BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT JAARGANG 13 NO 1 VOORJAAR 2003

B U L L E T I N VA N D E V E R E N I G I N G R E M B R A N D T

■

J A A R G A N G 13 N O 1 V O O R J A A R 2 0 0 3

Voorwoord van de nieuwe directeur ■ Kunst verzamelen: Helene Kröller- Müller ■ Professor Henk van Os over

Duitse ego’s ■ Pieter van Os over de populariteit van ‘De wieg’ ■ Voorjaarsbijeenkomst in het Rijksmuseum

Beschermvrouwe H.M. de Koningin

Mevrouw Drs D.H.A.C. Lokin Jhr G.E. Loudon Drs Ing. C. Maas Drs H.J.A.T. Meertens Drs R.C.J. Meijer Dr D. Overbosch Mr L. R. J. ridder van Rappard Mr S.A. Reinink M.J.M. van Rooy Prof. dr P. Schnabel Drs J.J.Th. Sillevis Mevrouw Dr M.F. Simon Thomas Mevrouw Dr N.C. Sluijter-Seijffert Drs C.B. Smithuijsen A.L. Stal Dr E.J. van Straaten Drs M.J.F. Weck Jhr M.A. van Weede

BESTUUR

RAAD VAN ADVISEURS

Mr J.M. Boll, voorzitter Jhr Mr A.A. Loudon, vice-voorzitter Mevrouw Mr A.A. van Berge, secretaris Drs H.B. van Wijk, penningmeester Prof. Dr C.H. Blotkamp Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht Prof. Drs R. de Leeuw Dr J.R. ter Molen Drs M. Sanders Mevrouw L.C.E. van Tets-van Tienhoven Drs C. baron van Tuyll van Serooskerken Mr J.G. de Vries Robbé

Prof. dr J. Th. M. Bank Drs M.A. van den Bergh Mevrouw Drs M.H. Breitbarth-van der Stok Mr Drs L.C. Brinkman Mevrouw Prof. Dr C.A. ChavannesMazel Drs H.L.M. Defoer Prof. Mr E.J. Dommering Drs F.J. Duparc Mevrouw Prof. Dr C.W. Fock R.H. Fuchs Mevrouw A. van Grevenstein-Kruse Mr R.W.J. Groenink Drs J.H. van Heijningen Nanninga Prof. Dr C.J.A. Jörg J.M.N. Leighton Dr J.L. Locher

BUREAU (9 – 13 UUR)

REKENINGEN

KLACHTENCOMMISSIE

Drs H.M. Blankenberg, directeur

Bank Mees Pierson, Amsterdam 25 22 00 861 (voor betaling contributie) Bank Mees Pierson, Amsterdam 21 33 99 385 Postbank 11 71 21 ten name van de Vereniging Rembrandt, Den Haag

FONDSENWERVING

Contacten Musea/PR

Mevrouw Drs F.M. Bijl de VroeVerloop Fondsenwerving

Mevrouw Drs C.S. de Witt WijnenJansen Schoonhoven

Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag T: 070-4271720 F: 070-4271940 E: [email protected] www.verenigingrembrandt.nl

Mr S. Royer, voorzitter Mevrouw Mr A.M.C. Marius-van Eeghen, secretaris Mevrouw Mr M.C. Scholten Dr J.M. de Groot Mr H. baron van Imhoff

Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor € 7,- per stuk (excl. portokosten).

C o l o f o n : Samenstelling en redactie:

illustratie omslag:

Teio Meedendorp, Amsterdam

Washing Hands Abnormal (detail)

Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam

Bruce Nauman

Lithografie: Scan Profile, Oisterwijk

1996. Video-installatie

Druk: Waanders Drukkers, Zwolle

Stedelijk Museum, Amsterdam

I N H O U D

De Vereniging Rembrandt is een particuliere organisatie,

A A N W I N S T E N

4 Voorwoord

BONNEFANTENMUSEUM, MAASTRICHT

Drs H.M. Blankenberg

10 Maria Magdalena

opgericht in 1883. Zij heeft als doel door het beschikbaar stellen van geldelijke middelen musea en andere openbare

Jan van Steffeswert 5 Kunst verzamelen: Helene Kröller-Müller

Teio Meedendorp Dit jaar is het 150 jaar geleden dat Vincent van Gogh werd geboren. Helene Kröller-Müller verzamelde in de eerste decennia van de 20ste eeuw meer dan 260 schilderijen en tekeningen van deze kunstenaar, wiens werk in meerdere opzichten het hart van de collectie van het (oude) Kröller-Müller Museum vormt.

verzamelingen effectieve hulp te bieden bij het verwerven van kunstvoorwerpen.

STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM

13

Washing Hands Abnormal Bruce Nauman

8 Ogenblik

Prof. dr H.W. van Os In Duitsland heb je verzamelaars die denken dat ze alles kunnen maken. Professor Henk van Os belicht twee van deze super-ego’s.

NED. SCHEEPVAARTMUSEUM, AMSTERDAM

18 De Oost-Indiëvaarder Amsterdam

Hans Savery de Oude

31 Over aanwinsten

Pieter van Os Kunstcriticus en redacteur van De Groene Amsterdammer Pieter van Os richt zijn blik op ‘De wieg’, een schilderij dat grote populariteit geniet bij het publiek van de winkel in het Amsterdamse Rijksmuseum. RIJKSMUSEUM TWENTHE, ENSCHEDE

33 Nieuws van de Vereniging Rembrandt

23 Portret van een onbekende man

toegeschreven aan Jan de Bray 34 Algemeen

STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM

26 Macchie en Vetro pesante

Fulvio Bianconi en Alfredo Barbini

De Voorjaarsbijeenkomst van de Vereniging Rembrandt vindt dit jaar plaats op zaterdag 12 April in Amsterdam. Voor programma en aanmelding, zie de achterpagina van dit Bulletin en de bijgevoegde andwoordkaart.

VOORWOORD

DRS H.M. BLANKENBERG

Heeft de eerbiedwaardige Vereniging Rembrandt, die dit jaar 120 (!) jaar bestaat, te maken met de wet van de remmende voorsprong? Het is een latent gevaar. Toen de Vereniging Rembrandt werd opgericht was het de enige organisatie die zich met het behoud van kunstschatten in Nederland bezighield, de prijzen van kunstwerken waren haalbaar, de belangstelling ervoor beperkt, de leden trouw en de roep van andersoortige goede doelen was niet of nauwelijks hoorbaar. De leden zijn nog steeds trouw, maar wat betreft de overige aspecten: er hebben zich enorme veranderingen voorgedaan.

De Vereniging Rembrandt is een speler op een grote en ingewikkelde markt geworden, waarop begrippen als marketing, fondsenwerving, concurrentie en klantenbinding centraal staan. Dat de vereniging al die jaren aan haar doelstellingen heeft kunnen beantwoorden was niet mogelijk geweest zonder dat er door bestuur en adviseurs een doorlopende discussie over de koers plaatsvond. Professionalisering van het bureau en een versterking van de communicatie met de leden hebben de laatste jaren veel aandacht gekregen maar daarbij blijft het niet. Er is de Vereniging Rembrandt veel aan gelegen om in te spelen op behoeften van haar leden. We hebben daarin een beter inzicht dan voorheen: de belangstelling van de leden voor de verschillende gebieden van de kunst is grotendeels in kaart gebracht sinds via het bulletin gevraagd wordt om de specifieke belangstelling kenbaar te maken. In de nabije toekomst hopen we vaker ledenbijeenkomsten te organiseren die thematisch en geografisch gespreid zijn en waarbij een aankoop die met steun van de Vereniging Rembrandt – uw steun dus – tot stand is gekomen, centraal staat. Zo was er recent een ontvangst voor belangstellenden van religieuze kunst in het Noordbrabants Museum. De toelichting die hoofdconservator Charles de Mooij gaf op twee met steun van de Vereniging Rembrandt aangekochte zilveren kandelaars onderstreepte het belang van een andere wens van onze vereniging: te komen tot het

4

VERENIGING REMBRANDT VOORJAAR 2003

instellen van verschillende themafondsen, waarbij leden die tenminste € 5000,- beschikbaar stellen, hun schenking kunnen oormerken voor een bepaald verzamelgebied, zoals religieuze kunst, zilver, glas, moderne kunst, etc. Daarnaast bestaat de mogelijkheid van het instellen van een Fonds op Naam. Met zeer veel genoegen kunnen wij hier melding maken van de recente oprichting van het Dura Kunstfonds waarmee een substantieel bedrag beschikbaar komt voor ondersteuning van kunstaankopen voor (met name Rotterdamse) musea. Dit betekent een belangrijke stimulans voor het werk van onze vereniging, zoals moge blijken uit de artikelen elders in dit bulletin. Zeer recent nog besloot het bestuur de aankoop te ondersteunen door het Dordrechts Museum van een trompe l’oeil van de hand Cornelis van der Meulen (1642-1692). In een volgende aflevering van het bulletin zal hierop zeker worden teruggekomen. Dat verwervingen niet altijd over rozen gaan bewijst een geval dat op dit moment speelt. Het gaat om twaalf tekeningen (‘de twaalf maanden’) van Hans Bol (1534-1593) die door Museum Boijmans van Beuningen worden begeerd. De financiële basis van de Vereniging Rembrandt, een bewonderenswaardige inspanning van Rotterdamse particulieren en substantiële bijdragen van de Mondriaan Stichting en enkele andere fondsen zijn nog niet voldoende om het benodigde aankoopbedrag rond te krijgen. Hieraan wordt momenteel hard gewerkt en alle betrokkenen hopen vanzelfsprekend zeer op een goede afloop. Zeker is die echter allerminst en dat maakt de motivatie om te streven naar meer financiële armslag alleen maar groter. Werk genoeg dus voor de vereniging en haar bureau, dat per 1 januari afscheid nam van de directeur, drs B.F. van Ittersum. Hij was het die in de afgelopen vier jaar de onontkoombare professionalisering van het bureau inzette. De Vereniging Rembrandt is hem voor zijn toewijding en deskundigheid veel dank verschuldigd. Tot 1 juli van dit jaar blijft de heer Van Ittersum nog wel directeur van de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit. ◆ Drs H.M. Blankenberg is de nieuwe directeur van de Vereniging Rembrandt.

Helene Kröller-Müller (1869-1939)

KUNST VERZAMELEN

Helene Kröller-Müller ‘…bij hetgeen ik verzamel, denk ik altijd aan de toekomst…’ TEIO MEEDENDORP

Op diverse plaatsen in Nederland wordt in 2003 herdacht dat Vincent van Gogh 150 jaar geleden werd geboren. Met de tentoonstelling Vincent & Helene eert het Kröller-Müller Museum in Het Nationale Park De Hoge Veluwe dit jaar behalve de kunstenaar ook de oprichtster en naamgeefster van het museum: Helene Kröller-Müller (1869-1939). Zij ontwikkelde in de eerste decennia van de 20ste eeuw een enorme passie voor Van Goghs werk en wist een belangrijk aantal van diens schilderijen en tekeningen te verwerven. Als gevolg daarvan beheert het Kröller-Müller Museum nu met 87 schilderijen en meer dan 170 tekeningen de tweede grootste Van Gogh-collectie ter wereld, uiteraard na die van het Van Gogh Museum in Amsterdam. Maar Helene Kröller-Müller verzamelde daarnaast nog veel meer – in totaal ruim 800 schilderijen, 5000 tekeningen en prenten, 250 beelden en 500 stuks kunstnijverheid – en was al in een vroeg stadium van plan ‘de gemeenschap’ hierin te laten delen.

ACHTERGROND

In 1888 trouwde de Duitse Helene Emma Laura Juliane Müller met Anthony (‘Anton’) George Kröller (1862-1941), een Nederlander die al op jeugdige leeftijd het bewind voerde over de Rotterdamse vestiging van de scheepvaart- en handelsonderneming Wm H. Müller & Co., het bedrijf van Helenes vader Wilhelm Heinrich Müller. Deze stierf een jaar later, waardoor A.G. Kröller alleen aan het hoofd kwam te staan van de reeds belangrijke firma. Het echtpaar woonde aanvankelijk in Rotterdam, waar het een druk

5

sociaal leven leidde en waar vier kinderen werden geboren, maar verhuisde in 1900 naar Den Haag. Het bedrijf was uitgegroeid tot een internationaal concern en de heer Kröller, die van oudsher goede contacten onderhield met het ministerie van Buitenlandse Zaken, prefereerde een rustiger hoofdkantoor in de nabijheid van het regeringscentrum. Terwijl haar man veel op reis was, droeg mevrouw Kröller-Müller zorg voor de opvoeding van de kinderen, bestierde het omvangrijke huishouden en reed ter ontspanning paard in de duinen en langs het strand. Niets wees in die periode op een bijzondere belangstelling voor kunst. De villa die zij in Scheveningen betrokken, Huize ten Vijver, werd op traditioneel burgerlijke wijze ingericht: Louis Seize-stijl meubelen en wandbekleding, en voor de heer Kröller een Empirekamer. Voor zover er al werd verzameld was het Delfts aardewerk, dat onder andere op barokke vergulde houten standaards stond opgesteld in de marmeren hal. In een dagboek dat zij van 1882 tot 1885 gedurende haar schooltijd in Duitsland bijhield, had een jeugdige Helene Müller

VERENIGING REMBRANDT V O O R J A A R 2 0 0 3

echter al blijk gegeven van de bijzondere ernst waarmee zij het leven tegemoet trad. Niets liever wilde zij zich na het schoolexamen verder bekwamen, maar haar ouders stonden dit niet toe. Een jaar meisjespensionaat in Brussel en daarna middels een beschaafde uitgaanswereld op zoek naar een geschikte huwelijkspartner, zulks werd voor haar beslist en zij gehoorzaamde. In deze periode onderging zij een religieuze crisis: zij wilde graag geloven, maar kon de onfeilbaarheid van de bijbel niet aanvaarden. Haar grootste belangstelling ging uit naar de literatuur, naar Goethe, Schiller en Lessing. In juli 1884 noteerde zij: …die

Schriften grosser Männer zu lesen, ihr Leben und ihren Charakter zu lernen, ist und bleibt für mich das Höchste was es giebt. Ruim twintig jaar later vond zij een doel in haar leven dat haar zucht naar een verdergaande geestelijke ontwikkeling richting kon geven: beeldende kunst en architectuur. BREMMER

In 1905 komt mevrouw Kröller-Müller voor het eerst in contact met H.P. Bremmer (18711956). Deze selfstyled kunstpedagoog

organiseerde bij hem thuis in Den Haag al geruime tijd cursussen kunstbeschouwing. Zijn cursisten waren grotendeels afkomstig uit de betere kringen en menige leerling liet zich door Bremmer tevens adviseren voor kunstaankopen. Mevrouw Kröller-Müller is zo onder de indruk van Bremmers inzichten, dat zij hem na enige tijd aan huis bestelde om één avond in de week haar familie en

Mand met citroenen en fles, Vincent van Gogh 1888. Olieverf op doek, 53,9 x 64,3 cm KRÖLLER-MÜLLER MUSEUM, OTTERLO

enkele vrienden in zijn onderricht te laten delen. Toen zij omstreeks 1907 ook kunst begon te verzamelen, was het niet meer dan logisch dat Bremmer haar belangrijkste adviseur werd. Bremmer ontwikkelde een schoonheidsleer, de ‘Practische Aesthetica’, waarmee de kunstbeschouwer voor zichzelf kon leren uitmaken in hoeverre een kunstwerk ‘goed en waar’ was. Hoewel hij pretendeerde een objectieve methode voor kunstwaardering te hebben ontwikkeld, had Bremmer zo zijn

6


eigen voorkeuren voor kunstenaars waarbij die methode natuurlijk het beste werkte. In de kern kwam het erop neer dat een kunstwerk eigenlijk eenvoudig van onderwerp en enigszins stroef van uitvoering diende te zijn. Dat wil zeggen, expliciet virtuoze kunst, belle peinture, wees hij af: je moest volgens Bremmer aan een kunstwerk kunnen zien dat de kunstenaar erop geploeterd

had. En simpele, alledaagse onderwerpen stonden dichter bij de werkelijkheid dan bijvoorbeeld een mythologisch verhaal. De strijd met de materie verf werd voor Bremmer het zinnebeeld van een geestelijke strijd met het onderwerp. Aldus werd een kunstwerk doortrokken met de persoonlijkheid van de maker. Het was, zoals Bremmer het formuleerde, alsof je bij een geslaagd kunstwerk er een mensch achter

voelt leven, die er iets van zijn wilde voeling in uitblaast. Onder de kunstenaars wier

werk hij propageerde, bevond zich derhalve een flink aantal autodidacten en de belangrijkste van hen, de grootste persoonlijkheid, was Vincent van Gogh. Hoezeer Bremmers opvattingen een rol speelden bij de kunstaankopen van mevrouw Kröller-Müller blijkt bijvoorbeeld uit het volgende. Na in de zomer van 1908 haar eerste twee schilderijen van Van Gogh te hebben gekocht, kocht zij in maart 1909 onder andere diens schilderij Mand met citroenen en fles. Zoo ziet het er nu in de hemel uit , had Bremmer haar in verband met dit schilderij gezegd. Mevrouw KröllerMüller noteerde dit in een brief aan haar vertrouweling Salomon (‘Sam’) van Deventer, een jonge medewerker in het bedrijf van haar echtgenoot, en schreef verder:

[…] hoe langer ik het schilderij bekijk hoe meer zie ik er een verklaardheid in, die niets te maken heeft met de stof en alhoewel ik voor mij totaal geen tegenzin voel voor al hetgeen men stof noemt, begrijp ik toch, dat een mensch of een volk, zoo als de Egyptenaren, dat zich tot die hoogte van ontwikkeling heeft gebracht zoo ab-stract te zien, van groote vermogens moet zijn… al blijft een mensch ook maar een mensch. Als ik de citroenen van van Gogh wil begrijpen, leg ik er in mijn verbeelding maar altijd een paar citroenen naast, zoals ik ze zie en dan voel ik het hemels breede verschil. Je zegt “den hemel zien in een citroen”? dat zult je misschien nooit bereiken. Maar als je eens geen citroenen meer ziet, Sam, als je je eens zult kunnen verplaatsen in het gemoed van iemand, die zóó citroenen heeft kunnen zien en ons vertolken, dan zal je van kunst genieten omdat je er uit voelt, dat er ten spijt van alles iets in de wereld is, waar wij telkens weer naar zoeken en telkens weer ontzag voor moeten hebben. Het is alsof mevrouw Kröller-Müller in Van Deventer, aan wie zij menige brief schreef, een klankbord heeft gevonden om Bremmers lessen voor haarzelf te herformuleren en tegelijkertijd uit te dragen. In 1921 typeerde zij haar adviseur als die eigenaardige, goede,

intelligente en toch zo eenvoudige man […] zonder wie het mij nooit mogelijk was geweest mijn verzameling tot stand te brengen. Hij was mijn eerste minister en naast hem voelde ik mij koningin.

MUSEUMHUIS

Met de groei van de verzameling en haar nieuw ontwikkelde esthetische inzichten werd de 19de-eeuwse villa Huize ten Vijver niet langer geschikt geacht als een representatief onderkomen. Na een reis met haar dochter naar Florence, waar zij onder de indruk raakte van de bouwopdrachten die de Medici in het verleden in die stad hadden gerealiseerd, raakten haar eigen ideeën voor de toekomst in een stroomversnelling. Aan Bremmer schreef zij na terugkeer op 28 juni 1910: Ik had U beloofd U eens te schrijven

want na de contacten met Osthaus en het ontwerp van Behrens – dat overigens werd afgekeurd – ontstond bij haar de gedachte iets voor toekomstige generaties te doen, zoals ook Osthaus zich voor de gemeenschap inzette (de naam Folkwang is afgeleid van Folkvangar, afkomstig uit de Edda, en betekent ‘Volkshalle’). Aan Van Deventer schreef zij op 7 september 1911: En nu

Model op ware grootte van het ontwerp van Ludwig Mies voor een museumhuis te Wassenaar, 1912.

‘Ik bouw mijn nieuwe huis en het wordt een museum en zal behoren aan het algemeen’

wat voor een huis ik zou willen bouwen. […] Mijn huis zou geen gewoon huis moeten zijn, niet iets, dat men alleen uit praktische overwegingen neer zet. Het zou moeten zijn de uitdrukking van vredige stilte […]. Deze vredige stilte zou ik alleen willen uitdrukken in verhoudingen en lijnen. De bouwlocatie werd in juli 1910 in Wassenaar gevonden waar het landgoed Ellenwoude werd gekocht. Mevrouw KröllerMüller kende alleen geen architect die aan haar wensen zou kunnen voldoen en vroeg Bremmer om raad. Vermoedelijk heeft die toen al op H.P. Berlage (1856-1934) gewezen, maar in eerste instantie viel de keuze op iemand anders. In het tijdschrift Kunst und Künstler las mevrouw Kröller-Müller over Peter Behrens (1868-1940) en samen met haar man zocht zij de architect op in Berlijn. Behrens bracht haar weer in contact met de Duitse industrieel Karl Ernst Osthaus, voor wie hij in Hagen had gebouwd. Osthaus was ook een kunstverzamelaar van formaat die al in 1901 in Hagen het Folkwang Museum had opgericht dat na zijn dood werd samengevoegd met het Essener Kunstmuseum in Essen. De verlichte industrieel moet een gevoelige snaar bij mevrouw Kröller-Müller hebben geraakt,

7

moet het grote wonder er uit: ik bouw mijn nieuwe huis en het wordt een museum en zal behoren aan het algemeen. Zie, dat is wat ik al lang met mij rond draag, wat ik met Mijnheer besprak. […] Ik heb Mijnheer gezegd, dat ik een huis wilde bouwen en dat ik er in wilde leven en dat ik het zoo mooi, dat wil zeggen zoo goed en zoo eerlijk wilde maken, als ik maar kon en dat ik den grooten wensch had, dat het eenmaal zoo zou blijven staan. Dan zou het over honderd jaar al zijn een interessant monument van kultuur, een groote les hoe ver aan innerlijke beschaving een koopmansgezin uit het begin der eeuw ’t zou hebben gebracht. Het zou een museum zijn zoo natuurlijk en levend als het tot nog toe niet was vertoond. Zij schreef deze woorden in het besef dat zij een maand later een zware operatie moest ondergaan, die zij evenwel goed doorstond. Na Behrens werd diens jonge assistent, de 26-jarige Ludwig Mies (voordat deze zijn naam verlengde tot Mies van der Rohe, 1886-1969) aangezocht een ontwerp te maken, evenals H.P. Berlage, die zich gesteund wist door Bremmer. Mies was een sterk persoonlijke keuze van mevrouw Kröller-Müller zelf en zij stelde hem werkruimte ter beschikking in Den Haag in het pand Lange Voorhout 1, naast het kantoor van Wm H. Müller & Co. Wanneer de ontwerpen eind 1912 klaar zijn komt men moeilijk tot een keuze, waarop de altijd


Portret van Eva Callimachi-Catargi, Henri Fantin-Latour 1881. Olieverf op doek, 131 x 98 cm KRÖLLER-MÜLLER MUSEUM, OTTERLO

• OGENBLIK •

De ijdele schenker P R O F. D R H . W. V A N O S Terwijl in Amsterdam krachten werkzaam zijn om het Museumplein te ontmantelen, groeit in München de indrukwekkende klontering van musea. Vlak bij elkaar liggen daar al jaren de Alte en Neue Pinakothek, de Glyptothek, het Museum voor Volkenkunde en het Lenbachhaus. Het is een nauwelijks voorstelbare rijkdom aan kunst op een klein oppervlak. Voeg daar nog aan toe het Zentralinstitut für Kunstgeschichte, met de beste bibliotheek ter wereld, en je hebt de meest inspirerende werkplek voor een kunsthistoricus. Onlangs is daar nog de Pinakothek der Moderne bijgekomen. Wat men ook van de architect ervan, Stephan Braunfels, mag vinden, zijn gebouw hoort in elk geval op een organische manier bij de twee andere pinacotheken. Hier is nu eens geen museumbouwer aan het werk geweest die zich middels architectuur koste wat kost moet profileren ten opzichte van zijn omgeving. De Pinakothek der Moderne is een gebouw voor kunst. De kunstwerken zijn er niet gedegradeerd tot attributen van de grootheidswaan van een architect. Nu zou je denken dat in München wat betreft kunst alles goed op orde is. Maar niets is minder waar. Met grote regelmaat kom je in de krant de namen van twee ontevreden verzamelaars tegen, die hun collecties willen stallen in deze prachtige omgeving, maar daar niet meteen bij iedereen de handen voor op elkaar krijgen. LotharGünther Buchheim is van de expressionisten en Udo Brandhorst van de naoorlogse internationale avant-garde. Buchheim heeft inmiddels een peperduur gebouw afgedwongen aan de Starnberger See. Hoe het met de exploitatiekosten moet weet niemand en de verzamelaar dreigt, wanneer hij even zijn zin niet krijgt, zijn volledige collectie terug te trekken. Het kan geen bezoeker van dit ego-museum ontgaan, dat op hooguit twee schilderijen na, in het Lenbachhaus betere werken van kunstenaars van Die Brücke en Der Blaue Reiter hangen. De zogenaamd primitieve houtsculpturen die in zijn museum bij de expressionisten staan, zijn een aanfluiting en bij de tijdelijke expositie van herfststukjes van mevrouw Buchheim past een gegeneerd zwijgen. Brandhorst moet met zijn spullen nog onderdak. In de buurt van de drie pinacotheken moet in een afzonderlijk gebouw zijn verzameling worden geëxposeerd, die voor het grootste deel een doublure is van wat er in de Pinakothek der Moderne te zien is. Elke maand is er wel weer een nieuw Pinakothek der Moderne, Stephan Braunfels conflict tussen de verzamelaar en de Beierse autoriteiten. Waarom laten politici zich toch altijd chanteren door dit soort chicanerende super-ego’s. Iedereen die ter plekke professioneel met kunst bezig is heeft al gezegd of geschreven: ‘hou op met die twee B’s’. Maar het helpt niet. Eén van de twee B’s hoeft maar weer eens een duur etentje te organiseren en hup, daar is alweer de volgende onverantwoorde toezegging. De heren hebben er veel voor over om zichzelf onsterfelijk te maken en hun naam te vereeuwigen middels kunst. Daarom schenken ze niet genereus aan één van die prachtige kunstinstellingen, want nooit, helemaal nooit mogen hun spullen deel uitmaken van een geheel dat groter is dan zijzelf. De moraal van deze treurige toestand moet zijn: schenkers in Nederland, wees werkelijk genereus. Velen in ons land zijn u daarin voorgegaan. U kunt uw naam wel enkele decennia in de herinnering houden, maar daarna is het meestal toch voorbij. Ars longa, vita brevis. Dat geldt zelfs voor super-ego’s.

praktische heer Kröller voorstelt om Mies’ ontwerp op ware grootte te bouwen met latten en tentdoek op de beoogde locatie te Wassenaar, en dat gebeurt (ook het ontwerp van Behrens was op die manier in het landschap uitgeprobeerd). Helaas is Mies’ ‘museumhuis’ nooit gebouwd, omdat Bremmer vasthield aan Berlage en mevrouw Kröller-Müller van zijn voorkeur wist te overtuigen. Uiteindelijk zou ook Berlages ontwerp niet worden uitgevoerd, maar hij kwam in 1913 wel in dienst bij de firma Wm H. Müller & Co. met een contract voor tien jaar als architect van de Afdeling Gebouwen. De kunstcollectie van mevrouw KröllerMüller was vanaf dat jaar op afspraak te bezichtigen in het pand Lange Voorhout 1 te Den Haag. 1912 was een belangrijk jaar voor mevrouw Kröller-Müller. Na haar zware operatie leek zij geen tijd meer te willen verliezen met verzamelen en bouwen. Verspreid over dat jaar werden er bijvoorbeeld alleen al van Van Gogh 28 schilderijen gekocht, waarmee zij internationaal gezien in korte tijd de grootste particuliere verzamelaar van diens werk was geworden. Verder werden werken verworven van Georges Seurat, Odilon Redon, François Bonvin, Corot en ook Henri Fantin-Latour, een andere grote favoriet van mevrouw Kröller-Müller. Het was overigens de heer Kröller die FantinLatours Portret van Eva Callimachi-Catargi in 1912 kocht. Datzelfde jaar kocht hij ook Van Goghs Treurende oude man. Op 15 mei 1913, hun 25-jarig huwelijksjubileum, schonk Anton Kröller beide werken aan zijn vrouw Helene. Het lijkt erop dat de heer Kröller, die bekend stond als een practical joker en ook Bremmer graag mocht plagen, hier goedmoedig een toespeling maakte op zijn eigen situatie als geldschieter van de projecten van zijn vrouw. DE HOGE VELUWE

Uiteindelijk zou het tot 1938 duren voordat er daadwerkelijk een museum gerealiseerd kon worden. Niet in Wassenaar, maar op de Veluwe, waar de familie Kröller al vanaf 1909 stukken land had gekocht, in eerste instantie om te jagen. Daar bouwde Berlage voordat hij in 1919 het contract met de Kröllers verbrak het jachthuis Sint Hubertus.

Bijgewerkte tekening uit 1926 van het ontwerp van Henry van de Velde voor het Grote Museum op de Hoge Veluwe. KRÖLLER-MÜLLER MUSEUM, OTTERLO

Na Berlage ging mevrouw Kröller-Müller in zee met de Belgische architect Henry van de Velde (1863-1957). Die maakte begin jaren twintig een spectaculair ontwerp voor een groot museum op De Hoge Veluwe. Er werd speciaal voor de bouw een spoorlijntje aangelegd naar de plaats waar het museum moest verrijzen, nabij de Franse Berg, vlakbij het huidige museum. Nadat enkele fundamenten van de terrassen reeds waren voltooid, bleek bij doorrekening dat de bouwsom dermate hoog zou uitvallen dat het project moest worden stopgezet. Daarbij kwam dat de internationale economische crisis ook het bedrijf van de heer Kröller raakte. Het verzamelen kwam op een lager pitje te staan, maar werd niet geheel stopgezet. In 1928 werd de collectie ondergebracht in de Kröller-Müller-Stichting, die haar in 1935 schonk aan de Nederlandse Staat. In hetzelfde jaar werd de stichting Het Nationale Park De Hoge Veluwe opgericht, dat de landgoederen van de firma kocht. Henry van de Velde bouwde drie jaar later het zogenaamde overgangsmuseum, het oude gedeelte van het huidige KröllerMüller Museum; de hoop op een groter museum werd aanvankelijk nog niet opgegeven. Mevrouw Kröller-Müller heeft er nog een jaar het directoraat over mogen voeren voordat zij op 14 december 1939 overleed. Het overgangsmuseum heeft één aspect gemeen met het nooit uitgevoerde grote museum: in het midden van het gebouw bevindt zich de Van Gogh-zaal waaromheen de overige zalen zijn gegroepeerd. Het illustreert de centrale positie die de kunstenaar in de kunstopvattingen en het verzamelbeleid van mevrouw Kröller-Müller

9

innam. In haar ogen kwamen de realistische tendensen van de beeldende kunst aan het einde van de 19de eeuw samen in het werk van Vincent van Gogh, in wie deze stromingen een omslag vonden naar een idealistische kunst waarop latere generaties konden doorwerken. Dat beeld wilde zij de gemeenschap tonen en kan inderdaad tot op de dag van vandaag zo ervaren worden, alleen moet je eerst een kleine omweg maken. Vroeger bevond de hoofdingang van het museum zich in het Van de Veldegebouw, vlakbij de straat. Wanneer u nu het Kröller-Müller Museum bezoekt moet u eigenlijk eerst dwars door het oude gebouw lopen totdat u bij de voormalige hoofdingang bent gekomen (en tegelijkertijd moet u zo min mogelijk om u heen hebben gekeken). Loop nu rustig en aandachtig de kunst opnemend terug en u volgt nog steeds in grote lijnen het esthetisch traject van mevrouw Kröller-Müller: van Chinees aardewerk, Egyptische beeldjes, via Cranach en Baldung Grien, langs Courbet, Corot, Franse en Nederlandse realisten, impressionisten en symbolisten naar Vincent van Gogh, het hart van de collectie. Daarna vervolgt het parcours met kunstenaars als Seurat, Picasso, Juan Gris, Mondriaan en Charley Toorop. […] bij hetgeen ik

Treurende oude man (‘At Eternity’s Gate’)

verzamel, denk ik altijd aan de toekomst,

Vincent van Gogh 1889. Olieverf op doek, 81,8 x 65,5 cm

schreef Helene Kröller-Müller ooit aan Sam van Deventer. Door haar buitengewone inspanningen heeft zij de Nederlandse gemeenschap een uniek museum en een uiterst bijzondere collectie nagelaten. ◆

KRÖLLER-MÜLLER MUSEUM, OTTERLO

De tentoonstelling Vincent & Helene is nog tot 12 oktober te zien in het Kröller-Müller Museum op De Hoge Veluwe. Informatie over de tentoonstelling en alle andere activiteiten rondom Vincent van Gogh in 2003: www.vangogh150.nl


literatuur: Hildelies Balk, ‘”De volle grootheid van zijn ziel.” Bremmers hartstocht voor het werk van Vincent van Gogh’, in: coll. cat. De schilderijen van Vincent van Gogh in de collectie van het KröllerMüller Museum, Otterlo 2003, pp. 428-435 Johannes van der Wolk, ‘Mrs Kröller and Vincent van Gogh’, in: Ko¯dera Tsukasa (red.), The My-

thology of Vincent van Gogh, Tokio 1993, pp. 377-396 Johannes van der Wolk, De Kröllers en hun architecten, Otterlo 1992 R.W.D. Oxenaar (e.a.), Kröller- Müller. Honderd jaar bouwen en verzamelen, Haarlem 1988 S. van Deventer, KröllerMüller. De geschiedenis van een cultureel levenswerk, Haarlem 1956 (herdruk Arnhem 1998)

Maria Magdalena Jan van Steffeswert (ca.1460-ca.1530) Bonnefantenmuseum

Maastricht

10


Ca. 1525. Gepolychromeerd notenhout, H 28,5 cm, B 25,5 cm, D 12,5 cm Gesigneerd: IAN en meesterteken (doorsneden driehoek met een ster of punt in onderste veld, getopt door een kruisje) Herkomst: kunsthandel Bernard Descheemaker, Antwerpen; voorheen Collectie Hermann en Maria Baer, Londen

Afgelopen jaar dook als een volslagen verrassing in de kunsthandel een beeldje op van de Maastrichtse beeldsnijder Jan van Steffeswert. Het Bonnefantenmuseum besloot het kunstwerk dat Maria Magdalena aan de voet van het (ontbrekende) kruis voorstelt, voor de vaste collectie middeleeuwse beeldhouwkunst aan te kopen. Het museum kon hierbij rekenen op een genereuze ondersteuning van de zijde van de Vereniging Rembrandt. Het Magdalenabeeldje betekent niet alleen een unieke aanwinst voor het Bonnefantenmuseum. Het fraaie kleinood keert ook terug naar de stad waar het bijna vijf eeuwen geleden werd vervaardigd. JAN VAN STEFFESWERT

Het Magdalenabeeldje kan zonder enige twijfel aan Jan van Steffeswert worden toegeschreven, omdat het voorzien is van diens signatuur en meesterteken. Het is de veertiende signatuur die tot dusver op een beeld van zijn hand werd teruggevonden.1 Dat een beeldsnijder rond 1500 zijn werk signeerde, is een zeldzaamheid. Beeldsnijders waren immers ambachtslieden die opdrachten uitvoerden. Zij gingen niet op eigen initiatief te werk en kwamen niet op de gedachte om hun werk van hun naam te voorzien. Van Steffeswert is een uitzondering: geen enkele beeldsnijder uit zijn tijd heeft zo’n groot aantal gesigneerde beelden op zijn naam staan. Hoewel Jan van Steffeswert door zijn signatuur in de – merendeels regionale – literatuur al meer dan een eeuw bekend is, werd omtrent zijn persoonlijke verleden tot voor kort nog volledig in het duister getast. Wie was deze fascinerende beeldsnijder? Was hij inderdaad werkzaam in Stevensweert zoals een tijdlang vanwege zijn achternaam werd vermoed? Op deze vragen kwam ruim tien jaar geleden een antwoord, toen de naam van Van Steffeswert in de middeleeuwse archieven van Maastricht werd teruggevonden.2 De beeldsnijder bleek in deze stad te hebben gewoond en gewerkt, wat achteraf gezien ook logischer lijkt dan een kleine plaats als Stevensweert. Een beeldsnijder vestigde zich immers op een plek waar hij voldoende opdrachten kon verwachten om in zijn levensbehoeften te kunnen voorzien. In Maastricht met zijn vele kerken en kloosters was er voor een ambachtsman als Van Steffeswert werk te over. Het onderzoek in de Maastrichtse archieven bracht interessante informatie over het leven van Jan van Steffeswert aan het licht. Zo is bijvoorbeeld teruggevonden dat hij met echtgenote en dochter in de Mariastraat woonde. Naar alle waarschijnlijkheid was hier ook zijn atelier gevestigd. Interessant is verder dat de houtmarkt vlakbij het woonhuis van Jan was gelegen. Maastricht was door zijn ligging aan de Maas een belangrijke overslagplaats van hout uit de Vogezen en de Ardennen. De ontdekkingen maakten het mogelijk de beeldsnijder meer

11


Zittende bisschop Jan van Steffeswert, gesigneerd ‘IAN’ en meesterteken, ca. 1515. Notenhout met grote resten originele polychromie, H 86,1 cm, B 43,3 cm, D 27,3 cm BONNEFANTENMUSEUM, MAASTRICHT, INV. 138

tegen de achtergrond van zijn leefklimaat te beoordelen. Een gelegenheid die zich maar zelden voordoet bij het bestuderen van de grotendeels anonieme middeleeuwse beeldsnijkunst. De nieuwe ontwikkelingen aangaande het onderzoek naar persoon en werk van Van Steffeswert hadden tot gevolg dat jaren geleden plannen werden gemaakt om een tentoonstelling rondom de beeldsnijder te organiseren. Deze tentoonstelling vond in 2000/2001 in het Bonnefantenmuseum plaats. Naast het reeds bekende werk werden niet alleen beelden van de meester zelf, maar ook werken van zijn atelier en navolgers bijeengebracht.

Omdat nu bekend was waar de beeldsnijder had geleefd, werd het mogelijk hem binnen een sociaal-historische context te beoordelen. De tentoonstelling was een gelegenheid bij uitstek om een interdisciplinair onderzoek te laten verrichten door een aantal specialisten, zoals een archivaris, een historicus, een kunsthistoricus en twee restauratoren. De resultaten van het gezamenlijke onderzoek werden vastgelegd in een omvangrijke catalogus die bij de tentoonstelling verscheen.3 Sedert de expositie en het verschijnen van de catalogus heeft Jan van Steffeswert voorgoed een belangrijke plaats verworven in de kunstgeschiedenis van de Lage Landen. Noten

MARIA MAGDALENA

1. De beeldsnijder signeerde behalve met IAN, ook nog met IAN VAN

Het Magdalenabeeldje is zoals gezegd het veertiende gesigneerde beeld en daarmee het laatst ontdekte werk van Van Steffeswert. Hij was kennelijk zo overtuigd van zijn individuele kwaliteiten dat hij zelfbewust zijn naam op zijn creaties aanbracht, terecht overigens. Ook het Magdalenabeeldje vertoont de hoge kwaliteit en de vitaliteit die zo kenmerkend zijn voor het oeuvre van Van Steffeswert. Zo is de figuur van Maria Magdalena in een opvallend aangrijpende pose weergegeven. De vrouw, die duidelijk door smart is overmand, heeft haar hoofd opgericht naar de (hier afwezige) stervende Christus aan het kruis. Zij houdt haar handen pathetisch voor haar borst. Het dramatische effect wordt nog versterkt door de ketting met reukbol die van haar gordel is gevallen en op de grond voor haar ligt. De twee lange vlechten die sierlijk van de rijk gedecoreerde hoofdtooi afhangen, benadrukken de lijn van de licht gedraaide houding van Magdalena’s gestalte, wat de pathos van de scène aanzienlijk vergroot. De treurende Magdalena aan de voet van het kruis heeft naar alle waarschijnlijkheid deel uitgemaakt van een grotere Calvariegroep. Zo kan het thans ontbrekende kruisbeeld oorspronkelijk nog geflankeerd zijn geweest door beeldjes van Maria en Johannes en vermoedelijk stond deze groep in een altaar- of retabelkast. Vanwege het betrekkelijk kleine formaat van het beeld zal het retabel voor privé-devotie bedoeld zijn geweest. Het Magdalenabeeldje is het tweede gesigneerde werk van Van Steffeswert dat aan de vaste collectie van het Bonnefantenmuseum is toegevoegd. Het andere is het beeld van een Zittende bisschop, eveneens voorzien van signatuur en meesterteken. Het aantal werken van Van Steffeswert en zijn atelier in het museum komt met de nieuwe aanwinst in totaal op acht. Zo’n groot aantal kunstwerken van een beeldsnijder binnen één collectie komt in het Nederlandse museumlandschap verder niet voor. Wat het beeldje verder nog aan de collectie toevoegt is de mogelijkheid voor de bezoeker om als het ware in een oogopslag de ontwikkeling binnen het werk van de meester en zijn atelier te volgen. Het getoonde oeuvre

STEFFESWERT, IAN VAN WEERD, alsmede met IAN BIELDESNIDER (VAN WEERD). Er zijn thans

veertien gesigneerde – en acht gedateerde beelden bekend. Nog onlangs werd op het beeld van de H. Balbina in het Duitse Millen de signatuur IAN, het meesterteken en het jaartal 1526 ontdekt, waarmee dit beeld tot dusver het laatst gedateerde werk is (zie: P. te Poel en A. Truyen, ‘Neue Entdeckung. Eine Signatur des Maastrichter Bildschnitzers Jan van Steffeswert (ca.1460-ca. 1530) an der Skulptur der Hl. Balbina in Millen’, in Heimatkalender des Kreises Heinsberg 2003, pp. 69-89). 2. Th.J. van Rensch, ‘Maastrichtse beeldsnijder in het eerste kwart van de zestiende eeuw, een terreinverkenning, in het bijzonder aangaande Jan van Steffeswert’, in Laatgotische beeldsnijkunst in Limburg en grensland, 2, Handelingen van het symposium, Sint-Truiden 1992, pp. 39-53. Zie ook: P. te Poel en Th. J. van Rensch, ‘De Maastrichtse beeldsnijder Jan van Steffeswert, in Publications de la Société historique et archéologique du Limbourg (PSHAL), 128 (1992), pp. 38-67. 3. P. te Poel (red.), Op de drempel van een nieuwe tijd: de Maastrichtse beeldsnijder Jan van Steffeswert (voor 1470na 1525), Bonnefantenmuseum Maastricht, 2000.

12


Sint Anna-te-Drieën Toegeschreven aan Jan van Steffeswert, gedateerd ‘A(nn)o 1500’. Notenhout, H 44,2 cm, B 27,8 cm, D 18,8 cm BONNEFANTENMUSEUM, MAASTRICHT, INV. 3958

omspant thans een periode van een kwart eeuw, van het vroegste werk in de collectie, een Anna-te-Drieëngroepje gedateerd 1500, tot het beeldje van Maria Magdalena, dat gezien de modieuze kleding rond 1525 moet zijn ontstaan en dus uit de laatste fase van Jans loopbaan stamt. Het werk van Van Steffeswert is niet alleen in het Bonnefantenmuseum te bewonderen. Een tiental beelden bevindt zich nog in de kerken van Maastricht en omgeving. Samen met de werken in het museum vormen zij een zeldzaam ensemble. De bezoeker kan zich als het ware aan de hand van de beeldsnijder vijf eeuwen terug in de tijd laten voeren, naar ‘het Maastricht van Jan’. Spreekt het daardoor niet nóg meer tot de verbeelding dat de Maria Magdalena van Jan van Steffeswert is teruggekeerd naar haar bakermat? ◆ Peter te Poel

Washing Hands Abnormal Bruce Nauman (Fort Wayne, Ind., 1941) Stedelijk Museum

Amsterdam

1996. 2 video discs (met kleur en geluid), 2 video monitoren (21” of groter) met geluidssystemen; 2 videodisc players met auto repeat feature. Herkomst: Galerie Tschudi, Glarus, Zwitserland

In 2001 verwierf het Stedelijk Museum, met steun van de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting, Bruce Naumans videoinstallatie Washing Hands Abnormal. Mede omdat Nauman er aanspraak op kan maken tot de meest invloedrijke kunstenaars van het laatste kwart van de 20ste eeuw te behoren, is het unieke werk – oplage 1 – een belangrijke aanwinst. Het Stedelijk heeft nu vijftien videowerken en/of films en drie neonsculpturen van Nauman in bezit. Washing Hands Abnormal is ook voor het Nederlands openbaar kunstbezit uitzonderlijk, want het werk biedt – als een van de weinige recente voorbeelden van Naumans kunst in de Collectie Nederland – zicht op diens latere ontwikkeling.

VISIE

Bruce Nauman gaat in zijn kunst nadrukkelijk uit van het primaat van het idee; door zijn experimentele, open houding en zijn specifieke opvattingen over het kunstenaarschap heeft hij als geen ander het kunstbegrip vanaf medio jaren zestig verruimd en het kunstwerk vele nieuwe verschijningsvormen weten op te leggen. Hoewel zijn productie van een ongewone vrijheid en diversiteit is, getuigt die tegelijk van een opmerkelijk consistente visie. In de vroege jaren zestig begonnen als schilder, zwoer Nauman de schilderkunst al snel af. Sinds medio jaren zestig werkt hij aan een oeuvre in foto’s, hologrammen, films, video’s, tekeningen, grafiek, tekst, geluid, neon, architecturale installaties en environments. Al vroeg hanteerde hij beeldmiddelen en technieken die tot dan toe vooral voor reclamedoeleinden, massacommunicatie, wetenschappelijke observaties of bewaking (surveillancecamera’s) werden gebruikt, maar niet of nauwelijks werden toegepast binnen de beeldende kunst. Zijn werk ontstaat vanuit een gedistantieerde, objectiverende houding, waarmee hij reflecteert op het beeldgebruik binnen de kunst, maar ook op de maatschappelijke en politieke implicaties van de gebruiksmogelijkheden van beelden en beeldtechnieken. Niet voor niets maakte hij in zijn eigen werk in de jaren zeventig controle en repressie, mede via de observatie en registratie van de beschouwer in gesloten videocircuits, tot onderwerp. In 1966 en 1967 vervaardigde Nauman enkele afgietsels in was en fiberglas van delen van zijn eigen lichaam. Met in het achterhoofd de vraag wat het is om kunst te maken, en vanuit de gedachte dat de kunstenaar bij het maken van kunst primair van zichzelf kan uitgaan – zowel in de ideevorming over, als in de realisatie van zijn werk – heeft Nauman uiteenlopende benaderingen ten aanzien van zijn eigen lichaam geformuleerd, die hij vervolgens als uitgangspunt gebruikte bij de uitvoering van zijn objecten, films en video’s.1 Als een van de eersten hanteerde hij daarbij het toen nieuwe medium video voor sobere, strak opgezette registraties van zichzelf in zijn atelier, waarbij hij zijn lichaam gebruikte als materiaal – beeldend, plastisch en kneedbaar – en waarin hij zijn uithoudingsvermogen testte in nauw omschreven, langdurig herhaalde handelingen voor de camera. Die handelingen waren deels ontleend aan de praktijk van acteurs, dansers en musici, maar werden steeds verzelfstandigd, geïsoleerd en los van de oorspronkelijke functies of bedoelingen uitgevoerd en gepresenteerd. Deze vroege film- of videoregistraties – opgenomen in het atelier en meestal in zwart/wit – zijn van een grote directheid; ze geven blijk van de economie van middelen waarmee Nauman ze realiseerde, terwijl ze tegelijk getuigen van zijn inventieve concepties omtrent kunst, kunstenaarschap, ideevorming en materialisatie. De uitvoering van de handelingen, nauw-

14


Walk With Contrapposto Bruce Nauman 1968. Zwart-wit videotape met geluid (60 minuten) STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM

Double Steel Cage Piece Bruce Nauman, 1974 Staal, 214 x 412 x 503 cm MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM

15

keurig bepaald binnen het kader van het cameraoog, de close ups en de altijd statische, soms gekantelde camerainstelling in video’s als Walk with Contrapposto (1968), Lip Sync (1969) en Pacing Upside Down (1969) – alle in de collectie van het Stedelijk – benadrukken tegenover het fysieke ook het conceptuele aspect van Naumans film- en videowerk. Door voor zijn zelfregistraties media te gebruiken die gebeurtenissen in real time vastleggen, de opnamen niet te monteren en als geheel te presenteren, accentueerde Nauman ook meer algemene gegevens: de betrekkingen van zijn bewegend lichaam tot de fysieke plek en ruimte, en de tijdsduur van zijn performance, als om een bevestiging te krijgen van zijn eigen bestaan en handelen. Door de close ups en de zichtbare moeite die het Nauman kostte zijn steeds herhaalde activiteiten te blijven uitvoeren, hebben de beelden een psychologisch en emotioneel effect op de kijker; ze maken hem onwillekeurig bewust van zijn eigen fysieke conditie in tijd en plaats. Juist in het gesloten circuit van activiteit en registratie, reproductie en perceptie wijst Nauman op de realiteit buiten het werk – dat wil zeggen de fysieke condities waarin de kijker zich bevindt – en op de beeldende kunst als middel om het menselijk ervaringsbereik te verkennen en te vergroten. Naumans werk gaat evenzeer over waarneming en bewustzijn als over de condities van, en de mogelijkheden tot deconditionering van gegevens uit het alledaagse leven. Hij beoogt – confronterend en direct – onbelichte, eventueel onaangename, agressieve of met taboes beladen aspecten van de werkelijkheid concreet en indringend bewust te maken. Ging Nauman in de jaren zestig vooral in op de mentale en fysieke relaties van kunstenaar en werk, in de jaren zeventig vervaardigde hij architecturale installaties en


environments waarbij hij de betrekkingen van het publiek tot het kunstwerk centraal stelde. In zijn videocorridors benadrukte Nauman hoe bepalend ruimtelijke conditioneringen kunnen zijn voor het gebruik en de beleving ervan door het publiek. Via de registratie op gesloten videosystemen wees hij erop dat het private snel kan verkeren in een bedreigende publieke situatie, waarin het individu kwetsbaar is geworden. Die kwetsbaarheid wordt ook duidelijk in Double Steel Cage Piece uit 1974 van Museum Boijmans Van Beuningen. Wie dit werk – een kooi met binnenkooi, beide van traliewerk – door de enige deur betreedt, is gevangen in een rechthoekige, smalle gang die de bewegingsruimte sterk beperkt en het bewustzijn van de eigen kwetsbaarheid aanwakkert op het moment dat hij of zij weerloos en letterlijk te kijk gezet door de gang schuifelt – zoals iedere ‘buitenstaander’ plotseling een potentiële agressor is. Zo weet Nauman zintuigen te prikkelen, gewaarwordingen te intensiveren en in te breken op de levenssfeer van zijn publiek – als in een agressief, ontregelend spel waarmee het alledaagse ontmaskerd wordt als slechts een broze maskering van potentieel gevaarlijke condities. VIDEO-INSTALLATIES

Na een periode waarin Bruce Nauman nauwelijks video’s maakte (1973-1984), werkt hij sinds medio jaren tachtig opnieuw in dit medium. De resultaten verschillen echter van het vroege film- en videowerk doordat zijn video’s nu sterk geënsceneerd werden. Nauman maakte gebruik van acteurs in toneelachtige settings, met exact omschreven handelingen, dialogen, geluiden en story lines. Deze video’s zijn verhalender, suggestiever en agressiever dan de vroegere video’s. Ze nemen ook vaak het karakter aan van installaties: ruimtelijke ensceneringen van verschillende videoprojectoren en -monitoren, beeldschermen en oplichtende beelden in kleur, met een bewegelijk lichtschijnsel dat vanuit de monitoren en projectieschermen sterk in de ruimte oplicht. Wie een van deze video-ensceneringen betreedt, wordt opgenomen in een verduisterde totaalomgeving van beeld en geluid. In de video-installaties Clown Torture uit 1987 bijvoorbeeld presenteert Nauman middels beelden en geluiden een wereld vol rauwe humor, geweld en sterk theatrale effecten, potsierlijk, maar ook dreigend en ontregelend. Daartegenover is Washing Hands Abnormal uit 1996 opvallend sereen. De video-installatie is te beschouwen als een voorbeeld van de wijze waarop Nauman sinds 1990 de sobere opzet van de vroege films en video’s – met de steeds herhaalde handelingen door Nauman zelf – tot uitgangspunt heeft gemaakt en heeft verweven met de theatrale effecten van de video’s vanaf medio jaren tachtig. Washing Hands Abnormal staat binnen het werk van de jaren negentig vooral in relatie tot zes complexe video-

installaties, Raw Material, die Nauman in 1990 en 1991 maakte en waarvan Raw Material with Continuous Shift BRRR zich in de collectie van het Kröller-Müller Museum bevindt. In deze werken gaat Nauman uit van korte videoshots, waarop hijzelf herhaaldelijk met schuddend hoofd een tekst - ‘BRRR’, ‘MMMMM’ of ‘OK, OK, OK’ - uitspreekt terwijl hij ronddraait in een stoel en zijn hoofd met een gekantelde camera in close up is gefilmd. Een grootbeeldlens vervormt daarbij zijn gezichtstrekken. De shots van Naumans repetitieve verbale activiteit – de eersten sinds de late jaren zestig waarin hij zichzelf weer tot onderwerp nam – zijn bewerkt en verlengd tot enkele minuten. Het materiaal is deels natuurlijk van kleur en deels voorzien van toegevoegde kleureffecten. Het is meermalen herhaald om er twee uur durende videotapes mee te vullen. Deel van het materiaal wordt gespiegeld afgespeeld, waardoor Naumans hoofd de andere kant uitdraait, wat bij elk werk de beeldende complexiteit van de drie vertoningen (twee op videomonitoren en een als videoprojectie) opvoert. Op het eerste gezicht contrasteert de barokke veelheid aan gegevens van de zesdelige reeks Raw Material sterk met de relatieve eenvoud van Washing Hands Abnormal, waarin Nauman een klein, betrekkelijk intiem beeldgegeven heeft geregistreerd: Naumans handen in close up, die elkaar wassen bij een wasbak en een waterstraal. Dit beeldmateriaal is gefilmd onder wisselend gekleurd licht en wordt, samen met bijpassend geluid, a-synchroon op twee monitoren afgespeeld. De monitoren staan op elkaar, zodat de handelingen, de kleurwisselingen en het geluid direct op elkaar inwerken. De video-installatie moet in een ruime, verduisterde kamer worden gepresenteerd met vrij hard afgespeeld geluid. Het werk representeert als zodanig kernachtiger en soberder de ideeën en beeldconstructies die Nauman al voor de Raw Material video-installaties als uitgangspunt nam. Washing Hands Abnormal biedt een beeldenstroom van een op zich alledaagse handeling, die op verschillende manieren is verbijzonderd: het wassen van de handen is extreem lang uitgevoerd en is uitgewerkt tot een grote visuele variatie. Door de combinatie van het enkele beeldmotief met de talloze posities en houdingen van de handen en de lichten kleurveranderingen op de monitoren, door de onderlinge samenhang van de beelden en de kleureffecten op beide monitoren, en door hun wisselend schijnsel op de wanden van de ruimte waarin de installatie is opgesteld, is een betrekkelijk eenvoudig, verstild gegeven getransformeerd tot een grote visuele verscheidenheid. De beelden en geluiden op beide monitoren treden in altijd wisselende constellaties op. Het werk gaat over basaal menselijke activiteiten, over licht en kleur, maar bovenal over de beeldende complexiteit die Nauman met slechts enkele, dicht bij hemzelf liggende gegevens weet te genereren.

16


Raw Material with Continuous Shift – BRRR Bruce Nauman, 1991 Video-installatie met twee monitoren en een grootbeeldprojector KRÖLLER-MÜLLER MUSEUM, OTTERLO

My Name As Though It Were Written on the Surface of the Moon Bruce Nauman 1968. Neonbuis met frame (derde in een oplage van drie), 28 x 518 x 5 cm STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM

Noten 1. Over zijn vroegste jaren als kunstenaar en zijn behoefte een uitgangspunt voor zijn werk te formuleren, zei Nauman later: There was nothing in the studio because I didn’t have much money or materials. So I was forced tot examine myself and what I was doing there. (...) If you see yourself as an artist and you function in a studio and you’re not a painter (...), if you

don’t start out with some canvas, you do all kind of things - you sit in a chair or pace around. And then the question goes back to what is art? And art is what the artist does in his studio. C. van Bruggen, Bruce Nauman, New York 1987, pp. 13-14. 2. N. Benezra, ‘Raw Material’, in Art + Performance Bruce Nauman, (red. R.C. Morgan), Baltimore & Londen 2002, pp. 90-99.

PSYCHISCHE AFSTAND

HERORIENTATIE

In 1993 schreef kunsthistoricus Neil Benezra dat de reeks video-installaties Raw Material laat zien dat Nauman zich in zijn recente werk concentreert op de domeinen van het publieke en private, en op het afnemend onderscheid tussen menselijk gedrag en de sociale en publieke implicaties daarvan.2 Benezra stelde vast dat, zelfs als Nauman zijn lichaam duidelijk herkenbaar in beeld brengt, hij een strakke regie voert en er nadrukkelijk voor zorgt niet teveel van zichzelf prijs te geven. De expressieve kracht en emotionele werking van zijn kunst komt, aldus Benezra, niet zozeer voort uit onmiddellijke zelfexpressie, maar veeleer vanuit zorgvuldig gehanteerde visuele en auditieve middelen die maar weinig inzicht bieden in Naumans eventuele persoonlijke psychologische betrokkenheid. Naumans erkenning van het gevaar van de verminderde afstand tussen het publieke en het private – een gegeven met voor de actualiteit meer dan beeldende consequenties, zoals iedere mediaster en politicus weet – heeft duidelijk tot gevolg gehad dat hij de frictie onderkent die kan ontstaan tussen dat wat hij vertelt en dat wat hij weet, maar achterhoudt. Dat impliceert volgens Benezra niet alleen een verlies aan eerlijkheid, maar ook een erkenning van de schadelijke effecten van een overmatige publieke aandacht. Zo beschouwd benadrukken het motief van Naumans handen en de rust en kalmte in Washing Hands Abnormal vooral controle en distantie – zelfs de suggestie van een zekere absentie van persoonlijke emotionele geladenheid. Het videowerk vertegenwoordigt in inhoudelijk opzicht – ondanks de schatplichtigheid aan de reeks Raw Material –

Washing Hands Abnormals kan in verband gebracht worden met een reeks sculpturen uit 1996, Untitled (Fifteen Pairs of Hands): afgietsels in wit brons van Naumans handen die als stills gevangen zijn in uiteenlopende expressieve gebaren. Deze reeks is niet los te zien van de aandacht die eerdere kunstenaars als Von Menzel en Rodin aan het sculpturale fragment – het residu van wat eerdere kunstenaars ooit maakten – hebben geschonken. Maar meer nog roept het werk Naumans vier films Art Make Up uit 1967 en zijn video Flesh to White to Black to Flesh uit 1968 in herinnering, waarbij het eigenhandig beschilderen en kleuren van zijn bovenlichaam en hoofd met verschillende tinten schmink centraal staat. Waar de zelfrepresentatie van Nauman - in een dubbelrol als ‘fysiek lichaam’ en als ‘schilderend’ kunstenaar - in deze vroege werken heel expliciet aan de orde is, is de thematiek in Washing Hands Abnormal minder nadrukkelijk gesteld. Het werk kan desalniettemin beschouwd worden als een heroriëntatie op Naumans vroege video’s. Naumans fascinatie voor de verleidelijkheid van licht, met de eigenschap immaterieel kleur aan de omgeving te verlenen, komt in de collectie van het Stedelijk Museum, naast Washing Hands Abnormal, nadrukkelijk naar voren in de neonwerken My Name As Though It Were Written on the Surface of the Moon uit 1968, Eat/Death uit 1972 en Seven Figures uit 1985. In twee neonobjecten speelt Nauman een onverwacht spel met letters en tekst zoals gewoonlijk toegepast in reclametekens. In het vroegste neonwerk refereert hij aan zijn voornaam, waardoor hij in het tekstbeeld zijn persoon en kunstenaarschap koppelt. In het tweede speelt hij met kleine beeldwijzigingen in de tekst die tot grote betekenisveranderingen kunnen leiden. In zowel het tweede als het derde werk is het reclamemedium tegen zichzelf gekeerd om via kleuren beeldwijzigingen sterk controversiële boodschappen aangaande leven en dood, eros en thanatos uit te stralen.

vooral het tegendeel van de geagiteerdheid en spanning die uit die reeks spreekt: het is de controle en de rustige erkenning van een partiële, vooral professionele aanwezigheid van de kunstenaar in zijn werk. Het verontrustende en discontinue dat de opbouw uit lagen en fragmenten van Naumans werk vaak oproept, is hier eerder introspectief en ingetogen geworden, en daardoor minder vervreemdend en agressief.

17


Washing Hands Abnormal geeft grotere samenhang aan de verschillende groepen werken die van Nauman in de collectie van het Stedelijk Museum aanwezig zijn. Het wijst terug naar Naumans vroege video’s, en verbindt ook de verschillende media waarin Nauman de werking van kleur heeft verkend. Als zodanig onderstreept Washing Hands Abnormal dat het Nauman nog steeds gaat om het verkennen van de reikwijdte en de variatiemogelijkheden van zijn artistieke referentiekaders en de kans die proefondervindelijk steeds verder op te rekken. ◆ Jan van Adrichem

De Oost-Indiëvaarder Amsterdam Hans Savery de Oude (Kortrijk 1564/5 – Haar Nederlands Scheepvaartmuseum Amsterdam

Ca. 1600. Olieverf op paneel 87,5 x 156 cm. Gesigneerd m.o.:

en verscheidene Amsterdamse oorlogsschepen op een stormachtige zee lem(?) na 1626) Savery. Herkomst: Kunsthandel Rob Kattenburg, Amsterdam

Rond 1600 schilderde een Haarlemse kunstenaar een opmerkelijk paneel van een groot aantal schepen op een stormachtige zee, met als meest prominente vaartuig een driemaster met het wapen van Amsterdam op de spiegel. Dit fascinerende werk van Hans Savery de Oude is niet alleen de oudste Nederlandse ‘marine’ in een nationale openbare collectie, het is ook een belangrijke mijlpaal in de ontwikkeling van de zeeschilderkunst. Door deze aankoop van de Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvaart Museum, met steun van de Vereniging Rembrandt, kan het Nederlands Scheepvaartmuseum Amsterdam als geen ander museum het verhaal vertellen van de opkomst van dit typisch Nederlandse specialisme.

Detail: signatuur Hans Savery de Oude. Detail: het achterschip van de Amsterdam.

ZEESCHILDERS IN VLAANDEREN EN HOLLAND

Hans Savery werd in 1564 of 1565 geboren in Kortrijk en vestigde zich rond 1585 met zijn familie in Haarlem. Daar moet hij na 1626 zijn gestorven. De familie Savery telde meer beroemde kunstenaars, zoals Hans’ jongere broers Jacob en Roelant en zijn neef Hans Savery de Jonge. Van Hans Savery de Oude, de enige zeeschilder in de familie, zijn weinig werken bekend. Dat verklaart ook waarom er tot nu toe weinig aandacht voor hem was. Het nu aangekochte schilderij is in elk geval met zekerheid van zijn hand: op een drijvende baal, onderaan het schilderij in het midden, is zijn signatuur duidelijk te onderscheiden, geschreven alsof het om het merk van een koopman gaat.

Oorlogsschip bij een rotskust, met de val van Icarus Gravure van Frans Huys naar Pieter Brueghel, ca. 1550 NEDERLANDS SCHEEPVAARTMUSEUM, AMSTERDAM

Noten 1. Laurens J. Bol, Die holländische Marinemalerei des 17. Jahrhunderts (Braunschweig 1973), pp. 2-7; over Savery: pp. 41-44. 2. Ronald Prud’homme van Reine, An extremely rare and important marine painting by Hans Savery the Elder, brochure uitgegeven door Rob Kattenburg BV en Kunsthandel P. de Boer BV, Amsterdam 2002. 3. De zeemacht van de Republiek der Verenigde Nederlanden bestond uit vijf Admiraliteitscolleges (Rotterdam, Zeeland, Amsterdam, het Noorderkwartier en Friesland). Elke admiraliteit bouwde eigen schepen en rustte die uit. 4. De gewoonte om prenten als voorbeeld en documentatie te gebruiken was wijdverbreid. Volgens Van Mander schilderde Vroom gedurende zijn verblijf in Italië ‘soo nae Print als anders’(geciteerd bij Bol, op. cit. (noot 1), p. 11). 5. George S. Keyes, Mirror of Empire. Dutch marine art of the seventeenth century, Minneapolis 1990. Keyes onderstreept het belang van het stadspanorama van Amsterdam door Pieter Bast als voorbeeld voor Vroom en Willaerts (p. 283).

21

Dat de Savery’s zich in Haarlem vestigden is veelbetekenend. Niet alleen was deze stad een van de belangrijkste kunststeden van de jonge Republiek der Verenigde Nederlanden, het was ook de plaats waar de zeeschilderkunst tot bloei kwam. Algemeen wordt Hendrick Cornelisz Vroom (1566 -1640) beschouwd als de grondlegger van de Nederlandse marineschilderkunst. Diens verhalende, realistische schilderijen van schepen, zeeslagen en stadsprofielen vormden het begin van een traditie die meer dan een eeuw zou bloeien. Vrooms collega’s in Haarlem, zoals Cornelis Claesz van Wieringen, maar ook kunstenaars elders in Holland, stonden sterk onder zijn invloed. Het nu door het Scheepvaartmuseum verworven paneel toont aan dat Vroom in Hans Savery een belangrijke collega had die een eigen bijdrage heeft geleverd aan de opkomst van de ‘marine’. Die bijdrage hangt nauw samen met Savery’s ZuidNederlandse achtergrond. Laurens Bol en andere kunsthistorici wezen al op de inspiratie die de Hollandse meesters ontleenden aan kunstenaars uit het zuiden, met name Pieter Brueghel.1 Onheilsdreiging en elementen uit de fabelwereld en de mythologie zijn kenmerkend voor de Vlaamse afbeeldingen van schepen en havengezichten. In tegenstelling tot de Hollanders met hun realistische benadering lijken de Zuid-Nederlanders nog met één been in de middeleeuwen te staan. Op het schilderij


van Savery zijn sporen van deze traditie te onderscheiden. De zee, met haar typische, gestileerde golven, doet denken aan Vlaamse prenten, zoals die van Frans Huys, naar tekeningen van Brueghel. In deze zee zwemmen links en rechts twee vervaarlijke monsters, temidden van nog meer balen en vaten, die kennelijk overboord zijn geslagen. Dergelijke wezens bevolken ook de zeeën van Vlaamse prentenmakers als Huys en Theodorus Galle. DE VOORSTELLING

Afgezien van die fantasie-elementen is het schilderij ook een nuchter groepsportret van Hollandse schepen. Naar die schepen is uitgebreid onderzoek verricht door Ronald Prud’homme van Reine.2 De aandacht gaat in de eerste plaats uit naar het grote schip op de voorgrond met het wapen van Amsterdam op de spiegel. Dit zou de grote Oost-Indiëvaarder Amsterdam kunnen zijn, een koopvaarder van duizend ton, die kort voor 1600 in Amsterdam is gebouwd, een van de grootste schepen van zijn tijd. Deze Amsterdam was het vlaggenschip van de zogenaamde Tweede Schipvaart naar Azië, een vloot van zes schepen onder bevel van Jacob van Neck. Aan de hand van de versieringen van de spiegels zijn aan meer schepen namen te verbinden. Links varen schepen die kennelijk de Windhond en de Gulden Leeuw heten, en rechts dient het wapen van Holland als versiering van een spiegel. Volgens

Prud’homme van Reine is dit de Hollandsche Tuyn of de Grote Rode Hollandsche Leeuw. De meeste van deze schepen waren Amsterdamse oorlogsbodems die een bijzondere rol hebben gespeeld in de zeeoorlog tegen de Spanjaarden.3 Zo diende de Hollandsche Tuyn als vlaggenschip van admiraal Pieter van der Does tijdens een expeditie tegen de Spanjaarden in 1599. Ook de Neptunus, iets verder weg, links van het midden, had een belangrijk aandeel in de strijd op zee. De identificatie van de schepen moet overigens met de nodige voorzichtigheid geschieden. Van geen enkel schip uit deze tijd staat precies vast hoe het er uit moet hebben gezien. Ontwerptekeningen maakte men niet in

Schepen op een rede Gravure van Robert de Baudous, 1603 RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

22

die tijd, evenmin als exacte afbeeldingen zoals vader en zoon Willem van de Velde die later in de 17de eeuw maakten. We moeten dus afgaan op bewijzen die hooguit aannemelijk maken dat het om een bepaald vaartuig gaat, zoals het aantal stukken geschut of de tuigage. De spiegelversieringen op dit schilderij hebben een dusdanig algemeen karakter dat niet ondubbelzinnig vaststaat dat inderdaad een specifiek schip wordt bedoeld. Wapens als dat van Amsterdam of Holland zouden evenzeer een verwijzing kunnen zijn naar die stad of provincie als naar de scheepsnaam en Neptunus kan ook een meer algemene verwijzing zijn naar de heerschappij over de zeeën. Het is bovendien nog maar de vraag of Savery zijn schepen ‘naar het leven’ heeft getekend. Ook al was de Amsterdamse haven vanuit Haarlem in die tijd redelijk goed te bereiken, het is onwaarschijnlijk dat Savery al


deze schepen gelijktijdig heeft aangetroffen op het IJ. Vermoedelijk heeft de schilder zich gedocumenteerd met prenten van schepen, die in zijn tijd op grote schaal werden vervaardigd, in Antwerpen, maar ook in Amsterdam.4 De schepen op prenten van Pieter Bast en Robert de Baudous, beiden eveneens van Vlaamse origine, doen sterk denken aan Savery’s geschilderde vloot.5 Mogelijk hebben zulke afbeeldingen hem tot voorbeeld gediend. BETEKENIS

Op dit schilderij komen Vlaamse onheilssymboliek en Hollandse nuchterheid op magistrale wijze samen. Savery’s zee is een klotsende hel in Zuid-Nederlandse traditie, maar de schepen hebben een precisie die past bij een Hollands publiek dat vertrouwd was met de scheepvaart en de techniek van zijn eigen tijd. De boodschap die in de voorstelling te lezen is, hangt ongetwijfeld samen met de motieven van een opdrachtgever, want het is vrijwel uitgesloten dat Savery zomaar ‘voor de markt’ heeft gewerkt. De voorstelling, in het bijzonder het stadswapen op de spiegel van het voorste schip, duidt er op dat die opdrachtgever iets met de stad Amsterdam te maken heeft gehad: een lid van de admiraliteit of het stadsbestuur of een koopman die betrokken was bij de eerste tochten naar Indië. Vanuit die Amsterdamse associaties zou dit schilderij geïnterpreteerd kunnen worden als een allegorie op de positie van Amsterdam in de jaren rond 1600. De zelfbewuste handelsstad, belichaamd door het imposante schip met dezelfde naam, vaart met een krachtige wind in de zeilen naar een lichte horizon, een stralende toekomst. Met haar mee varen de oorlogsschepen die de onafhankelijkheid van het land hielpen bevechten. De turbulente zee en de zeemonsters zou men kunnen zien als een verbeelding van de woelige tijden die de stad heeft doorgemaakt en te boven kwam, met de monsters in de rol van de Spanjaarden. Zo’n duiding is, zonder andere bewijzen dan het schilderij, misschien wat speculatief. Maar ook zonder zekerheid daarover is het een uiterst belangrijke aanwinst. Het schilderij van Savery vormt immers de ‘missing link’ tussen de Vlaamse kunst van de 16de eeuw en de vroege Noord-Nederlandse zeeschilders van de 17de eeuw. ◆ Remmelt Daalder

Portret van een onbekende man Toegeschreven aan Jan de Bray (ca.1627-1697) Rijksmuseum Twenthe

Enschede

23

Ca. 1655. Olieverf op doek, 73,5 x 63,5 cm Herkomst: particuliere collectie, via kunsthandel Hoogsteder & Hoogsteder, Den Haag


Het is niet ongebruikelijk dat conservatoren van een museum gezamenlijk een bezoek brengen aan een kunstbeurs, een galerie of een kunsthandel om het aanbod kritisch te bekijken, in de hoop op verrassingen en misschien zelfs een aanwinst. Zo liepen twee conservatoren van het Rijksmuseum Twenthe enige tijd geleden door het fraaie pand van kunsthandel Hoogsteder & Hoogsteder in Den Haag om enkele schilderijen uit de 18de en vroege 19de eeuw te zien. Met de relatieve rust was het snel gedaan toen ons oog viel op een kunstwerk van een heel andere orde: het aan Jan de Bray toegeschreven Portret van een onbekende man. Een buitengewoon fraai geschilderd portret van een man met een intrigerende gelaatsuitdrukking die vriendelijkheid en scherpzinnigheid combineert. Onze fascinatie was blijvend. Omdat met dit schilderij, afkomstig uit particulier bezit, een nieuw aspect uit de geschiedenis van de portretschilderkunst aan de collectie kon worden toegevoegd, werd voorgesteld het schilderij voor het Rijksmuseum Twenthe te verwerven. Dankzij de gewaardeerde steun van de Vereniging Rembrandt, die eveneens overtuigd was van de grote kwaliteit van het schilderij, is dit gelukt.

COLLECTIE

Vanzelfsprekend wordt iedere museale aankoop getoetst op inpasbaarheid in de verzameling. Het Rijksmuseum Twenthe presenteert in zijn vaste opstelling kunstwerken van de middeleeuwen tot nu. Er worden voorwerpen getoond die kenmerkend zijn voor een periode, stroming, school of kunstenaar. Veel hiervan zijn van een kwalitatief hoog gehalte. Natuurlijk zijn er lacunes, ook in de collectie schilderkunst. Zo bezit het museum alleen dankzij enkele belangrijke bruiklenen maniëristische en classicistische figuurstukken. Het acquisitiebeleid van het Rijksmuseum Twenthe blijft er overigens op gericht om wezenlijke lacunes in het eigen bezit via aankopen te vullen. Zowel in de vaste opstelling als in het tentoonstellingsbeleid wordt bijzondere aandacht geschonken aan kunst uit de 18de eeuw en aan hedendaagse kunst. Tegelijkertijd streeft het museum ernaar de ontwikkeling van bepaalde thema’s door de collectie heen duidelijk te maken. Dit geldt bijvoorbeeld voor de evolutie van de portretkunst van de 16de tot en met de vroege 19de eeuw. Wie door de min of meer chronologisch geordende zalen met oude kunst loopt, komt portretten tegen van gerenommeerde kunstenaars als Joos van Cleve (ca. 1464 -1540), Cornelius Jonson van Ceulen (1593-1661/1662), Johannes Cornelisz. Verspronck (1597-1662), Adriaan Hanneman (1604-1671), Tibout Regters (1710-1768) en Jan Willem Pieneman (1779-1853). JAN DE BRAY

De Haarlemse schilder Jan de Bray (ca.1627-1697) – de naam wordt ook wel geschreven als De Braij – was afkomstig uit een kunstenaarsgezin. Hij was de oudste zoon van de historieschilder, architect en dichter Salomon de Bray (1597-1664) die hem waarschijnlijk heeft opgeleid. Zijn moeder Anna Westerbaen behoorde tot een Haagse schildersfamilie; zij stierf in 1663 tijdens de grote pestepidemie in Haarlem. Jans broer Joseph (?-1664) was gespecialiseerd in visstillevens en ook zijn broer Dirck (ca.1635 -1694) was kunstenaar. Van zijn ouders maakte Jan de Bray het prachtige dubbelportret dat zich nu in de collectie van Joseph F. McCrindle in Amerika bevindt. De Bray’s vroegst bekende schilderij is van 1651. Hij moet, gezien zijn vele opdrachten, al snel succes hebben gehad in een tijd waarin coryfeeën als Frans Hals (1582/3 1666) en Johannes Verspronck nog actief waren. In de periode 1667 -1685 was Jan de Bray herhaaldelijk bestuurslid van het Haarlemse Sint Lucasgilde, onder meer als deken, zodat hij in die tijd in hoog aanzien moet hebben

24


Portret van Hendrick Martensz. Sorgh (1611-1670) Rembrandt, 1647. Olieverf op paneel, 74 x 67 cm. PARTICULIERE COLLECTIE, LONDEN

Portret van de ouders van Jan de Bray Jan de Bray, ca. 16631664. Olieverf op doek, 97,5 x 64,5 cm. COLLECTIE JOSEPH F. MCCRINDLE (promised gift to the National Gallery of Art, Washington DC)

literatuur Albert Blankert, Nathalie Dufais, Arie Jan Gelderblom, e.a., Hollands classicisme in de zeventiende eeuwse schilderkunst, tent. cat. Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) en Frankfurt am Main (Städelsches Kunstinstitut) 1999-2000 J. Dijkstra, P.P.W.M. Dirkse, A.E.A.M. Smits, De schilderijen van Museum Catharijneconvent, Utrecht/Zwolle 2002 ‘Portretten rond Rembrandt voor het voetlicht’, The Hoogsteder Journal, september 1999, pp. 18-27, vooral pp. 20-21 J.W. von Moltke, ‘Jan de Bray’, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 11-12 (1938-39), pp. 421-523

25

gestaan. Zijn persoonlijk leven verliep weinig gelukkig. In 1668 trouwde hij met Maria van Hees, die een jaar later stierf. De Bray hertrouwde in 1672 met Margaretha de Meyer, maar ook zij ontviel hem al na een jaar. Het huwelijk met Victoria Stalpert van der Wielen, gesloten in 1678, duurde slechts twee jaar, opnieuw door het overlijden van de echtgenote. Uit dit huwelijk werd een zoon geboren, Johan Lucas, over wie verder niets bekend is. Zakelijk ging het De Bray in de loop van de jaren tachtig steeds slechter, totdat hij in 1689 bankroet raakte. Zijn drie huizen en zijn schilderijen werden openbaar verkocht. Van 1692 tot zijn dood woonde hij in Amsterdam. Hij werd in 1697 in Haarlem begraven. De Bray was een veelzijdig kunstenaar. Hij wordt als historieschilder met Caesar van Everdingen (ca.1617-1678) gerekend tot de belangrijkste Haarlemse classicisten. In de tentoonstelling Hollands classicisme in de zeventiendeeeuwse schilderkunst (Rotterdam en Frankfurt, 1999-2000) was hij goed vertegenwoordigd met diverse mythologische scènes en bijbeltaferelen. Dat hij net als zijn vader belangstelling voor architectuur had, blijkt uit zijn ontwerpen voor de kerk van de Verenigde Doopsgezinde Gemeente te Haarlem (1682). Zijn brede interessegebied blijkt ook uit zijn voorstel aan de Amsterdamse burgemeesters voor het bouwen van een zoetwaterbekken bij de Amstel (1688). Als portrettist begon Jan de Bray omstreeks 1650 met het schilderen van enkele figuren, maar al snel kreeg hij ook opdrachten voor groepsportretten. Sommige voorstellingen doen wat stijf aan, maar de meeste – zoals het informele portret uit 1663 van de Haarlemse drukker Abraham Casteleyn en zijn vrouw Margarieta van Bancken in het Rijksmuseum Amsterdam – zijn zeer aantrekkelijk. De Bray groeide uit tot de belangrijkste Haarlemse portretschilder van de generatie na Frans Hals en zijn werk is in de loop der tijd verspreid geraakt over diverse belangrijke nationale en internationale museumcollecties. HET PORTRET

Het portret in Enschede betreft een toeschrijving; het is niet gesigneerd. Stilistisch gezien past het zo goed in het werk van De Bray, dat niet onmiddellijk aan een andere kunstenaar hoeft te worden gedacht. Wie de geportretteerde man is, is onbekend. Hopelijk zal nader onderzoek leiden tot identificatie van en nadere gegevens over deze


intrigerende figuur. Hoewel het schilderij niet is gedateerd, is het op grond van de kleding (bijvoorbeeld door de met behulp van een koord met kwastjes, zogenoemde akers, gesloten witte linnen kraag) te dateren tussen 1650 en 1660, dus uit De Bray’s vroege periode als portrettist. Het stuk demonstreert in al zijn eenvoud de kwaliteit en het karakter van de Haarlemse portretschilderkunst uit deze bloeiperiode. Het toont de combinatie van een zekere strakheid en een egale belichting met een losheid van toets die De Bray eigen was en waarin zijn aanpak verschilde van die van bijvoorbeeld Verspronck en Hals. Op ingenieuze wijze is binnen de driehoeksvorm diepte gesuggereerd door de houding van de armen, waarbij de hand een duidelijk accent vormt. Gezicht en hand steken levendig af tegen de grijze achtergrond en de overwegend zwarte kleding. Terecht werd in The Hoogsteder Journal opgemerkt dat een vergelijkbare houding voorkomt in twee kort hiervoor geschilderde werken: het Portret van Hendrick Maertensz. Sorgh van Rembrandt (1647) en het alleen van een gravure bekende portret van René Descartes uit 1649 door Frans Hals. Het Portret van een onbekende man is ook landelijk gezien een aanwinst. Niet alleen is het schilderij van hoge kwaliteit, er zijn in Nederlandse musea vrijwel geen vergelijkbare portretten van dit type van Jan de Bray aanwezig. Het Portret van een jongen (1654) in het Mauritshuis in Den Haag is alleen al door het onderwerp van een geheel ander karakter. Het late Portret van Joannes de Groot (1640-1692) (1692) in Museum Catharijneconvent te Utrecht toont de geportretteerde niet ten halve lijve. Groepsportretten van Jan de Bray zijn over het algemeen beter vertegenwoordigd, bijvoorbeeld in het Amsterdamse Rijksmuseum en het Frans Halsmuseum te Haarlem. Het aan De Bray toegeschreven portret heeft inmiddels een prominente plaats gekregen in de vaste opstelling van het Rijksmuseum Twenthe. Het schilderij kan op zaal direct worden vergeleken met enkele andere 17de-eeuwse portretten van betekenis, zoals die van Jasper Schade en zijn vrouw door Cornelius Jonson van Ceulen en de portretten van een onbekend echtpaar door Verspronck uit 1640-1641. Het Portret van een onbekende man is derhalve een wezenlijke en ‘natuurlijke’ verrijking van de museumcollectie. Dat veel bezoekers langer bij dit portret blijven staan omdat zij worden geïntrigeerd door de gelaatstrekken van deze Haarlemmer geeft deze aanwinst extra cachet. Paul Knolle

In 2001 werd het Stedelijk Museum in de gelegenheid gesteld uit een belangrijke privécollectie een groep topstukken te verwerven. Het gaat om Italiaans glaswerk uit de periode 1940 -1975 (en één Scandinavisch werk: een vaas van Tapio Wirkkala), in totaal 16 kunstvoorwerpen, bijeengebracht door de kunstenaar Tomas Rajlich. De Vereniging Rembrandt heeft de aankoop van twee werken gesubsidieerd: een vaas van Fulvio Bianconi uit 1950 en een van Alfredo Barbini uit 1962.

26


Macchie Fulvio Bianconi (Padua 1916-1996 Milaan) Stedelijk Museum

Amsterdam

prod. Venini & C., Murano 1950. Vaas, transparant en gekleurd glas, vrijgeblazen met ingesloten abstracte vormen, H 27 cm, Ø 20 cm Gemerkt: zuurgestempeld onder op de bodem: venini murano ITALIA Herkomst: Collectie Tomas Rajlich

Vetro pesante Alfredo Barbini (Murano 1912) prod. Vetreria Alfredo Barbini, Murano 1962. Vaas, gekleurd en transparant glas, vrijgeblazen en gevormd, overvangen, oppervlak fijn gegraveerd, H 26,2 cm, B 22 cm, D 8,8 cm Gesigneerd: signatuur gegraveerd onder op de bodem Herkomst: Collectie Tomas Rajlich

27


NAOORLOGS ITALIAANS GLAS

Het glas van Murano, het eiland in de lagune van Venetië waar de glasblazerijen zijn gevestigd, is legendarisch. Na de tweede wereldoorlog maakten de glasblazerijen een periode van ongekende bloei door. Het aanwezige vakmanschap werd gevoed door een nieuw artistiek elan dat tot verbluffende resultaten leidde. De explosie van creativiteit stond niet op zich zelf. Italië maakte in die tijd in rap

Aankopen uit de collectie Tomas Rajlich. Links: twee schalen van Carlo Scarpa, ontworpen in 1940 en 1942, en vier vazen van Fulvio Bianconi uit 19501951, alle voor Venini & C., Murano. Rechts: twee vazen van Alfredo Barbini voor zijn eigen glasblazerij, beide uit 1962, en twee werken uit de serie ‘Oriënte’ van Dino Martens/Vetri Decorativi Rag. Aureliano Toso, Murano uit 1952.

28

tempo een tweede renaissance door en trok internationaal de aandacht met beeldende kunst, design en filmkunst. De vernieuwing van de glaskunst werd geleid door de Milanese advocaat Paolo Venini (1895-1959). Hij maakte deel uit van een progressieve groep jonge architecten en ontwerpers, werkzaam in Milaan, en was aangesloten bij de groep Il Labirinto, opgericht in 1923 door de vermaarde architect/ontwerper Gio Ponti. Ponti zou enkele jaren later het nog steeds invloedrijke tijdschrift Domus oprichten en heeft kort na de oorlog voor het bedrijf van zijn vriend enkele ontwerpen gemaakt. Een ranke karaf met een kogelronde stop, gemaakt van ragfijn filigreinglas in blauw en paars maakt deel uit van de aankoop. Al in de jaren dertig haalde Venini belangrijke ontwerpers naar Murano, zoals de architect Carlo Scarpa (1906 -1978). Deze ontwierp voor Venini & C. opzienbarende collecties: heldere, elementaire vormen die aansluiten bij het nieuwe internationale vocabulaire van het Modernisme en het Functionalisme. De vormen zijn voorzien van experimentele decoraties en oppervlaktebewerkingen zoals de battuto-techniek (battuto = gehamerd). De collectie van het Stedelijk Museum is verrijkt met twee werken van Scarpa: een grote groene schaal in de battuto-techniek, ontworpen in 1940 doch later uitgevoerd, en een zeldzame schaal uit 1942 die versierd is met glasapplicaties. De schaal heeft in het midden een compositie van twee abstracte ronde vormen, als schaduwen van appels. De ene van diep smaragdgroen glas valt net over

VERENIGING REMBRAND VOORJAAR 2003

de andere van een stralend wijnrood, eenvoudig doch geraffineerd en een fraai contrast vormend met de goudgele glans van de lusterlaag die op het schaaltje is aangebracht. Het moderne, abstracte karakter van dit werk steekt af met wat gangbaar was in die tijd en is een bewijs van Scarpa’s meesterschap en Venini’s kwaliteiten als artistiek leider. BIANCONI EN BARBINI

Met het aantrekken van Fulvio Bianconi (1915-1996) haalde Paolo Venini een tweede groot talent binnen. Bianconi was opgeleid als graficus, illustrator en tekenaar en was dus net als Scarpa een outsider. Ook zijn glasontwerpen verraden een grote vrijheid ten opzichte van de bestaande conventies. Zijn eerste ontwerpen waren een sensatie op de Biënnale van Venetië in 1948. Zijn beroemdste ontwerp is de Fazzoletto (zakdoek), een even vernuftige als speelse tulpvormige vaas met verticale plooien van kleurloos glas met witte glasdraden. Verschillende oude Venetiaanse technieken waarin met dunne glasdraden ingewikkelde patronen worden gemaakt, zijn er in toegepast. De samenwerking tussen Bianconi en Venini is buitengewoon succesvol geweest en heeft de firma Venini & C. wereldberoemd gemaakt. Maar liefst zeven stukken van Bianconi zijn met de verwerving van de collectie Rajlich in bezit gekomen van het Stedelijk Museum. Daaronder een model uit zijn beroemde serie Pezzato, ontworpen in 1951, en tot 1969 in productie ge-

bleven vanwege het grote succes ervan. De Pezzato vazen zijn zoals de naam al zegt (pezzato = stukje) gemaakt van aan elkaar gesmolten stukjes kleurig glas. Onbetwist hoogtepunt in het oeuvre van Bianconi is de vaas uit de serie a macchie (macchia = vlek) uit 1950. Bianconi toont zich daarin schatplichtig aan de moderne schilderkunst. De vaas heeft een kloek formaat en een dikke wand waarin optimaal gebruik is gemaakt van de eigenschappen van glas. De gedurfde monumentale, ingesloten vormen – vloeiend en organisch – in paarszwart en aquamarijn spelen een subtiel spel met de transparantie van de wand. In 1951 werd de serie op de Triënnale van Milaan tentoongesteld en een jaar later op de Biënnale van Venetië. Scarpa en Bianconi waren niet de enigen die in de jaren vijftig voor eclatante successen zorgden. Ook Ercole Barovier (1889-1974) en Dino Martens (1894-1970) – beiden al voor de oorlog actief – worden gerekend tot de vernieuwers van het Venetiaanse glas, evenals Alfredo Barbini (1912). In tegenstelling tot Scarpa en Bianconi was Barbini geboren en getogen in Murano. Hij begon zijn carrière op jonge leeftijd, werkte bij verschillende glasblazerijen en ontwikkelde zich al snel tot meesterglasblazer. In 1950 richtte hij zijn eigen bedrijf op. Hij excelleerde in het modelleren van figuurstukken uit heet glas en zijn serie vetri pesanti (letterlijk: zwaar glas) uit de jaren zestig getuigt van het vakmanschap dat hij daarin wist op te bouwen. De door het museum verworven knotsvormige vaas met zijn rode kern heeft een oppervlak dat

29


versierd is met fijne gravure, inciso geheten, en werd met een voetloze versie op de 31ste Biënnale in 1962 geëxposeerd. Opvallend is de sculpturale kwaliteit van dit ontwerp, het object werkt als een teken: eigenschappen die de vormgeving van de jaren zestig inluiden. GLAS IN HET STEDELIJK MUSEUM

De aankoop van de collectie Rajlich brengt de bestaande museumcollectie op dit gebied in één keer op peil. De eerste aankopen van modern Italiaanse glas dateren al uit de jaren dertig van de vorige eeuw toen in Murano een nieuwe wind ging waaien. In 1931 vond de tentoonstelling moderne italiaansche kunstnijverheid, glaswerk, aardewerk, kant in het Stedelijk Museum plaats. De samenstelling was verzorgd door een Italiaans comité. De tentoonstelling diende enerzijds de promotie van de Italiaanse kunst, anderzijds onderstreepte deze de artistieke aspiraties van het land van de Duce. Opmerkelijk is dat de catalogus en het affiche werden ontworpen door Willem Sandberg, die toen nog niet aan het Stedelijk Museum was verbonden. In de sectie van het glaswerk stond het vernieuwende karakter van de Venetiaanse glaskunst centraal. Zo waren de moderne creaties van de net opgerichte firma Venini & C. te zien, vervaardigd door Napoleone Martinuzzi. In stijl sluit het werk van Martinuzzi aan bij

De door Willem Sandberg ontworpen omslag van de catalogus tentoonstelling

van moderne italiaansche kunstnijverheid, glaswerk, aardewerk, kant, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1931 STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM

Vaas, Ercole Barovier (Murano1889-1974 Murano) prod. Ferro Toso Barovier Vetrerie Artistiche riunite S.A., Murano 1937. Transparant glas en gekleurd glaspoeder, vrijgeblazen en gevormd, H 37 cm, B 28,5 cm Gemerkt: blindstempel firmanaam onder op de bodem: ars FTB Murano STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM (AANGEKOCHT IN 1937)

de toen en vogue zijnde Art Déco. Met bijzonder fraaie glasplastieken, eveneens aansluitend bij de internationale Art Déco-stijl, kwam de firma Ferro Toso – S.A.L.I.R. Een tafelstuk van een springende gazelle naar ontwerp van Guido Balsamo Stella (1882-1942) is vermoedelijk na de tentoonstelling in het Stedelijk in particulier Nederlands bezit geraakt en enkele jaren later aan het Stedelijk geschonken. Het tafelstuk is een hoogtepunt van de Italiaanse glaskunst uit de jaren dertig. Is dit bijzondere bezit al weinig bekend, het zelfde geldt voor een grote vaas van lichtblauw glas met deksel waarop twee figuurtjes van gemodelleerd glas de bekroning vormen: Actaeon die door een hond wordt besprongen. Het is een vroeg ontwerp van Flavio Poli (1900-1984) voor de glasblazerij Libero VitaliMurano – I.V.A.M uit 1930. Dit werk is rechtstreeks aangekocht uit de tentoonstelling van 1931. In 1937 werd een derde voorbeeld van de herlevende Venetiaanse glaskunst aan de jonge collectie kunstnijverheid van het museum toegevoegd: een zware vaas van Ercole Barovier (1889-

30


1974). Deze vaas werd via Willem Sandberg in 1937 gekocht op de Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne in Parijs. Sandbergs activiteiten in de jaren dertig ten behoeve van het museum waarvan hij later directeur zou worden, zijn de voorbode van de ambities waarmee hij na de tweede wereldoorlog het beleid van het Stedelijk Museum ter hand heeft genomen. ◆ Marjan Boot

Literatuur: Tent. cat. Tentoonstelling van Moderne Italiaansche Kunstnijverheid. Glaswerk, aardewerk, kant, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1931 Marina Barovier e.a., Il vetro di Murano alle Biennali 1895-1972, Milaan 1995 Marc Heiremans, Art Glass from Murano/ Glas-Kunst aus Murano 1910-1970, Stuttgart 19962

Helmut Ricke en Eva Schmidt (hrsg.), Italienisches Glas. Murano Mailand 1930-1970. Die Sammlung der Steinberg Foundation, München - New York 1996 Zie ook: M. Boot, ‘Modern Italiaans glas’, in Bulletin Stedelijk Museum (2002) 3, pp. 14-15 en in het Jaarboek Stedelijk Museum 2001, Amsterdam 2002

OVER AANWINSTEN

‘De wieg’ PIETER VAN OS

Voor één keer werd de hegemonie verbroken van de

Nachtwacht in de winkel van het Rijksmuseum. Het was in 1966, enkele maanden na de aankoop van het werk

De heilige familie bij avond. Het schilderij, door zowel zaalwachters als conservatoren ook wel ‘De wieg’ genoemd, was een gigantische hit onder de bezoekers, tenminste, als de verkoopcijfers van de museumwinkel mogen gelden als meetbare waardering van het publiek.

had geschreven, behoorde enkele jaren na het afscheid van Van Schendel tot de wetenschappers die het schilderij onverbiddelijk van de lijst afvoerden. In 1965 waren hem al opvallende verschillen met andere Rembrandts opgevallen, maar die ervoer hij destijds nog als ‘fascinerend’. Of als een uitdaging. Zo bedacht Van Thiel allerlei redenen waarom Jozef alleen op deze Rembrandt niet als timmerman is afgebeeld (een paneel van Rembrandt uit Kassel toont Jozef bijvoorbeeld hakkend in een boomstronk), en beweerde hij vol vervoering dat Rembrandt nooit en nergens met schaduwen zo’n fascine-

rend effect [heeft] bereikt als hier met de grote slagschaduw, die aan de figuur

doen meende te hebben met een authentieke Rembrandt. Het schilderij is namelijk ál te zeer een Rembrandt. Het is een te perfecte Rembrandt. Een geluk voor de latere waardering is dat het schilderij helemaal beantwoordt aan het beeld dat hier in Nederland vooral in de 19de eeuw van de schilder is gecreëerd, een beeld dat nog eens werd bevestigd in het begin van de bezettingsjaren van de 20ste eeuw door Johan Huizinga in zijn boek Nederland’s beschaving in de zeventiende eeuw (dat aanvankelijk Nederlandsch leven in Rembrandt’s eeuw zou heten). Het is alsof de 17de-eeuwse maker van De heilige familie bij avond de onder het 19de- en 20ste-eeuwse publiek meest

Van de toenmalige directeur van het Rijksmuseum, dr Arthur van Schendel, mocht dat. Hij was trots op het succes van zijn aankoop in de museumwinkel. Hij had het ook verwacht. In een dankwoord op een besloten bijeenkomst onder de Nachtwacht, waar hij het doek toonde aan een handjevol cultuurambtenaren, de minister, de burgemeester, de bestuursleden van de Vereniging Rembrandt, en aan (toen nog) prinses Beatrix, sprak hij uitgelaten over zijn gevoelens van grote blijdschap en dankbaarheid. Ook roemde hij de vermeende schepper van het schilderij, Rembrandt van Rijn: Niet vaak was Rembrandt in

zijn schilderijen zo vredig, zo gevangen door het spel van licht over de stille dingen […]. Het is wonderlijk hoe Rembrandt zelfs aan de intimiteit grootsheid kan geven. De aanwezigen waren overtuigd. Voor de verwerving van het schilderij brachten ze een voor die tijd astronomisch bedrag bijeen. Maar onderzoek van het Rembrandt Research Project bevestigde de argwaan van enkele schaarse, doorgewinterde Rembrandtkenners: het was helemaal niet Rembrandt geweest die zo gevangen door het spel van licht grootsheid had verleend aan de intimiteit. Pieter van Thiel van het Rijksmuseum die bij de aankoop van het doek een jubelstuk

31

De heilige familie bij avond Atelier van Rembrandt van Rijn, 1638-1640. Olieverf op paneel, 66,5 x 78 cm RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM


van Anna een geweldige dimensie toevoegt en die tegelijkertijd en zeker niet zonder opzet het silhouet van Maria op groter schaal herhaalt. Als je het schilderij nu ziet, zelfs in reproductie, is het bijna onvoorstelbaar dat de geoefende kijker destijds van

geliefde Rembrandtingrediënten heeft afgewerkt – een bijzondere prestatie – en zo tot deze voorstelling kwam. Met ogenschijnlijk alledaagse mensen wordt het heilige tafereel opgelicht door een schaarse, voor de kijker onzichtbare lichtbron. (Het bracht Van Schendel tot

‘De wieg’ is meer een pastiche op het Hollandse beeld van Rembrandt, dan een Rembrandt

De heilige familie met geschilderde lijst en gordijn Rembrandt van Rijn 1646. Olieverf op paneel, 46,5 x 68,8 cm GEMALDEGALERIE, KASSEL

het mooie Rembrandcliché: het licht

volle kaartje uit de schappen te halen. Iedereen vond het voorheen toch een prachtig schilderij? En nu zou het zo slecht zijn, dat het niet eens meer als kaart mocht worden verkocht… Daar wilde de winkel niet aan. Ooit had iedereen zakken geld voor het schilderij over, en roemden de kenners het als een van de allergrootste van de Hollandse oude meester, maar eenmaal Rembrandt af, zou het plotseling ook van middelmatige kwaliteit zijn. Dat

ten overstaan van de hele klas, met veel plezier en opgeblazen bravoure het oordeel van de tekenleraar af tegen dat van ‘echte’ kenners als Jacob Burckhardt (Rembrandt is een prutser en een plebejer die niets kan verheffen) en John Ruskin

ging de winkel te ver. Er volgde zowaar een klein intern conflict dat de dagbladen nooit heeft gehaald. Nu kom ik zelf uit een nest waar je Rembrandt mag verguizen. Ingefluisterd door mijn vader zette ik al in de eerste jaren van de middelbare school,

toeristentrekker werd er in het gezin een unaniem oordeel geveld toen het verhaal van De heilige familie bij avond doordrong tot de keukentafel: een schilderij dat zoveel genot, controversie, afkeer en kennersschaamte kan oproepen, moet absoluut ‘op zaal’.

(Rembrandt is een druilerige, sombere schilder in wiens coloristisch systeem alle kleuren verkeerd zijn, van begin tot eind. […] Zijn schilderijen zijn gruwelijk). Wellicht door de weinig heilige status van ‘s Hollands beroemdste

lijkt de ware hoofdpersoon.) Het tafereel: Een baby met een realistische bolle toet ligt te slapen onderaan de trap. Een volkse, oude vrouw – Anna wellicht – dommelt in, met het wiegenkoord slapjes in haar handen op haar schoot. Maria leest een boek. Jozef tapt iets uit een vat, weggedoken en nauwelijks zichtbaar in het duister onder de trap. Dit is het soort Rembrandt waar Anton Pieck op doorging met zijn donkere, knusse speculaashuisjes, waarin kneuterigheid wordt verkocht als huiselijkheid. ‘De wieg’ vormt een prelude op ontelbare gevulgariseerde, simpele varianten in de verbeelding van innigheid, intimiteit en tedere behoedzaamheid. ‘De wieg’ is meer een pastiche op het Hollandse beeld van Rembrandt, dan een Rembrandt. In 1980 hadden Van Thiel en zijn handlangers in het Rembrandt Research Project de bewijsvoering rond: De heilige familie kon onmogelijk een Rembrandt zijn. Het schilderij kreeg het predikaat ‘atelier Rembrandt’ en de museumleiding haalde het direct van zaal, om het buiten het zicht van het alledaagse publiek onder te brengen in de studiecollectie. Ook moest de reproductie ervan uit de museumwinkel verdwijnen. Elke ontmaskering is een klein drama en kennelijk diende elke herinnering aan het debacle te worden vermeden. Maar de leiding van de museumwinkel weigerde het succes-

32

De aandappeleters Vincent van Gogh, 1885. Olieverf op doek, 82 x 114 cm VAN GOGH MUSEUM. AMSTERDAM


NIEUWS VAN DE VERENIGING

De Heilige familie bij avond (Effet de nuit dans un intérieur) naar Rembrandt van Rijn Ca 1787, Ets BIBLIOTHEQUE NATIONALE DE FRANCE, PARIJS

Daarnaast is juist dit schilderij, alhoewel niet van de meester zelf, toch het oerschilderij van een veelbepalend Rembrandtbeeld dat decennialang de blik van Nederlanders op een deel van hun eigen schilderkunst bepaalde. Niet voor niets verkoopt de kaart van het schilderij nog altijd goed en werden zelfs al in de 18de eeuw enkele prenten van het schilderij in omloop gebracht, waaronder een gravure van Gutenberg en een mezzotint door James McArdell.

Sponsor De Vereniging Rembrandt verwelkomde per 1 januari van dit jaar de ABN Amro Bank als haar nieuwe sponsor voor het bulletin en de lidmaatschapskaart gedurende drie jaar; een relatie waarmee de vereniging bijzonder gelukkig is. Verheugend is daarnaast opnieuw de groei van het ledenbestand, dat ultimo 2002 tot ruim boven de 7000 steeg. Wij hopen uiteraard dat deze tendens zich voortzet. Niet alleen het aantal leden groeit, ook de betrokkenheid is verheugend, zoals blijkt uit de belangstelling voor de ledenbijeenkomsten. Het vinden van een geschikte locatie begint hierdoor zelfs problematisch te worden.

Voorjaarsbijeenkomst De voorjaarsbijeenkomst van 12 april aanstaande in het Rijksmuseum zal samenvallen met een grote Hendrick Goltzius-tentoonstelling. U vindt hiertoe alle informatie op de achterpagina van dit bulletin. De ledenvergadering vindt op 11 oktober plaats in Eindhoven, waarbij de mogelijkheid bestaat om het prachtig verbouwde Van Abbemuseum te bezoeken.

Personalia

Ook is liefde voor het schilderij niet alleen weggelegd aan kunstzinnige oenen. Het was nota bene één van de favorieten van Vincent van Gogh. Daarom hangt het schilderij sinds 14 februari op de tentoonstelling De keuze van Vincent in het naburige Van Gogh Museum. De ‘keuze van’ is in het geval van De heilige familie bij avond licht uitgedrukt. Vincent van Gogh was dol op het donkere ding. Je kunt het je helemaal voorstellen: Van Gogh vervolmaakt het portret van een armlastige familie die gezamenlijk eet uit een enkele pan aardappelen op tafel. Achter de schildersezel hangt een zwart-wit reproductie van De heilige familie bij avond aan de muur. Van Goghs talent zorgt voor de intensiteit. Atelier Rembrandt verzorgt het clairobscur.◆

33


Per 1 januari 2003 volgde Drs H.M. Blankenberg Drs B.F. van Ittersum op als directeur van de vereniging. De Vereniging Rembrandt nam per 1 januari 2003 afscheid van mevrouw Mr E.M. van de Dussen, die een belangrijke rol heeft gespeeld in de fondsenwerving voor de vereniging. Per 1 maart 2003 verliet ook chef de bureau mevrouw S.E.Th. AaldersWarffemius de organisatie. Zij werd opgevolgd door mevrouw Drs P.S. Haak. De Vereniging Rembrandt dankt de dames Van der Dussen en Aalders voor hun toewijding aan de zaak van het nationaal kunstbezit.

De zondeval Hendrick Goltzius, 1616. Olieverf op doek, 106 x 140 cm, Washington, National Gallery of Art

Klachtencommissie Fondsenwerving Op de gecombineerde vergadering van het Algemeen Bestuur van de Vereniging Rembrandt en haar Raad van Adviseurs op 24 januari jl. in het Rijksmuseum installeerde voorzitter Mr J.M. Boll de Klachtencommissie Fondsenwerving. Deze commissie behandelt eventuele klachten van gevers over de wijze van fondsenwerven, propaganda en voorlichting door de Vereniging Rembrandt. De Klachtencommissie is als volgt samengesteld: Mr S. Royer, voorzitter Mevrouw Mr A.M.C. Marius-van Eeghen, secretaris Mevrouw Mr M.C. Scholten, lid Dr J.M. de Groot, lid Mr H. baron van Imhoff, plaatsvervangend lid

ALGEMEEN

De Vereniging Rembrandt werd onder de naam Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland van kunstschatten opgericht op 24 september 1883. Het doel van de vereniging is het behouden en uitbreiden van kunstschatten voor Nederland, en het verrijken van het openbare bezit aan kunstschatten in Nederland. De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no V40531186. LIDMAATSCHAP

De leden hebben op vertoon van hun lidmaatschapskaart gratis toegang tot de permanente collecties van de ruim honderd musea waaraan de Vereniging

Rembrandt steun heeft verleend, alsmede tot de ledenvergaderingen en de bijzondere ledenbijeenkomsten. Voorts ontvangen de leden het Bulletin met actuele informatie en beschouwingen door experts en fraaie afbeeldingen van de kunstwerken die met steun van de Vereniging Rembrandt zijn verworven (echtpaar/partners leden ontvangen één Bulletin). Ingevolge besluit van de Algemene Ledenvergadering 2000 zijn de contributies met ingang van 2002 als volgt vastgesteld: ■ gewoon lidmaatschap: ten minste 50 euro per jaar ■ echtpaar/partners lidmaatschap (twee personen): ten minste 75 euro per jaar ■ jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar): ten minste 20 euro per jaar

Leden die in een jaar in aanvulling op de contributie een gift van (ten minste) 250 euro doen, kunnen voor dat jaar de status van Donateur verkrijgen. Voor nadere informatie kunt u contact opnemen met het bureau van de Vereniging Rembrandt.

G E V E N O M K U N S T ? D E K U N S T VA N H E T G E V E N ! De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen van musea ten behoeve van ons openbaar kunstbezit. Van overheidswege wordt dit particulier initiatief fiscaal ondersteund. Voor giften van particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden aftrekmogelijkheden voor de inkomsten- en successiebelasting. De Vereniging Rembrandt is geheel vrijgesteld van schenkings- en successierechten. Zo kan zij optimaal profiteren van uw gift tijdens uw leven of bij erfstelling. Op welke wijze levert uw schenking meer op? ■ Een gift is een schenking uit vrijgevigheid zonder dat daar op geld waardeerbare aanspraken tegenover staan. De Vereniging Rembrandt is gebaat bij elke gift. De gift kan in geld of natura (w.o. kunstvoorwerpen) geschieden en als eenmalige of periodieke schenking gedaan worden. Fiscaal is het het aantrekkelijkst voor u om de schenking in vijf of meer vaste termijnen te voldoen. Voor een dergelijke gift is, evenals bij erfstellingen of legaten, het inschakelen van een notaris nodig. De Vereniging Rembrandt is bereid de notariële kosten voor haar rekening te nemen bij periodieke giften vanaf € 200 per termijn. ■ Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen, een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan de Vereniging Rembrandt. De bestemming van de kunstvoorwerpen kan worden bepaald in overleg met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor geldt onder bepaalde voorwaarden de genoemde vrijstelling van successierechten.

34

■ U kunt door tussenkomst van de Vereniging

Rembrandt een aanzienlijk bedrag aan successierechten besparen bij een zogeheten schenking of legaat aan derden vrij van rechten en kosten. Wij geven u hierover graag een nadere toelichting. ■ Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijkheid dat erfgenamen het successierecht gedeeltelijk voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen. Waaraan draagt u bij? U draagt bij aan de realisatie van de algemene doelstelling van de Vereniging Rembrandt: verrijking van ons openbaar kunstbezit in algemene zin, of aan de verwerving van kunstwerken op een bepaald verzamelgebied. Nieuwe mogelijkheden zijn: een Rembrandtfonds op Naam of een Themafonds. Wat is een Rembrandtfonds op Naam? Een persoonlijke manier van schenken of nalaten.


Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in samenspraak met de Vereniging Rembrandt de naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de stichter[s]), de doelstelling en de wijze van besteding. Voor een Rembrandtfonds op Naam geldt een minimum bedrag van € 75.000. Wat is een Themafonds? Deze fondsen worden in het leven geroepen voor degenen, die geïnteresseerd zijn in een bepaald verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een afzonderlijk Themafonds, bedoeld om bepaalde onderdelen van de openbare collecties te steunen, bijvoorbeeld 17de-eeuwse schilderkunst, religieuze kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen in bepaalde richtingen. In een Themafonds kunt u participeren vanaf € 5.000. Nadere informatie Wij geven u graag nadere informatie over de vermelde mogelijkheden. Hiervoor is een speciale brochure Geven om kunst? De kunst van het Geven samengesteld, die wij u desgevraagd toezenden. Wij nodigen u uit om hierover contact op te nemen met het Bureau (Drs H.M. Blankenberg, telefoon 070 - 427 17 20, e-mail: [email protected]).

De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de musea, die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn:

Stedelijk Museum

ALKMAAR •

•

Kasteel Amerongen

AMERONGEN •

•

Museum Flehite

AMERSFOORT •

GRONINGEN •

Allard Pierson Museum

AMSTERDAM •

•

Amsterdams Historisch Museum

•

Bijbels Museum

•

Joods Historisch Museum

•

Museum Amstelkring

•

Museum het Rembrandthuis

•

Museum Willet-Holthuysen

•

Nederlands Scheepvaartmuseum

•

Pijpenkabinet & Smokania

•

Rijksmuseum

•

Stedelijk Museum

•

Stedelijk Museum Bureau

HAARLEM •

• HATTEM •

Tropenmuseum

•

Van Gogh Museum

HELMOND •

• HEUSDEN A/D MAAS •

Museum Stad Appingedam

APPINGEDAM •

HILVERSUM • HOORN • KATWIJK • LAREN • LEEK • LEENS • LEERDAM • LEEUWARDEN •

•

ASSEN •

Drents Museum

ASTEN •

Beiaard- en Natuurmuseum Asten

LEIDEN •

•

Het Markiezenhof

BERGEN OP ZOOM •

•

Museum Kennemerland

BEVERWIJK •

Breda’s Museum

BREDA •

Historisch Museum Den Briel

BRIELLE •

Museum Lambert van Meerten

DELFT •

Stedelijk Museum Het Prinsenhof

•

• • • LIMMEN •

Volkenkundig Museum Nusantara

•

Gemeentemusea

DEVENTER •

Dordrechts Museum

DORDRECHT •

Museum Mr. Simon van Gijn

•

Museum Kempenland

EINDHOVEN •

Stedelijk Van Abbemuseum

•

Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum

ENKHUIZEN •

Rijksmuseum Twenthe

ENSCHEDE •

Gorcums Museum

GORINCHEM •

Stedelijke Musea

GOUDA •

Wereldmuseum Rotterdam/

•

NAi Nederlands Architectuur-

’ S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag

LOOSDRECHT • MAARSSEN • MAASTRICHT •

Frans Halsmuseum Voerman Museum Gemeentemuseum Helmond Noordbrabants Museum Het Gouverneurshuis Westfries Museum Katwijks Museum Nationaal Rijtuigenmuseum

SCHIEDAM • SCHOONHOVEN • SLUIS •

Nationaal Glasmuseum Fries Museum Museum Het Princessehof/

TIEL •

Rijksmuseum Het Koninklijk

UITHUIZEN • UTRECHT •

•

• VAASSEN • VELSEN-ZUID •

Fries Scheepvaart Museum Streekmuseum De Groote De Pont, Stichting voor Museum voor Religieuze Kunst Menkemaborg Centraal Museum Nationaal Museum van Museum Catharijneconvent Kasteel de Cannenburch Museum Beeckestijn Stedelijk Museum

Rijksmuseum van Oudheden

VOORBURG •

Museum Swaensteyn

Rijksmuseum voor Volkenkunde

WEESP •

Gemeentemuseum

Stedelijk Museum De Lakenhal

WIJHE •

Kasteel het Nijenhuis

Hortus Bulborum (bereikbaar via

WOERDEN •

Stadsmuseum Woerden.

Gemeentehuis)

ZAANDAM •

Museum van het Nederlandse

ZALTBOMMEL •

Maarten van Rossummuseum

Uurwerk

Kasteel-Museum Sypestyn Slot Zuylen Bonnefantenmuseum

ZIERIKZEE •

Zeeuws Museum

ZUTPHEN •

Kröller-Müller Museum Nederlands Tegelmuseum Purmerends Museum

RIDDERKERK •

Huys ten Donck (alleen de tuinen) Stedelijk Museum Roermond

Koninklijk Kabinet van

ROTTERDAM •

Atlas van Stolk/Het Schielandhuis (Historisch Museum Rotterdam) Maritiem Museum Rotterdam

Maritiem Museum Zierikzee Stadhuismuseum Museum Henriëtte Polak in De Wildeman

Museum Het Valkhof

PURMEREND •

•

Oudheidkundige Verzameling

Penningkabinet

MIDDELBURG •

Schilderijen Mauritshuis

Goud-, Zilver-, en Klokkenmuseum

VLISSINGEN •

•

•

Stedelijk Museum

Speelklok tot Pierement

Marker Museum

OTTERLO •

Museum Het Tollenshuis

hedendaagse kunst UDEN •

MARKEN •

NIJMEGEN •

Rijper Museum In ‘t Houten Huis

Sociëteit TILBURG •

Museum Boerhaave Prentenkabinet der Rijks-

Kasteel Rosendael

Belfort Sluis SNEEK •

Borg Verhildersum

•


DE RIJP • RIJSWIJK (ZH) •

Singer Museum

ROERMOND •

35

ROZENDAAL •

Goois Museum

Haags Historisch Museum

Museum Het Paleis

instituut

Teylers Museum

•

•

Museum voor Volkenkunde

Groninger Museum

universiteit

Afrika Museum

BERG EN DAL •

Museum Mesdag

Nederlands keramiekmuseum

Gemeentemusea

ARNHEM •

Museum Boijmans Van Beuningen

•

’ S-HERTOGENBOSCH • Museum het Kruithuis

Paleis Het Loo - Nationaal Museum

APELDOORN •

•

’ S-HEERENBERG • Kasteel Huis Bergh

Amsterdam •

Museum Meermanno

•

Stedelijk Museum

ZWOL LE •

Stedelijk Museum

Voorjaarsbijeenkomst voor leden van de Vereniging Rembrandt ter gelegenheid van de tentoonstelling

Hendrick Goltzius (1558 - 1617) T E K E N I N G E N ,

P R E N T E N

E N

Zaterdag 12 april 2003, Rijksmuseum Amsterdam, David Roëllzaal 16.45 en 17.45

S C H I L D E R I J E N

AANMELDEN

In verband met de organisatie en de Let op: het hieronder volgende programma vindt twee keer plaats. In verband met

verwachte grote opkomst wordt u

de te verwachten drukte kunt u zich voor één van beide aanvangstijden inschrijven:

vriendelijk verzocht zich vóór 1 april a.s.

Eerste lezing, toegang om 16.30 uur, ingang OOST, lezing begint om 16.45

aan te melden per e-mail of door de

Tweede lezing, toegang om 17.30 uur, ingang WEST, lezing begint om 17.45

bijgevoegde antwoordkaart in te vullen en terug te sturen naar het bureau van

PROGRAMMA

DAVID ROËLLZAAL

de Vereniging Rembrandt. Daarop kunt u aangeven of u de eerste of tweede lezing bij wilt wonen. U krijgt alleen

16.45 en 17.45 uur Welkomstwoord Mr J.M. Boll

bericht, indien het niet mogelijk blijkt

voorzitter Vereniging Rembrandt

uw voorkeur te honoreren.

16.50 en 17.50 uur Inleiding op de tentoonstelling Hendrick Goltzius (1558-1617)

BEREIKBAARHEID

Vanaf het Centraal Station: tram 2 en 5, Aansluitend op de lezingen van 16.45 uur en 17.45 uur

halte Hobbemastraat.

volgt een exclusieve bezichtiging van de tentoonstelling.

Verder te bereiken

Nog nooit werd er een overzichtstentoonstelling gewijd

met de tramlijnen 6,

aan het werk van Hendrick Goltzius, een van de meest

7 en 10, halte Spie-

veelzijdige kunstenaars van de decennia rond 1600. In

gelstraat. Onder het

zijn tijd was hij een internationale beroemdheid, vooral

Museumplein be-

vanwege zijn prenten: gedurfde composities met figuren

vindt zich een par-

in elegante houdingen die een wervelend lijnenspel

keergarage, ingang

opleveren van een ongekende technische perfectie.

Van Baerlestraat.

Pas later in zijn carrière, omstreeks 1600, begon Goltzius

Vergeet niet uw

een loopbaan als schilder. Ook daarin wist hij, geïnspi-

lidmaatschapskaart

reerd door Italiaanse meesters, met soms gewaagde

mee te nemen

composities een hoge graad van perfectie te bereiken. Hand, Hendrick Goltzius, 1588. Pen in bruin, Teylers Museum,

Uiterlijk 19.30 sluit het museum zijn deuren.

Haarlem

Vereniging Rembrandt E-Mail: [email protected]

BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT JAARGANG 13 NO 1 VOORJAAR 2003

Recommend Documents