MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta. Diplomová práce PODOBY PROFESIONÁLNÍHO DIVADLA NESLYŠÍCÍCH

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky

Diplomová práce Jana Majerová

PODOBY PROFESIONÁLNÍHO DIVADLA NESLYŠÍCÍCH

(Vedoucí práce: Mgr. Pavel Klein, Ph.D.)

BRNO 2007

Prohlašuji, že tato práce je původní a byla napsána pouze z literatury v ní uvedené.

Děkuji Mgr. Pavlu Kleinovi, Ph.D. za poskytování odborných konzultací a rad. Děkuji také BcA. Monice Kurincové a ostatním členům Divadla Neslyším za ochotné zpřístupnění potřebných materiálů, za morální podporu a inspiraci.

Obsah Úvod

1

Historický kontext

5

Vývoj změn v postojích k Neslyšícím v USA

5

Vývoj změn v postojích k Neslyšícím v Evropě

8

Radikální změny v postojích k Neslyšícím v druhé polovině 20. století v Evropě

10

Radikální změny v postojích k Neslyšícím v druhé polovině 20. století v České republice

12

Vysokoškolské vzdělávání Neslyšících v České republice

16

Divadelní soubory Neslyšících

20

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v Asii

20

Deaf Puppet Theatre Hitomi – Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi (zal. 1981)

21

Theatre of the Silence (TOS) – Divadlo Ticha (zal. 2000)

22

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v Austrálii

24

The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) – Australské divadlo Neslyšících (zal. 1973)

24

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v USA

26

The National Theatre of the Deaf (NTD) - Národní divadlo Neslyšících (zal. 1967)

27

Deaf West Theatre, Inc (DWT) - Západní divadlo Neslyšících (zal. 1991)

29

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v Evropě

29

ŠVÉDSKO - Tyst Teater – The Silent Theater – Tiché divadlo (zal. 1970)

31

FRANCIE - International Visual Theatre (IVT) - Mezinárodní vizuální divadlo (zal. 1976)

32

VELKÁ BRITÁNIE - Deafinitely Theatre (DT) (zal. 2002)

33

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v České republice

35

První polovina 20. století

35

50. a 60. léta 20. století

36

80. léta 20. století

37

90. léta 20. století - Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN) (zal. 1997)

39

Vlastní Divadlo Neslyšících – I. sekce Divadla v 7 a půl (zal.2000)

40

Divadlo Neslyším (zal. 2002)

41

Srovnání Divadla Neslyším s divadelními soubory Neslyšících v zahraničí

42

Inscenační principy Divadla Neslyším

45

Dramaturgie

45

Herectví

50

Scénografie

61

Výprava

61

Kostýmy

72

Rekvizity

78

Hudba

81

Režie

89

Shrnutí inscenačních principů Divadla Neslyším

102

Teoretická východiska divadel Neslyšících

108

Význam divadelních souborů Neslyšících

115

Závěr

120

Resumé Prameny a literatura

Přílohy Soupis recenzí Slovníček pojmů ze života Neslyšících Seznam divadel Neslyšících Brněnské inscenace s neslyšícími herci (z období před vznikem Divadla Neslyším) Repertoár Divadla Neslyším Rekonstrukce inscenací Divadla Neslyším Slunce a vítr (1999) Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002) O dvanácti měsíčkách (2003) …a je to! (2004) Jabloňová panna (2006) Tóny duhy (2004) Pojď do mého světa (2005) Úlet! (2005) Obrazová příloha Stanovy Divadla Neslyším Fotografie z inscenací divadelních souborů Neslyšících Edukativní texty k inscenacím pro děti, které má na repertoáru Divadlo Neslyším

124

Úvod Diplomová práce popisuje vývoj profesionálních divadelních aktivit Neslyšících. Zaměřena je na situaci v USA a evropských zemích, neopomíjí však ani vývoj divadel sluchově postižených v Asii a v Austrálii. Samostatná kapitola je věnována vzniku profesionálního divadla Neslyšících na našem území. Podstatnou součástí práce je rozbor a popis inscenačních principů, jež používá brněnské Divadlo Neslyším (zal. 2002).1 Vývoj profesionálních divadelních skupin Neslyšících je zasazen do historického kontextu. Podstatnou součástí práce je tedy také popis vývoje změn postojů většinové společnosti k Neslyšícím. Názory „zdravých“ lidí na sluchově postižené jsou zachyceny od starověku po současnost. Samostatná kapitola je věnována situaci Neslyšících v USA, další pak životu sluchově handicapovaných v Evropě. V obou částech práce je zmíněno také několik osobností, které výrazně ovlivnily život Neslyšících. Jedná se především o zakladatele různých škol a ústavů či metod vzdělávání sluchově handicapovaných. Dvě samostatné kapitoly pojednávají o radikální přeměně postojů k Neslyšícím v druhé polovině 20. století v Evropě a v České republice. V této části práce jsou podrobněji popsány nové metody vzdělávání sluchově handicapovaných. Rovněž je zde zmapován posun ve vnímání Neslyšících jako jazykové a kulturní menšiny. Samostatná podkapitola

je

věnována

možnostem

vysokoškolského

vzdělávání

sluchově

handicapovaných na našem území, které se rozvíjí od 90. let 20. století. Největší část práce je zaměřena na postihnutí divadelních aktivit Neslyšících. Kapitola je rozdělena do pěti částí. V první z nich popisujeme vývoj divadelních souborů sluchově handicapovaných v Asii. Zdrojem informací z této oblasti je především internet. Ve větších detailech je popsáno působení dvou skupin, Deaf Puppet Theatre Hitomi – Loutkového divadla Neslyšících Hitomi (zal. 1981)2 a Theatre of the Silence (TOS) – Divadla Ticha (zal. 2000).3

1

Většina informací čerpána z: Historie. [on line]. [cit. 5. 1. 2006]. Dostupné na World Wide Web .

2

Většina informací čerpána z: Deaf Puppet Theatre Hitomi. [on line]. [cit. 25. 9. 2006]. Dostupné na World Wide Web.

3

Většina informací čerpána z: About us. [on line]. [cit. 25. 9. 2006]. Dostupné na World Wide Web .

1

Další část pojednává o divadelní činnosti Neslyšících v Austrálii. Na tomto kontinentě funguje jediný profesionální soubor sluchově postižených, The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) – Australské divadlo Neslyšících (zal. 1973).4 Třetí část popisuje situaci neslyšících divadelníků v USA. Podrobněji je rozepsána historie a činnost dvou známých amerických skupin, The National Theatre of the Deaf (NTD) - Národního divadla Neslyšících (zal. 1967) 5 a Deaf West Theatre, Inc (DWT)) Západního divadla Neslyšících (zal. 1991). 6 Čtvrtá část pojednává o historii vzniku divadelních souborů Neslyšících v Evropě. V úvodu je zmíněno hned několik skupin. Podrobněji je pak zpracována historie a působení švédského Tyst Teater – The Silent Theater – Tichého divadla (zal. 1970)7, francouzského International Visual Theatre (IVT) – Mezinárodního vizuálního divadla (zal. 1976)8 a mladého londýnského profesionálního souboru neslyšících Deafinitely Theatre (DT) (zal. 2002).9 Pátá část popisuje vývoj divadel Neslyšících na našem území. V první podkapitole jsou popsány počátky divadelních aktivit českých Neslyšících ve spolcích a ústavech. Dalším zachyceným obdobím jsou 50. léta 20. století a dále pak léta 80., kdy vznikly poloprofesionální skupiny Pantomima S. I. (System International) (zal. 1981), Nepanto (zal. 1980), Dikron (1968) a Mimo (1981). Zaznamenán je rovněž vývoj v 90. letech, kdy se začalo formovat jediné profesionální divadlo Neslyšících v České republice, Divadlo Neslyším (zal. 2002).10 Podstatnou součástí práce je také popis inscenačních principů Divadla Neslyším. Samostatné kapitoly se zaměřují na postižení specifických znaků v dramaturgii, herectví,

4

Většina informací čerpána z: Company History. [on line]. [cit. 15. 9. 2006]. Dostupné na World Wide Web .

5

Většina informací čerpána z: About NTD [on-line]. [cit. 20. 2. 2006]. Dostupné na World Wide Web .

6

Tamtéž.

7

Většina informací čerpána z:Tyst Teater – The Silent Theatre. [on line]. [cit. 25. 2. 2006]. Dostupné na World Wide Web . 8

Většina informací čerpána z: Introduction to IVT. [on line]. [cit. 17. 1. 2006]. Dostupné na World Wide Web < http://www.ivt.fr/>.

9

Většina informací čerpána z: About. [on line]. [cit. 1. 2. 2006]. Dostupné na World Wide Web .

10

Většina informací čerpána z: Historie. [on line]. [cit. 1. 2. 2006]. Dostupné na World Wide Web http://www.neslysim.cz.

2

scénografii, hudbě a režii, a to jak v inscenacích pro děti, tak v inscenacích pro dospělé. Všechny principy jsou dokumentovány na příkladech ze zhlédnutých inscenací. Další kapitola se snaží postihnout teoretická východiska divadel Neslyšících. Jsou zde zmíněni tvůrci, kteří působili v období Druhé divadelní reformy, ale také jejich ovlivnění Antoninem Artaudem (1896 – 1948). Zabýváme se především činností Roberta Wilsona (*1944) a Petera Brooka (*1925), kteří působili v období Druhé divadelní reformy a spolupracovali s neslyšícími herci. Podstatná část kapitoly je věnována také teoriím a myšlenkám, jež propagoval Eugenio Barba (*1936). Ve této kapitole je rovněž poukázáno na dva způsoby použití znakového jazyka v inscenacích. Zastánci prvního způsobu využívají komunikační prostředek Neslyšících k odstranění mluveného slova z divadelního jeviště. Pro neslyšící umělce však fungoval znakový jazyk především jako způsob převedení textů her do srozumitelné jevištní podoby. Sluchově handicapovaní tedy využívali znaky jako verbální prostředek. V poslední části je shrnut přínos divadelních skupin Neslyšících a zároveň jejich vliv na příslušníky většinové společnosti i další sluchově handicapované. Většina divadelních souborů Neslyšících používá při svých produkcích znakový jazyk, inscenace jsou

však

také

určeny

slyšícímu

publiku.

Díky

hrám

v divadlech

sluchově

handicapovaných má tedy široká veřejnost možnost seznámit se s dorozumívacím prostředkem Neslyšících. Důležitou činností mnoha divadelních skupin Neslyšících je rovněž pořádání různých dílen a seminářů, ve kterých se věnují především práci s mládeží. Středoškolští a vysokoškolští studenti mají možnost seznámit se s kulturou a životem neslyšících členů společnosti. Divadelní soubory sluchově handicapovaných se nevyhýbají ani netradičním a novým inscenačním postupům. Kvůli větší srozumitelnosti pro neslyšící diváky často dochází na prknech divadel Neslyšících k nejrůznějším experimentům. Umělci používají znakový jazyk, který mnohdy simultánně tlumočí nebo překládají prostřednictvím titulků. Zároveň ale při produkcích využívají kombinaci činoherního herectví s druhy pohybového divadla, pantomimou a tancem, často kombinují hraní s filmovými dotáčkami, používají výraznou scénografii či hudbu. Důležitou součástí práce jsou rovněž přílohy. V nich je definováno několik důležitých pojmů ze života Neslyšících. Součástí příloh je seznam asijských australských, amerických i evropských divadel Neslyšících, v němž jsou uvedeny webové stránky souborů. Přílohy obsahují také soupis brněnských inscenací, ve kterých účinkovali sluchově handicapovaní herci a jež vznikly před založením Divadla Neslyším (zal. 2002). Podstatnou součástí práce je soupis repertoáru brněnského souboru, rekonstrukce 3

některých jeho inscenací (další inscenace jsou rekonstruovány v předešlých seminárních pracích autorky) a obrazová příloha. Práce čerpá a navazuje na předešlé seminární práce autorky, ale také na diplomovou práci Aleny Šedivé z roku 2003 Cesty neslyšících k profesionálnímu divadlu. Zároveň též vychází knihy Ivety Pavlovičové Divadlo Neslyšících a nové cesty (2002). Stejně jako obě zmíněné knihy se i tato diplomová práce zabývá historií vzniku divadelních souborů Neslyšících. Na rozdíl od děl Šedivé a Pavlovičové však zároveň dopodrobna popisuje historii brněnského Divadla Neslyším (zal. 2002), a také inscenační principy, které soubor využívá. Diplomová práce se snaží postihnout především současnou situaci v asijských, evropských, amerických i českých divadlech Neslyšících. O souborech sluchově postižených však existuje jen málo kusých informací. Obvyklým zdrojem se stává internet, kde ovšem mnohdy nacházíme jen základní informace o historii a členech souboru. Často chybí například data premiér uváděných her, fotografie z inscenací, soupis repertoáru a podobně. Některé servery nedisponují překladem do světového jazyka. Světlou výjimkou jsou webové stránky brněnského Divadla Neslyším. Jejich tvůrci poskytují návštěvníkům seznam uváděných her včetně dat premiér, ale také například fotografie z inscenací, několik recenzí či seznam míst, kde soubor účinkoval. Nejvíce informací je k dispozici o amerických divadelních souborech Neslyšících, o nichž vyšlo na americkém kontinentě mnoho publikací.11 V naší zemi vyplňuje prázdné místo především publikace Ivety Pavlovičové Divadlo Neslyšících a nové cesty. Zájemcům o tématiku divadla Neslyšících jsou k dispozici také diplomové práce absolventů oboru Výchovná dramatika Neslyšících na brněnské Janáčkově akademii múzických umění.

11

Například o The National Theatre of the Deaf (NTD) – Národním divadle Neslyšících existuje mnoho publikací: Baldwin, Stephen C. 1993. Pictures in the Air: The Story of the National Theater of the Deaf – Obrázky ve vzduchu: Příběh Národního divadla Neslyšících. Washington, D.C.. Gallaudet University Press. Margo, Meisel. 1996. Theater for the Deaf: Glass Menagerie. Boston, MA. Fanlight Productions. (Video documentary about actors of NTD).

4

Historický kontext Vývoj změn v postojích k Neslyšícím v USA V USA měli Neslyšící jiné životní podmínky než v Evropě. Na starém kontinentě byla propagována při práci s Neslyšícími především orální metoda, sluchově postižení se museli přizpůsobovat požadavkům slyšící společnosti. Američtí pedagogové naopak propagovali znakový jazyk, tedy přirozený dorozumívací prostředek Neslyšících. Tímto postojem umožnili sluchově postiženým plnohodnotně se vyvíjet po všech stránkách, a to jak kulturní, tak i sociální. Mnohem dříve než v Evropě se v USA rozvíjelo vysokoškolské vzdělávání sluchově postižených, vznikaly nejrůznější instituce i divadelní soubory v rámci škol a univerzit. V Americe se rovněž vyvíjely nové postupy komunikace se sluchově postiženými, byly jim dány k dispozici moderní pomůcky.12 Za první

vysokou školu pro Neslyšící v této zemi je považována Gallaudet

University (Gallaudetova univerzita) ve Washingtonu13, která bývá nazývána „Mekkou neslyšících, jindy centrem jejich vzdělanosti, kultury a hrdosti.“ (Hrubý, 1997: 58). Zakladatelem tohoto ústavu je Amos Kendall (1789 – 1869), vysoký státní úředník. V roce 1857 Kendall sponzoroval vytvoření školy pro slepohluché děti a ještě téhož roku přesvědčil Kongres, aby zřídil The Columbia Institution for the Instruction of the Deaf and Dumb and the Blind (Kolumbijský institut pro vzdělávání hluchoněmých a slepých). Ředitelem Kolumbijského institutu byl jmenován Edward Miner Gallaudet (1837 – 1917). Tento osvícený pedagog obhajoval jako jediný používání znakového jazyka ve výchově a vzdělávání Neslyšících na Milánském kongresu.14 Roku 1864 podepsal prezident Abraham Lincoln zákon, kterým se při Institutu zřizuje College s pravomocí udělovat vysokoškolské hodnosti.15 Roku 1891 bylo v Institutu 12

V roce 1963 vznikla v USA pracovní skupina LIFE (Language Improvement to Facilitate Education – Zdokonalování jazyka pro usnadnění výchovy), která si vzala za úkol tvořit lineární programy na podporu čtení a pro rozvíjení řeči. V roce 1974 začala tato skupina používat po malé adaptaci učícího přístroje značky PAL. Přístroj promítne obrázek (úkol) z diapásky na obrazovku. Tlačítka pro volbu odpovědi jsou označena symboly (čtvereček, kroužek, trojúhelník). Dítě řeší úkol tak, že stiskne tlačítko označené stejným symbolem jako zvolená odpověď na obrazovce. (Poul, 1981: 59 – 60). 13

Většina informací čerpána z: About Gallaudet University. [on line]. [cit. 20. 1. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

14

Milánský kongres učitelů Neslyšících byl zahájen 6. září 1880. Bylo předneseno 9 příspěvků, ale pouze Edward Miner Gallaudet (1837 – 1917), prezident Gallaudetovy College ve Washingtonu, obhajoval používání znakového jazyka ve vzdělávání Neslyšících. (Hrubý, 1997: 57).

15

College se tehdy jmenovala National College for Deaf and Dumb (Národní vysoká škola pro hluchoněmé). V roce 1865 byl Institut přejmenován na Columbia Institution for Deaf and Dumb

5

zřízeno oddělení pro výuku slyšících učitelů Neslyšících, o tři roky později se na žádost bývalých absolventů změnil název školy na The Gallaudet College (Gallaudetova vysoká škola), na počest Thomase Hopkinse Gallaudeta (1787 – 1851).16 Roku 1954 pak tento název nesl celý Institut. V roce 1969 byla při Institutu zřízena Model Secondary School for the Deaf (Modelová střední škola pro Neslyšící). Vyučující kladou důraz na individuální učení a na samostatnou práci studentů za použití moderní techniky. Roku 1970 vznikla z původní Kendallovy školy Kendall Demonstration Elementary School (Kendallova demonstrační základní škola), „...která má po celých Spojených státech šířit nejmodernější poznatky o vzdělávání neslyšících. Vzniká Poradenské a umísťovací centrum, které má absolventům pomáhat najít zaměstnání.“ (Hrubý, 1997: 59). Součástí školy je také Centrum pro celoživotní vzdělávání, Katedra pro studia neslyšících a Návštěvnické centrum. Změna názvu školy z Gallaudet College (Gallaudetova vysoká škola) na Gallaudet University (Gallaudetova univerzita) byla uzákoněna v roce 1986. (Hrubý, 1997: 58 59).17 V roce 1988 Evropský parlament doporučil přijetí znakového jazyka ve všech členských zemích. Americká Komise vzdělávání neslyšících ve stejném roce potvrdila, že orální metoda nepřináší výsledky. Na Gallaudetově univerzitě došlo ke vzpouře studentů, kteří chtěli dát najevo vyspělost kultury Neslyšících, proto uspořádali ve Washingotonu první ročník festivalu Deaf Way. Tato akce měla vliv na vznik a vývoj divadel Neslyšících po celém světě. Clarke School for the Deaf (Clarkova škola pro hluché)18 byla založena roku 1867 v Northamptonu ve státě Massachusetts. Jedná se o soukromou internátní školu. Základními součástmi vyučování je odezírání, mluvení a sluchový výcvik. Žáci používají od počátku nejmodernější přístroje, ústav je určen především pro děti se zbytky sluchu.

(Kolumbijský institut pro hluchoněmé) a název jeho College byl změněn na The National Deaf – Mute college (Národní vysoká škola pro hluchoněmé), místo výrazu „Dumb“ – němý, hloupý, byl použit výraz „Mute“ – němý. (Hrubý, 1997:59). 16

Otec Edwarda Minera Gallaudeta.

17

Do roku 1987 vedli univerzitu jen slyšící prezidenti a teprve od roku 1988 na základě stávky studentů stojí v čele univerzity sluchově postižený prezident Dr. I. King Jordan.

18

Většina informací čerpána z: History. [on line]. [cit. 10.4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

6

Roku 1943 vznikl v Los Angeles další pozoruhodný institut, který pomáhá neslyšícím dětem a jejich rodičům, John Tracy Clinic (Klinika Johna Tracyho).19 Ojedinělým typem poradny je korespondenční kurz pro rodiče hluchých dětí předškolního věku. Všechny služby poradny a výzkumného střediska jsou poskytovány bezplatně. Institut založil hollywoodský herec Spencer Tracy (1900 – 1967), který měl neslyšícího syna. (Poul, 1981: 42 - 44). Na americkém kontinentě docházelo dříve než v Evropě k výzkumu znakového jazyka. „Již v roce 1960 vydává lingvista William C. Stokoe svou práci Sign Language Structure20 a v roce 1965 A Dictionary of American Sign Language on Linguistic Principles21, ve které podává základní popis znakového jazyka.“ (Jabůrek, 1998: 9). Tyto příznivé podmínky vedly k rychlejšímu rozvoji kultury Neslyšících, včetně jejich divadelních souborů. V USA se rovněž vyvinuly nové komunikační přístupy k Neslyšícím. Jedná se především o tzv. totální komunikaci, kterou realizují ve škole Santa Ana Unified School District (Škola Santa Ana)22 v Kalifornii. „Neslyšící žák je neustále vystaven mluvení, odezírání a sluchovým cvičením.“ (Poul, 1981: 54). Pedagogové i žáci ale používají také prstovou abecedu a posunkovou řeč. Navíc je student integrován do skupiny se slyšícími spolužáky. Vzájemná komunikace slyšících a Neslyšících tedy vzniká zcela přirozeně a spontánně. „Na amerických školách a v poradnách se užívá i náznaková metoda – Cued Speech.23“ Je to metoda orální. Protože se odezíráním předává Neslyšícímu neúplná informace, vytvořili tvůrci tohoto systému určité značky, prováděné rukou, ale jen pro doplnění vizuálních informací. Značky se tvoří polohou a konfigurací ruky. (Poul, 1981: 56 - 57).

19

Většina informací čerpána z: Our History. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

20

Struktura znakového jazyka.

21

Slovník amerického znakového jazyka na jazykovědných principech. Většina informací čerpána z: About Us. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

22

23

Cued Speech vyvinul v roce 1966 dr. R. Orin Cornett. 26 písmen anglické abecedy vytváří v různých kombinacích 43 fonémy. Dr. Cornett rozdělil fonémy do skupin, které umožňují sluchově postiženému rozpoznat, jaké slovo je artikulováno. Cornettovy fonemické posunky jsou osm různých tvarů ruky pro souhlásky a šest různých umístění ruky u obličeje pro samohlásky. Jeden tvar ruky odpovídá těm souhláskám, které lze navzájem jasně rozlišit odezíráním. Právě tak jedna poloha ruky u obličeje odpovídá několika samohláskám. Více viz (Hrubý, 1997: 186).

7

Zatímco

v USA

byly

přístupy

k Neslyšícím

otevřené,

v Evropě

vývoj

komunikačních metod, sociálních služeb a kulturní činnosti Neslyšících téměř ustrnul. Změna nastala až v poslední třetině 20. století.

Vývoj změn v postojích k Neslyšícím v Evropě Neslyšící se setkávají s velkým neporozuměním již od starověku. Odjakživa nebyli „zdravými“ lidmi akceptováni, bylo jimi opovrhováno a nebyli bráni jako plnohodnotní členové společnosti. Neslyšícím nebylo umožněno komunikovat znakovým jazykem, tedy jejich přirozeným dorozumívacím prostředkem, který není závislý na mluveném jazyce. Ve starověkém Řecku bylo neslyšící dítě po dosažení věku 6 let násilím rodičům odňato a usmrceno na pohoří Tajgetos. Také v Římě bylo běžné postižené děti zabíjet. Židé věřili, že zdravotní postižení vznikají z boží vůle a handicapovaní tudíž požívají boží ochranu. Zároveň však Židé stavěli hluchoněmé na úroveň mentálně postižených a dětem. Proti Neslyšícím rázně vystupoval také Aristoteles (355 př. n. l.), jehož věta by se dala parafrázovat takto: „Ti, kteří se narodí neslyšící, budou také všichni neschopni myšlení.“ (Hrubý, 1997: 44). Aristotelovy názory se staly téměř zákonem, proto se o vzdělávání Neslyšících do 16. století nikdo nepokusil. Za prvního pedagoga Neslyšících je považován šlechtic a benediktinský mnich Pedro Ponce de Leon (1520 – 1584), který založil školu pro Neslyšící v klášteře sv. Salvátora ve Španělsku. Jeho žáci pocházeli ze šlechtických rodin. (Hrubý, 1997: 45). Významným

učitelem neslyšících dětí byl Španěl Juan Martin Pablo Bonet

(1579 – 1633). Bonet je autorem dvousvazkové knihy Zjednodušení zvuků a umění naučit němé mluvit (1620). Ve druhém díle propaguje Bonet jednoruční prstovou abecedu a žádá, aby se ji naučili všichni v okolí Neslyšícího. Autor se také jako první zmiňuje o metodě odezírání. Za kolébku vzdělávání Neslyšících lze tedy považovat Španělsko. (Hrubý, 1997: 45 - 46). Za zastánce Neslyšících je považován i Jan Ámos Komenský (1592 – 1670). Tento osvícený pedagog tvrdil ve své knize Vševýchova - Pamapedia (1645), že vzdělání je určeno každému člověku, tedy také sluchově postiženému. V 18. století a na začátku 19. století docházelo v mnoha zemích ke vzniku školského systému. Ve Francii se vytvořila státní autorita zodpovědná za vzdělávání všech občanů, a to včetně sluchově postižených. Anglická aristokracie se obávala, že by vzdělávání nejširších vrstev obyvatelstva vedlo ke ztrátě její moci. Přesto však zřídila

8

charitativní školy, aby zlepšila postavení těch nejchudších i Neslyšících. (Hrubý, 1997: 49 - 52). Za průkopníka ve vzdělávání Neslyšících lze považovat Thomase Braidwooda (1715 – 1806), který roku 1760 založil v Edinburghu soukromou školu pro neslyšící děti zámožných rodičů. Tento ústav se stal průkopníkem dalších škol v Británii. V popředí jeho pedagogické práce bylo používání mluvení a odezírání. (Poul, 1981: 8). Obdobná situace byla také v Německu, kde rovněž vzniklo státní školství a systematická péče o Neslyšící. Ve Francii založil abbé Charles Michel de lÉpée (1712 – 1789) v roce 1770 Národní institut pro Neslyšící. Od většiny předchůdců se abbého metody a předsevzetí lišily. Osvícený pedagog se snažil poskytnout vzdělání co největšímu počtu Neslyšících, své metody před nikým netajil a stal se proto průkopníkem v používání znakového jazyka ve vzdělávání sluchově postižených. „De lÉpée

byl přesvědčen, že znaky, které si

neslyšící vytvářejí, jsou jejich mateřským jazykem, který má v jejich vzdělávání nezastupitelnou úlohu. Pokoušel se tyto znaky rozvinout do propracovaného systému. Byl přesvědčen, že neslyšící mohou plnohodnotně myslet ve znacích.“ (Hrubý, 1997: 54). Ve 20. letech 19. století se metoda vyučování Neslyšících prostřednictvím prstové abecedy, znakového jazyka a písma začala nazývat francouzskou metodou. Tato metoda vznikla rozvinutím principů, které používal abbé de lÉpée. Oproti ní stojí tzv. německá metoda, která je ryze orální. Jejími zakladateli jsou pastor Otto Lasius a pastor J. F. L. Arnoldi. Počátkem 19. století vzniklo mnoho škol, spolků a ústavů pro Neslyšící po celé Evropě. Nejosvícenější evropské státy zaváděly povinnou školní docházku pro Neslyšící: Dánsko od roku 1817, Norsko v roce 1883, Švédsko roku 1889. (Hrubý, 1997: 54 - 56). Z uvedených informací je zřejmé, že se situace Neslyšících v 19. století zlepšovala. Ve střední Evropě se stal Vídeňský ústav (založený v roce 1779) tzv. mateřským ústavem nově vznikajících škol. Do roku 1820 byly v Rakousku-Uhersku založeny další čtyři ústavy, mezi nimi i Pražský ústav pro hluchoněmé z roku 1786. (Poul, 1981: 15). Do historie vzdělávání Neslyšících se zapsal ředitel tohoto ústavu ze 40. let 19. století, páter Václav Frost (1814 – 1865). Ten vynalezl tzv. „pražskou metodu“ výuky. Základním principem zůstává vyučování některých předmětů ve znakovém jazyce bez mluvení a naopak některé předměty jsou přednášeny v mluveném jazyce bez ukazování. Frost předběhl svou dobu o více než sto let. (Hrubý, 1997: 68).

9

Do roku 1846 bylo v rakouské říši zřízeno dalších deset institucí – mezi nimi i Moravsko-slezský ústav pro hluchoněmé v Brně roku 1832, Diecézní ústav pro hluchoněmé v Českých Budějovicích v roce 1871 (Hrubý, 1997: 74 - 77). Tyto spolky a ústavy se staly centry kultury a vzdělávání neslyšících členů společnosti. V některých institucích se rovněž provozovala amatérská divadelní představení sluchově postižených.24 Na konci 19. století, přesněji 6. září 1880, se konal nechvalně známý Milánský kongres učitelů neslyšících, který na dlouhou dobu změnil životy sluchově postižených v celé Evropě. Účastníci kongresu se dohodli, že „orální metoda musí být preferována nad znaky ve vzdělávání a výchově neslyšících“, (Hrubý, 1997: 57) a tak nastala sluchově postiženým téměř stoletá doba temna. Neustále byly sice zřizovány spolky, ústavy a školy pro Neslyšící, ale sluchově handicapovaným nebylo umožněno komunikovat znakovým jazykem. Situace se ve střední Evropě změnila až v 60. letech 20. století. V té době se znovu zavedly manuální pomocné systémy do výchovy a vzdělávání Neslyšících. Důvodem tohoto kroku byla nespokojenost s dosavadními výsledky jejich vzdělávání. „V rámci filozofie tzv. totální komunikace se začíná uplatňovat prstová abeceda, znaková řeč, cued speech, Hand-Mund System25 apod.“ (Jabůrek, 1998: 12). Začátkem 20. století se začaly vydávat první časopisy a deníky pro Neslyšící. Na našem území se jedná například o Noviny pro hluchoněmé (zal. 1916), Obzor hluchoněmých (zal. 1918), EFETA (zal. 1926), ABC neslyšících (zal. 1946). V následujících letech byl poprvé vydán Gong (zal. 1972), None (zal. 1994) a mnoho dalších periodik. Některé z uvedených tiskovin existují až do dnešních dnů.

Radikální změny v postojích k Neslyšícím ve druhé polovině 20. století v Evropě V 80. letech 20. století došlo v Evropě ke změnám postojů k neslyšícím členům společnosti. Odborníci začali zkoumat znakový jazyk, zároveň tento manuální dorozumívací systém začala veřejnost vnímat jako přirozený komunikační prostředek neslyšících dětí. Lidé si uvědomovali, že znakový jazyk si může neslyšící dítě osvojovat přirozeně, stejně jako slyšící jedinec jazyk mluvený. V této době také vzniklo mnoho slovníků znakového jazyka. „V roce 1986 vyšel na Slovensku Frekvenčný slovník posunkovej reči. Jeho tvorby se účastnil i jazykovědec prof. PhDr. Jozef Mistrík.“ 24 25

Více v další části. Hand-Mund System: fonetická podpora odezírání a artikulace. (Jabůrek, 1998: 23).

10

Publikaci vydalo Slovenské pedagogické nakladatelství v Bratislavě. Zdá se však, že autor popisuje spíše znakovanou slovenštinu. (Jabůrek, 1998: 10 - 12). Znakovému jazyku se dostává stále většího uznání na mezinárodní úrovni. V roce 1984 se v Paříži uskutečnila konference UNESCO za účasti odborníků z deseti zemí.26 Experti se usnesli že je „...pro vývoj neslyšícího dítěte důležité, aby mělo přístup k mluvenému i znakovému jazyku.“ Zároveň požadovali, aby byl tento dorozumívací prostředek „...uznán jako legitimní jazykový systém a měl stejné postavení jako ostatní jazyky.“ (Jabůrek, 1998: 10). „V roce 1988 Evropský parlament oficiálně schválil rezoluci o znakovém jazyce pro dvanáct zemí Evropské unie. Podle této rezoluce by Evropský parlament měl uznat znakový jazyk, užívaný v každé členské zemi.“ Zároveň by měl podporovat členské země, aby zavedly opatření podporující výzkum znakového jazyka, kurzy tohoto dorozumívacího systému, tlumočení znakového jazyka, jeho uvádění v televizi apod. (Jabůrek, 1998: 11). Se změnou názoru na znakový jazyk dochází i k rozvoji bilingválního přístupu k Neslyšícím. Bilingvismem se rozumí používání znakového jazyka a zároveň mluveného jazyka většinové společnosti. Neslyšící a jejich pedagogové si uvědomují, že sluchově postižení se musejí vypořádat s životem mezi slyšícími lidmi, musejí se s nimi naučit komunikovat. Za zakladatele bilingvální metody u nás můžeme považovat ředitele Pražského ústavu pro hluchoněmé pátera Václava Frosta (1814 – 1865). Ten ve vzdělávání Neslyšících používal znakovou řeč, kterou vnímal jako mateřský jazyk sluchově postižených. Frost si byl ale také vědom, že se Neslyšící musí umět domluvit se slyšícími. Proto je vyučoval i mluvenou řeč. Páter přeběhl svou dobu a je smutné, že jeho myšlenky musíme znovuobjevovat v cizině. (Hrubý, 1997: 68). Za průkopníka novodobého bilingválního vzdělávání lze považovat Gallaudetovu univerzitu v USA ve Washingtonu. Přesto ještě v roce 1995 fungovalo ve Spojených státech pouze 7 škol, provozujících bilingvální vyučování. (Jabůrek, 1998: 27). Na počátku 80. let se prosadilo bilingvální vzdělávání Neslyšících v severských evropských zemích, především ve Švédsku a Dánsku. (Jabůrek, 1998: 15). Neslyšící žáci, kteří měli lépe vyvinutou orální metodu, byli zařazováni do tříd společně se slyšícími dětmi. Neslyšící žák by se měl aktivně účastnit vyučování, spolupracovat a komunikovat s ostatními studenty. Učitel není považován za vedoucího, ale za člena skupiny. Ve vzdělávání Neslyšících se tedy začaly uplatňovat principy moderní pedagogiky. 26

Konference se účastnili experti z těchto zemí: Indie, USA, Německo, Švédsko, Bahrai, Keňa, Rusko, Belgie, Venezuela a Francie. Více viz (Jabůrek, 1998: 10).

11

V Dánsku se v 60. letech prosadila ve speciálních školách pro sluchově postižené metoda totální komunikace, která zahrnovala dánský mluvený jazyk a několik forem vizuální podpory – znaky, prstovou abecedu, Hand-Mund System. „V 70. letech vzniklo v Kodani Centrum totální komunikace, kde došlo k rozsáhlému výzkumu znakového jazyka. Centrum se rovněž zabývá přípravou učebních pomůcek, sestavováním slovníků, pořádáním kurzů znakového jazyka atd.“ V roce 1982 byla ve Škole pro neslyšící v Kodani otevřena experimentální třída s bilingválním přístupem ke vzdělávání. (Jabůrek, 1998: 23). V Holandsku se prosazoval především orální přístup. Až v 90. letech 20. století se na školách objevila nejprve totální komunikace a posléze bilingvální systém výuky. Francie otevřela své první dvě bilingvální třídy v mateřské škole v roce 1984. Ještě předtím byla zakládána různá občanská sdružení, která propagovala bilingvální vzdělávání sluchově handicapovaných dětí. Specifikem Francie je, že umísťuje třídy pro Neslyšící ve školách pro slyšící a výuka některých předmětů probíhá ve smíšených skupinách za přítomnosti tlumočníka. (Jabůrek, 1998: 25 - 30). V 80. a 90. letech 20. století se poprvé objevila tendence označovat neslyšící jako Neslyšící s velkým počátečním písmenem. Velké N znamená, že se Neslyšící vnímají jako samostatná jazyková a kulturní menšina s vlastním, tedy znakovým jazykem, nejen jako společnost sluchově postižených lidí. (Hrubý, 1997: 38). Tento jev se objevuje zejména v anglicky mluvících zemích. „Pozvolna se také začíná upouštět od výrazu „The Deaf“ – Neslyšící, pojem bývá nahrazován spojením „Deaf People“ – Neslyšící lidé.“ (Strnadová, 1998: 52). Statut společenství Neslyšících se v jednotlivých zemích liší a závisí na tom, jak je obyvatelstvo tolerantní k menšinám. „Označení velkým písmenem se u nás doposud plně nevžilo. V naší zemi dosud přetrvává medicínský postoj k neslyšícímu jedinci.“ (Strnadová, 1998: 53).

Radikální změny v postojích k Neslyšícím ve druhé polovině 20. století v České republice Na našem území měli Neslyšící zcela jiné postavení než jinde v Evropě. Stejně jako v jiných zemích vznikaly i u nás ústavy a spolky pro sluchově postižené již od počátku 20. století.27 Významnou událostí, která se stala v červenci 1928, bylo konání Mezinárodního 27

Jednalo se například o tyto ústavy a spolky: Pražský ústav pro hluchoněmé (1786), Moravskoslezský ústav pro hluchoněmé v Brně (1832), Diecézní ústav pro hluchoněmé v Českých Budějovicích (1871), Zemský ústav pro hluchoněmé v Ivančicích (1894), Ústav pro hluchoněmé v Plzni (1913), Zemský spolek pro péči o hluchoněmé v Království českém (1915), Spolek nedoslýchavých a později ohluchlým Efeta v Praze (1925). Více viz (Hrubý, 1997: 66 – 118).

12

sjezdu hluchoněmých v Praze. (Hrubý, 1997: 122). Po mnoha rozkolech jednatelů sjezdu a učitelů Neslyšících se ustanovilo, že se během konání této významné akce bude používat znakový jazyk. Sjezd dodal našim Neslyšícím potřebnou sebedůvěru. Uvědomili si, jak je pro ně důležitý jejich specifický způsob komunikace. (Hrubý, 1997: 124). Změna v organizaci spolků a ústavů nastala za okupace, kdy byly všechny zmíněné instituce uzavřeny a po znárodnění v únoru 1948 se seskupily pod hlavičku Ústřední jednoty invalidů, která se roku 1952 přejmenovala na Svaz československých invalidů. (Hrubý, 1997: 142). Při této organizaci fungoval také dramatický kroužek Neslyšících, o jehož vzniku a působení bude zmínka v následujících kapitolách. V 60. letech vzniklo na našem území několik organizací, které nabízely sluchově postiženým sociální a sportovní vyžití. Jedná se například o Tělovýchovnou jednotu neslyšících, či Mezinárodní federaci neslyšících automobilistů a motoristů FIAMS, jež byla založena v Praze roku 1966 apod. (Hrubý, 1997: 144 - 147). Po invazi vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968 vznikaly specifické svazy postižených.28 Pro komunitu Neslyšících, žijících na našem území, byla velmi přínosná 80. léta. V této době si slyšící veřejnost pozvolna uvědomovala specifické potřeby a požadavky sluchově postižených. Neslyšící začali být vnímáni jako členové společnosti se svojí vlastní kulturou. Svědčí o tom zařazení zpravodajského pořadu pro Neslyšící Ozvěny do programu Československé televize v roce 1979. O rok později se na obrazovkách poprvé objevuje Televizní klub Neslyšících, jehož vysílání trvá do dnešních dnů. Díky tlumočeným zpravodajským pořadům pro Neslyšící má široká veřejnost možnost seznámit se se znakovým jazykem. V květnu roku 1988 začala Československá televize pokusně vysílat TELETEXT, který umožňuje používat skryté titulky pro sluchově postižené. Skryté titulky se začaly experimentálně používat až v červnu roku 1992. (Hrubý, 1997: 153). V 80. letech docházelo k rozvoji elektronických pomůcek pro sluchově postižené. Roku 1984 byla založena Laboratoř Elektronických smyslových náhrad, ve které byla již koncem téhož roku vyvinuta československá kochleární neuroprotéza29 pro Neslyšící.30 K první implantaci došlo až v roce 1987. (Hrubý, 1997: 152 - 153). 28

Jedná se například o tyto svazy: Slovenský svaz sluchově postižených (březen 1969), České sdružení svazu invalidů, Český a Slovenský svaz sluchově postižených, Český a Slovenský svaz tělesně postižených, Český a Slovenský svaz zrakově postižených. Je také vytvořena federální střechová organizace Federace československých invalidů. Více viz (Hrubý, 1997: 149).

29

Kochleární neuroprotéza (neboli kochleární implantát) je elektronické zařízení, které dokáže zčásti nahradit sluch lidem, kteří se buď narodili jako Neslyšící, anebo sluch ztratili v průběhu života. Kochleární implantát je především vhodný u osob, u kterých je poškození vnitřního ucha tak velké, že nelze použít

13

První Slovník českého znakového jazyka vydalo nakladatelství Horizont v roce 1988. Děje se tak dokonce o dva roky později než jak je tomu na Slovensku. Autory publikace jsou Dagmar Gabrielová, Jaroslav Paul a Josef Zeman. Po vydání prvního Slovníku českého znakového jazyka se objevily také videokazety s kurzy znakového jazyka a s dalšími pořady pro neslyšící děti. (Jabůrek, 1998: 31). 90. léta byla pro komunitu Neslyšících v Československu přelomová, Neslyšícím bylo totiž oficiálně uznáno právo na vzdělávání ve znakovém jazyce. Stalo se tak dne 3. května 1990, kdy Federální shromáždění doplnilo do dosavadního školského zákona do § 3 nový odstavec, který zní: „Neslyšícím a nevidomým se zajišťuje právo na vzdělávání v jejich jazyce s použitím znakové řeči nebo Braillova písma. (zákon č. 171/1990 Sb.).“ (Jabůrek, 1998: 11). Toto období bylo typické velkým rozmachem spolkové činnosti Neslyšících. V prosinci roku 1990 byl oficiálně rozpuštěn Svaz invalidů (Hrubý, 1997: 156) a na jeho místo nastoupily mnohé spolky, sdružení, kluby a asociace, které pomáhají všem zdravotně postiženým bez rozdílu, ale některé z nich se již specializují na pomoc a podporu jen určité skupiny handicapovaných. První organizací, která vznikla nezávisle na Svazu invalidů, byla Federace rodičů a přátel sluchově postižených31, jež byla založena v Praze, v únoru 1990. Již v témže roce se Federace

stala jedním ze zakládajících členů Evropské federace organizací rodičů

sluchově postižených FEPEDA.32 O dva roky později zřídila tato organizace Národní centrum pro neslyšící33 v Berouně. V roce 1993 byl tamtéž zřízen Institut pro neslyšící34,

sluchadla. Konvenční sluchadla zvuk pouze zesilují a k jejich dobrému účinku jsou nutné alespoň nějaké zbytky sluchu, naproti tomu kochleární neuroprotéza pracuje na jiném principu: zvukové vlnění přeměňuje v elektrické impulzy, které jsou složitým způsobem upraveny (kódovány) a pak použity k přímému dráždění sluchového nervu. Kochleární neuroprotéza představuje tedy jakousi nedokonalou náhražku vnitřního ucha hlemýždě. Většina informaci čerpána z: SKŘIVAN, P.: Kochleární implantace. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . 30

Základní podmínkou při vývoji československé neuroprotézy bylo používat jen československé materiály a součástky, protože jakýkoliv dovoz by znemožnil výrobu. To vedlo k tomu, že životnost prvních implantovaných neuroprotéz byla poměrně krátká. Po otevření trhu po roce 1990 je čs. neuroprotéza přerekonstruována s využitím nejkvalitnějších součástek a materiálů z dovozu. Více viz (Hrubý, 1997: 153). 31

Většina informací čerpána z: O FRPSP. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

32

Internetové stránky Evropské federace organizací rodičů sluchově postižených. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . 33

Většina informací čerpána z: O FRPSP. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

34

Tamtéž.

14

který se stal prvním centrem systematické péče o slepohluché děti v České republice. (Hrubý, 1997: 157). V červenci roku 1990 byla v Praze ustanovena Česká unie neslyšících.35 V listopadu téhož roku bylo v Brně založeno Sdružení pro kulturu Neslyšících SORDOS. Předsedou se stal Kaj Kostelník, zakladatel divadelního souboru Pantomima S. I. (Hrubý, 1997: 158). Také v jiných městech republiky se vzmáhala hnutí sluchově postižených. Například v Plzni bylo v září roku 1992 otevřeno Kulturní a vzdělávací středisko neslyšících. (Hrubý, 1997: 159). V polovině 90. let došlo v Praze k významné události. V červenci roku 1995 se konal v areálu Fakulty tělesné výchovy UK 5. evropské setkání rodin se sluchově postiženými dětmi. Jednalo se však spíše o setkání světové, protože přijeli hosté z USA a Brazílie. Od Mezinárodního sjezdu hluchoněmých v Praze šlo o druhou největší akci, týkající se Neslyšících a nedoslýchavých v České republice. Významná je také Česká společnost tlumočníků znakového jazyka36, která byla ustanovena v roce 1996. (Hrubý, 1997: 159). S tím souvisí i přístup ke specifickému dorozumívacímu prostředku Neslyšících. To, že je dnes respektován znakový jazyk jako plnohodnotný komunikační systém, přispívá k identifikaci Neslyšících jako členů samostatné kulturní a jazykové menšiny. Novela zákona o znakové řeči byla u nás přijata v roce 1998 a platnosti nabyla v lednu následujícího roku. Podle zákona č.155/1998 Sb., o znakové řeči mají Neslyšící právo na vzdělávání s využitím znakové řeči.37 Velkým přínosem pro komunitu Neslyšících bylo založení Evropského centra pantomimy Neslyšících (ECPN)

38

v září 1998 v Brně. „Cílem občanského sdružení je

35

Většina informací čerpána z: Kdo je Česká unie neslyšících. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

36

Společnost sídlí v Praze 5, Stodůlkách na Hábově ulici.

37

Termín znaková řeč pro účely tohoto zákona označuje znakový jazyk a znakovanou češtinu. Český znakový jazyk je ve znění tohoto zákona definován jako základní dorozumívací jazyk Neslyšících v České republice. “Český znakový jazyk je přirozený a plnohodnotný komunikační systém tvořený specifickými vizuálně-pohybovými prostředky, tj. tvary rukou, jejich postavením a pohyby, mimikou, pozicemi hlavy a horní části trupu. Český znakový jazyk má základní atributy jazyka, tj. znakovost, systémovost, dvojí členění, produktivnost, svébytnost a historický rozměr, a je ustálen jak po stránce lexikální i gramatické“. (Zákon č.155/1998 Sb., o znakové řeči a o změně dalších zákonů.) Znakovaná čeština je umělým jazykovým systémem usnadňujícím dorozumívání mezi slyšícími a Neslyšícími. “Znakovaná čeština využívá gramatické prostředky češtiny, která je současně hlasitě nebo bezhlasně artikulována. Spolu s jednotlivými českými slovy jsou pohybem a postavením rukou ukazovány odpovídající znaky českého znakového jazyka”. (Zákon č.155/1998 Sb., o znakové řeči a o změně dalších zákonů.)

38

Většina informací čerpána z: Stanovy. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

15

vytvořit celostátní neziskovou organizaci, která by pomáhala řešit hlavně kulturní potřeby sluchově postižených a tím snižovat nepříznivé důsledky sluchových vad. K této činnosti chce využívat zejména artterapie. Organizace chce navazovat a rozšiřovat mezinárodní spolupráci s dalšími institucemi, které pomáhají sluchově postiženým se zaměřením na Evropu.“ 39 V 90. letech došlo také k rozvoji vzdělávání Neslyšících. V tomto období bylo otevřeno mnoho nových základních a středních škol pro sluchově postižené, Neslyšícím začala být nabízena možnost studia na některých vysokých školách. V důsledku přijetí bilingválního výchovně-vzdělávacího modelu dochází od tohoto období také na speciálních školách pro sluchově postižené v České republice k větší participaci sluchově postižených pedagogů, tj. učitelů, vychovatelů a jejich asistentů. V Berouně byla roku 1994 otevřena Střední zdravotnická škola pro sluchově postižené, zřízená Ministerstvem zdravotnictví. (Hrubý, 1997: 100). Neslyšící mají možnost studovat také Střední pedagogickou školu v Hradci Králové, založenou v roce 1989. V obou zmíněných institucích i v mnoha dalších se využívá při výuce metoda totální komunikace. Bilingvální přístup se na našem území prosazuje pozvolna a poněkud později než jak je tomu jinde ve světě. V roce 1996 vznikla z iniciativy několika rodičů první Experimentální mateřská škola (s neoficiálním názvem Pipan40) jako soukromá škola občanského sdružení FRPSP. 41 (Jabůrek, 1998: 31 - 32). Vysokoškolské vzdělávání Neslyšících v České republice42 Neslyšící mají od 90. let 20. století možnost studovat také nejrůznější obory na vysokých školách. Jedná se například o Výchovnou dramatiku Neslyšících, která byla otevřena v roce 1992 na Divadelní fakultě JAMU.

43

Studium probíhá v denní tříleté

bakalářské formě se zaměřením na pohybově výchovné disciplíny s možností jednoroční

39

Tamtéž.

40

BILINGVÁLNÍ MATEŘSKÁ ŠKOLA PRO SLUCHOVĚ POSTIŽENÉ - Holečkova 4, 150 00 Praha 5, e-mail: [email protected]. 41

Federace rodičů a přátel sluchově postižených.

42

Většina informací čerpána z: CHVÁTALOVÁ, P.: Možnosti profesní přípravy a uplatnění sluchově postižených pedagogů na speciálních školách v České republice. [on line]. [cit. 22. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

43

Většina informací čerpána z: Divadelní fakulta. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

16

herecké nadstavby. Obor je otevírán každé 2 roky. Byl navržen tak, aby jej mohli studovat talentovaní a kreativní sluchově postižení, zejména prelingválně neslyšící. Předpokladem pro přijetí ke studiu je věkové rozmezí 18 - 24 let, maturitní zkouška, tělesné zdraví a pohybové předpoklady, zároveň odpovídající psychické předpoklady včetně rozumových, sociální adaptabilita, vztah k dětem a základní vědomosti a znalosti z oblasti divadelnictví, pedagogiky a psychologie. Přijímací zkoušky zahrnují test pohybové kreativity, test komunikace ve skupině, asociační schopnosti, praktickou zkoušku zaměřenou na osobnostní předpoklady uchazeče a jeho dovednosti v dané oblasti a zkoušku ze znakové řeči. Většinu výuky pokrývá tlumočení do znakové řeči, které zajišťuje tlumočník pracující na plný úvazek, což studentům umožňuje maximální možnost aktivní účasti během přednášek a seminářů. Po tlumočené přednášce je obvykle zařazena diskuse studentů ve skupinách. Znakový jazyk je mimoto v 1. ročníku samostatnou studijní disciplínou. Studium je zakončeno bakalářskou zkouškou. Absolvent získá aprobaci pro vlastní pedagogickou činnost v oboru výchovná dramatika se zaměřením na pohybově výchovné disciplíny na úrovni vychovatele, učitele hudebně-dramatické výchovy, asistenta učitele. Dosahuje úrovně pedagogických, didaktických a tvořivých dovedností, které mu pomohou odstranit komunikační bariéru v předávání informací a při komunikaci s žákem. Získání bakalářského titulu v daném oboru absolventovi umožní zvyšování kvalifikace magisterským studiem na některé z pedagogických

fakult.

Praktické

seznámení

s divadelním

provozem

a základy

choreografie pohybu v oblasti pohybového divadla jsou předpokladem k působení absolventa v konkrétní umělecké činnosti. Podle vedoucí Ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících Zoji Mikotové by absolventi oboru měli mít možnost profesionálně a tvořivě pracovat s neslyšícími dětmi a mládeží. Mnozí ze studentů se již během studia věnují pedagogické činnosti, vedle pohybových aktivit s.e zaměřují na svou budoucí pedagogickou dráhu. Neslyšící děti vidí v neslyšících hercích, učitelích a vychovatelích i své ”identifikační modely”, které tolik potřebují.44 44

Ve školním roce 2001/2002 studovalo obor Výchovná dramatika Neslyšících celkem 10 studentů v 1. a 3. ročníku studijního programu. Z tohoto počtu je 7 studentů se sluchovou vadou. Od vzniku oboru do začátku školního roku 2001/2002 ukončilo studium bakalářskou zkouškou 23 absolventů, z toho pouze 1 slyšící. 8 absolventů je slovenské národnosti. Zjištěné uplatnění sluchově postižených absolventů v listopadu 2001 bylo následující: pedagogická profese - 8 absolventů (3 učitelé, 1 vychovatel, 3 asistenti učitelů a vychovatelů, 1 pedagog pro volnočasové aktivity), divadelní profese - 7 absolventů, práce mimo obor - 1 absolvent, 2 absolventky jsou v současné době na mateřské dovolené. Do celkového souhrnu jsou zařazeni i 3 absolventi ze Slovenské republiky, kteří našli pracovní uplatnění na území České republiky. Absolventům

17

Od 1. září 2000 bylo do vzdělávacích programů šesti základních škol pro sluchově postižené na 1. stupni zařazeno experimentální ověřování nového povinného vyučovacího předmětu hudebně-dramatická výchova, což s sebou přineslo další možnosti uplatnění sluchově postižených pedagogů, absolventů oboru Výchovná dramatika Neslyšících. Od školního roku 1998/1999 existuje při Ústavu českého jazyka a teorie komunikace na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze obor Čeština v komunikaci neslyšících v bakalářské a magisterské formě.45 Původní čtyřletá forma bakalářského studia byla změněna na tříletou, od samotného začátku byl obor koncipován pro společné studiu;m slyšících a neslyšících studentů. Předpokladem pro přijetí ke studiu je maturitní zkouška a úspěšné složení přijímací zkoušky. První kolo přijímacího řízení je z českého jazyka, obsahuje test operativních dovedností a test z problematiky hluchoty. Dále následuje ústní pohovor, zaměřený na problematiku hluchoty a komunikace Neslyšících. Při studiu je uplatňován rovnoprávný přístup, v každé hodině, při každé konzultaci nebo atestaci je nezbytná přítomnost tlumočníka českého znakového jazyka. Tlumočník zprostředkovává přenos informací mezi slyšícími a neslyšícími účastníky komunikace, tzn. tlumočí z mluvené češtiny do českého znakového jazyka a naopak. Tlumočník není přítomen v praktickém předmětu Český znakový jazyk a neúčastní se výuky v předmětu Doplňková čeština pro neslyšící, kde je optimální komunikace zajištěna lektory ovládajícími znakový jazyk. Téměř všechny přednášky a semináře jsou pro slyšící a neslyšící studenty společné.46

oboru Výchovná dramatika Neslyšících se podařilo najít profesi odpovídající jejich dosažené kvalifikaci, došlo k jejich začlenění do společnosti. Domníváme se, že kvalita pregraduální přípravy studentů tohoto studijního oboru je na vysoké úrovni. Více viz CHVÁTALOVÁ, P.: Možnosti profesní přípravy a uplatnění sluchově postižených pedagogů na speciálních školách v České republice. [on line]. [cit. 22. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . 45

Většina informací čerpána z: Čeština v komunikaci neslyšících. [on line]. [cit. 10. 14. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

46

Ve školním roce 2001/2002 studovalo obor Čeština v komunikaci neslyšících ve 2. a 4. ročníku bakalářské formy studia 24 studentů, z toho 13 studentů se sluchovou vadou. V tomto školním roce ukončí studium první absolventi, kteří by se měli stát postojově orientovanými, lingvisticky školenými a jazykově vybavenými specialisty s širokými poznatky o kultuře a životě Neslyšících, o specifičnosti jejich komunikace a jejich jazyka. V budoucnosti by se měli podílet na pozitivním ovlivňování komunity Neslyšících a jejím pojetí ve většinové společnosti. Předpokládá se uplatnění absolventů v oblasti odborné, tlumočnické a pedagogické. Více viz CHVÁTALOVÁ, P.: Možnosti profesní přípravy a uplatnění sluchově postižených pedagogů na speciálních školách v České republice. [on line]. [cit. 22. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

18

Pedagogická fakulta Univerzity Hradec Králové realizovala vznik nového studijního programu Učitelství pro 1. stupeň základních škol specifikovaného pro studenty neslyšící a studenty se zbytky sluchu. 47Tento studijní program byl vytvořen v rámci programu MŠMT Podpora rozvoje učitelských vzdělávacích programů a jiných aktivit. Obsahem přijímacích zkoušek je orientační pohovor zaměřený na učitelskou profesi, talentová zkouška z výtvarné výchovy, talentová zkouška z tělesné výchovy a zkouška ze zvolené specializace.48 V současnosti však obor není otevřen. Lze konstatovat, že v současné době u nás dochází k pozitivnímu trendu zapojení dospělých sluchově postižených do procesu výchovy a vzdělávání sluchově postižených dětí z mateřských a základních škol. Zároveň jsou rozšiřovány možnosti vysokoškolského studia sluchově handicapovaných členů společnosti, což vede k lepšímu pracovnímu uplatnění, seberealizaci, socializaci a spokojenějšímu pracovnímu i soukromému životu neslyšících lidí.

47

Většina informací čerpána z: Univerzita Hradec Králové. [on line]. [cit.10. 11. 2006]. Dostupné na World Wide Web < http://www.uhk.cz/>.

48

Ve školním roce 2001/2002 zahájili studium 4 posluchači, kteří byli zařazeni do kombinované studijní formy. Při výuce je uplatňován individuální přístup vyučujících, studenti mají k dispozici písemné materiály (rozšířené sylaby přednášek apod.). Studium je ukončeno státní závěrečnou zkouškou a obhajobou diplomové práce. Více viz CHVÁTALOVÁ, P.: Možnosti profesní přípravy a uplatnění sluchově postižených pedagogů na speciálních školách v České republice. [on line]. [cit. 22. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

19

Divadelní soubory Neslyšících Zdrojem informací v oblasti profesionálních divadelních skupin Neslyšících zůstává především internet. Některé soubory sluchově postižených však často nedisponují internetovými stránkami, či na nich chybí překlad do některého světového jazyka. Informace, které divadelní skupiny Neslyšících na internetu nabízejí, jsou často velmi kusé. Jedná se většinou o výpis uváděných inscenací a velmi stručnou historii konkrétního souboru včetně jmen jeho zakladatelů. Často chybí bibliografické údaje členů a spolupracovníků divadelních skupin Neslyšících.

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v Asii K největšímu rozkvětu divadelních souborů Neslyšících v Asii došlo v 80. letech minulého století. V tomto období vzniklo Deaf Puppet Theatre Hitomi – Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi (zal. 1981)49 v japonském městě Kawasaki. V roce 1986 byl založen singapurský soubor Hi! Theatre – Divadlo Ahoj!50 a také Hong Kong Theatre of the Deaf – Hongkongské divadlo Neslyšících. Asijské divadelní soubory sluchově postižených používají rozmanité a netradiční umělecké prostředky. Často kombinují běžné činoherní herectví s jinými postupy. Mnohdy využívají principy, které jsou v souladu s konvencemi loutkového divadla. Jedná se například o hraní s různými typy loutek, černé divadlo a stínohru. Soubory pořádají turné nejen ve svých zemích, ale se svými inscenacemi hostují i v zahraničí, v USA či v Evropě. Například Deaf Puppet Theatre Hitomi – Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi vystoupilo v roce 1983 také v bývalém Československu. Soubor se zúčastnil 8. Mezinárodního festivalu pantomimy neslyšících v Brně. (-Ms, 1983:1 – 4). V roce 2000 byl založen hongkongský soubor Theatre of the Silence (TOS) – Divadlo Ticha. Cílem hongkongských divadelníků je především propagovat v inscenacích znakový jazyk a také dávat Neslyšícím příležitost podílet se na divadelních aktivitách. Theatre of the Silence (TOS) – Divadlo Ticha (2000) se představilo také českým

49

Většina informací čerpána z: Deaf Puppet Theatre Hitomi. [on line]. [cit.20. 3. 2007]. Dostupné na World Wide Web.

50

Většina informací čerpána z: About hi! [on line]. [cit. 20. 3. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

20

divákům. Soubor vystoupil v roce 2004 v Brně v Divadle Husa na provázku na festivalu Setkání - Encounter .51 Deaf Puppet Theatre Hitomi 52 Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi V Japonsku má loutkové divadlo dlouholetou tradici, v zemi působí mnoho loutkohereckých skupin. Deaf Puppet Theatre Hitomi – Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi je profesionální loutkové divadlo, které vzniklo v roce 1981 a sídlí v Kawasaki. Japonští neslyšící divadelníci však neustále hostují v různých městech země, ale také v zahraničí. V souboru působí společně slyšící i neslyšící loutkoherci. Činnost divadla je podporována Nadací moderního loutkového divadla a Ministerstvem kultury. Zakladatelem souboru je slyšící Koshiro Uno. Japonští neslyšící divadelníci chtějí připravovat především vizuálně působivé inscenace. Skupina loutkoherců proto používá rozmanité umělecké postupy a prostředky, jako například hraní v pestrobarevných maskách či výstupy s loutkami všech velikostí, ale také neobvyklé hudební nástroje. Japonští divadelníci chtějí vytvořit nový styl loutkového hraní. Jejich inscenace jsou určeny pro lidi všech národností, ras a věkových skupin. Aktéři

téměř

nepoužívají

mluvené

slovo.

Naopak

využívají

umělecky

modifikovaný znakový jazyk a na titulcích či kartičkách vysvětlují jednotlivé pojmy. V inscenacích se rovněž můžeme setkat s pantomimou a japonským tancem. Spolupráce slyšících a neslyšících loutkoherců byla v Japonsku v 80. letech novinkou. Japonští divadelníci si uvědomovali, že Neslyšící jsou talentovaní a dokáží přesvědčivě ztvárnit představení prostřednictvím pohybu. Soubor předvádí inscenace na různých místech, cestuje po celé zemi. Při uvádění her v jednotlivých městech s divadelníky spolupracují místní výbory, nadace, ale také dobrovolníci. Ke spolupráci jsou zváni i amatérští loutkoherci, spolky mládeže či ženské spolky.

51

Viz program k inscenaci.

52


21

Japonští divadelníci uvádějí především původní autorské inscenace. Soubor začal připravovat dokonce loutková představení pro dospělé, což bylo do té doby jinými skupinami opomíjeno. Deaf Puppet Theatre Hitomi dosáhlo úspěchů také v zahraničí, v Evropě, USA a Koreji. Theatre of the Silence (TOS) 53 Divadlo Ticha Theatre of the Silence (TOS) – Divadlo Ticha bylo založeno v říjnu roku 2000 skupinou sluchově postižených umělců, kteří byli bývalými členy The Hong Kong Theatre of the Deaf - Hongkongského divadla Neslyšících (zal. 1986). Zakladatelé souboru mají mnoho zkušeností s prací v divadle, podíleli na přípravě nejrůznějších projektů s různými divadelními skupinami. Členové Theatre of the Silence (TOS) věří, že „ umělci, ať už slyšící či Neslyšící se mohou účastnit kulturních a uměleckých aktivit.“54 Při přípravě inscenací využívají tvůrci především vynikající pohybové schopnosti a dovednosti členů souboru. Neslyšící herci používají a propagují ve svých inscenacích hongkongský znakový jazyk. Inscenace Theatre of the Silence (TOS) jsou určeny jak pro slyšící, tak pro Neslyšící. Od svého vzniku připravila skupina několik autorských inscenací.55 Kromě účinkování v Hongkongu vystoupil soubor několikrát také v jiných asijských zemích, v severní Americe, ale rovněž v Evropě. Skupina účinkovala i v Brně, a to se hrou Untie the Boat from the Ugly Wharf (2003). Představení proběhlo v roce 2004 v rámci festivalu Setkání - Encounter, pořádaného brněnskou Janáčkovou akademií múzických umění.

53

Většina informací čerpána z: About us. [on line]. [cit. 20. 3. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

54

Cit. z: Tamtéž.

55

Soubor má na repertoáru tyto inscenace: Four Dogs and A Woman (2001) – Čtyři psi a žena, Fifteen Strings of Cash (2002) – Patnáct strun hotovosti, The Magical World of Toys (2003) – Kouzelný svět hraček, Untie the Boat from the Ugly Harf (2003) – Odvaž loďku od špinavého přístaviště, My Red Dress (2004) – Mé červené šaty, A Journey into the World of Visual Wonders (2004) – Cesta do světa vizuálních zázraků, Hotel Hollywood (2005).

22

Untie the Boat from the Ugly Wharf (2003) (Odvaž loďku od špinavého přístaviště) S inscenací hostovalo Theatre of the Silence (TOS) – Divadlo Ticha v asijských zemích, v USA i v Evropě. V roce 2004 předvedli hongkongští divadelníci svoji hru i na festivalu Setkání – Encounter v Brně56. Děj inscenace je velmi prostý. Po sérii neštěstí se hongkongská žena a její dítě vydávají na dlouhou cestu po moři. Chtějí najít vzdálenou tetu. Vše, co hrdinka má, je kompas a naděje, že se jí podaří příbuznou najít. Po mnoha dobrodružstvích se nakonec žena dostává k cíli. Inscenace je všeobecně srozumitelná, herci využívají pohybové vyjadřování, realistická i stylizovaná gesta a mimiku. Výraznou roli hraje i scénická hudba. Aktérům však při ztvárnění postav nechybí ani humor a nadhled. Herci z Theatre of the Silence (TOS) – Divadla Ticha používají při realizace inscenace mnoho principů, které můžeme nalézt i v inscenacích Divadla Neslyším (zal. 2002). V inscenaci hongkongských divadelníků se můžeme setkat s jednoduše řešeným hracím prostorem. Herci mají k dispozici prázdnou scénu s dominantní rekvizitou – dřevěným člunem. Také v inscenacích českých Neslyšících je často využit téměř holý hrací prostor s malým počtem rekvizit. Hongkongští Neslyšící, stejně jako ti čeští, komunikují na scéně znakovým jazykem. Posunky herců jsou však umělecky modifikovány a jsou využity především k vyjádření nálad a emocí hrdinů. Hlavním vyjadřovacím prostředkem umělců obu národností zůstává pohyb a mimika. Vystupování aktérů je tedy všeobecně srozumitelné, diváci nemusí ovládat znakový jazyk. Důležitou součástí inscenací je rovněž scénická hudba, která podporuje citové rozpoložení postav. Jak v inscenaci hongkongského souboru, tak i v inscenacích Divadla Neslyším nechybí humor a nadsázka. Obě dvě divadelní skupiny se při přípravě inscenací nechávají často inspirovat vlastními osudy. Konkrétně Hongkongští divadelníci do inscenace Untie the Boat from the Ugly Wharf (2003) profilují své pocity ze života v Čínou spravovaném Hongkongu. Hongkongští divadelníci využívají ve zmíněné inscenaci

princip, který se

v inscenacích Divadla Neslyším zatím nevyskytl. Jedná se o titulkování. Pomocí textu v angličtině, promítaného na zadní stěnu sálu, vysvětlí divákům inscenačně náročnější scény, které by nebyli schopni zahrát. Tento princip je využit ve chvíli, kdy se dozvídáme, jak se hlavní hrdinka potká se svým manželem i starou tetou. 56

Informace čerpány z programu k inscenaci.

23

Představení jsem měla možnost vidět v rámci festivalu Setkání – Encounter v roce 2004 v Divadle Husa na provázku. Představení bylo všeobecně srozumitelné pro slyšící i neslyšící diváky. Hongkongští neslyšící herci vytvářeli velmi živé a jasně čitelné charaktery postav. Při ztvárňování rolí nechyběl aktérům smysl pro humor. Využívali realistická i stylizovaná pohyby, gesta a mimiku. Velmi nápaditě byla například ztvárněna scéna, kdy jedna z žen přišla do jiného stavu. K vyjádření této situace postačil neslyšícím aktérům jednoduchý a lehce čitelný pohyb a mimika.

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v Austrálii V Austrálii zatím funguje pouze jediné profesionální divadlo Neslyšících, The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) – Australské divadlo Neslyšících. Soubor vznikl v roce 1973, roku 1979 se pak zcela profesionalizoval. The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) 57 Australské divadlo Neslyšících Myšlenka na založení australského divadla pro Neslyšící se zrodila v roce 1973 v Redfernu. Adam Salzer a Nola Colefax (současná patronka souboru), a také skupina Neslyšících začala amatérsky bavit sluchově postižené spoluobčany a zároveň jim nabízela příležitost umělecky se vyjádřit. Tuto skupinu lidí také napadlo založit divadlo pro Neslyšící, které by však hrálo také pro běžného slyšícího diváka. V roce 1979 díky podpoře Australské městské rady (Australia Council) a Nadaci alžbětinského divadla (Elizabethan Theatre Trust) bylo založeno profesionální Theatre of the Deaf - Divadlo Neslyšících. Během prvních deseti let existence působil ve funkci uměleckého vedoucího Ben Strout a později Patrick Mitchell. V té době se soubor soustředil na uvádění klasických dramat, především her od Shakespeara, Brechta, Becketta, ale také děl Williamse. Neslyšící aktéři převáděli texty inscenací do znakového jazyka, zároveň je však tlumočili slyšící herci přímo na scéně či ukrytí v zákulisí. V roce 1989 nastoupila do funkce první profesionální umělecká vedoucí, Carol-lee Aquiline. Pod jejím vedením divadelníci usilovali o zavedení nových uměleckých

57


24

prostředků a postupů. Cílem umělců bylo vytvořit všeobecně srozumitelné vizuální divadlo. Od svého vzniku pořádá soubor četná turné po Austrálii, hostuje však také v zahraničí, například v USA, Japonsku, v Rakousku či na Novém Zélandu. V roce 1995 bylo divadlo přejmenováno na The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) – Australské divadlo Neslyšících. Ve funkci uměleckého vedoucího se vystřídalo hned několik osobností, například Julia Cotton či Michael Canfield. V letech 1999 – 2005 byl uměleckým vedoucím Tony Strachan. V roce 2005 byla na Strachanovo místo dosazena Carolin Conlon, zkušená neslyšící umělkyně. Conlonová působí ve funkci doposud a jejím cílem je zvýšit počet autorských inscenací na repertoáru souboru. The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) připravuje na každou sezónu bohatý program, složený z různorodých inscenací a veřejných aktivit. Australští divadelníci mají na repertoáru několik typů her, uvádějí například hry pro žáky a studenty. Jedná se o vzdělávací představení. S inscenacemi pro školáky divadlo hostuje po celém území Austrálie. Soubor má na repertoáru také tzv. krátké hry, tedy experimentální inscenace. Australští sluchově postižení divadelníci předvádějí své krátké hry na každoročních turné. Tato vystoupení jsou určena pro komunity Neslyšících i slyšících. Inscenace mají experimentální charakter a dovolují hercům zkoušet nové divadelní principy a uvádět na jeviště netradiční témata. S krátkými hrami vystupují australští neslyšící divadelníci na různých místech, která nejsou určena na provoz divadla, a proto jsou texty i výpravy pro tyto inscenace jednoduché. Soubor uvádí každý rok jednu hlavní inscenaci. Na přípravě těchto celovečerních výpravných her spolupracuje mnoho umělců z různých oborů. Hrací prostory hlavních inscenací jsou často velmi složité a více umělecky stylizované. Tyto nákladné inscenace jsou uváděny v Sydney přibližně dva týdny. Celovečerní výpravné inscenace zhlédne početnější publikum, prostřednictvím hlavních inscenací se může soubor představit široké veřejnosti. Texty hlavních inscenací jsou složité, mají více zápletek, inscenace trvají i několik hodin. The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) pořádá také pravidelné dílny, ve kterých neslyšící herci vyučují pohybové a vizuální vyjadřování v divadle, zpívání ve znakovém jazyce a neverbální komunikaci. Tyto workshopy mají za cíl pomoci jak slyšícím tak neslyšícím hercům rozvinout neverbální vyjadřování a pohybové dovednosti.

25

Soubor taktéž organizuje víkendové aktivity, věnované divadelním hrám sluchově postižených. Své dílny pořádá divadlo také na školách a univerzitách. Neslyšící mají málo příležitostí porozumět hrám pro slyšící. The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) – Australské divadlo Neslyšících proto pořádá speciální tlumočená představení inscenací jiných divadel. Překládání her do znakového jazyka provozuje mnoho divadel se slyšícími herci všude ve světě. Australský soubor je ovšem jediný zjištěný profesionální soubor sluchově postižených, který převádí inscenace jiných divadel do znakové řeči.

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v USA 58 Počátky divadelních aktivit Neslyšících v USA sahají do prvních let 20. století. V této době se pořádala krátká představení a vystoupení ve školách a centrech pro Neslyšící. Nejstarší vysoká škola pro sluchově postižené v USA, Gallaudetova univerzita, má svůj divadelní klub již od 30. let 20. století a v roce 1961 se na škole dokonce začíná drama a divadlo pro Neslyšící vyučovat. V první třetině 20. století se rozvíjely mnohé divadelní skupiny Neslyšících, jejich představení byla určena pouze pro sluchově postižené publikum a nikoliv široké veřejnosti. Ke změně došlo až v roce 1959, kdy s Neslyšícími začala spolupracovat herečka Anne Bancroftová. Slyšící herečka dostala roli Annie Sullivanové, učitelky a přítelkyně slepohluché Helen Kellerové ve hře The Miracle Worker. Bancroftová studovala znakový jazyk i kulturu Neslyšících a postupně se stala členkou komunity sluchově postižených v New Yorku. Herečka rovněž často navštěvovala divadelní klub na Gallaudetově univerzitě. Velký vliv na ni měla především tamní inscenace Othella. Bancroftová se nechala při přípravě své role inspirovat projevem a vystupováním neslyšících herců. Zároveň přesvědčila mnohé spolupracovníky z inscenace The Miracle Worker, aby navštívili toto představení. Jedním z lidí, na které měla zmíněná inscenace velký vliv, byl i David Hays, broadwayský jevištní výtvarník. Známý umělec byl okouzlen zvláštním fyzickým vyjadřováním neslyšících herců a brzy byl také přizván ke spolupráci

na mnoha

inscenacích.

58

Většina informací čerpána z: The Story of Deaf Theatre in the United States. [on-line]. [cit. 20. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

26

Ve stejné době se formovalo také novodobé americké občanské právo, ve kterém je kladen důraz na zrovnoprávnění národnostních menšin. V divadelním světě se tato skutečnost odrazila v roce 1959, kdy byla na Brodwayi uvedena první hra afroamerického divadla s názvem A Raisin in the Sun (1959). O osm let později, tedy v roce 1967, se zlepšilo postavení neslyšící menšiny, žijící v USA. Ve zmíněném roce totiž scénograf David Hays založil známé The National Theatre of the Deaf (NTD) - Národní divadlo Neslyšících a dal tak široké veřejnosti první možnost seznámit se s divadlem sluchově handicapovaných.59 Od vzniku NTD dochází k velkému rozvoji divadel Neslyšících v USA. V každém větším městě jsou zakládány divadelní soubory sluchově handicapovaných. Přesto má pro rozvoj divadelní kultury Neslyšících největší význam právě první založené divadlo, The National Theatre of the Deaf (NTD) - Národní divadlo Neslyšících. The National Theatre of the Deaf (NTD)60 Národní divadlo Neslyšících Již v roce 1965 se připravovala půda pro vznik prvního divadelního souboru neslyšících umělců. Skupina herců, jevištních výtvarníků a režisérů dostala grant od amerického Ministerstva zdravotnictví, školství a Ministerstva místního rozvoje a chystala se založit The National Theatre of the Deaf (NTD) - Národní divadlo Neslyšících. Divadlo vzniklo v roce 1967 a za jeho zakladatele je považován jevištní výtvarník David Hays. Již od svého založení začal soubor spolupracovat s neslyšícími i slyšícími umělci.61 Od počátku svého působení funguje NTD především jako zájezdové divadlo, se stálou scénou v divadelním centru Eugena OŃeilla ve Waterfordu ve státě Connecticut. Již v prvním roce svého působení založila skupina také Profesionální divadelní školu a ještě téhož roku rovněž vystupovala na svém prvním národním turné.62

59

Tamtéž.

60


61

Většina informací čerpána z: The Story of Deaf Theatre in the United States. [on-line]. [cit. 20. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web . 62


27

V roce 1968 členové souboru založili i The Little Theatre of the Deaf (LTD) Malé divadlo Neslyšících. Tato specifická divadelní skupina má za úkol uvádět inscenace určené především mladým divákům. Soubor začal pořádat hned od svého vzniku turné po celých Spojených státech. V roce 1983 změnil soubor své sídlo a přestěhoval se do Chesteru v Connecticutu. O 11 let později se v budově, patřící této skupině, konala světová konference divadla Neslyšících. Jejím cílem bylo usnadnit komunikaci divadelních souborů Neslyšících, objevit nové postupy těchto uměleckých skupin a podporovat sluchově handicapované autory z více než 40 divadelních souborů Neslyšících z celého světa. V roce 2000 se NTD opět stěhovalo, tentokrát do State Capitol v Hartfordu v Connecticutu. O 4 roky později divadlo změnilo své působiště a přesunulo se do areálu American School for the Deaf (Americké školy pro Neslyšící) v západním Hartfordu v Connecticutu. Členové souboru si nekladou za cíl pouze provozování divadelních představení pro Neslyšící. Divadelníci zároveň boří komunikační bariéry mezi slyšícími lidmi v publiku a neslyšícími herci na jevišti. Při vystupování totiž používají americký znakový jazyk, který překládají do angličtiny. Souboru NTD se podařilo představit kulturu, kreativitu a rozmanité schopnosti a dovednosti Neslyšících široké veřejnosti. Činnost divadla se od jeho vzniku dále rozšiřovala a během krátké doby stoupla popularita skupiny i za hranice Broadwaye. Skupiny herců z NTD pořádaly turné po všech 50 státech USA. V dnešní době spolupracují členové souboru s více než 40 divadly po celém světě, z nichž některé pomáhali založit. Soubor se účastnil více než 50 národních turné, 31 mezinárodních turné a odehrál přes 10 000 představení. NTD je nejdéle působící zájezdové divadlo v USA.63 Herci NTD používají specifický styl vizuálního ztvárnění inscenací. Aktéři předvádějí role prostřednictvím amerického znakového jazyka. Ze strany veřejnosti i odborné kritiky se souboru dostává velkého uznání. Neslyšící umělci dokáží diváky nejen bavit, ale i poukazovat na problémy neslyšící komunity. Odborníci si cení souboru především za jeho interpretace klasických děl. Divadlo má na repertoáru například hry od Voltaira, Molièra, Ibsena, ale také původní inscenace.

63

Většina informací čerpána z: The Story of Deaf Theatre in the United States. [on-line]. [cit. 20. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

28

Skupina spolupracovala a spolupracuje s mnoha známými slyšícími umělci, jakými jsou například: Peter Sellers, Chita Fivera, Marcel Marceau. 64 Deaf West Theatre, Inc (DWT) 65 Západní divadlo Neslyšících Dalším zajímavým souborem Neslyšících je divadlo Deaf West Theatre, Inc, (DWT) – Západní divadlo Neslyšících, jenž bylo založeno v březnu roku 1991. Skupina sídlí v Kalifornii, v Los Angeles. Již při svém vzniku si soubor kladl za cíl zlepšit kulturní život 1,2 milionu Neslyšících a nedoslýchavých, kteří žijí v Los Angeles a okolí. Soubor se stal první divadelní skupinou západně od Mississippi, která používala v inscenacích americký znakový jazyk. Členové této divadelní skupiny jsou jak amatérští, tak profesionální neslyšící, nedoslýchaví a slyšící herci, režiséři, výtvarníci a technický personál. Příslušníci souboru chtějí především zpřístupnit profesionální divadlo neslyšícím hercům a divákům. Herci používají při vystupování americký znakový jazyk. Tímto prostředkem tvoří, sdílí a chrání kulturní odkaz neslyšící menšiny. Soubor pořádá rovněž různé dílny a vzdělávací semináře, které jsou zaměřeny především na uměleckou a kulturní výchovu neslyšící mládeže a dětí. DWT uvádí zejména adaptace klasiky, ale také své původní hry.66 Tvůrci kladou důraz na vysokou uměleckou kvalitu inscenací. Inscenace jsou předváděny v americkém znakovém jazyce a současně překládány do angličtiny. Tento způsob prezentace přináší slyšícím divákům zajímavý zážitek. Soubor již získal mnohá ocenění za umělecké a technické provedení inscenací. Představení jsou určena pro širokou veřejnost, pro všechny generace – děti, dospělé i seniory.

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v Evropě Historie vzniku profesionálních divadelních skupin Neslyšících v Evropě je velmi podobná vývoji těchto souborů v USA. Na konci 19. a začátku 20. století vystupovali Neslyšící pouze amatérsky, a to především v různých představeních ve spolcích a ústavech. 64

Většina informací čerpána z: About NTD. [on-line]. [cit. 20. 2. 2002]. Dostupné na World Wide Web . 65

Většina informací čerpána z: What We Do. [on line]. [cit. 20. 2. 2002]. Dostupné na World Wide Web .

66

Mezi autorské inscenace souboru patří například What are you…Deaf? – Co, jsi Neslyšící? (2004), For the Love of Ducks – Pro lásku kachen (2005).

29

Drobné scénické útvary nebyly většinou určeny pro veřejnost, ale pouze pro ostatní chovance speciálních zařízení pro Neslyšící. Vystoupení sloužila k didaktickým účelům a neměla příliš vysokou uměleckou úroveň. Vystoupení na veřejnosti se konala při zvláštních příležitostech, například výročí založení ústavů či jubileích jejich zakladatelů. Neslyšící mnohdy vystupovali i v živých obrazech či pantomimických představeních. Se zakládáním prvních profesionálních divadelních souborů Neslyšících v Evropě se začalo zhruba ve stejné době jako USA, tedy ve 30. letech 20. století. Zatímco historie vzniku těchto skupin v USA je velmi dopodrobna popsána v mnoha publikacích,67 o činnosti evropských souborů máme jen kusé zprávy. V USA rovněž působily soubory jako zcela samostatné instituce a v Evropě naopak často pod hlavičkou jiných divadel, a to dokonce i národních, ale také různých asociací a organizací. V každé evropské zemi je situace profesionálních souborů Neslyšících odlišná. Obecně lze ale konstatovat, že v současnosti v každém evropském státě alespoň jedno takové divadlo existuje. Navíc vznikají rovněž mnohé amatérské divadelní soubory sluchově handicapovaných, takže si Neslyšící mohou vybrat ze široké nabídky kulturního a společenského vyžití. Nejstarší zmínka o divadle Neslyšících v Evropě je z roku 1918, kdy byla v Dánsku založena Divadelní asociace hluchoněmých. K založení profesionálního divadla sluchově postižených však v této zemi došlo až v roce 1960. Zakládajícími osobnostmi Doves Teateru - Divadla Neslyšících sídlícího v Kodani jsou neslyšící ředitel Divadelní asociace hluchoněmých Gudmund Kjaerem Sorensen a slyšící režisér Alfred A. Hansen. (Pavlovičová, 2002: 58). Již v roce 1936 bylo založeno divadlo hluchoněmých na území Ruska. Moskevští sluchově handicapovaní herci nepoužívali při vystupování znakovou řeč, ale pouze gesta a mimiku. (Obzor hluchoněmých č. 5, 1. 5. 1936: 4). Také v německém Dortmundu vznikl profesionální divadelní soubor Neslyšících. Stalo se tak v roce 1949, jeho zakladatelem je Heinrich Feurbaum. Deutsches Gehörlosen – Theater - Německé divadlo Neslyšících bylo odnoží Městského divadla. V roce 1994 se soubor přestěhoval do Berlína, jeho uměleckým vedoucím byl neslyšící Thomas Zander. Od roku 2005 funguje skupina jako občanské sdružení, jeho předsedou 67

Například o The National Theatre of the Deaf (NTD) – Národním divadle Neslyšících existuje mnoho publikací: Baldwin, Stephen C. 1993. Pictures in the Air: The Story of the National Theater of the Deaf – Obrázky ve vzduchu: Příběh Národního divadla Neslyšících. Washington, D.C.. Gallaudet University Press. Margo, Meisel. 1996. Theater for the Deaf: Glass Menagerie. Boston, MA. Fanlight Productions. (Video documentary about actors of NTD).

30

K velkému rozkvětu profesionálních divadelních souborů Neslyšících dochází především v 60. a 70. letech 20. století. V Itálii bylo již v roce 1957 založeno Mime Theatre Company „Senza Parole“ - Divadlo mimiky „beze slov“. Tento soubor sídlí v Miláně a pořádá častá turné. Jeho zakladatelem je Sergio Gattivalli, dítě neslyšících rodičů. Skupina neslyšících herců uvádí dramata, komedie i kabarety. Za předního režiséra souboru je považován Antonio de Pieri.69 V roce 1960 vzniklo například již zmíněné Doves Theater, sídlící v dánské Kodani. Tento soubor vedou neslyšící herci a na repertoáru má inscenace určené pro děti i dospělé. O deset let později se zrodil švédský soubor Tyst Teater - Tiché divadlo, sídlící v Norsburgu. Skupina, ve které pracují pouze neslyšící divadelníci, od roku 1977 působí pod záštitou národního divadla Riksteatern. Repertoár Tyst Teater tvoří jak pohádky pro nejmenší, tak klasické hry, ale rovněž díla moderní a absurdní. Aktéři souboru používají jako jevištní prostředek znakový jazyk.70 K dalšímu rozvoji profesionálních divadelních skupin Neslyšících dochází také v 90. letech 20. století. V té době vzniklo například nizozemské Handtheater – Divadlo rukou (zal. 1990)71 či norský soubor Teater Manu (TM) (zal. 1999)72. V následujících kapitolách se zaměříme na nejvýznamnější profesionální divadla Neslyšících v největších evropských metropolích.

ŠVÉDSKO Tyst Teater – The Silent Theatre 73 Tiché divadlo Soubor vznikl v roce 1970 a sídlí v Norsburgu. Skupinu založili neslyšící herci. Od roku 1977 působí soubor pod záštitou národního divadla Riksteatern, na němž je však 69

Většina informací čerpána z: Deaf Theater Groups in Italy. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

70

Většina informací čerpána z:Tyst Teater – The Silent Theatre. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

71

Většina informací čerpána z: Handtheater. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

72

Většina informací čerpána z: About us. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . 73


31

nezávislý. Uměleckým vedoucím souboru je Josette Bushell-Mingo a ředitelem Barbro Gramén. Tyst Teater má dva stálé členy, oba jsou neslyšící herci, kteří ovládají znakový jazyk. Aktéři však externě spolupracují s dalšími umělci, a to jak se sluchově postiženými, tak se „zdravými“. Cílem Tyst Teater je rozvíjet znakový jazyk jako jevištní prostředek. Herci však zároveň nechtějí popírat charakteristické znaky a prostředky klasického divadla. Tyst Teater nabízí divákům široký repertoár, který zahrnuje klasické hry, ale také moderní dramata a pohádky pro děti. Své inscenace soubor představuje na turné po Švédsku, ale vystupuje i v zahraničí. Tyst Teater vystoupilo například v Argentině, Rusku či v USA. Členové souboru často pořádají také semináře a dílny, týkající se divadla a znakového jazyka. Tyto akce se konají ve Švédsku i v zahraničí. V roce 1997 obdrželo Tyst Teater cenu švédský kritiků Swedish Theater Critic´s Grand Award, a to za „inovaci a významný přínos pro švédské divadlo“.74

FRANCIE International Visual Theatre (IVT) 75 Mezinárodní vizuální divadlo International Visual Theatre (IVT) bylo založeno již v roce 1976. Stalo se tak poté, kdy potkal francouzský novinář, spisovatel a divadelní ředitel Jean Gremion amerického neslyšícího umělce Alfreda Corrada. Corrado v té době působil jako asistent na divadelním festivalu v Nancy. Zde se také zrodil nápad na založení International Visual Theatre (IVT). Na počátku působení tohoto souboru se setkalo 20 mladých neslyšících amatérských herců, kteří chtěli spolupracovat s Alfredem Corradem. Počet členů divadla se neustále zvyšoval a soubor se tak stal jedním z největších divadelních spolků ze Chateau de Vincennes poblíž Paříže. Velkého rozmachu dosáhli neslyšící divadelníci především díky podpoře Mezinárodního divadelního institutu a Francouzského ministerstva kultury. Chateau de Vincennes se brzy proslavilo a bylo považováno za centrum kultury

74

Cit. z tamtéž.

75


32

Neslyšících. Představení International Visual Theatre (IVT) jsou stále velmi nápaditá a originální a popularita tohoto souboru neustále roste. Neslyšící umělci si od počátku svého působení uvědomovali, že divadlo, ve kterém se hraje ve znakovém jazyce, se neobejde bez výzkumu tohoto dorozumívacího prostředku a bez jeho výuky. Zakladatelé International Visual Theatre (IVT) si kladou za cíl zavést do divadelních představení znakový jazyk a zvednout tak sebevědomí kulturní menšině Neslyšících. Proto se příslušníci tohoto souboru věnují i mnoha dalším aktivitám, než jen účinkování v inscenacích pro Neslyšící. Členové International Visual Theatre (IVT) se zabývají rovněž psaním divadelních her, ale také pořádají kurzy herectví pro sluchově handicapované. Divadlo nabízí i intenzivní kurzy francouzského znakového jazyka. Tyto lekce jsou určeny také pro neslyšící studenty. Sluchově handicapovaní divadelníci navíc vydávají různé publikace pro Neslyšící. Jedná se například o slovník francouzského znakového jazyka, ale také knihy pro děti a rovněž různé hry a příběhy ve znakovém jazyce na videokazetách a DVD.76 V roce 2004 se soubor přestěhoval do centra Paříže, do budovy Grand Guignol Theatre a stal se součástí Národního centra pro umění a kulturu Neslyšících.

VELKÁ BRITÁNIE Deafinitely Theatre (DT) 77 Deafinitely Theatre (DT) bylo založeno v lednu roku 2002 v Londýně. Jedná se o jediný profesionální divadelní soubor Neslyšících ve Velké Británii. Jeho tři zakladatelé78 si od počátku kladou za cíl prezentovat v inscenacích myšlenky a ideje neslyšících členů společnosti. Soubor se stal populární a to nejen mezi tamní komunitou Neslyšících, ale také v prostředí profesionálních londýnských divadel. Představení této skupiny jsou určena jak pro sluchově handicapované tak pro „zdravé“ členy společnosti. Příslušníci souboru navíc pořádají nejen pravidelná vystoupení, ale organizují také různé dílny a projekty pro mládež a studenty, ale také pro amatérské divadelní skupiny neslyšících i slyšících herců.

76

Na DVD vyšel film Mains dÓr 2004 (Zlaté ruce 2004). Na videokazetách soubor nabízí například snímek Le Pays des Sourds (Země hluchých) od Nicolase Philiberta. Cit. Introduction to IVT. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web. 77


78

Zakladateli Deafinitely Theatre jsou Paula Garfield, Steven Webb a Kate Furby.

33

Členové Deafinitely Theatre (DT) věří, že klíč k tomu, aby se začali do kulturního života zapojovat sami Neslyšící, spočívá v jejich vzdělání. Proto nabízejí nejrůznější dílny a zajímavé výukové programy pro různorodé skupiny žáků a studentů všech věkových skupin, jak slyšících tak nedoslýchavých a neslyšících. Skupiny, které se těchto projektů zúčastňují, jsou často i smíšené, složené se sluchově handicapovaných i „zdravých“ lidí. Paula Garfield je zakladatelka, umělecká vedoucí, herečka, režisérka, vedoucí dílen a organizátorka veškerých aktivit souboru. Umělkyně pracovala během posledních 15 let na mnoha filmových, televizních a divadelních projektech. Garfieldová založila Deafinitely Theatre (DT) společně se Stevenem Webbem a Kate Furby. Garfieldová režírovala mnoho inscenací Deafinitely Theatre (DT),79 pracuje také pro televizi, podílí se na mnoha projektech britské stanice BBC.80 Steven R. Webb pracuje jako herec, režisér a vedoucí dílen, které pořádá Deafinitely Theatre (DT). Webb působí v souboru tři roky, od té doby, co ukončil studia divadla na Reading University. Umělec hraje v několika inscenacích, které má skupina na repertoáru.81 V roce 2004 režíroval svoji první hru v Deafinitely Theatre (DT), Dysfunction – Dysfunkce (2004). Kate Furby stála u zrodu divadla, nyní je jeho externí spolupracovnice, herečka a asistentka vedoucího produkce. Furbyová není sluchově postižená, přesto však plynně ovládá britský znakový jazyk. Absolvovala studia divadla na Warwick University. Furbyová hrála v inscenacích, režírovala je a vedla dílny, které pořádá Dafinitely Theatre (DT) a také tlumočila do znakového jazyka. V roce 2005 však skupinu opustila a od té doby se zaměřuje především na tlumočení do znakového jazyka. Se souborem však nadále externě spolupracuje.

79

Garfieldová režírovala například tyto inscenace: Two Chairs – Dvě židle (2003), Motherland – Země matky (2003), Children of a Greater God – Děti vyššího Boha (2004).

80

Na britské televizní stanici BBC pracuje Garfieldová na těchto projektech: Hands up – Ruce vzhůru, Casualty – Oběť, Switch – Změna. 81

Webb vystupuje v následujících inscenacích: Deaf History – Historie neslyšících (2002), Loss – Ztráta (2002), Two Chairs – Dvě židle (2003), Motherland – Země matky (2003), Children of a Greater God – Děti vyššího Boha (2004).

34

Historie vzniku divadelních souborů Neslyšících v České republice První polovina 20. století Jak už bylo zmíněno na začátku práce, prvními centry vzdělání a kultury Neslyšících na našem území byly ústavy a spolky. Tyto instituce nejen pořádaly divadelní představení, ale také vydávaly časopisy pro sluchově handicapované. Prvním takovýmto periodikem byly Noviny pro hluchoněmé, které vycházely od roku 1916 v Moravském zemském ústavu pro hluchoněmé v Lipníku. (Hrubý, 1997: 161). Vlastní divadelní činnost Neslyšících má kořeny v krátkých pantomimách a živých obrazech, které předváděli chovanci ústavů pro sluchově handicapované. Divadlo se pěstovalo ale také ve spolcích82, kde jejich členové předváděli především různé němohry. Neslyšící herci používali jevištní verzi znakového jazyka, gestikulovali mnohem pomaleji než při běžném dorozumívání. O divadelních aktivitách v podpůrných spolcích a ústavech pro Neslyšící však nemáme mnoho zpráv. Několik stručných informací v dobovém tisku uvádí často pouze název představení a místo konání. S takovýmito krátkými informacemi se setkáváme téměř po celou první polovinu 20. století, jejich autoři jsou neznámí. Například ve zprávě o Sjezdu hluchoněmých v Plzni se dovídáme, že „...večer sehráli členové divadelního spolku „OUL“ divadelní představení Lešetínský kovář s pěkným úspěchem. Hráno bylo pěkně, s chutí a porozuměním. Nastudování bylo vzorné.“ (Obzor hluchoněmých č. 7 a 8, 1. 7. 1927: 2). Divadelní představení provozovaná v ústavech měla spíše didaktický charakter a sloužila především ke vzdělávání chovanců. Naopak při mnoha podpůrných spolcích pro Neslyšící fungovala také skupina sluchově handicapovaných herců. Na rozdíl od divadelních představení, která se konala v ústavech, vystupovali herci ze spolků i na veřejnosti. Často hráli před početným publikem a také pro slyšící diváky. První oficiální zmínka o divadelních počinech neslyšících je z roku 1868. V lednu toho roku uvedli chovanci ústavu neslyšících v Praze na Smíchově hru O Josefu Egyptském. Herci si sami vyráběli kostýmy i rekvizity. Účinkující používali posunkovou řeč, výrazná gesta i mimiku. Aktéři „museli ve své posunkové řeči předvádět průběh tak názorně, aby to bylo srozumitelné i pro obyčejné diváky.“ (Elán, 1966:5). V roce 1912 můžeme nalézt také první zprávu o artikulovaném divadelním představení, které předvedli Neslyšící. Herci z Moravského zemského ústavu pro 82

Prvním podpůrným spolkem pro Neslyšící na našem území byl Podpůrný spolek hluchoněmých sv. Františka Saleského v Praze, který byl ustanoven 6. září 1868. Předsedou byl Václav Vlček (1826 – 1897). (Hrubý, 1997: 102).

35

hluchoněmé v Lipníku se pokoušeli pouze mluvit a nepoužívali mnoho gest a znakovou řeč. Pohádku O kohoutkovi a slepičce si vybrali především pro její mravní charakter. Aktéři vystupovali na velmi jednoduché scéně. (Noviny pro hluchoněmé, 1920:9). V dubnu roku 1919 se v Českých Budějovicích konaly Dny neslyšících. Vrcholem oslav bylo divadelní představení Jiráskových Psohlavců, které připravili herci tamního Podpůrného spolku hluchoněmých „Jirsík“.83 Aktéři používali posunkovou řeč, pro slyšící publikum byl čten před každým jednáním jeho obsah. V tisku nacházíme pochvalné recenze, které oceňují herecké výkony Neslyšících. (Obzor hluchoněmých, 1919:3). Významnou událostí v životě českých Neslyšících bylo konání Mezinárodního sjezdu hluchoněmých 3. – 10. července 1928 v Praze. Na sjezd přijelo 1000 účastníků ze 63 zahraničních spolků Neslyšících z 21 zemí. Akce dodala našim Neslyšícím především dávku sebedůvěry. Uvědomili si, jak je pro ně důležitý znakový jazyk. (Hrubý, 1997:122). Sjezdový program začal ve středu 4. července tichou mší svatou v kostele sv. Jana na Skalce. Večer téhož dne bylo ve Švandově divadle uvedeno slavnostní pantomimické představení Čechův příchod. Hru zdramatizoval Bohuslav Bažil podle básně Julia Zeyera. (Hrubý, 1997: 123). I když existuje jen nepatrné množství zpráv a údajů o divadelních aktivitách Neslyšících, z uvedených zlomků je patrné, že sluchově handicapovaní divadlo provozovali. Divadelní představení Neslyšících měla pro tuto minoritu velký význam. Neslyšící ve vystoupeních prezentovali svoji kulturní úroveň. Zároveň dokazovali slyšícímu publiku schopnost srozumitelného jevištního vyjádření a seznamovali širokou veřejnost se znakovým jazykem. 50. a 60. léta 20. století Zatímco v západní Evropě a v Americe dochází v 50. a zejména 60. letech minulého století k velkému rozvoji divadelních aktivit Neslyšících a vznikají první profesionální divadelní soubory této minority, u nás je situace zcela odlišná. Na aktivity všech postižených, a tedy i Neslyšících, má vliv politická situace. Po komunistickém převratu v únoru 1948 skončily činnost všechny nezávislé spolky zdravotně postižených. V roce 1949 bylo spojeno mnoho organizací v Ústřední jednotě invalidů. V roce 1952 byl pak ustaven Svaz československých invalidů, pod jehož hlavičkou působil rovněž divadelní soubor.

83

Spolek byl založen v roce 1914. Prvním předsedou byl Jan Černoch.

36

Již v roce 1952 se skupiny sluchově postižených herců ujal herec Národního divadla Josef Pehr, který s herci cvičil různé pantomimické etudy. První ucelenou hrou, kterou soubor předvedl, byl Tylův Strakonický dudák, uvedený v DISKu. Inscenaci režíroval Jaroslav Vagner, student AMU. Hudbu k inscenaci složil Jiří Šlitr, který představení rovněž doprovázel hrou na klavír. Jaroslav Vagner a Dana Kalvodová připravili pro pantomimickou scénu Svazu československých invalidů také další hru, lyrickou pohádku Leknín. Premiéra se konala 13. února 1954 v DISKu. Prvnímu uvedení přihlíželo mnoho divadelních odborníků a kritiků. Byl mezi nimi například E. F. Burian. Dobové recenze vyzdvihují srozumitelnost hry i bez mluveného slova. Kritiky si cenily mimického výrazu herců, výpravy, kostýmů, hudby. O divadlo Neslyšících se začala zajímat široká veřejnost. (Hrubý, 1997:143). Již ve stejném roce se ujal vedení souboru režisér Městských divadel pražských Richard Záhorský. Pod jeho vedením předvedl sedmnáctičlenný soubor Neslyšících na 24. ročníku Jiráskova Hronova pantomimické nastudování klasické komedie S. K. Macháčka Ženichové. Záhorský hru upravil, přidal několik postav a fraškovitých scén. Jedna z dobových recenzí si všímá velkého nasazení herců, jejich vyjadřování rolí celým tělem, gesty, mimikou. (Hrubý, 1997: 143). „Nezapomenutelným dojmem, který zůstane jednou provždy zachován v srdci každého účastníka letošního Jiráskova Hronova, bylo vystoupení dramatického kroužku neslyšících při Svazu čs. Invalidů v Praze, ... Jediné slovo nepadlo na jevišti, jen oči, ruce, tváře, tělo a hlavně srdce hrály.“ (Kovařík, 1954:9). V následující sezóně uvedl soubor premiéru hry Jana Peky Jitro tisíce nadějí. Jednalo se o příběh z čínského prostředí. Představení bylo opět ztvárněno formou pantomimy. Režie se ujal neslyšící Jan Buberle. Zatímco do této doby soubor uváděl pouze veselohry, Jitro tisíce nadějí je prvním vážným dramatem, které se neslyšící herci pokusili ztvárnit. O dalších počinech souboru toho moc nevíme. V dobovém tisku najdeme jen nepatrné zmínky o aktivitách divadla Neslyšících Svazu československých invalidů. Soubor se rozpadá v roce 1958. 80. léta 20. století V 80. letech se situace Neslyšících, žijících na našem území, změnila. Sluchově postižení začali být vnímáni jako samostatná kulturní menšina, která má své specifické problémy a požadavky. V Československé televizi se poprvé objevily pořady pro sluchově

37

handicapované84, vznikl první Slovník českého znakového jazyka. Je tedy logické, že ve stejné době byl založen také první významný amatérský divadelní soubor Neslyšících, brněnská Pantomima S.I. (System International). V lednu 1981 se poprvé v Brně sešli zájemci o práci v této skupině. Otcem myšlenky na založení Pantomimy S.I. byl Jaroslav Paur, vedoucí prvního oddělení Svazu československých invalidů. Soubor působil v brněnském Kulturním domě neslyšících. Uměleckým vedoucím skupiny byl Jindřich Zemánek, ten ke spolupráci vyzval také brněnského mima Kaje Kostelníka. Se souborem spolupracovalo mnoho profesionálních umělců například kostýmní výtvarník Alois Vobejda, scénograf Jan Konečný, fotograf Jef Kratochvíl, hudbu k inscenacím komponovali například Max Wittman či Radim Hladík. Ke spolupráci byli přizváni také neslyšící herci Břetislav Veselý a Věra Waldhansová. (Zemánek, 1996: 19). Soubor sice funguje na amatérské bázi, jeho práce je však na vysoké profesionální úrovni. Soubor měl okolo dvaceti členů. (Ježková, 2001:25 - 26). V současnosti se počet členů snížil, skupinu vede soubor Oldřich Bajer. Režisér Jindřich Zemánek působí jako umělecký vedoucí. Pantomima S.I. neměla nikdy stálou scénu. Soubor hostuje v různých městech u nás i v zahraničí. Například v roce 1985 přišlo pozvání do Japonska, kde na Světovém festivalu studentských divadelních souborů v Toyamě měla premiéru inscenace Říkadla. (Ježková, 2001: 25 - 26). Pantomima S.I. navázala na slibně se rozvíjející tradici z doby, kdy působilo divadlo Neslyšících Svazu československých invalidů. V průběhu pěti let nastudoval soubor pantomimickou trilogii, skládající se z her Ideální společnost, Dynamické systémy a Struktura hmoty. Jde o zcela původní nová díla. Jednalo se o ojedinělý projekt v oblasti pantomimy. Šlo o pokus zpracování tématu existence násilí, jeho forem a boje proti němu. (Zemánek, 1996: 19). Kromě Pantomimy S.I. vznikaly v tomto období také další poloprofesionální a amatérské soubory Neslyšících. Například již v roce 1968 vzniká brněnská skupina Dikron, kterou vedl od počátku Josef Žákovský. Soubor vystupoval na jevištích malých klubů a předváděl drobné autorské scénky. Z podnětů členů vzešel v roce 1970 I. ročník Mezinárodního festivalu pantomimy neslyšících, který se uskutečnil v divadle Marta. (Závodský, 1993: 4). Pražská skupina Nepanto byla založena v roce 1980. Soubor navazuje na mnohaletou tradici divadelních aktivit pražských Neslyšících. Vedoucím souboru je Ladislav Spilka a režisérem Antonín Zralý. (Šedivá, 2003: 38). 84

Jedná se o zpravodajský pořad Ozvěny a Televizní klub Neslyšících.

38

V Ostravě byla v roce 1981 založena skupina mimů Mimo, ve které působí slyšící i neslyšící herci. Zakladateli souboru byli Stanislav Vojačka a Oldřich Bajer. Divadlo má na repertoáru inscenace, ve kterých účinkují pouze neslyšící aktéři, ale také inscenace integrované, na kterých spolupracují i slyšící umělci. V inscenacích herci kombinují prvky pantomimy, klauniády a klasické grotesky. Jedním ze základních přesvědčení členů souboru je, že „divadlo má přijít za těmi, kdo nemohou přijít za ním a právě ty potěšit.“ Soubor často vystupuje v dětských domovech a nemocnicích. (Vlček, 1998: 15 - 16). 90. léta 20. století Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN)85 Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN) bylo založeno v listopadu roku 1997 v Brně. Jeho členy se stali absolventi oboru Výchovná dramatika Neslyšících na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Od počátku fungoval jako zájezdové divadlo, které za pomoci prof. Zoji Mikotové přebíralo inscenace nastudované v ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících, ale také připravovalo své vlastní inscenace. Provoz divadla zajišťovala agentura Pořádání kulturních akcí, která dodnes s divadlem spolupracuje formou zájezdového managementu. V roce 1997 soubor odehrál pouhých 9 představení v České republice a v Rakousku.86 V roce 1998 vystupovalo Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN) u nás i v zahraničí. Za zmínku stojí především účast na festivalech Divadlo evropských regionů v Hradci Králové, Festival na hranici v Českém Těšíně či Umění bez hranic v Praze. Ze zahraničních akcí je to například účinkování na Divadelním festivalu pro děti a mládež v Burse (Turecko), na divadelních festivalech ve Francii a Belgii. Již v této první fázi se divadlo orientuje na neslyšící publikum, snaží se přinést srozumitelné divadlo k neslyšícím dětem do škol, formuje se však také výrazná linie profesionálního projevu určeného pro nejširší dospělé publikum, kdy divadlo hraje na klasických festivalech a dokáže komunikovat jak se slyšícím, tak s neslyšícím divákem, a to u nás i v zahraničí. Soubor účinkuje na festivalech po celé České republice, ale například se také zúčastní přehlídek v Německu, Francii, Belgii a Turecku.

85


86

Režisérka Zoja Mikotová nastudovala se studenty oboru Výchovná dramatika Neslyšících například tyto inscenace: O ztracených barvičkách (1993), Caprichos (1995), Povídám, znakuji pohádku (1995), Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996), Genesis (1997).

39

V roce 1999 Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN) odehrálo 31 představení. Zúčastnilo se např. festivalů Mezi ploty v Brně i v Praze, Divadelního festivalu v Boskovicích, festivalu Jičín, město pohádky, Festivalu duchovního umění, festivalu Týden duševního zdraví a také Festivalu pantomimy a pohybového umění v Moskvě.87 V roce 2000 odehrál soubor 49 představení. Kromě dalšího rozšíření repertoáru, hostování v tuzemských divadlech, hraní ve školách i účinkování na tuzemských festivalech se divadlo dočkalo uznání ve formě pozvání na významné zahraniční festivaly. Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN) účinkovalo na festivalech Europatag v Saarbrücken (Německo), na Mezinárodním festivalu divadla Neslyšících ve Vídni (Rakousko). Zde se zúčastnilo také konference věnované problematice divadla Neslyšících v Evropě. Dále vystupovalo na festivalu Multikids ve Vídni (Rakousko), Mezinárodním festivalu pro děti v Mistelbachu (Rakousko), Korczak ve Varšavě (Polsko) či na Festivalu pohybového divadla v Madridu (Španělsko). V roce 2000 byla odehrána stá repríza inscenace Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996), která se hraje dodnes. Vlastní Divadlo Neslyšících – I. sekce Divadla v 7 a půl Rok 2000 byl pro soubor Vlastního Divadla Neslyšících (VDN) významný, protože došlo k jeho profesionalizaci. V březnu bylo ustanoveno Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN), jako přidružená sekce Divadla v 7 a půl. Tím vzniklo první profesionální divadlo

Neslyšících v České republice.

Bylo otevřeno premiérou

Prokofjevova Romea a Julie.88 Profesionalizace souboru a spolupráce s Divadlem v 7 a půl přinesla hercům tolik potřebné zázemí. Herci se stali zaměstnanci divadla a získali tak domovskou scénu a tedy i lepší podmínky k nastudování inscenací. Kromě dalšího rozvíjení již navázaných kontaktů jak s organizacemi komunity Neslyšících, tak s domácími i zahraničními divadly a festivaly (za všechny Mezinárodní divadelní festival v Belgickém Hasseltu) se herci Vlastního Divadla Neslyšících (VDN) aktivně zapojili také do projektu Ivety Pavlovičové Jevištní zpracování poezie v českém znakovém jazyce aneb Prokletci, který vedla na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. V tomto projektu, který 87

V roce 1999 se dále rozvíjí spolupráce s Divadlem v 7 a půl. Soubor Vlastního Divadla Neslyšících nastudoval pohádku O malém tygrovi v režii Zoji Mikotové a Rostislava Pospíšila (1999), inscenaci Okna, kterou režírovala opět Zoja Mikotová (1999) a hru Blahoslaveni tiší (1999), která vznikla v režii Matěje T. Růžičky. Vznikají i další samostatné inscenace, které režírují neslyšící členové souboru – Hrnečku vař (1999), O veliké řepě (1999), Slunce a vítr (1999). Poslední tři jmenované pohádky přetrvaly na repertoáru Divadla Neslyším dodnes.

88

Premiéra dne 29. 4. 2000, režie Matěj T. Růžička.

40

byl podpořen Fondem rozvoje vysokých škol, byla pro studenty 29 středních škol (z 95% slyšící studenti) odehrána divadelní představení s připojenou přednáškou. Součástí projektu se stal také výzkum informovanosti středoškolské mládeže, kterého se zúčastnilo 1040 osob. Divadlo Neslyším89 Rok 2002 byl pro soubor přelomovým. Vedení divadla se rozhodlo změnit název z Vlastního Divadla Neslyšících (VDN) na Divadlo Neslyším. Důvodem tohoto kroku byly časté záměny názvu s VDN – Ateliérem Výchovné dramatiky Neslyšících na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Soubor účinkoval na mnoha festivalech: festival Multikids ve Vídni (Rakousko), festival Létokruhy v Bohumíně, mezinárodní festival Divadelní pouť bez bariér v Ostravě, festival Arteterapie - teorie a praxe v krajinách Višegradu v Banské Bystrici. V červenci 2002 se divadlu dostalo velkého ocenění, a to pozváním na prestižní mezinárodní festival Neslyšících Deaf Way II ve Washingtonu (USA), kde vystoupilo s inscenací režisérky Zoji Mikotové Věc není věc (2001). Koncem roku 2002 se Divadlo Neslyším vydává na zcela samostatnou dráhu, soubor se tedy odděluje od Divadla v 7 a půl. Dne 27. 11. 2002 se soubor zaregistroval u Ministerstva vnitra jako samostatné občanské sdružení Divadlo Neslyším. Předsedkyní sdružení se stala neslyšící herečka BcA. Monika Kurincová, která dosud působila jako ředitelka divadla. Cíl sdružení je kromě profesionálních aktivit sdružovat fyzické osoby, mající zájem využít postupů divadelních i postupů dramatické výchovy netradičním způsobem, dále organizovat semináře a vzdělávací programy zaměřené na problematiku Neslyšících, podporovat rozvoj českého znakového jazyka a umělecky jej zviditelnit, vytvářet pracovní příležitosti pro sluchově postižené občany a pomáhat sluchově postiženým dětem rozvíjet slovní zásobu. Divadlo Neslyším je zájezdové divadlo bez stálé scény. Ředitelství divadla sídlí na ulici Cejl v Brně. Soubor neslyšících divadelníků uvádí své inscenace nejčastěji na Sklepní scéně Divadla Husa na provázku. Dále podniká zájezdy, často účinkuje na festivalech v České republice a na Slovensku. Svá vystoupení pořádá také ve školkách pro handicapované děti a v léčebnách. 89


41

Na repertoáru divadla jsou především klasické pohádky pro nejmenší děti, pro něž herci nacházejí pohybové vyjádření. Představení vznikají ve vlastní režii členů souboru. Díky podpoře Ministerstva kultury ČR divadlo zahájilo projekt Pohádky pro všechny, se kterým bude jezdit po celé České republice a hrát za sníženou cenu či zdarma pohádky pro děti, které mají k divadlu obtížný přístup. Soubor chce vystupovat s hrami pro nejmenší diváky v dětských domovech, ústavech sociální péče či v nemocnicích. Divadlo Neslyším však připravuje i inscenace pro dospělé diváky. Pro své potřeby si soubor adaptuje literární předlohy, vznikají však i autorská představení. Ve všech inscenacích se tvůrci zaměřují na postižení těžkých životních situací hrdinů, nejedná se přitom vždy pouze o problémy Neslyšících. Dramaturgie Divadla Neslyším si rovněž klade za cíl převádění poezie do jevištní podoby, básně jsou vždy tlumočeny do znakové řeči. Soubor má 5 stálých členů, herečky Moniku Kurincovou (ředitelka divadla), Lenku Ryšánkovou, Petru Vaňurovou a herce Jana Fiuráška, dále pak Ivetu Pavlovičovou90, která se stará o zájezdový management divadla. Se souborem externě spolupracují další herci, například neslyšící Michal Hefty a Ivica Tichá, a slyšící Kamila Tjokordová a dále režisérka Zoja Mikotová. Na přípravě inscenací se často podílejí také profesionální výtvarníci, hudební skladatelé a návrháři kostýmů. Divadlo Neslyším uvádí své inscenace v Brně nejčastěji na Sklepní scéně Divadla Husa na provázku, ale rovněž v bezbariérovém Divadle BARKA. Ročně uvedou neslyšící divadelníci asi tři premiérové inscenace, jedná se o pohádky i inscenace pro dospělé diváky. Měsíčně odehraje soubor cca 3 až 5 představení na své domovské scéně, navíc ale hostuje v různých městech po celé České republice i v zahraničí. Počet představení, které Divadlo Neslyším předvede mimo Brno, zhruba odpovídá počtu vystoupení v Brně. Soubor vystupuje nejenom v divadelních sálech, ale také v kulturních domech, dětských domovech, domovech důchodců a v nemocnicích. Divadlo Neslyším dotuje Ministerstvo kultury, Magistrát města Brna a několik dalších soukromých subjektů. Srovnání Divadla Neslyším s divadelními soubory Neslyšících v zahraničí Divadlo Neslyším vzniklo v roce 1997 pod názvem Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN). Jeho členy se stali absolventi oboru Výchovná dramatika Neslyšících na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Rok 2000 byl pro soubor Vlastního 90

Mgr.Iveta Pavlovičová, Ph.D., autorka knihy Divadlo Neslyšících a nové cesty (2002), stipendistka Ministerstva školství z roku 2001, pracovnice pro vědu a výzkum na DIFA JAMU v Brně.

42

Divadla Neslyšících (VDN) významný, protože došlo k jeho profesionalizaci. V březnu bylo ustanoveno Vlastní Divadlo Neslyšících (VDN), jako přidružená sekce Divadla v 7 a půl. Rok 2002 byl pro soubor přelomovým. Vedení divadla se rozhodlo změnit název z Vlastního Divadla Neslyšících (VDN) na Divadlo Neslyším. Dne 27. 11. 2002 se soubor zaregistroval u Ministerstva vnitra jako samostatné občanské sdružení Divadlo Neslyším. Předsedkyní sdružení se stala neslyšící herečka BcA. Monika Kurincová, která dosud působila jako ředitelka divadla. Divadlo Neslyším je jediné profesionální divadlo Neslyšících v České republice. Soubor funguje na principu zájezdového divadla. Svá představení uvádí jak v domovském městě Brně, tak po celé republice a také v zahraničí. Na rozdíl od jiných zahraničních divadel sluchově postižených nemají brněnští Neslyšící divadelníci doposud k dispozici stálou scénu. Stejně jako mnoho evropských i mimoevropských divadelních souborů Neslyšících má také Divadlo Neslyším na repertoáru jak inscenace pro děti, tak i pro dospělé. Umělci, kteří působí v brněnském divadle sluchově postižených, mají oproti svým kolegům ze zahraničí určité výhody. Všichni členové Divadla Neslyším jsou absolventi oboru Výchovná dramatika Neslyšících na brněnské Janáčkově akademii múzických umění. Tento obor je v evropském i světovém kontextu zcela ojedinělý. Žáci jsou totiž během studia seznamováni s díly české i zahraniční dramatiky, ale studují také různé herecké a pohybové disciplíny. Důležité je rovněž vzdělávání studentů v oblasti dětské psychologie a pedagogiky. Poznatky a zkušenosti získané během studií uplatňují neslyšící herci i ve své profesi. V zahraničních divadlech sluchově postižených umělci většinou nemají možnosti seznámit se s psychologickými přístupy k dětským divákům. Brněnští neslyšící herci naopak ve svých inscenacích pro nejmenší využívají principy, které jsou zcela v souladu s jejich předchozím studiem pedagogiky. Umělci z Divadla Neslyším proto přesně vědí, jak se mají k dětem chovat, znají principy, které pomohou malé diváky aktivizovat a přimět je k přímé účasti na představení. Používání postupů, vycházejících z poznatků psychologie a pedagogiky do dětských inscenací zavedla režisérka a vedoucí ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících profesorka Zoja Mikotová. Další výhodou brněnských sluchově postižených divadelníků je, že mohou nadále spolupracovat se svými bývalými pedagogy. Divadlo Neslyším má na repertoáru například mnoho pohádek, které režírovala právě profesorka Zoja Mikotová.

43

Dramaturgie většiny zahraničních souborů se zaměřuje na uvádění her, pojednávajících o sluchově postižených. Inscenace často předvádějí životní příběhy významných osobností z řad Neslyšících. Mnoho divadelních souborů sluchově postižených také převádí klasické hry do srozumitelné podoby pro neslyšící diváky. Podle ředitelky Divadla Neslyším Moniky Kurincové evropští Neslyšící „hledají nová témata, ale zapomínají na nové styly a způsoby zpracování představení. Jejich témata se většinou týkají problémů Neslyšících v minulosti. Málokteré soubory mají zajímavá témata, například jak zlepšit problémy Neslyšících.“ (Mázerová, 2005: s14). Brněnští neslyšící umělci uvádějí inscenace pro děti i dospělé. Český soubor se, na rozdíl od mnoha zahraničních souborů, nebrání ani zpracování rozmanitých a netradičních témat ve svých hrách, nezabývá se tedy pouze problematikou Neslyšících ve slyšící společnosti. Jak tvrdí herečka a umělecká vedoucí Divadla Neslyším Monika Kurincová, v uváděných inscenacích „nemíníme ztvárňovat jedno téma. Máme za sebou studia, takže známe světovou dramatiku, a rovněž chceme realizovat i vlastní nápady.“ (Polcarová, 2003: 22). Členové souboru zároveň nechtějí při práci používat pouze osvědčené divadelní postupy. V inscenacích Divadla Neslyším proto často dochází k různým experimentům. Jedná se například o kombinaci hraní neslyšícího a slyšícího herce, či verbální vyjadřování sluchově postižených umělců. Zajímavým a z pohledu slyšícího diváka netradičním principem je také spolupráce hudebníků a neslyšících herců, přičemž aktéři pohybově vyjadřují rytmus hudby. V následujících kapitolách blíže popíšeme principy, které ve svých inscenacích používají umělci z Divadla Neslyším.

44

Inscenační principy Divadla Neslyším Dramaturgie Dramaturgie brněnského Divadla Neslyším je zaměřena dvěma směry. Soubor má na repertoáru inscenace jak pro nejmenší diváky, tak pro dospělé. Východiskem dramaturgie je rozdílné pojetí inscenačního tvaru ve všech jeho složkách, lišící se ve vztahu k dětem a dospělým. Dramaturgie souboru se soustřeďuje především na uvádění her pro děti. Inscenace pro malé diváky tvoří největší část repertoáru divadla. Divadlo Neslyším připravuje mnohé známé klasické pohádky (O třech prasátkách, O perníkové chaloupce, O dvanácti měsíčkách, O veliké řepě, Hrnečku vař, Kouzelník Tom Kiks91, Jabloňová panna), ale rovněž nové autorské inscenace (Abeceda aneb Co se zdálo Alence, Věc není věc, Slunce a vítr, Kouzelníkovo překvapení, Pták ve vzduchu, ryba ve vodě). Inscenace pro nejmenší, které má na repertoáru Divadlo Neslyším, jsou určeny jak pro slyšící, tak pro neslyšící malé diváky. Pro pohádky, jejichž děje děti dobře znají, nacházejí neslyšící tvůrci nové a nápadité pohybové vyjádření, které je lehce srozumitelné. Malí diváci proto snadno pochopí děje inscenací. Inscenace pro nejmenší jsou ojedinělé svou hravostí, jednoduchostí a hlavně variabilností hracích prostorů. Všechny pohádky jsou ztvárněny prostřednictvím specifického neverbálního hereckého projevu, s použitím netradiční scénografie a nápaditých kostýmů. Důležitou součástí většiny inscenací pro nejmenší je princip interakce mezi herci a dětmi v publiku. Herci v rolích pohádkových postav často diváky kontaktují, prosí malé návštěvníky divadla, aby jim pomohli s daným úkonem či například poradili, jakou cestou se mají dát. Účinkující také házejí dětem drobné rekvizity, například plyšové jahůdky. V některých inscenacích mohou malí diváci vstoupit přímo na scénu a „zahrát“ si společně s aktéry. Tento postup je využit například v inscenaci Slunce a vítr (2005) a v inscenaci O veliké řepě (1999). V první zmíněné inscenaci může do hracího prostoru vstoupit hned několik dětí současně. Malí herci společně představují Slunce či Vítr. Děti se snaží napodobit pohyby herců a předvést hřející paprsky či foukající vítr. V inscenaci O veliké řepě (1999) mají malí návštěvníci divadla příležitost ztvárnit postavy, tahající řepu. Herci vyzývají děti, aby vstoupily na scénu, aktéři jim poté nasadí čepičky, znázorňující různá zvířátka. Malí herci se chytí za ruce, vytvoří „hada“ a napodobují vytahování řepy. Přímá 91

Inscenace Kouzelník Tom Kiks (2005) vznikla na motivy knihy Praštěné pohádky Ludvíka Aškenazyho.

45

účast na představení přináší dětem nový zážitek. Na principu interakce a spoluprožívání je založena rovněž inscenace Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996). Tvůrci si uvědomují, že děti mají problém se zapamatováním si písmen psané abecedy jako významových značek, a proto jim prostřednictvím inscenace chtějí pomoci písmena zafixovat a spojit si je s konkrétními slovy a pojmy. Děti mohou při představení spolupracovat, spoluprožívat a porozumět tak významu jednotlivých písmen. „Je důležité, aby se do písmen vžily, sledovaly očima jejich vznik a utváření. Současně by obrazy písmen měly vzněcovat jejich fantazii.92 Při komunikaci s dětmi využívají aktéři jednoduchá a všeobecně srozumitelná gesta a někdy dokonce mluvenou řeč. Prostřednictvím posunků aktéři vybízejí děti, aby za nimi přišly na scénu. Ve chvílích, kdy herci hází divákům drobné rekvizity, ukazují účinkující na konkrétní děti. Malí návštěvníci divadla reagují na jednání postav na jevišti bezprostředně, děti se snaží herce na sebe upozornit máváním či křikem. Komunikace mezi dětmi a herci je bezproblémová a ze strany dětí spontánní. Prostřednictvím inscenací Divadla Neslyším se malí diváci mohou mnohdy poprvé setkat se sluchově handicapovanými a seznámit se s jejich specifickým principem komunikace. Děti spontánně přijímají znakový jazyk jako způsob dorozumívání, napodobují gesta účinkujících, mávají na ně, ale mnohdy také pokřikují. Představení pro děti trvají maximálně šedesát minut. Herci dokáží během této krátké doby ztvárnit čitelné charaktery postav. Pro mnohé malé diváky představuje návštěva představení Divadla Neslyším vůbec první kontakt s divadelním uměním. Inscenace jsou určeny především pro děti z mateřských a prvního stupně základních škol. Největší část repertoáru Divadla Neslyším tvoří inscenace pro předškolní a mladší školní děti. Jedná se o klasické i autorské pohádky. Inscenátoři při jejich realizaci používají princip interakce a aktivizace malých diváků. Herci komunikují s dětmi prostřednictvím všeobecně srozumitelných gest i mluvené řeči. Druhou dramaturgickou linii tvoří inscenace pro dospělé. Režiséři inscenují jak všeobecně známé příběhy (Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla – námětem inscenace je slavná pohádka H. Ch. Andersena, Kytice podle K. J. Erbena) tak i zcela původní autorská představení (Dům hluchého – Quinta del Sordo, Prostor Duše, Sem-tam, Tóny duhy, Pojď do mého světa, Úlet). Zajímavou inscenací je Jabloňová panna (2006), která vznikla na motivy pohádky Karla Jaromíra Erbena. Hra stojí na pomezí mezi inscenací pro

92

Cit. program k inscenaci.

46

mládež a pro dospělé. Členy Divadla Neslyším je sice zařazena do kategorie pohádek, ale není určena pro nejmenší děti. Při realizaci her inspirovaných známými literárními díly se jejich inscenátoři nedrží striktně předlohy. Naopak, snaží se nacházet nové interpretace příběhů. Například v jevištním zpracování Andersenova díla Malá mořská víla, které Divadlo Neslyším uvádí pod názvem Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), není příběh završen smrtí hlavního hrdiny. Inscenace vrcholí zobrazením zkázy celého světa. Témata inscenací pro dospělé jsou mnohem složitější a závažnější, než témata pohádek. Na tvorbě inscenací pro dospělé se často podílejí externí spolupracovníci souboru, slyšící herci, profesionální hudebníci a výtvarníci. Divadlo Neslyším se snaží prostřednictvím inscenací upozornit veřejnost na specifický život Neslyšících. Důraz je přitom kladen na zviditelnění speciální komunikace sluchově postižených ve znakovém jazyce. Členové Divadla Neslyším chtějí svými inscenacemi dosáhnout cíle, aby se zdraví a především mladí lidé nebáli komunikovat s handicapovanými členy společnosti. Proto se členové souboru často účastní nejrůznějších projektů a autorských představení, jež jsou zaměřena na prolomení komunikačních bariér mezi slyšícími a Neslyšícími. Herci tedy vystupují nejen v rámci inscenací, které jsou na repertoáru divadla, ale současně se účastní i četných projektů, seminářů a dílen. Například inscenace režisérky Ivety Pavlovičové Prostor duše (2002), která je v současné době zařazena do repertoáru Divadla Neslyším, vznikla jako součást projektu Prokletci v ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Cílem zmíněného projektu je seznamování středoškolské mládeže s životem a znakovým jazykem neslyšících členů společnosti. Podobně na přípravě inscenace Tóny duhy (2004), kterou uvedla Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění v Brně v rámci akce Neslyšící a středoškolská mládež – informace a komunikace spolupracovaly dvě členky Divadla Neslyším, Monika Kurincová a Petra Vaňurová. Rovněž tato inscenace tvoří nyní součást repertoáru souboru. Také inscenace režisérky Zoji Mikotové Sem-tam (2004) vznikla v ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících. Jak ovšem uvádí v mnoha rozhovorech umělecká ředitelka Divadla Neslyším Monika Kurincová, soubor chce vytvářet především vlastní repertoár pro široký okruh diváků, pro děti i dospělé, aniž by se orientoval pouze na problematiku neslyšícího jedince, žijícího ve slyšícím světě. (Polcarová, 2003:22).

47

Zmíněnou tendenci, tedy uvádění vlastních her, naznačuje například inscenace Pojď do mého světa (2005) v režii Zoji Mikotové. Děj hry nás zavádí do dětského pokoje či nemocnice, kde na lůžku tráví čas malá holčička. Dívka je osamělá, její jedinou hračkou a zároveň „přítelem“ je její polštář a peřina. Námět inscenace vychází z autobiografických prožitků. Představitelka hlavní postavy Monika Kurincová se při ztvárnění role nechala inspirovat svými vlastními zážitky z doby, kdy byla malou holčičkou a po těžké autonehodě musela trávit dlouhé chvíle na nemocničním lůžku. Také inscenace Úlet! (2005), kterou režíroval Pavel Šimák a kolektiv, nepojednává jen o sluchově postižených. Ve zmíněné inscenaci je parodován dnešní moderní svět, plný reklam, počítačů, moderních léků na hubnutí a drog. Ani jedna z původních inscenací Divadla Neslyším nepojednává přímo o Neslyšících, i když v nich nalezneme určité analogie s životy Neslyšících, s jejich pocity. Mladá dívka v inscenaci Pojď do mého světa (2005) si připadá osamělá v nemocničním pokoji, musí se proto zabavit sama, k dispozici má pouze vlastní fantazii a předměty, které ji obklopují. Na repertoáru Divadla Neslyším jsou také inscenace, které vznikly na námět známých epických či lyrických děl. Inscenace Kašpar Hauser (2003), kterou režírovala Monika Kurincová, je dramatizací stejnojmenného románu J. Wassermanna. Autor se nechal inspirovat skutečným příběhem, jenž se stal v 19. století v Norimberku. Kašpar Hauser žil v temné místnosti, nebyl v kontaktu s civilizací, přestože ta za stěnami jeho kobky existovala. Inscenace Moniky Kurincové je obrácenou analogií života slyšícího jedince v neslyšící společnosti. Stejně tak hra, inspirovaná známou pohádkou H. Ch. Andersena, Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), nepojednává přímo o Neslyšících. Inscenaci režírovala Iveta Pavlovičová. Autorka předkládá divákům známý příběh nenaplněné lásky a touhy. Jak Malá mořská víla, tak i Kašpar Hauser se odlišují od ostatních členů společnosti, jsou něčím zvláštní a je pro ně proto obtížné zařadit se do běžného života. Stejné problémy zažívají i mnozí neslyšící spoluobčané. Jak uvádí režisérka inscenace Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla Iveta Pavlovičová, „Svět lidí, do kterého se Malá mořská víla vydá za svou láskou, je i světem handicapovaných lidí.“ (Nesvatba, 2003:B/4). Prostřednictvím inscenace Kytice (2004), kterou na motivy slavné Erbenovy sbírky vytvořil člen souboru Jan Fiurášek společně se svými kolegy, plní Divadlo Neslyším cíl, který si soubor předsevzal při svém založení. Členové Divadla Neslyším chtějí ve svých inscenacích seznamovat slyšící i neslyšící diváky s krásami české i zahraniční poezie, vizualizované ve znakovém jazyce. (Mareček, 2003:22). Příslušníci souboru nacházejí ve známé básnické sbírce stále aktuální životní příběhy. Se zahraniční 48

poezií se můžeme setkat také v inscenaci Pojď do mého světa (2005). Neslyšící účinkující vždy překládají básně či písně do znakového jazyka. Režisérka zvolila díla Kate Greenawayové, Petera Hacksce, Christiana Morgensterna, R. L. Stevensona a dalších. Všechny básně a písně vyjadřují pocity osamělé neslyšící dívky, její snění a fantazie. Autorská inscenace ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících Sem-tam (2004), která vznikla v režii Zoji Mikotové, je inspirována knihou Stylistická cvičení francouzského spisovatele Raymonda Queneaua. Autor v díle předvádí různé styly vyprávění. Tutéž banální historku pojímá odlišnými způsoby. Podobný princip je využit i v samotné inscenaci. Konkrétní historka, kterou prožily studentky oboru Výchovná dramatika Neslyšících, je předváděna ve znakovém jazyce v různých variacích. V jiných inscenacích se autoři věnují osudům sluchově postižených jedinců. Tak je tomu ve inscenaci Dům hluchého – Quinta del Sordo (2002), jež je inspirována životem a dílem španělského malíře Francisca Goyi. Režisérce inscenace Zoji Mikotové nejde o vyjádření děje, spíše vede neslyšící herce k tomu, aby na scéně vykreslovali myšlenky a emoce hlavního hrdiny. Goya se ocitá ve vězení své hluchoty, zažívá pocity strachu a odcizení, přestože touží po lásce a porozumění. Snaží se dorozumět a komunikovat se světem, jenž ho obklopuje. Obecně lze tvrdit, že tématem her pro dospělé diváky nejsou pouze životy neslyšících lidí ve slyšícím prostředí. Tvůrci inscenací hojně čerpají ze životních zkušeností a pocitů Neslyšících, pro něž je často traumatizující komunikovat s okolním světem. Autorům jde však spíše o vyjádření emocí, jež jsou srozumitelné bez rozdílu všem. Postavy inscenací často zažívají například pocity smutku, osamělosti, nepochopení a zklamání. Divadlo Neslyším má na repertoáru jak inscenace, které vznikly na motivy známých literárních děl, tak také původní autorské inscenace. Typickým znakem dramaturgie Divadla Neslyším je uvádění her pro děti i dospělé, přičemž inscenace pro nejmenší mají největší podíl na repertoáru divadla. Prostřednictvím inscenací klasických pohádek i autorských her pro děti chtějí tvůrci především aktivizovat malé diváky a přimět je ke komunikaci a přímé účasti na představení. V inscenacích pro dospělé, ať už původních či čerpajících námět ze známých lyrických a epických děl, jde tvůrcům hlavně o vykreslení pocitů jednotlivých postav, ať už slyšících či neslyšících. Podstatnou součástí několika inscenací je rovněž vizualizovaná poezie, inscenátoři si kladou za cíl seznamovat slyšící i neslyšící diváky s díly českých i zahraničních básníků.

49

Herectví Analogie k dramaturgii nacházíme i v herectví. Aktéři přizpůsobují své vystupování publiku, při hraní pro děti používají pochopitelně jiné prostředky než v inscenacích pro dospělé. Herectví v inscenacích pro děti je velmi specifické. Neslyšící herci používají především prvky nonverbálního divadla. V jednotlivých pohádkách můžeme také najít inspiraci různými druhy pohybového divadla, pantomimou, cirkusovou klauniádou, němou groteskou, či jinými divadelními tvary, jejichž východisko je primárně ve vizuální stimulaci počitků diváků. Základním principem, který herci v pohádkách používají, je typizované herectví. Účinkující využívají pro jednotlivé postavy typizovaná stylizovaná gesta, pohyby či mimiku. Častým principem je jednoduché černobílé rozdělení charakteru, které staví na konfrontaci kladných a záporných postav. Povahy hrdinů jsou neměnné a jednoznačné, postavy se psychologicky nevyvíjejí a jejich chování zůstává po celou dobu trvání inscenace neměnné. Například Čarodějnice z inscenace O perníkové chaloupce (2001) chodí neustále shrbená, hrozí Jeníčkovi a Mařence a po celou dobu se mračí. Líné Prasátko z pohádky O třech prasátkách (2001) neustále zívá. Kladné postavy všech pohádek jsou naopak veselé, usmívají se na sebe, navazují s publikem kontakt a na děti dokonce mávají. V inscenacích pro děti můžeme nalézt dva mechanismy, jež jsou inspirované životem malých diváků. Prvním mechanismem je analogie vyjadřování aktérů s projevy a chováním dětí. Herci napodobují chování malých diváků ve scénách, kdy si postavy z pohádek navzájem provádějí různé naschvály a škodolibosti. Všechny inscenace mají však také podobný závěr, jejich hrdinové se vždy usmíří. Tento postup je modelově využit například v pohádce O perníkové chaloupce (2001), a to ve scéně, kdy se dvě dívky hádají o čokoládový perník. Herečky v rolích postav se mračí a pošťuchují. Po chvíli hašteření dojde k usmíření, dívky se smějí a objímají. Herci při vytváření postav používají signifikantní gesta a mimiku. Aktéři mají například v údivu otevřená ústa, vykulené oči, když se radují, skáčí do výšky či tleskají. V okamžiku, kdy jsou postavy na sebe „naštvané“, vyplazují na sebe jazyk či dělají „dlouhé nosy“. Díky typizovanému herectví mohou malí diváci lépe rozlišit jednotlivé postavy, pochopit jejich pocity a děje inscenací. Druhým z mechanismů je využití fragmentů dětských her. Velmi častým prvkem, který se v inscenacích vyskytuje, jsou dlouhé a nekonečné honičky. Dospělí diváci tedy mohou v inscenacích pro děti nalézt reminiscence z filmových grotesek. Herci se při realizaci těchto výstupů nechávají inspirovat němým filmem, ale také výstupy klaunů 50

a mimů, především však jednoduchou dětskou hrou. Mnohé scény a gagy z inscenací pro nejmenší se často opakují, a to nejen v rámci jedné inscenace, ale také volně přecházejí z jednoho představení do druhého. Několikanásobné reprízování honiček, kopanců či grimas však děti nenudí. Malí diváci naopak bezprostředně reagují na

opakující se

fragmenty dětských her. V inscenacích pro děti nacházíme rovněž didaktické principy či postupy výchovné dramatiky. Právě v analogii jednání hrdinů pohádek s dětským chováním můžeme objevit zmíněné výchovné postupy. Postavy se škádlí, posmívají se sobě navzájem. Vždy ale nakonec dochází k usmíření. Inscenace dětským divákům ukazují, jak by se měli správně chovat. Děti v hledišti rychle pochopí, že dělání si naschválů a posmívání „není pěkné“. Malí diváci si díky inscenacím Divadla Neslyším uvědomí, že se k sobě mají chovat slušně. Členové souboru se v rámci svých studií oboru Výchovná dramatika Neslyšících na brněnské Janáčkově akademii múzických umění vzdělávali rovněž v oblasti dětské psychologie a pedagogiky, a tak pro ně není problém děti zaujmout a navázat s nimi bezprostřední kontakt. Zmíněné didaktické principy jsou jen jedním z aspektů her pro nejmenší. Neméně významný je rovněž jejich umělecký potenciál. Neslyšící herci využívají princip, kdy jevištní prostor zasahuje do hlediště. Zmíněný postup je k vidění především právě v inscenacích pro nejmenší, kdy účinkující pracují současně s prostorem scény i s prostorem pro diváky. Herci při divokých honičkách pobíhají mezi sedícími dětmi nebo si stoupají na prázdné židle v hledišti. Diváci jsou tak atakováni samotnými účinkujícími, děti se hlasitě smějí, často volají na herce a dokonce se aktérů také spontánně dotýkají. Prostřednictvím hraní v prostoru hlediště jsou dětští diváci více vtaženi do děje hry a rovněž se zesiluje dynamika inscenace. Dalším principem, který je v pohádkách hojně používán, je herecká improvizace. Tento postup je využíván ve chvíli, kdy se účinkující ocitnou v přímé komunikaci s dětmi v publiku a musí proto bezprostředně zareagovat na jejich podněty. Komunikaci ve znakovém jazyce používají herci v pohádkách pouze minimálně, často se jedná o všeobecně srozumitelná gesta pro znázornění nejzákladnějších slov či úkonů. Před téměř každým představením předstoupí před malé diváky dospělý tlumočník znakové řeči či jiný spolupracovník divadla. Tato osoba seznámí děti se základními gesty znakového jazyka, která se vyskytnou v následující pohádce. Tlumočník nikdy neopomene dětem ukázat posunky pro výrazy „prosím“ a „děkuji“. Kladné postavy všech pohádek mají slušné vychování a proto tato gesta hojně používají.

51

V některých inscenacích herci ostentativně ukazují gesta ve znakovém jazyce. Aktéři například na okamžik vystoupí z rolí a ukazují dětem, jak se ve znakovém jazyce vyjádří různé věci či úkony. Popsaný princip je hojně využit například v inscenaci Věc není věc (2001), kde se mohou malí diváci dozvědět, jak se ve znakovém jazyce pojmenují zvířata či světadíly. Podobně v inscenaci Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996) ukazují herci v rolích postav, jak se vyjadřují písmena prstové abecedy. V několika inscenacích pro nejmenší můžeme nalézt také jednodušší akrobatické prvky. Jedná se například o kotouly, stoje na hlavě či přeskoky přes kozu. Se zmíněnými prostředky se můžeme setkat například v inscenaci Věc není věc (2001). Akrobatické prvky hrají důležitou roli také v inscenaci Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996). Popsané nonverbální prostředky kompenzují omezenou úlohu slov. Herectví v dětských inscenacích se vyznačuje živelností. Na scéně se neustále něco děje, pohádky pro nejmenší mají rychlý spád. Od umělců tento postup vyžaduje, aby disponovali dobrou tělesnou kondicí. Neslyšící herci v některých pohádkách také tančí. Jednoduchý tanec můžeme nalézt například v inscenaci Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002). Taneční pohyby působí optimisticky a vyvolávají u dětí pocit radosti a veselí. V inscenaci Jabloňová panna (2006) používá taneční pohyb představitelka titulní role Monika Kurincová ve scéně, kdy ji zaklíná zlá Babizna. Tato scéna je velmi sugestivní, Kurincová kopíruje pohyby celého těla gesta Petry Vaňurové v roli Babizny. V mnoha inscenacích používají neslyšící herci také mluvenou řeč. Hlasový projev sluchově postižených umělců je ovšem odlišný od řeči „zdravých“ lidí. Děti nereagují na řeč herců nijak neobvykle. Mluvenou řeč využívají účinkujcí ve chvíli, kdy malým divákům objasňují některé pojmy, upřesňují událost nebo pojmenovávají rekvizitu. V některých situacích aktéři dokonce oslovují děti přímo a snaží se je přimět, aby přišly na scénu. Věty a slova se tedy v pohádkách vyskytují ve fragmentované podobě. Verbální vyjadřování má didaktický charakter. Zmíněný způsob komunikace slouží především k tomu, aby děti lépe porozuměly událostem, probíhajícím na scéně. Pomocí slov navazují herci s publikem bezprostřední kontakt. Neslyšící účinkující používají kromě slov také neartikulované citoslovce, aby slyšícím dětem lépe přiblížili určitou činnost či zdůraznili situaci na jevišti. Jedná se například o mlaskání při pojídání jídel, vzdychání při námaze, hlasité zívání a podobně. Děti na projevy herců živě reagují, smějí se jim a dokonce herce napodobují.

52

Účinkující používají v pohádkách také princip zrakového kontaktu. Vzhledem k tomu, že se aktéři nemohou spolehnout na sluchové vjemy, musí být spolu v neustálém zrakovém kontaktu a pohledem kontrolovat jeden druhého. V inscenacích pro nejmenší jsou k vidění také reakce herců na světelné podněty.93 Změna osvětlení naznačuje přechod z jedné situace do druhé, změnu prostředí hry či proměnu doby děje. Změně osvětlení herci často přizpůsobí i temporytmus jevištní akce. Tmavě modré světlo naznačuje, že nastala noc. Postavy se proto uklidní a ulehnou ke spánku. Jasně žluté světlo zase signalizuje den. Postavy se probouzejí a jsou opět aktivní. Účinkující se dokáží díky blikajícímu světlu pohybovat také v rytmu scénické hudby. Světlo napomáhá hercům k lepší orientaci během vystupování, osvětlení mohou aktéři bez problémů vnímat vizuálně. Jedním ze způsobů herecké práce je také loutkoherectví. Herci využívají různé typy loutek – maňásky, marionety, postavičky vystřižené z papíru, dřevěné figurky atd. Práce s loutkami není náročná. Pomocí loutek zjednodušují aktéři inscenačně náročnější scény. Dřevěné figurky jsou využity například v inscenaci O perníkové chaloupce (2001), konkrétně ve scéně, kdy hlavní hrdinové šplhají na strom. S plyšovými maňásky se můžeme setkat například v inscenaci O třech prasátkách (2001). Figurky jsou využity ve chvíli, kdy zlý Vlk honí Prasátka a snaží se dostat do jejich domečků. Podobně je v pohádce Jabloňová panna (2006) použita loutka holubice. S předmět manipuluje Monika Kurincová ve scéně, ve které je hlavní postavy proměněna do podoby ptáčka. Herečka bílou holubici sama ovládá a napodobuje její let. Loutky tak často zastupují či nahrazují samotné účinkující. Papírové figurky jsou použity v inscenaci O veliké řepě (1999). Loutky umožňují hercům předvést velký počet postav a ztvárnit tak inscenačně náročné davové scény. V inscenacích pro nejmenší je použit i princip, kdy jeden herec ztvárňuje hned několik postav v rámci jedné inscenace. Zmíněný postup je využit v pohádkách, ve kterých vystupuje omezený počet účinkujících, často dva či tři členové souboru. K přechodu z role do role dochází velmi jednoduše, často pouhou změnou kostýmu. Mladá dívka se promění například ve starší ženu pouhým uvázáním šátku na hlavě. Změně role přizpůsobí aktéři také své vystupování a temporytmus jevištní akce. Když herečka představuje mladou dívku, vesele poskakuje a pobíhá. Jakmile však aktérka předvádí starší

93

V některých inscenacích však tvůrci světla reflektorů nepoužívají. Jedná se o pohádky, se kterými soubor hostuje v mateřských a základních školách, dětských domovech či domovech důchodců. Typickým příkladem takové inscenace je například pohádka O veliké řepě (1999), Hrnečku vař! (1999), či Kouzelníkovo překvapení (2000).

53

ženu, pohybuje se pomaleji. K přechodu z role do role dochází vždy velmi rychle, často přímo před zraky diváků. Dalším principem, který je používán v pohádkách, je popírání skutečného pohlaví účinkujících. Ženy představují muže, muži naopak vystupují jako ženy. Záměna působí komicky, aktéři

se

nesnaží

realisticky ztvárnit

příslušníky opačného pohlaví.

Nedokonalostí chtějí u dětí vyvolat smích, hercům nejde o zdůraznění rozdílů mezi muži a ženami. Příkladem ženské postavy, kterou ztvárnil muž, je Ježibaba v pohádce O perníkové chaloupce (2001) či Macecha v inscenaci O dvanácti měsíčkách (2003). Obou rolí se ujal Jan Fiurášek. Herec se při předvádění obou postav neustále mračí, navíc je nemotorný a nešikovný. Nic se mu nedaří. V roli Macechy neumí uvařit oběd a coby Ježibaba zase nedokáže chytit Jeníčka a Mařenku. Tvůrcům inscenací nejde o zdůraznění problematiky gender, svým vystupováním chtějí aktéři především děti rozesmát. Základním znakem herectví v inscenacích pro děti je především typizované, silně stylizované vystupování, opřené o opakující se gesta. Při ztvárňování postav můžeme nalézt také analogie s dětským chováním či jednoduchými dětskými hrami. V každé pohádce je pod vlivem sdělení obsažen rovněž prvek výchovné dramatiky, důraz je přitom kladen na slušné chování hrdinů her. Ve většině inscenací pro nejmenší můžeme nalézt princip interakce mezi herci a diváky. K tomuto účelu je často použit princip, kdy jevištní prostor zasahuje do hlediště. Aktéři vystupují přímo mezi dětmi v publiku. Tímto způsobem jsou malí diváci více vtaženi do děje hry. V pohádkách je ke komunikaci s dětmi využíván i znakový jazyk. Účinkující dětem ukazují, jak se ve znakovém jazyce vyjádří různé úkony či pojmenují zvířata. Také postavy spolu komunikují prostřednictvím jednoduchých, základních gest. Mimo znakového jazyka je při komunikaci s malými diváky používáno taktéž mluvené slovo. V pohádkách se rovněž vyskytují neartikulované citoslovce, s jejichž pomocí herci přibližují dětem určité činnosti, například pojídání pokrmů či spánek. Aktéři používají také princip zrakového kontaktu. Herci neustále pozorují jeden druhého a kontrolují se tak při ztvárňování rolí. Zároveň také účinkující udržují zrakový kontakt s publikem. Zrakový kontakt je pro neslyšící umělce nutností. V inscenacích pro nejmenší se vyskytuje také postup, kdy účinkující reagují na světelné podněty a přizpůsobí jim i temporytmus herecké akce. Jedním z principů Divadla Neslyším je rovněž loutkoherectví. Manipulace s loutkami různého typu však není nijak obtížná. Prostřednictvím loutek mohou aktéři ztvárnit například davové scény. V pohádkách pro nejmenší se můžeme setkat 54

i s principem, kdy jeden herec předvádí několik rolí v rámci jedné inscenace. Dalším postupem, který je v inscenacích pro nejmenší hojně používán, je popírání skutečného pohlaví účinkujících. Herečky představují mužské postavy, aktéři předvádí naopak ženy. Záměnou pohlaví chtějí herci děti především rozesmát. Ve vystupování neslyšících herců můžeme nalézt mnoho odlišností od běžného činoherního herectví. Sluchově postižení aktéři používají mnohem expresivnější gesta a mimiku, tímto principem nahrazují mluvené slovo. Neslyšící herci rovněž často přizpůsobují vystupování světelným podnětům, které mohou bez problémů vnímat zrakem. Princip změny osvětlení hracího prostoru je proto v inscenacích s neslyšícími aktéry hojně využíván. Naproti tomu v inscenacích, kde vystupují pouze slyšící herci, nedochází k tak četným změnám nasvícení scény. V inscenacích pro dospělé využívají herci realistické herectví, jejich projev působí přirozeně. Pocity hrdinů vyjadřují účinkující jemnými mimickými nuancemi a realistickými gesty. Postavy některých her pro dospělé nejsou tolik typizované, hrdinové jsou více psychologicky prokreslení. K jejich ztvárnění používají herci civilní gesta a mimiku. Zmíněný princip používá Monika Kurincová, která představuje neslyšící dívku v inscenaci Zoji Mikotové Pojď do mého světa (2005). Herečka ztvárňuje roli zcela realisticky. Jemnými mimickými nuancemi a civilními gesty dokáže vyjádřit pocity osamělé snící dívky. Projev neslyšících herců je realistický a přirozený. Aktéři dokáží zmíněnými prostředky vyjádřit změny v pocitech a náladách postav, stejně jako v intenzitě emocí, které hrdinové prožívají. Pomocí jemných nuancí ve výrazu tváří i v pohybech, bez jazykového projevu, předvádějí herci různou intenzitu prožitků hrdinů. Těžištěm většiny dramat není však charakterový vývoj postav, ale pouze jejich jedna emoce či nálada. Intenzita pocitů hrdinů se však mění. Civilní herectví využívají aktéři často v případech, kdy předvádějí postavy při běžných každodenních činnostech. Herci přitom vše předvádějí bez přehrávání. Tento postup používá například Monika Kurincová v roli Kašpara Hausera ve chvíli, kdy se hrdina seznamuje s knihami. Herečka sedí na zemi, listuje v tlustých svazcích a zvědavě si je prohlíží. Vystupování Kurincové působí zcela přirozeně, herečka se tváří velmi soustředěně, je zcela ponořena do této činnosti. V inscenacích můžeme nalézt i opačný princip, kdy zásadní důraz je kladen na stylizaci. Účinkující používají prvky z cirkusových klauniád a grotesek, například výrazně gestikulují a využívají expresivní mimiku. Zmíněné prostředky jsou k vidění zvláště ve vypjatých situacích uváděných her. Tento jiný druh vystupování předvádějí aktéři často v případech, kdy pracují s lyrickými texty. Stylizované herectví využívají herci například 55

v inscenaci Kytice (2004). Monika Kurincová, která představuje Matku v baladě Polednice, je rozčílená, zlobí ji neposlušné dítě. Matka hrozí potomkovi pěstí, mračí se na něj a rozmáchlými gesty přivolává Polednici. Stylizované herectví, které využívá reminiscenci filmové grotesky můžeme nalézt také v inscenaci Úlet! (2005). Jan Fiurášek, Petra Vaňurová a Lenka Ryšánková ve zmíněné inscenaci představují postavy z televizní obrazovky. Jejich vystupování je velmi stylizované. V mnoha ukázkách z televizních reklam se Ryšánková i Fiurášek neustále zářivě usmívají, chtějí diváky nalákat na koupi výrobku. Lenka Ryšánková navíc vystavuje na odiv svá bujará ňadra. Jan Fiurášek se na diváky směje, pobíhá po celé scéně a velmi energicky divákům představuje různé produkty. Stylizované herectví, vycházející z principů filmové grotesky, využívají herci zvláště ve chvílích, kdy parodují určité jevy či postavy. Pokud herci předvádějí lidské typy, jejich projev působí často realisticky. V několika inscenacích, i přesto, že se jedná o inscenace pro dospělé, však ztvárňují aktéři pohádkové postavy či zvířata. Herci využívají několik odlišných postupů při vyjadřování abstraktních postav. Jedním z principů je stylizované herectví. Tento postup můžeme vidět například v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), kde herci ztvárňují různé obyvatele podmořské říše. Pohádkové postavy předvádějí aktéři také v inscenaci Kytice (2004). Herci se pohybují nepřirozeně, chodí dlouhými či naopak drobnými kroky, používají netypická gesta i mimiku. Dalším znakem inscenací pro dospělé je využívání stínohry. Tento princip umožňuje hercům pracovat s perspektivou a vytvářet tak abstraktní postavy nejrůznějších rozměrů. Zároveň také aktéry zmíněný prostředek limituje, protože nemohou využívat mimiku. Účinkující proto předvádějí stylizovaná gesta, kterými vyjadřují nadpřirozené postavy, například Polednici v inscenaci Kytice (2004). Stínohra je v souladu inscenačním záměrem, zároveň však plní estetickou funkci a zesiluje poetičnost inscenací. Ke ztvárnění nadpřirozených postav využívají herci i další prostředek - masku. Škrabošky dodávají účinkujícím tajuplný, odosobněný a neměnný výraz. Herci musí své role vyjadřovat pouze pohybem a gesty, nemohou používat mimiku. Maska je využita v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), kde ji využívá Kamila Tjokordová v roli Čarodějnice. Také v jevištním zpracování Erbenovy Kytice (2004) mají aktérky ztvárňující postavy nenarozeného Dítěte a Vodníka obličej přikrytý látkou. V některých

inscenacích

dochází

ke

splynutí

obou

principů,

tedy

k plynulému přechodu od realistického projevu herců ke stylizovanému herectví. Tento 56

postup můžeme najít například v inscenaci Kytice (2004). Obyčejná domácí práce se v baladě Vodník mění v tanec. Aktérky skládají prádlo, každá drží jeden konec látky. Herečky se s plátnem postupně různě otáčejí, provádějí úklony a pohybují se tanečním krokem. Tímto způsobem dochází k přechodu mezi realistickým a stylizovaným herectvím. Nejvýraznějším prostředkem ke ztvárnění postav je pro neslyšící herce pohyb. Neméně důležitou složkou inscenací pro dospělé je však také tanec neslyšících aktérů. Typickou postavou, která je ztvárněna prostřednictvím expresivního pohybu a tance, je Čarodějnice z inscenace Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) v podání slyšící herečky Kamily Tjokordové. Prvky tance a akrobacie se vyskytují také v inscenacích Dům hluchého – Quinta del Sordo (2002) a Pojď do mého světa (2005). Prostřednictvím tance vyjadřují neslyšící herci především pocity hrdinů. Specifickým prostředkem neslyšících herců je časté používání určitého leitmotivu, který může být gestem, mimikou či pohybem. Opakovaný motiv se objevuje stále častěji, vyjadřovací prostředky herců jsou limitovány. Například Malá mořská víla se neustále usmívá, stejně tak Jabloňová panna, Matka z balady Vodník v inscenaci Kytice (2004) se naopak starostlivě mračí. Emoce postav však mnohdy gradují, účinkují tak pomocí stále se opakujících znaků postupně rozehrávají a odkrývají stále intenzivnější a prohlubující se pocity postav. Stupňované zoufalství je patrné především u Petry Vaňurové, která ztvárnila roli Matky v baladě Vodník v inscenaci Kytice (2004). Herečka má téměř po celou dobu předvádění postavy zoufalý výraz tváře, protagonistka vypadá velmi smutně, jako by se měla každou chvíli rozplakat. V závěru inscenace, kdy zoufalství Matky dosáhne vrcholu, páchá sebevraždu skokem do vody. Pro neslyšící herce je přirozeným dorozumívacím prostředkem znakový jazyk. Speciální gesta používají aktéři i při ztvárňování postav, povyšují je ovšem na uměleckou úroveň, modifikují tedy znakový jazyk pro potřeby inscenace. Pomocí znakového jazyka tak herci vhodně dokreslují atmosféru inscenací či nálady a pocity hrdinů her. Modifikované znaky využívají aktéři ve scénách, kdy překládají písně či básně. Znaky působí na slyšící i neslyšící diváky po stránce estetické. Znakování má však zároveň roli titulků, které tlumočí obsahy her pro neslyšící publikum. Tento princip se objevuje například v inscenaci Pojď do mého světa (2005). V některých inscenacích můžeme nalézt opačný princip, znakový jazyk je použit jako dorozumívací prostředek mezi postavami inscenací. V těchto případech herci předvádějí znaky zcela realisticky, gesta účinkujících nejsou stylizovaná. Tento princip můžeme najít například v pásmu Prostor duše (2002). Cílem autorů této inscenace je 57

seznámit diváky s životem Neslyšících. Také v inscenaci Úlet! (2005) se hlavní hrdinka dorozumívá s mladým slyšícím mužem pomoci realistických gest a znakování. Slyšící diváci tak mohou vidět využití znakového jazyka v praxi. Pro „zdravého“ diváka je znakový jazyk srozumitelný, Kurincová používá jen základní gesta, která navíc její kolega v roli mladíka doplňuje slovy a snaží se „vydedukovat“ jejich význam. V inscenacích pro dospělé se můžeme setkat s principem, kdy gesto nahrazuje zvuk. Tento prostředek používají herci například v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Protagonisté převádějí prostřednictvím expresivních a stylizovaných gest znakového jazyka šumění mořských vln. Tímto způsobem herci vhodně ilustrují prostředí, ve kterém se inscenace odehrává. V některých inscenacích jsou využity, podobně jako v pohádkách, didaktické principy. Herci ukazují divákům gesta ze znakového jazyka a snaží se je tak tyto znaky naučit a zároveň se s publikem tímto způsobem dorozumět. Tento postup je použit především inscenaci Tóny duhy (2004), která je součástí projektu Neslyšící a středoškolská mládež – informace a komunikace. Inscenace vznikla na Divadelní fakultě JAMU a jejím cílem je seznámit mladé lidi se znakovým jazykem a komunikací mezi Neslyšícími. Vzhledem k tomu, že Divadlo Neslyším má pouze čtyři stálé členy hereckého souboru a několik externích spolupracovníků, předvádí jeden účinkující často i několik postav v rámci jediné inscenace. Zmíněný postup je využit i v inscenacích pro nejmenší. Podobně jako v pohádkách, používají aktéři také v inscenacích pro dospělé dva principy, které jim pomáhají přejít z role do role. Jedná se o jednoduchou a rychlou proměnou kostýmu, ale také o změnu temporytmu jevištní akce. S oběma principy se můžeme setkat například v inscenaci Kytice (2004). Tři herečky, Monika Kurincová, Lenka Ryšánková a Petra Vaňurová, se vystřídají v rolích Matek v baladách Polednice, Vrba a Vodník. Aktérky přecházejí z role do role, pomáhá jim k tomu jednoduchá změna oděvu. Mezi jednotlivými baladami aktérky tančí, jedna z nich si rovněž stihne pozměnit kostým, uvázat si šátek a obléct halenu s dlouhým rukávem. K proměně oděvu dochází jak před zraky diváků, tak v zákulisí. Přeměna kostýmu často ovlivňuje i temporytmus postavy. Coby Matky se herečky pohybují pomaleji, zároveň se také tváří velmi vážně a starostlivě. V inscenacích pro dospělé vystupují především neslyšící členové souboru, kteří ovšem často spolupracují i se slyšícími kolegy. Tvůrci inscenací využívají dva principy spolupráce sluchově postižených a „zdravých“ aktérů. Slyšící aktéři opatřují své role artikulovaným hlasovým projevem, nevystupují však většinou v rolích dramatických, hlasovými prostředky se snaží vyjádřit spíše emoce hrdinů. Například v inscenacích 58

Kašpar Hauser (2003) a Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) vystoupila Kamila Tjokordová. Herečka v první zmíněné inscenaci ztvárnila hlavního hrdinu, v Poezii z hlubin aneb Malé mořské víle (2003) se ujala role Čarodějnice. Slyšící herečka postavy opatřuje verbálním projevem, v obou uvedených inscenacích dokonce zpívá. Svým procítěným hlasovým vyjádřením vykresluje pocity osamělosti Kašpara Hausera a také hroznou kletbu Čarodějnice, která varuje Malou mořskou vílu před jejím osudem. Slyšící herečka namluvila několik veršů na nahrávku, která zní z reproduktorů v průběhu inscenace. Aktérka různě pracuje s hlasem, svůj projev stylizuje - šeptá jako šumění mořských vln či mluví hlasitě. Slyšící herci spolupracovali s Divadlem Neslyším také při přípravě inscenací Kytice (2004) a Úlet! (2005). V obou zmíněných inscenacích se ozývá hlas z reproduktorů. V Kytici (2004) zaznívají verše z uváděných balad. V inscenaci Úlet! (2005) se z reproduktorů ozývá hlas televizního hlasatele, ale také útržky televizních reklam. Neslyšící herci doprovázejí mluvené slovo svým vystupováním, předvádějí útržky z televizních reklam. Kombinací nahrávky a její vizualizace je docíleno srozumitelnosti jak pro neslyšícího tak pro slyšícího diváka. V inscenacích Pojď do mého světa (2005) a Úlet! (2005) se setkáváme s opačným principem, slyšící herci v nich vystupují v dramatických rolích. Například hudebník Karel Heřman ztvárňuje v první zmíněné inscenaci Přikrývku, ale také pohádkového hodného Obra. V některých scénách umělec také zpívá. Na scéně jsou rovněž přítomni další dva hudebníci. Zdeněk Kluka doprovází vystupování herců hrou na bicí nástroje a akordeon, Dorota Barová hraje na kontrabas a zpívá. Neslyšící představitelka hlavní role Monika Kurincová pak simultánně překládá texty písní do znakového jazyka. V inscenaci Úlet! (2005) vystupuje Petr Jan Kryštof v roli chlapce, který se setkává s neslyšící dívkou. Obě postavy se spolu snaží dorozumět a popovídat si formou mluvené řeči i znakového jazyka a univerzálních posunků. V některých inscenacích spolupracují se sluchově handicapovanými herci také slyšící externí spolupracovníci souboru. Jedná se o umělce nejrůznějších profesí. V inscenacích Dům hluchého – Quinta del Sordo (2002) a Pojď do mého světa (2005) vystupuje rovněž společně s neslyšícími herci i několik dalších umělců, hudebníků a zpěváků. Výraznou úlohu hraje v inscenaci Dům hluchého Quinta del Sordo (2002) například Karel Heřman, člen skupiny Čankišou. Heřman doprovází vystupování účinkujících svým procítěným, něžným zpěvem, nevystupuje ovšem v dramatické roli. Dalším postupem, který používají tvůrci inscenací pro dospělé, je souhra slyšících a neslyšících herců, kteří ztvárňují jedinou postavu. Objevují se dva principy souhry 59

sluchově postižených a „zdravých“ herců. Jedním z nich je paralelní hraní. Slyšící aktér vyjadřuje hrdinu hlasovým projevem, sluchově postižený herec předvádí stejnou postavu pohybem, gesty a mimikou. S tímto principem se můžeme setkat v inscenaci Kašpar Hauser (2003). Ve stejné inscenaci se objevuje i druhý postup, zdvojení. Hlavního hrdinu představují dvě herečky současně, režisérka inscenace Monika Kurincová a externí spolupracovnice souboru Kamila Tjokordová. Slyšící herečka Tjokordová zpívá procítěnou píseň, Kurincová vyjadřuje postavu pohybem. Slyšící aktérka se pohybuje na scéně společně s neslyšící Kurincovou, herečky sedí naproti sobě a jedna kopíruje pohyby a gesta druhé. Různými hlasovými projevy vyjadřují své postavy rovněž neslyšící aktéři. Ačkoliv herci mohou artikulovat, často vydávají neartikulované zvuky, kterými vyjadřují většinou nejvypjatější okamžiky inscenací, či dokreslují atmosféru dějů uváděných her. V inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) produkují účinkující hlasy, kterými znázorňují kvílení mořských Sirén. „Neslyšící herci, kteří většinou neumějí mluvit jinak než ve znakové řeči, budou nyní i zpívat. Budou vydávat zvláštní zvuky jako bájné Sirény. Možná, že právě tyto tóny vycházející z podmořské hlubiny se jim na celém zkoušení líbily nejvíc.“ (Nesvatba, 2003:B/4). Neslyšící herci vytvářejí i další hlasové projevy. Ve většině případů se jedná o expresivní citoslovce, kterými aktéři dokreslují vypjaté okamžiky inscenací. Například v inscenaci Kytice (2004) v baladě Vodník brání nešťastná Matka Dceři, aby odešla k jezeru. Žena v podání Petry Vaňurové zastupuje Dceři, kterou předvádí Lenka Ryšánková, cestu. Obě postavy se přetlačují. Protagonistky při této scéně různě vzdychají a mnohými zvuky vyjadřují námahu a zoufalství hrdinek. Srdceryvný výkřik vydá Lenka Ryšánková coby Dcera ve chvíli, kdy zjistí, že její Dítě zemřelo. Poté Dcera páchá sebevraždu – chytne se za krk a s výkřikem se uškrtí. Režiséři inscenací pro dospělé, podobně jako tvůrci inscenací pro děti, volí postup, kdy mužskou postavu představuje žena. Setkáváme se s dvěma způsoby ztvárnění mužské postavy ženskou herečkou. Herečky se v některých případech nestylizují do mužského chování, jejich gesta nejsou mužská. Aktérky se nesnaží popírat svoji jemnou ženskost. S tímto principem se můžeme setkat například v inscenaci Kašpar Hauser (2003), kde hlavního hrdinu ztvárnily hned dvě herečky. Pohlaví postav není pro protagonistky důležité. Účinkující kladou důraz spíše na vyjádření emocí a pocitů hrdinů. Druhý postup, tedy stylizace ženské herečky do mužského chování, je modelově využit v inscenaci Úlet! (2005). Neslyšící herečka Petra Vaňurová představuje Televizního hlasatele. Její vystupování je velmi stylizované, žena se snaží používat rázná 60

mužská gesta. Aktérka rovněž využívá rozmáchlá gesta znakového jazyka, upravuje si nagelované vlasy a neustále se usmívá. Herečka tedy své vystupování stylizuje do role muže a tímto způsobem ho paroduje. Herci v inscenacích pro dospělé pracují se specifickým neverbálním projevem který vychází z gest, mimiky a pohybů. Aktéři střídají stylizované a reálné vystupování, v některých inscenacích se tyto principy prolínají. V inscenacích pro dospělé, podobně jako v pohádkách, představuje často jeden herec i několik postav v rámci jedné inscenace. K přechodu z role do role dochází velmi jednoduše, přeměnou kostýmu a temporytmu postavy. V některých inscenacích můžeme nalézt i postup, kdy herečky popírají své skutečné pohlaví, ženy vystupují v rolích mužů. Důležité je také využití znakového jazyka, který účinkující používají k vizualizaci písní či veršů, ale také při komunikaci mezi postavami. Využitím znakového jazyka se inscenace stávají srozumitelné pro neslyšící diváky. Výstupy sluchově postižených umělců jsou často doplněny účinkováním slyšících aktérů. Ti vyžívají mluvenou řeč a někdy dokonce zpívají. S hlasovým projevem experimentují také neslyšící herci. Na několika inscenacích spolupracují se souborem i hudebníci, kteří jsou přítomni přímo na scéně a doprovázejí výstupy herců hrou na hudební nástroj. V inscenacích jsou využity i další prostředky, například hra s maskou či stínohra. Zmíněné principy zvyšují poetičnost a působivost inscenací. Scénografie Výprava Divadlo Neslyším je zájezdové divadlo bez stálé scény. Scénografické řešení inscenací se musí tedy přizpůsobit různým typům prostoru. Proto se výpravy Divadla Neslyším často vyznačují variabilností a jednoduchostí. Soubor účinkuje nejen v divadelních budovách, ale také v kulturních domech, knihovnách či dokonce na náměstích a v ulicích. Představení pro děti se konají i v mateřských nebo základních školách, dětských domovech, nemocnicích atd. Analogie dělení repertoáru na inscenace pro děti a pro dospělé se objevuje i ve scénografii. V řešení hracích prostorů se objevují dvě rozdílné tendence. Tvůrci koncipují rozdílným způsobem scény pro inscenace pro děti a prostory k inscenacím pro dospělé. Scény pro inscenace pro nejmenší si navíc herci často sami vytvářejí, vozí si je na místa, kde účinkují, poté si je staví a po odehrání opět sami bourají. Některé scény pro

61

inscenace pro děti však vytváří profesionální scénografové, například Jan Polívka, Jaroslav Milfajt, Martina Andělová či Pavla Šrámková. Ve scénografickém řešení inscenací pro nejmenší se objevují dva základní principy. Výpravy pohádek pro nejmenší jsou často velmi jednoduché, jejich autory jsou sami členové souboru, například Monika Kurincová či Lenka Ryšánková. Variabilní a jednoduše řešené hrací prostory jsou k vidění v například v inscenacích O perníkové chaloupce (2001), O třech prasátkách (2001), O veliké řepě (1999), Hrnečku vař! (1999), Kouzelníkovo překvapení (2000) a také v jevištním zpracování Erbenovy pohádky Jabloňová panna (2006). Druhým základním znakem výprav inscenací pro nejmenší je propracované scénografické řešení hracích prostorů. Na přípravě těchto scén se podílejí profesionální jevištní výtvarníci, například Jaroslav Milfajt, Martina Andělová či Pavla Šrámková. Jednoduché a variabilní výpravy pro jednotlivé pohádky mají mnoho společných prvků. Scénografové většiny pohádek využívají princip, kdy se scény obejdou bez vyvýšených pódií. Herci tak sdílejí společný prostor s malými diváky. Toto řešení hercům umožňuje docílit bezprostředního kontaktu s dětmi. Malí diváci se také mohou bez problémů dostat přímo k hercům do hracího prostoru. Dalším znakem je používání nejrůznějších stojanů či obyčejných kusů nábytku, židlí nebo stolů. Tento princip poskytuje dětem v hledišti dobrý výhled na scénu. Herci si navíc nemusí vozit nábytek s sebou a vypůjčí si ho přímo na místě účinkování. Tím je docílena velká variabilita hracího prostoru. Stoly jsou využity například v pohádkách O perníkové chaloupce (2001) a O třech prasátkách (2001). Scénografické řešení přechází z inscenace do inscenace. V inscenaci O třech prasátkách (2001) znázorňuje stůl, pokrytý zelenou látkou, louku. Na nově vzniklý prostor pak aktéři v rolích Prasátek postupně pokládají malé domečky – ze slámy, z prken a z papírového kartonu. Stejný postup je k vidění také i inscenaci O perníkové chaloupce (2001). Stůl, stojící uprostřed scény, zůstává po celu dobu trvání představení překrytý. Nejprve je přes nábytek přetažena zelená látka, k níž jsou navíc pomocí suchých zipů připevněny plyšové jahody. V závěru pohádky se za pomoci stolu vytvoří pec zlé Čarodějnice. Kus nábytku je zakryt šedou látkou, průhled pod stolem ale tentokrát není znemožněn. Navíc jsou k otvoru připevněny látkové oranžové plameny. Obyčejné židle jsou k vidění v inscenaci Slunce a vítr (1999). Na židle herečky stavějí nejrůznější obrázky, jejichž významy pak vyjadřují pohybem, gesty a mimikou. Díky použití obyčejného nábytku je Divadlo Neslyším schopné odehrát své inscenace v jakémkoliv prostředí. 62

Dalším principem, který se v pohádkách objevuje, je používání obrázků a maleb menších rozměrů, které jsou umístěny na malířských stojanech či nábytku. Toto jednoduché řešení využívá postupů loutkového divadla a opět umožňuje dětem dobrý výhled na hrací prostor. Na jednoduchých malovaných kulisách jsou znázorněny složité exteriéry či interiéry, například přetékající kaše v inscenaci Hrnečku vař! (1999). Kulisy jsou dvojrozměrné a tvoří zadní plán pro hraní s postavičkami vyrobenými z papíru. Pomocí maleb menších rozměrů účinkující snadno a rychle mění vzhled scény. Scénografové také používají princip evokace prostředí závisející a odvíjející se od hereckého projevu. Tento princip je použit například v pohádkách O veliké řepě (1999), Slunce a vítr (1999) a v inscenaci Hrnečku vař! (1999). Herci využívají pouze stojany a židle, na kterých jsou umístěny malované obrázky s naznačeným prostředím děje hry. K pochopení místa, kde se děj inscenace odehrává, napomáhá malým divákům především herecká akce. Stejně tak v inscenaci Kouzelníkovo překvapení (2000) znázorňují prostředí především herci svými posunky a mimikou. Scéna je tentokrát tvořena jednoduchým barelem, potaženým modrožlutou látkou. Scénografické řešení je zároveň kostýmem. V barelu stojí herec, představující Kouzelníka. Jakmile mávne kouzelnou hůlkou, mění se prostředí, herci změní pohyby i rekvizity. Děti v publiku si musí aktivně domýšlet, kde se právě postavy nacházejí. Malí diváci tedy musí využívat a rozvíjet svoji obrazotvornost a fantazii. Tvůrci chtějí, aby si děti odvodily různé situace a dopátraly se toho, kde se jednotlivé příběhy odehrávají. V několika inscenacích je prostředí znázorněno prostřednictvím hry s rekvizitami. Tento princip můžeme nalézt například v inscenaci Věc není věc (2001) Tři protagonistky využívají při hraní nejrůznější naddimenzované molitanové tvary – válce, krychle, jehlany, hadice atd. Prostřednictvím těchto předmětů vytvářejí aktérky nejrůznější prostředí – například olympijské sportoviště, obývací pokoj či loď. Scénu, kostýmy i rekvizity pro pohádku navrhla Martina Andělová. V inscenaci Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996) je scéna tvořena taktéž z naddimenzovaných rekvizit, které představují různé předměty z pytlíku malé školačky. Hereckou prací s naddimenzovanými rekvizitami pak vznikají nejrůznější prostředí. Autorem hracího prostoru je profesionální scénograf Jaroslav Milfajt. Rekvizity se tedy v obou inscenacích změní v dekoraci Podobně v inscenaci Jabloňová panna (2006) vzniká pomocí dřevěné židle a přes ni přehozeného modrého pláště kouzelný lesní potůček. Pro zmíněnou inscenaci navrhla scénu Pavla Šrámková.

63

Složitější hrací prostory jsou k vidění například v inscenacích Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002) a v pohádce O dvanácti měsíčkách (2003). V první jmenované inscenaci je hrací prostor tvořen pomocí konstrukce. Scéna je stylizovaná jako modré nebe a modrá vodní hladina. Vytvořil ji výtvarník Jan Polívka. Při realizaci scény použil autor čtyři opory, pomocí nichž napnul nad hlavy účinkujících modrou plachtu a také připevnil bílé papírové mraky. Oproti konstrukci je v pohádce O dvanácti měsíčkách (2003) použit jiný postup, scénografky tentokrát použily velké plošné kartónové kulisy, doplněné trojrozměrnými detaily. Kulisy znázorňují světničku uvnitř chaloupky. Tři sady kulis jsou poskládány jako kniha, a tak se díky jejich pootočení ocitáme rovněž před příbytkem Marušky a Holeny a posléze i u dvanácti Měsíčků. Herci přizpůsobují změně dekorace své vystupování, temporytmus herecké akce se změní při přeměně prostředí. Autorkami této složitější scény jsou členky Divadla Neslyším Petra Vaňurová, Monika Kurincová a ostatní členové souboru. Dekorace je vytvořena pomocí různorodých materiálů. Základem jsou na plátně malované kulisy, které jsou doplněny trojrozměrnými detaily, dalšími barevnými látkami a dřevem. Látkové a dřevěné části kulis upoutávají divákovu pozornost, vystupují do popředí. V různých částech dekorace jsou navíc skryté otvory, které umožňují hercům prostrkovat jimi nejrůznější loutky, ale také své ruce. V inscenaci ...a je to! (2004) můžeme nalézt další postup, tedy použití jednoho kusu trojrozměrné dekorace. Dva hrdinové inscenace neustále řeší problémy se svým autem, opravují ho a posléze se vydávají na výlet. Právě velké červené vozidlo bez střechy je onou jedinou dekorací. Stejně tak v inscenaci Jabloňová panna (2006) stojí na scéně pouze velký dřevěný královský trůn. Podobný princip je využit také v inscenaci Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002). Dominantou hracího prostoru je trojhranná konstrukce, kterou má jedna z hereček téměř neustále připevněnou na těle. Aktérka s hranolem otáčí a vznikají tak nejrůznější prostředí, zvířata či věci, například velký slon, kus sýra prokousaný od myší a podobně. Použitý princip přiměje děti, aby se soustředily pouze na jedinou dominantní dekoraci a společně s herci postupně odhalovaly její další využití. Charakteristickým znakem scén v inscenacích pro děti je barevné sladění jednotlivých části hracího prostoru. Výtvarníci využívají materiály pastelových nebo zářivých barev. Rovněž obrázky na stojanech, které jsou využity v několika inscenacích, jsou namalovány zářivými barvami. Cílem tvůrců je upoutat pozornost dětského diváka přemírou barevnosti. Malby působí optimisticky a radostně, nejsou však křiklavé. Tvůrci těchto malovaných scén jsou většinou členové souboru. Nejrůznější obrázky jsou využity 64

hned v několika inscenacích, například v pohádkách Slunce a Vítr (1999), Hrnečku vař! (1999) a v inscenaci O veliké řepě (1999). Tvůrci hracích prostorů si uvědomují, že inscenace jsou určeny pro slyšící i neslyšící děti. Scénografové vědí, že zvláště pro neslyšící diváky je důležité vizuální ztvárnění inscenace. Tvůrci se snaží upoutat a vizuálně zaujmout nemenší diváky. V mnoha pohádkách dochází v jejich průběhu ke změnám a přestavbám scén a tím i ke změnám dějiště her. Hrací prostory vždy proměňují samotní účinkující, mnohdy i před zraky diváků. Proměny jsou rychlé a nápadité, často se jedná o prosté stažení plátna ze stolu. Tímto způsobem se mění prostředí v inscenaci O třech prasátkách (2001). Když si jedno z Prasátek staví na zelenou látkou pokrytém stole slaměný domeček, jsou na plátno připevněny kusy slámy. Jakmile však herci stáhnou látku, objeví se světle zelené plátno, pokryté látkovými květy. Tím je připraven prostor pro domeček druhého Prasátka. Podobný postup můžeme najít i v inscenaci O perníkové chaloupce (2001). Jiný princip, tedy prosté otočení papírového obrázku, je použit v inscenaci Hrnečku vař! (1999) a v pohádce O veliké řepě (1999). V inscenaci Jabloňová panna (2006) se místo děje změní také jednoduše. Pouhým převrácením dřevěné židle a přehozením modré látky přes tento kus nábytku přejdeme od královského sálu ke kouzelnému potůčku. Ke změnám scén dochází vždy účelně, v souladu s příběhem. Malí diváci na změny scén vždy živě reagují, z jejich úst se často ozývají slova obdivu, úžasu a překvapení. V mnoha inscenacích využívají scénografové i postup, kdy jevištní prostor zasahuje do hlediště. Herci často vystupují i do prostoru pro diváky a navazují tak s dětmi v publiku intimnější kontakt. Děje se tak například v pohádce Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002), kdy herečky pobíhají přímo mezi sedícími dětmi a ukazují jim plyšovou myšku. Malí diváci jsou více vtaženi do děje hry, spontánně na herce pokřikují a mávají na ně. V inscenacích pro nejmenší se můžeme setkat i s principem, kdy je prostředí evokováno osvětlením. Světlo reflektorů zesiluje původní vizi prostředí, má tedy narativní použití. Temný svit reflektorů znázorňuje noc, jasný pak denní světlo. Tlumené světlo je využito i ve scénách, které se odehrávají v tajemném a strašidelném prostředí. Tento postup můžeme nalézt v inscenaci O perníkové chaloupce (2001), a to v okamžiku, kdy Jeníček a Mařenka bloudí v noci po lese. Podobně v inscenaci Jabloňová panna (2006) je využit modrý svit reflektorů ve scéně, kdy zlá Babizna zaklíná hlavní hrdinku. V některých inscenacích je využito také blikající osvětlení, které má rovněž evokovat kouzelnou a napjatou atmosféru. Reflektory blikají například v pohádce O dvanácti 65

měsíčkách (2003). Zmíněný princip je využit ve chvíli, kdy jeden z Měsíčků čaruje a zaklíná zlou Holenu a Macechu. Osvětlení napomáhá malým divákům lépe pochopit, v jaké denní či noční době se děj odehrává a zároveň podtrhuje atmosféru inscenací. V pohádce Věc není věc (2001) se objevuje rovněž barevný svit reflektorů. Hrací prostor se ponoří do červeného světla ve scéně, kdy se dívají v televizi na romantický film. Modré blikající světlo se objevuje v okamžiku, kdy postavy sledují televizní horor atd. Pokud bychom měli shrnout principy, jež scénografové v pohádkách využívají, zjistíme, že v nich můžeme najít dva typy scén. Prvním typem je jednoduchý, variabilní hrací prostor, který je vytvořen bez vyvýšených pódií a praktikáblů. Při tvorbě jednoduchých scén jsou často využívány i obyčejné kusy nábytku. Dalším principem je používání obrázků či maleb menších rozměrů, umístěných na malířských stojanech, stolech či židlích. V některých inscenacích si nejmenší diváci musí odvozovat prostředí děje především od hereckého projevu, ale také ze hry aktérů s nejrůznějšími rekvizitami. Složitější hrací prostory jsou použity například v inscenaci Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002) a v pohádce O dvanácti měsíčkách (2003). V poslední zmíněné inscenaci jsou využity dvourozměrné plošné kulisy. Scénografové se snaží barevně sladit jednotlivé části scén. Výtvarníci si uvědomují, že pro děti, ať už slyšící či neslyšící, je velmi důležitá vizuální stránka inscenace. K realizaci scén proto využívají materiály zářivých či pastelových barev. Během mnoha představení dochází také k přestavbám scén, a to dokonce před zraky diváků. Změny jsou vždy účelné, souvisí s dějem pohádky. V některých inscenacích je hrací prostor rozšířen také směrem do hlediště. Aktéři vystupují mezi sedícími dětmi v publiku. Scénografové rovněž využívají princip, kdy je prostředí evokováno osvětlením hracího prostoru. Osvětlení rovněž podtrhuje atmosféru děje inscenací. Scénická řešení inscenací pro nejmenší rozvíjí fantazii dětských návštěvníků divadla. Tvůrcům hracích prostorů se snadno podaří vyvolat u dětí emoce strachu a napětí či naopak veselí. Z dětských úst se často během přestavení ozývají výkřiky obdivu a nadšení při překvapivých změnách scén. Scénografové dokáží jednoduchou formou za použití prostých principů (například obrázky, osvětlením či hereckou prací s rekvizitami) evokovat různorodá prostředí a místa děje her. Hrací prostory k inscenacím pro dospělé tvoří většinou profesionální scénografové. Scény inscenací pro dospělé již několikrát koncipoval například performer Lubo Kristek. Známý znojemský postsurrealistický výtvarník vytvořil scény pro inscenace Prostor duše (2002) či Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Pro 66

inscenaci Kašpar Hauser (2003) koncipoval scénu Milan Findejs a pro inscenaci Dům hluchého – Quinta del sordo (2002) scénograf Tomáš Rusín. K inscenaci Sem tam (2004) vytvořil hrací prostor Petr Štefek. Na přípravě inscenace Pojď do mého světa (2005) spolupracovala jevištní výtvarnice Zuzana Šefunková, scénu k inscenaci Úlet! (2005) vytvořil Pavel Borák. Výjimkou je inscenace Kytice (2004), pro kterou vytvořili scénu členové souboru Jan Fiurášek a Monika Kurincová. Fiurášek inscenaci rovněž režíroval, Kytice (2004) je tedy příkladem zcela autorského divadla. Hrací prostory inscenací pro dospělé jsou často koncipovány prostřednictvím prostých elementů, látek či kusů nábytku. V některých inscenacích však využívají scénografové i zcela opačné principy, scény jsou stylizované a složitější, výpravnější, více umělecky stylizované. Autoři hracích prostorů se nesnaží co nejvěrněji vykreslit prostředí her, často naopak využívají různé náznaky či symboly. Diváci tak musí zapojit fantazii a sami si odvozovat místo děje. Scénografové využívají mnoho postupů na elementárních základech, s jejichž pomocí znázorňují prostředí hry. Často se jedná o abstraktní dekorace, podobně jako v pohádkách je i v inscenacích pro dospělé prostředí mnohdy vyjádřeno osvětlením a nebo si jej diváci musí odvodit z vystupování herců. Jednoduché scénografické postupy jsou podmíněny situací souboru. Divadlo Neslyším je zájezdové divadlo bez stálé scény. Jednoduše koncipované hrací prostory umožňují členům souboru předvádět repertoár v divadelních i nedivadelních prostorech. Jedním ze zmíněných jednoduchých scénografických principů je vytvoření hracího prostoru pomocí látek či paravánů. Takto řešené scény jsou velmi nekonkrétní a náznakové, diváci si proto musí odvozovat místo děje z herecké akce. Ke konkretizaci prostředí napomáhá rovněž nasvícení hracího prostoru. S tímto řešením se můžeme setkat například v inscenaci Moniky Kurincové Kašpar Hauser (2003). Drama se odehrává na téměř holé scéně, hrací prostor je ohraničen ze stropu visícími látkami – červenou, fialovou a bílou. Jednoduché dekorace jsou umístěny po stranách scény a rovněž zpola zakrývají zadní prostor. Látky slouží také k ukrytí herců, kteří zrovna nemají výstup. Zadní plán scény tvoří holá cihlová stěna.

Hrací prostor koncipoval scénograf Milan Findejs

a členové Divadla Neslyším. Před očima diváků se tak odkrývá téměř holá scéna, kterou zaplňují neslyšící herci svým vystupováním. Prázdný hrací prostor působí nehostinně a ponuře. Výtvarníkovi se podařilo podtrhnout emoce a nálady, které zažívá hlavní hrdina hry. Podobný postup, tedy holou scénu ohraničenou závěsy, volili i členové Divadla 67

Neslyším Jan Fiurášek a Monika Kurincová, kteří vytvořili scénu pro inscenaci Kytice (2004). V některých inscenacích se objevuje podobný princip, tedy hrací prostor, jehož dominantou je jedna či dvě dekorace. Zmíněný postup můžeme vidět v jevištním zpracování Kytice (2004). Inscenace se odehrává na jednoduché scéně, kterou koncipovali členové Divadla Neslyším. Hrací prostor je téměř prázdný, nalezneme na něm pouze dvě dekorace. Jednou z nich je železná židle s opěradlem ve tvaru kříže, která stojí na pravé straně scény. Tato dekorace slouží protagonistkám jako místo k sezení, rovněž však symbolizuje hrob. Druhou kulisou je kvádr, který představuje dělohu těhotné Matky, ale také Vodníkovu říši. Obdobný princip je k vidění i v inscenaci Pojď do mého světa (2005). Scénu vytvořila Zuzana Šefunková. Ve středu hracího prostoru stojí šikmá plocha, jež znázorňuje lůžko hlavní postavy. Scéna je ze tří stran ohraničena bílým závěsem. Scénografce se podařilo vytvořit hrací prostor, který vhodně znázorňuje uzavřený dívčí pokoj. Inscenace Úlet! (2005) se odehrává na zcela jednoduché scéně, kterou vytvořil Pavel Borák. Herci mají k dispozici téměř prázdný hrací prostor, v jehož středu stojí modrá pohovka. Dalším objektem, který aktéři používají, je dřevěný televizní rám na kolečkách od židle. Dekorace představuje televizní obrazovku, za kterou sedí jedna z hereček v roli Televizního hlasatele. Gauč je velmi lehký, herci s ním mohou lehce manipulovat, různě ho posouvat i naklánět. Stejně tak televizní rám na kolečkách umožňuje hercům, aby objekt různě přesouvali. Na hracích prostorech s jednou či dvěma dominantními dekoracemi mají herci možnost volně se pohybovat a rozehrát tak role po celé ploše scény. Typickým znakem scénografií inscenací pro dospělé je barevné sladění jednotlivých dekorací. Jevištní výtvarníci často používají látky neutrálních barev, jako bílá či neutrální tmavé barvy. Zmíněný postup použili scénografové v inscenaci Kytice (2004). Hrací prostor je laděn do bílé barvy. Bílé plátno zakrývá kvádr a další látka téže barvy také znemožňuje divákům pohled do zákulisí. Stočená bílá plachta leží i na zemi a ohraničuje tak levou i pravou část hracího prostoru. Podobně scéna inscenace Pojď do mého světa (2005) je rovněž laděna do bílé barvy. Hrací prostor je ze tří stran ohraničen bílým závěsem. Součástí scény k inscenaci Tóny duhy (2004) je také bílý závěs, jenž zakrývá výhled do zákulisí. Hrací prostor inscenace Kašpar Hauser (2003) je laděn do tmavých barev, červené a fialové. Barevné ladění scén podtrhuje především atmosféru inscenací.

68

Podobně jako v pohádkách využívají jevištní výtvarníci také v inscenacích pro dospělé princip evokace prostředí barevným osvětlením. Scénograf využil symboliku barev například v inscenaci Kytice (2004). Osvětlení se změní na jasně červené ve chvíli, kdy vidíme do dělohy těhotné ženy. Zelené osvětlení je použito v okamžiku, kdy se na scéně objeví Vodník. Modrý svit reflektorů spatříme ve chvíli, kdy herečky tančí mezi jednotlivými baladami. V inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), je v okamžiku, kdy se společně s hrdiny ocitáme v podmořském světě, hrací prostor ponořen do modrého a zeleného světla. Svit reflektorů je navíc velmi ostrý, divák tak může zřetelně vidět všechny detaily scény, rekvizity i kostýmování herců. Naopak pokud se přeneseme do říše lidí, scéna potemní, osvětlení se ztlumí. Herci vrhají na prázdnou podlahu hracího prostoru tajemné stíny, které dokreslují ponurou atmosféru našeho světa. Scénograf tímto způsobem vyjadřuje kontrast mezi barevným a jasným světem mořské hlubiny a fádním a nezáživným prostředím lidí. Jiným nasvícením jsou odlišeny scény, ve kterých vystupuje Čarodějnice. Ve chvíli, kdy se na scéně objeví, je hrací prostor osvětlen do sytě červené barvy. Scénograf tímto výrazným svícením podtrhuje krutost věštby, kterou zlá bytost sděluje Malé mořské víle. Barevné světlo napomáhá konkretizovat místo děje inscenace, zároveň ale dokresluje atmosféru her. Oproti předchozímu postupu stojí princip tlumeného osvětlení. Ten se vyskytuje například v průběhu představení Kašpar Hauser (2003). Reflektory svítí velmi slabě, několik z nich je postaveno také přímo na podlaze, na které vystupují herci. Reflektory vydávají ztlumené světlo, jehož intenzita se nemění a je v souladu tmavým laděním hracího prostoru. Diváci tak často nemohou vidět do všech zákoutí prázdné scény. Reflektory navíc vytvářejí různé stíny, které vystupující herci vrhají nejen na podlahu, ale také na látky a stěny divadelního sálu. Tmavé siluety herců působí tajemně a fantasticky. Tento princip podtrhuje pochmurnou atmosféru děje hry. Stejně tak v inscenaci Kytice (2004) je využito tlumené osvětlení, které je v souladu s pesimistickým dějem inscenace. I při této inscenaci se objevuje hra světel a stínů na podlaze a stěnách divadelního sálu. V inscenaci Úlet! (2005) jsou použity blikající reflektory, které vyjadřují rytmus hudby. Zmíněný postup můžeme najít v první scéně, kdy si dívka upravuje svůj vzhled a dále v okamžiku, kdy postavy provádějí hlavní hrdince plastickou operaci. Neslyšící herci se však nepohybují do rytmu hudby, blikající reflektory pomáhají vyjádřit spíše atmosféru inscenace. Nasvícení hracích prostorů je vždy prvoplánové, konkretizuje symboly scény. Scénografové nikdy nepoužívají osvětlení proti smyslu hry.

69

Dalším postupem jevištních výtvarníků v inscenacích pro dospělé je stínohra. Díky zmíněnému principu mohou herci ztvárnit nadpřirozené postavy. Stínohra navíc na diváky působí i po stránce estetické. Bílé plátno, které zakrývá pohled do zákulisí v inscenaci Kytice (2004), je využito ke stínohře v baladě Polednice. Prostřednictvím stínohry je ztvárněna postava Polednice. Podobný princip je využit také ve inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Pomocí stínohry jsou znázorněny pohádkové postavy, nejrůznější obyvatelé podmořského světa. Podobně v inscenaci Úlet! (2005) je využit stejný princip v okamžiku, kdy na scénu vstupuje mladý muž, který chce okouzlit hlavní hrdinku. Stínohra je vždy použita v souladu s příběhem inscenací, navíc má také estetickou funkci. V inscenacích pro dospělé se můžeme setkat i s principem laterny magiky. Tento postup je modelově využit v inscenaci Kytice (2004). Krátké scény jsou promítány na bílý závěs visící v zadní části hracího prostoru. Filmové dotáčky reagují na hereckou akci na scéně či na ni bezprostředně navazují. Jedna z ukázek je použita v baladě Vodník ve chvíli, kdy Dcera pere prádlo v jezeře. Herečka sedí na okraji kvádru, který znázorňuje vodní plochu. Na plátně naopak vidíme plochu travnatou. Herečka rukou naznačuje, že máchá prádlo a poté jej umísťuje na louku. Ve chvíli, kdy se aktérka rozmáchne a naznačí hození prádla, se na filmovém plátně objeví rozprostřené bílé prostěradlo. Postup se opakuje až do chvíle, kdy je celý trávník na plátně zaplněn bílým prádlem. Poté obraz zmizí. Podobný princip je využit také v inscenaci Tóny duhy (2004). Také v tomto interaktivním pásmu jsou na plátno promítány různé ukázky, na které reaguje rovněž herecká akce. Filmové dotáčky pomáhají hercům vyřešit inscenačně náročnější scény, jako například sebevraždu Matky z balady Vodník z inscenace Kytice (2004). Herečka se usmrcuje skokem do vody, tato scéna je předtočena a promítána. Princip laterny magiky však zároveň na diváky působí i po stránce estetické. Dalším scénografickým principem, který je k vidění v inscenacích pro dospělé, jsou výpravné stylizované scény, koncipované Lubo Kristkem. Hrací prostory zmíněného scénografa se vyznačují velkou barevností a výpravností. Postsurrealistický výtvarník často pracuje se zveličenými detaily, v jeho inscenacích se přeneseme do neexistujícího světa snů a fantazie. Lubo Kristek spolupracoval s Divadlem Neslyším na realizaci dvou inscenací, Prostor duše (2002) a Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Ve druhé zmíněné inscenaci, kterou režírovala Iveta Pavlovičová, se výtvarníkovi podařilo vystihnout pestrost a rozmanitost podmořského světa i tajemnou a mysteriózní atmosféru pohádkové podmořské říše. Zároveň scénograficky zdařile vyjádřil ponurost a fádnost 70

světa lidí. Kristek využil jednoduchou bílou oponu, která výrazně odděluje lidský svět a podmořskou říši. Pohádkový svět se nachází v zadní části hracího prostoru, lidský v přední části scény. Jednotlivé obrazy z pohádkového světa a ze světa lidského se většinou neprolínají, herci vždy vystupují pouze v zadní či přední části prostoru. Pokud hrají blíže divákům, je opona zatažena a ukrývá pohled do abstraktní vize podmořského světa. Jestliže ovšem herci ztvárňují obyvatele podmořského světa, vystupují v zadní části scény. Reflektory přitom vždy osvětlují pouze tu část hracího prostoru, na které účinkují herci. Prostým zatažením opony dochází k rychlé a plynulé přeměně prostředí. Podmořský svět vyjádřil výtvarník prostřednictvím skalních útesů a kamenů tmavě zelených a tmavě modrých barev. Dekorace mají tvar různě zešikmených kvádrů a jsou přibližně stejně vysoké. Jejich zabarvení dobře vyjadřuje podvodní svět, v němž se příběh odehrává. Dekorace, které znázorňují podmořské útesy jsou velmi lehké, herci s nimi proto mohou snadno manipulovat. Navíc jsou upevněny na malých kolečkách a pouhým otočením se mění na zmenšené makety mrakodrapů. Této proměny je využito v poslední scéně, kdy se společně s postavami ocitáme v lidském světě, který je stižen apokalypsou. Zelené a modré útesy se mění na bílé domy, které pokryjí na šířku celý hrací prostor. Otvory v kvádrech prosvítá oranžové světlo, které znázorňuje rozsvícená okna v domech. Kromě zmíněných skalních útesů použil scénograf v podmořském světě různé závěsy a závoje, které jsou volně pověšeny po stranách v zadní části scény. Splývavé látky mají bílou barvu a vhodně doplňují podmořské prostředí. Závěsy slouží k ohraničení podmořského světa, který vznikl v zadní části scény. Jako důležitá dekorace slouží také bílá opona, kterou scénograf pojal jako ostrou hranici mezi světem pohádkovým a lidským. Jejím roztažením se divák společně s hrdiny přenese do pohádkové říše. Když je opona zatažená, ocitáme se zpět ve světě lidí. Ten scénograf situoval do přední části hracího prostoru. Tato polovina scény je zcela prázdná, prostředí lidské říše tedy vyjadřují pouze herci svým vystupováním. Aktéři své role předvádějí před zataženou oponou. Jevištní výtvarníci mnohdy nepoužívají praktikábly a pódia, herci tak vystupují v úrovni sedících diváků. Prostor jeviště i hlediště má tedy stejnou základnu, častá je však elevace hlediště. Tento princip využívají výtvarníci především s ohledem na diváky, chtějí jim umožnit dobrý výhled na scénu. Herci nejsou od diváků odděleni a sdílejí s nimi společný prostor. Toto scénografické řešení umožňuje umělcům navázat přímý a bezprostřední kontakt s přihlížejícími návštěvníky divadla. Představení Divadla Neslyším se často konají v komorních divadelních sálech. 71

Pokud bychom měli shrnout principy, které používají scénografové v inscenacích pro dospělé, pak zjistíme, že hrací prostory mají některé společné prvky, i když jejich autorem je vždy jiný výtvarník. Herci v každé z uváděných inscenací vystupují přímo na podlaze divadelního sálu, společným znakem je absence pódií, herci nejsou tedy od diváků odděleni a sdílejí s nimi společný prostor. Scénografové většinou používají téměř holou scénu, na které mají herci prostor plně rozehrát své role. Místo, kde se inscenace odehrávají, působí často velmi neurčitě a abstraktně, scénografové k jejich vytvoření využívají nejrůznější látky a závěsy. Volně visící barevná plátna či potažené paravány nevyjadřují konkrétní místo, spíše vhodně doplňují atmosféru inscenací i nálady hrdinů inscenací. Takto koncipované hrací prostory nutí diváky k tomu, aby zapojili svoji představivost a fantazii, návštěvníci divadla si musí mnohdy domýšlet a odvozovat, kde se právě postavy nacházejí. Jednoduše řešené hrací prostory umožňují zájezdovému souboru Divadla Neslyším uvádět své inscenace i v budovách, které nejsou určeny přímo pro provozování divadelních představení. Výjimku tvoří výprava Lubo Kristka. Výtvarník koncipoval podmořský svět v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Scénograf pojal pohádkovou říši velmi výpravně, výtvarníkovi se podařilo vytvořit fantaskní, barevný a nerealistický svět. Před zraky diváků se odkrývá tajemné prostředí podmořské hlubiny. „Podoba scény místy až tíhne k surrealismu.“ (Polcarová, 2003:22) Kostýmy Podobně jako v dramaturgii, herectví a ve výpravě nacházíme také v řešení kostýmů dvě rozdílné tendence. Účinkující jsou oblečeni rozdílným způsobem pokud vystupují v pohádkách a jinak jsou pojaty kostýmy v inscenacích pro dospělé. Vzhledem k omezeným finančním možnostem malého zájezdového Divadla Neslyším si aktéři, vystupující v pohádkách, často vyrábějí a pořizují kostýmy sami. Herci v inscenacích pro nemenší ale také mnohdy vystupují v civilních šatech. Kostýmy hrdinů dětských inscenací jsou tedy jednoduché a účelné. Vyznačují se velkou barevností, návrháři kostýmů si uvědomují, že pro malé diváky je velmi důležitá vizuální stránka inscenace. Několik postav inscenací pro děti využívá také výpravnější kostýmy. Na přípravě těchto oděvů spolupracovali se souborem profesionální návrháři kostýmů. V inscenacích pro nejmenší se můžeme setkat s principem použití typizovaného kostýmu. Postavy inscenací pro nejmenší jsou oblečeni podobně. Například všechny dospělé ženy, matky a macechy nosí dlouhé sukně a šátek na hlavě. Mladé dívky jsou 72

naopak prostovlasé a chodí v krátkých sukýnkách. Chlapci, tatínkové či dědečkové nosí zase čepici. Kostýmy často přecházejí z jedné dětské inscenace do druhé. Návrháři kostýmů pro dětské inscenace využívají i další princip, při kterém kostým pomáhá hercům konkretizovat a blíže představit postavy her. Kostýmy účinkujících jsou proto často obdařeny výrazným konkretizujícím detailem, díky kterému mohou děti na první pohled poznat, o jakou postavu jde. Zřetelná součást oděvu napomáhá často také charakterizaci postavy. Například v pohádce O perníkové chaloupce (2001), pro kterou navrhly kostýmy Monika Kurincová, Lenka Ryšánková a Adriana Klapötke, nosí Maminka zástěru, Jeníček čepičku a Mařenka červenou sukni. Hlavní hrdinka pohádky Jabloňová panna (2006) má na sobě krátké zelené šaty, na kterých jsou namalovány motivy hnědých jabloňových větví. Oděvy pro tuto inscenaci navrhla Pavla Šrámková. Konkretizující detail umožňuje malým divákům ihned rozlišit jednotlivé postavy inscenací. V pohádkách se však můžeme setkat také s postupem zcela opačným, kdy na kostýmech hrdinů chybí konkretizující detail a vzezření všech postav je proto téměř totožné. Stejně jsou oblečena Prasátka v inscenaci O třech prasátkách (2001) či postavy z pohádky Věc není věc (2001). Kostýmy pro druhou inscenaci navrhla Martina Andělová. V případě, že postavy nosí téměř identické kostýmy, odlišují se od sebe výrazně svým charakterem. V inscenacích pro nejmenší můžeme nalézt také princip, kdy herci používají kostýmy či jejich části účelně při hraní. Za pomocí kostýmů vytvářejí a dokreslují charaktery postav dětských inscenací. S tímto principem se setkáváme například v inscenaci Věc není věc (2001). Součástí kombinéz tří hereček jsou velké kapsy. Když si do nich jedna z dívek strčí ruce a dívá se rozpačitě do země, je jasné, že se stydí. Podobně když druhá slečna naopak dá ruce do kapes a majestátně vykračuje, vyjadřuje tak vysoké sebevědomí a drzost. Díky zmíněnému principu tedy děti rychle odhalí charaktery či nálady hrdinů her. Herci jsou v některých inscenacích oblečeni do civilního oděvu Tento princip je k vidění v inscenacích, ve kterých účinkující vystupují jako vypravěči a nepředvádějí žádnou konkrétní postavu. Jedná se o inscenace Hrnečku vař! (1999) a O veliké řepě (1999). Civilní oděvy nosí i představitelky Slunce a Větru ve stejnojmenné pohádce. Běžné oblečení používají také tlumočníci do znakové řeči či spolupracovníci souboru. Ti se souborem spolupracují při uvádění

většiny pohádek. Předstoupí před děti vždy před

začátkem představení a seznámí je s několika gesty znakového jazyka. Tlumočníci či spolupracovníci divadla, ovládající znakový jazyk, vystupují pouze při uvádění her pro 73

děti. V inscenacích pro dospělé se tento postup nevyskytuje. Pokud jsou herci oblečeni civilně, musí si děti samy odvodit, jaké postavy představují. K tomuto účelu malým divákům napomáhá především herecká akce. V některých pohádkách můžeme nalézt také princip zcela opačný, herci používají i stylizované kostýmy, na jejichž výrobě se museli podílet specialisté. Jedná se například o kostým Vlka v inscenaci O třech prasátkách (2001). Michal Hefty v roli zvířete má na sobě celotělový plyšový šedý oblek. Na hlavě navíc nosí čepici, která znázorňuje Vlkovu tlamu s ostrými zuby. Výpravnější kostýmy na malé diváky vždy velmi zapůsobí, děti jsou často překvapení a někdy dokonce vylekáni vzezřením některých hrdinů. V inscenacích pro nejmenší můžeme nalézt také princip, kdy rychlá přeměna kostýmu napomáhá hercům ztvárnit i několik postav v rámci jediné inscenace. Herci používají dva postupy při změně kostýmů. K převlekům dochází většinou v úkrytu před zraky diváků. Zmíněný postup nacházíme například ve v inscenaci O perníkové chaloupce (2001) či v pohádce O dvanácti měsíčkách (2003). V první zmíněné inscenaci představují dvě herečky Jeníčka a Mařenku, ale také jejich rodiče. Z role do role přecházejí aktérky plynule, změnou kostýmu. Převlékají se však za stolem, jsou tedy ukryty před zraky diváků. Monika Kurincová, oblečená v halence, vestě, čepici a kalhotách, představuje Tatínka. Lenka Ryšánková v červené sukni, bílé haleně a šátku ztvárňuje Maminku. Jakmile však herečky představují malé děti, vysvlékne se Monika Kurincová z vesty a čepice, Lenka Ryšánková sundá šátek. Herec Jan Fiurášek se ujal role Stromu a Ježibaby. Když Fiurášek ztvárňuje strom, má přes celé tělo přehozenou zelenou látku. Ve chvíli, kdy předvádí Ježibabu, obleče si aktér zástěru a modrý šátek. Stejně tak v pohádce O dvanácti měsíčkách (2003) představuje Jan Fiurášek několik postav. Herec se změnou role mění také kostým. Aktér se převléká vždy v zákulisí. Jakmile představuje Měsíčky, mění se hercův klobouk a barva umělých vousů. Aktér však ztvárnil také roli Macechy. Tuto postavu herec představuje v bílém kloboučku, vytahaném svetru a dlouhé sukni. V poslední scéně Fiurášek ztvárňuje Ženicha Marušky. Aktér má na sobě slušivou tmavou vestu a tmavé kalhoty. V inscenaci Slunce a vítr (1999) nacházíme obdobný princip, tentokrát se ale herečky převlékají naopak přímo před zraky diváků. Aktérky si nejprve oblečou barevná trika a ujmou se tak rolí Slunce a Větru. Poté se vždy jedna z nich mění na pána či tuláka. Oblékne si dlouhý kabát, na hlavu si dá klobouk a v ruce drží deštník. Druhá herečka pak gesty a pohyby znázorňuje hřejivé paprsky slunce či foukání větru. Kostým staršího pána si herečky několikrát mezi sebou vymění, a tak se vystřídají v roli muže. 74

Návrháři kostýmů vytvářejí pro pohádky kostýmy velmi volných střihů. Řešení oděvů umožňuje umělcům, aby se mohli neomezeně pohybovat. V představeních pro děti je takové opatření nutností. Herci děje pohádek předvádějí především nonverbálně, pohybem celého těla. Návrháři kostýmů používají při přípravě kostýmů materiály zářivých barev. Často se opakuje především červená, žlutá či oranžová. Mnohokrát se také setkáváme s různými barevnými kombinacemi na kostýmech protagonistů. Tímto způsobem se snaží tvůrci vizuálně zaujmout malé diváky. Barvy kostýmů mnohdy doplňují a podtrhují celkové barevné ladění hracího prostoru. Kostýmy v inscenacích pro děti plní několik důležitých funkcí. Oděvy jsou často typizované, všechny maminky, babičky či mladí muži jsou oblečeni podobně. Kostým mnohdy napomáhá hercům lépe konkretizovat a představit postavy inscenací. V některých inscenacích však chybí konkretizující detail v kostýmu, postavy jsou oblečeni totožně a odlišují se jen svým charakterem. V některých inscenacích používají aktéři kostým účelně při hraní, pomocí různých kapes či střihů dokáží lépe charakterizovat postavy her. V několika pohádkách nosí herci kostýmy, které jsou zcela civilní. Tento postup je využit ve chvíli, kdy aktéři vystupují jako vypravěči. V pohádkách pro děti nosí herci také kostýmy, na jejichž výrobě se museli podílet profesionální návrháři kostýmů. Jedná se například o oblek Vlka z pohádky O třech prasátkách (2001). Kostým je vyroben ze šedého plyše a na dětské diváky vždy velmi zapůsobí. Při vstupu postavy na scénu jsou děti užaslé a někdy i vylekané. Díky rychlým přeměnám kostýmů mohou aktéři ztvárnit hned několik postav v rámci jedné inscenace. K převlékání a změnám kostýmů dochází buď v zákulisí nebo přímo před zraky diváků. Na děti v hledišti působí změna vždy velmi překvapivě, malí diváci se často neubrání projevům údivu či úžasu. Kostýmy, použité ve všech pohádkách, mají velmi volné střihy. Tímto principem je dosaženo naprosté volnosti herců v pohybu. Oděvy jsou navíc vyrobeny z materiálů zářivých barev. Návrháři kostýmů si uvědomují, že pro malé diváky je velmi důležitá vizuální stránka inscenací. Také při výrobě kostýmů pro inscenace pro dospělé jsou využity dvě rozdílné tendence. Oděvy jsou často mnohem výpravnější, umělecky pojednané kostýmy. Ovšem i v inscenacích pro dospělé vystupují aktéři v jednoduchých, často i civilních kostýmech. Návrháři však tentokrát nekladou důraz na přemíru barevnosti oděvů.

Kostýmy pro

inscenace určené dospělým tvoří hlavně profesionální návrháři kostýmů. S Divadlem Neslyším již vícekrát spolupracoval například výtvarník Lubor Kristek, který navrhl jak scény tak i kostýmy k mnoha inscenacím. Postsurrealistický umělec vytvořil kostýmy 75

k inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) či Prostor duše (2002). Kostýmy k inscenaci Dům hluchého – Quinta del Sordo (2002) navrhla Sylva Marková, při přípravě inscenace Kašpar Hauser (2003) spolupracoval s Divadlem Neslyším výtvarník a kostýmní návrhář Milan Findejs. Kostýmy k inscenaci Pojď do mého světa (2005) navrhla Zuzana Štefunková a k inscenaci Úlet! (2005) Pavel Borák. Výjimkou je inscenace Kytice (2004), pro kterou navrhla kostýmy členka souboru Monika Kurincová. Jednoduché oděvy současného střihu, vyrobené z látek tmavých či světlých barev, které nekonkretizují prostředí děje ani povahy hrdinů her jsou využity například v inscenaci Kašpar Hauser (2003). Pro zmíněnou hru navrhli kostýmy členové souboru. Muži nosí trika a široké kalhoty, ženy dlouhé šaty. Stejný princip, tedy jednoduše střižené kostýmy, které nevypovídají mnoho o charakteru postav ani o jejich společenském postavení můžeme vidět i v inscenaci Kytice (2004). Kostýmy navrhla členka souboru Monika Kurincová. Podobně kostýmy herců, kteří představují obyčejné smrtelníky v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), jsou zcela uniformní. Všichni účinkující jsou oblečeni stejně, do šedých triček a kalhot téže barvy. Kostýmní návrhář Lubo Kristek dokázal prostřednictvím oděvů vyjádřit nudnou a pesimistickou atmosféru lidského světa. V inscenacích pro dospělé můžeme najít i princip, kdy kostým pomáhá lépe určit společenské postavení hrdinů. Zmíněný postup je využit v inscenaci Kašpar Hauser (2003). Kostýmy představitelek hlavního hrdiny jsou roztrhané. Zničený oděv symbolizuje nespoutanou povahu hlavní postavy. Podobně v inscenaci Kytice (2004) jsou představitelky dívek prostovlasé. Jakmile však herečky ztvárňují matky, mají na hlavách šátky. Divákům je tedy na první pohled jasné, že prostovlasé dívky jsou mladé, zatímco ženy s pokrývkou hlavy již zestárly a zvážněly. Kostým také pomáhá lépe konkretizovat prostředí, ve kterém se děj inscenace odehrává. Zmíněný princip můžeme nalézt například v inscenaci Pojď do mého světa (2005). Představitelka hlavní postavy má na sobě nejprve bílé pyžamo, později bílou noční košili. Prostřednictvím kostýmu můžeme tedy usuzovat, že děj je zasazen do dívčího či nemocničního pokoje. Podobný postup můžeme objevit také v inscenaci Úlet! (2005). Hlavní hrdinkou je snící dívka, která se ve snu dostává do světa televize a reklam. Představitelka hlavní postavy má na sobě proužkované pyžamo. Kostým divákům napovídá, že i když se dívka pohybuje, přesto neustále spí a sní. Další herci představují postavy z televizních reklam. Herci se často převlékají, muži nosí moderní barevná saka, ženy zase svůdné šaty a minisukně. 76

Podobně jako v pohádkách nalézáme také v inscenacích pro dospělé princip, kdy kostým pomáhá účinkujícím ztvárnit hned několik postav v rámci jedné inscenace. Zmíněný postup je využit například v inscenaci Úlet! (2005). V inscenaci vystupuje jen několik málo herců, ti však ztvárňují mnoho postav z televizních reklam. Jedná se o úspěšné muže a ženy, manažery a podnikatele, kteří nabízejí divákům nejrůznější moderní výrobky. Herci se rychle převlékají do různých sak, kabátů, sukní a šatů. Ke změnám oděvů dochází vždy v zákulisí. Změně kostýmu se přizpůsobí také gestika a mimika aktérů. V inscenacích pro dospělé, které má na repertoáru Divadlo Neslyším, můžeme najít i kostýmy, které jsou více stylizované. Tento princip je nejzřetelnější v inscenacích, pro které navrhl oděvy postsurrealistický výtvarník Lubo Kristek. V inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) se společně s účinkujícími ocitáme v podmořském světě. Herci představují nejrůznější postavy pohádkové říše – Medúzu, Mořského koníka či housenku. Kristek protagonisty oblékl do pestrobarevných kostýmů, které vycházejí ze skutečné podoby zvířat a navíc determinují pohyby herců. Surrealisticky jsou pojednány oděvy účinkujících, kteří představují Malou mořskou vílu a jejího otce, Vládce moří. Výrazná je dlouhá zlatá paruka hlavní protagonistky. Z lesklého materiálu jsou vyrobeny i úzké, světle modré šaty hlavní hrdinky. Zvýrazněné jsou rovněž dívčí vnady. Stylizovaný kostým někdy omezuje pohyb účinkujících. Záměrem výtvarníků je přiblížit pohyby herců pohybům zvířat. Představitelka Malé mořské víly může dělat pouze malé kroky. Podobně je pojednán například oděv Medúzy. Herečka má na sobě bílý oválný kostým, vyrobený ze závojů. Kostým herečky je velmi podobný reálnému vzezření mořského tvora. Sukně ve tvaru zvonu sahá protagonistce těsně nad kolena, na nohou má účinkující nataženy bílé punčocháče. Herečka přizpůsobuje svému kostýmu i pohyb, neustále se točí, její rozevlátý oděv dobře ilustruje plavbu Medúzy. Kromě kostýmů, které determinují herce v pohybovém vyjádření role, můžeme v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) najít rovněž princip rezonance kostýmu. Některé kostýmy napomáhají hercům postavu lépe pohybově vyjádřit. Typickým příkladem tohoto typu oděvu je kostým Čarodějnice. Herečka má na sobě velmi výraznou paruku s tmavými vlasy, propletenými umělými květinami. Protagonistka je oblečena do šatů tmavé barvy, které nemají klasický střih. Oděv visí na těle herečky jako beztvaré cáry. Ve chvíli, kdy aktérka začne tančit, kusy látky se roztočí kolem jejího těla. Protagonistka působí velmi tajemně a mysticky.

77

Oděvy protagonistů, kteří vystupují v inscenacích pro dospělé, jsou v některých případech doplněny celoobličejovou maskou. Herci tedy nemohou používat mimiku, musí své role vyjadřovat pouze pomocí pohybů a gest. S tímto principem se můžeme setkat na postavě Čarodějnice v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Herečka má nasazenou bílou masku s černě zvýrazněnýma očima a sytě červenými doširoka otevřenými rty. Rovněž Vodník a Plod dítěte z inscenace Kytice (2004) má přes obličej přetaženou bílou gázu. Herečky proto znázorňují tyto postavy pouze pomocí výrazných stylizovaných pohybů a gest. Návrháři kostýmů jak v inscenacích pro děti tak v inscenacích pro dospělé často barevně sladí kostýmy s hracími prostory. Popsaný postup je k vidění hned v několika inscenacích, například Kašpar Hauser (2003), Kytice (2004), Pojď do mého světa (2005). Sjednocení barev scény a oděvů napomáhá dokreslit atmosféru inscenací. Pokud bychom měli zobecnit principy, které používají návrháři kostýmů v inscenacích pro dospělé pak zjistíme, že oděvy často nevypovídají o sociálním postavení ani o prostředí, v němž postavy žijí. Takovýto postup je využit v inscenaci Kašpar Hauser (2003). V jiných inscenacích naopak kostýmy napomáhají konkretizaci prostředí, ve kterém se inscenace odehrává. Díky změnám kostýmu může jeden herec ztvárnit hned několik postav v rámci jedné inscenace. V inscenacích pro dospělé jsou k vidění jak kostýmy, které mají jednoduché, téměř civilní střihy, tak také výpravné stylizované oděvy. Druhý typ oděvů je využit například v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) Výpravné kostýmy někdy determinují herce v pohybovém vyjadřování role. V jiných případech pomáhá aktérům kostým naopak postavu lépe pohybově vyjádřit. V některých inscenacích je kostým doplněn celoobličejovou maskou, která herce omezuje, nemohou používat mimiku, ale pouze výrazně stylizovaná gesta. Rekvizity V inscenacích Divadla Neslyším se vyskytují dva typy rekvizit. Jiné předměty herci používají v inscenacích pro děti a jiné v inscenacích pro dospělé. V pohádkách můžeme nalézt tři typy předmětů. Jedná se nejrůznější předměty denní potřeby, vyrobené však z netypických materiálů. K výrobě je často využit papír, plyš či molitan. Účinkující však manipulují také s dětskými hračkami, se kterými pracují jako se zcela realistickými předměty. V některých pohádkách však aktéři využívají i zcela běžné předměty denní potřeby.

78

Rekvizity v mnoha pohádkách jsou vyrobeny z netypických a netradičních materiálů. Často využívanou matérií při výrobě rekvizit je plyš či molitan. Předměty jsou proto měkké a lehké. Takové řešení umožňuje hercům snadnou a bezpečnou manipulaci s rekvizitami. Měkký materiál, z kterého jsou vyrobeny předměty pro postavy dětských inscenací, je upotřeben záměrně. Tento princip umožňuje bezproblémovou manipulaci s rekvizitami jak hercům, tak i dětským divákům.Účinkující totiž mnohdy kontaktují děti v publiku a například jim nabízejí, aby ochutnaly červenou plyšovou jahodu. Tak je tomu v inscenaci O třech prasátkách (2001) Použití rekvizit, s nimiž se lehce manipuluje, umožňuje aktérům více rozehrát jevištní akci, účinkování se poté stává dynamičtější. Jeníček a Mařenka si v pohádce O perníkové chaloupce (2001) hází s kusem perníku a snaží se ho ukrýt před zlou Čarodějnicí. Jedině prostřednictvím hry s rekvizitami vzniká také příběh inscenace Věc není věc (2001). Tři protagonistky různě kombinují molitanové, látkové a plyšové tvary, v jejich rukou vnikají poté různé předměty a rekvizity. V inscenaci tedy dochází k metamorfóze nejrůznějších objektů. Dalším principem je využití různých suchých zipů a úchytů, které jsou k látkovým, plyšovým a molitanovým rekvizitám přišity. Zmíněný postup účinkujícím umožňuje připevňovat předměty k sobě navzájem. Například plyšové jahody jsou tímto způsobem připnuty k zelené látce, která představuje louku. Tento postup je využit v inscenacích O perníkové chaloupce (2001) a O třech prasátkách (2001). Rovněž tak molitanové vařečky, použité v pohádce O dvanácti měsíčkách (2003), jsou na dekoraci připevněny stejným způsobem. Podobný postup je využit také v interaktivní inscenaci Kouzelníkovo překvapení (2000). Hra nemá ucelený děj, děti mají během představení možnost pracovat s různými molitanovými tvary, mohou je spojovat a vytvářet tak nejrůznější předměty či zvířata. Každý vytvořený předmět nebo živočich je pak herci znázorněn také ve znakovém jazyce. Výtvarníci využívají rekvizity vyrobené z materiálů zářivých barev, předměty jsou proto vizuálně sladěny s hracími prostory a také s kostýmy protagonistů. Zmíněným principem chtějí tvůrci rekvizit upoutat pozornost dětského diváka Herci používají i předměty, které prvotně slouží jako dětské hračky. Aktéři však manipulují s rekvizitami jako se zcela reálnými a opravdovými. Zmíněný postup můžeme objevit v inscenaci Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002). Aktérky využívají například malé plyšové myšky, se kterými manipulují jako s živými tvory, drží je v rukou a naznačují jejich pohyby.

79

Zcela realistické rekvizity jsou k vidění například v inscenaci Jabloňová panna (2006). Aktéři manipulují s jablky, které například pojídají, ale také si s ním hází. V inscenaci Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996) či například v pohádce …a je to! (2004) se vyskytuje mnoho zmíněných principů. Můžeme zde nalézt naddimenzované rekvizity, ale také dětské hračky a reálné předměty. V některých pohádkách herci nepoužívají žádné předměty, pouze jejich využití pantomimicky předvádí. Zmíněný postup se vyskytuje například v inscenaci Hrnečku vař! (1999), kde protagonistka předvádí přetékající kaši v hrnci. Pantomimické předvádění rekvizit vyžaduje od malých diváků, aby zapojili svoji fantazii a obrazotvornost. Herecká akce ve spojitosti s použitím předmětů, vyrobených především z netradičních materiálů, rozvíjí fantazii dětí v publiku. Stejně tak musí malí diváci zapojit představivost ve chvíli, kdy herci žádné předměty k dispozici nemají a pouze předvádějí jejich použití. Pro děti je rovněž velkým zážitkem, když mají příležitost vzít si do rukou plyšovou jahůdku či pomoci zatlouct Prasátku hřebík. Mnoho rekvizit využívají herci také v inscenacích pro dospělé. Rekvizity jsou vždy realistické, jedná se o předměty denní potřeby, například hrnečky, přikrývky, hračky a podobně. Prostřednictvím předmětů vyjadřují herci především různé emoce hrdinů. S tímto principem se můžeme setkat například v inscenaci Kašpar Hauser (2003). Hlavní hrdina neustále tiskne drobného dřevěného koníka na kolečkách a vidí v něm svého jediného přítele. Monika Kurincová, která představuje Kašpara Hausera si koníčka neustále bojácně tiskne k hrudi nebo si s ním hraje a jezdí s ním po podlaze. Pomocí koníčka vyjadřuje protagonistka pocity strachu, úzkosti a osamění hlavního hrdiny. V některých inscenacích využívají herci málo rekvizit, ty se objeví

jen ve

vypjatých a zlomových okamžicích inscenací. Zmíněný princip můžeme objevit v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). V rukou herců se postupně objeví pouze tři rekvizity. Jedná se o šaty, náhrdelník a velký nůž. Oděv a šperk dostává hlavní hrdinka od otce ve chvíli, kdy dosáhne dospělosti. Mořská víla si obřadně obléká třpytivé modré šaty a na krk navléká dlouhé korále. Obrovskou dýku má hlavní postava v okamžiku, kdy se chystá zabít svého milého. Víla vytahuje nůž, váhavě se na něj dívá a přemýšlí, zda má vzít život Princi. Podobně v inscenaci Kytice (2004) se v rukou vystupujících aktérek neobjeví téměř žádná rekvizita. Protagonistky využijí pouze šest zapálených svící. Každá ze tří hereček položí dvě hořící svíce na zem, před první řadu diváků. Účinkující tak názorně oddělí tajemnou říši Erbenových balad a skutečný svět 80

návštěvníků divadla. Svíce položí herečky i na židli, která symbolizuje hrob. Děje se tak v posledním obraze, v Mateřídoušce, kdy se duše zemřelé Matky vrací na zem v podobě drobných kvítek. Zapálené svíce zde symbolizují rostliny a duši ženy. V některých případech využívají herci rekvizity metaforicky, použití předmětu neodpovídá realitě. Děje se tak v inscenaci Kytice (2004). Herečky používají kus bílého plátna. Látka představuje čerstvě vyprané prádlo, bílé plátno symbolizuje však rovněž malé dítě. Herečky nosí rekvizitu v rukou, chovají se k ní stejně jako k nemluvněti. Aktérky látku konejší a houpou v náručí. Plátno rudé barvy znázorňuje smrt potomka. Herečky mají rekvizitu ukrytou v kapse kostýmu, když ji vytáhnou, naznačí tak skon Dítěte. Symbolické použití předmětů vyžaduje od diváků, aby zapojili fantazii a obrazotvornost. Rekvizity často dokreslují prostředí děje hry. Tento princip můžeme nalézt v inscenacích Pojď do mého světa (2005) a Úlet! (2005). V první zmíněné inscenaci používá hlavní hrdinka bílou peřinu a polštáře téže barvy. Tyto předměty vhodně dokreslují prostředí pokoje, ve kterém se děj inscenace odehrává. Stejně tak v inscenaci Úlet! (2005) mají aktéři k dispozici mnoho předmětů. Jedná se o nejrůznější rekvizity, které se v rukou umělců stávají reklamními artikly. Podobně ve scéně, kdy herci provádějí hlavní hrdince plastickou operaci, využívají různé lékařské pomůcky, jako například chirurgické rukavice či injekční stříkačku. Díky zmíněným předmětům tak diváci rychle pochopí, kam jsou děje inscenací zasazeny. V inscenacích pro dospělé používají účinkující rekvizity především k dokreslení atmosféry inscenací. Objevuje se i postup, kdy aktéři mají k dispozici pouze malý počet předmětů, které využijí jen ve vypjatých okamžicích her. V některých inscenacích pracují herci s předměty metaforicky. Diváci proto musí zapojit svoji představivost a odvodit si, co hra s rekvizitou představuje. V inscenacích Divadla Neslyším můžeme nalézt rovněž princip, kdy předměty pomáhají konkretizovat místo děje her. Hudba I když Neslyšící nemohou hudbu vnímat sluchem, přesto je důležitou součástí jejich životů i inscenací. Na sluchově postižené může hudba působit prostřednictvím vibrací a otřesů, které lze vnímat různými částmi těla. Pro mnoho Neslyšících je nejoblíbenějším nástrojem buben, jehož vibrace mohou nejlépe pociťovat na svém těle. Na přípravě inscenací pro nejmenší mnohdy spolupracují hudební skladatelé. Hudbu k několika pohádkám složil Zdeněk Kluka, který se podílel například na přípravě inscenací Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996), Věc není věc (2001), Pták ve vzduchu, 81

ryba ve vodě (2002) či ...a je to! (2004). Zdeněk Kluka není pouze hudebním skladatelem, ale zároveň významným perkusionistou. Kluka spolupracuje s Neslyšícími již několik let, za tuto dobu si vypracoval zvláštní systém komponování scénické hudby pro sluchově postižené. V jeho melodiích se objevují výrazné rytmy, jejichž vibrace mohou vnímat rovněž Neslyšící. K pohádce O dvanácti měsíčkách (2003) zkomponoval scénickou hudbu Jiří Pejcha. Scénická hudba je pohádkách vždy reprodukovaná, hudebníci nejsou přítomni na scéně. Oproti inscenacím pro děti, ke kterým je zkomponována scénická hudba, má Divadlo Neslyším na repertoáru také

inscenace pro nejmenší bez hudby. Jedná se

například o pohádky O veliké řepě (1999), Hrnečku vař! (1999), Slunce a vítr (1999), Kouzelníkovo překvapení (2000), O třech prasátkách (2001) a O perníkové chaloupce (2001). S těmito inscenacemi hostuje soubor na festivalech, v mateřských školách či v dětských domovech, tedy na místech, kde z technických důvodů nemůže být nainstalována složitá aparatura. Scénická hudba má pro herce velký význam, je to jeden ze způsobů, kterým mohou oslovit slyšící i neslyšící děti. Neslyšící herci v inscenacích pro malé diváky vnímají scénickou hudbu především prostřednictvím otřesů a vibrací, pomáhá jim však také blikající světlo reflektorů. Slyšící dětský divák se díky scénické hudbě dokáže lépe vcítit do dějů inscenací a více je prožívá. Děti si také často optimistické melodie pobrukují, popřípadě si spontánně tleskají do rytmu. Na neslyšící děti v publiku působí především vizualizace scénické hudby. Sluchově postižené děti si ukazují na tančící herce, popřípadě na blikající reflektory, smějí se tanci aktérů a živě na něj reagují. V inscenacích pro malé diváky se objevují dva principy interakce mezi hercem a scénickou hudbou. Neslyšící herci někdy nereagují na rytmus hudby. Zmíněný postup můžeme objevit například v inscenaci Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996). V pohádkách jsou ovšem obsaženy také scény, kdy účinkující tančí a vyjadřují rytmus hudby. V těchto scénách hercům často pomáhá osvětlení, které „bliká“ v rytmu hudebního doprovodu. V některých případech ovšem nejsou k vyjádření rytmu použity reflektory. Neslyšící herci se orientují pouze pomocí vibrací a otřesů, které cítí na podlaze divadelního sálu. Účinkující proto používají boty s velmi tenkými podrážkami, popřípadě jsou bosí. Hercům se však přes veškeré snahy někdy nedaří přesně vystihnout rytmus hudby. Přesto se účinkující dokáží podřídit svému vnitřnímu rytmu a sladit pohyby mezi 82

sebou, pohyb herců je tedy jednotný. Tanec neslyšících aktérů má na dětského diváka působit především optimisticky a radostně, cílem herců je vyvolat u dětí dobrou náladu a pobavit je. Tento postup je využit například v inscenaci Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2001), kdy zvířecí postavy vesele tančí. Scénickou hudbu ke zmíněné

inscenaci

zkomponoval Zdeněk Kluka. V inscenacích pro děti, podobně jako v inscenacích pro dospělé, dochází tedy k vizualizaci scénické hudby. Ta je vyjadřována tancem, ale také světlem reflektorů. Oba dva postupy jsou modelově využity v inscenaci Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2001). Reflektory blikají a vyjadřují tak rytmus scénické hudby. V rytmu hudby se ovšem pohybují také aktéři. Ti se orientují podle blikajících reflektorů, ale také pomocí vibrací, které cítí přes podlahu sálu. Pro inscenace pro nejmenší komponují skladatelé optimistické melodie v durové tónině a často ve svižnějším rytmu. V inscenacích pro nejmenší se můžeme setkat s třemi principy využití scénické hudby, které se však různě prolínají a zpravidla se všechny tři vyskytují v rámci jedné inscenace. V některých pohádkách je scénická hudba použita v narativním smyslu. Díky hudebnímu doprovodu se mohou malí diváci lépe zorientovat v prostředí děje inscenací, hudba pomáhá konkretizovat prostředí, ve kterém se děj inscenace odehrává. Tento postup můžeme nalézt například v inscenaci Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996), a to konkrétně ve scéně, kdy se aktéři promění na cirkusové artisty. Scénickou hudbu k této inscenaci zkomponoval Zdeněk Kluka. Hudební doprovody také ilustrují atmosféru místa, na kterém se děj inscenace odehrává. Režiséři a hudební skladatelé přitom využívají melodie, které v dětských divácích vyvolávají různé asociace. S tímto principem se setkáváme například v pohádce Věc není věc (2001), ke které komponoval hudbu Zdeněk Kluka. Když se dívky ocitnou na olympiádě, zaznívá známá melodie písně od hudební skupiny Queen. Jakmile se postavy ve stejné inscenaci dívají na televizi, jsou slyšet zvuky fotbalového zápasu, ale také hudba z hororu či z romantického filmu. Ve scéně, kdy dívky plují na lodi, hraje známá italská píseň Santa Lucia. V okamžiku, kdy se postavy promění na zápasnice sumo, zní tajemná hudba, ve které jsou využity údery bubnů. V pohádce O dvanácti měsíčkách (2003) rovněž hraje veselá scénická hudba. Jejím autorem je Jiří Pejcha. Hudba je použita ve chvílích, kdy nešikovná Holena vaří. V hudebním doprovodu k této inscenaci se neustále objevuje leitmotiv zvuku tikajících hodin. Tvůrci tedy pracují se zvukovou kulisou. Díky leitmotivu se malým divákům neustále připomíná ubíhající čas, plynoucí dny a měsíce. 83

Scénická hudba také podtrhuje citové rozpoložení hrdinů inscenací. Takového využití hudebního doprovodu je patrné například v inscenaci Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002), konkrétně ve scéně, kdy jsou zvířecí postavy veselé a začnou dokonce tančit. V této chvíli zaznívá z reproduktorů optimistická melodie, která je v souladu s veselou náladou postav. Důležité jsou také scénické zvuky, které jsou mnohdy součástí scénické hudby. Ty pomáhají konkretizovat určité činnosti postav či děje inscenací. Se scénickými zvuky pracuje například Zdeněk Kluka v inscenaci …a je to! (2004). Pesimistickou hudbu složili David Smečka a Miloš Štědroň k inscenaci Jabloňová panna (2006). Tajemná hudba je použita výlučně jen v této inscenaci. Ve většině pohádek naopak zaznívají veselé a optimistické melodie. Ve zmíněné pohádce je využita ilustrativní funkce scénické hudby. Hudební doprovod ilustruje tajemné prostředí děje inscenace, ale také citové rozpoložení hrdinů. Scénická hudba je velmi rytmická, jsou v ní použity perkuse

a jiné bicí nástroje. Jako leitmotiv se ve scénické hudbě neustále

opakuje zvuk deště či šumění vody. Dětskému divákovi je tak neustále připomínám moment, kdy Král dal Jabloňové panně napít. V hudebním doprovodu po celou dobu také znějí lidské vzdechy, výkřiky a jednoduché slabiky. Tímto principem se zvyšuje dramatické napětí. Aktéři však nepodřizují vystupování rytmu scénické hudby. Scénická hudba je podstatnou součástí inscenací pro děti. Hudba má velký význam pro herce, ale také pro slyšící a neslyšící malé diváky. V inscenacích se objevuje několik principů ve využití scénické hudby. Hudební skladatelé vytvářejí pro inscenace pro děti především optimistické melodie ve svižnějším tempu a durové tónině. Výjimkou je inscenace Jabloňová panna (2006), ve které zaznívá také pesimistický hudební doprovod. V pohádkách se objevují dvě rozdílné interakce mezi hercem a hudbou. Aktéři se buď snaží vyjádřit rytmus scénické hudby pohybem, či se naopak nepohybují v rytmu hudebního doprovodu. Scénická hudba má v mnoha pohádkách také narativní funkci, pomáhá vyjádřit prostředí, ve kterém se děj inscenací odehrává. Zároveň také ilustruje atmosféru místa děje a citové rozpoložení hrdinů dětských inscenací. Hudba u dětí vyvolává dobrou náladu, hudební skladatelé využívají jednoduché a melodické motivy, které jsou dobře zapamatovatelné. Malí diváci si často při sledování inscenace spontánně pobrukují. Velký podíl hudby je patrný také v inscenacích pro dospělé. Na přípravě inscenací Dům hluchého – Quinta del Sordo (2002), Sem tam (2004) a Pojď do mého světa (2005) spolupracoval Zdeněk Kluka, k inscenacím Kašpar Hauser (2003) a 84

Kytice (2004)

zkomponoval scénickou hudbu Luboš Malinovský a k inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) pak skladatel Daniel Forró. Hudebníci v těchto inscenacích často vystupují společně s herci přímo na scéně a v některých případech dokonce ztvárňují postavy inscenací. Scénická hudba má pro neslyšící herce velký význam. Hudba v inscenacích pro dospělé je vážná, v souladu s vážným, pesimistickým a mnohdy tragickým dějem her. Hudba pomáhá hercům zdůraznit tragičnost děje inscenací, vhodně dokresluje atmosféru prostředí, i emoce postav. Hudba také konkretizuje místo, kde se děj inscenací odehrává. Scénická hudba má však význam také pro neslyšící diváky. Ti ji mohou vnímat prostřednictvím otřesů a vibrací, ale také díky světlu reflektorů či přes pohyby herců. Hudební skladatelé tedy často atakují všechny smysly neslyšícího diváka. Slyšící diváci se díky hudbě mohou lépe vžít do pocitů hrdinů i do dějů inscenací. Také na slyšící diváky působí hlasitá hudba formou otřesů a vibrací V inscenacích pro dospělé se můžeme setkat s několika typickými principy, které využívají hudební skladatelé. Hudebníci při skládaní scénické hudby využívají experimentální postupy, pracují i se scénickými zvuky. Extrémní příklad inscenace s novou, netradiční a moderní hudbou je Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Zajímavé tóny Daniela Forró neutichnou téměř po celou dobu trvání představení. Z reproduktorů se neustále ozývá hudební motiv, který ilustruje šumění mořských vln. Prostřednictvím scénické hudby dochází ke zpřítomnění prostředí děje hry. „Tvárná je hudba Daniela Forró. Emotivně podtrhuje náladu, dokresluje situace a dobře navozuje šumění moře.“ (Polcarová, 2003:B/4) Hudební složka inscenace tak neustále připomíná slyšícím divákům, v jakém prostředí se inscenace odehrává. Skladatel Luboš Malinovský vytvořil hudbu k inscenacím Kašpar Hauser (2003) a Kytice (2004). V první uvedené inscenaci zní neveselá, až disharmonická melodie, jež vhodně doplňuje pochmurnou atmosféru děje inscenace. V mnoha inscenacích experimentují skladatelé i se změnou intenzity zvuku. Tyto postupy používá Malinovský v inscenaci Kytice (2004). Hudba je nejhlasitější v emotivně vypjatých okamžicích a podtrhuje tak dramatičnost inscenace. Malinovský používá ve stejné inscenaci i další princip, tedy experiment s různými scénickými zvuky, které napomáhají konkretizovat místo děje. Diváci mohou slyšet tlukot lidského srdce ve scéně, kdy se na hracím prostoru objeví plod v lůně Matky z balady Vrba. Při předvádění básní Polednice a Vrba je slyšet dětský pláč, jenž zneklidňuje obě Matky v podání Moniky Kurincové a Lenky Ryšánkové. 85

V některých inscenacích pro dospělé je rovněž využívána moderní, novodobá scénická hudba, atakující slyšícího diváka. Zmíněný princip je použit v inscenaci Úlet! (2005). Hudební doprovod má rychlý rytmus, hudba je novodobá, moderní. V hudbě jsou využity motivy, které jsou zcela v souladu s tématem inscenace, ve které herci ztvárňují svůj pohled na dnešní přetechnizovaný moderní svět. Hudební doprovod k inscenaci upravil René Hryc. Dalším znakem inscenací je používání motivů, čerpajících z klasické hudby. Malinovský využívá v inscenaci Kytice (2004) kromě experimentálních postupů i klasické liturgické melodie, které jsou hrané na varhany. Nahrávka, která zní z reproduktorů, neutichne téměř po celou dobu trvání představení. Scénická hudba v inscenacích pro dospělé plní také určité funkce. Často pomáhá upřesnit a konkretizovat místo děje. Zmíněný princip můžeme objevit v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), kdy se z reproduktorů neustále ozývají zvuky šumějícího moře. Šumění je v inscenaci používáno jako leitmotiv, jenž se vždy po určité době opakuje. Hudební skladatel Daniel Forró tedy pracuje se zvukovou kulisou. Hudba také často zdůrazňuje atmosféru prostředí, ve kterém se inscenace odehrává. Popsaný princip můžeme objevit například v inscenaci Kašpar Hauser (2003), kde zní neveselá a disharmonická hudba, která je v souladu s nehostinným místem děje. Hudební doprovody rovněž ilustrují citové rozpoložení hrdinů inscenací. Tento princip můžeme objevit například v inscenaci Pojď do mého světa (2005). V inscenaci zaznívají nejrůznější melodie, jež vhodně dokreslují smutnou i veselou náladu hlavní hrdinky, která tráví veškerý čas na svém lůžku. Princip, kdy scénická hudba zvyšuje dramatické napětí, použil Malinovský např. v inscenaci Kytice (2004). V nejvypjatějších okamžicích inscenace zní scénické zvuky varhan a kostelního zvonu. Ve většině inscenací pro dospělé je scénická hudba reprodukovaná. V některých inscenacích však zaznívá živá hudba, kterou hrají hudebníci přítomní na scéně. Popsaný princip umožňuje dosáhnout přímé interakce mezi hraním herců a scénickou hudbou. Děje se tak například v inscenaci Dům hluchého – Quinta del Sordo (2002), ve které hudebníci živě doprovázejí výstupy herců. V inscenaci jsou použity zpívané a do znakové podoby převedené básně R. M. Rilkeho a F. G. Lorcy. Vynikající hudební i pěvecký doprovod (Dorota Blahutová, Zdeněk Kluka a Karel Heřman) umocňuje naléhavost sdělení Jana Fiuráška v roli ohluchlého Goyi. Hlavní hrdina se cítí osaměle, snaží se komunikovat se světem, který jej obklopuje. Zároveň touží po lásce milované ženy. Podobný princip je 86

využit také v inscenaci Pojď do mého světa (2005). Scénickou hudbu k této inscenaci zkomponovali Dorota Barová a Zdeněk Kluka. Hudební doprovod zaznívá živě a jeho protagonisty jsou zmínění tvůrci. Scénická hudba neutichne po celou dobu trvání představení, doprovází veškeré dění na scéně, je originální, složená z různých zvuků, hraných především na nejrůznější bicí nástroje. Spojení zvuků violoncella a bicích nástrojů zní nezvykle a tajemně a vhodně dokresluje fantastickou atmosféru inscenace. Hudebníci navíc reagují na vystupování neslyšících herců, každý výraznější pohyb hlavní hrdinky doprovodí zvukem. Zároveň také tempo scénické hudby přizpůsobují hraní aktérů, takže se účinkující pohybují v jejím rytmu. V některých inscenacích používají herci postup vizualizace hudby. Setkáváme se s několika principy vizualizace hudebního doprovodu. Aktéři vyjadřují hudbu pohybem či tancem. S tímto principem se můžeme setkat například v inscenaci Dům Hluchého – Quinta del Sordo (2002) Účinkující ztvárňují role tancem, přecházejícím místy v akrobatické prvky. Jak uvádí režisérka inscenace Zoja Mikotová v jednom z rozhovorů, „Neslyšící cítí určité vibrace a pak mají šestý smysl, který jim pomáhá hudbu pohybově interpretovat.“ (Machalická, 2002:26). Dalším znakem je vizualizace hudby prostřednictvím blikajícího světla reflektorů. Zmíněný princip můžeme nalézt například v inscenaci Úlet! (2005). Herci se však nepohybují přímo v rytmu hudby, blikající světlo spíš evokuje atmosféru inscenace a vizualizuje hudbu pro neslyšící diváky. Vizualizace scénické hudby je velmi důležitá pro sluchově postižené diváky, kteří nemohou hudbu vnímat sluchem. Jedním ze znaků inscenací pro dospělé je i princip synestézie. Pro neslyšící diváky je rytmus hudby v několika inscenacích vyjádřen blikajícími reflektory či pohybem. Děje se tak například v inscenaci Úlet! (2005). Na slyšící diváky proto působí více smyslových dojmů. V inscenacích pro dospělé diváky se často setkáváme i se zpěvem profesionálních slyšících herců a zpěváků, externích spolupracovníků Divadla Neslyším. S tímto principem se můžeme setkat v inscenacích Kašpar Hauser (2003) a Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), ve kterých vystupuje herečka a zpěvačka Kamila Tjokordová. V inscenaci Dům hluchého – Quinta del Sordo (2002) účinkuje zpěvák skupiny Čankišou Karel Heřman a dále pak hudebníci Dorota Blahutová a Zdeněk Kluka. V inscenaci Pojď do mého světa (2005) zpívá Dorota Barová, hráčka na violoncello. Zpěváci využívají dva způsoby zpěvu, zpívají civilně, hlasové projevy však také modifikují a stylizují. Využívají tedy různé neartikulované zvuky a broukání. 87

Modifikovaný zpěv se objevuje například v inscenaci Kašpar Hauser (2003). Kamila Tjokordová svým procítěným zpěvem dobře ilustruje citové rozpoložení hlavního hrdiny.94 Herečka zpívá píseň, v níž si Kašpar stěžuje měsíci, že se cítí velmi osaměle. Slova písně současně překládá Tjokordová i Kurincová do znakového jazyka. Zpěvačka si mnohdy také brouká smutnou melodii beze slov, její zpěv se nese v pomalém rytmu. Tjokordová často navíc různě modifikuje hlas, vydává neartikulované zvuky a znázorňuje tak stupňující se stesk Kašpara Hausera. Zpěv Tjokordové zesiluje dramatičnost inscenace. Podobný postup můžeme najít v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), ve které ztvárnila Tjokordová roli Čarodějnice. Herečka přizpůsobuje hlasový projev tajemnému vzezření pohádkové postavy. Protagonistka zpívá hrubým nízkým hlasem, ze zpěvu často přechází ve výhružně a hrůzostrašně znějící šepot. Tímto způsobem varuje pohádková postava Malou mořskou vílu, co by se jí mohlo stát, kdyby ztratila lásku milovaného Prince. Spojením expresivních rozmáchlých gest, tajemně působícího kostýmu a modifikace hlasu vykresluje Tjokordová zlou povahu nadpřirozené bytosti a rovněž tragický osud, který může hlavní postavu potkat. Přirozeně, bez hlasové modifikace zpívá například Dorota Barová a Karel Heřman v inscenaci Pojď do mého světa. Oba zpěváci zpívají písně, ve kterých ilustrují pocity hlavní postavy. Do nejrůznějších experimentů s hlasem se pouštějí i neslyšící herci. Sluchově postižení aktéři vydávají různé neartikulované zvuky a citoslovce. Hlasy neslyšících herců nemají společné rysy s běžnou modulací. Odlišná stylizace hlasů Neslyšících dodává inscenacím zvláštní poetičnost. Děje se tak například v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Účinkující neartikulují, nesnaží se vyslovovat věty. Aktéři vydávají zvuky, jež imitují šumění moře a zpěvy bájných sirén, lákající k sobě námořníky. Zpěv herců není melodický, disharmonie zvláštních zvuků působí na slyšícího diváka velmi zvláštně a nezvykle. Hlasy účinkujících jsou velmi hlasité, různě se prolínají, protagonistům se prostřednictvím hlasových experimentů daří vystihnout tajemnou, pohádkovou atmosféru inscenace. Scénická hudba má v inscenacích pro dospělé velký význam jak pro herce, tak pro slyšící a neslyšící diváky. Hudební skladatelé, kteří spolupracují s Divadlem Neslyším na přípravě inscenací pro dospělé, využívají nejrůznější principy a postupy. Skladatelé často experimentují, využívají atypickou nemelodickou hudbu, mnohdy pracují také se 94

Hlavní hrdina inscenace Kašpar Hauser (2003) je představován dvěma herečkami současně.

88

scénickými zvuky. V některých inscenacích dochází také ke změně intenzity zvuku. V inscenaci Úlet! (2005) je použita hlasitá hudba, která atakuje slyšícího diváka. Scénická hudba mnoha inscenací využívá také motivy z klasické či liturgické hudby. Hudební doprovody plní také nejrůznější funkce. Pomáhají konkretizovat místo děje inscenací a také zdůrazňují atmosféru prostředí, ve kterém se děj inscenace odehrává. Scénická hudba často ilustruje i citové rozpoložení hrdinů inscenací a zvyšuje také jejich dramatické napětí. Ve většině inscenací zaznívá reprodukovaná hudba, v některých jsou však na scéně přítomni živí hudebníci. Tvůrci inscenací často vizualizují scénickou hudbu pro neslyšícího diváka. K vizualizaci dochází pohybem, tancem i světlem reflektorů. Tvůrci tedy využívají princip synestézie, tedy současné působení více smyslových dojmů. V některých inscenacích vystupují společně s neslyšícími herci také slyšící profesionální zpěváci. Ti svůj zpěv modifikují, ale zpívají i zcela civilně a přirozeně. S hlasovým projevem experimentují také neslyšící účinkující. Hlasové projevy handicapovaných účinkujících jsou disharmonické a působí velmi zajímavě. Vyjadřování sluchově postižených umělců zvyšuje poetičnost inscenací. Režie Režisérkami většiny dětských inscenací jsou členky souboru Monika Kurincová, Lenka Ryšánková a Petra Vaňurová. Pohádky však vznikají i společnou prací celého kolektivu. Tvůrci několika pohádek jsou také externí spolupracovníci souboru, neslyšící Ivica Tichá a Michal Hefty a slyšící režisérky Zoja Mikotová a Iveta Pavlovičová. Nejnovější inscenaci pro děti, Jabloňovou pannu (2006), režíroval Michal Sopuch. Ženy se podílejí aktivněji na režiích inscenací pro děti, což se odráží i v počtu inscenací pro nejmenší. Ženy mají přirozeně blíže k malým divákům. Režie směřují k aktivizaci dětí během představení, režisérky chtějí malé diváky přimět ke spolupráci v průběhu hry. V tomto principu se odráží reflexe oboru Výchovné dramatiky Neslyšících, který všichni členové Divadla Neslyším studovali. Herci vystupují v rámci svých rolí, ale také jako pedagogičtí pracovníci. Navazují s dětmi kontakt, snaží se upoutat jejich pozornost a přimět malé diváky k účasti na tvorbě přestavení. Režisérky připravují jak známé příběhy (O perníkové chaloupce, O dvanácti měsíčkách, Hrnečku vař!, O veliké řepě, Jabloňová panna) tak i autorské inscenace (Věc není věc, Kouzelníkovo překvapení, Pták ve vzduchu, ryba ve vodě, Slunce a vítr). V inscenacích, kdy tvůrci předpokládají, že děti znají příběh, se většinou striktně drží předlohy.

89

Tvůrci inscenací pro děti chtějí seznámit malé diváky hravou formou s příběhy pohádek. Režiséři připravují inscenace, které vznikají na notoricky známé náměty. Cílem tvůrců je především oživit dětem pohádku a najít pro ni nové nonverbální vyjádření. Také autorské inscenace pro děti mají pouze jedinou jednoduchou zápletkou, příběhy nejsou nikterak složité. Invence a nápaditost je ovšem patrná jak v hereckém ztvárnění, tak v řešení hracích prostorů, netradiční práci všech protagonistů s rekvizitami, v poutavých a jednoduchých kostýmech účinkujících. Při realizaci představení používají režiséři elementární prostředky. Herci ztvárňují postavy pomocí jednoduchých gest, výrazné, stylizované mimiky a pohybů, směřujících až ke karikatuře. Vzhled jeviště je často také velmi prostý. Jak neverbální herecká akce umělců, tak i náznakové a pestrobarevně pojednané scénografické řešení her pro nejmenší rozvíjí představivost a fantazii malých diváků. Děti jsou mnohdy také vybídnuty k přímé účasti na představeních. Režiséři využívají ke ztvárnění příběhů nejen neverbálního fyzického a mimického projevu účinkujících, ale také ostatních mimojazykových prostředků – kresbu a barvu. Velmi časté je využití barevné kresby, která se objevuje například v inscenacích Slunce a vítr (1999), Hrnečku vař! (1999) a v pohádce O veliké řepě (1999). Herci dětem ostentativně ukazují jednoduché malované obrázky, které později začlení do prostoru hry. Obrázek slouží jako zadní plán pro hraní s malými papírovými figurkami. Kresbu využívají autoři jen v některých inscenacích, a to v podobě namalovaných kulis či obrázků. Jednoduché kresby vyjadřují prostředí děje hry, ale také některé situace, jež by bylo náročné ztvárnit přímo v divadelním sále. Na obrázku je například namalována veliká řepa ze stejnojmenné pohádky. Kresbou je vyřešena scéna, kdy z hrnce přetéká kaše v inscenaci Hrnečku vař! (1999) Barevné řešení scén je velmi důležité, hrací prostory jsou laděny do zářivých barev. Stejně tak odění protagonistů je velmi výrazné a koresponduje s výtvarným pojednáním scén. Během představení jsou také využita barevná světla reflektorů. Aktéři nejsou při ztvárňování rolí striktně vedeni režiséry. Režiséři naopak nechávají hercům prostor pro improvizaci a vlastní invenci, což se projevuje především při komunikaci s dětmi během představení. Stejně tak při zkoušení pohádek mají členové souboru dostatek prostoru pro vymýšlení různých variant, jak ztvárnit postavy. Režiséři nenutí herce k přílišné psychologizaci pohádkových postav. Důležité je, aby aktéři vystihli podstatný charakterový rys hrdinů pohádek. Postavy jsou tak často typizované a jejich charaktery neproměnné. Hrdinové pohádek jsou jednoznačně determinováni kladnými nebo zápornými znaky. Například zlá Čarodějnice neustále honí 90

Jeníčka či Mařenku, líné Prasátko z pohádky O třech prasátkách (2001) neustále zívá a pomalu se pohybuje. Charaktery postav se po celou dobu trvání inscenace nemění. Při ztvárňování postav kladou režiséři důraz na jeden konkrétní znak, který aktéři při ztvárňování postav používají. Znak může být gestem, pohybem či mimickým výrazem a stává se leitmotivem postavy. Při hraní využívají herci především naddimenzovaná gesta a mimiku. Například zlou povahu čarodějnice z pohádky O perníkové chaloupce (2001) vytváří Jan Fiurášek prostřednictvím mimiky – je neustále zamračený, má přivřené oči, hlavu vystrčenou vpřed. Aktéři mnohdy využívají jedno signifikantní gesto či opakující se mimické nuance pro určitou postavu. Protagonisté se často stylizují do chování svých malých diváků. Při ztvárňování rolí předvádějí typicky dětské způsoby chování. Postavy se „škádlí, dělají si naschvály“, vyplazují na sebe jazyk. Každá pohádka však nakonec vždy dobře dopadne, protivníci se usmíří a stanou se z nich kamarádi. V pohádkách jsou často k vidění i analogie známých dětských her. Protagonisté se například často honí. Tato koncepce režisérů si klade za cíl přiblížit se myšlení dětských diváků. Děti spontánně povzbuzují hrdiny, fandí jim a identifikují se s nimi. Dětskými vlastnostmi však disponují také alegorické či fantaskní postavy inscenací. S tímto principem se můžeme setkat v příběhu O třech prasátkách (2001). V pojednání záporných postav se projevuje eufemistický přístup režisérek k malým divákům. Autorky se nesnaží děti postrašit hrůzostrašnými postavami. Zlé charaktery naopak často zesměšňují a bagatelizují. Zlé Čarodějnice či Macechy hraje mnohdy muž, záporným postavám se často stávají různé směšné nehody, jsou nešikovné atd. Tímto způsobem režisérky zeslabí možný negativní dopad na dětského diváka a dosahují komického efektu. Opačný princip, tedy adoraci záporné postavy nacházíme v inscenaci Jabloňová panna (2006). Babizna v podání Petry Vaňurové, která usiluje o život hlavní postavy, je zlá. Její charakter je neměnný, herečka se neustále mračí a jejím jediným cílem je ublížit Jabloňové panně. V pojetí zlé Babizny se neobjevuje eufemistický přístup režiséra Michala Sopucha k malým divákům. Postava působí pouze hrůzostrašně, její charakter není nikterak zesměšňován či zlehčován. V pojetí Babizny se režisér striktně držel předlohy, tedy Erbenovy stejnojmenné pohádky. Děti v hledišti živě reagují na to, co se děje na jevišti. Malí diváci se často ztotožňují s kladnými hrdiny her, povzbuzují postavy při jejich boji se zlem, radí jim, co

91

mají dělat. Naopak při vstupu záporných hrdinů na scénu se děti někdy leknou, ale mnohem častěji se smějí jejich vzezření. Typickým znakem většiny inscenací pro děti je jejich edukativní funkce. Režiséři se řídí heslem, že „divadlo může být dobrým pomocníkem v poznávání světa. To, co děti mohou vidět, působí svou názorností a možnost prožitků vede k lepšímu pochopení. Umělci vše proměňují v zajímavou a zábavnou akci.“95 Edukativní zaměření měla hned první inscenace, která vznikla v Ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Jedná se o pohádku O ztracených barvičkách (1993), kterou režírovala Zoja Mikotová. Inscenace byla určena pro neslyšící děti. Režisérka chtěla společně s neslyšícími herci udělat představení, které by mohly sluchově postižené děti prožívat bezprostředně, bez tlumočníka. Malí diváci mohli při představení postavám fandi a vstupovat do interakce. Důležitý byl také vizuální námět inscenace, představení pracovalo se znaky výtvarnými i pohybovými. Výtvarníkem inscenace byl Rostislav Pospíšil. Inscenace bourala komunikační bariéry mezi herci a diváky. Už v této inscenaci byly přítomny znaky barev. Vědomá práce se znakovým jazykem se objevila v další inscenaci pro děti, Povídám znakuií pohádku (1995), která opět vznikla ve spolupráci Zoji Mikotové a Rostislava Pospíšila. Tvůrci chtěli přiblížit pohádky neslyšícím dětem. Edukativní princip je využit také v inscenaci Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996), kde se malí diváci učí hravou formou poznávat jednotlivá písmena abecedy. Herci písmeno vždy ztvární, zapíší, ukáží prstovou abecedou a vysloví. Tato inscenace je nyní součástí repertoáru Divadla Neslyším.* Edukativní funkce se rozvíjí i v dalších inscenacích, například Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002). Zmíněná inscenace seznamuje malé diváky s koloběhem přírody. Protagonisté využívají kromě osobního kontaktu s diváky i pohybové improvizace a asociativní hry s předměty. Účelem inscenací pro děti je nejen pobavení diváků, ale i rozvoj komunikačních schopností dětí. Při oslovování diváků používají aktéři univerzální a lehce pochopitelná gesta, kterými prosí děti, aby hrdinům pomohly. Navíc se na malé diváky usmívají a snaží se jim dodat odvahu, aby přišli za nimi na scénu. Účinkující také mnohdy nesmělé děti pohladí po hlavách a vezmou za ruku, aby je snáze přivedli do hracího prostoru. Specifikem těchto situací je, že se vždy přeruší děj hry. Neslyšící aktéři však nikdy nenutí žádné dítě, aby překročilo hranici mezi jevištěm a hledištěm. 95

Cit. Historie. [on line]. [cit. 20. 4. 2007]. Více dostupné na World Wide Web .

*Přednáška profesorky Zoji Mikotové Divadlo Neslyšících. Práce Ateliéru Neslyšících. Přednáška proběhla 13. 4. 2007 na Filozofické fakultě MU, v Kabinetu divadelních studií při Semináři estetiky.

92

Specifickým znakem inscenací pro děti je zastavení či zpomalení děje při reakcích malých diváků. Aktéři čekají na to, jak se děti zachovají, jestli budou reagovat na podněty z jeviště. Účinkující dávají dětem velký prostor k vlastní interakci, děti jsou často zvány přímo na jeviště. Malí diváci pomáhají postavám v různých úkonech, ukazují jim cestu, hrdinové naopak dávají dětem různé drobné rekvizity, které často házejí mezi diváky. Malí návštěvníci divadla na jednání herců bezprostředně reagují, pokřikují na ně a často spontánně běží přímo na scénu. Herci jsou schopni prodlužovat trvání představení, pokud děti reagují a mají zájem se hry zúčastnit. Aktéři podporují navazování kontaktů s dětmi úsměvem či pohlazením, snaží se malým divákům dodat odvahu. Reakce dětských diváků během představení, ať už slyšících či neslyšících, jsou v podstatě totožné. Slyšící děti pochopí, že se musí s aktéry dorozumívat posunky. Fakt, že jsou herci neslyšící, se dozví od učitelek těsně před začátkem představení a někdy dokonce přímo v úvodu představení. Malí diváci však mnohdy nechápou rozsah a důsledky handicapu umělců. I přes prvotní obtíže děti rychle porozumí neverbální komunikaci mezi herci a publikem. Malí diváci se snaží aktéry kontaktovat, interakce tedy přenáší těžiště akce z jeviště do hlediště. Děti na sebe poutají pozornost herců a zapojují se tak do hry. Důležitou součástí několika inscenací pro nejmenší je rovněž výuka několika gest znakového jazyka. Režiséři herce vedou k tomu, aby v rámci inscenací používali princip ostenze. Zmíněný princip je použit například v pohádce Pták ve vzduchu, ryba ve vodě (2002). Tlumočník znakového jazyka či samotní herci na začátku představení předstoupí před dětské publikum a předvedou dětem několik speciálních gest, která aktéři použijí v nadcházející pohádce. Jakmile pak děj dospěje k okamžiku, kdy účinkující využívají znakový jazyk, zastaví se na chvíli dění na scéně. Aktéři se pohledem do publika ujistí, zda děti rozumí danému gestu. Děti naučené gesto většinou po hercích dokonce spontánně opakují. Režiséry představení pro nejmenší jsou většinou členky souboru. V mnoha inscenacích účinkuje malý počet protagonistů, často se jedná o dva až tři herce, někdy i jediného umělce. Všichni členové souboru se často kolektivně podílejí na tvorbě pohádky. Neslyšící herci se na scéně nemohou orientovat podle sluchu, protagonisté musí být spolu v neustálém zrakovém kontaktu. K lepší orientaci účinkujících využívají režiséři rovněž světla reflektorů. Herci se například pohybují ve stejném tempu, v jakém blikají světla. Díky tomuto postupu se může zpřesnit herecká akce.

93

Scénická hudba inscenací pro nejmenší není nikterak hlasitá. K tomuto řešení se režiséři uchylují s ohledem na dětské publikum. Tvůrci nechtějí dětského diváky atakovat příliš hlasitým zvukem, který by byl pro slyšící děti nepříjemný. Scénická hudba dokresluje hravou atmosféru dětských inscenací. Inscenace Divadla Neslyším jsou určeny především pro dětské diváky, kteří mají k divadlu obtížný přístup – pro děti neslyšící, mentálně či tělesně postižené a žáky speciálních škol. Inscenace jsou však vhodné také pro „zdravé“ děti. Pohádky vždy dospějí k dobrému konci, všechny konflikty se vyřeší, postavy se usmíří. Pohádky však oslovují také rodiče dětí. Dospělí se baví, když vidí své potomky reagovat na podněty z jeviště. Některé scény pohádek jsou však určeny především dospělým divákům. Takovouto scénu můžeme objevit v inscenaci O dvanácti měsíčkách (2003). Jan Fiurášek v roli Macechy zamyšleně čistí dvě jablka a náhle si uvědomí, že je leští o svá bujará ňadra. Děti v publiku si této komické situace téměř nevšimnou, zato dospělí na ni reagují smíchem. Nonverbální herectví neslyšících umělců bourá jazykové bariéry. Herci v dětských inscenacích využívají principy pohybového divadla a jeho různých druhů, tedy pantomimy a cirkusové klauniády a jiných vizuálně stimulujících prvků nonverbálního divadla. Inscenace jsou však určeny také pro „běžné“ dětské diváky z mateřských a základních škol. Důležitou součástí inscenací pro nejmenší jsou i programy a doprovodný materiál k pohádkám. Divadlo Neslyším připravuje pro malé návštěvníky představení různé omalovánky či kreslené křížovky, ale také pexeso. Součástí materiálů je rovněž vyobrazení jednoduchých gest znakového jazyka. Děti si mohou vyobrazení vzít zdarma. Díky veselým obrázkům si malí diváci mohou i doma připomenout některé okamžiky či zážitky z navštíveného představení. Režisérkami většiny inscenací pro nejmenší diváky jsou ženy, které mají přirozeně blíže k dětským návštěvníkům divadla. Tvůrci inscenací si kladou za cíl především připomenout dětem známé příběhy pohádek, nevkládají tedy do inscenací své vlastní interpretace. Divadlo Neslyším má na repertoáru i ryze autorské inscenace pro děti. Režiséři používají prostředky na elementárních základech, čerpajících z principů pohybového divadla. Dětské diváky oslovují režiséři také prostřednictvím barevných kreseb, které aktéři nejprve ostentativně popisují a poté je začlení do struktury inscenace.

94

Při přípravě inscenace i během konkrétních představení mají herci možnost improvizovat. Režiséři nechtějí, aby účinkující vytvářeli složité psychologicky prokreslené charaktery postav. Hrdinové dětských inscenací jsou typizovaní, důraz je kladen na jednu emoci, charaktery se nevyvíjí. Aktéři se často stylizují do chování dětských diváků. Režiséři kladou důraz na eufemistické pojetí záporných hrdinů her. V inscenaci Jabloňová panna (2006) se ovšem objevuje i adorace záporné postavy. Děti živě reagují na dění na jevišti. Režiséři vycházejí z teze, že to, co děti samy prožijí, si pak lépe zapamatují. Tento postup je využit především v okamžiku, kdy se objevuje edukativní funkce inscenací. Režiséři počítají s reakcí dětí, pokud dochází k interakci mezi herci a malými diváky, děj inscenací se zastaví či alespoň zpomalí. Děti mohou v některých okamžicích dokonce vstoupit za herci přímo na scénu, aktéři jim dodávají odvahu úsměvem či pohlazením. Reakce slyšících i neslyšících dětských diváků jsou totožné. Součástí některých inscenací je rovněž výuka znakového jazyka. Inscenace pro nejmenší sice vznikají pod vedením režisérů, ale jsou také výsledkem kolektivní spolupráce celého souboru. Důležitou součástí dětských inscenací je rovněž scénická hudba, která není nikdy příliš hlasitá, režiséři nechtějí atakovat slyšící dětské diváky přemírou hluku. Dalším důležitým principem je vztah hudby a světla. Blikající reflektory napomáhají režisérům a hercům vyjadřovat rytmus scénické hudby. Herci se tak mohou pohybovat v jejím rytmu. Všechny inscenace končí šťastně. Inscenace Divadla Neslyším jsou určeny pro děti „zdravé“ i pro malé diváky s různými handicapy, kteří mají k divadlu obtížný přístup. Podstatnou součástí inscenací pro nejmenší jsou doprovodné materiály. Jedná se o různé obrázky, pexesa či omalovánky, díky kterým si děti mohou připomenout průběh zhlédnutého představení. Na režiích her pro dospělé často s Divadlem Neslyším spolupracují profesionální slyšící režiséři. Na režiích mnoha inscenací se podílela například Zoja Mikotová, Iveta Pavlovičová, se souborem spolupracoval i režisér Pavel Šimák. Některé inscenace pro dospělé však režírovali rovněž členové Divadla Neslyším. Inscenaci Kytice (2004) připravil Jan Fiurášek a hru Kašpar Hauser (2003) zase Monika Kurincová. Při přípravě her pro dospělé používají režiséři odlišné principy, než při realizaci inscenací pro nejmenší. Inscenace pro dospělé jsou delší, trvají asi 70 minut a mají často pochmurný až tragický děj. Hrdiny inscenací jsou často lidé, kteří se svým vzezřením či chováním vydělují ze společnosti, která je obklopuje. Postavy se proto cítí osaměle, jsou zoufalé a často volí sebevraždu jako únik ze svých problémů. 95

Tvůrci inscenací pro dospělé kladou důraz na vylíčení emocí a nálad postav. Herci vytvářejí pod vedením režisérů psychologicky prokreslené postavy. Jejich ztvárnění vyžaduje realistická gesta a mimiku. V charakterovém vývoji postav je upřednostňována jedna emoce. Mění se však intenzita pocitů hrdinů her, emoce gradují a osud postav je často tragický. Režiséři mnohdy limitují herecké vyjadřování rolí. Herci opakují určitý znak, který může být gestem, mimickým znázorněním či pohybem. Například Malá mořská víla se neustále usmívá. Tento znak herec opakuje coby leitmotiv. Tvůrci inscenací využívají i stylizované herectví. Výraznou stylizaci provází vytváření abstraktních postav. Typický příkladem, kdy herci předvádějí role nerealisticky, je inscenace Ivety Pavlovičové Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) a inscenace Jana Fiuráška Kytice (2004). Stylizované herectví použili režiséři i v inscenacích Kašpar Hauser (2003) a Úlet! (2005). Zmíněný postup je k vidění ve scénách, kdy herci představují členy norimberské společnosti a také v okamžiku, kdy aktéři ztvárňují postavy z televizních reklam. Stylizované karikující herectví používají režiséři v davových scénách. Dalším principem, který režiséři hojně využívají, je stínohra. Tento prostředek můžeme nalézt ve třech inscenacích, v Kytici (2004), v Poezii z hlubin aneb Malé mořské víle (2003) a v inscenaci Úlet! (2005). Režiséři tímto způsobem vyjadřují různé pohádkové postavy, například Polednici či nereálné obyvatele podmořské říše. Aktéři využívají hru s perspektivou a znázorňují tak hrdiny nejrůznějších rozměrů. Herci vytvářejí na plátnech různorodé nereálné obrazy, stínohra doplňuje inscenační záměr, ale plní i estetickou funkci. Tvůrci inscenací pro dospělé často v inscenacích prezentují i specifický dorozumívací prostředek Neslyšících, znakový jazyk. V inscenacích nacházíme dva odlišné principy jejího použití. Herci často povyšují znakový jazyk na uměleckou úroveň. Tento postup můžeme nalézt v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Režisérka Iveta Pavlovičová se nechala inspirovat Burianovým voicebandem a s neslyšícími herci vytvořila tzv. „signband“. Sbor neslyšících herců převádí do znakového jazyka zvuky moře, jejich gesta jsou však expresivní a stylizovaná. Podobně v inscenacích Kašpar Hauser (2003) a Pojď do mého světa (2005) převádí aktéři do expresivních gest poezii a písně.

Na slyšícího diváka působí modifikovaný znakový jazyk esteticky,

neslyšící diváci díky znakovému jazyku porozumí textu písní a básní. Znakový jazyk je ovšem v některých inscenacích použit rovněž jako dorozumívací prostředek. S tímto principem se můžeme setkat například v inscenacích 96

Kašpar Hauser (2003), Kytice (2004) a Úlet! (2005). Neslyšící herci realisticky tlumočí do znakového jazyka slova písní či básní, ale zároveň mezi sebou tímto způsobem komunikují. Režiséři inscenací seznamují se znakovým jazykem slyšící diváky. Zároveň také slouží tento dorozumívací prostředek k tomu, aby se v ději orientovali i neslyšící návštěvníci divadla. Vzhledem k omezenému počtu členů souboru volí režiséři pohádek i inscenací pro dospělé princip, kdy jeden herec představuje více postav v rámci jedné inscenace. K přeměně postavy dochází za pomoci elementárních prostředků, režiséři využívají dva principy přechodu z role do role. Často se objevuje změna kostýmu, druhým principem je odlišná stylizace pohybů a gest. Jednoduchou změnu kostýmu zvolil Jan Fiurášek v inscenace Kytice (2004), změnu hereckého vyjádření pak zvolila například Monika Kurincová v inscenaci Kašpar Hauser (2003). Dalším principem je ztvárnění mužské postavy ženskou herečkou. Tvůrci však nechtějí řešit problematiku gender. V inscenacích jsou využívány dva odlišné principy ztvárňování opačného pohlaví. Představitelky nepředvádí roli stylizovaně, nepopírají svoji ženskost. Tento postup zvolila režisérka a představitelka hlavní role v inscenaci Kašpar Hauser (2003), Monika Kurincová. V některých případech se však herečky stylizují do mužského chování, snaží se napodobit mužská gesta i mimiku. Ke stylizaci vedou režiséři herce ve scénách, kdy chtějí dosáhnout karikatury mužského chování. Děje se tak v inscenaci Pavla Šimáka Úlet! (2005), kde Petra Vaňurová ztvárňuje televizního hlasatele. Princip představování mužské postavy ženou je často nutností, v souboru působí jako stálý člen pouze jeden herec. V některých inscenacích pro dospělé využívají režiséři princip, kdy je jedna postava ztvárňována dvěma herci současně. Jeden ze způsobů vyjádření figur je jejich zdvojení. Záměrem režisérů je zvýšit estetický účinek na diváky. Popsaný postup můžeme najít v inscenaci Kašpar Hauser (2003). Hlavní hrdina je představován hned dvěma herečkami současně. Aktérky kopírují svoje pohyby a gesta, v některých situacích se však také pohybují každá samostatně. Obdobným principem je paralelní hraní dvou aktérů, tedy souhra slyšících a neslyšících umělců. Slyšící herci opatřují postavy hlasovým vyjádřením, Neslyšící vyjadřují role gesty, pohybem a mimikou. Popsaný princip můžeme objevit v inscenacích Úlet! (2005), Pojď do mého světa (2005) a Kašpar Hauser (2005). Ve dvou posledních inscenacích slyšící herci zpívají, neslyšící aktéři pak tlumočí slova písní do znakového jazyka a umožňují tak porozumět jejich obsahu neslyšícím divákům. Režiséři nechtějí 97

vyvolat pouze estetický účin, ale zároveň dostát větší srozumitelnosti pro neslyšícího diváka. K různým hlasovým experimentům jsou režiséry vedeni i samotní neslyšící herci. Děje se tak například v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003), kde aktéři „zpívají“ jako sirény. Neslyšící herci vydávají i další zvuky, jedná se o nejrůznější citoslovce, kterými dokreslují vypjaté okamžiky inscenací. Tento postup zvolil i režisér inscenace Kytice (2004) Jan Fiurášek. Dcera, která páchá sebevraždu v baladě Vodník, tak činí se srdceryvným křikem. Zvuky, které vydávají neslyšící aktéři, působí na slyšící diváky po stránce estetické a zároveň často zvyšují dramatické napětí inscenací. Podobně jako je důležitá aktivní účast herců na scéně, velký význam má také interakce s diváky. Návštěvníci divadla musí často aktivně přistoupit ke sledování představení, režiséři chtějí, aby diváci zapojili svoji fantazii. Přihlížející odvozují různé významy nejen ze samotného vystupování neslyšících herců. Návštěvníci divadla jsou nuceni si rovněž domýšlet, kde se inscenace odehrává. Scény většiny inscenací jsou totiž pouze náznakové, často je tvoří elementární paravány či závěsy. Důležitou roli hraje také nasvícení hracího prostoru, které režiséři používají ke konkretizaci prostředí, ale také k dokreslení atmosféry hry. Ambivalence barevného světla a místa děje je patrná v inscenaci Kytice (2004). Zelené osvětlení symbolizuje Vodníkovu říši, červené pak dělohu matky, v níž je umístěn plod Dítěte apod. Princip, kdy je nasvícení hracího prostoru v souladu s atmosféru inscenace i s citovým rozpoložením postav, můžeme nalézt například v inscenaci Kašpar Hauser (2003). Tlumený svit reflektorů je v souladu s pochmurným a tragickým příběhem hlavního hrdiny. Herci navíc vrhají na stěny divadelního sálu i podlahu temné stíny, které vhodně doplňují tajuplnou atmosféru hry. Režiséři oslovují diváky nejen specifickou podobou herecké hry neslyšících aktérů, ale také nápaditým řešením hracích prostorů. Scény většiny inscenací jsou často tvořeny závěsy či paravány, které prostředí děje pouze symbolizují. Hrací prostory jsou tvořeny z materiálu neutrálních barev. Diváci si musí na základě hereckého projevu a scénografie odvozovat, kde se děj inscenace odehrává. Ke konkretizaci místa děje napomáhá návštěvníkům divadla herecká akce, ale i nasvícení hracího prostoru či scénická hudba. Dalším postupem, který režiséři volí, je vizuální atak diváka. Děje se tak v inscenaci, kterou režírovala Iveta Pavlovičová Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Režisérka spolupracovala na přípravě inscenace s výtvarníkem Lubo Kristkem. Pavlovičová se spíše než na vyjádření děje hry soustředila na předvedení sledu vizuálních 98

scén a fascinujících obrazů. K realizaci divácky působivých scén používá režisérka hereckou akrobacii, důležité je rovněž nasvícení hracího prostoru, které umocňuje působivost hereckého vyjádření postav. Režiséři zvou ke spolupráci na inscenacích pro dospělé profesionální hudební skladatele. Autoři hudby vytvářejí zcela původní scénickou hudbu, ale používají také motivy ze známé klasické či novodobé hudby. Scénická hudba osciluje mezi banálními scénickými zvuky, atypickou nemelodickou hudbou, čerpá však motivy také z moderní hudby či naopak z klasických melodií. Netradiční scénickou hudbu zkomponoval například Daniel Forró pro inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Režiséři pracují i se zvukovou kulisou, tedy s permanentním opakováním scénických zvuků či hudebních motivů. Tento postup zvolila například Iveta Pavlovičová v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Z reproduktorů zní šumění mořského příboje, které neutichne téměř po celou dobu trvání představení. Scénická hudba tedy evokuje prostředí, ve kterém se inscenace odehrává. S intenzitou zvuku scénické hudby pracuje režisér Jan Fiurášek v inscenaci Kytice (2004). Režisér využívá narativnost intenzity zvuku. Scénická hudba je nejhlasitější v nejvypjatějších scénách, hudba zvyšuje dynamiku inscenace. Tímto způsobem režisér podtrhuje dramatičnost scén. Také scénická hudba k inscenaci Úlet! (2005) je velmi hlasitá, atakující slyšícího diváka. Hudební doprovod má rychlý rytmus, hudba je novodobá, moderní. Pro neslyšící diváky je rytmus hudby vyjádřen blikajícími reflektory. Ve scéně, kdy si hlavní hrdinka představuje, že je slavnou zpěvačkou a pohybem ztvárňuje svůj sen, zaznívá z reproduktorů angloamerická moderní hudba. Hudební doprovod k inscenaci upravil René Hryc. V několika inscenacích se objevuje také živá hudba, hraná hudebníky přímo na scéně. Zmíněný princip použila například režisérka Zoja Mikotová v inscenaci Pojď do mého světa (2005). Autory scénické hudby jsou Dorota Barová a Zdeněk Kluka. Hudební doprovod zaznívá živě a jeho protagonisty jsou zmínění tvůrci. Scénická hudba neutichne po celou dobu trvání představení, doprovází veškeré dění na scéně, je originální a atypická. Spojení zvuků kontrabasu a bicích nástrojů zní nezvykle a tajemně a vhodně dokresluje fantastickou atmosféru inscenace. Hudebníci navíc reagují na vystupování neslyšících herců, každý výraznější pohyb hlavní postavy doprovodí zvukem. Zároveň také tempo scénické hudby přizpůsobují hraní aktérů, takže se účinkující pohybují v jejím rytmu. Dorota Barová, hráčka na kontrabas, navíc zpívá téměř všechny písně, jež v inscenaci zazní. 99

V některých inscenacích využívají režiséři i princip laterny magiky, tedy postup, kdy herci reagují na dění na filmovém plátně. Tento postup slouží ke konkretizaci prostředí i citového rozpoložení postav. Princip laterny magiky použil režisér Jan Fiurášek v inscenaci Kytice (2004). Krátké scény jsou promítány na bílý závěs, visící v zadní části hracího prostoru. Filmové dotáčky reagují na hereckou akci na scéně či na ni bezprostředně navazují. Prostřednictvím videoukázky je ztvárněn například tragický závěr balady Vodník. Matka čeká na Dceru, a když se dívka dlouho nevrací, zoufalá Matka vybíhá z domu. Scéna potemní a pozornost diváků tak upoutají promítané záběry. Matka běží v předtočených ukázkách loukou a lesem, poté se dostává na břeh jezera. Psychicky zdeptaná osoba páchá sebevraždu skokem do vody. Videoukázky jsou použity také v inscenaci Tóny duhy (2004). Zde však spíše dokreslují atmosféru hry. Důležitou součástí některých inscenací pro dospělé je, stejně jako v pohádkách, princip interakce mezi herci a diváky. Pokud dochází ke kontaktu mezi účinkujícími a publikem, je znakový jazyk používán jako dorozumívací prostředek. Popsaný princip je využit v inscenacích, jež jsou součástí různých projektů, týkajících se komunikace mezi slyšícími a Neslyšícími. Příkladem inscenace, kde se objevuje princip interakce mezi herci a diváky jsou Tóny duhy (2004). Již před vstupem do divadelního sálu vyplňují diváci dotazník, ve kterém se zjišťuje jejich postoj k Neslyšícím. Poté si vyberou jednu z pěti barevných tyčinek. Při vstupu do sálu hraje již několik diváků společně s neslyšícími herci dětskou hru Mikádo. Prostřednictvím této hry je potom vybrána jedna z pěti barevných tyčinek. Všichni diváci, kteří mají tyčinku stejné barvy, smí vstoupit s herci na jeviště a podílet se na „hraní“ v jednom z obrazů hry. Důležitý je rovněž fakt, že pro diváky nekončí kontakt s Neslyšícími hned po představení. Návštěvníci divadla mohou na internetu vyplnit anketu, ve které se zjišťuje, jestli publikum porozumělo představení a zda se vlivem inscenace změnil jejich postoj ke sluchově postiženým. Režiséři využívají při své práci netradiční postupy. Jejich základním východiskem je netypický projev neslyšících herců, který vychází z používání prvků nonverbálního divadla, znakového jazyka, ale i různých hlasových experimentů. Režiséři často kombinují výstupy slyšících i neslyšících aktérů. Dalšími prostředky, jež tvůrci inscenací používají, je nezvyklá práce se světlem a celým hracím prostorem. V inscenacích hraje významnou roli také scénická hudba, režiséři pracují s klasickou i moderní experimentální hudbou. Často dochází ke změně intenzity zvuku či použití permanentních neutichajících scénických zvuků, které konkretizují místo děje. Režiséři se navíc pouští do různých experimentů, netradiční a z pohledu slyšícího diváka zajímavá je spolupráce neslyšících herců 100

s hudebníky, kteří jsou přítomní na scéně. Přínosné jsou rovněž interaktivní inscenace, které seznamují slyšící diváky s praktickým používáním znakového jazyka.

101

Shrnutí inscenačních principů Divadla Neslyším Herectví V inscenacích pro děti využívají herci především prvky pohybového divadla a jeho různých forem – pantomimy, akrobacie či cirkusové klauniády. Základním hereckým principem je typizované herectví, charaktery hrdinů jsou jednostranně rozděleny na kladné a záporné, jsou neměnné, postavy se psychologicky nevyvíjejí. Aktéři využívají dva principy, které odpozorovali přímo ze života malých dětí. Herci mají signifikantní gesta a mimiku, podobnou dětskému vyjadřování, v inscenacích se však objevují i fragmenty dětských her. Důležitou součástí inscenací jsou také didaktické postupy, i když významnou roli hraje také jejich umělecké působení. Při oslovování dětí aktéři improvizují, často se pohybují i v prostoru hlediště a navazují tak s malými diváky bezprostřední kontakt. Součástí hereckého vyjadřování je také komunikace ve znakovém jazyce, v některých inscenacích se dokonce děti od účinkujících znaky mohou naučit. Neslyšící herci využívají i mluvenou řeč, jednotlivými slovy pojmenovávají události či rekvizity, k přiblížení činností pak hercům napomáhají neartikulované citoslovce. K orientaci na scéně pomáhá neslyšícím aktérům zrakový kontakt s kolegy a také osvětlení. Díky blikajícím světlům mohou aktéři vyjádřit rytmus hudby.

Jedním ze znaků herecké práce je také

loutkoherectví, díky loutkám různých druhů a velikostí mohou herci ztvárnit velké množství postav. Vzhledem k omezenému počtu členů souboru ztvárňuje často jeden herec několik postav v jedné pohádce. K přechodu z role do role dochází přeměnou kostýmu či změnou stylizace pohybu a gest. V inscenacích pro dospělé můžeme najít dva základní typy herectví, tedy realistické a stylizované, využívající například parodických postupů filmové grotesky. Stylizované herectví využívají aktéři také při vytváření abstraktních postav. Jakmile účinkující ztvárňují abstraktní postavy, používají často i masku a stínohru. Aktéři mnohdy přecházejí od realistického herectví ke stylizovanému a naopak. Jedním ze způsobů přechodu je tanec. Dalším znakem herectví v inscenacích pro dospělé je používání určitého opakujícího se leitmotivu, tedy gesta, mimiky či pohybu. V inscenacích se vyskytuje také znakový jazyk. Ten může být modifikovaný, na slyšícího i neslyšícího diváka potom působí po stránce estetické. Zároveň však tlumočí obsah písní či básní pro neslyšícího diváka. Modifikovaný znakový jazyk také někdy nahrazuje zvuk. Prostřednictvím znakové řeči však komunikují také herci v rolích postav. Znakový jazyk je tedy používán i zcela realisticky. Prostřednictvím některých inscenací si diváci mohou také prakticky vyzkoušet použití znakového jazyka. Podobně jako v pohádkách se také v inscenacích pro dospělé vyskytuje 102

princip, kdy aktéři ztvárňují hned několik postav v rámci jedné inscenace. K přechodu z role do role dochází proměnou kostýmu a změnou temporytmu jevištní akce. V inscenacích Vzhledem k omezenému počtu členů souboru hraje v některých inscenacích pro dospělé mužskou postavu žena. Herečka ztvárňuje roli stylizovaně nebo naopak nepopírá svoji ženskost. V inscenacích pro dospělé vystupují také slyšící profesionální herci. Ti ztvárňují postavy hlasem i pohybem, popřípadě namlouvají různé nahrávky k inscenacím, často však nevystupují v dramatických rolích. V některých inscenacích ale slyšící herci ztvárňují i dramatické role. V několika inscenacích vystupují i umělci dalších profesí, například profesionální hudebníci a zpěváci. V inscenacích můžeme najít dva principy souhry neslyšících a slyšících herců. Prvním principem je paralelní vystupování, přičemž slyšící aktéři dávají postavám hlas, Neslyšící je vyjadřují pohybem. Druhým principem je zdvojení postav, kdy slyšící i neslyšící herec předvádí totožné pohyby. S hlasem pracují slyšící, ale také neslyšící herci, kteří s ním různě experimentují. Scénografie Výprava Divadlo Neslyším je soubor bez stálé scény, hrací prostory proto musí být variabilní. V inscenacích pro děti můžeme najít dva typy scén. První typ vytvořili profesionální scénografové, druhý pak sami členové souboru. V inscenacích pro děti se setkáváme s dvěma typy hracích prostorů, scény jsou tvořeny buď elementárními principy, nebo jsou naopak propracované, tvořené z konstrukcí či kulis. Hrací prostory se většinou obejdou bez pódií, herci tedy sdílejí prostor společně s diváky. Elementární hrací prostory jsou tvořeny s použitím obyčejných kusů nábytku, popřípadě pomocí maleb a obrázků umístěných na židlích či stojanech. Dalším jednoduchým principem je evokace prostředí pomocí herecké akce a hry s rekvizitami. Složitější hrací prostory jsou tvořeny z plošných kulis a nebo z konstrukcí. V některých inscenacích se objevuje také jediná dominantní trojrozměrná dekorace. Všechny hrací prostory v pohádkách jsou barevně sladěny, jsou utvořeny tak, aby mohlo rychle dojít k jejich proměně. Jevištní prostor také často zasahuje do hlediště, děti jsou tak více vtaženy do hry. Prostředí je také často evokováno osvětlením. Na tvorbě většiny hracích prostorů pro inscenace pro dospělé se podílejí profesionální jevištní výtvarníci. V těchto inscenacích nacházíme opět prosté i stylizované scény. Hrací prostory, vytvořené pomocí postupů na elementárních základech, využívají látky a paravány, ale také jednu dominantní dekoraci. Prostředí je mnohdy evokováno 103

osvětlením, to je v některých inscenacích i tlumené. Důležitým znakem scénografií je také stínohra. Scény inscenací pro dospělé jsou často barevně sladěny. Ve dvou inscenacích využívají scénografové princip laterny magiky. Kostýmy Pro pohádky si herci většinou vyrábějí kostýmy sami, kostým je často typizovaný. V některých inscenacích obsahuje kostým konkretizující detail, opačným principem je pak totožné vzezření herců v rolích postav. Aktéři používají kostým účelně při hraní. V pohádkách se vykytují jak stylizované, tak civilní kostýmy. Rychlá změna kostýmu umožňuje hercům ztvárnit několik postav v jedné inscenaci. K přeměně kostýmu dochází buď v úkrytu nebo přímo před zraky malých diváků. Důležitou roli hrají také volné střihy kostýmů, které umožňují hercům neomezeně se pohybovat. Neméně podstatné jsou také barvy kostýmů, které jsou velmi často výrazné a zářivé. Také v inscenacích pro dospělé můžeme najít dva typy kostýmů, jednoduché a stylizované. Jednoduché kostýmy buď nevypovídají nic o prostředí děje ani o povaze hrdinů nebo naopak konkretizují prostředí děje hry a napomáhají určit společenské postavení postav. Přeměna kostýmu také dovoluje hercům ztvárnit několik postav v rámci jedné inscenace. Stylizované kostýmy buď omezují herce v pohybovém vyjádření postavy, nebo naopak pomáhají herci postavu ztvárnit, dochází tedy k rezonanci kostýmu. Důležitou součásti kostýmů v několika inscenacích je také maska. Rekvizity V inscenacích pro děti využívají herci realistické předměty, ale také dětské hračky, se kterými však manipulují jako se zcela běžnými objekty. Mnoho rekvizit je vyrobeno z netypických měkkých a lehkých materiálů, jako je plyš a molitan, což hercům a malým divákům umožňuje s nimi snadno manipulovat. Rekvizity jsou často opatřeny suchými zipy či různými úchyty, které dovolují hercům předměty různě je spojovat a vytvářet tak mnohé variace a obměny rekvizit. Důležitá je rovněž barva rekvizit, předměty jsou často barevně sladěny s hracím prostorem i kostýmy. Výtvarníci si uvědomují, že pozornost dětí lépe upoutají prostřednictvím jasných barev. V některých inscenacích však aktéři nemají k dispozici žádné předměty, pouze jejich využití pantomimicky předvádějí. V inscenacích pro dospělé využívají herci realistické rekvizity, pomocí kterých vyjadřují především

emoce hrdinů. Prostřednictvím předmětů dokreslují i prostředí,

v němž se děj inscenace odehrává. V několika inscenacích mají aktéři k dispozici omezený 104

počet rekvizit, se kterými manipulují ve zlomových okamžicích. Některé rekvizity využívají herci metaforicky, jejich použití neodpovídá realitě. Hudba Hudba hraje významnou úlohu v životě Neslyšících. Je tedy důležitou součástí inscenací pro děti i pro dospělé. Divadlo Neslyším má na repertoáru inscenace pro malé diváky s hudbou i bez hudby. V inscenacích pro děti má hudba mnoho významů, hercům pomáhá vtáhnout malé diváky do děje her, slyšící děti na scénickou hudbu živě reagují, pobrukují si ji a pro malé neslyšící diváky je důležitá především vizualizace hudby. V inscenacích pro nejmenší dochází k dvěma způsobům interakce mezi hercem a hudbou, aktéři buď vyjadřují rytmus hudby pohybem a tancem nebo naopak na rytmus hudby nereagují. Důležitým znakem inscenací pro děti je také vizualizace scénické hudby, k tomuto účelu používají tvůrci osvětlení a tanec. Scénická hudba k většině pohádek je optimistická a radostná a plní několik funkcí. Hudba pomáhá konkretizovat prostředí, ve kterém se děj inscenace odehrává, ilustruje atmosféru místa, na kterém se děj inscenace odehrává a podtrhuje citové rozpoložení hrdinů inscenací. Významné jsou také scénické zvuky, které konkretizují některé činnosti postav. V jedné z pohádek zaznívá i pesimistická scénická hudba, která zvyšuje dramatické napětí. V optimistických scénických hudbách používají skladatelé jednoduché, snadno zapamatovatelné motivy, které si děti často pobrukují. Díky scénické hudbě dokáží herci více vtáhnout slyšící diváky do děje hry, na neslyšící návštěvníky divadla pak hudba působí především prostřednictvím světel a vibrací. Hudební skladatelé, kteří komponují scénickou hudbu k inscenacím pro dospělé, často experimentují, pracují také se scénickými zvuky. Skladatelé využívají i změnu intenzity zvuku, hlasitá scénická hudba v některých inscenacích atakuje slyšícího diváka. Hudební skladatelé komponují také hudbu, která vychází z klasických či liturgických motivů. Scénická hudba v inscenacích pro dospělé plní určité funkce, pomáhá konkretizovat místo děje, podtrhuje atmosféru prostředí, ve kterém se inscenace odehrávají. Hudba také ilustruje citové rozpoložení hrdinů inscenací a zvyšuje dramatické napětí. Ve většině inscenací zaznívá reprodukovaná hudba, při přípravě některých inscenacích však soubor Divadla Neslyším spolupracuje také s hudebníky, kteří jsou přítomni na scéně během představení. Herci vizualizují hudbu pomocí světla reflektorů, ale také pohybem. Na neslyšícího i slyšícího diváka tedy působí více smyslových dojmů. Důležitou součástí několika inscenací je také zpěv profesionálních zpěváků, a to jak 105

realistický, tak různě modifikovaný. S hlasem pracují a experimentují také neslyšící herci, ti vydávají různé neartikulované zvuky, které vhodně dokreslují atmosféru inscenací. Režie Režisérkami většiny inscenací pro děti jsou ženy. Tvůrci připravují klasické pohádky, jejichž příběhy děti často znají, ale také autorské inscenace s jednoduchou zápletkou. Při přípravě inscenací využívají režiséři elementární prostředky. Tvůrci vedou herce k tomu, aby ztvárňovali postavy prostřednictvím jednoduchých gest, výrazné mimiky a pohybů. Režiséři však využívají i další mimojazykové prostředky, například barevnou kresbu. Tvůrci dávají hercům prostor pro improvizaci a realizaci vlastních nápadů, a to jak během zkoušek, tak během představení. Režiséři nechtějí, aby herci vytvářeli psychologicky prokreslené postavy, jde jim o vytvoření typizovaných charakterů. Aktéři se často stylizují do chování malých diváků, děti se tak mohou s postavami snadno identifikovat. V pojednání záporných postav se projevuje eufemistický přístup režisérek, zlé postavy jsou zesměšňovány, děti z nich nemají strach. V jedné z inscenací ovšem můžeme najít výjimku, režisér se v tomto případě držel striktně předlohy. Děti v hledišti spontánně reagují na hereckou akci. Režisérky počítají s reakcí malých diváků, jakmile děti začnou s herci spolupracovat, děj se zastaví. Reakce malých diváků, ať už slyšících či neslyšících, jsou v podstatě totožné, děti se snaží s herci komunikovat. Důležitou součástí inscenací pro nejmenší je jejich edukativní funkce. Aktéři v rolích postav učí děti několik základních gest znakového jazyka, děti si také prostřednictvím inscenací připomínají, jak se mají správně chovat, popřípadě si mohou uvědomit základní fakta o světě, který nás obklopuje. Aktéři se na tvorbě inscenací podílejí kolektivně. K orientaci hercům na scéně pomáhá zrakový kontakt, ale také blikající světlo reflektorů. Důležitou součástí inscenací je scénická hudba, ta však s ohledem na dětského diváka není příliš hlasitá. Režiséři připravují inscenace pro děti „zdravé“ i tělesně a mentálně postižené, tedy pro malé diváky, kteří mají k divadlu obtížný přístup. K oslovení dětí využívají režiséři principy pohybového divadla. V inscenacích pro děti jsou obsaženy také scény, na které reagují především dospělí diváci, tedy hlavně rodiče dětí. Důležitou součástí inscenací jsou programy a doprovodný materiál k pohádkám. Režiséři inscenací pro dospělé kladou důraz na vylíčení emocí a nálad hrdinů inscenací. Tvůrci využívají několik principů práce s hercem. V některých případech limitují herecké vyjadřování rolí. Herec používá určitý znak, jejž opakuje coby leitmotiv. Režiséři využívají i stylizované herectví, tímto prostředkem ztvárňují aktéři abstraktní 106

postavy nebo hrdiny karikují. Při ztvárňování abstraktních postav využívají režiséři také stínohru. Důležitou součástí inscenací pro dospělé je znakový jazyk. Ten herci modifikují pro potřeby inscenace, pak působí esteticky na slyšícího i neslyšícího diváka. Pro sluchově postižené navíc plní funkci titulků. Cílem režisérů některých inscenací je seznámit diváky s reálným použitím znakového jazyka jako komunikačního prostředku Neslyšících. V několika inscenacích je tedy znakový jazyk použit zcela reálně. Vzhledem k omezenému počtu členů souboru volí režiséři postup, kdy jeden herec ztvárňuje několik postav v jedné inscenaci. K přechodu mezi rolemi využívají aktéři elementární prostředky, změnu kostýmu a změnu stylizace pohybu. Režiséři využívají také princip ztvárnění mužské postavy ženou. Režisérům však nejde o řešení problematiky gender. Herečky ztvárňují muže stylizovaně a parodují je nebo naopak nepopírají svou ženskost. Dalším znakem režií inscenací pro dospělé je současné hraní dvou aktérů, kteří ztvárňují jedinou postavu. Aktéři hrají paralelně, slyšící herec dává postavě hlas a neslyšící pohyb. V některých případech však dva herci postavu zdvojují, kopírují pohyby jeden od druhého. Režiséři zvou ke spolupráci na inscenacích také slyšící herce, ti často vyjadřují postavu hlasem. K práci s hlasem vedou režiséři také neslyšící aktéry. Režiséři počítají s aktivní účastí diváků, ti si musí odvozovat různé významy, musí si aktivně domýšlet, kde se inscenace odehrávají, ale také jak se postavy cítí. K tomuto účelu jim napomáhá nasvícení hracího prostoru, jež plní několik funkcí. Slouží k dokreslení atmosféry inscenací, ke konkretizaci místa děje, ilustruje ale také citové rozpoložení postav. Hrací prostory jsou většinou řešeny velmi jednoduše, v některých inscenacích však režiséři počítají s vizuálním atakem diváka. Režiséři využívají motivy z moderní i klasické hudby. Často dochází také k permanentnímu opakování scénických zvuků a hudebních motivů. Ty často konkretizují místo děje či zvyšují dramatičnost inscenací. Režiséři pracují i se změnou intenzity zvuku. Scénická hudba je v mnoha inscenacích reprodukovaná, v několika inscenacích však vystupují také hudebníci, kteří hrají přímo na scéně. Živá hudba může bezprostředně reagovat na hereckou akci. V několika inscenacích využívají režiséři princip laterny magiky, ten jim pomáhá vyřešit inscenačně náročné scény, na diváky však působí také po stránce estetické.

107

Teoretická východiska divadel Neslyšících První profesionální divadla Neslyšících začala vznikat v 60. letech 20. století. V této době bylo však v Evropě i v Americe zakládáno mnoho dalších souborů, které se snažily o nový a netradiční divadelní projev. Velký důraz byl kladen na výtvarnou stránku inscenací, na netradiční hrací prostory. Herci vystupovali v továrních halách, vycházeli do ulic. Umělci navazovali kontakt s diváky, kteří neměli k divadlu snadný přístup. Divadelníci přicházeli za zdravotně postiženými, nemocnými či vězněnými, ale také za rasovými menšinami. Každý umělec, působící v těchto souborech, měl právo na individuální výpověď. Tyto principy nazývá Kazimerz Braun Druhou divadelní reformou a popisuje je ve stejnojmenné knize z roku 1979 (česky 1993). Mezi nejvýznamnější divadelní soubory, které vznikly během Druhé divadelní reformy, patří: Living Theatre (vznik 1947, USA, New York, vedeno Judith Milinovou a Julianem Beckem), The Bread and Puppet Theater (vznik 1961, USA, New York, vedeno Peterem Schumannem), Teatre Laboratorium 13 Rzedów (Divadlo Laboratoř 13 řad) – (vznik 1962 – z Divadla 13 řad, Polsko, Opole, vedeno Jerzy Grotowskim), Open Theater (vznik 1963, USA, New York, vedeno Josephem Chaikinem). Umělci, působící v uvedených divadelních skupinách, používali mnohé postupy a principy, se kterými se setkáváme rovněž v umění neslyšících divadelníků. Pro sluchově handicapované divadelníky je typické sepětí jejich činnosti se životem. V dílech poukazují na své problémy, kritizují poměry, ve kterých žijí. V některých inscenacích Neslyšící dokonce poukazují na politickou atmosféru doby. Tento princip nacházíme i v inscenacích Living Theatre – The Connection - Spojka (1959) a The Brig - Vězení (1963), ve kterých soubor manifestoval svůj nesouhlas s tehdejší politickou situací. (Semil, Wisinska, 1998: 243 – 245). Také inscenace Hanna96, kterou má od roku 1994 na repertoáru francouzské International Visual Theatre (IVT) – Mezinárodní vizuální divadlo (zal. 1976)97, reaguje na politickou situaci. Tvůrci v ní zpracovali příběh mladé neslyšící Němky, která se v roce 1933 pokouší uniknout před sterilizací, nařízenou Hitlerovým režimem. Mnohé divadelní skupiny Neslyšících často boří hranici mezi herci a diváky, zvou přihlížející ke spoluúčasti na představeních. Sluchově handicapovaní umělci se také 96

Inscenaci režíroval Levent Beskardès a měla premiéru v roce 1994.

97


108

mnohdy věnují práci s dětmi a mládeží. Se studenty základních i středních škol pracuje například londýnské Deafinitely Theatre (zal. 2002).98 Podobný princip nacházíme i v činnosti amerického The Bread and Puppet Theater (zal. 1961). Akce souboru umožňovaly kolektivní spoluúčast, jeho výtvarné dílny byly všeobecně přístupné a členové se věnovali rovněž práci s dětmi. Svými inscenacemi soubor navíc také živě reagoval na politické dění. Mnoho souborů sluchově handicapovaných se snaží diváky zaujmout rozmanitými uměleckými prostředky – hudbou, malbou, loutkami, maskami. Stejné postupy nacházíme i v inscenacích The Bread and Puppet Theater (zal. 1961). (Semil, Wisinska, 1998: 54 – 56). Dalším principem tvůrců z éry Druhé divadelní reformy je kladení velkého důrazu na výtvarné řešení inscenací. S tímto postupem se samozřejmě setkáváme i v produkcích divadel Neslyšících. Inscenace těchto souborů jsou většinou určeny jak pro slyšící, tak pro neslyšící publikum. Nápaditým a výrazným řešením scén se tvůrci snaží vizuálně atakovat a zaujmout přihlížející. Navíc pro neslyšícího diváka originální řešení hracího prostoru často představuje jakousi kompenzací chybějících sluchových vjemů. Některá divadla z éry Druhé divadelní reformy používala při svých produkcích také loutky. Za nejtypičtější příklad takového souboru lze považovat americké The Bread and Puppet Theater (zal. 1961). S využíváním loutek všech rozměrů, od malých po obří, se setkáme často i v divadle Neslyšících. Typickým příkladem souboru, ve kterém aktéři využívají loutky, je japonský Deaf Puppet Theatre Hitomi – Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi (zal. 1981).99 Tato skupina sídlí v Kawasaki a ve svých inscenacích kombinuje loutkoherectví a činohru. Pro mnohá divadla, ve kterých působí sluchově handicapovaní, je také typické „vycházení do ulic“ a hraní v netradičních prostorách, tedy postupy, které propagovali umělci ze 60. a 70. let 20. století. Soubory Neslyšících mnohdy vystupují na nejrůznějších festivalech, často i na pouličních vystoupeních. Typickým příkladem velkého mezinárodního divadelního festivalu Neslyšících je Deaf Way, který se každoročně koná ve Washingtonu, a to již od roku 1988. Členové souborů sluchově handicapovaných však

98


99

Většina informací čerpána z: History. [on line]. [cit. 20. 3. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

109

navíc také přicházejí za svými diváky do různých škol, ústavů, nemocnic, hrají pro příslušníky národnostních menšin apod. Neslyšící herci v inscenacích často nechávají průchod své vlastní individualitě, nebojí se svobodně vyjádřit pohybem či gesty. I Joseph Chaikin (1935 – 2003), zakladatel Open Theater (zal. 1963), prosazoval ve svém souboru herectví, které odmítá konvence, uvolňuje individualitu herce. Již v první fázi své činnosti byly pod Chaikinovým vedením vypracovány metody, podle nichž měli herci používat zvuky a pohyby osvobozené od realistických vztahů. Účinkující v Chaikinových inscenacích proto tvořili audio-vizuální obrazy, s velkou emocionální působností. (Semil, Wisinska, 1998: 304 – 305). Divadelní soubory,

působící v období Druhé divadelní reformy, a tedy také

divadla Neslyšících, naplňovaly myšlenky a teorie, které o třicet let dříve koncipoval francouzský malíř, dramatik, herec a všestranný umělec Antonin Artaud (1896 – 1948). Artaud je autorem mnoha teoretických statí. Na umělce z 60. let 20. století má velký vliv jeho pojednání O divadle z Bali, které napsal v roce 1931 a jenž je součástí knihy Divadlo a jeho dvojenec (1938). Artaud byl uchvácen vystoupením indonéských herců a tanečníků. Tito umělci hovořili k divákům řečí těla, která je „utvářena z matematicky přesné organizace tance, zpěvu, pantomimy a hudby. Strhuje diváka do divadelní akce uchvacující synchronizací pohybů, gest, slov, výkřiků, zvuků, masek, kostýmů, tvarů, barev.“ (Kopecký, 1994: 57). Artaud dále tvrdí, že jeviště je místo fyzické a konkrétní, prostor, který musí promluvit vlastním jazykem. Potřebuje fyzickou a konkrétní řeč, určenou smyslům a schopnou nasytit smysly. Je to poezie v prostoru. (Kopecký, 1994:62). Své myšlenky Artaud shrnul v Manifestu krutého divadla (1932), ve kterém píše: „Divadlo je fyzickým jednáním v prostoru a musí mluvit sobě vlastní řečí. Spolu se slyšenou řečí zvuků se tu uplatňuje viděná řeč předmětů, pohybů, chování a gest, ale jen s podmínkou, že to vše se promění v obrazy, znaky a znamení.“ (Kopecký, 1994:69). Principy, o kterých Artaud píše, nacházíme i v divadelní praxi neslyšících divadelníků. Právě v jejich vystoupeních se objevuje řeč pohybů a gest, která jsou navíc přesně organizována. Tato koncepce však nebrání tomu, aby umělecké projevy Neslyšících působily také na slyšícího diváka, který nerozumí znakové řeči. Znakový jazyk se v podání sluchově handicapovaných umělců stává poezií v prostoru, kterou běžný divák vnímá intuitivně. Právě díky komunikačnímu prostředku Neslyšících mohly být naplněny Artaudovy ideály.

110

Umělci,

jež působili v období Druhé divadelní reformy, vcházeli do úzkého

kontaktu s diváky, přicházeli za lidmi, kteří nemají k divadlu snadný přístup. Jednalo se o diváky zdravotně handicapované, příslušníky rasových menšin a jiné minority. Někteří z divadelníků začínali s těmito lidmi také pracovat. Z osobností, které řadíme do Druhé divadelní reformy, spolupracovaly některé i se sluchově postiženými. Jedním z nich byl Robert Wilson (*1944) Wilson spolupracoval s neslyšícím chlapcem Raymondem Andrewsem. Jedenáctiletý Andrews se stal členem skupiny The Byrd Hoffman School of Byrds, kterou Wilson od roku 1968 vedl. Spolu s ostatními členy skupiny se Wilson snažil objevit a porozumět tomu, jak neslyšící chlapec vnímá a přemýšlí. Wilson odmítal nutné přizpůsobení handicapovaných zdravé společnosti. Na základě spolupráce se sluchově postiženým chlapcem dospěl k názoru, že komunikace mezi slyšícími a Neslyšícími je možná tehdy, když jedni budou napodobovat druhé. Jen tak může dojít ke vzájemnému porozumění. Neslyšící by tedy, podle Wilsona, měli napodobovat to, co dělá většinová společnost. Příslušníci většiny by pak měli pociťovat vůči Neslyšícím jistou zodpovědnost a také je napodobovat. (Gajdoš, 2001:46). Wilson odmítal, aby se Neslyšící učili verbálně vyjadřovat. Podle Wilsonova názoru má každý právo na individuální výpověď. Členové skupiny se po vzoru Andrewse snažili dobrat vlastních pohybů a zvuků, důraz byl kladen především na přiblížení se internímu vnímání.100 (Gajdoš, 2001:46). V inscenaci Deafman Glance - Pohled hluchého (1970) Wilson pracoval i se zvukovým vyjádřením neslyšícího chlapce. Ve zmíněném představení se objevuje také neartikulovaný zvuk, který Raymond vyrobil. (Gajdoš, 2001:46). S verbálními projevy neslyšících herců se setkáváme rovněž v inscenacích, které vytvořily divadelní soubory sluchově handicapovaných. Tento princip však není tak častý, jak by se dalo předpokládat. Mnohdy ho využívá například brněnský soubor Divadlo Neslyším (2002).101

100

Wilson tvrdí, že naše vnímání probíhá na dvou úrovních – na interní a externí. Externí je složená z vizuálních a auditivních vjemů, které se vytvářejí na základě zkušenosti s okolním světem. Interní hladina je stejně intenzivní jako externí. Většinou si ji neuvědomujeme. Charakteristickým příkladem vnímání na interní úrovni je spánek. Slepci tak vidí jen na interní vizuální úrovni a Neslyšící slyší jen na interní auditivní úrovni. (Gajdoš, 2001: 46). 101


111

Mimo verbálního projevu neslyšícího Andrewse byly ve Wilsonových inscenacích využívány také chlapcovy specifické způsoby vyjadřování (pohyb, tanec a zvuky). Kromě

neslyšícího

Raymonda

Andrewse

spolupracoval

Wilson

také

s Christopherem Knowlesem, který měl poškozený mozek v důsledku onemocnění jeho matky v době těhotenství. Stejně jako v případě Andrewse se i u Knowlese pokoušel Wilson porozumět způsobu jeho myšlení. Jejich komunikace probíhala prostřednictvím pohybu a tance. Dalším umělcem, který působil v období Druhé divadelní reformy a spolupracoval s Neslyšícími, byl Peter Brook (*1925). Tento umělec naplňoval další z myšlenek období 60. a 70. let – vzájemné sdílení zážitku herců a diváků, při kterém se boří bariéry mezi těmito dvěma skupinami. Koncem roku 1970 získal Brook finanční podporu, hlavně od několika soukromých nadací a francouzského Ministerstva kultury, na to, aby v Paříži pod záštitou UNESCO založil experimentální skupinu – Mezinárodní centrum divadelního výzkumu. V centru pracovali profesionální herci a režiséři z Japonska, Mali, USA, Velké Británie a Francie. Umělci se měli zabývat třemi oblastmi výzkumu – divákem, vztahem herce a diváka a hercem. Důležitou součástí výzkumu byl herec, který umí přetvořit sám sebe v nástroj schopný předat poznání. V průběhu dílen, které Brook pořádal se svou skupinou v 70. letech 20. století, se snažil o využití různých neverbálních vyjadřovacích prostředků – pohybů, mimiky, gest – takovým způsobem, aby vedly ke vzájemné komunikaci. (Brook, 1988: 207). Mnohá bádání z tohoto období se vztahovala ke studiu co nejúspornějšího vyjadřování. Jednoduchý pohyb, gesto nebo zvuk byly neustále a donekonečna zkoumány. „Například pomalu se otevírající ruka může ztvárňovat otevírání jako takové, oživování, ale také růst. Žádné gesto není neutrální či bezvýznamné.“ (Brook, 1988:208 – 209). V tomto období výzkumu bylo odmítnuto divadlo založené na jedinečnosti slova. V laboratorních podmínkách zkušebny se začalo budovat kolektivní vyjadřování, založené na dynamice pohybu, gest i zvuku jedince a celé skupiny. (Brook, 1988:208). Je proto logické, že pro Brooka bylo velmi inspirativní setkání s neslyšícími umělci. Právě ve znakové řeči Neslyšících nacházíme dynamické vyjadřování pohyby, gesty a mimikou.

112

V roce 1972 pak Brookova herecká skupina spolupracuje s The National Theatre of the Deaf (NTD) – Národním divadlem Neslyšících (zal. 1967).

102

Brook na tuto

zkušenost vzpomíná v Pohyblivém bodu: „Roku 1972 jsme v Paříži spolupracovali s hluchoněmými dětmi, uneseni živostí, výmluvností a rychlostí jejich tělové řeči. Americké státní divadlo hluchých s námi strávilo velmi plodné období plné experimentů s pohybem i se zvukem, kdy jsme rozšířili možnosti obou souborů.“ (Brook, 1996:55). Divadelní představení neslyšících herců či s neslyšícími účinkujícími tedy vstoupila do kontextu vývoje divadla. Tyto inscenace obohatily inscenační principy moderního divadla o nové prostředky. V představeních se poprvé můžeme setkat se specifickým způsobem komunikace Neslyšících – se znakovým jazykem. Ve využití znakového jazyka v divadelních produkcích nacházíme jistý rozpor v názorech slyšících a neslyšících umělců. Divadelníci, kteří navazovali na myšlenky Artauda (zejména Brook a Wilson) považovali znakový jazyk za neverbální prostředek. V inscenacích jej využívali především proto, že se chtěli odpoutat od textu. Tito umělci kladli velký důraz hlavně na fyzickou akci herců, text a slovo nepovažovali za tak významné. Do divadelních aktivit se v období Druhé divadelní reformy pouštěli také sami Neslyšící. Pro tyto umělce představoval znakový jazyk především prostředek, jak realizovat texty světové dramatiky ve srozumitelné podobě. Neslyšící divadelníci tedy využívali svůj způsob komunikace jako verbální systém, pomocí něhož byli schopni interpretovat texty her. Éra divadelních pokusů Neslyšících, založených na využití znakového jazyka, začala však mnohem dříve než za Druhé divadelní reformy. Již v roce 1918 vzniká v Dánsku Divadelní asociace hluchoněmých, jejíž součástí je i Doves Teater – Divadlo Neslyšících (zal. 1960). Jednou z činností Divadelní asociace je i pořádání divadelních představení. (Pavlovičová, 2002:58). Jak divadelní aktivity Neslyšících, tak počínání slyšících umělců mělo však i mnohé společné rysy. Oběma skupinám šlo především o to, aby odstranily bariéry mezi herci a diváky, a zároveň se obě skupiny umělců snažily o netradiční a osobité vyjadřování, o prezentaci nového stylu umění a především o hledání sebe sama. Někteří slyšící umělci, kteří své zkušenosti nabyli působením v nově vzniklých divadlech v 60. a 70. letech 20. století, se později stali vedoucími divadelních souborů

102


113

Neslyšících. To je i případ Toma Fjordefalka, který působil jako herec v Barbově Odin Teatret (zal. 1964). Mezi lety 1995 – 1999 pak Fjordefalk pracoval jako režisér a umělecký šéf švédského souboru Neslyšících Tyst Teater – Tichého divadla (zal. 1970).103 (Pavlovičová, 2002:66). Myšlenky umělců z období Druhé divadelní reformy rozvinul a doplnil italský režisér a divadelní teoretik Eugenio Barba (*1936), zakladatel a vedoucí divadla Odin Teatret (1964) v Oslo. Pod Barbovým vedením se koncepce souboru výrazně proměnila. Jeho členové zpočátku usilovali o dosažení herecké virtuozity. V následující etapě se Barba zabýval osobností herce ve smyslu hlavní složky představení. Navíc chtěl najít smysl a podstatu herectví. Soubor proto spolupracoval s mistry mimoevropského divadla, studoval východní školy, systémy a herecké techniky. Zabýval se také postavením herce a divadla ve společnosti. (Semil, Wisinska, 1998:24 – 26). Nabyté zkušenosti Barbu inspirovaly k formulaci myšlenky Třetího divadla jako veřejného hnutí lidí, kteří odmítají obecně přijatý životní styl a slučují se do divadelních skupin. Tito lidé však odmítají konvenční i avantgardní divadlo, společně hledají možnosti vytváření nových společenských a mezilidských vztahů. Třetí divadlo představuje společenství, vytvářející vlastní kulturu, kterou zastupuje forma divadelního představení. U Barby tedy vrcholí myšlenky Druhé divadelní reformy. Cílem umění není dílo, ale navazování mezilidských kontaktů a snaha o dialog herce s divákem. (Semil, Wisinska, 1998:24 – 26). Do Barbovy koncepce zapadá také divadelní činnost Neslyšících. Také sluchově handicapovaní umělci se sdružují do společenství, jejich divadla často působí jako kulturní centra pro komunitu Neslyšících. Svými inscenacemi a kulturní činností navíc propagují svůj způsob vyjadřování, vlastní kulturu a názory. Takovýmto centrem sluchově handicapovaných je i francouzské divadlo International Visual Theatre (IVT) – Mezinárodní vizuální divadlo (zal. 1976). 104 Barba navíc přikládal velký důraz na autorskou tvorbu samotných herců. (Semil, Wisinska, 1998:24 – 26). S tímto principem se rovněž setkáváme v divadle sluchově handicapovaných.

103


104


114

Divadlo Neslyšících tedy čerpá jak z postupů, které propagovali umělci Druhé divadelní reformy, tak z principů avantgardního divadla. Nejvíce divadelních souborů Neslyšících vznikalo tedy především v 60. letech 20. století. V tomto období však bylo zakládáno i mnoho jiných divadel. Jak soubory, ve kterých působili sluchově handicapovaní, tak i skupiny, kde pracovali „zdraví“ umělci, měly mnohé společné rysy. Oba typy divadelních souborů řešily podobné problémy, používaly podobné postupy při práci. Slyšícím i neslyšícím divadelníkům šlo především o zbourání bariér mezi herci a diváky, obě skupiny používaly při svých produkcích netradiční a nové divadelní prostředky. Jak slyšící tak Neslyšící se od počátku věnovali práci s dětmi a mládeží.

Význam divadelních souborů Neslyšících Již při zakládání divadelních souborů Neslyšících si jejich zřizovatelé dávají často různé cíle a předsevzetí, které se snaží svou činností naplnit. Ve většině případů se přitom nejedná pouze o cíle umělecké. Sluchově handicapovaným umělcům nejde pouze o netradiční a neobvyklé ztvárnění inscenací. Neslyšící i slyšící členové divadelních souborů si rovněž často kladou za cíl vzdělávání diváků a široké veřejnosti ať již v oblasti kulturní či sociální. Představení neslyšících divadelníků jsou zpravidla určena jak slyšícím tak sluchově handicapovaným divákům. Snad každá divadelní skupina Neslyšících kdekoliv na světě používá při svých vystoupeních znakový jazyk. Základním cílem většiny souborů sluchově handicapovaných je tedy především seznamovat širokou veřejnost se znakovým jazykem, plnohodnotným komunikačním prostředkem Neslyšících. Zároveň je ale znakový jazyk často modifikován pro potřeby inscenace, stává se tedy zvláštním jevištním vyjadřovacím prostředkem. Neslyšící umělci tedy prezentují hlavně krásu a možnosti znakového jazyka. Znakový jazyk funguje tedy nejen jako zdroj informací o tom, co se na scéně děje, ale rovněž působí na neslyšícího i slyšícího diváka po stránce estetické. S využitím expresivního a modifikovaného znakového jazyka se můžeme setkat v produkcích mnoha divadel Neslyšících. V USA používá tento princip například Cleveland Signstage Theatre - Clevelandské divadlo znakového jeviště (zal. 1975).105 Prostřednictvím sluchově handicapovaných umělců v inscenacích nejrůznějších souborů má tedy široká veřejnost možnost seznámit se s kulturou Neslyšících. Jejím 105

Většina informací čerpána z: History. [on line]. [cit. 20. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

115

projevem je především znakový jazyk. Zároveň také Neslyšící v produkcích prezentují své názory a myšlení, poukazují na své radosti i problémy, se kterými se setkávají. Sluchově handicapovaní divadelníci se navíc často snaží zbořit bariéry mezi slyšícími a neslyšícími lidmi v publiku a herci na jevišti. Neslyšící účinkující vyzývají přihlížející k přímé účasti na představení a k diskuzi. Chtějí, aby diváci vyjádřili svůj názor. Představení Neslyšících proto musí být všeobecně srozumitelná jak pro sluchově handicapované, tak pro „zdravé“. K tomuto účelu používají neslyšící divadelníci různorodé prostředky, od expresivní mimiky a gest přes pohybové vyjádření, tanec, výraznou scénografii, nápadité řešení hracích prostorů, hudbu, ale také filmové dotáčky, simultánní verbální tlumočení znakového jazyka apod. Častým pravidlem v divadelní praxi Neslyšících je tedy snaha o srozumitelnost pro slyšícího i sluchově handicapovaného diváka. Proto používají neslyšící umělci různorodé umělecké prostředky při realizaci inscenací. Velkým přínosem je, že se divadelní soubory sluchově handicapovaných nebojí nejrůznějších experimentů, které nemají místo v oficiálních kamenných divadlech. Divadelní skupiny Neslyšících se neuzavírají v divadelních budovách. Za svými diváky jezdí i do nejrůznějších ústavů, nemocnic či sociálních zařízení, přinášejí tedy umění skupinám obyvatel, které nemají k divadlu snadný přístup. Vystoupení sluchově handicapovaných umělců může velice zpříjemnit pobyt dětí i dospělých ve zdravotních zařízeních. Za malými pacienty do nemocnic či ústavů často vyjíždí například i brněnský soubor Divadlo Neslyším (zal. 2002).106 Soubory sluchově handicapovaných však hrají také pro příslušníky rasových menšin. Nevýhodou takovýchto představení zůstává, že jejich tvůrci nemohou pracovat s konkrétním divadelním prostorem. Své vystoupení musí aktéři vždy přizpůsobit danému prostředí nemocnice či ústavu. Další oblastí, které se věnuje většina divadelních souborů Neslyšících, je pořádání seminářů a dílen. Pomocí těchto aktivit chtějí opět dosáhnout větší informovanosti široké veřejnosti o životě sluchově handicapovaných. Semináře a workshopy jsou často určeny pro mladé lidi, studenty středních škol. Neslyšící navštěvují mládež přímo v jejích vzdělávacích zařízeních. Při komunikaci se studenty používají herci často nejen znakový jazyk, ale také další umělecké prostředky – expresivní mimiku, stylizované pohyby, filmové ukázky, obrázky atd. Mládež je během těchto akcí povzbuzována k aktivní účasti. Z mnoha divadelních souborů Neslyšících, které se věnují pořádání vzdělávacích dílen a

106


116

seminářů, uvedeme jako příklad Deutsches Gehörlosen – Theater - Německé divadlo Neslyšících (zal. 1949)107 či londýnské Deafinitely Theatre (zal. 2002).108 S pořádáním vzdělávacích dílen souvisí také výzkum informovanosti široké veřejnosti o životě a problémech komunity Neslyšících. Neslyšící divadelníci často pořádají akce určené především pro středoškolskou a vysokoškolskou mládež, na kterých zjišťují, jaké mají mladí lidé povědomí o životě sluchově handicapovaných. V rámci představení tedy probíhá jakýsi sociologický výzkum. Divadelníci přitom často dojíždějí přímo do vzdělávacích ústavů pro mládež. Neslyšící herci při komunikaci se studenty využívají především rozmanité divadelní prostředky – stylizovaný znakový jazyk, expresivní mimiku a gesta. Mimo vlastní jevištní tvar komunikují s diváky také prostřednictvím různých zaškrtávacích dotazníků, nebrání se však ani diskuzím, při nichž je přítomen slyšící tlumočník do znakové řeči. Příkladem jednoho z takovýchto výzkumů je i projekt Ivety Pavlovičové Tóny duhy, který probíhá od října 2004 doposud. Autoři si kladou za cíl zjistit, zda jsou mladí „zdraví“ lidé schopni a ochotni komunikovat se sluchově handicapovanými. V rámci projektu studenti středních škol zhlédnou stejnojmennou inscenaci. Před začátkem představení však vyplní dotazník, ve kterém se zjišťuje jejich vztah a informovanost o komunitě Neslyšících. Během produkce jsou pak diváci vyzýváni k přímé účasti na představení, lidé v publiku jsou nuceni komunikovat s neslyšícími herci na jevišti. Po skončení představení pak přihlížející vyplní další dotazník, ve kterém se zjišťuje, zda a jaký na ně mělo právě proběhlé představení vliv, jestli se změnil postoj toho kterého studenta ke sluchově handicapovaným a podobně. Divadelní soubory, ve kterých působí Neslyšící, však nenabízejí zájemcům pouze možnost zhlédnout divadelní inscenaci. Široká slyšící i neslyšící veřejnost má možnost v mnohých institucích navštěvovat rovněž kurzy znakového jazyka, ale také lekce herectví, autorského psaní a podobně. Snad nejvíce různorodých kurzů pro sluchově handicapované i „zdravé“ pořádá francouzské International Visual Theatre (IVT) - Mezinárodní vizuální

107

Většina informací čerpána z: Wir Űber Uns. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

108


117

divadlo (zal. 1976).109 U nás je podobnou institucí brněnské Divadlo Neslyším (zal. 2002).110 Dalším kladným faktorem, který přinášejí divadelní soubory Neslyšících, je pozitivní vliv na příslušníky menšiny sluchově handicapovaných. Mnozí sluchově handicapovaní se identifikují se stejně postiženými herci z divadelní skupiny. Aktéři se poté stávají vzory a idoly svých diváků. Neslyšící herci přinášejí povzbuzení, potěšení a kulturní zážitek pro příslušníky menšiny Neslyšících. Profesionální divadelní skupiny sluchově handicapovaných navíc plní ještě jednu důležitou úlohu. Vždy pro několik členů divadelního souboru se stává práce v divadle formou obživy a zdrojem pravidelného výdělku. Tato jistota pomáhá Neslyšícím zvednout sebevědomí v kontaktu s ostatními členy společnosti. Sluchově handicapovaní umělci mají své místo ve společnosti, svoji práci a tím pocit potřebnosti a užitečnosti pro druhé. Mnozí Neslyšící se nevnímají jako sluchově postižení, ale jako členové jedné z jazykových a kulturních menšin. K tomuto názoru jim napomáhá rovněž existence jejich divadelních souborů, které neslouží pouze jako místo pro divadelní vyjadřování. Budovy, ve kterých tato divadla sídlí, se stávají centry kultury a vzdělávání Neslyšících, tedy místem, na kterém se sluchově handicapovaní pravidelně setkávají. Mezi nejvýznamnější centra patří i pařížské International Visual Theatre (IVT) - Mezinárodní vizuální divadlo (zal. 1976).111 Mnoho divadelních souborů Neslyšících se rovněž orientuje na dětského diváka. Malé děti, ať již slyšící nebo neslyšící, živě reagují na sluchově handicapované účinkující. Dětští diváci nejsou svazováni konvencemi, nemají zábrany komunikovat s herci a rychle se nechávají vtáhnout do děje her. Účinkující upoutají malé diváky především stylizovanými expresivními gesty a mimikou, ale také pestrobarevností scény a kostýmů a samozřejmě nápaditým zpracováním známých příběhů. Na dětského diváka je orientována dramaturgie brněnského Divadla Neslyším (zal. 2002)112, ale také například švédského

109

Většina informací čerpána z: Introduction to IVT. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web< http://www.ivt.fr/>.

110


111


112


118

souboru Tyst Teater (zal. 1970).113 Divadlo Neslyším navíc zdarma nabízí dětským divákům i rozmanitý edukativní materiál, vztahující se k uváděným inscenacím. Malí návštěvníci divadla mají díky jednoduchým obrázkům možnost naučit se několik gest znakového jazyka či připomenout si děj zhlédnuté pohádky. Součástí amerického The National Theatre of the Deaf – Národního divadla Neslyšících (zal. 1967) je od roku 1968 i The Little Theatre of the Deaf – Malé divadlo Neslyšících.114 Tento soubor se věnuje výhradně uvádění her pro děti a mládež. Pro mnohé malé diváky navíc představuje návštěva divadla, ve kterém působí neslyšící umělci, mnohdy první kontakt s divadelním uměním.

113


114


119

Závěr Diplomová práce se soustřeďuje na popis vzniku a vývoje profesionálních divadelních skupin Neslyšících na všech kontinentech včetně Evropy a České republiky. Zároveň je v ní také zachycen vývoj postojů většinové společnosti k Neslyšícím. Sluchově handicapovaní se již od starověku setkávali s nepochopením „zdravých“ lidí. Situace se v Evropě změnila až v 16. století, kdy byly ve Španělsku uskutečněny první pokusy o vzdělávání Neslyšících. Pedagogové používali při vzdělávání sluchově handicapovaných především prstovou abecedu a znakový jazyk. Již v roce 1857 vznikl v USA The Columbia Institution for the Instruction of the Deaf and Dumb and Blind (Kolumbijský institut pro vzdělávání hluchoněmých a slepých). Roku 1864 vznikla při institutu College s pravomocí udělovat vysokoškolské hodnosti. College byla později přejmenována na Gallaudet University (Gallaudetovu univerzitu). Zatímco v USA vznikaly další školy pro Neslyšící, v Evropě byla situace zcela odlišná. Zlom nastal v roce 1880, ve kterém se konal Milánský kongres učitelů neslyšících. Přítomní pedagogové se usnesli, že ve vzdělávání sluchově handicapovaných má být preferována orální metoda. Neslyšícím bylo zakazováno používat znakový jazyk, což pro ně bylo velmi traumatizující. Situace se začala měnit až v 60. letech 20. století, kdy byly do vzdělávání neslyšících zaváděny manuální pomocné systémy. V 80. letech 20. století pak nastal radikální posun v postoji k Neslyšícím. V této době se začínal zkoumat znakový jazyk a Neslyšící se začali vzdělávat bilingválně. Také postoj české většinové společnosti ke sluchově postiženým se postupně měnil a vyvíjel. Na našem území vznikaly od počátku 20. století ústavy a spolky pro Neslyšící, které se po únorovém převratu v roce 1948 sdružily do Ústřední jednoty invalidů. Organizace se v roce 1952 přejmenovala na Svaz československých invalidů. V 60. letech 20. století vzniklo několik organizací, které nabízely sluchově postiženým kulturní a sportovní vyžití. Pro českou komunitu Neslyšících byla přelomová především 80. léta minulého století. V této době se začínal zkoumat znakový jazyk, byl vydán první Slovník českého znakového jazyka. Česká televize zařadila do programu zpravodajský pořad pro neslyšící, začaly se vyrábět nové pomůcky pro sluchově postižené. Největší význam pro českou komunitu Neslyšících měla však 90. léta 20. století, kdy bylo sluchově handicapovaným uznáno právo na vzdělání ve znakovém jazyce. V tomto období vznikaly nové spolky, sdružení a kluby Neslyšících, byl oficiálně rozpuštěn Svaz invalidů. V 90. letech minulého století se rozvíjelo rovněž středoškolské a vysokoškolské vzdělávání českých Neslyšících. V tomto období bylo zřizováno mnoho středních škol pro sluchově 120

handicapované. Neslyšící měli však také možnost poprvé nastoupit na vysokoškolská studia, například do oboru Výchovná dramatika Neslyšících na brněnské Janáčkově akademii múzických umění. V Asii došlo k rozvoji divadelních aktivit Neslyšících v 80. letech 20. století. V tomto období vzniklo například Deaf Puppet Theatre Hitomi – Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi (zal. 1981).115 Jeden profesionální divadelní soubor Neslyšících působí od roku 1973 také v Austrálii. Jedná se o The Australian Theatre of the Deaf (ATOD) – Australské divadlo Neslyšících (zal. 1973).116 V 60. letech 20. století docházelo rovněž k velkému rozmachu profesionálních divadel Neslyšících v USA. V tomto období bylo založeno The National Theatre of the Deaf (NTD) – Národní divadlo Neslyšících (zal. 1967).117 Další zajímavá americká divadelní skupina sluchově handicapovaných vznikla v roce 1991, jedná se o Deaf West Theatre, Inc (DWT) – Západní divadlo Neslyšících.118 Také v Evropě byly zakládány divadelní soubory Neslyšících. V 60. a 70. letech 20. století vznikly tyto skupiny v Dánsku, Německu, Itálii či Švédsku, a později i v mnoha dalších zemích. Významné je například francouzské International Visual Theatre (IVT) – Mezinárodní vizuální divadlo (zal. 1976)119 či mladé anglické Deafinitely Theatre (zal. 2002).120 Mnoho divadel Neslyšících začalo vznikat v 60. letech 20. století. Tyto skupiny používaly při práci nové a zajímavé principy, důraz byl kladen na vizuální stránku inscenací a na překračování hranic mezi herci a diváky. Ve stejné době byly však zakládány i jiné soubory, které se také snažily o netradiční divadelní projev. Tyto principy nazval Kazimierz Braun Druhou divadelní reformou. Někteří divadelníci té doby dokonce pracovali se sluchově postiženými. Neslyšícím se věnovali například Robert Wilson (*1944) a Peter Brook (*1925). Umělci, kteří působili v období Druhé divadelní 115


116


117


118

Většina informací čerpána z: What We Do. [on line]. [cit. 15. 2. 2006]. Dostupné na World Wide Web .

119

Většina informací čerpána z: Introduction to IVT. [on line]. [cit. 17. 1. 2006]. Dostupné na World Wide Web < http://www.ivt.fr/>. 120


121

reformy, navázali ve své práci na myšlenky a teorie, jež o třicet let dříve propagoval Antonin Artaud (1896 – 1948). Na divadelníky z období Druhé divadelní reformy naopak navázal Eugenio Barba (*1936), jenž formuloval myšlenku Třetího divadla. Divadelní aktivity českých Neslyšících se začaly vyvíjet na konci 19. století ve spolcích a ústavech. Představení uváděná v ústavech měla didaktický charakter a často nebyla určena široké veřejnosti. Hry nacvičené ve spolcích předváděli jejich členové před početným publikem. O počátcích divadla Neslyšících na našem území se dochovaly pouze útržkovité zprávy v dobovém tisku. V roce 1952 byl založen Svaz československých invalidů, jehož součástí se stal rovněž divadelní soubor sluchově handicapovaných. Skupina působila do roku 1958. V 70. a 80. letech 20. století se postupně začalo zlepšovat postavení českých Neslyšících. V této době vznikly další amatérské divadelní skupiny sluchově postižených. V roce 1968 byla založena brněnská skupina Dikron, v roce 1980 vznikl pražský soubor Nepanto, o rok později pak brněnská Pantomima S.I. (System International) a ostravská skupina mimů Mimo. V 90. letech 20. století byly položeny základy jediného českého profesionálního divadla Neslyšících. V roce 1997 vzniklo Vlastní Divadlo Neslyšících, jehož členy se stali absolventi oboru Výchovná dramatika Neslyšících na brněnské Janáčkově akademii múzických umění. Skupina fungovala jako zájezdové divadlo, inscenace často režírovala Zoja Mikotová, mladí herci však vytvářeli i vlastní autorská představení. V roce 2000 se soubor profesionalizoval a stal se přidruženou sekcí brněnského Divadla v 7 a půl. O dva roky později se skupina zcela osamostatnila, navíc se změnil její název na Divadlo Neslyším. (zal. 2002).121 Tímto krokem vzniklo jediné profesionální divadlo Neslyšících v České republice. Soubor funguje jako zájezdové divadlo. Skupina často spolupracuje s režisérkou Zojou Mikotovou a v Brně vystupuje dnes především na Sklepní scéně Divadla Husa na provázku. Významnou součástí práce je rovněž popis inscenačních principů Divadla Neslyším. Zabýváme se dramaturgií, herectvím, scénografií, scénickou hudbou a režií, a to jak v inscenacích pro děti, tak i v inscenacích pro dospělé. Všechny principy, jež soubor při tvorbě inscenací používá, jsou dokumentovány na konkrétních příkladech. Členové divadelních skupin Neslyšících si již při zakládání souborů často kladou určité cíle, chtějí například propagovat kulturu Neslyšících. Díky inscenacím divadelních souborů sluchově handicapovaných má široká veřejnost možnost seznámit se se znakovým jazykem, kulturou a životem Neslyšících. Sluchově postižení umělci navíc při vystupování 121


122

využívají nové a netradiční postupy, jejich divadla se proto stávají půdou pro divadelní experimenty. Budovy, v nichž Neslyšící předvádějí své inscenace, navíc často slouží jako centra pro setkávání členů této komunity. Také české Divadlo Neslyším má pro komunitu sluchově postižených žijících v České republice velký význam. Jako jediný profesionální soubor Neslyšících pořádá pravidelná představení po celé zemi. Členové této skupiny vystupují nejen v divadelních budovách, ale také v ústavech, školách či nemocnicích, soubor se účastní mnoha festivalů doma i v zahraničí. Neslyšící herci tedy přinášejí divadelní umění nejen „zdravým“ divákům, ale i těm skupinám obyvatel, které nemají k divadlu snadný přístup. Divadlo Neslyším připravuje inscenace pro děti i dospělé. Inscenace pro nejmenší mají velký význam. Tvůrci nechtějí děti pouze bavit, ale rovněž vzdělávat. Herci probouzejí v malých divácích fantazii a obrazotvornost, seznamují je se sluchově postiženými a s jednoduchými gesty znakového jazyka. Důležité jsou také inscenace pro dospělé diváky. Pro ně připravuje soubor různé projekty a workshopy, na kterých se mohou diváci seznámit se znakovým jazykem. Příkladem inscenace, kde si veřejnost může zkusit komunikovat s Neslyšícími, jsou Tóny duhy (2004). Díky inscenacím pro dospělé plní Divadlo Neslyším také další cíl, který si kladlo při svém založení. Členové souboru chtějí podporovat rozvoj českého znakového jazyka a umělecky jej zviditelnit. Toto předsevzetí soubor splnil například inscenací na motivy básnické sbírky Karla Jaromíra Erbena Kytice (2004) či inscenací Pojď do mého světa (2005). Herci z Divadla Neslyším se také často stávají vzory a idoly sluchově postižených spoluobčanů.

123

Resumé This thesis describes the development of professional theatrical activities of the Deaf community. The origin of Deaf theatre groups is considered within its historical context. Consequently, the development of attitudes held by the rest of society towards the Deaf community forms an important part of this work. The situation of Deaf theatre groups in the USA and European countries, as well as in Asia and Australia, is focused further on.. A close attention is also paid to specific methods and techniques that are used in the productions of The I Cannot Hear Theatre, the only Deaf theatre group in our country, whose remarkable performances are described in detail. The Appendix is a substantial part of the thesis, comprising, for example, a wordlist of frequent items of vocabulary from deaf people’s environment, list of Deaf theatre groups, overview of The I Cannot Hear Theatre’s repertoire, or analyses of a number of their plays for children and adults.

Prameny a literatura Základním pramenem je dokumentace k inscenacím, osobní rozhovory s členy Divadla Neslyším, internetové stránky divadelních souborů Neslyšících, ale také periodika: ABC neslyšících, Amatérská scéna, Gong, Noviny pro hluchoněmé, NoNe – noviny pro neslyšící, Obzor hluchoněmých – časopis spolku pro péči o hluchoněmé v RČS, Zpravodaj Svazu československých invalidů. Zpravodajský pořad Před půlnocí – Výchovná dramatika neslyšících. Program ČT 24,

27. 2.

2007 Přednáška profesorky Zoji Mikotové Divadlo Neslyšících. Práce Ateliéru Neslyšících. Přednáška proběhla 13. 4. 2007 na Filozofické fakultě MU, v Kabinetu divadelních studií při Semináři estetiky. ARTAUD, A. 1994. Divadlo a jeho dvojenec. Praha 1994. BERVIDA, J. 2002. Slyšíme se. MF Dnes, 21. 10. 2002, s. B/5. BROOK, P. 1988. Prázdný prostor. Praha 1988. BROOK, P. 1996. Pohyblivý bod. Praha 1996. EVANS, L. 2001. Totální komunikace. Struktura a strategie. Hradec Králové 2001. GABRIELOVÁ, D. a kol. 1998. Slovník znakové řeči. Praha 1998. GAJDOŠ, J. 2001. Postmoderné podoby divadla. Brno 2001. GAVLÍKOVÁ, T. 2002. Přístup k práci s postiženými se mění. MF Dnes, 19. 9. 2002, s. B/4. HEFTY, M. 2000. Je možné priatelstvo medzi počujícími a nepočujícími? Brno 2000. HLOŽÁNEK, M. 1997. Společenská adaptace sluchově postižených. Praha 1997. HOMOLÁČ, J. 1998. Komunikace neslyšících. Praha 1998. HRUBÝ, J. 1997. Velký ilustrovaný průvodce neslyšících a nedoslýchavých po jejich vlastním osudu, 1. díl. Praha 1997. HRUBÝ, J. 1998. Velký ilustrovaný průvodce neslyšících a nedoslýchavých po jejich vlastním osudu, 2. díl. Praha 1998. HUDÁKOVÁ, A. 2005. Ve světě sluchového postižení. Praha 2005. HULEC, V. 2000. Konec pantomimy v Čechách? Amatérská scéna, 30. 5. 2000, s. 26 – 28. CHARVÁTOVÁ, H. 1996. Problematika pohybové výchovy neslyšících. Brno 1996. JABŮREK, J. 1998. Bilingvální vzdělávání neslyšících. Praha 1998.

124

-JBR- 2004. Listopadové Brno festivalové. Gong, listopad 2004, s. 15. JEŘÁBKOVÁ, M.: Cesta k profesionalizaci divadelních aktivit neslyšících v České republice a perspektivy jejich divadla v XXI. století. JEŽKOVÁ, B. 2001. Dvacet let Pantomimy S.I. Amatérská scéna, 13. 11. 2001, s. 25 – 26. KAPRÁLOVÁ, D. 2003. Kurincová: Máme radost, když mluvíme po svém. MF Dnes, 31. 1. 2003, s. B/4. KOPECKÝ, J. 1994. Antonin Artaud poslední z prokletých. Praha 1994. KOVAŘÍK, M. 1954. XXIV. Jiráskův Hronov. Rudé právo, 5. 9. 1954, s. 10. KRAHULCOVÁ, B. 1996. Komplexní komunikační systémy těžce sluchově postižených. Praha 1996. KRAHULCOVÁ, B. 2001. Komunikace sluchově postižených. Praha 2001. KRATOCHVÍLOVÁ, K. 2004. Mluvící ruce 2004. Gong, prosinec 2004, s. 14. KRONUŠOVÁ, M. 2005. Divadlo Neslyším ve městě pohádek. Jičín, září 2005, s. 3. KŘESŤANOVÁ, L. 2004. Babí léto v Bohnicích. Gong, říjen 2004, s. 14. KŘESŤANOVÁ, L. 2005. Divadlo jako životní potřeba i způsob seberealizace. Gong, červen 2005, s. 15. KŘIVOHLAVÝ, J. 1998. Neverbální komunikace. Brno 1988. KURINCOVÁ, M. 2001. Šéfová Divadla Neslyším Monči Kurincová píše o hluchotě. ? 2001. Novinky v 7 a 1/2, 1. 11. 2001, s. 3. LÁZŇOVSKÁ, L. 1998. Patnáctý Mezinárodní festival pantomimy neslyšících. Amatérská scéna, 30. 11. 1998, s. 29 – 30. LÁZŇOVSKÁ, L. 2004. Otevřená náruč. Amatérská scéna, 29. 6. 2004, s. 3. LIŠTVÁNOVÁ, L. 1995. Pantomima S.I. Brno 1995 L/Z. 2003. Mluvící ruce 2003. Gong, prosinec 2003, s. 14. MACHALICKÁ, J. 2002. Neslyšící hudbu i vidí. Lidové noviny, 14. 2. 2002, s. 20. MAIXNEROVÁ, T. 2002. Projekt Slyšíme se! Začal včera v Plzni. Plzeňský deník, 21. 10. 2002, s. 12. MAREČEK, L. 2003. Neslyšící chtějí pracovat sami a po svém. Rovnost, 21. 3. 2003, s. 22. MAREČEK, L. 2002. Mikotová: mlčící divadlo není němé. MF Dnes, 18. 2. 2002, s. B/3. MÁZEROVÁ, R. 2005. Divadlo Neslyším pracuje jako tým. Gong, září 2005, s. 14. MIKOTOVÁ, Z. 1995. Přehled historického vývoje vzdělávání neslyšících. Brno 1995. - Ms 1984. VII. mezinárodní festival pantomimy neslyšících. Gong, leden 1984, s. 1 – 4. NOSKOVIČOVÁ, I. 2003. Deň Divadla Neslyším v Pezinku. Pezincan, únor 2003, s. 3. NOVÁKOVÁ, I. 1996. Kultura a neslyšící. Bakalářská práce, Brno 1996. NOVOTNÁ, A. 1989. Pohanský rok. Amatérská scéna, 3. 2. 1989, s. 6.

125

NOVOTNÁ, A., ŠMEJKALOVÁ, J. 1988. Neobvyklé téma v pantomimě. Amatérská scéna, 1988, s. 23. PAVLOVIČOVÁ, I. 2002. Divadlo Neslyšících a nové cesty. Brno 2002. PAVLOVIČOVÁ, I. 1997. Integrovaná představení slyšících a neslyšících herců. Brno 1997. PIVOŇKA, J. 1966. Buduje se muzeum pantomimy. Zpravodaj svazu československých invalidů č. 3, březen 1966, s. 6. PIVOŇKA, J. 1946. Divadlo pro neslyšící. ABC neslyšících č. 3, březen. 1946, s. 5. - PKA – 1946. Umění a kultura neslyšících. ABC neslyšících č. 3, březen 1946, s. 7. POLCAROVÁ, S. 2003. Divadlo Neslyším se vydává vlastní cestou. Rovnost, 18. 3. 2003, s. 22. POUL, J. 1981. Výchova a vzdělávání neslyšících v minulosti a dnes. Brno 1981. POUL, J. 1992. Dítě s vadou sluchu. Jeho včasná výchova v rodině. Praha 1992. POUL, J. 1996. Nástin vývoje vyučování neslyšících. Brno 1996. (RAS) 2005. Pohádky Divadla Neslyším jsou určeny dětem i dospělým. Rovnost, 16. 6. 2005. RŮŽIČKA, M. 1991. Speciální typy jevištní komunikace: komunikace nonverbální. Brno 1991. RŮŽIČKOVÁ, M. 2001. Znakování pro každý den. Brno 2001. RŮŽIČKOVÁ, M. 1998. Znakuj! Znakujte! Znakujme! Brno 1998. RYŠÁNKOVÁ, L. 2001. Přehlídka alternativních divadel pro děti s mezinárodní účastí. Rok jazzu, červenec 2001, s. 2. SEMIL, M., WISINSKA, E. 1998. Slovník světového divadla 1945 - 1990. Praha 1998. SKŘIVAN, J. 2000. Záněty středního ucha. Sluch a jeho poruchy. Hluchota. Praha 2000. SOLOVJEJ, I., M. 1977. Psychologie neslyšících dětí. Praha 1977. STRNADOVÁ, V. 1996. Komunikace neslyšících. Liberec 1996. STRNADOVÁ, V. 1995. Jaké je to neslyšet. Praha 1995. STRNADOVÁ, V. 1998. Současné problémy české komunity neslyšících I. Hluchota a jazyková komunikace. Praha 1998. SVAZ INVALIDŮ 1977. V. mezinárodní festival amatérské pantomimy neslyšících. Brno 1977. ŠEDIVÁ, A. 2003. Cesty neslyšících k profesionálnímu divadlu. Brno 2003. ŠINDELÁŘ, M. 2002. Kam jít dnes večer. MF Dnes, 23. 2. 2002, s. B/4. URBANOVÁ, M. 1946. Práce radostná. ABC neslyšících č. 3, březen 1946, s. 1 – 2. VALOVÁ, V. 2004. Divadelní představení souboru Neslyším spojují dva světy. Vysočina, 25. 5. 2004, s. 5. VAŇUROVÁ, P. 2000. Možnosti uplatnění metod výchovné dramatiky v oblasti vzájemných vztahů mezi sluchově postiženými dětmi. Brno 2000.

126

VÁVRA, V. 1990. Mluvíme beze slov. Praha 1990. VLČEK, M. 1998. Mimo – divadlo pro radost – před turné po Japonsku. Amatérská scéna, 27. 7. 1998, s. 15- 16. VYSOUDILOVÁ, R. 1995. Práce neslyšící herečky v činoherním představení. Brno 1995. ZÁVODSKÝ, V. 1993. Dialog beze slov. Amatérská scéna, 2. 2. 1993, s. 4.

ZEMÁNEK, J. 1996. Patnáct let Pantomimy S.I. Amatérská scéna, 29. 7. 1996, s. 19. ZR 2005. Zoja Mikotová získala divadelní cenu. Gong, květen 2005, s. 14. ZVONEK, A. 1996. „VDN“ (pokus o zhodnocení dosavadních zkušeností). Brno 1996. ? 1966. Ústav v Praze na Smíchově. Elán č. 3, 4. 3. 1966, s. 5. ? 1937. Podpůrný spolech hluchoněmých „Oul“ v Plzni. Obzor hluchoněmých č. 6, 1. 6. 1937, s. 4. ? 1937. Podpůrný spolek hluchoněmých „Oul“ v Plzni. Obzor hluchoněmých č. 8, 1. 10. 1937, s. 7. ? 1936. Z diecésního ústavu pro hluchoněmé v Hradci Králové. Obzor hluchoněmých č. 4, 1. 4. 1936, s. 4. ? 1936. Z diecésního ústavu pro hluchoněmé v Hradci Králové. Obzor hluchoněmých č. 10, 1. 12. 1936, s. 4. ? 1934. Z Výmolova zemského ústavu pro hluchoněmé děti v Praze Radlicích. Obzor hluchoněmých č. 1, 1. 1. 1934, s. 3. ? 1934. Divadlo hluchoněmých v Japonsku. Obzor hluchoněmých č. 3, 1. 3. 1934, s. 5. ? 1936. Divadlo hluchoněmých v Moskvě. Obzor hluchoněmých č. 5, 1. 5. 1936, s. 4. ? 1927. Podpůrný spolek hluchoněmých „Oul“ v Plzni. Obzor hluchoněmých č. 4, 1. 4. 1927, s. 2. ? 1927. Sjezd hluchoněmých v Plzni. Obzor hluchoněmých č. 7 a 8, 1. 7. 1927, s. 2. ? 1920. Moravský zemský ústav pro hluchoněmé. Noviny pro hluchoněmé č. 2 – 3, 1. 2. 1920, s. 9. ? 1919. Podpůrný spolek hluchoněmých „JIrsík“. Obzor hluchoněmých č. 6, 1. 6. 1919, s. 3.

127

CHVÁTALOVÁ, P.: Možnosti profesní přípravy a uplatnění sluchově postižených pedagogů na speciálních školách v České republice. [on line]. [cit. 22. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . KAŇA, R.: Sluchová vada a sluchadla. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . SKŘIVAN, P.: Kochleární implantace. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Australian Theatre of the Deaf - Australského divadla Neslyšících. [on line]. [cit. 15. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Hi! Theatre - Divadla Ahoj! [on line]. [cit. 20. 3. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Theatre of the Silence – Divadla ticha. [on line]. [cit. 20. 3. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Deaf Puppet Theatre Hitomi – Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi. [on line]. [cit. 20. 3. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky o historii divadelních souborů neslyšících v USA. [on-line]. [cit. 20. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky The National Theatre of the Deaf - Národního divadla Neslyšících. [on-line]. [cit. 20. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Deaf West Theatre, Inc. – Západního divadla Neslyšících. [on line]. [cit. 20. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Cleveland Signstage Theatre (původně Fairmounth Theatre) Clevelandského divadla znakového jeviště. [on line]. [cit. 20. 2. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Deafywood. [on line]. [cit.21. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Divadla Neslyším. [on-line]. [cit. 20. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Handtheater - Divadla rukou. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Deutsches Gehörlosen – Theater - Německého divadla Neslyšících. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . 128

Internetové stránky o italských divadlech Neslyšících. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Tyst Teater – Tichého divadla. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Deafinitely Theatre. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky International Visual Theatre – Mezinárodního vizuálního divadla. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web < http://www.ivt.fr/>. Internetové stránky Visuelles Theater - Vizuálního divadla. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky ARBOS – Gehörlosen – Theater - ARBOS – Neslyšícího Divadla. [on line]. [cit. 15. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Ústavu českého jazyka a teorie komunikace na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, obor Čeština v komunikaci neslyšících. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Evropského centra pantomimy neslyšících. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky České unie neslyšících. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Federace rodičů a přátel sluchově postižených. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Evropské federace organizací rodičů sluchově postižených. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Clarke School for the Deaf - Clarkovy školy pro hluché. [on line]. [cit. 10.4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky John Tracy Clinic - Kliniky Johna Tracyho. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Santa Ana Unified School District – Školy Santa Ana. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . Internetové stránky Gallaudet University – Gallaudetovy univerzity. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web . 129

Přílohy

Soupis recenzí Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996) ZBOŘILOVÁ, L.: Abeceda jako pěkný kus fantazie. Respekt, prosinec 1996, s. 15. O dvanácti měsíčkách (2003) KOVÁŘOVÁ, M.: Divadlo Neslyším se domluví beze slov. Rovnost, 27. 2. 2006, s. II. …a je to! (2004) (SUC): Neslyšící oživí postavy ze seriálu...A je to! MF Dnes, 25. 5. 2004, s. B/3. KASTNEROVÁ, L.: Brněnské představení „A JE TO!“. Unie, srpen 2004, s. 7. KŘESŤANOVÁ, L.: A JE TO. Gong, červen 2005, s. 14. FK: A JE TO! Gong, září 2004, s. 15. NOVÁK, M.: Divadelní představení A JE TO. Unie, červen 2005, s. 4. Dům hluchého – Quinta del sordo (2002) KOLÁŘ, F.: Dům hluchého. Metro Servis. 26. 2. 2003, s. 5. Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003) NESVATBA, P.: Neslyšící se ocitnou v moři zvuků. MF Dnes, 1. 11. 2003, s. B/4. POLCAROVÁ, S.: Poezie z hlubin zaujme hlavně po výtvarné a vizuální stránce. MF Dnes, 13. 11. 2003, s. B/4. POLCAROVÁ, S.: Malá mořská víla slibuje výjimečný zážitek. Rovnost, 31. 10. 2003, s. 22. Sem tam (2004) NOVÁK, M.: Divadelní vystoupení s názvem SEM TAM. Unie, květen 2005, s. 5.

Tóny duhy (2004) PAVLOVIČOVÁ, I.: Znakový jazyk jako součást představení. Gong, únor 2005, s. 14. Kytice (2004) KŘESŤANOVÁ, L.: Kytice. Gong, leden 2005, s. 15. Úlet! (2005) KRUPA, J.: S režisérem Pavlem Šimákem o divadle Neslyším. Metropolis, květen 2005, s. 11. Pojď do mého světa (2005) KRUPA, J.: Zametené pod postelí. Metropolis, červen 2005, s. 12. TRTÍLEK, P.: Neslyšíš? - Pojď do mého svět! – Slyšíš? Metropolis, červen 2005, s. 12.

Slovníček pojmů ze života Neslyšících Znakový jazyk Neslyšící v každé zemi mají svůj národní znakový jazyk. Používají ho běžně mezi sebou, tehdy, když nejsou přítomni slyšící. Výzkumy prováděné již několik desetiletí ve světě prokázaly, že národní znakové jazyky jsou plnohodnotné jazyky se všemi charakteristikami, které jsou pro každý jazyk podstatné. Znakové jazyky mají svůj vlastní slovník znaků, které jsou ustálené, i když se v různých oblastech téhož státu mohou lišit. Znakový jazyk tvoří určitá dohodnutá soustava znaků, které podle určitých pravidel vyjadřují jisté symboly reálného nebo abstraktního světa. V těchto symbolech Neslyšící uvažuje a vyjadřuje se. Ukazuje-li Neslyšící národním znakovým jazykem, nemůže přitom mluvit, ani kdyby chtěl. Ústa totiž potřebuje jako jakousi „třetí ruku“. Různé grimasy, které dělají Neslyšící ve znakovém jazyce, totiž znamenají pro znakový jazyk přesně totéž, co znamená pro jazyky mluvené změna melodie hlasu či změna přízvuku. Říká se tomu neverbální složka jazyka. (Krahulcová, 2001:65). Český znakový jazyk Český znakový jazyk je plnohodnotný jazyk, který nemá s češtinou nic společného, má vlastní strukturu a syntax, odlišnou od mluveného jazyka. Má i vlastní neverbální nebo spíše „neznakovou“ složku, která se vyjadřuje mimikou. Nedá se při něm současně vyslovovat česká věta. Znakový jazyk má stejně jako všechny mluvené jazyky svou historii a jako všechny mluvené jazyky se vyvíjí, a to často přejímáním z cizích jazyků. (Krahulcová, 2001:65). Znakovaná čeština Znakovaná čeština je manuálně kódovaný mluvený jazyk. Znakovaný český jazyk tvoří souhrn

znaků,

vizuálně-motorických

výrazových

prostředků

a

vyjadřovacích

způsobů,

doprovázených současně národním mluveným jazykem. Znakovaná čeština je tedy založena na tom, že se ústy zřetelně vyslovuje česká věta a pod její jednotlivá slova se podsouvají znaky, vypůjčené ze slovníku českého znakového jazyka. Znakovaná čeština je umělý posunkový kód, plně závislý na jiném jazyce – češtině. Znakovaná čeština velice usnadňuje Neslyšícím odezírání. Je nezastupitelná v situacích, kdy společně hovoří Neslyšící a slyšící, kteří neumějí znakový jazyk. Slyšící se ji mohou naučit mnohem snáze než český znakový jazyk. Tím, že používá stejných znaků jako český znakový jazyk, nezpůsobuje tak velkou vzájemnou izolaci uživatelů znakované češtiny a českého znakového jazyka. Většina Neslyšících je totiž schopna do znakované češtiny „přepnout“. (Krahulcová, 2001:65 - 66). Umělé posunkové kódy Mezi umělé posunkové kódy patří pomocné artikulační znaky. Ty splňují funkci podpory správné artikulace hlásky a současně funkci daktylních znaků, sloužících k podpoře analýzy a

syntézy slov a mluvních celků. Podporují správnou artikulaci, jsou spjaté s hláskami a nikoliv s písmeny. Zviditelňují Neslyšícím akustické charakteristiky jazyka. Jedná se o Forchhammerovu metodu, Hand-Mund systém a Cued Speech. Hand-Mund systém je druhem fonetické abecedy, znázorňující činnost části mluvidel, která je při mluvení zraku nepřístupná. Cued Speech je řeč doplňková. Kombinací tvarů prstů a poloh ruky se vyjadřují skupiny samohlásek a souhlásek i slabik. Zrakový vjem ruky se doplňuje odezíráním. (Krahulcová, 2001:68). Posunkovým kódem je i prstová abeceda. Jedná se o soubor dohodnutých (a ustálených) posunků pro jednotlivá písmena české abecedy ukazovaných jednou nebo oběma rukama. Prstová abeceda vyjadřuje jednotlivá písmena polohami prstů, z nichž se syntetickou metodou tvoří vizuální obrazy slov, stejně jako se písmena spojují do slov. Lze ji považovat za integrální součást znakového jazyka. (Krahulcová, 2001:67). Nedoslýchaví Nedoslýchaví jsou schopni s dobrým sluchadlem rozumět řeči, aniž by si pomáhali odezíráním. Nedoslýchavým, kterých je v populaci více než hluchých, můžeme pomoci prostřednictvím řady moderních sluchadel. Podstatnou část nedoslýchavých tvoří starší lidé, protože zvýšení sluchového prahu je přirozeným důsledkem stárnutí. Ze zlepšování sluchadel mají ale největší přínos nedoslýchavé děti. Hlavním problémem nedoslýchavých dětí je, že jejich přijetí světem slyšících není nikdy stoprocentní a pokud se včas nenaučí na odpovídající úrovni i znakový jazyk, odmítne je i společenství Neslyšících. V důsledku toho jsou často velice osamocené. (Skřivan, 2000:35). Prelingválně neslyšící Světová zdravotnická organizace (WHO) definuje jako neslyšícího toho člověka, který ani s nejvýkonnějším sluchadlem neslyší zvuk a není schopen rozumět lidské řeči. Ve většině zemí však neexistuje žádná právní definice hluchoty srovnatelná s právní definicí slepoty. Úplnou hluchotu dělíme do dvou kategorií podle toho, zda došlo ke ztrátě sluchu před rozvojem mluvené řeči nebo po něm. Období mezi 2. a 4. rokem života je velice důležité v rozvoji mluvy a jazyka. Úplné ztrátě sluchu před tímto důležitým obdobím říkáme hluchota prelingvální, tedy vzniklá před rozvojem jazyka, mluvy. Neslyšící děti mají v porovnání s nedoslýchavými a ohluchlými i několik závažných výhod. Nepostrádají zvuk, protože ho nikdy nepoznaly. Neslyšící lidé vytvářejí stejně jako každá jiná jazyková menšina spontánně značně soudržná společenství. Jejich kluby a spolky jsou přirozenými centry jejich odpočinku a společenského vyžití. Obvykle se proto v životě cítí

mnohem méně osamělí. Národní znakové jazyky obsahují navíc dosti značné procento tzv. ikonických znaků, u kterých gesto připomíná význam, a mají velice podobnou gramatiku. Neslyšící z různých zemí si proto většinou začnou rychle rozumět. (Skřivan, 2000:35). Postlingválně neslyšící (ohluchlí) Ohluchne – li člověk po 4. roce věku, po osvojení si mluvené řeči, jde o hluchotu postlingvální. Na rozdíl od prelingválně neslyšících ohluchlí již jednou slyšeli, vnímali řeč a rozuměli jí, mají tedy povědomí o zvuku. Proto ohluchlí mohou s pomocí zkušeného logopeda a celého slyšícího okolí udržet dobře srozumitelnou a poměrně přirozeně znějící mluvu. Dokonce ani děti ohluchlé ve velice raném věku nemají problémy se čtením, které jsou u prelingválně neslyšících obrovské. Hlavní problém ohluchlých je psychologický. Znají cenu zvuku a velice ho postrádají. (Skřivan, 2000:35 – 36). Kochleární neuroprotéza Kochleární neuroprotéza (neboli kochleární implantát) je elektronické zařízení, jež dokáže zčásti nahradit sluch lidem, kteří se buď narodili jako neslyšící, anebo sluch ztratili v průběhu života. Kochleární implantát je především vhodný u osob, u kterých je poškození vnitřního ucha tak velké, že nelze použít sluchadla. Konvenční sluchadla zvuk pouze zesilují a k jejich dobrému účinku jsou nutné alespoň nějaké zbytky sluchu. Naproti tomu kochleární neuroprotéza pracuje na jiném principu: zvukové vlnění přeměňuje v elektrické impulzy, které jsou složitým způsobem upraveny (kódovány) a pak použity k přímému dráždění sluchového nervu. Kochleární neuroprotéza představuje tedy jakousi nedokonalou náhražku vnitřního ucha – hlemýždě. (Skřivan, 2000:38 – 44). Sluchadla 122 Sluchadlo je elektronická pomůcka, jejíž hlavní funkcí je zesílení zvuku, především řeči. Jedná se vlastně o miniaturní zesilovač zvuku. Sluchadlo sice nemůže svému nositeli zajistit zcela „normální“ sluch, ale mělo by poskytovat co největší přínos při kompenzaci sluchové vady. Zvukový signál nesmí po zesílení sluchadlem na jeho výstupu překročit práh nepříjemného poslechu (UCL) a působit svému uživateli příliš hlasitý sluchový vjem. Sluchadlo nesmí urychlit vývoj sluchové vady (heredodegenerativní vady apod.). Sluchadlo by mělo svému uživateli zajistit aktivní sluch bez nutnosti koncentrovat se na přijímané zvuky.

122

Většina informaci čerpána z: KAŇA, R.: Sluchová vada a sluchadla. [on line]. [cit. 10. 4. 2007]. Dostupné na World Wide Web .

Seznam divadel Neslyšících Asie Název

Sídlo

Deaf Puppet Theatre Hitomi Loutkové divadlo Neslyšících Hitomi

Hi! Theatre Divadlo Ahoj!

Hong Kong Theatre of the Deaf Hongkongské divadlo Neslyšících

Theatre of the Silence (TOS) Divadlo ticha

Vznik

Zakladatelé

Umělecké prostředky

Japonsko, Kawasaki, činnost směrována Nadací moderního loutkového divadla a podporou Ministerstva kultury.

1980

slyšící Koshiro Uno (člen nadace)

kombinace loutkoherectví a činoherního herectví, pantomimy, tance, využívání živé hudby, masek, znaková řeč někdy titulkována

Singapur, Singapur

1986

patron Tommy Koh

expresivní mimika, využívání masek, principy černého divadla

rozšíření zájmů a pracovních možností neslyšících umělců

World Wide Web

hongkongský znakový jazyk, simultánní titulkování

seznamovat veřejnost s životem a problémy Neslyšících v Hong Kongu

Internetové stránky nenalezeny

Čína, Hong Kong

Čína, Hong Kong

1986, Neslyšící oficiálně Samuel Chan 1989

2000

Bývalí členové Hong Kong Theatre of the Deaf

Hlavní cíle

Internetové stránky

World Wide Web

povzbuzování a podpora Neslyšících, aby se zapojili do divadelních hongkongský znakový jazyk, aktivit, titulkování, propagování myšlenky expresivní pohyby zrovnoprávnění slyšících i neslyšících umělců

World Wide Web

Austrálie Název

Sídlo

Vznik

Australian Theatre of the Deaf (ATOD) Australské divadlo Neslyšících

Austrálie, Redfern, jediný profesionální divadelní soubor Neslyšících v Austrálii

1973, oficiálně zaregistrováno 1979

Zakladatelé Nola Colefax, Adam Salzer

Umělecké prostředky fyzická exprese, zvláštní jevištní vizuální jazyk

Hlavní cíle


vzdělávání slyšících i World Wide Web Neslyšících, i Neslyšícími

USA Název

Sídlo

The National Theatre of the Deaf (NTD) Národní divadlo Neslyšících

USA, Connecticut, západní Hartford, od roku 1968 je součástí souboru i The Little Theater of the Deaf – Malé Divadlo Neslyšících – tato skupina uvádí hry pro děti.

Cleveland Signstage Theatre (původně Fairmounth Theater ) Clevelandské divadlo znakového jeviště

USA, Ohio

Vznik

1967

1975

Zakladatelé

David Hays – jevištní výtvarník

slyšící herec Charles St.Clair, neslyšící herec - Brian Kilpatrick

Repertoár


Hlavní cíle

Internet

adaptace klasiky – Molière, Voltaire, Ibsen, původní autorské hry

boření komunikačních bariér mezi slyšícími lidmi v publiku a neslyšícími americký znakový jazyk, herci, simultánní překlad do poukazování na problémy angličtiny Neslyšících, ale i pobavení diváků

World Wide Web

adaptace klasiky, původní hry, hry pro děti, mládež, dospělé i seniory

rozvíjení jevištního projevu ve znakovém jazyce, pořádání vzdělávacích programů ve školách za použití divadelních americký znakový jazyk, prostředků a amerického expresivní mimika, znakového jazyka, divadelní texty rozvíjení sociální empatie u mládeže a dodávání sebevědomí mladým postiženým

World Wide Web .

Deafywood

Deaf West Theatre, Inc. - Západní divadlo Neslyšících

USA, Kalifornie, Los Angeles

USA, Kalifornie, Los Angeles

1996

1996

Dílny a semináře o kultuře John Maucere Neslyšících, inscenace pro děti i dospělé

Oslavovat kulturu Neslyšících, reflektovat jejich každodenní život

zlepšení kulturního života Neslyšících západně od Mississippi, americký znakový jazyk, zpřístupnění prof. divadla simultánní překlad do pro neslyšící herce a diváky, pořádání vzdělávacích angličtiny seminářů, zaměřených na uměleckou a kulturní výchovu mládeže

World Wide Web

World Wide Web

Evropa Název

Sídlo

Vznik

Deutsches Gehörlosen – Od roku 2005 Mnichov, Theater 1949 Německé původně Berlín divadlo a Dortmund Neslyšících Mime Theatre Company „Senza Parole“ Itálie, Miláno Divadlo mimiky „beze slov“

1957

Zakladatelé

adaptace klasických her, Heinrich Feurbaum autorské inscenace

Sergio Gattivalli, dítě neslyšících rodičů

Doves Teater (DT) Divadlo Neslyšících

neslyšící Gudmund Kjaerem Sorensem (ředitel Divadelní Dánsko, Kodaň 1960 asociace hluchoněmých),slyšící režisér Alfred A. Hansen

Tyst Teater Tiché divadlo

neslyšící herci, Umělecký vedoucí 1970 Josette BushellMingo, ředitelem je Barbro Gramén

Švédsko, Norsburg

Repertoár


Hlavní cíle

seznamování se životem Neslyšících prostřednictvím německý znakový jazyk workshopů, dílen a seminářů

drama, komedie, kabarety, adaptace známých her

prosazování kultury Neslyšících


World Wide Web

World Wide Web

Internetové stránky nenalezeny.

hry pro děti, klasické hry, moderní dramata, workshopy, semináře. Ocenění: Swedish Theater Critic's Grand Award (1997)

švédský znakový jazyk

rozvíjet znakový jazyk jako jevištní prostředek

World Wide Web

International Visual Theatre (IVT) Francie, Paříž Mezinárodní vizuální divadlo

Kuurojen Teatteri Divadlo Neslyšících

provozování profesionálního divadla Neslyšících, psaní her, pořádání kurzů dramatu, francouzský znakový jazyk pořádání kurzů znakové řeči, divadlo je Mezinárodním centrem umění a kultury Neslyšících.

Alfred Corado – neslyšící herec, Robert Anton – neslyšící herec, 1976 Jean Gremion – slyšící novinář, spisovatel, divadelní ředitel

Finsko, Helsinki, součást finské 1987 asociace Neslyšících

Nizozemsko, Amsterdam, jediné profesionální divadlo Handtheater Neslyšících v 1990 Divadlo rukou Nizozemsku, sídlí v budově divadla Theater´t Ogg – Divadlo oko.

Marita S. Barber (ředitelka divadla).

World Wide Web < http://www.ivt.fr/>

Internetové stránky nenalezeny.

pro slyšící i neslyšící děti, mládež i dospělé

nizozemský znakový jazyk, mluvená němčina

World Wide Web

Visuelles Theater Vizuální divadlo

ARBOS – Gehörlosen – Theater ARBOS – Neslyšící Divadlo

Teater Manu (TM)

Deafinitely Theatre

Německo, Hamburg

1990

Rakousko, Salzburg, součást organizace 1993 Arbos – Společnost pro hudbu a divadlo Norsko, Oslo, jediné profesionální 1999 divadlo Neslyšících v Norsku Velká Británie, Londýn, jediné profesionální 2002 divadlo Neslyšících ve Velké Británii

World Wide Web - informace o aktivitách Neslyšících. World Wide Web - informace o Marcu Lipskim

neslyšící Marco Lipski (i režie) a Susanne Gene

World Wide Web - stránky společnosti ARBOS – Společnost pro hudbu a divadlo.

Neslyšící

hry od Ibsena, Ionesca, adaptace klasických děl i původní autorské inscenace, inscenace pro děti

Paula Garfield – režie, Steven Webb, Kate Furby

autorské inscenace

norský znakový jazyk

seznamování veřejnosti s kulturou Neslyšících, vzdělávání profesionálních neslyšících herců

World Wide Web

britský znakový jazyk

prezentování myšlenek a idejí Neslyšících, pořádání seminářů a dílen, představení pro slyšící i Neslyšící

World Wide Web

Česká republika, Divadlo Brno, Neslyším jediné (původně profesionální Vlastní Divadlo divadlo Neslyšících, Neslyšících v zal. 1997) České republice

Zoja Mikotová, Iveta Pavlovičová, 2002 Monika Kurincová – neslyšící ředitelka divadla

inscenace pro dospělé i děti, adaptace klasických děl i původní autorské inscenace

český znakový jazyk – často modifikovaný pro potřeby jevištního vyjádření, souhra neslyšících i slyšících herců, hlasové vyjadřování neslyšících umělců, živá hudba, výrazná a nápaditá scénografie, multimedializace – propojení hry herců s filmovými dotáčkami, stínohrou

dát příležitost členům sdružení vyzkoušet neobvyké divadelní postupy, organizovat semináře a vzdělávací programy, zaměřené na problematiku Neslyšících, provádět výzkum za využití postupů dramatické výchovy, podporovat rozvoj českého znakového jazyka a umělecky jej zviditelnit, vytvářet pracovní příležitosti pro sluchově postižené občany, pomoci sluchově postiženým dětem rozvíjet slovní zásobu, stát se vzorem pro Neslyšící

World Wide Web

Brněnské inscenace s neslyšícími herci z období před vznikem Divadla Neslyším Inscenace, které vznikly v Ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících na Janáčkově akademii múzických umění v Brně ve spolupráci se Zojou Mikotovou Autor Rostislav Pospíšil

Název O ztracených barvičkách

Premiéra

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

15.12.1993

Zoja Mikotová

Rostislav Pospíšil


Zdeněk Kluka

Zoja Mikotová

Jaroslav Milfajt, Pavlína Závodňanská

Jaroslav Milfajt

Zdeněk Kluka

Zoja Mikotová



Zdeněk Kluka

Zoja Mikotová

Jaroslav Milfajt

Jaroslav Milfajt

Zdeněk Kluka

Jaroslav Milfajt Jaroslav Milfajt, Michaela Hořejší

Jaroslav Milfajt

Zdeněk Kluka

Jaroslav Milfajt

Zdeněk Kluka, Petr Graham

Zoja Mikotová

Caprichos

10.1.1995

Zoja Mikotová

Povídám, znakuji pohádku

Zoja Mikotová

Abeceda aneb Co se zdálo A!ence

3.11.1995 v Divadle v 7 a půl 13. 12. 1996 - v divadle Radost, později v Divadle v 7 a půl, v současnosti v Divadle Neslyším

Zoja Mikotová

Genesis

1.10.1997

Zoja Mikotová

Zoja Mikotová

Odyssea

21.1.2001

Zoja Mikotová

Série Knižních představení, která vznikla v ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně Autor

Petra Vaňurová

Ivica Tichá

Michal Hefty

Název inscenace

Premiéra

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

Hrnečku, vař!

20. 5. 1999, v současnosti uváděno v Divadle Neslyším

Petra Vaňurová

Petra Vaňurová a kol.


Inscenace bez hudby

O veliké řepě


Ivica Tichá

Ivica Tichá a kol.

Ivica Tichá a kol.

Inscenace bez hudby

Slunce a vítr


členové Divadla Neslyším

Michal Hefty

Michal Hefty

Inscenace bez hudby

Inscenace, které vznikly v rámci projektu Zažitý slovník v Ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně

Autor

Název inscenace

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

10. 10. 2000, v Zoja Mikotová, Kouzelníkovo současnosti členové překvapení Divadla uváděno v Neslyším Divadle Neslyším

Zoja Mikotová, členové Divadla Neslyším



Inscenace bez hudby

4. 4. 2002, v Pták ve současnosti vzduchu, uváděno v ryba ve vodě Divadle Neslyším

Zoja Mikotová

18. 4. 2001, v současnosti Zoja Mikotová Věc není věc uváděno v Divadle Neslyším

Zoja Mikotová

Zoja Mikotová

Premiéra

Jan Polívka Jan Polívka

Martina Andělová

Martina Andělová

Zdeněk Kluka

Zdeněk Kluka

Inscenace, které vznikly v režii Zoji Mikotové v době působení Vlastního Divadla Neslyšících (VDN) v Divadle v 7 a půl

Autor

Název inscenace

Hanna Januszewská, Rostislav Pospíšil Zoja Mikotová

Premiéra

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

O malém tygrovi

13.2.1999

Rostislav Pospíšil, Zoja Mikotová



Zdeněk Kluka

Okna

24.4.1999

Zoja Mikotová

Pavel Borák

Bára Křístková

Zdeněk Kluka

Inscenace, které vznikly v režii Matěje T. Růžičky v době jeho studií na Janáčkově akademii múzických umění v Brně

Autor

Název inscenace

Premiéra

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

Matěj T. Růžička

Čtyři ďábelské sestry

18.12.1995


Pavel Borák

Kamila Polívková

Tomáš Matonoha

Emily Bronteová, Matěj T. Růžička

Na Větrné hůrce

16.10.1995


Kateřina Bláhová

Kateřina Bláhová

Petr Hromádka

Inscenace, které vznikly v režii Matěje T. Růžičky v době jeho působení v Divadle v 7 a půl

Autor

Název inscenace

Premiéra


Tančírna 96

16.3.1996

Jan Karafiát

Broučci

20.6.1997

Anýzové jablíčko

9.10.1998


Blahoslaveni 26.11.1999 tiší

Francis Jammes, Jiří Orten, Matěj T. Růžička Jiří Orten, Zdeněk Urbánek, Luboš Balák, Matěj T. Růžička Vercors, Jitka Martínková, Matěj T. Růžička

Desirée da Sylva

24.6.2000

Režie

Kostýmy

Hudba

Kamila Polívková Kamila Polívková

Petr Hromádka Tomáš Matonoha

Pavel Borák

Kamila Polívková

Petr Hromádka


Pavel Borák

Linda Dostálková

Jiří Vyorálek


Pavel Borák

Bára Křístková

Matěj T. Růžička Matěj T. Růžička

Scéna Pavel Borák Pavel Borák

Inscenace, které vznikly v režii Arnošta Goldflama v Divadle v 7 a půl

Autor

Název inscenace

Premiéra

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

Josef Kajetán Tyl

Lesní panna aneb Cesta do Ameriky

27.11.1996

Arnošt Goldflam

Pavel Borák

Kamila Polívková

Petr Hromádka

Inscenace Vlastního Divadla Neslyšících (VDN) - I. Sekce Divadla v 7 a půl Autor

Název inscenace

Premiéra

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

S. Prokofjev, Matěj T. Růžička

Romeo a Julie

29.4.2000


Kateřina Bláhová

Kateřina Bláhová

S. Prokopfjev

Vercors, Jitka Martinková, Matěj T. Růžička

Desirée da Sylva

24.6.2000


Pavel Borák

Bára Křístková

Metamorfóza 27.10.2000


Matěj T. Růžička Gustav Machatý, Luboš Veselý, Pavel Borák

Extase

Alexandr Minajev, Pavel Šimák

Play Chaplin

Členové Divadla Neslyším

Členové Divadla Neslyším

28.11.2000

Pavel Borák, Luboš Veselý

Pavel Borák Pavel Borák

27.3.2001

Pavel Šimák

Pavel Borák Pavel Borák

Johann Sebastian Bach, Johann Strauss

O třech prasátkách

10. 5. 2001, v Monika současnosti Monika Monika Kurincová a na Kurincová a Kurincová a Lenka kol. kol. repertoáru Ryšánková Divadla Neslyším

Inscenace bez hudby

O perníkové chaloupce

1. 6. 2001, v Monika Monika Monika současnosti Kurincová a Kurincová a Kurincová a na Lenka Lenka Lenka repertoáru Ryšánková Ryšánková Ryšánková Divadla Neslyším

Inscenace bez hudby

Repertoár Divadla Neslyším v sezóně 2005/2006 Inscenace pro děti Autor

Název inscenace

Premiéra

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

Zoja Mikotová

Abeceda aneb Co se zdálo Alence

13.12.1996

Zoja Mikotová

Petr Šmolík, Jaroslav Milfajt

Jaroslav Milfajt

Zdeněk Kluka

František Hrubín, Ivica Tichá

O veliké řepě

25.3.1999

Ivica Tichá

Ivica Tichá a kol.

Ivica Tichá a kol.

Inscenace bez hudby

K. J. Erben, Hrnečku, vař! Petra Vaňurová

20.5.1999

Petra Vaňurová



Inscenace bez hudby

16.6.1999


Michal Hefty

Michal Hefty

Inscenace bez hudby


Kouzelníkovo 10.10.2000 překvapení




Inscenace bez hudby

Zoja Mikotová

Věc není věc

18.4.2001

Zoja Mikotová

Martina Andělová

Martina Andělová

Zdeněk Kluka


O třech prasátkách

10.5.2001

Monika Kurincová a kol.

Monika Kurincová, Lenka Ryšánková

Monika Kurincová a kol.

Inscenace bez hudby

Monika Monika Monika Kurincová, Kurincová, Kurincová, Lenka Lenka Lenka Ryšánková, Ryšánková, Ryšánková, Adriana Adriana Adriana Klapötke Klapötke Klapötke

Inscenace bez hudby

Michal Hefty

Slunce a vítr

Božena Němcová, Členové Divadla Neslyším

O perníkové chaloupce

1.6.2001

Zoja Mikotová

Pták ve vzduchu, ryba ve vodě

4.4.2002

Zoja Mikotová

Jan Polívka Jan Polívka

Božena Němcová, Petra Vaňurová

O dvanácti měsíčkách

8.6.2003

Petra Vaňurová

Petra Vaňurová a Monika Kurincová

Petra Vaňurová a Monika Kurincová

Jiří Pejcha

…a je to!

24.5.2004

Michal Hefty

Michal Hefty a kol.

Michal Hefty a kol.

Petr Skoumal a Zdeněk Kluka

Kouzelník Tom Kiks

3. 11. 2005, inscenace vznikla v Ateliéru Výchovné dramatiky pro Neslyšící na DIFA JAMU

Zoja Mikotová

Erika Čičmanová

Erika Čičmanová

Zdeněk Kluka

Michal Hefty

Zoja Mikotová

Zdeněk Kluka

K. J. Erben, Michal Sopuch, Lubomír Sůva

Jabloňová panna

16.6.2006

Michal Sopuch

Pavla Šrámková

Pavla Šrámková

David Smečka

Inscenace pro dospělé Autor

Název inscenace

Premiéra

Režie

Scéna

Kostýmy

Hudba

Jiří Volek

Dům hluchého Quinta del sordo

23.2.2002

Zoja Mikotová

Tomáš Rusín

Sylva Marková

Zdeněk Kluka, Petr Graham

Lubo Kristek

Lubo Kristek

Iveta Pavlovičová

Prostor duše

Monika Kurincová

Kašpar Hauser

23.3.2003

Monika Kurincová

Milan Findejs


Luboš Malinovský

1.11.2003

Iveta Pavlovičová

Lubo Kristek

Lubo Kristek

Daniel Forró

Sem tam

11. 1. 2004, inscenace vznikla v Ateliéru Výchovné dramatiky pro Neslyšící na DIFA JAMU

Zoja Mikotová

Petr Štefek

Petr Štefek

Zdeněk Kluka

Tóny duhy

22. 10. 2004, inscenace vznikla v Ateliéru Výchovné dramatiky Neslyšících na DIFA JAMU v rámci projektu Neslyšící a středoškolská mládež informace a komunikace

M. Kosiecová, D. Pořízková, M. Kurincová, R. Kulichová, P. Vaňurová

Jaromír Ryšavý

Kamila Polívková

Hans Poezie z Christian hlubin aneb Andersen, Malá Iveta mořská víla Pavlovičová

Zoja Mikotová

Iveta Pavlovičová

27.11.2002 inscenace vznikla v ateliéru Výchovné Iveta dramatiky Pavlovičová Neslyšících na DIFA JAMU v rámci projektu Prokletci

Karel Jaromír Erben, Jan Fiurášek

Kytice

7.12.2004

Jan Fiurášek

Pavel Šimák

Úlet!

22.4.2005

Pavel Šimák

Zoja Mikotová

Pojď do mého světa

29.5.2005

Zoja Mikotová

Jan Fiurášek, Monika Kurincová

Monika Kurincová

Pavel Borák Pavel Borák Zuzana Rusínová Štefunková

Zuzana Rusínová Štefunková

Luboš Malinovský René Hryc (úprava hudby) Dorota Barová, Zdeněk Kluka, Karel Heřman

Rekonstrukce inscenací Divadla Neslyším

Inscenace pro děti Slunce a vítr Inscenace Slunce a Vítr měla premiéru 16. června 1999. Jedná se o inscenaci určenou slyšícím i neslyšícím dětem z mateřských škol a prvního stupně základních škol, jejím autorem je externí spolupracovník Divadla Neslyším Michal Hefty. Inscenace má velmi jednoduchý děj s jedinou zápletkou. Vystupují v ní pouze dvě postavy, Slunce a Vítr. Tito hrdinové se dostanou do sporu o to, kdo má větší moc, kdo z nich toho víc dokáže a má větší sílu. V závěru dochází obě postavy k poznání, že ani bez jednoho z nich by nemohl svět existovat. Představení začíná ve chvíli, kdy na scénu přibíhají dvě dívky, představované Petrou Vaňurovou a Monikou Kurincovou. Herečky se pozdraví s dětmi, sedícími v publiku, srdečně a s úsměvem jim mávají. Poté si účinkující všimnou velké bedny, která stojí na zemi uprostřed hracího prostoru. Začnou si na ni zvědavě ukazovat a strkat jedna do druhé, povzbuzovat se, aby ji otevřely. S velikou námahou a vynaloženým úsilím herečky bednu nakonec otevřou. Objeví v ní několik obrázků a také dvě obyčejná trička s krátkým rukávem, jedno žluté a druhé tmavě modré. Obrázky herečky rozestaví na čtyři židle, které postaví vedle sebe doprostřed scény. Poté si aktérky oblečou každá jedno triko a začnou si prohlížet obrázky. Je na nich jednoduše namalovaná krajina, na které svítí slunce, prší a na obloze je duha. Aktérky popisují obrázky nejen znaky, ale i několika slovy. Dětští diváci na protagonistky pokřikují, co na obrázcích vidí – ptáčky, svítící slunce, louku, motýly, mraky, blesky, déšť, vítr, a snaží se napodobovat gesta znakové řeči, které předvádějí účinkující. Herečky si poté rozdělí role. Petra Vaňurová na sebe ukáže, začne mávat pažemi a foukat – je jasné, že se ujala role Větru. Monika Kurincová, oblečená ve žlutém tričku, zase představuje Slunce. Aktérky navíc ve veliké bedně najdou nejen trika, ale také dlouhý plášť do deště, klobouk a deštník. Petra Vaňurová, která představuje Vítr, si nasadí starou hučku, obleče plášť a do ruky vezme paraple. Monika Kurincová coby Slunce začne mohutně mávat pažemi směrem ke své kolegyni a znázorňuje tak, jak moc slunce hřeje. Vítr se musí brzy vzdát svého pláště i klobouku – je mu moc teplo. Poté si dívky své role vymění. Tentokrát si kostým obleče Monika Kurincová. Petra Vaňurová, která se ujala role Větru, začne mohutně foukat a mávat rukama směrem ke Kurincové. Vítr je tak silný, že oblečené dívce ulétne klobouk, plášť i deštník a sama mladá slečna má co dělat, aby ji vítr také neofoukl. Herečky se v rolích několikrát vystřídají, scéna se víckrát opakuje.

Ke každé situaci účinkující ukazují dětem obrázky, opřené o čtyři židle stojící uprostřed scény. Na jedné kresbě je vyobrazena krásná krajina, na kterou svítí slunce, na další malbě však již slunce žhne a vysychá potok. Na následujícím obrázku pak vidíme namalovaný prudký déšť a řeku vytékající z břehů. Slunce i Vítr nakonec zjistí, že ani jeden z nich nemá víc síly a není užitečnější. Na světě má své místo přiměřené množství deště i příjemný a hřejivý sluneční svit. Poté začnou aktérky kontaktovat dětské diváky a zvát je posunky přímo na hrací prostor. Když se najde jedno odvážné dítě, přivedou ho herečky na scénu a postaví ho vedle Moniky Kurincové, která představuje Slunce. Malý návštěvník divadla poté pomáhá herečce mohutným máváním pažemi posílat paprsky na Petru Vaňurovou, oblečenou teď v plášti a klobouku. Vaňurová znázorňuje, jak trpí velkým vedrem, postupně se vysvléká a otírá si zpocené čelo. Malý pomocník je za svůj „herecký výkon“ oceněn potleskem od svých kamarádů. Po chvíli se opakuje obdobná situace. Tentokrát další odvážný malý divák pomáhá mohutně foukat herečce Vaňurové, která předvádí Vítr. Monice Kurincové nejprve vichřice odfoukne klobouk, poté deštník a dokonce i plášť. Malí diváci mají možnost si několikrát vyzkoušet jednu či druhou roli – mohou pomáhat buď Větru nebo Slunci. Herečky nakonec zvou na jeviště dokonce i skupinky dětí, posléze staví tyto malé diváky proti sobě – jedni jsou Slunce a druzí Vítr. Inscenace trvá tak dlouho, jak dlouho mají návštěvníci divadla zájem hrát si a vystupovat na jevišti. Jakmile již žádné dítě nemá zájem zahrát si Slunce či Vítr, představení končí. Herečky se ukloní a naposledy zamávají dětem. Herečky vystupují na jednoduše řešeném hracím prostoru, který koncipoval Michal Hefty. Scéna je téměř prázdná, pouze v jejím středu stojí čtyři židle. O opěradla sedadel je opřeno několik obrázků, na kterých je zobrazena příroda. Na prvním z nich jsou namalovány různé druhy počasí – zamračeno s deštěm, slunečno a také duha. Na další malbě můžeme vidět rybníček s rybami a nad ním slunce a šklebící se mrak. Petra Vaňurová v roli Větru fouká do rybníčku na obrázku. Na poslední kresbě je namalována příroda, na kterou svítí obrovité slunce. Monika Kurincová, která ztvárnila právě tuto postavu, posílá směrem k obrázku rukama pomyslné sluneční paprsky. Židle slouží pouze k jedinému účelu – aby umožnily co nejlepší výhled na kresby pro nejmenší diváky. Herečky tedy mají k dispozici prázdnou scénu. V inscenaci vystupují pouze dvě neslyšící herečky, Monika Kurincová a Petra Vaňurová. První herečka se ujala role Slunce, druhá pak ztvárnila Vítr. Herečky postavy předvádějí pomocí jednoduchých gest a mimiky, nikterak se nesnaží postavy

charakterizovat. Pouze jednoduše předvádějí funkce Slunce a Větru. Kurincová coby Slunce neustále ukazuje rukama šikmo od těla, směrem ke své kolegyni. Znázorňuje tak paprsky, které vrhá slunce. Petra Vaňurové v roli Větru mohutně fouká do všech stran, před ústy má navíc z dlaní utvořený trychtýř. Ve chvíli, kdy si Monika Kurincová obleče plášť, na hlavu nasadí klobouk a do ruky chytí deštník, začne Petra Vaňurová v roli Větru mohutně foukat. Kurincová poté vyjadřuje tělem i mimikou, s jak silnou vichřicí musí zápasit. Chytne klobouk a znázorňuje, jak jí ho vítr odnáší někam daleko. Poté se celé její tělo klátí ve větru, deštníkem mává za hlavou a znázorňuje tak, jak paraple unáší vítr. Herečka pod náporem větru postupně vysvléká i svůj plášť a nakonec padá někam dozadu, kam ji nese mohutný větrný poryv. Stejný postup je k vidění i ve chvíli, kdy na Moniku Kurincovou, oblečenou v plášti a klobouku, foukají také malí diváci, kteří přišli pomoci Petře Vaňurové v roli Větru. V okamžiku, kdy si aktérky role vymění, se odehrává podobná scéna. Tentokrát ovšem Monika Kurincová, představující Slunce, posílá gesty pomyslné hřejivé paprsky na Petru Vaňurovou, oblečenou v plášti a klobouku. Vaňurová gesty ztvárňuje, jak jí je teplo. Herečka si utírá čelo, ovívá si tvář dlaněmi a posléze si odkládá i svůj oblek. Podobně si aktérka počíná i ve chvíli, kdy na ni posílají paprsky na pomoc přivolané děti. Herečky během vystupování nemluví, používají pouze znakovou řeč a další obecně známá gesta. K mluvenému projevu se aktérky uchýlí jen ve chvíli, kdy vyzývají a prosí nesmělé děti, aby jim přišly pomoci na jeviště. Účinkující používají při hraní několik rekvizit. Na začátku představení si všimnou veliké bedny, která leží na zemi. Snaží se krabici položit na židle, ale ta je příliš těžká. Herečky se namáhají, ztěžka dýchají, ale nakonec se jim jejich úsilí vyplatí. Poté chtějí bednu otevřít, ale jen si ji ustrašeně prohlíží a také pošťuchují jedna druhou a dodávají si tak odvahu k odklopení víka. Druhým a posledním předmětem, který mají aktérky v rukou, je starý černý deštník. Ten využívají ve chvíli, kdy probíhá spor mezi Sluncem a Větrem. Pokud Petra Vaňurová v roli Větru útočí na Moniku Kurincovou, oblečenou v plášti a klobouku a držící deštník, znázorňuje Kurincová, jak jí vítr unáší paraple někam do daleka. Když si herečky role vymění, chrání se Vaňurová před Sluncem Moniky Kurincové deštníkem. Druhá herečka posílá na první gesty sluneční paprsky a Vaňurová jim nastavuje své paraple. Herečky jsou oblečeny do velmi jednoduchých kostýmů, které nemění po celou dobu trvání představení. Kostýmy navrhl Michal Hefty. Mají na sobě obyčejné kalhoty a

halenky. Poté, co vstoupí na scénu a prozkoumají obsah tajemné bedny, si na sebe oblečou trika s krátkým rukávem, které našly v krabici. Petra Vaňurová nosí tmavě modré triko, Monika Kurincová zářivě žluté. Barvy ošacení jsou symbolické, kostýmy tedy pomáhají malým divákům v orientaci, jakou postavu která herečka představuje. I těm nejmenším je jasné, že Vaňurová se ujala role Větru, zatímco Kurincová ztvárňuje Slunce. Dalším kostýmem, který si obě herečky vyměňují, je starý dlouhý plášť do deště a klobouk. Toto ošacení napomáhá aktérkám lépe rozehrát zápletku hry, tedy spor mezi Sluncem a Větrem. Pokud ukazuje svou sílu Vítr, Monika Kurincová odhazuje kabát i klobouk, jako by jí obleček vichřice sfoukla. V situaci, kdy předvádí své schopnosti Slunce, musí Petra Vaňurová sundat klobouk z hlavy a ovívat si jím zpocenou tvář a poté dokonce vysvléká kabát. Divákům je jasné, že jí je veliké teplo. V inscenaci není použit žádná scénická hudba. Veškerá pozornost malých návštěvníků divadla tak může být plně soustředěna na dění na scéně. Hru režírovaly obě herečky, které v ní vystupují, tedy Petra Vaňurová a Monika Kurincová a další členové Divadla Neslyším.. Režisérky se soustředily na co nejnázornější vyjádření prosté zápletky. Děj inscenace nikterak nerozvíjely, pouze znovu a znovu rozehrávaly hlavní situaci, tedy spor Slunce a Větru, kdo má větší sílu. Režisérky rovněž dávají dětem možnost zapojit vlastní obrazotvornost a fantazii. Na začátku inscenace malým divákům ukazují obrázky krásné krajiny, na kterou svítí slunce a protéká potůček. Na dalších kresbách je však znázorněna povodeň a dále vyschlá a nezavlažovaná krajina. Děti proto velmi rychle přijdou na jednoduché řešení celé zápletky. Postavy se musí usmířit, je důležité, aby v rozumné míře ukazovaly svou sílu obě. Režisérky daly ve hře mnoho prostoru samotným divákům. Děti mají možnost vyzkoušet si, jaké to je, vystupovat jako herci v divadle. Samotný děj hry předvádějí herečky velmi krátkou dobu, asi 15 až 20 minut. Poté však dostávají šanci také malí diváci, kteří jsou nyní požádáni, aby vešli na hrací prostor. Děti se mohou zapojit do herecké akce a za asistence hereček znovu přehrát scény, kdy Slunce bojuje proti Větru či naopak. Nejprve nejodvážnější dítě pomáhá jedné z účinkujících, později však, kdy děti dostanou odvahu, se dokonce vytvoří dvě skupinky. Jedna mohutně fouká, druhá posílá paprsky. Pro malé diváky je obrovský zážitek, když mají dovoleno vstoupit na scénu za herečkami. Některé děti musí překonat ostych, ale pokud se jim to podaří, odměnou je jim potlesk spolužáků, učitelek či rodičů. Herci navíc dodávají malým divákům odvahu úsměvem či pohlazením.

Inscenace Divadla Neslyším rozvíjí fantazii a obrazotvornost malých diváků. Zároveň však tvůrci nutí děti, aby přemýšlely o tom, jak fungují přírodní zákonitosti. Jedním z velkých přínosů hry je aktivní zapojení malých návštěvníků divadla do dění na jevišti. Pták ve vzduchu, ryba ve vodě Dne 4. dubna 2001 se odehrála premiéra pohádky Pták ve vzduchu, ryba ve vodě. Inscenace je součástí projektu Zažitý slovník, který vytvořila Zoja Mikotová. Hra je určena především pro děti předškolního věku. Režisérka se snaží hravou, zajímavou a zábavnou formou přiblížit malým návštěvníkům divadla různé obecně platné pravdy o světě, který nás obklopuje. „Slunce patří na oblohu, medvěd má rád med a myška se rychle schová do dírky. Slon je veliký, myš malá a z mraku někdy prší a někdy ne. Všechno někam náleží, všechno má své místo, to vše je život sám.“123 Herečky dětem nejen všechny tyto skutečnosti vizuálně předvádí, ale zároveň umožňují malým divákům, aby se aktivně zapojili do hry. Možnost prožitku vede k lepšímu pochopení nejmenších návštěvníků divadla. Těsně před začátkem představení předstoupí před diváky osoba (učitelka mateřské školy, popřípadě zaměstnanec divadla), která jim oznámí, že herečky, které budou v pohádce vystupovat, jsou Neslyšící. Toto sdělení je určeno hlavně pro nejmenší diváky, kterým dotyčný člověk navíc vysvětlí, že se účinkující budou během hry dorozumívat speciálními gesty a znaky. Zároveň vyzve děti k tomu, aby se nebály s neslyšícími aktérkami komunikovat za pomoci mimiky a gest a předvede také některé znaky, jež herečky použijí během hry. Děti na tuto skutečnost většinou velmi spontánně a příznivě reagují, snaží se napodobovat předváděná gesta. Tak se mohou nejmenší diváci hned v úvodu představení naučit, jak se ve znakové řeči ukáže například pták, medvěd či myš. Inscenace nemá jednotnou dějovou linii. Režisérka Zoja Mikotová sestavila hru z mnoha scének, v každé z nich vystupuje loutka nějakého zvířete. Jednotlivé obrazy nejsou od sebe odděleny, herečky plynule přecházejí od ztvárnění jednoho tématu ke druhému. Představení začíná silným úderem do gongu. Rozsvítí se reflektory a na hracím prostoru se před zraky diváků objeví tři herečky. Spodní část těla jedné z nich – Petry Vaňurové – je ukryta v trojhranné látkové konstrukci. Plátno, pod kterým má herečka schované nohy, má nejprve modrou barvu. V průběhu představení však mění Petra 123

Cit. Program k inscenaci.

Vaňurová pootočením polohu trojhranné konstrukce a tím i její vzezření. Každá strana hranolu je totiž potažena látkou jiné barvy. Herečka navíc stojí uprostřed modrého rámu. Další dvě účinkující – Lenka Ryšánková a Monika Kurincová zůstávají stát každá z jedné strany po boku Vaňurové. Hrací prostor je tedy tvořen jednoduchým modrým rámem, uprostřed něhož stojí téměř po celou dobu trvání představení jedna z hereček. Hrací prostor je tedy současně kostýmem. Na vrchní části rámu jsou připevněny cípy modré látky. Tímto způsobem scénograf znázornil oblohu. Petra Vaňurová nosí trojhran po celou dobu představení. S tímto předmětem se dá lehce manipulovat, každá strana objektu je potažena látkou jiné barvy. Prostým pootočením tak Vaňurová znázorní například slona, sýr prokousaný myšmi či medvěda. Účinkující sdílejí s diváky ničím neoddělený prostor, pohybují se přímo na podlaze před zraky dětí. Autorem scény je Jan Polívka. Kostýmy hereček jsou velmi jednoduché. Sestávají z celotělových sytě oranžových kombinéz. Po stranách mají obleky dvě velké kapsy. Tyto oděvy použil soubor Divadla Neslyším i v inscenaci pro nejmenší Věc není věc (2001). Scénografické řešení i oděvy účinkujících se vyznačují velkou barevností. Autor výpravy Jan Polívka se tímto způsobem snaží zaujmout nejmenší diváky. Navíc je změna scény vyřešena vždy velmi nápaditě a překvapivě, dochází k ní před zraky diváků. Malí návštěvníci divadla reagují na proměny dějiště výkřiky obdivu a překvapení. V první scéně herečky předvádějí koloběh dne a různé druhy počasí. Postupně si ve zdvižených rukách předávají žlutou plyšovou kouli a znázorňují tak putování slunce po obloze. Hraní neslyšících hereček je doprovázeno ostrým svitem reflektorů. Jakmile pronikavé světlo potemní, nastává noc. Všechny účinkující naznačí zíváním únavu a posléze i spánek. Hlavu si opřou o ruce a zavřou oči. V další části účinkující znázorňují různé druhy počasí. Pro větší orientaci nejmenších diváků si Lenka Ryšánková a Monika Kurincová vezmou na pomoc dva bílé látkové mraky. Pomocí těchto rekvizit předvedou například silnou bouřku. Každá se uchopí jednoho oblaku a začnou se vzájemně přetlačovat. Petra Vaňurová se dívá na spoluhráčky a slovy i gesty znakového jazyka objasňuje dětem, které počasí její kolegyně předvádí. Podobným způsobem pak herečky předvádí nejmenším návštěvníkům další rozmary počasí – déšť, krupobití, polojasnou či jasnou oblohu. Při vyjadřování těchto přírodních úkazů stojí Petra Vaňurová vždy na svém místě uprostřed hracího prostoru. Vše, co její kolegyně předvedou pomocí různých rekvizit, ukáže Vaňurová i speciálním gestem pro Neslyšící. Herečka však vždy verbálně vysloví předvedený druh počasí.

V závěru této scény dochází i k interakci mezi herci a dětmi v publiku. Herečka žádá o pomoc i nejmenší diváky. Děti mají gesty znázornit, jaké počasí právě účinkující na scéně předvádějí. V další části dochází k rychlé změně hracího prostoru. Petra Vaňurová si přehodí přes hlavu a celé tělo splývavou modrou látku, čímž znázorní modrou vodní hladinu. Lenka Ryšánková a Monika Kurincová začnou v tomto okamžiku znázorňovat plutí ryb a let ptáků. K tomuto účelu použijí účinkující jednoduché krátké sytě barevné molitanové tyčinky, které se díky ohebnému materiálu dají lehce tvarovat. Jednoduchým zkroucením tak herečky okamžitě vytvoří siluetu rybky či ptáka v letu. V této scéně klade režisérka opět důraz na spolupráci malých diváků, vyžaduje od dětí, aby se aktivně podílely na průběhu představení. Petra Vaňurová nejprve nejmenším přihlížejícím připomene, jak se ve znakové řeči ukáže ryba a pták. Posléze herečky pomocí rekvizit předvádět ptáky „plující ve vodě“ a ryby „letící ve vzduchu“. Malí návštěvníci divadla na tuto chybu spontánně reagují, snaží se poradit herečkám. Gesty i pokřikem děti naznačují, že ryby patří do vody a ptáci do vzduchu. V další části se společně s účinkujícími ocitáme v Africe. Petra Vaňurová pootočí trojhrannou konstrukci, která jí zakrývá spodní část těla. Její dvě kolegyně jí zároveň pomohou oddělit od netradičního kostýmu dva půlkruhové kusy látky, které teď volně splývají podél bočních stěn trojhranu. Vzniknou tak uši slona. Vaňurová navíc povytáhne další kus látky v přední části konstrukce. Znázorní tak chobot zvířete, který herečka ovládá tenkou nití. Děti na nápaditou změnu scény velmi živě reagují. Výkřiky obdivu a nadšení oceňují originalitu scénografického řešení prostoru. Petra Vaňurová, která nyní představuje Slona, se pomalou a kolébavou chůzí blíží k nejmenším divákům, kteří sedí v prvních řadách hlediště. Nadšené přihlížející pohladí sloním chobotem a navíc postříká, coby chobotnatec, vodou. Účinkující k tomuto účelu použijí obyčejnou pet-láhev. Petra Vaňurová dělá s chobotem zvířete rozmáchlá gesta, která upoutají pozornost malých diváků. Lenka Ryšánková, která má v jedné z kapes schovanou láhev s vodou, začne tekutinu rozstřikovat po překvapených dětech. I v této scéně se mohou nejmenší návštěvníci divadla zapojit do herecké akce. Herečky vyzvou malé diváky ke vstupu na scénu. Děti poté mohou pomocí rukou znázornit sloní chobot a chytnout se velkého zvířete, kterého představuje Petra Vaňurová. Malí odvážlivci poté vytvoří dlouhý průvod slonů, který pomalu obejde obvod celého hracího prostoru.

Poté dochází před zraky diváků k rychlé přeměně scény. S využitím variabilní trojhranné konstrukce je znázorněn kus sýra. Petra Vaňurová se ukryje pod potravinu a začne otvory ve žluté látce, z níž je sýr vyroben, prostrkovat šedé plyšové myši. Nakonec vystrčí hlavu sama herečka a s chutí se zakousne do jídla. Lenka Ryšánková a Monika Kurincová se navíc každá chopí malého plyšového hlodavce. Herečky poté začnou běhat mezi dětmi v publiku a škádlit je roztomilými hračkami. Malí diváci si nadšeně hladí plyšová zvířátka. Vrcholem inscenace je její poslední scéna. Vaňurová opět rychle změní polohu trojrozměrné konstrukce i obmění i kostým. Herečka tentokrát představuje Medvěda. Aktérka má navíc na rukou navlečeny rukavice, které mají tvar medvědích hlav. Tak se ihned zvětší počet postav na scéně. Lenka Ryšánková donese Medvědům velkou plastovou nádobu, na níž je napsáno slovo „med“. Ryšánková a Kurincová navíc předvedou dětem, jak se ve znakové řeči znázorní medvěd i jeho oblíbená pochoutka. Obě herečky si navíc vzápětí donesou ze zákulisí malé hnědé plyšové medvídky. V tom okamžiku se na scéně začíná odvíjet velký medvědí tanec. Všechny tři herečky různě skáčou a dovádí v rytmu rychlé a veselé hudby, která jejich počínání doprovází. Lenka Ryšánková a Monika Kurincová dokonce předvádí akrobatické kousky – dělají kotouly a stoje na hlavě. Po vyčerpávajícím tanci se zdá, že představení končí. Ve skutečnosti však herečky posunky uklidní tleskající děti. Poté začnou neslyšící aktérky dětem předvádět různé postavy právě proběhlého představení. Protagonistky po malých divácích chtějí, aby jim znázornili, jak se které zvířátko či věc ukáže ve znakové řeči. Herečky tedy zkouší, co si nejmenší návštěvníci po zhlédnutí představení zapamatovali. Účinkující navíc malým návštěvníkům na závěr nabídnou, aby za nimi přišli na scénu. Poté dají herečky dětem k dispozici barevné plyšové tyčinky, z nichž v průběhu představení vznikali nejrůznějším tvarováním ptáci, ryby a jiná zvířátka. Malí odvážlivci mají nyní možnost vyzkoušet si své dovednosti, mohou se pokusit vytvořit nějakého živočicha. Pokus každého dítěte je vždy odměněn potleskem herců i diváků. Inscenace je doprovázena velmi živou hudbou, kterou složil Zdeněk Kluka. Hudební složka vždy vhodně dokresluje atmosféru dění na scéně a pomáhá tak malým divákům lépe se zorientovat v ději. Například v první scéně, kdy herečky předvádějí bouřlivé počasí, je scénická hudba velmi hlasitá, využívá i scénické zvuky, skladatel do hudby zakomponoval silné údery do bubnů. Ve scéně, kdy tančí skupina Medvědů, působí melodie velmi rozverně a vesele. Hudba je provedena v rychlém tempu.

V inscenaci hraje důležitou roli rovněž osvětlení. Světelné řešení mnohých scén napomáhá neslyšícím hercům k lepší orientaci na hracím prostoru. Dochází k tomu například v první scéně, ve které je znázorněn koloběh dne. Při předvádění noční oblohy reflektory potemní, za dne se naopak zcela rozjasní. Při scéně, ve které tančí medvědi, se osvětlení přizpůsobí rychlému tempu hudby. Reflektory blikají, ovšem nevyjadřují rytmus hudebního doprovodu. Herečky Lenka Ryšánková a Monika Kurincová proto synchronizují pohyb spíš samy se sebou než se scénickou hudbou. V inscenaci účinkují tři neslyšící herečky – Lenka Ryšánková, Monika Kurincová a Petra Vaňurová. Režisérčiným cílem je, aby účinkující co nejpřesněji a zároveň nejjednodušeji znázornily své postavy. Autorka inscenace neklade důraz na psychologii hrdinů, ale na názorné předvedení jejich vnější podoby. Petra Vaňurová má téměř po celou dobu trvání představení na sobě trojhrannou konstrukci. Proto se hýbe jen minimálně, většinou stojí uprostřed hracího prostoru. Své pocity vyjadřuje většinou pomocí mimiky – například se mračí, když se snaží rozdělit peroucí se Mraky – Ryšánkovu a Kurincovou. Má také velmi udivený výraz ve tváři, když vidí rybu, letící ve vzduchu. Pokud však Vaňurová představuje Slona, chodí volnou chůzí, s roztaženýma nohama a kýve se ze strany na stranu. Herečka navíc jako jediná komunikuje s dětmi i verbálně. Vždy vysloví název věci či zvířete a poté je malým divákům předvede ve znakové řeči. Lenka Ryšánková a Monika Kurincová působí v protikladu k Petře Vaňurové mnohem živěji. Tento kontrast se projevuje například ve scéně, kdy obě aktérky představují peroucí se bouřkové Mraky. Herečky do sebe naráží jako zarputilé zápasnice sumo, poté dokonce dělají hvězdy. Rovněž tak v tanci Medvědí rodinky pokryjí účinkující svým vystupováním celý hrací prostor. Účinkující vesele poskakují, točí se a pobíhají, dělají kotouly. Jejich počínání působí vesele a rozverně. Režisérce Zoje Mikotové se podařilo vytvořit

velmi živou inscenaci, která

seznamuje nejmenší návštěvníky divadla nejen se základními principy přírody, ale také s jednoduchými gesty znakové řeči. Děti si mohou jako upomínku na návštěvu představení odnést domů barevný program s mnoha obrázky. Navíc si mohou také ponechat list s jednoduchými kresbami několika znaků Neslyšících – těch znaků, které byly k vidění i v představení Pták ve vzduchu, ryba ve vodě.

O dvanácti měsíčkách Dne 8. června 2003 měla premiéru inscenace O dvanácti měsíčkách,která vznikla na motivy pohádky Boženy Němcové. Jedná se o „pohybovou pohádku s loutkami pro všechny děti i jejich rodiče“.124 Na přípravě hry spolupracovali všichni členové souboru. Děj inscenace je shodný s předlohou. Zlá Holena pošle svoji hodnou sestru Marušku v březnu do lesa, aby natrhala fialky. Maruška se po dlouhé cestě zasněženým lesem dostane k ohni, u kterého sedí dvanáct měsíčků. Nejstarší Prosinec poprosí Březen, aby Marušce vyčaroval fialky. Holena však zatouží také po jahodách. Maruška se tedy opět vydává k měsíčkům a hodný Červen jí věnuje lesní plody. Milou dívku však čeká ještě poslední cesta, tentokrát pro jablka. Ty dostává Maruška od měsíce Září. Po návratu domů je však Holena nespokojená, Maruška totiž donesla pouze dvě jablka. Proto se zlá dívka vydává za měsíčky sama. Poté, co Holena přijde k měsíčkům, přikáže Prosinci, aby jí dal více jablek. Ten však zamává svou mocnou holí a dívku odnese silný vítr. Macecha chce najít svou ztracenou dceru, proto se vydává sama do lesa. Po příchodu k ohni, kde sedí dvanáct měsíců, se jich žena ptá, jestli neviděli její Holenu. Je hrubá a neuctivá, Prosinec zamává svou holí a Macechu odnese vichřice. Maruška dlouho čeká sama v chaloupce na macechu a Holenu. Ženy dlouho nejdou, za Maruškou však přichází její milý, mladík Honza. Honza požádá dívku o ruku a žijí spolu šťastně v chaloupce. Herci vystupují na nápaditě řešeném hracím prostoru, který vytvořila Petra Vaňurová a ostatní členové souboru. Scéna je tvořena několika kulisami, které se rozevírají na způsob otvírání knihy. Tento princip umožňuje rychle změnit prostředí děje hry. První dekorace znázorňuje světničku v chaloupce, ve které bydlí macecha, Holena a Maruška. Pokud někdo z herců uzavře polovinu scény, objeví se před diváky prostředí před zdmi zasněžené chaloupky a kousek zahrádky. Ta je tvořena plotem a za ním rostoucím zasněženým stromem. Posledním místem, které se vytvoří po otočení poloviny dekorace, je zasněžená zimní krajina a ohniště, u kterého sedí dvanáct měsíčků. Dekorace je vytvořena pomocí různorodých materiálů. Základem jsou na plátně malované kulisy, které jsou doplněny trojrozměrnými detaily, dalšími barevnými látkami a dřevem. Látkové a dřevěné části kulis upoutávají divákovu pozornost, vystupují do popředí. V různých částech dekorace jsou navíc skryté otvory, které umožňují hercům prostrkovat jimi nejrůznější loutky, ale také své ruce. Kombinace látky s malovanou kulisou je k vidění ve všech třech prostředích. Ve světničce jsou k namalovanému okénku připevněny látkové záclony, za pomocí barevného 124


plátna jsou také vytvořeny nástěnné hodiny a pec, na které Maruška vaří jídlo. Podobně v dalším místě děje, před chaloupkou, je patrná kombinace malovaných dekorací, látky a dřeva. Koruna zasněženého stromu, který stojí v zahrádce, je vytvořena prostřednictvím bílého plátna. Strom stojí za plotem z dřevěných latí, které jsou připevněny k dekoraci. Posledním prostředím, které je v pohádce využito, je místo kolem ohniště, u kterého sedí dvanáct měsíčků. Také to je vytvořeno pomocí látek a otvorů v plátnu. Otvory vykukují trojrozměrné hlavy čtyř Měsíčků. Zbývajících osm hlav je pak na plátně pouze namalováno. Jednoduché řešení hracího prostoru umožňuje provádět rychlé přeměny prostředí. K proměnám místa děje dochází mnohokrát během trvání inscenace, a to přímo před zraky diváků. S dekorací manipulují sami herci. Další důležitou dekorací je jednoduchá dřevěná lavice. Na ní sedí vždy Macecha a Holena. Obě postavy ji využívají při obědě nebo v okamžiku, kdy se nechávají obsluhovat Maruškou. V plátně, které tvoří kulisy, jsou i skryté otvory. Ty slouží hercům k rozehrání dalších situací. Díky otvorům například může vyskakovat z hrnce mrkev a brambory ve chvíli, kdy se Holena pokouší vařit. Pomocí stejného principu se na scéně objevuje i kukačka, která vykukuje z hodin na stěně světničky. Otvory v bílém látkovém stromě dovolují vykouknout loutce malého ptáčka, kterého Maruška může pozdravit na své cestě ke dvanácti Měsíčkům. Skrytými otvory v plátně však prostrkují ruce i herci. Děje se tak v okamžiku, kdy se nazlobená Holena vydává na cestu pro jablka. Ve stromě, kde při cestě Marušky vykoukla loutka ptáčka, se nyní objevují lidské ruce. Naštvaná dívka je praští a pokračuje v cestě. Ruce herce se objeví i ve scéně, kdy Maruška přichází ke dvanácti Měsíčkům. Čtyři z nich jsou vytvořeni trojrozměrně. Také nejstaršímu, Prosinci, vystupuje z plošného plátna hlava v klobouku. Jeden z herců má navíc prostrčené ruce plátnem, které tvoří Prosincův plášť. Tento postup umožňuje nejstaršímu měsíci, aby manipuloval s kouzelnou hůlkou a obstaral Marušce vše, pro co si přišla. Plátěné malované kulisy, doplněné látkovými a dřevěnými detaily, umožňují hercům našít na dekoraci suché zipy. Pomocí suchých zipů pak připevňují na stěny rekvizity, které používají během hraní. Tímto způsobem jsou například ve světničce umístěny na stěně látkové kořenky, pomocí kterých Maruška ochucuje jídlo, a také z látky vyrobené vařečky. Díky suchému zipu se dá rovněž zavřít pec. Další důležitou rekvizitou, kterou herci používají, je jednoduchý kalendář, který visí na stěně světničky. Na každý měsíc náleží jeden list otáčecího kalendáře, přičemž pod názvem měsíců je vždy obrázek

typický pro to které období. Pod únorem jsou namalované plesové masky, pod březnem fialky, pod červnem jahody atd. S kalendářem manipulují všechny hlavní postavy. Holena i Macecha otáčí listy, aby přesvědčily Marušku, že je březen, červen či září. Maruška naopak zase spravuje špatně otevřený kalendář. Herci využívají mnohem více předmětů. Maruška zametá světničku proutěným koštětem, láskyplně drží v rukou obrázek svého milého, který sundala ze stěny. Postavy mají dále k dispozici dřevěnou misku a lžíci, ze které jedí Macecha s Holenou oběd. Měsíčkové používají dřevěné hole, v rukou účinkujících se samozřejmě ocitnou také umělohmotné fialky, plyšové jahody a jablka. Děje se tak pokaždé, když je Maruška vyslána k Měsíčkům. Důležitou rekvizitou je rovněž kytice umělých květin, kterou dostává zamilovaná Maruška od svého milého ve scéně, kdy ji Honza přijde požádat o ruku. Na scéně se objeví také několik loutek. Herci však nemusí disponovat speciálními loutkohereckými dovednostmi. Loutky zastupují nejrůznější zvířata, tedy kočičku, ptáčka, kukačku v hodinách, netopýra a velkého pavouka. Účinkující používají tři typy loutek. Loutková zvířátka se objevují v otvorech, které jsou ukryté v dekoraci. Tímto způsobem se na scéně objevuje ptáček na stromě či kukačka. Naproti tomu jsou pavouk a netopýr zavěšeni na provázek. Pavouk se jednoduše spouští po stěně a netopýr létá nad chaloupkou. Černá kočička je znázorněna pomocí maňáska, který se navléká na celou ruku až po rameno. Herečky kočičku chovají na klíně a jednou rukou ji hladí. Divák je tedy atakován nejen hereckou akcí, ale i nápaditým a nevšedním řešením hracího prostoru, množstvím loutek a rekvizit. V inscenaci účinkují pouze tři neslyšící divadelníci, dvě herečky a jeden herec. Aktérka Monika Kurincová se ujala role Marušky a Lenka Ryšánková ztvárnila zlou Holenu a také měsíc Prosinec. Jan Fiurášek představuje hned několik postav. Vidíme ho v roli Macechy, Měsíčků Března, Června a Září a také se ujal postavy Maruščina Ženicha Honzy. Maruška Moniky Kurincové se neustále usmívá, je vždy dobře naladěná. Pohybuje se po celém hracím prostoru a svižně uklízí světničku. Když jí však Macecha s Holenou pošlou pro fialky, skloní herečka hlavu, vyjadřuje tak svůj smutek. Bez protestů se však vydává na cestu. Poté, co dojde k Měsíčkům, uctivě je zdraví několika poklonami, a když od nich dostane poprvé fialky, poté jahody a nakonec jablka, vždy se hluboce klaní a děkuje Měsíčkům ve znakové řeči. Kurincnová ztvárňuje roli vcelku realisticky, nepoužívá stylizovaná gesta ani mimiku.

Lenka Ryšánková představuje zlou Holenu. Herečka se neustále protahuje a zívá, je líná, moc se nepohybuje. Holena neustále sedí na dřevěné lavici. Když však v noci tajně otáčí listy v kalendáři, aby na nich byl jiný měsíc, jde přikrčená, tiše našlapuje a plíží se jako zloděj. Navíc se škodolibě směje a mne si ruce, těší se, jak pošle Marušku pro květiny a lesní plody. Zlomyslný úsměv se objeví ve tváři herečky i ve chvíli, kdy coby Holena přesoluje Marušce jídlo. V situaci, kdy na stěně světničky uvidí Holena obrovského pavouka, vyleká se a začne zvířátko mlátit smetákem. Na rozdíl od Moniky Kurincové ztvárňuje Ryšánková Holenu více stylizovaně, její mimika i gesta jsou mnohem expresivnější. I v této inscenaci se setkáváme s principem, kdy muž předvádí ženskou postavu. Neslyšící herec Jan Fiurášek se ujal role zlé Macechy. Aktér ztvárňuje postavu především prostřednictvím expresivních, stylizovaných pohybů, ale také výrazné mimiky. Fiurášek často sedí na lavici vedle Lenky Ryšánkové coby Holeny. Pokud chodí po scéně, pohybuje se velmi ztěžka, batolí se. Když ochutnává Maruščinu přesolenou polévku, prská a velmi se kaboní. Se sveřepým a přísným výrazem ve tváři a rázným gestem posílá společně s Holenou Marušku pro fialky, jahody a jablka. Poté se oba účinkující škodolibě usmívají. Když přijde také Macecha ke dvanácti Měsíčkům, je rozzlobená a naštvaná. Fiurášek se velmi mračí, má svraštělé čelo a pokrčený nos. Herci při vystupování používají jednoduchá gesta znakové řeči. Tyto znaky dětem v publiku před začátkem představení vždy předvede někdo ze členů souboru či pracovník divadla. Jedná se o gesta všeobecně srozumitelná, pro výrazy „prosím“, „děkuji“ a „nashledanou“. Herci ale také děti naučí, jak se ve znakové řeči znázorní fialky, jahody a jablíčka – tedy všechny plody, pro které si jde Maruška ke dvanácti Měsíčkům. V pohádce je využit také postup, kdy jeden herec ztvárňuje několik postav současně. Jan Fiurášek se ujal nejen role Macechy, ale ztvárnil i tři měsíčky, Březen, Červen a Září. Herec navíc představuje také Honzu, Maruščina milého. Pokud herec ztvárňuje měsíce, je usměvavý a hodný. Stejně tak v roli Honzy se na Marušku usmívá a sleduje ji zamilovaným pohledem, když ji předává kytici. V roli Macechy se ale neustále mračí a pohybuje se těžkopádně. K přechodu z role do role tedy Fiurášek používá odlišnou stylizaci pohybu a mimiky. K přechodu z postavy do postavy využívá herec také změny kostýmu. Když představuje Macechu, nosí dlouhou hnědou sukni, bílou halenku a čepec stejné barvy. Herec má navíc kostým na patřičných místech vycpaný, takže jeho Macecha je obdařena bujným poprsím. Ošacení tak napomáhá účinkujícímu lépe ztvárnit postavu. Vycpaný

Fiurášek se těžkopádně pohybuje, svá ňadra neustále upravuje a posouvá si je. Pokud herec ztvárňuje jednoho z Měsíčků, vždy se rychle převleče. Děje se tak ve chvíli, kdy publikum pozoruje Marušku na cestě za Měsíčky. Před zraky diváků je aktér ukryt za scénou. Ve chvíli, kdy vstupuje na hrací prostor, má na sobě hnědý plášť a na hlavě klobouk. Jeho vzezření je doplněno vlasy a vousy. V roli Března má na sobě hučku. Pokud ztvárňuje Červen, má rezavý knír a pod hučkou vlasy stejné barvy. Když se Fiurášek objeví v roli Září, má šedý plnovous i vlasy. Monika Kurincová v roli Marušky nosí bílou halenku a červenou sukni, přes kterou má přehozenou bílou zástěru. Podobně je oblečená i Holena, až na to, že má sukni modrou. V inscenaci hraje důležitou roli také scénická hudba, kterou zkomponoval Jiří Pejcha. Hudební doprovod má rychlý rytmus, hudba je rozpustilá, budí pocity veselosti a radosti. Ve scénické hudbě se navíc neustále ozývá tikání hodin, divákům je tedy připomínán motiv ubíhajícího času, plynoucích měsíců a roků. Důležitá je rovněž práce se světlem. Scéna zůstává téměř po celou dobu trvání inscenace jasně osvětlena. Reflektory jsou ztlumeny ve chvíli, kdy je noc a Holena se potichoučku krade do světničky, aby otočila listy kalendáře. V této scéně je hrací prostor ponořen do modré barvy. Osvětlení se změní také ve chvíli, kdy přichází Holena a Macecha ke dvanácti Měsíčkům a obě neuctivé, zlé ženy jsou odneseny vichřicí někam do neznáma. Při této scéně je hrací prostor osvětlen oranžově, reflektory navíc blikají, ozývá se hudba, která využívá scénický zvuk – dunění hromu. Pohádku režírovala členka Divadla Neslyším, Petra Vaňurová. Režisérka si kladla za cíl nápaditě ztvárnit děj známé pohádky. Celý hrací prostor zaplňuje nejen hereckou akcí, ale také mnoha loutkami. Hra herců i loutek poutá pozornost a baví malé diváky. Děti v publiku jsou navíc vyzývány, aby se aktivně účastnily dění na scéně. Herci divákům házejí jablka a jahody, které donese Maruška. Děti na počínání účinkujících živě reagují, volají na ně a hlásí se, aby jim herci hodili plyšové ovoce. Ve chvíli, kdy se Holena s Macechou triumfují, kdo z nich natáhne netikající hodiny tlesknutím, poprosí herečky děti o pomoc. Nejprve tleskají jednotlivé osoby, později se přidávají všichni malí diváci. Jan Fiurášek v roli Macechy se také dotazuje malých diváků, kam šla lesem její dcera Holena. Děti herci ukazují směr, kterým se dívka vydala. Malí diváci tak získávají pocit, že jsou nepostradatelní při rozuzlení děje hry. V inscenaci se rovněž projevuje eufemistický přístup režisérky. Zlá Holena a Macecha nevyznívají jako kruté bytosti. Režisérka vedla herce k tomu, aby zlé postavy

obdařili směšným vystupováním. Fiurášek v roli Macechy se pohybuje velmi neohrabaně, kolébá se ze strany na stranu. Holena neumí uvařit polévku, nezvládá bez Marušky domácí práce, je nešikovná a děti v publiku se velmi baví. Pohádka je ovšem určena i pro dospělého diváka, který se při jejím sledování rovněž může pobavit. V herectví účinkujících můžeme nalézt i některé prvky, které zaujmou pouze starší návštěvníky divadla. Tento postup nalezneme ve scéně, kdy Macecha leští jablka, která donese Maruška od Měsíčků. Macecha čistí plody automaticky, nezamýšlí se nad činností a najednou si uvědomí, že jablka čistí o ňadro. Děti v publiku na tuto situaci nereagují, dospělí se ale smějí. Soubor Divadla Neslyším připravil poutavou inscenaci pro děti i jejich rodiče. Hra rozvíjí fantazii a obrazotvornost malých diváků. Děti mohou komunikovat s neslyšícími herci a aktivně se podílet na rozuzlení děje hry. Pro mnohé malé diváky představuje návštěva představení této pohádky první setkání jak se světem divadla, tak se sluchově handicapovanými spoluobčany. …a je to! Inscenace …a je to! měla premiéru 24. května 2004 a vznikla na motivy animovaného seriálu Pat a Mat, jehož autoři jsou Lubomír Beneš a Vladimír Jiránek. Děj inscenace je velmi jednoduchý, Pat a Mat si chtějí pořídit auto, nestačí jim však našetřené peníze. Proto prodají spoustu věcí a nakonec se jim podaří získat starší vůz. Opraví ho, umyjí, nafouknou kola, poté se sbalí a vyjedou na výlet. Po dohadech, jakou cestou se mají dát, nakonec vyrážejí a po chvíli zastavují, chtějí si dát svačinu. Po pečlivém nachystání jídla jim hostinu překazí déšť, postavy se ale nevzdávají, vytáhnou deštník a sní si pod ním alespoň meloun. Inscenace se odehrává na téměř prázdné scéně, na které leží pouze několik rekvizit. Později pak na scénu přijede jediná dominantní dekorace, červený automobil hlavních postav. Ten je pojízdný, herečky s ním jezdí ve chvíli, kdy coby postavy jedou na výlet. Autorem scény je Michal Hefty a kol. V inscenaci vystupují dvě herečky, Petra Vaňurová a Lenka Ryšánková či Monika Kurincová. Při ztvárňování postav vycházejí herečky z již zmíněného animovaného seriálu. Aktérky používají především stylizovaná gesta a pohyby, které se podobají pohybům loutkových postav animovaného seriálu. Herečky například chodí s roztaženýma nohama, neustále si podávají ruce, zamyšleně kroutí hlavou a škrábou se na bradě. V některých scénách však herečky kontaktují dětské diváky, pak jejich pohyby a

gesta nejsou tolik stylizovaná, aktérky se na děti usmívají a chtějí jim dodat odvahu, aby za nimi přišly na scénu. S dětmi komunikují aktérky prostřednictvím pohybů, mimiky a gest, mluvené slovo nepoužívají. Herečky používají také princip zrakového kontaktu, neustále se na sebe dívají a kontrolují tak vzájemně své vystupování. Aktérky jsou navazují zrakový kontakt také s dětmi v publiku. Herečky se na děti dívají ve chvíli, kdy se jich coby postavy ptají, jaké věci si mají vzít na výlet. Do batohů si dávají užitečné i zcela zbytečné předměty, vždy se tázavě podívají na diváky, kteří kývnutím hlavy odsouhlasí či zamítnou, zda si předmět mají vzít. Herečky jsou oblečeny do kostýmů, které vycházejí z animovaného filmu, jenž je předlohou inscenace. Aktérky mají na sobě tmavé kalhoty, jedna z nich červené a druhá má žluté tričko s dlouhým rukávem. Neodmyslitelnou součástí kostýmů jsou také tmavé baretky, pod kterými mají herečky schovány své dlouhé vlasy. Kostým pomáhá herečkám účelně při hraní, pomocí kostýmů vytváří neohrabané a nemotorné postavy. Obě aktérky mají trička mírně vycpaná, jejich břicha jsou tedy vystouplá a zakulacená. Herečky tedy musí kostýmům přizpůsobit své vystupování, aktérky nejsou tolik obratné, pohybují se těžkopádněji. Kostýmy navrhl režisér inscenace Michal Hefty a kol. Při ztvárňování postav využívají účinkující spoustu rekvizit. Jedná se o předměty denní potřeby, jako například batohy, mapu, deštník či rybářské stoličky. Herečky však manipulují také s předměty, které slouží jako dětské hračky, například nafukovací míč a plovací kruh. Dalším typem rekvizit, který se v inscenaci vyskytuje, jsou naddimenzované předměty, vyrobené z netradičních materiálů. Jedná se například o obrovské umělohmotné kladivo, velkou hustilku nebo velký plátek melounu, vyrobeného také z umělé hmoty. Se všemi rekvizitami manipulují herečky jako se zcela realistickými. Obrovským kladivem a hustilkou opravují auto, z veliké pokladničky ve tvaru prasátka zase sypou drobné mince, s velkou chutí naznačují pojídání velkého kusu melounu. Důležitou součástí inscenace je scénická hudba. Jejím autorem je Petr Skoumal a Zdeněk Kluka. Scénická hudba je v souladu s optimistickou atmosférou inscenace. Skladatelé však pracují také se scénickými zvuky, ty pomáhají slyšícím dětem konkretizovat určité činnosti či děje inscenace. Scénický zvuk je využit ve chvíli, kdy jedna z postav suší fénem umyté auto, či například ve scéně, kdy Pat a Mat jedí a začne je obtěžovat bzučící hmyz. Důležitou součástí inscenace je také nasvícení hracího prostoru. To pomáhá hercům konkretizovat některé děje inscenace. Temný svit reflektorů je použit ve chvíli, kdy

postavy sledují losování sportky, jejímž prostřednictvím chtějí získat peníze na nový automobil. Režisérem inscenace je Michal Hefty. Režisér „Téma animovaného seriálu „ … A je to!“ mě zaujalo už v dětství, kdy jsem se na něj rád díval. „ … A je to!“ mě vždycky rozesmálo, protože příběhy jsou dobře srozumitelné i bez sluchové cesty.“125 Komické situace, které postavy v inscenaci zažívají, nejsou cizí ani režisérovi inscenace. Pokud mají Neslyšící zaměstnané ruce například stěhováním, nemohou se domlouvat a komunikovat spolu prostřednictvím znakového jazyka. Vznikají tedy různá komická nedorozumění. Humor využitý v inscenaci není samoúčelný, ale je také návodem k optimistickému přístupu k životu. Pat s Matem se sice dostávají do obtížných situací, ale nikdy se nevzdávají, dokud problém nějakým nápaditým způsobem nevyřeší. Důležitou součástí inscenace je interakce mezi herci a dětmi v publiku. Malí diváci jsou pohledy hereček v rolích postav vyzváni, aby pomohli Patovi a Matovi připravit věci na výlet. Aktérky si dávají do batohu různé věci, děti v publiku vždy radí souhlasným či odmítavým kývnutím, zda mají tu kterou věc na výlet vzít. Jeden dětský divák musí poradit postavám, jakou cestou mají jet. Pat a Mat se zadumaně dívají do mapy, poté ukazují různými směry. Nemohou se spolu domluvit, nakonec jedna z hereček v roli postavy musí dojít pro dítě v hledišti, to přijde na scénu, ukáže do mapy na cíl výletu a nakonec ještě odsouhlasí směr, kterým herečky ukážou. Děj inscenace může pokračovat. Po pokloně hereček inscenace nekončí. Malí diváci mají možnost svézt se autem Pata a Mata. Specifikem režie Michala Heftyho je, že se děj inscenace při reakci malých diváků zastaví. Každé dítě má možnost svézt se malým autem hlavních postav. Děti živě reagují na jednání hereček v rolích postav. Malí diváci spontánně radí Patovi a Matovi, co si mají vzít na výlet. Děti se také velmi rády svezou autem hlavních postav. Jabloňová panna Dne 16. června 2006 měla v Divadle Husa na provázku premiéru inscenace pro děti Jabloňová panna. Inscenace vznikla na motivy pohádky K. J. Erbena. Děj inscenace zavádí diváky do kouzelného světa, ve kterém žijí obyčejní smrtelníci společně s nadpřirozenými bytostmi. Příběh pohádky je velmi jednoduchý. Králi se zdá o krásné dívce, která mu podává jablka. Do vysněné dívky se mladý vladař zamiluje, vydá se proto do světa, aby ji našel. Svoji vyvolenou Jabloňovou pannu Král po dlouhém putování 125


nachází. Mladý vladař dává dívce napít a vypadá to, že ji tak zbaví jejího prokletí a budou spolu šťastni až na věky. Do děje však vstupuje zlá Babizna, která žárlí na krásnou Jabloňovou pannu. Proto dívku pomocí čar a kouzel zbaví života a místo ní získává vládu nad zemí i samotným Králem. Za vladařem přilétá Jabloňová panna, která má nyní podobu holubice. Král pozná dívku, zakletou do ptačí podoby, ale dřív, než jí stačí pomoci, zaútočí Babizna. Zlá žena holubici usmrtí. Vladař potkává dívku i potřetí, tentokrát má panna podobu jabloně. Vladař v dívce pozná svoji lásku a vysvobodí ji. Šťastní milenci však ještě nejsou zcela v bezpečí. Na závěr musí Král za vydatné pomoci Jabloňové Panny usmrtit zlou Babiznu. Pohádka končí ve chvíli, kdy oba milenci dosednou v objetí na trůn. Většina pohádek Divadla Neslyším se odehrává na jednoduše řešeném hracím prostoru. Výjimkou není ani inscenace Jabloňová panna (2006). Hrací prostor pro tuto pohádku koncipovala Pavla Šrámková. Scéna je téměř holá, jedinou její dominantou je jednoduchý, nezdobený dřevěný královský trůn. Díky této dekoraci mohou malí diváci rozpoznat, že podstatná část děje hry je situována do síně královského paláce. Dřevěný trůn pomáhá hercům vytvořit i další prostředí děje hry. Ve chvíli, kdy aktéři položí královskou židli na zem a přehodí přes ni pruh modré látky, vzniká potok. V inscenaci vystupují pouze tři herci, dvě členky Divadla Neslyším – Monika Kurincová a Petra Vaňurová a externí spolupracovník souboru Dalibor Přecechtěl. Neslyšící herečka Monika Kurincová ztvárnila titulní roli. Jabloňová Panna v jejím podání působí optimisticky, aktérka se neustále usmívá. I když osud hlavní postavy není jednoduchý, má vždy dobrou náladu. Jabloňová panna často pobíhá po hracím prostoru a škádlí mladého Krále, vladař svoji vyvolenou honí. Jejich počínání působí dětsky, radostně a naivně. Kurincová používá při ztvárnění Jabloňové panny také taneční pohyb. Tento postup je použit ve scéně, kdy se postava topí v potůčku. Kurincová se podřizuje gestům Petry Vaňurové coby Babizny. Monika Kurincová napodobuje celým tělem pohyby rukou své kolegyně. Herečka v roli Jabloňové panny se postupně zamotává do modré látky. Vše končí ve chvíli, kdy Kurincová leží na zemi a její tělo je celé omotáno v látce. Dalibor Přecechtěl (alternuje ho Peter Vrťo) se ujal role Krále. Když vladař honí přízrak Jabloňové panny, směje se a dovádí. Ve chvíli, kdy se muž vydává do světa, tváří se velmi zarputile a odhodlaně. Také v okamžiku, kdy Král zachraňuje panně život a snaží se jí dát napít, je vážný. S velkým zaujetím stříká na pannu vodu z malého potůčku. Přecechtěl tedy při ztvárňování role používá mnohem rozmanitější mimické prostředky, než Monika Kurincová. Herec rovněž využívá stylizovaný taneční pohyb, místy dokonce i akrobacii. S tímto principem se setkáme ve scéně, kdy Král sní o Jabloňové panně. Vladař

sedí na trůnu, podřimuje a opírá si skleslou hlavu. Trůn je ale nepohodlný, Král se začne různě otáčet a převracet, až skončí ve stoji na hlavě a nohama vzhůru. Prostřednictvím tanečních pohybů je rovněž pojata závěrečná scéna inscenace, kdy Král bojuje se zlou Babiznou. Mladý muž šermuje mečem, počínání herce je však mírně tanečně stylizované. Dalibor Přecechtěl je slyšící herec, přesto ale při ztvárňování role nevyužívá mluvené slovo ani jiné hlasové modifikace. Postavu Krále tento aktér vyjadřuje jen mimikou a pohybem. Petra Vaňurová ztvárnila postavu Babizny. Neslyšící herečka při vystupování využívá mimiku a především taneční pohyby. Vaňurová má po celou dobu trvání inscenace kamenný a přísný výraz, nevyjádří jakoukoliv pozitivní emoci. Prostřednictvím mimiky tedy herečka vyjadřuje zlou povahu postavy. Tanečně stylizovaný pohyb je k vidění ve scéně, kdy Babizna páchá zlo, tedy zaklíná Jabloňovou pannu a usmrcuje holubici. Při čarování Vaňurová pohybuje rukama, používá rozmáchlá gesta, má ruce napřažené vpřed, zvedá je do výše a mává s nimi. Pohybům rukou, které Vaňurová předvádí, se přizpůsobuje Kurincová, která však pohybuje celým tělem. Použitý princip vyvolává v divákovi dojem, že Babizna zcela ovládá Jabloňovou pannu. Herci Divadla Neslyším spolupracovali na přípravě tanečních a pohybových scén s Janem Krubou. V inscenaci se můžeme setkat také s herectvím loutkovým. Tento postup je použit ve scéně, kdy za Králem přilétá Jabloňová panna v podobě holubice. Monika Kurincová, představitelka titulní postavy, pobíhá po scéně a v ruce má maňáska. Loutka má podobu bílé holubice. Herečka se snaží prostřednictvím maňáska napodobit pohyb letícího ptáka. Herečka pobíhá s loutkou po scéně a neustále se kontaktuje s Králem, usazuje na něho bílou holubici. Herci používají jednoduché, málo výpravné kostýmy, které navrhla Pavla Šrámková a vyrobila Eva Kubešová. Představitelka Jabloňové panny Monika Kurincová má oblečené krátké zelené šaty na ramínka. Král nosí bílou košili, světlou vestu a zelené kalhoty nad kolena. Důležitou součástí vladařova oděvu je jeho rudý plášť. Tím Přecechtěl v roli krále přikryje Jabloňovou pannu, aby ji ochránil před zimou. Petra Vaňurová coby Babizna má oblečenu modrou kápi. Pod kápí nosí herečka černé kožené šaty. Všechny kostýmy mají volné střihy, protagonisté proto nejsou při hraní determinováni a mohou se bez problémů pohybovat. Aktéři jsou bosí, bez bot mohou lépe vnímat vibrace hudby, znějící z reproduktorů. Zajímavě je vyřešena jedna z posledních scén, kdy se jabloň mění zpět do podoby dívky. Monika Kurincová coby Jabloňová panna má stále na sobě zelené šaty, zároveň

ale herečka používá přehoz téže barvy, na kterém jsou navíc namalovány větve stromu. Konce volného oděvu má herečka připevněny na prstech rukou, jakmile tedy aktérka zvedne ruce, vznikne před zraky diváků jabloň. V pohádce můžeme nalézt také princip, kdy kostým pomůže vytvořit prostředí děje hry. Tento postup je využit ve scéně, kdy Král hledá Jabloňovou pannu. Na scénu přichází rovněž zlá Babizna, která je oblečena v modré kápi. Jakmile Petra Vaňurová v roli Babizny převrátí královský trůn a přehodí přes něj svůj plášť, vznikne potok. Aktéři používají při hraní několik rekvizit. Nejdůležitější funkci mají jablka. Ta nabízí Jabloňová panna Králi ve chvíli, kdy o panně vladař sní. Jablko použijí herci také v závěru, kdy princ zbavuje hlavní hrdinku podoby stromu. Důležitou rekvizitou je rovněž králův meč. Zbraň je vyrobena ze dřeva a Král ji má vždy u sebe. V závěru pohádky probodne Král mečem zlou Babiznu. Poslední důležitou rekvizitou je také Králova koruna, symbol vladařovy moci. Jakmile se Babizna zmocní i koruny, získá tím nad Králem absolutní moc a stává se tak vládkyní celé země. Důležitou součástí inscenace je rovněž scénická hudba, kterou složil David Smečka a Miloš Štědroň. Hudební doprovod má narativní funkci, hudba podtrhuje atmosféru prostředí, ve kterém se inscenace odehrává. Hudební doprovod je velmi rytmický, jsou v něm použity perkuse a jiné bicí nástroje. Jako leitmotiv se ve scénické hudbě neustále opakuje zvuk deště či šumění vody. Dětskému divákovi je tak neustále připomínán moment, kdy Král dal Jabloňové panně napít. V hudebním doprovodu po celou dobu také znějí lidské vzdechy, výkřiky a jednoduché slabiky. Ty vydávají členové dua Piňakoláda, Isabela Bencová a David Smečka. Tímto principem se zvyšuje dramatické napětí. Aktéři však nepodřizují vystupování rytmu scénické hudby. Významnou roli hraje také osvětlení hracího prostoru. Nasvícení scény pomáhá zvýšit dramatické napětí. Hrací prostor je osvětlen tlumenými reflektory. Ve chvíli, kdy zlá Babizna čaruje a páchá zlo, mění se svit reflektorů. Ve scéně, kde čarodějnice přičaruje potůček, je scéna osvětlena modrým světlem. Stejně tak v okamžiku, kdy Babizna zabíjí Jabloňovou pannu v podobě holubice, je hrací prostor ponořen do rudého světla. Důležitá je rovněž hra světel a stínů. Ve chvíli, kdy Babizna čaruje a zaklíná Jabloňovou pannu, vrhají její pohybující se ruce obrovské stíny na stěny divadelního sálu. Inscenaci režíroval Michal Sopuch, externí spolupracovník Divadla Neslyším. Pohádka Jabloňová panna (2006) se svým stylem a pojetím vymyká inscenacím pro děti, které má tento soubor na repertoáru. Zatímco všechny hry pro nejmenší jsou zaměřeny na aktivizaci a pobavení malých diváků, Jabloňová panna (2006) tento cíl nesplňuje.

V pohádce je téměř od počátku stupňováno napětí, které vrcholí až v závěrečné scéně, kdy je záporná postava po krutém souboji zbavena života. V inscenaci tedy chybí hravost a humor, který pobaví a rozesměje dětské návštěvníky divadla. V této pohádce také herci nedávají prostor malým divákům, aby s nimi participovali na inscenaci a vstoupili do hry. Ve většině pohádek Divadla Neslyším jsou záporné postavy pojaty s humorem a s nadsázkou. V inscenacích se tedy projevuje eufemistický přístup režisérek. Tvůrci inscenací chtějí, aby záporné osoby nenaháněly dětem strach, ale aby jejich ošklivé vlastnosti vynikly v humorných situacích. Opačný princip volí režisér Sopuch v inscenaci Jabloňová panna (2006). Zlá Babizna, kterou ztvárnila Petra Vaňurová, je téměř po celou dobu trvání inscenace přítomna na scéně. I když je herečka ukryta za židlí, divák o ní ví, zlo je tedy neustále dětem na očích. Vaňurová má navíc stále zlý a krutý výraz, nikdy se neusměje. Svými kouzly páchá zlo, nikdy se nesplete a vše zničí. Nad Babiznou nakonec přeci jen zvítězí láska Jabloňové panny a Krále. Skon záporné postavy je také pojat velmi krutě, vladař Babiznu probodne mečem a poté z jejího těla meč vytáhne. I když je scéna zabití čarodějnice pojata stylizovaně, na malé diváky působí děsivě. Protikladem zlé Babizny je především Jabloňová panna. Monika Kurincová, která tuto postavu ztvárnila, se neustále usmívá. Herečka tedy přináší do hry radost a optimismus. Divadlo Neslyším připravilo pro své diváky zajímavou pohádku, která je založena na odlišných principech, než všechny ostatní hry pro nejmenší. V inscenaci dochází téměř k adoraci zla. Záporné postavě chybí humor a nadsázka. Na nejmenší děti může proto představení působit pesimisticky a hrůzostrašně.

Inscenace pro dospělé Tóny duhy Inscenace Tóny duhy měla premiéru 22. října 2004. Hra je součástí projektu Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, který se jmenuje Neslyšící a středoškolská mládež – informace a komunikace. Jeho autorkou je režisérka Iveta Pavlovičová. Vznik projektu byl podpořen Grantovou agenturou Akademie věd České republiky. I když inscenace Tóny duhy nevznikla v Divadle Neslyším, přesto se dvě členky souboru podílely na přípravě a realizaci tohoto projektu a inscenace je začleněna do repertoáru divadla. V pásmu vystupuje umělecká vedoucí Divadla Neslyším Monika Kurincová a Petra Vaňurová. Hra není typická, neobsahuje jednotný příběh, postrádá jakoukoliv dějovou linku. Skládá se z jednotlivých scén, které jsou spolu propojeny názvem. Scény jsou nazvány podle barev duhy – Červená – vášeň, Žlutá – dobrodružství, Zelená – UFO, Modrá – Naděje, Fialová – tornádo. Autorkou námětu a režisérkou každé z pěti částí inscenace je pokaždé jiná osoba. Tvůrci inscenace chtějí tímto pásmem oslovit a především aktivizovat středoškolskou mládež. Autorům se nejedná o to, aby mladým divákům nabídli pasivní sledování zajímavého příběhu. Cílem

tvůrců je přimět přítomné k aktivní účasti na

představení. Mladí lidé jsou tedy formou hry nuceni komunikovat a dorozumívat se s neslyšícími aktéry, diváci se mohou naučit několik gest znakového jazyka a lépe tak pochopit komunikační metody Neslyšících. Mottem inscenace je „Barvy jsou jen části rozloženého spektra. Čím více barev člověk pozná, tím jasnější obraz získá.“126 Autoři se snaží diváky naladit do atmosféry inscenace ještě před vstupem do hlediště. Návštěvníci představení totiž mohou těsně před jeho začátkem vyplnit krátký dotazník, který zjišťuje názory přítomných na kontakt a komunikaci s Neslyšícími. Poté si může každý vzít jednu z pěti barevných tyčinek, která je součástí známé dětské hry Mikádo. Samotné Tóny duhy (2004) se začínají odvíjet ihned po vstupu diváků do divadelního sálu. Před obecenstvem sedí na zemi pět dívek, které se plně soustředí na hraní hry Mikádo. Herečky v průběhu hry gesty požádají několik diváků, aby se posadili k nim. Poté mladé aktérky vybídnou vybrané jedince, aby se s nimi pustili do hry. Během hraní nezapomenou neslyšící herečky předvést slyšícím hráčům, jak se každá barva z názvu obrazu vyjádří ve znakovém jazyce. 126


Herci vždy jednu z tyčinek vylosují. Účinkující vybídnou gesty ke vstupu do hracího prostoru právě ty diváky, kteří si před vstupem do hlediště vybrali tyčinku vylosované barvy. Toto schéma se opakuje po odehrání každého obrazu. Vzhledem k časovému rozpoložení jednotlivých částí se nikdy nestane, že by herečky předvedly všech pět scének. Proto je formou losování za pomoci diváků zaručena objektivita a zároveň vyvolán u přihlížejících pocit napětí, jestli bude vybrána zrovna ta barva tyčinky, kterou drží v ruce. Tvůrci tak dosáhnou originality a neopakovatelnosti každého představení inscenace. Inscenace Tóny duhy (2004) je velmi interaktivní, v jejím průběhu účinkující vyžadují od diváků, aby se aktivně účastnili dění v hracím prostoru. Navíc je toto pásmo obrazů pojato multimediálně – neslyšící herečky jsou při svém výstupu doprovázeny hudbou. V průběhu představení je však rovněž využita videoprojekce, která je promítána na plátno za zády účinkujících. Promítané videosekvence tématicky souvisí s obsahem každého obrazu. Scéna inscenace zůstává stejná po celou dobu konání představení. Jejím autorem je Jaromír Ryšavý. Herečky vystupují přímo na podlaze před zraky diváků, nejsou od přihlížejících odděleny žádným pódiem ani jiným ohraničeným prostorem. Podlaha je například v Modrém obraze – Naději pokryta igelitem. Jedinou dekoraci inscenace tvoří bílé elastické plátno, které je napnuté za zády hereček. Látka zakrývá divákům výhled do zákulisí. Bílá plachta není souvislá, je rozdělena na mnoho pruhů. Pruhy však k sobě těsně přiléhají a tvoří tak téměř neporušenou bílou plochu. Materiál, z něhož je závěs vyroben, je velmi elastický. Toto řešení umožňuje účinkujícím nejrůzněji rozhrnovat závěs, ale také jím prostrkovat ruce a předvádět nejrůznější gesta a slova ve znakovém jazyce, popřípadě rozhrnout pruhy látky a vstoupit na scénu. Na plátno jsou promítány různé videosekvence či obrazy, které doplňují atmosféru dění na scéně. Také kostýmy zůstávají po celou dobu trvání představení nezměněny. Jejich autorkou je Kamila Polívková. Všichni účinkující jsou oblečeni vesměs jednotně a uniformně. Herečky mají na sobě většinou jednoduché bílé celotělové kombinézy s velkou kapucí. Do stejných oděvů se vždy obléknou i diváci, kteří jsou vylosováni, aby účinkovali v daném obrazu. Pouze v některých situacích je fádní ošacení účinkujících doplněno a mírně pozměněno. Například v části Fialová – tornádo se Petra Vaňurová mění na chvíli v malou holčičku. Tato proměna je vyjádřena tím, že si herečka udělá dva culíčky a navíc si přes kombinézu uváže fialovou dětskou zástěrku.

Rekvizit je v inscenaci využito velmi málo. V obraze s názvem Modrá – naděje využívá jedna z hereček konvičku s vodou, aby znázornila déšť. V části Fialová – tornádo si Petra Vaňurová zapaluje cigaretu a zpívá do mikrofonu. Rekvizity slouží k tomu, aby slyšící diváci lépe pochopili znázorněné situace. Ve hře hraje velmi důležitou roli scénická hudba. Melodie nejrůznějších stylů a žánrů, především však jazzové, podkreslují a doplňují atmosféru jednotlivých obrazů. K vyjádření pocitů a dojmů je rovněž využito světla. Osvětlení hraje výraznou roli například při tanci Radky Kulichové coby Vody. Blikání reflektorů ovšem tentokrát nepomáhá neslyšícím hercům k tomu, aby se pohybovali do rytmu hudby. Světelná složka má především za úkol zdůraznit citové rozpoložení postav a atmosféru hry. V inscenaci účinkují pouze neslyšící herečky. Účinkující nepředvádějí žádnou konkrétní postavu, vystupují jako bezejmenné osoby nebo dokonce předvádějí věci či zvířata – například v obraze s názvem Modrá – naděje představují vodu v různém skupenství, mraky, ptáky. Herečky se nesnaží předváděné osoby pojmout nějak psychologicky. Cílem tvůrců je naopak to, aby herečky předvedly postavy a věci co nejjednodušeji, pomocí pohybů, gest a znakové řeči. Autoři inscenace chtějí dosáhnout toho, aby diváci pochopili, co se děje na jevišti. Přitom jsou mladí návštěvníci divadla nuceni odvozovat významy a aktivně si domýšlet, co herečky předvádějí na jevišti. Divákům v lepší orientaci v dění na hracím prostoru pomáhá také videoprojekce, která doplňuje to, co účinkující předvádějí. Neslyšící herečky tedy používají k vyjádření postav především pohyby – například Radka Kulichová předvádí vodu pomocí ladného tance ve volném tempu. Petra Vaňurová zase hraje malou holčičku hlavně prostřednictvím mimiky – tváří se nesměle, ostýchavě klopí zrak a opatrně si upravuje sukýnku. Naopak učitelku vyjadřuje stejná herečka přísným a podmračeným pohledem. V jednotlivých obrazech je ke hraní vždy přizvána také skupina diváků. Ke vstupu na scénu jsou vybídnuti vždy ti přihlížející, kteří si před představením vybrali barvu tyčinky, která odpovídá barvě předváděného obrazu. Diváci jsou nejprve zavedeni do zákulisí, kde jim neslyšící účinkující dají k dispozici bílé kombinézy. Návštěvníci divadla se do nich převléknou, poté jim herečky nanesou na tvář jednoduché líčení v barvě obrazu, který se chystají hrát. Aktérky kostýmované a nalíčené diváky odvedou do zákulisních prostor divadelní budovy. Tam čekají na kolektiv návštěvníků nejrůznější překvapení. Například v průběhu obrazu s názvem Žlutá – dobrodružství je část diváků v pološeru prováděna po spletitých chodbách divadla. Vzápětí se začnou v temných

koutech složitých prostorů objevovat neslyšící herečky, které gesty naznačují držení revolveru a střílení. Ze skupiny pasivních návštěvníků divadelního představení se v té chvíli stávají aktivní hráči, kteří se snaží střílení oplatit, popřípadě se schovat před imaginárními výstřely. Tvůrci chtějí tímto způsobem naladit diváky na atmosféru obrazu, ve kterém mají návštěvníci divadla působit coby herci. Po krátké hře v nejrůznějších místnostech divadla jsou návštěvníci odvedeni zpět do zákulisí. Tam jim neslyšící herečky posunky vysvětlí, co přesně budou tito amatérští herci na jevišti dělat. Diváci vystupují vždy ve stejných rolích, jako při hře v zákulisních prostorách divadla. Tak například při Žlutém obrazu si návštěvníci divadla hrají v jeho prostorách a později i na scéně na střílející a schovávající se kovboje. Před samotným vstupem na scénu ukáží neslyšící účinkující sboru diváků posunek, kterým se vyjadřuje ve znakové řeči název obrazu, tedy jednu z barev duhy. Název obrazu znázorní gestem vždy každá skupina diváků poté, co odehrají své role. Pomocí skupiny diváků řeší tvůrci například kolektivní scény. V obrazu Žlutá – dobrodružství pobíhají diváci po scéně a snaží se schovat před nepřítelem. Každý sbor diváků vždy vede neslyšící herečka, která hraje přesně to, co se snaží předvádět i diváci. Tvůrci pomáhají nesmělým a nezkušeným návštěvníkům divadla v lepší orientaci na scéně. V jiných případech zase diváci-herci prostrkávají hlavy rozhrnutým závěsem a nejrůzněji se tváří. Tak jsou například v obraze Fialová – tornádo znázorněny usměvavé obličeje miminek. K přesvědčivějšímu vyznění této scény napomáhá rovněž výrazné nalíčení návštěvníků divadla – mají výrazně načerveněná ústa i tváře. Diváci reagují velmi pozitivně na to, že jsou neslyšícími herečkami přizvání ke spolupráci na představení. Během příprav na výstup i při samotném hraní se mladí lidé nejen pobaví, ale rovněž se blíže seznámí s komunikačními praktikami Neslyšících. Přímým kontaktem s handicapovanými aktéry jsou středoškoláci nuceni k tomu, aby se snažili pochopit, co jim chtějí herečky sdělit. Rovněž tak tvůrci umožňují mladým divákům zakusit zajímavý a nový pocit z veřejného vystoupení před početnou skupinou přihlížejících. Také přihlížející návštěvníci divadla se v průběhu představení dobře baví. Sledují totiž nejen profesionální herce, ale na scéně vidí i své spolužáky a kamarády. Sama jsem měla možnost vidět představení, které se odehrálo dne 22. 10. 2004 v Divadle Husa na provázku. Herečky jako první ze tří částí předvedly obraz s názvem Modrá – naděje. Režisérkou tohoto obrazu je Radka Kulichová. Autorka „naději“ vyjádřila ve spojitosti s přírodními jevy. Na plátno jsou v průběhu trvání obrazu promítány

různé filmové záběry vody – např. pohled na divokou řeku, poté mraky nad lesem coby plynné skupenství vody. Rovněž tak herečky hrají a rozmanitými způsoby předvádějí vodu. Například herečka Radka Kulichová se objeví v otvoru bílé plachty, pomalu vyleze na scénu a tančí ve velmi mírném tempu. Přes bílou kombinézu má přehozený dlouhý splývavý plášť s kapucí téže barvy. V průběhu tance si jej herečka sundá. Filmová projekce plynoucí vody a obrazy nejrůznějších přírodních scenérií jsou přitom promítány na plátno i na šaty účinkujících. Živel vody se na scéně objeví i v reálné podobě. Jedna z dívek vytáhne zpoza bílého závěsu konvičku, která je napuštěna vodou. Začne ji rozlévat nad hlavami ostatních hereček. Takto režisérka znázornila déšť. Aktérky se nejprve před padající vodou schovávají a chrání si své účesy. Postupně se ale chování hereček mění, dívky začnou v dešti a na mokré podlaze radostně dovádět a tančit. V této scéně vystupuje společně s profesionálními účinkujícími také skupina vylosovaných diváků. Po obrazu Modrá – naděje následovalo předvedení části Žlutá – dobrodružství. Jeho autorkou je Daniela Pořízková. Mottem tohoto obrazu je: „V dnešním divadle nejvíc schází fantazie a paradox.“ Tohoto obrazu jsem se zúčastnila jako divák-herec. Neslyšící herečky zavedly skupinu diváků do zákulisí. Tam jim rozdaly bílé kombinézy a naznačily, ať si diváci vyzují obuv. Přitom posunky neustále zdůrazňovaly, ať se diváci chovají co nejtišeji. Každému účastníkovi hry udělaly herečky na tváři šmouhu zlaté barvy. Poté aktérky provedly diváky formou hry po sklepních prostorách divadla. Na každém rohu čekala na skupinu herečka v roli bandity. Gestem i zvuky naznačovala střelbu z revolveru. Nakonec se na chodbách objevilo tolik umělkyň, že dokázaly obklíčit celou skupinu překvapených diváků. Neslyšící herečky gesty naznačily, že všichni mají dát ruce za hlavu a lehnout si na zem. Nakonec se divákům podařilo „uprchnout“. Herečky poté zavedly skupinu nových herců zpět do zákulisí, kde posunky naznačily, že se i na scéně mají diváci chovat jako dobrodruhové s revolverem v ruce. Diváci tedy měli pobíhat po scéně a zároveň se schovávat před zlatým okem, jehož obraz byl promítán na plátno. Před vstupem na scénu herečky divákům předvedly, jak se ve znakové řeči vyjádří žlutá barva – název obrazu. Ve výsledku vše vypadalo tak, že skupina zúčastněných diváků pobíhala skrčená přes hrací prostor. Přitom se mladí lidé snažili, aby svým tělem nezastínili obraz, který byl vidět na bílé plachtě. Na závěr ještě jednou celá skupina ukázala divákům znak pro žlutou barvu. Další barvou, která byla za pomoci diváků vylosována, byla Fialová – tornádo. Režisérkou tohoto obrazu je Petra Vaňurová, členka Divadla Neslyším. V programu

k inscenaci je k tomuto obrazu uvedeno následující: „Moje cesta mi ukazuje správný směr. Moje cesta mi ukazuje mou duši, chci dál, dál, dál…“127 Obraz ukazuje životní cestu člověka. Na plátno je promítán snímek veselé holčičky, která si pochutnává na borůvkách, a rovněž obraz malé skupinky dětí při hře. I Petra Vaňurová představuje v této části nejprve malou holčičku. Dopomáhá jí k tomu také kostým – fádní bílá kombinéza je doplněna fialovou zástěrkou. Herečka si rovněž vytvoří na hlavě dva culíčky. Po chvíli ale šatičky sundá a mění se v mladou kouřící ženu. Při této scéně dochází ke kontaktu s diváky – Vaňurová gesty naznačuje, že nemá zapalovač na podpálení cigarety. Snaží se ho vyloudit v publiku. Při kouření se herečka dostává do jakéhosi opojení či snového stavu. Tento moment je vyjádřen pomocí světla. Reflektory osvětlují scénu rozmanitými odstíny červené a různě blikají. Petra Vaňurová má zavřené oči a tančí. Poté se z kuřačky stává zpěvačka. Herečka si zpoza scény donese mikrofon, který postaví doprostřed hracího prostoru. Pokusí se zpívat – vydává hlasité neartikulované zvuky. Její výkon však není oceněn. Proto se účinkující snaží kontaktovat diváky jinak – ležérně nechá upadnout kapesníček před náhodně vybraným mužem v publiku. Když jí ho dotyčný podá, odmění ho herečka polibkem na čelo. V této části se Vaňurová představuje rovněž v roli učitelky. Ve tváři má velmi přísný a zamračený výraz, stojí zpříma a posunky vyzývá lidi, sedící v hledišti, aby k ní přišli. Když se k tomu někdo odváží, ukáže mu herečka určitý znak Neslyšících – např. znak pro školáka. Jakmile divák znak zopakuje, změní se Petra Vaňurová z přísné učitelky na usměvavou slečnu, která ocení snahu návštěvníka představení potleskem. I v tomto obraze jsou ke spolupráci přizváni diváci. Ti tentokrát vystupují v roli malých dětí. Opět mají na sobě bílé kombinézy a na hlavě kapuce. Všichni účastníci mají výrazně načerveněné rty a tváře. Celá skupina stojí za závěsem, zpoza kterého vykukují pouze jejich hlavy. Diváci-miminka se vesele usmívají a mrkají na diváky. V závěru obrazu opět všichni diváci vejdou na scénu a sborově předvádějí znak, kterým se znázorňuje fialová barva. Inscenace Tóny duhy (2004) je velmi přínosná nejen pro středoškolskou mládež, ale pro všechny, kdo se zajímají a jsou otevření k problematice Neslyšících. Tvůrcům hry se podařilo nenásilnou, nápaditou a moderní formou poukázat na komunikaci sluchově handicapovaných občanů. Autoři navíc týden po odehrání představení posílají elektronickou poštou svým divákům dotazník. V něm zjišťují jejich názory na zhlédnutou kreaci i znakový jazyk Neslyšících. 127


Pojď do mého světa Inscenace Pojď do mého světa měla premiéru na Sklepní scéně Divadla Husa na Provázku dne 29. 5. 2005. Inscenace režisérky Zoji Mikotové, která vznikla na námět neslyšící herečky a ředitelky Divadla Neslyším Moniky Kurincové, je určena dospělým divákům. Inscenace nemá ucelený děj, nejedná se o klasické drama. Herci předvádějí sled scén, ve kterých je zachyceno snění a fantazie mladé neslyšící dívky během nočního bdění. Tvůrci hledají odpovědi na otázky: „Jak zní ticho, jak se rozezní pohyb, jak zpívají mé ruce...? Rozumím světu očima? Rozumí svět mně?“128 Autoři chtějí přiblížit divákům, jak vnímají svět Neslyšící, jaké jsou jejich pocity a představy. Téma inscenace zároveň vychází ze zážitků představitelky hlavní role Moniky Kurincové. Herečka se v dětství zotavovala z těžké dopravní nehody v nemocnici. Kurincová se v nemocniční posteli cítila osamělá, jedinou její hračkou byly polštáře a přikrývka. Ke ztvárnění tohoto tématu používají mnohé originální prostředky, především souhru slyšících a neslyšících herců, originální hudbu a zpěv slyšících umělců. Do hlavní role obsadila režisérka neslyšící herečku Moniku Kurincovou, ve vedlejších rolích vystupují Jan Fiurášek a Petra Vaňurová. Společně s neslyšícími aktéry se v inscenaci představí i jejich slyšící kolegové Dorota Barová, Zdeněk Kluka a člen skupiny Čankišou Karel Heřman. Monika Kurincová ztvárňuje hlavní roli, bezejmennou dívku. Herečka se po celou dobu trvání představení pohybuje pouze po šikmé bílé ploše, tedy lůžku hlavní postavy. Kurincová se nejprve probouzí a s dětskou naivností a zvědavostí si prohlíží své bosé nohy, které jí vykukují zpod přikrývky. Je veselá a šťastná, schovává a ukazuje nohy, prohmatává si je pod přikrývkou. Vzápětí zvážní a ve znakové řeči předvádí své obavy – neví, jak ji vnímá svět, neví, kam její život směřuje, neví, kde se v životě ocitla, cítí se osamělá a nepochopená. Poté posunky znázorňuje letící ptáky, plovoucí ryby a lodě, k ilustrování ptáků používá i bílé polštáře, dokonce má jednu lodičku složenou z papíru. S jednoduchou rekvizitou si aktérka hraje, znázorňuje plavbu lodě. V následující scéně na sebe herečka nahromadí všechny polštáře a vznikne pohádkový obr. Za hromadou poštářů se objeví Karel Heřman, který tuto postavu představuje. Dívka se muže nejprve bojí a couvá před ním, tváří se bojácně. Vzápětí se ale osmělí a začne s mužem komunikovat. Obr se usazuje na zadním okraji postele a dívka mu ukazuje svoji papírovou lodičku. Ve znakové řeči sděluje muži své fantazie o lodích a moři a také mu předvádí, jak umí ovládat

128


světlo. Na hereččino gesto vždy osvětlovač změní osvětlení hracího prostoru z ostrého žlutého světla na potemnělé modré. V další části Kurincová rozehrává scénu s přikrývkou. V povlaku je ukryt herec Jan Fiurášek. Dívka nejprve peřinu v podání neslyšícího aktéra protřepává a upravuje. Jakmile je peřina přichystaná, dívka se jí přikryje. Fiurášek coby pokrývka dívku objímá a dokonce hladí po těle. Kurincová v roli dívky se neustále převaluje a nemůže usnout, na scénu opět přichází Karel Heřman coby obr. V následující scéně rozehrávají herci na divoký tanec, nejprve se kolébají ze strany na stranu, poté tancují za sebou, dělají stejné pohyby a kroky. Výstup působí vesele až směšně. Karel Heřman doprovází tanec zpěvem. Po tanci, prováděném v rychlém tempu, se scéna změní. Kurincová vysune část šikmé plochy o něco výše, stoupne si na její vrchol a ve znakové řeči předvádí báseň Roberta Louise Stevensona. V básni popisuje velkou podívanou, obrovský průvod lidí, který se jí zjevuje před očima v okamžiku, kdy usíná. Společně s Monikou Kurincovou vystupuje v této scéně i Petra Vaňurová, která stojí na podlaze, tedy níže než Kurincová. Obě herečky předvádějí paralelně Stevensonovy verše. Inscenace končí scénou, ve které se hlavní hrdinka svlékne a bojácně se schovává za šikmou plochou. Kurincová vždy jen občas vykoukne a snaží se dosáhnout na noční košili, která visí na lanech upevněných ke stropu, její snaha je ale marná. Pod visícím oděvem si dívka představuje další pohádkovou postavu, košiláka. Vzápětí dívka úsilí dosáhnout na obleček vzdává a oblékne si místo bílé noční košile šedé šaty. Poté herečka rozprostře noční košili na lůžko a odchází, tentokrát je oblečena do šedých šatů jednoduchého střihu. Odchod hrdinky hledištěm ven z divadelního sálu znázorňuje mizející dětství. Dívka odchází ze světa snění a fantazie vstříc realistickému světu dospělosti. Kurincová

ztvárňuje roli zcela realisticky. Jemnými mimickými nuancemi a

civilními gesty dokáže ztvárnit pocity osamělé snící neslyšící dívky. V protikladu k realistickému vystupování Moniky Kurincové stojí herectví Jana Fiuráška, který ztvárňuje přikrývku. Herec ukrytý v peřinovém povlaku, nemůže používat mimiku, tento handicap kompenzuje používáním výrazných stylizovaných pohybů a gest. Aktér neustále poskakuje, roztahuje paže a dělá obrovské kroky tak, aby byla pokrývka neustále napnutá. Petra Vaňurová, která vystupuje v jedné scéně, převádí Stevensonovy verše do znakového jazyka realisticky. Neslyšící účinkující nepoužívají při ztvárnění rolí hlas, pouze znakovou řeč.

Společně s neslyšícími herci vystupují v inscenaci i slyšící aktéři. Karel Heřman představuje pohádkového obra. Herec a zpěvák se minimálně pohybuje, jeho vystupování je realistické, muž se neustále usmívá. Heřman většinou stojí či sedí opodál herečky Kurincové, pozoruje ji a zpívá nejrůznější písně. Ve scéně, kdy dívka, přikrývka a obr tančí, se herec společně s ostatními účinkujícími pouští do rozverného tance, a lehce provádí taneční figury. Hudebníci Zdeněk Kluka a Dorota Barová sedí vpředu na pravém a levém okraji scény. Zdeněk Kluka doprovází vystupování neslyšících herců hrou na nejrůznější bicí nástroje a akordeon. Dorota Barová hraje na kontrabas a zpívá. Oba hudebníci sedí po celou dobu trvání představení na svých místech. Písně, které zpívá Dorota Barová, odhalují stav nitra hlavní hrdinky, pojednávají o pocitech neslyšící dívky. Kurincová je vždy simultánně se zpěvem Barové překládá do znakové řeči. Neslyšící herečka tlumočí do znaků i písně, které zpívá Karel Heřman. Aktéři vystupují na jednoduše řešeném hracím prostoru, který je laděn do bílé barvy. Scénu navrhla Zuzana Šefunková. Ve středu hracího prostoru stojí šikmá plocha, jež znázorňuje lůžko hlavní postavy. Scéna je ze tří stran ohraničena bílým závěsem. Scénografce se podařilo vytvořit hrací prostor, který vhodně znázorňuje uzavřený dívčí pokoj. Prostředí dokresluje i nasvícení hracího prostoru. Osvětlení se téměř po celou dobu trvání inscenace nemění, scéna je ponořena do ostrého žlutého světla. Pouze v okamžiku, kdy dívka předvádí obrovi, jak umí ovládat reflektory, dochází ke změně nasvícení. Několikrát se rychle změní osvětlení na tmavě modré, vždy podle gesta herečky. Ve scéně, kdy představitelka hlavní role stojí na vrcholu šikmé plochy a do znakové řeči převádí verše R. L. Stevensona, nasvícení scény evokuje noční hvězdnou oblohu. Rovněž rekvizity a kostýmy mají bílou barvu. Kurincová používá během hraní tlustou peřinu a několik polštářů. Přikrývkou se zakrývá a polštáři hází po obrovi, kterého se nejprve bojí, ale později ho dívka házením polštářů spíše škádlí. Hlavní hrdinka má na sobě bílé pyžamo a pod ním noční košili stejné barvy. Karel Heřman nosí halenu a kalhoty a Petra Vaňurová šaty jednoduchého střihu. Do bílých kostýmů jsou ošaceni i hudebníci, sedící po stranách scény. V inscenaci hraje významnou úlohu scénická hudba, jejímiž autory jsou Dorota Barová a Zdeněk Kluka. Hudební doprovod zaznívá živě a jeho protagonisty jsou zmínění tvůrci. Scénická hudba neutichne po celou dobu trvání představení, doprovází veškeré dění na scéně, je originální a atypická. Spojení zvuků kontrabasu a bicích nástrojů zní nezvykle a tajemně a vhodně dokresluje fantastickou atmosféru inscenace. Hudebníci

navíc reagují na vystupování neslyšících herců, každý výraznější pohyb aktérky, ztvárňující hlavní postavu, doprovodí

zvukem. Zároveň také tempo scénické hudby

přizpůsobují hraní aktérů, takže se účinkující pohybují v jejím rytmu. Dorota Barová, hráčka na kontrabas, navíc zpívá téměř všechny písně, jež v inscenaci zazní. Režisérka v inscenaci použila mnoho básní. Texty jsou jednak zhudebněné, zpívané Dorotou Barovou, ale také recitované toutéž umělkyní. Neslyšící účinkující vždy překládají básně či písně do znakové řeči. Režisérka zvolila díla Kate Greenawayové, Petera Hacksce, Christiana Morgensterna, R. L. Stevensona a dalších. Všechny básně a písně vyjadřují pocity osamělé neslyšící dívky, její snění a fantazie. Spojením hry neslyšících herců a slyšících umělců, jednoduše řešeného hracího prostoru a kostýmů účinkujících i originální scénické hudby se režisérce Mikotové podařilo vytvořit originální a osobitou inscenaci. Režisérka se soustředila především na vyjádření pocitů osamělosti a odcizení, které zažívá neslyšící hrdinka hry. Mikotová nenutí herce přehrávat, účinkující předvádějí realistické, civilní herectví, které působí velmi přesvědčivě. Tím, že jsou v inscenaci použity úryvky básní známých autorů, plní režisérka jeden z cílů, který si při svém založení kladli členové Divadla Neslyším. Soubor chce prostřednictvím svých her seznamovat s poezií neslyšící návštěvníky divadla. Inscenace je určena pro neslyšící i slyšící diváky. Její téma je aktuální pro všechny, ať už zdravé nebo handicapované. Pocit osamělosti a útěky do vlastní fantazie zažívá každý. Úlet! Dne 22. dubna 2005 měla v Bezbariérovém divadle BARKA premiéru další inscenace Divadla Neslyším, Úlet! Autoři diváka zavádějí do světa snů a fantazie jedné neslyšící dívky. Zároveň můžeme pozorovat, jak na snění a představy hlavní hrdinky má vliv prostředí, které ji obklopuje. Je to svět plný techniky, televizních obrazovek, „počítačů, internetů, mikrovlnek a gigakin“129, ale zároveň reklam na nové moderní výrobky, jídla bez kalorií. Z televizních obrazovek na mladou ženu promlouvají slavné osobnosti, které ji nutí jít do kina, na plastickou operaci, dosáhnout úspěchu, jíst prášky na spaní. Ve snech a představách neslyšící dívky se tedy odrážejí všechny aspekty dnešní moderní doby. Inscenace nemá ucelený děj, jedná se spíše o ztvárnění fantazií a představ hlavní postavy. Na začátku představení si mladá dívka, oblečená v pyžamu a sedící na pohovce, 129


prohlíží časopis. Vidí v něm topmodelky s velkým poprsím, dokonalou pletí a bílými zuby. Hlavní hrdinka se chce ženám podobat, proto se snaží vyleštit si zuby a vycpává si kabátek od pyžama zmačkanými papíry z časopisu. Dívka je zklamaná, její proměna se jí nezdařila. Poté se mladá slečna uvelebí na své pohovce, pustí si televizi a usne u zpráv. Z televizní obrazovky k dívce do pokoje vstoupí tři postavy. Dvě z nich, muž a žena, nejprve předvádějí útržky z vysílaných reklam. Jedná se o upoutávky na zbytečné a nesmyslné výrobky, bez kterých se však dnes už nikdo nemůže obejít, například prášky na spaní, přístroj na zvětšení prsou či psí krmivo v konzervách. Reklamy, které předvádějí dva herci, komentuje hlasatel z televizní obrazovky. Muž zve diváky do prostředí jejich televize, do světa, kde se o diváky postarají. Hlasatel slibuje divákům, že se televize už nezbaví. Všechny postavy obklopí mladou dívku a přimějí ji, aby vešla do jejich televizního světa. Nejprve ji však musí upravit a přizpůsobit její zevnějšek požadavkům moderní doby. Hlasatel i další dva herci provedou hlavní hrdince plastickou operaci, při které jí vysají přebytečný tuk, zvětší ňadra, nabělí zuby a odhalí břicho, aby byla sexy. Dívka se ovšem brání, chce zůstat taková, jaká je. Slečna poté prchá zpět do svého pokoje, nemůže však postavám z televize uniknout. Tři lidé z obrazovky ji neustále honí, obkličují. Nakonec ji uchopí a odnesou do světa televize. V neobvyklém prostředí se dívka setkává s extravagantním mladíkem. Muž v rozevlátém plášti a leteckých brýlích vypráví hlavní hrdince o svém dětství. Vzpomíná, jak si hrál na Indiány a jezdil na kole. Posléze mladík zjišťuje, že dívka neslyší. Nemůže tomu uvěřit, nechápe dívčin handicap, snaží se na ni mluvit. Nakonec se však začnou dorozumívat univerzálními gesty. Dívka se v televizním světě snů a fantazie stává slavnou zpěvačkou. Muž ji obdivuje a při vystoupení jí hází do vlasů třpytky. Představení poté končí. Dívka opět procitá ve svém pokoji na pohovce, z televize stále zní přehled zpráv. Inscenace se odehrává na zcela jednoduché scéně, kterou vytvořil Pavel Borák. Herci mají k dispozici téměř prázdný hrací prostor, v jehož středu stojí modrá pohovka. Dalším objektem, který aktéři používají, je dřevěný televizní rám na kolečkách od židle. Dekorace představuje televizní obrazovku, za kterou sedí jedna z hereček v roli Televizního hlasatele. Vzhledem k malému počtu objektů mají herci možnost rozehrát své postavy na rozlehlé scéně. Gauč je velmi lehký, herci s ním mohou lehce manipulovat, různě ho posouvat i naklánět. Stejně tak televizní rám na kolečkách umožňuje hercům, aby

objekt různě přesouvali. Hrací prostor je vzadu uzavřen bílým plátnem. Za ním dochází k přeměně kostýmů herců. V jedné ze scén je navíc látka využita při stínohře. V inscenaci účinkují čtyři neslyšící aktéři a jeden slyšící herec. Hlavní role Neslyšící dívky se ujala Monika Kurincová. Herečka dokáže jemnými mimickými nuancemi vyjádřit pocity postavy. Dívka si nejprve se zaujetím a údivem prohlíží časopis s fotkami modelek. Herečka však dokáže vyjádřit i překvapení, strach, ale i zvědavost, když se setkává s postavami z televizního světa. Kurincová při ztvárnění role téměř nepoužívá znakovou řeč. Děje se tak pouze ve chvíli, kdy gesty vysvětluje mladíkovi, že neslyší. Projev aktérky je civilní, herečka ztvárnila roli realisticky. Ostatní neslyšící herci však používají jiný princip. Jan Fiurášek, Petra Vaňurová i Lenka Ryšánková představují postavy z televizní obrazovky. Jejich vystupování je velmi stylizované. V mnoha ukázkách z televizních reklam se Ryšánková i Fiurášek neustále zářivě usmívají, chtějí diváky nalákat na koupi výrobku. Lenka Ryšánková navíc vystavuje na odiv svá bujará ňadra. Jan Fiurášek se na diváky směje, pobíhá po celé scéně a velmi energicky divákům představuje různé produkty. I v této inscenaci se setkáváme s principem, kdy neslyšící herečka ztvárnila mužskou postavu. Petra Vaňurová se ujala role Televizního hlasatele. Aktérka často sedí na židli za televizní obrazovkou, a s nasládlým úsměvem a rozmáchlými stylizovanými gesty znakové řeči uvádí předváděné reklamy. Stylizace herečky do mužské postavy je využita za účelem parodie. Jediný slyšící herec, Petr Jan Kryštof, se ujal role chlapce, se kterým se setkává hlavní postava v televizním světě. Herec pobíhá po scéně, napodobuje let ptáka, snaží se dívku nějak zaujmout. Poté se dovídá o sluchovém handicapu mladé dívky. V komunikaci s mladíkem používá Kurincová poprvé a naposledy znakovou řeč, a to právě v okamžiku, kdy se mu snaží sdělit, že neslyší. V této scéně také zazní živé mluvené slovo. Mladík nechápe dívčinu znakovou řeč, proto mu musí Kurincová říct, že je sluchově handicapovaná. Neslyšící Kurincová tedy na mladíka promluví. Muž se snaží dívce vyprávět o svém dětství, začne jí předvádět, jak jezdil na kole a hrál si na Indiány. V této scéně vystupují i ostatní herci, kteří představují scény z mladíkova života. Projev mladého herce není tolik stylizovaný, s Kurincovou komunikuje zcela realisticky. S mírnou stylizací se setkáváme ve chvíli, kdy aktér předvádí útržky ze svého života. Když jede na malém dětském kole, hlasitě se směje a radostně zvoní na zvonek. Do znázornění chlapcova dětství se pouští také ostatní aktéři. Jan Fiurášek pouze špulí pusu

jako miminko a cucá dudlík, Lenka Ryšánková střílí lukem a radostně poskakuje po celém hracím prostoru. Herci se tedy v této scéně stylizují do vystupování malých dětí. V inscenaci se setkáváme i se stínohrou. Tento princip je využit ve scéně, kdy přichází mladý muž z televizního světa k hlavní hrdince. Na plátně, které visí v zadní části hracího prostoru, se objeví stín postavy, která znázorňuje letícího ptáka. Vzápětí přibíhá herec, mává rukama a poskakuje. Tato hravost neopouští mladého muže po celou dobu jeho výstupu. Mladík zvážní pouze ve chvíli, kdy se od hlavní hrdinky dovídá, že dívka neslyší. Vystupování herců je doprovázeno mluveným projevem, který se line z reproduktoru. Tento princip je použit hned na začátku představení, kdy Kurincová usíná u televizních zpráv. Z reproduktoru se ozývá právě ukázka z tohoto pořadu, hlas reportéra se však postupně zpomaluje a zkresluje. Postup je dále využit i ve scéně, kdy herci předvádějí ukázky z televizních reklam. Hlas neustále opakuje vždy nějaké heslo v předělu mezi jednotlivými scénkami, například „Naše televize, vaše televize. Nás už se nezbavíte!“130 Vaňurová, která ztvárnila roli Televizního hlasatele, se naklání zpoza televizní obrazovky a rozmáchlými, stylizovanými gesty tlumočí gesta z reproduktoru do znakové řeči. Své počínání doprovází také expresivní mimikou. Stejně tak Vaňurová převádí do znakové řeči i ukázky z televizních reklam, které zaznívají z reproduktorů. Herci je paralelně předvádějí na jevišti. Z reproduktorů zní nejen mluvené slovo, ale i hudba. Ta je velmi hlasitá, atakující slyšícího diváka. Hudební doprovod má rychlý rytmus, hudba je novodobá, moderní. Pro neslyšící diváky je rytmus hudby vyjádřen blikajícími reflektory. Tento postup je k vidění ve scéně, kdy se hlavní hrdinka sama snaží na začátku inscenace proměnit svůj vzhled i ve scéně, kdy se podrobuje plastické operaci. Neslyšící herci se nesnaží pohybovat v rytmu hudebního doprovodu. Pouze rychle chodí ve svitu blikajících reflektorů. Ve scéně, kdy si hlavní hrdinka představuje, že je slavnou zpěvačkou a pohybem ztvárňuje svůj sen, zaznívá z reproduktorů moderní hudba. Hudební doprovod k inscenaci upravil René Hryc. Aktéři používají při hraní mnoho rekvizit. Děje se tak hlavně ve scéně, kdy předvádějí útržky z televizních reklam. Nabízejí divákům krmení pro psy, prášky na spaní a podobně. Monika Kurincová coby hlavní hrdinka si na začátku představení prohlíží časopis s fotkami modelek. Herečka dále používá šálek, ze kterého pije čaj a také malý červený polštářek ve tvaru srdce. Důležitou rekvizitou je také malý hnědý plyšový medvídek, dívčin jediný kamarád. Herečka hračku neustále objímá a dává mu pusinky. 130


Mnoho rekvizit využívají aktéři i ve chvíli, kdy coby doktoři provádějí hlavní hrdince plastickou operaci. Mají například obrovskou injekční stříkačku či paličku na maso, s jejíž pomocí provedou dívce narkózu. Ve scéně, kdy herci předvádějí útržky z dětství mladého muže, využívají malé dětské kolo a luk a šípy. Herci ovšem manipulují také s modrou pohovkou, na které spí hlavní postava. Aktéři s nábytkem různě otáčejí a přesouvají. Dekorace se rovněž mění na operační stůl, na němž dívce provádějí postavy z televizního světa plastickou operaci. Aktéři různě přemísťují i rám televizní obrazovky, který je připevněn na kolečkách. Také kostýmy aktérů odpovídají prostředí televizního světa. Petra Vaňurová v roli televizního hlasatele nosí tmavé kalhoty a šedé pánské sako. Její mužné vzezření je dotvořeno i účesem. Herečka má své delší vlasy nagelované a učesané dozadu. Rovněž používá jako jediná z protagonistek výraznější líčení. Tužkou obtáhnuté černé obočí dodává herečce mužské rysy. Vaňurová navíc po celou dobu trvání inscenace nosí hranaté mužské brýle na čtení. Kostýmy Jana Fiuráška a Lenky Ryšánkové se často mění. Tento princip je použit ve scéně, kdy herci nabízejí divákům zboží z televizních reklam. Mezi jednotlivými předěly, které jsou vyplněny opakujícími se reklamními hesly a gestikulací televizního hlasatele, si herci stihnou přes sebe přehodit jiný plášť či košili. Herečka si mění sako za svůdný trikot. K rychlým přeměnám kostýmů dochází za scénou a to vždy během několika vteřin. Slyšící herec Petr Jan Kryštof nosí dlouhý plášť, na hlavě má staré letecké brýle a na nohou pestrobarevné ponožky. Aktér nosí velké vojenské boty. Ve scéně, kdy postavy přeměňují hlavní hrdince tělo plastickými operacemi, mají navlečené gumové rukavice a na ústa nasazené lékařské roušky.

Jedinýcivilní, tylizovaný

kostým má na sobě Monika Kurincová, představitelka hlavní role. Mladá herečka nosí světle modré proužkované pyžamo a na nohou má domácí obuv v podobě plyšových pejsků. Inscenace vznikla pod režijním vedením Pavla Šimáka, ale na režii se podíleli všichni aktéři. Režisér vedl herce ke stylizovanému ztvárnění rolí. Účinkující používají stylizovanou, výraznou mimiku, gesta i pohyby. Ve scéně, kdy postavy z televize pronásledují hlavní hrdinku, nechal režisér hercům možnost improvizace a vlastní invence. Každý aktér si vymyslel typická gesta, mimiku, pohyby a styl chůze pro svou postavu. Režisér navíc chtěl, aby se tři herci pohybovali jako dav, tedy neustále u sebe, drobnými krůčky. Jediný, kdo hraje civilně, je představitelka hlavní role Monika Kurincová. Herečka se proto musí striktně držet své role a nemá prostor pro improvizaci. Velký prostor pro vlastní hereckou invenci mají aktéři ve scéně, kdy předvádějí ukázky

z televizních reklam. Účinkující si mohou dovolit používat rozmáchlá stylizovaná gesta i mimiku a jejich prostřednictvím parodovat teleshopping. Inscenace Divadla Neslyším nabízí divákům možnost objevit, jak Neslyšící vnímají dnešní moderní svět, plný techniky, nových výrobků a reklam. Návštěvníci divadla mohou také zjistit, že jak na sluchově handicapované tak na slyšící působí moderní trendy a také modely chování, které jsou dnes propagovány.

Obrazová příloha

Fotografie z inscenace Theatre of the Silence (TOS) - Divadla Ticha (zal. 2000)

Inscenace Untie the Boat from the Ugly Wharf – Odvaž loďku od špinavého přístaviště (2003). Autor: Tony Strachan Premiéra: leden 2003 Režie: Tony Strachan Výprava: Tony Strachan Fotografie herců z The National Theatre of the Deaf (NTD) - Národního divadla Neslyšících (zal. 1967)

Herci z The National Theatre of the Deaf (NTD) -

Národního divadla

Neslyšících (zal. 1967) během turné Fingers Around the World – Prsty kolem světa v sezóně 2005/2006.

Fotografie z inscenace Deaf West Theatre, Inc (DWT) - Západního divadla Neslyšících (zal. 1991)

Inscenace For the Love of Ducks – Pro lásku kachen (2005) – inscenace pro děti. Premiéra: 13. 12. 2005 Režie: Troy Kotsur Fotografie z inscenace Deafinitely Theatre (DT) (zal. 2002)

Inscenace Dysfunction – Dysfunkce (2004). Premiéra: březen 2004 v Oval Theatre House Režie: Steven Webb

Fotografie z inscenace International Visual Theatre (IVT) - Mezinárodního vizuálního divadla (zal. 1976)

Inscenace Antigona (1995). Autor: Sofokles Premiéra: 1995 Režie: Thierry Roisin Scéna: Christian Pouchard a Thierry Roisin Kostýmy: Geneviève Humbert Hudba: Francois Marillier Dramaturgie: Frédéric Révérend

Fotografie z inscenací Divadla Neslyším (zal. 2002) Inscenace pro děti

Petra Vaňurová v inscenaci Hrnečku vař! (1999). Autor: K. J. Erben, Petra Vaňurová Premiéra: 20. 5. 1999 Režie: Petra Vaňurová Výprava: Petra Vaňurová a kol. Inscenace bez hudby.

Monika Kurincová a dětský divák v inscenaci Věc není věc (2001). Autorka: Zoja Mikotová Premiéra: 18. 4. 2001 Režie: Zoja Mikotová Výprava: Martina Andělová Hudba: Zdeněk Kluka

Jan Fiurášek v roli Macechy, Lenka Ryšánková v roli Holeny a Monika Kurincová v roli Marušky v inscenaci O dvanácti měsíčkách (2003). Autorky: Božena Němcová, Petra Vaňurová Premiéra: 8. 6. 2003 Režie: Petra Vaňurová Výprava: Petra Vaňurová a Monika Kurincová Hudba: Jiří Pejcha

Monika Kurincová v roli Jabloňové panny a Petra Vaňurová v roli Babizny v inscenaci Jabloňová panna (2006). Autoři: K. J. Erben, Michal Sopuch, Lubomír Sůva Premiéra: 16. 6. 2006 Režie: Michal Sopuch Výprava: Pavla Šrámková Hudba: David Smečka, Miloš Štědroň

Inscenace pro dospělé

Lenka Ryšánková v roli Malé mořské víly a Martin Hak v roli Prince v inscenaci Poezie z hlubin aneb Malá mořská víla (2003). Autoři: Hans Christian Andersen, Iveta Pavlovičová Premiéra: 1. 11. 2003 Režie: Iveta Pavlovičová Výprava: Lubo Kristek Hudba: Daniel Forró

Monika Kurincová v roli Matky v baladě Polednice v inscenaci Kytice (2004). Autoři: Karel Jaromír Erben, Jan Fiurášek Premiéra: 7. 12. 2004 Režie: Jan Fiurášek Scéna: Jan Fiurášek a Monika Kurincová Kostýmy: Monika Kurincová Hudba: Luboš Malinovský

Petra Vaňurová, Jan Fiurášek a Lenka Ryšánková v inscenaci Úlet! (2005). Autor: Pavel Šimák Premiéra: 29. 5. 2005 Režie: Pavel Šimák Výprava: Pavel Borák Hudba: René Hryc

Petra Vaňurová a Monika Kurincová v inscenaci Pojď do mého světa (2005). Autorka: Zoja Mikotová Premiéra: 29. 5. 2005 Režie: Zoja Mikotová Výprava: Zuzana Rusínová – Štefunková Hudba: Dorota Barová, Zdeněk Kluka, Karel Heřman

Edukativní texty k inscenacím pro děti, které má na repertoáru Divadlo Neslyším

Vìc není vìc

Vyobrazení gest znakového jazyka k inscenacím (2002) a (2001). Pták ve vzduchu, ryba ve vodì

Omalovánky k inscenaci O dvanácti mìsíèkách (2003).

Souèást programu k inscenaci

Abeceda aneb Co se zdálo Alence (1996).

Materiály jsou souèástí programu k inscenaci

O tøech prasátkách (2001).

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta. Diplomová práce PODOBY PROFESIONÁLNÍHO DIVADLA NESLYŠÍCÍCH

Recommend Documents