Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Farní kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Tereza Nožinová

Farní kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D. 2008

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

…………………………………………………… Podpis autora práce

Poděkování Děkuji PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. za ochotu a čas, který mé práci věnoval, za jeho rady a připomínky. Dále bych chtěla poděkovat

štěchovickému knězi P. Pawlovi Adamu Debekovi za

zpřístupnění prostor kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, Mgr. Petře Vaňkové a Ing. Daniele Schröffelové CSc., za pomoc při hledání archivních pramenů a jiné literatury týkající se samotné stavby kostela a v neposlední řadě také Arcibiskupství Pražskému za laskavé svolení k publikaci fotografií stavby.

Obsah ÚVOD………………………………………………………………………………………..5 1. Úvod do problematiky křesťanského umění v době secese…………….……………..7 1.1 Situace v české katolické církvi druhé poloviny 19. století…………………...…..7 1.1.1 Náboženské výtvarné umění…………………………………………...…9 1.2 Nové výzvy a vývoj českého katolického umění………………………………….12 1.2.1 Akademie výtvarných umění v Praze.……………….…………………12 1.2.2 Inovace v náboženském umění….…………………………...……….…13 1.2.3 Beuronské umění………………………………………………………...15

2. Kostel sv. Jana Nepomuckého…………………………………………………………18 2.1 Historie obce……………………………..……………..………….…..18 2.2 Historie farnosti a vzniku stavby……………………………………..19 2.3 Architekt Kamil Hilbert……………………………………………....20 2.4 Současná dispozice kostela a jeho původní návrhy............................21 2.5 Celková podoba kostela………………………………..……………..23 2.6 Nástěnné malby…...………………………………….………………26 2.6.1

Hlavní loď…………………………………………………….26

2.6.2

Křtitelnice…………………………………………………….30

2.6.3

Pravá boční loď………………………………………………31

2.6.4

Levá boční loď ……………………………………………….32

2.7 Oltářní obrazy a malby………………………………………………33 2.8 Sochařská výzdoba…………………………………………………...35 2.9 Architektonické prvky……………………………………………….37 ZÁVĚR…………………………………………………………………………………….39 Resumé ……………………………………………………………………………………42 Summary...…………………………………………………………………………...……43 Prameny a literatura……………...………………………………………………………44 Obrazová příloha………………………………………………………………………….47

Úvod

Štěchovický kostel je vzácnou historickou památkou, která by si zasloužila více pozornosti než se jí dostává. Tato památka je v souvislosti se jménem Kamila Hilberta a taktéž pojmu české secesní architektury často skloňovaná, ale bohužel literárně téměř nezpracovaná. Prameny poskytující pouze částečně informace o historii kostela a jeho podobě jsou nedostačující. Jsou to spíše jen krátké zmínky v rozsahu jednoho až dvou odstavců, pouze povrchně zpracovávající toto téma. Popis kostela dostupný na internetu je pro obdivovatele této památky a širokou veřejnost podle mého názoru spíše jen jakousi turistickou příručkou, podle které se mohou v kostele orientovat, ale žádné hlubší určení významu této stavby v rámci uměleckého dění její doby, včetně podrobnější historie, okolností při plánování projektu a samotné výstavbě, nebo regionálních souvislostí v rámci štěchovického kraje a okolních farností, nemá šanci získat. Jedinou literaturou, která se kostelu věnuje hlouběji, jsou práce studentů, kteří si tuto sakrální stavbu vybrali jako témata svých školních prací. Nejrozsáhlejším zpracováním je magisterská práce Mgr. Petry Vaňkové Kamil Hilbert: Die Kirche des heiligen Johann Nepomuk in Štěchovice (Böhmen), kterou autorka obhájila na Filozofické fakultě mnichovské univerzity. Její práce je téměř neznámá a z mediálních zdrojů, včetně internetu, absolutně nedostupná. Využila jsem ji jako jeden z pramenů k této práci, avšak Vaňková se v ní věnuje některým otázkám pouze okrajově – k nim patří podoba a zařaditelnost vnitřní výmalby a kostela celkově do kontextu sakrálních staveb oné doby. Další prací, kterou se mi při přípravách podařilo získat, je ročníková práce Michala Skrbka, bohužel se v ní autor věnuje pouze architektonické stránce kostela a pro téma mojí práce tedy není hlavním zdrojem informací. Předložená práce se zaměřuje na zkoumání hlavních inspiračních zdrojů této stavby a taktéž na její zařazení do celkového proudu secesní sakrální architektury v období kolem roku 1900. V tomto ohledu jsou v práci akcentovány různé části stavby a srovnávány s tehdejším trendy. Tak je analyzována například dispozice kostela, jeho výmalba a výzdoba, či materiály využité pro jeho stavbu. Pro srovnání jsou využity texty vypovídající o podobě a stavu náboženského umění a sakrálních staveb v České republice. Pro tento účel jsem využila publikaci Aleše Filipa Secesní chrámy na Moravě a ve Slezsku, jež dobře vystihuje podobu sakrálních staveb doby secese, dokonce i myšlenkový přístup stavitelů a umělců k pojmu „sakrálna“ a aplikovatelnosti „nového“ umění na tuto složku architektury. Jak z názvu vyplývá, jedinou nevýhodou této publikace je, že se striktně zabývá pouze chrámy na Moravě a ve Slezsku, ostatní jsou zde pouze ve velmi stručných zmínkách. Další publikací zabývající -5-

se náboženským uměním, která je v zde zmiňována, je dílo Neklidem k Bohu: náboženské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870 – 1914, které editovali Aleš Filip a Roman Musil. V neposlední řadě je tato práce sestavena také z informací získaných z archivních pramenů, do kterých mi farnost povolila nahlédnout, a z přímého terénního průzkumu spojeného s pořízením fotodokumentace.

-6-

1. Úvod do problematiky křesťanského umění v době secese Slovo secese pochází z latinského slova secessio, které lze přeložit jako oddělení a je nejlepším vyjádřením záměru a vzniku tohoto uměleckého hnutí. Secesní umění vzniká ve druhé polovině 19. století v Anglii, jako reakce na akademický historismus, který již nebyl schopen dalšího vývoje, a plně se rozvíjí kolem roku 1900. Stává se jedním z posledních integrálních a mezinárodně rozšířených uměleckých slohů. Umělecké hnutí secese vycházelo hlavně z řad mladých umělců, kteří se chtěli osvobodit od konzervatismu svých předchůdců příliš fixovaných na přesné dodržení historických slohů. Hlavním znakem secese je lineárnost, plošnost, využití rozličných dekoračních prvků, často stylizovaných, využití nových a netradičních stavebních materiálů a výrazné lomené barevnosti. Tyto prvky se objevují ve všech odvětvích umění od malířství přes architekturu, až po užité umění a umělecké řemeslo, které se dostalo do popředí zájmu již v začátku vývoje secese a to díky hnutí Arts and Crafts Williama Morrise a Johna Ruskina. Secese se obrací k stylizacím čerpajícím

inspiraci z přírody,

používá florálních prvků - obzvláště

v ornamentice - zoomorfních a i antropomorfních prvků. Také využití symbolu je zde silně využíváno, obzvláště pak v grafických dílech. Česká katolická církev se v 19. století snažila přizpůsobit nově přicházejícím uměleckým stylům. Avšak obzvláště vesnické prostředí bylo v tomto ohledu spíše tradicionalistické a tak se v prostorách sakrálních staveb vyskytují spíše tradiční vzory křesťanského umění aktualizované prvky secese. Vlivy secese se projevovaly hlavně ve vnitřní výzdobě chrámů, architektonický styl sakrálních staveb byl vytvářen spíše v rámci historizujících slohů, jmenovitě novorománského a novogotického.

1.1 Situace v české katolické církvi druhé poloviny 19. století Po polovině 19. století, za pontifikátu Pia IX. (1846-1878), se prosazovala jezuitská škola vedená ve scholastickém duchu, jejíž přívrženci zachvátili celý svět. V tomto období vypukla populační exploze a docházelo k tzv. kulturní globalizaci, tedy přesunu obyvatelstva z prostředí vesnice do měst a vzniku větší urbanizace, která měla být schopná pokrýt všechny požadavky pro bydlení a život lidí. Katolická církev se proto obracela k misijním akcím, vytváření nových škol, podpoře sociálně slabších, zakládala dokonce i nově ženská uskupení,

-7-

která se těmto otázkám věnovala. Pro tyto nové misijní výzvy k sociální pomoci bylo potřeba vytvořit i dostatečné zázemí v podobě nemocnic, sirotčinců, škol, útulků pro chudé a pro lidi bez domova. V rámci vzniku nových řádů, obzvláště řeholních, bylo nutno zřídit nové kláštery, teologické semináře a pro věřící farní kostely. Česká katolická církev byla od počátku vlády Habsburků pod vlivem Rakouska, které se snažilo eliminovat svobodné působení církve a podřídit ji pod kontrolu vládních úřadů. Rakousko dokonce rozhodovalo i o otázkách jmenování nových českých biskupů. Kolem roku 1848 rostlo uvnitř církve úsilí o změnu jejího vztahu s Rakouským státem. Církev žádala autonomii, obzvláště v oblasti kultury a vzdělávání. Tyto snahy byly vyslyšeny pouze částečně, po mnoha ústupcích Rakouský stát souhlasil alespoň s poskytnutím autonomie církvi v oblasti vzdělávání a otázkách manželství: tato dohoda pak byla uzavřena konkordátem z roku 1855. Později, vydáním školského patentu, však bylo církvi její právo na spravování vzdělávání odňato a od roku 1874 byla církev opět přísně podřízena rakouské vládě. Všechny tyto události svědčí o těžké době plné rozporů mezi církví a státem. Většina politiků se snažila zmenšit vliv církve a vytvořit stát silnější, avšak církev se naproti tomu bránila ztrátě svého výhradního postavení a ztrátě kontroly nad obyvatelstvem. Katolická církev se tedy v zájmu prosazení svých snah začala více angažovat v společensko-politických hnutích. V oblasti víry katolická církev tendovala spíše k formě předešlých období, obracela se více k masovému uctívání Boha při různých katolických akcích. V oblibě byly zejména cesty na poutní místa a úcta ke katolickým artefaktům. Tyto artefakty se vlivem 19. století, přinášejícího rozmach průmyslové výroby, začaly vyrábět masově, aby byly dostupné pro každou katolickou domácnost. V centru tehdejšího zájmu se znovu prosadila i tradiční úcta k pozůstatkům svatých a mučedníkům, jež byla tolik oblíbená i následkem revolučních vln probíhajících ve Francii. S úctou k mučedníkům souvisel i nově přicházející trend, který se projevuje i v oblasti křesťanského umění. Tímto trendem byl kult bolesti a utrpení, někdy nazýván také jako „dolorismus“. Kult bolesti ovlivnil způsob pohledu na uctívání Ježíše. Ježíš je spíše postavou trpící v bolestech, kterou si lidé připomínají v motlitbách růžence a křížové cesty, jako jakési ponaučení a inspiraci pro přetrpění všeho světského utrpení ve vidině pozdější odměny za všechnu bolest v podobě věčného života. Dalším kultem, který se rozmáhal a jehož oblíbenost přetrvává až do dneška, je kult Panny Marie, tedy mariánský kult. Hlavním impulsem k tomuto zájmu o Mariinu osobu byla její zjevení na několika místech ve Francii, např. v Lurdách (1858) či v La Salette (1846). V roce 1854 vyhlásil papež Pius IX. dogma o neposkvrněném početí Panny Marie. -8-

K mariánskému kultu přibyl později i kult sv. Josefa, pěstouna Páně, který byl roku 1889 vyhlášen papežem Lvem XIII. patronem rodin a otců a stal se velkým vzorem pro dělnictvo. S každým nově příchozím kultem byly v kalendáři ustanoveny i nové církevní svátky a to ovlivnilo také výběr patrocinií: dobově oblíbeným patronům bylo zasvěceno mnoho církevních novostaveb vybudovaných po vzniku těchto kultů. Stejně tak i motivy výmalby či obrazů umístěných v kostelech i jiných církevních budovách byly inspirovány novými výzvami v uctívání Boha, které se vyskytovaly v církvi kolem roku 1900. Mezi ně patří například výzva Pia IX. k úctě k Božskému srdci. Tento motiv se nově objevoval ve výzdobě interiéru chrámů, dokonce bylo několik chrámů Božskému srdci i zasvěceno.

1.1.1

Náboženské výtvarné umění.

České náboženské výtvarné umění vycházelo z mnoha tradic a ustanovení přijatých již o mnoho staletí dříve. V těchto ustanoveních bylo vyjádřeno několik hlavních zásad, kterými by se církev měla řídit, aby tak umožnila věřícím lepší přístupnost a pochopení vnitřních náboženských sdělení, obsažených v mnoha dílech výzdoby chrámů. Proto byla již kolem roku 1588 založena kongregace pro ritus, která jako jediná mohla zasahovat do věcí v otázkách liturgického umění v rámci pohledu papežských nařízení a dekretů. V synodálním dekretu je vyzdvižen význam mariánského kultu a úcty. Je zde dokonce zakotvena i podoba obrazů užívaných v církevních stavbách, která musí přesně splňovat podmínky stanovené tridentským koncilem. Tento koncil stanovil celkem pět základních podmínek, jak je zmiňuje autor jednoho z textů v publikaci Neklidem k Bohu Tomáš Petráček: „ … za prvé musejí být vroucně naprosto správné, aby nezavdaly důvod k omylu; za druhé nesmějí být vyzdobeny s pohoršlivou nádherou; za třetí nesmějí vykazovat podobu jakéhokoliv žijícího člověka; za čtvrté nesmějí znázorňovat historické apokryfy ani nesmějí obsahovat nic falešného či pověrečného a konečně za páté se na nich nemá objevit nic, co by ošklivostí, světským duchem či nevhodností mohlo urazit zrak věřících.“ 1

___________________________________________________________________________ 1

PETRÁČEK, Tomáš. Česká církev, výzvy 19. věku a pražská provinční synoda roku 1860. In Aleš Filip a

Roman Musil (eds.). Neklidem k Bohu: náboženské výtvarné uměnív Čechách a na Moravě v letech 1870 – 1914. 1.vyd. Praha: Arbor Vitae, 2006.s.52

-9-

Kněží byli navíc ještě povinni starat se o vybavení kostela i samotné stavby, vše chátrající nechat citlivě zrekonstruovat a na církevní zakázky mohli najímat pouze prokazatelně zbožné, vysoce umělecky nadané umělce s dlouholetou praxí v této oblasti. Většina nařízení spojených s uměleckou činností v rámci církve jsou zakotvena v páté kapitole synodálního dekretu s názvem O budově a vybavení kostelů. Celková podoba chrámů i církevních staveb by měla sloužit hlavně k působení na věřící lid, kterému by tyto stavby měly připomínat velikost a přítomnost Božího ducha a Boha samotného. Kostely měly být vystavěny jako ostrůvky víry v každodenním životě, proto bylo podle dekretu nejvhodnější stavět je na vyvýšených místech v dostatečné vzdálenosti od běžných budov a to i kvůli možnosti kostel v případě potřeby rozšířit. Samotná podoba kostela pak byla pevně stanovena. Hlavními prvky byla křížová dispozice a tři vstupy do kostela - jeden hlavní a dva boční. Hlavní vchod měl být bohatě ornamentálně ozdoben a nad ním se mělo nacházet vyobrazení Panny Marie s Ježíškem, patrona kostela a nejvíce uctívaného světce v daném regionu (nebo pouze vyobrazení patrona, to záleželo na prostředcích farnosti a taktéž na velikosti využitelného místa nad vchodem). Kněžiště mělo být vyvýšeno a odděleno od ostatních prostor kostela, oltáře pak měly být v kostele maximálně tři, a to samostatné, tedy nepřipadající k sloupoví a dostatečně oddělené, aby se kněží při sloužení mše nemohli být nijak vyrušováni. Stavba nových oltářů pak měla podléhat celkovému charakteru budovy a jejímu slohu. Křtitelnice musely být zhotovovány z nejkvalitnějších dostupných materiálů, jejich výzdoba měla nést prvky a symboly vztahující se k obřadu křtu, v ideálním řešení mohla obsahovat vyobrazení Jana Křtitele. Chór byl podle stanov umístěn tak, aby hudebníci nerušili věřící v motlitbách a nijak nerušili mši, což bylo vyřešeno zvýšením hudební kruchty, aby na hudebníky zezdola nebylo vidět. Samotné liturgické umění se využívalo po celá staletí, jeho podoba se měnila podle uměleckých nároků nově přicházejících uměleckých proudů. Situace umění v českém církevním prostředí 19. století se tak odvíjí od proměň dobové kultury. S příchodem secesního umění oblíbenost církve upadá. Hlavní příčinou tohoto úpadku jsou změny v duchovním paradigmatu církve, které zapříčinily obrat mnoha lidí spíše k víře v zdravý rozum a v člověka samotného, než k úctě k Bohu. V této době si architektura stanovila za cíl snahu pozdvihnout běžné stavby technického či průmyslového rázu na stejnou hodnotu a úroveň, jakou měly sakrální stavby. Dokonce je v mnoha odborných článcích a esejích o secesní architektuře zmiňováno vytvoření těchto staveb jako „nových chrámů člověka“ nahrazujících ty, jež jsou zasvěcené Bohu. Podobně o této problematice mluví i v knize Česká architektura moderní doby Jindřich Vybíral: - 10 -

„ Tento názor sdílel dokonce i tak staromilský učenec jako Hans Sedlmayr. Podle něj svatyně a zámky v 19. století ztratily stylotvornou sílu… …Werner Hoffman ve své nejznámější knize ilustroval svoji představu industriální doby metaforou „člověka bez opory“, žalostně osamělého ve světě, zbaveného víry v zázrak… … A jako své tradiční výlučné postavení ztratil v Evropě křesťanský kult, také sakrální stavba přestala být prvořadým stavebním úkolem. Znaky, doposud spjaté s posvátným účelem, se používají i pro funkce a objekty profánní. Posun v rovině architektonického projevu provází i pohyb v rovině pojmenování: 19. století zná již chrámy práce, chrámy vědy, svatyně národa atd.“ 2

Tyto tendence nového umění secese také kritizuje Ferdinand Josef Lehner v časopise Metod, a to obzvláště právě pro již zmiňovanou zaměřenost na průmyslové objekty a výrobky a odvrácení od křesťanského umění. Vliv katolické církve na uměleckou sféru postupně slábl. Stavitelé a architekti se spíše věnovali stavbám továrních hal a výstavních sálů než stavbám klášterů, chrámů apod. Umění je pojímáno jako náhrada náboženství a otevírá tak cestu k vývoji estetismu. Ze všech těchto důvodů se výčet zakázek katolické církve v 19. století zúžil spíše na budování a rekonstrukci kostelních staveb. Větší rozmach staveb katolických kostelů přichází až v 60. – 70. létech 19. století. Toto úsilí však vyrostlo spíše z důvodů jejich potřeby v rámci zvyšování počtu obyvatelstva na našem území. Chrámy stavěné v tomto období byly vytvořeny spíše v duchu účelnosti, než ve snaze o nějaký hlubší umělecký počin. V období 19. století vzniká specifický církevní umělecký styl. Křesťanská architektura si oblíbila historizující slohy, jako je například novogotický styl či styl novorománský, vyjímečně se však objevují i spojení stylu katolicismu s moderním uměním. Upřednostňované výše zmiňované slohy pak byly aplikovány v přísném rozdělení. Pro výstavby vesnických kostelů se používalo spíše novorománského stylu, pro městské kostely stylu novogotiky. V kostelních interiérech se pak těšil oblíbenosti styl nazarénské umělecké školy, který byl užíván ještě na začátku 20. století. Nazaréni se zaměřovali na tvorbu v duchu realistickoabstraktním. Jejich díla jsou vytvořena v souladu s výnosem tridentského koncilu ze 16. století, který zdůrazňoval symbolickou jednoduchost a srozumitelnost vnitřních teologických obsahů děl pro všechny křesťany. Křesťanské umění v duchu nazarénském bylo

________________________________________________________________ 2

FILIP, Aleš. Svatyně nové doby. In Aleš Filip (ed.). Secesní chrámy na Moravě a ve Slezsku. Brno: Barrister a

Principal, 2004, s. 187.

- 11 -

také vyučováno na Akademii umění, v ateliéru náboženské tvorby a umění vzniklém roku 1880.

1.2 Nové výzvy a vývoj českého katolického umění 1.2.1 Akademie výtvarných umění v Praze

Akademie výtvarných umění byla založena roku 1799 a již od doby svého vzniku se angažovala i ve výchově umělců k vytváření děl sakrálního určení, obzvláště pak náboženských maleb. Na začátku 19. století se charakter vyučovaných technik obracel k stylu nazarénského umění, které úzce souviselo s osobností Josefa Führicha*. Führich spolu se svými žáky vytvořil několik návrhů monumentálních děl, z nichž se k realizaci podařilo přivést pouze několik z nich, jako je výzdoba kapliček křížové cesty na Petříně. Po roce 1863 byla akademie nucena přijmout nové pedagogy, kteří by celou školu pozvedli z doléhajícího úpadku způsobeného odchodem několika předchozích profesorů (Ch. Rubena, E. Engertha a M. Haushofera). Novými posilami akademie se tak stali Emanuel Rom, Josef Matyáš Trenkwald a Antonín Lhota, kteří dobře doplňovali celé spektrum znalostí potřebných pro vytváření náboženských maleb. V osmdesátých letech 19. století byla založena Křesťanská akademie, do které byl přijat František Sequens, který měl na vývoj náboženského umění na půdě akademické zásadní vliv. Sequens se řadil do skupiny malířů sympatizujících s nazarénským uměním, věnoval ve obzvláště malbě oltářních obrazů a malbě nástěnné. Během jeho působení akademie vzkvétala, zájem o studium náboženské malby vzrůstal. Dějinná malba se v tomto období dostala na akademii ke svému vrcholu. Další ze zásadních změn, která zásadně ovlivnila podobu koncepce vyučování na akademii umění, přinesl až Julius Mařák, který nastoupil jako nový pedagog kolem roku 1887. Vedle Sequensova ateliéru historické náboženské malby, nesoucí se v této době již v spíše konzervativnějším duchu nazarénismu, byly vyzdviženy další dva ateliéry, a to Mařákův ateliér zabývající se malbou krajinné scenérie a Pirnerův ateliér žánrové malby. Julius Mařák se také věnoval studiu přírody. Jeho malby pomohly akademii přiblížit se tehdejším uměleckým tendencím přicházejícím do Evropy. Počátkem 90. let 19. století však dochází k úpadku církevního umění, obzvláště ztrátou ___________________________________________________________________________ * JIRÁSKO, Luděk a KOTALÍK, Jiří Tomáš. Akademie výtvarných umění a náboženská malba v letech 18701910. In Aleš Filip a Roman Musil (eds.). Neklidem k Bohu: Náboženské výtvarné umění v Čechácha na Moravě v letech 1870-1914. Praha: Arbor Vitae, 2006, s. 195

- 12 -

objednavatelů církevních zakázek z oblasti šlechtického prostředí, což vede ke kritice akademie vídeňskou vládou a zmenšení zájmu uchazečů o studium na akademii.

1.2.2

Inovace v náboženském umění

Na přelomu století se projevuje náboženský synkretismus, který se snaží v rámci existence většího množství církví s osobitým uměleckým stylem vytvořit jakési globální náboženství s globálním náboženským uměleckým stylem. V rámci tohoto přerodu vznikaly nové proudy v náboženském umění, které se dají rozdělit na tři základní směry, a to civilismus, nový idealismus a hieratismus, jak je zmiňují i Aleš Filip a Roman Musil v publikaci Neklidem k Bohu: „ V příspěvku pro První kongres českých historiků umění v září 2003 v Praze jsme navrhli interpretační model pro vyjádření hlavních inovačních směrů v náboženském výtvarném umění doby fin de siécle. Podle našeho názoru výstižně spojují formální obsahová kritéria následující tři kategorie: civilismus, nový idealismus a hieratismus. Toto členění je odvozeno ze vztahu mezi uměleckou inovací a sakrální dimenzí umění. Dvě z těchto kategorií se inspirovaly dobovou kritikou: „novoidealismu“ a „hieratické umění“, hlásané beuronskými teoretiky, byly kolem roku 1900 častým předmětem diskusí. Pojem civilismus sice bude asociovat uměleckou tendenci dvacátých let 20. století, je však přesnější než třeba „materialistický realismus“ nebo jiný z dobových termínů.“ 3

Jejich vznik byl částečně ovlivněn působením Beuronské umělecké školy na našem území, která kritizovala současný stav náboženského umění. Tématu beuronské školy bude věnován prostor v další kapitole této práce. První z těchto výše jmenovaných směrů, civilismus, si za svůj cíl stanovil zesvětštění, tedy profanaci posvátných námětů a znaků pomocí využití prvků a stylizace převzaté z lidového umění, či vytvořením díla v duchu naturalistickém. V Polsku, které vždy mělo a dodnes má hlubokou křesťanskou tradici, na základě civilismu vzniká tzv. výpravný folklorismus, nacházející zálibu v prvcích vesnické kultury. Tato tendence vychází ještě z období romantismu, tedy z období kolem roku 1800. Civilismus se dostal do středu zájmu právě díky naturalistickému pojetí námětů, které ___________________________________________________________________________ 3

FILIP, Aleš a MUSIL, Roman. Hlavní inovace v náboženském výtvarném umění. In Aleš Filip a Roman Musil

(eds.). Neklidem k Bohu: náboženské výtvarné uměnív Čechách a na Moravě v letech 1870 – 1914. 1.vyd. Praha: Arbor Vitae, 2006, s.89

- 13 -

bylo širokou veřejností akceptováno pouze pro výjevy křesťanské zbožnosti, jako je například pohřební průvod či procesí. V ostatních případech, obzvláště při vyobrazení biblických námětů se závažnějším obsahem, byla naturalistická forma civilismu podrobena ostré kritice. K této otázce se záporně postavil dokonce i časopis Dílo, ve kterém redaktor F. A. Blažek označil toto umění jako nevhodné pro zobrazování hlubších obsahů a církevních tajemství, a to z důvodu tendence zbavovat tyto nábožensky závažné náměty hlubších idejí a myšlenek. Přesto si však toto umění, i když ne ve své původní syrovosti, nalezlo svou cestu do posvátných prostor kostelů a chrámů, jak dokládají v knize Neklidem k Bohu i Aleš Filip a Roman Musil: „ Z těchto kritických hlasů však nelze vyvozovat, že naturalistické umělecké postupy byly v náboženském umění zcela tabuizovány; naopak, setkáváme se s nimi u některých velmi úspěšných prací, kde ovšem byly kombinovány s dostatečně působivou idealizací. Typickým příkladem je socha Ukřižovaného Krista Josefa Václava Myslbeka z let 1877 – 1890, která měla velkou odezvu na domácí i zahraniční umělecké scéně.“ 4

Obliba venkova souvisela částečně s problematikou obrození. Venkov se stal důležitou složkou české společnosti. Byl pojímán jako nositel národních i náboženských tradic, které v předchozích obdobích z německy mluvících měst postupem času vymizely. Zásadními představiteli civilismu, kteří možná lépe pomohou ilustrovat podobu tohoto uměleckého proudu, jsou sochař František Bílek, který se civilismu věnoval ve svém raném uměleckém období, a malířka Zdenka Vorlová-Vlčková. Dalším uměleckým stylem inovujícím náboženskou uměleckou tvorbu byl nový idealismus. Nový idealismus se snažil o větší zduchovnění náboženského umění, které bylo v této době kritizováno mnoha filosofickými a myšlenkovými proudy. Jako inspirační zdroj používal tvorbu anglických prerafaelistů, ze které čerpal hlavně jejich způsob práce s výrazovými prostředky. Tento základ se pak smísil s technikami a prvky secesního umění. Jeho podobu ovlivňovala i vázanost na prostředí mnichovských uměleckých škol a jejich tvorbu. Nový idealismus, ve snaze odpovědět na výzvy církve o srozumitelnosti náboženských obsahů v uměleckých dílech s náboženskou tematikou, využíval symbolistního zobrazení pro vyjádření těchto těžko pochopitelných transcendentálních obsahů. Dal tím impuls ke vzniku __________________________________________________________________________________________ 4

FILIP, Aleš. Plejáda stylů. In Aleš Filip (ed.). Secesní chrámy na Moravě a ve Slezsku. Brno: Barrister a

Principal, 2004, s. 90.

- 14 -

nového směru katolického umění, jímž je křesťanský symbolismus, vznikající kolem roku 1910. Křesťanskému symbolismu se věnovalo široké spektrum malířů, jako například Josef Mandl, Rudolf Bém-Vratislav Hlava a František Urban. Důležitým umělcem, který do tohoto stylu také částečně spadá, je i Artuš Scheiner. Scheiner byl stejně jako Urban orientován spíše k pařížskému proudu secese. Jeho tvorba stojí na pomezí civilismu a nového idealismu. Idealistické tendence v jeho tvorbě se projevují obzvláště využíváním kolorismu založeného na studených barevných odstínech, podobně jako u tvorby Maxmiliána Pirnera. Umělecký koncept hieratismu vychází ze spojení na dobu 19. století poměrně netypického, a to z kombinace raně křesťanského umění z období Byzance a umění starého Egypta. Tento nový umělecký proud vychází z nazarénského umění, jehož hlavním zástupcem v oblasti Evropy je Josef Führich, rodák ze severočeské Chrastavy. Josef Führich, jak jsem již zmiňovala v předchozí kapitole, vyučoval na Akademii výtvarných umění ve Vídni, kde působil v

ateliéru věnujícímu se tvorbě inspirované nazarénským uměním.

Führichovi se podařilo spojit nazarénskou lineárnost a jednoduchost s renesančním kolorismem a světleným rozvrhem. Dalšími zástupci nazarénského umění jsou Josef Vojtěch Hellich, Antonín Lhota, Karel Javůrek, Vilém Kandler, Petr Maixner, František Sequens, Zikmund Rudl, Bohumír Landauer, Jan Bochenek, Karl Jobst a Josef Matyáš Trenkwald. Hieratismus lze zařadit mezi na svou dobu moderní a unikátní druh církevního umělecké stylu, který však dobovou kulturou nebyl často přijímám právě pro svou jedinečnou schopnost spojovat různé umělecké tendence, mnohdy i protichůdné, do jedinečného uměleckého proudu. Z tohoto důvodu se na našem území nenachází příliš památek, které by nám toto umění ilustrovaly. Hieratismus byl aplikován spíše na nemnoho klášterních komplexů, či řeholních budov, v oblasti staveb farních kostelů se příliš neuplatnil. Hieratismus, beuronské umění a další směry související s náboženským uměleckým proudem nalezly své uplatnění až koncem 19. století, kdy byly jejich snahy o zjednodušení motivů a lineárnost vlivem příchozího symbolismu a secese lépe pochopeny a tudíž i konečně akceptovány.

1.2.3

Beuronské umění

Otázkou globalizace náboženského umění se zabývala i beuronská škola umění, která čerpala motivy a techniky pro nové možnosti tvorby náboženského díla převážně z umění starověkých kultur, například egyptské, řecké či mezopotámské. Zasadili se o vznik tzv.

- 15 -

hieratického umění, které je srovnatelné s jednoduchostí a čistotou linií umění impresionismus a stali se tak předchůdci nově přicházejícího umění secesního. Beuronská kongregace, která působila na našem území již od roku 1880 v klášteru sv. Gabriela, vznikla v rozmezí let 1803-1806 jako reakce na politické poměry v Německu a ponapoleonské Francii. Řád benediktinů, ke kterým beuronská kongregace patřila, se rychle rozrůstal a mezi lety 1972 a 1988 bylo v Německu vystavěno 20 beuronských klášterů, deset mužských a deset ženských. Beuronské hnutí svou ideologií vychází z benediktinské spirituality, která má svůj základ v sepjetí mnichů vázaných k určitému klášteru. Hlavními ideály beuronů se stalo obnovení původního řádu a náplně liturgie, víceméně jakýsi návrat k původním kořenům, a soběstačnosti v rámci výzdoby a výstavby církevních staveb. Taktéž se orientovali na znalost Písma svatého a společnou motlitbu. Tuto skutečnost zmiňuje ve své knize i Helena Čižinská: „ Kromě bodů teologických, pastoračních a o vzájemné pomoci a vztazích si kongregace vytkla za cíl pěstovat obzvláště slavnostní liturgie se zpěvem gregoriánského chorálu, badatelskou činnost, při níž někteří mniši vynikali ve speciálních historických a filologických oborech, a provádění výstavby nebo přestavby klášterů včetně výzdoby vlastními silami. Zakladatelem mnišské beuronské školy se stal Peter Lenz z Hohenzollernu a později P. Desiderius, architekt, malíř, sochař a teoretik.“ 5

V období vlády říšského kancléře Bismarcka byli mniši nuceni uprchnout do exilu. A tak se roku 1880 usídlili i v českých zemích a obsadili klášter sv. Gabriela a Emauzský klášter. Klášter sv. Gabriela byl založen roku 1888 jako ženský beuronský konvent. Klášter byl vystavěn v neorománském duchu z neomítaných cihel se sedlovými střechami. Výzdoba kostela sv. Gabriela nese podobné prvky jako štěchovický kostel. Objevují se zde kovové mříže zdobené palmetami a výrazně barevná ornamentální výzdoba. V tomto klášteře vznikl působením školy P. Desideriuse i Svatogabrielský evangeliář, který je jedním z dokladů jedinečné podoby tohoto umění. Každá jeho stránka nese jinou barvu (např. karmínovou, šedozelenou, šedomodrou apod.), každá z nich má svou vlastní symboliku. V evangeliáři je využíváno bohaté ornamentiky, zlacení a taktéž zoomorfních a vegetabilních motivů. __________________________________________________________________________________________ 5

ČIŽINSKÁ, Helena. Beuronská umělecká škola v opatství svatého Gabriela. Praha: Nakladatelství Karel

Holub Arch Bohemica, 1999, s.12

- 16 -

Beuronská kongregace se svým charakterem podobá některým středověkým hnutím, např. clunyjskému či hisaurskému, které vytvořily vlastní umělecké styly a prvky. Kongregace se zaměřovala nejen na výzdobu vlastních klášterů a vlastních prostor, ale uskutečňovala i umělecké zakázky pro jiné chrámy a kostely. Tyto zakázky však byly již placené a přinášely klášteru nemalé zisky. Rozsah umělecké činnosti beuronů se soustředil spíše na výtvarnou podobu sakrálních staveb. Na větší práce stavebního charakteru byli najímáni zedníci. Veškeré stavby se nesly v duchu novoromantismu a novogotiky. V samotném beuronském stylu nebyl postaven žádný kostel. Zakladatelem a učitelem celého hnutí se stal P. Desiderius Peter Lenz. P. Desiderius Lenz hledal způsob, jak vytvořit umělecký styl, který by se zabýval pouze čistou krásou spojenou s úctou k Bohu a zároveň by byl univerzálním pro použití k výzdobě nových staveb církevního

rázu.

Inspiraci

nalezl

v

kombinaci

prvků

a

výrazových

prostředků

staroorientálního, egyptského, starokřesťanského (obzvláště byzantského) umění a umění antického Řecka. Umění beuronské školy se soustřeďovalo spíše na užití těchto prvků v ornamentálních složkách. Objevují se v něm také znaky dekorativismu a symbolismu. V Lenzově tvorbě se tyto inspirační zdroje projevují obzvláště výraznou barevností a způsobem frontálního zobrazení motivu, což evidentně převzal z egyptského umění, a dekorativní stylizací pocházející z umění byzantského. Lenz sympatizoval s nazarenismem a odmítal akademismus a naturalistické pojetí sakrálního umění. Vytvořil z beuronského umění klasický Gesamtkunstwerk, tedy spojení všech oblastí umění jako je sochařství, architektura, malířství apod. v jedno. Lenz byl zaujat i starověkou estetickou teorií a teorií malby, což ho přivedlo na myšlenku vytvořit tzv. estetickou geometrii, založenou na přesně určeném kánonu číselných vztahů různých částí lidské postavy. Tuto teorii podpořil i stanovením základních pravidel pro práci na výzdobě církevního charakteru. Podle Desideria byl umělec schopen vytvořit dokonalé dílo pouze pokud bylo při jeho tvorbě využito přesné malby podle šablon či kartonů. To mělo zajišťovat stylově jednotnou podobu

prostoru. Dalším hlediskem byl

anonymní přístup umělce k dílu. P. Desiderius Lenz tvrdil, že autoři náboženského umění signující svá díla mají často tendence vkládat do nich jakousi jedinečnost nebo vlastní originální invenci. Tento fakt však podle něj škodí použitelnosti díla v rámci celkového prostoru staveb sakrálního účelu. Pozorovatel se díky tomu soustředí spíše na toto jedno dílo, někdy pouze na jeho uměleckou působivost, a nevnímá tak celkovou atmosféru chrámu jako posvátného místa motliteb k Bohu.

- 17 -

Beuronské umění svým charakterem předznamenalo příchod secese, která používá podobných výrazových prostředků. Stala se také zdrojem inspirace pro další umělce, mezi něž patří i malíř Alfons Mucha či architekt Josip Plečnik.

2. Kostel sv. Jana Nepomuckého 2.1 Historie obce

Štěchovice byly původně malá víska na povodí Vltavy. Jejich historie sahá až k roku 1205, kdy jsou poprvé zmíněny v Bule Přemysla Otakara I. jako vlastnictví církevního panství benediktinského kláštera sv. Jana Křtitele vystavěného roku 1000 na ostrově u Davle. Tato bula konečně upravila poměry panující v předchozích desetiletích, kdy nebylo určeno přímé vlastnictví obce a ta tak spadala pod dva kláštery nacházející se v okolí, jmenovitě pod Klášter Strahovský a pod již zmiňovaný Davelský, což samozřejmě přineslo mnoho rozporů. Poslední vyvrcholil rozdělením Štěchovic na několik částí. I přes tento výnos později kolem roku 1304 připadla část Štěchovic do vlastnictví Zbraslavského kláštera cisterciáků, jak je uvedeno v zakládací listině z tohoto roku. V tomto období zde vzrůstala těžba zlata, která se stala dalším důvodem nezvyklého zájmu okolních klášterů o vlastnictví této oblasti. A tak došlo roku 1323 k dalšímu rozdělení Štěchovic, tentokrát na dvě části - Malé Štěchovice a Velké Štěchovice. Malé Štěchovice spolu s oblastí kolem Slap byly v panství Zbraslavského kláštera a Velké Štěchovice připadly jako majetek Strahovskému klášteru. Kláštery tedy mohly využívat bohatství ze zlatých dolů ve štěchovické kotlině, o čemž se zmiňuje i výnos Jana Lucemburského z roku 1339 povolující zbraslavskému klášteru čerpání nerostného bohatství nacházejícího se v části Malých Štěchovic. Od 14. století na našem území začaly sílit nepokoje spojené s postavou Jana Husa a později i husitským hnutím. Tyto nepokoje vyústily v revoluci, která se nevyhnula ani obci Štěchovice. A tak byli roku 1420 ostrovští mniši nuceni po vypálení ostrovského kláštera přesídlit do kláštera ve Svatém Janu pod skalou. Roku 1421 byly Štěchovice připojeny k Hradištku a po dvaceti pěti letech opět prodány Jeronýmem z Čelečic benediktinům z bývalého ostrovského kláštera. Štěchovice pak ještě několikrát změnily majitele, jak se o tom zmiňuje i internetový věstník obce: „Za zmínku také stojí ,soupis podaných i statků a poplatků z nich´ ve strahovském urbáři z roku 1410. Podle této pozemkové knihy náležela ke Strahovskému klášteru část Štěchovic a to "dvůr poplužní s lesy a loukami. Ze statků podanských náleželo v té době 18 podaných, kteří zde měli své

- 18 -

chalupy a městiště". V roce1421 připadla k strahovskému panství část Štěchovic, kterou roku1437 císař Zikmund listem daným zapsal v zástavu Hanušovi a Jindřichovi z Kolovrat za 430 kop grošů. V tomto listě jsou Štěchovice poprvé nazývány městečkem. V důsledku častého střídaní majitelů nejsou podchyceny všechny změny a tak od roku 1547 podle zápisu v zemských deskách je majitelem půlky Štěchovic Adam ze Šternberka. Ten předal tuto část v roce 1590 bratřím Adamu a Šebestianu Šanovcovým. Po jejích smrti se dědičkou stala Kateřina ze Šanova, provdané za Vratislava z Mitrovic na Mníšku. Tuto pak prodal Adamovi staršímu Hozlauerovi z Hozlau, který ji připojil ke svému hradištskému panství. Tím byly obě části Štěchovic na čas sjednoceny. Adam Hozlauer z Hozlau byl účastníkem stavovského povstání protestantských pánů proti katolickému králi Ferdinandovi a po prohrané bitvě na Bílé hoře 1621 byl odsouzen ke ztrátě majetku. V těchto pohnutých dobách opět dochází k přerozdělování konfiskovaného majetku.“6

Štěchovice jsou naposledy zmiňovány jako majetek církve v Podbrdské rule pocházející z roku 1653, kde jsou definitivně připsány jako vlastnictví Strahovského kláštera. S příchodem třicetileté války se v kraji přestalo těžit zlato a celá víska se spíše obrátila k dřevařskému průmyslu, respektive k vorařství. Vzhledem k tomu, že rychlejší spojení s Prahou než po proudu Vltavy neexistovalo, stalo se vorařství hlavním způsobem obživy místních obyvatel. 2.2 Historie farnosti a vzniku stavby

Právě rozvoj vorařství způsobil prudký nárůst obyvatelstva a tudíž i potřebu ustanovit Štěchovice jako farnost, nebo zde alespoň vystavět kostel, který by vorařské „komunitě“ umožnil žít plně duchovním životem a náležitě uctívat katolického trojjediného Boha. Tuto potřebu pocítil i Matěj Rada. Nejbližší dostupný kostel se totiž tehdy nacházel na Masečíně*, proto chtěl Rada usnadnit život svým spoluobčanům a zvelebit celou štěchovickou obec. Matěj Rada zbohatl spojením zemědělské činnosti s dovozem a dodávkou dřeva, v té době plaveným po Vltavě, neboť dnešní silnice, vytvořená na upraveném a navezeném břehu jak ji známe, byla postavena až po vzniku štěchovické přehrady. Po tom, co zaopatřil své dcery z majetku, který svou činností nabyl a díky kterému byl jedním z nejbohatších lidí v kraji, rozhodl se darovat polovinu majetku církvi v dědické smlouvě. Krátce po sepsání závěti dne ___________________________________________________________________________ 6

ELIÁŠ,

Jiří.

Historie

obce

Štěchovice.

[online]

2005

[cit.

.

* vedlejší obec ležící na blízkém kopci, od Štěchovic vzdálená cca. 7km

- 19 -

17.

února

2008].

Dostupné

z

20. dubna 1853 Matěj Rada zemřel, zřejmě na zápal plic po nehodě, kterou měl při svozu dřeva na Vltavě. Odkázaný majetek činil 20 000 zlatých. Peníze byly uloženy na účet spravovaný c. a k. pražským konsistoriem a rozmnoženy do výše čtvrt milionu korun. Chrám byl dostavěn již v roce 1913, avšak díky zuřící první světové válce byl vysvěcen až 23. října 1915 kardinálem Lvem ze Skrbenských. Samostatná štěchovická farnost jako taková vznikla až roku 1973 dekretem pražské arcibiskupské konzistoře. Do té doby byla nejbližší farností farnost sv. Kiliána, pod kterou spadaly i Štěchovice. Je však nutné podotknout, že díky stavbě kostela spolu s farou sídlili kněží již od roku 1915 ve Štěchovicích, odkud řídili celou farnost. Dekret z uvedeného roku 1973 tak pouze konstatoval již několik desítek let zaběhlý stav. Prvním knězem působícím ve štěchovicích byl P. Filip Exner, během jehož služby byla ustanovena nadace Matěje Rady (r. 1853). V následujícím období, po nástupu P. Františka Micky, se začal připravovat a sbírat materiál pro stavbu samotného chrámu. Na základě toho požádal Micka c. a k. pražskou arcibiskupskou konzistoř o zahájení stavby kostela. Bohužel díky nedostačujícím finančním prostředkům byla stavba zamítnuta. Dalším knězem, který se pokusil kvůli stavbě štěchovického kostela apelovat na konzistoř, byl P. Josef Dyka, avšak opět marně. Souhlas byl udělen až v roce 1907 a to P. Martinu Kaufnerovi v době, kdy nadační fond Matěje Rady dosáhl částky 253, 849 korun. Pro stavbu kostela se využilo pozemku, který byl zakoupen již roku 1889 a jehož část byla věnována i na zřízení nového hřbitova, který farnost nutně potřebovala.

2.3 Architekt Kamil Hilbert

Kostel sv. Jana Nepomuckého byl vystavěn podle plánů zkušeného architekta Kamila Hilberta. Hilbert se narodil roku 1869 v Lounech a po studiu Vyšší školy průmyslové v Plzni se rozhodl pro další studium na vídeňské Akademii výtvarných umění a to u profesora Fleischera. V této době nebyl vliv secese ještě dostatečně silný, a proto se mu dostalo vzdělání v rámci pozdního historismu, kde se pod vedením profesora Luntze zdokonalil ve znalosti historických slohů. Možná právě díky tomuto studiu byl Hilbert předurčen spíše k restaurátorské činnosti, než k vytváření úchvatných děl nově příchozího secesního umění, jak se zmiňuje i Eva Fantová: „Ve srovnání s proudy moderní české architektury první čtvrtiny 20. století stojí dnes architekt Kamil Hilbert poněkud v pozadí. Vzhledem k tomu, že ve své době platil za vlivnou a významnou

- 20 -

osobnost, nezaujímá tak k této skutečnosti adekvátní postavení. Toto částečné zkreslení nevyplynulo z toho, že jeho přínos v oblasti architektury lze přehlédnout. Vysvětlení lze však nalézt v přesunu jeho činnosti architekta do oboru památkové péče, kde se jeví značně odlišněji. Pohled z uvedeného zorného úhlu přináší tato studie. Snaží se zodpovědět míru vlivu a podílu Hilbertovy rozsáhlé činnosti na vývoj naší památkové péče v době jeho působení a vymezit mu odpovídající zařazení. K rekonstrukcím památek inklinoval rovněž během svého následujícího vídeňského studia. Jako žák prof. Luntzeho navrhl několik studií z tohoto oboru a svůj zájem prohluboval skicováním středověké architektury.“ 7

Po příchodu z Vídně krátce působil v rodných Lounech, posléze však dostal zakázku na dostavbu svatovítské katedrály podle předešlých návrhů a úprav Josefa Mockera. Dostavbu Hilbert řídil velmi pečlivě a svědomitě, dokonce provedl i podrobný umělecko – historický a archeologický výzkum, aby stavbu zachoval co nejvíce v původní podobě. Avšak neznamená to, že by se ve všem striktně držel pouze klasického historického stylu. Spíše dokázal vytvořit kombinaci restaurátorského záměru s vložením moderního vybavení, zapadající do celkového historického rázu stavby. Na výzdobě dostavované části katedrály spolupracoval s předními českými umělci, jako je například Josef Drahoňovský, Jan Štursa, Karel Dvořák, Bohumil Kafka, Jaroslav Horejc, František Bílek, Břetislav Benda nebo Vojtěch Sucharda.8 Právě v tomto období dostal Hilbert nabídku na stavbu farního kostelíka ve Štěchovicích.

2.4 Současná dispozice kostela a jeho původní návrhy

První návrhy celé stavby vytvořil Kamil Hilbert již v roce 1906 na požádání obce. Ta je posléze předložila c. a k. arcibiskupskému konsistoriu, které spravovalo pozůstalost Matěje Rady a vlastnilo i pozemky, na nichž dnes kostel stojí.9 Nesly se v duchu vrcholné secese, která v době, kdy se přistoupilo k realizaci, nebyla již tolik oblíbená a zřejmě proto po konzultaci obce s c. a k. arcibiskupským konsistoriem byly zamítnuty a doporučeny k přepracování. Původní půdorys měl dispozice téměř stejné jako dnešní podoba kostela. Byl vytvořen jako trojlodní bazilika s obdélníkovým presbytářem zakončeným třemi apsidami a situován hlavním vchodem na západ, přímo do centra obce, odkud vedla i hlavní přístupová cesta ke ___________________________________________________________________________ 7

FANTOVÁ, Eva. Vliv osobnosti a díla Kamila Hilberta na památkovou péči. Umění, 1979, roč. 2, č.1.

8

Wirth Zdeněk – Kamil Hilbert, Str. 231 a 232 – Sborník pro českou výtvarnou práci, řídil Jan Šterc, 1929

- 21 -

kostelu a to původní schodiště umístěné ve stráni pod kostelem.. Západní průčelí doznalo od původních návrhů značných změn. Štít průčelí byl původně vytvořen duchu historizujících slohů, a to zřejmě v novorománském stylu. Nad tímto štítem, respektive přímo nad jeho středem, byl umístěn kříž jednoduchého tvaru, připomínající byzantské či keltské inspirační vlivy. Ve spodní části štítu je umístěna kaplička s pískovcovým reliéfem zobrazujícím Ukřižování Krista. Celý výjev je ohraničen jednoduchou, spíše geometrickou ornamentální obrubou lemující okraje kapličky. Pod tímto reliéfem je vytvořen ornamentální podstavec, který v sobě spojuje symboly čtyř evangelistů s vegetabilními secesními motivy. Celý reliéf je položen na ornamentálním pásu ukončujícím novorománský štít, na němž jsou zřejmě vytvořeny plastické reliéfy listu akantu. Hlavní vchod chrámu je v původních plánech vyprojektován jako apsida navazující na západní průčelí, otevřená dvěma směry, a to k západu i k severu. V západní části apsidy v horní polovině prostoru je umístěno kulaté okno, které je opatřeno vitrají ve tvaru Kristova monogramu. V severní straně je pak zapuštěna malá kaplička s pískovcovým reliéfem Madony s malým Ježíškem. Oproti realizované podobě chrámu je zde vstupní portál řešen velmi jednoduše, a to v klasickém románském stylu. V horní části nad portálem není dokonce ani zamýšlen reliéf zobrazující patrona stavby, tedy sv. Jana Nepomuckého. Východní strana stavby zůstala zachována téměř ve stejné podobě v obou dvou verzích architektonických návrhů. Odlišuje se zde pouze řešení oken, v plánech z roku 1906 jsou později uskutečněná malá kulatá okna umístěná v prostřední apsidě nahrazena pěti románskými okny navazujícími přímo na sebe, s vitrajemi zobrazujícími pět andělů, v každém okně jednoho. Pouze prostřední anděl je zobrazen frontálně, ostatní čtyři jsou zachyceni z profilu, upínajíce své pohledy i sepjaté ruce k prostřední postavě. Andělé byli zachyceni v secesní podobě. Severní strana kostela byla vzhledem k původním návrhů silně pozměněna. Hlavním rozdílem je podoba oken a absence pískovcových zoomorfních reliéfů nazývaných „klenáčky“, které byly vytvořeny až v pozdějších návrzích. Okna umístěná na této straně kostela jsou tvarově podobná dnešní podobě kostela. Jsou vytvořena ve tvaru románského oblouku, avšak jejich vnitřní členění je jiné. Namísto jednoduchých oken, složených z pravidelných skleněných tabulí s barevnou větrají, jsou rozčleněny do dvou hlavních částí, horní oblouk je rozdělen na tři pole, spodní část okna pak na šest částí. V každé je umístěná ___________________________________________________________________________ 9

Státní archiv v Praze, Fond Arcibiskupského konsistoria, korespondence ze dne 16.2.1914 mezi vedením města

a c. a k. Arcibiskupským konsistoriem v Praze

- 22 -

jakási kružba odpovídající více secesní formě. V severní straně kostela byl později vytvořen boční vchod, který v plánech z roku 1906a nebyl zamýšlen, stejně jako spojovací chodba mezi farou a sakristií kostela na jižní straně, která byla v plánech z roku 1911 vyškrtnuta. Kostel je realizován v duchu klasického architektonického modu využívaného v období secese, tedy jak jsem již výše zmiňovala v kapitole 1.1.1, je zde využito stavebního stylu novorománského, který byl typickým pro vesnické farní kostelíky. Taktéž umístění celé stavby na vyvýšenou stráň, tehdy dostatečně daleko od centra celé vesnice, souhlasí s idejemi církve, která podobné umístění kostela požadovala, jak je zmiňováno v synodálním dekretu. Netradiční je zde umístění věže se zvonicí do pravé části západního průčelí kostela, která se u staveb tohoto typu vyskytovala většinou uprostřed strany kostela s hlavním průčelím, jak tomu je například u farního kostela sv. Vavřince v Brně – Komíněb, nebo u ústavního kostela sv. Václava v Praze v Bohnicíchc. Podoba štěchovické věže se taktéž liší od prvních návrhů. V původních plánech věž dosahuje secesnější formy, celkově působí štíhlejším a protáhlejším dojmem. Její střecha byla z každé strany rozdělena do tří stejně velkých polí a jako povrchový materiál byla zvolena měď. Navazovaly na ni také jakési cípy, nejspíše i s funkcí chrliče, jejichž ornamentální výzdoba zobrazovala vegetabilní motivy. Ochoz v prostoru zvonice byl ohraničen štíhlými sloupky zábradlí, vytvořených ve velmi jednoduché formě. Celkovým vzhledem se věž v původních návrzích velice podobá věži ústavního kostela sv. Václava v Praze v Bohnicích. Současný vzhled věže byl nakonec zrealizován podle plánů z roku 1911. Věž je koncipována jako hranol se zvonicí „cibulovitého“ tvaru, pod nímž je umístěn ochoz se čtyřmi románskými oblouky, po jejichž stranách jsou umístěny kamenné chrliče. Pod ochozem se nachází také hlavy symbolů vztahujícím se ke čtyřem evangelistům. Pod částí věže je vytvořena křestní místnost.

2.5 Celková podoba kostela

Farní kostel ve Štěchovicích pochází z rukou mnoha tvůrců, mezi nimiž lze nalézt i umělce zvučných jmen. Hlavní vchod kostela, který je lemován průčelím s pískovcovým reliéfem sv. Jana Nepomuckého, pochází z dílny Čeňka Vosmíka. Ten vystudoval mezi lety ___________________________________________________________________________ a

obrazová příloha str. 51, obr. 4

b


c


- 23 -

1886-1888 sochařství na vídeňské akademii umění v ateliéru profesora Edmunda Hellmera.10 V jeho tvorbě převládala spíše tvorba monumentálních pomníků a sochařské výzdoby oficiálních budov, jako jsou například jeho nejznámější díla - busty a reliéfy významných osobností pro pantheon Národního muzea v Praze. Avšak věnoval se i křesťanskému umění. Kolem roku 1900 Vosmík vstoupil spolu s dalšími umělci jako byli malíř František Urban, sochař Josef Kastner či architekt Josef Fanta do křesťanské akademie. Kromě výše zmiňovaného pískovcového reliéfu vytvořil i výzdobu kostela sv. Václava v Praze na Smíchově. Vosmík pro svá díla využíval tradičních vzorů, které umně spojoval s nově příchozími prvky secese. Tvář sv. Jana Nepomuckého, která byla nad hlavní vchod umístěna v rámci pravidel stanovených synodálním dekretem, působí velice klidně a harmonicky. Velkou část reliéfní výzdoby kostela vytvořil známý secesní sochař Vojtěch Sucharda. Sucharda pocházel z loutkářské rodiny, která ovlivnila i jeho sochařské a řezbářské práce. V roce 1899 studoval na škole Uměleckoprůmyslové v Praze, kde se pod vedením profesora Kastnera11 naučil stylizaci přírodních předloh podle technik a výrazových prostředků gotického umění. V roce 1907 ho toto vzdělání přivádí k zakázce dostavby chrámu sv. Víta v Praze, kde pod vedením Kamila Hilberta, jemuž byla dostavba svěřená díky jeho důslednosti při restaurování památek, vytváří celkovou výzdobu dostavované části. Zřejmě na základě spokojenosti se Suchardovou prací mu Hilbert nabízí další spolupráci, tentokrát při stavbě štěchovického kostela. Sucharda zde vytvořil reliéfy na vnější západní stěně kostela, jako například reliéf Ukřižování Krista se dvěma postavami v Ježíšových nohách, tváří matky nad jeho hlavou a dvěma klečícími anděly v úrovni Ježíšových rukou, reliéf pelikána, či pelikána, který právě krmí svá ptáčata. Dále mezi jeho výtvory patří i výzdoba věže, včetně chrličů, výzdoba vnější fasády kostela zoomorfními hlavami příšer (tzv. klenáčků) či vnitřní výzdoba kostela včetně hlavic dórských sloupů, dřevěné bysty sv. Jana Nepomuckého na hlavním oltáři, křtitelnice a celého prostoru baptisteria. Za hlavním vchodem je umístěná předsíň v novorománském stylu, dnes opatřená mříží z černého uměleckého kovu, která byla zhotovena ve stylu ladícím s celým interiérem a duchem stavby v roce 2007. Po pravé straně předsíně je umístěno schodiště vedoucí na kůr, ochoz věže a zvonici. Ke kůru je připojena předsíň, která má nyní spíše funkci skladu ___________________________________________________________________________ 10

PROSTOR – architektura, interiér, design. [online] c2008, [cit. 15. března 2008]. Dostupné z

. 11

GLENNOVÁ, Martina. Vojtěch Sucharda. [online] c1999, poslední revize 19.12.2003 [cit. 23. března 2008].

Dostupné z < http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=376>.

- 24 -

drobných předmětů křesťanské úcty a jiného vybavení kostela, jež se používají pouze sezónně, také je zde umístěn elektrický ventilátor patřící k varhanám umístěným na kůru. Jednomanuálové

pneumatické

varhany

s barevnou

škálou

rejstříků

převzatou

z romantických varhanních nástrojů pochází z roku 1912 a jsou vyrobeny Holešovickou firmou Hubička. Celodřevěná varhanní skříň svým „rustikálním“ jednoduchým vzhledem utváří z celého prostoru chrámu harmonicky vyvážený celek. Kůr je podepřen dvěma masivními podpěrnými betonovými korintskými sloupy s bohatou ornamentální výzdobou, zasahuje svou plochou do části hlavní lodě a končí ve stejné úrovni jako křestní místnost pod věží. Prostor hlavní lodě je rozčleněn čtyřmi betonovými podpěrnými sloupy s korintskou hlavicí ve dvou řadách. Strop hlavní lodě je plochý, členěný do tří velkých polí orámovaných secesními ornamenty a připomíná tak spíše umělecký sloh renesance, boční lodě mají stropní valenou křížovou klenbu s lunetami z hladkého neomítnutého betonu. Loď končí vítězným obloukem s malbou vítězného beránka ústícím do presbytáře s hlavním dřevěným oltářem, umístěným v přední apsidě, z řezbářské dílny Václava Mráze. Oltář zasvěcený sv. Janu Nepomuckému, patronu celého kraje, je bohatě zdobený řezbami v duchu byzantského umění s využitím polychromie. V kraji vítězného oblouku se také nachází dřevěná kazatelna podle návrhu Kamila Hilberta, jež byla vytvořena ve stylovém souladu s hlavním oltářem. V bočních lodích jsou umístěna novorománská okna s vitrajemi znázorňujícími svatou rodinu a tradiční patrony České země, které pochází až z pozdější doby a to z roku 1931. Byly vyrobeny pražskou firmou Jan Jaroš z Prahy Vyšehradu.* V apsidách obou lodí jsou také vedlejší oltáře, oltář levé boční lodě je zasvěcen Panně Marii, levý je pak zasvěcen sv. Kříži. Obrazy a malby obou oltářů pochází z dílny Artuše Scheinera.* Scheiner se věnoval ilustracím knih, většinou pohádkových, které se spíše nesly v duchu folklorismu. Proto je velice zvláštní, že se jeho jméno objevuje mezi tvůrci výzdoby farního kostela ve Štěchovicích. Podle pramenů zde vytvořil oltářní obrazy, které jsou vytvořeny v naturalistickém provedení hraničícím až s estetismem a svou podobou velice připomínají tvorbu Františka Urbana v jeho raném malířském období . V levé boční lodi je pak i vedlejší vchod, dnes používaný jako hlavní, a taktéž sakristie s topnou komorou a komínem vedoucí do hlavního prostoru kostela. V pravé boční lodi pod kostelní věží byl vytvořen samostatný prostor baptisteria, který se svou ornamentální ___________________________________________________________________________ * údaje z Pamětní kniha kostela fary v Štěchovicích, Farní úřad Štěchovice z roku 1915

- 25 -

výzdobou naprosto liší od charakteru celého interiéru. Jsou zde umístěna dvě okrouhlá kružbová okna s barevnými vitrajemi, osvětlující celou místnost, jižní s rozetou a západní s reliéfem tváře sv. Jana Křtitele v exteriéru. Zajímavé jsou pak i ozdobné plastiky kolem celého exteriéru kostela, včetně oken a portálů všech kostelních vchodů, zhotovené z pískovce, které jsou v kontrastu k celé jednoduše řešené stavbě. Návrhy těchto plastik vznikly až při práci na plánech kostela z roku 1911. Stavba kostela byla dokončena 7. 12. 1913. Kostel je zasvěcen sv. Janu Nepomuckému, jenž je patronem svatojánských proudů (tj. pro voraře nebezpečný mělký úsek Vltavy plný kamenů v úrovni pod dnešní Slapskou přehradou), vorařů a zpovědníků.

2.6 Nástěnné malby

Podoba štěchovického kostela byla v době svého vzniku silně ovlivněna nově příchozími prvky náboženského umění. Při jeho výstavbě bylo použito všech dostupných nových technologií, technik a uměleckých směrů v oblasti výzdoby kostelů. Při bližším pohledu na výzdobu kostela lze naleznout jasná vodítka, která určují, jaké zdroje na tvůrce návrhů výmaleb inspiračně působily. Autorem návrhů výtvarné podoby interiéru stavby je Kamil Hilbert, jejich realizátorem byl pak František Fröhlich. Výmalba byla prováděna technikou al secco a obsahuje mnoho zajímavých a v některých případech i velice kontrastujících prvků. Mísí v sobě klasické prostředky secesní architektury s prostředky vycházejícími z jednodušších inspiračních forem vesnického prostředí a s předlohami převzatými z raných období církve. Hlavním inspiračním zdrojem, který je protkán celou stavbou, je nejspíše umění beuronské školy. Přestože Hilbert byl spíše restaurátorem vzdělaným v klasických historických umění, kostel sv. Jana Nepomuckého se pokusil vytvořit jako stavbu netradiční, odpovídající rázu vesnického prostředí. Možná právě proto zvolil pro jeho podobu spojení byzantského umění se secesí a kubismem. Tyto vlivy jsou patrné v celém prostoru interiéru stavby.

2.6.1 Hlavní loď Ve vítězném oblouku vedoucímu k apsidě hlavní lodě je výmalba soustředěna zvláště na motiv vinné révy pnoucí se po celé jeho délcea. Tento vegetabilní ornament stylizovaný ___________________________________________________________________________ a


- 26 -

secesní linií je zjevně inspirován beuronským uměním. Jeho vliv lze doložit několika charakteristickými znaky, které se v podobě ornamentu nacházejí. Jak již bylo uvedeno v předchozích kapitolách, beuronské umění se vyznačovalo využitím prvků z egyptského či byzantského umění jako hlavních inspiračních vzorů pro vznik své vlastní osobité tvorby. V rámci toho se v něm projevuje i výrazná plošnost maleb a soustředěnost na jednoduchost a linii. Tento aspekt je patrný i ve výše uvedeném ornamentu. Plody vinné révy zde nejsou vykresleny v realistické formě, ale jsou zjednodušeny do rovnoramenných trojúhelníků, na jejichž tmavě zeleném základu jsou symetricky rozmístěny světlé čárya, vytvářející vykreslení jednotlivých kuliček hroznu. Taktéž barevnost souhlasí

s tradičním barevným spektrem

beuronské školy, v celém ornamentu je využito barvy tmavě a světle zelené, položené na kontrastním pozadí v barvě oranžovo-lososové. Motiv vinné révy se v kostele opakuje i na sloupech a v obloucích mezi sloupy v hlavní lodib a také u dřevěné kazatelny, ve stejném barevném rozložení jako u vítězného oblouku hlavního oltáře. Variační změnou je zde pouze vsazení jiného vzoru do původního vzoru u vítězného oblouku. Mezi oblouky v hlavní lodi je použito kaštanového listu vloženého mezi „pletenec révy“, v obloucích mezi sloupy a u dřevěné kazatelny je pak využito nejspíše listu lípy. Otázkou je, proč Hilbert ve svém návrhu oživil motiv révy právě listy těchto stromů. Podrobnější specifikace záměru nebo šablon využitých Hilbertem pro tvorbu výzdoby kostela neexistuje, proto se pouze můžeme domnívat, že Hilbertovým cílem v tomto ohledu bylo začlenit stavbu do okolního kraje i pomocí využití ornamentálních vzorů čerpajících z okolní přírody, kde se tyto dva stromy velice často vyskytují. Ve vítězném oblouku apsidy hlavní lodě, nad vzorem vinné révy, se nachází malba tzv. vítězného beránka vytvořeného v podobném duchuc. Vítězný beránek je liturgický symbol, jehož význam je zakotven v bibli. Je symbolickým vyjádřením oběti Krista, který svou smrtí vykoupil svět od hříchu a po třech dnech v hrobě vstal z mrtvých12. Symbol vítězného beránka je umístěn v centru ornamentu vinné révy na podkladě skládajícího se z kruhu a kříže. Celkové provedení této malby je vedeno taktéž v duchu plošnosti a jednoduchosti zobrazení. Převládajícími barvami jsou barva bílá, tmavě žlutá až okrová a oranžovo___________________________________________________________________________ 12

viz HEINZ-MOHR, Gerd. Lexikon symbolů. Praha: Volvox Globator, 1999. Překlad: Eva Urbánková str. 266

Symboly Krista ( – beránek, který znamená samotného Krista jako obětního beránka) a b c

obrazová příloha str. 54, obr. 9 obrazová příloha str. 54, obr. 10 obrazová příloha str. 55, obr. 11

- 27 -

lososová. Linie kříže jsou pak v barvě zelené. Celý kříž svým tvarem připomíná kříž keltský. V tomto směru však nelze určit, zda jeho podobnost s keltským křížem byla vytvořena úmyslně, nebo vznikla při tvorbě návrhu malby náhodou. Ve stejném duchu je vytvořena i Holubice nacházející se v stropní části hlavní lodi u vítězného obloukua. Holubice souvisí s liturgikou křesťanské církve, symbolizuje Ducha svatého, který je přítomen v chrámu. Holubice je zachycena v letu z pohledu zezdola. Je taktéž vytvořena velice plošně s použitím jednoduchých linií a výrazné barevnosti opět odkazující na beuronské umění. V rámci něj můžeme v kostele nalézt i inspirační zdroje blížící se spíše k původnímu egyptskému umění, ovšem stylizovaném tak, aby bylo jednoduše začlenitelné do charakteru celé stavby. Dokladem této inspirace je i výmalba apsidy před hlavním oltářem, která se skládá z motivu pravidelně protnutých kruhů, mezi nimiž je umístěn vegetabilní plošný motivb, zřejmě list nebo květ. Tento tvar byl podle mého názoru vytvořen podle vzorů egyptského umění. Jeho podoba je variací na geometricky uspořádaný motiv lotosového listu, který zmiňuje v obrazové příloze kniha Owena Jenese The grammar of ornament a jež pochází ze sarkofágu egyptské mumie umístěné v muzeu v Louvruc. Tento motiv později přebírá i byzantské umění, které ho upravuje do dalších nových, často i složitějších forem, jak dokazují některé vzory z obrazové části výše zmiňované knihyd.Ve štěchovickém kostele je tento motiv převeden do jednodušší formy, barevně více odpovídající spíše secesnímu umění, tedy v kombinaci šedé, světle zelené a bílé. V prostoru za oltářem je pak výmalba vedena v podobném duchu. Místo kruhů je zde využito ornamentu připomínajícího vrbové ratolesti ( slangově nazývaného kočičky). Každý květ vrbové ratolesti je vyveden jako šesticípá hvězda stylizovaná v ornamentu. Ornament je vytvořen ve stejných barvách jako motiv pravidelných kruhů v přední části hlavního oltáře, jeho symbolika může být spjatá se symbolikou církve, jako ratolesti v níž jednotlivé květy představuje každého jednoho věřícího. V zadní části apsidy, vedoucí až za oltář, se tento ornament proměňuje. Hvězdy jsou nahrazeny opravdovými květy vrbové ratolesti. Mezi nimi je umístěn zřejmě lipový list, který je složen ze světle zelených čtverců na šedivo-modrém podkladě a připomíná tím charakter ___________________________________________________________________________ a

b c

d

obrazová příloha str. 55, obr. 12 obrazová příloha str. 56, obr. 13 obrazová příloha str. 56, obr. 14 obrazová příloha str. 56, obr. 15

- 28 -

mozaiky. Tyto ornamenty v zadní části ústí do jakýchsi „pletenců“ vytvářejících obrubu kolem čtyř kulatých oken apsidy s barevnými vitrajemi znázorňujícími čtyři evangelisty – sv. Marka, sv. Matouše, sv. Lukáše a sv. Jana – pomocí jejich klasických atributů, tedy lva, anděla, býka a orla. Vitraje jsou vytvořeny ve velmi jednoduché formě připomínající byzantské umění. Na strop hlavní lodi byla umístěna malba tří ryb v trojúhelníku ohraničených modrým čtvercem. V rámci liturgické symboliky se tato malba vztahuje k znázornění Svaté trojice13 a má připomínat přítomnost Boha v jeho trojjediné podobě. Na celém tomto výjevu je zajímavé využití barev a celkové jednoduchosti linií. V malbě bylo použito kombinace modré a žluté, která byla hojně využívána i v egyptském uměnía. Inspirace egyptským uměním spolu s plošností malby a použitého barevného spektra ji řadí k malbám, které nejspíše vznikly díky vlivu beuronského umění. V prostoru stavby se na některých místech objevují i silně geometrizované ostré tvary, které svědčí o vlivu proudu kubismu na stavitele Kamila Hilberta. Hilbert tuto inspiraci zřejmě čerpal od Pavla Janáka, s nímž byl dlouhou dobu v kontaktu.*. Vliv kubismu na výmalbu kostela můžeme naleznout například v ornamentu umístěném na hudební kruchtě. V plastických čtvercích je zde vyobrazen geometrický vzor, využívající ostrých tvarů odklánějících se od klasické podoby secese. Tento vzor je zasazen do oranžovo-lososového pozadí odpovídajícího charakteru výmalby v duchu beuronského umění. V stropní části hlavní lodi kostela, která je vytvořena z vertikálně položených trámů a příčníku oddělujících

strop do devíti částí, je umístěn ornament vytvořený v

kombinaci žlutozelené a modré barvy. V rámci duchu výzdoby celého kostela se zcela vymyká jejímu základnímu „rustikálnějšímu“ charakteru. Tvary ornamentu jsou spíše zaoblenější a působí více realisticky. Po srovnání podobnosti tohoto ornamentu s flokloristními malbami usuzuji, že se jedná o ornament vytvořený v duchu folklorismu. Mezi další vlivy, které se na podobě kostela podílely, patří i keltská kultura. Její prvky se odráží v některých ornamentech umístěných na zdech kostela. Za jasný doklad lze považovat konsekrační křížeb. Využitá barevnost v podobě výrazných odstínů modré, žluté, ___________________________________________________________________________ 13

viz HEINZ-MOHR, Gerd. Lexikon symbolů. Praha: Volvox Globator, 1999. Překlad: Eva Urbánková str. 267

Symboly Trojice ( – Tři ryby - ryby, orli nebo lvi s jedinou hlavou) a


b


*

Muzeum českého písemnictví v Praze, dopis od Pavla Janáka Kamilu Hilbertovi ze dne 14.2.1929

- 29 -

zelené a červené je typická pro keltské umění. Taktéž geometričnost poukazuje k tomuto inspiračnímu zdroji. Pro srovnání uvádím i několik fotek podobných keltských motivůa. Keltské motivy jsou nejspíše použity i pod lampami na bočních stěnách obou bočních lodí. Zde jsou vytvořeny spíše v zaoblených liniích připomínajících spletence výhonků vinné révyb. K tomuto názoru mě přivedla jejich podobnost s některými typickými tvary využívanými právě v keltském uměníc.

2.6.2 Křtitelní místnost Celý prostor křtitelnice odpovídá v mnoha svých částech spíše inspiračním formám převzatým z klasické podoby románského umění. Svou barevností i působivostí je velice kontrastní k ostatním částem kostela. Do křtitelní místnosti vedou dva vchody. V každém oblouku vedoucím do místnosti jsou vytvořeny ornamenty, v přední části spíše v duchu inspirace beuronské školy se stylizovanými egyptskými motivy v kontrastních barvách, ve vnitřní straně oblouku se pak nacházejí spíše geometrizující motivy vypadající jako dlaždice. Tato „ornamentální obruba“ se nachází i z vnitřní strany oken, zde jsou však vytvořeny spíše v duchu bohaté florální ornamentiky složitých tvarů. V centru místnosti je umístěna křtitelnice z betonud, na níž je vytvořena bohatá výmalba, která protíná všechny čtyři strany v obloucích. Tato výmalba se nad křtitelnicí kříží v barevnou květinu, v níž je dnes umístěno světlo. Barevností se celá křtitelní místnost nese v tónech světlejších a jemnějších barev. Vyskytují se zde jakési ornamentální pásky zasazené do štukové obrubye, provedené v bílé a zelené barvě. Podloží, tedy pozadí, je bíle tečkované na zeleném podkladu. I zde se dá uvažovat o inspiraci egyptskými prvky, které by odpovídaly celkovému stylu vegetabilní výzdoby těchto pásů ve stylu beuronské školy. Pod těmito pásy, na jejich koncích, jsou umístěny konsekrační kříže. Tyto kříže, vytvořené spíše v keltském duchu, skrývají v sobě snad i symbol kruhu života, který keltové uctívali. Kříže jsou vytvořeny ve výrazných barvách a kontrastují s ornamentálními páskami v centru křtitelnice.

___________________________________________________________________________ a


b


c


d e

obrazová příloha str. 58, obr. 21 obrazová příloha str. 59, obr. 22

- 30 -

2.6.3 Pravá boční loď Pravá boční loď je ukončená apsidou s oltářem sv. Kříže, v jeho centru je umístěn kříž s ukřižovaným Ježíšema. Celý oltář je bohatě ornamentálně vyzdoben. Výmalba apsidy rozkládající se za oltářem je tematicky sladěna s povahou celého oltáře. Hilbert pro ni využil motiv zeleného trní, zřejmě souvisejícího s Kristovou trnovou korunou, mezi nímž se objevuje stylizovaný obraz bílého Zantedeschia, tedy kaly. Kala se již několik století používala jako smuteční květina a zřejmě z tohoto důvodu je zde umístěna právě v souvislosti se smrtí Krista. Provedení tohoto vegetabilního ornamentu je opět spojeno s beuronskou školou umění. Linie trnoví jsou zase velice plošné a jednoduché, květ kaly je zde znázorněn zjednodušeně z frontálního pohledu, což plně odpovídá inspiraci egyptským uměním. Pro inspirační zdroj beuronské školy hovoří taktéž využitá barevnost soustřeďující se spíše na zelené a žluté odstíny umístěné na kontrastním podkladě. Mezi oltářními obrazy jsou vymalovány iluzorní korintské sloupy s bohatě zdobenými hlavicemi. Barevně je zde využita širší škála barev, nejvíce vyniká červená, modrá a okrová. Oltář je vytvořen multifunkčně na vyvýšeném podstavci, v němž se objevuje obraz Pávů. Pávi jsou zde vyobrazeni s hostií v zobácích a pod jejich ocasy jsou řecká písmena alfa (vlevo) a omega (vpravo). Hostie je vymalována ve tvaru slunečního kruhu (tzv. Crux dissimulata), který křesťané používali jako zamaskované znamení kříže v období jejich pronásledování. Celý výjev je vyobrazen ve zlaté barvě na červeném podkladu. Zlatá barva bývá v orientálním světě vykládána jako láska a červená jako znak vítězství – v tomto případě ve smyslu vítězství nad smrtí. Na posmrtný život pak taktéž odkazují písmena alfa a omega, tedy první a poslední písmena řecké abecedy, která jsou křesťanskou vírou vykládána jako počátek a konec. Jsou částečně používána i jako způsob zobrazení Boha, který se podle knih starého zákona v bibli nesmí zobrazovat: „V den, kdy k vám Hospodin mluvil na Chorébu z prostředku ohně, jste neviděli žádnou podobu; velice se tedy střezte, abyste se nezvrhli a neudělali si tesanou sochu, žádné sochařské zpodobnění: zobrazení mužství nebo ženství, zobrazení jakéhokoli zvířete, které je na zemi, zobrazení jakéhokoli okřídleného ptáka, který létá po nebi, zobrazení jakéhokoli plaza, který se plazí po zemi, zobrazení jakékoli ryby, která je ve vodách pod zemí; abys nepovznášel své zraky k nebesům, a když bys viděl

___________________________________________________________________________ a


- 31 -

slunce, měsíc a hvězdy, všechen nebeský zástup, nedal se svést a neklaněl se jim a nesloužil tomu, co dal Hospodin, tvůj Bůh, jako podíl všem národům pod celým nebem.“14

2.6.4 Levá boční loď Levá boční loď je ukončená apsidou v níž je oltář zasvěcený Panně Marii. Na bočních stranách oltáře jsou umístěni dva andělé, modlícía se k obrazu znázorňujícím Pannu Marii. Oblouk apsidy je vyzdoben ornamentem florálního motivu lipového listu, který je zde vytvořen velmi jednoduše a plošně. Listy se objevují mezi oblou splétající se linií jakéhosi stonku či výhonku, který obíhá celý oblouk. Barevně je tento ornament vytvořen v tmavě zelených a oranžovo-lososových tónech. Celkově si myslím, že i tato část by se také dala zařadit do proudu ornamentů ovlivněných beuronským uměním. Výmalba vnitřku apsidy za oltářem je v kontrastních barvách k dřevěnému oltáři. Jedná se o florální ornament, a to přímo o růži pětilistoub, jak je také Maria nazývána, silně stylizovaný a zjednodušený a celkově působící plošně. Motiv růže je zakomponován do ornamentu zeleného trní, což odkazuje na biblický text, pojímající Marii jako růži mezi trním. V obloucích lodi se vyskytují kontrastní ornamenty, částečně florální a částečně geometrické. Jsou vytvořeny v kontrastních barvách – tmavě zelené na červeném podkladě. Geometrické ornamenty se vyskytují pouze v předních obloucích u hlavní apsidy, v oblouku levé části lodi se mezi ornamentem vyskytuje dokonce i maltský kříž. V druhém oblouku mezi prvními a druhými lavicemi se objevuje florální stylizovaný motiv vinné révy, vyznačující se bohatostí měkkých tvarů a linií. Tento symbol úzce souvisí s klasickou křesťanskou liturgikou a jeho symbolika je zakotvena v biblických textech. Vinná réva je ústředním motivem výzdoby celého kostela. Pne se téměř jako „výztuha“ celé stavby přes oblouky křížové klenby mezi hlavními opěrnými sloupy, přes vítězný oblouk až k presbytáři v přední apsidě, kde se rozvíjí na dřevěném oltáři sv. Jana Nepomuckého. V krajních obloucích u kůru a oltáře réva tvoří geometrické ostře řezané obrazce, zatímco ve vítězném oblouku a ve středních obloucích hlavní lodi se divoce pne v jemných obloučcích vytvářejících jakési „lehké krajkoví“. Na vítězném oblouku toto „krajkoví“ dosahuje vrcholu, který je zde ztvárněn četným vyobrazením velkých plných hroznů vína. S vinnou révou se obvykle setkáme v každém katolickém chrámě, někdy pouze ___________________________________________________________________________ 14 a

Bible. 1. vyd. Praha: Česká katolická charita, 1987. s. 163 (Starý zákon). ISBN 168-61-AA-171-5-VA


b


- 32 -

v drobných symbolických detailech. Ve štěchovickém kostele je její převaha a četnost dána právě výstavbou v novorománském stylu nesoucím i prvky byzantské. Vinná réva se vztahuje k obřadu mše, kde je víno vytvořené z vinného kvasu přeměněno na Kristovu krev a již ve starém zákoně je předobrazem ukřižování Krista. Má být připomínkou tzv. nové smlouvy mezi člověkem a Bohem, který smrtí svého syna vykoupil lidstvo od hříchu: „ Ustanovení večeře Páně“ Když jedli, vzal Ježíš chléb, požehnal, lámal a dával svým učedníkům se slovy: „ Vezměte, jezte, toto jest mé tělo.“ Pak vzal kalich, vzdal díky a podal jim ho se slovy: „Pijte z něho všichni. Neboť tj. má krev, která zpečeťuje smlouvu a prolévá se za mnohé na odpuštění hříchů. Pravím vám, že již nebudu pít z tohoto plodu vinné révy až do toho dne, kdy budu s vámi.“15

Ve třetím oblouku se vyskytuje syntéza obou předešlých ornamentů, vzniká zde jakýsi florálně geometrický ornament, v němž jsou zvýrazněny lipové listy, jež zřejmě souvisejí s přírodním okolím kostela. V zadní části kostela, na stěně vedle hudební kruchty, je vytvořen ornament, jehož zařazení není jednoznačné. Jedná se o motiv trojúhelníkua, který se v celé stavbě vyskytuje pouze v jediném exempláři a to právě u hudební kruchty. Podle barevnosti by se mohl řadit k ostatním částem výmalby kostela, avšak v porovnání s ornamenty, které se nesou v duchu spíše vegetabilních tvarů v různě propletených liniích, tento motiv značně vyčnívá. Vzhledem k tomu, že Hilbert využil pro výzdobu kostela i inspiraci kubismem, dalo by se uvažovat o možnosti právě vlivu kubismu spojeného se snahou sjednotit celkový vzhled interiéru, na vznik tohoto ornamentu.

2.7 Oltářní obrazy a malby Obrazy a i některé malby kostelních oltářů pochází z dílny Artuše Scheinera.* Scheiner se věnoval ilustracím knih, většinou pohádkových, které se spíše nesly v duchu folklorismu. Proto je velice zvláštní, že se jeho jméno objevuje mezi tvůrci výzdoby farního kostela ve Štěchovicích. Podle pramenů je tvůrcem všech oltářních obrazů a několika maleb, které jsou ___________________________________________________________________________ 15

Bible. 1. vyd. Praha: Česká katolická charita, 1987. s. 37 ( Nový zákon). ISBN 168-61-AA-171-5-VA

* zápis z roku 1915 z Pamětní kniha kostela fary v Štěchovicích, Farní úřad Štěchovice z roku 1915 a


- 33 -

vytvořeny temperou nanesenou na dřevo v naturalistickém provedení hraničícím až s estetismem a svou podobou velice připomínají tvorbu Františka Urbana v jeho raném malířském období . Mezi jeho díla v tomto kostele patří obrazy oltáře sv. Kříže, jež jsou pojaty v silném naturalistickém duchu, což je patrné obzvláště na obraze Ukřižovaného Krista, který velice sugestivně zobrazuje utrpení Spasitelea. V podobném stylu je zde vytvořen i obraz Božího hrobu, který je odnímatelný a je na oltáři vystavován pouze v době velikonoční. Během ostatních dnů liturgického roku jsou ve spodní části oltáře odhaleny obrazy významných církevních světců a to obrazy sv. Pavla, sv. Petra a sv. Ondřejeb. Všichni zmiňovaní světci jsou znázorněni se svými klasickými atributy, jejich pohledy jsou velmi přísné a vážné. Celkovou atmosféru, která je jimi vyvolána, narušují modlící se andělé, umístění po vnějších stranách spodní části oltáře. Jejich tváře jsou tak jemné ve výrazu, že připomínají bytosti téměř pohádkové. Právě u těchto obrazů se nejvíce projevuje Scheinerova ilustrační tvorba. Obrazy oltáře sv. Kříže výrazně kontrastují s jeho výmalbou, pro niž jsou využity obzvláště motivy plošného výrazu a geometrické vzory. Vzory ve spodní části vedlejšího oltáře jsou inspirovány byzantským uměním, naproti tomu na výzdobu kříže s ukřižovaným Ježíšem využil Hilbert keltských vlivů. Ornamenty připomínají geometrizaci spojenou právě s touto kulturou, což podporuje i využití barevnosti v tmavých tónech modré, červené a žluté barvyc. Celý ornament je stylizován v duchu byzantském, což opět svědčí i o vlivu beuronské školy na architekta Kamila Hilberta.. Levá boční loď je ukončená apsidou, v níž je oltář zasvěcený Panně Marii. Na bočních stranách oltáře jsou umístěni dva andělé modlící se k Marii sedící na zlatém nebeském trůnu s korunou na hlavě a s malým Ježíšem na klíně, umístěné v centru oltáře. Její oděv je typicky secesní, barvy by se daly spíše zařadit do byzantského stylu odpovídajícího umění beuronské školy. Panna Maria je vyobrazena podle oblíbeného vzoru secese, tzv. Beatrix, tedy jako rusovláska s předsunutou čelistí, jemnými rysy, zapadlýma očima a celkového éterického vzhledu. Maria je často pojímána jako symbol mateřství a mateřské lásky, v křesťanství je taktéž považována za přímluvkyni u Boha a to právě proto, že je mu jako matka Krista nejblíže. Maria je zde zobrazena z obou výše zmiňovaných hledisek. Výzdoba oltáře je svou barevností spíše podobná stylu byzantských ikonostasů, této ___________________________________________________________________________ a b c

obrazová příloha str. 59, obr. 23 obrazová příloha str. 61, obr. 27 obrazová příloha str. 63, obr. 29

- 34 -

formě odpovídá i kompozice zobrazení Marie, tzv. Nikopoie, která byla v byzanci hojně využívána. Obrazy oltáře vytvořil Artuš Scheiner, dřevěné siluety vyřezal Vojtěch Sucharda. Ornamentální část oltáře obsahuje prvky, které jsou podle mého názoru na pomezí mezi byzantským uměním a uměním beuronské školy. V rámci inspirace beuronským uměním se zde objevuje návaznost na egyptské prvky, jako například převládající modro-zlatá barevnost, plošnost ornamentů a taktéž jednoduchost jejich linie. Na druhou stranu, obsahy některých ornamentů jsou podle mého názoru natolik geometrizující, že se řadí spíše k umění byzantskému s inspiračními prvky v umění keltském. Samozřejmě že tyto ornamenty zde nejsou v čisté podobě tohoto umění, ale jsou silně stylizované v rámci celkové jednotnosti výzdoby kostela. Při porovnání několika obrazů z knihy Owena Jonese, kterou jsem v této práci již zmiňovala, s ornamenty ze štěchovického kostela, jsou tyto inspirační vlivy patrnéa. Dalším důkazem o přítomnosti byzantské inspirace je i mohutný, přesto velmi jednoduše vyhotovený polychomový kříž na svatostánku a svatostánek samotný. Je zhotoven ze dřeva a na každé viditelné straně obsahuje řezby vztahující se k liturgice a symbolice Boha a mše svaté. Po obou bočních stranách jsou umístěny řezby palmových a vrbových ratolestí. V přední části dvířek svatostánku je vytvořen „rustikální“ ornament složený z motivu ratolestí, hroznu vína a christogramu v jejich horní části. V podstavci obětního stolu je vyobrazena váza se třemi liliemi, zřejmě znak Mariiny čistoty a neposkvrněnostib. Lilie jsou zobrazeny plošně a velice jednoduše. Celá malba je soustředěna spíše na symetričnost a linii. Využitím barevného spektra připomíná egyptské umění, které rovněž využívalo kombinace modré, bílé, žluté a zelené barvy. Na bocích oltáře se nachází obrazy donátora Matěje Rady, za nímž je v pozadí vyobrazen i štěchovický kostel, a sv. Matouše, patrona vorařů a dřevorubcůc, které jsou orámovány ornamenty. V rozích obrazů se vyskytují vyobrazení páva jako přání věčného života a olivové ratolesti jako symbolu Kristovy slávy. 2.8 Sochařská výzdoba Sochařská výzdoba

štěchovického kostela pochází z rukou již zmiňovaného Vojtěcha

Suchardy, který doplnil prostor kostela, skládající se z kontrastů prvků beuronského umění a naturalistního pojetí obrazů Artuše Scheinera, posledním prvkem propojujícím výzdobu celé ___________________________________________________________________________ a


b


c


- 35 -

stavby do jeho specifické podoby. Tímto prvkem jsou jeho sochařské práce. Sucharda při tvorbě pro štěchovický kostel využíval znalostí získaných svou loutkářskou praxí. Jemné rysy obličejů a protáhlejší tvary patří do klasické stylizace sochařských děl z dílny Vojtěcha Suchardy. Ve své sochařské práci využíval techniky, díky které jeho díla vypadají jako vyřezaná ze dřeva. Přesně v tomto duchu vytvořil i výzdobu pro štěchovický kostel. Tyto vlivy jsou nejvíce patrné na jeho bystě sv. Jana Nepomuckého umístěné v centru hlavního dřevěného oltáře. Rysy tváře sv. Jana jsou jemné a hladké, ale zároveň působí velice přísně a vážně. Jeho pohled směřuje přímo vpřed. V rukou třímá nepříliš obvyklé atributy – olivovou ratolest a kříž s umučeným Ježíšem. Další prací pocházející ze Suchardových rukou je reliéf hlavy sv. Jana Křtitelea umístěný na středu okna křtitelní místnosti z venkovní strany. I zde využívá autor jemných rysů obličeje. Reliéf svým výrazem velice připomíná sochy nacházející se na budově Hlavního nádraží v Praze, na jehož sochařské výzdobě se Sucharda taktéž podílel. V křitelní místnosti, v centru mozaikové podlahy, je umístěna betonová křtitelnice s mosazným víkem a nádobou na svěcenou vodu, vytvořená podle Suchardova návrhu. Na víku se nachází jednoduchý kříž připomínající byzantské umění a nápis vyzývající k přijetí všech lidí do církve katolické, který přesně zní: „ Křtěte všechny národy ve jménu otce, syna i ducha svatého amen.“

Křtitelnice je pak jednoduchá s několika ornamenty, vztahujícími se tematicky spíše k byzantské či keltské kultuře. Kolem těla křtitelnice jsou umístěny čtyři reliéfy: ryba, holubice, boží oko a Ježíšův kristogram. Všechny mají funkci symbolických znaků odkazujících k novému životu pokřtěného v církvi, ke křesťanskému obřadu křestu, tedy smytí hříchu člověka a jeho vykoupení duše k věčnému životu i po fyzické smrti. Ryba je znakem Ježíše, který byl Janem Křtitelem pokřtěn v řece Jordánu, kde se nad jeho hlavou objevil Duch svatý, jež je zde také právě reliéfem holubice zastoupen. Kristogram zde může být chápán taktéž jako znak Ježíše, avšak podle svého starobylého orientálního původu, ze kterého je odvozen a podle nějž je symbolem znázorňujícím vycházející slunce, které bylo v té době chápáno jako život či narození (viz například egyptské náboženství uctívající boha slunce Ra, který všemu dával život a všemu vládl), odkazuje spíše k již zmiňovanému momentu zrození člověka k novému ___________________________________________________________________________ a


- 36 -

životu. Poslední reliéf zobrazující „boží oko“ je složen z trojúhelníku, z nějž šlehají paprsky světla do všech stran a v jehož středu je umístěno jakési oko. Tento symbol je širokou veřejností často vnímán jako symbol Boha, který shlíží na vše, co se děje zde na zemi. Avšak tato domněnka je částečně mylná. Trojúhelník je sice symbolem Boha Otce, který v sobě skrývá i Ducha Svatého a Ježíše Krista – proto se pro jeho zobrazení užívá geometrický útvar s třemi vrcholy a třemi stranami, avšak ke vzniku oka uvnitř došlo „zkomolením“ tří kruhů, které bývaly v předešlých staletích k symbolu Boha Otce přidávány a měly srozumitelně znázorňovat právě svatou trojici. Paprsky, které jsou kolem „božího oka“, byly přidány jako připomínka života věčného (opět odkaz na slunce), který věrné křesťany po smrti čeká. Tyto domněnky o významu reliéfů na křtitelnici, vztahující se k životu a Svaté Trojici, potvrzuje i již zmiňovaný nápis na měděné vrchní části. 2.9 Architektonické prvky Pro stavbu štěchovického kostela bylo stavitelem Kamilem Hilbertem navrženo v sakrálních stavbách tohoto období ne příliš využívaného architektonického prvku. Tímto prvkem je využití nového materiálu, železobetonu, v poněkud netradičním pojetí. Železobeton byl využit pro základní konstrukci kostela, například zdivo kostela je vytvořeno zčásti z cihel a zčásti z betonových pasů, horizontální základní konstrukce je celá vytvořena z betonu. Monolitického železobetonu bylo využito i pro hlavní podpěrné sloupy v prostoru interiéru chrámu a dokonce i pro valenou křížovou klenbu s lunetami v prostoru bočních lodí, která není omítnutá. Právě tato záměrně neomítnutá betonová klenba je pro stavbu toho typu velmi netradiční. Železobeton byl použit i pro křtitelnici, kde byl ponechán ve své hrubé podobě bez jakýchkoli barevných úprav. Křtitelní místnost byla vytvořena v základním architektonickém duchu celé stavby, tedy ve stylu románském. Její podoba připomíná jakousi kapličku otevřenou románskými oblouky do prostoru kostela ze dvou stran. Do křtitelní místnosti vedou dvě kulatá okna, jedno s kružbou a druhé z pískovcovým reliéfem hlavy sv. Jana Křtitele umístěné z vnější strany kostela. V obou oknech jsou barevné vitraje s geometrickými motivy. Podlaha místnosti je vytvořena jako teracco, tedy je vytvořena z cementu a drobných kamenných úlomků, do níž je umístěna jednoduchá mozaika z malých žulových oblázků. Mozaika je výhradně geometrická, využívající jednoduchých tvarů kruhu a různě narotovaných čtverců a obdélníků. Její podoba je nápodobou raně románských dlažeb, které se nachází v baptisteriích. Jednoduchost výzdoby a stylizace motivů v tomto kostele víceméně splňuje požadavky vyjádřené na koncilu v roce 1600. - 37 -

V prostoru stavby se taktéž vyskytují architektonické prvky vycházející z vlivů kubismu. Kubistické inspirační prvky jsou nejvíce patrné u reliéfů nad vedlejším vchodem západního průčelí kostelaa. Tyto reliéfy připomínají geometrickou variaci šesticípé hvězdy využité ve výmalbě prostoru hlavního oltáře. Dalšími prvky stavby nesoucími v sobě nejspíše inspiraci kubistní jsou i vitraje v oknech vedoucích do křtitelní místnosti. Okna jsou zde vytvořena v kruhovém tvaru, jedno obsahuje kružbu, druhé pískovcový reliéf sv. Jana Křtitele, jenž je připevněn ke konstrukci okna pomocí ocelového pásu. V obou oknech jsou vitraje řešeny spíše geometrizujícími motivy ve výrazných barvách, které připomínají jednoduché geometrické tvary. Vitraje umístěné v bočních lodích kostela pochází až z roku 1931. Původní vitraje byly během rekonstrukce elektroinstalace zničeny a nahrazeny jinými, jak se o tom zmiňuje i zápis z roku 1931 v kronice*.Ve vitrajích jsou jednoduše, spíše plošně vytvořeny obrazy sv. Anežky, Vojtěcha a Ludmily, mající své klasické atributy. Jejich podoba je vytvořena podle požadavků synodu katolické církve na zasvěcení kostelů národním světcům a vytvoření vlastního národního uměleckého programu i v rámci křesťanského umění, pramenícího možná do jisté míry z odporu proti habsburskému útlaku. Zvenku levé boční lodi jsou umístěny zoomorfní reliéfy tzv. klenáčky z pískovce s fantazijně vyobrazenými zvířaty.

___________________________________________________________________________ a


* zápis z roku 1931 z Pamětní kniha kostela fary v Štěchovicích, Farní úřad Štěchovice z roku 1915

- 38 -

Závěr

Štěchovický kostel je někdy pojímán spíše jako stavba neprávem nazývaná secesním chrámem. Její kritici jí často vytýkají přílišnou stylovou rozpjatost, která dává stavbě spíše tvar historizující. Podobný názor sdílí i Zdeněk Lukeš, který jej vyjádřil na 22. ročníku sympozia k problematice 19. století, jež je písemně zkompletována ve sborníku Bůh a Bohové: „Pravděpodobně nejznámější secesní sakrální stavbou na území Čech je kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích od Kamila Hilberta (1869 – 1933), někdejšího žáka prof. Luntze z vídeňské Akademie a architekta dostavby katedrály sv. Víta v Praze. Paradoxně je štěchovický chrám ze všech zmiňovaných secesní nejméně. Tak, jak bylo u Hilberta typické, jde spíše o pestrou koláž prvků převzatých ze středověké architektury – románské i gotické- v kombinaci s motivy secesními, i když zde se jedná především o inspiraci pitoreskní gotickou plastikou (autorem sochařské výzdoby je tu opět – jako dostavby svatovítské katedrály – Vojtěch Sucharda). Podobný princip koláže najdeme i na dalších Hilbertových stavbách té doby – domě na vltavském nábřeží poblíž Národního divadla v Praze nebo činžáku na plzeňském náměstí. Historie stavby štěchovického kostela je poměrně dlouhá. Nakonec k ní došlo až v letech 1910-12. Jde o trojlodní stavbu s obdélným presbytářem a půlválcovou apsidou. Originální a v té době i odvážné je užití pohledového betonu kleneb i sloupů. Jemná malířská výzdoba je dílem Františka Fröhlicha. Vnitřek kostela působí poněkud ponuře, což umocňují i světelné paprsky procházející barevnými ploškami mozaikových oken.“16

Avšak tento názor je nepřesný. Lukeš se při vyslovení svého soudu soustředil na tento kostel spíše v rámci architektonických hledisek, neklade příliš velký důraz na podobu interiéru stavby a okolnosti jejího vzniku, které jsou však pro pochopení celkového rázu stavby velice důležité. Hlavním důvodem pro kritické hodnocení kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích bývá jeho neobvyklá podoba, jež je ovlivněna obdobím, v němž kostel vznikal a které bylo pro realizaci sakrálních secesních staveb nebylo příznivé. V této době bylo okolí často konzervativnější než stavitel sám, jak dokládá i fakt, že v rámci stavby byly zrealizovány pozdější návrhy, které jsou oproti secesnějším prvním návrhům velice střídmé. Hlavní vliv na tento problém měl fakt, že se katolická církev zaměřovala na ___________________________________________________________________________ 16

LUKEŠ, Zdeněk. Secesní kostely v Čechách. In Zdeněk Hojda a Roman Prahl (eds.). Bůh a bohové. Církve,

náboženství a spiritualita v českém 19. století. Sborník příspěvků z 22. ročníku symposia k problematice 19. století, Plzeň, 7. – 9. března 2002. Praha: KLP - Koniasch Latin Press, 2003, s. 223

- 39 -

masové působení. Nárůst počtu věřících ovlivnila populační exploze a přesun venkovského obyvatelstva do měst. V rámci toho církev zakládala nové stavby na podporu sociálně slabých článků společnosti a stejně tak pro vytvoření dostatečné kapacity bohoslužebných míst. Jako nejlepší kulturní strategii zvolila návrat k původním tradičním kořenům zbožnosti, jakými bylo masového uctívání Boha na poutních místech a zakládání nových kultů. Mohlo by se zdát, že vlivem těchto podmínek došlo k úpadku výtvarné stránky sakrálních staveb. Tento úsudek je však nepřesný. V rámci podoby náboženského umění se církev do jisté míry oprostila od tradičního pohledu na křesťanské umění a začala přijímat nové podněty přicházející z okolí. Kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích je toho dokladem. V této stavbě se odráží zvláště záliba dobové sakrální architektury v historizujících prvcích, které se však staviteli Kamilu Hilbertovi podařilo úspěšně aktualizovat secesním uměním. Pro tento názor hovoří i architektonická dispozice kostela, která ho řadí ke klasickým vesnickým kostelíkům secesního období, které se stavěly povětšinou v novorománském stylu. Hilbert pro jeho realizaci využívá nového stavebního materiálu – železobetonu, který se objevuje nejen ve stavbě samotné, ale i jako prvek doplňující výzdobu interiéru. Velice neobvyklé je zde odkrytí betonové valené křížové klenby s lunetami v prostoru bočních lodí, které z ní činí konstrukční prvek stavby s estetickou funkcí. Celý tvar stavby působí velice jednoduše, což pro vesnické kostely období kolem roku 1900 není typické. Dalo by se říct, že touto jednoduchostí formy stavby předběhl Hilbert svou dobu. V rámci nově vznikajících náboženských uměleckých směrů, jako je civilismus, nový idealismus či hieratismus, které vycházejí ze secesního umění nebo jsou v něm alespoň aktualizovány, se v interiéru stavby štěchovického kostela objevují prvky některých z nich. V prostoru kostela převládá zvláště hieratismus, určený častým použitím inspiračních zdrojů byzantského umění a umění beuronské školy. Beuronské umění je zde však užito v secesní stylizaci, jak jsem zmiňovala v předchozích kapitolách, proto je podle mého možné tuto stavbu zařadit a dokonce i pojmenovat jako secesní kostel. To je podmíněno i skutečností, že Beuronská škola předznamenávala umění secese a různými způsoby s ním souvisí. V rámci civilismu se zde však objevují naturalistní malby Artuše Scheinera, které možná záměrně, možná pouhou náhodou, silně kontrastují s byzantizující výzdobou kostela. V interiéru je také značně využito prvků okolní přírody, které, jak architekt zamýšlel, měly spojit stavbu kostela více s prostředím, ve kterém se nacházela.

- 40 -

Právě využití těchto různorodých prvků, s důrazem na inspiraci pocházející z umění beuronské školy, která na našem území vytvořila pouze několik málo sakrálních staveb v tomto stylu, činí ze štěchovického kostela výjimečnou secesní stavbu. Tématika štěchovického kostela byla pro tuto práci zvolena hlavně z důvodů již v úvodu zmiňovaných. Kostel je momentálně ve středu zájmu mnoha cestovatelů, turistů a badatelů, kteří se často zajímají o jeho výjimečný vzhled. Bohužel zatím neexistuje soubornější publikace, která by se stavbě kostela, jeho historii i celkové podobě věnovala. Tato práce se pokouší tuto problematiku zdokumentovat a taktéž vysvětlit podobu štěchovického kostela v rámci dobového kontextu. Témata probíraná v této práci by tedy později mohla být přínosem pro vznik souborné publikace věnující se problematice kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, nebo při nejmenším alespoň poskytnout některé informace a jistý vhled, potřebný pro vytvoření dalších publikací vztahujících se k tomuto tématu.

- 41 -

Resumé

Farní kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích Tato práce pojednává o tématu podoby farního kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích v kontextu dobového náboženského umění a sakrální architektury. Štěchovický kostel vznikal mezi lety 1911-1913, tedy v období změn v oblasti křesťanského umění, vznikajících díky nástupu secesního umění a částečně i proměny propagace církve. Tyto změny měly významný vliv na původní i realizované návrhy kostela vytvořené architektem Kamilem Hilbertem. V rámci toho je v první části práce nastíněna situace v církvi v 19. století a její vliv na vznik nových uměleckých proudů v křesťanském umění, jako byly hieratismus, civilismus či nový idealismus. Štěchovický kostel byl vytvořen v secesním stylu, který byl však ovlivněn mnoha inspiračními prvky vycházejícími právě z výše uvedených křesťanských uměleckých proudů. Proto může být někdy považován za jakousi směs stylů, jež neodpovídá pojmu secesního umění, jak uvádí například Zdeněk Lukeš, s jehož názorem je v této práci polemizováno. Této problematice je věnován prostor v druhé částí práce, jež se soustřeďuje na samotnou stavbu štěchovického kostela a odhalení spojitostí mezi nově přicházejícími trendy a jeho podobou. Po několika kapitolách uvádějících základní historii obce a vzniku kostela jsou v práci uvedeny inspirační prameny a jejich teoretické i obrazové srovnání s prvky z příslušných uměleckých směrů vztahujících se k těmto pramenům. Pro obrazové srovnání slouží přiložená obrazová příloha.

- 42 -

Summary

The parish Church of st. John from Nepomuk at Štěchovice This study discusses the subject of form of the parish church of st. John from Nepomuk at Štěchovice in context of contemporary sacral art and religious architecture. The church at Štěchovice grew between years 1911-1913, in period of changes in the field of Christian art, which came into being by oncoming of secession art and partly by changes in propagation of Catholic church. These changes heavily influenced original and executed designs of church made by architect Kamil Hilbert. Within the frame of this fact the first part of this study discusses the situation in Catholic church in 19th century and her influences over the birth of new artistic movements in Christian art like Hieratism, Civilism or New Idealism. The church of st. John from Nepomuk was built in the secession style, which was impressed with many inspiratory elements flowing from foregoing movements of Christian art. Because of it the church is sometimes allowed to be some kind of style mixture, which not response to secession idea, for example similary opinion published Zdeněk Lukeš in the proceedings from 22nd symposium about questions of 19th century. This study polemize with this opinion. This problems are stated in the second par of this study, which is focus on the quest of connexions between new artictic movements in Christian art and the form of st. John's from Nepomuk church. After several

chapters stating brief genesis of village

Štěchovice and genesis of the church, there are mentioned inspiracy origins and their teoretical and visual comparison with elements from the relevant artistic movements relating to this origins. In the end of this study is enclosed hooked illustration making for visual comparison.

- 43 -

Prameny a literatura Knižní prameny: •

BENEŠOVÁ, Marie. Česká architektura v proměnách dvou století, 1780 – 1980. 1.

vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství Praha, 1984. •

Bible. 1. vyd. Praha: Česká katolická charita, 1987. ISBN 168-61-AA-171-5-VA

•

ČIŽINSKÁ, Helena. Beuronská umělecká škola v opatství svatého Gabriel. 1. vyd.

Praha: Nakladatelství Karel Holub Arch Bohemica, 1999. ISBN 80-902381-4-9 •

FILIP, Aleš. Secesní chrámy na Moravě a ve Slezsku. 1. vyd. Brno: Barrister a

Principal, 2004. ISBN 80-86598-63-2 •

FILIP, Aleš a MUSIL, Roman (eds.). Neklidem k Bohu: náboženské výtvarné umění v

Čechách a na Moravě v letech 1870 – 1914. 1.vyd. Praha: Arbor Vitae, 2006. •

HEINZ-MOHR, Gerd. Lexikon symbolů. 1. vyd. Praha: Volvox Globator, 1999.

Překlad: Eva Urbánková. •

HOJDA, Zdeněk a PRAHL, Roman (eds.). Bůh a bohové. Církve, náboženství a

spiritualita v českém 19. století. Sborník příspěvků z 22. ročníku symposia k problematice 19. století, Plzeň, 7.-9. března 2002. 1. vyd. Praha: Koniasch Latin Press, 2003. ISBN 8085917-98-X •

LUKEŠ, Zdeněk, SVOBODA, Jan. Praha 7 – 100 moderní architektury 1885 – 1985.

1. vyd. Vydal ONV Praha 7 ve spolupráci s NTM Praha jako neprodejnou pubikaci. Praha: Polygrafia •

VAŇKOVÁ, P. Kamil Hilbert: Die Kirche des heiligen Johann Nepomuk in

Štěchovice (Böhmen). Mnichov: 2005. 88 s. Diplomová práce. Ludwig-MaxmiliansUniversität München, Institut für Kunstgeschichte. Vedoucí diplomové práce Prof. Dr. Frank Bittner. •

VYBÍRAL, Jindřich. Česká architektura na prahu moderní doby – devatenáct esejů o

devatenáctém století. 1. vyd. Praha: Argo, 2002. ISBN 80-7203-475-8

Odborná literatura: •

FABELOVÁ, Karolína. Karel Vítězslav Mašek. 1. vyd. Praha: Patrik Šimon-Eminent,

2002. ISBN 80-902568-4-8 •

FLORENTOVÁ, Helena. Křesťanské nebe. 1. vyd. Praha: Artia a.s. a Granit s.r.o.,

1994. ISBN 80–85805–17–0

- 44 -

•

JONES, Owen. The Grammar of Ornament. 1. vyd. London: The Ivy Press Limited,

2001. ISBN 0-7513-1276-2 •

KOCH, Rudolf. Kniha znamení. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1997. ISBN 80-7198-196-

6 •

MEYER, Franz Sales. Illustriertes handbuch der ornamente. 1. vyd. Stuttgart:

Parkland Verland, 1993. ISBN 3-88059-753-7 •

WITTLICH, Petr. Česká secese. 1. vyd. Praha: Odeon, 1982.

Časopisecké články: •

FANTOVÁ, E. Vliv osobnosti a díla Kamila Hilberta na památkovou péči. Umění,

1979, roč. 2, č.1. s. 67-76 •

HRUBEŠ, J. Kamil Hilbert. Večerník – Praha, 1998, roč.8, č. 123. s.18

Archivní prameny: •

Archiv Pražského hradu, Kamil Hilbert – Štěchovický kostel. CD dokumentace vydaná

roku 2004 v rámci APH. Signatura OFKH VIII 3-10 •

Archiv Pražského hradu, Architektonické plány pro Štěchovický kostel z roku 1906

•

BOHÁČ, Zdeněk.Ostrov, Tisíciletá historie zmařeného kláštera. 1.vyd. Jílové u

Prahy: Regionální muzeum, 1999. •

Farní úřad Štěchovice, Pamětní kniha kostela fary v Štěchovicích, z roku 1915

•

Obecní úřad Štěchovice, Architektonické plány pro Štěchovický kostel z roku 1911.

Internetové zdroje •

ELIÁŠ, Jiří. Historie obce Štěchovice. [online] c2003, poslední revize 21.2.2005 [cit.

17. února 2008]. Dostupné z < http://www.stechovice.info/index2.htm >. •

GLENNOVÁ, Martina. Vojtěch Sucharda. [online] c1999, poslední revize 19.12.2003

[cit. 23. března 2008]. Dostupné z < http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=376>. •

MRÁČEK, Jakub. Beuronská škola. [online] c1999, poslední revize 19.12.2003 [cit.

17. února 2008]. Dostupné z . •

SCHRÖFFELOVÁ, Daniela. Kostel sv. Jana Nepomuckého. [online] c2003, poslední

revize 16.4.2008 [cit. 17. února 2008]. Dostupné z .

- 45 -

•

PROSTOR – architektura, interiér, design. [online] c2008, [cit. 15. března 2008].

Dostupné z .

- 46 -

Obrazová příloha Obr. 1

Kamil Hilbert, návrh kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích (průčelí západní), 1906.

Obr. 2

Kamil Hilbert, návrh kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích (příčný řez), 1906.

Obr. 3

Kamil Hilbert, návrh kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích (řez podélný), 1906.

Obr. 4

Kamil Hilbert, návrh kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích (průčelí severní), 1906.

Obr. 5

Kamil Hilbert, návrh kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích (půdorys), 1906.

Obr. 6

Václav Roštlapil, kostel sv. Václava v Praze Bohnicích, 1916-1920, [online] c 1999, [cit. 20.4.2008]. Dostupné z >http://www.hrady.cz/?OID=898<.

Obr. 7

Antonín Blažek, k o s t e l s v . V a v ř i n c e v B r n ě – K o m í n ě , 1 9 1 2 - 1 91 3 , [online] c 1999, [cit. 20.4.2008] d o s t u p n é z > h t t p : / / w w w . bi s k u ps t v i . cz / p et r o v / i m a ge s / k o s t el y/ r e c k o v i c e 0 1 . j p g< .

Obr.8

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, pohled k hlavnímu oltáři (vítězný oblouk hlavní apsidy), 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 9

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, detail ornamentální výzdoby hlavní lodi (motiv vína), 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 10

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, detail ornamentální výzdoby hlavní lodi (oblouky mezi sloupy hlavní lodi) , 19111913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 11

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, motiv vítězného beránka ve vítězném oblouku hlavní lodi, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 12

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, motiv holubice na stropě apsidy hlavní lodi, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 13

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, výmalba apsidy hlavní lodi, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

- 47 -

Obr. 14

Egyptské motivy ze sarkofágu v Louvru, JONES, Owen. The grammar of ornament. London: The Ivy Press Limited, 2001. str.70, obrázky č.1, 4 a 9.

Obr. 15

Byzanstské ornamenty z katedrály Monreal, JONES, Owen. The grammar of ornament. London: The Ivy Press Limited, 2001. str.153, obrázky č.39 a 40.

Obr. 16

Egyptské motivy z náhrobku v Thébách, JONES, Owen. The grammar of ornament. London: The Ivy Press Limited, 2001. str.72, obrázky č.2, 3, 6 a 7.

Obr. 17

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, konsekrační kříž v pravé boční lodi, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 18

Keltský ornament, JONES, Owen. The grammar of ornament. London: The Ivy Press Limited, 2001. str.309, obrázek č.31.

Obr. 19

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, výmalby boční lodi, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911

Obr. 20

Keltské ornamenty, JONES, Owen. The grammar of ornament. London: The Ivy Press Limited, 2001. str.308 a 309, obrázky č.10, 11, 32.

Obr. 21

Vojtěch Sucharda, betonová křtitelnice, 1911, křestní místnost v kostele sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, 1911-1913.

Obr. 22

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, výmalba stropu křtitelní místnosti, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 23

Artuš Scheiner, Ukřižovaný Kristus (oltářní obraz), 1911-1913, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích.

Obr. 24

Artuš Scheiner, modlící se anděl (freska), 1911-1913, apsida levé boční lodi kostela sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích.

Obr. 25

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, detail výmalby apsidy v levé boční lodi, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 26

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, detail výmalby u hudební kruchty, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911.

Obr. 27

Artuš Scheiner, sv. Pavel, sv. Petr, sv. Ondřej (oltářní obrazy), 1911-1913, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích.

Obr. 28

Artuš Scheiner, Panna Maria s Ježíškem, Donátor Matěj Rada, sv. Matouš (oltářní obrazy), 1911-1913, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích

Obr. 29

Keltský ornament, JONES, Owen. The grammar of ornament. London: The Ivy Press Limited, 2001. str.311, obrázky č.22.

Obr. 30

František Fröhlich, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, výmalba podstavce bočního oltáře panny Marie, 1911-1913, návrh Kamil Hilbert 1911 - 48 -

Obr. 31

Vojtěch Sucharda, sv. Jan Křtitel (reliéf), 1911 - 1913, okno křestní místnosti v kostele sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, 1911-1913

Obr. 32

Vojtěch Sucharda, kubistický reliéf na západním průčelí kostela, 1911 - 1913, kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích, 1911-1913

- 49 -

Obr. 1

Obr. 2

- 50 -

Obr. 3

Obr. 4

- 51 -

Obr. 5

Obr. 6

- 52 -

Obr. 7

Obr. 8

- 53 -

Obr. 9

Obr. 10

- 54 -

Obr. 11

Obr. 12

- 55 -

Obr. 13

Obr. 14

Obr. 15

- 56 -

Obr. 16

Obr. 17

Obr. 18

- 57 -

Obr. 19

Obr. 20

Obr. 21

- 58 -

Obr. 22

Obr. 23

- 59 -

Obr. 24

Obr. 25

- 60 -

Obr. 26

Obr. 27

- 61 -

Obr. 28

- 62 -

Obr. 29

Obr. 30

- 63 -

Obr. 31

Obr. 32

- 64 -

Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Farní kostel sv. Jana Nepomuckého ve Štěchovicích

Recommend Documents