanwezige leden werden onthaald op de tentoonstelling Vis Vitalis, een adembenemende collectie vis-stillevens uit de periode 1550-1700. Het museum had ervoor gezorgd dat er diverse inleidingen werden verzorgd in het auditorium en dat er bovendien deskundige uitleg in de tentoonstelling werd gegeven.

Algemene Ledenvergadering De algemene ledenvergadering zal dit jaar plaatsvinden in Rotterdam op zaterdag 30 oktober. Na de vergadering in de Remonstrantse Kerk wordt een bezoek gebracht aan de tentoonstelling ‘Zinnen en minnen’, schilders van het dagelijks leven in de 17de eeuw in het naburige Museum Boijmans Van Beuningen. Voor verdere informatie verwijzen wij naar de achterzijde van dit Bulletin.

V

A

N

D

E

V

E

Jan Maarten Boll onderscheiden Op 29 april werd de voorzitter van de Vereniging Rembrandt, Jan Maarten Boll, door de koningin benoemd tot Officier in de Orde van Oranje Nassau. Hij ontving de bijbehorende versierselen uit handen van de vice president van de Raad van State, Mr H. Tjeenk Willink. In de motivering voor de onderscheiding roemde hij, naast vele andere activiteiten op het gebied van kunst en cultuur, met name de inzet van de heer Boll voor de Vereniging Rembrandt en het Nationaal Fonds Kunstbezit gedurende vele jaren. Met de zeer verdiende onderscheiding willen wij de heer Boll van harte gelukwensen.

Nieuw in Nederland wordt vervolgd

R

E

N

I

G

I

N

G

Op 4 juni jl. ontvingen het Bestuur en de Raad van Adviseurs in aanwezigheid van een aantal overige belangstelenden de heer David Barrie, directeur van The National Art Collections Fund, de Britse zustervereniging van de Vereniging Rembrandt. Met hem werd van gedachten gewisseld over de viering van het eeuwfeest van zijn organisatie in 2003 en de lering die de Vereniging Rembrandt daaruit kan trekken voor de viering van haar 125-jarig bestaan in 2008.

Reacties In de vorige aflevering van ons Bulletin vroegen wij u om reacties op de behandelde aanwinsten. De redactie selecteerde, met veel dank, die van de heer J.D. Hagedoorn uit Gouda, die zich liet inspireren door de aquarel van Floris Arntzenius:

Het programma Nieuw in Nederland, dat de AVROtelevisie in het afgelopen seizoen uitzond, wordt vanaf 2 oktober vervolgd. In het programma worden nieuwe aanwinsten in het Nederlands openbaar kunstbezit besproken. Sinds het programma van de zondagavond naar de zaterdagnamiddag is verplaatst nam het aantal kijkers met ca. 30% toe tot gemiddeld 210.000, een goed resultaat voor een kunstprogramma. De deelnemende partijen, AVRO, Mondriaan Stichting, VSBfonds en Vereniging Rembrandt, hebben na een positieve evaluatie besloten tot voortzetting van de reeks. Het programma wordt uitgezonden op zaterdag om 17.10 uur op Nederland 1 en wordt door de week regelmatig herhaald. www.nieuwinnederland.nl.

In dankbaarheid herdacht

Koetsier op het Lange Voorhout

■ Met het onlangs overleden lid van onze vereniging Mr H. Drion uit Leiden gedenken wij een zeer gewaardeerd ondersteuner van het openbaar kunstbezit. De heer Drion droeg in 2001 als anoniem schenker via de Vereniging Rembrandt aanzienlijk bij aan de verwerving van twee schilderijen van Monet voor het Van Gogh Museum. ■ De onlangs overleden mevrouw Dr A.F. Dekker uit Den Haag, eveneens lid van onze vereniging, bleek de Vereniging Rembrandt tot enig erfgenaam te hebben benoemd, daarmee zeer substantieel bijdragend aan het werk van onze vereniging. ■ In mei van dit jaar overleed de heer J. Nienhuys uit Den Haag. Hij bleek onze vereniging een schilderij van Pieter Brueghel de jongere te hebben nagelaten, waarvoor een passende bestemming zal worden gezocht. De Vereniging Rembrandt herdenkt de overledenen in dankbaarheid.

(Gedachten bij een aquarel van Floris Arntzenius)

Jubileumjaar 2008 In de aanloop van het Jubileumjaar 2008, als onze vereniging 125 jaar bestaat, houden wij u op de hoogte van de relevante ontwikkelingen op dit gebied. Inmiddels is een Lustrumcommissie samengesteld die vooralsnog bestaat uit: Mr J.G. de Vries Robbé (voorzitter), Drs H.M. Blankenberg (secretaris) en Drs H.B. van Wijk RA. (penningmeester).

33


Met wat water en verf op een groot stuk papier toont Floris Arntzenius een verkleumde koetsier. Het Voorhout van weleer kende weinig verkeer, doch de herfstige sfeer van een dampig den Haag was toen weinig anders dan die van vandaag. De enkele bladeren die de takken nog kleden vallen tijdens ’t schilderen al snel naar beneden. Op een dag koel en kil staat de tijd even stil, doch het tempo van gaan in die stad van vandaag doet ons verlangen naar de gang in Arntzenius’ den Haag. J.D. Hagedoorn Wij houden ons graag ook ditmaal aanbevolen voor uw reacties op de in het Bulletin behandelde aanwinsten via [email protected]

ALGEMEEN

De Vereniging Rembrandt werd onder de naam Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland van kunstschatten opgericht op 24 september 1883. Het doel van de vereniging is het behouden en uitbreiden van kunstschatten voor Nederland, en het verrijken van het openbare bezit aan kunstschatten in Nederland. De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no V40531186. LIDMAATSCHAP

De leden hebben op vertoon van hun lidmaatschapskaart gratis toegang tot de permanente collecties van de ruim honderd musea waaraan de Vereniging

Rembrandt steun heeft verleend, alsmede tot de ledenvergaderingen en de bijzondere ledenbijeenkomsten. Voorts ontvangen de leden het Bulletin met actuele informatie en beschouwingen door experts en fraaie afbeeldingen van de kunstwerken die met steun van de Vereniging Rembrandt zijn verworven (echtpaar/partners leden ontvangen één Bulletin). Ingevolge besluit van de Algemene Ledenvergadering 2000 zijn de contributies met ingang van 2002 als volgt vastgesteld: ■ gewoon lidmaatschap: ten minste 50 euro per jaar ■ echtpaar/partners lidmaatschap (twee personen): ten minste 75 euro per jaar ■ jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar): ten minste 20 euro per jaar

■ lid voor het leven:

vanaf 1000 euro Leden die in een jaar in aanvulling op de contributie een gift van (ten minste) 250 euro doen, kunnen voor dat jaar de status van Donateur verkrijgen. Voor nadere informatie kunt u contact opnemen met het bureau van de Vereniging Rembrandt.

G E V E N O M K U N S T ? D E K U N S T VA N H E T G E V E N ! De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen van musea ten behoeve van ons openbaar kunstbezit. Van overheidswege wordt dit particulier initiatief fiscaal ondersteund. Voor giften van particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden aftrekmogelijkheden voor de inkomsten- en successiebelasting. De Vereniging Rembrandt is geheel vrijgesteld van schenkings- en successierechten. Zo kan zij optimaal profiteren van uw gift tijdens uw leven of bij erfstelling. Op welke wijze levert uw schenking meer op? ■ Een gift is een schenking uit vrijgevigheid zonder dat daar op geld waardeerbare aanspraken tegenover staan. De Vereniging Rembrandt is gebaat bij elke gift. De gift kan in geld of natura (w.o. kunstvoorwerpen) geschieden en als eenmalige of periodieke schenking gedaan worden. Fiscaal is het het aantrekkelijkst voor u om de schenking in vijf of meer vaste termijnen te voldoen. Voor een dergelijke gift is, evenals bij erfstellingen of legaten, het inschakelen van een notaris nodig. De Vereniging Rembrandt is bereid de notariële kosten voor haar rekening te nemen bij periodieke giften vanaf € 200 per termijn. ■ Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen, een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan de Vereniging Rembrandt. De bestemming van de kunstvoorwerpen kan worden bepaald in overleg met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor geldt onder bepaalde voorwaarden de genoemde vrijstelling van successierechten.

34


■ U kunt door tussenkomst van de Vereniging

Rembrandt een aanzienlijk bedrag aan successierechten besparen bij een zogeheten schenking of legaat aan derden vrij van rechten en kosten. Wij geven u hierover graag een nadere toelichting. ■ Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijkheid dat erfgenamen het successierecht gedeeltelijk voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen. Waaraan draagt u bij? U draagt bij aan de realisatie van de algemene doelstelling van de Vereniging Rembrandt: verrijking van ons openbaar kunstbezit in algemene zin, of aan de verwerving van kunstwerken op een bepaald verzamelgebied. Nieuwe mogelijkheden zijn: een Rembrandtfonds op Naam of een Themafonds. Wat is een Rembrandtfonds op Naam? Een persoonlijke manier van schenken of nalaten.

Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in samenspraak met de Vereniging Rembrandt de naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de stichter[s]), de doelstelling en de wijze van besteding. Voor een Rembrandtfonds op Naam geldt een minimum bedrag van € 75.000. Wat is een Themafonds? Deze fondsen worden in het leven geroepen voor degenen, die geïnteresseerd zijn in een bepaald verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een afzonderlijk Themafonds, bedoeld om bepaalde onderdelen van de openbare collecties te steunen, bijvoorbeeld 17de-eeuwse schilderkunst, religieuze kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen in bepaalde richtingen. In een Themafonds kunt u participeren vanaf € 5.000. Nadere informatie Wij geven u graag nadere informatie over de vermelde mogelijkheden. Hiervoor is een speciale brochure Geven om kunst? De kunst van het Geven samengesteld, die wij u desgevraagd toezenden. Wij nodigen u uit om hierover contact op te nemen met het Bureau (Drs H.M. Blankenberg, telefoon 070 - 427 17 20, e-mail: [email protected]).

De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de musea, die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn:

ALKMAAR • AMERONGEN •

Stedelijk Museum

•

Museum Meermanno

Kasteel Amerongen

•

Museum Mesdag

AMERSFOORT •

Museum Flehite

AMSTELVEEN •

Cobra Museum

AMSTERDAM •

Allard Pierson Museum

•

Amsterdams Historisch Museum

•

Bijbels Museum

•

Joods Historisch Museum

•

Museum Amstelkring

•

Museum het Rembrandthuis

•

Museum Willet-Holthuysen

•

Nederlands Scheepvaartmuseum

•

Pijpenkabinet & Smokania

•

Rijksmuseum

•

Stedelijk Museum

•

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam

•

Tropenmuseum

•

Van Gogh Museum Paleis Het Loo - Nationaal Museum

APELDOORN •

GRONINGEN • HAARLEM •

•

Gemeentemusea

ARNHEM • ASSEN •

Drents Museum

ASTEN •

Beiaard- en Natuurmuseum Asten Afrika Museum

BERG EN DAL •

BEVERWIJK • BREDA • BRIELLE •

’ S-HEERENBERG • Kasteel Huis Bergh

SCHIEDAM •

HELMOND •

• HEUSDEN A/D MAAS • HILVERSUM • HOORN • KATWIJK • LAREN • LEEK • LEENS • LEERDAM • LEEUWARDEN •

•

•

•

Nationaal Glasmuseum Fries Museum

Prentenkabinet der Rijks-

De Pont, Stichting voor hedendaagse kunst

UDEN • UITHUIZEN • UTRECHT •

•

Museum voor Religieuze Kunst Menkemaborg Centraal Museum Nationaal Museum van Speelklok tot Pierement

• VAASSEN • VELSEN-ZUID •

Museum Catharijneconvent Kasteel de Cannenburch Museum Beeckestijn

universiteit

VLISSINGEN •

Zeeuws maritiem muZEEum

Rijksmuseum Het Koninklijk

VOORBURG •

Museum Swaensteyn

Penningkabinet

WEESP •

Gemeentemuseum

WIJHE •

Kasteel het Nijenhuis Stadsmuseum Woerden.

•

Stedelijk Museum De Lakenhal

ZAANDAM •

Museum van het Nederlandse

ZALTBOMMEL •

Maarten van Rossummuseum

Museum Kempenland Stedelijk Van Abbemuseum

LOOSDRECHT •

Slot Zuylen Bonnefantenmuseum

ZIERIKZEE •

Marker Museum

•

MIDDELBURG •

Zeeuws Museum

ZUTPHEN •

NIJMEGEN • OTTERLO •

•

Kröller-Müller Museum Nederlands Tegelmuseum

PURMEREND •

Purmerends Museum

Rijksmuseum Twenthe

RIDDERKERK •

Huys ten Donck (alleen de tuinen)

Gorcums Museum

ROERMOND •

Stedelijk Museum Roermond

Stedelijke Musea

ROTTERDAM •

Atlas van Stolk/Het Schielandhuis (Historisch Museum Rotterdam)

•

Haags Historisch Museum

•

Maritiem Museum Rotterdam

•

Koninklijk Kabinet van

•

Museum Boijmans Van Beuningen

Schilderijen Mauritshuis

•

Wereldmuseum Rotterdam/

Maritiem Museum Zierikzee Stadhuismuseum Museum Henriëtte Polak in De Wildeman

Museum Het Valkhof

Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum


Uurwerk

Kasteel-Museum Sypestyn

MARKEN •

’ S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag

35

Sociëteit TILBURG •

Museum Het Princessehof/ Museum Boerhaave

Streekmuseum De Groote

Historisch Museum Den Briel

Museum Mr. Simon van Gijn

GOUDA •

Borg Verhildersum

Fries Scheepvaart Museum

WOERDEN •

Dordrechts Museum

GORINCHEM •

TIEL •

Rijksmuseum voor Volkenkunde

MAASTRICHT •

ENSCHEDE •

SNEEK •

Singer Museum Nationaal Rijtuigenmuseum

Oudheidkundige Verzameling Belfort Sluis

Westfries Museum Katwijks Museum

Goud-, Zilver-, en Klokkenmuseum

•

Gemeentemusea

•

Goois Museum

Stedelijk Museum

Breda’s Museum

Volkenkundig Museum Nusantara

ENKHUIZEN •

Het Gouverneurshuis

Museum Het Tollenshuis

Rijksmuseum van Oudheden

•

EINDHOVEN •

SLUIS •

Rijper Museum In ‘t Houten Huis

•

MAARSSEN •

•

SCHOONHOVEN •

Noordbrabants Museum

Nederlands keramiekmuseum LEIDEN •

Stedelijk Museum Het Prinsenhof

DORDRECHT •

Gemeentemuseum Helmond

’ S-HERTOGENBOSCH • Museum het Kruithuis

•

DEVENTER •

DE RIJP •

Kasteel Rosendael

Museum Kennemerland

Museum Lambert van Meerten

DELFT •

Teylers Museum

ROZENDAAL •

RIJSWIJK (ZH) •

Het Markiezenhof

BERGEN OP ZOOM •

Frans Halsmuseum

NAi Nederlands Architectuurinstituut

Groninger Museum

Voerman Museum

HATTEM •

Museum Stad Appingedam

APPINGEDAM •

Museum voor Volkenkunde •

•

Stedelijk Museum

ZWOL LE •

Stedelijk Museum

Zaterdag 30 oktober 2004, 15.15 – 19.00 uur. Museumpark Kerk, Museumpark 3, Rotterdam

Algemene Ledenvergadering in Rotterdam EXCLUSIEVE BEZICHTIGING IN HET MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN VAN

Zinnen en Minnen schilders van het dagelijks leven in de 17de eeuw Op zaterdag 30 oktober 2004 wordt de Algemene Ledenvergadering van de Vereniging Rembrandt gehouden in Rotterdam. De vergadering zal plaatsvinden in de Museumpark Kerk, Museumpark 3 in Rotterdam. Aansluitend op de vergadering zal Dr. Jeroen Giltaij, senior conservator oude kunst, een inleiding houden op de tentoonstelling Zinnen en Minnen. Na de bijeenkomst in de Museumpark Kerk worden de leden verwelkomd in het tegenover de kerk gelegen Museum Boijmans Van Beuningen. Op vertoon van de lidmaatschapskaart is hier gelegenheid voor een exclusieve bezichtiging van de tentoonstelling Zinnen en Minnen en wordt een drankje aangeboden.

PROGRAMMA 15.15 uur 15.30 uur 16.15 uur 16.30 uur 17.15 uur 19.00 uur

Ontvangst in de Museumpark Kerk Algemene Ledenvergadering Korte terugblik op de Rembrandtlezing van 26 oktober door Mr J.M. Boll Inleiding op de tentoonstelling Zinnen en Minnen door Dr Jeroen Giltaij Exclusieve bezichtiging van de tentoonstelling in Museum Boijmans Einde

Vergeet niet uw lidmaatschapskaart mee te nemen!

AANMELDEN VOOR 20 OKTOBER

Het programma is alleen bestemd voor leden van de Vereniging Rembrandt (geen introducés). In verband met de organisatie wordt u vriendelijk verzocht zich vóór 20 oktober aan te melden. U kunt hiervoor gebruik maken van de in dit Bulletin opgenomen antwoordkaart of per email: [email protected] U krijgt alleen bericht indien het om capaciteitsredenen niet mogelijk blijkt uw aanmelding te honoreren. BEREIKBAARHEID

Per openbaar vervoer: Vanaf het station Rotterdam Centraal is het ca. 15 minuten lopen naar de Museumpark Kerk. Openbaar vervoer vanaf het Centraal Station: Tram 5, halte Museumpark; Tram 4, halte Eendrachtsplein; Metro, halte Churchillplein. Per auto: Rotterdam Centrum/Museumpark. Parkeergelegenheid in de parkeergarage Westblaak aan de Hartmanstraat of tegenover het museum (betaling per chipkaart!). TOEGANKELIJKHEID:

De Museumpark Kerk en Museum Boijmans Van Beuningen zijn toegankelijk voor rolstoelgebruikers. Vereniging Rembrandt Lange Voorhout 15 2514 EA Den Haag telefoon: 070 4271720 fax: 070 4271940 E-mail: [email protected]

Mr H. Frank Heerkens Thijssen over de Titus Cirkel Professor Henk van Os en de vaste klant De Vereniging Rembrandt

Recommend Documents