BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT

BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT

p p p p

JAARGANG 16 NO 2 ZOMER 2006

Een ‘Koninklijke’ geste Coen Schimmelpenninck van der Oije Professor Henk van Os: ‘Tombe ou trésor’ Algemene Ledenvergadering in het Kröller-Müller Museum

Beschermvrouwe H.M. de Koningin

Drs R.C.J. Meijer P. van Minderhout Dr D. Overbosch Mr L. R. J. ridder van Rappard Mr S.A. Reinink M.J.M. van Rooy Drs C.O.A. baron Schimmelpenninck van der Oije. Prof. dr P. Schnabel Drs J.J.Th. Sillevis Mevrouw Dr M.F. Simon Thomas Mevrouw Dr N.C. Sluijter-Seijffert Drs C.B. Smithuijsen A.L. Stal Drs C. baron van Tuyll van Serooskerken K. van Twist E.W. Veen Drs M.J.F. Weck

BESTUUR

RAAD VAN ADVISEURS

Mr J.M. Boll, voorzitter Jhr Mr A.A. Loudon, vice-voorzitter Mevrouw Mr A.A. van Berge, secretaris Drs H.B. van Wijk, penningmeester Prof. Dr C.H. Blotkamp Prof. Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht Prof. Drs R. de Leeuw Dr J.R. ter Molen Dr M. Sanders Mevrouw L.C.E. van Tets-van Tienhoven Mr J.G. de Vries Robbé Jhr M.A. van Weede

Prof. dr J. Th. M. Bank Mr Drs L.C. Brinkman Mevrouw Prof. Dr C.A. ChavannesMazel Prof. Dr T.M. Eliëns Mevrouw Prof. Dr C.W. Fock R.H. Fuchs J.A. de Gier Mr E. Groenewald Mr R.W.J. Groenink Drs J.H. van Heijningen Nanninga Drs B.F. van Ittersum Prof. Dr C.J.A. Jörg Mevrouw M. Lambert J.M.N. Leighton Mevrouw Drs D.H.A.C. Lokin Jhr G.E. Loudon Drs Ing. C. Maas Drs H.J.A.T. Meertens

BUREAU (9 – 13 UUR)

REKENINGEN

KLACHTENCOMMISSIE

Drs H.M. Blankenberg, directeur

Bank Mees Pierson, Amsterdam 25 22 00 861 (voor betaling contributie) Bank Mees Pierson, Amsterdam 21 33 99 385 Postbank 11 71 21 ten name van de Vereniging Rembrandt, Den Haag

FONDSENWERVING

Contacten Musea/PR

Mevrouw Drs F.M. Bijl de VroeVerloop Fondsenwerving

Mevrouw Drs C.S. de Witt WijnenJansen Schoonhoven

Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag T: 070-4271720 F: 070-4271940 E: [email protected] www.verenigingrembrandt.nl

Mr S. Royer, voorzitter Mevrouw Mr A.M.C. Marius-van Eeghen, secretaris Mevrouw Mr M.C. Scholten Dr J.M. de Groot Mr H. baron van Imhoff

Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor € 7,- per stuk (excl. portokosten).

Colofon:

illustratie omslag:

Samenstelling en redactie: Marguerite Tuijn

Route de Versailles, Rocquencourt (detail)

Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam

Camille Pissarro (1830-1903)

Druk en lithografie:

Olieverf op doek, 51,5 x 76,2 cm

Drukkerij Onkenhout BV, Hilversum

Van Gogh Museum, Amsterdam

INHOUD

De Vereniging Rembrandt is een particuliere organisatie,

4 Voorwoord: Een ‘Koninklijke’ geste

Mr Jan Maarten Boll

opgericht in 1883. Zij heeft als doel door het beschikbaar stellen van geldelijke middelen musea en andere openbare verzamelingen effectieve hulp te bieden bij het verwerven van kunstvoorwerpen.

AANWINSTEN

MAURITSHUIS, DEN HAAG

8 Gezicht op kasteel Bentheim

Jacob van Ruisdael 5 Verzamelaar op drie manieren

Drs C.O.A. baron Schimmelpenninck van der Oije Coen Schimmelpenninck geeft zijn mening over het openbaar kunstbezit en de Vereniging Rembrandt. Hij belicht dit vanuit zijn verschillende hoedanigheden als verzamelaar: als oud-museumdirecteur, als particulier verzamelaar en als beoogd lid van het bestuur van de Vereniging Rembrandt.

RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

13 Zilveren Kandelaar

Adam Loofs

7 Ogenblik: ‘Tombe ou trésor’

Prof. Dr H.W. van Os Henk van Os filosofeert over de noodzaak nieuwe publieksgroepen te bereiken zodat musea schatkamers blijven en geen grafkamers worden. 32 Nieuws van de Vereniging Rembrandt

GEMEENTEARCHIEF, AMSTERDAM

16 Portret van een oudere dame

Johannes Thopas

34 Algemeen

RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

20 Kabinet

Wilhelm de Rots

Rectificatie In het vorige nummer stond bij het In Memoriam van Edy de Wilde een foto zonder vermelding van de fotograaf. Deze foto werd

DORDRECHTS MUSEUM, DORDRECHT

gemaakt door Martijn van

24 Serie van vijf behangsels

Nieuwenhuyzen en is uit

Jacob en Abraham van Strij

1997 (niet uit 2002 zoals werd vermeld). Hierbij willen wij de betrokkenen onze excuses aanbieden voor deze vergissing.

De Algemene Ledenvergadering van de Vereniging Rembrandt vindt dit jaar plaats op zaterdag 30 september in het KröllerMüller Museum in Otterlo. De vergadering wordt gehouden in het Auditorium van het museum. Na de vergadering worden de leden uitgenodigd voor een exclusieve bezichtiging van het museum. Voor meer informatie over het programma van die dag en hoe u zich kunt opgeven, zie de achterpagina van dit Bulletin en de bijgesloten agenda en antwoordkaart.

VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM

29 Route de Versailles, Rocquencourt

Camille Pissarro

VOORWOORD

Een ‘Koninklijke’ geste Het aanbod op de kunstmarkt is zo wispelturig dat het zich niet in het keurslijf van een budget laat dwingen. Zo stond jarenlang op het verlanglijstje van het Van Gogh Museum een schilderij van Monet, gemaakt tijdens één van zijn reizen in Nederland in de periode van het vroege impressionisme. In oktober 2000 deed zich een kans voor. Het schilderij Molens in het Westzijderveld bij Zaandam, gemaakt in 1871 tijdens de eerste reis van Monet in

kopen. Dit is gelukt, mede dankzij onder meer de Koninklijke Shell Groep, die voor deze aankopen een substantieel bedrag aan het Nationaal Fonds schonk. Afgelopen jaar bleek weer de onmogelijkheid een jaarbudget voor kunstaankopen vast te stellen. Terwijl het Mauritshuis druk doende was een reële kans te creëren om op een Londense veiling een paneel van Jacob van Ruisdael te verwerven, kwam een uitzonderlijk figuurstuk van Peter Rubens, Oude vrouw en jongen met kaars, op de markt. Mede dankzij een schenking van de Vereniging Rembrandt en het Nationaal Fonds kon de directeur van het Mauritshuis, Frits Duparc, eind juli 2005 schrijven: Het is fantastisch

dat het gelukt is beide topstukken naar Nederland te halen. Keer op keer blijken kleine wonderen mogelijk te worden als velen de handen ineenslaan. Het zijn wonderen die blijvend aan de wanden van musea nooit stoffig zullen worden. Royal Dutch Shell, de Koninklijke, heeft in een jarenlange traditie van betrokkenheid met het Nederlands openbaar kunstbezit steeds weer begrip getoond voor deze wispelturigheid in het aanbod op de kunstmarkt. Mede dankzij de Koninklijke konden kansen gegrepen worden en werden kleine wonderen werkelijkheid. Nu de Koninklijke, door een juridische fusie, is opgegaan in Shell Petroleum N.V., en als zelfstandige vennootschap is verdwenen, schrijft zij nog één maal Nederlandse geschiedenis door een bedrag van anderhalf miljoen euro te schenken aan het Nationaal Fonds Kunstbezit. Dit bedrag is bedoeld voor een kans die zich zeker weer zal voordoen om de Nederlandse schatkamer, het Rijksmuseum, met een wonder te verrijken. Een waarlijk Koninklijke geste!

Oude vrouw en jongen met kaarsen Peter Paul Rubens (1577-1640) Ca. 1616-1617. Olieverf op paneel, 79 x 61 cm MAURITSHUIS, DEN HAAG

Mr Jan Maarten Boll Voorzitter van de Vereniging Rembrandt

Nederland, kwam op de Amerikaanse markt. John Leighton was zeer geïnteresseerd en vroeg of de Vereniging Rembrandt en de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit steun konden verlenen, aangezien de vraagprijs ver boven het eigen aankoopbudget uitging. Op het moment dat dit schilderij naar Nederland werd gehaald om het beter te kunnen beoordelen, kwam er een tweede schilderij van Monet, gemaakt in 1874 tijdens zijn tweede reis in Nederland, op de Franse kunstmarkt, Gezicht op de Prins Hendrikkade en de Kromme Waal. De thema’s, de aanpak, maar ook de prijzen van de twee werken waren zo verschillend dat het moeilijk viel een keuze te maken. Ook al werd het budget van het Van Gogh Museum en alle fondsen die aangesproken werden met één Monet al zeer op de proef gesteld, toch werd besloten te proberen ze beide aan te

4

VERENIGING REMBRANDT VOORJAAR 2006

Verzamelaar op drie manieren Foto Maritiem Museum Rotterdam 2006

COEN SCHIMMELPENNINCK

De redactie van dit Bulletin vroeg Coen Schimmelpenninck naar zijn mening over de betekenis van het openbaar kunstbezit in het algemeen, en die van de Vereniging Rembrandt in het bijzonder. Hij was zo vriendelijk dit te belichten vanuit zijn verschillende hoedanigheden als verzamelaar: als oudmuseumdirecteur, als particulier verzamelaar en als beoogd lid van het bestuur van de Vereniging Rembrandt. Drs C.O.A. baron Schimmelpenninck van der Oije is (onder andere) voorzitter van de Raad van Toezicht van het Maritiem Museum Rotterdam, lid van de Raad van Adviseurs en kandidaatbestuurslid van de Vereniging Rembrandt.

5


Bij het bespreken van het openbaar kunstbezit wil ik twee zaken onderscheiden: het kunstbezit van openbare instellingen en dat van particulieren. De laatsten stellen hun collectie soms tentoon als betrof het een openbare instelling, of stellen materiaal desgevraagd beschikbaar voor tentoonstellingen. Daarmee verkrijgen deze bruiklenen tijdelijk een openbaar karakter. De openbare instelling stelt het kunstbezit permanent of in wisselende exposities tentoon. Sommige instellingen zijn gespecialiseerd en voor een beperkt publiek interessant. Andere instellingen hebben een breed samengestelde collectie en trekken daarmee een gestage stroom bezoekers. Wisselende exposities vestigen de aandacht op de instelling. Bovendien is het op die manier mogelijk vanuit een andere invalshoek reeds bekend materiaal te tonen, aangevuld met objecten van andere musea, van particulieren en soms van bedrijven. De particuliere verzamelaar heeft een heel ander startpunt. Iemand, de betrokkene zelf of een voorganger, begint met het aanleggen van een collectie, schoorvoetend dan wel door een forse investering. Bepalend is de eigen keuze, de liefde voor een kunstenaar, een periode, een materiaal, een techniek, een kleur, een onderwerp. Soms komen beide lijnen bij elkaar: de verzamelaar schenkt zijn collectie aan een museum of een museum verwerft stukken uit een particuliere verzameling tegen betaling. Er is nog een ander aspect. Het lukt lang niet altijd de sfeer tussen beheerders van openbare verzamelingen, beoefenaars van de wetenschap en particuliere verzamelaars goed te houden. De niet altijd rationele beweegredenen tot verwerving door een particulier, die ook nog geld heeft om zich een object aan te schaffen, gevoegd bij zijn soms heel gedetailleerde kennis, kunnen niet altijd rekenen op begrip bij de andere door mij genoemde groepen. Echter, er zijn goede voorbeelden van particuliere verzamelaars die regelmatig en ruimhartig

openbare collecties verrijken met hun eerder verworven schatten. Ook staan zij wel eens aan de basis van een museum, dat later als stichting tot het toneel der openbare verzamelingen toetreedt. Andere particuliere verzamelaars worden door beroepsbeoefenaars geraadpleegd, juist vanwege hun specifieke kennis. Deze beschouwing zal weinig nieuws brengen, maar is voor mij de praktijk van alledag. Ik beheerde tot 1 januari van dit jaar musea en heb in het verleden de schenking van een grote collectie ter vestiging van een museum van nabij meegemaakt – in 1975 met het Museum Henriette Polak in Zutphen. Ik heb zelf een collectie geschonken aan een museum (in 1998, de collectie tekeningen verzameld door mijn vader aan

De beschikbaarheid van openbaar kunstbezit is voor mij vanzelfsprekend Museum Boijmans Van Beuningen) en ik verzamel zelf. Uiteraard hield ik mij als particuliere verzamelaar verre van objecten die vielen binnen het bereik van het eigen museum. Maar omdat ik de wereld van de koop en verkoop van kunstbezit van binnenuit kende, kon ik met meer inzicht voor het museum optreden. GENIETEN

De beschikbaarheid van openbaar kunstbezit is voor mij zo vanzelfsprekend, dat ik er nauwelijks bij stilsta waarom die beschikbaarheid zo essentieel is. Het genieten van artistieke scheppingen, hedendaags of van hoge ouderdom, het leren kennen van de inzichten van de maker, de artiest, de opdrachtgever, de gebruiker, het kennisnemen van de toegepaste technieken, er zijn nog vele andere invalshoeken te bedenken. Sommigen hebben het geluk het bezoeken van musea als een onderdeel van hun op-

Het jacht van de Kamer Rotterdam van de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC) begroet een Rotterdamse Oost-Indiëvaarder en een Nederlands oorlogsschip op de rede van Hellevoetsluis Jacob van Strij (1756 -1815)

rijken. Dat geldt zowel in de diepte door de aankoop van een topobject, als in de breedte door de kwaliteit in diversiteit mogelijk te maken, waardoor Nederlandse musea zich van elkaar kunnen onderscheiden.

1790 -1795. Olieverf op doek, 173 x 278,5 cm MARITIEM MUSEUM ROTTERDAM

DE VERENIGING REMBRANDT

Aangekocht 26 maart 1999, met steun van de Vereniging

Vanuit het museum was mijn eerste positieve ervaring met de Vereniging Rembrandt in 1974 de steun bij de aankoop van een serpentijnstenen kan van Claes Luessinck voor het Stedelijk Museum Zutphen; de laatste was in 1999 de steun bij de aankoop van het schilderij Het jacht van de Kamer Rotterdam van de Verenigde OostIndische Compagnie (VOC) begroet een Rotterdamse Oost-Indiëvaarder en een Nederlands oorlogsschip op de rede van Hellevoetsluis van Jacob van Strij voor het Maritiem Museum Rotterdam.

Rembrandt, daartoe in staat gesteld door het Prins Bernhard Fonds.

voeding te ervaren, anderen maken er pas kennis mee in schoolverband, of nog later door eigen initiatief of dat van vrienden. Zoals de mens van de natuur kan genieten, van muziek, van literatuur, zo kan hij ook van beeldende kunst genieten. De rol die de Vereniging Rembrandt speelt in dat genieten – als ik dat zo mag samenvatten – is van groot belang. Niet alleen kan de vereniging zelf een belangrijke geldelijke bijdrage verschaffen, dikwijls is de bijdrage van de Vereniging Rembrandt bepalend voor andere instanties om tot het steunen van een aankoop over te gaan. Het is duidelijk dat de leden het bestuur, gesteund door zijn adviseurs, in staat stellen het openbaar kunstbezit aanmerkelijk te ver-

6

VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

Zo mag het duidelijk zijn, dat ik mij verwant voel met alle facetten van het werk van de Vereniging Rembrandt. Als toekomstig bestuurslid zie ik als mijn taak de belangenbehartiging van de leden en daarmee het bijdragen aan de doelstelling. Als verzame-

laar stel ik mijn eigen ervaring beschikbaar en als beroepsmatig bij musea betrokkene heb ik begrip voor het acquisitiebeleid van musea s

• OGENBLIK •

Tombe ou trésor P R O F. D R H . W . V A N O S Boven de ingang van het Musée de l’Homme in Parijs staat geschreven: Il dépend de celui qui entre, que je sois tombe ou trésor. Het hangt af van wie binnengaat of ik een graf zal zijn of een schatkamer. Er staat ook nog: n’entrez pas sans désir. Zonder verlangen hoef je niet naar binnen. Dat is nogal wat, zeker wanneer je de huidige museumpraktijk en vormen van subsidiëring van musea in ons land in beschouwing neemt. Heel veel geld wordt besteed aan alles wat er in een museum gebeurt. Daarentegen geeft men veel minder geld uit om gericht de wereld buiten de museummuren te motiveren naar binnen te komen. Daarbuiten leven de potentiële bezoekers. Van hen hangt af, of jouw museum tombe of trésor zal zijn. Buiten de deur, daar moet eerst een vonk geslagen zijn, anders kan je het wel vergeten. Welke tentoonstelling je ook maakt, hoe prachtig je jouw collectie ook uitstalt, hoe stimulerend je educatieve teksten ook zijn, het helpt allemaal niets, wanneer je er niet voor zorgt, dat er eerst iets gebeurt met mensen, voordat zij de deur binnengaan, voordat ze museumbezoeker zijn geworden. Thuis en vooral op school, daar moet het gebeuren. Tv, krant en internet kunnen daarbij een belangrijke bijdrage leveren. Onlangs heeft de Mondriaan Stichting een prijs van niet minder dan een half miljoen euro belastinggeld uitgeloofd voor het beste plan om allochtonen het museum in te krijgen. Meteen sloegen de lemmingen op hol. Er kwamen veel voorstellen, die bijna allemaal werden gekenmerkt door een hoog villaparkgehalte: men wil iets met allochtonen. Maar men geeft geen enkele garantie, dat de nieuwe Nederlanders ook structureel deel van het museumpubliek zullen gaan uitmaken. Of het om eerste, tweede of derde generatie allochtonen gaat – wat vaak een enorm verschil maakt – wordt bijna nergens duidelijk gemaakt. Ook wordt er geen rekening gehouden met het feit, dat allochtonen deel uitmaken van hele volksstammen, die zelden of nooit in musea komen, eenvoudig omdat ze geen geld hebben om als gezin de steeds duurder wordende entreekaartjes te betalen. Sommige indieners van plannen vroegen onverholen dat halve miljoen om een flink aantal jaren goed betaald te kunnen navelstaren. Gelukkig waren er ook enkele instellingen, die gezamenlijk naar de prijs

dongen om samen met scholen iets te kunnen opzetten. Maar dat werd genadeloos van tafel geveegd. Stel je voor, dat je zou luisteren naar wat de doelgroep eigenlijk wil! Dat je gebruik zou maken van bestaande maatschappelijke structuren. Dat je gaat praten met scholen, buurtcomités, wijkraden, opbouworganen, redacties van wijkkranten. Er zijn zoveel adressen, waar musea die blijvend iets zouden willen met nieuwe publieksgroepen kunnen aankloppen. Jaren geleden ging wijlen Henk Overduin, hoofd van de educatieve afdeling van het Gemeentemuseum Den Haag, met een museumkar de wijken in. Dat werd toen door bijna al zijn museale collegae ‘Don Quichoterie’ gevonden. Misschien was het dat ook wel. Maar Henk had tenminste beter begrepen dan wij allen toen, dat je naar buiten moet als je nieuwe publieksgroepen wilt bereiken en aan je wilt binden. Nu wordt belastinggeld over de balk gegooid om voor een klein groepje insiders geloofwaardig te maken, dat je iets leuks met allochtonen doet. Mijn ervaring met gesprekken buiten de deur na 16 jaren programma’s maken voor de tv is, dat je dan wel heel goed moet weten waarom je dat doet en wat je eventueel te bieden hebt. Het museale aanbod is niet eindeloos te variëren. Vervloeien van museum en maatschappij, daar zitten alleen politici op te wachten. Politici dachten in de jaren ‘70 van musea buurthuizen te kunnen maken en nu moeten volgens weer andere politici musea een soort overdekte pretparken worden. Het is jammer, dat er dan altijd weer een collega te vinden is, die bereid is pingpongtafels, respectievelijk flipperkasten in huis te halen. Maar musea zijn ergens van. Daar kan je niet eindeloos mee marchanderen. Met alle winden mee waaien betekent onvermijdelijk het voortbestaan van jouw instelling op het spel zetten. Musea hebben een collectie. En het is de collectie die aan het museum een eigen profiel geeft en het uitgangspunt moet zijn voor wat je tentoonstelt. Wat je hebt is wat je aan kunt bieden. Inderdaad: aan zoveel mogelijk mensen. Daarvoor ga je de boer op of op de buis. Al het andere is schadelijke grensvervaging tussen kunst en samenleving. Zonder potentiële trésor is het museum gedoemd om voor iedereen en voor altijd een tombe te worden.

• OGENBLIK •

Gezicht op kasteel Bentheim Jacob van Ruisdael (Haarlem 1628/29 –1682 Amsterdam) Mauritshuis

Den Haag

Ca. 1652-1654. Olieverf op paneel, 52 x 67,8 cm. Gesigneerd links onder: J v Ruisdael Herkomst: aangekocht bij Noortman Master Paintings, Maastricht, 2005.

De verzameling schilderijen in het Mauritshuis is een van de oudste in Nederlands openbaar bezit. De kern wordt gevormd door de collecties van de Hollandse stadhouders, de prinsen van Oranje. De ouderdom van de collectie weerspiegelt zich in haar samenstelling. De smaak van de 18deeeuwse stadhouders ging uit naar zonnige, zonovergoten Italiaanse landschappen en niet naar voorstellingen van het groene Hollandse laagland. In de stadhouderlijke schilderijenverzameling bevond zich geen enkel werk van bekende landschapschilders als Jacob van Ruisdael, Meindert Hobbema, Philips Koninck, Salomon van Ruysdael of Jan van Goyen. Voor wat Jacob van Ruisdael betreft werd deze lacune in 1827 deels opgevuld door de verwerving van zijn magnifieke Gezicht op Haarlem met bleekvelden, aangekocht met steun van koning Willem I. Wat nog ontbrak was een voorbeeld van het monumentale aspect van Van Ruisdaels werk, dat zo kenmerkend is voor de periode die we de ‘klassieke fase’ in de Hollandse landschapschilderkunst noemen. Met de verwerving van Van Ruisdaels Gezicht op kasteel Bentheim is een meesterwerk van de schilder uit een cruciaal moment in zijn ontwikkeling teruggekeerd naar Nederland.

Gezicht op kasteel Bentheim kon worden aangekocht met steun van de Staat der Nederlanden, het Ministerie van OCW, de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit, de BankGiro Loterij, de Stichting Vrienden van het Mauritshuis, de Vereniging Rembrandt (mede dankzij het Prins Bernhard Cultuurfonds), Noortman Master Paintings, de Stichting VSB fonds, de heer H.B. van der Ven, ING Groep en de Mondriaan Stichting.

9


MEESTERWERK

Het nieuw verworven schilderij dat dankzij brede steun voor het museum kon worden verworven, was tot voor kort slechts bij weinigen bekend. Het veroorzaakte een kleine sensatie onder liefhebbers toen het in 2001 voor het eerst met een afbeelding werd gepubliceerd door de grote Van Ruisdael-kenner Seymour Slive in diens monografie over de schilder. Jacob van Ruisdael was afkomstig uit een familie van kunstenaars. Zowel zijn vader Isaack (1599-1677) als zijn oom Salomon (1600/3-1670) waren beide schilder. Salomon signeerde zijn schilderijen steevast met ‘Ruysdael’, maar de jonge Jacob gebruikte daarentegen de spelling ‘Ruisdael’, waarschijnlijk om zich van zijn productieve oom te onderscheiden. Jacob van Ruisdael, in 1628 of 1629 in Haarlem geboren, zal eerst door zijn vader zijn opgeleid en mogelijk daarna door zijn oom Salomon. Zijn vroegst gedateerde werk draagt het jaartal 1646. Na 1653 zijn er geen gedateerde werken aanwijsbaar, uitgezonderd enkele schilderijen uit de jaren 1660 waarvan het laatste cijfer van het jaartal niet meer leesbaar is. Omstreeks 1656 vestigde

10


Jacob van Ruisdael zich in Amsterdam, waar hij volgens kunstenaarsbiograaf Houbraken tevens als arts werkzaam was. In 1659 werd Jacob ingeschreven als poorter van Amsterdam, waar hij eerst in de Kalverstraat woonde en later aan de zuidzijde van de Dam. In zijn Amsterdamse periode liet hij zich inspireren door Allaert van Everdingen (1621-1675), die veel succes oogstte met schilderijen waarop watervallen het hoofdmotief vormen. Van Ruisdael stierf in 1682, vermoedelijk in Amsterdam, maar werd begraven in Haarlem. Zijn enige gedocumenteerde leerling was Meindert Hobbema; daarnaast telde hij talrijke navolgers. COMPOSITIE

Van Ruisdaels Gezicht op kasteel Bentheim toont het kasteel vanuit het noordwesten. In het midden van het complex – het bevindt zich ongeveer 10 kilometer over de grens bij Oldenzaal – zien we de Kronenburg waarin de belangrijkste woonvertrekken waren gevestigd. Geheel links is de toren van de kasteelkerk zichtbaar, terwijl aan de rechterzijde nog juist een deel van de spits van de grote

Gezicht op kasteel Bentheim Jacob van Ruisdael (1628/29 - 1682) 1653. Olieverf op doek, 111,5 x 144 cm NATIONAL GALLERY OF IRELAND, DUBLIN

Foto van kasteel Bentheim 1980. FOTO-ARCHIEF MAURITSHUIS, DEN HAAG

11

kasteeltoren boven de muren uitsteekt. Aan de voet van de noordwestelijke hoek van het kasteel is duidelijk de ongebruikelijke zandstenen formatie te zien die traditioneel het Duivelskussen of de Rots van Drusus wordt genoemd. Schuin daaronder ligt een voor de streek karakteristieke vakwerkboerderij. Van Ruisdael heeft het struikgewas in de voorgrond gemodelleerd door de verf dik op te brengen. De vele gradaties donkergroen harmoniëren prachtig met de aardkleuren van het kasteel, terwijl de in lichter groen weergegeven en met dunnere streken geschilderde heuvels in de verte de voorstelling afsluiten. De voor Van Ruisdael zo karakteristieke wolkenlucht, met de donkere gedeelten juist boven het kasteel, draagt in sterke mate bij aan de dramatische werking van het schilderij. De verschillende zonverlichte plekken op de kasteelmuren en in het landschap verlevendigen de voorstelling. Op de aanwinst is kasteel Bentheim op de top van een berg gesitueerd zoals we dat ook zien op andere, verwante composities van de schilder. Zeer indrukwekkend is het monumentale doek met kasteel Bentheim dat Van Ruisdael in 1653 voltooide en dat zich sinds 1987 in de National Gallery of Ireland bevindt. Menig bezoeker aan Bentheim zal met grote verbazing constateren dat de berg die Van Ruisdael op zijn schilderijen heeft weergegeven in werkelijkheid niet meer is dan een bescheiden heuvel. Het kasteel blijkt zich nauwelijks te verheffen boven de daken en bomen van het omringende stadje. Jacob van Ruisdael heeft de situatie die hij aantrof in Bentheim op het nieuw verworven schilderij en op verwante voorstellingen doelbewust gemanipuleerd. Het kasteel heeft hij vrij waarheidsgetrouw weergegeven, maar door een extreem laag


gezichtspunt voor zijn compositie te kiezen, heeft hij de indruk gewekt dat het kasteel op een echte berg is gelegen. Hierdoor verleende hij de voorstelling, ondanks het bescheiden formaat, een opvallende monumentaliteit. Bij geen van de Bentheim-voorstellingen heeft de schilder dit zo succesvol doorgevoerd als op de hier gepresenteerde aanwinst. De compositie heeft daarmee een dramatiek verkregen die door geen van die andere voorstellingen in de reeks wordt geëvenaard. Deze geslaagde manipulatie van de werkelijkheid zou een sleutelelement in het werk van Van Ruisdael worden. Hij combineerde deze werkwijze meestal met een vrij exacte weergave van de gebouwen of bouwsels zelf. Zo slaagde hij er in onderwerpen die op zichzelf weinig imposant zijn, zoals watermolens of kustbakens, een monumentaal karakter te geven. ZWERFJAAR

De aanwinst kan op stilistische gronden omstreeks 16521654 worden gedateerd. Aangenomen wordt dat de nog jonge Jacob van Ruisdael zichzelf in 1650 een ‘Wanderjahr’ gunde. Vanuit zijn geboortestad Haarlem reisde hij in gezelschap van zijn stadsgenoot Nicolaes Berchem (1620-1683) naar het Nederlands-Duitse grensgebied om inspiratie op te doen en motieven te zoeken voor zijn landschappen. Op basis van tekeningen en schilderijen van de twee kunstenaars kan worden vastgesteld dat zij onder meer Rhenen, Ootmarsum, enkele Twentse watermolens en Burgsteinfurt bezochten. Tijdens deze reis bezochten zij ook kasteel Bentheim, net over de grens in Westfalen. Het kasteel moet grote indruk op Van Ruisdael hebben gemaakt aangezien hij het minstens twaalf keer als hoofdmotief zou kiezen voor zijn schilderijen, terwijl het minder prominent ook op een klein aantal andere voorstellingen aanwezig is. Helaas zijn de tekeningen of schetsen die Van Ruisdael ter plekke vanuit verschillende richtingen van het kasteel gemaakt moet hebben, niet bewaard gebleven. Van zijn reisgenoot Berchem is wel een 1650 gedateerde tekening bekend die kasteel Bentheim laat zien vanuit ongeveer dezelfde richting als op ons schilderij. Op twee schilderijen uit 1656 gaf Berchem het kasteel op de achtergrond weer. Al een jaar na zijn reis, in 1651, verwerkte Van Ruisdael zijn indrukken voor het eerst in een schilderij. Hij koos daarvoor een standpunt op enkele kilometers afstand van het kasteel, waardoor de nadruk ligt op de zandweg die door het bos naar het kasteel voert. Twee jaar later ontstond het al eerder genoemde schilderij in Dublin dat beslissend zou zijn voor zijn verdere verwerking van

Gezicht op Haarlem met bleekvelden Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) 1670-1675. Olieverf op doek, 69 x 53,3 cm MAURITSHUIS, DEN HAAG

het thema. Bij dit grote doek koos hij zijn gezichtspunt veel dichter bij het kasteel en plaatste hij het gebouw op de top van een aanzienlijke heuvel. De overige voorstellingen met kasteel Bentheim die Van Ruisdael in zijn verdere loopbaan vervaardigde, zijn variaties op dit thema. Ze behoren niet alleen tot zijn bekendste en meest geliefde schilderijen maar zij hebben ook een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de Hollandse landschapschilderkunst van de Gouden Eeuw. KLASSIEKE PERIODE

De Hollandse landschapschilderkunst in de jaren vóór 1650 werd onder meer bepaald door een ingetogen kleurenpalet en staat daarom bekend als de ‘tonale’ periode. De bekendste vertegenwoordiger van deze fase was Jan van Goyen (1596-1656). Omstreeks 1650 vond er een ontwikkeling plaats die het karakter van de landschapskunst volledig veranderde. De meest toonaangevende schilders uit deze periode waren Aelbert Cuyp (1620-1691) met zijn zonnige rivierlandschappen, Philips Koninck (1619-1688) met zijn weidse panorama’s, Meindert Hobbema (1638-1709) met zijn boslandschappen en

12


bovenal Jacob van Ruisdael. Kenmerkend voor de nieuwe fase in de schilderkunst zijn het dikwijls dramatische karakter van de voorstellingen, een tendens naar grotere formaten, de toepassing van sterkere kleurcontrasten en een atmosferische helderheid. Deze fase in de landschapschilderkunst, die ruwweg de jaren van 1650 tot 1665 beslaat, staat bekend als de ‘klassieke periode’. Juist deze periode was lange tijd niet goed vertegenwoordigd in het Mauritshuis. Met de aankoop van het omstreeks 1665 te dateren Boslandschap met boerenhoeven van Hobbema in 1994 – eveneens met steun van de Vereniging Rembrandt – en Gezicht op kasteel Bentheim door Van Ruisdael is deze lacune nu grotendeels opgevuld. Laatstgenoemd schilderij toont de jonge kunstenaar op een cruciaal moment in zijn carrière. De vernieuwing die hij met dit soort voorstellingen introduceerde, beïnvloedde in hoge mate de landschapschilderkunst van de daaropvolgende decennia. Van Ruisdaels Gezicht op kasteel Bentheim is dan ook een belangrijke aanwinst voor de ‘Collectie Nederland’ s Frederik J. Duparc

Directeur Mauritshuis, Den Haag

Kandelaar Adam Loofs (Amsterdam 1645?– 1710 Den Haag) Rijksmuseum

Amsterdam

1687. Zilver, deels gedreven, deels gegoten en geciseleerd, H 28,6 cm, diameter 13,4 cm, gewicht 943,15 gram. Gemerkt op de voetrand: stadskeur Den Haag, Hollandse leeuw, jaarletter N (=1687), een gekroonde hoorn met daaronder de letter A (= meesterteken van Adam Loofs). Inscriptie: aan de onderzijde is de letter W gegraveerd. Herkomst: particuliere collectie

Eén kandelaar ? Ja, maar een kandelaar die behoort tot een paar uit 1687, waarvan het Rijksmuseum sinds 1966 één exemplaar bezit. Vanaf het begin werd betreurd dat de kandelaar op zichzelf stond, waardoor hij in de opstelling een wat eenzame indruk maakte. Vol verwachting werd aangetekend dat een tweede exemplaar bewaard was gebleven, dat in 1958 bij Fredrik Muller was geveild, en dat zich in een onbekende Nederlandse particuliere verzameling bevond. In het voorgaande jaar werd deze kandelaar ter restauratie aangeboden bij een restaurator edele metalen, die het museum op de hoogte bracht. Zo kon de kandelaar na bijna veertig jaar met steun van de Vereniging Rembrandt en het Dr Hendrik Muller’s Vaderlandsch Fonds met de andere worden herenigd. VOLGENS DE NIEUWSTE FRANSE MODE

De kandelaars zijn een vroege Nederlandse vertaling van een nieuwe sculpturale mode in zilver, die in de jaren ’70 en ’80 van de 17de eeuw aan het Franse hof zijn hoogtepunt beleefde. In die periode ontstond het nieuwe staatsieappartement van koning Lodewijk XIV in Versailles, dat voor een groot gedeelte werd ingericht met meubelen van massief zilver. Op aanwijzingen van de hofschilder Charles Le Brun werkte een team van zilversmeden aan series grote meubelen, die in samenhang een overweldigend effect moeten hebben gesorteerd. Langs de wanden stonden grote zilveren tafels, waarboven spiegels met zilveren lijsten hingen, en die door hoge kaarsenstandaards, gueridons, werden geflankeerd. De vertrekken werden verlicht door symmetrisch over de ruimte verdeelde sets kandelabers en kandelaars, die in samenhang met de meubelen waren geconcipieerd. Iets van de verbazing, die deze uiterst kostbare en moderne inrichting teweeg moet hebben gebracht, klinkt door in een brief van de architect van de Zweedse koning, Nicolas Tessin, die kort na de voltooiing van de meubilering in 1687 schreef: Il y a de grands miroirs, tables et guéridons d’argent avec leurs beaux flambeaux dessus et la salle est toutes entourée

de grandes pièces … d’ une pesenteur et grandeur prodigieuze, comme l’on en voit tout l’appartement guarny de tous costez.1

Deze opulente inrichting heeft slechts gedurende een korte tijd bestaan. Om zijn oorlogen te kunnen betalen, gaf de koning al in 1689 opdracht om de zilveren voorwerpen om te smelten. Aangezien hij zijn edelen dwong om hetzelfde te doen, is vrijwel geen enkel Frans voorbeeld uit de Lodewijk XIV-periode bewaard gebleven. Dat maakt het niet eenvoudig om een visuele indruk te krijgen van de voorwerpen afzonderlijk, laat staan dat het

13


goed mogelijk is om na te gaan op welke manier de vormgeving van de meubelen en de kandelaars op elkaar waren afgestemd. Uit de inventaris van Anna van Oostenrijk, de moeder van de Franse koning, valt op te maken dat een eenheid kon ontstaan door herhaling van het centrale element: de set zilveren meubelen die in 1666 in haar slaapkamer stond opgesteld, bestond uit gueridons, kandelabers en kandelaars, elk met de figuur van een moor. De indruk dat men streefde naar ensembles, komt ook naar voren uit een reeks prenten van Alexis Loir, die onder de titel Nouveaux Dessins de Gueridons dont les pieds sont propres pour des Croix, Chandeliers, Chenets et autres Ouvrages d’Orfevrerie et de sculpture omstreeks 1689 verscheen. In totaal stelde Loir achttien verschillende varianten voor gueridons voor, die – zoals de titel al aangeeft – ook als inspiratie konden dienen voor andere typen voorwerpen; crucifixen, kandelabers, haardijzers en andere werken van edelsmeed- en beeldhouwkunst. Eén van de prenten toont een gueridon van het sculpturale type.2 Het middensegment vertoont grote overeenkomst met de schacht van de kandelaars van Loofs. Beide bestaan deels uit een frontaal weergegeven, in klassieke dracht geklede vrouwenfiguur met bedekt hoofd, die met beide handen een schaal ophoudt. Details als de houding van de figuur, de vorm en de detaillering van de hoofdbedekking en de lijnen van de draperieën, maar ook de vorm van de schaal komen vrijwel letterlijk overeen. De kunstenaar heeft bij de vormgeving van de kandelaars duidelijk rekening gehouden met het gezichtspunt van de beschouwer. Omdat de hoofden van de vrouwen iets naar beneden gebogen zijn, kijken zij ons pas aan als de kandelaars op ooghoogte worden bekeken. Dat betekent dat het ontwerp pas ten volle kan worden gewaardeerd als ze op een hoge plaats staan, bijvoorbeeld een meubel of een schoorsteenpartij. Daardoor gaan ze functioneren als onderdeel van het interieur, dat aan het Franse hof in de 17de eeuw als decoratieve eenheid werd opgevat. Hoofs is ook de constructie van de kandelaars, die waarschijnlijk verwant is met het sculpturale zilveren meubilair. De methode die Loofs gebruikte voor de stam met de vrouwenfiguur is exemplarisch. Deze is gegoten volgens de verloren was methode, een techniek die ook bij bronzen beelden van hoge kwaliteit gebruikelijk was. Daardoor kon de figuur een meer complexe vorm krijgen, en kon een grotere verfijning in de detaillering worden gerealiseerd. Kennelijk maakte Loofs zijn gietvormen met behulp van één model, met als gevolg dat de kandelaars ten opzichte van elkaar niet gespiegeld zijn. Dit verschijnsel

Drie gueridons Alexis Loir I Parijs ca. 1689. Gravure, 230 x 158 mm RIJKSMUSEUM AMSTERDAM

komt ook voor bij de zeldzame Engelse navolgingen van Franse modellen, zoals een stel kandelaars met vrouwenfiguren in de verzameling van de Bank of England uit 1693-1694.3 ADAM LOOFS

Noten 1. M. Bimbenet-Privat, Les Orfèvres et l’orfèvrerie de Paris au XVIIe siècle, Parijs 2002, dl. II, p. 11. 2. P. Führing, Ornament prints in the Rijksmuseum II: the seventeenth century, Amsterdam 2002, dl. I, pp. 309-310; Bimbenet-Privat 2002 (zie noot 1), dl. I, p. 421. 3. Gepubliceerd door O. ter Kuile in Antiek 4 (1969-‘70), p. 198, afb. 2 (vriendelijke mededeling dr J.R. ter Molen). Vergelijk ook een paar laat 17de-eeuwse kandelabers met mannenfiguren in de verzameling van het Ashmolean Museum (zie C. Lever, ‘At the sign of the golden bottle, Anthony Nelme 1681-1722’, Country Life CLV (1974), p. 1070, afb. 5). 4. Zie: J.R. ter Molen, ‘Adam Loofs, zilversmid van de koning-stadhouder, enkele nieuwe aspecten van zijn leven en werk’, Antiek 22 (1987-’88), pp. 518-526. 5. J. Pijzel-Dommisse e.a., Haags goud en zilver, edelsmeedkunst uit de hofstad, cat. tent. Den Haag (Gemeentemuseum), 2005-2006, p. 369.

15

De vormentaal en de technieken om deze te realiseren leerde Adam Loofs in de Franse hoofdstad, op het moment dat de grote opdrachten voor Versailles werden gerealiseerd. Tenminste vanaf 1671 verbleef hij in Parijs, waarschijnlijk in dienst van één van de grote ateliers. De namen van zijn leermeesters of compagnons zijn helaas niet overgeleverd. Zeker is dat in één van deze ateliers zilveren meubelen werden vervaardigd. In januari 1680 vertrok Loofs naar Den Haag met twee bijzonder spectaculaire ensembles voor de echtgenote van de Prins van Oranje – de latere koning-stadhouder Willem III. De sets bestonden elk uit een tafel, een spiegel en twee gueridons, en werden opgesteld in twee zalen van het Binnenhofcomplex.4 De bijzondere kwaliteit van zijn werk vormde de aanleiding om Loofs in dienst te nemen als zilverbewaarder. In die positie kreeg de zilversmid vele opdrachten voor nieuwe voorwerpen in modern Franse stijl. De zilverinventaris van de koning-stadhouder, die in 1702 werd opgesteld, geeft een indruk van de verschillende categorieën. Sculpturale typen vormden een zeldzaamheid. Zo worden verschillende sets tafelkandelaars genoemd – waarvan één van 55 exemplaren – maar slechts één paar ‘kandelaers met beeltjes’. Onder de beide bewaard gebleven kandelaars is de letter W gegraveerd. Mogelijk betekent dit dat zij afkomstig zijn uit het bezit van de koning-stadhouder, in welk geval deze kandelaars dezelfde zouden zijn als degene die in de bronnen worden genoemd.5 Enige reserve is echter wel op zijn plaats. Bij gebrek aan gedocumenteerd zilver kan niet worden vastgesteld, of – en zo ja hoe – het koninklijk zilver werd gemerkt. Omdat in de inventaris evenmin het gewicht van de kandelaars met beeldjes wordt genoemd, kunnen zij ook langs die weg niet met zekerheid worden geïdentificeerd. Vanzelfsprekend was de klantenkring van Adam Loofs breder dan het stadhouderlijk hof alleen, al is ook zeker dat de Franse hofstijl omstreeks 1687 in Nederland nog maar beperkt ingang gevonden had. De man die een zwaar stempel op de Nederlandse variant van de Franse mode zou drukken, de architect en ontwerper Daniël Marot, was op dat moment pas een jaar aan het stadhouderlijk hof verbonden, en zijn grote werken voor de Oranjes en hun directe kring dienden nog te worden gerealiseerd.


Vooral door zijn in prent uitgebrachte oeuvre ontwikkelde de vormentaal van Marot zich na de eeuwwende tot een breed gedragen mode, die het Nederlandse beeld van de eerste helft van de 18de eeuw vergaand zou gaan bepalen. In de nieuwe opstelling van het Rijksmuseum zullen de kandelaars van Loofs worden ingezet aan het slot van de 17de eeuw, in de zaal waarin de vernieuwingen aan de orde worden gesteld die op instigatie van de koning-stadhouder en zijn hof werden doorgevoerd. Dankzij de bijdragen van de Vereniging Rembrandt en het Dr Hendrik Muller’s Vaderlandsch Fonds is het nu mogelijk om ook het Nederlandse Lodewijk XIV zilver op een waardige manier te vertegenwoordigen s Dirk Jan Biemond

Conservator metalen, Rijksmuseum Amsterdam

Portret van een oudere dame, mogelijk Maaike Martens (ca. 1581-1635) Johannes Thopas (voor ca. 1620 - na ca. 1682) Gemeentearchief

Amsterdam

1650-1660. Gouache met sporen van grafiet, 240 x 191 mm Herkomst: veiling Sotheby’s New York, 21 januari 2004, nr. 60

Sinds kort is het mogelijk om via de Beeldbank op de website van het Amsterdamse Gemeentearchief een groot deel van de portrettekeningen en -prenten die daar bewaard worden achter elkaar te bekijken. Dan vallen al snel twee dingen op: het aantal vrouwen dat geportretteerd is, valt in het niet bij het aantal mannen, en vrijwel alle voorstellingen zijn ongekleurd. Van de 17de -eeuwse portretten is het aantal bladen in kleur op de vingers van één hand te tellen, inclusief ingekleurde prenten. Verder ontbrak een type portret, dat in de schilderkunst vrij dikwijls voorkomt, namelijk de voorgestelde tegen een neutrale achtergrond met muur of gordijn, en terzijde een doorzicht naar een landschap of een stadsgezicht. Toen dan ook een 17d e-eeuws portret van dit type werd aangeboden, van een dame van aanzien met op de achtergrond een gezicht op onder meer twee grote middeleeuwse stadshuizen, werd besloten een poging tot verwerving te wagen. Met steun van de Vereniging Rembrandt is dit gelukt. PORTRET VAN EEN DAME

De hoofdvoorstelling is de oudere dame, zittend met psalmboek in de hand. Ze draagt een molensteenkraag en een met bont afgezette vlieger, een lang kledingstuk van kostbare zwarte stof. Het rijk bewerkte borststuk is zeer waarschijnlijk van zwarte zijde. De manchetten van haar japon zijn met kant afgezet. Het zwarte kapje op haar hoofd is een zogeheten tipmuts, die de haarknot aan de achterzijde van het hoofd bedekt en op het voorhoofd eindigt in een punt.1 In eerste instantie geeft de tekening weinig aanknopingspunten voor identificatie van de geportretteerde. Zo is de datering problematisch. Er is geen werk van Thopas bekend vóór 1646. De kleding van de vrouw raakte rond 1630 uit de mode. Op dit soort portretten is het wel vaker zo dat oudere geportretteerden ouderwetse kleding dragen. Een datering tot laat in de jaren ’30 zou daarom nog goed mogelijk zijn. Echter, de drie portretten van de familie Wijs door Thopas – in de Collectie Six – zijn in compositie, stijl en kleurgebruik zo nauw verwant met het hier besproken portret, dat eenzelfde tijd van ontstaan voor de hand ligt. Van deze portretten zijn er twee gedateerd 1657.2 Dit doet de vraag rijzen of Thopas zich hier wellicht gebaseerd heeft op een eerder, reeds bestaand portret. Of heeft hij, jaren na overlijden van de vrouw,

16


een postuum portret van haar gecreëerd op verzoek van haar kinderen, zonder dat daar een bestaand portret aan ten grondslag lag? Het psalmboek ligt open bij de psalmen 12 en 13, liederen die vooral getuigen van godsvertrouwen in moeilijke tijden maar geen specifieke verwijzingen naar een preciezere identificatie bevatten. ACHTERGROND MET STADSGEZICHT

Een mogelijk aanknopingspunt zijn de huizen die op de achtergrond te zien zijn. In de catalogus van kunsthandel Bernard Houthakker uit 1962, waarin de tekening toenmaals werd aangeboden, staat: par la fenêtre ouverte on voit les maisons du Damrak.3 Nu is het topografisch gezicht op de achtergrond niet echt als door een venster gezien. Het gaat om een tamelijk ongedefinieerde opening in een vrij dunne wand, zoals ook bij de Thopasportretten in de Collectie Six. Er zijn talloze voorbeelden uit de 17de eeuw waar achter de geportretteerde een stadsgezicht of landschap zichtbaar is en waarbij de ruimtelijke samenhang met de plaats waar de geportretteerde zich bevindt, niet duidelijk is. Wel kunnen we er van uitgaan dat de voorstelling op de achtergrond verband houdt met de geportretteerde. Hoewel het stadsgezicht op de achtergrond door Houthakker al als Damrak werd aangeduid, heeft het de nodige moeite gekost dit precies te lokaliseren. De oostzijde van het Damrak werd en wordt ten dele nog steeds gevormd door de uit het water oprijzende achterzijde van de huizen aan de Warmoesstraat, in de middeleeuwen de belangrijkste straat van de stad. De westzijde is in feite de kade langs de Amstel tussen het IJ en de Dam. Hier ontwikkelde zich al vroeg allerlei bedrijvigheid door de centrale ligging en de goede bereikbaarheid over zowel water als land. Dat wil echter niet zeggen dat deze westelijke gevelwand – met de veelal grote huizen waarin wonen, winkelnering en opslag waren gecombineerd – vaak is uitgebeeld. Voor het tweede kwart van de 19de eeuw zijn er maar weinig duidelijke afbeeldingen van de gevelwand bekend. Eén van de best bruikbare oudere afbeeldingen is een tekening in potlood en pen door H.P. Schouten (1747-1822) in de Collectie A.A. Kok (Gemeentearchief Amsterdam), te dateren omstreeks 1770 - 1775. Hierop zijn de twee buitenste van de vier huizen op de Thopastekening nog in dezelfde toestand te herkennen, terwijl de panden ter weerszijden van de steeg vernieuwd zijn. De huizen zijn, van rechts naar links, de huizen Damrak 93 tot en met 96 (volgens de huisnummering van 1875), met in het midden de Dubbeleworststeeg. Deze heet sinds

1922 Damraksteeg om verwarring met de gelijknamige steeg elders in de stad te vermijden. Geen van de afgebeelde huizen bestaat nu nog. Damrak 93, het huis genaamd ‘De Otter’, heeft een forse trapgevel die gebouwd moet zijn omstreeks 1600 en die vrijwel identiek is met het nog wel bestaande pand Geldersekade 97. 4 De in de etalages uitgestalde prenten duiden op een prentenwinkel. Nummer 94 is een laatmiddeleeuws woonwinkelhuis met houten gevel. Het heeft enkele bijzondere kenmerken, zoals een dakkapel in de zijgevel in de steeg, bedoeld voor takelwerkzaamheden, met daarop een uitzichtplateau. Dat kan, gezien de hoogte van de omringende bebouwing, alleen maar uitzicht op de steeg en het Damrak geboden hebben. In de bovenlichten van de onderpui is een kleine verglaasde uitbouw aangebracht op de hoek van de steeg; direct aangrenzend, in de zijmuur, zijn nog twee kleine lichtopeningen te zien. Deze nogal uitzonderlijke constructie diende wellicht om ’s avonds de straathoek te kunnen verlichten. Omstreeks 1660 is het pand vervangen door een huis met halsgevel in de stijl van Vingboons, die op de tekening van Schouten te zien is. Het grote pand links van de steeg, nummer 95, is een vergelijkbaar houten huis, dat echter een verdieping hoger is. Ook hier een kleine glazen uitbouw op de hoek en een uitzichtplatform op de dakkapel in de steeg, waar

18


vandaan men, gezien de hoogte, een weids uitzicht over Damrak en Dam gehad moet hebben. Deze constructie is ook terug te vinden op de beroemde vogelvluchtkaart van Balthasar Florisz. van Berkenrode van 1625. Op de borstwering tussen begane grond en eerste verdieping is een rijksappel weergegeven; een dergelijk object siert ook de zogeheten makelaar, de houten spits die uittorent boven de geveltop. Welke nering er in het pand bedreven werd is, net als bij nummer 94, niet te zien, ondanks de veelheid aan details die Thopas weergeeft. In de 18de eeuw is de gevel verdwenen en vervangen door een halsgevel, waarachter het middeleeuwse huis zeer waarschijnlijk is blijven staan. Geheel links, op nummer 96, is een rijke renaissancegevel zichtbaar, die te dateren valt omstreeks 1620-1625. Dit huis was dus nog vrij nieuw toen Thopas zijn tekening maakte. Aan de, ook op de tekening zichtbare, gevelsteen met een groen, liggend hert, ontleende het huis zijn naam ‘In het Groene Hart’ (hert en hart werden indertijd door elkaar gebruikt). Van de steen ontbreekt nu helaas ieder spoor. FAMILIE BACHERUS

Het lijkt niet vergezocht het grote pand links van de steeg als belangrijkste op deze tekening te beschouwen. Dit huis was in 1647 in bezit van Daniël Bacherus, koopman

met het daaronder liggende dunne papier ooit afgesplitst te zijn van een oorspronkelijk dikker vel of eventueel van een andersoortige drager. Daarbij is enige schade aan de verflaag ontstaan, die echter zeer zorgvuldig is gerestaureerd, wellicht nog in de 19de eeuw. Met het blote oog valt hiervan over het algemeen weinig waar te nemen, en pas bij nadere beschouwing onder UV-licht zijn meerdere herstelde plekken te zien. Ook onder sterke vergroting is enig verfverlies waar te nemen, dat overigens niet storend werkt in het totaalbeeld. Al met al lijkt deze situatie uniek. JOHANNES THOPAS

Het Damrak, gezien naar de Dam, vanaf de Papenbrug H.P. Schouten (1747-1822) Ca. 1770-1775. Potlood, pen in zwart, op twee bladen aaneen, 196 x 494 mm. (detail) Atlas Kok XIII, 0003. GEMEENTEARCHIEF AMSTERDAM

De grote trapgevel en de drie huizen links daarvan zijn dezelfde als op de tekening van Thopas. Op de achtergrond het Stadhuis op de Dam.

in drogerijen, die in 1639 was gehuwd met Catharina Hooft. Hij was de jongste zoon van de dokter en kruidenhandelaar Stephanus Bacherus (ca. 1571-1636?) en diens vrouw Maaike Martens (ca. 1581-1635), die in 1601 waren getrouwd. Haar vader Hans Mertens (in de documenten met een ‘e’) de oude, was in of voor 1581 vanuit Antwerpen naar Amsterdam gekomen. De familie Martens bezat het grote huis met de trapgevel dat rechts nog half te zien is. Niet alleen Daniël, maar ook zijn broers traden in het voetspoor van hun vader: Stephanus jr. als dokter, Johannes als kruidenverkoper.5 Mogelijk hebben Daniël en zijn vrouw aan Thopas de opdracht gegeven hun inmiddels al lang overleden moeder te portretteren, met de huizen van de families Bacherus en Martens op de achtergrond. Het was niet ongebruikelijk in de 17de eeuw om, bij gebrek aan authentieke (voor)ouderportretten, dergelijke afbeeldingen alsnog achteraf te laten maken. MATERIAAL

In tegenstelling tot de andere bekende portretten van Johannes Thopas, die zijn uitgevoerd op perkament, is deze gouache aangebracht op zeer dun papier dat is opgeplakt op steviger papier. Deze uitzonderlijke drager voor een 17de-eeuwse tekening doet vermoeden dat er een en ander mee gebeurd is. Inderdaad blijkt de verflaag

19


De kunstenaar Johannes Thopas is alleen bekend van zijn portretten. Op één na zijn deze uitgevoerd in pen en penseel, dikwijls alleen met Oost-Indische inkt in grijs en zwart, soms ook in kleur met dekverf. Er is slechts één schilderij in olieverf op paneel bekend, uit 1682, dat door zijn kwaliteit duidelijk maakt, dat Thopas in dit medium zeker ruime ervaring moet hebben gehad. Het is tevens zijn laatst bekende werk. Zijn vermoedelijke geboorteplaats is Assendelft. Hij was vooral werkzaam in de Zaanstreek, maar was, gezien het nu bekende aantal van zes Amsterdamse portretten, toch ook in die stad geen onbekende. In 1668 vestigde hij zich in Haarlem en werd daar lid van het schildersgilde. Zijn geboorte- en sterfdatum zijn tot nu toe niet met zekerheid vast te stellen. Werken van hem kwamen voor in oude verzamelingen als die van Braamcamp en Cornelis Ploos van Amstel. Tegenwoordig is werk van hem te vinden in, onder meer, de Collectie Six in Amsterdam, het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit in Leiden, het Zaans Museum te Zaandam, de Fondation Custodia in Parijs en diverse particuliere collecties.6 Met de verwerving van het damesportret door Thopas heeft het Amsterdamse Gemeentearchief een lacune in de eigen omvangrijke collectie weten op te vullen. De identificatie van de geportretteerde als mogelijk iemand die al twee decennia voor de vervaardiging van het portret overleden was, werpt een nieuw licht op de werkwijze van zowel Thopas als zijn opdrachtgevers. Ten slotte is het verworven blad ook topografisch interessant, vooral als één van de schaarse afbeeldingen van grote middeleeuwse houten huizen langs een hoofdstraat in de stad s Bert Gerlagh

Conservator prenten en tekeningen Gemeentearchief Amsterdam

Noten 1. Met dank aan Dr Pieter Biesboer, Frans Halsmuseum, voor zijn informatie over de kleding en verwijzing naar recente literatuur hierover. 2. Afgebeeld in T. Beijer (e.a.), Nicolaes Tulp: leven en werk van een Amsterdams geneesheer en magistraat, Amsterdam 1991, p. 66. Het betreft portretten van Jan Wijs, zijn vrouw Maria Soolman en haar moeder Catharina de Mares. Vooral dit laatste, niet gedateerde portret vertoont grote overeenkomst in compositie met het hier besproken werk. Verder zijn er in de Collectie Six portretten door Thopas van Dr. Nicolaes Tulp en zijn vrouw Margaretha de Vlaming; zie idem, pp. 64-65. 3. Catalogus Dessins exposés chez Bernard Houthakker, Amsterdam 1962, nr. 33 (als: ‘Thomas de Keyser’). 4. Vgl. H.J. Zantkuyl, Bouwen in Amsterdam, Amsterdam 1993, pp. 173-174, afb. 544-545. 5. Met veel dank aan Erik Schmitz van het Gemeentearchief Amsterdam die met zijn speurwerk de geschiedenis van de huizen en de gegevens over de families Bacherus en Martens heeft uitgezocht. 6. Zie o.a.: J.B. Bedaux en R. Ekkart (red.), Kinderen op hun mooist. Het kinderportret in de Nederlanden 1500-1700, Gent en Amsterdam 2000, cat.nr. 84, met verdere literatuur. Prof. Dr R.E.O. Ekkart bereidt een studie voor over Thopas.

Kabinet Wilhelm de Rots (geboren ca. 1616 ) Rijksmuseum

Amsterdam

1650-1660. Eikenhout, belijmd met schildpad en ivoor, op een voet van eiken-, ebben- en palissanderhout en ivoor, H 65 cm, B 104 cm, D 40 cm (zonder voet); H 145 cm, B 111,5 cm, D 44 cm (met voet). Herkomst: particuliere collectie, Duitsland

Recent ontdekt Kort voor het drukken van het vorige nummer van dit Bulletin werd bekend dat het hier besproken kabinet van Amalia, dat toen nog werd toegeschreven aan een onbekende Parijse meubelmaker, met zekerheid kon worden toegeschreven aan een Nederlander, de Haagse Wilhelm Rots. Het artikel, dat persklaar was, werd teruggetrokken en is nu aangepast aan de laatste stand van de wetenschap.

20


Met steun van de Vereniging Rembrandt (zie kader), het K.F. Hein Fonds, de M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting en Dr Hendrik Muller’s Vaderlandsch Fonds heeft het Rijksmuseum een tot op heden volkomen onbekend kabinet verworven, dat gemaakt is voor Amalia van Solms. Het prachtig versierde kabinet is het enige meubel uit het bezit van de prinses dat thans bekend is. Doordat er een gedicht over is geschreven, weten we precies wie het heeft gemaakt en wat de symboliek van de versiering is. In het Nieuwe Rijksmuseum zal het meubel een centrale rol spelen in een ensemble gewijd aan Frederik Hendrik en diens hof. EEN UNIEK KABINET

De decoratie van het kabinet maakt op niet mis te verstane wijze duidelijk dat het meubel voor Amalia van Solms is vervaardigd. Bij opening van de deuren komt een ladenfront te voorschijn, dat prominent is versierd met het gekroonde monogram HAVO voor Hendrik en Amalia Van Oranje. Amalia liet hetzelfde monogram vier keer aanbrengen in de koepel van de Oranjezaal die ze na de dood van Frederik Hendrik in 1647 ter nagedachtenis aan deze Oranje-held liet beschilderen. Tevens siert het de kast van een rouwmedaillon met het portret van de prins dat ze vermoedelijk kort na diens overlijden in Parijs heeft besteld. Ook het kabinet moet na de dood van Frederik Hendrik zijn gemaakt; dat blijkt uit de koorden die rondom het monogram zijn geknoopt. Als omlijsting van een wapen of monogram duiden zulke koorden op een ongetrouwde vrouw of een weduwe – in dat laatste geval worden ze cordons des veuves genoemd. En suite met het kabinet heeft de prinses een doos laten maken die zich nu in de collectie van de Landgraaf van Hessen bevindt.1 De ongebruikelijke versiering van het kabinet maakt het mogelijk het meubel met een grote mate van zekerheid aan te wijzen in de inventaris van de kostbaarheden van de prinses die tussen 1654 en 1668 is opgemaakt. Het bevond zich op Paleis Noordeinde en staat beschreven als

meubel al was aangekocht is een ontdekking gedaan die het belang ervan in ieder opzicht nog vergroot. Kort nadat het is gemaakt, is aan dit kabinet namelijk een gedicht gewijd door de Amsterdamse schrijver Jan Zoet: Aan hare Hooghaid / Me-Vrouwe de Princesse / Amelia van Solms, / Douagiere van Oranjen, / Op het beschouwen van des zelfs Cabinetje, / gemaakt door / Mr. Wilhem de Rotz.3 De tekst verduidelijkt dat de versiering

van de deuren een politieke betekenis heeft met betrekking tot de benarde positie van het Oranjehuis tijdens het Eerste Stadhouderloze Tijdperk. De hoop van de dynastie was belichaamd in de jonge prins Willem III. Deze was geboren in 1650, kort na de dood van zijn vader, stadhouder prins Willem II. Het hart van Oranjetakken dat het centrum van de compositie van de deuren vormt, duidt er volgens Zoet op dat Oranje het hart van het vaderland is. De palmtakken, symbool van de overwinning, geven aan dat het zal zegevieren, ook al wordt het nu door een krans van doorntakken – die echter al gebroken is! – bekneld. Geen helsche Draak ’er schaadt, hoe vinnig datze blaazt zegt het gedicht: die tegenstanders van het Oranjehuis, weergegeven in de onderste hoeken, worden namelijk door andere vijanden – de slangen – in toom gehouden. Bovenin verbeelden pelikanen, die de eigen borst openpikken om hun jongen te voeden, de Opperhoofden van het Ridderlik

Kast van portretmedaillon van Frederik Hendrik Parijs, mogelijk door Henri Toutin, ca. 1647-1650 Email op goud, hoogte 4,5 cm, breedte 3,5 cm RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

Doos met monogram

Een curieus cabinet met yvoir en schiltpadden door malcanderen

Nassouw.

van Amalia van Solms

gevrocht, met een voet daertoe.2 De beeldende uitdrukking

Het kabinet geeft dus uiting aan het streven dat het leven van Amalia van Solms en haar zoon beheerste na het overlijden van haar echtgenoot: het verzekeren van de toekomst van de dynastie. Er zijn maar weinig meubelen gemaakt die een zo specifieke politieke lading hebben. De boodschap van dit meubel is niet minder uitgesproken dan die van de Oranjezaal, en doordat ze nadrukkelijk op de

Parijs, ca. 1650-1660

door malcanderen gevrocht past uitstekend op de gecompliceerde patronen waarmee de buitenzijde van het meubel is gedecoreerd. Als volgende object beschrijft de inventaris een tafel, mede van schiltpadden ende op de cant met yvoir ingeleyt, en daarna Een curieuse lade van schiltpadden, op de randen mede met yvoir ingeleyt. Dit laatste lijkt een minder overtuigende omschrijving van de doos of lade in de verzameling van de Landgraaf van Hessen, die immers niet alleen op de randen met ivoor is versierd; toch kan niet worden uitgesloten, dat met deze korte beschrijving dit object is aangeduid. EEN POLITIEK MANIFEST

Gezien deze achtergrond betekende het een kleine sensatie, toen het kabinet enkele jaren geleden in een particuliere verzameling kon worden geïdentificeerd. De eigenaar bleek bereid het meubel aan het Rijksmuseum te verkopen: de meubelverzameling van het museum werd met een meesterwerk verrijkt dat ook in historisch opzicht een grote importantie heeft. Maar pas toen het

21


Eikenhout, belijmd met schildpad en ivoor, hoogte 26,5 cm, breedte 56 cm, diepte 37 cm © MUSEUM SCHLOSS FASANERIE, EICHENZELL

Foto: Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist

toekomst betrekking heeft, is ze controversiëler – misschien is ze daarom op deze bedekte wijze tot uitdrukking gebracht. Gezien het kleine formaat van het kabinet, dat bovendien vermoedelijk in Amalia’s privé-vertrekken heeft gestaan, was de boodschap ook maar voor een kleine groep mensen bestemd. WILHELM DE ROTS

Het gedicht van Jan Zoet doet nog een andere mededeling die niet minder opzienbarend is: het kabinet is gemaakt door Wilhelm de Rots. Deze was uit documenten bekend als conciërge of kastelein van Amalia van Solms, maar hij

22


blijkt nu ook een uiterst kundig meubelmaker te zijn geweest. Het kabinet lijkt op geen enkel meubel dat tot op heden als Nederlands 17de-eeuws werk was beschouwd. De gehele buitenkant is versierd met grote, gedurfde patronen, in een effectief contrast van schildpad op een rode ondergrond met wit ivoor. De marqueterie is vervaardigd op de manier van de iets later ontwikkelde Boullemarqueterie in schildpad en metaal, genoemd naar de beroemde Parijse meubelmaker André-Charles Boulle (1642-1732). De twee materialen, in dit geval schildpad en ivoor, worden op elkaar geplakt en vervolgens wordt het patroon uitgezaagd. Bij het scheiden van de twee lagen

De koepel van de Oranjezaal, met in het midden het portret van Amalia van Solms als weduwe Onbekende schilder, ca. 1647-1650 PALEIS HUIS TEN BOSCH, DEN HAAG

komt het materiaal vrij voor twee toepassingen van het uitgezaagde patroon: licht op een donkere achtergrond, de zogenoemde première partie, en donker op licht, de contre-partie. De voorzijde en zijkanten van het kabinet zijn geheel in première partie versierd, terwijl op de bovenzijde het patroon van de zijden in contre-partie wordt herhaald. Opent men het kabinet, dan is aan de binnenzijde van de deuren de contre-partie van de versiering van het front te zien. De forse patronen die aan de buitenzijde zijn toegepast, herinneren aan damast of aan geperst en gekleurd leer. Misschien zijn ze daadwerkelijk als verwijzing daarnaar bedoeld: kostbare kabinetten werden in de 17de eeuw vaak beschermd door stoffen ‘kleden’ of door een speciale hoes van stof of leer, en de versiering van het kabinet kan als een trompe l’oeil van zo’n hoes zijn bedacht. Door de bijzondere stijl van de marqueterie, gekarakteriseerd door opzwellende voluten met gestileerde mensen- en dierenkoppen en omkrullende, spits toelopende bladeren en bloemen, sluit het kabinet aan bij een groep Parijse meubelen uit de jaren ’40 en ’50 van de 17de eeuw. Zo komen nauw verwante ranken, uitgevoerd in ebbenhout en padoek, voor in het interieur van een groot ebbenhouten kabinet uit omstreeks 1645-1650 in het Rijksmuseum, dat wordt toegeschreven aan de uit Nederland afkomstige, in Parijs werkzame meubelmaker Pierre Gole.4 Het kan bijna niet anders of De Rots heeft een leertijd in Parijs doorlopen. Het onderzoek naar hem is nog maar net op gang gekomen. In 1649 wordt hij voor het eerst in de Haagse archieven aangetroffen, op een leeftijd van 33 jaar. Hij spelde zijn voornaam als ‘Wilhelm’, wat er misschien op duidt dat hij van oorsprong een Duitser was. Zijn buitenlandse achtergrond heeft hem ongetwijfeld bij Amalia van Solms aanbevolen. Samen met haar echtgenoot had zij er steeds naar gestreefd het Haagse hof een internationale allure te geven. Het Franse voorbeeld stond voorop: de Franse architect Simon de la Vallée was betrokken bij een aantal bouwprojecten van de prins, hele ameublementen werden uit Parijs geïmporteerd, en voor de indeling van de vertrekken van het stadhouderlijk paar werd het Franse appartementensysteem gevolgd. Ook na de dood van Frederik Hendrik hield Amalia vast aan de buitenlandse oriëntatie van de hofstijl. De Rots heeft meer gedaan dan de in Parijs gangbare stijl in Den Haag introduceren. De manier waarop hij de gecompliceerde symboliek op natuurlijke wijze in de compositie van de deuren heeft verwerkt, dwingt grote bewondering af en toont hem als een oorspronkelijk meester. Het iconografische programma heeft hij ongetwijfeld niet zelf bedacht, en het is ook denkbaar dat een kunstenaar als Pieter Post betrokken is geweest bij het ontwerp van dit belangrijke hofmeubel; toch mag de gedurfde interpretatie van de stijl van de allermodernste Parijse ébénisterie ongetwijfeld op het conto van de meubelmaker worden geschreven. Het kabinet werpt een onverwacht licht op de Haagse meubelmakerij uit het midden van de 17de eeuw, waarover tot op heden vrijwel niets

23


bekend was. Ongetwijfeld zullen na zorgvuldige bestudering ook andere meubelen die nu nog als Parijs’ werk worden beschouwd, aan Den Haag – misschien wel specifiek aan De Rots – kunnen worden toegeschreven. In Amalia’s inventaris staat vermeld dat het kabinet op een voet rustte. Het huidige onderstel, van palissanderen ebbenhout met inlegwerk van ivoor, vormt een fraai geheel met het kabinet en is in een overtuigende 17deeeuwse stijl vormgegeven. Al lijken bepaalde materiaaltechnische aspecten erop te wijzen dat het van later datum is, toch kan niet worden uitgesloten dat het de oorspronkelijke voet is. De stijl van het inlegwerk wijkt af van de marqueterie op het kabinet, maar dit kan onder andere samenhangen met de gebruikte materialen. Het is zelfs denkbaar dat de voet enkele jaren na het kabinet is gemaakt, misschien wel door een ander dan De Rots. Als zodanig zou het een tweede uitgangspunt kunnen vormen voor het toeschrijven van meubelen aan het 17de-eeuwse Den Haag. Het monogram van Amalia van Solms is op het kabinet geplaatst achter een balustrade, als symbool van vorstelijke rang. Was dit kabinet geheel in vergetelheid geraakt, een ‘meubel’ uit haar bezit dat altijd beroemd is gebleven is de grote balustrade van Japans lakwerk die haar in 1641 door de VOC is geschonken. Zij had deze balustrade toegepast in haar slaapvertrek op Huis ten Bosch. De balustrade is door vele bezoekers aan Huis ten Bosch speciaal vermeld, kort na 1795 verkocht en toen spoorloos verdwenen. Opmerkelijk genoeg lijken ook daar recent enkele onderdelen van te zijn geïdentificeerd. Een aantal van dit pronkstuk afkomstige balusters lijkt omstreeks 1829 in Londen te zijn toegepast op een piano en een secretaire die zijn vervaardigd voor de markiezin van Hertford voor Temple Newsam House bij Leeds. De piano heeft het huis nooit verlaten, maar de secretaire is in 1922 geveild en pas in 2005 teruggekocht voor Temple Newsam dat tegenwoordig als museum voor het publiek geopend is. Voor die aankoop werd belangrijke steun ontvangen van het National Art Collections Fund, de Engelse tegenhanger van de Vereniging Rembrandt.5 s Reinier Baarsen

Conservator Kunstnijverheid Rijksmuseum, Amsterdam

Bestemmingsfondsen van de Vereniging Rembrandt Beatrijs de Rooij Fonds Het Beatrijs de Rooij Fonds is in 1998 gevormd door jaarlijkse periodieke giften in de vorm van een lijfrente van € 36.302,- gedurende 10 jaar. Doelstelling van het fonds is het verlenen van geldelijke steun bij de verwerving door Nederlandse musea van 17de-, 18de- en 19deeeuwse bloemstillevens, objecten van het Huis van Oranje en historieschilderkunst van vóór 1900 en al hetgeen daarmee naar het oordeel van de Vereniging Rembrandt verband houdt of daaraan bevorderlijk kan zijn. Uit het Beatrijs de Rooij Fonds werd € 40.000,- beschikbaar gesteld voor de aankoop van het kabinet van Amalia van Solms voor het Rijksmuseum.

Noten 1. W. Rogasch, Victoria & Albert, Vicky & The Kaiser, cat. tent. Berlijn (Deutsches Historisches Museum) 1997, afb. p. 139, cat. nr. IV/23; M. Schacht en J. Meiner (red.), Onder den Oranje boom, Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen, cat. tent. Krefeld (Kaiser-WilhelmMuseum), Oranienburg (Schloss Oranienburg) en Apeldoorn (Paleis Het Loo) 1999-2000, nr. 5/25. Drs. A.M.L.E. Erkelens, die de doos in deze laatste catalogus heeft beschreven, heeft als eerste het monogram geïdentificeerd en mij verdere aanwijzingen gegeven voor het schrijven van deze bijdrage. 2. S.W.A. Drossaers en Th.H. Lunsingh Scheurleer, Inventarissen van de inboedels in de verblijven van de Oranjes en daarmee gelijk te stellen stukken 1567-1795, dl. I, Den Haag 1974, p. 272, nr. 939. 3. Het gedicht komt voor in de uitgave van de verzamelde werken van de dichter die na diens dood het licht heeft gezien: J. Zoet, d’Uitsteekenste digtkunstige werken, Amsterdam 1675, pp. 132-133. De oorspronkelijke verschijningsdatum is niet bekend. J.R. ter Molen wijst in stelling 4, behorende bij zijn proefschrift Van Vianen, Een Utrechtse familie van zilversmeden met een internationale faam, Rijksuniversiteit Leiden, 1984, op het bestaan van dit gedicht. 4. R. Baarsen, 17de-eeuwse kabinetten, Rijksmuseum, Amsterdam 2000, pp. 48-53, afb. 55-59 (speciaal 59); Th.H. Lunsingh Scheurleer, Pierre Gole, ébéniste de Louis XIV, Dijon 2005, hoofdstuk 2, afb. 26-29; zie ook Un temps d’exubérance, Les arts décoratifs sous Louis XIII et Anne d’Autriche, cat. tent. Parijs (Galeries nationales du Grand Palais) 2002, nrs. 139-141. 5. A. Wells-Cole, ‘Princely and aristocratic furniture for Temple Newsam; two recent acquisitions’, The Furniture History Society Newsletter, 160 (november 2005), pp. 3-5, afb. 2.

Havengezicht met schepen in kalm water Gesigneerd l.o.: J: VAN STRIJ

Serie van vijf behangsels Jacob van Strij (Dordrecht 1756 -1815 Dordrecht) Abraham van Strij (Dordrecht 1753-1826 Dordrecht) Dordrechts Museum

Dordrecht

Ca. 1800. Olieverf op doek, 228,7 x 209,5 cm, 211,5 x 189 cm (2x), 199,5 x 112,5 cm (2x) Eén doek is gesigneerd, l.o.: J: VAN STRIJ. Herkomst: particuliere collectie, Duitsland

Het Dordrechts Museum is erin geslaagd een monumentale serie van vijf behangsels van Jacob en Abraham van Strij te verwerven. De behangsels zouden bij Sotheby’s in Amsterdam worden geveild. Gezien de zeldzaamheid en de hoge kwaliteit was het van belang de serie in haar geheel voor Nederland te bewaren. Doordat de vijf doeken afzonderlijk te koop werden aangeboden, dreigde de serie uit elkaar te vallen. Maar met steun van de Vereniging Rembrandt, de Mondriaan Stichting, de gemeente Dordrecht en de Stichting Vrienden van het Dordrechts Museum wist het museum enkele uren voor aanvang van de veiling tot overeenstemming te komen met de Duitse eigenaar. De behangsels zijn daarmee teruggekeerd naar de stad waar ze zijn gemaakt.

24


BEHANGSELSCHILDERKUNST

Kamers met geschilderde behangsels langs de vier wanden – kamers in ’t rond – waren een typisch Nederlands verschijnsel. Deze vorm van schilderkunst kende een grote bloei in de tweede helft van de 18de eeuw. Vertrekken werden dikwijls voorzien van wandvullende doeken met geschilderde landschappen, al of niet met verhalende elementen gestoffeerd. Daarmee waanden de bewoners zich als het ware binnenshuis buiten. In steden als Amsterdam, waar de vraag naar behangsels groot was, werden ze in speciale ateliers vervaardigd, de zogenaamde behangselfabrieken. Productie geschiedde min of meer aan de lopende band, hetgeen de kwaliteit niet altijd ten goede kwam. In kleinere steden als Dordrecht werden de kamerschilderingen niet industrieel vervaardigd. Hier kon de klant terecht bij de betere lokale kunstenaars, die veelal schilderswinkels runden: bedrijfjes die allerlei kunsten huisschilderwerk leverden. De gebroeders Van Strij hadden zo’n kunstbedrijf waar ze, naast schilderijen en tekeningen, op bestelling decoratiewerk vervaardigden, zoals het (be-)schilderen van uithangborden, rijtuigen en behangsels. KUNSTRIJK BROEDERENPAAR

Abraham en Jacob van Strij zijn bepalend geweest voor het culturele leven van Dordrecht. Ze hadden veel leerlingen, onder anderen G. Smak Gregoor en J.C. Schotel, en waren de drijvende krachten achter het Teekengenootschap Pictura, dat in 1774 werd opgericht en nog altijd bestaat. Tijdgenoten waren vol lof over het kunstrijk broederenpaar uit Dordrecht. Het begon allemaal in de schilderswinkel van hun vader, Leendert van Strij, waar de beide broers al op jeugdige leeftijd werkzaam waren. Tussen 1773 en 1775 waren Abraham en Jacob leerling aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Eenmaal terug in hun geboorteplaats zouden zij zich geheel op eigen kracht ontwikkelen tot succesvolle kunstenaars. Hun ezelschilderijen en behangsels vonden gretig aftrek bij het Dordtse patriciaat: de gebroeders Van Strij werden gevierde schilders, voor wier werk hoge prijzen werden betaald. Als veel 18de-eeuwse kunstenaars kozen de Van Strijs voor typisch Nederlandse onderwerpen. Terwijl Abraham voornamelijk portretten en Hollandse interieurs schilderde, specialiseerde Jacob zich als landschap- en veeschilder. 17de-eeuwse meesters als Pieter de Hooch en Aelbert Cuyp waren hun lichtend voorbeeld. Soms kopieerden beide broers schilderijen van meesters uit de Gouden Eeuw zelfs letterlijk. Maar meestal schilderden ze eigen composities, waarin ze elementen van verschillende, illustere voorgangers combineerden. WEINIG BEWAARD

Veel huizen in Dordrecht zijn door Abraham en Jacob van Strij voorzien van geschilderde behangsels en deze behoren tot het beste wat er aan het einde van de 18de

25


eeuw op dit gebied in ons land werd vervaardigd. Het is des te meer te betreuren dat slechts een klein deel van hun indrukwekkende productie op dit gebied bewaard is gebleven. Op een enkele uitzondering na is geen behangsel van hen meer te vinden in het interieur waarvoor het oorspronkelijk is gemaakt. Veel stukken gingen geheel verloren, sommige werden onherstelbaar versneden tot kleinere schilderijen, of raakten verspreid. Veranderde ideeën over het interieur zijn daar de belangrijkste oorzaak van: behangsels maakten in de 19de eeuw weer plaats voor handzame schilderijen in een lijst. Bovendien was het – goedkopere – papieren behang inmiddels in opkomst. Tot de bekendste bewaard gebleven kamerbehangsels van de gebroeders Van Strij behoren de ensembles die eigendom zijn van het Dordrechts Museum (omstreeks 1790 geschilderd voor het pand Groenmarkt 17) en het

Winterlandschap met kinderen op het ijs

Rivierlandschap met een boeier en ruiters te paard

Gemeentemuseum Den Haag (tussen 1790 en 1796 geschilderd voor het huis Hoge Nieuwstraat 79). Verder is er nog een serie wandvullende schilderingen – eigendom van een particulier – die in 2000 op de tentoonstelling In helder licht in het Dordrechts Museum en Rijksmuseum Twenthe werd getoond (omstreeks 1795 geschilderd voor het pand Bleyenburg, Wijnstraat 121). Tot slot is er een serie die nog steeds in situ is. Deze werd omstreeks 1785 geschilderd voor het pand Houttuinen 36. Maar dat is al met al een bedroevend resultaat: slechts vier (!) behangsel- ensembles van de gebroeders Van Strij leken bewaard gebleven. UNIEKE VONDST

Tegen deze achtergrond is het begrijpelijk dat de Nederlandse kunstwereld in mei 2005 werd opgeschrikt door het nieuws van het veilen van een tot dusver onbekende serie van vijf behangsels van de gebroeders Van Strij

26


bij Sotheby’s in Amsterdam. Dit bijzonder fraaie ensemble wordt gekenmerkt door een verscheidenheid aan landschappen. Ook de diverse seizoenen (zomer, herfst, winter) komen – niet ongebruikelijk – in de serie aan bod. In de manier waarop de landschappen zijn weergegeven toont zich de bekwaamheid van Jacob van Strij. Het formidabele Havengezicht met schepen in kalm water laat dit het beste zien. Indrukwekkende schepen liggen voor anker in fraai stil water. In het verschiet de karakteristieke toren van de Groothoofdspoort, een motief dat wij ook in het werk van Aelbert Cuyp aantreffen. Het stuk straalt een grote harmonie en rust uit. Er is geen zuchtje wind te bekennen en het late zonlicht is door de kunstenaar prachtig weergegeven. Van de oorspronkelijk uit zes stuks bestaande serie – één is nog steeds in Duits particulier bezit –, is slechts het havengezicht door Jacob van Strij gesigneerd. Toch zal hij

niet het gehele ensemble in zijn eentje hebben geschilderd. Ook deze serie zal uit een samenwerkingsverband van beide broers zijn ontstaan, waarbij vermoedelijk Jacob de verschillende landschappen voor zijn rekening nam en zijn oudere broer Abraham de figuratie. De figuren in het Winterlandschap met kinderen op het ijs bijvoorbeeld zijn onmiskenbaar van de hand van Abraham. Het motief van sleeënde kinderen komen we immers ook tegen op één van zijn ezelschilderijen. Het feit dat alleen Jacob de serie heeft gesigneerd, wijst er waarschijnlijk op dat hij het hoofdaandeel in de serie had. Kwaliteitsverschillen binnen het ensemble doen vermoeden dat bepaalde onderdelen niet door één van de beide broers, maar door een assistent zijn uitgevoerd. Zo doet de weinig geslaagde perspectivische weergave van de huizen op het Rivierlandschap met een boeier en ruiters vermoeden dat een ander, minder groot talent aan het

27


werk is geweest. Desondanks bevestigt de kwaliteit van de serie als geheel de leidende rol van de gebroeders Van Strij binnen het decoratieve genre. De set behoort zonder twijfel tot het beste wat Abraham en Jacob op dit gebied hebben gemaakt en daarmee tot de top van de behangselschilderkunst in Nederland. SPANNENDE TIJDEN

Het is nog niet met zekerheid te zeggen voor welk Dordts pand de behangsels zijn geschilderd. Het vermoeden bestaat dat de kamer deel uit maakte van een niet meer bestaand huis aan de Groenmarkt. Nader archief-onderzoek moet hier duidelijkheid in verschaffen. Het ensemble moet omstreeks 1920 door de familie Huck-Eibenschütz zijn aangekocht; zij lieten het inbrengen in hun huis in Duitsland. Via vererving kwam het in bezit van een nazaat, die het in mei 2005 ter veiling aanbood. Door het afzon-

Landschap met figuren en vee bij een herberg

laag is daarbij enigszins beschadigd, maar bewaard gebleven. Een restauratie zal nodig zijn om het oorspronkelijke formaat van de behangselstukken terug te halen. Het is hoogst uitzonderlijk dat dit nog mogelijk is, aangezien de andere bekende ensembles – die uit Den Haag en Dordecht – onherstelbaar zijn beschadigd, doordat ze in het verleden in de luchtpartijen zijn ingekort. De aanwinst is een investering in de toekomst. Het Dordrechts Museum zal in de periode 2007-2008 worden verbouwd en uitgebreid. Als gevolg daarvan zal het museum de presentatie van zijn vaste collectie volledig vernieuwen. Het voornemen is dit unieke ensemble, gerestaureerd en wel, zo op te stellen dat het een reconstructie vormt van de oorspronkelijk situatie. Op die manier kan de museumbezoeker ervaren hoe de behangsels als het ware de besloten ruimte openbraken en hoe de schilderingen de illusie wekten dat de bewoners zich buiten bevonden. Alleen zo wordt recht gedaan aan dit unieke en waardevolle stuk cultureel erfgoed van ons land s

Zomerlandschap met een stenen poort op een brug en twee figuren bij het water

Peter Schoon

Directeur Dordtse Musea Omgevouwen behangsel, toestand juni 2005.

28

derlijk te koop aanbieden van de doeken dreigde de serie uit elkaar te vallen. En dat terwijl de behangsels hun waarde vooral ontlenen aan de samenhang die ze vertonen. In allerijl werden er met de hulp van de oud-directeur van het Rijksmuseum, de heer Simon Levie, onderhandelingen in gang gezet. Spannende tijden braken aan, want waar hoorde dit ensemble beter thuis dan in de stad waar ze zijn vervaardigd? Tot een uur voor aanvang van de veiling bleef de aankoop onzeker, maar het verlossende telefoontje kwam net op tijd: dankzij de steun van de Vereniging Rembrandt, de Mondriaan Stichting, de gemeente Dordrecht en de Stichting Vrienden van het Dordrechts Museum kon het Dordrechts Museum zich de nieuwe, trotse eigenaar noemen. Bij de aanpassing van de serie aan het interieur van het Duitse woonhuis omstreeks 1920 is een reep van ongeveer 24 centimeter aan de bovenzijde omgevouwen. De verf-


Literatuur J. Erkelens e.a., Tussen zonnegoud en kaarslicht. Dordtse meesters 1780-1840, cat. tent. Dordrecht (Dordrechts Museum), 1986 W. Loos e.a., Langs velden en wegen. De verbeelding van het landschap in de 18de en 19de eeuw, cat. tent. Amsterdam (Rijksmuseum), 1997-1998 Ch. Dumas (red.), In helder licht. Abraham en Jacob van Strij. Hollandse meesters vanlandschap en interieur omstreeks 1800, cat. tent. Dordrecht (Dordrechts Museum), Enschede (Rijksmuseum Twenthe), 2000 Ch. Dumas, ‘Terug van weggeweest. De reconstructie van een kamer met beschilderingen door Abraham en Jacob van Strij uit het huis Bleyenburg’, Bulletin Dordrechts Museum, 25 (2000) nr. 1, pp. 3-7 Veilingcatalogus Sotheby’s Amsterdam, 10 mei 2005, nrs. 39 t/m 42

Route de Versailles, Rocquencourt Camille Pissarro (Saint-Thomas 1830 - 1903 Parijs) Van Gogh Museum

Amsterdam

Olieverf op doek, 51,5 x 76,2 cm Gesigneerd en gedateerd rechtsonder C. Pissarro 1871 Herkomst: kunsthandel Giraud, Pissarro & Segalot, New York.

Het Van Gogh Museum heeft begin dit jaar, mede dankzij steun van de Vereniging Rembrandt, een landschap van Camille Pissarro kunnen verwerven: Route de Versailles, Rocquencourt uit 1871. Het schilderij markeert een overgangsmoment in Pissarro’s oeuvre en kondigt het ontluikende impressionisme aan, waarvan Pissarro een van de aartsvaders zou worden. Zulke werken komen sporadisch op de markt en zijn in Nederland dun gezaaid. Daarom is het verheugend dat deze buitenkans gegrepen kon worden. LANDSCHAPSCHILDER

De heuvels van Jallais Camille Pissarro 1867. Olieverf op doek, 87 x 114,9 cm THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, NEW YORK

Rechts. De oude weg naar Auvers-sur-Oise Paul Cézanne 1872-1873. Olieverf op doek, 45 x 54 cm MUSEE D’ORSAY, PARIJS

29

In de jaren ’60 begon Camille Pissarro naam te maken als paysagiste. Hij was een bewonderaar en leerling van Camille Corot, bezocht de liberale Académie Suisse en werd enkele keren toegelaten tot de Salon. Maar hij toonde een voorkeur voor de directe, onacademische schilderwijze van Courbet en behoorde tot een groep die onder het juk van de Salon vandaan wilde komen. In 1863 maakten nieuwe regels de Salon voor hen nog moeilijker toegankelijk en werden velen afgewezen. De principiële en anarchistisch aangelegde Pissarro, die ook was geweigerd, nam prompt deel aan de roemruchte protesttentoonstelling, de Salon des Refusés – wat overigens niet verhinderde dat hij later weer wel op de Salon van het kunstestablishment exposeerde. Tot zijn ruime vriendenkring behoorden voorlopers en hoofdrolspelers van het latere impressionisme: Frédéric Bazille, Edouard Manet, Edgar Degas, Claude Monet, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir en Alfred Sisley. Ook de invloedrijke schrijver-criticus Emile Zola, die sympathiek stond tegenover de vernieuwende kunstenaars, kon hij tot zijn kennissen rekenen. Men ontmoette elkaar met grote regelmaat in het fameuze Parijse café Guerbois om te discussiëren over artistieke en maatschappelijke onderwerpen. Hoewel de naam van Camille Pissarro bij het brede publiek minder bekend is dan die van zijn vrienden Monet, Renoir en Cézanne, werd hij mede dankzij zijn vele contacten en zijn beminnelijke karakter een sleutelfiguur van het impressionisme. Hij was de enige die over de jaren 1874-1886 aan alle acht tentoonstellingen van de groep deelnam. In de jaren rond 1870 werkten de vrienden regelmatig in dezelfde omgeving. Recent liet de dubbeltentoonstelling Cézanne-Pissarro 1865-1885 in het Museum of Modern Art in New York en het Musée d’Orsay in Parijs, waarin de artistieke dialoog tussen beide kunstenaars centraal stond, overtuigend zien hoezeer in de vroege jaren ’70 Pissarro’s impressionistische techniek de overhand nam. Deze ontwikkeling zou uitmonden in de kenmerkende zachte, poëtiserende stijl die Pissarro


zich een decennium later eigen maakte en waarvan Landschap bij Chaponval, Oise-vallei (1880, Parijs, Musée d’Orsay) een bekend voorbeeld is. Pissarro’s landschappen, die hij volgens de nieuwe, onacademische aanpak en plein air schilderde, worden in die eerste tijd gekenmerkt door een getemperd palet, beheerste composities, panoramische uitsneden en een vrij nadrukkelijke, zichtbare verfstreek. In navolging van de schilders van Barbizon was hij er niet op uit het Franse landschap te idealiseren maar het te tonen zoals het zich aan hem voordeed.

1871 ALS KEERPUNT

In 1870 woonde Pissarro met zijn gezin in Louveciennes, een landelijk dorpje ten zuidwesten van Parijs. Het uitbreken van de Frans-Duitse oorlog in juli van dat jaar en het oprukken van de Pruisische troepen naar de Franse hoofdstad maakten het leven moeilijk en de atmosfeer gespannen. Daarom besloten de Pissarro’s in december de wijk te nemen naar Londen. Ze waren niet de enigen, veel Fransen zochten er tijdelijk hun toevlucht. Daaronder was ook Pissarro’s vriend Monet. Ze bezochten samen de Londense musea en bestudeerden de landschappen van kunstenaars als Constable en Turner, die ook in de buitenlucht schilderden en belangrijke impulsen hadden gegeven aan de Engelse landschapstraditie. Hoewel Pissarro nadien de betekenis van de kennismaking met het werk van Constable en Turner enigszins bagatelliseerde, markeert zijn Londense verblijf onmis-

kenbaar een keerpunt in zijn werk. In juli 1871 keerde hij terug in Louveciennes, waar hij niet alleen een onttakeld huis aantrof maar ook moest constateren dat veel van zijn achtergelaten schilderijen door de Pruisen waren vernietigd of geroofd. Pissarro was er echter niet de man naar om zich tegen het noodlot te verzetten en het is kenmerkend

30


voor zijn levenshouding dat hij zich direct na terugkeer in Louveciennes weer aan het werk zette. Route de Versailles, Rocquencourt was een van de eerste doeken die hij in de zomer van 1871 opzette. Het laat mooi de overgang naar een lichter palet en een lossere penseelvoering zien. De schilder begaf zich naar het

genoemde plaatsje vlakbij Louveciennes en richtte zich naar het noorden. Hij positioneerde zich iets rechts van het midden van de licht stijgende dorpsweg, die de hele voorgrond in beslag neemt en naar de heuveltop wegloopt. Alles onderstreept het landelijke karakter van de scène: de ongeplaveide weg, de bebouwing aan de linker-

31


kant, de door paarden voortgetrokken voertuigen en de kippen links van de weg. Niets refereert aan het moderne leven, en het glorieuze licht van het moment draagt verder bij aan de volkomen sereniteit die van het werk uitgaat. Een ander effect dat meteen treft, is de indrukwekkende ruimtelijkheid. Pissarro hield de horizon laag en accentueerde de hoogte door de bomen aan de rechterkant tegen de weidse lucht te laten afsteken en de voorste boom door de bovenrand te laten afsnijden. De taps toelopende zijkanten van de weg geven het werk een sterke dieptewerking, terwijl de nèt niet helemaal dwars over de weg vallende schaduwen van de bomen de breedte versterken. Ondanks deze dynamische elementen blijft de rust over het dorp bewaard. Het schilderij laat zien dat de vroege impressionisten zich - overigens net als hun voorgangers uit Barbizon - spiegelden aan de 17de-eeuwse Nederlandse landschapstraditie; Meindert Hobbema’s Straatje in Middelharnis (National Gallery, Londen) komt hier direct in gedachten. Pissarro bouwde de zandweg op uit subtiel afgewisselde, kleine kleurtoetsen en wist de lichtval op de rechterboom en het mutsje van de sprokkelaarster goed te treffen. De horizontale schaduwen bracht hij klassiek-impressionistisch aan met verschillende tinten blauw. Het werk werd in de zomer van 1871 opgezet, maar nadat de verf droog was heeft Pissarro er – vermoedelijk in de winter – nog aan gewerkt. Met name in de luchtpartij boven de bebouwing links bracht hij wijzigingen aan, en hij corrigeerde de contouren van het gebladerte van de bomen rechts. Daarmee is het doek een tastbaar bewijs dat de vermeende spontane werkwijze van de impressionisten, direct voor het motief, later in het atelier op z’n zachtst gezegd wel eens een aanvulling kon krijgen. Pissarro maakte in deze jaren verscheidene schilderijen in en rondom Louveciennes die thematisch verwant zijn aan Route de Versailles, Rocquencourt. Zijn streven was de atmosfeer op te roepen van het rustieke Franse plattelandleven op verschillende momenten van de dag en in verschillende jaargetijden; deze schilderijen stralen telkens dezelfde kalme weidsheid uit en bevatten niet meer dan één of een paar onnadrukkelijke boerenfiguurtjes. De in de verte of met een bocht verdwijnende dorps- of landweg is een herhaald voorkomend perspectivisch hulpmiddel. Niet alleen Pissarro zag trouwens de schilderachtige mogelijkheden van deze omgeving, ook Cézanne en Sisley maakten fraaie landschappen in deze streek ten westen van Parijs.

N

I

E

U

W

S

Succes op de TEFAF

GESCHIEDENIS

De eerste koper van Route de Versailles, Rocquencourt moet de befaamde verzamelaar Ernest May zijn geweest. Deze Parijse bankier en mecenas had een indrukwekkende collectie impressionisten, met werken van Manet, Monet, Pissarro en Sisley. Van Degas kocht hij meerdere schilderijen, onder andere Portretten, op de beurs uit 1878-1879 waarop May zelf is afgebeeld (Parijs, Musée d’Orsay). In 1890 liet hij een deel van zijn verzameling veilen. Eén van de zes Pissarro’s die onder de hamer kwamen, was Route de Versailles, Rocquencourt, die 1400 francs opbracht, voor een Pissarro een zeer goed resultaat. Via de kunsthandelaar Durand-Ruel ging het werk over in handen van de niet minder kieskeurige verzamelaar Edward Lester Brewster in Chicago. Sinds die tijd was het in de Verenigde Staten; vanaf 1941 maakte het maar liefst ruim zestig jaar deel uit van de collectie Wildenstein. Deze episoden uit de geschiedenis van Route de Versailles, Rocquencourt geven aan dat het een schilderij is waar eigenaren aan gehecht raken – iets wat behalve met de kwaliteit zeker ook te maken zal hebben met de ‘emotional content’, zoals kenner John Rewald het uitdrukte. Voor een zo belangrijke kunstenaar als Pissarro is het opmerkelijk hoe bescheiden hij in Nederlandse collecties is vertegenwoordigd – al moet daar meteen bij gezegd worden dat ook de andere grote Franse impressionisten er bekaaid vanaf komen, met uitzondering van Monet. Het Van Gogh Museum had tot nu toe één schilderij van Pissarro in de collectie, een bloemstilleven uit 1883. Voor het overige zijn de Pissarro’s in Nederlands openbaar bezit – kenmerkend genoeg – alle landschappen, maar ze dateren uit latere fasen uit zijn carrière: twee in het Kröller-Müller Museum (uit 1877 en 1893) en eenzelfde aantal in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen (uit 1876 en 1882). Zowel in het Van Gogh Museum als in de collectie Nederland ontbrak dus een kwalitatief hoogstaand en exemplarisch vroeg-impressionistisch werk van hem. Pissarro’s Route de Versailles, Rocquencourt vult de vroegere nationale leemte meer dan voortreffelijk en valt in het Van Gogh Museum als vanzelf op zijn plaats s Leo Jansen

Conservator Schilderijen, Van Gogh Museum

Niet alleen de kunsthandel deed goede zaken op de TEFAF in Maastricht die van 10-19 maart jl. plaatsvond. De Vereniging Rembrandt, die evenals vorig jaar samen met de Collectors Group een fraaie stand presenteerde in het kader van het Rembrandtjaar, kijkt ook met tevredenheid terug. Vele leden van de Vereniging Rembrandt wisten de stand te vinden. Bovendien waren er meer dan honderd mensen die zich lieten overtuigen van de noodzaak van een lidmaatschap van de Vereniging Rembrandt door het enthousiasme van Emilie Vermeer en Paul Somers, beiden student kunstgeschiedenis in Utrecht. Aan de overkant van het plein, in de stand van ABN AMRO Private Banking, was inmiddels de hernieuwde sponsorovereenkomst getekend door Bernadette Langius namens ABN AMRO Private Banking en Huub Blankenberg namens de Vereniging Rembrandt, waarmee de relatie tussen beide instellingen voor de komende drie jaar werd onderstreept. Ook de uitgave van dit Bulletin is hierdoor voor de komende drie jaar gegarandeerd. In het najaar zal in samenwerking met ABN AMRO Private Banking weer een ledenwerfactie plaatsvinden.

Titus Cirkel De Titus Cirkel hield haar jaarvergadering in de Kunsthal in Rotterdam. Directeur Wim Pijbes heette de leden welkom als inleiding op een bezoek naar keuze aan de tentoonstellingen Parijs bij Nacht, Henri de Toulouse Lautrec; Chinese Sieraden, collectie van der Sar; Camille Bombois, een primitief modern of Rodchenko en tijdgenoten, Russische fotografie 19171945. Daarna volgde een diner in het Kunsthalcafé. Bijna is het aantal van honderd Titus-leden bereikt. Voor nadere informatie: 070 - 42 71 720

Voorjaarsbijeenkomst temidden van Royal Music Machines in Utrecht Op 22 april 2006 waren ruim 250 leden van onze vereniging te gast in het Nationaal Museum van Speelklok tot Pierement te Utrecht. Aanleiding vormde de recente aankoop – met steun van onze vereniging – van een orgelklok van Röntgen/Kinzing, die nu deel uitmaakte van de jubileumtentoonstelling Royal Music Machines van het 50-jarige museum. Na een welkomstwoord door directeur Floris de Gelder volgde een rondleiding met demonstratie van ruim 50 ‘koninklijke’ muziekautomaten uit eigen en buitenlandse collecties. Een automatisch varend èn musicerend schip vuurde aan het einde van bijeenkomst een kanon af als eresaluut aan de aanwezigen.

Ontvangst in het Nederlands Scheepvaartmuseum

Literatuur John Rewald, Camille Pissarro, New York z.j. Anne Distel, Les collectionneurs des impressionnistes. Amateurs et marchands, Düdingen/Guin 1989. Aukje Vergeest, The French collection. Nineteenth-century French paintings in Dutch public collections, Amsterdam 2000.

32

Joachim Pissarro, Cézanne & Pissarro 1865-1885. Pioneering modern painting, cat. tent. New York (The Museum of Modern Art), 2005. Joachim Pissarro, Claire Durand-Ruel Snollaerts, Pissarro. Critical Catalogue of Paintings, 3 dln., Milaan/Parijs 2005.


De verwerving – met steun van de Vereniging Rembrandt – van het penschilderij De Vrijheid en andere schepen op de rede van Amsterdam door Ludolf Backhuysen (1631-1708), was de aanleiding voor een ontvangst op 22 juni van dit jaar in het Nederlands Scheepvaartmuseum in Amsterdam door directeur Willem Bijleveld en conservator Remmelt Daalder. De bijeenkomst, die dit keer werd georganiseerd voor de leden van onze vereniging

V

A

N

D

E

V

E

met speciale belangstelling voor 17de-eeuwse schilderkunst was al snel overtekend. De bereidwilligheid van de musea om de leden van onze vereniging te ontvangen en de met hun steun verworven kunstwerken toe te lichten blijkt tot onze grote vreugde telkens bijzonder groot en – zoals gezegd – de leden maken daar dankbaar gebruik van. Wij hopen natuurlijk dat de themabijeenkomsten uiteindelijk zullen bijdragen aan de totstandkoming van themafondsen. Naast het Zilverfonds een Fonds 17de-eeuwse schilderkunst. Dat zou toch prachtig zijn?

Stichting Vivat Oraenge opgeheven Vorig jaar werd het schilderij Vivat Oraenge van Jan Davidsz de Heem verworven ter gelegenheid van het 25-jarig ambtsjubileum van Koningin Beatrix. Het schilderij kreeg een definitieve plaats in de collectie van Paleis het Loo. De Stichting Vivat Oraenge heeft hiermee haar taak volbracht. Na de administratieve afhandeling en de controle van de jaarstukken door PriceWaterhouseCoopers, die dit belangeloos deed en waarvoor het stichtingsbestuur zeer dankbaar is, is de Stichting Vivat Oraenge opgeheven. Voor nadere informatie: [email protected]

Rijksmuseum verwerft schilderij Toorop Het Rijksmuseum heeft onlangs op de veiling bij Christie’s Amsterdam het schilderij Portret van mevrouw De Lange (1900) door Jan Toorop weten te verwerven met steun van de Vereniging Rembrandt. In het volgende Bulletin zal nader op dit werk worden ingegaan.

Nollie van Berge koninklijk onderscheiden Op 28 april jl. ontving mevrouw Mr A.A. (Nollie) van Berge uit handen van de Amsterdamse burgemeester Cohen een koninklijke onderscheiding, onder andere vanwege haar werk als secretaris van het Bestuur van de Vereniging Rembrandt. Met deze zeer verdiende blijk van waardering – mevrouw van Berge is tevens de notaris van onze vereniging – willen wij haar graag gelukwensen.

Martijn Sanders Commandeur Op 1 juni jl. nam Martijn Sanders afscheid als algemeen directeur van het Concertgebouw in Amsterdam. Bij die gelegenheid werd hij vanwege zijn grote verdiensten voor het culturele leven in Nederland – en daartoe behoort ook zijn bestuurslidmaatschap van de Vereniging Rembrandt – bij bevordering benoemd tot Commandeur in de orde van Oranje Nassau. Ook hier past een hartelijke felicitatie.

Algemene Ledenvergadering op 30 september De Algemene Ledenvergadering zal dit najaar gehouden worden op zaterdag 30 september in het Kröller-Müller Museum in Otterlo. Aansluitend aan de vergadering zijn de leden van harte welkom om het

33


R

E

N

I

G

I

N

G

museum te bezichtigen. Speciaal aanbevolen zijn de prachtig gerenoveerde en heringerichte van de Velde-vleugel en de tentoonstelling Living Art – on the Edge of Europe (‘levende kunst’ van Oost-Europese kunstenaars uit de jaren ‘60/‘70.) Voor nadere informatie verwijzen wij naar het programma elders in dit Bulletin.

Lustrumcommissie De Lustrumcommissie die de activiteiten voorbereidt voor het 125-jarig bestaan van de Vereniging Rembrandt in 2008 is compleet. De heer Axel Rüger, de nieuwe directeur van het Van Goghmuseum, heeft de plaats ingenomen van zijn voorganger John Leighton, die directeur is geworden van de Nationale Musea van Schotland. De commissie is nu als volgt samengesteld: Mr J.G. de Vries Robbé, voorzitter Drs H.M. Blankenberg, secretaris Drs H.B. van Wijk RA, penningmeester Prof. Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht

Mevrouw Drs D.H.A.C. Lokin P. van Minderhout A. Rüger Dr M. Sanders Prof. Dr P. Schnabel K. van Twist.

Ledenaanbieding: Rembrandt Agenda 2007 Naar aanleiding van het Rembrandtjaar stelt de Collectors Group een speciale Rembrandt agenda samen. In deze agenda worden alle werken van Rembrandt opgenomen die verworven zijn met steun van de Vereniging Rembrandt. De Rembrandt agenda bevat, naast vele kleurrijke illustraties, ook het verhaal hoe de aankoop destijds tot stand is gekomen, waardoor de aandacht wordt gevestigd op het belang van particuliere schenkingen aan het openbaar kunstbezit. De fraai uitgevoerde agenda (157 pagina’s; 24 b x 20 h) heeft een hard cover, goud op snee en wordt geleverd in een bijpassende verzenddoos. Leden van de Vereniging Rembrandt betalen de speciale prijs van € 34,95 (normale prijs: € 39,50) U kunt de Rembrandt agenda bestellen bij de Collectors Group, tel. 035 - 69 41 685. www.collectorsgroup.nl

A LGEMEEN

De Vereniging Rembrandt werd onder de naam Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland van kunstschatten opgericht op 24 september 1883. Het doel van de vereniging is het behouden en uitbreiden van kunstschatten voor Nederland, en het verrijken van het openbare bezit aan kunstschatten in Nederland, het daartoe vergroten van de publieke belangstelling voor en het verhogen van de kennis van het roerend cultureel erfgoed, in het bijzonder in Nederlandse openbare collecties. De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no. V40531186.

LIDMAATSCHAP

Ingevolge besluit van de Algemene Ledenvergadering 2005 zijn de contributies met ingang van 2006 als volgt vastgesteld: p gewoon lidmaatschap: (tenminste) € 60,- per jaar p echtpaar/partners lidmaatschap (twee personen): (tenminste) € 85,- per jaar p jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar): (tenminste) € 20,- per jaar p lidmaatschap voor het leven: (tenminste) € 1200,- (eenmalig) p bedrijfslidmaatschap: (tenminste) € 1000,- per jaar Leden die in aanvulling op de contributie een gift van (tenminste) € 250,- doen, kunnen

voor dat jaar de status van Donateur verkrijgen. De leden hebben op vertoon van hun lidmaatschapskaart gratis toegang tot de permanente collecties van de ruim honderd musea waaraan de Vereniging Rembrandt steun heeft verleend, alsmede tot de ledenvergaderingen en de bijzondere ledenbijeenkomsten. Voorts ontvangen de leden het Bulletin met actuele informatie en beschouwingen door experts en fraaie afbeeldingen van de kunstwerken die met steun van de Vereniging Rembrandt zijn verworven (echtpaar/partnersleden ontvangen één Bulletin). Voor nadere informatie kunt u contact opnemen met het bureau van de Vereniging Rembrandt.

G E V E N O M K U N S T ? D E K U N S T VA N H E T G E V E N ! De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen van musea ten behoeve van ons openbaar kunstbezit. Van overheidswege wordt dit particulier initiatief fiscaal ondersteund. Voor giften van particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden aftrekOp welke wijze levert uw schenking meer op? p Een gift is een schenking uit vrijgevigheid zonder dat daar op geld waardeerbare aanspraken tegenover staan. De Vereniging Rembrandt is gebaat bij elke gift. De gift kan in geld of natura (w.o. kunstvoorwerpen) geschieden en als eenmalige of periodieke schenking gedaan worden. Fiscaal is het het aantrekkelijkst voor u om de schenking in vijf of meer vaste termijnen te voldoen. Voor een dergelijke gift is, evenals bij erfstellingen of legaten, het inschakelen van een notaris nodig. De Vereniging Rembrandt is bereid de notariële kosten voor haar rekening te nemen bij periodieke giften vanaf € 200,- per termijn. p Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen, een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan de Vereniging Rembrandt. De bestemming van de kunstvoorwerpen kan worden bepaald in overleg met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor geldt onder bepaalde voorwaarden de genoemde vrijstelling van successierechten. p Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijkheid dat erfgenamen het successierecht gedeelte-

34


mogelijkheden voor de inkomsten- en successiebelasting. De Vereniging Rembrandt is geheel vrijgesteld van schenkings- en successierechten. Zo kan zij optimaal profiteren van uw gift tijdens uw leven of bij erfstelling.

lijk voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen. Waaraan draagt u bij? U draagt bij aan de realisatie van de algemene doelstelling van de Vereniging Rembrandt: verrijking van ons openbaar kunstbezit in algemene zin, of aan de verwerving van kunstwerken op een bepaald verzamelgebied. Nieuwe mogelijkheden zijn: een Rembrandtfonds op Naam of een Themafonds. Wat is een Rembrandtfonds op Naam? Een persoonlijke manier van schenken of nalaten. Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in samenspraak met de Vereniging Rembrandt de naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de stichter[s]), de doelstelling en de wijze van besteding. Voor een Rembrandtfonds op Naam geldt een minimum bedrag van € 75.000. Wat is een Themafonds? Deze fondsen worden in het leven geroepen

voor degenen die geïnteresseerd zijn in een bepaald verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een afzonderlijk Themafonds, bedoeld om bepaalde onderdelen van de openbare collecties te steunen, bijvoorbeeld 17de-eeuwse schilderkunst, religieuze kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen in bepaalde richtingen. In een Themafonds kunt u participeren vanaf € 5.000. In 2005 is bijvoorbeeld uit de nalatenschap van mevrouw L.L. Sjoer het ‘Zilverfonds’ gesticht. Nadere informatie Wij geven u graag nadere informatie over de vermelde mogelijkheden. Hiervoor is een speciale brochure Geven om kunst? De kunst van het Geven samengesteld, die wij u desgevraagd toezenden. Wij nodigen u uit om hierover contact op te nemen met het Bureau (Drs H.M. Blankenberg, telefoon 070 - 427 17 20, e-mail: [email protected]).

De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de vaste collecties van de musea die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn:

ALKMAAR • AMERONGEN •

Stedelijk Museum

•

Museum Meermanno

Kasteel Amerongen

•

Museum Mesdag

AMERSFOORT •

Museum Flehite

AMSTELVEEN •

Cobra Museum

AMSTERDAM •

Allard Pierson Museum

•

Amsterdams Historisch Museum

•

Bijbels Museum

•

Joods Historisch Museum

•

Museum Amstelkring

•

Museum het Rembrandthuis

•

Museum Willet-Holthuysen

•

Nederlands Scheepvaartmuseum

•

Pijpenkabinet & Smokania

•

Rijksmuseum

•

Stedelijk Museum

•

Stedelijk Museum Bureau

GRONINGEN • HAARLEM •

•

Tropenmuseum

•

Van Gogh Museum

SCHIEDAM •

ASSEN •

Drents Museum

ASTEN •

Beiaard- en Natuurmuseum Asten

• HEUSDEN A/D MAAS •

Afrika Museum

BERG EN DAL •

HILVERSUM • HOORN • KATWIJK • LAREN • LEEK • LEENS • LEERDAM • LEEUWARDEN •

•

•

BEVERWIJK • BREDA • BRIELLE •

Museum Boerhaave Prentenkabinet der RijksRijksmuseum Het Koninklijk

VELSEN-ZUID •

Stedelijk Van Abbemuseum

Museum voor Religieuze Kunst Menkemaborg Centraal Museum Nationaal Museum van Museum Catharijneconvent Kasteel de Cannenburch Museum Beeckestijn

Kasteel Duivenvoorde Gemeentemuseum Museum de Fundatie/Kasteel

Kasteel-Museum Sypestyn

WOERDEN •

Stadsmuseum Woerden.

Slot Zuylen

ZAANDAM •

Museum van het Nederlandse Maarten van Rossummuseum

Uurwerk

Bonnefantenmuseum Zeeuws Museum

ZIERIKZEE •

Museum Het Valkhof Kröller-Müller Museum

• ZUTPHEN •

PURMEREND •

Purmerends Museum

Rijksmuseum Twenthe

RIDDERKERK •

Huys ten Donck (alleen de tuinen)

Gorcums Museum

ROERMOND •

Stedelijk Museum Roermond

Stedelijke Musea

ROTTERDAM •

Atlas van Stolk/Het Schielandhuis (Historisch Museum Rotterdam)

•

Haags Historisch Museum

•

Maritiem Museum Rotterdam

•

Koninklijk Kabinet van

•

Museum Boijmans Van Beuningen

Schilderijen Mauritshuis

•

Wereldmuseum Rotterdam/

Maritiem Museum Zierikzee Stadhuismuseum Museum Henriëtte Polak in De Wildeman

Nederlands Tegelmuseum

Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum


De Pont, Stichting voor

Het Nijenhuis

MIDDELBURG •

’ S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag

Streekmuseum De Groote

Museum Swaensteyn

ZALTBOMMEL •

•

Fries Scheepvaart Museum

VOORBURG • VOORSCHOTEN •

Marker Museum

OTTERLO •

Oudheidkundige Verzameling

Zeeuws maritiem muZEEum

MARKEN •

NIJMEGEN •

Goud-, Zilver-, en Klokkenmuseum

VLISSINGEN •

Stedelijk Museum De Lakenhal

Museum Kempenland

35

• VAASSEN •

• LOOSDRECHT •

Stedelijk Museum

Speelklok tot Pierement

Museum Het Princessehof

Historisch Museum Den Briel

Museum Mr. Simon van Gijn

GOUDA •

•

WIJHE •

Dordrechts Museum

GORINCHEM •

UTRECHT •

Rijksmuseum voor Volkenkunde

Gemeentemusea

ENSCHEDE •

Fries Museum

UITHUIZEN •

•

MAASTRICHT •

ENKHUIZEN •

Nationaal Glasmuseum

UDEN •

Breda’s Museum

Volkenkundig Museum Nusantara

•

Borg Verhildersum

Museum Het Tollenshuis

hedendaagse kunst

Singer Museum Nationaal Rijtuigenmuseum

Rijper Museum In ‘t Houten Huis

Sociëteit TILBURG •

WEESP •

•

EINDHOVEN •

TIEL •

Rijksmuseum van Oudheden

MAARSSEN •

•

SNEEK •

Westfries Museum Katwijks Museum

Kasteel Rosendael

Belfort Sluis

•

Stedelijk Museum Het Prinsenhof

DORDRECHT •

Goois Museum

Penningkabinet

•

DEVENTER •

SLUIS •

Museum Kennemerland

Museum Lambert van Meerten

DELFT •

Het Gouverneurshuis

universiteit •

SCHOONHOVEN •

Noordbrabants Museum

Nationaal keramiekmuseum LEIDEN •

Het Markiezenhof

BERGEN OP ZOOM •

Gemeentemuseum Helmond

’ S-HERTOGENBOSCH• SM’s

Gemeentemusea

ARNHEM •

DE RIJP •

’ S-HEERENBERG • Kasteel Huis Bergh

Museum Stad Appingedam

APPINGEDAM •

Teylers Museum

ROZENDAAL •

RIJSWIJK (ZH) •

HELMOND •

Paleis Het Loo - Nationaal Museum

APELDOORN •

Frans Halsmuseum

NAi Nederlands Architectuurinstituut

Groninger Museum

Voerman Museum

HATTEM •

Amsterdam •

Museum voor Volkenkunde •

• ZWOL LE •

Stedelijk Museum Museum de Fundatie/Paleis aan de Blijmarkt

•

Stedelijk Museum

ALGEMENE LEDENVERGADERING IN HET KRÖLLERM Ü L L E R M U S E U M Zaterdag 30 september 2006, 15.30-19.00 uur. Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6 te Otterlo.

Exclusieve bezichtiging van het museum, inclusief de Van de Velde-vleugel en de tentoonstelling:

Living Art – on the Edge of Europe Op zaterdag 30 september vindt de Algemene Ledenvergadering van de Vereniging Rembrandt plaats in het Kröller-Müller Museum in Otterlo. De vergadering wordt gehouden in het Auditorium van het museum. Na de vergadering worden de leden uitgenodigd voor een exclusieve bezichtiging van het museum, inclusief de onlangs schitterend gerenoveerde Van de Velde-vleugel en de tentoonstelling Living Art – on the Edge of Europe (‘levende kunst’ van Oost-Europese kunstenaars uit de jaren ‘60/‘70). Aansluitend biedt het museum een drankje en een hapje aan.

PROGRAMMA 15.30 uur

Ontvangst in het Auditorium van het museum

15.45 uur

Algemene Ledenvergadering

16.45 uur

Welkomstwoord door Dr Evert van Straaten, directeur van het

AANMELDEN VOOR 22 SEPTEMBER 2006

Het programma is alleen bestemd voor leden van de Vereniging Rembrandt (geen introducés). In verband met de organisatie verzoeken wij u vriendelijk zich vóór 22 september aan te melden. U kunt hiervoor gebruik maken van de in dit Bulletin opgenomen antwoordkaart of per e-mail: [email protected] U krijgt alleen bericht indien het om capaciteitsredenen niet mogelijk blijkt uw aanmelding te honoreren. BEREIKBAARHEID

Per auto: Het Kröller-Müller Museum ligt in het Nationaal Park de Hoge Veluwe, dat bereikbaar is via de A1, A50 en A12. Volg de ANWB borden Park Hoge Veluwe/ Kröller-Müller. Het park is bereikbaar vanuit Otterlo, Hoenderloo en Schaarsbergen. Per openbaar vervoer: Vanaf Station Apeldoorn bus 108 naar Hoenderhof (ingang park). Vanaf Station Ede-Wageningen bus 110 naar Otterlo centrum. In beide plaatsen kunt u overstappen op bus 106 die door het park en langs het museum rijdt. Verdere informatie: Openbaar Vervoer Reisinformatie tel.: 0900 9292 Parkeren: Parkeren kan vlakbij het museum. Op vertoon van uw Rembrandtkaart bij de portiersloge van het park heeft u gratis toegang tot het park en het museum. Toegankelijkheid: Het museum is toegankelijk voor rolstoelgebruikers.

Kröller-Müller Museum 17.00 uur

Exclusieve bezichtiging van het museum

19.00 uur

Einde

Vergeet niet uw Rembrandtkaart mee te nemen!

Vereniging Rembrandt Lange Voorhout 15 2514 EA Den Haag Telefoon: 070-42717 20 Fax: 070-42719 40 E-mail: [email protected]

BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT

Recommend Documents