BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT JAARGANG 12 NO 1 VOORJAAR 2002

B U L L E T I N VA N D E V E R E N I G I N G R E M B R A N D T J A A R G A N G 12 N O 1 V O O R J A A R 2 0 0 2

De Hangplek: nieuwe column door Nelleke Noordervliet ■ Kunst verzamelen: Jo en Marlies Eyck ■ Wouter Kloek over de inrichting van Het Nieuwe Rijksmuseum ■ Professor Henk van Os in Café Cuypers ■ Aankondiging Voorjaarsbijeenkomst ■

Beschermvrouwe H.M. de Koningin

BESTUUR

Mr J.M. Boll, voorzitter Jhr Mr A.A. Loudon, vice-voorzitter Mevrouw Mr A.A. van Berge, secretaris Drs H.B. van Wijk, penningmeester Prof. Dr C.H. Blotkamp Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht Prof. Drs R. de Leeuw Dr J.R. ter Molen Mr A. Ruys Drs M. Sanders Mevrouw L.C.E. van Tets-van Tienhoven Drs C. baron van Tuyll van Serooskerken Mr J.G. de Vries Robbé BUREAU (9 – 13 UUR)

Drs B.F. van Ittersum, directeur Mevrouw Mr E.M. van der Dussen, fondsenwerving Mevrouw Drs F.M. Bijl de Vroe-Verloop, contacten Musea/PR Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag Telefoon 070-4271720, Fax 070-4271940 E-mail: [email protected] www.verenigingrembrandt.nl REKENINGEN

Bank Mees Pierson, Amsterdam 25 22 00 861 (voor betaling contributie) Bank Mees Pierson, Amsterdam 21 33 99 385 Postbank 11 71 21 ten name van de Vereniging Rembrandt, Den Haag

Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor ƒ 15,- per stuk (excl. portokosten).

illustratie omslag: Tea & Coffee Piazza Alessandro Mendini (1931) 1983. Zilver. Bestaande uit: koffiepot, theepot, melkkan, suikerpot, lepeltje en dienblad. Groninger Museum

I N H O U D

De Vereniging Rembrandt is een particuliere organisatie,

A A N W I N S T E N

4 Voorwoord

RIJKSMUSEUM AMSTERDAM

Mr J.M. Boll

9 Drie portretten

opgericht in 1883. Zij heeft als doel door het beschikbaar stellen van geldelijke middelen musea en andere openbare verzamelingen effectieve hulp te bieden bij het verwerven van kunstvoorwerpen.

Jacob Jordaens 5 Kunst verzamelen: Jo en Marlies Eyck

Teio Meedendorp In de tuin van hun fraaie kasteelwoning in het Zuid-Limburgse Wijlre hebben Jo en Marlies Eyck een expositieruimte laten bouwen, het Hedge House, waar zij tentoonstellingen organiseren met werk uit hun eigen collectie. Zij verzamelen al veertig jaar moderne kunst en laten het publiek daar graag van meegenieten.

STADSMUSEUM WOERDEN

13 Italianiserend, boomrijk landschap met

reizigers Herman van Swanevelt

7 Ogenblik

Prof. Dr H.W. van Os Een bezoek aan Café Cuypers bezorgt professor Henk van Os, ondanks de prima koffie, een ongemakkelijk gevoel; hij waant zich bespied, maar door wie?

AMSTERDAMS HISTORISCH MUSEUM

17 Parelmoeren plaque met mythologische

voorstelling Cornelis Bellekin 29 De inrichting van Het Nieuwe Rijksmuseum

Wouter Kloek Als het Rijksmuseum over een aantal jaren zijn ingrijpende verbouwing achter de rug heeft, zullen de kunstwerken in een nieuwe context worden gepresenteerd. Wouter Kloek, secretaris herinrichting van het Rijksmuseum, licht dit toe aan de hand van enkele voorbeelden.

CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT

20 Aangekomene

J.H. Moesman

31 De Hangplek

Nelleke Noordervliet Waarom hangt juist dat schilderij op die wand? En hing het ooit ergens anders? In haar eerste bijdrage aan het Bulletin volgt Nelleke Noordervliet de plaatsen waar kunstwerken in een museum – in dit geval het Rijksmuseum – zoal terecht kunnen komen.

GRONINGER MUSEUM

23 Tea & Coffee Piazza

33 Nieuws van de Vereniging Rembrandt 34 Algemeen

KROLLER-MULLER MUSEUM, OTTERLO

26 Drie werken van Anselm Kiefer

Op de achterzijde van dit Bulletin vindt u een oproep voor de Voorjaarsbijeenkomst van de Vereniging Rembrandt op dinsdag 23 april 2002 van 18.30 tot 21.00 uur in het Van Gogh Museum t.g.v. de tentoonstelling Van Gogh & Gauguin.

V O O RW O O R D

J.M. BOLL

Om te beginnen een woord van hartelijk welkom tot de vele nieuwe leden van de Vereniging Rembrandt. Voor u betekent 2002 waarschijnlijk de eerste kennismaking met onze bijeenkomsten in musea ter gelegenheid van bijzondere tentoonstellingen, met de mogelijkheid van vrije toegang tot de permanente collecties van meer dan honderd Nederlandse musea, en met ons Bulletin. Niet nieuw voor u zal zijn wat de Vereniging Rembrandt sinds jaar en dag doet met het oog op het voor iedereen toegankelijke Nederlandse openbaar kunstbezit: het geven van steun bij de aankoop van kunstwerken die van groot en blijvend belang zijn voor de museale collectie waarvan ze onderdeel worden, en die daarmee de bijzondere plek van die collectie in het brede scala van het Nederlandse cultureel erfgoed versterken.

Opnieuw een ‘gelukkig moment’: de onthulling door Mr. J.M. Boll van een van de drie portretten geschilderd door Jacob Jordaens die met steun van (onder andere) de Vereniging Rembrandt werden verworven door het Rijksmuseum.

4

U kent van museumbezoek ongetwijfeld het bijschrift bij een kunstwerk: ‘Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt en het Prins Bernhard Cultuurfonds.’ Vanaf dit jaar kunt u het gevoel hebben dat u daaraan zelf bijdraagt en iets doet voor het algemeen belang. ‘Rembrandt’ is een vereniging van particulieren die al bijna 120 jaar getuigt van burgerzin, in de overtuiging dat onze samenleving het tegenover voor- èn nageslacht verplicht is om het Nederlandse cultuurbezit en de daarmee verbonden waarden te koesteren en te verrijken. U bent dus lid geworden van een vereniging met een ideële achtergrond die een zeer concreet doel nastreeft, hetgeen zich manifesteert in museale collecties die niet alleen bestemd zijn om het verleden en het heden zorgvuldig te bewaren, maar ook om een stevig fundament te bieden voor volgende generaties. De Vereniging Rembrandt hoopt uw belangstelling en enthousiasme levend te houden ten behoeve van dat doel. Wij doen dat niet alleen door het stimuleren van het bekijken van kunst, maar ook door het geven van achtergrondinformatie en visies in ons Bulletin en tijdens onze bijeenkomsten, bij monde van kenners en liefhebbers. De hoofdzaak is echter het verzamelen, in nauwe samenwerking met musea. Onze rol daarbij is vaak die van stimulator en katalysator bij het enthousiasmeren en overtuigen van andere instellingen, overheden en privé-verzamelaars. Wij zijn ervan overtuigd dat u plezier zult hebben van uw Rembrandtkaart, van onze voorjaarsbijeenkomst op 23 april

VERENIGING REMBRANDT VOORJAAR 2002

in het Van Gogh Museum ter bezichtiging van de fascinerende tentoonstelling Van Gogh & Gauguin, en in het najaar bij onze ledenvergadering in samenhang met de grote 17de- en 18de-eeuwse Amsterdamse portrettententoonstelling in het Amsterdams Historisch Museum, ingeleid door een lezing van onze oud vice-voorzitter Prof. Dr. Henk van Os. Er gebeurt veel. November vorig jaar vond in samenwerking met Het Financieele Dagblad in het Rijksmuseum de tweede Rembrandtlezing plaats. Een maand later werden in het Rijksmuseum op feestelijke wijze drie portretten van Jacob Jordaens onthuld, een voor het museum en ons openbaar kunstbezit zeer belangrijke verwerving, waaraan ook ‘Rembrandt’ een belangrijke bijdrage leverde (zie elders in dit Bulletin). Het nieuwe jaar zijn we gestart met kleinere bijeenkomsten gewijd aan specifieke verzamelgebieden, bestemd voor gecommitteerde liefhebbers die hier speciaal voor werden uitgenodigd. Niet iedereen kon dus aan deze bijeenkomsten op het gebied van de kunstnijverheid deelnemen, maar dat is ook niet nodig. In de toekomst zullen vaker van deze kleinschalige ontvangsten worden georganiseerd, met andere verzamelgebieden als thema, waarvoor andere leden worden uitgenodigd. Kortom, en dat is geen nieuws voor de zeer vele leden die al zo lang met hart en ziel aan de Vereniging deelnemen, wie lid is, dient meer dan haar of zijn eigenbelang. Uw lidmaatschap betekent hopelijk ook een stimulans tot vrijgevigheid, uiteraard naar gelang uw mogelijkheden en naar het u in tijd uitkomt. Stel ons in staat financieel een grote en goede rol te spelen bij de verrijking van ons openbaar kunstbezit. Dan deelt u in vele ‘gelukkige momenten’, en hoeft u geen wroeging te hebben over ‘gemiste kansen’ ◆ J.M. Boll is voorzitter van de Vereniging Rembrandt

KUNST VERZAMELEN

Jo en Marlies Eyck ‘ Wi j g e n i e t e n v a n o n z e k u n s t e n w i l l e n a n d e re m e n s e n d a a r graag in laten delen.’ TEIO MEEDENDORP

In het Zuid-Limburgse Wijlre, waar de Gulp en de Geul samenvloeien, ligt een mooi 17de-eeuws kasteel omsloten door een gracht en een grote tuin. Het wordt al meer dan twintig jaar bewoond door het echtpaar Jo en Marlies Eyck en biedt onderdak aan hun indrukwekkende kunstverzameling. Enkele jaren geleden gaven zij de architect Wiel Arets opdracht om een aantal vervallen tuingebouwen te vervangen door één nieuw gebouw, waarin ook plaats was voor een speciale expositieruimte. Het resultaat – het zogeheten Hedge House – is een geslaagde integratie van moderne architectuur in een historische omgeving. Jo Eyck haalt me op van het station in Schin op Geul en als de auto de hof van Kasteel Wijlre opdraait zie ik vanuit een ooghoek een aantal beelden staan die in 1992 op de Dokumenta in Kassel mijn hart hadden gestolen. Het zijn vier tuimelaarachtige bronzen figuren, elk ongeveer anderhalve meter hoog, van de Spaanse kunstenaar Juan Muñoz. Conversation Piece heet het kunstwerk en de figuren zijn zo geplaatst alsof ze eeuwig rondjes ‘lopen’ en nu ‘toevallig’ in een hoek van de kasteelhof zijn aangekomen. Jo Eyck, die ook onmiddellijk zijn hart aan het werk had verpand, vertelt dat ze direct van de Dokumenta naar Wijlre zijn gebracht. De vorig jaar overleden Muñoz maakte in 1999 nog een versie met 22 van deze beelden voor een grote

open ruimte bij de monding van de Tyne in het aan de Engelse oostkust gelegen South Shields. Eenmaal binnen wordt de koffie geserveerd in de met donkere designmeubels stemmig ingerichte woonkamer en voegt Marlies Eyck zich bij ons. Toen zij het kasteel betrokken bevond het zich, evenals de tuin, in een wat verwaarloosde staat. Het echtpaar transformeerde het barokke interieur tot heldere lichte ruimten met witte wanden. De ruime woonkamer wordt onder andere gesierd door een mooie kleine abstracte studie in primaire kleuren van Bart van der Leck, wandsculpturen van Guido Geelen en een rank beeld van Ad Dekkers. Op de tafel ligt het gipsen model van een grote sculptuur die de Italiaanse kunstenaar Guiseppe Penone in het bos bij de tuin

Kasteel Wijlre

Conversation Piece, Juan Muñoz (1992)

5


heeft uitgevoerd. Jo Eyck steekt een sigaar op en begint op ingetogen wijze te vertellen: ‘Ik was ondernemer en heb begin jaren zeventig in mijn bedrijf in Heerlen voor Nederlandse begrippen interessante tentoonstellingen gemaakt. Dat waren tentoonstellingen van Nederlandse kunstenaars als Ad Dekkers en Peter Struycken, maar ook van Lohse uit Zwitserland, Calderara uit Italië en Cortier uit België.’ Jo Eyck had een groothandel in verf en probeerde zich met zijn zaak te onderscheiden door nadrukkelijk aandacht te geven aan vormgeving, architectuur en beeldende kunst: ‘We hebben vanaf het begin het accent gelegd op gebouwen die kwaliteit uitstralen: goede architectuur, goed ingericht. Als dan een architect of iemand anders langs kwam en advies wilde over een bepaalde verf of over een bepaald probleem, dan kreeg hij door de omgeving al direct een beeld van de kwaliteit waar wij voor stonden. In die context paste het heel goed om ook bijzondere tentoonstellingen te maken. En dan niet van wat je hier regionaal al zag. Hoewel ik niks heb tegen regionaal, wilde ik het toch een bredere uitstraling geven. Die tentoonstellingen werden ingeleid door toen nog jonge kunsthistorici als Rudi Fuchs [‘met enorm lange haren’, aldus Marlies Eyck], Carel Blotkamp en Frans Haks. Bij die tentoonstellingen liet ik mooie catalogi maken, kleine boekjes op fraai

‘Onze interesse voor kunst en het verzamelen is te vergelijken met papier met een hoge drukkwaliteit. Die stuurde ik door het hele land. Daar kwamen goede kritieken op en vele mensen waren verbaasd wat er hier allemaal in het zuiden gebeurde.’ Marlies Eyck: ‘Het was min of meer een hobby die we door de zaak konden realiseren. Vaak kochten we dan tijdens zo’n tentoonstelling een werk voor ons zelf.’ Jo Eyck vult aan: ‘Het verzamelen is geheel met ons leven verweven, hoewel we aanvankelijk niet het idee hadden met een collectie bezig te zijn. We hebben gewoon gekocht wat we spannend vonden en na een tijdje zeiden vrienden, “wat heb jullie een mooie verzameling”. Onze interesse voor kunst en het verzamelen is te vergelijken met iemand die van muziek houdt: Die heeft natuurlijk niks aan twee cd’s.’ Toen het echtpaar zo’n twintig jaar geleden naar Wijlre verhuisde, is het doorgegaan met tentoonstellingen maken – onder andere van Carel Visser en Leo Vroegindeweij – in de bijgebouwen van het kasteel. Marlies Eyck: ‘Soms werden we door de buurt gevraagd voor een tombola, maar daar voelden we niet zo voor. In plaats daarvan organiseerden we hier in de bijgebouwen een tentoonstelling uit onze eigen collectie, waarvan de opbrengst dan naar een plaatselijk goed doel ging. Op die manier kun je iets voor de gemeenschap doen.’ Geleidelijk ontstond het idee om in de tuin een aparte expositieruimte neer te zetten. De tuin zelf was aanvankelijk ‘iets te uitbundig’, zoals Jo Eyck het uitdrukt: ‘ik heb geprobeerd de tuin naar mijn hand te zetten, of liever, naar de hand van het kasteel. Het kasteel heeft zijn eigen karakteristieke stijl. Er is ritme in de proporties van de gevels en ramen, een evenwicht in horizontale en verticale lijnen, een harmonie van tinten. Ik Hedge House, Wiel Arets (1998-2001)

6


wilde dat de tuin, althans in dat onderdeel, dat ritme, dat evenwicht en die harmonie zou reflecteren.’ In de tuin stond een aantal zwaar vervallen gebouwen – een oranjerie, orchideeënkas en kippenhok – die vervangen moesten worden. Een oplossing werd gevonden door deze te integreren met de nieuw te bouwen expositieruimte. Jo Eyck: ‘Als je dan gaat bouwen, moet je een goede architect nemen. Eerst heb ik internationaal gedacht. Het probleem is echter dat een buitenlandse architect teveel op een afstand werkt en ik wilde meer in overleg tot een soort Gesammt-project komen. Uiteindelijk kwam ik terecht bij Wiel Arets, die ik heb leren kennen toen ik in een commissie zat voor een culturele prijs. Ik vond dat die prijs eens naar een architect moest gaan en Arets had toen net de Academie voor Beeldende Kunst in Maastricht gebouwd. Arets was verguld met de opdracht, vooral omdat hij een duidelijk pakket van eisen kreeg: ik wilde een eenvoudig betonnen gebouw met zo min mogelijk details dat qua proportie goed aansloot bij de tuin en het kasteel. Dat is dan het Hedge House geworden, zo genoemd omdat het deels omsloten wordt door een haag en vlakbij perken met geschoren heggen staat, op enige afstand van het kasteel.’ Sinds oktober 2001 is het Hedge House in gebruik als expositieruimte, die zich onder de grond bevindt en via een eenvoudige betonnen trap bereikt wordt. De bovengrondse ruimten werden gereserveerd voor de oranjerie, de orchideeënkas en het kippenhok; alleen die laatste wacht nog op zijn bewoners. Het gebouw is glad afgewerkt en geheel van beton en glas. Ook het dak is van beton en alle bouwcomponenten werden ter plekke gegoten. De regenpijpen zijn in de muren geïntegreerd, zodat eigenlijk alleen

de deurklinken als uitstekende details over blijven. In het interieur van de expositieruimte heeft Arets op subtiele wijze randen langs het plafond open gelaten waardoor het buitenlicht binnenvalt. ‘We hebben dit allemaal gedaan’, vervolgt Jo Eyck, ‘om afwisselend onze eigen collectie te kunnen tonen en om internationale tentoonstellingen te maken, zodat er ieder jaar wat bijzonders te zien is. Zo scheppen we hier wat leven en zetten we Wijlre op de kaart.’ Marlies Eyck: ‘Door af te wisselen komen de mensen vaker terug en eigenlijk is ieder seizoen hier prachtig. In de herfst heeft de tuin een heel andere sfeer dan in de lente en beleef je alles anders.’ Niet alleen de expositieruimte, maar ook de tuin is twee dagen in de week (donderdag en vrijdag) publiekelijk toegankelijk. Daarin staan diverse sculpturen, maar gelukkig niet teveel. ‘Wij zijn geen museum’, aldus Jo Eyck, ‘dat willen we ook niet zijn.’

‘Het is soms zo dat een boom het wint van een sculptuur.’ In de tuin is onder andere van Peter Struycken een groep halfronde gekleurde schijven opgenomen die op verschillende manieren schuin in de grond zijn geplaatst. Een grote houten cirkel van de in 1974 gestorven Ad Dekkers vormt een opmerkelijk accent op de hoek van de kasteelgracht. ‘Dat beeld van Dekkers staat op een zichtlijn vanuit de kruidentuin’, vertelt Jo Eyck, die er duidelijk een grote lol in heeft om de omgeving naar zijn hand te zetten. ‘Je kunt niet zomaar ergens een beeld neerzetten. Wij vinden dat we alleen een beeld buiten kunnen zetten als dat bijdraagt aan de verbetering van de Hedge House, interieur met werken van Ger van Elk, Ad Dekkers, Tony Cragg,

iemand die van muziek houdt: Die heeft natuurlijk niks aan twee cd’s.’ context tussen de tuin en de architectuur. Het is soms zo dat een boom het wint van een sculptuur.’ Marlies Eyck: ‘Het kasteel, de tuin, de paden, de heggen en beelden, en ook het Hedge House, moeten samen een geheel vormen.’ ‘Inderdaad’, vervolgt Jo Eyck, ‘zo heb ik aan Guiseppe Penone gevraagd om iets te maken voor het bos, een werk dat niet direct op mocht vallen en harmonisch met de omgeving moest integreren. Hij had nog een ontwerp liggen voor een project in Straatsburg, dat geen doorgang had gevonden. Dat was een ontwerp van een aantal paden omgeven door holle beukenhagen die gezamenlijk de contouren vormen van een forse omgevallen boom. Dat heeft hij hier gemaakt. Eén pad komt uit bij een kikkerpoel, een tweede bij een boom en de derde bij een door de kunstenaar ontworpen bronzen boomstam.’ Jo Eyck vindt het leuk om zelf bij de uitvoering betrokken te zijn. Het door de kunstenaar beoogde staketsel van bamboe ter ondersteuning van de beukenhagen bleek vanwege het vochtige klimaat niet haalbaar. Jo Eyck verving het door een ijzeren framewerk en houdt zelf de contouren van de beukenhaag in de gaten. Het echtpaar kent (of kende) de meeste kunstenaars van wie ze werk verzamelen vaak ook persoonlijk. Het stelt zich een limiet voor aankopen en als een kunstenaar te duur wordt gaat het op zoek naar nieuwe, jonge kunstenaars. Jo Eyck: ‘Het leuke van onze verzameling is dat werken die we zo’n veertig jaar geleden gekocht hebben het nog uithouden. Als je dan nu terug kijkt, denk je, hoe kom je aan die Richard Long, hoe kom je aan die Tony Cragg, aan die Donald Judd. Van Judd wilden we graag een werk kopen en we zagen er één op een tentoonstelling bij Riekje Swart in Amsterdam. Riekje was net als Herman de Vries, Marlène Dumas en Donald Judd.

ons dol op zijn werk, maar kon het moeilijk verkopen. Geen probleem, zei ik tegen Riekje. Kijk, ik was weg van die kunst en geloofde in die kunstenaar en zijn werk was toen voor een appel en een ei te krijgen. Wij waren toen de enigen op de expositie die iets kochten.’ In de tijd dat Jo Eyck nog als ondernemer actief was (hij is inmiddels 72 jaar) en de kinderen opgroeiden, was er niet veel tijd om alle tentoonstellingen en galeries langs te gaan. Desondanks slaagde het echtpaar erin veel te zien in Nederland, Duitsland, België en Frankrijk. Marlies Eyck: ‘Dan kwam Ad Dekkers langs om ons mee te nemen naar een opening, waarvoor we helemaal geen tijd hadden. “Ja, maar als je dié tentoonstelling niet gezien hebt…”, zei hij. En dan stapten we ’s avonds weer in de auto en kwamen we diep in de nacht thuis.’ Jo Eyck: ‘Maar het was wel een hele leuke tijd, dat moet ik erbij zeggen.’ Beiden zijn opgevoed in een kunstvriendelijk klimaat en hebben kunst altijd als iets vanzelfsprekendst ervaren. In het ouderlijk huis van Marlies Eyck kwamen vroeger Adriaan Roland Holst en Jacques Bloem over de vloer. Dat zij zelf gingen verzamelen lag min of meer voor de hand en hun smaak vertoont nauwelijks verschillen. Hoewel er geen dwingende lijn in de verzameling zit, valt de voorkeur voor geometrische abstracte kunst op. ‘Maar het is bij ons niet zo van: dat mag wel en dat mag niet’, zegt Jo Eyck. ‘Als je nu in de expositieruimte loopt dan zie je werk van Ad Dekkers, Donald Judd, François Morelet, maar ook van Rob van Koningsbruggen, Marlène Dumas en Ger van Elk. Het is van alles door elkaar maar het vormt wel een eenheid.’ In het verleden had Jo Eyck zitting in diverse culturele comités en hij is bijna tien jaar bestuurslid geweest van de Vereniging Rembrandt, waar

hij een lans brak voor de moderne kunst. Het bestuur van de Vereniging Rembrandt bestaat uit museummensen, kunsthistorici en liefhebbers. ‘Dat was een bijzondere tijd’, vertelt hij. ‘Vooral als het om het beoordelen van aanvragen ging. Met Wim Beeren, die toen directeur van het Stedelijk Museum was, keek ik naar de aanvragen voor moderne kunst. Ik herinner me nog dat als Henk van Os of Johan ter Molen aanvragen verdedigden, je van goede huize moest komen om daar iets tegenin te brengen. Op die manier stak ik ook een heleboel op over allerlei soorten kunst.’ Nu heeft Jo Eyck zich uit de meeste besturen teruggetrokken en kan hij zich met Marlies volledig richten op de eigen verzameling, de nieuwe expositieruimte en de tuin. Aan ideeën geen gebrek. Jo Eyck: ‘Wij genieten van onze kunst en willen andere mensen daar graag in laten delen. Ik heb nu het idee om een keer een jonge kunstenaar een tentoonstelling te laten maken in het Hedge House. Het is natuurlijk een voorrecht dat je zo mag denken en dit kunt doen. Het is wel een luxe.’ Een luxe die ontegenzeggelijk heeft geleid tot een verrijking van het kunstaanbod in de Zuid-Nederlandse grensstreek. Ook tussen het Bonnefantenmuseum in Maastricht en het Ludwigmuseum in Aken kan nu genoten worden van moderne kunst. De rustieke omgeving krijg je er gratis bij ◆ Het Hedge House en de tuin rond het kasteel zijn voor het publiek toegankelijk op donderdag en vrijdag van 11.00 tot 17.00 uur. Vrijwilligers staan klaar om u uitleg te geven bij de kunstwerken. Adres: Kasteel Wijlreweg 1, Wijlre. Toegang: € 5,-. Afgelopen jaar verscheen in het NRC-Handelsblad een artikel van Max van Rooy over het Hedge House, getiteld ‘De architectuur van de stilte’, na te lezen op www.nrc.nl

Hedge House, interieur met zicht op de oranjerie. Op de achterwand een 14-delig constructivistisch werk van Amédée Cortier. Rechts schilderijen van Rob van Koningsbruggen en op de vloer sculpturen van Ger van Elk, Carel Visser en Ad Dekkers.

• OGENBLIK •

In Café Cuypers

Voor Marianne Kleibrink

P R O F. D R H . W. V A N O S Hebt u dat wel eens? Dat je je bespied voelt zonder te weten door wie? Je zit ergens, je bent in gesprek, je drinkt je koffie en er is iets. Er wordt op je gelet. Doorgaans lost zo’n gevoel wel op wanneer je jezelf toevoegt dat hier sprake moet zijn van een lichte aandoening van paranoia, maar soms helpt het zelfs niet dat je de moeite hebt genomen om je angst – hoe klein ook – althans met jezelf bespreekbaar te maken. Wat is er toch ? Zo zat ik laatst in een van de aantrekkelijkste horecagelegenheden van Amsterdam, het Café Cuypers van het Rijksmuseum. Prachtige architectuur, heerlijk ruim, mooi uitzicht, lekkere koffie, wat wil je nog meer. En dan dat gevoel. Dit keer spreek ik mezelf niet toe, maar wil ik echt weten wie er steeds naar me kijkt. De overige gasten zijn allemaal met elkaar bezig. En dan zie ik opeens wie het is. Het is die vrouw die daar in de hoek staat op haar sokkel. Zij is uit marmer en steekt wellustig af tegen de katholieke bakstenen van Cuypers. Op het eerste gezicht had ik gedacht dat het een naakt was van een of andere classicistische beeldhouwer. Naakten zijn de uitdrukking van ideale schoonheid. Daarom moeten ze aan esthetische wetten beantwoorden die ooit door Griekse beeldhouwers vorm zijn gegeven. Naakten bespieden niet. Ze zijn er voornamelijk voor zichzelf. Maar dit naakt is niet volgens de regels van de kunst vormgegeven. Daarvoor heeft ze te grote voeten, te veel dijen en ook met haar tieten is iets niet in orde. Bovendien heeft ze geen klassiek gelaat, maar een gewoon gezicht. En ze kijkt mij aan. Ongegeneerd. Zij is iemand. Dit is geen naakt, maar een uitgeklede vrouw! Gelukkig zijn er op de bakstenen naast haar bordjes bevestigd met veel toelichtende tekst. De educatieven van het museum laten me niet in de steek. Wie de moeite neemt om te lezen wat naast die blote vrouw is geschreven, wordt een ervaring rijker. Er was eens een classicistische beeldhouwer Ferdinand Leenhoff (1841-1914). We schrijven 1888, het jaar waarin het nieuwe Rijksmuseum werd

geopend. Ferdinand moet hebben gedacht: ‘Daar moet ik bij zijn met mijn beelden.’ Hij was een echte classicist en daarom dacht hij meteen aan een marmeren nimf. Echo was een goed keuze, want zij is een bij uitstek emotionele nimf, over wie je veel kunt nadenken. Zij was verliefd op Narcissus en toen die was gestorven kwijnde zij weg, totdat alleen haar stem nog overbleef. Ferdinand gaf Echo in bruikleen aan het museum. De directie vond het een mooi beeld en ging op zoek naar een schenker. Gelukkig waren die er toen. Peter Wilhelm Janssen (1821-1903) was een filantroop die zijn vermogen had vergaard als directeur van de Deli-maatschappij. In 1898 schonk hij Leenhoffs Echo aan het museum. Dankzij de tabak ziet zij er nu op toe hoe ik mijn koffie drink. Tot zover is er niets mis. Er is een schenker, waar vermogende ondernemers van nu een voorbeeld aan kunnen nemen, en er is een beeldhouwer, die zich geeft aan zijn kunst en een mooi concept ontwikkelt. Maar toen hij dat had gedaan, moet er iets ongewoons zijn gebeurd. Mevrouw Leenhoff, laten we zeggen dat ze Trude heette, vond het maar niks dat haar man dagenlang naar beeldschone modellen werkte die hij bekwaam transformeerde in classicistische naakten. ‘Nu wil ik wel eens,’ moet zij tegen Ferdinand gezegd hebben. Die voelde zich betrapt en ook wel wat gekwetst. Zoals het vaker gaat, deed hij toch wat zijn vrouw hem opdroeg. Maar niet helemaal. Trude en Ferdinand gingen samen naar het atelier. ‘Doe de boel maar uit,’ zei hij. En daar stond Trude in haar niet onaantrekkelijke blootje. Zo heeft Ferdinand Trude uit het marmer gehakt. Zij bleef Trude en werd geen nimf. Hij verdomde het gewoon haar te idealiseren. Maar Trude was gelukkig omdat zij dacht dat ze als Echo vereeuwigd was. Ferdinand was tevreden omdat hij dat net voorkomen had. Kunst kan meer geluk genereren dan een huwelijkstherapeut. Dat je daar ruim een eeuw later nog een beetje paranoïde van kunt worden. Hoe dan ook, de moraal is duidelijk: gelukkig maar dat er schenkers zijn.

• OGENBLIK •

Drie portretten Jacob Jordaens (1593-1678) Rijksmuseum

Amsterdam

Portret van Magdalena de Cuyper, moeder van Rogier Le Witer Olieverf op doek, 152 x 118 cm. Zonder opschriften. Herkomst: kunsthandel Robert Noortman, Maastricht.

Portret van Catharina Behagel, echtgenote van Rogier Le Witer Olieverf op doek, 152 x 118 cm. gesigneerd en gedateerd J. Jordaens fecit 1635, met aanduiding van haar leeftijd Aetatis 38 Herkomst: kunsthandel Robert Noortman, Maastricht.

Portret van Rogier Le Witer Olieverf op doek, 152 x 118 cm. Gedateerd 1635, met aanduiding van diens leeftijd Aetatis 44 en met het opschrift Aelemos en de datering 1623 op de rand van de collecteschaal. Herkomst: kunsthandel Robert Noortman, Maastricht.

Het gebeurt zelden dat een aankoop het gezicht van een verzameling wezenlijk verandert, doordat deze een belangrijke accentverschuiving in de presentatie veroorzaakt. Met de verwerving van de drie portretten van Jordaens is dit het geval. Bij de herinrichting van de schilderijenafdeling van het Rijksmuseum, na afloop van de tentoonstelling De Glorie van de Gouden Eeuw in 2000/01, kreeg de Vlaamse 17de-eeuwse schilderkunst voor het eerst sinds lange tijd weer een vaste plaats in de opstelling. In de afgelopen 25 jaar zijn de Vlaamse schilderijen, evenals de buitenlandse scholen, slechts incidenteel in tijdelijke presentaties getoond. Thans wordt in het eerste kabinet van de Eregalerij, vanaf de Voorhal, werk van Rubens, Van Dijck en Jordaens gepresenteerd, tegenover een kabinet met monumentale schilderijen van Goltzius en Cornelis Cornelisz. van Haarlem.

De drie werken zijn aangekocht in 2001 met steun van de de Vereniging Rembrandt (mede dankzij het Prins Bernhard Cultuurfonds), SponsorBingo Loterij, de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit, de Mondriaan Stichting, het Ministerie van OCenW, het VSB Fonds, het Rijks-

Dankzij de verwerving van de drie Jordaens-portretten kan de Vlaamse 17de-eeuwse portretkunst, reeds vertegenwoordigd met enkele goede portretten van Anthonie van Dijck, in één klap optimaal worden getoond naast en tegenover de portretten uit dezelfde jaren van Bartholomeus van der Helst, Hendrik de Keyser en Frans Hals. Daarmee wordt een unieke confrontatie van de Vlaamse (Antwerpse) en Hollandse (Amsterdamse en Haarlemse) portretkunst omstreeks 1635 gerealiseerd.1 De aanwinst betekent een aanzienlijke versterking van de presentatie van de Vlaamse 17de-eeuwse schilderkunst naast die van onze eigen Gouden Eeuw. Daarmee is het relatieve isolement waarin de Hollandse kunst tot dusverre in het Rijksmuseum werd getoond doorbroken.

museum Fonds, de JafféPierson Stichting en H.B.

DE DRIE PORTRETTEN

van der Ven.

Geportretteerd zijn de 44-jarige Antwerpse koopman Rogier Le Witer (1591-1678), zijn 38-jarige welgestelde echtgenote Catharina Behagel (1597-1666) en zijn moeder, de weduwe Magdalena de Cuyper. Het portret van de frontaal voorgestelde echtgenote Catharina Behagel neemt in het drieluik, dat deze schilderijen vormen, een centrale plaats in. Uit de compositie van de afzonderlijke portretten blijkt dat het portret van haar echtgenoot rechts van het hare dient te hangen en het portret van zijn moeder links. Rogier Le Witer was in 1623 aangesteld als grootaal-

De Vereniging Rembrandt kon op de valreep een beroep doen op het Rembrandtfonds Stortenbeker, een zeer welkom initiatief van haar lid mevrouw E. Stortenbeker en waarvoor het Rijksmuseum en de Vereniging Rembrandt haar bijzonder erkentelijk zijn.

9


moezenier van de stad Antwerpen. Op deze functie duidt het voorwerp dat voor de geportretteerde op de tafel staat: een collecteschaal, waaraan een figuurtje van een geketende man is bevestigd, wat erop wijst dat de schaal diende voor het inzamelen van aalmoezen voor de gevangenen. De tulp in de nis van het portret van de moeder duidt, evenals de treurende herme, op haar status als weduwe.2 Er zijn veel in compositie samenhangende portrettenparen uit de 17de eeuw waarop beide echtelieden zijn afgebeeld, maar de toevoeging van een derde portret van een familielid is uitzonderlijk. Vermoedelijk hingen de drie portretten oorspronkelijk op drie wanden van een kamer. HERKOMST

In het testament dat de geportretteerde echtelieden op 13 september 1635 opstelden, worden de portretten van het echtpaar vermeld; aangenomen wordt dat het portret van de oude vrouw kort daarna is geschilderd. De drie portretten bleven, naar wordt aangenomen, in bezit van de nazaten en werden na de dood van baron Dubois Wellens in 1849 in Antwerpen geveild en ingekocht door de familie. Vanaf de jaren zestig van de 19de eeuw tot 2001 bevonden ze zich in een hoekkamer van het in de 19de eeuw gerestaureerde, middeleeuwse Kasteel de Borrekens in Vorselaar bij Antwerpen. De drie portretten hingen daar tegen de met 17de-eeuws goudleer bedekte wanden samen met een vierde, even groot en op dezelfde wijze ingelijst portret van de eigenaresse, de douairière Bosschaert du Bois, een werk uit 1850 van de Belgische historieschilder Gustaaf Wappers. In de afgelopen decennia zijn de afzonderlijke portretten van Jordaens enkele malen aan tentoonstellingen in België uitgeleend; ze werden in 1993 voor het eerst gezamenlijk getoond op de grote Jordaens-tentoonstelling in Antwerpen. Na de dood van baron de Borrekens verlieten de portretten in 2001 het kasteel in Vorselaar om door diens erfgenamen in Londen bij Sotheby’s te worden geveild. Dankzij de inzet van de koper van de portretten, de Maastrichtse kunsthandel Rob Noortman, konden ze met de steun van talrijke fondsen, stichtingen en de hulp van een particulier eind 2001 gezamenlijk door het Rijksmuseum worden verworven. De omstandigheid dat de portretten in familiebezit bleven,

Portret van Magdalena de Cuyper, moeder van Rogier Le Witer Jacob Jordaens (1593-1678) Olieverf op doek, 152 x 118 cm.

verklaart de goede staat ervan. Uitzonderlijk is dat de schilderijen nimmer zijn verdoekt, waardoor de originele verflaag (met alle oneffenheden) prachtig bewaard is. JORDAENS

De Antwerpse schilder Jacob Jordaens (1593-1678) behoort met zijn tijdgenoten Peter Paulus Rubens (1577-1640) en

10


Anthonie van Dijck (1599-1641) tot de drie belangrijkste en meest productieve 17de-eeuwse Vlaamse kunstenaars. Binnen de verzameling van het Rijksmuseum was Jordaens’ werk al vrij goed vertegenwoordigd met onder meer twee goede vroege historiestukken, De fluitspelende Satyr (ca. 1630-35) en Pan gestraft door de nimfen (ca. 1640), en een laat altaarstuk, De kruisdraging (ca. 1655-60), gemaakt voor

Portret van Catharina Behagel, echtgenote van Rogier Le Witer Jacob Jordaens (1593-1678). Olieverf op doek, 152 x 118 cm.

de schuilkerk De Krijtberg in Amsterdam.3 Portretten van zijn hand ontbraken evenwel. Binnen het oeuvre van Jordaens is het aantal portretten ook betrekkelijk klein, zeker in vergelijking met Rubens en Anthonie van Dijck. Zij dienen evenwel tot zijn beste werk te worden gerekend en evenaren in kwaliteit en allure de portretten van zijn beide tijdgenoten. In een stijl

11


analoog aan die van Rubens en Van Dijck ontwikkelde Jordaens in de jaren dertig een nieuw portrettype, waarin de geportretteerden geplaatst worden voor een imaginaire paleisarchitectuur en op een informele maar zeer directe wijze zijn voorgesteld. Het portrettenpaar van het oudere echtpaar Johan Wierts en zijn vrouw (Wallraf-Richartz Museum, Keulen) en het dubbelportret van Govaert van

Portret van Rogier Le Witer Jacob Jordaens (1593-1678). 1635. Olieverf op doek, 152 x 118 cm.

Surpele (?) en diens vrouw (National Gallery in Londen), beide uit de jaren dertig, zijn van vergelijkbare allure als het hier besproken drietal.4 Na 1640 nam de schilder de rol van Rubens als historieschilder over en kreeg hij vele belangrijke opdrachten vanuit de Republiek. Zo was hij betrokken bij de meest prestigieuze opdracht uit deze jaren: de beschildering van

12


de Oranjezaal, gewijd aan de nagedachtenis van Frederik Hendrik, in Huis ten Bosch bij Den Haag. Voor deze zaal, onlangs door een ingrijpende restauratie in volle glorie hersteld, schilderde Jordaens in 1652 de omvangrijkste compositie: de Triomf van Frederik Hendrik, liefst 730 x 750 cm groot. Niet alleen de Oranjes waren opdrachtgevers van de protestantse schilder, voor het Amsterdamse

stadhuis vervaardigde hij vier schilderijen en verschillende katholieke schuilkerken bestelden altaarstukken bij hem. In de late jaren vijftig vervaardigde hij voor De Krijtberg in Amsterdam De Kruisdraging, die in 1997 door het Rijksmuseum werd gekocht.

Noten 1. Dat de nieuwe aanwinst deze rol vervult, bleek al bij de presentatie ervan (19 december 2001 tot 2 april 2002) in een tweede kabinet op de Eregalerij. Vanaf zomer 2002 zullen de schilderijen, na een conservatorische behandeling, in dit kabinet worden tentoongesteld met een drietal portretten van Anthonie van Dijck. Tussen half november 2002 en maart 2003 zal deze presentatie met een aantal bruiklenen van schilderijen van Rubens, Van Dijck en Jordaens worden versterkt, ter gelegenheid van de verschijning van de publicatie De Vlaamse 17deeeuwse schilderkunst in het Rijksmuseum in de reeks Dossiers.

17DE-EEUWSE VLAAMSE SCHILDERKUNST

De fluitspelende Satyr Jacob Jordaens (1593-1678), ca. 1635. Doek, 135 x 176 cm. Aangekocht in 1822. RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM.

Terwijl de Antwerpse portretkunst met twee goede Antwerpse portretten en een fraai laat dubbelportret van Anthonie van Dijck (Portret van Prins Willem II en Prinses Henriette Maria Stuart) kan worden getoond, is Rubens met een belangrijke olieverfschets De Kruisdraging (ca. 1630) en een goed eigenhandig historiestuk Cimon en Peres (ca. 1630) aanwezig. Daarnaast is de vroege landschapsschilderkunst met werk van Jan Brueghel de Oude, Joos de Momper en anderen sterk vertegenwoordigd. Hetzelfde geldt voor de Vlaamse stillevenkunst met werk van schilders als Frans Snijders en Adriaan van Utrecht, en genreschilders als David Teniers en Adriaan Brouwer. De meeste van de Vlaamse schilderijen zijn door het Rijksmuseum verworven in de 19de eeuw, vooral in de periode 1820-30, toen Vlaanderen nog deel uitmaakte van het Koninkrijk. Vanaf de opening van het nieuwe Rijksmuseum in 1885 werden de Vlaamse schilderijen als onderdeel van de buitenlandse scholen gepresenteerd. Met uitzondering van drie schilderijen van de Vlaamse landschapsschilder Joos de Momper, die als voorloper van de Haarlemse landschapsschilders werd gezien, verwierf het Rijksmuseum in de 20ste eeuw vrijwel geen enkel Vlaamse schilderij. Een uitzondering vormt Jordaens’ altaarstuk De Kruisdraging, dat sinds 1986 in bruikleen van

Willem II, prins van Oranje, en prinses Henriette Maria Stuart, dochter van Karel I van Engeland Anthonie van Dijck (1599-1641), 1641, olieverf op doek, 182,5 x 142 cm RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM.

het Rijksmuseum was en in 1997 werd verworven. Dat gebeurde vooral omdat het een goed voorbeeld vormde van de monumentale religieuze schilderkunst en omdat het voor een katholieke Amsterdamse schuilkerk was gemaakt. Als zodanig kwam de aankoop van het altaarstuk dat, hoe imposant ook, zeker niet tot Jordaens’ beste werk kan worden gerekend, voort uit de behoefte om belangrijke aspecten van het Nederlandse culturele erfgoed in Nederland te behouden. De drie portretten, stuk voor stuk meesterwerken uit Jordaens’ beste periode, zijn verworven omdat zij de fraaist denkbare voorbeelden van de Vlaamse portretkunst vormen. Hoewel Rubens als portrettist ontbreekt, kan de 17de-eeuwse Antwerpse portretkunst in het Rijksmuseum met deze Jordaens-portretten en die van Anthonie van Dijck toch op een vergelijkbaar niveau worden getoond tegenover en naast de even ambitieuze portretten van Amsterdamse en Haarlemse tijdgenoten. Het zelfbewustzijn van de voorgestelden en de rijkdom van de kleding is bij de noordelijke tegenhangers nauwelijks minder, maar toch ogen deze soberder. Sterker dan in de Amsterdamse portretten komt de behoefte aan een aristocratische status van de burgerij in de nieuw verworven monumentale portretten tot uiting ◆ Jan Piet Filedt Kok

13


2. De geportretteerden werden in 1970 geïdentificeerd door Julius Held: Julius Held, ‘Notes on Jordaens’, Oud Holland 80 (1965), pp. 112-124, i.h.b. pp. 112-114. Zie verder, R.-A. d’Hulst, Jacob Jordaens, Antwerpen 1982, pp. 270-274, 277, 339 (n. 10-13) en vooral cat. tent. Jacob Jordaens, Antwerpen (Museum van Schone Kunsten) 1993, 2 dln., I - Schilderijen en Wandtapijten, pp. 158-163, nrs. A 46-48. Even uitzonderlijk als het ensemble is de omstandigheid dat van de portretten van beide echtelieden de schetsmatige ontwerptekeningen in zwart krijt bewaard zijn gebleven: resp. in de Uffizi, Florence en de Fondation Custodia in Parijs, zie R.-A. d’Hulst, Jordaens’ Drawings (Monographs of the ‘Nationaal Centrum voor Plastische Kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw’, V), Brussel, Londen en New York 1974, pp. 73, 212, 261, nrs. A 117 en A 173 en cat. tent. Antwerpen 1993 (zie boven), II - Tekeningen, nrs. B 32-33. 3. Zie cat. tent. Antwerpen 1993 (noot 2), I, nrs. 43, 59 en 91. 4. Idem, nrs. 50-52.

Italianiserend, boomrijk landschap met reizigers Herman van Swanevelt (ca. 1600-1655) Stadsmuseum Woerden

Woerden

1648. Olieverf op doek, 50,8 x 66 cm Gesigneerd rechtsonder: HVSWANEVELT/A WOERDEN/1648 Herkomst: Kunsthandel Rafael Valls, Londen

Het Stadsmuseum Woerden verzamelt zowel werken van kunstenaars die uit Woerden afkomstig zijn als voorwerpen die in Woerden in gebruik waren of kunstwerken waar de stad op staat afgebeeld. Zo zijn in het verleden schilderijen en tekeningen aangekocht van de in Woerden geboren Leo Gestel (1881-1941) en Cornelis Vreedenburgh (1880-1946) en van A.J. Zwart (1903-1981), die er een tijdlang werkzaam was. Wat betreft de 17de eeuw heeft de stad één naam van betekenis bijgedragen aan de Nederlandse kunst: de schilder, tekenaar en etser Herman van Swanevelt. In 1999 verwierf het Stadsmuseum al vijf etsen van Van Swanevelt, als aanvulling op veertig etsen die in de jaren tachtig door de gemeente werden aangekocht. Een schilderij van hem ontbrak echter nog en het museum is bijzonder blij die lacune dankzij de financiële steun van de Vereniging Rembrandt te hebben kunnen opvullen. Van Swanevelt beeldde hoofdzakelijk warme, zuidelijke, bosrijke landschappen af, met rotsen, rivieren en klassieke gebouwen. Het verworven schilderij is dan ook karakteristiek voor de kunstenaar. Het laat een combinatie zien van een uitvoerige detaillering in de voorgrond en een sterke illusie van diepte. Hoewel de grote boom links in de voorstelling vrij dominant is, is het groepje reizigers geheel vooraan het meest in het oog springende motief. Een man zit op een bepakte ezel, terwijl hij praat met een andere man en een vrouw die een bundel op haar hoofd draagt. Daarachter lopen over het weggetje nog drie figuren, onder wie een vrouw met een kindje op de arm. Op de oever zijn tussen de bomen door een kerk of een klooster te zien en in de verte een berg, omgeven door een blauw waas. Opvallend in Van Swanevelts werk zijn de vlakke voorgronden. Daarbij speelde hij met de bomen die als repoussoir dienen: in plaats van ze geheel links of rechts te zetten, plaatste hij ze vaak juist meer naar het midden. Hij wist de overgangen naar de diepte mooi vloeiend te maken. De bergen in de verte schilderde hij in een heiige sfeer, waardoor ze verder weg lijken te liggen. Hoewel de sfeer in zijn latere landschappen helderder wordt, baden deze over het algemeen in een warm zonlicht. De figuurtjes in zijn schilderijen zijn soms bijbels, soms mythologisch, maar vaak zijn het ook eenvoudig herders met hun kudden. In zijn latere schilderijen heeft hij vaak reizigers afgebeeld, al dan niet op bepakte ezels. VAN SWANEVELT

Herman van Swanevelt werd omstreeks 1600 geboren als zoon van een kuiper. In zijn familie van moederskant kwamen veel schilders voor. Zijn betovergrootvader was

14


de beroemde Leidse schilder Lucas van Leyden (ca. 14901533) en zijn oudoom Jan de Hoey (1545-1615) ging hem voor als schilder in Italië en Frankrijk.1 Bij wie de jonge Herman zijn schildersopleiding heeft gevolgd staat niet vast. Het zou bij de bekende Utrechtenaar Abraham Bloemaert (1564 - 1651) geweest kunnen zijn, maar ook de Rotterdammer Willem Buytewech (1591/92-1624) is genoemd als mogelijke leermeester.2 Ook een van Hermans broers, Hugo, werd schilder. Deze broer bleef in Woerden en over zijn werkzaamheden is weinig meer bekend dan dat hij stadswapens ter decoratie aanbracht, psalmborden schilderde en torenhanen verguldde.3 Herman van Swanevelt verliet al jong zijn geboorteland en bracht het overgrote deel van zijn leven door in Rome en Parijs. Wanneer hij precies vertrok uit Woerden is niet duidelijk. In ieder geval staat vast dat hij naar Rome is gereisd via Parijs – in zijn tijd de gebruikelijke route – want er bestaat een tekening die is gesigneerd met de vermelding dat deze op 24 oktober 1623 in Parijs is gemaakt.4 Ergens in de jaren 1624-1629 kwam Swanevelt in Rome aan. ITALIE

Al sinds de 16de eeuw was het maken van een reis naar Italië niet ongewoon voor kunstenaars. Het bestuderen van de overblijfselen uit de klassieke oudheid, de werken uit de Renaissance en de eigentijdse Italiaanse kunst gold als bekroning van de opleiding van menig kunstenaar. Hoewel de meeste Nederlandse kunstenaars de reis nooit ondernamen, ging Swanevelt wel op pad. Sterker nog, hij is eigenlijk nooit meer echt teruggekomen. Hij behoort tot de zogeheten italianisanten: de schilders uit de Nederlanden die zich toelegden op Italiaanse, of in ieder geval zuidelijke landschappen, met bergen, ruïnes en allerlei rurale stoffage. Swanevelt had in dat genre drie Nederlandse voorgangers in Rome die belangrijk voor hem zijn geweest. Als hij op de heenweg naar Rome niet al te lang in Parijs is gebleven, kan hij ze nog hebben gekend: Paulus Bril (1553/54-1626), Cornelis Poelenburch (1594/ 95-1667) en Bartholomeus Breenbergh (1598/1600-1657). Deze landschapsschilders worden beschouwd als de belangrijkste vertegenwoordigers van de italianisanten van de eerste generatie. Na het vertrek van Breenbergh eind jaren twintig was Swanevelt een tijdlang de belangrijkste italianisant in Rome. Hij wordt dan ook gezien als de verbindende schakel tussen de eerste en de tweede generatie italianisanten. Toch is de kunsthistorische belangstelling voor hem lange tijd gering geweest. Daar lijkt langzamerhand verandering in te komen.

De schilders uit de Nederlanden hadden zich in Rome verbonden in een informele organisatie: de Bentvueghels. Poelenburch en Breenbergh behoorden omstreeks 1620 tot de oprichters ervan. Iedere nieuw in Rome aangekomen kunstenaar die lid wilde worden, moest een inwijdingsproef doorstaan, waarna hij een bijnaam kreeg.5 De bijnaam van Poelenburch was ‘de Satyr’, die van Breenberg ‘het Fret’ en die van Swanevelt ‘de Heremiet’. Jammer genoeg valt niet meer te achterhalen waar die naam op zinspeelde. Het staat wel vast dat Swanevelt destijds een drukbezet man was. Hij heeft in zijn Romeinse

15


periode veel opdrachten gekregen van belangrijke verzamelaars. Zo werkte hij voor het Vaticaan, voor de familie Doria Pamphilj, voor de Giustiniani, de hertog van Modena en kardinaal Barberini. Er zijn slechts twee gedateerde landschappen bekend uit Swanevelts Romeinse periode: een landschap met bijbelse voorstelling uit 1630 die zich in het Haagse Museum Bredius bevindt – zijn vroegst bekende schilderij – en het voor Swanevelt vanwege het topografische onderwerp atypische Campo Vaccino uit 1631, dat in het Fitzwilliam Museum in Cambridge hangt.

Het Stadsmuseum Woerden is gevestigd in het voormalige stadhuis annex gerechtsgebouw van Woerden. Het uit 1501 daterende gebouw werd in 1610 uitgebreid, een ingreep die Herman van Swanevelt als kind van nabij heeft kunnen aanschouwen. Een oom van hem vervaardigde voor de Vroedschapszaal, de vergaderruimte van het stadsbestuur, de stedekist, waarin de belangrijkste stadsdocumenten werden opgeborgen. De Vroedschapszaal is nog steeds in het museum aanwezig en ook de stedekist is daar altijd gebleven: nog een reden waarom het in Woerden geschilderde italianiserende landschap van Herman van Swanevelt een welkome en passende aanvulling op de collectie vormt ◆ Landschap met

WEG UIT ROME

hoge rotsen

In 1641 is Swanevelt uit Rome vertrokken. In ieder geval deed hij onderweg Florence aan, want er bestaat een tekening die 24 mei 1641 gedateerd is met vermelding van die plaatsnaam.6 Misschien is Swanevelt vervolgens naar Woerden teruggekeerd, maar zeker is dat niet. Er is een schilderij bekend waarop bij de signatuur de vermelding van de plaats Woerden plus het jaartal 1642 zijn gelezen, maar dit kan een verkeerde interpretatie zijn. Dat was in ieder geval zo met een schilderij in het bezit van het Rijksmuseum, waarvan de datering meestal is gelezen als ‘Woerden 1643’, maar tegenwoordig als 1648 wordt geïnterpreteerd.7 Van Swanevelt was het grootste deel van de jaren veertig in Parijs. In 1644 trouwde hij daar met Françoise Laminoy, een kleindochter van zijn oudoom Jean de Hoey.8 Ook in Parijs had Swanevelt een voorspoedige loopbaan en in het jaar van zijn huwelijk werd hij tevens benoemd tot peintre ordinaire du Roy. In deze periode ging hij steeds vaker schilderijen dateren, wat uiteraard een houvast biedt bij het onderzoek naar zijn werk. In de winter van 1648/49 bracht Swanevelt een uitgebreid bezoek aan zijn geboorteplaats. In die periode maakte hij zeker één tekening (nu in het British Museum in Londen) en ten minste acht schilderijen, waarvan de recente aanwinst van het Stadsmuseum Woerden er een is. Al deze schilderijen dragen bij de signatuur een vermelding van de plaats Woerden. Na zijn verblijf in Woerden heeft hij nog enkele jaren dynamisch geleefd: getuige vermeldingen op weer andere schilderijen werkte hij de eerste jaren na zijn vertrek zowel in Rome als in Parijs. In die laatste stad is hij vervolgens voorgoed gebleven. In 1651 trad hij toe tot de Académie Royale de Peinture et de Sculpture, een prestigieus kunstenaarsgenootschap. Zijn laatste schilderij dateert uit 1655, het jaar van zijn overlijden.

Herman van Swanevelt 1648. Olieverf op doek, 56 x 69 cm. RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

16


Florence de Graaf

Vooraanzicht Stadsmuseum Woerden, het vroegere stadhuis van Woerden. Noten Met dank aan mevrouw dr. A.C. Steland uit Göttingen voor haar waardevolle informatie.

20-21, 77 en afb. A. 1. J. Verberne in: Schatborn, op. cit. (noot 2), p. 25.

1. N. Plomp, ‘Enige gegevens over de 1. P.C. Sutton e.a., Masters of 17thfamilierelatie tussen de schilders Van Century Dutch Landscape Painting, Leyden - De Hoey - Van Swanevelt’, tent. cat. Amsterdam (Rijksmuseum), in Heemtijdinghen 2, nr. 16 (sept. Boston (Museum of Fine Arts), 1965), pp. 11-12. Philadelphia (Philadelphia Museum of Art) 1987-1988, p. 276. 1. P. Schatborn e.a., Tekenen van warmte. 17de-eeuwse Nederlandse teke1. Veiling Sotheby’s Londen, 2000, nr. naars in Italië, tent. cat. Amsterdam 231; Sutton e.a., op. cit. (noot 6), (Rijksmuseum), Zwolle/Amsterdam cat. nr. 102; A. Blankert, Nederland2001, p. 77. se 17de-eeuwse italianiserende 1. N. Plomp, ‘De Woerdense afstammelandschapsschilders, Soest 1978, nr. lingen van Lucas van Leiden’, in 41; en mededeling A.C. Steland, oktober 2001. Gens Nostra, 1983, p. 137. 1. Schatborn, op. cit. (noot 2), pp.

1. Plomp, op. cit. (noot 3), p. 139.

Parelmoeren plaque met mythologische voorstelling Cornelis Bellekin (werkzaam ca. 1650 – ca. 1700) Amsterdams Historisch Museum

Amsterdam

Pareloesterschelp, tweede helft 17de eeuw, gesneden, gegraveerd en gedeeltelijk met zwarte was ingekleurd, 8 x 6,7 cm Gesigneerd midden onder voorstelling: c.b.f. (= Cornelis Bellekin fecit) Herkomst: veiling Christie’s, Amsterdam, 13 november 2001, nr. 367

Steun van de Vereniging Rembrandt en een speciale gift van het College van Burgemeester en Wethouders van de gemeente Amsterdam stelden het 75-jarig Amsterdams Historisch Museum in 2001 in staat een jubileumgeschenk te verwerven bij Christie’s Amsterdam. Het gaat om een bijzondere schelp, gesneden en gegraveerd door de

17


17de-eeuwse parelmoerbewerker Cornelis Bellekin.1 De aankoop is voor het museum in meer dan één opzicht van belang. Naast een kunsthistorische waarde heeft het kleinood – vanwege de herkomst uit de beroemde verzameling van de Amsterdamse apotheker Albertus Seba (16651736) – ook een aanzienlijke cultuurhistorische betekenis.

Schijnvoet (1652 - 1727) tientallen schelpen van zijn hand, evenals Albertus Seba, apotheker en kunsthandelaar aan de Haarlemmerdijk in Amsterdam.4 ALBERTUS SEBA

Albertus Seba

PARELMOERSNIJDERS

Jacob Houbraken (1698-1780)

Sedert de 17de eeuw zorgden retourschepen van de Verenigde Oost-Indische Compagnie voor een geregelde import van schelpen, afkomstig uit tropische wateren. Amsterdam was een belangrijke aanvoerhaven voor dergelijke exotische waren. Omstreeks 1700 was het verzamelen van uitheemse schelpen een rage. Parelmoerleverende soorten werden door kunstenaars verfraaid met historische, bijbelse of mythologische voorstellingen.2 Kunstig gesneden en gegraveerde schelpen vormden het pronkstuk van menig rariteitenkabinet. Het bewerken van parelmoer was een kunst apart. De beste parelmoerkunstenaars waren – net als onze schilders – werkzaam in de Gouden Eeuw. Met name het uit Frankrijk afkomstige geslacht Bellekin bracht een aantal getalenteerde parelmoersnijders voort. Van hen was Cornelis de bekendste. Celeber artifex en Konstrijke Belkin werd hij genoemd, maar over zijn leven zijn weinig gegevens voorhanden.3 Werk van Bellekin was al tijdens zijn leven gezocht bij verzamelaars van naturalia en artificialia. Zo bezaten Petronella de la Court (1624-1707) en Simon

naar Jan Maurits Quinkhard (1688-1772) 1731. Ets, 381 x 294 mm GEMEENTEARCHIEF AMSTERDAM, HISTORISCH-TOPOGRAFISCHE ATLAS.

18


Over Albertus Seba zijn we beter geïnformeerd dan over Bellekin. Er is zelfs een portret van hem bewaard. In 1731 vervaardigde Jacob Houbraken een ets naar een niet meer bestaand schilderij van Jan Maurits Quinkhardt. De ets is gebruikt in de vierdelige Thesaurus, waarin Seba’s tweede verzameling is beschreven.5 De 66-jarige apotheker poseert zelfbewust bij een uitstalling van schelpen en tekeningen van planten, vlinders en dieren. Op de achtergrond bevindt zich een kabinet met anatomische preparaten op sterk water, in bokalen waarvan de deksels zijn versierd met koraal, schelpen en dergelijke. In zijn hand houdt hij een fles met een op alcohol gezette slang, een verwijzing naar het medische symbool van leven en dood. Met zijn collectie rariteiten verwierf Seba aanzienlijke wetenschappelijke status in binnen- en buitenland. Menig vreemdeling bracht een bezoek aan zijn naturaliënkabinet in zijn huis aan de Haarlemmerdijk, Die Deutsche Apotheke geheten. Zijn eerste verzameling werd in het voorjaar van 1716 door tsaar Peter de Grote gekocht.6 Nog datzelfde jaar begon Seba met het aanleggen van een nieuwe collectie, die al snel even vermaard was als de vorige. Bijzonder is dat hij deze verzameling in een wetenschappelijke Thesaurus liet publiceren. Bij Seba’s overlijden in 1736 waren er twee delen verschenen. Het derde deel, waarin de door het museum aangekochte schelp van Bellekin voorkomt, verscheen in 1758, zes jaar nadat de collectie bij opbod was verkocht en over heel Europa verspreid was geraakt.7 De schelp is hierin op ware grootte afgebeeld en de voorstelling beschreven als Drie kindertjes dansende op het geluit, dat een Bos-God en Bos-Godinne op hunne instrumenten maken.8 Typisch voor de werkmethode

van Bellekin zijn de in hoogreliëf gesneden menselijke figuren in gegraveerde landschappen. Uit- en inwendig gesneden of open ingewerkt noemde men deze techniek in de 18de eeuw. Ook in de wijze waarop de verschillende planten zijn weergegeven is Bellekins stijl te herkennen.9 PARELMOEREN PLAQUE

Het Amsterdams Historisch Museum bezit een kleine maar uitgelezen verzameling 17de- en vroeg 18de-eeuwse rariteiten of zeldzaamheden, waaronder een indrukwekkende knobbelhoorn (Turbo marmoratus), gesneden met decoraties van dieren, alsmede een gladde parelmoeren, in een zilveren montuur gevatte nautilusschelp (Nautilus pompilius).10 Daarnaast beschikt het museum over twee aan Cornelis Bellekin toegeschreven pareloesterschelpen (Pteria maxima Jameson), die in 1741 zijn gemonteerd als

deksel en bodem in een zilveren doos.11 De thans verworven plaque – het uitgezaagde middelste gedeelte van een pareloester – past goed in de context van het reeds aanwezige, waarin tot op heden een met zekerheid aan Cornelis Bellekin toe te schrijven stuk ontbrak. Een gelukkige omstandigheid is de goede conditie van de schelp. Het oppervlak is niet afgesleten of verpoetst en de rand is onbeschadigd. De plaque is dan ook nooit als deksel gemonteerd of als schilderijtje ingelijst. Het kostbare kleinood heeft altijd de status van een zelfstandig kunstwerk behouden, gemaakt en bewaard om ‘op de hand’ te worden bekeken.12

Noten 1. Amsterdams Historisch Museum (AHM), inv.nr. KA 20835. Het Rijksmuseum Amsterdam bezit de grootste openbare collectie Bellekin-schelpen van Nederland. Zie: J. Leeuwenberg en W. Halsema-Kubes, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum, ’s-Gravenhage/ Amsterdam 1973, p. 254, nrs. 340, 341. Daarnaast heeft het Rijksmuseum twee gesigneerde nautilusschelpen met geëtste druivenmotieven en gegraveerde insecten tussen ranken. 2. W.H. van Seters, ‘Oud-Nederlandse Parelmoerkunst. Het werk van leden der familie Belquin, parelmoergraveurs en schilders in de 17e eeuw’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 9 (1958), pp. 173-237. Zie voor schelpsoorten die na een eerste bewerking een bruikbare kwaliteit parelmoer opleveren: idem, p. 174, afb. 1.

19

3. Zie over het parelmoerwerk van Cornelis Bellekin: idem, pp.199-232. Beide ‘eretitels’ worden in dezelfde publicatie genoemd op pp. 192 en 203. De Duitse reiziger Z.C. von Uffenbach roemt Bellekins kunst tijdens zijn bezoek aan Amsterdam in 1711. Zie: Z.C. von Uffenbach, Merkwürdige Reisen durch Niedersachsen, Holland und Engeland, Frankfurt 1753-1754, p. 543.

In 1992 belichtte het Amsterdams Historisch Museum het belang van Albertus Seba en diens verzamelactiviteiten in de tentoonstelling De Wereld binnen handbereik. Nederlandse kunsten rariteitenverzamelingen, 1585 - 1735, alsmede in de twee begeleidende publicaties.13 Ook tijdens de tentoonstelling Peter de Grote en Holland, die in 1996 - 1997 in de Hermitage in Sint Petersburg en het Amsterdams Historisch Museum werd gehouden, speelden Seba en zijn verzameling een belangrijke rol.14 De collectie van Seba wordt algemeen beschouwd als een van de pijlers van de Kunstkamera van tsaar Peter de Grote in Sint Petersburg. De thans door het museum verworven schelp werd op de veiling-Seba in 1752 voor 120 gulden verkocht aan mr Arnoud Leers, directeur van de Levantse Handel te Rotterdam. Bij de veiling van diens kabinet in 1767, bracht deze Ongemeene capitaale, en bij uitstek en bas reliëf en inwaarts

A. Seba, Thesaurus, deel III

(detail van plaat LXXXV), Amsterdam 1758 ARTIS/PLANTAGE BIBLIOTHEEK, UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM.

BOVEN

Twee pareloesterschelpen

als deksel (zichtbaar) en bodem

zeer fraaye gesneede en gegraveerde ovaal geperlamoerde Plaat

(niet zichtbaar) gemonteerd in

slechts 50 gulden op.15 Latere eigenaren zijn niet bij naam bekend. Dat nu een van de vele verspreid geraakte kunstobjecten uit Seba’s collectie is teruggekeerd in Amsterdam is een bijzondere gebeurtenis ◆

een zilveren doos Schelpen: toegeschreven aan Cornelis Bellekin (werkzaam ca. 1650 - ca. 1700), tweede helft 17de eeuw. Zilveren doos: Louis Métayer (werkzaam 1730-1774), 1741.

Hubert Vreeken

4. E. Bergvelt en R.E. Kistemaker (red.), De wereld binnen handbereik. Nederlandse kunsten rariteitenverzamelingen, 15851735, tent. cat. Amsterdam (Amsterdams Historisch Museum) 1992, p. 33.

6. Zie over deze, door Seba zorgvuldig geregisseerde, transactie: J.J. Driessen, ‘De correspondentie van de Amsterdamse apotheker Albertus Seba met Rusland’ in: R. Kistemaker, N. Kopaneva en A. Overbeek (red.), Peter de Grote en Holland. Culturele en wetenschappelijke betrekkingen tussen Rusland en Nederland ten tijde van tsaar Peter de Grote, tent. cat. Amsterdam (Amsterdams Historisch Museum), Bussum/ Amsterdam 1996, pp. 41-46. De tsaar bezocht Albertus Seba tijdens zijn tweede bezoek aan Amsterdam op 26 december 1716.

5. A. Seba, Lucopletissimi rerum naturalium thesauri accurata descriptio [...] [kortweg: Thesaurus], Amsterdam 1734 (deel I), 1735 (deel II), 1758 (deel III), 1765 (deel IV). De prachtuitgave verscheen in vier folio-delen, de twee laatste postuum.

7. Veilingcatalogus collectie Albertus Seba, Catalogus van de uitmuntende cabinetten, met allerly soorten van ongemeene schoone gepolyste hoorns, dublet-schelpen, coraalen zeegewassen [...] nagelaten door wylen den heere Albertus Seba [...], z.pl., [1752].


LINKS

AMSTERDAMS HISTORISCH MUSEUM.

8. Thesaurus (op. cit. noot 5), dl. III, plaat LXXXV, nr. 9 en p. 177. 9. Mythologische voorstellingen, inclusief kinderscènes, worden tot het beste in Bellekins oeuvre gerekend. Van Seters (op. cit. noot 2), p. 215.

13. Bergvelt/Kistemaker (op. cit. noot 4); E. Bergvelt en R.E. Kistemaker (red.), De wereld binnen handbereik. Nederlandse kunsten rariteitenverzamelingen, 15851735, Amsterdam, 1992 [essaybundel].

14. Kistemaker/Kopaneva/Overbeek 1996 (op. cit. noot 6). 10. AHM, inv.nrs. KA 18812, KA 14200. Zie: Bergvelt/Kistemaker (op. cit. noot 4), nrs. 64, 12. 15. Van Seters (op. cit. noot 2), p. 214. Veiling-catalogus collectie Arnoud Leers, 11. AHM, inv.nr. KA 14668. Zie: M. Jonker e.a., Catalogue systematique d’un magnifique In beeld gebracht. Beeldhouwkunst uit de cabinet de très belles coquillages [...], collectie van het Amsterdams Historisch Friedrich Christian Meuschen, Amsterdam, Museum, Zwolle/Amsterdam 1995, pp. 20 mei 1767, nr. 1425. De omschrijvingen 185-186, nr. 54. Zie voor andere in zilvevan Bellekin-schelpen in oude veilingcaren dozen als deksels gemonteerde talogi zijn niet altijd even duidelijk. Een Bellekin-schelpen: Bergvelt/ Kistemaker andere mening luidt dat de schelp samen (op. cit. noot 4), nrs 87, 92. met een ander exemplaar voor 10 gulden zou zijn verkocht aan een zekere 12. Bellekin verkocht zijn schelpen los. Zilveren Nieuhoff. Zie: veilingcatalogus Christie’s, monteringen zijn vrijwel altijd van latere Amsterdam, 13-11-2001, p. 96. datum. Van Seters (op. cit. noot 2), p. 228.

Aangekomene J.H. Moesman (1909-1988) Centraal Museum

Utrecht

1933. Olieverf op doek, 72,5 x 56,5 cm. Gesigneerd en gedateerd r.o. J.H. Moesman, 1933. Herkomst: collectie Snethlage-Hornstra, Utrecht.

In het Centraal Museum te Utrecht hangt Aangekomene in de vaste opstelling van de collectie. Het mannelijk geslachtsdeel dat op het werk te zien is, was in de jaren dertig van de vorige eeuw taboe en veroorzaakte de nodige opschudding. In de jaren tachtig leidde het schilderij tot een discussie of Moesman al dan niet door Dali geïnspireerd zou zijn. Aangekomene is een goede aanvulling op Ontmoeting en Les mariages, eveneens in het bezit van het Centraal Museum. Het werk kon in 2000 worden aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt, de Mondriaan Stichting en het VSB-fonds. SURREALISME UIT UTRECHT

Ontmoeting J.H. Moesman 1932. Olieverf op doek, 55,5 x 67,8 cm CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT

In de eerste helft van de jaren dertig schilderde Moesman zijn belangrijkste surrealistische werken. Mede dankzij zijn kennismaking met het Franse tijdschrift Documents, onder redactie van Georges Bataille, durfde hij zijn seksualiteit te ontdekken. Samen met zijn vriend Gerrit van ’t Net organiseerde hij modeltekenavonden, waarbij het model soms aan touwen aan de balken werd gehangen of in sexy lingerie erotische poses moest aannemen. Een en ander bleef een redelijk goed bewaard geheim binnen een kleine vriendenkring. In zijn schilderijen was Moesman veel minder expliciet dan in zijn modelstudies. Toch ging blijkbaar van het schilderij Namiddag uit 1932 zo’n suggestieve kracht

uit dat het van een ledententoonstelling van ‘De Onafhankelijken’ in het Stedelijk Museum te Amsterdam werd verwijderd. Ontmoeting, eveneens uit 1932, mocht daarentegen blijven hangen.1 Kon het vrouwelijk naakt op Ontmoeting ondanks de uitdagende pose met een nauwelijks verhulde nadruk op de geslachtsdelen wellicht nog tot de conventionele schilderkunstige motieven worden gerekend, bij het mannelijk naakt was dat niet het geval. In 1934 werd Aangekomene geweigerd voor de voorjaarstentoonstelling van ‘De Onafhankelijken’. De pers was het daarmee eens. De Haagsche Post repte van een verderf zaaiende uiting van een zielsziekte, die door De Tribune onomwonden werd bestempeld als homoseksueel.2 Dat was natuurlijk wel erg kort door de bocht. Het zegt vooral iets over de taboesfeer waarmee seksualiteit in die tijd was omkleed, maar ook over het moralistische karakter van de toenmalige kunstkritiek. Het surrealisme werd in de jaren dertig in Nederland volledig gemarginaliseerd en zou tot in de jaren zestig in een verdomhoekje blijven zitten. Het is achteraf gezien dan ook niet verwonderlijk dat deze kunstrichting voor het handjevol bondgenoten van Moesman – onder wie Willem van Leusden en Gerrit Van ’t Net – niet veel meer was dan een incident in hun ontwikkeling. Alleen Moesman bleef het surrealisme trouw: een trouw die uiteindelijk beloond werd door André Breton, de godfather van de beweging, die in 1961 zijn zegen over Moesmans werk uitsprak. Herman de Vries had Breton op de hoogte gesteld van Moesmans oeuvre, die daarop liet weten dat hij het un des plus fascinants vond. Dat was een opsteker voor de kunstenaar. Toch zou hij later laten merken niet veel op te hebben met Bretons opvatting dat het surrealisme een typisch Franse stroming was. In 1983 deed hij de provocerende oproep Lao ze maor komme, die Fransen: surrealisme is een kunst uit Utrecht.3 PENDANTEN

Ontmoeting en Aangekomene kunnen bijna als pendanten van elkaar worden gezien. Qua formaat verschillen ze niet veel, alleen is het eerste schilderij liggend en het tweede

20


21


Les mariages J.H. Moesman 1939. Olieverf op doek, 81,2 x 105,5 cm CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT

staand. Uiteraard, zou je haast zeggen, want het liggende schilderij representeert de vrouw en het staande de man. Samen vormen ze een ‘Moesmanniaans’ paar, een Eva en een Adam. De werken kunnen denkbeeldig met elkaar worden verbonden door een derde schilderij, Les mariages uit 1933, dat evenals Aangekomene in 2000 door het Centraal Museum werd verworven. Hoewel er geen aanwijzingen zijn dat Moesman het werkelijk zo bedoelde, vullen de schilderijen elkaar prachtig aan. Gezamenlijk vormen ze een soort drieluik, met ‘Eva’ en ‘Adam’ als de zijluiken van het grotere Les mariages. Twee dingen springen dan meteen in het oog: het bijzondere kleurgebruik en de sterke ruimtelijke werking van de composities. In Ontmoeting overheerst een droog, bleek geel waarin enkele kleuraccenten van rood, lila en blauw zijn aangebracht. Daartegenover is de luchtvochtigheid in Aangekomene bijna tastbaar door het zeekleurige groen en de grijzige blauw- en geeltinten. Helder diepblauw overheerst in Les mariages, alsof het beeld een spiegeling van water en lucht is, een verleidelijk fata morgana om in te duiken.

DALI

Toen in 1984 de studie van José Vovelle verscheen over het surrealisme in Nederland en Vlaanderen, met daarin uitgebreid aandacht voor Moesmans werk, was dat voor de schilder aanleiding om verontwaardigd in de pen te klimmen. In zijn artikel, in 1987 ingekort verschenen in Jong Holland, zette Moesman de fouten en misvattingen van Vovelle recht.4 Zo liet hij weten dat Aangekomene in het geheel niet was geïnspireerd op werk van Dali, Eemans of Miró, zoals Vovelle suggereerde, maar tot stand was gekomen naar aanleiding van een associatie bij een modelstudie van een achteroverliggende naakte man. De kern van het schilderij zit in het feit dat ik van een liggende man een zwevende/ neerkomende man gemaakt heb, dat ik een andere functie aan het oorspronkelijke onderwerp heb gegeven. Dit is dan ook o.m. de verrassende en uitdagende kern van het surréalisme en

niet de pik van de man, schreef Moesman.5 Toch was die

pik wel een cruciaal bewijsstuk voor zijn bewering dat het schilderij niet van Dali’s Guillaume Tell was afgeleid. Moesman ging er haarfijn op in: De laatste heeft een broek aan waaruit het ding vuurrood met teruggestroopt vel in een

geërigeerde toestand door de nog half

open gulp naar buiten is getrokken. Hier kan men spreken van een ‘motif principal... le sexe viril assez insi-

stant’. Op mijn modeltekening evenals op mijn schilderij is de pik van de

man daarentegen gewoon aanwezig, ongeïnteresseerd slap hangende over z’n zak. De pik was er nu eenmaal en ik kon hem toch niet weglaten, evenmin als ik de man z’n tenen zou kun-

nen weglaten?

◆

Marja Bosma

Noten 1. Gegevens ontleend uit: John Steen, m.m.v. Frits Keers, Moesman. Monografie/Catalogus van schilderijen en objecten, Zwolle 1998, pp. 32-37, 41. Volgens Steen stokte Moesmans productie in 1937 na het overlijden van zijn vader. 2. Idem, p. 37. 3. Geciteerd in: idem, pp. 59, 102-103, met literatuurverwijzingen. Vergelijk Marja Bosma, ‘Moesman’, in tent. cat. De Utrechtse Parade, Utrecht (Centraal Museum) 1994, pp. 181-189. 4. José Vovelle, ‘J.H. Moesman, le seul vrai surréaliste’, in: José Vovelle, La diffusion du surréalisme dans les pays néerlandophones, 1920-1950, Parijs 1984, deel 2, hfdst. 2, pp. 507-616. J.H. Moesman, ‘Van fouten tot misvattingen’, Jong Holland 3 (1987), nr. 3, pp. 46-55. 5. Moesman, op. cit. (noot 4), p. 50 (ook voor het volgende citaat).

22


Tea & Coffee Piazza Hans Hollein (1934) Groninger Museum

Groningen

1983. Zilver. Bestaande uit: koffiepot, 15,5 x 13,5 cm, H 17 cm; theepot, 28 x 10,5 cm, H 18 cm; melkkan, 9,5 x 7 cm, H 13 cm; suikerpot, diam. 10 cm, H 7 cm; dienblad, 92,4 x 31 cm, H 4,5 cm. Herkomst: Alessi s.p.a., Crusinallo (importeur: Interhal Benelux B.V., Alblasserdam).

Aldo Rossi (1931-1997) 1983. Zilver. Bestaande uit: koffiepot, 13,5 x 12 cm, H 26 cm; theepot, 17 x 15 cm, H 22,5 cm; melkkan, 13,5 x 7,5 cm; suikerpot, diam. 6,5 cm, H 22,5 cm; lepeltje, 17 cm; vitrinekast, 43,5 x 29 cm, H 64 cm Herkomst: Alessi s.p.a., Crusinallo (importeur: Interhal Benelux B.V., Alblasserdam).

Alessandro Mendini (1931) 1983. Zilver. Bestaande uit: koffiepot, 21,5 x 12,5 cm, H 24 cm; theepot, 23 x 13,5 cm, H 21,5 cm; melkkan, 9 x 7 cm, H 18 cm; suikerpot, diam. 11 cm, H 8 cm; lepeltje, 11 cm; dienblad, diam. 45 cm, H 3 cm Herkomst: Alessi s.p.a., Crusinallo (importeur: Interhal Benelux B.V., Alblasserdam).

Tea & Coffee Piazza Hans Hollein

Het Groninger Museum is in het bezit van een serie van elf zilveren thee- en koffieserviezen die in opdracht van Alessandro Mendini werden ontworpen door hemzelf en tien gerenommeerde collega’s. In 1989 kocht het museum drie serviezen en dankzij steun van een particulier konden er nog eens twee worden verworven. Met een bijdrage van de Vereniging Rembrandt werden vorig jaar de laatste zes van deze unieke serviezen aangekocht. Hiermee beschikt het Groninger Museum als een van de weinige musea over de complete serie. In 1979 gaf de vormgever, architect en theoreticus Alessandro Mendini namens de Italiaanse firma Alessi aan tien vooraanstaande, min of meer ‘postmoderne’ architecten opdracht om een thee- en koffieservies te ontwerpen. Het ontwerp moest uitgaan van het idee van een marktplein (het dienblad) met daarop bebouwing (theekan, koffiekan etc.). Onder de titel Tea & Coffee Piazza werden de in zilver uitgevoerde serviezen uiteindelijk in

23


1983 gepresenteerd, nadat nogal wat technische problemen waren overwonnen. Internationaal trokken ze meteen de aandacht. Op dat moment woedde een hevig debat over postmodernisme in architectuur en beeldende kunst en in Italië was een nieuwe vorm van design in opkomst die zich op provocerende wijze afzette tegen het modernistische adagium form follows function. De Alessi-serviezen vormden in het debat een luxueus statement: vóór eclecticisme en sensualiteit in vormgeving en architectuur. Met name het servies van Charles Jencks, die de diverse kannen in de vorm van klassieke zuiltjes had gegoten, werd zo vaak in tijdschriften en boeken afgebeeld dat het icoonwaarde kreeg. Van de elf serviezen, die elk in een oplage van 99 stuks zijn vervaardigd, werden er in 2001 zes met steun van de

Vereniging Rembrandt door het Groninger Museum aangekocht, waarvan er hier drie zijn afgebeeld. Het gaat om de ontwerpen van Hans Hollein, Alessandro Mendini, Aldo Rossi, Stanley Tigerman, Robert Venturi en Kazuma Yamashita. Drie serviezen waren reeds in 1989 door het museum verworven (Michael Graves, Charles Jencks en Oscar Tusquets) en de overige twee (Richard Meier en Paolo Portoghesi) werden onlangs met steun van een particulier aangekocht, zodat het Groninger Museum thans, naast het Victoria & Albert Museum te Londen, één van de twee enige openbare Europese collecties is waar de serie compleet aanwezig is. ALESSI

De in het Noord-Italiaanse Crusinallo gevestigde firma Alessi is een familiebedrijf dat zich sinds 1921 toelegt op het fabriceren van metalen objecten die met eten en drinken te maken hebben, van voorraaddozen en ander keukengerei tot luxe dienschalen en bestek, zowel voor de horeca als voor privé-gebruik. Na de Tweede Wereldoorlog groeide het bedrijf sterk en specialiseerde het zich in het maken van roestvrijstalen producten. In de jaren zeventig werd er ruimte geschapen voor meer experimentele ontwerpen en speciale kunstenaarsedities, met het doel te komen tot een vruchtbare kruisbestuiving tussen industrie en kunst. Aanvankelijk kwam dit experimentele programma niet zo van de grond (er ligt onder andere een nooit in productie genomen ontwerp voor een ‘nutteloos voorwerp’ uit 1973 van Salvador Dali), maar met de betrokkenheid van Mendini bij Alessi, sinds eind jaren zeventig, kwam daar verandering in. De serie Tea & Coffee Piazza behoorde tot de eerste projecten die Mendini als art director voor Alessi realiseerde, en dit zou een ingrijpende invloed op het bedrijf uitoefenen, dat zich sindsdien internationaal profileert met een gedurfde modieuze vormgeving, waarin niet zelden vrolijkheid en raffinement op verrassende wijze samengaan. Ook andere in de jaren tachtig spraakmakende ontwerpers, zoals Philippe Starck, leverden karakteristieke ontwerpen voor Alessi, onder andere in kleurig plastic. Toen Alessi besloot ook met keramiek te gaan werken, kreeg Mendini de opdracht hiervoor een speciaal project ter introductie te ontwerpen. Dit werd 100% Make-up. Voor dit met Tea & Coffee Piazza vergelijkbare project ontwierp Mendini zelf een vaas en vervolgens vroeg hij aan honderd bekende en minder bekende jonge ontwerpers uit Europa, Amerika, Azië en Afrika er een decoratie voor te ontwerpen. Deze serie van honderd vazen, elk in een oplage van honderd stuks, werd in 1992 voltooid.

24


ITALIAANS DESIGN

Tea & Coffee Piazza

Het Groninger Museum heeft een bijzondere band met de postmoderne Italiaanse ontwerpers, en met Mendini en de firma Alessi in het bijzonder. In 1989/1990 was in het museum de tentoonstelling Memphis 1981-1988 te zien, die aansluitend in het Stedelijk Museum Amsterdam getoond werd. Naar aanleiding van deze tentoonstelling werd een relatief grote groep objecten, zoals glaswerk, meubels, zilver, verlichtingsartikelen en keramiek van onder anderen de architecten en designers Ettore Sottsass, Michele de Lucchi, Peter Shire, Nathalie du Pasquier, Andrea Branzi en Mattheo Thun aangeschaft. Ook werk van Mendini, die geen lid was van Memphis maar wel van de eerder opgerichte Milanese ontwerpersgroep Alchimia, kwam in deze periode voor het eerst in de collectie, met onder meer zijn werk voor Alessi. In 1992 schonk de firma Alessi een complete set vazen van Mendini’s project 100% Make-up aan het Groninger Museum als blijk van waardering voor de aandacht die het museum aan het Italiaanse design schonk. Toen eind jaren tachtig de Nederlandse Gasunie NV ter gelegenheid van haar 25-jarig bestaan geld beschikbaar stelde voor de bouw van een nieuw museum, stelde het Groninger Museum Mendini, die nog nooit een gebouw van deze omvang had gerealiseerd, aan als bouwmeester. Toenmalig directeur Frans Haks wilde dat elk van de deelcollecties een eigen architectonische huid zou krijgen en dat het museum het karakter van een verzameling

Alessandro Mendini

paviljoens zou hebben. Mendini zocht voor elk paviljoen een aparte architect/ontwerper aan: Philippe Starck voor het paviljoen kunstnijverheid, Michele de Lucchi voor de paviljoens geschiedenis en archeologie, en Coop Himmelb(l)au voor de oude kunst. Mendini zelf ontwierp de zalen voor de moderne kunst en de ruimten voor tijdelijke tentoonstellingen en hij bewaakte het totaalconcept. Voor Mendini is er geen hiërarchie tussen de verschillende kunstdisciplines: schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur en design staan op hetzelfde niveau. Ook bestaat voor hem geen rangorde tussen functionaliteit en decoratie, tussen serieuze kunst en kitsch. Het huidige gebouw van het Groninger Museum is de materialisatie van die filosofie. TEA & COFFEE PIAZZA

Mendini had zich in zijn in 1979 gepubliceerde boek over de ontwerpgeschiedenis van Alessi al in poëtische bewoordingen over de koffiepot uitgelaten: De koning van huishoudelijke apparaten, die het veel architecten en kunstenaars mogelijk heeft gemaakt zich te ontplooien, is de koffiepot, die samen met de theepot, het melkkannetje en de suikerpot een soort concentraat van het huishoudelijk apparaat voorstelt – het tafelgerei par excellence.1

Het is daarom niet verwonderlijk dat hij juist het koffieservies uitkoos toen hij met Tea & Coffee Piazza zijn symbolisch belangrijke eerste stap zette ten behoeve van het experimentele programma van Alessi. De architecten werd gevraagd in de vorm van een soort mini-architectuur, waarin architectuur en design, industriële productie en ambachtelijk handwerk met elkaar werden gecombineerd, een beeldend statement te leveren in het debat over het postmodernisme. De ontwerpers van de drie bij dit artikel afgebeelde serviezen hebben met elkaar gemeen dat zij minimaal één opmerkelijk museumgebouw hebben ontworpen. Mendini zelf dus het Groninger Museum en Aldo Rossi het in ongeveer dezelfde tijd gebouwde Bonnefantenmuseum in Maastricht. De Weense architect Hans Hollein leverde begin jaren tachtig met het Museum am Abteiberg in Mönchengladbach het eerste van een nieuwe generatie museumgebouwen in Duitsland en bouwde enkele jaren later het Museum voor Moderne Kunst in Frankfurt. De drie ontwerpers hebben overigens ook gemeen dat zij zich in hun ontwerp voor Tea & Coffee Piazza niet helemaal letterlijk aan het idee van een marktplein hebben gehouden. Hans Hollein baseerde zijn asymmetrische dienblad op de plattegrond van een vliegdekschip, waarop de diverse kannen bij wijze van spreken als straaljagers en afweergeschut gearrangeerd kunnen worden. Tegelijkertijd verwijst dit bijzondere ontwerp stilistisch naar het Weense modernistische design van het begin van de 20ste eeuw. Aldo Rossi plaatste zijn kannen in een huisvormig glazen kastje met een elektrisch klokje in het timpaan. De driehoek en de conische vorm, de eenvoudige geo-

25


metrie en een zekere nostalgie, die kenmerkend zijn voor Rossi’s gebouwen, keren alle in dit ontwerp terug. Als in een schildwachthuisje staan de kannen hier in beschutting zolang zij niet worden gebruikt. Mendini ten slotte nam een bestaand dienblad uit het Alessi-assortiment als basis voor zijn ontwerp. Zijn koffiepot, theepot en melkkannetje hebben de vorm van een bol of een ellipsoïde en staan op een ranke, buisvormige voet. De vorm van de suikerpot is een sector van de koffiepot. Een karakteristiek Mendini-detail is het gebruik van de kleine wimpeltjes: ogenschijnlijk functieloos zijn zij een uiting van zijn voorkeur voor lichtvoetige en fantasievolle decoratie. Achttien jaar nadat de serviezen werden gepresenteerd en twaalf jaar nadat de eerste drie ervan door het Groninger Museum werden verworven, zijn ze dan eindelijk compleet en op hun plek in de door Mendini zelf gebouwde schatkamer ◆ Poul ter Hofstede Ruud Schenk

Tea & Coffee Piazza Aldo Rossi

Noot 1. Alessandro Mendini, Paesaggio Casalingo – Die Produktion Alessi in der Haushaltswarenindustrie von 1921 bis 1980, Berlijn 1981 (oorspronkelijke Italiaanse editie Milaan 1979), pp. 23-24.

Drie werken: gouache, schilderij, sculptuur Anselm Kiefer (1945) Kröller-Müller Museum

Otterlo

Ludwig II von Bayern 1974. Waterverf en gouache op papier, 85 x 60 cm. Inscriptie: Roi, le seu¯l vrai roi de ce siecle je vou¯s salu¯e, Sire. Herkomst: collectie Visser.

Dein aschenes Haar Su¯lamith 1981. Olieverf, stro en schellak op doek, 174 x 193 x 15,5 cm. Inscriptie: Dein aschenes Haar Su¯lamith / 3. Herkomst: collectie Visser.

Ohne Titel 1991. Lood, foto, ijzerdraad, gebakken klei, gruis, stof, bestoft glas, glas en hout in een vitrine gemaakt van stalen hoekprofiel, 155 x 181 x 71 cm. Herkomst: collectie Visser.

Eind december 2001 zegde de Vereniging Rembrandt een financiële tegemoetkoming toe aan het Kröller-Müller Museum. Het was een welkom antwoord op het verzoek van directeur Evert van Straaten steun te mogen ontvangen voor de aankoop van twintig werken van de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer. De twintig Kiefers konden worden gekocht uit de verzameling van Geertjan en Martin Visser als vervolg op een eerder gedane aankoop van elf werken van deze kunstenaar uit hun collectie. In totaal zou het museum zo binnen een tijdspanne van nauwelijks vier jaar een collectie van 31 werken van Anselm Kiefer in zijn bezit hebben. Een indrukwekkend aantal, dat tegelijkertijd de vraag kan oproepen: waarom zoveel? Waarom niet volstaan met een paar kernachtige werken? COLLECTIE

In zijn pleidooi voor financiële ondersteuning schuift Evert van Straaten de artistieke kwaliteit als een vanzelfsprekend gegeven even ter zijde en plaatst het feit dat het om een groep werken gaat in het perspectief van de verzamelgeschiedenis van het Kröller-Müller Museum, in het bijzonder de collectieopbouw: Het is niet alleen de samenhang van deze groep werken binnen de collectie Visser die onze

motivatie bepaalt bij de verwerving. Er is nog een belangrijker argument. Het past in de traditie van het museum en zijn oprichters om bepaalde kunstenaars een belangrijke rol te geven in de verzameling, niet alleen kwalitatief maar ook kwantitatief.

We prijzen ons gelukkig met grote groepen werken van voor ons museum beeldbepalende kunstenaars, van Vincent van Gogh, Odilon Redon en Bart van der Leck tot Carl Andre en Bruce Nauman. Voor Kiefer is ook zo’n rol gereserveerd. De ongelooflijke materialiteit van zijn werk in combinatie met een

intelligente verwerking van grote thema’s uit de geschiedenis, de religie en de literatuur, vinden een spannende context in de

altijd wat cerebrale collectie van ons museum. De groep van twintig werken laat vele facetten van zijn virtuoze kunnen zien.

Tezamen met de eerder verworven werken is het een indrukwekkende vertegenwoordiging van Kiefer. (uit brief d.d. 22

november 2001). De strekking is duidelijk, het KröllerMüller Museum heeft openingen nodig om het verzamelbeleid op een breder spoor te kunnen voortzetten en om

26


tot nieuwe visies op de bestaande collectie te komen. En daarvoor biedt deze collectie Kiefers een unieke kans. De zinsnede een spannende context in de altijd wat cerebrale collectie van het museum nodigt uit om even in het verleden te kijken. Aardig is om te vermelden dat de contacten met de verzamelaars Visser al bestonden ver voor het directoraat van Evert van Straaten. Begin jaren zeventig had zijn voorganger Rudi Oxenaar, directeur van museum van 1963 tot 1990, de basis hiervoor gelegd en gaandeweg had hij een groot aantal werken uit de Vissercollectie voor het museum verworven. Daar was geen werk van Kiefer bij, terwijl dat in die periode al wel door Martin en Geertjan Visser werd gekocht. Het lag echter niet in de lijn die Rudi Oxenaar voor de museumcollectie voor ogen had. De nadruk lag voor hem meer op kunstenaars in de omgeving van de minimal art en op de meer conceptueel werkende kunstenaars. Oxenaar sprak zelf wel over

Ohne Titel Anselm Kiefer. 1991. Lood, foto, ijzerdraad, gebakken klei, gruis, stof, bestoft glas, glas en hout in een vitrine gemaakt van stalen hoekprofiel, 155 x 181 x 71 cm.

de ‘apollinische’ en de ‘dionysische’ kant van de collectie Visser, waarbij de apollinische meer bij hem paste. DE DRIE WERKEN

De Vereniging Rembrandt koos uit het aantal van twintig drie werken waar zij speciaal haar naam aan wilde verbinden. Het zijn de gouache Ludwig II von Bayern, het schilderij Dein aschenes Haar Su¯lamith, en de sculptuur Ohne Titel. De keuze staat voor de uiterst geconcentreerde, inhoudelijke en beeldende rijkdom, die zo kenmerkend is voor het werk van Kiefer. Bovendien illustreert zij hoe de Vissers de kunstenaar door alle tijden heen in zijn ontwikkeling hebben gevolgd. Met Ludwig II von Bayern (1974) werd Anselm Kiefer in de collectie Visser geïntroduceerd. Dat was in 1976. Sinds die tijd heeft het contact met Kiefer geleid tot een bijzondere en zeer uitgewogen verzameling schilderijen, tekeningen, loodcollages en sculpturen, die vaak bij de kunstenaar op het atelier werden gekozen. Kort na de aankoop van Ludwig II kreeg Martin Visser van Kiefer de aquarel Wagner (ca. 1977), die ook deel uitmaakt van de gewenste aankoop van het museum, over de post toegestuurd, alsof Kiefer hiermee wilde aangeven dat Ludwig en Wagner wat hem betreft niet zonder elkaar kunnen. Een jaar later, in 1978, kocht Martin Visser Elisabeth von Österreich (1978), gemalin van keizer Frans Jozef I en een nicht van Ludwig, maar ook de verborgen liefde van deze Beierse koning. Historisch gezien was daarmee het verhaal compleet. Hoewel voor Visser de artistieke kwaliteit van een werk reden tot aankoop is, en niet direct een inhoudelijke achtergrond, zijn deze drie tekeningen juist samen zo boeiend, omdat zij een goed inzicht geven in Kiefers interesse in vaak toevallige ontmoetingen van krachten die, eenmaal samengekomen, tot nieuwe energieën leiden. Met Ludwig II, Wagner en Elisabeth von Österreich zijn drie ‘kleurrijke’ figuren neergezet, symbolisch voor een netwerk van ondoorgrondelijke, machtige, politieke en culturele krachten, die elkaar vernietigend zullen bestrijden en tegelijkertijd tot grote hoogten zullen brengen. Het schilderij Dein aschenes Haar S¯ulamith (1981) heeft vele jaren in huize Visser in Bergeyk een centrale plaats gehad. Het behoorde tot de lievelingswerken. Het is een zeer geconcentreerd, bijna naar binnen gekeerd werk, met stro, olieverf en links boven de woorden Dein aschenes Haar Su¯lamith. De tekst is ontleend aan het gedicht Todesfuge van Paul Celan, in 1945 in een concentratiekamp geschreven. Celan voert in zijn gedicht twee vrouwenfiguren op: Margarete, de vrouw met de blauwe ogen en het blonde haar als symbool voor het Arische geslacht (dein goldenes ¯ lamith, de vrouw met het donkere Haar, Margarete) en Su haar ten teken van haar joodse afkomst (dein aschenes Haar, Su¯lamith). Hij verbindt de vrouwen onlosmakelijk door ze tot tegenpolen van elkaar te maken. Kiefer maakte verschillende werken naar aanleiding van dit gedicht. In de veelheid van materialen waar hij gewoonlijk mee werkt, valt hier het stro direct op. Dat lijkt in eerste instantie

27


een verwijzing naar het blonde haar van Margarete, maar het kan ook bij Su¯ lamith horen, wetende dat stro in combinatie met vuur bij Kiefer vaak de betekenis van as krijgt. Su ¯ lamith is de vrouw die in het Hooglied uit het Oude Testament bezongen wordt als een bruid van ongekende bekoorlijkheid en die symbool staat voor het volk Israël, maar die nu geworden is tot iemand die haar haar met as bestrooid heeft ten teken van diepe rouw. De sculptuur Ohne Titel uit 1991 heeft binnen de verzameling een bijzondere positie. Hoewel niet extreem groot heeft het werk een ingetogen monumentaliteit en het is intrigerend omdat het de kunstenaar zelf tot onderwerp heeft. De vitrine werd rechtstreeks uit het atelier van Kiefer verworven. Het werk stond tussen andere vitrine-

Ludwig II von Bayern Anselm Kiefer 1974. Waterverf en gouache op papier, 85 x 60 cm.

Dein aschenes Haar Su¯ lamith Anselm Kiefer 1981. Olieverf, stro en schellak op doek, 174 x 193 x 15,5 cm.

werken en een ‘raket’ in Kiefers Ziegelei: een grote voormalige pannenbakkerij, die onderdeel was van zijn ateliercomplex. Martin Visser zag en kocht het daar, en liet het rechtstreeks naar zijn huis brengen. Het is verder niet tentoongesteld. Volgens Kiefer is het een van zijn belangrijkste vitrinewerken (aldus de verzamelaar). De vitrine is gemaakt van glas en gecorrodeerd staal, en heeft een met lood omklede houten bodemplaat. In de vitrine staat een van lood (na)gemaakte filmprojector, waarvan één kant ontbreekt, zodat het binnenste goed zichtbaar is. Hij hangt enigszins uit elkaar. De lange ‘film’ die overal in en naast de projector ligt, bestaat uit een brede loden strip waarop foto’s zijn gemonteerd. De foto’s tonen aangezichten van het grote atelier in Buchen, in een filmisch correcte sequens, voorzover dat na te gaan is. Naast de projector ligt een flinke brok lood in een netwerk van ijzerdraad. Overal in de vitrine bevinden zich stukken gebakken aarde en gruis. Onontkoombaar is de indruk dat deze bizarre filmvertoning onderbroken is door de inslag van deze loden kei (een komeet?). Door de uitvoering en de behandeling van de materialen is duidelijk dat vitrine en inhoud onverbrekelijk samenhangen. Het gebruik van lood en fotografie zijn typisch voor het werk

28


van Kiefer, hoewel de hier gehanteerde combinatie uitzonderlijk is. Meestal worden foto’s door hem verwerkt in tweedimensionale werken of in boeken. Toch lijkt het hier om een boek te kunnen gaan, maar dan in de sequentie van een filmstrip. Met enige stelligheid kan hierover worden gezegd dat het een reflectie van de kunstenaar is op zijn werk tot op dat moment – dat toen al meer dan twintig jaar omspande – en dat het van zijn verwarring blijk geeft. De geconstateerde destructie kan dan ook worden opgevat als ontlading van energie om tot nieuwe creativiteit te komen. Zo’n rijke verzameling Kiefers betekent voor het KröllerMüller Museum een enorme stimulans. In een relatief korte periode zijn de werken een aantal malen op zaal te zien geweest. Eerst als een zelfstandige eenheid, later in de context van de Visser-collectie. Nu komt het moment dat zij als deel van de museumcollectie zullen gaan functioneren, als een van de, in de woorden van Evert van Straaten, grote groepen werken van voor ons museum beeldbepalende kunstenaars. Toos van Kooten

◆

De inrichting van Het Nieuwe Rijksmuseum ‘Mengen wat kan, scheiden wat moet’

WOUTER KLOEK

Het Rijksmuseum gaat op de schop. Al is het nog niet zo ver, het komt toch steeds dichterbij. In het najaar van 2003 gaat het hoofdgebouw dicht en zal de grote verbouwing beginnen. Dat zo’n grote operatie – een totale renovatie van het interieur – meer dan nodig is, werd in de afgelopen jaren steeds duidelijker. De buitenkant van het gebouw ziet er wel goed uit – al vele jaren geleden was besloten het bouwwerk van architect Pierre Cuypers aan de buitenkant zo min mogelijk aan te tasten – maar van binnen is alle ruimtelijke helderheid door talloze grote en kleine verbouwingen verdwenen. Daarbij komt dat het interieur niet meer voldoet aan de eisen van onze tijd: nauwe doorgangen, onhandige trappetjes, te weinig faciliteiten op het gebied van garderobes, toiletten, een te krap bemeten museumwinkel, en, niet te vergeten, een situatie op het gebied van de brandveiligheid die niet langer kan worden gedoogd. Licht en lucht terug in een Rijksmuseum dat veilig is en comfortabel, dat zijn de belangrijkste opgaven voor de komende verbouwing, in de woorden van Rijksbouwmeester Jo Coenen een van de belangrijkste

architectuuropdrachten van deze tijd.

29


Op de lange weg naar Het Nieuwe Rijksmuseum zijn enkele moeilijke horden inmiddels genomen. De overheid kwam met vele miljoenen over de brug en met bijdragen van de grote sponsoren van het Rijksmuseum werd duidelijk dat het enorme restauratieplan, begroot op ruim 200 miljoen euro, kan worden gefinancierd. Een wedstrijd voor een geselecteerde groep architecten werd uitgeschreven en in april 2001 werd de inzending van het Spaanse architectenduo Cruz y Ortiz tot winnend ontwerp uitgeroepen. Inmiddels wordt hard gewerkt aan de uitwerking ervan. Tegelijkertijd is er in de boezem van het Rijksmuseum en daarbuiten gedebatteerd over het museum, over wat het is en zou moeten zijn, over wat er moet worden getoond en hoe en voor wie. Ook is er gewerkt aan een nieuw plan voor de presentatie van de (kunst)werken. Want het gebouw is er voor de collecties en het spreekt vanzelf dat de verzamelingen na zo’n ingrijpende verbouwing niet op eenzelfde manier zullen worden getoond. Het voornemen is de drie hoofdcollecties – Schilderijen, Beeldhouwkunst & Kunstnijverheid en Nederlandse Geschiedenis – in de nieuwe opstelling te versmelten tot één chronologisch verhaal. Kunst en geschiedenis zijn immers de pijlers waarop de collectie van het museum rust. Als vanzelf komt het tweeledige motto voor de opstelling in Het Nieuwe Rijksmuseum daaruit voort: Gevoel voor schoonheid en begrip van tijd. Daarvan zou de toekomstige bezoeker bij het verlaten van het gebouw doordrongen moeten zijn. Hij of zij bezoekt dan niet langer een afdeling Schilderijen of een afdeling Nederlandse Geschiedenis, maar kiest voor Middeleeuwen, de Zeventiende, Achttiende of Negentiende Eeuw. Het is de ambitie van het Rijksmuseum om ook de geschiedenis van de 20ste eeuw recht te doen. Dat het belangrijkste gedeelte van het circuit gewijd zal zijn aan de kunst en de geschiedenis van Nederland van de vroegste tijd tot en met het begin van de 20ste eeuw, neemt niet weg dat

tevens meesterwerken van internationale kunst worden getoond, kunstwerken die aangeven dat onze horizon veel verder reikt dan Nederland alleen. Het mengen van de collecties van de drie afdelingen zal overigens niet in alle zalen krampachtig worden doorgevoerd. Uitgangspunt zal zijn: mengen waar het kan, scheiden waar het moet. Voor de meesterwerken zal er ruimte

Het spijzen van de hongerigen Meester van Alkmaar (werkzaam eerste helft 16de eeuw) 1504. Olieverf paneel, 101 x 54 cm Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt in 1918. RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

Portret van Vincent Coster Hendrick de Keyser (1565-1621) 1608. Marmer, H 75 cm Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt in 1900. RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

Kan met deksel Adam van Vianen (ca. 1569-1627) 1614. Verguld zilver, H 25,5 cm Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt in 1976. RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

moeten zijn om te schitteren en tegelijk zal de bezoeker door de chronologische ordening van de zalen het gevoel moeten hebben dat een wandeling wordt gemaakt door de geschiedenis. De verwachting is dat de menging voor veel voorwerpen van kunst en geschiedenis een meerwaarde met zich mee zal brengen. In de huidige situatie – waarin de afdeling Schilderijen een overzicht geeft van de Nederlandse schilderkunst van de late middeleeuwen tot 1900, ruwweg van Geertgen tot Van Gogh – functioneert bijvoorbeeld het hoofdwerk van de Meester van Alkmaar, de Zeven werken van barmhartigheid uit 1504, als een voorbeeld van vroege Hollandse schilderkunst, niet meer en niet minder dan dat. De panelen zijn in de 16de eeuw door een beeldenstormer flink toegetakeld en de beschadigingen storen bij de huidige, puur op de esthetische beleving gerichte presentatie. In de context van onze geschiedenis is die beschadiging echter een belangrijk gegeven. Zo kan het schilderij ook dienen om het historisch besef te versterken. Bovendien is het werk van de Meester van Almaar belangrijk als bron

30


voor het dagelijks leven in de late Middeleeuwen. Er kan informatie uit worden geput over de kleding van onze voorouders, over de huizen en winkels, over de gebruiksvoorwerpen. Die toegevoegde waarde hoeft een waardering van het schilderij als kunstwerk niet in de weg te staan. Schilderijen van zeeslagen en portretten van de grote vlootvoogden van de 17de eeuw zijn nu deels te zien in de opstelling van de afdeling Schilderijen, waar ze als kunstwerk functioneren, en deels in de afdeling Nederlandse Geschiedenis, waar het drama van de oorlogshandelingen en de glorie van de overwinnaars centraal staan. Bij een integratie van de afdelingen zal het niet meer noodzakelijk zijn te kiezen uit die twee contexten. De Kan met deksel van Adam van Vianen is een topstuk van edelsmeedkunst. Als zodanig werd de kan, met steun van de Vereniging Rembrandt, voor het Rijksmuseum verworven. Het is echter ook een schitterend voorbeeld van de trots van de Nederlandse gilden aan het begin van de 17de eeuw: de kan werd immers voor het Amsterdamse gilde van zilversmeden gemaakt ter herinnering aan Paulus van Vianen, broer van de kunstenaar. Paulus was vanwege zijn werk voor de Duitse keizer een toonbeeld van de internationale uitstraling van het Nederlandse kunstambacht. Jonge kunstenaars van het gilde konden een voorbeeld nemen aan het werk van Adam en zich spiegelen aan de mogelijkheid om, net als Paulus, grote roem te verwerven. Of zo’n sociale context zal worden gekozen in Het Nieuwe Rijksmuseum zal nog moeten blijken, maar die mogelijkheid zal in elk geval wel worden geboden. Een ander kunstwerk waarin de grootste hoogte van meesterschap is bereikt, is het Portret van Vincent Coster door Hendrick de Keyser. Coster was een groot man in het uitgaansleven van Amsterdam in de vroege jaren van de 17de eeuw: hij exploiteerde met zijn Doolhof aan de Prinsengracht een

van de voornaamste attracties voor diegenen die zich een middagje wilden amuseren. Coster had bovendien als wijnroeier, controleur van de gestandaardiseerde inhoud van vaten en kannen, nog een andere functie van maatschappelijk belang. Ook hier geldt weer dat de genoemde aspecten bij de menging van de afdelingen aan de orde kunnen komen, al is nog niet gezegd voor welke zal worden gekozen. Misschien komt het Portret van Vincent Coster wel te staan in de buurt van de Kan met deksel van Adam van Vianen, als voorbeelden van de hoge kwaliteit die de kunstenaars uit de vroege 17de eeuw wisten te bereiken. Wie zilver bij zilver plaatst, alle beeldhouwwerken bij elkaar en schilderijen bij schilderijen, legt zichzelf beperkingen op die een demonstratie van de grote verworvenheden van een bepaalde periode in de weg staan. De samenhang van de kunsten van de verschillende periodes en de plaatsing van de voorwerpen in het verband van de geschiedenis, zoals die met de integratie van de drie afdelingen wordt beoogd, zal voor de bezoeker van Het Nieuwe Rijksmuseum een aanmerkelijke meerwaarde betekenen ◆

De Hangplek NELLEKE NOORDERVLIET

Wie zijn huis inricht weet hoe belangrijk de hangplek is. De plek waar we zelf hangen met familie en vrienden: woonkeuken, zitkuil, knutselhoek, terras. Maar ook de plek waar we onze kunstwerken hangen, of dat nu een oude meester is of een fleurige poster, een collage van de kunstuitleen of de vergrotingen van familiefoto’s. Kleurafstemming, lichtval, afmetingen, hanghoogte en situering (gaat dit kreng van tante Babs waar jij zo dol op bent nu eindelijk naar de overloop of moet ik het nog in de woonkamer verdragen?) zijn stuk voor stuk twistappels.

In de loop van de tijd verandert de smaak. Hoe je ooit voor pastelkleurige aquarellen met lieflijke boeketten hebt kunnen zwijmelen is een raadsel, en de artistiek op een wandje samengedrongen verzameling b-keuze schilderijtjes, die in hun kitscherige totaal een campachtige meerwaarde kregen, mogen en bloc met de vuilnisman mee. Niet alleen de soort wanddecoratie maar ook de manier waarop ze wordt opgehangen is onderhevig aan omstandigheden en schommelingen. Hoog, laag, witte lijsten, zwarte lijsten, aluminiumlijsten, groepsgewijs of solitair, aan lange draden in een strip langs het plafond of gewoon aan een in de muur gejensde haak. Wat voor gewone mensen geldt, geldt ook voor de smaakmakers in kunstmusea. De vergelijking met wanddecoratie is natuurlijk buitengewoon oneerbiedig – de schilderijen zijn er immers niet voor het museum, het museum is er voor de schilderijen – maar ook het Joodse Bruidje moet goed uitkomen. Elke conservator, elke museumdirec-

31

Stilleven met breidel Torrentius (1589-1644) 1614. Olieverf op paneel, 52 x 50,5 cm (rond) In 1918 verworven met steun van de Vereniging Rembrandt. RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM


teur heeft zijn eigen favorieten, zijn eigen ideeën over verzamelen en over tentoonstellen, en hoezeer hij misschien ook zijn best zal doen daarin eigenzinnig, wetenschappelijk verantwoord of esthetisch geraffineerd te zijn, hij ontkomt niet aan zijn tijd en aan de opvattingen over kwaliteit die in zijn tijd gelden. Aan de hangplek, c.q. sta- of ligplek van kunstvoorwerpen in musea is een geschiedenis van de smaak af te lezen. Er is een geschiedenis van historische vergissingen te schrijven. Er zijn objecten die door de ontwikkelingen in het museum en het gevoerde verzamelbeleid in de knel raken, steeds slechter passen, te veel zijn als een ongenode gast

op een bruiloft, en gaan zwerven. Objecten zonder zitvlees. Heb medelijden met ze. In grote musea met een groot tentoonstellingsprogramma en regelmatige renovaties worden de schilderijen en kunstvoorwerpen betrekkelijk vaak verplaatst en verhangen. Telkens komen daar persoonlijke voorkeuren bij kijken en doemen er nieuwe of oude problemen op. Het zou erg onverstandig zijn alle schilderijen van Vermeer naast elkaar te hangen, en zeker niet pal naast de ingang van een zaal, want dat veroorzaakt geheid congestie. Ook Rembrandt moet de ruimte hebben. En hoe lelijk dringen zich af en toe de waarschuwingsbordjes voor nooduit-

gang en brandslang tussen tere portretten. Geen inrichting is volmaakt, maar men blijft niettemin naar volmaaktheid streven. De regelmatige bezoeker, die zo zijn favorieten heeft in het museum, kan onaangenaam verrast worden als zijn vaste route totaal moet worden omgelegd. Stilleven met breidel van Torrentius bijvoorbeeld, een van mijn geliefde schilderijen in het Rijksmuseum, heeft de afgelopen jaren niet alleen op twee tentoonstellingen gehangen, maar is ook een paar maal van zaal veranderd. Hoewel een gewoontedier daardoor behoorlijk van slag kan raken, moet het zijn winst zoeken in de nieuwe dimensie die een andere hangplek aan een schilderij toevoegt. De betekenis van een schilderij en het plezier dat we eraan beleven wordt niet uitsluitend bepaald door het schilderij zelf en de lichtval of de kleur van de achtergrond, maar ook door de combinatie met andere schilderijen of voorwerpen. Elke aanvraag die een museum deed en doet bij de Vereniging Rembrandt voor steun bij de aankoop van een felbegeerd object wordt vanzelfsprekend met artistieke redenen omkleed. Die redenen overtuigen. Maar blijven ze overtuigen? Wat doet een museum met de voorwerpen waar het eerste enthousiasme een beetje van af is? Mag dat ding al op de overloop? In de studiecollectie? In depot? Kunnen we er iemand anders blij mee maken? Het Rijksmuseum is de gelukkige bezitter van menig met de hulp van de Vereniging Rembrandt verworven topstuk. Daar is een schilderij bij, dat ik erg mooi vind. Maar het heeft een beetje een ongelukkige geschiedenis, die af te lezen is aan zijn hangplek. In de jaren zestig mislukte de aankoop van een kinderportretje van Rembrandt, maar korte tijd later kwam De heilige

32

De heilige familie bij avond Atelier van Rembrandt Olieverf op paneel, 66,5 x 78 cm. In 1965 verworven met steun van de Vereniging Rembrandt. RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM


familie bij avond op de markt. Een intiem schilderij uit 1645. Het kind ligt heerlijk ingebakerd in zijn wiegje, geraffineerd belicht, Maria en Jozef houden de wacht, terwijl de rest van de vrij monumentale woning in donkerbruine duisternis is gehuld. Een Rembrandt. Een Rembrandt? Ja, een Rembrandt, en precies een soort Rembrandt die men nog graag wilde toevoegen aan de collectie. Niet iedereen was er even zeker van. De jongere kunsthistorici aarzelden. Het werd niettemin aangekocht en kreeg een ereplaats op zaal. Het gevreesde Rembrandt Research Project liet enkele jaren later de bijl vallen. Vonnis: het was geen échte Rembrandt. Het was uit het atelier van Rembrandt. Ook nog dicht bij de grote meester, maar een stuk goedkoper. En opeens leek het wel minder mooi,

minder ontroerend. Daar kon het schilderij niets aan doen. Het was en bleef hetzelfde schilderij, even hartverwarmend en even intiem, maar het was alsof de blik een floers van teleurstelling kreeg. Veel geld uitgegeven. Bedrogen uitgekomen. Kat in de zak. Het arme schilderij moest even uit de ogen van de beheerders en verhuisde naar de studiecollectie, waar mensen het wel op verzoek konden bekijken, maar het was toch een degradatie. Misschien kon het geruild worden. Het Mauritshuis bezat een eveneens met steun van de Vereniging Rembrandt aangekochte Van Hemessen. Groot en in niet al te beste staat. Te groot eigenlijk voor het Mauritshuis. Het detoneerde ook een beetje, vond de nieuwe directeur. De heilige familie was daar precies op maat. De Van Hemessen is inderdaad naar Amsterdam gekomen

N I E U W S VA N D E V E R E N I G I N G VOORJAARSBIJEENKOMST

en hangt nu hersteld en schoongemaakt in een zaaltje met andere Vlamingen. De heilige familie is nooit in Den Haag terechtgekomen. Jan Piet Filedt Kok van het Rijksmuseum vond het juist om de waarderingsgeschiedenis van het schilderij een interessant stuk. Hij haalde het uit de studiecollectie en hing het weer op zaal. Organiseerde een symposium rond het verstoten gezinnetje. Het is De heilige familie nu vergeven dat het niet van de grote meester is. En het hangt weer in zijn buurt, waar het hoort. Ik vind het nog steeds een prachtig schilderij. Mij kan het niet schelen van wie het is. Ik hou van de depots van musea. Daar hangen dicht opeen op rekken en wanden de schilderijen die de zaal niet halen. Sommige zijn tijdelijk gedegradeerd van de eredivisie naar de eerste klasse en wachten daar lijdzaam hun kans af, hopend op herontdekking. Ze koketteren een beetje met de bezoeker, werpen kushandjes, dringen zich een beetje op. Andere hebben de hoop opgegeven en hangen daar langzaam weg te zakken in de herinnering, vervagen naar vergetelheid. Ooit heeft een kunstenaar er zijn ziel en zaligheid in gelegd. Ooit heeft een koper voor een wand in zijn huis staan dubben: waar zal ik hem hangen? Hoe zal ik hem hangen? ◆

In dit Bulletin vindt u de oproep en antwoordkaart voor de Voorjaarsbijeenkomst die dit jaar gehouden zal worden in het Van Gogh Museum in Amsterdam, waar de leden op de avond van dinsdag 23 april a.s. te gast zijn voor de bezichtiging van de tentoonstelling Van Gogh & Gauguin, die het hoogtepunt van dit jaar belooft te worden. Wij zijn de directeur van het Van Gogh Museum, John Leighton, zeer dankbaar voor de gastvrijheid en zijn bereidheid een inleiding op de tentoonstelling te houden. De inleiding van de heer Leighton zal twee keer plaatsvinden, aangezien de accommodatie in het museum hiervoor beperkt is. Indien u de inleiding wilt bijwonen, is een snelle inschrijving gewenst. VERZAMELGEBIEDEN

Reeds veel leden hebben gebruik gemaakt van de in het vorige Bulletin geboden mogelijkheid om hun favoriete verzamelgebied(en) te melden. De leden die een bepaald gebied of thema hebben opgegeven, zullen worden uitgenodigd voor speciale bijeenkomsten op dat gebied. Als u dit Bulletin ontvangt hebben de bijeenkomsten in Den Haag (glas) en Groningen (zilver) reeds plaatsgevonden. Wij hopen in de toekomst met een zekere regelmaat dergelijke bijeenkomsten te organiseren, met religieuze kunst als eerstvolgende thema. Mocht u uw voorkeur(en) nog niet kenbaar hebben gemaakt, dan krijgt u hiertoe in dit Bulletin middels een antwoordkaart nogmaals de gelegenheid. REMBRANDTLEZING

Van de teksten van de tweede Rembrandtlezing, die eind november 2001 in het Rijksmuseum werd gehouden, werd door Het Financieele Dagblad een interessant, fraai geïllustreerd boekje gemaakt. Deze publicatie is tegen een speciale prijs (€ 15,- inclusief verzendkosten) beperkt voor leden verkrijgbaar. U kunt uw bestelling per brief, fax of e-mail verzenden aan het Bureau van de Vereniging Rembrandt. BROCHURE

Ten slotte maak ik hier melding van het verschijnen van de nieuwe brochure Geven om Kunst; de Kunst van het Geven, waarin de (fiscaal gunstige) mogelijkheden voor schenkingen, erfstellingen en legaten worden gepresenteerd en toegelicht. Mocht u hiervoor belangstelling hebben, dan zenden wij u de brochure graag toe. Vooral deelname aan een Themafonds en het stichten van een Rembrandtfonds op Naam verdienen hierbij de aandacht. Hierdoor wordt de Vereniging Rembrandt immers in staat gesteld om haar financiële steun in het belang van de kwaliteit van onze openbare kunstcollecties ook in de toekomst voort te zetten. En daar draait het per slot van rekening toch om! B. F. van Ittersum, directeur De Vereniging Rembrandt heeft een nieuwe folder uitgebracht om leden te werven. Indien u zich sterk wilt maken om meer bekendheid te geven aan onze Vereniging en geschikte plaatsen weet om de folder onder de aandacht te brengen, dan kunt u meerdere exemplaren kosteloos bestellen bij het Bureau van de Vereniging Rembrandt.

33


ALGEMEEN

De Vereniging Rembrandt werd onder de naam Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland van kunstschatten opgericht op 24 september 1883. Het doel van de vereniging is het behouden en uitbreiden van kunstschatten voor Nederland, en het verrijken van het openbare bezit aan kunstschatten in Nederland. De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no. V40531186. LIDMAATSCHAP

Ingevolge besluit van de Algemene Ledenvergadering 2000 zijn de contributies met ingang van 2002 als volgt vastgesteld:

■ gewoon lidmaatschap:

tenminste 50 euro per jaar ■ echtpaar/partners lidmaatschap (twee personen): tenminste 75 euro per jaar ■ jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar): tenminste 20 euro per jaar ■ lidmaatschap voor het leven: tenminste 1000 euro (eenmalig) ■ bedrijfslidmaatschap: tenminste 2500 euro per jaar De leden hebben op vertoon van hun lidmaatschapskaart gratis toegang tot de permanente collecties van de ruim honderd musea waaraan de Vereniging Rembrandt steun heeft verleend, alsmede tot de ledenvergaderingen en de bijzondere ledenbijeenkomsten. Voorts ontvangen de leden het Bulletin met actuele informatie en beschou-

wingen door experts en fraaie afbeeldingen van de kunstwerken die met steun van de Vereniging Rembrandt zijn verworven (echtpaar/partnersleden ontvangen één Bulletin). Voor nadere informatie kunt u contact opnemen met het bureau van de Vereniging Rembrandt.

G E V E N O M K U N S T ? D E K U N S T VA N H E T G E V E N ! De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen van musea ten behoeve van ons openbaar kunstbezit. Van overheidswege wordt dit particulier initiatief fiscaal ondersteund. Voor giften van particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden aftrekmogelijkheden voor de inkomsten- en successiebelasting. De Vereniging Rembrandt is geheel vrijgesteld van schenkings- en successierechten. Zo kan zij optimaal profiteren van uw gift tijdens uw leven of bij erfstelling. Op welke wijze levert uw schenking meer op? ■ Een gift is een schenking uit vrijgevigheid zonder dat daar op geld waardeerbare aanspraken tegenover staan. De Vereniging Rembrandt is gebaat bij elke gift. De gift kan in geld of natura (w.o. kunstvoorwerpen) geschieden en als eenmalige of periodieke schenking gedaan worden. Fiscaal is het het aantrekkelijkst voor u om de schenking in vijf of meer vaste termijnen te voldoen. Voor een dergelijke gift is, evenals bij erfstellingen of legaten, het inschakelen van een notaris nodig. De Vereniging Rembrandt is bereid de notariële kosten voor haar rekening te nemen bij periodieke giften vanaf € 200 per termijn. ■ Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen, een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan de Vereniging Rembrandt. De bestemming van de kunstvoorwerpen kan worden bepaald in overleg met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor geldt onder bepaalde voorwaarden de genoemde vrijstelling van successierechten.

34

■ U kunt door tussenkomst van de Vereniging

Rembrandt een aanzienlijk bedrag aan successierechten besparen bij een zogeheten schenking of legaat aan derden vrij van rechten en kosten. Wij geven u hierover graag een nadere toelichting. ■ Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijkheid dat erfgenamen het successierecht gedeeltelijk voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen. Waaraan draagt u bij? U draagt bij aan de realisatie van de algemene doelstelling van de Vereniging Rembrandt: verrijking van ons openbaar kunstbezit in algemene zin, of aan de verwerving van kunstwerken op een bepaald verzamelgebied. Nieuwe mogelijkheden zijn: een Rembrandtfonds op Naam of een Themafonds. Wat is een Rembrandtfonds op Naam? Een persoonlijke manier van schenken of nalaten.


Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in samenspraak met de Vereniging Rembrandt de naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de stichter[s]), de doelstelling en de wijze van besteding. Voor een Rembrandtfonds op Naam geldt een minimum bedrag van € 75.000. Wat is een Themafonds? Deze fondsen worden in het leven geroepen voor degenen, die geïnteresseerd zijn in een bepaald verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een afzonderlijk Themafonds, bedoeld om bepaalde onderdelen van de openbare collecties te steunen, bijvoorbeeld 17de-eeuwse schilderkunst, religieuze kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst, kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen in bepaalde richtingen. In een Themafonds kunt u participeren vanaf € 5.000. Nadere informatie Wij geven u graag nadere informatie over de vermelde mogelijkheden. Hiervoor is een speciale brochure Geven om kunst? De kunst van het Geven samengesteld, die wij u desgevraagd toezenden. Wij nodigen u uit om hierover contact op te nemen met het Bureau (Mr Eva M. van der Dussen, telefoon 070 - 427 17 20, e-mail: [email protected]).

ALKMAAR • AMERONGEN •

Stedelijk Museum

•

Museum Meermanno

PURMEREND •

Purmerends Museum

Kasteel Amerongen

•

Museum Mesdag

RIDDERKERK •

Huys ten Donck (alleen de tuinen)

Groninger Museum

ROERMOND •

Stedelijk Museum Roermond

Frans Halsmuseum

ROTTERDAM •

Museum Flehite

AMERSFOORT •

GRONINGEN •

Allard Pierson Museum

AMSTERDAM •

•

Amsterdams Historisch Museum

•

Bijbels Museum

•

Joods Historisch Museum

•

Museum Amstelkring

•

Museum het Rembrandthuis

•

Museum Willet-Holthuysen

•

Nederlands Scheepvaartmuseum

•

Pijpenkabinet & Smokania

•

Rijksmuseum

•

Stedelijk Museum

•

Stedelijk Museum Bureau

HAARLEM •

•

•

Tropenmuseum

•

Van Gogh Museum

Maritiem Museum Rotterdam

•

Museum Boijmans Van Beuningen

•

Wereldmuseum Rotterdam/

•

NAi Nederlands Architectuur-

• HEUSDEN A/D MAAS • HILVERSUM • HOORN • KATWIJK • LAREN • LEEK • LEENS • LEERDAM • LEEUWARDEN •

•

ASSEN •

Drents Museum

ASTEN •

Beiaard- en Natuurmuseum Asten

LEIDEN •

•

Het Markiezenhof

BERGEN OP ZOOM •

•

BREDA • BRIELLE •

Museum Boerhaave

UDEN • UITHUIZEN • UTRECHT •

•

Rijksmuseum Twenthe

Gemeentehuis) LOOSDRECHT • MAARSSEN •

Stedelijk Museum Goud-, Zilver-, en Klokkenmuseum Oudheidkundige Verzameling Fries Scheepvaart Museum Streekmuseum De Groote De Pont, Stichting voor

•

Museum voor Religieuze Kunst Menkemaborg Centraal Museum Nationaal Museum van Speelklok tot Pierement

VELSEN-ZUID •

Museum Catharijneconvent Kasteel de Cannenburch Museum Beeckestijn

Kasteel-Museum Sypestyn

VLISSINGEN •

Stedelijk Museum

Slot Zuylen

VOORBURG •

Museum Swaensteyn

Bonnefantenmuseum

WEESP •

Gemeentemuseum

MARKEN •

Marker Museum

WIJHE •

Kasteel het Nijenhuis

MIDDELBURG •

Zeeuws Museum

WOERDEN •

Stadsmuseum Woerden.

Museum Het Valkhof

ZAANDAM •

Museum van het Nederlandse

ZALTBOMMEL •

Maarten van Rossummuseum

MAASTRICHT •

NIJMEGEN • OTTERLO •

Gorcums Museum Stedelijke Musea

maatschap ontvangt u in het museum restitutie van de bij de ingang

•

Haags Historisch Museum

van het Nationaal Park Hoge

•

Koninklijk Kabinet van

Veluwe betaalde entreeprijs voor

Schilderijen Mauritshuis

één persoon en één auto) •

Uurwerk

Kröller-Müller Museum (Op vertoon van het bewijs van lid-

’ S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag

Museum Het Paleis

Museum Het Tollenshuis

hedendaagse kunst

Prentenkabinet der RijksRijksmuseum Het Koninklijk

Rijper Museum In ‘t Houten Huis

Sociëteit TILBURG •

VAASSEN •

Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum

•

TIEL •

Hortus Bulborum (bereikbaar via

Stedelijk Van Abbemuseum

GOUDA •

Museum Het Princessehof/

SNEEK •

Stedelijk Museum De Lakenhal

Museum Kempenland

GORINCHEM •

Fries Museum

Kasteel Rosendael

Belfort Sluis

Nationaal Glasmuseum

•

Museum Mr. Simon van Gijn

ENSCHEDE •

SLUIS •

LIMMEN •

Dordrechts Museum

ENKHUIZEN •

Borg Verhildersum

SCHOONHOVEN •

Rijksmuseum voor Volkenkunde

Gemeentemusea

•

Nationaal Rijtuigenmuseum

SCHIEDAM •

•

Volkenkundig Museum Nusantara

EINDHOVEN •

Singer Museum

DE RIJP • RIJSWIJK (ZH) •

Historisch Museum Den Briel

•

•

Katwijks Museum

Rijksmuseum van Oudheden

Stedelijk Museum Het Prinsenhof

DORDRECHT •

Westfries Museum

•

•

DEVENTER •

instituut ROZENDAAL •

Breda’s Museum Museum Lambert van Meerten

DELFT •

Goois Museum

Penningkabinet

Museum Kennemerland

BEVERWIJK •

Museum voor Volkenkunde

Het Gouverneurshuis

universiteit

Afrika Museum

BERG EN DAL •

Noordbrabants Museum

Nederlands keramiekmuseum

Gemeentemusea

ARNHEM •

Gemeentemuseum Helmond

’ S-HERTOGENBOSCH • Museum het Kruithuis

Museum Stad Appingedam

APPINGEDAM •

•

HELMOND •

Paleis Het Loo - Nationaal Museum

APELDOORN •

Voerman Museum

’ S-HEERENBERG • Kasteel Huis Bergh

HATTEM •

Amsterdam

Atlas van Stolk/Het Schielandhuis (Historisch Museum Rotterdam)

Teylers Museum

Nederlands Tegelmuseum

ZIERIKZEE •

• ZUTPHEN •

Maritiem Museum Zierikzee Stadhuismuseum Museum Henriëtte Polak in De Wildeman

•

Stedelijk Museum

ZWOL LE •

Stedelijk Museum

Samenstelling: Teio Meedendorp, Amsterdam. Vormgeving: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam. Lithografie: Scan Profile, Oisterwijk. Druk: Waanders Drukkers, Zwolle.

De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de musea, die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn:

COLOFON

35


Voorjaarsbijeenkomst voor leden van de Vereniging Rembrandt ter gelegenheid van de tentoonstelling

Dinsdag 23 april 2002. Van Gogh Museum, Amsterdam. U bent welkom in het Van Gogh Museum vanaf 18.30 uur. Let op: De inleiding op de tentoonstelling vindt – vanwege de beperkte ruimte in het auditorium van het museum – twee keer plaats. In verband met de te verwachten drukte kunt u zich voor een van de beide aanvangstijden inschrijven. PROGRAMMA

vanaf 18.30 uur

19.00 en 19.45 uur

het Van Gogh Museum opent haar deuren voor de leden van de Vereniging Rembrandt

In verband met de organisatie en het beperkte aantal plaatsen voor de inleiding door de heer John Leighton, wordt u vriendelijk verzocht u vóór 12 april a.s. aan te melden. U kunt dit doen per e-mail of door de bijgevoegde antwoordkaart in te vullen en terug te sturen naar het bureau van de Vereniging Rembrandt. U krijgt alleen bericht, indien het niet mogelijk blijkt uw aanmelding voor de inleiding door de heer Leighton te honoreren. Vergeet niet uw lidmaatschapskaart mee te nemen! E-mail: [email protected]

welkomstwoord Mr J.M.Boll, voorzitter Vereniging Rembrandt, gevolgd door een inleiding op de tentoonstelling Van Gogh & Gauguin door de heer John Leighton, directeur van het Van Gogh Museum Het museumrestaurant en het speciaal voor deze tentoonstelling ingerichte Café de Provence zijn tijdens de bijeenkomst geopend. Het Van Gogh Museum sluit haar deuren om 21.00 uur. Vanaf 18.30 uur is de tentoonstelling exclusief te bezichtigen.

De geschiedenis van Vincent van Gogh en Paul Gauguin – hun wederzijdse bewondering, vriendschap en rivaliteit – vertegenwoordigt een van de meest dramatische verhalen uit de moderne kunstgeschiedenis. De tentoonstelling belicht de relatie tussen de twee grondleggers van de moderne kunst vanuit de context van hun leven en werk. Topstukken van beide meesters zijn hiervoor uit de hele wereld bijeengebracht. Centraal staat hun korte, maar intensieve periode van samenwerking in het Gele Huis te Arles in de laatste twee maanden van 1888. Voor leden van de Vereniging Rembrandt is deze bijzondere tentoonstelling gratis toegankelijk. Gelieve uw lidmaatschapsbewijs mee te nemen als bewijs van toegang. Introducés betalen de gebruikelijke prijs van € 13,-.

Allée des Tombeaux (Les Alyscamps), 1888 Vincent van Gogh (1853-1890) Olieverf op doek, 89 x 72 cm. Private collection

BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT JAARGANG 12 NO 1 VOORJAAR 2002

Recommend Documents