bulletin van de Vereniging Rembrandt Jaargang 17 no 1 voorjaar 2007

bulletin van de Vereniging Rembrandt

Jaargang 17 no 1 voorjaar 2007

p Van mooie dingen die voorbij gaan p Professor Henk van Os: Interni splendori p Geschiedenis van de Vereniging Rembrandt 1963-1973 p Voorjaarsbijeenkomst in het Singer Museum

Beschermvrouwe H.M. de Koningin

Ereleden

Be stuur

raad van advi seur s

Mevrouw Dr E. Frederiks, 1994 Mr W. Baron van Dedem, 2002

Mr J.M. Boll, voorzitter Dr M. Sanders, vice-voorzitter Mevrouw Mr A.A. van Berge, secretaris Drs H.B. van Wijk, penningmeester Mr H.G. Boumeester Prof. Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht Prof. Drs R. de Leeuw Dr J.R. ter Molen Drs C.O.A. baron Schimmelpenninck van der Oije Mevrouw L.C.E. van Tets-van Tienhoven Mr J.G. de Vries Robbé Jhr M.A. van Weede

Dr J.N.M. van Adrichem Prof. dr J. Th. M. Bank Prof. Dr C. Blotkamp Mevrouw Prof. Dr C.A. ChavannesMazel Prof. Dr T.M. Eliëns Mevrouw Prof. Dr C.W. Fock J.A. de Gier Mr E. Groenewald Mr H.F. Heerkens Thijssen Drs J.H. van Heijningen Nanninga Drs B.F. van Ittersum Prof. Dr C.J.A. Jörg Mevrouw M. baronesse Lambert J.M.N. Leighton Mevrouw Drs D.H.A.C. Lokin Jhr G.E. Loudon Drs Ing. C. Maas Prof. Dr V. Manuth

Drs H.J.A.T. Meertens Drs R.C.J. Meijer P. van Minderhout Dr D. Overbosch Mevrouw Dr H.H. Pijzel-Dommisse Mr L. R. J. ridder van Rappard Mr S.A. Reinink M.J.M. van Rooy Prof. dr P. Schnabel Drs J.J.Th. Sillevis Mevrouw Dr M.F. Simon Thomas Mevrouw Dr N.C. Sluijter-Seijffert Dr C.B. Smithuijsen A.L. Stal A.G.L. Strengers Drs C. baron van Tuyll van Serooskerken K. van Twist E.W. Veen Drs M.J.F. Weck

Bureau (9 – 13 uur)

Rekeningen

Kla ch t e nc o mm iss i e

Drs H.M. Blankenberg, directeur

Bank Mees Pierson, Amsterdam 25 22 00 861 (voor betaling contributie) Bank Mees Pierson, Amsterdam 21 33 99 385 Postbank 11 71 21 ten name van de Vereniging Rembrandt, Den Haag

Fon d se n w e r v i n g

Contacten Musea/PR

Mevrouw Drs F.M. Bijl de VroeVerloop Fondsenwerving

Mevrouw Drs C.S. de Witt WijnenJansen Schoonhoven

Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag T: 070-4271720 F: 070-4271940 E: [email protected] www.verenigingrembrandt.nl

Mr S. Royer, voorzitter Mevrouw Mr A.M.C. Marius-van Eeghen, secretaris Mevrouw Mr M.C. Scholten Dr J.M. de Groot Mr H. baron van Imhoff

Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor € 7,- per stuk (excl. portokosten).

Colofon:

i l l u s tr a t i e o m s l a g :

Samenstelling en redactie: Marguerite Tuijn

Tapijtontwerp (karton), detail

Ontwerp: van Rosmalen & Schenk,

Italiaanse kunstenaar

Amsterdam

Ca. 1545, Gouache op papier.

Druk: Drukkerij Onkenhout BV, Almere

Rijksmuseum, Amsterdam

I n h o u d

De Vereniging Rembrandt is een particuliere organisatie,

Aa n w i n st e n

4 Voorwoord

Allard Pierson Museum, Amsterdam

Huub Blankenberg

Omstreeks 300 voor Chr., Apulië

opgericht in 1883. Zij heeft als doel door het beschikbaar stellen van geldelijke middelen musea en andere openbare

10 Ruiter te paard

5 Van mooie dingen die voorbij gaan

Johan ter Molen Op veilingen sneuvelde het afgelopen jaar het ene record na het andere. Daardoor kwam het ondanks steun van De Vereniging soms niet tot een aankoop omdat het betreffende museum op de veiling werd overboden.

verzamelingen effectieve hulp te bieden bij het verwerven van kunstvoorwerpen.

9 Ogenblik: ‘Interni Splendori’

Rijksmuseum, Amsterdam

13 Tapijtkarton

Anonieme Italiaanse kunstenaar, ca. 1545

Prof. Dr H.W. van Os Op een rustig Italiaans pleintje ontmoet Henk van Os een bijzondere man van marmer. 29 Over aanwinsten 1963-1973

Fusien Bijl de Vroe Vanaf de jaren zestig werd een nieuwe weg ingeslagen waarmee de vereniging wat afstand nam van het al te 17de-eeuwse imago dat aan haar kleefde.

32 Nieuws van de Vereniging Rembrandt 34 Algemeen

Maarten van Rossum Museum, Zaltbommel

16 Zilveren Avondmaalsbeker

Anoniem, 1693

Nederlands Tegelmuseum, Otterlo

18 Schouw met tegeltableau ‘Jozef wordt verkocht’

Tegelfabriek van Aalmis/Verwijk

Nederlands Textielmuseum, Tilburg

21 Dubbelportret van de heren Van den Bergh

Carel Willink

Kröller-Müller Museum, Otterlo

24 Collectie Herman en Henriëtte van

Eelen-Weeber

De voorjaarsbijeenkomst van de vereniging vindt plaats op zaterdag 21 april in het Singer Museum in Laren.

Voorwoord

De laatste maanden van 2006 waren enerverend voor de kunsthandel. De effecten van de economische voorspoed en het verschijnen van nieuwe, zeer kapitaalkrachtige, verzamelaars uit onder andere Rusland en China op de kunstmarkt werden voor de traditionele verzamelaars, waaronder de musea, soms pijnlijk merkbaar. Op veilingen sneuvelde het ene record na het andere, veelal tot verrassing van de meest gelouterde experts en uiteraard tot genoegen van de veilinghuizen. Of er een direct verband is tussen deze ontwikkeling en de gang van zaken bij de Vereniging Rembrandt is niet te bewijzen maar de cijfers geven wel een indicatie. Onze vereniging ontving in de afgelopen drie jaren telkens zo’n 35 aanvragen, waarvan er gemiddeld 20 werden gehonoreerd; circa 10 verzoeken werden om uiteenlopende redenen niet gehonoreerd en de overige werden door de aanvragende musea tijdens de procedure ingetrokken. In het afgelopen jaar 2006 ontvingen wij 29 aanvragen, waarvan er 8 niet werden gehonoreerd en 4 werden ingetrokken. Er werden er dus 17 gehonoreerd maar bij 4 hiervan kwam het niet tot een aankoop omdat het betreffende museum op een veiling werd overboden. In die laatste gevallen was dan ook nog tevoren rekening gehouden met aanzienlijk hogere hamerprijzen dan de inschatting van de veilinghuizen en had de Vereniging Rembrandt haar bijdrage daaraan aangepast. Elders in dit Bulletin gaat Johan ter Molen nader op dit onderwerp in. Te hopen is dat deze trend niet doorzet en dat onze musea een kans blijven maken op de kunstmarkt. Het aantal bijdragen mag dan ten opzichte van de vorige jaren kleiner zijn, het totale bedrag aan steunverlening lag met ruim €1,5 mln. in de lijn met voorgaande jaren. De bijdragen varieerden sterk in omvang: van € 500.000,- voor het schilderij Route de Versailles, Rocquencourt van Camille

4

v e r e n i g i n g r e mb r a n d t VOOR J AAR 2 0 0 7

Pissarro voor het Van Goghmuseum, tot € 1000,- voor een speltegel voor het Tegelmuseum in Otterlo. Waarmee maar weer eens gezegd is dat onze vereniging ook – en met veel plezier – helpt om de verzamelingen van de middelgrote en kleinere musea te verrijken. Met spanning zien wij intussen de ontwikkelingen tegemoet rond het portret door Rembrandt van Catrina Hooghsaet. Dit schilderij, op dit moment in bruikleen in het Rijksmuseum, zou de meest kostbare kunstaankoop in de Nederlandse geschiedenis tot nu toe kunnen worden. Of het schilderij überhaupt te koop is, en zo ja voor welke prijs, is nog niet bekend. Maar duidelijk is wel dat de Vereniging Rembrandt zeker een rol zal spelen àls er straks sprake van een aankoopmogelijkheid zou zijn. Voor het ledental van onze vereniging was 2006 een vruchtbaar jaar: ruim 1000 leden mochten we verwelkomen, zodat het totaal inmiddels boven de 9300 ligt. Dat betekent een goede stap in de richting van de 10.000, waarmee wij het lustrumjaar 2008 hopen in te gaan. Ruim 500 nieuwe leden waren het resultaat van de

Route de Versailles, Rocquencourt Camille Pissarro (1830-1903) Olieverf op doek, 51,5 x 76,2 cm Van Gogh Museum, Amsterdam

wervingsactie die wij in september startten in samenwerking met ABN AMRO Private Banking, de sponsor van dit door u veelgeroemde Bulletin. Alle informatie met betrekking tot het jaar 2006 wordt momenteel verwerkt in het jaarverslag. Ons jaarverslag moet, zoals bekend, door de Algemene Ledenverga dering – dit jaar op 13 oktober – worden goedgekeurd en kan daarom pas met het laatste Bulletin van dit jaar, in november worden toegezonden. Wij zullen echter proberen om het concept nog vóór de zomer te presenteren op onze website www.verenigingrembrandt.nl Wat het lustrumjaar betreft: u kunt vast in uw agenda noteren dat de activiteiten zich zullen afspelen in het najaar, rond de lustrumtentoonstelling in het Van Goghmuseum die duurt van 3 oktober 2008 tot 19 januari 2009. Huub Blankenberg directeur Vereniging Rembrandt

Wanneer een museum een verzoek indient bij

Johan ter Molen

de Vereniging Rembrandt voor een financiële bijdrage om daarmee een beoogde aankoop mogelijk te maken, is het gebruikelijk dat het bureau bij een of enkele deskundigen een pre-advies inwint, waarna het betreffende kunstwerk enkele maanden later in de bestuursvergadering gepresenteerd wordt. Afhankelijk van het oordeel over de kwaliteit van het werk, de betekenis ervan voor het museum dat de aankoop wil doen, en het belang van de verwerving voor ‘de Collectie Nederland’, wordt dan een beslissing genomen over de eventuele steunverlening en over de hoogte van het toe te kennen bedrag.

Soms lopen de zaken anders, en moet een oordeel worden geveld over een kunstwerk dat binnen enkele weken ergens op de wereld geveild gaat worden. Dan is haast geboden. Het bestuur dient snel te reageren, er wordt aanvullende informatie ingewonnen en zo mogelijk ter plekke gekeken, er wordt gebeld en gemaild, waarna net als bij een reguliere aanvraag besluitvorming plaatsvindt over eventuele steun. Maar bij een veiling geldt niet alleen haast in de voorbereidende fase, er blijft ook onduidelijkheid over de verwerving tot

seale collecties in Nederland kon worden toegevoegd, tot dertien beperkt gebleven tegen eenentwintig in 2005. Doorgaans worden in dit blad aanwinsten belicht, die mede dankzij onze Vereniging konden worden verworven. Met deze bijdrage wil het bestuur aan de leden een indruk geven van werken die naar onze mening tot een verrijking van de museale collecties hadden kunnen leiden, maar die ondanks het enthousiasme binnen het bestuur toch niet aangekocht konden worden.

Van mooie dingen die voorbijgaan Kinderstoel Gerrit Rietveld (1888-1964) Ca. 1921. Hout, leer. 123 cm hoog Part. coll.

het moment waarop met de hamer van de veilingmeester de uiteindelijke prijs is vastgesteld. De laatste weken van het afgelopen jaar brachten veel drukte en spanning teweeg voor het bestuur van de Vereniging Rembrandt. Maar liefst zes steunaanvragen voor werken, die op korte termijn geveild zouden gaan worden, hielden de gemoederen bezig. In één geval, een schilderij van Ruisdael, werd de aanvraag door het museum ingetrokken, omdat het in de korte tijd voor de veiling niet mogelijk was om voldoende fondsen te vergaren om een reële kans van slagen te hebben. Vijf andere aanvragen werden gesteund door de Vereniging Rembrandt. In drie gevallen werd de musea, aangemoedigd door het door de Vereniging toegezegde bedrag, aangeraden om een aanzienlijk hogere limiet te bepalen dan de aangegeven richtprijs om op die manier de kans van slagen te vergroten. Maar helaas, in vier van deze vijf gevallen bleken de middelen uiteindelijk toch ontoereikend en was alle moeite tevergeefs. Mede door deze tegenvallers is het aantal werken dat in 2006 met steun van de Vereniging Rembrandt aan de mu-

Begin november deed het Centraal Museum in Utrecht een beroep op steunverlening aan de Vereniging Rembrandt voor de verwerving van een kinderstoel van Gerrit Rietveld, die op 22 november bij Christie’s in Amsterdam geveild zou gaan worden.1 Het ontwerp van Rietveld dateert uit 1918, toen een exemplaar van deze stoel vervaardigd werd voor het eerste kind van de spoorwegarchitect Ir H.G.J. Schelling, geboren op 19 mei van dat jaar. In 1919 gaf Rietveld in een nummer van De Stijl een toelichting op de gekozen kleurstelling, in groen, lichtgroen en rood, en op de constructieve kwaliteit van de door hem gekozen houtverbinding; ook werden in een bijlage drie afbeeldingen van dit meubel gepubliceerd.2 Deze eerste uitvoering van de kinderstoel is verloren gegaan. Het op de veiling aangeboden tweede exemplaar heeft Rietveld vermoedelijk in 1921 geleverd aan de Rotterdamse ingenieur W.G. Witteveen, die getrouwd was met Anna Maria Wibaut, een dochter van de bekende Amsterdamse wethouder F.M. Wibaut.3 Hun kinderen, de in 1921 geboren Hendrikus Johannes Witteveen (later minister van Financiën) en zijn drie jaar

Zilveren theeservies Onder den Sint Maarten Zaltbommel, Haarlem en C.J. Begeer Utrecht 1904 en 1908-1909. Zilver. Totaal gewicht 2724 gr., hoogte ketel 25 cm Part. coll.

jongere zuster Maria Mathilda, hebben er gebruik van gemaakt. Voor deze kinderstoel gebruikte Rietveld de rond 1921 door hem geïntroduceerde kleuren rood, blauw en geel. De kans dat er nog meer exemplaren bestaan is minimaal. Het behoud ervan voor de ‘Collectie Nederland’ werd daarom van groot belang geacht. Het Centraal Museum, dat de kinderstoel hoopte te kunnen aankopen, bezit niet alleen de grootste collectie door Rietveld ontworpen meubelen en andere objecten, maar beheert ook het Rietveld-Schröder archief. Daarom wordt dit museum nationaal en internationaal beschouwd als het kennis- en expertisecentrum over Gerrit Th. Rietveld. De prijs van de kinderstoel was moeilijk te ramen omdat dit ontwerp nooit eerder op de markt is geweest. De schatting van het veilinghuis bedroeg € 20.000 – 30.000, een bedrag dat vergeleken met andere ‘Rietveldiconen’ aan de lage kant leek. Indien de internationale handel of de buitenlandse musea mee zouden bieden verwachtte het museum dat de prijs kon oplopen tot € 80.000 – 120.000. De Mondriaanstichting was bereid een aanvraag voor een bijdrage na de aankoop in overweging te nemen. Aan de Vereniging Rembrandt werd een bijdrage gevraagd van 35% van het aankoopbedrag (incl. opgeld) met een maximum van € 30.000. De toezegging van Rembrandt werd verhoogd tot

6

v e r e n i g i n g r e mb r a n d t v o o r j a a r 2 0 0 7

€ 50.000, waardoor een bod van € 120.000 mogelijk zou zijn. Maar ook dit bleek niet voldoende. Uiteindelijk werd de kinderstoel gekocht door een Amerikaanse handelaar voor € 180.000 (incl. opgeld). Op 4 en 5 december werd in het Evoluon in Eindhoven de omvangrijke verzameling van Frits Philips geveild, die gedeeltelijk reeds door zijn vader Anton Philips bijeen was gebracht.4 Voor drie van de objecten uit deze collectie werd door musea financiële steun gevraagd van de Vereniging Rembrandt om deze te kunnen aankopen. Ondanks het feit dat op advies van de deskundigen uit het bestuur, die deze voorstellen nader hadden bestudeerd en de bewuste voorwerpen op de kijkdagen hadden onderzocht, een hoger bedrag dan gevraagd was toegezegd om de kans op verwerving te vergroten, is het desalniettemin in twee van de drie gevallen niet gelukt om de beoogde aanwinsten aan ons openbaar kunstbezit toe te voegen. Het Maarten van Rossummuseum in Zaltbommel hoopte uit de Philips-collectie twee aankopen te kunnen doen. Een zilve ren theeservies, vervaardigd door het in Zaltbommel opgerichte atelier Onder den Sint Maarten, en een eenvoudig zilveren avondmaalsbekertje dat ooit aan de kerk van Gameren heeft toebehoord en dat met de bijzonder zeldzame zilvermerken van Zaltbommel is gekeurd.5

Anton Philips, die in 1874 in Zaltbommel was geboren en aldaar is opgegroeid, zal ongetwijfeld tot de kennissenkring hebben behoord van de twee jaar oudere Johan Adam Pool, zoon van een steenfabrikant ter plaatse die vanwege zijn artistieke belangstelling in 1900 een ‘fabriek’ voor de vervaardiging van moderne meubelen en modern koperwerk had opgericht. Dit atelier kreeg de naam Onder den Sint Maarten, omdat het gevestigd werd in een aantal panden in de oude binnenstad van Zaltbommel aan de voet van de toren van de gelijknamige kerk. Sinds 1903 was Johannes Cornelis Stoffels als ontwerper bij deze onderneming in dienst.6 Door hem werden doorgaans de metalen voorwerpen ontworpen, die in koper of messing werden uitgevoerd. De strakke vormgeving met eenvoudige versieringsmotieven en de zichtbare toepassing van klinknagels herinnert sterk aan het oeuvre van Jan Eisenloeffel, onder wiens leiding Stoffels voordien bij Amstel hoek werkzaam was geweest. Naast het atelier in Zaltbommel had Onder den Sint Maarten al snel een metaalwerkplaats in Haarlem gevestigd, waar het productieproces een meer industrieel karakter kon krijgen. Daar zal in 1904 voor Anton Philips het theeservies zijn vervaardigd, dat – anders dan gebruikelijk was in dit atelier – in zilver werd uitgevoerd. Ook bij deze set, die een licht gebolde vorm heeft, zijn op de verbindingspunten nagels zichtbaar; de decoratie bestaat uit sierlijke lijnen en randen met cirkelvormige ornamenten. De oorspronkelijke onderdelen bestaan uit een theepot op een voetstuk met een brander, een suikerpot en een melkkannetje. Ter aanvulling hierop leverde de eveneens op eigentijdse ontwerpen ingestelde firma C.J. Begeer uit Utrecht in 1908 en ’09 nog een bijpassende waterketel op komfoor, een theebusje en een lepelvaasje. Zowel vanwege de band van de familie Philips met Zaltbommel als vanwege de reeds aanwezige voorwerpen uit het in die stad opgerichte atelier Onder den Sint Maarten werd het servies als een belangrijke verrijking van het Maarten van Rossummuseum beschouwd. Hoewel het museum in eerste instantie hoopte het

Gouden snuifdoos met portret Etienne-Lucien Blerzy Ca. 1798-1809. Goud en email. Lengte 9 cm

geraakt.9 In een begeleidende brief schreef Lodewijk Napoleon:

Monsieur van Lennep. Je vous prie de recevoir comme une marque de mon souvenir mon portrait et de vous rappeler quelques fois celui qui aime votre pays autant qu’un bon patriotte tel que vous et qui au moment d’une séparation éternelle n’a point oublié les personnes qu’il estimait et dont il désirait le plus le suffrage et l’amitié. Adieu. De gouden doos, met het oor-

servies voor € 10.500 (excl. veilingkosten) te kunnen verwerven en daar zijn subsidie verzoek op had afgestemd, werd na overleg met de Vereniging Rembrandt gerekend op een aanzienlijk hogere opbrengst en werd ook een daarop afgestemde bijdrage in het vooruitzicht gesteld. Helaas bleek de uiteindelijke hamerprijs van € 45.000, waarvoor het servies aan een particuliere verzamelaar werd verkocht, onhaalbaar. In de veiling van de collectie Philips was ook een gouden snuifdoos, die kort voor 1810 vervaardigd werd; het object draagt de merken van de Parijse goudsmid en juwelier Etienne Lucien Blerzy, die samen met zijn oudere broer Joseph Etienne tot de belangrijkste makers van dergelijke kostbaarheden heeft behoord.8 De met Empire-motieven en met randen in donkerblauw email versierde rechthoekige doos draagt een fraai geschilderd ovaal portret van Lodewijk Napoleon, die van 1806 tot 1810 koning van Holland was. Enkele maanden na zijn vertrek uit ons land had de inmiddels afgezette koning dit persoonlijke geschenk toegestuurd aan David Jacob van Lennep, hoogleraar aan het Atheneum Illustre te Amsterdam, die hem de Nederlandse taal had eigen gemaakt en met wie hij zeer bevriend was

7


spronkelijk loodleren etui, was via rechtstreekse vererving binnen de familie in bezit gekomen van de echtgenote van Frits Philips, jkvr. Sylvia Philips-van Lennep. Het in Paleis Het Loo te Apeldoorn onder gebrachte Museum van de Kanselarij der Nederlandse Orden, dat een van de grootste internationale collecties ordetekenen en onderscheidingen ter wereld bezit en over zeer veel zeldzaam materiaal beschikt met betrekking tot de door Lodewijk Napoleon ingestelde Orde van de Unie, hoopte dit bijzondere geschenk van deze vorst aan de verzameling toe te kunnen voegen.10 Vanwege de verwachte buitenlandse belangstelling voor dit object, mocht worden aangenomen dat de richtprijs van € 15.000 – 20.000 overschreden zou kunnen gaan worden. Dankzij een toezegging van de Vereniging Rembrandt werd dan ook de mogelijkheid gecreëerd om een aanzienlijk hoger bedrag voor dit ook vanuit historisch oogpunt zo belangrijke erfstuk te kunnen bieden, maar de uiteindelijke hamerprijs van € 42.000 bleek boven de aangehouden limiet te liggen. Tot de belangrijkste werken, die de erven Philips door Sotheby’s in New York hebben laten veilen, behoorde een schilderij van Jacob van Ruisdael, dat een zeer belangrijke aanwinst had kunnen zijn voor de collectie van het Amsterdams Historisch Museum. Het doek toont onder een indrukwekkende wolkenlucht een fascinerend ‘portret’ van de stad Amsterdam. Anders dan het meer

gebruikelijke gezicht vanaf het IJ, dat op verschillende zeventiende eeuwse schilderijen is weergegeven, toont Ruisdael de stad van de landzijde. Vanaf een hoog standpunt, het torentje van de langs de Amstel gelegen uitspanning De Pauwentuin, is een breed panorama van Amsterdam te zien. Via de brede rivier wordt de blik geleid naar de brug bij de Hogesluis, ter hoogte van het huidige Amstel Hotel. Meer naar rechts is de Weesperpoort te zien, met daarnaast de Oosterkerk, terwijl verder op de achtergrond het hoge dak van de Portugese Synagoge verrijst. Ter linker zijde wordt de stedelijke bebouwing begrensd door de Utrechtse poort en zijn daarachter allerlei bekende gebouwen zoals het Stadhuis op de Dam, de toren van de Westerkerk en de Munttoren herkenbaar. Ruisdael zal dit boeiende stadsgezicht in zijn laatste levensjaren – hij stierf in maart 1682 – geschilderd hebben. Verschillende gebouwen die erop zijn weergegeven, werden namelijk pas kort voor 1680 voltooid. Als tegenhanger van zijn bekende Gezicht op Haarlem in het Rijksmuseum zou het oeuvre van Ruisdael in openbaar bezit met dit panorama van Amsterdam aanzienlijk verrijkt zijn.11 Een dag na de veiling van de Philips collectie in Eindhoven kwam bij Sotheby’s in Amsterdam moderne kunst onder de hamer. Het Singer in Laren had aan de Vereniging Rembrandt kenbaar gemaakt een van de schilderijen uit deze veiling te willen verwerven en deed daartoe een beroep op een bijdrage. De belangstelling van het museum ging uit naar een werk van Jacoba van Heemskerck uit 1913, met als titel Baum.12 Het doek was uit oude literatuur bekend, maar sindsdien niet meer getraceerd. Een werk met deze titel had samen met drie andere kubistische schilderijen van Van Heemskerck op de Erste Deutsche Herbstsalon gehangen. Deze eerste grote manifestatie van het expressionisme in Berlijn werd in september 1913 gehouden en was georganiseerd door Herwarth Walden, onder meer bekend als uitgever van het tijdschrift Der Sturm. Er werden werken getoond van 90 kunstenaars uit twaalf landen. Uit Nederland

Baum Jacoba van Heemskerck (1876-1923) 1913. Olieverf op doek, 126 x 100,5 cm

Bespiegelingen rondom Jacoba van Heemskerck Onderbieder op een kunstveiling, dat overkomt velen dezer dagen, niet in de laatste plaats de musea. De markt is heet, de prijzen gieren en de museale budgetten zijn gelimiteerd. Singer Laren is doorgaans een rustige oase in deze gekte, maar november 2006 even niet. We besloten te gaan voor een kubistische abstracte vroege compositie van Jacoba van Heemskerck, die in onze collectiepresentatie de leemte zou kunnen vullen van het gebrek aan een vergelijkbare Mondriaan, waarvan de Singers niets moesten hebben toen ze er in Laren rond 1914 bijna naast woonden. We hebben desondanks inmiddels een mooie groep opgebouwd – aankopen, schenkingen, bruiklenen – om het Nederlands modernisme, toegespitst op de cruciale ontwikkeling in de kunstenaarskolonie Laren te tonen. Iedereen die onze vaste collectie bezoekt zal verrast zijn. Een Larense Mondriaan ontbreekt dus maar een contemporaine Heemskerck kan een vergelijkbare rol vervullen en kwam plotseling in beeld. De fondsenwerving startte bij onze eigen Vrienden en verliep vlot en gunstig. Enkele kleinere en grotere fondsen en Vereniging zijn positief. Binnen korte tijd zijn de nodige toezeggingen gedaan. Blijdschap en opwinding maar ook twijfel: is het genoeg? Er komen signalen dat onze limiet, die de schatting van het veilinghuis in ruime en veilige mate over treft, misschien niet genoeg zal zijn. Ik zie me genoodzaakt binnen een week het budget in belangrijke mate te verhogen en dat lukt. Het móet genoeg zijn, een nog hoger bedrag voor een Heemskerck is onvoorstelbaar en onzinnig. De veiling. Tijdens het bieden loopt de opgepompte fietsband binnen een minuut leeg. Niemand weet dat we bieden, de biedingen lopen op, komen in onze buurt en … gaan razendsnel onze limiet voorbij. De Heemskerck wordt afgeslagen ver voorbij het denkbare, het haalbare, het voorstelbare. Met opgeld vijf maal de schatting. Een bittere teleurstelling en een zeer spijtige ervaring voor Singer Laren. De volgende keer zal de voorbereiding weer zo gaan: een goed gemotiveerde onvoorwaardelijke inhoudelijke keuze, een vastgesteld realistisch eindbod. Zelfs met de inmiddels toegekende steun van de BankGiro Loterij groeien de bomen niet tot in de hemel. Ook niet de Baum van Van Heemskerck. Ineke Middag directeur museumzaken Singer Laren

Noten: 1. Veilingcat. 20th Century Decorative Arts, Christie’s Amsterdam 22.11.2006, nr. 511. 2. De Stijl 2 (1919), nr. 9 en bijlage XVIII. Zie over deze kinderstoel ook M. Küper en I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964. Het volledige werk, Utrecht 1992, pp. 72-73 en 76.

4. De verkoping werd georganiseerd door het veilinghuis Sotheby’s, dat een aantal hoogtepunten uit deze collectie elders heeft geveild. 5. Zie voor het theeservies veilingcat. The Frits Philips Collection, Eindhoven 4-5.12.2006, nr. 409. De zilveren beker (Veilingcat. Philips Coll. nr. 372), die de datering Anno 1693 draagt en de inscriptie Den Armen van Gameren, kon wel met steun van de Vereniging Rembrandt door het museum worden verworven voor € 5.800 (excl. veilingkosten). Zie daarvoor ook het artikel elders in dit Bulletin.

deden onder meer Mondriaan, Sluyters en Van Heemskerck mee. Dat het hier om het op deze belangrijke expositie getoonde doek gaat, kon aannemelijk worden gemaakt; opmerkelijk is in dit verband een sticker van DER STURM met de vermelding Baum cat. op de achterzijde. Baum is het meest abstracte kubistische werk van Jacoba van Heemskerck uit deze periode en toont overeenkomst met Mondriaans kubistische schilderijen uit

1952, Assen-Zwolle 2001. 7. Ook het op het servies afgeslagen keurkamerstempel van Amsterdam wijst hierop. 8. Veilingcat. Philips Coll. nr. 396. 9. David Jacob van Lennep (17741853) doceerde klassieke talen en geschiedenis, en was vanaf de oprichting lid van het Koninklijk Instituut voor Wetenschappen (de latere KNAW). Hij was de vader van de bekende literator Mr Jacob van Lennep (18021868).

3. Willem Gerrit Witteveen (18911979) is onder meer directeur van Gemeentewerken van Rotterdam geweest en mede10. In museaal bezit bevindt zich oprichter van het ingenieursbuslechts één vergelijkbare gouden reau Witteveen en Bos. Na de doos met een portret van Lodeverwoesting van de stad in 1940 wijk Napoleon, die door hem aan 6. Zie over Stoffels P. de Rijcke, werd hij aangezocht om het we8 v e r e n i gJohannes i n g r e mb r a n d tStoffels v o o r1878j a a r 2 0 0 7 H.W. Daendels werd geschonCornelis deropbouwplan te ontwerpen.

ken (Rijksmuseum, Amsterdam). De pastoor van Steenbergen kreeg van de koning een doos met zijn monogram LN (thans eigendom Gemeente Steenbergen). 11. Veilingcat. Old Master Paintings, Sotheby’s London 6.12.2006, nr. 23. De richtprijs lag zo hoog, dat het museum geen mogelijkheden zag om een poging tot aankoop te doen. Uiteindelijk is het schilderij verkocht voor £1.688.000. 12. Veilingcat. Modern and Contemporary Art, Sotheby’s Amsterdam 6.12.2006, cat.nr. 10. * Met dank aan Fusien Bijl de Vroe voor de door haar bijeengebrachte gegevens.

die jaren. In de loop van 1913 was zij in deze trant gaan werken onder invloed van Picasso en Mondriaan. Van deze laatste had ze in de herfst van 1912 werk gezien op de tweede tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in Amsterdam. Al een aantal maanden voor de tentoonstelling in Berlijn, in maart 1913, waren kubistische schilderijen van Jacoba van Heemskerck, alsook van Otto van Rees, Peter Alma, Piet Mondriaan en Adriaan Schelfhout, gepresenteerd op de Société des Artistes Indépendants in Parijs. In de aanvraag van het Singer Museum werd erop gewezen, dat dit schilderij als een sleutelstuk beschouwd kon worden in het tonen van het Modernisme in Laren. Na de recente verwerving van werken van Van der Leck en Chris Beekman – met steun van de Vereniging Rembrandt – zou dit doek met zijn bijzondere kwaliteit dit aspect aanzienlijk kunnen verduidelijken en in de vaste presentatie een belangrijke

• OGENBLIK •

Interni splendori rol kunnen spelen. Jacoba van Heemskerck had als een van de weinige vrouwen toegang tot het internationale moderne kunstcircuit en vervult in het Larense een eigen rol als leerling van Hart Nibbrig, die haar introduceerde in de Theosofische Vereniging. Aangezien een vroege Van Heemskerck met deze kwaliteit niet vaak op de markt komt, deed zich voor Singer een van de weinige kansen voor om een dergelijk sleutelstuk aan de collectie toe te voegen. De geschatte opbrengst voor dit schilderij was € 60.000 - 80.000. Al uitgaande van een hogere opbrengst werd een schenking gevraagd van 30% met een maximum van € 45.000. Betekende dit een maximaal bod van € 150.000 (incl. opgeld), de limiet werd nog verhoogd tot ruim € 200.000 toen de Vereniging Rembrandt besloot een steun van 35% toe te zeggen met een maximum van € 75.000. Maar op 6 december werd het schilderij Baum op de veiling afgehamerd voor € 250.000 (excl. opgeld), buiten bereik van het Singer dus. We waren een eind op de goede weg, maar hebben de eindstreep helaas niet gehaald. Ongetwijfeld zullen ook in 2007 in dit Bulletin weer regelmatig belangrijke verwervingen voor de Nederlandse musea worden gepubliceerd, die dankzij de steun van de Vereniging Rembrandt aangekocht konden worden. Maar er zullen ook weer teleurstellingen geïncasseerd moeten worden. Er zullen werken opduiken, waarmee een nieuwe dimensie aan ons openbare kunstbezit zou kunnen worden toegevoegd, maar waarvan de prijs zo hoog ligt dat zelfs in samenwerking met andere fondsen die door het deskundig oordeel en het enthousiasme vanuit de Vereniging Rembrandt gestimuleerd worden een optimale bijdrage toe te zeggen, de aankoop niet kan worden geëffectueerd. En wederom zal de grilligheid van de veiling onze musea parten blijven spelen, soms met een positief resultaat maar soms echter ook met een teleurstellende uitkomst. Johan ter Molen is bestuurslid van de Vereniging Rembrandt en directeur van Paleis Het Loo

9


P r o f. d r H . W . v a n O s Het centrum van Settignano bestaat uit een driehoekig pleintje. Het wordt omzoomd door de zijmuur van de paro chiekerk, de façade van de kapel van de broederschap van de Misericordia en drie bijbehorende ambulances, die zelden uitrijden. Dan volgen een lekkere gelateria, een pinautomaat en de kapper en vrijwel naast elkaar drie bars van verschillende allure. In de hoek tegenover de wand van de beide kerken is een Casa del Popolo, van waaruit ’s avonds vaak gezang van het dorpskoor opklinkt. Op het plein enkele bomen en een grote stenen fontein zonder water. Ook is er een halte van bus 10 die hier keert om af en toe iemand uit het dal van de Arno de heuvels op te rijden of naar het centrum van Florence te brengen. Er is nooit helemaal niemand op het plein en daarmee is ook alles gezegd. Al bijna een halve eeuw zit ik bij tijd en wijle op het terras van één van de bars met een kopje koffie de krant te lezen. Ook deze herfst vertoefde ik er regelmatig, meestal om uit te rusten van een wandeling in de heuvels van Settignano. Op één van die ochtenden drong het voor het eerst tot mij door, dat het plein ook een standbeeld rijk is. Vanaf mijn terras staat daar, achter de bomen, tegen de zijmuur van de kerk, een man van marmer te peinzen op een flinke sokkel. Al die jaren heeft hij daar gestaan en ik heb hem nooit bewust opgemerkt. Maar nu ik me zijn aanwezigheid eindelijk bewust word, zie ik ook, dat er iets wonderlijks met hem aan de hand is: hij wíl ook over het hoofd gezien worden. Maar standbeelden zijn er nu juist om gezien te worden en dat willen ze weten ook. Overal in Italië staan marmeren en bronzen Garibaldi’s en Mazzini’s zelfverzekerd hooggestemde idealen te vertegenwoordigen. En als er al gepeinsd moet worden, zoals in het geval van Dante, dan gebeurt dat zo ostentatief, dat er geen ontkomen aan is. Standbeelden spreken zelden tot de verbeelding, omdat ze zo vreselijk opdringerig zijn. Maar dit is een soort anti-standbeeld. Deze man heeft genoeg aan zichzelf en staat daar onopgemerkt, onzeker of aarzelend maar een beetje te staan op het plein van Settignano. Ik sta op en loop naar hem toe. Op zijn sokkel zie ik staan, dat hij Niccolò Tommaseo heet. Vaag herinner ik mij, dat hij een 19de-eeuwse dichter was, die ook de brieven van Catharina van Siena heeft uitgegeven. In 1924 werd hij hier neergezet. Wie hem uit het marmer hakte wordt niet vermeld. Maar wel lees ik in het bijschrift: Zoals jij hem nu ziet, zo placht hij te luisteren en te mediteren. En hij was degli occhi cieco. Niccolò Tommaseo was dus blind. Zelden heeft mij de combinatie van tekst en beeld meer geëmotioneerd dan voor deze verstilde man, van wie op de sokkel ook nog wordt gezegd, dat hij zijn geest had gericht op de interni splendori. Die woorden zijn onvertaalbaar en dit beeld is uniek. Hoe is het mogelijk, dat zoveel innerlijk hier een uiterlijk heeft gekregen! In een land van grote emoties en allureuze gebaren staat hij daar stil te zijn. Kunst maakt zichtbaar wat niet gezien kan worden. Je leest het als een gemeenplaats in kunstnota’s van culturele ambtenaren van rijk, provincie en gemeente, die hun waar bij politici willen aanprijzen. Maar op dit pleintje is die gemeenplaats tot een ontroerende werkelijkheid geworden. Dankzij de maker van deze man van marmer en diens interni splendori.

• OGENBLIK •

10


Ruiter te paard Allard Pierson Museum, archeologisch museum van de Universiteit van Amsterdam Amsterdam

Omstreeks 300 voor Christus, Apulië. Terracotta met meerkleurige beschildering, hoogte ca. 25 cm. Enkele kleine restauraties. Herkomst: Kunsthandel Archea, Amsterdam.

Het Allard Pierson Museum verwierf in 2006 een ruitergroep van gebakken klei (terracotta) met veel resten van kleur. Man en paard werden rond 300 voor Christus in Noord Apulië gemaakt en trokken vanwege de polychromie veel aandacht op de tentoonstelling Kleur! bij Grieken en Etrusken, die gehouden werd tijdens het winterseizoen 2005-2006. De groep is een mooie aanvulling op de belangrijke collectie oudheden in Amsterdam die de relaties tussen de beschaving van Groot Griekenland en de plaatselijke tradities in het oude Italië illustreren. B r i e send

Naast een eigen inbreng en belangrijke steun van de Vereniging Rembrandt, ontving het museum zeer welkome bijdragen van mevrouw M. Mosler, Amsterdam, van het Pruikenburg Fonds, van Dr Hendrik Muller’s Vaderlandsch Fonds en de M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting.

De briesende hengst trekt eerst de aandacht. Met zwiepende staart, verheft het dier zich op zijn gespreide achterbenen en slaat met de voorbenen in de lucht. Zijn nerveus gemodelleerde hoofd is ietwat naar rechts naar de borst genegen. Plooien in de huid van de hals zijn zichtbaar. De oren staan gespitst naar voren, een pluk van de manen ertussen is opgebonden (het puntje ontbreekt). Op het halster geappliceerde sierschijven (phalerae) markeren net als bij echte antieke exemplaren de kruisingen van de banden. De sierschijven zijn blauw, het halster is rood gekleurd. De huid van het paard is aangegeven door een witte sliplaag die ook als basis voor de verdere beschildering dient. Op de huid zitten talloze donkerbruine en lichtbruine puntjes. Zoiets past goed bij een schimmel. Maar ook de ruiter heeft vlekjes op de beschildering. Nader onderzoek zal moeten uitwijzen of de vlekjes niet eerder een verontreiniging zijn. De ruiter is apart gemaakt en wat zwaar en log gevormd. Zoals gebruikelijk, berijdt hij zijn paard zonder zadel. Hij draagt een blauw kuras dat de anatomie van een mannelijk torso volgt. Dergelijke pantsers waren van brons, zoals originele exemplaren uit de oudheid bewijzen. Bij de hals, de armopeningen en rond het middel zijn de boorden en de benedenkant van het hemd eronder in roze aangegeven. De helm, ook blauw, heeft een spitse bekroning waarvan de top nu ontbreekt en (apart geappliceerde) wangstukken. Van het hoofd is alleen het gelaat met een roze huidkleur zichtbaar. Drie ronde gaatjes boven in de helm waren bestemd om er pluimen of veren in vast te zetten, net zoals echte bronzen helmen die hadden. Deze hadden daarvoor speciale cilindervormige houders. Dergelijke flamboyante helmtooien zijn bekend van antieke schilderingen. De hand van de opgeheven rechterarm moet een lans omvat hebben, dat blijkt uit de stand van de vingers. De rechterarm zit naar beneden. Daaraan zou een schild gezeten kunnen hebben.

11


De groep kan niet op zichzelf staan – er is recent een gat in de buik geboord voor een stut met voetstuk. Maar aan beide zijden van het paard, verscholen achter de dijen van de ruiter, zitten ronde gaten die vóór het bakken aangebracht zijn. Het lijkt er dan ook op dat het paard oorspronkelijk in de lengterichting gemonteerd geweest was tegen een veel groter geheel. De afwezigheid van een witte sliplaag op een deel van de linkerzijde van het paard heeft daar misschien ook mee te maken. Zo gemonteerd was die immers onzichtbaar. Ruiter en paard zijn uit holle vormen afgedrukt en geassembleerd. Het lichaam van het paard komt uit twee mallen; ook voor de benen en de staart zijn aparte vormen gebruikt. De voegen zijn weggewerkt en de manen zijn in de klei van de nek aangegeven met een spatel. Om over vormen te beschikken, moest vanzelfsprekend eerst het model geboetseerd worden. Van dergelijke modellen, maakte men dan holle deelvormen. Met behulp van de afdrukken van klei uit die deelvormen werden terracotta’s in serie geassembleerd. De modelleur kon natuurlijk de afdruk van vochtige klei uit de vorm afwerken en verfijnen. Er zijn dan ook meerdere voorbeelden van deze ruitergroep bekend, allemaal iets verschillend. Eenmaal uit de oven werden figuren zoals deze groep met een sliplaag van witte klei bedekt en daarop werd de beschildering aangebracht met verf die gemaakt was van plantaardige en minerale elementen gebonden met ei. Terracotta’s uit de antieke wereld zijn in de regel seriewerk en te vergelijken met grafiek. En net zoals de plaat voor een prent afgesleten en beschadigd kan zijn, zo beïnvloedt de mal van een terracotta de kwaliteit ervan.

Thermoluminescentie-testen van monsters van het paard door Oxford Authentication Ltd, Oxford, gaven een datering tussen 1700 en 2700 jaar geleden. Dit is niet in tegenspraak met een onstaan rond 300 voor Chr. op grond van archeologische en kunsthistorische overwegingen. C a nos a

Grafvaas Beschilderde terracotta, ca. 300 v. Chr., Canosa. Hoogte 68,5 cm. Allard Pierson Museum, inv. 13.985.

Schenking de heer en mevrouw Th.W. PoletHage, 1998.

Deze groepen worden gewoonlijk toegeschreven aan de werkplaatsen van het antieke Canusium (nu Canosa, niet te verwarren met het Noord-Italiaanse Canossa), een gehelleniseerde Daunische stad en bondgenoot van Rome dat in 318/317 Apulië onderwierp. Canosa ligt in de provincie Puglia aan de weg van Foggia naar Bari. Vooral de productie van wol bracht er grote welvaart. En tegen het eind van de vierde eeuw en in de derde eeuw voor onze jaartelling werd de elite er bijgezet in beschilderde grafkamers met rijke giften die in de 19de eeuw sterk de aandacht trokken. De doden kregen wapens mee van brons, een lauwerkrans en vaatwerk. Door de belangstelling in de vroege jaren van de archeologie voor deze vondsten vonden ze hun weg naar musea zoals die van Napels, Parijs en Londen. De grafgiften getuigen van een cultureel klimaat van plaatselijke tradities die sterk beïnvloed zijn door de Griekse beschaving van het zuiden van Italië. Niet verbazingwekkend dus dat de levendige en knappe uitvoering van het paard sterk aan Tarentijns werk herinnert. Daar, in het huidige Taranto in de hak van Italië, bloeide een terracotta-traditie die in de derde eeuw voor Chr. fraaie producten afleverde. De uitvoering van de ruiter daarentegen is minder schatplichtig aan de klassieke canon en lijkt lokaal werk.

gende paarden zoals de onze dat ze in paren bedoeld zijn. De betekenis van dergelijke groepen is moeilijk te vatten. Maar de vazen uit Canosa, die zeer groot kunnen zijn, waren echte grafmonumenten. De geappliceerde figuren lijken allemaal naar de dood en het hiernamaals te verwijzen. Wellicht zijn ruiters als de nieuwe Amster damse groep een ere-escorte voor de dode, in overeenstemming met zijn vooraanstaande rang.

G r afk un st

L i t e r a t u u r met verdere v e r w i j z i ngen: F. van der Wielen-van Ommeren, Antike Kunst 36 (1993), pp. 71-72. Twee ruiters: O. Reverdin, Art grec insolite. Terres cuites hellénistiques de Grande Grèce dans les collections privées genevoises, Genève 1988, nr. 25. Samenvattend: S. Besques, Musée du Louvre, Catalogue raisonné des figurines et reliefs en terre-cuite grecs, étrusques et romains, IV-1, Paris 1986. Centaurenvaas: H.A.G. Brijder, ‘Een pronkstuk uit Canosa’. Mededelingenblad van de Vrienden van het Allard Pierson Museum 71 (1998), pp. 12-14, afb. 12 en in kleur op omslag.

In de graven van Canosa zijn magnifieke Apulische vazen gevonden die qua techniek en voorstelling voortbouwen op de Griekse ceramiek. Het lokale vaatwerk heeft een eigen karakter. Plompe lokale vaasvormen contrasteren met elegante terracottafiguren die erop gemonteerd zijn en die weer sterk in de klassieke traditie staan. Zulke producten zijn verwant aan de ruitergroep. Duidelijk is dat bij deze ‘vazen’ twee takken van kunstnijverheid samenkomen, die de tradities van het pottenbakkerswiel en die van het modelleren van klei combineren. Een typisch 68,5 cm hoog voorbeeld in de verzameling van het Allard Pierson Museum heeft een Medusahoofd op de buik, links en rechts op de schouders springende centauren, daarachter twee staande meisjes en bovenop nog een gevleugelde staande vrouwelijke figuur, het geheel beschilderd met veel lichtblauw en roze. In plaats van de centauren op de Amsterdamse vaas zitten op andere exemplaren vurige halve paarden. Toch is het opmerkelijk dat geen van de nu bekende ruitergroepen met zekerheid uit Canosa komt, terwijl fragmenten van paarden zoals de onze wel gevonden zijn te Arpi vlak bij Foggia, overigens niet ver van Canosa. Verder suggereert een groep van twee ruiters op sprin-

12


Het belang van het paard in de antieke cultuur is nauwelijks te overschatten. Homerus al (Ilias 15.679) vergelijkt de behendigheid van de Trojaanse held Aias met die van een bedreven ruiter die, voortsnellend met vier van zijn paarden, van het ene dier op het andere springt. Zo wordt in de klassieke beschaving het paard met de superioriteit van de ridder in verband gebracht. Het was een kostbaar, nuttig en zeer persoonlijk bezit, een symbool van macht en status. Deze nieuw verworven ruitergroep krijgt een plaats tussen de oudheden die de fascinerende cultuur van Magna Graecia illustreren. De groep is niet alleen aantrekkelijk maar ook archeologisch belangrijk: een schakel in de geschiedenis van de relatie tussen mens en paard s Robert Lunsingh Scheurleer Directeur Allard Pierson Museum

Tapijtontwerp (karton) De landing van Scipio Africanus bij Carthago Italiaanse kunstenaar Rijksmuseum Amsterdam

Ca. 1545, gerestaureerd omstreeks 1742. Gouache op papier, 248 x 257 cm. Aangekocht van Kunsthandel Rob Kattenburg B.V.,

De aankoop voor het Rijksmuseum begin 2004 van een 16de-eeuws tapijtkarton – met royale steun van de Jaffé-Pierson Stichting en de Vereniging Rembrandt – werd door velen begroet als een buitengewoon belangrijke verrijking van het Nederlands kunstbezit. Inmiddels is de omstandige restauratie voltooid waardoor we veel meer te weten zijn gekomen over de conditie van het karton. Nadat was gebleken dat het Musée du Louvre een tiental jaren geleden een groter karton met dezelfde voorstelling had aangekocht hebben we de nieuwe aanwinst naar Parijs gebracht om de twee kartons met elkaar te vergelijken.

Detail, voor restauratie.

Een sp e ctac ulair ob j ect

Toen het karton met de Landing van Scipio in Afrika aan het Rijksmuseum te koop werd aangeboden, wisten we onmiddellijk dat we – conservatoren van het Rijksprenten kabinet, de afdeling Schilderijen en de afdeling Beeld houwkunst en Kunstnijverheid – het wilden verwerven, ook al was het werk met onzekerheden omgeven. We wisten bijvoorbeeld niet wie het geschilderd had, en evenmin voor wie. We wisten niet hoe de toestand van conservering was. Wel was duidelijk dat iedereen die het zag er snel voor gewonnen was: het karton is een spectaculair en spannend object, en het vult een leemte in de Nederlandse kunstverzamelingen. Inmiddels weten we aanmerkelijk meer over het karton, en, al blijven heel wat raadsels onopgelost, het karton is bij iedere aanschouwing weer een verrassing. Het is goed om de vragen en de zekerheden eens op een rij te zetten.

13


V ervaardiging

Het karton is ongetwijfeld vervaardigd voor een Brussels weefatelier ter voorbereiding van één uit een reeks tapijten met de heldendaden van Scipio. Dergelijke reeksen werden in verschillende samenstelling, met verschillende ornamentranden, voor verschillende opdrachtgevers gemaakt. Omdat veel tapijtseries verloren zijn gegaan, is het lastig te achterhalen wat de onderlinge verhouding is geweest tussen de series en welke rol een bepaald karton daarbij heeft gespeeld. In het geval van het karton van het Rijksmuseum wordt aangenomen dat er een samenhang heeft bestaan met een serie voor de Franse koning Frans I uit het atelier van Willem de Pannemaker (werkzaam tussen 1535 en 1578; overleden in 1581). Die reeks is alleen uit kopieën bekend en het is twijfelachtig of het ontwerp met de Landing van Scipio onderdeel is geweest van deze eerste reeks. Wel is zeker dat het ontwerp op zeer verwante wijze is toegepast in een laat 16de-eeuwse serie uit het atelier van Jan Mattens (Brussel; overleden 1633-1634) en dat dat ontwerp ook nog eens op het eind van de 17de eeuw is geweven in de Manufacture des Gobelins in Parijs.1 En dan is er het formidabele, maar slecht bewaard tapijtkarton in het Musée du Louvre dat ter voorbereiding van een uitvoering in het midden van de 16de eeuw moet zijn ontstaan. Daarop is ook de in Amsterdam ontbrekende rechterhelft van de voorstelling te zien, met Scipio staand op de voorplecht van een ander schip, en is de schaal van de figuren een slag groter. Bovendien zijn er in de compositie diverse verschillen aan te wijzen, maar daarop komen we nog terug. De toestand van het nieuw verworven karton kon pas goed worden bestudeerd nadat het zorgvuldig van zijn latere linnen drager was verwijderd. Er zijn allerlei snijlijnen in het papier te zien, wat aanvankelijk tot het vermoeden leidde dat de kunstenaar zich tijdens het werk had bedacht en daarom figuren door andere had vervangen. Dat bleek niet het geval te zijn. Het centrale deel van de compositie blijkt op 16de-eeuws papier te zijn uitgevoerd terwijl de voorstelling daaromheen is aangevuld op papier met een watermerk met het jaartal 1742. De buitenste delen van het karton moeten omstreeks het midden van de 18de eeuw zozeer beschadigd zijn geweest dat restauratie noodzakelijk was. Degene die dit werk ter hand heeft genomen moet zich nauwgezet hebben gebaseerd op de originele (maar kapotte) passages die precies overeenkomen met de latere wevingen en het karton in het Louvre.

14


Vergeli jk ing met k arto n uit het Lo uvre

De verschillen met het karton in het Louvre zijn van tweeërlei aard, wat ten volle tot ons doordrong toen we de kartons in Parijs naast elkaar konden bekijken. In de eerste plaats is er, zoals gezegd, het onderscheid in schaal. In de tweede plaats zijn er frappante verschillen in de compositie te zien. Zo staat er op het karton van het Rijksmuseum bijvoorbeeld een soldaat met een helm op achter de twee wijzende figuren op het achterschip. Deze soldaat staat daar zo wonderlijk dat we moeten uitsluiten dat een kunstenaar deze aan de compositie heeft toegevoegd. Het lijkt er eerder op dat de compositie van het karton in het Rijksmuseum aan die in het Louvre vooraf is gaan. Fun ctie

De verschillen in compositie en in schaal maken het probleem van de functie van het Amsterdams karton acuut. Hoe werkten de tapijtontwerpers omstreeks het midden van de 16de eeuw en hoe past dit karton daarin? De reeks voor Frans I is ontworpen door Giulio Romano en zijn atelier. In Mantua, waar Giulio Romano toen werkte, werden de ontwerpen in kleine tekeningen vastgelegd die vervolgens, vermoedelijk in Brussel, door Italiaanse, maar ook door plaatselijke kunstenaars, vaak met de nodige zwier, werden vergroot tot kartons. Dat zijn tapijt ontwerpen op de grootte van het uit te voeren tapijt. Doorgaans wordt aangenomen dat deze bij het weven in de basse-lisse techniek, waarbij het karton doorgaans in repen geknipt onder het weefgetouw werd gelegd, verloren gingen. Er zijn echter diverse kartons bewaard gebleven en we moeten dus concluderen dat deze regel uitzonderingen heeft gekend. Daarbij zijn vermoedelijk ook nieuwe kartons gemaakt, herhalingen voor een latere weving. Problematisch is ook de schaal. In het begin van de 16de eeuw waren de figuren op de in Brussel geweven tapijten nog vrij klein. Toen Rafael de ontwerpen leverde voor de befaamde Apostelserie die in Brussel werd geweven, ontketende hij met meer dan levensgrote figuren in een coherente compositie op dit punt een revolutie. De in navolging van Rafael door Italiaanse kunstenaars ontworpen tapijten hadden over het algemeen deze forse schaal. Dat het karton van het Rijksmuseum een slag kleiner is, zou op een tussentijds ontwerpstadium kunnen wijzen, al is dat niet aannemelijk. In de inboedel van Kardinaal Mazarin (1602-1661) wordt een ‘kleine Scipio’-reeks vermeld en dat zou erop kunnen wijzen dat het karton van het Rijksmuseum toch voor een serie op kleinere schaal is ontworpen.2 Een mogelijke reconstructie zou kunnen zijn dat de Italiaanse ontwerpers uit de school van Giulio Romano na de grote Scipio-serie voor Frans I een Scipio-reeks op klein formaat hebben ont-

15


worpen met meer onderwerpen. Vervolgens is de grote serie uitgebreid tot de twaalf ontwerpen die we uit latere kopieën kennen, waarbij ontwerpen voor de kleine Scipio-serie zijn aangepast en in schaal vergroot. In dat stadium zou het karton in het Louvre kunnen zijn ontstaan. Ma ker

Wie heeft het karton van het Rijksmuseum gemaakt? Bij de verwerving werd het toegeschreven aan de Vlaamse schilder Michiel Coxcie, een meester die inderdaad tal van ontwerpen in Italiaanse stijl heeft gemaakt voor de Brusselse ateliers en die ook betrokken is geweest bij de productie van kartons. Het Rijksmuseum bezit met Het verbond van God de Vader met Noach een schitterend tapijt naar zijn ontwerp. De toeschrijving van het karton aan Coxcie is intussen moeilijk te handhaven. Bij nadere beschouwing vertonen de originele delen van het karton een uitgesproken Italiaanse manier van tekenen en ook de figuren doen Italiaans aan. Daarbij moet het karton, als het inderdaad voor die uitsluitend uit beschrijvingen bekende ‘kleine Scipio-serie’ is ontstaan, omstreeks 1545 zijn gemaakt en dat is te vroeg voor Coxcie. De veronder stelling is gewettigd dat het karton teruggaat op een ontwerp van een navolger van Giulio Romano, mogelijk iemand uit diens atelier. In Brussel waren in die tijd verschillende Italianen gestationeerd aan wie de uitwerking van kartons werd toevertrouwd. In de collectie van het Rijksmuseum is een aantal prachtige door Rafael en Giulio Romano geïnspireerde tapijten aanwezig.3 Het nieuw verworven karton werpt licht op de ontstaansgeschiedenis en de productie van die monumentale meesterwerken die destijds door menigeen hoger werden aangeslagen dan schilderijens Wouter Kloek, Ger Luijten, Rijksmuseum Amsterdam (met dank aan Prof. Dr. G. Delmarcel, E. Hartkamp-Jonxis en P. Poldervaart)

Noten

2. P. Michel, Mazarin, Prince des Collectionneurs. Les Collections et l’Ameublement du Cardinal Mazarin (1602-1661). Histoire et Analyse, Parijs 2000, pp. 450451. Met dank aan Prof. dr. G. Delmarcel.

1. B. Jestaz en R. Bacou, Jules Romain. L’Histoire de Scipion. Tapisseries et Dessins, Parijs (Grand Palais) 1978, pp. 73-77.

3. E. Hartkamp-Jonxis en H. Smit, European Tapestries in the Rijksmuseum, Amsterdam, Amsterdam (Rijksmuseum) / Zwolle 2004.

Literatuur: Rijksmuseum Amsterdam, Jaarverslag 2003, pp. 42-44; Bulletin van het Rijksmuseum 52 (2004) pp. 178-180.

Avondmaalsbeker van Bommels zilver Maarten van Rosummuseum Zaltbommel

1693. Zilver, hoogte 14,4 cm, gewicht: 215 gram Merken: Zaltbommel; jaarletter A; meesterteken: halve maan. Inscriptie op de bodem: Den Armen van Gameren Anno 1693 en Dukaton Silver Herkomst: veiling collectie Frits Philips, veilinghuis Sotheby’s

Op 5 december 2006 vond in het Evoluon te Eindhoven de veiling van de collectie van Frits Philips plaats. Onder nummer 372 kwam een zilveren beker onder de hamer, beschreven als A very rare Dutch silver beaker van Zaltbommelse makelij.1 Met steun van de Vereniging Rembrandt kon de aankoop gerealiseerd worden. Op de bodem staat als tekst gegraveerd Den Armen van Gameren. Het dorp Gameren ligt slechts enkele kilometers verwijderd van de stad Zaltbommel. De oude Hervormde Kerk aan de dijk werd aan het einde van de Tweede Wereldoorlog vernietigd. Om drie redenen is de beker voor de collectie van het Maarten van Rosummuseum interessant. Verzamelen van kunst en kunstnijverheid uit Zaltbommel en de Bommelerwaard behoort tot de kerndoelen van het collectieplan. Verder waren de andere avondmaalsbekers in de verzameling alle voorzien van decoratief graveerwerk. Een volkomen glad exemplaar ontbrak nog. Tenslotte behoorde de beker tot het bezit van Frits Philips, één van de bekendste captains of industry uit deze familie met een tweehonderdjarige band met de stad Zaltbommel. Zaltb ommel

De bloei van de stad Zaltbommel lag in de late Middel eeuwen en de 16de eeuw toen Rijn- en Maashandel floreerden.2 In 1572 verklaarde Bommel zich voor de Prins van Oranje en ondanks belegeringen van de Spanjaarden is zij nooit veroverd. Toen het garnizoen na de inname van Den Bosch in 1629 vertrok en met de soldaten talrijke neringdoenden de stad verlieten, betekende dit een flinke economische aderlating. Het aantal inwoners nam af van vierduizend in 1640 tot 2700 in 1750. Hoewel dus het aantal ingezetenen beperkt en de economie niet onverdeeld gunstig was, valt Zaltbommel in artistiek en cultureel opzicht in de periode 1650-1750 niet achterlijk te noemen. In kerken en binnenskamers ontwikkelde zich een rijk muziekleven. Componisten van naam, zoals Wilhelm Gottlieb Hauff, verbleven er.3 De boekdrukkerij en uitgeverij van Johannes Willem Kanneman was tussen 1744 en 1764 van meer dan lokale betekenis.4 Onder de schilders prijken de namen van Gerard Hoet (1648-1733), de Italianisanten Warnar van Rijssen (geboren ca. 1625) en Hendrik Soukens (16801711), de in het kunstenaarslexicon van Johan van Gool geroemde portretschilder Nicolaes van Ravesteijn (16611750) en telgen uit de familie Vorsterman.5 Allen zijn te Zaltbommel geboren en verbleven er kortere of langere tijd. Voeg hierbij zilversmeden, zoals Ceris van Stralen (overleden te Zaltbommel in 1668), Bartholomeus

16


van Schaeck (ca. 1670-1748), Johan van Sgravenweert (1638-1712) en anderen, dan valt het artistiek-culturele klimaat en aanbod opmerkelijk te noemen. Zilver uit Zaltb o mmel

Bommels zilver is zeldzaam. De meeste objecten worden bewaard in kerkelijke gemeenten in de Bommeler- en in mindere mate de Tielerwaard. Van dit bezit vormen avond maalsbekers een ruime meerderheid tussen een enkele schotel, een ciborie, een theebus en wat bestek. De bekers zijn van eenvoudig model, staande op een voetrand en, indien gedecoreerd, voorzien van een fries met bladmotief en vlechtband rond de mond. Daaronder kan de zilversmid eventueel aanvullend graveerwerk aanbrengen in de vorm van familiewapens en florale, vrucht- en bandmotieven. De grootste en rijkst versierde beker is een exemplaar met het wapen van de familie Lenshoek uit Kerkwijk, in de latere 17de eeuw vervaardigd door een nog niet nader geïdentificeerde Bommelse meester. Deze beker van hoge kwaliteit kon het Maarten van Rossummuseum in 1997 mede dankzij steun van de Vereniging Rembrandt aankopen.6 De collectie Bommels zilver in dit museum bestaat verder uit: een theebus van François van de Water (1695); een bestek bestaande uit zes lepels en vorken van de hand van Bartholomeus van Schaeck (ca. 1670-1748); een soeplepel van Sebastiaan de Gier (1781-1857) en avondmaalsbekers uit Well en Tuil.7

Noten: 1. The Frits Philips Collection, Veilingcatalogus Sotheby’s, 4-5 december 2006. 2. Zie: J.H. de Groot, Zaltbommel. Stad en Waard door de eeuwen heen, Zaltbommel 1979.

het materiaal dan door het arbeidsloon bepaald.10 De zilversmid kon uitgaan van een baar zuiver zilver of van in te smelten zilveren munten, die van zich zelf een bepaald gehalte hadden. De waarde van zilveren munten was behalve van het gewicht afhankelijk van het gehalte aan zilver. In sommige plaatsen vormden verschillende munten de grondslag voor de gehaltes. Zo kenden de Deventer zilversmeden zelfs drie gehaltes: Spaans realen zilver als hoogste gehalte, daarna kwam het rijksdaalder zilver en tenslotte het koningsdaler zilver. Voor de Bommelse beker uit Gameren is het zilvergehalte van het muntstuk ducaton bepalend geweest. Met een ducaton bedoelde men een zilveren rijder van 60 stuivers. Phili ps en Zaltb ommel

Over de herkomst van de Gamerense beker vermeldt de veilingcatalogus dat deze in het bezit van de familie Philips getraceerd kan worden vanaf 1948. En verder, dat het bekend is dat de kerkenraad circa 1930 een nieuw avondmaalsstel bestelde bij de Utrechtse firma Begeer. Heeft men bij die gelegenheid het oude stel verkocht? 8 Meer weten we over de aanschaf van de bekers. Op 30 november 1696 legden drie oud-diakenen ten overstaan van de kerkenraad rekenschap af van de door hen gedane financiële uitgaven. Diaken Gerrith Dircksz de Jager had een overschot op zijn rekening. Hiervoor had de kerkenraad een bestemming gevonden, waarover we lezen: ... hebbende sij met goetvinden van geheel den kerkenraad voor de overige agtenveertig gl tien st 48-10-0 laten maken twee silveren bekers om bij het bedienen des H. Nagtmaals in plaats van de oude tinnen gebruikt te worden.9 Er zit dus drie jaar tussen het jaartal op de bodem van de beker en de genoemde vermelding. Dat lijkt veel, maar het kwam in kerkelijke en burgerlijke gemeenten vaker voor dat er geruime tijd zat tussen het werkelijk doen van uitgaven en ‘het afhoren’ van de rekening, dat wil zeggen daarover verantwoording afleggen. Het blijkt hier dus te gaan om twee bekers, waarvan er één nu in het bezit van het Maarten van Rossummuseum is gekomen. De verblijfplaats van het andere exemplaar is onbekend. Op de bodem van de beker staat verder nog gegraveerd ducaton silver. De waarde van oud zilver werd eerder door

17


Op 24 augustus 1795 liet Benjamin Philips (1767-1854) zich als burger van Zaltbommel inschrijven. Hij kwam uit Veenendaal en dreef een handel in manufacturen en tabak.11 Zoon Lion Philips (1794-1866) bouwde de tabaks handel uit en associeerde zich in 1815 met Gerlachus Ribbius Peletier. Hun bedrijf heette ‘De Eenhoorn’. De zaken gingen voorspoedig en de familie kwam tot aanzien. Opvolger Frederik Philips (1830-1900) bouwde het imperium verder uit met een eigen bank en een gasfabriek en zat jaren in de gemeenteraad. Van de volgende generatie waren Gerard (1858-1942) en Anton (1874-1951), de oudste en de jongste zoon, de grondleggers van de gloeilampenfabriek in Eindhoven. De bezitter van de Gamerense beker, wijlen Frits Philips, was de zoon van Anton. No g veel onder zo ek n odig

Er is betrekkelijk weinig onderzoek verricht naar Bommels zilver. De eerste systematische resultaten werden gepubli ceerd tijdens de tentoonstelling Gelders Zilver in 1955.12 Aanvullend onderzoek leverde onder andere meer gegevens op over de familie Van Sgravenweert, zilversmeden met banden in Zaltbommel en Gameren.13 In het bijzonder blijven er vraagtekens bij de meestertekens en de jaarletterreeksen. Het meesterteken van de Gamerense beker is nog niet aan een naam gekoppeld. Het Maarten van Rossummuseum neemt zich voor de komende jaren structureel onderzoek te verrichten naar de Bommelse zilversmeden die ons zo’n fraai en zeldzaam stuk cultureel erfgoed nalieten s Peter W. Schipper Conservator Maarten van Rosummuseum

3. A.Vos, ‘Muziekleven in Zaltbommel gedurende de 18e eeuw: Hauff, Schutte en andere “meesters”’, Tussen de Voorn en Loevestein XXVIII (1978), pp. 101-118. 4. A.Vos, ‘Johannes Willem Kanneman, boekdrukker en uitgever in Zaltbommel, 1744-1764’, Gelre. Bijdragen en Mededelingen 85 (1994), pp. 89 e.v. 5. Zie voor een overzicht van Bommelse schilders: Peter W. Schipper, ‘Bommels kleine meesters van groot talent (omstreeks 1650-1750)’, Tussen de Voorn en Loevestein XXXII (1994), 3-12. 6. P.W. Schipper, ‘Zilveren beker’, Bulletin Vereniging Rembrandt 8 (1998) 1, pp. 18-19. Rembrandt, Verslag over 1981, pp. 5456. Zie over de Tuilse beker: J. van Cauteren, ‘Een zilveren “Bommelse” beker te Tuil (Gelderland)’, Antiek 20 (1986), pp. 6, 348 e.v. 8. Zie F.A.J. Vermeulen, De Nederlandsche Monumenten van geschiedenis en kunst [..] de monumenten in de Bommelerwaard, Den Haag 1932, p. 69. 9. Gegevens uit stukken van de kerkenraad van Gameren, mij vriendelijk verstrekt door de heer J. Groenendijk. 10. Vriendelijke mededelingen van dr J.R. ter Molen. 11. M. Witteveen-Jansen, Twee eeuwen Philips in Zaltbommel, Zaltbommel 1991. De inschrijving in het Burgerboek van Zaltbommel staat vermeld in: J.van Meurs-Verburg en C.J.W. van Meurs, Burgerboek Zaltbommel 1585-1808, Streekarchief Bommelerwaard, 1994. 12. De basisgegevens staan in een oudere publicatie: Gelders zilver, cat. tent. Arnhem (Gemeentemuseum Arnhem) 1955 (uitgave in de serie Werken van de Vereniging Gelre, nr. 28); ‘Gelders zilver. Aanvullingen en verbeteringen van de catalogus met documentatie van de tentoonstelling Gemeentemuseum Arnhem, zomer 1955’, Gelre. Bijdragen en Mededelingen 56 (1957), pp. 221-235. 13. Zie hier voor: R.F. van Dijk, Gorcums Zilver, Gorinchem 1992. In deze publicatie zijn van drie van de vier telgen uit de familie Van Sgravenweert de meestertekens gedefinieerd: Johan senior voert een naar links lopende vos met holle rug in een ovaal, zoon Gijsbert keurde met het zelfde teken maar dan met bolle rug, de andere zoon Adriaen gebruikte de initialen AS met een roos. Uitgebreid is verder het artikel van J.N.A. Groenendijk, ‘De familie Van Sgravenweert, zilversmeden uit Gameren’, Tussen de Voorn en Loevestein XXX (1984), p. 22 e.v.

Schouw met tegeltableau ‘Jozef wordt verkocht’ Tegelfabriek van Aalmis / Verwijk (Rotterdam) Nederlands Tegelmuseum Otterlo

Ca. 1790-1795. 180 aardewerk tegels, bedekt met een witte laag tinglazuur, beschilderd met mangaan (dat na het bakken een paarse kleur oplevert), totaal 160 x 200 cm Herkomst: afkomstig uit het pand Dorpsstraat 27 in Koudekerk aan de Rijn

Het Nederlands Tegelmuseum geeft een overzicht van de tegelcultuur zoals deze zich sinds de 16de eeuw in Nederland ontwikkeld heeft. De collectie is, met steun van de Vereniging Rembrandt, uitgebreid met een uitzonderlijk rijk uitgevoerde laat 18de-eeuwse schouw, afkomstig uit een huis in Koudekerk aan de Rijn, gemaakt in Rotterdam. De schouw bestaat uit vijf tegeltableaus. Centraal staat het Bijbelse verhaal van Jozef, die door zijn broers verkocht wordt (Gen. 37: 28b), in een mooi uitgewerkte ornamentele omlijsting. Ro tterdam se tegeltableau s

Halverwege de 18de eeuw was de tegelindustrie in Nederland gecon centreerd in een beperkt aantal centra. Een eeuw eerder kende vrijwel iedere Hollandse stad wel één of meer plateelbakkerijen, waar zowel tegels als majolica vervaardigd werden. Er had zich sindsdien een specialisatie voorgedaan, waarbij Delft het centrum voor de productie van ‘Hollants porceleyn’ werd. In Rotterdam, waar halverwege de 17de eeuw tenminste veertien tegelfabriekjes vermeld werden, bleven drie bedrijven over, waarvan twee het tot ver in de 19de eeuw uithielden. In Amsterdam, waar de oude plateelbakkerijen allemaal verdwenen, werden vanaf ca. 1690 twee grote en succesvolle bedrijven opgebouwd door de broers Willem en Cornelis van der Kloet. In Utrecht en Alkmaar wisten nog enkele tegelbakkerijen zich te handhaven. In Friesland waren gemengde bedrijven waar zowel schotels als tegels werden gebakken, in Harlingen vanaf 1610, na 1700 ook in Makkum en Bolsward. De vraag naar tegels was rond 1750 ook veranderd. De stedelijke burgerij pronkte niet meer met een vol en bont beschilderde haardachterwand. Tegels bleven gebruikt

18


worden op plaatsen waar zij een praktische toepassing waren, langs plinten, in het trappenhuis en in de keuken. Hier mochten zij vanaf de tweede helft van de 17de eeuw effen wit blijven of hooguit voorzien worden van vlot geschilderde kinderspelen en springende dieren. Wel was er een opmerkelijke vraag vanuit het buitenland. Voor de decoratie van paleizen en kerken in Portugal maakten achtereenvolgens Jan van Oort en Willem van der Kloet in Amsterdam monumentale werken in opdracht, waar in eigen land geen vergelijkbare voorbeelden van bestaan. Paleizen in Duitsland, bij München en Brühl, zijn voorzien van Rotterdamse tegeltableaus en ornamenttegels. De decoraties voor het interieur van het jachtslot Falkenlust bij Brühl zijn enkel voor deze ene opdracht gebruikt. Recente vondsten in Istanbul doen vermoeden dat de Rotterdamse tegelfabrieken ook een regelmatige en omvangrijke afzet in het Osmaanse rijk gekend hebben. De binnenlandse vraag naar gedecoreerde tegels lijkt overwegend naar het platteland verschoven te zijn. Er ontstonden omstreeks 1650 nieuwe series tegels met ornamenten, landschappen, pastorale taferelen en Bijbelse voorstellingen. Boerderijen bouwde men tot in de 19de eeuw met de traditionele manshoge schouw, waarvan de achterwand geheel betegeld was. Aan weerszijden werd de haardwand afgesloten door twee geschilderde ‘pilasters’, daarbinnen werden paarsgewijze tableaus geplaatst van kat en hond, boer en boerin, paard en koe, het stadhouderlijke paar, vogelkooien of klokken. Centraal kon dan een tableau met een Bijbelse geschiedenis, een grote bloemvaas of het landelijke leven staan. Al deze tableaus werden tegen een achtergrond van witte of ornamentele tegels gezet. Soms was niet enkel de haardachterwand, maar vrijwel de gehele kamer rondom betegeld.

19


Italiaan se v oo rbeelden

Met name binnen het afzetgebied van de Rotterdamse bedrijven, in Zuid-Holland en Zeeland, vinden we uit de late 18de en vroege 19de eeuw grote tableaus met Bijbelse verhalen, veelal met een bijbehorende, rijke omlijsting. Afgezien van het beperkte aantal onderwerpen op deze tableaus, die steeds terugkeren, is er een duidelijke verwantschap in deze composities met elegante figuren in lommerrijke landschappen. De Rotterdamse tableaus zijn terug te voeren op een reeks van twaalf prenten van het Oude Testament die zijn uitgegeven door Joseph Wagner (1706-1780), een van de toonaangevende Venetiaanse uitgevers van prenten. De ontwerpen zijn deels afkomstig van Jacopo Amigoni (1682-1752), Wagners vroegere leraar, met wie hij rond 1740 de drukkerij had opgezet. Andere prenten in de serie zijn gebaseerd op het werk van de schilder Giuseppe Zocchi (1711?-1767), die als ontwerper verbonden was aan het Opificio delle Pietre Dure in Florence, de groothertogelijke hofwerkplaats waar ‘mozaiek’ of inlegwerk van bonte stenen werd gemaakt. De prenten zijn eerst gegraveerd door Francesco Bartolozzi (1727-1815), maar al door Wagner zelf in een goedkopere uitvoering op de markt gebracht. Het interna tionaal opererende Venetiaanse uitgevershuis van de Remondini bracht hiervan nog meer vereenvoudigde uitvoeringen op de markt in haar aanbod van stampe ordinarie. De voorstelling van Jozef die door zijn broers verkocht wordt, één van de ontwerpen van Zocchi, is al in 1758 in Augsburg gereproduceerd door Philipp Andreas Kilian (1714-1759). Deze prenten vonden dus een onthaal bij brede lagen van de burgerij in heel Europa en we vinden ze regelmatig op tegeltableaus terug. Het zijn overigens niet enkel de Bijbelse voorstellingen die hun weg

Detail, portret van Willem V.

Jozef wordt verkocht Giuseppe Zocchi (1711-1767), uitgave door Joseph Wagner in Venetië Ca. 1750. Kopergravure 50,5 x 34 cm Collectie Veste Coburg

Literatuur: Met dank aan Jan Pluis voor zijn commentaar. Jan Pluis, Bijbeltegels. Bijbelse voorstellingen op Nederlandse wandtegels van de 17e tot de 20e eeuw, Münster 1994. Op pp. 213-215 is de hele serie Bijbelse prenten van Wagner afgebeeld. A.W.A. Boschloo, The Prints of the Remondinis. An Attempt to Reconstruct an Eighteenth-Century World of Pictures, Amsterdam 1998. D.F. Lunsingh Scheurleer, Oranje op aardewerk van Willem de Zwijger tot Koningin Beatrix, Lochem 1994. J.D. van Dam, Nederlandse tegels, Utrecht/Antwerpen 1988. Wilhelm Joliet, Die Geschichte der Fliese, Köln 1996. Sjaak Zuijdwijk, De wagenmakerij van Zuijdwijk‘, in Historisch Genootschap Koudekerk Jaarboek 13 (2001), pp. 45-55.

20

naar Rotterdam vonden. Het Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg heeft een reeks van drie tableaus, gesigneerd door Jan Aalmis en gedateerd 1764, met kunsten en wetenschappen als astronomie, muziek en beeldhouwkunst, naar voorbeelden van Amigoni. De tableaus zijn afkomstig uit het huis van de handelsfamilie Van der Smissen in Altona, waarvan een jonge telg tussen 1759 en 1764 als leerjongen in Rotterdam werkte. Het Rijksmuseum Amsterdam heeft een serie door Aalmis gesigneerde tableaus van de vier jaargetijden, eveneens naar ontwerpen van Amigoni, uitgegeven door Wagner. Opvallend is dat, terwijl er honderden verschillende Bijbelse verhalen op losse tegels geschilderd werden, slechts zes voorstellingen uit deze reeks van twaalf prenten op Rotterdamse tegeltableaus uit deze tijd bekend zijn. Het zijn met name dramatische familiegeschiedenissen die tot voorbeeld dienden. De veldheer Jefta die thuis komt en begroet wordt door zijn dochter, terwijl hij God beloofd had het eerste levende wezen dat hem zou begroeten te offeren; de wegzending door Abraham van zijn slavin Hagar met hun zoon Ismaël; Mozes die door de dochter van de farao gevonden wordt; en Jozef die door zijn broers aan kooplieden verkocht wordt. Deze voorstellingen sierden menige schoorsteen, als centrum van het huiselijke leven, op het ZuidHollandse en Zeeuwse platteland. Er zijn dus meer tableaus bekend met het verhaal van Jozef, met verschillende omlijstingen. De voor stelling zelf past meestal op 4 x 5 tegels, waarbij één en dezelfde doorgeprikte werktekening in de werkplaats gebruikt is. Het tableau in de aangekochte schouw daarentegen is van veel groter formaat en beperkt zich daarbinnen tot de centrale groep figuren van de prent. De allure van het geheel, mede door de ornamentele rand en de kwaliteit van de


schildering, is veel groter dan in het genre gebruikelijk. Een wagenma keri j in Koude ker k aan de Rij n

De gehele schouw met tableaus is hoogstwaarschijnlijk speciaal in opdracht gemaakt voor het huis waarin zij tot voor kort nog aanwezig was. Het gaat om een 18de-eeuwse middenstandswoning in het dorpscentrum van Koudekerk, op een locatie waar sinds 1666 een wagenmakerij gevestigd was. Een relatief eenvoudig huis met, vanaf de straat gezien, achtereenvolgens een voorhuis of winkel, een woonkamer en een achterkamer. De haard bevond zich in de woonkamer, tegen de binnenmuur naar de achterkamer. De vorm van de haard, met een laag rookgat, wijst er al op dat deze niet meer als kookplaats was bedoeld. De schouw is waarschijnlijk in de jaren 1790-1795 geplaatst. Voor de datering zijn vooral de portretten van prins Willem V en prinses Wilhelmina, getrouwd in 1767, interessant. In een periode waarin in Nederland de politieke tegenstellingen tussen prinsgezinden en patriotten hoog opliepen, liet de eigenaar van dit huis duidelijk zien aan welke kant hij stond. Een datum na de vlucht van de stadhouderlijke familie in 1795 ligt weinig voor de hand. De kenmerkende, geschubde omlijsting van het tableau, wordt rond 1800 toegepast. Er is een vroeg gedateerd tableau (1791) van een schip met een vergelijkbare omlijsting, dus een datering in de jaren 1790-1795, eventueel tot ca. 1800, is mogelijk. In januari 1778 is de wagenmakerij met woonhuis gekocht door Johannes van Dam uit het nabijgelegen Oudshoorn. Hij was kort tevoren, in mei 1776 getrouwd met Jannigje Hogervorst, zij kregen zeven kinderen. Na zijn overlijden in januari 1798 liet zijn weduwe het huis veilen en werd de wagenmakerij in april 1799 overgedragen aan Frans

de Zwart. Gezien de voorgaande indicaties voor een datering, zal de schouw waarschijnlijk door Johannes van Dam besteld zijn. Sinds december 1900 werd het huis bewoond door leden van de familie Zuijdwijk, die hier de wagenmakerij voortzetten. Bij een modernisering van het huis in de jaren 1930, is de onderbouw van de schouw vervangen door kunstglazuur tegels. Mogelijk waren de andere wanden van het huis destijds ook betegeld en zijn die tegels bij deze gelegenheid verwijderd. Alleen de bovenbouw van de schouw met de flankerende pilasters bleef bewaard. Voor de haard werd nu een kachel geplaatst, één tegel van het centrale paneel (derde rij van boven, midden) is daarbij gesneuveld om de kachelpijp bovenin naar de schoorsteen te leiden. Achter de kachel zaten nog enkele oude ornamentele tegels van het patroon ‘tulp en ster’. In recenter tijd is de wagenmakerij uitgegroeid tot een carrosseriebedrijf met uitgebreide bedrijfsgebouwen. Door de voorgenomen afbraak van het pand werd de zorgvuldige verwijdering van de schouw noodzakelijk. De tegels zijn vakkundig verwijderd door A. van Sabben, die gespecialiseerd is in een schadevrije verwijdering van antieke tegels. Na het schoonspoelen van de tegels zijn deze, voor zover nodig, gerestaureerd door de restaurateur Geertje Kroeb uit Enkhuizen. Voor de onderbouw is met 18de-eeuwse ornamentele tegels uit de eigen collectie een eenvoudige reconstructie gemaakt. De schouw is nu op een zodanige wijze opgebouwd dat deze, bij een eventuele en gehoopte toekomstige verhuizing van het museum, eenvoudig weer gedemonteerd kan wordens Johan Kamermans Conservator Tegelmuseum

Dubbelportret van de heren Van den Bergh Carel Willink (Amsterdam 1900 – Amsterdam 1983) Audax Textielmuseum Tilburg

1954. Olieverf op doek, 195 x 175 cm. Met lijst 205 x 179,8 cm Gesigneerd rechts onder Willink ‘54 Herkomst: kunsthandel Van Wisselingh & Co, Haarlem

Het Textielmuseum Tilburg heeft een zeer opmerkelijk schilderij kunnen verwerven. Het gaat om het Dubbelportret van de heren Van den Bergh, in 1954 vervaardigd door Carel Willink. Op dit grote doek zijn de directeuren – vader en zoon Ferdinand Adolf Leonard van den Bergh en Gijsbert Leonard van den Bergh – van het familiebedrijf Wollenstoffen- en Wollendekenfabrieken AaBe uit Tilburg afgebeeld.

21


Zonder de genereuze subsidies van de Vereniging Rembrandt, de Mondriaan Stichting en het VSB fonds had het Textielmu seum deze aankoop niet kunnen realiseren. Voor het museum betekent het dat met deze aanwinst een topstuk is toegevoegd aan de verzameling beelddocumenten en realia die getuigen van het industriële textielverleden. In deze (deel)collectie is een aantal schilderijen van textielfabrikanten opgenomen, voornamelijk vervaardigd door regionaal bekende kunstenaars.

Het Galgeven bij Tilburg Carel Willink (1900-1983) 1955. Olieverf op doek, 68 x 105 cm Particuliere collectie

Het hier besproken schilderij is niet alleen uniek in de collectie van het museum omdat het door een zeer bekende schilder is gemaakt. Het is ook uniek in Willink’s oeuvre. Willink heeft meerdere portretten van fabrikanten gemaakt, maar dit schilderij is het enige dat gerelateerd is aan ‘de textiel’.

het bedrijf. In 1955 maakte het deel uit van de Willink-tentoon stelling in het Tilburgse Paleis-Raadhuis en drie jaar later van een soortgelijke tentoonstelling in Museum De Waag in Nijmegen. Toen Gijsbert van den Bergh in 1975 afscheid nam van de fabriek kreeg het een plek in zijn huis. Ook is het als bruikleen uitgeleend geweest aan de gemeente Tilburg. Bij de heropening van het Textielmuseum op de nieuwe lokatie aan de Goirkestraat voorjaar 1986 werd het opgenomen in de tentoonstelling ‘Textielfabrieken in Tilburg’ die tot begin 1990 werd gepresen teerd. Na de dood van Gijsbert van den Bergh in 2003 was de woning van zijn oudste zoon Gijs jr. de meest aangewezen plek voor het Dubbelportret. In 2005 besloot de familie het van de hand te doen. Het is een prachtig schilderij, mijn grootvader en vader waren er heel trots op, verklaart Gijs van den Bergh jr.. Maar het is wel

D u bbel po rtret

een nogal groot en streng schilderij. Niet iets om jaren achtereen in

Dat de beide heren Van den Bergh zich sterk verbonden voelden met hun fabriek is, gezien de achtergrond van het schilderij, niet mis te verstaan. De vader zien we rechts op het doek, zittend in een leunstoel met zijn wandelstok. Links op het schilderij staat zijn zoon, een arm gebogen voor zijn lichaam, met in zijn hand een pen. Vooral de zoon kijkt strak voor zich uit. Om de mond van de vader ligt een wat omfloerste glimlach. Beide heren staren in de verte. Denken zij misschien aan de toekomst van hun bedrijf? De Aabe-fabrieken zijn door het venster achter de fabrikanten te zien. Slechts een deel van het grote complex wordt getoond, compleet met rokende schoorsteen. De rook voegt zich bij de wolken in de voor Willink zo typische dreigende onweerslucht. Virtuoos weergegeven fluwelen gordijnen, zoals deze op het directiekantoor hingen, flankeren het geheel. Enkele paperassen liggen nonchalant op het houten kozijn. De kleuren van het schilderij zijn koel en ingetogen; de tonen donkerblauw, groen en bruin overheersen. Alles ademt een sfeer van voornaamheid en grootsheid. Het schilderij werd in 1954 gemaakt naar aanleiding van de viering van het 25-jarig bestaan van de Aabe-fabrieken. Boven dien was dat het jaar waarin Adolf van den Bergh zijn 75ste verjaardag vierde. Om het portret door Willink te laten maken was geld ingezameld door de 1250 personeelsleden. Een derge lijk eerbetoon aan de fabrikanten was een gebruikelijk gebaar in die tijd. Naast het feit dat Carel Willink in Tilburg geen andere bekende personen heeft geschilderd, is dit ook het enige schilderij dat van fabrikanten in Tilburg is gemaakt waarbij op het doek ook het fabriekscomplex is afgebeeld. De Aabe-fabrieken waren destijds de grootste werkgever in Tilburg en zij waren de grootste wollenstoffenfabriek van het land. Het schilderij heeft tot het overlijden van Adolf van den Bergh in 1956 in zijn huis op het landgoed in Moergestel gehangen. Daarna kreeg het een plaats in de ontvangst-directiekamer van

de woonkamer te hangen. Daarom besloten wij als kinderen het te

22


verkopen.2 Dat het schilderij door het Textielmuseum is aange-

kocht, vindt hij, samen met zijn broer en twee zussen, fantastisch. En hij is ervan overtuigd dat zijn in 2003 overleden vader dit ook zeer zou hebben gewaardeerd. Portretten in op dra cht d oor Ca r e l W i l l i nk

Carel Willink legde zich vanaf 1941, naast zijn vrije werk, toe op het maken van schilderijen in opdracht. Het betrof portretten van mensen die een belangrijke maatschappelijke positie innamen zoals politici, kunstenaars, fabrikanten en industriëlen. Enkele voorbeelden van door hem in opdracht geportretteerden zijn: koningin Juliana, de schrijver Adriaan Roland Holst, de actrice Ank van der Moer en een dubbelportret van de fabrikanten J.W. van Beuningen en F.H. Fentener van Vlissingen. Voor de kunstenaar waren deze opdrachten een belangrijke bron van inkomsten. Na een korte periode in zijn oeuvre die in het teken stond van het experimentele constructivisme was Willink overgestapt naar een magisch realistische schilder- en tekenstijl. Hij koos er voor ‘reële objecten’ te verbeelden zoals landschappen, sculpturen, gebouwen en personen. Door de combinatie van een uiterst nauwkeurige stofuitdrukking en de afbeelding van net niet gebruikelijke situaties ontstaat in veel gevallen een gevoel van vervreemding bij de beschouwer. De in opdracht gemaakte portretten zijn veel minder onheilspellend van stemming dan zijn vrije werk. Toch blijven bij het Dubbelportet van de heren Van den Bergh de blikken van de mannen boeien, omdat ze niet te peilen zijn. Ook de aandacht voor de stofuitdrukking, en niet in de laatste plaats de dreigende lucht, maken het tot een typische Willink. In de biografie door Jouke Mulder zegt Carel Willink: Mijn schilderijen druipen niet van gevoel. Zeker de portretten die ik in opdracht heb gemaakt komen bijna on-

opgemerkt en automatisch uit de techniek tevoorschijn. Mijn schilderijen zijn de intellectuele emoties van een verstandelijk schilder…3 No g twee Willin ks

Naast het dubbelportret heeft Willink nog twee schilderijen voor de familie Van den Bergh gemaakt. Eveneens in 1954 een portret van Adolf van den Bergh dat bijna identiek is aan de afbeelding op het Dubbelportret. Ook hier zit hij op een zelfde stoel en is achter hem een deel van het fabriekscomplex gevisualiseerd. Alleen zijn blik is wat strenger van uitdrukking.4 Dit schilderij is in familiebezit geweest, maar niet meer te traceren. In 1955 schilderde Willink voor Adolf van den Bergh nog een ander werk. Het is een schilderij van het Galgeven. Dit ven, met omliggend landgoed, gelegen tussen Tilburg en Moergestel, was in 1811 aangekocht door Frederik van den Bergh. Deze Frederik, een protestante reder afkomstig uit Dordrecht, verhuisde naar het katholieke zuiden om er bij het genoemde ven een windvolmolen aan te leggen. Deze stond ten dienste van de bloeiende Tilburgse wolnijverheid. Het was een succesvolle onderneming en betekende de start van de Van den Berghs en hun wollenstoffenfabrieken in Tilburg. Het mooie, in donkere kleuren en in een mysterieuze, ietwat beklemmende sfeer geschilderde doek van het ven bevindt zich nog in familiebezit. A a be

In 1929 werden de Aabe-fabrieken opgericht. De naam Aabe is de samentrekking van de fonetisch gespelde initialen van Adolf van den Bergh. De onderneming ontstond uit de in de 19de eeuw in Tilburg gestichte en daar toen nog steeds gevestigde fabriek beka. Adolf van den Bergh bouwde in 1929 een groot nieuw fabriekscomplex op een terrein bij de Tilburgse Piushaven en gaf dit de naam AaBe Wollenstoffen- en Wollendekenfabrieken. AaBe werd het meest bekend met de kleurige dekens van zuiver scheerwol, voorzien van fraaie dessins in jacquard-geweven blok- en streeppatronen. Deze pasten goed in het moderne interieur zoals de Stichting Goed Wonen dat in de jaren ’50 en ’60 propageerde. Het 25-jarig jubileum werd in 1954 in interne bedrijfskring gevierd. Volgens oudste zoon Gijs was Carel Willink zelf aanwezig toen het schilderij aan zijn grootvader werd overhandigd. Willink was echter geen huisvriend van de familie. Men zag elkaar zo nu en dan bij tentoonstellingen, maar verder reikte de relatie niet. Dat de Van den Berghs van kunst hielden en dit ook graag openbaar maakten, kwam expliciet naar voren in 1961. In dat jaar werd het 150-jarig jubileum van de Van den Berghs en hun wollenstoffenfabrieken publiekelijk gevierd. De AaBe-fabrieken werden onderscheiden met het predikaat ‘koninklijk’. Aan de gemeenschap van Tilburg werd door directeur Gijs van den Bergh een sculptuur van Marie Andriessen, getiteld Muziek en voorstellende de muze met een citer, aangeboden, dat een plaats kreeg op het plein voor de stadsschouwburg.

23

v e r e n i g i n g r e mb r a n d t

voorjaar 2007

De nadruk op samenwerking, en de intentie om het personeel te laten genieten van kunst en sport waren kenmerkend voor de bedrijfsethiek. De muren van diverse zalen in de fabriek waren verfraaid met wandschilderingen. In de kantine waren dat bijvoorbeeld schilderingen van de Tilburgse kunstenaars Frans en Kees Mandos met fabels van Lafontaine. In de in 1957 nieuw gebouwde wasserij was een wandschildering van de glazenier/kunstschilder Jan Dijker aangebracht. Langs een glaswand in de hal werden regelmatig schilderijententoonstellingen ingericht door de Nederlandse Kunststichting. Op diverse plekken in het bedrijf hingen grote klokken met daarop een detail van het logo van de fabriek en de spreuk Samenwerking schept vreugde en brengt een product tot stand waar u trots op kan zijn. Ter ontspanning voor het personeel beschikte het bedrijf

over een gymnastieklokaal en een hobbyschool. Er waren sportverenigingen met een eigen sportterrein. Personeel en oud-medewerkers konden vissen in het ven de Buunder en hadden toegang tot het natuurgebied van het Galgeven. AaBe was ook wat betreft bedrijfsorganisatie progressief. Vanaf 1952 bestond er statutair een winstregeling ten behoeve van het personeel. Toch kon ook dit bedrijf het tij van de teloorgang van de Nederlandse textielindustrie niet keren. In 1975 moest de heer Van den Bergh – ‘meneer Gijs’ voor zijn mensen – het bedrijf verlaten. Onder de naam AaBe Textiles startte in 1996 echter een sterk afgeslankt bedrijf door dat nu nog bestaat. Voor de Van den Berghs was al eerder – in 1975 – het doek gevallen, waarmee een einde kwam aan meer dan anderhalve eeuw actieve en innovatieve textielbedrijvigheid. H ete harten, ko ele koppen

Het Dubbelportret is opgenomen in de permanente tentoonstelling in het Textielmuseum met als titel Hete harten, koele koppen. Werken in de textiel vanaf 1860 tot 2004. Het heeft een prominente plek op deze multimedia-tentoonstelling. Hier zijn verschillende verhalen van werkende mensen – arbeiders, arbeidsmigranten, chefs en directeuren in de textiel – te zien en te horen. Naast het schilderij zal een fabrieksklok van AaBe komen te hangen die het museum al eerder verwierf. De titel van deze in 2004 geopende tentoonstelling sluit aan bij het indrukwekkende schilderij van Carel Willink. De heren Van den Bergh zijn koel en zakelijk afgebeeld maar uit de overgeleverde verhalen weten we dat beiden warm van hart waren s Hanneke Oosterhof Hoofd Presentatie en Collectie, Textielmuseum

Noten 1. Zie voor een overzicht H.L.C. Jaffé, Willink, Amsterdam 1979 en L. Brons (eindred.), Willinks kopstukken. Portretten door Carel Willink, tent.cat. (Singer Museum Laren en Museum Van Bommel-Van Dam, Venlo), Amsterdam 1986.

2. Interview met G.W. van den Bergh door Hanneke Oosterhof 19 april 2006. 3. Jouke Mulder, Willink’s waarheid en het dagboek van Sylvia, Baarn 1983, p. 90. 4. Het is afgebeeld in Jaffé 1979, p. 230.

Collectie Herman en Henriëtte van Eelen-Weeber Kröller-Müller Museum Otterlo

Vijfendertig werken van conceptuele kunst Herkomst: Herman en Henriëtte van Eelen-Weeber, Amsterdam 2006

Het Kröller-Müller Museum verwierf in 2006 met steun van de Vereniging Rembrandt de verzameling met werken van Conceptuele Kunst die het echtpaar Van Eelen-Weeber in de jaren 1968-1973 bijeenbracht. De collectie bevat 35 werken van de volgende kunstenaars: Carl Andre (1935), Robert Barry (1936), Joseph Beuys (1921-1986), Marcel Broodthaers (1924-1976), Stanley Brouwn (1935), Hanne Darboven (1941), Jan Dibbets (1941), Gilbert & George (1943 en 1942), Douglas Huebler (1924-1997), Kenichiro Ina (1947), Donald Judd (1928-1994), On Kawara (1933), Yves Klein (1928-1962), Joseph Kosuth (1945), Axel van der Kraan (1949), Sol LeWitt (1928), Richard Long (1945), Piero Manzoni (1933-1963), Bruce Nauman (1941), Barnett Newman (1905-1970), Robert Ryman (1930) en Lawrence Weiner (1940). De aankoop kwam mede tot stand met steun van de BankGiro Loterij en de Mondriaan Stichting.

I got up May 1, 1970 – September 3, 1970 On Kawara (1933) 1970, 126 ansichtkaarten, op verso bestempeld (in map)

Begin jaren zestig begon het Amsterdamse echtpaar, dat acteur en fotomodel was, achtereenvolgens werk van kunstenaars van Cobra (o.a. Karel Appel, Constant, Anton Rooskens), de Nieuwe Figuratie (o.a. Lucassen, Etienne Elias, Roger Raveel) en de Pop Art (o.a. Claes Oldenburg, Jim Dine, Andy Warhol) te kopen. Eind jaren zestig werden ze gegrepen door de nieuwste internationale Conceptuele Kunst, die zich manifesteerde in galerieën als Art & Project en Galerie Swart in Amsterdam, Wide White Space in Antwerpen en Konrad Fischer in Düssel dorf. Ze werden daarbij gestimuleerd door Jan Dibbets, een van de Nederlandse gangmakers van de avant-garde van die tijd, en door groeiende persoonlijke contacten met kunstenaars. Ze brachten binnen vijf jaar een verzameling werken bijeen, die voor hen zoveel betekende dat ze geprobeerd hebben hem de rest van hun leven bij elkaar te houden, ondanks hun veel beperktere financiële middelen vanaf begin jaren zeventig. Enkele werken van Carl Andre, Daniel Buren, Jan Dibbets en Dan Flavin hebben ze moeten verkopen, maar gelukkig zijn van deze kunstenaars vergelijkbare werken in de collectie van het museum aanwezig, zodat een goed beeld op te roepen is van wat de Van Eelens bij elkaar brachten. Hun verzameling geeft een persoonlijk gekleurd beeld van de Conceptuele Kunst, vanwege de in direct contact met de kunstenaars ontstane werken, maar ook door de aanwezigheid van werken van kunstenaars die als wegbereiders van deze kunstvorm gezien kunnen worden, zoals Piero Manzoni, Yves Klein en Robert Ryman. Omdat de werken in relatief korte tijd aan het begin van de Concep tuele Kunst bij elkaar zijn gebracht, werkt het geheel als een tijdcapsule. Wat i s Con c eptuele Kun s t?

Conceptuele Kunst is de naam voor de beeldende kunst vanaf de tweede helft van de jaren zestig van de vorige eeuw, waarin het overdragen van ideeën en betekenissen zo belangrijk werd gevonden, dat de materiële vorm van het kunstwerk daaraan ondergeschikt werd gemaakt. Conceptuele kunstwerken kunnen bestaan uit gesproken, geschreven en gedrukte woorden en taal, uit schetsen en aantekeningen, foto’s, films en video’s, acties en performances, uit communicatie via de media of uit processen van allerlei aard en de documentatie daarvan. De conceptueel werkende kunstenaar kan een veelzijdige kunstzinnige achtergrond hebben, maar heeft meestal weinig of geen belangstelling voor esthetiek of ambachtelijkheid. Hij legt bij voorkeur relaties tussen

artistieke, maatschappelijke en natuurlijke fenomenen en heeft een filosofische inslag. Hij stelt vragen over de functie van de kunst, over de maatschappelijke rol van de kunstenaar, over de rol van het publiek, de verzamelaar en de opdrachtgever, en over de betekenis van de plaats waar het kunstwerk zich manifesteert. De conceptueel werkende kunstenaar heeft grote belangstelling voor het bedenken en documenteren van processen in tijd en ruimte. In de systemen die hij daarbij ontwerpt kunnen toeval of wetmatigheid de hoofdrol spelen. Beide leiden tot andere, deels nieuwe opvattingen over het creatieve proces, enerzijds op basis van de wens leven en kunst te laten samenvallen, anderzijds op basis van de wens de kunst als een vorm van wetenschap te willen beoefenen. Conceptuele kunstenaars voelen zich verwant met uiteenlopende historische kunststromingen als het dadaïsme, de concrete kunst, het constructivisme, en meer recente stromingen als Nul, Zero, Nouvelles Tendances en Fluxus. Ze waren soms direct betrokken bij de Minimal Art. Om de essentie van het idee over te brengen was toch altijd een visualisatie of materialisatie in een of andere vorm noodzakelijk. Een rijk scala aan documentatievormen ontstond, vooral in vermenigvuldigbare vorm: boeken, catalogi, tijdschriften, losse publicaties e.d. Communicatie media als de post, de telefoon, de televisie, de radio en de fax waren zeer populair om de werken te verspreiden en soms werden er speciaal daarvoor projecten gemaakt. Hoewel het aanvankelijk voor de vrijheid van deze kunstvorm als een zegen werd ervaren dat ze door haar karakter moeilijk of niet verhandelbaar was, overwonnen al snel de principes van de (kunst)markt en ontstond een minstens even rijk scala aan tastbare en gesigneerde, verhandelbare vormen van Conceptuele Kunst, als unicum of in oplage. H e t b e l a n g v a n de ver zameling

Ruim 40 jaar na het begin van de conceptuele kunst is een nieuwe generatie kunstenaars en kunstbeschouwers bezig met de herinterpretatie en herformulering van de mogelijke betekenis van deze kunststroming. Door zijn tabula-rasa-achtige aanpak, de extreme reductie van materiaalgebruik en de puristische aandacht voor het (of de) idee als de essentie van beeldende kunst, is men haar gaan beschouwen als een van de echte eindpunten van het modernisme en als een van de laatste avant-gardes. Na de verguizing ervan in de jaren ’80 en ’90 volgt nu

25


voorjaar 2007

de (onvermijdelijke?) herontdekking en herwaardering: alsof de verstofte fundamenten van het modernisme blootgelegd worden en men, bij opmeting ervan, tot zijn verrassing een andere plattegrond krijgt dan men twintig jaar geleden meende gezien te hebben. Naar mijn mening ligt de behoefte aan een nieuwe, betekenisvolle functie van de kunst ten grondslag aan deze herwaardering voor het analyserende en utopische karakter van de conceptuele kunst. De onderzoekende, bijna wetenschappelijke aard van deze kunst vindt zijn aansluiting bij en equivalenten in veel hedendaagse kunst. Voor het Kröller-Müller Museum vertegenwoordigt de verwerving van deze verzameling een groot belang. In het museum is de ontwikkeling van de moderne kunst aan de hand van een aantal ‘ismes’ en stromingen goed te volgen en met mooie werken vertegenwoordigd. Het museum heeft een specialiteit van de jaren ’60 en ’70 gemaakt door zelf uit die periode te verzamelen en door een groot deel van de verzameling Visser te verwerven. De kern van conceptuele werken daarbinnen bleef echter beperkt. Individuele werken uit de verzameling Van Eelen-Weeber vullen dat aspect prachtig in en geven verdieping aan wat er al is. Het geheel sluit naadloos aan bij wat het museum eerder heeft verzameld en verrijkt de presentatiemogelijkheden.

Linea Piero Manzoni (1933-1963) 1959, verf op papier, 65,9 x 47,8 cm

aanwezige voorbeelden goed tot uiting. Manzoni’s tekening van een lijn, die geen begin en eind heeft, is onderdeel van een serie lijntekeningen, waarvan sommige vele meters lang zijn. Het werk wordt zo een metafoor voor de eindeloosheid van tijd en ruimte. Iets vergelijkbaars gebeurt in de monochrome gouache van Klein, uitgevoerd

Orrin Robert Ryman (1930 1967, olieverf op doek, blauwe poederlijn, 157,5 x 157,5 x 1 cm

Daarnaast is minstens even belangrijk de overweging dat particuliere verzamelingen de motor achter ons museum zijn geweest: het verzamelbeleid van de Kröllers en van de Vissers wordt steeds meer onderdeel van de presentaties en activiteiten van het museum. Het documenteren en in beeld brengen van de verzamelactiviteit van de Van Eelens is dan ook een belangrijk element van de totale aankoop en wordt goed mogelijk door de zeer recente schenking van archiefstukken en publicaties. Het is zeer te waarderen dat de Vereniging Rembrandt zijn steun aan de verwerving van de gehele verzameling heeft verbonden en niet aan een of twee stukken daaruit. Dat zie ik tevens als een hommage aan de betekenis van de verzamelaar die risico’s durft te nemen. Het museum is jarenlang in gesprek geweest met het echtpaar Van Eelen-Weeber. De beslissing om afstand te doen van de verzameling viel hun zwaar. Het doorgronden van de aanvankelijk raadselachtige kunst, de persoonlijke en vaak intensieve contacten met de makers ervan en de bevrediging die de aanwezigheid van de werken gaf, hadden een diep spoor in hun leven nagelaten. Begin 2006, vlak voor de tragische en onverwachte dood van Herman van Eelen op 18 mei, vond de overdracht in goede harmonie plaats. B ijzo ndere individuele stu kk en

Het belang van de verzameling ligt echter ook in de vele bijzondere individuele stukken. Van de wegbereiders van de Conceptuele Kunst zijn Yves Klein en Piero Manzoni met mooie werken vertegenwoordigd. Het conceptuele karakter van hun werk uit de jaren ’50 komt in de hier

26


voorjaar 2007

in het door hem gepatenteerde International Klein Blue (vandaar de titel IKB). Een andere wegbereider, Marcel Broodthaers, vertegenwoordigd door een representatieve zeefdruk, is belangrijk door de brug die hij slaat tussen de literatuur (en dan vooral via de lijn van het surrealisme) en de beeldende kunst. Joseph Beuys speelt een belangrijke rol door zijn performances, door de enorme vrijheid die hij heeft geschapen door ‘nieuwe’ materialen in de kunst te introduceren en door zijn maatschappelijk engagement, gemakshalve samengevat door zijn beroemde uitspraak: Jeder Mensch ein Künstler. Van hem wisten de Van Eelens een Filzanzug te bemachtigen. Uitzonderlijk is het werk Orrin uit 1967 van de schilder Robert Ryman, die door zijn monochrome, ‘conceptuele’ schilderkunst vanaf de jaren vijftig de beeldende kunst enorm heeft beïnvloed. Dit schilderij moet steeds aan de hand van de meegeleverde aanwijzingen van de kunstenaar worden geïnstalleerd. Het doek wordt op de muur geniet en met blauw timmermanskrijt worden aan de vier zijden rechte, langs het doek uitlopende lijnen getrokken. Hiermee wordt een bijzondere relatie gelegd tussen het kunstwerk, zijn plaats, de maker, de ‘uitvoerder’ en de beschouwer van het werk. Van de kunstenaars die hun wortels hadden in de Minimal Art, waarin de betekenis van het ‘handschrift’ van de kunstenaar sterk werd afgewaardeerd ten gunste van de idee achter het kunstwerk, zijn Sol LeWitt, Donald Judd en Carl Andre vertegenwoordigd. Sol LeWitt, de bedenker van Modular Cube/Base, een stalen, open kubus constructie, is de uitvinder van het begrip ‘Conceptual Art’, waarover hij in 1969 een artikel publiceerde dat

begon met de veel geciteerde zin: Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach. Hij liet zijn werk al in een vroeg stadium door derden maken, in het geval van dit werk, in 1968 door Dick van der Net in Bergeyk. Het werk van Carl Andre behoorde tot de favorieten van het echtpaar. Van

de vier werken, die ze ooit hadden, hebben ze er helaas een moeten verkopen. Net als Judd en LeWitt behoorde Andre tot de Minimal Art. Ook hij bouwt structuren op basis van steeds wisselende systematische uitgangspunten, waarbij vooral materiaal en plaats een rol spelen. De twee Jonas pieces, vernoemd naar de zoon van de Antwerpse galeriehoudster Anny de Decker, laten een ordening van materiaal in een heel elementaire vorm zien. Het derde werk in de verzameling bestaat uit 64 gebruikte spijkers die Andre in 1969 verzamelde in Den Haag, toen hij een tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum had. Het uitgangspunt voor het werk is dat hij ‘materiaal waar de maatschappij geen behoefte meer aan heeft’ een nieuwe functie geeft. Elke keer dat het werk uitgelegd wordt, zal de vorm iets anders zijn. Ook hier, net als bij het schilderij van Ryman, wordt dus een nieuwe relatie gelegd tussen de plaats en de verschijningsvorm van het kunstwerk en de bedenker en ‘uitvoerder’ ervan. Dan zijn er de werken van de kunstenaars die tot de ‘harde kern’ van de Conceptuele Kunst gerekend kunnen worden, omdat ze aan de eerste groepstentoonstellingen onder die noemer meededen en het esthetische aspect van hun kunst sterk ondergeschikt maakten. Robert Barry, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Hanne Darboven, bij voorbeeld, zijn echte ‘conceptualisten’. Bij hen is het geschreven, gedrukte of getypte woord drager van een betekenis, die in het geval van Weiner en Barry een sculpturale vorm impliceert, bij Kosuth tot een filosofische bespiegeling over de functie van kunst noodt en bij Darboven de notatie wordt voor een heel persoonlijk

27


voorjaar 2007

systeem over de relatie tussen ruimte en tijd. Ook Douglas Huebler hoort bij deze groep. De Van Eelens verwierven van hem in 1970 via Art & Project zijn Location Piece No. 8. Het werk bestond uit vijf tentoongestelde foto’s, een kopie van een beschrijvende tekst en zeven foto’s in enveloppen die per stuk gekocht konden

worden. De foto’s bevatten aanwijzingen om de in de omgeving verborgen originele tekst te vinden, waarmee de vinder de eigenaar van het werk werd. De Van Eelens kochten vier van de enveloppen en vonden toen de verborgen tekst, begraven in een blikken doosje. Ze waren daardoor eigenaar van het werk geworden en kregen ook de resterende enveloppen, die ze overigens nooit geopend hebben. Dibbets, On Kawara, Brouwn, Long, Gilbert & George

Jan Dibbets, met wie de Van Eelens goed bevriend waren, is aanwezig met zeven stukken uit de jaren 1966-’70. In enkele werken wordt een zeer persoonlijk systeem geschapen om ruimtelijke relaties op een globale schaal op te roepen, in andere werken, de zogenaamde perspectiefcorrecties, speelt de kunstenaar een spel met hoe wij en de camera de wereld zien. Er is een mooi project van Jan Dibbets uit 1969 voor Art & Project. Via Bulletin 15 van deze Amsterdamse galerie riep hij de geadresseerden op om per omgaande de genummerde rechterzijde van het bulletin terug te sturen. Vervolgens tekende hij op vier kaarten (van Amsterdam, van de Benelux, van Europa en van de wereld) rechte lijnen van het thuisadres van de inzenders naar Art & Project, waarbij hij het corresponderende nummer noteerde. Het kunstwerk bestaat uit de vier kaarten en de teruggezonden rechterzijdes van de bulletins. Zo wordt letterlijk en figuurlijk een netwerk over de wereld zichtbaar gemaakt. De Japanse kunstenaar On Kawara is een van de markantste figuren van de Conceptuele Kunst. Sinds de jaren zestig werkt hij aan een aantal werkgroepen waarin de

Vloed 1969/1970 Scheveningen Jan Dibbets (1941) 1969-1970, inkt op drukwerk, 20 x 200 cm

From along a Riverbank Richard Long (1945) 1971, collage van bladeren en boekje, 9-delig, 20,7 x 19,5 cm per deel

28

kunstenaar zich tot het middelpunt heeft gemaakt van een wijds opgezette structuur in ruimte en tijd. Ze lopen van schilderijen met de datum van de dag waarop ze geschilderd worden (bewaard in dozen met de krant van die dag en van de plaats waar hij zich dan bevindt), via telegrammen met de tekst I am still alive tot de ansichtkaarten met de tekst I got up at… Om een werk van Kawara te ‘bemachtigen’ kon men zich niet tot een galerie of bemiddelaar wenden: er moest een vertrouwensrelatie met de kunstenaar voor opgebouwd worden. Herman van Eelen bewerkstelligde deze door de kunstenaar te schrijven over zijn ervaringen tijdens de Tweede Wereld oorlog in een Indonesisch ‘Jappenkamp’ en hem een voorbeeld te schenken van de – voorgedrukte – kaarten die hij aan zijn moeder mocht sturen, die in een ander kamp verbleef. Kawara stuurde hem 2 series kaarten: 126 stuks van 1 mei tot en met 3 september 1970 uit New York, Buffalo, Toronto, Ottawa, Québec en Montréal en 7 stuks van 25 tot en met 31 januari 1973 uit Stockholm. Stanley Brouwn, ook een goede bekende van het echtpaar, vraagt vanaf de vroege jaren zestig voorbijgangers de weg naar een bepaalde plek en laat ze daarbij een schets maken, die hij vervolgens stempelt met de tekst This way Brouwn en tentoonstelt. Hij varieerde met de visualisering van deze werken door het schetsje als uitgangspunt te gebruiken voor andere werken, bij voorbeeld door dia’s te maken van markante punten tijdens het afleggen van de route of de wandeling op een kaart uit te zetten. Essentieel is het bewegen in tijd en ruimte.


voorjaar 2007

In later werk zal de kunstenaar zich gaan concentreren op zijn eigen, subjectieve ‘zijn’, door eigen maatsystemen te ontwikkelen en deze te laten contrasteren met genormeerde maatsystemen. Dat er een poëtische, romantische kant in de Concep tuele Kunst aanwezig was, kwam vooral tot uiting in het werk van Richard Long, vertegenwoordigd met een werk dat bestaat uit gedroogde planten die hij verzamelde tijdens een wandeling langs de rivier de Avon. Een tweede werk van Long in hun verzameling is het rechthoekige, op de grond uitgelegde werk uit 1968, dat bestaat uit door de kunstenaar verzamelde en gesneden hazelaartwijgjes. Het kan steeds opnieuw volgens de meegeleverde aanwijzingen van de kunstenaar neergelegd worden. Long verbindt een romantische visie op de natuur met de nieuwe verschijningsvormen van de Conceptuele Kunst. Gilbert & George waren lang de enfants terribles van de Conceptuele Kunst. Enerzijds humoristisch en tegendraads, anderzijds melancholisch en met veel gevoel voor understatement, gaven zij op een ‘conceptuele’ manier inhoud aan het oude thema van het verbinden van leven en kunst. Geestig, maar verwarrend was de voortdurende positionering van henzelf als ‘the sculptors’, zonder enig ‘beeldhouwwerk’ te produceren. Het werk dat de Van Eelens kochten bij Art & Project bestond uit een met fraai marmerpapier beklede portefeuille waarin zich twee portrettekeningen bevonden die Gilbert & George van elkaar gemaakt hadden. De map lag op een tafeltje met een bandrecorder met een koptelefoon, waarop het commentaar van de kunstenaars te horen was terwijl ze elkaar tekenden. In 1972 werden de Van Eelens geïnterviewd door twee studenten kunstgeschiedenis uit Utrecht, Eveline Grosfeld en Henk van de Schoor, voor de catalogus van een tentoonstelling, waarin een keuze uit hun collectie en die van Mia en Martin Visser te zien was. In dat interview komt sterk naar voren dat ze zich verantwoordelijk voelen voor kunstenaar en kunstwerk en dat ze voor zichzelf een rol als bemiddelaar zien weggelegd: Ja, en dat vind ik de belangrijkste funktie van een verzamelaar. Dat woord verzamelen is een beetje vervelend, want, we hebben die titel niet gekozen, maar die bestaat nou eenmaal door de eeuwen heen. Maar ik vind, zo heb je een funktie in de maatschappij en in de kunst. Hun verantwoordelijkheid is nu

door het Kröller-Müller Museum overgenomens Evert van Straaten Directeur Kröller-Müller Museum

O V ER AAN W I N S TEN 18 8 3 – 18 9 3 – 19 0 3 – 191 3 – 19 2 3 – 19 3 3 – 19 4 3– 1953– 19 6 3 – 1 9 7 3 – 19 8 3 – 19 9 3 – 2 0 0 3 – 2 0 0 8

Steun aan moderne kunst Fusien Bijl de Vroe

Aan de steun aan aankopen van moderne kunst was al een lange discussie voorafgegaan. De aanvraag van Edy de Wilde voor steun bij de aankoop van Chagall’s Hommage à Apollinaire werd weliswaar met een kleine meerderheid gesteund maar voor het eerst werd ook het argument tégen steun aan de modernen genoemd dat nog lang herhaald zou worden. De Vereniging Rembrandt stelde zich ten doel het Nederlandse openbare bezit aan kunstschatten te vermeerderen; moderne kunst zou vooralsnog niet tot die schatten gerekend kunnen worden.

La Perruche et la Sirène Henri Matisse (1869-1954) 1952-1953. Knipselgouache, 337 x 773 cm Stedelijk Museum Amsterdam

29


Men vreesde dat werken zoals deze Chagall nog niet ‘gerijpt’ waren en dat het nog maar zeer de vraag was of ze hun waarde zouden behouden. Het risico van miskopen wilde men inperken door vast te leggen alleen geclasseerd werk van voor 1900 te steunen, laat de nieuwere kunst rusten totdat deze bestorven is. Maar het bestuurslid H. Cleyndert kwam hiertegen in het geweer: hij verzette zich tegen het vastleggen van tijdsgrenzen en pleitte voor kwaliteit als enig criterium. Hij waarschuwde voor het gevaar door het weigeren van moderne aankopen de boot te missen, en kwam met een onuitputtelijke rij voorbeelden van kunstenaars die pas laat brede erkenning hadden gevonden. D. Röell, directeur van het Rijksmuseum, gaf bovendien te kennen dat men bij oude kunst evengoed de plank mis kon slaan en dat hij nu liever een Picasso zou kopen dan een Van Ostade. Uiteindelijk besloot men dat de vereniging tegenover jongere kunst, inclusief die van levende kunstenaars, niet anders stond dan tegenover oude. Wel werd aangeraden

zich te onthouden van steun wanneer het betreft werken van controversionele [sic] aard, waarvan derhalve de openbare mening, of deze in onze musea blijvend een plaats dienen te verkrijgen, nog niet is

gekristalliseerd. Gezien de voorzichtigheid waarmee de 20ste-eeuwse kunst een plaats had veroverd is het grote aantal aankopen van moderne kunst vanaf de jaren zestig verbazingwekkend te noemen. Hier heeft dan ook de in het voorgaande artikel genoemde externe factor, de overeenkomst (1961) met het Prins Bernhard Fonds, meegespeeld. Hierin werd bepaald dat de vereniging het recht kreeg een deel van de opbrengsten van de voetbalpool, aan musea toe te wijzen ten behoeve van aankopen. Alle aanvragen die tot dan toe door het Prins Bernhard Fonds werden behandeld kwamen vanaf 1961 bij ‘Rembrandt’ terecht, inclusief de aanvragen voor moderne kunst. En ook de laatste mogelijkheid om het eigen risico bij steun aan aankopen van moderne kunst te beperken, door geen schenking maar alleen een lening toe te zeggen, verdween met deze overeenkomst, aangezien het geld van het PBF alleen geschonken kon worden. Een nieuwe we g i n g e s l a g e n

Zo nam in de jaren na 1961 het aantal moderne aanwinsten geleidelijk toe. Werken van Herman Kruyder (aangekocht in 1963 door het Groninger Museum), Henri Moore (beeldengroep Three upright motives, aangekocht in 1963 door het Kröller-Müller Museum) en Charley Toorop (aangekocht in 1964) werden gesteund, zij het lang niet altijd unaniem. Lang niet alle aanvragen echter werden goedgekeurd. In 1966 gokte Edy de Wilde voor een tweede maal te vroeg. Werd eerder zijn aanvraag voor de aankoop van een kubistisch werk van Picasso afgewezen, zijn aanvraag in 1966 voor steun om een monumentaal schilderij van Jasper Johns uit 1964-1965 aan te kunnen kopen werd eveneens afgewezen. In de bestuursvergadering werd met overtuiging gesteld: Onze leden verwachten dit niet van ons. De Wilde ontving een afwijzing die bij hoge uitzondering beargumenteerd werd: men zou te zeer twijfelen aan de blijvende waarde van de Johns, ook

voor het museumpubliek, en men zou ten aanzien van het werk van een nog levende buitenlandse kunstenaar altijd een zekere terughoudendheid betrachten. Een jaar later gebruikte De Wilde de argumenten van de Vereniging Rembrandt in zijn voordeel bij zijn spectaculaire aanvraag voor La Perruche et la Sirène. Deze ‘gouache-découpé’ was in 1952 gemaakt door Henri Matisse (1869-1954), een klassiek en erkend meester. Een belangrijk argument ditmaal steun te verlenen was dat men meende de jongeren onder de leden hiermee aan te spreken. In 1967 werden een tweetal moderne aanwinsten gesteund. Zo kon het Van Abbemuseum een werk van Van Doesburg aankopen, Compositie XXII, de eerste Van Doesburg voor de collectie van het Van Abbe. In ditzelfde jaar wist het Haags Gemeentemuseum de hand te leggen op de Compositie van lijnen en kleur uit 1937 van Piet Mondriaan. Tot dat jaar was de ontwikkeling van Mondriaan van romantisch landschapschilder tot pionier van de moderne kunst goed te volgen, tenminste tot 1933. Mondriaan overleed in 1944 in New York en van die laatste periode – van 1933 tot 1944 – bevond zich geen enkel werk in Nederland. De meeste werken uit deze periode bevonden zich in Amerikaanse musea en privé-collecties en de prijzen van werk van Mondriaan stegen snel. Het was, zo schrijft L.J.F. Wijsenbeek, directeur van het Haags Gemeentemuseum, in het jaarverslag van 1967 van de vereniging,

Composition de lignes et couleur:III 1937 (Compositie van lijnen en kleur, 1937) Piet Mondriaan (1872-1944) Olieverf op doek, 80 x 77 cm Gemeentemuseum Den Haag © 2007 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International, Warrenton, VA

De vlucht der zwaluwen Giacomo Balla (1871-1958) 1913. Gouache, 49 x 69,5 cm Kröller-Müller Museum, Otterlo

30


Lachende jongen Frans Hals (1581/5-1666) Ca. 1627. Olieverf op paneel, diameter 29,5 cm Mauritshuis, Den Haag

daarom – tenminste wat de kunst betreft – een zaak van nationaal belang dat het Haags Gemeentemuseum dit werk, met steun van de Vereniging Rembrandt wist te verwerven. Met deze aanwinst wordt enigermate in een lacune voorzien in het kunstbezit van ons land. […] Maar ondanks deze prachtige aanwinst, is het toch niet mogelijk Mondriaans volledige ontwikkeling te tonen. Daarvoor ontbreekt nog een werk uit Mondriaans laatste en zeer dynamische New Yorkse periode. Hopelijk is het in de toekomst nog eens mogelijk in deze laatste lacune te voorzien. In 1971 kocht het Kröller-Müller Museum een gouache aan van Giacomo Balla (1871- 1958), De vlucht der zwaluwen uit 1913, dat wordt beschouwd als een sleutelwerk van het futurisme. Door deze aankoop werd optimaal tegemoet gekomen aan de wens van mevrouw Kröller-Müller, die in 1925 zei dat het bij een verzameling,

waarvan de strekking is, den ontwikkelingsgang in de kunst te demonstreeren, toch gewenscht zou zijn, ook de futuristische phase te laten zien.1 Zo werd vanaf de jaren zestig deze nieuwe weg ingeslagen, waarmee de vereniging afstand nam van het ‘zeventiende-eeuwse imago’ dat aan haar kleefde. Hoewel de voorzichtige terughoudendheid bleef, heeft het criterium van kwaliteit en van blijvende waarde er voor gezorgd dat vooral werken van internationale sleutelfiguren – moderne klassieken om de historische onderbouwing van de verzameling te versterken – werden en worden gesteund door de Vereniging Rembrandt. Me er aanvragen

Eind 1966 werd een nieuw wettelijk voorschrift van kracht. Publiekrechtelijke lichamen, zoals gemeenten, mochten leningen met een looptijd van langer dan een jaar alleen aangaan bij de Bank voor Nederlandse Gemeenten. Dit betekende dat (gemeentelijke) musea niet langer steun konden ontvangen in de vorm van al dan

31


niet renteloze leningen, en dat derhalve aan de vereniging meer dan voorheen steun in de vorm van een schenking werd gevraagd. Mede dankzij de samenwerking met het PBF slaagde de vereniging er toch nog in aan vele aanvragen om steun te kunnen voldoen. Het kapitaal van de vereniging bleef in stand (1964: ƒ 2.185.964,-; 1973: ƒ 2.460.549,-), terwijl de bijdrage van het PBF opliep van ƒ 76.250,- in 1964 tot ƒ 145.571,- in 1973. In totaal werden in deze periode 134 aankopen gesteund, met een enorme variëteit aan verzamelgebieden. Een aard- en hemel globe van Blaeu voor het Amsterdams Historisch Museum, twee verguld zilveren plaquettes door Paulus van Vianen voor het Centraal Museum, een tulpentapijt uit de werkplaats van Van der Guchten (circa 1660) voor het Haags Gemeentemuseum, een stilleven van Metsu voor het Frans Hals Museum, een gravure Hieronymus bij de wilg van Dürer voor het Rijksprentenkabinet, een collectie antiek kinderspeelgoed voor het museum in Deventer en in 1968 het portretje van een Lachende jongen door Frans Hals voor het Mauritshuis. Dit schilderij, zo wordt de aankoop in het jaarverslag van de vereniging beschreven, heeft in de

kortst mogelijke tijd de harten van vele bezoekers van het Mauritshuis veroverd. Het klinkt wat romantisch om zo de verwerving van een schilderij voor een openbare verzameling in te leiden. Om na een enthousiaste beschrijving het artikel te beëindigen: De wat uitbundige beschrijving van dit jongenskopje komt mede voort uit diepe dankbaarheid voor de verwezenlijking van deze aankoop. Zo wil ik ook nog eens op deze plaats mijn diepe erkentelijkheid betuigen voor de zo belangrijke steun, die ook de Vereniging Rembrandt en het Prins Bernhard Fonds wederom hebben verleend. Het Mauritshuis heeft met dit schilderijtje een aanwinst van bijzondere betekenis gekregen. Een nieuwe vorm van bevordering van het openbaar kunstbezit werd geïntroduceerd door de kunsthandelaar Pieter de Boer. Hij bracht zijn privéverzameling schilderijen en tekeningen onder in een stichting. De Vereniging Rembrandt werd en wordt in het bestuur van deze stichting vertegenwoordigd. Bij een eventuele ontbinding van de stichting is bepaald dat haar bezit zal worden overgedragen aan de Vereniging Rembrandt. Zo wordt gegarandeerd dat deze belangrijke verzameling voor Neder land behouden blijft

R e mbrandt jaar

Een recordbijdrage leverde het PBF in 1969. De vereniging schonk in dit ‘Rembrandtjaar’ aan het Rijksmuseum een volledig met steun van het PBF aangekochte tekening van Rembrandt Gezicht op de toren ‘Swijgh Utrecht’ aan de Kloveniersburgwal, waarmee een bedrag van ƒ 450.000,- gemoeid was. Deze tekening, die

ons land niet verlaten had sinds haar wederontdekking door Frits Lugt in 1906, behoort tot de twintig bewaard gebleven tekeningen van Amsterdam uit Rembrandts getekend oeuvre. Slechts één van deze twintig, het Gezicht op de Amstel vanaf de Blauwbrug, was met de aankoop van de tekeningen van Jacob De Vos jr in 1883 in de Rijksverzameling terechtgekomen. Die aankoop viel samen met het eerste optreden van de Vereniging Rembrandt, door wier toedoen ook nu weer kon worden voorkomen dat dit document naar een veraf gelegen buitenlandse verzameling verhuisde. Dit Rembrandtjaar was ook belangrijk voor de ledengroei van de vereniging, meer dan 1750 nieuwe leden meldden zich aan. Telde in 1969 de vereniging 3900 leden, in 1971 was het ledental alweer teruggelopen tot 3400. Deze daling werd veroorzaakt door de vele jongeren die, lid sinds 1969, inmiddels weer geschrapt waren als lid wegens wanbetaling of omdat

de voor hen bestemde post onbestelbaar bleek en hun nieuw adres niet dan met veel moeite en kosten zou kunnen worden achterhaald. Bleef het uitblijven van een forse groei van leden ook in de jaren ‘63-‘73 een constante zorg voor het bestuur, in deze periode werd binnen het bestuur een koninklijk nieuw lid verwelkomd. In het jaarverslag van 1964 deelde het bestuur

met groot genoegen mee, dat in de ledenvergadering van woensdag 1 juli Hare Koninklijke Hoogheid Prinses Beatrix is gekozen als lid van het Algemeen Bestuur (vergelijkbaar met de huidige Raad van Adviseurs) van de Vereniging Rembrandt. Het bestuur is Hare Koninklijke Hoogheid dankbaar dat zij deze benoeming wel heeft willen aanvaarden s

Robert Noortman overleden Op 14 januari jl. overleed in zijn woonplaats Borgloon Robert Noortman. De heer Noortman was decennialang een van de meest vooraanstaande internationale kunsthandelaren. Door zijn internationale contacten, zijn kennis en zijn vrijgevigheid is hij van wezenlijke betekenis geweest voor ons openbaar kunstbezit. Dit was voor de Vereniging Rembrandt reden om het initiatief om de heer Noortman voor te dragen voor een koninklijke onderscheiding van harte te ondersteunen. Helaas heeft hij die blijk van waardering niet mogen beleven. De Vereniging Rembrandt zal hem met groot respect gedenken.

Bulletin Noot 1. Zie H. Kröller-Müller, Beschouwingen over Problemen in de ontwikkeling der moderne Schilderkunst, Maastricht 1925, p. 203-204.

32


Ons Bulletin wordt samengesteld en geredigeerd door Teio Meedendorp in samenwerking met Fusien Bijl de Vroe; vormgegeven door Van Rosmalen & Schenk te Amsterdam en gedrukt door Drukkerij Onkenhout BV te Almere. In het afgelopen jaar was Teio Meedendorp wegens

VAN DE VERENIGING drukke werkzaamheden minder beschikbaar en werd hij bijgestaan door Marguerite Tuijn. Zij redigeerde geheel zelfstandig de nummers 2 en 3 van het Bulletin 2006 en deed dit – gezien de reacties van vele lezers voortreffelijk. Teio Meedendorp – inmiddels vader geworden – zal zich vanaf nummer 2 van dit jaar weer bij de redactie voegen.

Vereniging Rembrandt op de TEFAF Zoals de laatste jaren gebruikelijk is geworden zal de Vereniging Rembrandt zich ook dit jaar weer presenteren op de TEFAF in Maastricht die van 9 tot 18 maart zal worden gehouden. Het doel is om kunstliefhebbers te attenderen op de rol van de Vereniging Rembrandt bij de verrijking van ons openbaar kunstbezit en natuurlijk op het belang van het lidmaatschap. Evenals de afgelopen jaren zal de Vereniging Rembrandt een stand delen met de CollectorsGroup. Het standnummer is 511-513. Heel bijzonder is dat in deze stand Rembrandts (?) Man met de rode muts te zien zal zijn. Dit portret werd in 1937 met steun van de Vereniging Rembrandt verworven door Museum Boijmans van Beuningen. Op dit moment wordt het schilderij nog onderzocht en gerestaureerd. Op de TEFAF zullen wij misschien het definitieve antwoord weten op de vraag of het hier inderdaad om eigenhandig werk van Rembrandt gaat of niet. Wij hopen u in onze stand te mogen begroeten met kennissen die daar ter plaatse lid van onze vereniging kunnen worden.

Algemene Ledenvergadering De Algemene Ledenvergadering zal plaatshebben op zaterdag 13 oktober 2007. Nadere gegevens volgen in ons komende Bulletin.

Voorjaarsbijeenkomst in het Singer Museum Laren De voorjaarsbijeenkomst – voor leden van de Vereniging Rembrandt – zal dit jaar plaatsvinden op zaterdag 21 april in het Singer Museum in Laren (NH). Daar is – naast de permanente opstelling – een bijzondere tentoonstelling te bezichtigen:

Marius Bauer 1867-1932* Met de recente belangstelling voor het oriëntalisme in de kunst wordt ook het werk van de schilder Marius Bauer (1867-1932) herontdekt. Bauer maakte een groot aantal reizen, onder andere naar India, Indonesië, Turkije, Palestina en Marokko. In 1888 kreeg hij de gelegenheid zijn eerste reis naar Istanbul te maken op kosten van kunsthandel E.J. van Wisselingh. Hij kwam terug met meer dan honderd tekeningen en enige volgetekende schetsboekjes. Zo ging het ook met de vele reizen die volgden.

Het Prins Bernhard Cultuurfonds verhoogt zijn bijdrage aan de Vereniging Rembrandt Het Prins Bernhard Cultuurfonds, dat cultuur in de breedste zin ondersteunt, stelt jaarlijks zijn kunstbudget ter beschikking van de Vereniging Rembrandt. Hier is immers de expertise op dit gebied aanwezig. De bijdrage bedroeg vele jaren ca. € 600.000,-. In 2006 heeft het PBC zijn bijdrage met € 60.000,- verhoogd met daarbij de aantekening dat dit bedrag moet worden aangewend voor steun aan aankopen door musea die niet direct door de BankGiroloterij worden ondersteund. Die extra bijdrage is zeer welkom omdat – met uitzondering van enkele grote musea die jaarlijks enkele miljoenen te besteden hebben voor het uitbreiden van hun collectie – de meeste musea nog steeds een verwaarloosbaar aankoopbudget hebben.

CBF-keur verlengd Onze vereniging heeft in december 2006 bericht gekregen dat het CBF-keurmerk is verlengd. Dit betekent dat de Vereniging Rembrandt voldoet aan de strenge regels die het Centraal Bureau Fondsenwerving zijn keurmerkhouders oplegt om een zorgvuldige verantwoording van voor goede doelen geworven gelden te garanderen.

33


Hij bezocht onder meer Cairo, Luxor, Jeruzalem, Agra en Benares. Het drukke straatbeeld, de kleurrijke bevolking en het andere landschap in de toen goeddeels onbekende exotische oorden vormden een onuitputtelijke bron van inspiratie voor zijn ruimtelijke landschappen en exotische stedelijke taferelen. Hij maakte zowel schilderijen als etsen en aquarellen. In deze nieuwe tentoonstelling is veel nieuw en onbekend werk te zien dat in het recente oeuvre project van de Bauer Documentatie Stichting werd ontdekt. Nadere informatie over de voorjaarsbijeenkomst treft u op de achterpagina van dit Bulletin. * tekst ontleend aan de website van het Singer Museum: www.singerlaren.nl

ALGEMEEN

De Vereniging Rembrandt werd onder de naam Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland van kunstschatten opgericht op 24 september 1883. Het doel van de vereniging is het behouden en uitbreiden van kunstschatten voor Nederland, en het verrijken van het openbare bezit aan kunstschatten in Nederland, het daartoe vergroten van de publieke belangstelling voor en het verhogen van de kennis van het roerend cultureel erfgoed, in het bijzonder in Nederlandse openbare collecties. De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no. V40531186.

LIDMAAT SCHAP

Ingevolge besluit van de Algemene Ledenvergadering 2005 zijn de contributies met ingang van 2006 als volgt vastgesteld:

p gewoon lidmaatschap: (tenminste) € 60,- per jaar

p echtpaar/partners lidmaatschap (twee personen): (tenminste) € 85,- per jaar

p jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar): (tenminste) € 20,- per jaar

p lidmaatschap voor het leven: vanaf € 1.200,- (eenmalig)

p partnerlidmaatschap voor het leven: vanaf € 2.000,- (eenmalig)

p bedrijfslidmaatschap: (tenminste) € 1.000,- per jaar

Leden die in aanvulling op de contributie een gift van (tenminste) € 250,- doen, kunnen voor dat jaar de status van Donateur verkrijgen. De leden hebben op vertoon van hun lidmaatschapskaart gratis toegang tot de permanente collecties van de ruim honderd musea waaraan de Vereniging Rembrandt steun heeft verleend, alsmede tot de ledenvergaderingen en de bijzondere ledenbijeenkomsten. Voorts ontvangen de leden het Bulletin met actuele informatie en beschouwingen door experts en fraaie afbeeldingen van de kunstwerken die met steun van de Vereniging Rembrandt zijn verworven (echtpaar/partnersleden ontvangen één Bulletin). Voor nadere informatie kunt u contact opnemen met het bureau van de Vereniging Rembrandt.

GEVEN O M K UN S T ? DE K UN S T VAN HET GEVEN ! De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen van musea ten behoeve van ons openbaar kunstbezit. Van overheidswege wordt dit particulier initiatief ﬁscaal ondersteund. Voor giften van particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden aftrekOp welke wijze levert uw schenking meer op? p Een gift is een schenking uit vrijgevigheid zonder dat daar op geld waardeerbare aanspraken tegenover staan. De Vereniging Rembrandt is gebaat bij elke gift. De gift kan in geld of natura (w.o. kunstvoorwerpen) geschieden en als eenmalige of perio-dieke schenking gedaan worden. Fiscaal is het het aantrekkelijkst voor u om de schenking in vijf of meer vaste termijnen te voldoen. Voor een dergelijke gift is, evenals bij erfstellingen of legaten, het inschakelen van een notaris nodig. De Vereniging Rembrandt is bereid de notariële kosten voor haar rekening te nemen bij periodieke giften vanaf € 200,- per termijn. p Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen, een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan de Vereniging Rembrandt. De bestemming van de kunstvoorwerpen kan worden bepaald in overleg met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor geldt onder bepaalde voorwaarden de genoemde vrijstelling van successierechten. p Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijk heid dat erfgenamen het successierecht gedeelte

34


mogelijkheden voor de inkomsten- en successiebelasting. De Vereniging Rembrandt is geheel vrijgesteld van schenkingsen successierechten. Zo kan zij optimaal proﬁteren van uw gift tijdens uw leven of bij erfstelling.

lijk voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen. Waaraan draagt u bij? U draagt bij aan de realisatie van de algemene doelstelling van de Vereniging Rembrandt: verrijking van ons openbaar kunstbezit in algemene zin, of aan de verwerving van kunstwerken op een bepaald verzamelgebied. Nieuwe mogelijkheden zijn: een Rembrandtfonds op Naam of een Themafonds. Wat is een Rembrandtfonds op Naam? Een persoonlijke manier van schenken of nalaten. Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in samenspraak met de Vereniging Rembrandt de naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de stichter[s]), de doelstelling en de wijze van besteding. Voor een Rembrandtfonds op Naam geldt een minimum bedrag van € 75.000. Wat is een Themafonds? Deze fondsen worden in het leven geroepen voor

degenen die geïnteresseerd zijn in een bepaald verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een afzonderlijk Themafonds, bedoeld om bepaalde onderdelen van de openbare collecties te steunen, bijvoorbeeld 17de-eeuwse schilderkunst, religieuze kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen in bepaalde richtingen. In een Themafonds kunt u participeren vanaf € 5.000. In 2005 is bijvoorbeeld uit de nalatenschap van mevrouw L.L. Sjoer het ‘Zilverfonds’ gesticht. Nadere informatie Wij geven u graag nadere informatie over de vermelde mogelijkheden. Hiervoor is een speciale brochure Geven om kunst? De kunst van het Geven samengesteld, die wij u desgevraagd toezenden. Wij nodigen u uit om hierover contact op te nemen met het Bureau (Drs H.M. Blankenberg, telefoon 070 - 427 17 20, e-mail: [email protected]).

De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de vaste collecties van de musea die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn:

Alkmaar •

Stedelijk Museum

Schilderijen Mauritshuis

• Wereldmuseum Rotterdam/

Amerongen •

Kasteel Amerongen

• Museum Meermanno

Museum voor Volkenkunde

Amersfoort •

Museum Flehite

• Museum Mesdag

• NAi Nederlands Architectuur-

Amstelveen •

Cobra Museum

Groningen •

Amsterdam •

Allard Pierson Museum

Haarlem •

Groninger Museum

instituut

Frans Halsmuseum

rozendaal •

de rijp •

Voerman Museum

rijswijk (zh) •

’ s-heerenberg • Kasteel Huis Bergh

schiedam •

schoonhoven • sluis •

Kasteel Rosendael

• Amsterdams Historisch Museum

• Teylers Museum

• Bijbels Museum

• Joods Historisch Museum

• Museum Amstelkring

• Museum het Rembrandthuis

’ s-Hertogenbosch • SM’s

• Museum Willet-Holthuysen

• Noordbrabants Museum

Belfort Sluis

• Nederlands Scheepvaartmuseum

Heusden a/d Maas • Het Gouverneurshuis

sneek •

Goois Museum

tiel •

Westfries Museum

Sociëteit

Katwijks Museum

Singer Museum

hedendaagse kunst

Nationaal Rijtuigenmuseum

• Textielmuseum

Borg Verhildersum

uden •

Nationaal Glasmuseum

uithuizen •

Fries Museum

utrecht •

Hattem •

helmond •

• Pijpenkabinet & Smokania

Hilversum •

• Rijksmuseum

Hoorn •

• Stedelijk Museum

Katwijk •

laren •

• Stedelijk Museum Bureau

Gemeentemuseum Helmond

tilburg •

Rijper Museum In ‘t Houten Huis Museum Het Tollenshuis Stedelijk Museum Goud-, Zilver-, en Klokkenmuseum Oudheidkundige Verzameling Fries Scheepvaart Museum Streekmuseum De Groote De Pont, Stichting voor

Amsterdam

Leek •

• Tropenmuseum

Leens •

• Van Gogh Museum

Leerdam •

Paleis Het Loo - Nationaal Museum

Leeuwarden •

Museum Stad Appingedam

• Museum Het Princessehof

• Nationaal Museum van Speelklok tot Pierement

Apeldoorn •

Appingedam •

Arnhem •

Gemeentemusea

Nationaal keramiekmuseum

Assen •

Drents Museum

Asten •

Beiaard- en Natuurmuseum Asten • Prentenk ab inet der Rijks-

Berg en Dal •

Bergen op Zoom •

beverwijk •

Breda •

Brielle •

Delft •

Leiden •

Het Markiezenhof

Vlissingen •

Zeeuws maritiem muZEEum

Museum Kennemerland

Penningkabinet

voorburg •

Museum Swaensteyn

Breda’s Museum

• Rijksmuseum van Oudheden

voorschoten •

Historisch Museum Den Briel

• Rijksmuseum voor Volkenkunde

weesp •

Gemeentemuseum

Museum Lambert van Meerten

• Stedelijk Museum De Lakenhal

Wijhe •

Museum de Fundatie/Kasteel

Loosdrecht •

Dordrechts Museum

• Museum Mr. Simon van Gijn Museum Kempenland

• Stedelijk Van Abbemuseum

Enkhuizen •

Enschede •

Gorinchem • Gouda •

Kasteel-Museum Sypesteyn

Kasteel Duivenvoorde

Het Nijenhuis

Slot Zuylen

Woerden •

Stadsmuseum Woerden.

Zaandam •

Museum van het Nederlandse

Bonnefantenmuseum

Marken •

Marker Museum

Uurwerk

Middelburg •

Zeeuws Museum

Zaltbommel •

Nijmegen •

Museum Het Valkhof

Zierikzee •

Otterlo •

Kröller-Müller Museum

• Stadhuismuseum

• Nederlands Tegelmuseum

Zutphen •

Maarten van Rossummuseum Maritiem Museum Zierikzee Museum Henriëtte Polak in

Purmerend •

Purmerends Museum

De Wildeman

Rijksmuseum Twenthe

Ridderkerk •

Huys ten Donck (alleen de tuinen)


Gorcums Museum

roermond •

Stedelijk Museum Roermond

museumgoudA

Rotterdam •

Atlas van Stolk/Het Schielandhuis de Blijmarkt

• Haags Historisch Museum

35

Museum Beeckestijn

Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum

’ s-Gravenhage • Gemeentemuseum Den Haag

•

Kasteel de Cannenburch

Gemeentemusea

Eindhoven •

Vaassen •

• Rijksmuseum Het Koninklijk

Maarssen •

Velsen-zuid •

Maastricht •

Dordrecht •

• Museum Catharijneconvent

• Volkenkundig Museum Nusantara

Centraal Museum

univers it eit

• Stedelijk Museum Het Prinsenhof Deventer •

Menkemaborg

Afrika Museum

• Legermuseum

Museum Boerhaave

Museum voor Religieuze Kunst

Koninklijk Kabinet van

(Historisch Museum Rotterdam) • Maritiem Museum Rotterdam • Museum Boijmans Van Beuningen


zwol le •

Museum de Fundatie/Paleis aan


Zaterdag 21 april 2007. Voorjaarsbijeenkomst Vereniging Rembrandt in het Singer Museum Laren, 17.00 – 19.00 uur.

Marius Bauer

1867-1932

Singer Museum, Oude Drift 1, 1251 BS Laren. 035 5393 939 www.singerlaren.nl Programma

17.00 uur Entree museum 17.30 uur Welkomstwoord in de tuinzaal – aansluitend bezoek museum en de tentoonstelling Marius Bauer 1867-1932 Afsluitend wordt een drankje aangeboden in de Orangerie

Singer Museum Laren William Singer (1868-1943) was de zoon van een Amerikaanse staalgigant in Pittsburgh. In plaats van zijn vader op te volgen koos hij voor zijn passie, het kunstenaarschap. Samen met zijn vrouw Anna reisde hij door Europa. Het echtpaar vestigde zich in 1901 in de kunstenaarskolonie Laren. Daar lieten ze in 1911 villa De Wilde Zwanen bouwen, onderdeel van het huidige Singer Laren. Ze waren hartstochtelijke verzamelaars. Na Williams overlijden in 1943 ontstond bij Anna Singer het idee de collectie onder te brengen in een museum ter herinnering aan haar echtgenoot. De Singer Memorial Foundation werd gesticht en in 1956 opende Singer Laren haar deuren. De villa was daarvoor uitgebreid met een concertzaal en een museumvleugel om de collectie voor publiek toegankelijk te maken in combinatie met een breed cultureel theater-en muziekprogramma. De museumcollectie bevat ondermeer werken van William Singer, Albert Neuhuys, Hein Kever, Evert Pieters, Ferdinand Hart Nibbrig, Lou Loeber, Chris Beekman, Bart van der Leck, Gustave De Smet en Jan Sluijters. Daarnaast organiseert het museum tijdelijke tentoonstellingen van kunstenaars en stromingen uit de periode 1880-1950. Aanmelden vóór 11 april 2007 Wij vragen of u zich in verband met de beperkte capaciteit wilt aanmelden voor 11 april. Dit kan per e-mail naar [email protected] of door de bijgevoegde antwoordkaart in te vullen en terug te sturen naar het Bureau van de Vereniging Rembrandt. De bijeenkomst is gratis toegankelijk voor leden van de Vereniging Rembrandt. Gelieve uw lidmaatschapskaart mee te nemen als bewijs van toegang. Introducé(e)s kunnen zich ter plaatse inschrijven als lid van de vereniging en hebben daarmee eveneens gratis toegang.

Vergeet niet uw Rembrandtkaart mee te nemen!

Bereikbaarheid met openbaar vervoer Van Hilversum Centraal Station NS: Buslijn 109, halte: Laren, Singer Museum, 1 minuut lopen naar Singer. Buslijn 108, halte: Brink Laren. U kunt tevens vanaf Hilversum Centraal Station NS gebruik maken van de treintaxi en fietsverhuur (035 - 621 30 980) Vanaf Naarden-Bussum Station NS: Buslijn 109, halte: Laren, Singer Museum. Fietsverhuur: 035 - 694 55 30 Vanaf Amsterdam Amstel Station NS: Rechtstreeks bus 101 in 35 minuten naar Gooi Noord (Blaricum). Aansluitend bus 109 richting Hilversum, halte Laren, Singer Museum. Bereikbaarheid met eigen vervoer Via A1 komend uit de richting Amsterdam: Niet afslag Laren nemen, maar afslag Blaricum/ Huizen (afslag 8). Onder viaduct door, direct rechtsaf richting Laren. Singer na ongeveer 1700 meter rechts. U kunt ook de volgende afslag nemen Laren/Hilversum-Noord (afslag 9), onderaan afslag rechtsaf naar Laren, onder viaduct door, rechtdoor naar Laren. Bij de eerste stoplichten in Laren linksaf (Naarderstraat) en vervolgens de derde links (Oude Drift). Via A1 komend uit de richting Amersfoort: Afslag Laren/Hilversum-Noord (afslag 9), onder aan afslag rechtsaf naar Laren. Bij de eerste stoplichten in Laren linksaf (Naarderstraat) en vervolgens de derde links (Oude Drift). Via A27 komend uit de richting Utrecht: Richting Almere, afslag Eemnes/Laren (afslag 34). Borden volgen richting Laren. Op T-splitsing in centrum rechts, bij stoplichten rechtdoor (Naarderstraat) en vervolgens de derde links (Oude Drift). Nog vragen? E-mail naar [email protected] of bel: tel. 035 - 539 39 39

bulletin van de Vereniging Rembrandt Jaargang 17 no 1 voorjaar 2007

Recommend Documents