MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA HUDEBNÍ VÝCHOVY

Houslařství v Brně Diplomová práce

Brno 2007

Autor práce: Kateřina Chudová

Vedoucí práce: doc. Mgr. Vladimír Richter

Bibliografický záznam CHUDOVÁ, Kateřina. Houslařství v Brně: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra hudební výchovy, 2007. 76 l., 6 l. a CD příl. Vedoucí diplomové práce doc.Mgr.Vladimír Richter.

Anotace Diplomová práce „Houslařství v Brně“ pojednává o vývoji houslařství ve světovém měřítku, na který navazuje vývoj tohoto řemesla v českých podmínkách. Největší část je věnována vývoji houslařství v Brně a jeho současné situaci. Práce podává informace o pěti současných brněnských houslařských rodech a je doplněna o bohatý obrazový materiál.

Annotation Diploma thesis „Violin Making in the City of Brno“ deals with the evolution of violin making in general with focus on the conditions for its development in the Czech lands. Major part of the thesis is dedicated to the history of violin making in the City of Brno and its contemporary situation. It provides information on five contemporary local violin-making families and is supplemented with wide picture material.

Klíčová slova Houslařství, housle, model houslí, brněnské houslařství, viola d´amore, viola, kontrabas, model ovál, Jan Hus Bursík, Josef Skalský, Jiří Petlach, Vilém Kužel, Petr Buček, Kruh umělců houslařů

Keywords Violin making, violin, violin model, Brno violin making, viola d´amore, viola, double bass, the oval model, Jan Hus Bursik, Josef Skalsky, Jiri Petlach, Vilem Kuzel, Petr Bucek, Violin Making Society

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům. V Brně dne 20.4.2007

Kateřina Chudová

Poděkování Mé poděkování patří zejména panu Miloši Šmerdovi za rady při výběru tématu práce a trpělivý dohled nad jejím průběhem. Děkuji také panu docentu Vladimíru Richterovi za podněty k samotnému textu. Nejsrdečnější dík bych chtěla vyslovit pánům houslařům, Janu H.Bursíkovi, Josefu Skalskému, Jiřímu Petlachovi, Vilému Kuželovi a Petru Bučkovi, bez kterých by tato práce nemohla vzniknout a neměla by smysl.

OBSAH ÚVOD.......................................................................................................................2 ZROD HOUSLÍ .......................................................................................................3 ŽIVOTOPIS HOUSLAŘSTVÍ................................................................................4 ITALSKÉ HOUSLAŘSTVÍ ...........................................................................................4 NĚMECKO A RAKOUSKO .........................................................................................9 FRANCIE...............................................................................................................10 ANGLIE ................................................................................................................12 HOUSLAŘSTVÍ V ČESKÝCH ZEMÍCH ...........................................................14 PRAHA .................................................................................................................14 PODKRKONOŠÍ ......................................................................................................21 LUBY U CHEBU .....................................................................................................25 MORAVA A SLEZSKO ............................................................................................27 KRUH UMĚLCŮ HOUSLAŘŮ............................................................................28 BRNĚNSKÉ HOUSLAŘSTVÍ..............................................................................29 JAN HUS BURSÍK ................................................................................................38 VIOLA PRO J. PAVLICU..........................................................................................42 JOSEF SKALSKÝ.................................................................................................44 VIOLA D´AMORE ..................................................................................................47 JIŘÍ PETLACH.....................................................................................................50 KONTRABAS .........................................................................................................54 VILÉM KUŽEL.....................................................................................................57 MODEL GUARNERI................................................................................................62 PETR BUČEK .......................................................................................................64 MODEL „OVÁL“..................................................................................................67 ZÁVĚR...................................................................................................................70 RESUMÉ................................................................................................................72 POUŽITÁ LITERATURA....................................................................................73 SEZNAM PŘÍLOH ...............................................................................................76 PŘÍLOHY ..............................................................................................................77

1

Úvod Před třemi lety jsem shlédla televizní dokument o rodině houslařů Špidlenů, ve kterém autoři představili nejen tento slavný houslařský rod, ale i nádheru a jedinečnost jejich řemesla. Zanedlouho potom se mi do rukou dostala stejnojmenná kniha, která ve mně probudila touhu poznat houslařství do větší hloubky. Začala jsem se tedy zajímat a hledat a zjistila jsem, že kromě této publikace, která pojednává do detailu pouze o jednom houslařském rodu, je těžké najít podobnou knihu o ostatních, neméně významných českých houslařích, zejména pak těch brněnských. Rozhodla jsem se tedy, že tomuto tématu věnuji svoji diplomovou práci, že se pokusím čtenáři nabídnout ucelené informace o mistrech houslařích a houslařství v současném brněnském prostředí. Předsevzetí to nebylo jednoduché právě kvůli nedostačující literatuře. Prameny jsem tedy hledala u samotných houslařů, kteří s ochotou odpovídali na mé dotazy a vyprávěli o svém životě, nástrojích, řemesle i jeho úskalích. Informace, které jsem takto získala, v práci doplním o poznatky z prostudované literatury tak, aby i laik pochopil souvislosti a odborné údaje z houslařství, na které se budu v textu odvolávat. Úvodní část diplomové práce věnuji vzniku houslí jako takových a rozšíření houslařství z Itálie do zbytku Evropy. Právě tato část je důležitá pro pochopení italských vlivů na stavbu houslí. V další, navazující části pojednávám o českém houslařství, o jeho šíření a místech působení významných mistrů, ale i manufakturní výroby nástrojů. Z této kapitoly vychází část další, která se tentokrát věnuje houslařství v oblasti Brna. Ve zbývající části se konečně věnuji jednotlivým brněnským mistrům houslařům v pořadí, v jakém jsem s nimi uskutečnila již zmíněné rozhovory. Kapitoly prolínají faktické části o specifikách, která práci každého z houslařů charakterizují.

2

Zrod houslí Když se budeme zabývat historií a vývojem smyčcových nástrojů vůbec, zjistíme, že samotným houslím předcházelo velké množství jiných nástrojů, mezi které patří například ravanstron, rebab, lyra, crwth (chrotta), trumšajt či rubeba. Na všech zmíněných nástrojích se užívaly ke tvoření tónu struny v různém počtu a u některých z nich dokonce smyčec v jakési jeho prapodobě. Původ většiny z nich se přisuzuje Asii a Střednímu Východu, odkud se pak dále šířily do Evropy. S rostoucími požadavky na nástroje a hráče, které souvisely s rozvojem hudebního myšlení, se pak zrodila fidula, ze které se pravděpodobně ve Francii 14.století vyvinula viola. Violy, ovšem ve své staré podobě, se dělily do dvou skupin podle stylu držení: da braccio, držená pod bradou, a da gamba, kterou hráči drželi u kolen, nebo na kolenou. Známe ještě další druhy viol, jako jsou viola da spala, kvinton, viola pomposa a dodnes používaná a známá viola d´amore, které bude v této práci věnovaná samostatná kapitola. Až v 16.století se objevil převratný nástroj, tak dokonalý, že se jeho podoba po staletí nezměnila, a jeho tvůrci se stále vracejí k původním vzorům ve snaze co nejvěrněji je napodobit. Tímto nástrojem jsou housle. Housle jsou nejspíše výsledkem nekončících pokusů o zdokonalování viol, které vyústily ve „vynález“ zcela nového nástroje, podobného na pohled, odlišného však v konstrukci. Novinkou bylo klenutí desek, štíhlý hmatník bez pražců či přesné umístění ozvučných otvorů. Změnou bylo také vyšší ladění oproti viole a celkové zmenšení proporcí.

3

Životopis houslařství O prvenství ve stavbě houslí panuje odvěký spor mezi Itálií a Německem. Jména, která se pojí s prvními nástroji jsou bezesporu italská, nicméně je dokázáno, že současně se v Tyrolsku housle vyvíjely z loutnařství v rukou Jakoba Steinera. Ponechme ale tento spor stranou a pojďme se podívat do Itálie kolem roku 1560, kde vznikly ty nejcennější a nejobdivovanější nástroje.

Italské houslařství Úspěch italského houslařství tkví ve výrobní tradici, která byla zaručena díky tehdejšímu cechovnímu systému. Učně tehdy mohl mít jen úspěšný a bohatý houslař, který mohl svěřenci po šest let nabídnout stravu, ubytování, poznatky o řemesle, ale také základy čtení, psaní a počítání, protože chlapci tehdy do učení odcházeli v poměrně mladém věku, kdy jim muselo být zaručeno školní vzdělání. Učeň musel na oplátku mistrovi odevzdat všechny své nástroje, které pak mistr prodával jako kompenzaci za výdaje spojené se starostí o chlapce. V takových nástrojích pak byla viněta, která kupujícího informovala o tom, že kupuje nástroj mistrova žáka, ne samotného mistra. Dochovaly se tak nástroje z dílen Nicola Amatiho i Antonia Stradivariho, Guarneri del Gesù naproti tomu nikdy neměl žádného přímého žáka. Dalším důvodem úspěchu italských houslařů byl kvalitní materiál, dřevo, které získávali z lesů jižních Alp, zejména smrkové. Díky trhům v Benátkách se pak do Itálie dostalo kvalitní javorové dřevo z Balkánu. Brescia je prvním a pro houslařství nejdůležitějším místem. Do poloviny 16.století zde bylo zastoupeno loutnařství, na které navázal tvůrce prvních doložených houslí, Gasparo da Salò. Jeho pravé jméno je Gasparo Bertolotti (1540? – 1609). Vztah k umění získal ve své rodině, jeho dědeček byl loutnařem, otec malířem a pravděpodobně i hudebníkem. U svého dědy se řemeslu učil až do svých dvaceti let, kdy se přestěhoval do Brescie, aby zde nastoupil do učení ke Geralamu da Virchi. Už

4

v roce 1565 se stal mistrem a i přes obtížné začátky se stal ještě za svého života uznávaným a majetným houslařem. Jeho housle byly základem pro další úpravy a vylepšování houslařství. Na pohled působí starodávným dojmem, ještě nejsou pod vlivem čistě barokního stylu jako housle Amatiho či Stradivariho. Hlavice bývá často s dvojitými závity, místo šneku užívá lidské nebo zvířecí hlavy. Pokračovatelem Bertolettiho byl Giovanni Paolo Maggini (1580 – 1632), který byl zároveň jeho žákem už od roku 1588. Mistrem se stal roku 1617, v práci napodoboval svého učitele, užíval přitom různých a nezvyklých druhů dřeva, ořechového, platanového a hruškového. Trpělivě se propracoval až ke svému vlastnímu modelu, který charakterizují zejména dvojité zdobné pásky, nezvykle daleko od sebe, průřezy mají gotické tvary. Maggini našel také svého pokračovatele, Pietra Santo Magginiho, který převzal mistrovo jméno a vynikal zejména stavbou kontrabasů. Z Brescie se přesuneme do Cremony, která je nejznámějším místem spojeným s houslařstvím vůbec. Cremonská škola, jak se tamní houslaři pojmenovávají, je charakteristická zvláště pro novější stavbu houslí, jejich barokní kresbu a kulatější tvary, což je dáno celým uměleckým slohem. Výjimečnost této školy je také v době jejího trvání, trvala téměř dvě stě let, během kterých housle dosáhly své nejdokonalejší a dále už neměnné podoby v rukou těch největších mistrů, jakými jsou Nicolo Amati, Antonio Stradivari a Guarneri del Gesù. Tito zastupují také tři zdejší nejslavnější houslařské rody, kterým se teď budu věnovat. Andrea Amati (1535 – 1611) se dá považovat za zakladatele cremonské houslařské školy a také významného rodu Amati. Není jasné, kde se Andrea vyučil, objevily se i dohady, že byl žákem Bertolettiho, rozdíly mezi jejich nástroji ale tento úsudek popírají. Amatiho housle jsou poměrně menšího formátu, klenutí je vysoké. Za svérázný zvuk jeho houslí může pravděpodobně výborné dřevo a lak. Lak je jednou z houslařských záhad, jedno z tajemství, které Obr. 1 Housle Andrea Amatiho z roku 1560

v případě cremonských mistrů už asi nikdo nerozluští. Nesporně je

5

to právě lakem, že jsou cremonské housle tak zvukově dokonalé, proto je tak obtížné kvality těchto nástrojů napodobit. Amatiho následovali jeho synové Antonio a Girolamo, kteří většinou pracovali společně, což dokládají viněty v dochovaných nástrojích. Pokračovali v modelu svého otce, postupem času však snížili klenutí desek, čímž dosáhli příjemnějšího tónu. Vůbec nejvýznamnějším zástupcem rodu Amati je ale syn Girolama Nicolo Amati (1596 – 1684). Nicolo byl kromě výborného houslaře také dobrým učitelem. Zpočátku pracoval podle modelu Girolama, postupně však zkoušel hledat vlastní model. Měnil proto sílu desek a výšku klenutí, došel také k rozdílnému způsobu zpracování spodní desky, a to z javoru štípaného do klínů, čímž lépe vynikla kresba dřeva. Vlastní model Nicolo opravdu našel, a to tzv. „velké Amati“, housle, které jsou větší než obvykle, jejich tón je silnější, přitom stejně sladký jako tón houslí jeho předchůdců. Kromě velkých Amati stavěl také menší model houslí a violoncella také ve dvou velikostech. Posledním z Amatiů je syn Nicola Girolamo II. Svou tvorbou se ale svým předkům nemůže rovnat a zakončuje tím historii tohoto slavného rodu. Dalším z trojice slavných cremonských jmen je Antonio Stradivari (1644 – 1737). Stradivari je zajisté nejdůležitější osobností pro světové houslařství, zasloužil se o ideál houslí, který je napodobován a vyhledáván do dnešních dnů. Antonio se od svých dvanácti let učil u Nicola Amatiho, který byl tak vytížený, že neustále potřeboval pomocníky. O životě a zejména o mládí Stradivariho je velmi málo informací. Ví se ale, že byl velmi pracovitý, a proto se stal proslulým houslařem nejen v Cremoně, ale i za jejími Obr. 2 Antonio Stradivari

hranicemi. Dokládají to objednávky na

nástroje od anglického i španělského krále. Stradivariho tvůrčí život by se dal rozdělit na tři hlavní období. Během prvního období pracoval Antonio ještě pod vlivem 6

Amatiho, proto se housle z této doby přezdívají „amatisé“. Z tohoto období pocházejí nádherné housle s názvem Hellier (1679), které jsou ozvláštněny intarzií* hlavy i lubů. Intarzií ozdobil housle Greffuhle coby starý muž v roce 1709. Od roku 1686 Stradivari vytváří nový tvar houslí, které jsou protažené, nižší, je patrný vliv brescijské školy. Jak je známo, Stradivari brescijské housle právě v tomto období studoval a snažil se amatiovskému modelu vtisknout sílu tónu. Právě na model houslí „allongé“ z roku 1687 hrával Jan Kubelík. Nejvýznamnějším obdobím pro tvorbu Antonia Stradivariho je však jeho třetí, vrcholné tvůrčí období, kdy dospěl k novému modelu zvanému „velké stradivari“. Rozšířil dolní část korpusu, zúžil část střední, ustálil výšku lubů a docílil tím ladnosti tvaru. Velkou roli zde hraje opět lak, kterým Stradivari docílil geniality své práce, zvláštností jsou černé čárky, kterými jsou obtaženy rohy lubů a hlavice. Nástroje z tohoto období mají nesmírnou cenu, většina z nich nese zvláštní jméno podle toho, kdo na ně hrál, podle původních majitelů, apod. Známe tedy například housle s názvem Camposelice-Strad (1710), Emperor (1715), Alard-Strad (1715), Kreutzerovy (1717), atd. I v pokročilém věku Stradivari stále stavěl nástroje, na kterých už v jeho pozdním tvůrčím období byla zřetelná stařecká ruka. Nicméně jde o nástroje zvukově

velmi

kvalitní

se

známkami experimentů, i když svůj

model

už

Stradivari

neopustil. Kromě houslí stavěl Antonio i violy, a to dvojího formátu, a violoncella, věnoval se i stavbě strunných nástrojů

Obr. 3 Stradivariho housle "Hellier" z roku 1679

jiných druhů, jako je kytara, mandolíny, pandurína či kapesní housle. Po smrti Stradivariho zůstalo téměř devadesát nedokončených nástrojů a dílna, kterou převzali jeho dva synové Francesco a Omobono, ale ani jeden z nich se nestal tak významným houslařem jakým byl jejich otec. *

intarzie – ozdobné vykládání (dřevem jiné barvy, slonovinou, kovem, perletí) na dřevě, plocha takto vykládaná. (PETRÁČKOVÁ, Věra a kol.: Akademický slovník cizích slov. Praha: 2001; str. 337)

7

Trojlístek z Cremony uzavírá rod Guarneri, který i přes své mistrovství není tak známý jako sám Stradivari. Je to snad hlavně proto, že jsou jejich nástroje něčím zvláštní, vybočují z cremonských standard, zvláště pak nástroje Guarneri del Gesù, které se navracely zčásti k brescijským ideálům a gotickým rysům. Zakladatelem rodu je Andrea Guarneri (1620? – 1698), který byl žákem a pomocníkem Nicoly Amatiho. To ho také ovlivnilo při rané tvorbě, nechával se ale také ovlivnit Stradivarim, až si nakonec sám vytvořil vlastní model, klenutí bylo plošší, přizpůsobil tvar průřezů i hlavy. Dva jeho synové šli ve stopách svého otce, Pietro I. a Giuseppe. Pietro I. nedosáhl takové slávy a úspěchů jako jeho bratr, jeho housle se vyznačovaly vyšším klenutím a krásným vykládáním obou desek. Giuseppe byl naopak velmi úspěšný, až ve své práci předčil otce, následuje model Stradivariho. Zdaleka nejvýznamnější osobností tohoto rodu je však synovec Andrea Guarneriho Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri, zvaný del Gesù (1687 – 1742), který nejen že proslavil tento houslařský rod, ale také zakončuje vrcholné cremonské houslařství. O jeho životě je mnoho nejasného, nedá se ani s jistotou říct, kdo byl jeho učitelem. Jisté ale je, že celý život bojoval s konkurencí Stradivariho, měl existenční problémy a ve svých dvaceti čtyřech letech se od rodiny odstěhoval a zařídil si dílnu jinde. Říká se, že pracoval a bydlel v jedné malé místnosti. Zajímavá je také zmínka o poznámce na jeho vinětách – IHS (podle většiny pramenů „Iesus Hominum Salvator“ – Ježíš, Spasitel lidstva), podle které se mu přezdívalo „del Gesù“ (jezuitský) a kvůli které měl být později údajně obviněn z kacířství na popud samotného Händela, který sice velmi chválil jeho housle, ale jejich tón se mu zdál jako sbor andělů, což bylo v rozporu s náboženstvím – mistr

nemohl

něčeho

takového

Obr. 4 Viněta Guarneriho del Gesù

dosáhnout bez pomoci temných sil. I přes pochybný život se jistě Guarneri del Gesù zasloužil o krok vpřed v houslové konstrukci, a to hlavně po zvukové stránce. Oproti Stradivarimu Guarneri nenásledoval žádný model, šel od začátku vlastní cestou, kombinoval poznatky brescijských mistrů se svými, upravil tvar ozvučné skříně a doladil jednotlivé prvky. Více se tomuto autorovi budu věnovat ve zvláštní kapitole o rysech jeho nástrojů. Navzdory kvalitě nástrojů byl Guarneri po své smrti zapomenut a o jeho „vzkříšení“ 8

se postaral až Paganini, když hrál na jeho „Guarneri – Canone“ a tím vyvolal zájem o tohoto mistra. Guarnerim se uzavírá nejdůležitější a nejslavnější období cremonské školy. I přesto, že ve stopách cremonských mistrů kráčeli další houslaři, už nedokázali dosáhnout takového významu, proto je zde neuvádím. V Itálii ale ještě zůstaneme, z Brescie a Cremony se totiž houslařství rozšířilo také do Benátek, Milána, Neapole a Říma. V těchto městech působily rody velkých jmen, jako jsou Domenico Montagnana (1690 – 1750), Sanctus Seraphin (1678 – 1737) v Benátkách, kteří vynikali zejména kvalitou laku, rod Grancino, Giovanni Baptista Guadagnini (1685 – 1770) a Paolo Testore (1690 – 1760) v Miláně, rod Gagliano v Neapoli a v Římě ironicky vynikal původem Rakušan David Techler (1666 – 1743), který následoval model Steinera.

Německo a Rakousko Dostáváme se tedy z Itálie do Německa a Rakouska, kde šli výrobci strunných a smyčcových nástrojů jakoby svou vlastní cestou. Po dlouhou dobu, kdy už Itálii vládly housle a jejich vrcholná podoba, se v Německu ještě soustředili na výrobu louten a jiných starých nástrojů, které tolik nevyžadovaly znalosti o akustice, ale spíše řemeslnou a řezbářskou dovednost, to hlavně proto, že tyto nástroje byly bohatě zdobené. Přece má ale německé houslařství velkou osobnost, a tou je Jakob Stainer (1620 – 1683), který se svou prací stal vzorem pro další houslaře až do 18.století a který mimo to sám na housle výborně hrál. Stainerova cesta k úspěchu ale nebyla vůbec jednoduchá, na rozdíl od cremonských mistrů, za kterými zákazníci chodili, musel Stainer složitě nabízet své nástroje na trzích v Hallu, nedalekém městě, odkud se pak jeho housle dostávaly do Bavorska nebo do Čech. Další nevýhodou byla tradice ve výrobě tohoto nástroje, která byla v Itálii obrovská – Stainer ji v podstatě teprve vytvářel. Ani překážky, se kterými se celý život potýkal, mu jeho řemeslo neusnadňovaly, posledních pět let života dokonce dožil jako šílený. Navzdory tomu Stainer přetvořil Amatiovský vzor, který byl místně nejblíže, a vytvořil tak základ pro tzv.tyrolskou školu. Charakteristickými rysy jsou vysoké klenutí desek, tak vysoké,

9

že se skrz ozvučné otvory dá ve vodorovné poloze nástroje vidět, krátké a zaoblené ozvučné průřezy a často zdobené hlavy, obvykle s vyobrazením lidské nebo lví hlavičky, což se dá zdůvodnit řezbářskou tradicí v této oblasti. Nástroje jsou často vykládané, lak už ale není tak kvalitní. Zajímavostí na houslích Stainera je pak třetí otvor v horní desce pod hmatníkem, zpravidla kulatého

nebo

hvězdicového

tvaru. Housle stavěl ve třech velikostech, přičemž model zůstával stejný.

Obr. 5 Housle Jakoba Stainera

Dalším německým rodem je rod Klotzů, jehož zakladatelem byl Mathias Klotz

(1656 – 1743). Tento početný rod se stal zakladatelem houslařské tradice ve městě Mittenwald, kde také vznikla dodnes významná houslařská škola. Její vznik souvisí s úpadkem, který houslařství v Mittenwaldu zaznamenalo na začátku 19.století s rostoucí poptávkou po nástrojích. Houslaři byli nuceni zavést velkovýrobu, která spočívala v tom, že jednotliví řemeslníci vyráběli vždy jen jednotlivé díly nástroje, které se potom kompletovaly. Takto v Mittenwaldu zbylo jen málo opravdových mistrů houslařů, a proto byla v roce 1858 založena houslařská škola, aby zachovala tradici řemesla a vychovala opravdové houslaře. Klotz získal zkušenosti během pobytu v Itálii a po návratu si zřídil dílnu, ve které vychoval k řemeslu své syny. Prostřední z nich, Sebastian I. Klotz (1696 – 1775), se stal nejvýznamnějším zástupcem tohoto rodu a jeho práci následovali mittenwaldští houslaři po celé 18.století.

Francie Další zemí, ve které houslařství rozkvetlo s mírným zpožděním oproti Itálii, je Francie. Dalo by se očekávat, že houslařství se věnovali nástrojaři v Paříži, která 10

tehdy žila hudbou a kulturou, ale nebylo tomu tak. Prvním místem, kde se objevily zmínky o houslařích, je Nancy a jeho okolí, konkrétně městečko Mirecourt. Podle zdejších údajů vyrobil jistý Dieudonné Monfort první housle kolem roku 1602. Houslaři v této oblasti zpočátku tvořili zejména podle modelu Amati, brzy ale podlehli požadavkům hudebníků a přiklonili se k modernějším, Stradivariovským a Guarnerovským modelům. Onen rozkvět francouzského houslařství můžeme sledovat až kolem přelomu 18. a 19.století, kdy v Mirecourtu začíná působit rod Jeana Lupota. Ten se houslařstvím zabýval jen okrajově, ale jeho syn, François Lupot (1725 – 1804) se již stal významným nástrojařem, který údajně získal zkušenosti na cestě do Cremony, kde ho značně ovlivnilo dílo Stradivariho. Největší slávy však dosáhl až Françoisův syn, Nicolas Lupot (1758 – 1824). Vyučil se u svého otce a dosáhl takové slávy, že se mu přezdívalo „francouzský Stradivari“. Velkou výhodou pro jeho dílo byl fakt, že v dílně jeho otce se také obchodovalo se starými italskými nástroji, a tak měl možnost je řádně studovat a poznávat. To už i s otcem bydleli v Paříži. Musím také zmínit jeho důležitý vliv na pány Charlese Françoise Ganda (1787 – 1837) a Augusta Sébastiena Philippa Bernardel(1802 – 1870), kteří byli jeho žáky a jejichž synové společně založili firmu Gand&Bernardel Frères, která hrála velkou roli v obchodu s mistrovskými nástroji. Za

zmínku

stojí

také

François Chanot (1788 – 1823), který prováděl pokusy pro zlepšení houslí a jejich výsledkem

byl

nástroj

s

obrysem kytary, effa nahradil jednoduchými štěrbinami a hlavici obrátil dozadu, aby usnadnil upevňování strun. Zvukově se tento nástroj vyrovná z Cremony. Obr. 6 Chanotovy housle

11

nástrojům

Z jiného francouzského rodu vzešla nejdůležitější postava francouzského houslařství – Jean Baptista Vuillaume (1798 – 1875). Houslařství se vyučil v Mirencourtu a odešel do Paříže, kde nejdříve pracoval u jiných nástrojařů a roku 1828 se osamostatnil. Díky svým obchodním schopnostem, nadání a píli si vytvořil velké jméno. V době, kdy byla v Paříži značná poptávka po starých mistrovských nástrojích, měl potíže s uplatněním svých vlastních houslí. Reagoval tedy na tento trend a začal vyrábět velmi kvalitní a povedené kopie mistrovských italských nástrojů. Nesnažil se na nich ale vydělat, ani ošidit zákazníka, do každého nástroje dokonce vepsal svoji značku. Záleželo mu na co nejvěrohodnější a kvalitní práci, kterou zajisté odvedl. Při své práci pak následoval model Stradivariho, až ke konci svého života přišel na vlastní postup při povrchové úpravě houslí. Do té doby se snažil napodobit i patinu, kterou nástrojům dodá teprve čas. Ještě jedna důležitá osobnost zastupuje francouzské houslařství, a to vynálezce a výrobce smyčce v dnešní podobě, v takové, která znamenala pokrok v technice hry na housle. Je jím François Tourte (1747 – 1835).

Anglie Anglie, jako vždy konzervativní, se jakoby nesnažila najít vlastní cestu ve stavbě houslí. Angličtí houslaři následovali buď vzory italských mistrů, brescijských a Amatiho, nebo německých, zejména Stainera. Housle se do Anglie dostaly až na popud krále Karla II., který představil svou kapelu s pětadvaceti houslemi a zvedl vlnu zájmu o tento nástroj. Z prvních houslařů, kteří se přikláněli spíše k amatiovskému vzoru a kteří působili v 17.století v Londýně, jmenuji Thomase Urquharta, Edwarda Pamphilona a Pembertona, u něhož není křestní jméno známo. Pro anglické houslařství je ale důležité až jméno Petera Wamsleye (1715 – 1751), který tvořil hlavně věrné kopie nástrojů Jakoba Stainera. Dalšími jmény jsou John Eduard Betts (1755 – 1823) a Benjamin Banks (1727 – 1795). Zajímavými osobnostmi byli Joseph Hill a jeho syn Williams Hill (1745 – 1790), kteří založili známou firmu „Hill & Sons“, kde se zabývali obchodem a restaurováním starých nástrojů. Mimo jiné se také potomci rodu Hillů v roce 1902 zasloužili o vydání díla

12

„Antonio Stradivari, His Life and Work“ (Antonio Stradivari, jeho život a dílo), která je dodnes vyhledávaným zdrojem informací o životě tohoto mistra. Vůbec nejznámějším londýnským houslařem byl William Forster (1739 – 1808), kterému se říkalo Old Forster, pro odlišení od svého syna (Young Forster). Zpočátku tvořil po vzoru Stainera jako ostatní angličtí houslaři, později si osvojil Amatiho model. Známá jsou především jeho violoncella a violy. Po zrušení dovozní daně na zahraniční housle se na anglický trh dostalo velké množství mistrovských nástrojů. To zapříčinilo postupný úpadek anglického houslařství, protože o domácí nástroje, které se mezitím začaly vyrábět manufakturně, už nebyl takový zájem. Z tohoto stručného náhledu do historie světového houslařství je zřejmé, že již mistři v Cremoně dosáhli konečné podoby houslí, té nejvhodnější a nejdokonalejší, a že jejich následovníci už se stále jen snaží se jim vyrovnat, napodobit je, či odhalit tajemství dokonalého zvuku jejich nástrojů.

Obr. 7 Thomas Edlinger: viola da gamba (1672)

13

Houslařství v českých zemích Na rozvoj houslařství u nás měly velký vliv historické okolnosti doby. Protože většina českých umělců kvůli náboženským a politickým nesnázím odcházela do zahraničí, kde se lépe žilo, je těžké zpočátku mezi houslaři hledat česká jména. Stejně jako naši lidé odcházeli pryč, k nám přicházeli umělci z jiných zemí, a to hlavně z jižního Německa, konkrétně Bavorska. Ti zde byli schopni využít svých obchodních a řemeslných dovedností, a proto jsou to právě cizinci, kteří v podstatě dali základ vzniku české houslařské školy. Ta se rozvinula ve třech oblastech: v Praze, v západních Čechách kolem města Luby u Chebu (dříve Schönbach) a v Podkrkonoší.

Praha Praha má v tomto výčtu jistě nejdůležitější místo, vzniku houslařství totiž poskytla ideální podmínky, a to hlavně proto, že se v ní soustředil kulturní a obchodní život. V Praze se v době baroka velmi rychle ujala opera a s ní vzrostly i požadavky na divadla, obsazení orchestrů a poptávka po nástrojích. Bohatí šlechticové si dokonce zakládali svá soukromá divadla. Za zmínku také stojí loutnařská tradice v tomto městě, na kterou houslařství mohlo navázat. Důkazem toho je název pražské ulice, která se ještě před rokem 1700 jmenovala „Loutnařská“ (dnešní ulice Nerudova), kde bydleli a působili loutnaři německého původu Andreas Oth či Linhart Pradter. Jako první houslař přišel z Augsburgu do Prahy Thomas Edlinger (1662 – 1729) a taktéž působil v Loutnařské ulici v domě „U tří housliček“. Jeho dílo silně ovlivnilo jeho současníky a dalo by se říct, že právě Edlinger dal základ pražské houslařské škole. Pracoval podle vzoru Stainera. Na obrázku jeho viola da gamba z roku 1672 (Obr.7). U Thomase se kromě jeho syna Josefa Joachima (1693 – 1748), který díky svým cestám do Itálie zkombinoval pražský směr s Amatiovským, vyučili dva významní pražští houslaři Jan Oldřich Eberle (1699 – 1768) a Jan Jiří Hellmer (1687 – 1770), kteří pocházeli taktéž z Bavorska. Eberle se v Bavorsku vyučil a do Prahy přišel coby pomocník k Edlingerovi. Když se potom osamostatnil, opouštěl pomalu od vlivů svého učitele a přiklonil se spíše k italským mistrům, aby odpověděl na požadavky hudební veřejnosti. Eberle kromě houslí stavěl také violy, violy d´amore,

14

kvinton či anglický violet, jeho housle se lišily širokými zdobnými pásky. Svou dílnu a zásoby materiálu přenechal synovi, Václavu Michalovi Josefu Vincencovi (1738 – 1772) pod podmínkou, že se neožení. Jan Jiří Hellmer byl nejlepším žákem Thomase Edlingera. Ještě o něco vylepšil pražský model a je známo, že na jeho housle z roku 1737 hrával Ludwig van Beethoven při svém pobytu v Praze. Tomáš Ondřej Hulínský (1731 – 1788) byl žákem Eberleho a byl mimo houslaře také prvním, kdo stavěl harfy. Na svých houslích dokazoval zručnost v řezbářství, nástroje jsou velkého formátu a mají pěkný tvar. V roce 1787 vytvořil housle a violu, na kterých experimentoval s tvarem ozvučné skříně a kresbou dřeva na zadní desce. Oba tyto nástroje jsou uloženy v hudebním oddělení Národního muzea v Praze. U Hulínského se řemeslu vyučil další významný houslař, Kašpar Strnad, kterému se budu věnovat později. Tragicky skončil život posledního významného žáka Oldřicha Eberla, Karla Josefa Hellmera (1739 – 1811), který utonul ve Vltavě. Jeho housle se odlišovaly vyššími luby a plošším klenutím. Sám výborně hrál na loutnu a mandolínu. Jak se zdokonalovala pražská houslařská škola, rozneslo se její jméno i za hranice a přitáhlo do hlavního města další zahraniční, většinou německé houslaře. Takovým byl i Jan Michal Willer (1753 – 1826), který předtím, něž se přiklonil k modelu Stradivari, pracoval v zajetí Stainera. Důležitou roli ve výrobě houslí měla dílna Kašpara Strnada (1752 – 1823), ve které kromě mistrovských nástrojů vznikaly za pomoci jeho zaměstnanců i školní housle. Kvalita jejich zvuku ale nebyla nijak špatná. Strnad se ve své tvorbě zcela zbavuje vlivu Stainera a přiklání se ke Stradivarimu. Ve své dílně vyučil houslaře různých kvalit, Emil Adam Homolka se však řadí k těm nejlepším a zároveň k jednomu ze tří nejvýznamnějších pražských houslařských rodů. Mezi žáky Strnada figuroval Jan Křtitel Bubeník (1800 – 1836), který převzal dílnu svého učitele. Karel Šembera (1781 – 1821) byl dalším žákem z dílny Strnada, jeho význam tkví především v tom, že on sám byl učitelem Jana Kulíka (1800 – 1872), který společně se Strnadem předznamenali změnu v dosavadním houslařství a stali se vzory pro členy rodu 15

Homolků i Dvořáků. Jan Kulík se ve své práci věnoval hlavně Stradivarimu, později se mu však do rukou dostal nástroj Guarneriho a od té doby pracoval výhradně podle tohoto modelu. U Michala Webera pracoval další z významných pražských houslařů, Maďar Antonín Sitt (1819 – 1878). V roce 1848 přešel do dílny Jana Kulíka, kde vynikal jednak stavbou nástrojů podle Stradivariho a Guarneriho vzoru, ale také opravárenskou činností. Jeho žákem byl Tomáš Zach (1812 – 1892), který má význam zejména pro vídeňské houslařství. Po vyučení působil střídavě v Praze u J.B.Dvořáka a ve Vídni, potom v Budapešti, kde si založil ateliér. Ten potom předal dalšímu českému rodákovi, Josefu Šundovi. Prvním z významných pražských rodů je rod Homolků, který založil již zmíněný Emanuel Adam Homolka (1796 – 1849), následovalo ho celkem osm dalších členů rodiny. U Strnada pracoval přes dvanáct let, poté si založil vlastní dílnu ve Velvarech. Pracoval převážně podle modelu Stradivari. Vyučil u sebe tři své bratry, první z nich, Václav Homolka (1792 – 1856), nedosáhl takového významu jako prostřední z bratrů, Jan Štěpán Homolka (1800 – 1883). Jan Štěpán se vyučil u Jana Stosse, z Prahy odešel do Kutné Hory, kde působil víc než houslař jako hudebník. Až třetí z bratrů se stal nejvýraznější osobností tohoto rodu. Byl jím Ferdinand Josef I. (1810 – 1862), který hrál výborně na housle a v Kutné Hoře, kde po vyučení působil, dokonce pořádal koncerty. Jeho úspěch ve stavbě vlastního modelu houslí vyústil ve vítězství na výstavě v Mnichově v roce 1854. Vyučil svého syna Ferdinanda Josefa II. (1842 – 1863). První ze synů Adama Homolky, Vincenc Emanuel (1826 – 1861), působil ve Velvarech a pracoval na svém vlastním modelu, který byl poněkud plošší. Druhý syn Emanuela Adama, Ferdinand August Vincenc Homolka (1828 – 1890), nezůstal v pozadí. Po vyučení u svého otce se vydal na zkušenou k houslařům do zahraničí a v Praze si otevřel po jednom neúspěšném pokusu vlastní dílnu až v roce 1858. Pracoval opět podle vzoru Stradivari, kterého napodobil tak dokonale, že se mu začalo přezdívat „pražský Stradivari“. I on se měl účastnit výstavy v Mnichově se svým kvartetem, pravděpodobně z úcty ke svému strýci však nástroje neodeslal. Vyučil svého syna, Eduarda Emanuela Homolku (1860 – 1933), který zároveň vystudoval hru na housle. Působil v Národním divadle v Praze a dílnu Ferdinanda 16

Augusta převzal v roce 1891. Nástroje stavěl podle italských vzorů Stradivariho a Guarneriho. Posledním z rodu Homolků byl Eduard Ferdinand Homolka (1886 – 1915), který byl výborným houslařem, bohužel však zahynul ve válce. Žákem Emanuela Adama Homolky byl Josef Urban (1821 – 1893). Po čase stráveném ve Vídni odešel do New Yorku a později do Kalifornie, kde se stal jedním z prvních houslařů. Vrátil se sice na čas do Prahy a založil si dílnu, věrný ale zůstal San Franciscu. Druhým pražským houslařským rodem je rod Dvořáků, který oproti Homolkům není tak početný, ale neméně významný. Zakladatelem rodu byl Jan Baptista Dvořák (1825 – 1890), který následoval Jana Kulíka, u kterého se také vyučil. Na zkušenou odešel do Budapešti, odkud pak pokračoval do Vídně. Po návratu do Prahy převzal dílnu Ignáce Sandnera, u kterého působil. Ve své práci se dost podobá Kulíkovi, také pracuje podle italských modelů. Zajímavý je křiklavý odstín laku jeho houslí. První z jeho synů, kterého Jan Baptista vyučil, je Karel Boromeus Dvořák (1856 – 1909). Je považován za nejlepšího českého houslaře své doby, možná díky tomu, že své zkušenosti nasbíral při pobytu ve Vídni, kde pobýval u Davida Bittnera, a měl zde možnost osobně poznat vzácné italské nástroje. Působil také ve Štrasburku a v Paříži, kde pracoval u firmy Gand & Bernardel. Nástroje stavěl sice podle italských vzorů, byl na nich ale vidět i vliv francouzské houslařské školy. Karel Boromeus proslul také svou sběratelskou činností, díky svým kontaktům byl schopný sehnat nástroje pro České kvarteto, či Josefa Suka, který kromě stradivárek měl také Dvořákovy housle. Karel Boromeus vyučil také svého druhého syna, Jaroslava Antonína Dvořáka (1861 – 1921). I tento se ve své práci nechal inspirovat italskými mistry, pro své nástroje vybíral jen to nejlepší dřevo. Karel Josef Dvořák (1887 – 1947) je posledním členem rodu. Ani on se nespokojil s vyučením u otce a vydal se zkušenou do světa. Procestoval Linec, Berlín, Vídeň i Stuttgart. Kromě italských mistrů ho při stavbě houslí inspiroval Francouz Lupot. Jan Baptista Vávra (1870 – 1937) je zakladatelem dalšího houslařského rodu, jehož následovníci v Praze působí dodnes. Jan Baptista se vyučil u kutnohorského houslaře Josefa Čermáka a otevřel si dílnu v Praze. Jeho kvarteto získalo zlatou medaili na světové výstavě v Paříži. Řemeslu vyučil svého syna a dva synovce. Synem Jana 17

Baptisty byl Alfons František Vávra (1901 – 1957). Ten zpočátku pracoval v Banské Bystrici jako zástupce firmy svého otce. Od roku 1925 působil opět v Praze a ve svém ateliéru vyučil svou dceru Ludmilu Vávrovou-Bouchalovou (1931) a syna Alfonse Františka Vávru (1936). Oba pracovali se svým otcem až do jeho smrti, Alfons roku 1968 emigroval do Spojených států a tam dodnes působí jako houslař. První ze synovců Jana Baptisty, Karel Vávra (1903 – 1973), se vyučil v Banské Bystrici s Alfonsem Františkem a roku 1932 se vrátil do Prahy, kde si založil vlastní ateliér. Nástroje staví jako všichni Vávrové podle modelů Stradivari a Guarneri, za svou práci získal také nejedno ocenění (čestná uznání v Haagu 1949, v Praze 1954, v Poznani 1962), jako porotce pak zasedl na přehlídce v Liège a v Poznani. Na jeho nástroje hrál Jan Kubelík i Josef Suk. Stal se zakládajícím členem Kruhu umělců houslařů, kterému bude věnována samostatná kapitola. V roce 1950 ke Karlovi nastoupil do učení jeho syn Karel Vávra (1935). I ten získal několik ocenění na mezinárodních soutěžích (dva diplomy v Poznani 1967 a zlatá medaile za tón v Itálii). Kromě stavby nových nástrojů se věnuje restaurátorské činnosti a také pracuje jako expert státní sbírky hudebních nástrojů. Kromě dílny vlastní také obchod s nástroji a příslušenstvím. Od roku 1983 u svého otce Karla pracuje Tomáš Vávra (1966), který do učení nastoupil v roce 1980, v roce 1991 odjel do Švédska na roční stáž. Jako ostatní členové rodu Vávrů staví nástroje ze dřeva, které ve 30.letech minulého století koupil Karel Vávra starší. Z pražských houslařů, kteří se neřadí k žádnému rodu, ale jsou neméně významní, patří Jan Nepomuk Bína (1826 – 1897), který byl žákem Lehnera. Pracoval v Bratislavě, Vídni a Budapešti, než si otevřel vlastní dílnu v Praze. Kromě houslí stavěl kontrabasy. Dalším takovým houslařem je Ferdinand Martin Lantner (1833 – 1906) a jeho syn Bohuslav Lantner (1862 – 1918), který převzal dílnu svého otce. Julius Hubička

18

Obr. 8 Julius Hubička - housle

(1886 – 1955) byl žákem Josefa Čermáka v Kutné Hoře, svou dílnu si po pobytu v Kyjevě u Špidlena otevřel v Praze. Zhotovil velké množství nástrojů, zkoušel také různé druhy dřeva na spodní desky houslí. Stavěl také violy d´amore a kvintony. Některé jeho housle mají nezvykle širší zdobné pásky. S pražskou houslařskou školou je velmi úzce spjatá houslařská škola podkrkonošská, a to hlavně díky rodu Špidlenů, jehož zakladatel, František Francevič Špidlen (1867 – 1916), pocházel z této oblasti, konkrétně ze Sklenařic, a jehož členové se později usadili v Praze. František Špidlen se houslařství učil u Františka Vitáčka, podkrkonošského houslaře, později působil v dílně Josefa Čermáka v Českém Šumburku. V roce 1886 odešel do Kyjeva, kde se měl stát vedoucím hudebního oddělení v obchodním domě. Kromě této práce se tam zdokonalil ve stavbě houslí, vzácné nástroje také opravoval. V pobytu v Kyjevě musel udělat přestávku, když byl povolán k vojenské službě roku 1889. Po návratu do Kyjeva si zde otevřel vlastní dílnu a zúčastnil se konkurzu na houslaře carské konzervatoře v Moskvě. Protože v konkurzu uspěl, odstěhoval se do Moskvy, kde se stal váženým a uznávaným houslařem, o čemž vypovídají také výsledky ze soutěží, kterých se se svými nástroji účastnil (Kyjev 1898, Petrohrad 1907, Paříž, Lille). V roce 1907 se ze zdravotních důvodů vrátil do Čech a po svém uzdravení a poté, co zemřel Karel Boromeus Dvořák, který byl do té doby u nás známější a úspěšnější, rozhodl se František, že otevře dílnu v Praze. Díky své poctivé práci brzy získal náročné klienty a svou dílnu rozšířil o obchod. Podle svého pravnuka za svého života zhotovil kolem sto padesáti nástrojů. Jeho následovníkem a druhým z rodu byl Otakar František Špidlen (1896 – 1958), který od roku 1911 začal pomáhat otci v dílně a zároveň se učil houslařskému řemeslu. Po otcově smrti musel převzít dílnu a k tomu se starat o své sourozence. Opět díky svědomité práci se mu podařilo vše ustát, stal se nejen známým houslařem, ale také znalcem. Roku 1926 přestěhoval svou dílnu i obchod do většího domu a stal se ještě více podnikavým. V jeho dílně se vyučila řada jiných mistrů houslařů, jakými byli Bedřich Pilař, Karel Pilař, Josef Bohumil Herclík, Julius Hubička, Jaroslav a Antonín Pilařovi. Bohužel ale v roce 1948, kdy se politická situace u nás změnila, byl jeho dům zkonfiskován a ztížily se podmínky pro práci, a tak se snažil najít cestu ke svobodné činnosti. Proto usiloval o založení Kruhu umělců houslařů, kterého se už ale bohužel nedožil. V jeho snažení však pokračoval jeho syn 19

Přemysl Otakar Špidlen (1920), který se v roce 1958 stal jedním ze zakládajících členů tohoto sdružení a který následoval otce v jeho řemeslu. Po tom, co vystudoval Reálné gymnázium v Praze, studoval hru na housle na pražské konzervatoři. Kromě toho se také věnoval sportu, konkrétně lyžování, dokonce byl členem národního týmu. Už v této době se ale zajímal o houslařství a trávil čas v dílně Otakara Františka. Vyučil se u něj a v roce 1940 složil tovaryšskou zkoušku. Již od začátku stavěl výhradně nové nástroje a naplno využil svého talentu. Do dnešních dnů zhotovil kolem dvě stě padesáti nástrojů. O kvalitě tohoto houslaře nemůže být pochyb, už podle výsledků mnoha soutěží a přehlídek, kterých se zúčastnil (zlatá medaile v Liège 1960 a 1963, 1.a3.cena v Poznani 1962, 2.cena tamtéž v roce 1967). Účastnil se i světových výstav v Japonsku a v Paříži a několikrát usedl v porotě na mezinárodních i domácích soutěžích. Kromě toho se i on stal expertem státní sbírky hudebních nástrojů a věnuje se znalectví. V roce 1971 se stal členem Mezinárodní organizace houslařů a smyčcařů EILA (Entente Internationale Des Maîtres Luthiers et Archetiers d´Art), která vznikla v Ženevě po druhé světové válce a být jejím členem je prestižní záležitostí. Nejmladším a velmi úspěšným členem tohoto rodu je syn

Obr. 9 Jan Baptista Špidlen: Modré housle

20

Přemysla Jan Baptista Špidlen (1967), který odmalička hraje na housle a dalo by se říct, že vyrostl v dílně svého otce. Práci se dřevem se naučil na Střední uměleckoprůmyslové škole, kde vystudoval obor řezbářství a tvarování dřeva. V řemeslu se však zdokonalil během ročního pobytu na Mezinárodní houslařské škole v Mittenwaldu a následně pod vedením svého otce. To už vyrobil své první housle podle vzoru Stradivariho, které si zakoupil Josef Suk. V roce 1989 odjel na rok do Londýna, kde působil jako restaurátor ve firmě J & A Beare, a kde měl možnost poznat velmi vzácné a staré nástroje. Od roku 1990 pracuje po boku svého otce v dílně, kterou založil jeho dědeček. Také Jan Baptista své nástroje posílá do mezinárodních soutěží, kde získal výborná ocenění (Mittenwald 1993 a 1997 – 2.místo, Manchester 1994 – 3.místo, Cremona 2003 – 1.a 2.místo). V roce 2005 na sebe upozornil nevšedním počinem, a to modrými houslemi, které postavil na základě Amiata Summitu, kde houslaři přemýšleli nad možnostmi jak vylepšit stavbu houslí. Housle nyní vlastní virtuos Pavel Šporcl.

Podkrkonoší Dostáváme se tedy k další houslařské oblasti, a to podkrkonošské. Mohlo by se zdát, že bez vlivu pražské houslařské školy by se řemeslo v této oblasti nemohlo vyvinout, opak je ale pravdou. Nezávisle na dění

v Praze

zde

vyrostly

velké

osobnosti

houslařského umění, ať už svou vlastní prací, nebo vlivem a výchovou jiných houslařů. Velkou roli zde hrály dvě oblasti – kolem Pasek nad Jizerou a Sklenařic.

Právě

ve

Sklenařicích

působila

nejzajímavější a nejdůležitější osobnost, která se Obr. 10 Věnceslav Metelka

zasloužila o vznik houslařské tradice. Věnceslav Metelka (1807 – 1867), všestranný hudebník a

původně truhlář, přišel během svého pobytu v Náchodě do styku s houslemi a jejich stavbou, což ovlivnilo celý jeho další život. Po návratu do Sklenařic se už výhradně věnoval stavbě houslí, na živobytí si vydělával jako pomocník kantora v Pasekách

21

nad Jizerou. Byl také významným písmákem, jeho kronikové zápisky daly podnět K.V.Raisovi pro napsání díla „Zapadlí vlastenci“. Kromě stavby nových nástrojů se věnoval také opravám a do tajů řemesla zasvětil všechny své tři děti. Václav Metelka (1838 – 1856), nejmladší z nich, se na zkušenou vydal do Znojma, kde pracoval u výrobce hudebních nástrojů Jakuba Krumpery. Kvůli nemoci se však musel vrátit domů a brzy nato zemřel. Druhý Věnceslavův syn, Josef Metelka I. (1841 – 1880), se také vydal na zkušenou jako jeho mladší bratr, získal na těchto cestách cenné zkušenosti od jiných houslařů, dostal se také do styku s italskými a německými nástroji. To se výrazně odrazilo na jeho tvorbě, na Josefových houslích jde kromě otcova vlivu vidět hlavně vliv německého houslařství. Po jeho smrti dílnu převzal jeden z jeho žáků, František Vitáček. Johana Metelková (1843 – 1868), třetí z dětí Věnceslava, má zcela ojedinělý význam v houslařských dějinách. Je první českou houslařkou vůbec. Bohužel se ale ani ona nedožila vysokého věku, proto není známo mnoho jejích nástrojů. Již zmíněný František Vitáček (1854 – 1893) patřil mezi nejlepší Metelkovy žáky. Původem ze Sklenařic, otevřel si v roce 1881 vlastní dílnu v Jablonci nad Jizerou. Během působení v Jablonci ve své dílně vychoval další houslaře, nejvýznamnějším je již zmiňovaný František Špidlen. S ním velmi úzce souvisí osud Vitáčkova syna Jindřicha (Eugena) Františka (1880 – 1946), který na pozvání Špidlena za ním odjel do Ruska. Po působení v Kyjevě se s ním odstěhoval do Moskvy a stal se výborným houslařem, dokonce jeho troje housle v roce 1912 vyhrály tónovou soutěž v Petrohradě. Pro kvalitu jeho houslí se mu přezdívalo „ruský Stradivari“. Benjamin Patočka (1864 – 1931) byl žákem Josefa Metelky I. a výborným houslařem. Vzorem mu byl Stradivari i Guarneri, po vyučení pracoval jednak u Metelky, ale také v Praze u Bíny a v Českém Šumburku. Nakonec se usadil v Jičíně, kde si otevřel vlastní dílnu. Tam vyučil svého syna Josefa Patočku (1895 – 1943), který ve své tvorbě následoval otce. Kromě svého syna vyučil Benjamin také Josefa Čermáka (1874 – 1946), který si dílnu otevřel v Kutné Hoře, a Antonína Pilaře (1881 – 1958). Ten působil také v Kutné Hoře u Čermáka, ve Štýrském Hradci a poté se roku 1909 osamostatnil a usadil v Berlíně. Dílnu po něm převzali jeho synové Antonín a Jaroslav a Pilař se vrátil zpět do Čech. Josef Jáchym Vedral (1883 – 1965) byl dalším z žáků Patočky. Po vyučení odešel do Holandska, kde se osamostatnil v roce 1908. Byl velmi uznávaným, a to nejen pro stavbu nových nástrojů, ale také pro restaurátorskou a opravárenskou činnost. Prováděl také posudky 22

starých nástrojů pro londýnskou firmu Hill & Sons. Ve své dílně zaměstnával jiného Patočkova žáka, Josefa Musila, ale také Karla Pilaře či Ladislava Prokopa. Do podkrkonošského houslařství by se daly zařadit také dva významné houslařské rody, jeden z Mladé Boleslavi a druhý z Hradce Králové. Zakladatelem prvního z nich byl František Herclík (1866 – 1948). Jako jeden z mála dosud zmíněných houslařů se sám naučil řemeslu, když s vojenskou hudbou procestoval několik italských měst. V dílnách houslařů trávil mnoho času a pozoroval jejich práci. Není tedy divu, že jeho práce nese italské rysy. Když se usadil v Benátkách nad Jizerou, živil se jako kolář, ale jelikož byl sám výborným a všestranným muzikantem, hudba mu byla přece jen blíž. Nechal tedy svého dosavadního povolání a věnoval se výhradně výrobě houslí, kupoval a zkoumal nástroje, sám si míchal laky. Protože neměl výuční list, trvalo velmi dlouho, než si konečně roku 1907 mohl otevřít vlastní dílnu, která byla původně ve Starých Benátkách. Zjistil ale, že k němu mají zákazníci daleko, rozhodl se tedy, že svou dílnu přestěhuje do Mladé Boleslavi, kde v jeho práci pokračovali jeho dva synové Ladislav (1895 – 1968) a Josef Bohumil (1903 – 1987). Ladislav měl velmi rušný život. Vyučil se u svého otce nejdřív ve Starých Benátkách, potom v Mladé Boleslavi, načež odešel do Kladna, kde působil u Aloise Bittnera. Zkušenosti získal také během svého pobytu v Curychu v houslařské firmě J.E.Züst. Po válce opět pracoval s otcem, v roce 1920 se osamostatnil v Kolíně. Jeho bratr, Josef Bohumil, se také vyučil o něco později u svého otce a absolvoval i houslařskou školu v Schönbachu. Pracoval také po nějaký čas v dílně Otakara Špidlena v Praze. V roce 1925 založil vlastní dílnu, kde zaměstnal otce. Kromě houslí stavěl violy d´amore, sám na ni uměl hrát, loutny a háčkové harfy. Stejně jako jeho bratr a otec následoval italské vzory, nechal se ale inspirovat i pražskou školou, Homolkou, Sittem a Kulíkem. Byl jedním ze zakládajících členů Kruhu umělců houslařů. Vyučil svého syna Přemysla Herclíka (1928), který potom taktéž pracoval u Otakara Špidlena. Po absolvování vojenské služby pracoval se svým otcem s malou přestávkou, kdy nějaký čas pracoval v Göteborgu v houslařském ateliéru Waidele. Osamostatnil se až v roce 1987, kdy byl už dávno členem Kruhu. Dalším připomínaným rodem je Královehradecký rod Pilařů, který je spřízněn s již zmíněným Antonínem Pilařem a jeho syny, kteří působili v Berlíně. Jeho synovci 23

založili houslařský rod, který v Hradci Králové působí dodnes. Bedřich Pilař (1906 – 1986) byl mladší ze synovců. Řemeslu se naučil u Otakara Špidlena a poté působil v dílně svého bratra Karla Pilaře (1899 – 1985). Po tom, co se přestěhoval do Liberce, otevřel si tam na dva roky svou vlastní dílnu a většinu života pak pracoval jako houslař v Družstvu hudebních nástrojů v Liberci. Karel Pilař se vyučil u Jana Čermáka a odešel do Prahy, kde pracoval u Šámalů. Nato přijal pozvání svého strýce a odjel do Berlína, do Prahy se vrátil tentokrát ke spolupráci s Otakarem Špidlenem. Po další zahraniční zkušenosti, pobytu v Haagu u Josefa Vedrala, si roku 1924 založil dílnu v Hradci Králové. Protože mu tyto zkušenosti ještě nestačily, vydal se na studijní cesty do Itálie, Holandska a Belgie. Také Karel Pilař byl jedním ze zakladatelů Kruhu umělců houslařů. V letech 1941-1945 se u něj vyučil jeho syn Vladimír Pilař (1926), velmi významný člen tohoto rodu. V mládí se učil hře na housle, stavbu nástrojů bral ale velmi zodpovědně, o čemž svědčí jeho pozdější úspěchy na mezinárodních soutěžích (Liège, Poznaň). Podnikl několik studijních cest stejně jako jeho otec, například do Kanady, Itálie, Spojených států či Japonska. Je členem Kruhu umělců houslařů a také německého Verband Deutsche Geigenbauer. Ve své dílně vychoval mnoho houslařů, hlavně zahraničních, kteří slaví velké úspěchy, a hlavně také svého syna Tomáše Pilaře (1954). Po skončení vojenské služby se stal členem Kruhu umělců houslařů a začal s otcem spolupracovat v rodinné dílně. Kromě stavby nových nástrojů a restaurování těch starých se naučil také výrobě smyčců u Herberta Leichta v Hohendorfu. Jejich stavbě se sice nevěnuje, znalosti však využívá při restaurování. Své nástroje staví hlavně podle modelu Stradivari a Guarneri, violy podle modelu vlastního. S houslemi se zúčastnil některých mezinárodních soutěží, vždy s velkým úspěchem (Cremona 1976 – 2.místo a stříbrná medaile, Poznaň 1977 – zlatá medaile, Hradec Králové 1985 – tři zlaté medaile). Dvakrát sám usedl v porotě. V Lubech u Chebu se houslařství vyučila Pilařova dcera Šárka (1980), která od roku 1998 pracuje společně s otcem v rodinném atelieru. Společně s nimi zde pracoval také Šárčin bratranec Jan Pilař (1975), který houslařskou školu v Lubech absolvoval v roce 1992. Od roku 1998 pracuje ve vlastním atelieru v Hradci Králové.

24

Luby u Chebu Poslední významnou houslařskou oblastí u nás je okolí Schönbachu, nynějších Lubů u Chebu. První zmínky o výrobcích nástrojů v této oblasti pochází již z poloviny 16.století. Nejde ale ještě o houslaře v čistém slova smyslu, hojně se zde vyráběly jiné strunné a drnkací nástroje, zejména loutny. První zmínka o houslovém typu nástroje se datuje k roku 1644, do kterého lze doložit violu místního houslaře Johanna Adama Pöpela, který ovšem přesídlil do německého Markneukirchenu s dalšími houslaři z této oblasti kvůli náboženství, kde založil houslařský cech po vzoru Schönbachu. Další zmínky jsou o Eliáši Plachtovi (1690 – ?), původem lesníkovi, který je považován za zakladatele zdejšího novodobého houslařství. Na jeho práci navázalo dalších 15 členů rodu Plachtů. Důležité je také vědět, že oblast okolo Schönbachu je pohraniční oblastí, je tedy logické, že zde působilo mnoho německých nástrojařů. Z toho také vyplývá, že inspirací při stavbě houslí jim byl Jakob Stainer. Až v 19.století se od tohoto modelu upouštělo a začalo se stavět podle modelů italských. V dobách Plachtů hrály velkou roli další houslařské rody, a to Sandnerovi, Hoyerovi a Schusterovi, od kterých pochází velmi kvalitní mistrovské nástroje. Protože ale poptávka po houslových nástrojích byla veliká, nestačili mistři houslaři vyjít vstříc všem objednávkám. Jelikož i cena jejich houslí byla pro prostý lid příliš vysoká, jejich nástroje se dostaly pouze mezi šlechtu. Na začátku 19.století na tento trend začal odpovídat postupný vznik jednak lidové výroby nástrojů, která pracovala po vzoru té mistrovské, a jednak výroba manufakturní. Nešlo ale zatím o tovární výrobu, jak by se mohlo zdát z pojmenování. Stavba nástrojů byla prostě rozdělena mezi několik pracovníků. Takovou výrobu bychom si pak mohli představit v několika domcích, v jednom se vyráběly pouze korpusy, v jiném krky, kolíky, nebo kobylky. Ti nejzkušenější pak tyto díly dávali dohromady a protože nebyla tato práce tak náročná, lakování obvykle zůstalo na ženy a děti. Pochopitelně se nepoužívaly kvalitní laky. Nástroje musely být zpravidla rychle hotové, používaly se tedy laky rychleschnoucí. Při výrobě se také řemeslníci snažili vymyslet, jak by se dala stavba nástrojů zjednodušit a tím pádem zrychlit, výsledné nástroje se pak velmi lišily od nástrojů mistrovských. Takto vznikaly školní housle a nástroje pro širokou veřejnost.

25

Rostoucí poptávka vedla k rozšíření výroby, takže například v roce 1929 zde bylo vyrobeno sto padesát tisíc nástrojů. Po celou dobu v Schönbachu ovšem vznikaly také nástroje mistrovské, a to z rukou mistrů houslařů, jakými byli Schuster, Dietl či Buchner. Roku 1922 byla založena firma Cremona,

která

postupným domácích

vznikla slučováním

a

malých

dílen.

Nástroje odsud byly vyváženy daleko za hranice do Anglie, Spojených

států,

Argentiny,

Ruska i Itálie. Během krize po první světové válce mnoho Obr. 11 Manufakturní výroba v Lubech

houslařů z této oblasti odešlo,

Schönbach byl mezitím přejmenován na Luby a po druhé světové válce sem naopak přicházeli houslaři ze středních Čech Josef Vávra, Jiří Mrkvička, Bohumil Pechar, Ivan Rohožka a Josef Pötzl, kteří obnovili tradici v hromadné výrobě nástrojů v Lubech a pro tyto účely školili nové pracovníky. I s tím souvisí vznik houslařské školy, který se ale datuje ještě dříve, do roku 1908, která zprvu vychovávala houslaře pro tovární výrobu nástrojů. Dnes už se soustředí na individuální houslařství a z Lubů přesídlila do Chebu. Podnik Cremona byl po revoluci v roce 1989 přejmenován na Strunal a v Lubech vznikly další firmy zabývající se výrobou strunných nástrojů Akord Kvint a Ars Music. Tovární výroba nástrojů v Lubech má tedy nejdelší tradici ve světě a inspirovala kromě nedalekých Kraslic, kde se výroba od houslí odklonila a dodnes se zaměřuje spíše na nástroje dechové a bicí, také mnoho zahraničních míst ke stejnému počinu – již zmíněný Mittenwald, francouzský Mirecourt či německý Markenkirchen. V současnosti v Lubech působí několik mistrů houslařů, kteří jsou zároveň členy Kruhu umělců houslařů. Prvním z nich je Zdeněk Zadina, který kromě houslí staví i historické nástroje, Tomáš Skála (1970) je dalším. Vyučil jej Emil Lupač (1935), který sám byl žákem Mrkvičky, Pötzla a Vávry a nějaký čas pracoval v Cremoně. 26

Roku 1972 se osamostatnil ve vlastní dílně. Milan Oubrecht (1950) se synem Lubošem (1975) jsou mistři smyčcaři, kteří taktéž působí v Lubech. V Karlových Varech působí syn Josefa Pötzla Jan (1946), který se u svého otce vyučil a spolu s ním pracoval až do roku 1975.

Morava a Slezsko Nejen v těchto třech zmíněných oblastech se u nás rozvíjelo houslařství. Tyto jsou ale pro českou houslařskou školu důležité svou bohatou tradicí a četností houslařů. Také podmínky pro rozvoj řemesla jsou zde příznivé, ať už je to kulturní dění v Praze, či zásoba materiálu v Podkrkonoší a v okolí Lubů, které leží pod Krušnými Horami. V ostatních částech země nebyly podmínky pro řemeslo tak příznivé, i když je doloženo, že existovalo mnoho tzv. lidových houslařů, jak jsem již zmínila, kteří housle a violy vyráběli podle mistrovských vzorů, se kterými se setkali. I přesto ale na Moravě a ve Slezsku působili mistři houslaři, zejména ve větších městech jako je Brno, kterému je ostatně věnována velká část této práce. Například v Orlové dodnes působí houslařský rod Slawinských, který má již více než stoletou tradici. Tento rod založil Jan Slawinski (1889 – 1945), který se celý život zabýval výrobou a opravou hudebních nástrojů, které se naučil u nástrojařské firmy Georga Krywalskeho v Těšíně. V jeho stopách šel Leopold Slawinski (1921 – 1992), jehož jméno dnes znají umělci po celém světě, a to hlavně proto, že se zabýval vývojem a výrobou strun, které nesou značku „Lanostra“ a jsou dodnes velmi populární pro použití jak na houslích, tak na starých nástrojích. Leopold byl kromě mistra strunaře také mistr houslař. Řemeslu se vyučil v dílně svého otce, kterého také dlouhá léta pracoval, dokud si neotevřel vlastní dílnu v roce 1956. Nástroje stavěl zejména podle modelu Guarneriho a zúčastnil se s nimi také několika soutěží. Ve své dílně vyučil oba své syny, a to Stanislava (1953) a Jana (1948). Stanislav Slawinski dodnes působí v Orlové jako mistr houslař, zároveň je i členem Kruhu umělců houslařů. V modelu následoval svého otce a nástroje staví po vzoru Guarneriho. Jan Slawinski se naproti tomu plně věnuje práci mistra strunaře a svou dílnu má v Milíkově u Jablunkova.

27

Kruh umělců houslařů Již několikrát jsem zmínila členství houslařů v tzv. Kruhu umělců houslařů. Vznik tohoto sdružení se pojí s politickou situací v naší zemi po roce 1948, kdy bylo houslařství bráno jako řemeslo a ne jako svobodné umění. Houslařským dílnám hrozilo, že budou znárodněny, a houslařům zas, že jim bude znemožněna jejich práce. Každý houslař pro svou činnost potřeboval „hlavičku“, záštitu, kterou byly například nástrojařské firmy. Otakar Špidlen tedy přišel s myšlenkou, že by mělo být houslařství uznáno jako umění a roku 1950 vydal spis „Obrana houslařství jako umění, Je houslařství uměním nebo pouhým řemeslem?“ (viz Příloha) Na základě tohoto manifestu, který houslaři předložili ministerstvu školství, věd a umění společně se svými podpisy, bylo houslařství uznáno svobodným uměním. Pod záštitou Společenstva výrobců hudebních nástrojů (dnes Asociace hudebních umělců a vědců) byl tedy Kruh umělců houslařů založen v roce 1958. Mezi zakládajícími členy byli Karel Vávra, Přemysl Špidlen, Karel Pilař, Ladislav Herclík a další. Díky Kruhu se tedy mistři houslaři mohli relativně svobodně věnovat svému řemeslu. Po revoluci v roce 1989 ale nastala otázka, jestli má existence Kruhu umělců houslařů ještě smysl. Díky snahám houslařů však byla organizace zachována a funguje nyní jako umělecká organizace, která zaštiťuje mistry houslaře a dodává jejich řemeslu na prestižnosti. Členství v Kruhu je totiž výběrové. Každý žadatel o členství v Kruhu musí výboru předložit

nástroj,

který

se

potom

posuzuje

z hlediska zpracování, tónových kvalit, apod. Kruh je nyní jednou ze sekcí Asociace hudebních umělců a vědců, jeho předsedou je v současnosti Karel Vávra.

28

Obr. 12 Logo Kruhu umělců houslařů

Brněnské houslařství Mluvíme-li o Praze jako o kulturním centru v Čechách, na Moravě můžeme za největší centrum kultury považovat město Brno. Velký vliv zde na rozvoj houslařství a nástrojařství vůbec mělo založení fundace v klášteře augustiánů u sv. Tomáše roku 1653, kde se kromě vokální hudby vyučovalo hře na nástroje. To přilákalo do Brna mnoho umělců a nástrojařů. Dalším kladným počinem, který přispěl k hudebnímu rozvoji města, bylo založení Městské hudební školy v roce 1843, o které se zasloužil Peregrinus Gravani se synem Eduardem. V Brně probíhaly také četné koncerty, přijížděli umělci a vzrůstala potřeba nových a kvalitních nástrojů, která sem přilákala nástrojaře z Moravy, Slezska, ale i Slovenska, Německa či Polska. Jako v jiných houslařských centrech se i v Brně houslařství zpočátku vyvíjelo v rukou loutnařů. Během 17.století již houslaři následovali italské modely a jejich nástroje měly plošší klenutí, což nebylo například v Praze, kde byl vzorem ještě Stainer, zvykem. Během 18. století houslaři postupně přetvořili tento model a vzniká brněnská houslařská škola. Typickým modelem byl nástroj s úzkou horní částí korpusu, širokými výřezy a širokou spodní částí korpusu. Ozvučné otvory kopírují italské modely, i když mnozí brněnští houslaři experimentovali a na nástrojích použili zcela rovné, nebo jinak tvarované otvory. Také tvar hlavy byl specifický, hlavy byly nezvykle velké a široké, ale dobře vyřezávané, lemování korpusu bylo úzké. Informace o nejstarších houslařích v Brně se dají zjistit pouze v matrikách podle roku, ve kterém získali měšťanské právo. Tento rozsáhlý výzkum provedl Pavel Kurfürst, z jehož knih také čerpám většinu následujících informací. Prvním doloženým loutnařem a později houslařem v Brně je tedy Martin Sügkr, původem z Olomouce, který se stal brněnským měšťanem v roce 1650. Kromě Sügkera je zde doloženo působení Wilhelma Fuchse z Tyrolska a Johanna Georga Hannela, který byl také výrobcem varhan. Dalším houslařem, o kterém není příliš známého, je Johann Pellikan, který kromě houslí stavěl i spinety a loutny a v Brně se oženil.

29

V roce 1691 si v Brně otevřel dílnu Johann Adam Christian Madrian, který do Brna přišel z Komárna v Uhrách. Jeho dcera se provdala za jednoho z nejvýznamnějších brněnských houslařů, Johanna Josefa Hentschela. Téměř současně s Madrianem v Brně působil Johann Georg Kleinhans, který sem přišel z Tyrolska. Oba tito houslaři pracovali ještě pod znatelným vlivem tyrolské školy, i když jejich nástroje už nesly prvky italského houslařství, zejména nižší klenutí desek. Kleinhans v Brně působil pouze pět let a poté odešel do Faulenbachu, kde si otevřel vlastní dílnu. V zahraničí působil jako houslař jeden z jeho synů, Johann Georg II., o kterém je známo, že byl houslařem ve Füssenu v Tyrolsku. Johann Benedikt Wasner (1690 – 1759) se dá považovat za zakládajícího člena brněnské houslařské školy, protože v Brně vytvořil model, který následovali jak jeho žáci, tak ostatní brněnští houslaři. Wasner přišel z Tyrolska jako houslařský tovaryš, v Brně působil sedmnáct let a vychoval ve své dílně několik žáků, například Johanna Zeita I. (1714 – 1772). V roce 1737 Wasner odešel do Pasova, kde také zemřel. Jedním z jeho žáků byl také Jakob Schneyd (1703 – 1758), který po vyučení pracoval u několika houslařských mistrů na Moravě a nakonec pracoval a zůstal v Brně, kde si roku 1725 otevřel vlastní dílnu. Dalším z Wasnerových žáků a zároveň zmiňovaným nejvýznamnějším houslařem své doby byl Johann Josef Hentschl (1709 – 1782). Narodil se v Hrozové ve Slezsku, odkud se svým otcem odešel do Olomouce. Po vyučení v Brně odešel pracovat do Vídně a roku 1738 se vrátil do Brna, kde se osamostatnil. Díky sňatku s dcerou Johanna Madriana mohl po jeho smrti převzít jeho dílnu, materiál i zákazníky. Hentschl byl prvním houslařem, který stavěl opravdu nízko klenuté nástroje podle italských vzorů. V jeho dílně pracovali Josef Johan Bischowski, Josef Anton Laske, který se odstěhoval a následně pracoval v Praze, a Johann Buchta, který byl významným brněnským výrobcem klavírů a houslařství se věnoval pouze jako své zálibě. Jediným Hentschlovým žákem byl Sebastian Wutzelhofer II. (1754 – 1807). Narodil se ve Wollensdorfu a do Brna přišel stejně jako Hentschl se svým otcem, také houslařem, Sebastianem I. roku 1756. po vyučení u Hentschla odešel Wutzelhofer do Vídně jako tovaryš a jako tovaryš pak také pracoval po návratu do Brna v dílně Josefa Hentschela až do jeho smrti v roce 1782, kdy převzal jeho dílnu. S vdovou po Hentschelovi zřejmě udržoval velmi 30

přátelské styky, neboť dům i s dílnou na Mečové ulici Sebastianovi a jeho rodině odkázala. Sebastian vyučil řemeslu svého syna Bernarda Johanna (1789 – 1861). Ten potom pracoval u Ignaze Andrease Wilda jako tovaryš pouze do roku 1807, kdy převzal dílnu svého zesnulého otce. Bernard během svého života stavěl nástroje podle několika modelů, počínaje pod vlivem Wilda. Po krátké práci podle modelu Chanota, kdy například šneka u hlav otočil dozadu či vyrobil třináct kytarových houslí podle jeho vynálezu, se ustálil na modelu Stradivari, zejména „allongé“ a model z roku 1709, který následoval po více než dvacet let. Jako tovaryš v jeho dílně pracoval Heinrich Arlow. Dalším houslařským rodem, který přišel a usadil se v Brně, byl rod Wildů. Franz Anton Wild (1738-1827) byl prvním a zakládajícím členem tohoto, který přišel z Markneukirchenu, kde se vyučil a pracoval jako tovaryš. V Brně si otevřel dílnu, kterou roku 1786 rozšířil o obchod. I přes velkou konkurenci měl Wild úspěch, a tak se dvakrát stěhoval do větší dílny. Zasloužil se o vyučení svých dvou synů, kteří otce následovali v řemeslu: Ignaz Andreas (1777 – 1838) a Johann Georg (1780 – 1840), který ovšem roku 1800 odešel pracovat do Markneukirchenu. Kromě svých synů Franz Anton Wild ve svých dílnách vyučil jiné brněnské houslaře Johanna Zahlera (1773 – 1815) a Karla Nankeho (1768 – 1831), který do Brna přišel z Nového Jičína a spíše než řemeslu se věnoval obchodu s hudebními nástroji. Významnými žáky Wilda ale byli bratři Franz a Karl Wanke. Současně s Franzem Antonem v Brně působil i jeho bratr Josef Anton Wild (1748 – 1770), který se řemeslu vyučil také v Markenukirchenu a poté s bratrem pracoval v jeho dílně. Nejvýznamnějším z rodu Wildů je již zmíněný syn Franze Antona Ignaz Andreas. Šest let strávil v učení u svého otce a poté se hned v roce 1801 osamostatnil a svou dílnu pak ještě jednou přestěhoval. Význam jeho i celého rodu Wildů tkví hlavně v tom, že šli zcela odlišnou cestou ve stavbě svých nástrojů od brněnské houslové školy, dalo by se říct, že tvořili její samostatnou větev. Až působením Bernarda Wutzelrhofera v dílně Ignaze Andrease tyto dvě větve splynuly. Velmi krátkou dobu v Brně působil Franz Josef Kratschmann (1775 – 1848) se synem Johannem (1831 – 1870). Franz Josef se narodil a vyučil v Kraslicích a po nějakou dobu pracoval v Markneukirchenu a Liberci. Odtud odešel roku 1833 do 31

Brna a osamostatnil se. Po krátké době však opustil Brno a usadil se ve Znojmě. Do Znojma s ním odešel také jeho syn Johann, ale kvůli neshodám s matkou se po otcově smrti vrátil sám do Brna a otevřel si vlastní dílnu roku 1850. Svou dílnu přenechal Johannu Klimentovi a odešel do Vídně. Krátce po návratu do Brna jeho život tragicky skončil. Johann spáchal sebevraždu. Svou prací se Kratschmannové nedají počítat do brněnské školy, neboť se od ní příliš odlišovali. Heinrich Arlow (1810 – 1865) byl houslařem, který se řemeslu naučil ve Vídni u Bernarda Enzenspergra a do Brna přišel v roce 1832, odkdy pracoval jako tovaryš v dílně Bernarda Wutzelhofera. Než se v Brně roku 1842 osamostatnil, pracoval coby tovaryš u jiných houslařů jak v Brně, tak ve Vídni. Vyučil třebíčského rodáka Jakoba Klimenta (1811 – 1893), který roku 1864 Arlowovu dílnu převzal. Než se Jakob vyučil houslařem u Arlowa, pracoval jako soukeník a houslař samouk. Zamlada se dostal až do Itálie a po návratu odešel do Brna. Hned po tom, co se sám vyučil, vyučil svého syna Jakoba II. (1832 – 1887) a roku 1846 si zařídil svoji vlastní dílnu, kde společně se synem pracoval. Jakob II. se nikdy neosamostatnil. V této dílně potom vyučil svého bratra Johanna Klimenta I., synovce Josefa Cyrila Klimenta, který po něm nakonec dílnu převzal, a svého druhého syna Franze (1845 – 1878), jako tovaryš u něj pracoval jeho druhý synovec Johann Kliment II. Jakob se tedy stal zakladatelem dalšího brněnského houslařského rodu. Jeho přínos tkví také ve vlastním vynálezu, na kterém pracoval od roku 1858, a to na stolních houslích. Tímto nástrojem končí brněnská houslová škola, od té doby jde již každý brněnský houslař vlastním směrem ve stavbě nástrojů a jejich práce se nedá generalizovat. Bratr Jakoba Johann Kliment I. (1816 – 1897) byl také původně soukeníkem, až po vyučení u Jakoba se osamostatnil v Třebíči jako houslař. Po smrti své manželky se roku 1868 odstěhoval do Brna, kde potom převzal dílnu Johanna Kratschmanna a pracoval u něj František Trávníček z Jihlavy jako tovaryš. Ještě v Třebíči vyučil řemeslu svého syna Johanna II. (1841-1933), který potom pracoval jako tovaryš u Jakoba Klimenta v Brně a nakonec v roce 1868 v Třebíči převzal dílnu svého otce, kde pracoval až do smrti. Již zmíněný Josef Cyril Kliment (1830 – 1914), který se řemeslu vyučil u Jakoba Klimenta a kde také po čtyři roky pracoval jako tovaryš, se osamostatnil roku 1862. Svou dílnu čtyřikrát přestěhoval a vyučil v ní oba své syny, Josefa II. (1853 – 1884) a Johanna III. (1868 – 1896). U Josefa Cyrila pracoval také další známý 32

brněnský houslař Karl Goll I. a jeho dílnu roku 1904 převzal František Trávníček. Tím se uzavírá rod Klimentů, kteří ve svých potomcích již nenašli pokračovatele. Po Josefu Cyrilu Klimentovi dílnu převzal Ignaz Beer (1856 – 1903), syn jihlavského výrobce hudebních nástrojů Gabriela Beera, který se houslařství naučil u Josefa Křepelky právě v Jihlavě. V Brně se osamostatnil roku 1876, po jeho smrti dílnu vedla jeho manželka, která ji potom předala svému druhému manželovi Karlu Gollovi I. (1876 – 1938). Tento, původem z Vídně, do Brna přišel již v roce 1895, když pracoval jako tovaryš u Josefa Klimenta. Než dílnu Beera převzal, pracoval ještě jako tovaryš v Praze, v Drážďanech a ve Vídni. Pracoval podle modelu Stradivariho. Vyučil svého syna Karla II. (1906 – 1961), který odešel pracovat do Curychu a po návratu pracoval se svým otcem. Roku 1945 odešel do Vídně. Karl Goll I. vyučil kromě syna také Viléma Kužela staršího. Do Brna v roce 1889 přišla osobnost, která ovlivnila vývoj celého brněnského hudebního nástrojařství ve dvacátém století a dala jí zcela jinou podobu. Tou osobností byl Josef Lídl (1864 – 1946). Jako sirotek odešel z rodného Manětína u Plzně do Šternberku, kde se vyučil, a do Prostějova, kde dva roky pracoval. Když potom tedy přišel do Brna, tři roky pracoval u Georga Draba, výrobce nátrubkových nástrojů. Roku 1892 se osamostatnil a zpočátku se věnoval výhradně prodeji pian hradeckého výrobce Aloise Hynka Lhoty. Svůj obchod postupně zvětšoval a roku

Obr. 13 Viněta nástrojů z továrny Josefa Lídla

1895 v dílně začal zaměstnávat vlastní

mistry a tovaryše, zejména k výrobě žesťových nástrojů. Sám se vyučil výrobcem dechových nástrojů u jednoho ze svých zaměstnanců, Franze Kropaczka, což bylo velmi neobvyklé. Jeho dílny se vypracovaly až na druhou největší továrnu na dechové nástroje u nás. Kromě nástrojů dechových zde ovšem otevřel také houslové oddělení a přilákal mistry ze Schönbachu, kteří zde vychovali celou jednu generaci brněnských houslařů. Byli jimi Josef Werner v letech 1895 – 1910, Andreas Klier od 1899 do 1901, Josef Lankl 1926 – 1938 a Karel Sandner v letech 1925 – 1939. 33

Josef Werner (1869 – 1929) se houslařství vyučil u Vinzenze Lutze v Schönbachu a do roku 1890 u něj pracoval jako tovaryš. Do firmy Josefa Lídla přišel v roce 1895 a pracoval zde až do svého osamostatnění v roce 1910. Andreas Klier (1875 – 1943) se vyučil u svého otce Benedikta Kliera a poté pracoval v Hamburku, Švédsku a Rakousku. Roku 1895 taktéž nastoupil k Josefu Lídlovi coby tovaryš, mistrem se stal až v roce 1918 a u Lídla pracoval do roku 1927, kdy se odstěhoval do Bratislavy a osamostatnil se. Protože se továrna rychle rozrůstala, přestěhoval ji Josef Lídl na Zelný trh, kde je prodejna nesoucí jméno Josefa Lídla dodnes. Kromě dechových a smyčcových nástrojů se zde vyráběly také klavíry a harmonia, ve své době velmi oblíbené a dostupné nástroje, zvukově podobné varhanám. Na začátku století až do konce první světové války zásoboval Josef Lídl svými nástroji Rakousko-Uherskou císařskou armádu, byl dokonce označován za „dvorního dodavatele“. Jeho nástroje byly známy i za hranicemi, mimo jiné byly uvedeny na celosvětové výstavě v Chicagu v roce 1933, kde získaly jedno z nejvyšších ocenění. Mohlo by se zdát, že kvantita při tomto způsobu výroby přesáhne kvalitu. Opak je ale pravdou. Právě díky tomu, že v dílnách byli zaměstnáváni mistři ve svém

oboru,

mohl

se

Josef

Lídl

spolehnout na dobře odvedenou práci.

Obr. 14 Viněta firmy Josefa Lídla

V továrně se při studiích vyučil i Lídlův syn Václav (1894 – 1973?), který se roku 1918 stal jeho společníkem. Václav založil pobočku firmy v Olomouci, kterou pak přestěhoval do Prostějova, a zasloužil se o rozšíření vývozu žesťových nástrojů do Polska, Švýcarska, ale také Kanady. Až do roku 1957 pracoval ve firmě jako vedoucí, poté jako technik. Již zmínění schönbachští mistři v Lídlových dílnách vychovali houslařské osobnosti jakými byli František a Jan Podešva, Josef Kreutzer, Antonín Galla či František Zyka. 34

František Podešva (1893 – 1979) se houslařství vyučil u Josefa Wernera a svého bratra Jana Podešvy, dva roky potom ještě u firmy i pracoval. Roku 1911 ale odešel do Prahy a dal se na studium výtvarného umění a spíše než houslař je znám jako grafik a malíř. Jeho bratr, Jan Podešva (1888 – 1977), se také vyučil u Josefa Wernera ve firmě Josefa Lídla, kde pracoval jako tovaryš a později jako dílovedoucí. Než se v roce 1920 osamostatnil, vyučil u Lídla dalšího známého brněnského houslaře Antonína Gallu. Od roku 1958 byl členem Kruhu umělců houslařů, v roce 1974 byl jmenován čestným členem. Mezi jeho žáky patří Bohumil Hřib a Pavel Krček. Jeho syn Jan Podešva (1925) se také vyučil u otce a po nějakou dobu s ním pracoval v dílně. V roce 1943 ale začal studovat na obchodní akademii a přestože se stal také členem Kruhu umělců houslařů, k řemeslu se už nikdy nevrátil. Antonín Galla (1897 – 1972) byl dalším houslařem vyučeným u firmy Josef Lídl. Učili ho již zmíněný Jan Podešva a Ondřej Klier, od roku 1914 pracoval Galla v dílně Antonína Chudlařského v Praze. Po tom, co pracoval ve Stuttgartu a co byl na frontě dvakrát raněn, se vrátil zpět do Brna a nastoupil jako tovaryš k Lídlovi, kde se roku 1922 stal mistrem. Galla se během svého života několikrát stěhoval a působil na různých místech od roku 1926, kdy se osamostatnil. Po spolupráci s přerovskou firmou Just se odstěhoval do Košic, kde si otevřel svou vlastní dílnu a vyučil zde Osvalda Willmanna, Josefa Floriána a Jána Sobola. V Bratislavě si otevřel tentokrát obchod a vedením pověřil právě Willmanna, Galla se vrátil opět do Brna, kde až do konce života zůstal. V roce 1944 ale jeho dílna vyhořela po náletu na Brno a jako náhradu za ni získal dílnu po Karlu Gollovi, kde doučil jeho žáky Josefa Křivánka, Viléma Kužela a Zdeňka Chromého. Galla stavěl převážně violoncella, a to zejména kvůli špatnému zraku. Sám ani nevyřezával hlavy, to za něj obvykle dělal Vilém Kužel. Při stavbě nástrojů někdy používal polotovary ze Schönbachu, proto byl schopný postavit velké množství nástrojů, houslí přes 1200, violoncell přes 80. S těmi se zúčastnil několika soutěží, v Haagu roku 1949, v roce 1960 v Liège a roku 1962 v Poznani. Jeho žákem byl i Konrád Krč (1896 – 1962), který do Brna přišel v roce 1923. Předtím se věnoval obchodu s houslemi a základy jejich výroby získal v Schönbachu.

35

V Brně pracoval u firmy Josefa Lídla a zkoušky složil právě u Gally. Jako jeden z prvních houslařů u nás ladil houslové desky pomocí tyčinky dr.Karla Fuhra∗. Pod vedením Josefa Wernera se u Lídla vyučil Josef Kreutzer (1892 – 1970). Osamostatnil se roku 1910 a odešel pracovat do ciziny. Nejdříve v Curychu, v Augsburku, v Lipsku, odkud odešel do Berlína, kde pracoval u firmy Augusta Herrmanna. V roce 1915 musel narukovat na vojnu a dostal se jako zajatec do Kyjeva. Pod jménem Bezdíček si v Charkově otevřel houslařskou dílnu a přestěhoval se potom do Saratova. Roku 1920 se vrátil do Brna, kde chtěl opět nastoupit do firmy Josefa Lídla. Nedostal tam ale očekávaný plat, a tak si otevřel znovu vlastní dílnu. Čekala ho ale strastiplná cesta, několikrát svou dílnu musel přestěhovat. V roce 1932 se stěhoval do větší dílny, kde zůstal až do roku 1948 a kde ale musel platit vysoký nájem. Roku 1945 měl spravovat dílnu Františka Trávníčka, kterou ale nakonec převzal František Zyka. V roce 1948 nastoupil jako vedoucí do podniku Nový byt, kde pracoval dva roky. V té době si zařídil další dílnu na Veselé ulici, odkud se pak naposledy přestěhoval na Kapucínské náměstí. Kreutzer se inspiroval italskými modely, stavěl nástroje podle Guarneriho a Stradivariho, postavil asi 300 houslí a 50 violoncell. Kromě stavby nových nástrojů se věnoval také opravám. Jako první houslař u nás vystavoval nástroje v zahraničí, v roce 1927 v Ženevě, poté v Liège a v Poznani. V jeho dílnách se vyučilo několik houslařů, například Pavel Krček, Karol Nosál či Josef Skalský. Josef Kreutzer byl jedním ze zakládajících členů Kruhu umělců houslařů. Zdaleka ne posledním, kdo se vyučil v houslařské dílně firmy Josefa Lídla, byl František Zyka (1904 – 1971). Původně soustružník, vyučil se u Jana Podešvy ve firmě Josefa Lídla houslařem. Lídlovi zůstal věrný a ve firmě pracoval ještě dvacet tři let, většinu času jako vedoucí dílny. Roku 1943 složil mistrovské zkoušky. Osamostatnil se v roce 1945 a než převzal zmíněnou dílnu po Františku Trávníčkovi, pracoval ve svém bytě. Dílnu ale v roce 1949 zrušili, a tak dílnu přestěhoval na ∗

Karl Fuhr – německý houslař, akustik a vynálezce. Objevil metodu ladění desek pomocí tenké skleněné duté trubičky, kterou opřel jedním koncem o desku a nasliněnými prsty po ní sjížděl. Sklenička se rozezvučí a stejně tak i deska. Tak se dají zjistit fyzikální vlastnosti materiálu a následně se jim přizpůsobuje síla desky. (HUBIČKOVÁ, Libuše. Špidlenové: čeští mistři houslaři, co nevíte o houslích. Praha: 2003; str. 122)

36

Dominikánské náměstí, kde působil až do své smrti. Také František Zyka byl členem Kruhu umělců houslařů. Měl také žáky, ještě u Lídla vyučil Bohumila Bučka a Karla Matušku, ve své dílně potom svého syna Františka, Jaroslava Staňka a Františka Tesáčka. Zyka se účastnil soutěží v Haagu, Poznani a v Praze, více než stavbě nových nástrojů se však věnoval opravám. František Zyka mladší (1930) kromě učení u otce navštěvoval školu pro houslaře v Lubech u Chebu a v roce 1950 se vyučil. Pracoval u svého otce v dílně do roku 1955, kdy nastoupil do firmy Československé hudební nástroje jako technický kontrolor. V roce 1970 byl velkoobchod zrušen a o rok později František převzal otcovu dílnu. Stejně jako jeho otec následuje vzory Guarneriho a Stradivariho. Byl přijat do Kruhu umělců houslařů. V současné době v Brně a okolí pracuje pět houslařských rodů. Jsou to rody Bučků, Bursíků, Kuželů, Petlachů a Skalských. Těm věnuji následující část této práce, která mohla vzniknout hlavně díky ochotě samotných houslařů o svém řemeslu a životě vyprávět. Z nástinu vývoje a situace houslařství v Brně je poznat, že se v našich zemích houslařské řemeslo nerozvíjelo pouze v oněch třech oblastech, jak je autoři často popisují. Brno si díky poctivé práci houslařů a jejich úspěchům vybudovalo vlastní postavení. Stejně jako Praha nebo Podkrkonoší se může pochlubit soustavnou a bohatou houslařskou minulostí, a tak se dá Brno považovat za čtvrtou houslařskou oblast u nás.

37

Jan Hus Bursík Prvním z houslařů, které jsem v Brně navštívila, je Jan Hus Bursík. Jako jediný z nich však není brněnský rodák, v Brně ale působí a řemeslu zde naučil své tři děti. Jan Hus Bursík se narodil 29.března 1949 v Benešově u Prahy a vyrůstal ve městě Neveklov, se kterým se pojí osobnost houslového virtuose Jana Kubelíka a které leží nedaleko od Křečovic, rodiště Josefa

Suka.

Na

mládí

vzpomíná rád. Na to, jak se chodil učit hrát na housle ke kapelníkovi, který bydlel vedle v domečku,

na

otce,

který

krásně maloval, vyřezával a amatérsky stavěl nástroje. „Otec byl

zapálený

do

mnoha

uměleckých řemesel, ale měl trošku smůlu v tom, kdy se narodil, protože válka to nějak

Obr. 15 Jan Hus Bursík ve svém ateliéru na Kamenné

zamotala a on žádnou uměleckou školu nedokončil.“ Kromě otce se i jeho bratr zajímal o řezbářství, a tak se k práci se dřevem dostal i Jan. Původně chtěl jít po škole studovat konzervatoř, ale protože ještě neměl potřebnou přípravu, rozhodl se jít studovat na střední odborné učiliště a vyučit se houslařem. „Chtěl jsem jít do Kraslic, ty byly známé, ale nakonec jsem šel do Lubů.“ A tak se tedy od roku 1965 do roku 1968 učil houslařem v Lubech. Sám říká, že měl štěstí, protože kdyby nastoupil o rok později, byl by se učil smyčcařem. „Viděl jsem ale, že nebyla žádná cesta dopředu. My jsme tam byli učeni pro tu fabriku, dva roky jsme dělali ručně v dílně a pak už jsme šli do továrny dělat jednotlivé díly. Ale nešlo dál pokračovat jako houslař. Od 38

jednoho houslaře jsem tam koupil nářadí a on málem plakal, když se s tím loučil.“ Nebylo tedy kde se věnovat řemeslu, a tak se soustředil na samotnou hru na housle. Dojížděl do Mariánských lázní, kde ho učil koncertní mistr Kopřiva. Ten mu nakonec navrhl, jestli nechce vyučovat housle na zdejší základní umělecké škole. V letech 1969 až 1974 tedy v Mariánských Lázních působil jako učitel a současně začal dálkově studovat vysněnou konzervatoř v Praze. Poslední dva roky studií dokončil v Brně v roce 1983. „Protože jsem byl už po maturitě, musel jsem přerušit a mezitím jít na vojnu. Dělal jsem tehdy konkurz do armádního souboru.“ V symfonickém orchestru Armádního uměleckého souboru hrál na housle až do roku 1976. „V tom souboru byla samá esa, takže to mělo opravdu úroveň. Působili jsme v Praze a byla to nádherná doba.“

Obr. 16 Ateliér J.H.Bursíka

Celou dobu se věnoval opravám nástrojů, až se dostal do Brna, kde se usadil a postupně se mohl začít věnovat svému řemeslu. V té době ho už také doprovázela jeho manželka, Bronislava, která společně s J.H.Bursíkem odpovídala na mé otázky. „To, že jsem působil na různých místech, tak tomu jsem říkal cesta na východ.“

39

V Brně nastoupil v roce 1978 jako houslista do Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů (BROLN), kde byl primášem Jindřich Hovorka. Jan Hus Bursík v něm působil dlouhých deset let, ještě v době, kdy už se stal členem Kruhu umělců houslařů. Do toho vstoupil roku 1986 a o dva roky později se osamostatnil na Kopečné ulici, nedaleko ateliéru Viléma Kužela. „Musel jsem z orchestru odejít, protože se to nedalo dělat zároveň s houslařinou. Když to chce dělat člověk pořádně, nemůže dělat dvě věci najednou.“ Po celou dobu stavěl nástroje, ale aby získal ještě potřebnou praxi, strávil dva roky na stáži v Hradci Králové u svých známých houslařů - Vladimíra Pilaře v roce 1988 a Tomáše Pilaře v roce 1989. „Na stáži jsem musel postavit nástroj. Ten, u koho jste, vám řekne svou představu a vy se do ní musíte trefit.“ V Hradci Králové se v červnu 1989 konala také mezinárodní soutěž, které se Jan Hus Bursík se svými nástroji zúčastnil. Za housle v této soutěži obdržel čtvrté a třetí místo s titulem laureáta, čestné uznání za vynikající houslařskou práci a čestné uznání za vynikající zvukovou kvalitu nástroje. Za violu v soutěži o cenu Oskara Nedbala pak získal 2.místo s titulem laureáta a čestné uznání

za

vynikající

zvukovou

kvalitu

nástroje. Zúčastnil se také houslařské soutěže v Mittenwaldu,

kde

byl

nejlepšími

účastníky,

mezinárodní

houslařské

mezi a

patnácti

v Cremoně

soutěže

Antonia Obr. 17 J.H.Bursík: viola

Stradivariho.

40

Nástroje staví J.H.Bursík podle modelu Stradivari a Guarneri, má i vlastní model. „Stradivari je známější pro houslaře i pro houslisty, takže je po něm větší poptávka. Guarneri měl oproti tomu větší rozptyl v nástrojích, měl volnější linie, ale stále to mělo formu. Ve vlastním modelu jsem trošku pozměnil tvar, ale stejně se vždy dostanu ke kopii starých mistrů. Člověk čím je starší, tak méně experimentuje a spíš se přiklání k těm mistrům.“ Kromě houslí a viol na zakázku staví i violoncella a nástroje jako kvintony∗ nebo violy d´amore. Při Obr. 18 Jan Bursík mladší

stavbě nástroje využívá toho, že si na něj

sám může zahrát a poznat tak lépe jeho kvalitu. „Jsem vždy napjatý, jak budou housle hrát.“ Jeho nástroje jsou v Rakousku, Německu, ve Švédsku, Japonsku, největším úspěchem je nástroj v Itálii. Nyní pracuje na objednávce kvartetu. Nástroje se snaží stavět pořád, nejen na zakázku, za rok jich postaví čtyři až pět. Kromě stavby nových nástrojů se věnuje také opravám a restaurování. V současnosti má

Jan Hus

Bursík ateliér na ulici Kamenná a pracuje zde se svými dvěma syny.

Houslařství

všechny nejmladší,

tři

své dcera

vyučil děti,

ale

Nicole

(6.února 1978), trvale žije a pracuje ve Španělsku. Starší syn, Jan, se narodil v Brně 31.března

1976.

Vyučil

se Obr. 19 Bronislav Bursík

v Lubech, kde se styl výuky od

∗

kvinton – pětistrunná viola, která má navíc strunu E´

41

dob studií jeho otce změnil a nyní už se zde připravují samostatní houslaři, a od roku 1996 pracuje v ateliéru po boku otce. Staví housle a violy podle stejných modelů jako J.H.Bursík a s úspěchem se zúčastnil mezinárodní houslařské soutěže v Mittenwaldu v roce 2001. Bronislav Bursík, mladší syn, se narodil 10.října 1979 v Brně a na rozdíl od svého bratra se houslařství učil přímo u otce. Závěrečné zkoušky vykonal na SOU v Lubech.

Viola pro J. Pavlicu Jiří Pavlica požádal Jana H.Bursíka o zvláštní nástroj, a to pětistrunnou violu, nástroj typu kvintonu, která by ještě měla, stejně jako mívají violy d´amore, souznějící struny. Přibyla tedy struna E a dalších pět strun.

Obr. 20 J.H.Bursík: viola (hlava)

„Konstrukčně to bylo velmi náročné, protože souznějící struny procházejí krkem pod hmatníkem, no a na hlavu jsem musel dát deset kolíků. Tím se ale celý nástroj protáhl, a tak jsem musel hlavu odlehčit.“ Hlava je tedy dutá a místo klasického šneku do ní J.H.Bursík vyřezal hlavu královny. 42

Obr. 21 J.H.Bursík: viola (podhled)

Nad hmatníkem je pět strun a pod hmatníkem dalších pět, které při hře souzní s horními strunami. Spodní struny jsou protažené na hlavu zezadu, mají své vlastní dva pražce, a prochází středem kobylky, ve které jsou vyvrtané speciální otvory. Protože se musela rozšířit celá konstrukce korpusu nástroje, musela se zvýšit i kobylka. Kdyby byla klasicky vysoká, hráč by zavadil o výřezy na víku. Souznějící struny jsou potom uchyceny pod struníkem na lubech kolem žaludu. Aby bylo uchycení symetrické, namísto pěti úchytů udělal J.H.Bursík úchytů šest, na každé straně tři. „Struny musely být delší než klasické houslové, a tak jsem použil struny kytarové, A a H.“ Konstrukce krku byla náročnější, jednak kvůli počtu strun a také protože Jiří Pavlica, coby houslista, si přál mít úzký krk. Výměna souznějících

strun

je

proto

velmi

komplikovaná, protože struny v krku se mohou zaplést. Obr. 22 J.H.Bursík: viola (pohled zezadu)

43

Josef Skalský V ulici Branka, v Brně – Komíně, má svou dílnu houslař Josef Skalský, se kterým zde pracuje jeho syn, také Josef. Když vstoupíte do domu, přivítají vás psi, kteří dělají dvěma pánům společnost. S Josefem Skalským mladším jsem se nesetkala, zato při mém rozhovoru s Josefem Skalským starším byl jeho bývalý kolega od Amatiho a dlouholetý dobrý přítel, který se vzpomínkami na společné zážitky nešetřil. Josef Skalský se narodil v Brně

11.ledna

1930

Františku a Anně Skalským. Jeho otec byl tesař, takže odmalička přicházel do styku se dřevem a prací s ním. K hudbě měl také velmi blízko. Hrál na housličky, na které se učil jednak sám doma a jednak chodil na hodiny do „mlejna“. Tam mu říkali, že mu to jde, a tak se hře na housle věnoval dál. Dva roky chodil do Besedy brněnské k Boženě Králové. „Ředitelem tam byl Jaroslav Kvapil a toho jsem se bál. To byl chlap jako tur. Byla to Obr. 23 Josef Skalský v ateliéru na ulici Branka

tehdy ještě Ševčíkova škola,

to jsem třeba cvičil celý týden jenom dva takty.“ Připravoval se na přijímací zkoušky na konzervatoř, kterou chtěl studovat. Ty ale první rok neudělal, a tak to zkusil ještě za rok. „Tam se tehdy hlásil kdekdo, bylo jich tam padesát a brali jen deset. Mě zase nevzali. Když člověk neudělá zkoušky, srazí ho to na kolena. Ale za pár let jsem si říkal, že jsem vlastně rád. Muzikantství je hrozná dřina.“ A tak si Josef Skalský k

44

houslím přibral ještě klarinet, za měsíc se na něj sám naučil hrát a začal hrát v dechovce. Hry na housle ale nikdy nenechal a prý, když má chuť a náladu, ještě svým přátelům zahraje. Původně ho ani nenapadlo učit se houslařem, chtěl být elektromechanikem. Za války už ale byla tato místa obsazená a na úřadě práce zjistil, že hledají houslaře. V roce 1944 tedy nastoupil do učení k Josefu Kreutzerovi, který měl tehdy dílnu v sídle Moravské banky a kterému bylo už 52 let. „U Kreutzera jsem se učil tři roky, to byla tehdy učební doba. Zezačátku jsem se na něj jen díval a pak jsem musel dělat všechno.“ V roce 1947 složil závěrečnou zkoušku a ještě do roku 1950 u Josefa Kreutzera v dílně pracoval. Jejich spolupráce neustala ani potom, Kreutzer zadával Josefu Skalskému práci na opravách, na které sám nestačil. Když pak měl od Kreutzera odejít, chtěl nastoupit k některému z brněnských houslařů do dílny. Všichni už ale ve svých dílnách tovaryše měli, a tak odešel pracovat do Jihlavy do Komunální opravny, kde se dělaly trumpety. Mezitím se oženil s Věrou Melezníkovou a 27.května 1952 se jim narodil syn Josef. „Potom jsem šel na vojnu a po vojně jsem zase neměl co dělat. Houslařině se nebylo kde věnovat. Houslaři byli soukromníci a nemohli mě k sobě vzít.“ Chvíli pracoval v Drukově a pak osm let v Moravském Krumlově, kde se vyráběly harmoniky, a po tom, co se vrátil do Brna, pracoval ve firmě Amati jako opravář houslí. Celou dobu tedy spolupracoval s Josefem Kreutzerem, který považoval Josefa Skalského za svého nástupce, který po něm jednou převezme jeho dílnu. Když ale Kreutzer roku 1970 zemřel, nikdy k tomu nedošlo. „Něco jsem odkoupil z jeho pozůstalosti – ponk, stůl, nějaké šrouby – to už mi pak tu dílnu nechtěli přenechat. Bylo to tehdy těžké, tak jsem to vzdal.“ Protože si Josef Skalský chtěl zařídit vlastní dílnu, ve které by pracoval, postavil nástroj pro komisi Kruhu umělců houslařů, aby jej posoudili. „Prošel jsem s odřenýma ušima, jen o jeden hlas. Pět jich říkalo, že mě tam nechtějí, a šest, že ano. Pak jsem už mohl začít dělat doma.“ Členem Kruhu se stal v roce 1974. Doma si tedy zařídil malý přístřešek, kde pracoval. „Chtěl jsem moc dělat, ale neměl jsem materiál, nebyl k sehnání. Nikdo vám nedal vůbec nic. Tak jsem dělal opravy třeba pro divadlo, což by bez Svazu houslařů vůbec nešlo, protože jsem potřeboval nějakou hlavičku, nějaké razítko. Jedna vedoucí z opravny od Lídla mi hodně pomohla, ona 45

mi pomáhala shánět opravy a sem tam ke mně někoho poslala. A tak jsem pracoval a zákazníci mě začali znát a houslisti za mnou začali chodit. Nějakou práci mi dával i Zyka.“ Materiál potom odkoupil od končícího houslového oddělení z firmy Josefa Lídla, používal také stolařské dřevo, které si sám řezal. Rok po smrti své ženy začal učit syna. Josef mladší studoval hru na fagot na konzervatoři v Brně, ale ze zdravotních důvodů studia musel nechat. Hrál i na klavír. „Na housle hrál jenom jednou a já jsem mu řekl, ať toho nechá.“ Než nastoupil v roce 1977 k otci do učení, pracoval v Supraphonu v Brně. Již po třech letech se stal také členem Kruhu umělců houslařů a dodnes pracuje se svým otcem v dílně. Dílnu asi před dvaceti lety přestěhovali do domu, kde nyní žije Josef Skalský mladší, aby měli větší prostor pro práci. „Je to tu větší, ale už tu není takový klid. V té menší dílně se mi dělalo lépe. Dá se říct, že

Obr. 24 Josef Skalský mladší

v horších podmínkách člověk vytvoří víc. Tam jsem měl klid a postavil jsem housle mnohem dřív než tady.“ Josef Skalský je opravdu všestranným člověkem. Kromě toho, že opravoval housle a stavěl nové, postavil také asi 50 kytar. Na objednávku stavěl i mandolíny, violoncella a violy d´amore, kterých se synem postavili celkem deset, z nichž jsou asi tři v Německu a několik v Praze. „Dokonce jsem vyráběl i taktovky do divadla. Když chtěli zrekonstruovat bitvu u Slavkova, tak jsme jim vyráběli pušky ze dřeva. Do jedné pohádky jsme zase dělali dřevěný zámek. Ze dřeva jsem dělal snad všechno.“ Na svoji první kytaru má Josef Skalský hlubokou vzpomínku. „Nařezal jsem ji z gruntu a pak mi ji ukradli. Byla tenkrát za výkladem a už to bylo. Pak jsem ji našel asi po sedmi letech, když jsem přišel do opravny a byla mi nějaká povědomá. Šel jsem tedy na policii a řekl jsem, že mi byla ukradena. Pak se zjistilo, že ten, co mi ji

46

ukrad, se zabil na motocyklu. Tak se mi ta kytara vrátila. Už měla patinu, tak jsem ji spravil a konečně prodal.“ Když stavěl housle, tak to bylo hlavně podle italských vzorů, jak si zákazníci žádali. Celkem jich postavil asi 35. Housle má jako nástroj nejraději, jsou podle něj nejdokonalejší. „U některých mi přišlo líto, že když jsem je vyrobil, tak krásně hrály a já jsem za ně dostal mizerné peníze.“ V roce 1980 se s violou zúčastnil soutěže v Herne v Německu. „Bylo to složité, protože se ten nástroj musel posílat. Nejdřív jsme violu museli nechat odhadnout a řekli mi, že musím zaplatit kauci desetinu ceny nástroje na celním úřadě. Tak jsem šel za Milanem Kotoulem a on mi napsal, že má hodnotu deset tisíc. Když jsem ji tam pak nesl, tak po mně chtěli plnou cenu. Tak jsem to tam poslal, byla tam vystavená a když ji poslali zpátky, musel jsem si ji vyzvednout zase na celnici, no a tam mi řekli, že peníze zpátky pro mě nemají. Nakonec si pro tu violu přijel nějaký Němec ze západu a dal mi za ni třicet tisíc.“ Josef Skalský před dvěmi lety vystoupil z Kruhu umělců houslařů, s ostatními houslaři už není ve styku. Jeho syn je stále členem a na stavbě nových nástrojů pracuje společně s otcem. V současnosti dokončují violoncello. „Syn dělá takovou tu fajnovou práci, já už na to nemám tu trpělivost.“ Josef Skalský mladší kromě viol d´amore postavil jednadvaceti strunnou violetu podle modelu Jana Oldřicha Eberleho.

Viola d´Amore Viola d´amore je typ smyčcového nástroje, který se poprvé objevil v Evropě na konci 17.století, nejdříve v Německu a Českých zemích, odkud se pak rozšířil do Itálie, Francie a dalších evropských zemí. Její původ je nejasný. Má se zato, že pochází z blízkého východu, kde bylo pro nástroje běžné, aby měly souznějící struny. To je také pro violu d´amore, nebo violu d´amour (z francouzštiny), charakterizujícím prvkem. Stavbou je podobná viole da gamba, která má pod hmatníkem třetí ozvučný otvor ve tvaru růžice. Samotné ozvučné otvory na viole d´amore mají tvar plamene. Dalším typickým znakem je vyřezávaná hlava, která často znázorňuje hlavu Amora se 47

zavázanýma očima. Odtud pravděpodobně název, který také nejspíš vychází z vlastností tónu, jaký viola má. Je sladký, líbezný. Obvykle má viola d´amore čtrnáct strun, sedm melodických a sedm rezonančních, souznějících. Jejich počet se však může lišit. Kvůli takovému počtu strun musela být upravena konstrukce nástroje, rezonanční struny jsou tedy vedeny pod hmatníkem, kobylka má struny vedeny otvorem uprostřed a struník musel být rozšířen, aby k němu mohly být všechny struny upevněny. V období baroka se struny na viole d´amore ladily do tóniny, ve které byla daná skladba. Ke konci 18.století se ladění ustálilo a používá se prakticky doteď. Od nejnižší po nejvyšší strunu je to: A – d – a – d´ - fis´ - a´ - d˝. V 18.století se ale objevil nový typ notového zápisu pro violu d´amore, a to Scordatura. V praxi to znamená, že se nástroj před skladbou přeladí podle předepsaného akordu a notace dále probíhá v rámci

Obr. 25 Viola d´amore

názvu strun a ne podle skutečných tónů. To značně usnadnilo hru a orientaci v zápisu. Takto se zapisují čtyři vyšší struny, tři nižší se zapisují v basovém klíči, v reálu pak tóny zní o oktávu výš. Nástroj zaznamenal největší slávu v období baroka a klasicismu, skladby pro něj psali například J.S.Bach, A.Vivaldi, A.Scarlatti, J. a C.Stamic či F.Benda. Viola d´amore se objevila také v operách, a to nejen v období baroka. Například Leoš Janáček napsal party pro tento nástroj v operách Káťa Kabanová, Věc Makropulos a v původních verzích Sinfonietty a Smyčcového kvartetu č.2. Obr. 26 Hlava violy d´amore

48

I ve 20.století zůstala viola d´amore poměrně oblíbeným nástrojem. Zasloužili se o to hráči z mnoha zemí, kteří propadli kouzlu tohoto nástroje, u nás je to například Jaroslav Horák.

Obr. 27 Viola d´amore

Protože je viola d´amore smyčcovým nástrojem, za zmínku stojí také typ smyčce, který se ke hře na ni používá. Jde o tzv. barokní smyčec, který je dlouhý, těžší než houslový a vyznačuje se držením dále od žabky ke středu smyčce.

Obr. 28 barokní smyčce

49

Jiří Petlach V Sivicích, nedaleko od Brna, žije další houslař, za kterým jsem se vydala. Je jím Jiří Petlach a jako jediný z mnou zpovídaných brněnských houslařů není členem Kruhu umělců houslařů. Jako jediný také staví ty největší ze smyčcových nástrojů – kontrabasy. Jiří Petlach se narodil 21.února 1950 v Brně. Po absolvování povinné školní docházky chtěl nastoupit do houslového oddělení firmy Josefa Lídla, v té době tam však už přijímali pouze vyučené pracovníky. Dříve bylo možné se vyučit přímo tam. Jediná škola u nás, která připravovala mladé houslaře, byla v Lubech u Chebu, a tak odjel Jiří Petlach ve svých šestnácti letech studovat tam. V Lubech byly tehdy závody Cremona, kde se smyčcové nástroje a kytary vyráběly továrně, jak jsem již zmiňovala dříve. V houslařské škole tedy připravovali pracovníky výhradně pro továrnu. Díly se učili opracovávat z předem upravených desek a postavili maximálně jeden celý nástroj za celé tři roky studia. Opravám se neučilo vůbec.

Obr. 29 Jiří Petlach při stavbě kontrabasu

50

Po vyučení u Miroslava Pikarda v roce 1968 zůstal Jiří Petlach ještě deset let v Lubech a pracoval v továrně Cremona. „Nás bylo v ročníku asi dvacet, část šla dělat kytary, smyčcaře nechtěl dělat nikdo a zbytek šel na houslaře. A já jsem se dostal do ‚basárny‘. Vyráběly se tam docela slušné a drahé tovární nástroje, říkalo se jim ‚krasy‘. Všechno to byla ruční práce, ale tím způsobem, že to nedělal jeden člověk.“ Právě tady získal Jiří Petlach cenné zkušenosti a vysvětluje se tím i jeho zaměření na kontrabasy. „Dělal jsem i cella. To mi vždycky dovezli vozíky a já jsem musel udělat třeba dvanáct cell. Basy se dělaly po pěti.“ Z Lubů se do Brna vrátil kvůli otci a myslel,

že

konečně

se

dostane

k Lídlovi. Tam už ale jeden opravář zaměstnaný byl, a tak

jej

nepřijali.

„Tehdy to stačilo, nevím, jak je to možné.“ Věnoval se tedy

jiné

práci,

Obr. 30 Jiří Petlach v ateliéru

dokonce lepil i podlahy. Houslařství provozovat nemohl, protože nebyl členem Kruhu umělců houslařů, a protože neměl potřebné stáže v dílnách jiných houslařů, nemohl se ani přihlásit. „Mezitím jsem si stavěl nástroje jen tak doma pro sebe. Nestálo to za řeč. Kamarádil jsem s Bursíkem, se kterým jsem se učil, no a vždycky, když on postavil nástroj, tak mě to štvalo, a tak jsem taky stavěl.“ Po revoluci v roce 1989 se situace postupně uvolňovala a bylo možné začít podnikat. Jiří Petlach si tedy nechal vystavit živnostenský list a od roku 1990 pracuje samostatně právě v Sivicích, v současnosti společně se svými dvěma syny Martinem a Petrem. Protože potřeboval získat zkušenosti, zažádal několik houslařů o stáž, na které houslaři pracují pod vedením zkušenějšího houslaře. Mezi nimi byl i Jaromír 51

Joo z Náchodu, u kterého nakonec stáž nevyšla, a tak odešel Jiří Petlach do Bratislavy k Tomáši Plhalovi, kde absolvoval stáž celkem dvakrát. Jednu měsíční a podruhé zůstal dva měsíce. Za tu dobu zde postavil dvoje housle. Pokračoval potom v Sivicích nejen s houslemi, ale také s violami, violoncelly a hlavně kontrabasy. Nástrojů postavil celkem kolem sedmdesáti. Nyní ročně postaví asi tři kontrabasy, housle nechává stavět syna Martina. „Po stáži jsem stavěl nástroje už jen na zakázku. Nemá cenu stavět housle, aby vám doma visely. Dopředu se dělá jen, když je soutěž.“ Na Petlachovy nástroje hrají v Opavě, Českých Budějovicích, jeho kontrabasy mají také v Kroměříži na konzervatoři. Nejeden nástroj se dostal i za hranice. Housle Martina Petlacha, staršího syna Jiřího, již od roku 2005 objednává Václav Hudeček jako hlavní cenu pro účastníky letních kurzů v Luhačovicích. Nástroj se nejlepšímu účastníkovi zapůjčuje na jeden rok. Letos už má Martin Petlach housle pro kurz připraveny.

Obr. 31 Martin Petlach

Martin Petlach se narodil 31.července 1979 a stejně jako jeho otec se i on vyučil houslařem v Lubech u Chebu. Výuka zde už ale probíhá jinak než před třiceti lety, v současnosti škola připravuje houslaře, kteří pak staví nástroje zcela sami ve svých ateliérech, a to včetně již zmíněných oprav. Od roku 2000, kdy vykonal závěrečné zkoušky, pracuje v dílně se svým otcem a mladším bratrem. Na stáž odjel také do

52

Bratislavy k Tomáši Plhalovi, který nyní působí v Novej Lesnej, a v současné době staví nejvíce housle, hlavně podle modelu Stradivari. I když sám přiznává, že každé jeho housle jsou podle jiného modelu a má v plánu postavit také barokní housle. Jiří Petlach oproti tomu používal při stavbě

houslí

dva

modely,

jeden

Stradivari a druhý Guarneri, kterých se držel. Prozradil také, že při jejich stavbě používal jiný postup než jeho syn, který používá vnitřní formu. Nejmladší syn Petr, který se narodil 13.května 1981, se u otce vyučil a nyní s ním spolupracuje v jeho dílně. Pracuje Obr. 32 Petr Petlach

většinou na opravách.

Pro houslaře je velmi důležitá účast na soutěžích a přehlídkách nástrojů. Jiří Petlach se první soutěže zúčastnil hned po revoluci, v roce 1990, kdy ji pořádaly České hudební nástroje v Praze, a umístil se na osmém místě. Tato soutěž byla původně v Hradci Králové, kam se v dalších ročnících vrátila. Vloni se poprvé konala mezinárodní soutěž na Slovensku, v Dolnom Kubíně, které se zúčastnil Martin Petlach a obsadil jedenácté místo. Zúčastnil se také Mezinárodního houslařského festivalu Věnceslava Metelky v Náchodě roku 2004. V roce 2006 se Jiří Petlach se synem zúčastnili soutěže „Ente Triennale degli Strumenti ad Arco“ v Cremoně. Se svým kontrabasem Jiří Petlach skončil na desátém místě. „Mně to stačilo. Bylo to poprvé, co jsem byl na soutěži s kontrabasem, do té doby jsem chodil jen s houslemi. S kontrabasy je to totiž dost špatné, protože většina soutěží bere jen housle, maximálně

53

Obr. 33

Martin Petlach: housle

violy. V Mittenwaldu byla zatím také jen cella, tak čekám, jestli v dalším ročníku zavedou i kontrabasy.“ Pokud budou hodnotit kontrabasy, chystá se Jiří Petlach na soutěž do Polska. Na členství v Kruhu umělců houslařů Jiří Petlach nepomýšlí. Žádost sice jednou podal, ale nedočkal se odpovědi, a tak o členství dál neusiloval. Nyní už je považuje za zbytečné. Kromě řemesla a práce se celý život věnoval hudbě jako aktivní muzikant. Ještě v Lubech hrál v kapele i s Jaromírem Jooem. „On byl takový úporný. Když nebyl bubeník, tak on se do toho vložil a za dva měsíce na to hrál. Taky sháněl zajímavé akce, jednou jsme třeba hráli v cirkusu.“ Na housle se učil jako malý, ale v kapelách hrál na kytaru, baskytaru, jednu dobu se začal učit na trombon a saxofon. Ještě loni hrál v country kapele na housle, předtím působil v kapele v Telnici, kde se hrál bigbít.

Kontrabas Kontrabas je nástroj, který se svou stavbou vymyká rodině smyčcových nástrojů. Jeho původ je stále nejasný, jedna z teorií hovoří o jeho vývoji z violy da gamby. Je to nejspíš kvůli tomu, že ji kontrabas začal během 18.století nahrazovat v ansámblech a připomíná ji jak tvarem, tak laděním. Viola da gamba se ale držela jako dnešní violoncello, tedy mezi nohama, na kontrabas se kvůli jeho rozměrům hraje vestoje. V díle Syntagma Musicum ze 17.století popsal Michael Praetorius pětistrunný nástroj, který pojmenoval jako basová viola da gamba a podotknul, že hráč musel číst basovou linku a tóny zněly o oktávu níž než byl zápis. Tento nástroj měl podle něho ještě pražce a zdůrazňoval také rozdílné držení smyčce, které ostatně setrvalo doposud.

Obr. 34 Martin Petlach: kontrabas (hlava)

54

Tělo kontrabasu se liší od ostatních violinových nástrojů hlavně plošší spodní deskou a strmějším horním obloukem vrchní desky. Také hloubka korpusu je poměrem větší než například u houslí. Dalším důležitým znakem je upevnění strun na hlavě nástroje, kde pro jejich délku (struny jsou dlouhé přes jeden metr) musí být použito kovového mechanismu a ne klasických kolíků. Počet strun se během vývoje kontrabasu lišil. Původní nástroje měly pouze tři struny, poté šest, až se jejich počet ustálil na čtyřech. Pro použití v orchestru se uplatňují také pětistrunné kontrabasy. Struny jsou laděny v čistých kvartách

(E1,

A1,

D,

G),

v případě

pětistrunného kontrabasu se přidává spodní struna C. Při sólové hře se obvykle přelaďují všechny struny o tón výš. Protože zpočátku neexistovaly party pro kontrabas, dubloval často part violoncella. Až Domenico Dragonetti (1763 – 1846), který byl prvním kontrabasovým

virtuozem,

změnil

postavení kontrabasu v orchestru. Sám napsal několik koncertů pro kontrabas a vydal spis o hráčské technice. Dragonetti vlastnil třístrunný kontrabas od Gaspara da Salò. Po jeho smrti zažil kontrabas renesanci, skladatelé pro něj začali psát vlastní party, které často vycházely z violoncellového

partu.

Dragonettiovým

následníkem byl Giovanni Bottesini (1821 – 1889), virtuoz, dirigent, skladatel a impresário, který dovedl hráčskou kontrabasovou techniku k vrcholu. Také on vlastnil třístrunný kontrabas.

55

Obr. 35 Martin Petlach: kontrabas (2001)

Ke konci 18.století se kontrabas stal plnohodnotným sólovým nástrojem a právě v této době vzniklo nejvíce kontrabasové literatury. Ani kontrabas se nevyhnul experimentování jeho výrobců. Jean Baptiste Vuillaume v roce 1849 sestavil třístrunný „Oktobas“, který měřil bezmála čtyři metry a museli na něj hrát dva muži. V průběhu 19. a 20.století se technika hry na kontrabas značně prohloubila, a to díky celé řadě sólových hráčů a pedagogů. Mnoho z nich také napsalo koncerty, etudy a metodiky pro kontrabas. Mezi nimi byli Sergej Kusevickij, Franz Simandl, Gustav Láska či Edouard Nanny. Ačkoliv jde o rozměrově velký nástroj, zvuk kontrabasu není až tak výrazný, proto bývá v orchestrech obsazen početněji, jeden z nich je obvykle pětistrunný, jak jsem již zmínila. V současnosti popularita tohoto nástroje stále stoupá, a to zejména díky širokému použití nejen ve vážné hudbě, ale i jazzu či hudbě populární.

56

Vilém Kužel Již po tři generace v Brně působí houslařský rod Kuželů. Vilém Kužel starší, kterého jsem zmiňovala v souvislosti s Karlem Gollem I., lásku k houslím a jejich výrobě zdědil po svém otci a dědečkovi, protože už ti se houslařství věnovali jako amatéři. Až Vilém, který se narodil 28.dubna 1924, se odhodlal houslařství věnovat profesionálně.V letech 1938 – 1942 se řemeslu učil u Karla Golly a když pak v roce 1945 jeho dílnu převzal Antonín Galla, začal pracovat u něj. Než se stal v roce 1962 členem Kruhu umělců houslařů, společně s Bohumilem Bučkem od roku 1958 pracovali v Komunálním podniku města Brna, kde byli harmonikáři a houslaři. Vilému Kuželovi byl pak roku 1964 přidělen ateliér na Kopečné 32, kde začal samostatně působit a kde jeho syn působí dodnes. Bohumil Buček tehdy dostal ateliér na Pekařské. „Pracuje převážně dle vzoru Guarneriho. Jeho práce je velice pečlivá ve všech detailech, hlavice má osobité znaky. Používá efektní materiál, kterému dává ještě více vyniknout přípravou základu před lakováním. Předností jeho nástrojů jsou tónové kvality.“ (PILAŘ; ŠRÁMEK, 1986) Se svými nástroji se Vilém Kužel starší několikrát úspěšně zúčastnil houslařských soutěží a výstav. Sám byl také členem poroty například v Poznani v roce 1972, kde roku 1962 získal dva a roku 1977 jeden diplom. V Poznani získal také medaili

Obr. 36 Vilém Kužel starší

v tónové soutěži v roce 1967. Z Liège, kde se konají mezinárodní soutěže houslařů, si odvezl roku 1963 diplom za kvarteto a v roce 1966 zlatou medaili francouzských houslařů. Vilém Kužel mladší má jako jediný z brněnských houslařů kromě ateliéru také obchod s houslemi a s příslušenství pro smyčcové nástroje. Proto byl náš rozhovor 57

několikrát přerušen, když obsluhoval zákazníka. V ateliéru, kde pracoval po dvacet let se svým otcem a kde vyučil také svého syna, nyní už pracuje sám a nevadí mu to. „Člověk má tolik práce, že ráno přijde, dvakrát se otočí, a jsou čtyři odpoledne a jde domů.“ Vilém Kužel mladší se narodil 24.května 1949 v Brně a v dílně svého tatínka trávil každou volnou chvíli. Od šesti let také na housle sám hrál, a proto není divu, že houslařství bylo to jediné, co chtěl v životě dělat. V době, kdy vyšel základní školu, ovšem nebylo kde se řemeslu naučit. „Nešlo to, protože tu nebyla žádná škola a do zahraničí mě nepustili. Tam byly jen dvě školy – v Mittenwaldu v Německu a v Cremoně v Itálii. V Lubech sice škola existovala, vychovávala ale učně jen pro tu továrnu. Tam jsem ale neměl v úmyslu jít a pro účely, abych to mohl dělat samostatně, to nesloužilo.“ Začal tedy studovat na elektrotechnice v Brně, kde odmaturoval v roce 1968. „To jsem využil zamlada, když jsme ještě dělali s otcem spolu a opravovali jsme kytary a snímače.“ Mezitím se pilně učil hrát na housle v hudební

škole

a

rok

před

nastoupením základní vojenské služby začal působit v souboru Jánošík, kde setrval i během vojny. Působil také v cimbálové kapele v Javorníku, která se nyní jmenuje Májek. Po vojně se začal učit řemeslu u svého otce a protože měl již po maturitě, nemusel dělat to, co ostatní učňové, ale pouze praxi. „No a ta trvala zhruba dvacet let, s otcem jsme tu byli až do jeho odchodu do důchodu.“ S Tomášem Pilařem potom roku 1974 skládal mistrovské zkoušky. Jeho práci tehdy

Obr. 37 Vilém Kužel mladší

hodnotili Karel Vávra ml., Přemysl

Špidlen a Vladimír Pilař. „Jednak jsem musel předložit hotový „inštrument“ a pak 58

jsem ještě musel na místě, pokud si dobře vzpomínám, připasovat ozvučný trámec na desku a nástavec krku, to bylo takové nejobtížnější.“ Tehdy se stal tedy členem Kruhu umělců houslařů a mohl začít pracovat samostatně. Je obvyklé, že mladý houslař jde k jinému na stáž, aby se ve své práci zdokonalil. Vilém Kužel byl na stáži pouze u svého otce. „Měl jsem v úmyslu, a napůl i vyřízené, jet do Švédska, kam mě ale nepustili. Pak jsem ještě zkusil do Švýcarska. Tam měli velký zájem, to bylo těsně po mistrovských zkouškách a oni se to nějak dozvěděli. Už to bylo všechno domluvené, kde budu spát a podobně, ale nakonec mi přišel dopis z ministerstva kultury, kde mi napsali, že nemají zájem, aby ‚mladí lidé načichli kapitalistickým způsobem života‘. To mě tehdy dost zlomilo.“ Stejně jako jeho otec staví Vilém Kužel nástroje podle modelu Guarneri. „Nedělám jen ten, ale dělám ho nejradši a nejvíc se mi líbí. Ty gotické prvky, napůl natažené oblouky. Je to něco trošku jiného než model Stradivari nebo Amati. I nejlepší tónové výsledky máme s modelem Guarneri.“

Obr. 38 Vilém Kužel ve svém ateliéru

59

Nástrojů doposud Vilém Kužel postavil kolem stovky. Na svůj první nástroj si dobře pamatuje. „Vlastní ho rodina Hovorkova. Pro jejich syna jsem dělal něco mezi půlkami a tříčtvrtkami, on se tehdy začínal učit na housle. Pak jsem ještě jednou dělal malé housle, když byli kluci malí, tak jsem jim oběma dělal nástroje od čtvrtek po celé. Ten mladší se toho chytil, ale ten starší oplýval hudebním hluchem, a tak se dal na počítače. Ten mladší už zase dělá nástroj pro dceru toho staršího k Vánocům.“ Hned po vyučení začal stavět nástroje na zakázku, nikdy se mu nepodařilo nic stavět „do zásoby“. „Když jsem si řekl, že něco udělám jen tak pro sebe, hned byly housle pryč. Dokonce jsem tu měl takové lejstro s objednávkami dopředu a nestíhal jsem. Třeba pět, šest kousků.“ Nástroje staví po jednom, jen jednou nebo dvakrát pracoval na více nástrojích současně. „To bylo, když jsem dělal kvarteto. Ale upustil jsem od toho, protože ta práce neubíhá. Když děláte na jednom nástroji, tak vidíte pokrok.“ Zezačátku stavěl i kytary, gibsonky, v současnosti staví pouze housle a violy. „Na violu d´amore se chystám až v důchodu.“ Dříve si Vilém Kužel také vedl záznamy o svých nástrojích, věděl, komu je prodává. „Muzikanti mezi sebou obchodují s nástroji, takže člověk ten přehled postupně ztrácí. Mám nástroje i v zahraničí, hodně jich je ve Skandinávii a ve vídeňské filharmonii.“ Kromě stavby nových nástrojů se věnuje také opravám a restaurování, a jak jsem již zmínila, vlastní také obchod. Často nástroje oceňuje. Důležitou roli pro houslaře hraje samozřejmě materiál. Od jeho kvality se odvíjí kvalita nástroje i jeho tónu. Otec Viléma Kužela nakoupil materiál od Kliera, který po válce končil u Lídla. Jeho materiál byl už tehdy zralý, jeho stáří je teď tedy téměř sto let. „Ještě mám nějaké desky po otci. Já jsem byl v sedmdesátých letech pro dřevo na pile v Ostravici pod Lysou Horou, to tam schraňovali pro varhanáře v Krnově, muselo to mít rovná léta. A tak mi volali, abych si šel vybrat. Za pět let jsem tam byl znovu a ty velké kusy už tam nebyly.“ Je stále obtížnější sehnat kvalitní materiál, proto si každý houslař cení svých zásob. Lak, další důležitou součást houslařského umění, používá Vilém Kužel stejný jako jeho otec, i když přiznává, že neustále zkouší něčeho přidávat a měnit. V barvě laku 60

jde také ve stopách otce, i jeho nástroje jsou světle žlutohnědé. „Já zastávám názor, že barva dřeva by měla být zachována.“ Díky kvalitnímu materiálu a dobrému zpracování jsou jeho nástroje úspěšné na soutěžích a výstavách. „Mám tady bronzovou medaili z Cremony, spoustu diplomů z Hradce Králové za violu, z Kodaně a z Kasselu za housle, to byl první výjezd po mnoha letech za hranice.“ Stejně jako jeho otec se zúčastnil i soutěže v Poznani v roce 1977, kde získal taktéž diplom. Několikrát již také usedl v porotě a tvrdí, že je to vždy dřina. Naposledy byl v porotě na podzim na Slovensku v Bánské Bystrici, kde se konala vnitrostátní soutěž. Obr. 39 Jan Kužel

Dnes už tedy v ateliéru pracuje sám, jeho syn má od roku 2002 vlastní ateliér na Čajkovského 39. „Ten jsme pořídili z toho důvodu, že tento ateliér patří městu a nechtěli nám ho prodat. Tak jsme si pořídili zadní kolečka.“ Jan Kužel, mladší syn Viléma, se narodil 23.dubna 1979 v Brně. Dálkově vystudoval houslařskou školu v Lubech, maturitní předměty absolvoval společně s dřevaři v Brně a praktickou výuku u svého otce v dílně. Na zkoušky z odborných předmětů pak jezdil do Lubů, kde také v roce 1996 složil závěrečné zkoušky. „Když jsem ho bral do učení, tak mi kladli na srdce, aby jen nezametal nebo nechodil pro svačinu. Tak jsem jim říkal, ať neblázní, že je to můj syn a že mám zájem na tom, aby něco uměl. Dostali jsme osnovy, podle kterých se musí řídit. Ty jsou ale pro kluky, kteří přišli a nic o tom nevěděli, jak se dělá s pilníkem nebo dlátem. To kluk si udělal v deseti letech mandolínu, v dílně byl pořád.“ Dnes už má Jan za sebou i mistrovské zkoušky do

Obr. 40 Jan Kužel: housle

61

Kruhu umělců houslařů, kterého je členem od roku 2005. V roce 1997 se svými nástroji uspěl na soutěži Věnceslava Metelky v Náchodě, kde získal diplom i za řezbu hlavice, na soutěži v Paříži roku 1999 a v Poznani v roce 2001 získal diplom. Kromě stáže u svého otce absolvoval čtyři měsíce stáže v Kanadě. Nedávno dokončil housle, na kterých intarzoval studie javorových listů do lubů, kromě houslí a viol postavil také violoncello. Jan následuje hlavně model Guarneriho, housle však postavil i podle Stradivariho. Sám se věnuje hře na housle, v současnosti je vedoucím cimbálové muziky „Kalíšek“.

Model Guarneri Giuseppe Antonio Guarneri (1698 – 1744), díky zkratce používané na svých vinetách zvaný del Gesù, měl v porovnání s Antonio Stradivarim méně času na stavbu nástrojů. Za svůj život celkem postavil pouze kolem sto padesáti doložených houslí a jedno violoncello. Jeho práce by se dala rozdělit na tři hlavní období. V prvním období, které se datuje kolem roku 1720, pracoval zejména se svým otcem. Za nejproduktivnější období se u Guarneriho považují léta 1730 až 1740. Do roku 1744 stavěl Guarneri své dnes nejhodnotnější nástroje. Jeho nástroje jsou přirovnávány ke kombinaci modelu

Stradivariho

a

Magginiho

s vlastními

úpravami. Klenutí je plošší a ozvučné otvory značně protáhlé, více otevřené a ne tak čisté. Také C výřezy jsou otevřenější. Lak používal olejový s nádechem do světle oranžového nebo oranžovohnědého odstínu. Faktem je, že Guarneri celý život nesledoval jediný model, každý jeho nástroj je jedinečný.

Obr. 41 Guarneri del Gesù: "Emperor" (1738)

62

Když Nicolo Paganini ztratil své housle od Amatiho, začal hrát právě na Guarneriho nástroj z roku 1743, který dostal darem od houslisty a obchodníka. Na tyto housle hrál po zbytek svého života a pro jejich průrazný tón je pojmenoval „Canone“. Dalšími Guarneriho známými nástroji jsou „Violon du Diable“ z roku 1734, housle z roku 1735, na které hrál Jan Kubelík v letech 1931 – 1935, „Král Josef“ z roku 1737, „Vieuxtemps“ z roku 1741 či „Alard“ z roku 1742. Na Guarneriho nástroje hráli mnozí světoví virtuozi, mezi kterými byli Zimmermann, Kreisler nebo Parlow.

Obr. 42 Paganiniho housle "Canone" (1743)

63

Petr Buček Nejmladším z brněnských houslařů, se kterými jsem se setkala, je Petr Buček. Již jeho dědeček, Josef Buček (1885 – 1965), byl nástrojařem u firmy Josefa Lídla a jeho otec, Bohumil Buček, známým brněnským houslařem. Bohumil Buček se narodil 21.ledna 1913 v Jiříkovicích u Brna, kam se také po odchodu do důchodu vrátil a ve své malé dílně pracoval až do své smrti. Odmalička se věnoval hře na housle a na jiné nástroje, na violu hrál v Helfertově sdružení v Brně, na flétnu zase ve Šlapanicích v dechové hudbě. Houslařství se učil u Lídla od roku 1927 pod vedením Františka Zyky a Karla Vlka. V roce 1943 složil mistrovské zkoušky, ale samostatně začal působit až po druhé světové válce v roce 1946 v Jiříkovicích. V té době již začal pracovat na svém vlastním modelu houslí, který nazval „ovál“ (viz Model „OVÁL“). Předtím pracoval celou dobu u Lídla a potom od roku 1950 pracoval v dílně po Josefu Kreutzerovi, kterou následně převzal Komunální podnik města Brna a kde poslední čtyři roky působil společně s Vilémem Kuželem starším. Od roku 1963 pracoval opět samostatně na ulici Pekařská a ve stejném roce se stal členem Kruhu umělců houslařů. Jeho pozice mezi ostatními houslaři ovšem nebyla vůbec jednoduchá, neboť kvůli svému novému tvaru houslí musel čelit i záporným reakcím. Než začal používat vlastního modelu, stavěl nástroje jako většina brněnských houslařů podle modelu Stradivari a Guarneri. Jako většina houslařů se také věnoval opravám a restaurování nástrojů. S oválnými houslemi se zúčastnil několikrát mezinárodních soutěží a právě tam si postupně získal respekt. Roku 1954 své nástroje poslal do soutěže v Praze, kde ale byly odmítnuty. Ani v roce 1962 v Poznani neuspěl, ale o rok později získal v Liège první cenu a dvě zlaté medaile za své kvarteto a stal se porotcem této soutěže v roce 1966 a 1969. Roku 1977 byly jeho nástroje ve finále mezinárodní houslařské soutěže v Poznani. Bohumil Buček měl celkem osm dětí a nejmladší z nich, Petr, se vydal v jeho stopách. Petr Buček se narodil 25.listopadu 1957 a odmalička jej bavila práce se 64

dřevem. Není divu, protože jeho bratři byli stolaři a jeho otec houslař. Když se měl po škole rozhodnout, co bude dělat, strávil celé léto s tatínkem v dílně a pomáhal mu. Řekl tedy, že to také zkusí. Do učení neodešel do Lubů, ale tři roku zůstal u tatínka a závěrečnou zkoušku vykonal v roce 1979. Potom odešel na vojnu. „To učení bylo přes Prahu, Kruh chtěl, abych se u otce vyučil. Tři roky jsem měl jako obor a pak jsem musel udělat tu zkoušku, abych se houslařství mohl vůbec věnovat. Do té doby jsem postavil jeden nástroj, ten, co jsem předkládal komisi, byl můj druhý.“ Další část zkoušky probíhala na místě, u Viléma Kužela staršího v dílně, práci Petra Bučka posuzoval Kužel společně s Josefem Skalským. „Lehké to nebylo, měl jsem z toho respekt. Měl jsem zadání vyřezat efy na vrchní desce a potom připasovat trámec. Když už to v učení děláte víckrát, víte jak na to, ale pozor si musíte dát stejně.“ Členem Kruhu umělců houslařů se tedy stal v roce 1980.

Obr. 43 Petr Buček

Na housle také sám hrál, ale nikdy nechtěl jít na konzervatoř. A protože viděl na tatínkovi, jak je náročné v noci hrát a ráno jít do práce, nehrál ani v žádném souboru. „Tatínek to zažil, a tak mi to moc nedoporučoval.“ 65

Po zkouškách si nemohl Petr Buček dovolit svůj vlastní ateliér, a tak nebylo žádným překvapením, že zůstal v dílně svého otce na Pekařské ulici. „Potřeboval jsem taky získat nějakou praxi, tak jsem s otcem pracoval od roku 1980 do roku 1988.“ Za tu dobu postavil čtyřicet osm houslí, dvě violy a violoncello. „Dělali jsme i opravy a nedalo se toho stihnout víc.“ Petr Buček velmi rád vzpomíná na dobu strávenou s tatínkem v dílně. „Byla to krásná doba, byla tam výpomoc. Člověk když získává praxi, tak potřebuje, aby ho ještě někdo vedl. Otec byl přísný, ale vyzrálý. A já jsem uvažoval tak, že má velkou zkušenost a že se od něj můžu hodně naučit.“ Když potom odešel Bohumil Buček do důchodu, převzal Petr jeho dílnu a v roce 1992 se kvůli privatizaci přestěhoval na Chudobovu ulici v Brně – Židenicích, kde působí dodnes. „Mám tu větší prostor.“

Obr. 44 Viola Petra Bučka

Nástroje staví v průběhu celého roku, ne jako ostatní houslaři výhradně na zakázku. Většinou pracuje pouze na jednom nástroji. Za rok postaví tři až pět nástrojů. „Když je hodně oprav, tak se musím přizpůsobit. Teď mám jeden nástroj rozdělaný, ale pracuji na něm s přestávkami.“ Nové nástroje staví podle modelu otce, líbí se mu ale i model Stradivari a Guarneri. Podle fotografií a dokumentace postavil jedny housle v modelu Stradivari. „Dá se přemýšlet, co ještě změnit, ale je zbytečné vymýšlet a

66

ztrácet čas, když už je vymyšleno.“ Jiné nástroje než housle, violy a violoncella nikdy nestavěl. „Tatínek chtěl, abych se soustředil jen na housle. Když to děláte dobře, nemusíte už dělat nic jiného. Experimentování by pro mě mohla být ztráta času.“ Svoje čtvrté housle si schovává, jsou z velmi starého materiálu a mají kvalitní tón. „Zatím si je nechám, abych se na ně mohl dívat, abych podle nich mohl porovnat jiné housle.“ Stejný nástroj byl v Hradci Králové na soutěži a získal diplom. Kromě této soutěže už se jiné nezúčastnil, protože má často příliš práce, aby stihl postavit soutěžní nástroj. Na soutěže se však jezdí dívat. Své první housle si také schovává jako neprodejný nástroj. Petr

Buček

materiál

používá

po

svém

tatínkovi, který dřevo odkoupil od brněnského houslaře Konráda Krče. Kromě

dřeva

z jeho

pozůstalosti koupil také laky

a

barvy,

sám

nedávno koupil dřevo od paní Zykové, která také

rozprodává

pozůstalost.

Obr. 45 Ateliér Petra Bučka

„Na stáže houslaře zatím nepřijímám, necítím se na to a ani na to není čas. Jednou bych své řemeslo chtěl předat nějakému svému dítěti. To se ale pozná až časem, až vyrostou.“

Model „OVÁL“ Bohumil Buček byl jediným brněnským houslařem, který pozměnil tvar houslí. Výsledný model pojmenoval „ovál“ a podle tohoto modelu staví své nástroje i jeho syn, Petr Buček. V roce 1963 napsal Bohumil Buček odůvodnění změn tvaru do

67

oválu, které uvedla Jana Penkalová-Tláskalová v příloze své diplomové práce z roku 1965. Na vinětě Bohumila Bučka jsou oválné tvary efů a hlavy znázorněny.

Obr. 46 Viněta Bohumila Bučka

Sledováním houslařských prací, vzorů německých, francouzských a italských mistrů, tak, jak mně byly v postupu nabývané odbornosti předávány do reparací, sledoval jsem principy umění, estetiky, optické vjemy, i v houslařském oboru akustické problémy, tímto studiem přišel jsem na myšlenku zkonstruovat mezi tvary kruhové starých mistrů tvar oválový. Oválový tvar mě vždy interesoval jako estetický optický vjem, který je v přírodě velmi častý a nápadný. Je též prakticky nutný. Vrcholně je vyjádřen v estetické stavbě lidského těla (obličej, oko a jinde). Vycházeje z tohoto poznání konstruoval jsem ve svých pracích ovál. Ekonomické řešení i akustické problémy při stavbě smyčcových i jiných nástrojů jsou řešeny v oválovém stylu. Aby konstrukce byla správná, vykreslil jsem též ovál do efů. Postavení efů do oválu je konstruováno tak, aby lépe vysílaly reflex vnitřního zvuku nástroje do velkých prostor koncertních sálů dle soudobých požadavků. Stavba ekonomicky propracovaná klasickými mistry - hlavně Stradivarim, Guarnerim atd. je tím nedotčena, jak bylo též uznáno klasifikační komisí konkursu v Liège v Belgii.

68

Výraznost dřeva v letech vrchní desky, docílená odstínem barvy v laku, vyjasňuje strukturu let ve vzhledu nástrojů. Během propracování se k novému tvaru, oválu, bylo mi nutno snášeti záporné i kladné kritiky. Oválový tvar byl v Liège v Belgii zařazen mezi klasické slohy minulých mistrů. Brno, 20.9.1963

Bohumil Buček, v.r.

(PENKALOVÁ-TLÁSKALOVÁ, 1965; str.75)

69

Závěr Housle, jako jeden z mála hudebních nástrojů, mají svou neměnnou podobu již po několik staletí, od dob italských mistrů Amatiho, Stradivariho a Guarneriho. Ti dosáhli dokonalosti tvarů a proporcí, které už není potřeba nijak upravovat ani měnit, ale následovat. Celé generace houslařů po celém světě se snaží italským mistrům přiblížit, napodobit je, či dokonce předčít. Bádají a zkoumají staré nástroje a snaží se přijít na to, v čem tkví to tajemství skvělého tónu. Může to být v přísně střežené receptuře laku? Nebo je to právě tím, že jejich nástroje stihly za dlouhá léta vyzrát až k dokonalosti? Během studia problematiky houslařství jsem přišla na mnoho pokusů o něco nového o změnu tvaru, barvy, provedení, ale vždy se nakonec mistři houslaři vrátili ke starým vzorům. Ve snaze o dokonalé nástroje se tak houslaři vypracovali v opravdové mistry a dokázali, že houslařství není jen obyčejné řemeslo, ale vskutku umění, ke kterému je potřeba kromě talentu také velká trpělivost a láska. U nás tomu nebylo jinak a čeští houslaři tak získali významné místo v celosvětovém houslařství. Kromě Prahy, která vždy byla kulturním a obchodním centrem, se houslařství u nás rozvinulo ve zdánlivě protikladných oblastech, jakými jsou Podkrkonoší či Schönbach. S rostoucí oblíbeností houslí mezi lidmi a poptávkou po nich došlo k masovosti výroby a vzniku manufaktur. Protože ale centrem byla i nadále Praha, žili zde a pracovali také vědci, kteří se o houslařství zajímali. Pravděpodobně proto je tedy velmi obtížné najít zmínky o brněnském houslařství, přestože se vyvíjelo téměř současně s tím pražským. Nejspíš proto se tedy Brno ani nezmiňuje coby čtvrtá houslařská oblast u nás. Cílem mé práce bylo dokázat, že Brno v houslařství bylo a stále je zastoupeno celými houslařskými rody, jejichž význam a přínos houslařství ovšem není o nic zanedbatelnější. Naopak brněnská houslařská škola byla jakoby v předstihu před českou, když začala stavět plošší nástroje v době, kdy se Praha a Luby ještě soustředily na Stainerův model. Také v Brně se rozvinula manufakturní výroba 70

houslí, která odpovídala na zvýšenou poptávku po nástrojích, a díky její kvalitě přilákalo město další houslaře nejen z Moravy, Rakouska a Německa. Celou problematikou se ale zabývalo jen málo lidí, a proto je obtížné najít prameny pro studium houslařství v této oblasti. Velkým přínosem byla práce Pavla Kurfürsta (1940 – 2004), známého organologa, který svým bádáním v archivech a matrikách shromáždil informace k počátkům houslařství v Brně a jeho dalším vývoji. Jako jiná řemesla se ale houslařství stále vyvíjí a o současných mistrech je jen velmi málo známého. Proto jsem se rozhodla využít možnosti se s brněnskými houslaři osobně setkat a na jejich život a práci se zeptat. Díky tomu jsem mohla ve své diplomové práci zpracovat celé kapitoly o každém z nich a podnítit čtenáře k dalšímu zájmu jak o toto nádherné řemeslo, tak o brněnské houslaře samotné.

71

Resumé Cílem diplomové práce je seznámit čtenáře se současnou situací brněnského houslařství a podat ucelené informace o jednotlivých mistrech houslařích. Pro pochopení vlivů italských houslařů na tvorbu světového houslařství se první část práce věnuje právě vzniku houslařství v Itálii a jeho rozšíření do ostatních částí Evropy. Navazuje kapitola o houslařství v českých podmínkách, která přibližuje šíření řemesla z Prahy do ostatních částí země. Následující kapitola je zaměřena na historický vývoj houslařství ve městě Brně až po současnost. Zbývající část diplomové práce je rozdělena do kapitol o jednotlivých současných brněnských houslařích v pořadí, v jakém jsem je navštívila. Tyto kapitoly jsou proloženy informacemi o charakteristických rysech práce každého z nich.

The aim of the diploma thesis is to familiarise the reader with the contemporary situation of violin making in the city of Brno and to give information about individual local violinmakers. The first part deals with the evolution of violin making in Italy and its expansion into the rest of Europe, so that the reader can fully understand the influence of Italian violinmakers. A chapter about violin making in the Czech conditions and its spread from Prague to other places of the country follows. Next chapter is focused on historical development of violin making in the city of Brno until nowadays. The rest of the thesis is divided into chapters dealing with five individual violinmakers listed in order as I talked to them. The chapters include articles about characteristic features of their work.

72

Použitá literatura Osobní setkání s Janem Husem Bursíkem; 5.prosince 2006 a 21.března 2007. Osobní setkání s Josefem Skalským; 28.listopadu a 12.prosince 2006. Osobní setkání s Jiřím Petlachem; 9.ledna 2007. Osobní setkání s Vilémem Kuželem; 10.ledna 2007. Osobní setkání s Petrem Bučkem; 12.února 2007. SKOKAN, František: Svět houslí. Praha: 1965 PILAŘ, Vladimír; ŠRÁMEK, František: Umění houslařů. Praha: 1986 HRABAL, Odolen: O houslích a houslařství. Praha: 1931 HUBIČKOVÁ, Libuše. Špidlenové: čeští mistři houslaři, co nevíte o houslích. Praha: 2003 JALOVEC, Karel: Čeští houslaři (1-2). Praha: 1959 MAŘÁK, Jan; NOPP, Viktor: Housle - dějiny vývoje houslí, houslařství a hry houslové. Praha: 1944 KURFÜRST, Pavel: Hudební nástroje. Praha: 2002 (str.818 – 890) PENKALOVÁ-TLÁSKALOVÁ, Jana: Brněnští houslaři. Diplomová práce. FF UJEP, Brno: 1965 KURFÜRST, Pavel: Brněnští hudební nástrojaři 14.-19.století. Brno: 1980 PETRÁČKOVÁ, Věra a kol.: Akademický slovník cizích slov. Praha: 2001 (str. 337) Český hudební slovník osob a institucí [online]. 2002 [cit. 2007-02-16]. Dostupný z WWW: . SLATFORD, Rodney. History of the Double Bass [online]. 1995-2006 [cit. 2007-0217]. Dostupný z WWW: . HURST, Lawrence. A Brief History of the Double Bass [online]. 1996-1999 [cit. 2007-02-17].

Dostupný

z

.

73

WWW:

Double bass [online]. 2001 , 11 April 2007 [cit. 2007-02-17]. Dostupný z WWW: . The History of the Double-Bass [online]. [1992] [cit. 2007-02-17]. Dostupný z WWW: . The Viola d\'Amore, January 2005 [online]. [2005] [cit. 2007-02-17]. Dostupný z WWW: . Viola d\'amore [online]. 1996-1999 [cit. 2007-02-17]. Dostupný z WWW: . The History of Josef Lídl [online]. [2007] [cit. 2007-02-17]. Dostupný z WWW: . History of Mittenwald Violin Making [online]. 2003 , 04.01.2006 [cit. 2007-03-03]. Dostupný

z

WWW:


0geigenbaueng.html>. Antonio Stradivari [online]. 1996-1999 [cit. 2007-03-03]. Dostupný z WWW: . DICTIONARY OF VIOLIN MAKERS and BOW MAKERS [online]. 2005 [cit. 200703-03].

Dostupný

z

WWW:


_makers.html>. British History Online : Musical Instruments [online]. University of London & History of Parliament Trust, 2003-2007 [cit. 2007-03-03]. Dostupný z WWW: . Houslařský atelier Vávra [online]. 2004 [cit. 2007-03-09]. Dostupný z WWW: .

74

Přemysl O. Špidlen, Jan B. Špidlen - mistři houslaři [online]. 2002-2006 [cit. 200703-09]. Dostupný z WWW: . Čeští houslaři - Tomáš Pilař [online]. 2002-2006 [cit. 2007-03-09]. Dostupný z WWW: . Kruh umělců houslařů [online]. 2002-2006 [cit. 2007-03-10]. Dostupný z WWW: . Strunal : Historie výroby hudebních nástrojů v Lubech [online]. Strunal CZ a.s., 2006 [cit. 2007-03-11]. Dostupný z WWW: . A BRIEF HISTORY OF THE REGION [online]. 2002 [cit. 2007-03-11]. Dostupný z WWW: . Houslař Stanislav Slawinski [online]. 2004 [cit. 2007-03-15]. Dostupný z WWW: . ASOCIACE HUDEBNÍCH UMĚLCŮ A VĚDCŮ [online]. [1996] [cit. 2007-03-16]. Dostupný z WWW: . Who Is...? : Bursík Jan Hus [online]. [2002] [cit. 2007-04-07]. Dostupný z WWW: .

75

Seznam příloh Příloha č.1:

Popis částí houslí

Příloha č.2:

Obrana houslařství jako umění

Příloha č.3.:

CD s fotoalbem a hudebními ukázkami (v MP3) tónu violy d´amore,

violy da gamba a houslí Guarneri, převzaté z vysílání rozhlasu (v angličtině)

76

Přílohy Příloha č.1: Popis částí houslí

77

Příloha č.2: Obrana houslařství jako umění Je houslařství uměním nebo pouhým řemeslem? Jako úvod začneme výtahem ze spisů společenstva hotovitelů hudebních nástrojů ze dne 3. ledna 1890: Vědomí hotovitelů hudebních nástrojů, že přináležejí ke společné rodině umělců, bylo příliš živé a vžité a tradice spolupráce tvůrců nástrojů s výkonným hudebníkem tak mocná, že jí neochvěla a neotřásla ani reglementace provedená předpisy živnostenského řádu, jak nejlépe patrno z úvodního zápisu zesnulého předsedy společenstva hotovitelů hudebních nástrojů, Jaroslava Dvořáka, který 3. ledna 1890, načrtávaje v nejstručnějších rysech pětiletý průběh činnosti společenstva, napsal: .Již od dávných dob uznáno jest, že zhotovování hudebních nástrojů sluší považovati za umění a ne jak dle rozhodnutí c. a k. místrodržitelství, recte ministerstva a dle znění řádu živnostenského z rok 1883 povinny jsou pouze živnosti řemeslné zřizovati společenstva a my, jak výše uvedeno nepovažujeme obor náš co řemeslo, nýbrž co umění, nicméně uvolili jsme se, předpokládaje zdar celku, společenstvo zříditi, avšak ponechali jsme sobě reservu pro případ, že by se zřízením společenstva nedosáhl účel výše vytknutý, všemi zákonnými prostředky budeme se domáhati toho, aby odbor náš do odboru umění vřaděn byl.. Skutečnost, že klasické hudební nástroje, t.j. housle, viola, cello a basa, lze vyráběti po továrensku, svádí k mylnému názoru, že jejich vytvoření nemá nic společného s uměním. Ale jako je podstatný rozdíl mezi kýčem a výtvorem malíře či sochaře, nebo šumařem a virtuosem, je i podobný rozdíl mezi nástrojem vytvořeným s láskou v dílně houslařově a nástrojem vyrobeným v továrně. Jako každé jiné umění je i stavba hudebního nástroje vázána určitými estetickými zákony jako stavba katedrály, vytvoření obrazu, sochy, literárního či hudebního díla. A jako umělecký výtvor nese každý takový nástroj charakteristiku svého tvůrce nebo školy. Znalec se proto sotva zmýlí a pozná téměř na první pohled, jde-li o nástroj z ruky Amatiho,

78

Stradivariho, Guarneriho, nebo o dílo některého českého, francouzského, německého či jiného mistra. Na houslařství jsou kladeny podobné požadavky jako na sochařství nebo malířství a po pravdě řečeno, přijímá z obou. Musí dbát jak ušlechtilých linií a proporcí nástroje, tak jeho krásné barvy a vybraného materiálu. V elegantní linii a plastice nástroje značí se osobnost umělcova: jako na nástrojích italských klasických mistrů vidíme temperament, zpěvnou pohodu a měkkost italského člověka, tak nástroje vytvořené v téže době severně od Alp nesou znaky strohosti, takřka tvrdosti germánské povahy. Ruku v ruce se stavbou nástroje jde pečlivý výběr dřeva a celá stupnice barev laku, což tvoří dohromady harmonický celek, umělecké dílo. Houslař umělec musí s neobyčejným vkusem a citem zvýraznit fládr dřeva, každé zrcadélko na smrkové desce, vlnku a léto v jeho přirozené kráse. Na takto vytvořený umělecký nástroj nemá ovšem vliv ani zub času, naopak časem a užíváním (ovšem při správném zacházení) dostane patinu, která jen zvyšuje jeho krásu a hodnotu. Z toho všeho je patrno, že cílem každého dobrého houslaře je, zhotovit nástroj dokonalý tvarem, krásný jak dřívím, tak i průzračnou barvou i průzračným lakem. Toto všechno jsou vlastnosti týkající se výtvarné stránky nástroje. Avšak neméně významná je otázka zvuku. Ta je důležitá především pro umělce, který nástroje užívá. Je nutno míti na zřeteli, že tak jako se nástroje od sebe liší stavbou a barvou, jsou rozdílné i ve zvuku. Je to nejen jeho timbr, t.j. zabarvení zvuku (stříbřitě jasný, sopránový, hrdinný, tenorový, lyrický i elegický a dramaticky temný), ale i jeho kvalita. Vyvstává tudíž houslaři vedle problému uměleckého i problém docílit toho, aby housle měly tón nosný, dostatečnou zásobu tónu, a aby animovaly houslistu k stálému zvyšování výkonu.

79

Spojit krásu nástroje s krásou zvuku se podařilo italským houslařským mistrům. Stavěli své nástroje tak důmyslně, že utvořili z houslí přímo zázračnou skříňku akustickou tím, že ji sluchem úplně zharmonisovali. Proto nástroj z italské dílny je touhou každého hudebního umělce. Tyto nástroje se zpravidla vyznačují ohromnou lehkostí, s jakou se tón z nich dostává a vyznívá, a čistotou zvuku. Dávají umělci možnost gradace od nejjemnějšího pianissima do nejsilnějšího fortissima. Někdy se u jiných starých nástrojů, anebo u nových, dobře stavěných na poslech zdá, že se ve zvuku vyrovnají nebo předčí stradivárky či guarnerky. Ale jen hrající umělec mohl by říci, oč více námahy musí vyvinout, aby z nich tón dostal. Proto byly dokonalé nástroje Amatiho, Stradivariho a Guarneriho podrobeny nesčetněkrát zkouškám, opatrně rozebrány, podrobně prostudovány a změřeny. Získané poznatky byly cenným vodítkem novodobým houslařům. Poučili se o tom, jak připravené dřevo přicházelo do dílen italsklých houslařů. Právě jedním z tajemství čistého zvuku je umrtvené, dobře vyplavené dřevo. Jeho buňky musí být zbaveny nežádoucích látek, jako pryskyřice, bílkovin a cukru. Tyto látky v buňkách se totiž stářím seschnou na mikroskopický prášek, jehož částečky se při rozezvučení nástroje rozechvívají, spoluznějí a vytvářejí šelest, t.zv. písek a způsobují těžší ozev nástroje. Odstranění těchto látek ze dřeva se dálo v Itálii tou nejpřirozenější cestou - plavením. Zjistilo se, že stromy 150 - 300 let staré, kácené v alpském údolí Val Sugano, byly plaveny po řece Pádu, což trvalo i dva roky, až do Brescie nebo Cremony. Vyluhování zmíněných látek ze dřeva napomáhala také jakost vody, pramenící z vápencových alpských útvarů a obsahující množství vápence povahou alkalického. Dnes ovšem musí houslaři - také italští - tento proces přirozený nahradit umělým. Závěrem lze říci: české houslařství, najmě pražská houslařská škola, má slavou tradici a zaujímá čestné místo v historii. Jména význačných mistrů jako Strnad, Homolka (zvaný pražský Stradivari), Kulík, znamenitý rod Dvořáků a jiní jsou chloubou našeho houslařského umění. Ani soudobí houslaři nezahálejí. Obeslali r. 1949 Mezinárodní soutěž a výstavu v Haagu, kterou pořádalo Městské museum, odd. "Služba krásného umění," kde se umístili na předních místech a byly jim uděleny čtyři čestné diplomy, čímž předčili jiné kulturně vysoko postavené země.

80

Také krkonošská škola proslula řadou vynikajících jmen. Byli to většinou Češi z krkonošského podhůří, kteří se znamenitě uplatnili za hranicemi své vlasti. Mezi ně patří na př. Vedral, nejlepší houslař v Holandsku, Antoním Pilař, houslař v Berlíně, František Špidlen, houslař carské konservatoře v Moskvě a jeho žák Eugen Vitáček, žijící až do své smrti v SSSR. Vitáček si získal tak velikou vážnost v Sovětském Svazu, že mu bylo svěřeno spravování Státní sbírky nástrojů, nejznamenitějších na světě. V r. 1924 byl jmenován zasloužilým mistrem republiky (zaslužennyj mastěr respubliky) a později během války zaloužilým pracovníkem umění (zaslužennyj dějatěl izkustv), což bylo spojeno s udělením Stalinovy státní ceny 100.000 rublů. Z toho je patrno, že v SSSR je houslařství hodnoceno co umění. Bude zajisté naší snahou, abychom ještě více vynikli nad jiné národy, ne tak hudebně založené jako národ náš a postavili houslařské umění na výši doby tím, že budeme žádati o založení vědeckého ústavu a o odborné vzdělání houslařského dorostu v houslařské škole, která by mohla být připojena ke konservatoři, ježto obě úzce souvisejí, jak je tomu i v Sovětském Svazu. Tak lze říci bez chlouby, že naše houslařské umění pokračuje ve staré slavné tradici a bylo by si přáti, aby došlo uznání, pochopení a podpory, které se mu podle úvodního citovaného zápisu z r. 1890 dříve nedostalo. Praha v únoru 1950 Karel Vávra-houslař, Alfons Vávra-houslař, Otakar Špidlen-houslař, Přemysl Špidlen-houslař, Alois Bittner-houslař, Julius Hubička-houslař, Jaroslav Hejzlar, Josef Urban, Jos. Boh. Herclík-houslař, Ladislav Herclík-houslař, J. Kozák, Alexander Plocek-profesor AMU a housl. virtuoz, Spytihněv Šorm-housl. virtuoz, F. X. Drozen-houslař, A. Galla-houslař, J. Pötzl-houslař, V. Kostečka-houslista, R. Lojda-violoncellista, František Bílek-sochař, L. Zelenka-violoncellista a člen Českého kvarteta, Ludvík Kuba-malíř, Vincenc Beneš-malíř, Jaroslav Pokorný, Ladislav Vycpálek-hud. skladatel, N. V. Holzknecht-hud. teoretik, Jaroslav Řídkýhud. skladatel, Jaroslav Krombholc-dirigent, Jiří Reinberger-varhaník, Max 81

Švabinský-malíř, Břetislav Benda, Josef Lada-malíř, Karol Plicka-fotograf, Ján Cikker-hud. skladatel, Václav Rabas-malíř, Zdeněk Wirth, Karel Šejna-dirigent, A. M. Brousil-profesor AMU, Bedřich Nikodem-hud. skladatel, Břetislav Novotnýhouslista a člen Pražského kvarteta, Karel Šrom, Jaroslav Doubrava, Vojtěch Fraitkonc. mistr ČF, Bedřich Černý, Jiří Bezděkovský, Jaroslav Vojta-herec, Karel Pravoslav

Sádlo-violoncellista,

Václav

Sádlo-violoncellista,

Miloš

Sádlo-

violoncellista, Ivan Kawaciuk-houslista, František Zyka-houslař, Jan Podešvahouslař, Konrád Krč-houslař... Společnost výrobců hudebních nástrojů a ladičů pian pro Čechy, Umělecká správa opery Národního divadla v Praze, Národní kulturní komise v Praze, Akademie výtvarných umění v Praze, Museum Bedřicha Smetany v Praze, Hudební oddělení Národního musea v Praze, Akademie Músických umění v Praze, Česká filharmonie, Státní orchestr v Praze, Československý rozhlas v Praze, Symfonický orchestr Čs. rozhlasu v Praze, Umělecká Beseda v Praze, Československý státní film, Filmový symfonický orchestr Praha, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Janáčkova akademie músických umění v Brně,, Pražské kvarteto, Ondříčkovo kvarteto, České trio, Janáčkovo kvarteto, Moravské kvarteto, Kvarteto Richarda Ziky, Slovenské kvarteto, Slovenská filharmónia v Bratislavě, Štátne konzervatórium v Bratislavě, Vysoká škola Múzických umení v Bratislavě, Slovenské kvarteto...

82