bulletin van de Ve r e n i g i n g Re m b r a n d t
J a a r g a n g 1 9 n0 3 NA JAAR 2009
Frankfurt Andreas Gursky (geb. Leipzig 1955) 2007. Chromogenic colour print achter plexiglas, 238 x 506 cm. Oplage 6/6
Mayday V Andreas Gursky (geb. Leipzig 1955) 2006. Chromogenic colour print achter plexiglas, 324 x 217,9 cm. Oplage 5/6 Stedelijk Museum Amsterdam
Herkomst: Galerie Monica Sprüth & Philomene Magers, Keulen (2009)
Ook op het gebied van de fotografie wil het Stedelijk Museum Amsterdam een samenhangend beeld kunnen geven van de meest recente ontwikkelingen. Daarom was er veel gelegen aan de verwerving van twee foto’s van Andreas Gursky, een aanwinst die mede dankzij de steun van het Titus Fonds van de Vereniging Rembrandt mogelijk is gemaakt. Bijzonder is dat Frankfurt en Mayday V niet alleen aansluiten bij belangrijke lijnen binnen de collectie fotografie, maar ook als vanzelfsprekend een brug slaan naar thema’s in andere vormen van beeldende kunst. Kijken naar een foto van de Duitser Andreas Gursky is een verwarrende fysieke en ruimtelijke ervaring. In reproductie is het effect van zijn beelden niet over te brengen en dat komt niet alleen door het monumentale formaat van de werken die de toeschouwer letterlijk dwingen afstand te nemen. De detailrijkdom van de afdrukken is zo groot dat de blik zich tegelijkertijd wil kunnen verliezen ín het beeld, iets wat onmogelijk wordt gemaakt door het ontbreken van een centraal verdwijnpunt: het vertrouwde renaissanceperspectief bestaat op zijn foto’s niet. Ondanks de verleidelijkheid van Gursky’s beelden, de fascinerende scherpte en de suggestie van ruimte is er voor de kijker geen plaats in een visuele werkelijkheid die lijkt op te lossen in een haast abstract, decoratief raster, als van een wandtapijt. Tegelijkertijd zijn de beelden onmiskenbaar realistisch – uiterst concrete verwijzingen naar herkenbare plekken uit de mondiale cultuur. Frankfurt toont de aankomst- en vertrekhal van een luchthaven. Ruim de helft van de foto wordt in beslag genomen door een bord met tabellen van bestemmingen, inclusief vluchtnummers, tijden, terminals, gates en incheckbalies. Daaronder staan groepjes reizigers,
32
v e r e n i g i n g r e m b r a n d t NA J AAR 2 0 0 9
anoniem, stuurloos. Bij nadere beschouwing blijken de namen en nummers van de borden niet te kloppen en de ruimte niet te reconstrueren. Het koele, overheersend blauwzwarte beeld van een typisch hedendaagse urbane situatie keert zich tegen de kijker, sluit zich af en roept een merkwaardig onbehagen op. Hetzelfde geldt voor Mayday V, een immens, verlicht gebouw met op alle verdiepingen minuscule menselijke figuren, apart te onderscheiden maar tegelijkertijd ontdaan van iedere individualiteit: ondergeschikt aan het dwingende, naar abstractie neigende raster van de gigantische blokkendoos. GUR SKY NAA S T EGGLE STON , JUDD EN MORRIS
In het ‘nieuwe’ Stedelijk, dat naar verwachting in 2010 zijn deuren zal (her)openen, wordt aandacht geschonken aan alle verzamelgebieden die het museum omvat. Een van de invalshoeken van de collectiepresentaties is gebaseerd op thema’s als de wederzijdse beïnvloeding en de parallelle ontwikkeling van de verschillende disciplines. Het spannende van Gursky’s werk is dat het zich zowel verhoudt tot de ‘eigen’ geschiedenis van de fotografie als tot die van de recente schilder- en beeld-
Frankfurt Andreas Gursky
houwkunst. In het museum zal het daarom zowel een plaats vinden in relatie tot een specifiek segment van de fotografie als naast schilderijen, en misschien meer nog naast sculpturen en bewegende beelden. In zijn gebruik van kleur en in de aandacht voor een vervreemdende, alledaagse werkelijkheid is Gursky bijvoorbeeld geïnspireerd geweest door de Amerikaanse kleurenfotografie van onder anderen Stephen Shore, Joel Sternfield en William Eggleston uit de jaren zeventig, maar zijn nadruk op herhaling, rasters en abstrahering verraadt ook verwantschap met de minimal art sculpturen van een kunstenaar als Donald Judd. Dat betekent dat Gursky’s werk in de opstelling in verband kan worden gebracht met een traditie van reflectie op de hedendaagse cultuur, zij het op een metaforisch niveau, en tegelijkertijd beleefd kan worden als een formeel, nadrukkelijk geconstrueerd ruimtelijk experiment. Die uiteenlopende kwaliteiten van zijn foto’s maken daarnaast een combinatie met bijvoorbeeld de schilderijen en films van de Amerikaanse kunstenares Sarah Morris relevant: ook zij onderzoekt immers de architectuur van de moderne stad in een samenspel van documentaire beschrijving en abstracte analyse.
33
v e r e n i g i n g r e m b r a n d t NA J AAR 2 0 0 9
BEC H ER SCHÜ LER
Hoewel Gursky al eind jaren tachtig zijn eigen weg ging, is hij in zijn benadering van het medium fotografie als instrument voor documentatie en analyse onmiskenbaar schatplichtig aan de docenten op de Kunstakademie van Düsseldorf, waar hij van 1981 tot 1987 studeerde. Bernd en Hilla Becher inspireerden met hun heldere conceptuele methodiek een hele generatie Duitse fotografen, waartoe naast Andreas Gursky ook onder anderen Thomas Struth en Thomas Ruff behoorden. De kwaliteit van het onderwijs van de Bechers verraadt zich in de vanzelfsprekende individualiteit van hun leerlingen, van wie de bovengenoemde drie, net als zij zelf, met werk in de collectie van het Stedelijk zijn vertegenwoordigd. Bernd en Hilla Becher werkten vanaf de jaren zestig in zwartwit, in series, opgebouwd uit gelijkvormige, relatief bescheiden opnamen van industriële bouwwerken. Zo stelden zij ‘portretten’ samen van objecten als gashouders, mijnschachten en graansilo’s – typologieën die zich dankzij de onopgesmukte manier van fotograferen, de systematiek van hun werkwijze, de anonimiteit en de droge formele structuur van hun beeldsequenties al vroeg een plaats verwierven binnen de conceptuele
Mayday V Andreas Gursky
Kohlebunker Bernd en Hilla Becher 1967-1993. Ontwikkelgelatinezilverdruk, alle 40,5 x 31,4 cm STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM
35
kunst. Anders dan de meeste reguliere fotografen maakten zij in elk geval géén gebruik van de expressieve mogelijkheden van het medium, van het spel met licht, uitsnede en standpunt. Evenmin lieten zij zich verrassen door de mogelijkheden van het toeval. Of, om het anders te zeggen, hun uitgangspositie en die van hun leerlingen stond diametraal tegenover die van een klassieke grootmeester als Henri Cartier-Bresson, voor wie een foto het product was van het – zonder berekening vooraf – spontaan en overtuigend samenvallen van een bijzondere compositie met een moment in de tijd door het oog van de camera. Als geen ander was Andreas Gursky bekend met dit type klassieke fotografische wetten. Hij komt uit een familie van beroepsfotografen en volgde eerst een opleiding aan de Folkwangschule in Essen, waar in de jaren zeventig een journalistieke mentaliteit en het gebruik van de handzame kleinbeeldcamera domineerden. In Düsseldorf eisten de Bechers van hun leerlingen – naast de methodische aanpak van een liefst cultureel gebonden onderwerp – het gebruik van technische camera’s op statief. Gursky zelf begon bovendien vrijwel onmiddellijk in kleur te werken. Vanaf eind jaren tachtig werkte hij eerst op midden- en vervolgens op grootformaat. Die
v e r e n i g i n g r e m b r a n d t NA J AAR 2 0 0 9
technische details zijn essentieel: dergelijke camera’s zijn trager dan de beweeglijke kleinbeeldcamera, maar bereiken een veel grotere detailrijkdom. Kleurenfotografie werd tot in de jaren tachtig niet serieus genomen in de kunstwereld. Dat hoorde eigenlijk bij reclamefotografie, een traditie waar de Canadees Jeff Wall vanaf begin jaren tachtig mee speelde door zijn monumentale full colour fototableaus te presenteren in quasi-commerciële lichtbakken. Wall, die door Gursky zeer bewonderd werd, was ook de eerste kunstenaar die de documentaire lading van fotografische beelden tot inzet van zijn werk maakte zonder zich tot een directe registratie van de werkelijkheid te beperken. Hij liet zien dat enscenering de suggestie van realisme kon versterken. META FOREN VAN DE TIJDGEE ST
Gursky’s onderwerpkeuze – mensen in hun vrije tijd, ‘Sonntagsbilder’ – en zijn afstandelijke, ironische en scherpe benadering, waren aanvankelijk verwant aan de Amerikaanse kleurenfotografie van de late jaren zeventig, maar vanaf midden jaren tachtig vond hij zijn eigen signatuur, zowel in zijn thematiek als in zijn formele onderzoek. Allereerst ‘herontdekte’ hij een intrinsiek fotografische kwaliteit: het vermogen van de camera
Literatuur Peter Galassi, ‘Gursky’s World’, in Peter Galassi, Andreas Gursky, cat. tent. New York (The Museum of Modern Art) 2001, pp. 9-43 Veit Górner, ‘… im Allgemeinen gehe ich die Dinge langsam an’/ ‘... I generally let things develop slowly’, in Andreas Gursky, Fotografien 19841998, cat. tent. Wolfsburg (Kunstmuseum ) 1998, pp. 3-7 (Duits), 7-10 (Engels)
meer te zien, of in elk geval vanaf een afstand meer vast te kunnen leggen, dan het menselijk oog kan registreren, iets dat pas bij uitvergroting van het negatief zichtbaar wordt. De camera’s die hij gebruikte, maakten vanzelfsprekend steeds grotere en haarscherpe afdrukken mogelijk. Gursky buitte dit vermogen uit door vanaf het einde van de jaren tachtig altijd hoge en verre standpunten te kiezen: hij fotografeert landschappen vanuit een helikopter, massabijeenkomsten vanuit een hijskraan of gebouwen vanuit een tegenoverliggende uitkijkpost. Naast een voorliefde voor onderwerpen als (industriële) landschappen en stedelijke structuren, toeristenstromen en de beweging van groepen mensen in openbare ruimten, richtte hij zich steeds explicieter op onderwerpen die voor hem de tijdgeest samenvatten. Hij fotografeerde fabrieken, vliegvelden, beurzen, hotels, kantoorgebouwen en warenhuizen, als metaforen van het moderne leven, de vervreemding, de globalisering. Het maken van een enkele foto werd een vaak complexe actie die hem vrijwel permanent over de hele wereld laat reizen. Tegelijkertijd werden Gursky’s foto’s, naar analogie van die van Wall, in hun presentatie objecten, bevestigd achter plexiglas en voorzien van houten lijsten, al handhaaft hij net als Ruff en Struth een witte marge rond het beeld om het te onderscheiden van zijn omgeving.
VERDIC H TING VAN DE WER K ELIJ K HEID
Waarom hebben Gursky’s foto’s geen verdwijnpunt? Simpelweg omdat hij vanaf het begin van de jaren negentig met digitale manipulatietechnieken verschillende opnamen tot één enkel beeld samenvoegt. Hierdoor bereikt hij die verwarrende ervaring van micro- en macronuances, terwijl de eveneens digitaal gestuurde coloristische uniformering het decoratieve, abstracte karakter van zijn beelden versterkt. De nevenschikking van standpunten maakt dat de precisie in de details niet verloren gaat – de mensen op Mayday V zijn goed te herkennen – wat bij een ‘normale’ uitvergroting uiteindelijk wel het geval zou zijn. Eigenlijk berust zijn strategie op een collagetechniek die in zijn geval echter niet tot een traditionele formele (surreële) vervreemding leidt, maar in eerste instantie de werkelijkheidssuggestie versterkt: het gevoel van de doorgangsruimte die een vliegveld is, wordt in Frankfurt onomwonden verbeeld. Pas in tweede instantie merkt de kijker dat hij geen onderdeel kan worden van de ruimte van het beeld, en wordt de voorgespiegelde werkelijkheid een even verleidelijk visueel patroon als een ongemakkelijk schurende metafoor s Hripsimé Visser Conservator fotografie Stedelijk Museum
Titus Cirkel ondersteunt Stedelijk Museum bij aankoop Gursky’s In het Lustrumjaar van de Titus Cirkel kwam bij de Vereniging Rembrandt een aanvraag binnen van het Stedelijk Museum in Amsterdam voor financiële ondersteuning van twee monumentale werken van de Duitse fotograaf Andreas Gursky. Reden voor de Commissie Kunstaankopen van de Titus Cirkel om een bezoek te brengen aan het depot van het museum op 14 september jl. Daar gaf de conservator fotografie, Hripsimé Visser, een buitengewoon informatieve uitleg over het belang van deze werken voor de collectie van het Stedelijk. Zowel Frankfurt als Mayday V zijn recent fotowerk van Gursky, die behoort tot de ‘Düsseldorfer Schule’. Dit is een groep invloedrijke fotografen die gestudeerd hebben onder Bernd Becher, die
36
met zijn vrouw Hilla een pionier was op het gebied van de afstandelijke, zakelijke en systematische fotografie. Net als bij het meeste werk in Gursky’s oeuvre het geval is, hebben de monumentale afmetingen van beide foto’s een ontnuchterend effect op de toeschouwer en versterken deze daarbij het emotieloze beeld van ‘de grote leegte van het moderne leven’. Het ontbreken van een middelpunt in beide composities werkt vervreemdend, maar tegelijk blijft men geboeid kijken vanwege de repetitie van het detail. Met name Frankfurt viel bij de commissieleden zeer in de smaak, onder andere door details als de namen van de plaatsbestemmingen in de vertrekhal van het vliegveld, die soms een verkeerde spelling hebben of in werkelijkheid niet bestaan als bestem-
v e r e n i g i n g r e m b r a n d t NA J AAR 2 0 0 9
De Commissie Kunstaankopen van de Titus Cirkel met medewerkers van het Stedelijk Museum in het depot, voor het werk Frankfurt van Andreas Gursky.
ming van vliegreizen. Zo heeft nog nooit iemand een vliegtuig zien landen op Hauptbahnhof Stuttgart. De hoge kwaliteit van beide werken van deze toonaangevende fotograaf en het belang van deze foto’s in de context van de collectie van het Stedelijk Museum en daarmee ook voor de Collectie
Nederland hebben bijgedragen tot een positief oordeel. De Commissie Kunstaankopen van de Titus Cirkel besloot om de steun voor deze aanvraag geheel over te nemen. Bert-Jan van Egteren Voorzitter Commissie Kunstaankopen Titus Cirkel
