Maakt muziek verschil?

Maakt muziek verschil? Over de mogelijke relatie tussen muziekvoorkeur, persoonlijkheid en ethiek. Jelle Zeedijk * ‘Aha, dàt is juist de grote aristocratische kunst: niets doen en je toch amuseren.’ Willem Frederik Hermans, De tranen der acacia’s

De suggestie die meermaals uit studies van De symbolische samenleving1 opklinkt werd onlangs nog eens nauwkeuriger onderzocht en bevestigd door Jessy Siongers en Mark Elchardus: na controle op variabelen als opleiding, geslacht, participatie en detraditionalisering, blijkt de smaakvoorkeur een opvallend goede voorspeller voor etnocentrisme te zijn.2 Mensen met een high brow, roots of hard and alternative smaakvoorkeur maken significant minder kans om op een etnocentrisme schaal hoog te scoren dan mensen met een voorkeur voor de zogenoemde fun en vooral de macho dimensie.3 Dergelijk onderzoek moeten we situeren in de discussie over het al dan niet bestaan van ‘culturele ruimten’, die de laatste decennia gevoerd wordt. De veronderstellingen van dit onderzoek kunnen in survey-onderzoek door de empirie bevestigd of ontkracht worden, hetgeen zeer wenselijk is indien we deze discussie niet in het ijle willen voeren. Het concept ‘culturele ruimten’ is ontwikkeld in reactie op verschillende manifestaties van zogenaamde ‘verdampingsthesen’. Dat zijn de theorieën die stellen dat met het afnemen van de structurerende werking van de zuilen in onze maatschappij, de samenleving geen symbolische grenzen meer kent die de individuen in groep binden. Ieder kan voor zich, al naar gelang zijn of haar voorkeuren en competenties, autonoom kiezen voor een bepaalde levensstijl. Waarde- en smaakpatronen worden niet meer door een overkoepelend (religieus) zingevingkader of door de sociaal economische positie bepaald, maar zijn vrij te kiezen.4 Zolang er een minimum respect voor elkaars afwijkende keuze kan worden opgebracht, is elke zelfgekozen levenswijze goed en waardevol. Alleen voor intolerantie is er geen plaats in deze samenleving. Over de hoge morele stemming van zo’n samenleving, en over het feit dat men ieder ‘in zijn waarde’ moet laten, is weinig discussie – hoewel die waarde wel eens te zwaar zou kunnen zijn om alleen te dragen. Het probleem is echter dat mensen zich niet zo autonoom opstellen als ze volgens de verdampingsthesen zouden kunnen, en * Jelle ZEEDIJK is wetenschappelijk medewerker aan het Overlegcentrum voor Ethiek. E-mail: [email protected]

Ethische Perspectieven 16 (1), 12-27; doi: 10.2143/EPN.16.1.2005890 © 2006 by Ethische Perspectieven. All rights reserved.

misschien wel moeten doen. Uit sociologische enquêtes blijkt dat mensen zich nog zeer wel naar waarde- of smaakpatronen laten groeperen, en dat er wellicht sprake is van nieuwe – minder zichtbare – symbolische grenzen, die onze maatschappij in culturele ruimten verdelen. Vaak is het geen positieve keuze om naar bepaalde muziek te luisteren of naar een bepaalde cinema te gaan, maar is dat het gevolg van een deels onbewuste identificatie met een zekere groep. Naast opleiding lijkt mediagebruik een nieuwe determinerende factor te zijn die onze samenleving stratificeert. En net zoals dat het geval is met de klassieke factoren als kapitaal of sociaal economische status, is er een effect waarneembaar dat over de generatiegrens heen reikt. In De symbolische samenleving worden vier, of soms vijf, van deze symbolische of culturele ruimten onderscheiden op basis van een bevraging van de smaakvoorkeur van jongeren uit het vierde en het zesde jaar middelbaar onderwijs.5 Iemand die zich in de cultureel-correcte smaakdimensie beweegt prefereert klassieke muziek, kijkt naar Canvas en naar praatprogramma’s. De alternatieve dimensie stemt af op politieke films of cultfilms, en luistert naar wat er op Studio Brussel zoal te horen is: (alternatieve) rock, met name de hardere gitaarmuziek. De roots-dimensie kiest dan weer eerder voor psychologische films of Engelse comedyseries, en natuurlijk voor roots-muziek zoals R&B, hiphop en reggae. Koppel- of datingprogramma’s, shows, hitparademuziek, house en disco zijn elementen uit de amusementsdimensie, terwijl de viriele dimensie zich vooral voor actie, avontuur en reality tv interesseert, en voor house (hardcore, gabber) of techno als het om muziek gaat. Dat de werkelijkheid genuanceerder is dan deze grove schets moge duidelijk zijn. Het beeld wordt zelfs nog wat troebeler als blijkt dat de zaken er voor de ouders net iets anders voor staan. Zo is naar techno- of gabbermuziek luisteren voor volwassenen eerder teken van een alternatieve smaakvoorkeur dan van een viriele. Toch zijn zeker de vier culturele dimensies (zonder de roots-dimensie dus) ook bij de ouders terug te vinden, en is de kans groot dat wie hitparademuziek smaakt, ook de programma’s van VT4 of Kanaal2 kan waarderen en een uitgesproken afkeer heeft van jazz en blues.6 Het is overigens niet verwonderlijk dat mensen zich in een ontzuilde samenleving niet zo autonoom opstellen als misschien verwacht wordt, maar zich nog steeds voorspelbaar gedragen. Over het algemeen kunnen mensen niet goed zonder de erkenning van hun waarden of voorkeuren door anderen, een erkenning die verder gaat dan een gedogen of tolereren van een afwijkende voorkeur. Daarom richt haast iedereen zich naar een groep die als klankbord kan dienen voor een bepaalde smaakvoorkeur of levensstijl. Die groep tolereert de smaak niet alleen, maar erkent haar ook als waardevol.

Ethische Perspectieven 16 (2006)1, p. 13

Ze bevestigt het individu in zijn voorkeur, zodat zijn streven een leven te leiden dat de moeite waard is een soort voleinding kent, zoals Nijhoff ervaart als hij in Awater (al dan niet illusoir) een reisgenoot denkt te hebben gevonden: ‘….of dat gij het puurst geluk smaakt dat voor het individu is weggelegd: te weten, ’k werd bestuurd,’t is niet om niet geweest, ik was geen dupe’ Met dit in het achterhoofd realiseren we ons dat een heralignering in verschillende ruimten haar eigen diepere grond kan hebben, en beseffen we tegelijkertijd waarom sociologen zo neutraal mogelijk proberen te spreken over deze groepen. Impliciet gaat men er immers vanuit dat de smaakvoorkeur (bij waardepatronen ligt dit wat moeilijker natuurlijk) iets contingents is. Het maakt niet uit of men erkenning zoekt in een viriele smaakdimensie of in een cultureel-correcte. Of men graag house hoort of klassieke muziek, beide luisteraars zoeken erkenning van anderen om hun zelfwaardegevoel hoog te houden, en dat mogen we niemand misgunnen. De muziek zelf doet er in zekere zin niet toe, en net zo min als we authentiek Afrikaanse muziek ‘primitief’ kunnen noemen, kunnen we iets zeggen over het ‘niveau’ van verschillende mediakanalen of smaakvoorkeuren. Er is geen onderscheid tussen lage en hoge cultuur. Nu veranderen de zaken enigszins als blijkt dat bepaalde smaakvoorkeuren samenhangen met houdingen als racisme en etnocentrisme. Dat zijn toch geen houdingen waar we onze schouders kunnen over ophalen? Daarvan vinden we toch eigenlijk dat een ieder van ons zich eraan moet proberen te ontworstelen? Misschien is het mogelijk dat de gevonden relatie als sneeuw voor de zon verdwijnt met de toevoeging van een extra niveau aan de analyse, waarin de factor geformuleerd is die er werkelijk toe doet en die zich nu nog schuilhoudt achter de façade van de smaakvoorkeur. Dit zou goed in de kraam passen van het huidige cultuurbeleid dat de gelijkwaardigheid van alle cultuuruitingen even hoog in het vaandel lijkt te dragen. In deze optiek is het dan de missie van de kunst om ons te wekken tot democratischer en – zonder meer – tolerante, en als het even kan multiculturele burgers.7 In plaats van over de kwaliteit van de smaakvoorkeur te spreken, zoals sinds het eind van de achttiende eeuw in een hele resem van dichotomieën is gebeurd, zouden we beter over de kwantiteit van de participatie tout court spreken, met als vuistregel: hoe meer cultuurparticipatie, hoe beter. De cultuuromnivoor als modelburger? Dat zo’n dertig procent van de Vlamingen niet of nauwelijks voor participatie te porren is, is een ‘uitdaging’ voor dit beleid. Daar wordt aan gewerkt.8 Terzijde moet worden opgemerkt dat men voorzichtig moet zijn met het koppelen van een smaakvoorkeur aan een – in onze maatschappij – moreel geladen begrip als


etnocentrisme. Niet alleen omdat men er mensen mee zou kunnen kwetsen, maar vooral omdat men zou kunnen afglijden naar werkelijk nonsensikale theorieën die uiteindelijk terugwijzen naar een premodern wereldbeeld, waarin muziek nog een directe en haast mechanische invloed heeft op het affectief leven en gemoed van de mens.9 Hoe belangrijk het ook moge zijn om muziek in haar autonome sfeer te laten, vooralsnog is de samenhang tussen smaakvoorkeur en etnocentrisme onloochenbaar en worden we uitgenodigd om over deze relatie na te denken. Los van het specifieke probleem van het etnocentrisme lijkt de algemenere vraag te zijn hoe de mens zich tot de samenleving verhoudt en in hoeverre smaakvoorkeuren daar teken van zijn, of een rol in spelen. Afhankelijk van het gekozen perspectief kan je het initiatief in de dynamiek tussen maatschappij en individu bij een van de twee partijen leggen. Een individu verwerft zich een bepaalde maatschappelijke positie door zorgvuldig gekozen smaakidentificaties, of wordt juist vastgehouden in zijn sociale rang door de voorkeuren die hij nu eenmaal heeft. Gelukkig zijn we niet de eersten die met een dergelijke vraagstelling worden geconfronteerd. In deze bijdrage zou ik willen onderzoeken in hoeverre een gedachte van Theodor Wiesengrund Adorno enig licht op de zaak kan werpen. Als geen ander heeft hij, samen met Max Horkheimer, nagedacht over de rol van de opkomende massamedia, en de daarbij behorende smaakontwikkeling in de maatschappij. Als leerling van Alban Berg ging zijn aandacht vooral uit naar muziek, zodat ik het domein van de smaakvoorkeur hierbij wil beperken tot de muzieksmaak. Dit mag misschien problematisch lijken als we bedenken dat muziek voor de ene smaakdimensie al belangrijker is dan voor de andere10, maar uiteindelijk steunt sociologisch onderzoek naar jeugd of popcultuur toch altijd zeer sterk op de muzieksmaak, die steeds een prominente plaats lijkt in te nemen. Voor een goed begrip van Adorno’s tekst On Popular Music, waarvan ik hierna een deel wil bespreken, zal ik eerst een paar inleidende opmerkingen maken. Ten eerste: het gaat om een tekst die voor het eerst werd gepubliceerd in 1941.11 Hoewel Adorno’s opmerkingen in deze tekst opmerkelijk actueel zijn, is de wereld – en vooral het medialandschap – sindsdiens sterk veranderd. Deze veranderingen zijn evenwel vooral van graduele aard: het aanbod is veel groter geworden, en de muziek is nu pas echt alomtegenwoordig. Op de tweede plaats moeten we opmerken dat Adorno een cultuurbegrip hanteert dat afwijkt van ‘cultuur’ zoals we dat in samenstellingen als ‘smaakcultuur’ in sociologische studies (en ook bij Siongers en Elchardus) vaak aantreffen. In sociologische zin betekent cultuur dan grofweg het geheel van gebruiken


en gewoonten waarmee een groep mensen zich onderscheidt van een andere groep. De ene groep luistert naar harde en alternatieve muziek, en de andere naar rootsmuziek. In een antropologische context vormen zich op deze manier verschillende stammen, en in sociologische context ontstaan er ‘symbolische grenzen’ of ‘culturele ruimten’. Roger Scruton wijst ons in de lezing Over de culturele betekenis van popmuziek, een tekst die in veel opzichten een hedendaagse variant is van Adorno’s tekst, op het feit dat het begrip ‘cultuur’ met deze betekenis niet is uitgeput. Wilhelm von Humbold, zo zegt Scruton, definieert cultuur als ‘de innerlijke en subjectieve ontwikkeling van het individu, door kunst, religie en zelfreflectie’, en dit moeten we begrijpen als een soort bovenbouw van diens beschavingsopvatting, die samenvalt met ‘de uiterlijke aanpassing aan de eisen van de samenleving’ (de cultuur in antropologische zin).12 Deze cultuur is een stuk minder gelijk verdeeld onder de mensen dan de antropologische cultuur, waar in zekere zin elk volwassen lid van de samenleving mee begaafd is. Het gaat om cultuur die in Scrutons lezing gebaseerd is op ‘kritiek en smaak’, en haar smaak is ‘het maken van onderscheid – het prijzen en veroordelen van culturele artefacten, en het splitsen van de mensheid zelf in lagere en hogere vormen van geestelijke paraatheid.’13 Men zou kunnen zeggen dat cultuur in antropologische zin de mensen meer gelijk probeert te maken, terwijl de kritische cultuuropvatting de mens juist anders wil maken. Nog korter: de een bindt de mens, de ander maakt hem vrij. Het is de vrijheid, die kritische, autonome positie die Adorno uiteindelijk voor iedereen zou willen realiseren, maar in zijn (en ook in onze?) maatschappij is die positie slechts voor een kleine elite weggelegd.14 Aansluitend hierbij, en als derde opmerking vooraf, wil ik nog verwijzen naar de Typen musikalischen Verhaltens, het eerste hoofdstuk van Adorno’s Einleitung in die Musiksoziologie.15 In deze tekst lezen we hoe Adorno het kritisch cultuurbegrip vertaalt in een achttal ideaaltypen van luisteraars, verdeeld op een quasi lineaire schaal van ‘adequaat’ tot ‘antimuzikaal’. Bovenaan vinden we de expert, die een volledig adequaat begrip van de muziek heeft en de logica van het muzikale materiaal vat. Het kost natuurlijk inspanning om op deze manier structureel te horen, maar het stelt de expert in staat om op rationele gronden de intrinsieke waarde van het muziekwerk te bepalen. Helemaal onderaan vinden we de onverschillige en onmuzikale luisteraar, die eigenlijk niets hoort en geen enkel onderscheid kan maken tussen verschillende muziekstukken.16 Adorno koppelt aan de verschillende luistercategorieën ook sociale klassen en psychologische typologieën, maar hij doet dit eerder ad hoc, en in elk geval weinig systematisch. Daardoor stuit hij op felle tegenkanting (vooral uit de hoek van de ‘lichte muziek’) of wordt hij voorzichtig gecorrigeerd (door de meestal Duits


gerichte continentale musicologie).17 Voor ons is deze typologie niet zo belangrijk als we bedenken dat zeven van de acht luistertypen er in sociologisch onderzoek niet toe doen. ‘In kwantitatief opzicht is voorzeker dat type luisteraar het belangrijkst dat de muziek louter als amusement hoort. Wanneer men alleen aan statistische criteria zou denken, en niet aan het belang van sommige luistertypen in de samenleving en het muziekleven en aan welbepaalde standpunten ter zake, dan was de amusementsluisteraar de enig relevante. Zelfs na een dergelijke kwalificatie [van de verschillende luistertypes] blijft het de vraag of – met het oog op het overheersende belang van de amusementsluisteraar – de ontwikkeling van een veel verderstrekkende typologie wel de moeite waard is voor de sociologie. Anders is het wanneer men muziek niet louter ‘voor iets anders’ beschouwt, als sociale functie, maar ‘op zich’, en zo de sociale problematiek van de muziek juist met de schijn van haar socialisatie in verband brengt’.18

Mensen luisteren eerst en vooral ter verstrooiing, en we missen die verstrooiing op het moment dat de radio uitvalt, zonder dat we goed kunnen zeggen wát we precies aan het beluisteren waren. Muziek is voor deze luisteraar geen ‘Sinnzusammenhang sondern Reizquelle’.19 Hoewel ieder van ons deze dagelijkse omgang met de muziek kent, en niemand er bijzonder fier op is, kunnen we ons maar moeilijk voorstellen dat alle muziekliefhebbers uit het TOR2000-onderzoek20 eigenlijk amusementsluisteraars zijn, die allemaal, in dezelfde mate hun oren kritiek- en onderscheidingsloos blootstellen aan waardeloze muziek. Zelfs de mensen die we in een fun- of amusementsdimensie zouden onderbrengen, zullen nog een onderscheid maken tussen verschillende artiesten of (amusement)stijlen. De ene housemuziek is de andere niet. En de muziek van dj X is toch echt veel ‘vetter’, ‘relaxter’ of ‘meer mellow’, dan die van dj Y. Misschien is de taal van een jeugdcultuur minder geschikt om fijne onderscheidingen te maken, maar het is in elk geval niet zo dat die onderscheidingen niet te maken zijn, of gemaakt worden – integendeel. We kunnen ons wel afvragen of deze onderscheidingen gemaakt worden om op antropologische wijze te schiften in ‘wij-zij’, of dat ze eerder kritisch evaluerend werken. In eerder cultureel-correcte smaakdimensies gaat het er overigens hetzelfde aan toe, wanneer we bedenken dat het gemiddelde gesprek in de operafoyer, zij het met andere woorden, ook het ‘goed-slecht’ niveau niet overstijgt. Adorno heeft gelijk als hij zegt dat het overgrote deel van de mensen niet adequaat luistert, maar hij stelt de mensen daar niet zelf voor verantwoordelijk. Het is de maatschappij, en de ideologische werking van haar productieproces, die er met behulp van de cultuurindustrie schuld aan


heeft dat een luisteraar zich vandaag de dag maar moeilijk tot een kritische ‘goede luisteraar’ kan opwerken. We hoeven Adorno niet noodzakelijk te volgen in zijn marxistisch-dialectische maatschappijopvattingen om via zijn analyse van de popmuziek enig inzicht krijgen in de manier waarop een voorkeur voor bepaalde muziek mogelijkerwijze samenhangt met onze persoonlijkheid en moreel geladen houdingen (zoals bijvoorbeeld het etnocentrisme). Wat voorafging was een lange aanloop om bij de tekst On Popular Music te belanden. Het grootste en belangrijkste verschil tussen popmuziek en ‘serieuze’ muziek is volgens Adorno de standaardisering, want ‘structural standardisation aims at standard reactions’.21 Standaardisering is volgens Adorno geen alleenrecht van de popmuziek: er is – hoe kan het ook anders – ook slechte klassieke muziek.22 In goede muziek begrijpen we elk detail vanuit de totale eenheid van het werk, en dat geheel bestaat weer uit de levende relaties die de details onderling met elkaar aangaan. Een fuga is gebaseerd op zeer beperkt thematisch materiaal, vaak maar een tweetal thema’s, dat door de componist verwerkt en uitgesponnen wordt tot een compositie die ondanks die eenheid van het materiaal toch nog zeer gevarieerd is. De goede luisteraar kan al deze details binnen het geheel plaatsen, en zo gebeurt er voor hem – zoals dat ook in het goede verhaal of de goede film het geval is – nooit zomaar iets nieuws. Alles is, zoals in een schaakpartij, terug te voeren op de eerste zetten, en de goede luisteraar zal bij elke wending van de muziek een gevoel van noodzakelijkheid hebben.23 In popmuziek, zegt Adorno, zijn alle relaties van de details onderling ‘toevallig’, en zullen we nooit die noodzakelijkheid ervaren die de serieuze muziek kenmerkt. Het enige dat telt is de externe blauwdruk van het lied, die voorschrijft dat een couplet gevolgd wordt door een refrein, en dat er na het tweede refrein een brugpassage volgt, die even een andere tonaliteit aandoet, of een iets verder verwijderde tonale functie. Het probleem van zo’n blauwdruk is niet haar formaliteit. Er zijn, denken we alleen maar aan het sonnet, in de serieuze kunsten nog veel strengere vormen. Het probleem dat Adorno standaardisering noemt, is dat deze vorm los kan komen te staan van de inhoud. De vorm wordt iets externs, dat weliswaar nog hevige (standaard)reacties kan opwekken bij de luisteraar, maar geen samenhang meer heeft met, en geen zin meer geeft aan de details. In popmuziek kan elk willekeurig refrein volgen op elk willekeurig couplet. Dit lijkt sterk overdreven en zelfs onwaar. Maar als we abstractie maken van de specifieke ‘sound’ en de mix van een nummer, en we sorteren de muziekstukken op de meest basale kenmerken zoals tonaliteit, tempo en maatsoort, dan denk ik dat er maar weinig intrinsiek muzikale argumenten overblijven om voor het ene dan


wel het andere refrein te kiezen.24 Deze standaardisering is de cultuurindustrie zeer welkom, want de compositie biedt vanaf nu een veilige ruimte waarin elke luisteraar die deze conventie heeft aangenomen, moeiteloos (dat wil zeggen zonder de inspanning van werkelijk te luisteren) zijn weg kan vinden, en waarin de effecten die elke song het noodzakelijke aura van anders-zijn moeten verlenen, goed kunnen worden ingekaderd. ‘The composition hears for the listener. This is how popular music divests the listener of his spontaneity and promotes conditioned reflexes.’25 Om de luisteraar in te wijden in de conventies van de popmuziek beschikt de industrie over een machtig wapen: plugging. Adorno gebruikt deze term in de algemene zin van ‘ceaseless repetition of one particular hit in order to make it “successful”’, en licht de werking als volgt toe: ‘Plugging aims to break down the resistance to the musical ever-equal or identical by, as it were, closing the avenues of escape from the everequal. It leads the listener to become enraptured with the inescapable.’26 Plugging schakelt ons kritisch apparaat misschien niet helemaal, of noodzakelijk uit, maar het richt onze luistergewoontes wel naar één bepaald soort muziek, en één bepaalde vorm, zodat we de kenmerken van de hoofdvorm ook gaan ‘missen’ in andere muziek. De vertrouwdheid met popmuziek zou zo, volgens Adorno, ten koste gaan van de bereidheid om naar andere muziek te luisteren. Muziek die langer dan drie minuten duurt, die té zacht is, of té traag om hapklaar te worden verorberd, verdwijnt van onze radiozenders, uiteindelijk ook van Klara. Typisch voor deze kolonialiseringsdrang van de popmuziek is de manier waarop zelfs de jongste kleuters hun eigen repertoire ontzegd wordt, en al moeten aansluiten in de vreugdeloze reidans van hun K3-ouders.27 Hoe het ook zij, tegenwoordig willen de meeste luisteraars niet anders, en hun beste muzikale ervaringen doen zij blijkens het TOR2000-jeugdonderzoek inmiddels op in het veld van de popmuziek. Of het nu de inmiddels klassieke jazz is of de verpopte raï, deze muziekstijlen zijn allemaal in hoge mate gestandaardiseerd, in de slechte betekenis van het woord. De luisterhouding draait dan ook niet meer om het mee voltrekken van de muzikale logica (naar muziek luisteren betekent voor Adorno eerst en vooral het aandachtig volgen van hetgeen er ten gehore wordt gebracht), maar steeds meer (in 1941, maar vandaag de dag helemaal?) om herkenning. De acceptatie door de luisteraar van hetgeen er ten gehore wordt gebracht laat zich volgens Adorno in vijf stadia opdelen: vague remembrance, actual identification, subsumption by label, self-reflection on the act of recognition en psychological transfer of recognition-authority to the object.28 Aan ‘vage herinnering’ wordt in popmuziek bijna altijd voldaan, aangezien het aggregaat van melodieën waaruit in het popidioom geput kan worden, eerder beperkt


is (weer door standaardisering). Los van de uitvoering en de instrumentatie hebben we het meeste van de nieuwe hitparade al eens in een of andere vorm gehoord. De tweede stap is de herkenning van het muziekstuk als ‘dit ene werk’. Dit is echt een sprong in de luisterervaring. Plotseling krijgt de stroom klanken een duidelijke richting, doordat de luisteraar nu weet hoe het verder zal gaan. Het is de ervaring van het carillonconcert, waarin men ineens een bekende melodie herkent. De vervollediging van deze actual identification geschiedt volgens Adorno in de subsumption by label. Nu weet de luisteraar ook hoe het nummer heet, en eventueel wie de uitvoerder is. Dit maakt dat de ervaring een sociaal fenomeen wordt, want het bestaat nu niet meer voor de luisteraar alleen, maar anderen moeten het ook herkend hebben, anders zou het geen publieke status hebben. Dit laatste brengt met zich mee dat iemand zich mogelijkerwijs kan identificeren met een bepaalde groep. Adorno breidt deze identificatiemogelijkheid nog uit met een vierde element, dat van de self-reflection on the act of recognition: ‘(‘Oh, I know it; this belongs to me.’) This trend can be properly understood by considering the disproportion between the huge number of lesserknown songs and the few established ones. The individual who feels drowned by the stream of music feels a sort of triumph in the split second during which he is capable of identifying something.’29

Mijn betoog begint zo langzamerhand een sombere schets van de popliefhebber te worden, maar wie vandaag de dag op een popconcert of een studentenfuif komt zal het belang van het herkenningseffect, gemeten aan het gejoel van het publiek, snel ervaren. Typisch is dat zelfs de luidst toegejuichte hits op een fuif soms nog ver voor het eind worden weggedraaid, om plaats te maken voor een nieuwe hit, een nieuwe herkenning. Ook op gerenommeerde muziekzenders halen nummers tegenwoordig maar zelden hun slotakkoord. De treurige conclusie is dan ook dat de muziek in de schoot van de popcultuur, nu de herkenning zo’n prominente plaats heeft ingenomen, verworden is tot een object. Net als alle objecten is de muziek tussen andere waren en goederen op de markt te vinden, en is haar evaluatie ook afhankelijk van marktdynamiek nu zij de autonome sfeer van de kunst verlaten heeft. Als laatste stadium van de vernederende gang die de muziek moet gaan is er de psychological transfer of recognition-authority to the object. De voldoening of het genot van de herkenning – je maakt je een lied eigen door het te herkennen, en daarmee geeft herkenning je dezelfde soort voldoening als de aanschaf van een nieuw boek – wordt overgedragen op het lied zelf: ‘X is echt een goed nummer!’ (Summer jam, Lady, Frozen, Losing my religion, Ik denk aan jou, Beat it, Vertigo, Every breath you take, vul maar in…)


En de cirkel is rond: dezelfde hits die door de industrie geplugd zijn, worden door de luisteraars echt en oprecht omarmd.30 Dat de massa hier intrapt (uiteindelijk vullen we onze kasten met muziek waar we niet naar luisteren, of waar we niets in horen, maar die ons niet stoort als ze opstaat tijdens het stofzuigen), heeft te maken met een speciale zucht van de mens die verweven is met onze moderne manier van produceren. De moderne mens heeft namelijk nood aan entertainment om even afgeleid te zijn van de realiteit van zijn werkzaam leven (zinloos werk, waarin hij bovendien onder voortdurende dreiging van werkloosheid leeft), zonder dat hij zich daarvoor moet inspannen. De inspanning die serieuze muziek vergt kan hij niet leveren, omdat hij de muzikale opvoeding mist, of omdat hij te lui is, of te moe.31 Nogmaals, we hoeven Adorno niet noodzakelijk te volgen in zijn dialectische maatschappijanalyse (waarin de moderne arbeider noodzakelijk vervreemd is van de arbeid), maar zijn beschrijving van de luisterhouding van de popliefhebber kan ons op een interessant spoor zetten. In plaats van een autonome muziek, die om intrinsiek muzikale eigenschappen gesmaakt wordt, verschijnt de popmuziek eerder als een conditioneringfunctie. In de laatste secties van On Popular Music zegt Adorno dat de sociaal-psychologische functie van de popmuziek er vooral in bestaat om de luisteraar op psychisch vlak aan te passen aan het dagelijks leven. ‘This “adjustement” materializes in two different ways, corresponding to two corresponding major socio-psychological types of mass behavior toward music in general and popular music in particular, the ‘rhythmically obedient’ type and the ‘emotional’ type.’32 Adorno onderscheidt dus twee types luisteraars. De rhythmically obedient zijn crowd minded, en het enige dat voor hen telt is beat. Deze muziek stemt de luisteraar radicaal op het machinetijdperk af, en in hoeverre dit tot ons bewustzijn is doorgedrongen mag blijken uit het feit dat beatmuziek – in vergelijking met 1941 – alleen maar aan terrein gewonnen heeft. De beatluisteraar beaamt het machinetijdperk door mee te marcheren.33 Het tweede luistertype is de emotionele luisteraar. Deze vervalt in de sentimentaliteit eigen aan die van oudere vrouwen op een bruiloft. Zij huilen, volgens Adorno, omdat ze zich – met dat jong geluk voor zich – realiseren hoe ellendig en verwelkt hun eigen leven is. Op dezelfde manier is muziek voor de emotionele luisteraar een excuus om te huilen. En is ‘the so-called releasing element of music simply the opportunity to feel something. But the actual content of this emotion can only be frustration.’34 Iemand die huilt is net zo min kritisch als iemand die marcheert, en zo gaat de kritische autonomie waar Adorno de mensen zo graag toe gewekt zou zien, verloren in onze valse maatschappij. Sterker nog, de mensen bevestigen zelfs de ideologie die hen gevangen houdt.


We krijgen het steeds moeilijker om Adorno in deze analyses te volgen. Zo erg kan het toch niet zijn? Onze eigen levens, zo doordrenkt met popmuziek of tenminste met popcultuur, zijn toch niet helemaal verstoken van zin, vreugde en intrinsiek muzikaal genot? Neen, waarschijnlijk niet. Nogmaals, we moeten Adorno’s uitspraken als limietbegrippen verstaan. Net zomin als er experts zijn die muziek volledig en alleen in haar intrinsieke logica volgen, bestaan er emotionele luisteraars die muziek slechts gebruiken om persoonlijke frustratie in tranen gelegitimeerd de vrije loop te laten. Het gaat om tendensen die bij de een al meer dan bij de ander, en in bepaalde muziekculturen al sterker aanwezig zijn dan in andere. Zo beschouwd kunnen we misschien toch voorzichtig wat toepassingen zoeken van Adorno’s theorie op de data van het TOR2000jeugdonderzoek, zonder die luisteraars al te grof als rhythmically obedient of emotional elke kritische zin te moeten ontzeggen. We kunnen misschien zelfs nog spreken van een ‘goede luisteraar’ in onze volledig gestandaardiseerde popmuziekcultuur. Dat is dan degene die om intrinsiek muzikale redenen naar de minst gestandaardiseerde muziek luistert. Ook moeten we, om ons nog extra tegen Adorno’s stellingen te wapenen, opmerken dat mensen met een eerder onkritische muzieksmaak zich op andere vlakken (film, literatuur, politiek, kleding, voeding) nog wel zeer kritisch zouden kunnen opstellen. ‘Kúnnen opstellen’, want een onkritische houding in het ene domein zal over het algemeen samenhangen met een onkritische houding in andere domeinen. Iemand met een verfijnde cultuur, toont zijn goede smaak meestal in al zijn gedragingen. Of, geformuleerd in termen van onze vraagstelling: wie in muziek gemakkelijk verteerbare standaardvormen zoekt (maximaal effect met een minimum aan inspanning) zal in het maatschappelijk leven meer nood hebben aan een duidelijk wereldbeeld dat hem ontslaat van de plicht om zelf gedachten te ontwikkelen, en dat bovendien voor hem – zoals het etnocentrisme dat doet – eenduidig de eigen identiteit en de groepsidentiteit kan definiëren. Als we dan kunnen aantonen dat de muziekstijlen uit de fun- of de macho-dimensie meer gestandaardiseerd zijn dan die uit de high brow-dimensie – wat geen onredelijke aanname is – dan zouden we moeten besluiten dat een democratisch bestel, dat etnocentrische gevoelens bij haar burgers binnen de perken wil houden, het best niet teveel subsidie geeft aan macho- of fun-smaken, of zelfs deze smaakdimensies maar beperkt tot de publieke ruimte toelaat (aangezien juist deze smaken ongevoelig zijn voor subsidiepolitiek). Behalve dat een dergelijke staatsinmenging in onze huidige samenleving ondenkbaar lijkt en onwenselijk is (hoewel een afgezwakte vorm van zo’n politiek in het


meeste cultuurbeleid wel terug te vinden is), gaat zo’n redenering ook voorbij aan de fundamentele kritiek die er op een dergelijke cultuuranalyse geformuleerd werd door Bourdieu en zijn navolgers. Iedereen heeft namelijk nood aan een min of meer duidelijk wereldbeeld dat hij niet helemaal zelf hoeft uit te vinden. Het leven zonder onkritische momenten zou werkelijk ondragelijk zijn! Bijna niemand kan de last dragen die een authentiek, autonoom leven, zonder ideologie met zich meebrengt. Zoals gezegd gebruikt bijna iedereen zijn smaakvoorkeur ook om zich van anderen te onderscheiden en zich een identiteit aan te meten waarvan hij denkt dat die hem past, en dat die de moeite waard is. Vooral degenen die zich in de legitieme high brow-dimensie bevinden gebruiken hun smaak om de heersende machtstructuren – onkritisch – te consolideren. De operaliefhebber en de bezoeker van een houseparty horen evenveel, of even weinig. Beiden gebruiken ze hun smaak om het lidmaatschap van hun (peer)groep te hernieuwen. Dat dit in het geval van de operaliefhebber vaker samenhangt met politiek correcte houdingen dan in het geval van de housepartybezoeker, heeft met de groepscultuur te maken, en met de relatieve plaats die de verschillende groepen ten opzichte van elkaar innemen in de samenleving als geheel. Maar er is geen intrinsieke reden om te denken dat de ene muzikale taal of stijl ‘hoger’ is dan de andere, of een waardevollere optie zou zijn in een mensenleven.35 Hiermee zijn we echter weer in het antropologische cultuurbegrip beland. Vanuit dit cultuurbegrip kunnen we allerlei over symbolische grenzen begrijpen. Vaak is dit zeer verhelderdend, maar het laat onverklaard waarom het nu precies de viriele en amusementsmaak is die samenhangt met etnocentrische houdingen. Als we het artikel Ethnocentrism, taste and symbolic boundaries ernstig willen nemen, en we kunnen geen verborgen factor vinden die het smaakeffect wegneemt, dan moeten we een verklaring proberen te vinden voor de samenhang tussen de aard van precies deze muziek en de specifieke houding die we etnocentrisme noemen.36 Volgens mij valt deze vraagstelling buiten het bereik van het antropologische cultuurbegrip, en zullen we ons moeten bezinnen op een meer kritische cultuuropvatting willen we ook maar aan het begin van een antwoord op deze vraag kunnen denken. Adorno hanteert een kritisch cultuurbegrip, en in deze bijdrage heb ik een antwoord proberen te verkennen aan de hand van zijn tekst On Popular Music. De verschillende soorten muziek worden door hem gewogen naar de graad van standaardisering, hetgeen een radicale dichotomie veroorzaakt tussen popmuziek en serieuze muziek. Dat er naar goede, of serieuze muziek wegens zeer dubieuze statusredenen geluisterd kan worden is voor hem geen nieuws, en hij heeft Bourdieu niet nodig om dit publiek te ontmaskeren. Maar uiteindelijk zal een luisteraar toch eerder kritische smaak ontwikkelen in een


serieuze muziekcultuur dan in een popcultuur, en dit om de eenvoudige reden dat popmuziek tracht om onze reacties te conditioneren, terwijl serieuze muziek ons uitnodigt om te luisteren. Natuurlijk kost luisteren meer inspanning dan niet-luisteren en (slechts) passief op stimuli reageren, maar dat die inspanning door bepaalde barrières (bijvoorbeeld de complexiteit van de code) voor alle goede muziek te groot zou zijn, is onzin, zoals Scruton terecht opmerkt op het einde van zijn lezing.37 Als voorbeeld haalt hij het kwartet uit Fidelio aan (Akt I, nr. 3). Het is werkelijk niet zo moeilijk om de muzikale zin hiervan te vatten, maar je moet er niet doorheen praten, en je moet je geduld iets langer oefenen dan dertig seconde, zodat je het tot het einde toe kan luisteren. Zowel Scruton als Adorno gaan ervan uit dat het leven met klassieke muziek enige inspanning kost (een aangename inspanning weliswaar, maar toch een inspanning), maar dat dit uiteindelijk waardevoller is dan een leven met louter popmuziek, hoewel dit volgens Scruton niet eenvoudig is om overtuigend te betogen.38 Adorno toont ons zeer ontluisterend hoe onze spontaan geachte voorkeur voor popmuziek berust op een standaardisering die onze reacties tracht te conditioneren. De muziekindustrie is er alles aan gelegen om ons kritisch apparaat murw te maken, waardoor we onze cultuur verliezen en weer verdierlijken. De ronddarrende, zenuwachtig bewegende jazzfanaten meewarig gadeslaande, besluit Adorno zijn beschouwing over popmuziek: ‘To become transformed into an insect, man needs that energy which might possibly achieve his transformation into a man’.39 Noten 1. M. ELCHARDUS, I. GLORIEUX (RED.), De symbolische samenleving, Lannoo, Tielt, 2002. Het gaat me vooral om de hoofdstukken 3, 6, 11 en 15, waarin steeds de symbolische grenzen worden onderzocht aan de hand van smaakvoorkeur. 2. J. SIONGERS, M. ELCHARDUS, Ethnocentrism, taste and symbolic boundaries, 2005 (opgestuurd ter publicatie). Deze tekst werd door Jessy Siongers voorgesteld in het tweewekelijks donderdagmiddagseminarie dat georganiseerd wordt door het Overlegcentrum voor Ethiek. Ik dank niet alleen Jessy Siongers, maar ook Tim Smits, Mario Pandelaere, Helder de Schutter, Thomas Nys en Bart Pattyn voor de levendige discussie die aanleiding heeft gegeven tot deze bijdrage. 3. Voor de samenstelling van deze smaakpakketten, zie verder, p. 2. 4. In zijn inleidend hoofdstuk Op in rook? schetst Mark ELCHARDUS de geschiedenis en de belangrijkste posities in deze discussie. Zie De symbolische samenleving, p. 7-30. 5. Via factoranalyse komen er vier dimensies naar voren, te weten cultureel correct (high brow), alternatief (hard & alternative/roots), amusement (fun) en viriel (macho). Zie bijvoorbeeld de bijdrage van Jessy SIONGERS en Frank STEVENS in De symbolische samenleving, hoofdstuk 3, vooral p. 67-72. In hoofdstuk 15 distilleren Mark Elchardus, Astrid Faelens en Toon Kuppens nog een vijfde dimensie (roots) uit de alternatieve, zie p. 342-343.


6. Voor de volledige factorscorelijsten van de jongeren en hun ouders verwijs ik naar De symbolische samenleving, p. 70-75. In het artikel Ethnocentrism, taste and symbolic boundaries is een vijfdimensionale oplossing van dezelfde dataset (alleen de jongeren) opgenomen als Appendix D. Construction of the scales for cultural tastes. 7. B. BRYSON spreekt in Anything but Heavy Metal dan ook van ‘multicultureel kapitaal’ (p. 894), een variant van het ‘cultureel kapitaal’, die overigens niet minder ongelijk verdeeld is. ‘Anything but Heavy Metal. Symbolic Exclusion and Musical Dislikes’ in American Sociological Review 61(1996)5, p. 884-899. 8. Zie bijvoorbeeld de conclusies die Vlaams minister Bert Anciaux trok naar aanleiding van de publicatie van de Cultuurkijker. Cultuurparticipatie in breedbeeld, die in oktober 2005 door het steunpunt Re-creatief Vlaanderen werd uitgegeven. ‘Minister zoekt publiek’ in De Standaard, 29 oktober 2005, p. 35. 9. Het onaanvaardbare van dergelijke theorieën is niet dat muziek ons raakt, of een zekere expressieve lading heeft, maar dat er een natuurlijke relatie tussen ons en de muziek bestaat, die wetenschappelijk is te articuleren. Vanaf de Oudheid tot in de late Barokperiode komen we theorieën tegen die bepaalde intervallen of ritmes verbinden aan een zeker affect: dít interval veroorzaakt dát affect. Muziek wordt gereduceerd tot een natuurlijke soort. 10. Zo tel ik in de high brow smaakdimensie (Appendix D van Ethnocentrism, taste and symbolic boundaries) 13 muziekgenres die ertoe doen (‘hoog laden’), terwijl dat er voor de macho-dimensie slechts 4 zijn. Verder zijn er 7 items voor de fun-dimensie, 14 voor hard & alternative en 10 voor de roots-dimensie. 11. T. W. ADORNO (met medewerking van George Simpson), ‘On Popular Music’ in Zeitschrift für Sozialforschung 9(1941)1, p. 17- 48. Deze tekst is ook opgenomen in Essays on Music, geselecteerd, ingeleid en van een commentaar voorzien door R. Leppert, London, University of California Press, 2002, p. 437-469. Ik zal naar deze laatste tekst verwijzen. 12. R. SCRUTON, ‘De culturele betekenis van popmuziek’ in Nexus, 1998, nr. 22, p. 47. De vertaling is van Mea Flothuis. 13. R. SCRUTON, a.c., p. 48. Scruton parafraseert hier de opvatting van Matthew Arnold in Culture and Anarchy. 14. Deze autonome vrijheid ontstaat door een sterke, maar kritische worteling in een cultuur. De autonome positie waar de verdampingsthesen over spreken lijkt soms een kritische worteling te missen en zo ten prooi te kunnen vallen aan de onvrijheid van de loutere preferentie. 15. T.W. ADORNO, Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 142, 1975 (eerste uitgave 1962). Dit zijn de twaalf lezingen die hij in het wintersemester 1961/62 in Frankfurt heeft gegeven, en waarmee hij de tot dusver niet of nauwelijks bestaande discipline ‘muzieksociologie’ eigenhandig op de kaart heeft gezet. 16. De typen die Adorno achtereenvolgens onderscheidt zijn: 1 Der Experte, 2 Der guten Zuhörer, 3 Der Bildungskonsument, 4 Der emotionalen Hörer, 5 Der Ressentiment-Hörer, 6 Der Jazz-Expert, 7 Der Unterhaltungshörer, 8 Die Gleichgültigen, Unmusikalischen und Antimusikalischen. Natuurlijk komen we deze luisteraars in realiteit nooit zo zuiver tegen. Het zijn ideaaltypen, en ze dienen dan ook als limietbegrippen begrepen te worden die enig reliëf kunnen aanbrengen in de anders egale vlakte van luisteraars. 17. Zie voor een vroege correctie het artikel van J. BROECKX ‘Ästhetische und soziologische Implikationen in Adornos ‘Typen musikalischen Verhaltens’ in Philosophica Gandensia, 1971, nr. 9, p. 73 - 89. 18. ‘Quantitativ der erheblichste aller Typen ist sicherlich derjenige, der Musik als Unterhaltung hört und nichts weiter. Dächte man lediglich an statistische Kriterien und nicht an das Gewicht einzelner Typen in der Gesellschaft und im Musikleben, und an typische Stellungen zur Sache, so wäre der Unterhaltungstypus der allein relevante. Selbst nach solcher Qualifikation dünkt es fraglich, ob angesichts seiner Präponderanz die Entwicklung


einer weit darüber hinausgreifenden Typologie für die Soziologie sich lohnt. Anders stellt es erst sich dar, sobald man Musik nicht blo_ als ein Für anderes, als soziale Funktion betrachtet, sondern als ein An sich, und am Ende die gegenwärtige soziale Problematik der Musik gerade mit dem Schein ihrer Sozialisierung zusammenbringt.’ T.W. ADORNO, Einleitung in die Musiksoziologie, p. 28, cursivering van Adorno. Merk hoe op het eind van dit citaat Adorno een definitief andere weg inslaat dan de cultuursociologen na hem, die – zoals Bourdieu – muziek of smaak inderdaad als een für anderes zullen behandelen, maar daarmee het zicht verliezen op wat de muziek er als esthetisch object nog toe zou doen. Adorno stelt dat de sociologie, wil ze zich met recht muzieksociologie of (iets breder) cultuursociologie noemen, de muziek an sich in samenhang met de maatschappelijke structuren moet beschouwen. De twee verschillende opvattingen van cultuur gaan hier uiteen. 19. T.W. ADORNO, Einleitung in die Musiksoziologie, p. 29. 20. In bijlage I van De symbolische samenleving, wordt deze databank nog eens beschreven. Ook het onderzoek van Ethnocentrism, taste and symbolic boundaries is gebaseerd op deze data, zie p. 370-371. 21. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 442. 22. De mogelijkheid dat we op dezelfde manier ook over goede (of serieuze) en slechte popmuziek kunnen spreken wordt door Adorno open gelaten (hij spreekt er niet over). Naar de maat van de serieuze klassieke muziek is alle popmuziek volgens Adorno waarschijnlijk slecht. Misschien zijn er goede redenen om klassieke muziek en popmuziek als ongelijksoortig te beschouwen, als appelen en peren die in de regel moeilijk te vergelijken zijn? Dit zou echter een apart betoog vergen. 23. De vergelijking van dit soort esthetica met een schaakpartij komen we in de Nederlandse literatuur onder andere bij Simon VESTDIJK tegen, in De glanzende kiemcel. Hier ontleen ik het direct aan de zeer bevattelijke lezingen over literatuur die Thomas ROSENBOOM onder de veelzeggende titel Aanvallend spel publiceerde. 24. Bij Scruton valt dit effect van de standaardisering ongeveer samen met wat hij noemt de ‘externalisering van de muzikale beweging’. Typisch voor dit fenomeen dat alsmaar meer terrein zou winnen, is de investering in de sound of de mix van een plaat, ten koste van de melodie. A.c., zie vooral p. 49-53. 25. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 442. 26. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 447. 27. Het is een constante in de muziek- en cultuurfilosofische beschouwingen van zowel Adorno als Scruton om, nogal pessimistisch, de vreugdeloosheid van de popmuziekbeleving te benadrukken. Is er iets mis met ‘Eurokids’ of het feit dat Sinterklaas in Leuven niet met gezongen Sinterklaasliedjes wordt ontvangen, maar met een soort Sint en Piet-pop die niemand kan meezingen, ook de kinderen zelf niet? 28. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 453 e.v. 29. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 455. 30. Het geloof in de intrinsieke kwaliteit van die ene hit die wel uniek is, is een soort tegenreactie van de popliefhebber die het bedrog nog niet onder ogen wil zien. Adorno zou wel eens gelijk kunnen hebben met zijn ‘closing the avenues of escape from the ever-equal’. De hit die werkelijk buiten het popformat valt, maar het zogezegd ‘op eigen kracht en intrinsieke waarde’ haalt, moet nog geschreven worden. Voor Adorno zou Nirvana geen ‘escape from the ever-equal’ zijn, en ook voor Scruton is Nirvana eerder een zelfdestructieve reflectie op de ‘overtollige leegheid’ van de popmuziek en de popcultuur, dan een ontsnapping er aan. R. SCRUTON, a.c, p. 54. 31. In de Typen musikalischen Verhaltens kwamen we vlak na de expert de Guten Zuhörer tegen. Deze vinden we nog in de oude, aristocratische middens waarin men zich om de verveling die het niets doen met zich meebrengt te verdrijven omgaf met ‘hoge cultuur’. Ze wisten zich te amuseren, maar dit ‘amusement’ kost wel een zekere inspanning. Zie de Einleitung in die Musiksoziologie, p. 19-20.


32. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 460. 33. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 460-461. 34. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 462. 35. Voor Bourdieu is de moeilijkheidsgraad of de complexiteit van de code juist de manier om de lagere klassen buiten het legitieme kunstcircuit te houden. Maar als we hier abstractie maken van de complexiteit, hetgeen binnen het huidige poplandschap best kan (het is niet veel moeilijker om naar correcte Folk te luisteren dan naar minder correcte Punk, House of Disco) dan zouden we ons een wereld kunnen voorstellen waarin houseparty’s worden gesubsidieerd, en in de stadsschouwburg worden georganiseerd, terwijl de high brow klasse die die party’s bevolkt hun neus ophaalt voor Folk. 36. Ik ben me ervan bewust dat in dit opstel de vraag naar de aard van het etnocentrisme totaal buiten beschouwing is gebleven. Intuïtief ben ik er vanuit gegaan dat het iets te maken zal hebben met een schaal die psychologen wel eens need for closure noemen. 37. R. SCRUTON, a.c., p. 69-70. 38. R. SCRUTON, a.c., p. 70. Zou het niet even lastig zijn om een overtuigend betoog tegen het etnocentrisme te voeren? 39. T.W. ADORNO, On Popular Music, p. 468.


Maakt muziek verschil?

Recommend Documents