KATEDRA AUTORSKÉ TVORBY A PEDAGOGIKY DAMU ČERVEN

ŘEČIŠTĚ

26

KATEDRA AUTORSKÉ TVORBY A PEDAGOGIKY DAMU ČERVEN 2009

červen 09

1

tiráž / obsah

•

ŘEČIŠTĚ

26

obsah 1

tiráž

2

editorial

• PJN: Katapácká nástěnka

3

téma

• 50 let Divadla Na Zábradlí

4

• Archiv: Kdyby sto lidí denně (Kultura 1958)

5

• PJN, LuKru: Rozhovor s Ivanem Vyskočilem

14

• Archiv: Vítězslav Vejražka – Život divadel (Divadelní noviny 1959)

15

• LuKru, PJN: Rozhovor se Zdeničkou Kratochvílovou

19

• Archiv: Milan Lukeš – Když všichni dělají všechno (Divadlo 1959)

20

• PJN: Rozhovor s Přemyslem Rutem

22

• Archiv: Arnošt Lustig – Faust, Markéta, služka a já… (Mladý svět 1959)

23

nástěnka

24

dj

• Martina Musilová: Reflexe asistentky dialogického jednání

26

přednes

• Martina Marešová: Kdo? Přece Alexej Alexejevič!

27

hlas

• Víc ze sebe a do lehkosti! (reflexe studentů Libuše Válkové)

29

pohyb

• Alice Koubová: Filosofie, těla, z těla a na tělo • Lucie Krupičková: Hermeneutika těla (reflexe semináře)

33

čtení

• Nastja Astashina: Vojna • Ula Wojtkowiak: Vokolo kolo

36 37

journal

38

na blízko

• Irena Feithová: Otázky na blízko

40

na cestě

• Pavlína Svobodová: Zpráva ze severu

43

film

• LuKru, PJN: Rozhovor s Pavlem Kolajou

46

proces

• Jana Pilátová: Svět daru

50

disk_use

• Diskuse: Janek Jirků – Marnotratný syn

54

zdravice

• Ivanu Vyskočilovi k narozeninám

redakce Lucie Krupičková • redakce, produkce Petr Jediný Novotný • editor, jazyková redakce, grafická úprava, web Barbora Šimková • ilustrace

PS: Řečiště mělo být od tohoto čísla příkatedra autorské tvorby a pedagogiky DAMU, stupné pouze na internetu, jak Praha, červen 2009 jinak než z ekonomických důvodů. Nakonec katedra díky našim skvělým napište nám doktorandkám získala grant, a tak alespoň částečně tiskneme. [email protected] tová podoba však rovněž vznikla a n a postupně je doplňována .u e t staršími čísly. is ec r . každá redakční rada dobrá! w ww

.c

z

vydává

s

34

řečiště 26

editorial

„Katapácká nástěnka“ Petr Jediný Novotný Drazí naši čtenáři! Nahlížíte do nového čísla Řečiště, hlásné trouby katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU. To píšu jen pro pořádek, většina z vás patří beztak mezi naše studenty, pedagogy, absolventy, příznivce. Řečiště se změnilo: definitivně odešla předchozí redakční garda. S tou novou přichází nová atmosféra. Nevím, zda svěží, každopádně je jiná. Jiný je vzhled Řečiště: chceme jím zahájit novou éru. Jistě by bylo logičtější nadělit si nový design ke kulatému číslu, k blížícímu se třicátému. To se však spíš v nedohlednu plíží, než blíží: rozhodli jsme se totiž rezignovat na pravidelnost a posílit každé jedno číslo bez ohledu na to, že Řečiště vyjde třeba jen jednou za rok. Když jsme byli s LuKru osloveni, abychom v Řečišti pokračovali, vůbec se nám do toho nechtělo. Ani jeden totiž nejsme hltavci odborných statí, které byly pro předešlé Řečiště charakteristické. Jsme prachsprostí praktici. Nedokázali jsme ale odmítnout, protože jsme nechtěli nechat padnout něco, co drží tak dlouho a na čem nám jednoduše záleží. Pak nás to začalo bavit. Pokusili jsme se ale aspoň trochu odlišit od předchozích „redakcí“. Jistě, nemůžeme být radikálně jiní, protože pořád tu jde o „průzkum“, pořád tu jde o „autorskou tvorbu a pedagogiku“, pořád jsme namočení KATaPem. Zkusili jsme nicméně Řečiště odlehčit. Udělat ho „ze života“. Ovšem ze života KATaPu. A životní styl KATaPu je zcela specifický. Najdete zde tedy i ony odborné články, ale vybrali jsme takové, které se přímo dotýkají tak či onak KATaPu, a kromě nich tu budou jednoduše řečeno zajímavé materiály o katedře: rozhovory s našimi vzácnými pedagogy, pohledy na události katedry, reflexe studia, zprávy z cest... Nic z toho ve formě aktuální, ale spíše shrnující. Taková katapácká nástěnka. Posílili a ujasnili jsme rovněž autorskou tvorbu: Řečiště „za nás“ nebude platformou pro externí umělecké puzení, ale výhradně prostorem pro texty, které byly napsány a čteny v rámci studia. Veřejným tajemstvím bylo, že Řečiště vzniká víc a víc samo pro sebe, že ho skoro nikdo nečte – a teď hovořím o studentech. „Nerozumím tomu“ byla nejčastější reakce. Doufám, že v novém Řečišti „si budeme rozumět“. Časem se ukáže, zda vás zaujmeme. Snad nám to šeptanda donese...

. 26

č í sl

a?

Tématem a snad i lákadlem tohoo to Řečiště je probíhající 50. sezóna n h c Divadla Na Zábradlí. Je nasnadě, že jsme í p si o něm povídali s Ivanem Vyskočilem a Zdeničkou Kratochvílovou. • Filmový dokument o Ivanu Vyskočilovi dokončil Pavel Kolaja. I s ním přinášíme rozhovor. • A Ivanu Vyskočilovi je 80. Přejeme mu z celého srdce (nebo řečiště) všechno nejlepší a toto číslo mu slavnostně a velkolepě věnujeme. • A pokud by se vám zdálo, že je tu „nějak moc Vyskočila“, pak se nedivte: tato sezóna je ho zaslouženě plná – a kým jiným navíc odpíchnout novou tvář časopisu, který přísluší Vyskočilově katedře! o

v

y

z ut

C

2

červen 09

téma

TÉMA:

50LETDNZ

3

4

řečiště 26

téma

V Praze se zrodilo nové divadélko a mnoho věcí kolem jeho zrodu připomíná dobré stránky z minulosti české jevištní kultury: sešlo se několik mladých lidí, kteří místo diskusí o novém umění se pustili do práce, nebáli se ani brigádnické svépomoci, ani investic z vlastní kapsy a vybudovali si scénku v staroměstské ulici Na zábradlí. Od poloviny prosince tam hrají KDYBY TISÍC KLARINETŮ, leporelo o 36 obrázcích od J. Suchého s úvahami I. Vyskočila a hudbou J. Jakoubka, J. Suchého, J. Šlitra, V. Vodičky a J. Vomáčky. Proč nazvali svůj program leporelem, vysvětlují v programu: revue by měla být výpravnější, hudební komedie by musela mít náležitou dramatickou stavbu a kabaret by neměl děj. Dějová kostra pořadu je ovšem zcela jednoduchá: Stane se zázrak a nastane Velká proměna. Všecky zbraně se změní v hudební nástroje a z kasáren se stanou konservatoře. Celý svět je naruby. Přečtěte si o tom konečně v novinách: Zprávy ze světa PŘEHLÍDKA MOCI A SÍLY • Generálové ochestrů Chačaturjan, Honnegger a Stravinskij provedli v neděli velkou přehlídku lehkých, těžkých i nejtěžších hudebních děl. Přehlídka byla sledována mnohatisícovým zástupem s neutuchajícím tichem. Na závěr předvedli členové jednotlivých těles po četách Jak trávíme volno v orchestru. Upoutala zvláště odvaha čety padákových flétnistů, která provedla na doby seskok z vysokého cé, a mladistvý elán skupiny lidové tvořivosti při Bostonské filharmonii, která zahrála Blues pro tebe. DRZÁ PŘEHRÁVKA NA CHILSKÝCH HRANICÍCH • Na předvčerejšek v noci uspořádala tlupa peruánských nacionalistů opět provokaci na chilských hranicích. Přehrála z listu Cestáře. Vláda Chile si stěžuje u OSN jak proti opětovnému narušení zvukové svrchovanosti, tak proti užití otravného repertoáru. Nebude-li zjednána náprava, slibuje odvetu Vzpomínkou na Miláno, pálenou všemi bateriemi harmonií.

SMUTNÝ KONEC PROFESORA SPRANGA • Jak bylo oznámeno, známý vědec a propagátor výbuchů prof. Sprang vybouchl včera ráno při zkoušce na konzervatoř. Jako bezprostřední příčina neštěstí je uváděna aiolská stupnice. Zprávy z domova MÁLEM UTRŽENÉ RUCE • Žáci školy v Č. – A. M., F. Ž. a L. R. – našli v lese pohozené ukulele staršího typu. S takto lehce nabytým nástrojem se uchýlili do přírodozpytného kabinetu místní školy. Tam nástroj spustili a těžce poškodili vycpaného křečka. Přivolaný pan řídící učitel žákům slíbil, že jim příště utrhá obě ruce. Jen dík trpělivosti a pedagogickému taktu pana řídícího učitele nebyli žáci nadosmrti zmrzačeni. MRAVNÍ ROZVRAT NEBO TAKTIKA? • Dnes v noci dezertoval po koncertu v Lampě Karel Valdauf k České filharmonii a požádal o asyl. Odvolal Strahováčka a dává Bacha. Text: Ivan Vyskočil

Nakonec všechno dobře dopadne, i militarista s piklhaubnou se v tom novém světě uplatní – jako klaun v kabaretě. (Jeho klaunské číslo Rhapsody in bum patří k nejsilnějším scénám celého kabaretu.)

Ivan Vyskočil jako Oficír a Ljuba Hermanová jako Zuzana. Foto J. Lukase

••• Celkový dojem: Znamenitý, v nejlepším smyslu politický, literární kabaret. Přívlastek „literární“ je tu na místě, i když jde o humor: označuje dobrou úroveň i polohu tohoto kabaretu a odlišuje ho výrazně od tzv. estrádních pokusů. Leccos mají společného s divadlem ROKOKO, především asi stejné otce (a zdá se, že otce moderního humoru vůbec) v předválečném Osvobozeném divadle. V jevištním zpracování si našli Na zábradlí některé vlastní postupy – například klavírní duo J. Vomáčka a Z. Procházka zároveň mluví – a bude dobře, přidrží-li se raději těchto možností, místo aby napodobili „opravdové“ divadlo: herecká a zvláště pohybová stránka je u nich zatím slabší, jak vyplývá i z poloprofesionálního rázu devítičlenného souboru. Za skutečné nadšení a průbojnost je tomuto divadélku třeba držet palce. Hrají bez jakýchkoli subvencí a stačí jim něco málo přes sto diváků denně, aby mohli pracovat dál (zamýšlejí už tři další pořady). A sto mladých lidí, kteří chtějí vidět dobrý, vkusný a hlavně současný kabaret, se denně v Praze přece najde. (Ga) Kultura 58, číslo 51–52, prosinec 1958

50LETDNZ

červen 09

téma

5

Ivan Vyskočil: „Divadlo pro spřízněné duše“ vyzvídali Petr Jediný Novotný & Lucie Krupičková O zabydlení Zábradlí ) Co bylo na Zábradlí před založením divadla? Byl tam celkem zdevastovaný, sešlý divadelní sál a byla to vlastně součást takového dalo by se říct klubového zařízení Jednoty katolických tovaryšů, kteří tam hráli ochotnické divadlo a kterým ten dům patřil. Těsně před tím tam jistý Jaroslav Vágner, herec divadla E. F. Buriana, dělal pantomimu s neslyšícími, ale to bylo jenom příležitostně, asi dvakrát nebo třikrát. Taky se tam vyskytoval chlapec Kodet Jiří, který tam chtěl podnikat, ovšem to byly takové ty jeho velké podnikatelské plány, které měl neustále. Vlastně tam nebylo nic. Bylo to takové chátrající a chátrající, až do té chvíle, než to objevila Helena Philippová, což byla režisérka, zejména připravovala a režírovala věci v rozhlase a vzplála v ní idea, že jestliže to schválí tehdy národní výbor, mohli bychom tam právě z Reduty přijít a mít divadlo. Byli to lidé, kteří měli takovou velkou představu vlastního divadla a ona že ho tam bude dělat a režírovat, na což velice slyšel Jiřík Suchý. Já na to moc neslyšel, protože já divadlo v tom konvenčním smyslu nechtěl dělat, ale Jiřík velice chtěl. Čím méně o tom věděl, tím víc to chtěl dělat. ) Pamatujete si chvíli, kdy jste tam vstoupil poprvé? Co tam bylo? Prach a kbelíky, jako stará půda, kterou jdeme prohrabat a hledat poklady? Když jsem tam vstoupil poprvé, do toho zchátralého prostoru, tak to bylo takové to zděšení „Co tady? Co tady s tim?...“. Ne že by to nebylo velmi malebné, ne že by to nebylo romantické, ale rozhodně to bylo jednak dost zchátralé a potom jako by to bylo bez jakéhokoli zázemí. To prostě byl dvůr, dvoje dveře na dvůr a šmytec. A vedle toho byla ještě prádelna. Ani už nevím, jestli mezi tím sálem a prádelnou bylo nějaké spojení, ale myslím, že ne. Myslím, že zpočátku jsme z té prádelny, kde byla šatna, chodili na jeviště přes dvůr. Takže jsme tam lezli vlastně z hlediště, ale nevím to už určitě, mně se ty věci velice rychle romantizují. Jinak tam byly takové ty zbytky, chátrající kulisy, rozbořená sklápěcí sedadla, jako bývaly ve starých biografech, ale v řadách, které neseděly pevně. Když se někdo víc zavrtěl, tak se celá ta řada skácela.

) Takže to byl jeden z takových těch pěkných starých domů, které jsou ale nevyužité. Je to tak a tady to bylo skutečně dané tím, že do toho nikdo nechtěl moc sahat. To bylo tehdy svým způsobem i nebezpečné, protože buď byl podezřelý z krádeže, nebo z toho, že tam dělá nějakou protistátní činnost. Takovou skrytou, skrývanou. Takže tímhle to bylo dvojnásob opuštěné. A co se pokladů týče, tak pokud vím, žádné tam nikdo nenašel. Musím se přiznat, že já se v tom moc nehrabal. Já jsem tam nepracoval. Mě jednak nelákalo tam pracovat, na té přípravě toho divadla, já nebyl blouznivec romantický. I kdybych v té době býval nebyl na vojenském cvičení ve Stříbře, tak bych to nedělal. Oni mi to všichni buď nepřímo, nebo i přímo vytýkali, že jsem asociální, ale já si nemyslel, že je to vůbec potřeba, to divadlo. Já jsem nebyl z těch, kteří by bývali pro to vzpláli. Já jsem to bral víceméně potom. ) Takže tam drhnul schody Jiří Suchý? Ne, Jiří Suchý ne. Já myslím, že Jiřík to prožertoval, že taky jako já nebyl na nějakou tu soustavnější práci jako takovou. ) Bylo to vypiplané dívadlo, systém „Urob si sám“, nebo jste byli profesionálně zajištěni a vrhla se na to nějaká parta Hic? Hlavně se tam vrhla ukázněná trupa Ládi Fialky, pak do toho byla celá divá Helena Philippová. Potom samozřejmě ještě přišly dodělávat nějaké ty síly od obvodního národního výboru, na co nestačily síly pantomimické. ) Zdenička Kratochvílová říkala něco o drhnutí schodů... Ano, to byla hlavní manuální asistence. To byla Zdenička, to byla Lída Kovářová a nevím, jestli to byla Babula Pešková, mám dojem, že ne, takže tyhlety dvě dívky, Lída a Zdenička, postupně pozdější manželky Ládi Fialky, tam byly hlavní uklízecí pomocnice. ) Jak vznikla legendární pruhovanost, Pruhovaný sál? Na jednu stranu to vypadá jako levné tapety, na druhou to má poetiku nadcházejících 60. let.

50LETDNZ

6

téma

Ta pruhovanost, ta vznikla z fantazie, z představy nebo koncepce Jirky Suchého. Já mám za to, že to viděl v nějakém filmu, protože Jiřík, když se mu něco zalíbilo, tak to chtěl udělat taky a ono to tehdy bylo vlastně takové znovuvzplanutí obdivu k secesi. Tadyhleta pruhovanost, i pokud jde o tu bílou s tou šedou a s těma kondelíkama... Víte, co je kondelík? To je taková ta petrolka, co je pevně na zdi, to je ta mosazná noha a na tom takový skleněný barokní širm. Tak tohleto k tomu patřilo, ty kondelíky jsme tam měli, ne už na petrolej, ale byla do nich zavedena elektřina, dokonce to bylo na stmívání, ale byla to replika něčeho, odněkud. Ono to tam kupodivu šlo velice pěkně, ono to většině lidí přišlo velmi pozoruhodné, nápadné. O osvětových soudruzích ) Jak jste se k tomu prostoru vůbec dostali? Dnes je to snazší – musíme mít peníze, ale pak si prostor snadno pronajmeme. Tehdy to ale přeci muselo jít hrozně složitě přes úřady. Kdo vás zaštiťoval, protlačoval, kudy jste tu mašinérii zdolali? Vlastní zakladatelka Divadla Na Zábradlí, to byla soudružka kulturní inspektorka národního výboru v Praze 1, vynikající ženská, Marta Medonosová. Dodnes na ni vzpomínám, protože bez její idey, bez její představy a bez jejího velkého porozumění by to bývalo nemohlo vzniknout. Taky proto, že ona absolvovala nějakou odborářskou školu, kulturní, kde ji učili takoví lidi jako Miloš Macourek a Vladimír Karfík. Ti byli jejími rádci, s těmi se ona radila, jestli se do toho má, nebo nemá pustit. V pozadí té její veliké odvahy, toho jejího přesvědčení, že do toho musí jít a že to má cenu, stáli jako ti, kdo jí to potvrdili, tadyhleti chlapci. Přiklepla to tedy přes osvětovou besedu v Praze 1. Každá Praha měla osvětové besedy, do kterých se sesypalo, na co jinde nebylo místo, takže tam byly taneční, kurzy šicí, všechny tyhlety věci… Ale ta osvětová beseda, ta měla nejdřív Malostranskou besedu, která ale měla své určení, tam se nic moc takového nedělalo. Tam byly jenom ty country, nevím, jestli už tehdy, mám dojem, že Malostranská beseda byla zřízena až po Zábradlí. Prodejna, jako první takovýhle podnik (ale tím si nejsem jistý, historické údaje nejsou má silná stránka), tak to bylo přifařeno k té osvětové besedě v Praze 1 a ne všichni pro to byli. Tam musela osvětová inspektorka čelit

řečiště 26 nevůli těch, kteří už tam byli usazení, že budou mít menší apanáž, třeba na ty taneční kurzy nebo na kurzy šicí, ale právě tím větší byla kolegialita nebo partnerství Marty Medonosové, že i tyhle vnitřní odpory takzvaných „protikomunistů“ ona komunistka ustála. Samozřejmě že nejdřív to byla otázka dostat ten prostor, to byla otázka takového toho politického kádrování, ale už proto byl pro každý takovýhle podnik do čela postaven soudruh. To byly vlastně případy, kudy se soudruzi do kultury dostávali, protože většinou ti, kteří to skutečně vytvářeli a dělali, tak soudruzi nebyli, a tak se musel k tomu vždycky najít někdo, kdo v té partaji byl a kdo jako takovej ten trojhendler, důvěrník, byl postaven do čela. My jsme měli doktora Vodičku. Ten se zároveň osvědčil po celou tu dobu jako neuvěřitelně fantastický zjev, ředitel podobného divadla a budovatel v pravém slova smyslu, pokud jde o tu úředněpartajní iniciativu, o vedení, to byla jeho velikánská zásluha. Přiznávám, že já jsem byl proti tomu popuzenej, já jsem si myslel, že takové divadlo nemá existovat. Já jsem byl naivní, ale on to dělal vzhledem k možnostem toho režimu optimálně. ) On byl přidělený, nebo jste si ho sami našli? To bylo zajímavé. Všichni lidi, kdo přišli z naší strany, ne ze strany pantomimy, to znamená všichni, kdo do toho přišli původně, byli ti, kteří byli v Redutě, kteří tam chodili na text-appealy. Doktor Vodička byl skutečně štamgast v Redutě, to nebyl někdo, kdo by k tomu přišel ouředně přidělený. Tehdy myslím končil na ministerstvu kultury v knižním odboru nebo něco takového, takže byl odtamtud prokádrovaný. A když ho vyšoupli, měl možnost se znovu dostat do toho světa přes osvětovou besedu. Ono to vypadá, že o něm mluvím téměř ironicky... Mluvím o něm ironicky, ale přitom velice oceňuji jeho schopnost a jeho velikánskou kompetenci takovéhle věci jakožto vedoucí úředník dělat. Ty osvětové inspektorky tedy získaly jako záštitu předsedu obvodního výboru pro Prahu 1 a potom to byl, jaksi interně, z řad umělců, doktor Vodička. Ten taky ne špatně a ne neúspěšně komponoval. Skuteční, profesionální muzikanti o něm říkali, že je amatér nebo diletant, nicméně doktor Vodička potom udělal písně, které téměř zlidověly – například Já mám ráda políra, písničky pro Ljubu Hermanovou, do té veleúspěšné pantomimy Devět klobouků na stranu. Čili on nebyl tak docela mimo rank lidí, kteří pro tu scénu něco dělali, i pokud jde o to takzvané umění.

50LETDNZ

červen 09 O prvních divácích

téma

7

ře jakoby nepříslušela. A že by něco takového mohlo vzniknout, na to nikdo nepomýšlel, to bylo téměř z principu toho systému vyloučené. Takže tím větší byl údiv, ale už pozdě to bylo zjištěno, že něco takového vzniklo, kdy už to nešlo jaksi bez povšimnutí zakázat. Potom to mělo charakter precedentu, takže podle toho začaly vznikat jednak amatérské soubory, jednak pokračování, protože se toho chtělo účastnit, na tom přiživit víc lidí. Nedlouho po Zábradlí, ani ne rok, to byl Semafor, a ten vznikl – dalo by se říct – už poučený nedostatky Zábradlí.

) Byly začátky Zábradlí „divadlem pro známé“, nebo se to rozkřiklo a publikum bylo různorodé? Někteří to věděli z Reduty, ono se to rozkřiklo. Nerozkřiklo se to hned. Ono se hned rozkřiklo, že je tam narváno, protože to nemělo žádné spojení jako dneska, kdy se zeptáte přes internet. Nic takového – a tak panovalo z počátku, takových prvních čtrnáct dní nebo týden, mínění, že je naprosto zbytečné tam shánět lístky. Víte, ono to bylo úžasný, protože tady nebylo nic takového jako předprodej, takže kromě té premiéry, která skutečně byla narvaná, jsme potom měli skoro ) Co se diváků týče, tak dneska je to poloprázdno. Ale pak se to přeci jenom uvedlo do strašné – když nejsme komerční, tak ať chodu, ze dveří do té prádelny se vyřízlo okýnko, dělám co dělám, hraju jen pro nejbližší takže pan Týc tam mohl se svým knírem prodá- známé. Nějak to není průchozí, nikoho to vat vstupenky. Tak bylo přeci jenom kde koupit moc nezajímá, ta „kultůra“. v předprodeji vstupenky a pomalu se to začalo Ne ne, víte, ať je to kdy je to, tak ono to zabíhat, a tím se taky začaly ukazovat všechny musí jako určité setkání přátel začínat. provozní nedostatky, které to má: prostorové, Ona ta představa, že kdykoli může vznikkde se převléct, kudy jít, jak ten dvůr přejít a pak, nout něco od první chvíle jakožto fungující instituce, je dosti mylná. Hlavně zejména pro dámy, pokud jde o návštěvu toalety. o to, pokud to má být tvořiJediné toalety byly ve dvoře. To byly ještě „V té době vé, ani nemůže jít. Ono je takové ty pánské, s takovým tím vyasbyla tou hlavní devitřeba, aby to nebyla taková faltovaným žlábkem. Tak co s tím zou atmosféra svobo- na lidech nezávisle fungujíchcete pro dámy? Ona se tam vždycky musela držet stráž, když dy. Ta atmosféra ote- cí instituce, toho je třeba se vřenosti, která nikde vyvarovat, vystříhat, protože si některá z umělkyň potřebovala jinde nebyla.“ v momentě, kdy se to stane, může nutně odskočit. Nevím, jestli si to dělat každý. Kdokoli je nahraditelný. ještě vybavím jméno té domovniTo je takový ten bolševický kolektivistický ce, která zpočátku byla hrozně krutě proti nám, ale v momentě, kdy tam dostala mís- princip, že vlastně na lidech nezáleží. Záleží to šatnářky, to znamená ty bakšiše za šatnu, tak na provozu instituce a záleží na tom, jak byla jednou z nejoddanějších zastánkyň. Mys- dalece je tahle záležitost, řekněme, přitažlilím, že se jmenovala Šrajerová. Ta tam bydlela vá dovozně, nebo přitažlivá jako něco, na co v domě a tyhlety dámy potom dosti vzdáleně se někde chodí. To znamená tou reklamou. chodily na toaletu k paní Šrajerový. To se začalo To na tom Zábradlí nebylo a je potřeba, když taky záhy ukazovat, jakmile tam začalo chodit něco takového děláte, nebýt z hlediska toho víc lidí a nebylo tam zase tak v zátiší jako ten narůstání a toho úspěchu moc nároční, nebýt moc kvapní. Ono to chce do toho dělat vlastprvní týden. Takže ono to bylo divadlo, a to se potom zača- ně amatérsky. To ale neznamená nedělat to lo říkat, „pro spřízněné duše“, ale překročilo to náročně, pokud jde jednak o poctivost a jedtu spřízněnost duší, a potom to bylo pro lidi, kteří nak o preciznost z hlediska toho provedení. byli najednou osloveni tou určitou atmosférou. Ano, má pravdu tady Petr Jediný, že ta kultuVíte, je třeba vědět, že v té době byla ta hlavní ra jde jinudy, protože konzum tu kulturu jako deviza atmosféra svobody. Ta atmosféra otevře- takovou, jako nějaké tvůrčí společné úsilí, jako nosti, která nikde jinde nebyla. Skutečně nebyla. nějaké téma, které se vyjasňuje, nepotřebuje. Byla tehdy jedině na Zábradlí a lidem to připada- Naopak, udělá všechno proto, aby to nebylo, lo jako zázrak, jak je možné tadyhleto okamžitě protože tvořivá věc vlastně ruší takové ty vlastnezakázat? Odpověď je snadná: byla to Hlavní ní manipulace konzumu. Ty komerční řetězce správa tiskového dozoru. Ono tady nebylo nic budou dělat všechno proto, aby měly jenom tu protistátního tištěné. Atmosféra nebyla v kom- takzvaně konzumní kulturu, to znamená něco, petenci té hlavní strany. Takže tahle věc, která co je zkostnatělá, ale přitom všemožně vypentje záležitostí autentického existování, té cenzu- lená komerce a konvence.

50LETDNZ

8

řečiště 26

téma

) Pokusy tu jsou, lidi rádi chodí na improvizace a na takové věci, ale hodně rychle se to škatulkuje, hodně rychle se to zařazuje do nějaké „show“ nebo něčeho podobného. Lidi hrozně rádi chodí na to, co znají. Kde vědí, co s tím. Lidi jsou hrozně zmatení z toho „jenom tak“, vždyť je to pro pár lidí, kteří jsou ochotní účastnit se něčeho, co je ve stavu zrodu. Ti ostatní už to potřebují mít jako něco, co už znají odjinud. Čili to je taková ta rychle probíhající zkostnatělost. Pokud uvažujeme o dnešním stavu, tak musíme vědět, že u nás začátek té konzumní mentality, de facto konzumní společnosti bez toho, co spotřebovává, nastává v normalizaci a konsolidaci. To je po česku „konzum“. Velmi rychle, takové to vzplanutí odvahy, vzplanutí idejí, upálení Palacha, upálení Zajíce, kteří chtěli vyburcovat znovu lidi k tomu sledovat, naplňovat ideu, hrozně rychle opadlo. Ale neuvěřitelně rychle. Měli pravdu bolševici, že ta společnost byla v tomto ohledu vlastně zmejlená několika intelektuály. Sloužit společnosti jako celku, té populaci, to byla putýnka. Ta chtěla spotřebovávat, ta se chtěla bavit, ta chtěla v podstatě vegetovat, ne účastnit se, ne svobodu, kdepak. Copak se svobodou! V momentě je ta svoboda nejistota, je to něco, na čem se musíte podílet, aby něco vzniklo. Nemůžete čekat, až vám to někdo dá. Až si to budete moct buď koupit nebo až to dostanete přiděleno. Tadyhleten celej předchozí režim, to, co bylo zardoušený od čtyřicátýho osmýho roku do toho, řekněme, osmašedesátýho nebo do toho osmapadesátýho, těch deset let rdoušení, to je velmi kruté a z tohoto hlediska zločinné. Když se to tak vezme, to bylo ohromně pro ty fráze. Fráze byla obrovskou sebeobranou. To, že budujeme nový, lepší svět pro všechny – ohromný. A to i pro ty lidi, kteří byli takzvaně antikomunisti. Tadyhleta mentalita, pokud bojujete proti někomu, a přitom nechcete, aby vás zašili, to znamená šeptandou nebo tak... Ale pokud bojujete s něčím, tak je to něco úplně jiného. Pokud bojujete proti blbosti, tak ji můžete svést na kohokoli jiného, jen ne na sebe. Pokud bojujete s bezohledností, pokud bojujete s bezcitností, tak musíte začít u sebe. To je ten rozdíl mezi tím, jestli něco je, nebo není v tom tvořivém vývoji, v takové té duchovní dynamice. Proto se ta kultura dneska, po těch dvaceti letech, samozřejmě zajela s amerikanizací, čili sovětizace opadla. Ta byla předtím v seriálech. Když vzniknul ten první seriál, Nemocnice na kraji města, tak to bylo velmi úspěšné, vývozní, do Německa, všude. Jakmile

vznikl tenhleten první seriál, tak se dostáváme v podstatě do komerce jako takové, dostáváme se do jiné atmosféry, do jiné skutečnosti. No nejsme komerční, no. „Hrajeme pro pár nejbližších“, ano, je to tak. Jde o to, aby těch nejbližších bylo víc, aby se sbližovali a stávali se nejbližšími ti, kteří do té doby o tom vůbec nevěděli. Což bylo to první období Reduty, samozřejmě ale v období, kdy byla velká touha po atmosféře svobody. Dnes není. O Klarinetech ) A teď o první premiéře Zábradlí, Kdyby tisíc klarinetů. Měl jste pocit něčeho výjimečného? Dnes se říká, že Zábradlí byl blesk z čistého nebe. Pocit něčeho výjimečného? Já jsem to považoval za zázrak. V podstatě to vypadalo, že k žádné premiéře nikdy nedojde. To se nebylo schopné dlouhou dobu dovléci k nějakému tvaru. Nebýt velké odvahy Antonína Moskalyka, který tehdy jako začínající režisér ledva školu opustivší do toho nerozumně vlez, když to předtím odmítli zkušenější, tak by to asi vůbec nikdy nebylo. Dva lidi to byli, kteří to vlastně drželi ze svého zájmu: jednak Antonín Moskalyk, který obstál v téhleté hraniční krizové situaci, a jednak Ljuba Hermanová, která v tom velice instinktivně a správně vytušila velkou šanci pro svůj návrat. Ta byla opravdu neskutečně vytrvalá a neskutečně obětavá. A další, na kterých to nebylo možné stavět, protože byli širšímu publiku neznámí. Třeba Jaromír Vomáčka byl přitom jeden z nejnápaditějších, nejinvenčnějších, nejvynalézavějších a jako hudebník ohromně profesionálně vybavených lidí, které jsem poznal. Já jsem nepoznal nikdy člověka, který by měl takový ten optimističtější smysl pro humor, než toho Jaromíra Vomáčku, který tam zasedl za klavír, spolu se Zdeňkem Procházkou a vytvořili takovou tu základní, celou dobu to držící dvojici, jednak tou hrou na klavír a jednak i tím, že to byli lidi, kteří krytí klavírem si to mohli dovolit. Takže to bylo zázračné, že to k té premiéře dospělo, ale že by to bylo něco tak nového... Ono to bylo nové v tom smyslu, že jsem věděl a se mnou to vědělo i několik lidí, že to je nehotové, že je to děravé, že to je v podstatě z hlediska nároků toho, jak by měla vypadat revue, hodně takové žebrácké. Ale jak vám říkám, byla tam ta atmosféra, která vlastně byla hodnotou, která překrývala všechny nedostatky. A těch profesionálních nedostatků, řekněme uměleckých, tam bylo, jak když naseje. Ale víte, i pokud jde o profesionální nedostatek té reflexe kritické,

50LETDNZ

červen 09 i z hlediska toho, že kritici nevěděli, co si o tom myslet, a nevěděli, jak k tomu přistupovat. Jaké je kritérium pro takovéhle dění. ) Jaké bylo tedy přijetí po první premiéře Klarinetů? Přijetí bylo neuvěřitelně pozitivní, ale přitom bylo znát, jak ti kritici, kteří o tom psali, nevědí, o čem vlastně píšou. Jak nepřiznávali, nebo ani nevě-

téma

9

pravdu. Víte, ne náhodou, Petr Lébl, než přišel na Zábradlí, o sobě hovořil jako o principálovi. Ony jsou to určité principy tady toho činění, nároky na určitou kolegialitu, na určité partnerství, které v normálním divadle neexistují. Protože se zkouší jinak, třeba se jde do nejistoty, a to se normálně nejde. Čili ten principiální a principálský moment a jaksi princip je na místě. Ano, ten blesk z čistého nebe skutečně byl. Zábradlí skutečně byl blesk z čistého nebe pro ty, kteří nevěděli, že se předtím připravovalo něco podobného, podobná atmosféra, podobný humor, že se v té Redutě připravoval alespoň rok. ) Byl ale ten premiérový večer jiný? Cítil jste něco výjimečného, co jinde není, co je nové? Ten premiérový večer byl jiný v tom, že tam bylo plno a ty lidi byli na větvi. Ty lidi se mohli utleskat. K našemu velkému překvapení. Já do dneška vidím, jak tam byly obsazený řady. Vidím tady Nedbala s paní Johankou, tam vidím Formana Miloše, a tam zase toho... Neuvěřitelné, jak to vidíte, jak se vám to objevuje... Tady byl Brázda, tehdy dirigent, s Brázdovou, potom tam byl Paseka s Pasekovou, potom Radok s Radokovou... Bylo tam opravdu nacpáno. Samozřejmě nezbytný Chytáček... Moji ženu tam vidim... Takhle si to promítám. Trnku... Ale když jsem se podíval do té přervané Reduty, kde se do typizovaného sálku pro devadesát devět lidí narvalo dvě stě, tak mě to ani nepřekvapovalo, že jsem tam viděl tváře, na které jsem byl zvyklý, které jsem rád vídal v Redutě...

děli, z čeho jsou to tak vlastně nadšení. Že nejsou tak nadšení z toho umění, jako z toho, v jaký míře je zasáhla ta atmosféra. Ta autenticita toho dění. Oni to hodnotili, jako se hodnotila normální socialistická představení kamenných divadel. Ne, že by to nebylo možné, ale furt je to zajímalo, pořád jim tam něco nevyšlo. Mně tehdy napsal jeden kritik, že všichni dělaj všechno a já jsem principál. Ne, jako třeba šéf, ale principál. Měl

) Ono se dnes řekne téměř učebnicově „Kdyby tisíc klarinetů“, to umíme všichni. Menší část ví, že „ten film je o něčem jiném“, ale i my, kteří víme, že jde o dvě různé věci, nevíme vlastně už vůbec nic o tom, co vlastně ta první hra Zábradlí byla. Pamatujete si, co jste četl nebo hrál z vašich textů v Klarinetech? No bodejť. Vidíte, ono se neví, že původně ty Klarinety ani být neměly. Většina lidí ten text Jirky Suchýho nechtěla dělat, protože byl hroznej, nehýbalo se to z místa. Ten původní text, to byla tak konvenčně blbě napsaná hra a Tonda Moskalyk udělal velikánskou službu, že vzal tužku a v podstatě víc než dvě třetiny vyškrtal. Najednou z toho zůstalo pár scének a bylo potřeba, aby z toho bylo alespoň hodinu a půl trvající představení. Jirka byl tak v zajetí takové té kon-

50LETDNZ

10

téma

řečiště 26

venční hry, činohry, že vůbec nevěděl, co napsal, O Smutných Vánocích nebo co chtěl napsat nebo měl napsat. V první půlce měl jakž takž začátek příběhu. Ta druhá ) Hrozně mě zajímá, co byly Smutné Vánoce. půlka už byla řazená jednotlivá čísla, hlavně Má to nádherný melancholický název, ale když hudební, taneční, jako kabaret. Jak přiznával si představím, že jste v tom vy, rozhodně ne takový velký nápis. Náklady na Klarinety stály melancholik, nemám sebemenší představu, pět set. Tam to lidi dělali po nocích, dělali to co to mohlo být. Tu a tam se o té hře někdo sami. Ten materiál stál pět set korun i s tím zmíní. Semafor teď hraje kratičkou ukázku „Tady bude kabaret“. Takže i pro samotné ve vzpomínkové revue Šlitr s námi a zlý autory se vědomí toho, co to je a co to může pryč. A Jana Pilátová mi říkala, že to tehdy být, vlastně klubalo postupně. Já jsem tam viděla od zvukaře malilinkým okýnkem. Ale tehdy dodělával ty věci, které by z toho přeci víc mi o tom neřekla. A pro mě je to hrozně jenom udělaly nějaký celek, který o něčem vzrušující, zahalené téma. je, který má smysl. Co byly Smutné Vánoce? To byl vlastně můj prvOno to bylo spojeno s tématem míru nebo ní velký průšvih na Zábradlí, ale to je málo, říct přeměny zbraní v klarinety, v hudební nástro- průšvih. Tak jako bylo pobouření nebo zjevení je, neuvěřitelně kýčovitá záležitost, ale ono ve smyslu Klarinetů, tak bylo zděšení ve smyslu se to líbilo, protože to právě nebylo vůbec Smutných Vánoc, protože to byl opravdu takzvanáročné. Právě v tom to spočívalo, v takové ný černý humor a většina lidí tím byla té naprosté primitivnosti, jednoduchosdost šokovaná. Ono se za nějakou „O Smutných ti. A ve filmu to pak ještě ke všemu dobu, nevím, o šest let později, Vánocích se později byla vyšperkovaná atraktivní psalo o tom psalo jako o prvním přípajako o prvním přírevue podle amerických vzorů, padu absurdního divadla na du absurdního divadla na čessakumprásk dělaná za drahé českých jevištích. Ale byl kých jevištích. Asi to tak bylo, i když socialistické peníze. Tak jsem to spíš pokus o modeloto byla taky česká provenience. On vou hru.“ tam dělal – toho čtenáře to spíš byl takový pokus o modelovou novin, takové to „zítra“, potom hru. Modelovou hru, která byla dosti takotoho klauna, tyhle momenty. vá tvrdá. Tehdy byl na to vydán zničující rozsudek a tím bylo vlastně rozhodnuto o tom, že z toho ) Je vůbec možné vybavit si tehdejší pocit? Zábradlí musím pryč. Já jsem se to pokusil ješJestli jste byl nervózní, jestli vám to „šlo“? tě trošinku vybruslit Autostopem, ale už se to My jsme ani moc nervózní nebyli. My jsme jednou provalilo, to, že jsem skvrna na čistém totiž od toho žádný úspěch neočekávali a byli ideovém štítě Divadla Na Zábradlí, a tak jsem jsme překvapení, že to mělo takový úspěch. měl tři možnosti. Dvě, jak tam zůstat, a tu jednu Byli jsme velice překvapení, že to bylo i v šir- – odejít. Tak jsem si ty dvě nevybíral, mě to tam ším okruhu přijaté, že se o tom skutečně psalo. zůstávat za těch podmínek vůbec nelákalo, ani Psalo se sice velmi neznale, ale přitom pozitiv- trochu. Takže jsem odcházel. ně, pro většinu těch lidí to bylo taky zjevení, ať už to byl Honza Mareš, který byl plukovníkem ) Existuje vůbec text? V knihovně je jen soubor Svobodovy armády a já nevím čím v našem voj- výstřižků recenzí... sku, ať to byli ti z Kultury, ať to byli ti z tehdejších Žádný text Smutných Vánoc, té konečné verze, Literárek, i když to byl Opavský v Rudém právu. se nezachoval. Já jsem je celou dobu zkoušel Samozřejmě tomu vytýkali nejrůznější věci, tře- s Macháčkem a Macháček se pak z toho chuba že tam je pacifismus, ale přitom to nevytýkali dák celej roznemohl. Takže jsem to de facto takhle s prstem dolů, „zakázat“, „vyhodit“. dělal já, za pomoci Macháčka a Jána JamnicJinak, protože já jsem tam měl těch rolí bez- kého ze Slovenska, kteří mě udržovali přeci počet, tak jsem ani neměl čas, aby se mně to jenom v nějakém, dalo by se říct, tvořivějším nepopletlo, neměl jsem čas se nějak víc bát, šlo rozpoložení, abych tam všecko nepomordoval. o to, udržet to nějak pohromadě. Podařilo se. Když to mělo premiéru, vyšly hrozné kritiky, některé naprosto denuncianské, tak přeci jenom ) Byla tam spousta písniček. Zpíval jste? to dostalo určitou milost v tom, že povolili odeSamozřejmě jsem tam zpíval, ale tomu bych hrát dvacet představení. Skončilo to tak, že jsme neříkal zpěv. To bylo, že to vypadalo, že kdyby, jich odehráli sto dvacet. Ony všechny ty věci, tak by to mohl být zpěv, ale zpěv to nebyl. Když které jsem dělal, tak ony měly takový svůj vývoj, jsem tam dělal toho oficíra, něco z toho jsem i když byly na jevišti, ony se měnily, měnil se velizpíval. ce často i text, měnilo se i aranžmá. Jak mně

50LETDNZ

červen 09

téma

11

a jak to některým nám přicházelo v komunika- napsal pro Literární noviny Sergej Machonin. Na ci s divákem v hledišti. Jaromír Vomáčka o mě základě tadyhletěch prohlášení připravovali, že říkal „stálý dopisovatel Fausta“, „stálý dopisova- mě zažalujou. Že mě zažalujou z ideologický tel Smutných Vánoc“. Já jsem to stále dopisoval diverze. Ačkoli jsem nebyl v partaji. Kdybych a přepisoval. Já když jsem šel do toho divadla, byl bejval v partaji, tak mě okamžitě zažalotak jsem tam vlastně šel s představou zkoušet vali. Tehdy se za mě postavila nejenom Martu otevřenou dramatickou hru. To znamená ne ta Medonosová, ale i tehdejší pracovník ÚV, ten fixovaný a opakovaný tvar. A ono to začalo už jistý Karel Kostroun. Takže ono to nakonec u toho Faust, Markéta, služka a já, tyhlety změ- k takovému tomu zažalování, k ideologickény, tadyhleto kombinování jednotlivých momen- mu vyšetřování nedošlo. Ale došlo to k tomu, tů. U Smutných Vánoc to bylo nejvíc, protože já že ze Zábradlí děj se co děj musím pryč. jsem spokojený nebyl. Jak to někteří kritizovali, s tím jsem souhlasil. Ale nevěděl jsem, jakým ) Přestože jste nakonec odehrál sto způsobem v tom, co jsem si najel, jako určitou dvacet představení, i tak jste byl poetiku, jaké tam mám možnosti. Já jsem nic „nepohodlný“? takového neznal. Já jsem neměl na základě čeho Já byl nepohodlný už předtím, protože na mě se sváděly ty intelektuálštiny. Na Jirku se poučit. Možná že trošinku u Alfreda Jarryho. O co šlo ve Smutných Vánocích? To byl pří- Suchýho nikdo žádnou intelektuálštinu běh takové té vražedné ziskuchtivosti. Byl vyvi- nesved. Jirka byl vždycky spíš ten, kterého nut antimortalín, tableta, která na rok zajišťova- já svedl k takovýmhle věcem. Je to pravda, la nesmrtelnost tomu, kdo ji pozřel. Ať dělal, co on se viděl jinak, on to viděl od začátku dělal. Ať třeba skákal z padáku, byl nesmrtelnej. jako show, jako socialistickou show. Byly to To byl antimortalín. Ale tahleta tableta se vyrá- pro některé dosti nepochopitelné věci. Pro běla takovou zvláštní řekněme sublimací z mrt- mě tehdy bylo nepochopitelné, že třeba já voly. Tímhle způsobem se získal ještě ten život, musel být odstraněn, a ti, kteří přišli na mé který zbyl v mrtvých. Dospělo to do situace, kdy místo, jako Václav Havel, Jan Grossman, nikdo neumíral. Takže vznikla krize. Byla otáz- na tom místě být mohli. Ono to bylo tím, že ka, kde vzít suroviny, kde vzít materiál na další když je někdo nepohodlnej, tak je celkem dávky a kdo ty další dávky přednostně dostane. jedno, kdo na jeho místo přijde. Samozřejmě korupce, číhání. Jeden číhal hrozně Čili to byly Smutné Vánoce, které se na druhého, aby se v momentě, kdy mu účinnost potom staly takovým symbolem toho nekonté tablety dojde, mohl stát případnou kořistí. formního. Ono už to došlo k tomu, že to začaZakladatel toho podniku, toho jsem hrál já, to lo být vyhraněné. Oni to chtěli byl sklerotický dědeček Hobbi. „Do záhromít vyhraněné. Někteří z těch „Jemným lyricbí v rakvi Hobbi.“ Potom jeden z těch bolševiků obrovsky prahli po duším to připaspolečníků, který vlastnil kremato- dalokým konfrontaci. To znamená po jako krutý cynismus rium, ve kterém se antimortalíny a já že si tam vlastně odretom boji, po tom odstranění. kremací z nebožtíků vyráběly, agovávám svoji nenávist Připadalo jim, že jestliže někoho jistý Ferkuson, toho hrál Přeučil. vůči komunistickému odstraní, dokážou si, jak jsou zásarežimu.“ Ten Ferkuson, pochopitelně, taky doví. Oni to dělali jako určité sebepona tom chtěl mít svůj podíl, svůj tvrzení, z nedůvěry v sama sebe. Vlastně zisk, čili jakým způsobem se dělit, kdo mindrák. koho vlastně podvede, kdo komu to vyfoukne. Tihleti gangsteři, kteří měli zajišťovat suroviny, Malá domů a odborářský kýč ti bodyguardové, jednoho hrál Hašek a druhého Sloup. Petr Čepek tam taky hrál a Neděla, ten ) Jak si pamatujete Zdeničku Kratochvílovou? příšernej mastodont. Oni už jsou všichni po smr- To byla roztomilá, skvělá dívka. Já ji měl hrozně ti, kromě Vaška Sloupa. rád. Ona byla taková, ale opravdu naivní. To byly, Jemným lyrickým duším to připadalo jako kru- tyhle tanečnice, ale ona byla ještě o kousek víc tý cynismus a já že si tam vlastně odreagovávám než Lída Kovářová. Ona byla skvělá holka, takosvoji nenávist vůči komunistickému režimu, že vá opravdu zdravá, taková optimistická, prima. tím myslím komunismus a svádím to na kapitalismus. Přičemž ani jedno ani druhé nebyla prav- ) Jak jste s „pohybovou sekcí“ vycházel? da, mně nešlo vůbec o režimy jako takové, mně Já jsem si s ní tehdy moc nerozuměl. Já jsem přeci šlo o ty principy. Dneska to můžete vidět. Jeden jenom asi byl ten intelektuál, oni měli ze mě jednak z nejstrašnějších udavačských odsudků a kritik trošku strach a jednak ve mně viděli zloducha.

50LETDNZ

12

téma

řečiště 26

Ale to vůbec tomu Láďovi Fialkovi připadalo, man to chtěl dělat víc do takového toho černého že jim kazím to, co si pracně vydobyli, to zna- humoru, toho Otce Ubu, toho Kafku, řekněme mená určitou přízeň režimu a možnost jezdit do existencialismu. světa, že já to zpochybňuju a že jsem z tohoto ) Oni vlastně angažovali spoustu umělců, hlediska třídní nepřítel. Tehdy se na mě napsala taková stížnost. kteří byli kontroverzní, do té doby, než udělali Petr Lébl to objevil v archivu Divadla Na Zábra- nějaký průšvih, nebo než utekli. dlí. Protože jsem nebyl v partaji, tak to napsa- Jistě. Já jsem vlastně ze své pozice nemohl li pochopitelně jako odboráři, že odmítají se angažovat nikoho. Já jsem na něj neměl. Já mnou dělat jako s někým, kdo je proti socia- jsem musel tehdy jako vedoucí brát lidi, kteří listickému duchu. A kdo je opravdu jaksi tříd- byli ochotní dělat v podstatě za velmi málo, to ní nepřítel. To podali. To poslali na národní byli lidi, kteří se z oblasti chtěli dostat do Pravýbor. Já jsem jim to celkem ani nemohl mít hy, kde jsou kšefty v rozhlase, v televizi, a kteří za zlý. Říkal jsem si, no jo, jsou v tom nezří- předstírali přátelství, porozumění pro ty věci. Já jsem byl v tomhle skutečně tak hlouzené osobní ambice, je v tom hrozně moc pej, že jsem si myslel, že to myslí hlouposti a je v tom vlastně i taková vážně. Já jsem je nevzal, ale oni krutá, ukrutná konvence. „Se Zábradlím to bylo zajímavé jako byli natolik fikaní, že věděli, jak Bylo to takové to tíhnutí ke něco, co se vymklo, ale se do toho zaměstnaneckého kýči. Jako k něčemu, co se má zároveň velmi brzy bylo poměru dělat, aby to bylo všechno znovu dostat, protože byli, třezachyceno a využito hezké, aby to šlo na vývoz. k účelům propagace ba Neděla, velmi zkušení odboráU nás na vývoz šly skutečři. Já nikdy nebyl v odborech, natož režimu.“ ně hlavně kýče. I potom, v té abych byl odborář zkušený. On věděl, jak normalizaci a konsolidaci. Ty to zařídit, koho obejít, aby, aniž já jsem o tom výtvory, seriály, jsou rutinně, profesionálně, věděl, on byl na ten půl úvazek přijat, bez mého velice dobře udělané kýče. Proto se tak na vědomí. Takže já jsem zjistil, že nemám ten půl Západě pro určitou vrstvu spotřebitelů ujaly. úvazek, když jsem třeba něco slíbil Petrovi ČepPantomima měla takové prominentní posta- kovi, kterého jsem pochopitelně chtěl, o kterého vení, jezdila na Západ, kde už ten konzum jsem stál, on taky byl v tomto ohledu daleko víc burácel. V té době, v šedesátých letech, byl jaksi partnerský než všichni ti ostatní. On hlavně i na Západě pokus o určitou polemiku s tím věděl něco o kvalitách. Těm ostatním to bylo jedkonzumem, a proto majitelé nejrůznějších no, Petrovi ne. Protože jsme měli ten první velký úspěch, tak provozoven hledali spolupráci s takzvaným socialistickým blokem. Ti levěji orientovaní jen jsem se ohlídl, už mi vlastně rozebrali soubor, lidé tam od nich jako by ukazovali, že oni jsou po Klarinetech a po Faustovi a Markétce úplně. Já jsem tehdy třeba Radokovi, který dělal Latertaky tak sociálně nebo socialisticky cítící. To byly příšerné podvody, které se s tím nu magiku, říkal, že bych byl velmi nerad, kdyby páchaly. Mně o tom říkali někteří moji přátelé mi přelanařil, přetáhl Jaromíra Vomáčku, protože ze Západu, pokud jsem s nimi ještě mohl být ve jestli byla možná s někým spolupráce a pokračostyku, jakou roli vlastně hraje to, co se dováží ze vání, s někým otevřenějším a dalo by se říct víc socialistického bloku, tábora míru a socialismu. pokoušejícím se o hru, tak to bylo s Jaromírem Jakou to hraje roli v západním světě. Ale to jsou Vomáčkou. Bylo to tak i se Zuzkou Stivínovou, věci, které snad ještě někdy budou detailněji kterou zase přervali po Faustovi a Markétce, tu a přesněji popsané a uvedené do souvislostí. zase přetáhlo Realistické divadlo. Tyhle instituSe Zábradlím to bylo zajímavé právě jako něco, ce byly samozřejmě daleko lépe finančně vybaco se vymklo, ale zároveň velmi brzo bylo zno- vené, daleko reprezentativnější, a ten Jaromír vu zachyceno a využito ve smyslu k účelům pro- Vomáčka, který byl od rodiny, který musel platit pagace režimu, ve smyslu toho, že socialismus alimenty a který ještě navrch žil s Yvettou Simenení tak zlej, že to není tak nepřející duchovní novou, což ho stálo hrozný peníze a vlastně lidkultuře. K tomu se ohromně hodily tyhle věci. ské pokoření, tak měl tu možnost jet s Laternou Ale Grossman to věděl, že to je takhle, Gross- magikou do Anglie, tak za mnou přišel, omlouval man vyloženě chtěl jít jakožto spolupracovník, se. Povídá: „Ivane, pochop to, prosím tě, já jsem jít po stejné koleji jako Fialka, ale přitom chtěl chudák, pro mě je tohle jedna z mála možností, pochopitelně Fialkovi konkurovat, a bylo to jak se z toho dostat.“ „Pochopitelně, pochopitelvelmi rozumné. Chtěl mu konkurovat tím, že ně, že to tak je, já ti to nebudu mít za zlý.“ Měl jestliže Fialka to dělal víc do kýčova, tak Gross- jsem to za zlý tomu Radokovi. Tomu jo. Protože

50LETDNZ

červen 09 jsem si myslel, že ten Radok musí vědět, že je to korupce. Měl jsem to za zlý i té Zuzaně Stivínové, ale jenom malinko, protože jsem si uvědomoval, že ona je z tohoto hlediska naivní, hloupá a že tam využili její nezkušenosti, její naivity. Ona chtěla být herečka a tam jí najednou dali tu možnost. Na tom Zábradlí sice měla ohromnej ohlas, „Včera mi bylo sedmnáct, jen sedmnáct, to není žádnej věk“, ale nebyla to role jako taková. On ji taky okamžitě koupil Semafor. Zuzana je sama doma, Zuzana je zase sama doma, Šlitr. Vlastně ten Semafor se dopouštěl jednoho faulu za druhým. Víte, pokud člověk nemá jisté výraznější zastání v úřadech nebo v nějakých konexích, tak s tím nic nesvede. Ten Semafor už to tehdy měl, protože Semafor měl populární písničky. To byste nevěřili, jak v ten moment, kdy máte populární písničky, vám bude daleko víc pomáhat řada lidí vysoce postavených a bude ráda, když se bude moct blejsknout tím, že pomáhá. ) Na populární písničky se pak navázali populární zpěváci, a ti potom také odcházeli.

téma

13

Je to tak, ono se to dostalo tadyhle do těch vod. Bylo zajímavé, že Walda Matuška chtěl původně jít ke mně na Zábradlí, jenomže tehdy si Vladimír Vodička postavil hlavu, že z ideových důvodů Matuška ne a z ideových důvodů ne Landovský. Oba dva chtěli jít k nám. Když si postaví hlavu Vodička jako ředitel, tak co s tím zmůžu? To bylo jedno s druhým, a přitom já nejsem žádný šéf, mně to bylo z duše protivný, kohokoli administrativně jako šéf vést. Já jsem taky neuměl jednat s úřady. Já jsem se hned namíchnul. Tam nebyli jenom lidi vstřícní tak, jako byla ta Marta Medonosová, tam byli pěkný hajzlové. ) Říkal jste, že jste byl principál. Takže ve chvíli, kdy principy přestaly platit, tak tam asi principál neměl co dělat. Principál doprincipáloval... Já když jsem si říkal, že přeci jenom v tom Zábradlí budu dělat, tak jsem si ho opravdu představoval méně konvenční. A tak ne že bych bejval byl rád, že jdu z toho Zábradlí pryč, ale ulevilo se mi. •

50LETDNZ

14

téma

řečiště 26

Život divadel

U

ž od několika let jsou – a vlastně: kdy nebyly! – u nás tendence vytvořit divadlo či divadélko vysloveně politické, jež by pod hrdě vyznávaným praporem komunismu shromáždilo umělce jedné myšlenky, společného divadelního vyznání. Objeví se tu a tam pokus – a obvykle ztroskotá. V posledních měsících se narodilo obětavostí několika nadšenců divadélko Na zábradlí. Byli bychom upřímně rádi, kdyby se tito nadšenci, kteří se teprve blíží představě onoho vysněného politického divadla, nemusili dobalancovat na svém zábradlí k ztroskotání. Nechť žijí a množí naši divadelní kulturu, nechť ve své obětavosti jsou příkladem jiným, zejména těm, kdo znají jen jednu skálopevnou otázku: co za to? Při všech úvahách nad osudy starých, zašlých či dosud nezrozených scének neodbytně se vtírá úvaha zásadní, bez jakékoli fráze: že by totiž v dnešní situaci bylo daleko nejsprávnější dát výraz po všem vědomě politickém, vědomě společnosti sloužícím divadle rovnou uvnitř dnešních souborů. „Divadlo spřízněných duší“, jak o něm sníme, lze uskutečňovat – nemáme-li na mysli rozmetání dnešních souborů, jež by jistě přineslo víc chaosu než kladů – jen velmi zvolna, nanejvýš složitě a obtížně. Avšak obrátit to dovnitř souborů, tak jak dnes vypadají, čili „stavět z cihel, které máme“, to je myslím jediná reálná cesta. Časté lamento o nízké umělecké a zvláště občanské úrovni zejména venkovských souborů se namnoze stalo oblíbenou frází, zvykem. Není pravdivé, jinak by se většina venkovských divadel – při těch leckdy neúprosně krutých pracovních podmínkách, které se daří zlepšovat jen velmi zvolna – přece musela rozpadnout. Pravda je ta, že vět-

šině našich divadelních umělců je divadelní práce nikoli zaměstnáním, nýbrž posláním. A neváhám dodat: vznešeným posláním. Tím tedy oprávněnějším se mi zdá požadavek, aby členové dnešních souborů se snažili proměnit tyto organismy v nová tvůrčí ohniska. Nemám samozřejmě na mysli novost pro novost, samoúčel. Ale především další a další prohlubování a prověřování onoho hlavního úkolu divadla dnes. Zde, jsem přesvědčen, je nejdůležitější, prvotní základ vší divadelní tvorby. Tím ovšem vůbec nemluvím proti vznikání nových divadel, pokud z této základny vycházejí! Dokonce se domnívám, že hlubší vědomí společenského úkolu uvnitř souborů pomůže v nedaleké budoucnosti rozbít nezdravou izolaci jednotlivých divadel, že se budou moci umělci z různých divadel v jednom městě sejít ke spolupráci na velikých potřebných představeních. Věru však nestačí, že několik málo z celé stovky našich divadelních souborů o výraznou cestu divadla vpravdě socialistického usiluje. Je třeba, aby se na cestu boje odvážně vydaly i s rizikem proher a neúspěchů divadelní soubory všechny, po celé republice – vášnivě, neochvějně, mužně. A do tohoto „vnitrodivadelního“ boje, který ovšem v podstatě je a musí být součástí boje o celou kulturně politickou linii čs. divadelnictví v r. 1959 i v budoucnu, přeji divadelním umělcům, všem těm, kdo pochopili a pochopí, že umění bez boje je v naší společnosti selankový nesmysl, co nejvíce vyhraných bitev! Vítězslav Vejražka Divadelní noviny, číslo 12, leden 1959

50LETDNZ

červen 09

téma

15

Zdenička Kratochvílová: „Děkuju vyšší režii.“ vyzvídali Lucie Krupičková & Petr Jediný Novotný Nádvoří Klementina ) Jak to pro vás na Zábradlí všechno začalo? Pantomima Ladislava Fialky včetně mě stála u zrodu, u vznikání a stala se záhy jeho kmenovým souborem. ) Vaše skupina ale vznikla ještě před Zábradlím? Už jako studenti na škole jsme hráli takové deburauovské pantomimy. Setkání Ladislava Fialky s Marcelem Marceau při příležitosti hostování Divadla národů v Paříži v květnu 1956 rozhodlo. Fialka se vrátil pln odhodlání, že budeme teda tu pantomimu hrát. A tak jsme si už jako absolventi konzervatoře na nádvoří Klementina při sehrání tří pantomim na libreta Ladislava Fialky dali slovo, s úplnou vážností: až Fialka a Kaftan skončí svou povinnou vojenskou službu, znovu se sejdeme a budeme hrát pantomímu, budeme hrát dívadlo. A tak se taky stalo. ) Měli jste na konzervatoři specializaci na pantomimu? Kdepak, kdepak, to byla tvrdá éra klasického baletu dle sovětského vzoru. Oni mají balet úžasný, ale tvrdý dril tam byl jako trend. My jsme měli štěstí, že jsme měli výbornou profesorku, paní Laurette Hrdinovou, která byla odchovanka Jaques-Dalcrozeho. To, co nás učila, se tenkrát jmenovalo novodobý tanec. Další znamenitá tanečnice byla Zora Šemberová, která tu klasiku dělala s nesmírným citem a výrazem, kontrastně k trendu sovětské klasické školy. Takže já, naprosto nenadaná na klasický tanec, jsem měla štěstí na tyhle dvě profesorky a že jsme si mohli začít hrát. To byla náhoda, že jsme se sešli v jednom ročníku Fialka, Kaftan, Kolářová, Kratochvílová a že paní Laurette Hrdinová měla manžela, který byl ohromně výtvarně nadaný a francouzsky orientovaný. Tam jsme se seznámili s librety Jeana-Gasparda Deburaua a v bytě té paní profesorky Hrdinové jsme nazkoušeli taneční pantomimy – Pierot pekařem, Pierot

holičem, Záletný Pantalone. Takhle to vzniklo a potom si Fialka, kterého to nesmírně přitáhlo, napsal svoje pantomimky – ty, které jsme sehráli na nádvoří Klementina. Byly to tři středy tanečních pantomim, v červnu, v roce 1956. Oni si pak odbyli tu vojnu a sešli jsme se po dvou letech už v Divadle Na Zábradlí. K zakladatelům DnZ (k Ivanu Vyskočilovi, Vladimíru Vodičkovi a Jiřímu Suchému) se připojil Fialka s přesnou divadelní pantomimickou představou. Na jeviště Zábradlí ) Znali jste se s Vyskočilem? S Vyskočilem a Suchým jsme se vůbec neznali. My jsme tam přivandrovali s Fialkou, který přesvědčil Vyskočila a Suchého, že by v tom prvním představení Kdyby tisíc klarinetů bylo výborné, kdyby tam byla i pantomima. A Fialka tam skutečně hrál velmi slavnou marceauovskou pantomimu, kterou pak hrál průběžně léta: Cestující ve vlaku. Bylo tam také číslo tanečnice, výstup takové slečny frfni, která má různé nabídky a nemůže se rozhodnout, taková malá taneční pantomimka, a to jsem hrála já a střídala jsem se se svojí kolegyní Lídou Kovářovou. Tak jsme začali fungovat už v představení Kdyby tisíc klarinetů. Byla tam Ljuba Hermanová, a Jiří Sehnal, „muž s trubkou“. Ten pak utekl do Hamburku a maloval nádherný kreslený fóry… A Ivánek, pan profesor Vyskočil, tam hrál takovýho zlocha. Ale taky už je to mlhavý, v tý paměti. Začali jsme velmi zkoušet, zatím nebylo kde, zkoušeli jsme u Mádi Bílý ve čtvrtém patře v Metru. Máďa Bílá byla taková zvláštní tanečnice, nebo možná už nebyla, prostě jsme tam zkoušeli, protože tam byl takovej malej sálek. Potom už se naše celovečerní pantomimické představení odehrálo – a mělo padesáté výročí teď 3. března 2009, protože 3. března 1959 byla první pantomimická premiéra. Jmenovala se Pantomima Na Zábradlí. Tak to bylo naše celovečerní entrée.

50LETDNZ

16

téma

) Vešli jste se na to malé jeviště? No jejda. To bylo nádherný jeviště. Má to genius loci. To potom v Lincoln Centru přeběhnout jeviště a natáhnout šňůru jako Kolombína, to byl trysk! V Divadle Na Zábradlí to bylo pár kroků, tam to bylo snad padesát metrů.

řečiště 26 věci, nádherný představení. Obzvlášť na začátku, každé představení bylo jiné: Pantomima Na Zábradlí byla se Smíškem, Kolombínka, taková parafráze na Děti ráje, jak tam stojí ta bílá socha a Pierot ji svádí a Harlekýn mu ji odvede. Natočil to Marcel Carné. Barrault hraje Pierota a Arletty tam hraje tu nádhernou sochu. Tady jsme měli taky krásnou, Janu Tvrzskou, krásnou holku, spolukolegyni ještě ze školy a pak v divadle. Potom byla další pantomima Námořníci, to byla taková řachačka, groteska, kluci na 1 x 2 metrech hráli trosečníky. Já jsem se vynořovala zpod vln, takových bleděmodře namalovaných, jako mořská panna a zlákala jsem Pierota do vln.

) Jak se snášela vaše skupina s ostatními? V Divadle Na Zábradlí se sešly osobnosti s jasným filozofickým názorem a divadelní představou. Vyhraňovaly se i vyhrocovaly vzájemné vztahy. Vůbec to nebyla žádná selanka. Fialka byl cílevědomý, od začátku si vydobýval to svoje místo v divadle, a taky si ho vydobyl, vznikla tak stálá pantomimická ) Kromě Klarinetů jste se ještě někdy pražská scéna, kterou dokázal udržet s ostatními herci propojili? až do své smrti roku 1991. Všichni Ne. Myslím, že Fialka dělal nějaké pohymimové, takoví světoví vandráci, nám bové spolupráce do představení Grossto záviděli, že je vůbec možné mít stá- manovi, do Krále Ubu, ale to bylo velmi lou pantomimickou scénu v tak nádodtažité. „Fialka herném městě, jako je Praha. Bylo by dobré říct, že nikdo byl cílevědomý, od začátku si vydobýval To vzbuzovalo velký údiv, že nemluvil druhým do vyjadřoto svoje místo v divadle, jsme měli toto privilegium. vacích prostředků, mimové a taky si ho vydobyl. Všichni mimovali, herci hráli. Ke cti světoví mimové nám záviděpana Vodičky, takzvaného „vzdě) To jste byli jediní li, že je vůbec možné mít stálou pantomimickou lance“, protože on říkával „My, přev Čechách? scénu.“ ci vzdělanci, přeci víme“, se to divadlo Nejen v Čechách, Marceau udrželo, proplouval úskalím režimu a přese stěhoval z divadla do divadla, vždycky to zavřel a jel dál. Já jsem to dal divadelní loď v roce 1991. To bylo vlastpak zažila na vlastní kůži, když jsem z diva- ně velké štěstí pro to divadlo. Ten režim byl dla odešla a dál jsem hrála pantomimic- hanebnej. Já jsem odešla z divadla do volké divadlo sama. Tady jsme seděli a měli ného prostoru klaunů světoběžníků. S Lídou Engelovou, která také zpočátku hrála v inscesvoje. nacích Divadla Na Zábradlí jako herečka, potom se stala asistentkou režie Jana Gross) Takže jinde neexistovalo „divadlo mana. S tou jsme zrealizovali pantomimická pantomimy“? Ne. A trvalo to třicet tři let. Fialka to budo- představení pro děti. Mně se narodil klaun val, zbudoval, udržel, až tam zkameněl. Na Animuk a splnila se mi taková touha, že si tom podstavci, o který mu tolik šlo. Myslím, zahraju one woman show, Šatna na pláži, že si sám na sebe ušil takovou knutu. Chtěl kde jsem si to hezky vyřizovala, ty svoje životpod sebou mít ten podstavec, a nakonec si ní zážitky. I když ten režim byl nesvobodný a slovo ublížil. A umřel v nedožitých šedesáti letech, bylo velmi adresné a velmi hlídané a cenpracant, kumštýř, drsnej... zurované, tak my jsme nemluvili a stali jsme se takovým vývozním zbožím, myslím No jo, Fialka si hodnotným, něčím, jako byly filmy Jiřího Trnky. Tak jsme vlastně takhle prezentovali ) Já mám Fialku z dětství zažitého, že je to Československo. Bylo moc příjemné vyjet za „náš nejlepší mim“. Ano, on udělal úžasnou věc. Lidi říkali „Fial- hranice, samozřejmě s výjezdníma doložkaka, Fialka, no jo...“, ale když si člověk zpětně ma, ale my jsme sjezdili kus světa. Byli jsme uvědomí, co on tady rozjel, i tou svojí nesne- vlastně privilegovaní lidi a bylo mi líto třesitelnou povahou, že to prostě chtěl mít ba bráchy, který mohl se štěstím akorát do pěkně v ruce a držet to, tak udělal ohromný Jugoslávie.

50LETDNZ

červen 09 ) Mohli jste se tam vždycky alespoň chviličku porozhlídnout? Po městě? Nebo si promluvit s lidmi, se kterými jste chtěli? To jo, s Voskovcem v New Yorku… Potkávali jsme lidi. Ale bylo to takový – autobus, představení, vybalit, zabalit a jet dál… drancy drancy. Ale co ještě bylo ohromný a zase to bylo v Divadle Na Zábradlí, že tím divadlem prošlo ohromné množství lidí, opravdu veliké kumštýřské osobnosti. Marcel Marceau, Barrault, Renaudová, hráli myslím Beckettovy Šťastné dny. Konaly se tam dva mezinárodní festivaly pantomimy. Ten první byl ohromnej, to bylo v roce 1969 a sešli se tam mimové velmi známí a vel-

téma

17

mi dobří. Byl tam Lecoq a měl přednášku s maskami. Proudil tam kumštýřský světový duch na vysoké úrovni. Za to taky děkuju Divadlu Na Zábradlí, že jsem byla při tom a že jsem se s nimi třeba mohla i vyfotografovat… Fotografie na štaflích Já jsem byla velmi zaujatá svým životem, mimováním, vlastní realizací, takže jsem brala zcela samozřejmě to, co se dělo… Až zpětně si uvědomuji, čeho všeho jsem byla svědkem, čeho jsem se účastnila, kde jsem všude byla. Je to vůbec možný?

50LETDNZ

18

téma

Mám takové svoje vnitřní fotodokumenty. Takové momentky z paměťového archivu. Třeba se mi vybavuje, jak drhnu na podzim schody na Zábradlí. Takový drsný, strašně špatně se myly. Opravdu jsem je drhla, v roce 1958, asi na podzim, když se to divadlo upravovalo a dávalo vůbec do stavu, aby se tam dalo hrát. Okolo mě jde svižně muž, energický, připomínal mi Lenina. Pak mi řekli: „To je Ivan Vyskočil.“ Ostříží zrak, energie – takhle jsem ho vnímla, vůbec asi poprvé. Další fotka: Kolega a znamenitý divadelník Richard Weber, teď je u Teatro Dimitri ve Švýcarsku, kde založil divadelní školu klaunů. Richard v sychravém podzimu, na štaflích, zcela sám, maluje již legendární, šedé proužky. To jsou takové momentky.

řečiště 26 osobnost a jeho filozofii. Poněvadž předtím jsme na Zábradlí okolo sebe chodili, spíš já okolo něho, tak samozřejmě, že mě to ani nezajímalo. Taková jsem byla. Takhle je člověk zaujatý sám sebou. ) To je ale možná znak toho, že člověk prožívá přítomnou chvíli. Když je „uprostřed“, tak nemá čas přemýšlet o tom, co se děje mimo. Bere to tak, že „Jsme světoví a jedem“ a „Teď je potřeba tohleto a támhleto“ a „Za co?“. A taky: „Jo voni tam hrajou? Tak ať hrajou!“ a „Vy dneska? My zejtra.“ Tak to je. „Si hrajte, my si taky hrajem…“ Až takhle hloupé to bylo.

Děkuju tudíž Doubravce Svobodové, ředitelce Divadla Na Zábradlí, která je velmi statečná a noblesní dáma a dává si práci shromažďovat materiály, dokumen) Vy víte, proč tam byly proužky? ty a znamenitě oslavila čtyřicáPoněvadž to bylo hezký. Nevím, té trvání Divadla Na Zábradlí „Přeju Zábrakoho to napadlo, ale daly a padesáté výročí. Já už to dlí, aby duch divafušku. Maloval to od ruky dla přežil devalvace mám zamlžené a potřebuju a úplně sám. Bylo to dost dob a aby tam lidi mohli to obnovit a Doubravka se beznadějné, jak tu štafli chodit, jako já tam choo to přičinila a přičiňuje. Převždycky posunul k další- dím strašně ráda.“ ju jí, aby duch divadla přežil mu proužku, a byla přitom devalvace dob a aby tam lidi mohzima. Tahle manuelní fyzicli chodit, jako já tam chodím strašně ká pomoc tam byla naprosto ráda. samozřejmá. Mám jenom takovou poznámku: když si vzpomínám na tu strohou úpravu vstupu Vyšší setkání divadla a šaten a foyer divadla, to mám v živé paměti za nás i za Jana Grossmana, Pro mě je to teď neskutečně důležitý tak když tam teď vstoupím, je to interiér, a vlastně se to pořád obtáčí okolo Diva- který bych založila jinak. Ale každá domácdla Na Zábradlí. To, co se stalo potom, za nost má jiný vkus. To vůbec není důležité, to vděčím té „vyšší režii“, té nahoře. Za chodím tam ráda. Divadlo Na Zábradlí pozdější setkání s Janem Grossmanem, se mi propletlo životem a ještě to možná když už se mohl vrátit do Prahy. Bolševi- nekončí… ci ho hrozně ničili. Byl v Chebu, kde dělal Za další setkání taky děkuju té „vyšší nádherný představení. Lidi tam jezdili na jeho Racka. Pak mohl na bližší štaci do režii tam nahoře“ a zase to souvisí s DivaHradce Králové. Nádherný představení. dlem Na Zábradlí, protože to je osobní Pak mohl až do Prahy na Palmovku. Tam setkání s Ivanem Vyskočilem na katedře jsem s ním mohla spolupracovat na před- autorské tvorby a pedagogiky. Kde mohu staveních, z nichž si nejvíc pamatuju Krá- vnímat tohoto živoucího Sokrata. Vůbec to le Oidipa. Naše Dea a Vévodkyně z Amalfi už neberu jako samozřejmost. Dozvídám byla další představení, ale ten Oidipus byla se teď, co znamená pohyb v existenci čloúžasná spolupráce. Tam jsem dělala chó- věka a v životě člověka vůbec. Je to tak ry a pohyb. Nakonec jsem se s ním sešla trochu jako pohádka „Bylo nebylo“, ale to ještě jednou, v Divadle Na Zábradlí při přeci všechno bylo a vyšší režie mi dopřájeho režii představení Don Juan (1989). vá, že vlastně ještě je… Ještě to nemá Plně jsem vnímala tuto velikou divadelní konec. •

50LETDNZ

červen 09

téma

KDYŽ VŠICHNI DĚLAJÍ VŠECHNO Bylo by nevčasné vítat zrod nové pražské kabaretní scénky v Divadle na Zábradlí břesknou fanfárou. Nebude to opatrnická fráze, ale pouhé nenadsazené zjištění statu quo, když řekneme, že zatím tu je spíše předpoklad a příslib než jednoznačný skutek, a že celek sotva dává tušit, co a jak se bude dít dál. Stejně by bylo už nevhodné chválit nespornou obětavost či elán tvůrců a zároveň interpretů leporela Kdyby 1000 klarinetů, bylo by zbytečné i opakovat, jak je scének podobného druhu v Praze třeba, a že když se takové scénky jen trochu budou mít k světu, vděčné obecenstvo se najde. To jsou známé pravdy. Ale skutečnost je i taková, že rostou nároky. Včera možná stačilo, když se sešlo pár mladých lidí (ne jen věkem mladých), kteří se honem neptali po foršusu a měli dobrou vůli dělat dobré současné divadlo – či divadélko. Dnes – když se už ten zázrak stane, nestačí nám jen ta dobrá vůle a že to jsou mladí lidé a že se zatím musí na ně polehounku atd. atd., ale klademe si stále naléhavější otázku, co ti mladí lidé už umějí, jestli se třeba nepřeceňují a jestli si nepokládají za čest, že na rozdíl od těch v teple usedlých toho neumějí moc, vyslovujíce slovo „profesionál“ s pohrdavým přízvukem. To je otázka, s odpuštěním, palčivá. A věřte, že zvlášť palčivá je pro jejich vrstevníka, neboť má mimovolně jakýsi podtext generačněprestižní. Ale konkrétněji k Divadlu na Zábradlí. Chválilo se, jak ti mladší si to své divadlo vydupali ze země a jak si na něm všechno sami zbudovali: od textu až po dekorace. To je pěkné. Jeden a týž člověk píše, hraje, staví dekorace, zpívá a nevím co ještě. Ale: umí to všechno? První program o tom nepřesvědčuje. Jiří Suchý je jistě obratný textař – i když (zase ta nešťastná zadní vrátka) v poslední době nějak tyje z podstaty a lépe se mu daří nezávazné dadaistické hříčky: ústřední šan-

son Kdyby tisíc klarinetů je myšlenkově náročnější – a chatrný. Ale jako zpěvák už sotva obstojí, protože má jeden jediný výrazový „šuplík“, který ho snad bezděky žene do pózy málem páskovské. A herec prostě není. Sotva také lze ocenit, když představitelka tanečnice tancovat umí málo a hrát ještě méně. Jiná je situace u takového J. Vomáčky, který se převážně – a dobře – projevuje jako skladatel a klavírista a jehož projev slovní je navíc suverénní a vtipný. Ivan Vyskočil, jehož povídky a promluvy jsou nositeli ideového poslání celého programu, se ostatně už jako přednášeč svých prací osvědčil a jako herec patří ze souboru k nejtvárnějším. Není náhodou, že nad „všeuměly“ vyhrávají v představení „specialisté“. Je to na prvním místě Ljuba Hermanová, jejíž v dobrém smyslu slova rutinované herectví se v tomto mladém prostředí překvapivě obrozuje a jejíž přednes Šlitrovy Písně o lásce je prostě brilantní. A za druhé: L. Fialka je výrazný talent, jehož vynikající pantomimické číslo o chyceném motýlovi mluví do ztichlého sálu řečí beze slov, a přece velmi srozumitelně. O literární složce programu se psalo už sdostatek – a bude, doufám, příležitost vrátit se k ní, až se Na zábradlí objeví další program. Vlídně, a po zásluze, byla také přijata práce režiséra A. Moskalyka, který s – mírně řečeno – různocenným hereckým materiálem dělal, co mohl, a výtečnými pointami jednotlivých scének trochu literátský program zdivadelnil. Zatím tedy jedno ponaučení: že ne každý může dělat všechno a že rubem mnohostrannosti bývá diletantismus. Nebezpečí diletantské interpretace Na zábradlí je reálné. V divadle o něm vědí. Zbývá doufat, že s ním něco podniknou. Milan Lukeš Divadlo, číslo 2, únor 1959

50LETDNZ

19

20

řečiště 26

téma

Přemysl Rut:

„Aspoň trochu nezávislé dramaturgie.“ vyzvídal Petr Jediný Novotný ) Jaké jsou vaše první vzpomínky na Zábradlí? Měl jste s ním něco společného? Co se týče Zábradlí, nikdy jsem tam nehrál ani nebyl hrán. Jednou jsem se (jako muzikant) zúčastnil jakéhosi publicistického večera, který se tam konal krátce po převratu, dramaturgickými poznámkami jsem (velmi nepatrně) přispěl k inscenaci Smoljakovy hry Malý říjen, ale to je spolupráce hodně externí. Nejspíš to souvisí s tím, že jsem si (přes veškerou úctu, s níž na něho vzpomínám) nikdy nedokázal oblíbit divadlo Petra Lébla, ba ani J. A. Pitínského. Rušila mě v něm – řekněme – dekorativnost, vnějškovost, snadnost, s jakou se každý apartní nápad stával součástí představení, každý zajímavý citát součástí scénáře. Nemyslím to nikterak nepřátelsky, naopak mě v devadesátých letech mrzelo, že se s přicházející generací takřka zcela míjím (o té další už to kupodivu není pravda, ač jsem ještě starší a ona ještě mladší), ale co naplat: šel jsem přesně opačným směrem – od divadla jako podívané k divadlu neviditelnému (psal jsem v té době především rozhlasové hry). Předtím jsem ovšem do Divadla Na Zábradlí chodil velmi často po celých dvacet let. Poprvé mě tam jako čtrnáctiletého vzali rodiče na jednu z posledních repríz Havlovy Ztížené možnosti soustředění. Dodnes si tu (Hudečkovu) inscenaci velmi dobře pamatuju, ačkoli jsem jí samozřejmě rozuměl jen taktak. Doplňoval jsem si to první před-porozumění vzpomínkami několik let. Podobně jako vzpomínkami na Kunderovu Ptákovinu, kterou jsem viděl už sám, ale taky těsně před zákazem. Zvlášť rád jsem tam chodil v době mezinárodních festivalů pantomimy, ale doslova nezapomenutelné jsou pro mě i některé činoherní inscenace z jinak ubohých let sedmdesátých (Timon athénský, Les, Oklamaní, Pomsta ruské siroty, Mlynář a jeho dítě…). Až na sklonku sedmdesátých let, když jsem narukoval do Uherského Hradiště

a zůstal tam pak několik let jako režisér, se můj kontakt s pražskými divadly přetrhl. ) Jaká byla divácká atmosféra těch 70. let? Bylo Zábradlí nedostatkové? Pokud si vzpomínám, zájem o divadlo byl v letech socialismu dvojí: organizovaný a spontánní. Účelem toho organizovaného bylo udržet aspoň jakžtakž důstojný provoz divadelních domů, když už jich stát – jehož kulturní politika spočívala v přeceňování lidu a v decimování elit – tolik živil. Spontánní zájem snad ani žádný účel neměl, leda bychom tak nazvali potřebu žít jinými hodnotami, jinými myšlenkami, jinými tématy, v jiné řeči a s jinými lidmi, než jaké nabízela oficiální média. Jakmile mělo divadlo (ale i klub či jakékoli kulturní centrum) aspoň trochu nezávislou dramaturgii, mohla se na zájem publika spolehnout. Ke cti Divadla Na Zábradlí (včetně jeho obratného, tedy jistě také politicky ohebného ředitele Vladimíra Vodičky) je třeba říci, že tam i v nejhorších – sedmdesátých – letech bylo nač chodit. Proto se tam taky vždycky chodilo. A protože léta sedmdesátá – jak známo – nebyla příznivá autenticky angažované dramatice pro současníky, našli si současníci aktuální dimenzi v dramatech klasických, ruská nevyjímaje. Velmi živě například promlouval z tehdejších jevišť starý Ostrovskij (na Zábradlí nádhernou hrou Les, v Realistickém Výnosným místem, abych jmenoval jen inscenace, které mám dosud v dobré paměti). Kdoví, možná té hrůzné a hnusné normalizační cenzuře vděčím za to, že mne vousatí klasikové ani v mládí nenudili: četl a sledoval jsem je se zájmem a vzrušením, pro jaké si dnešní dvacetiletí chodí k jiným autorům či autoritám. ) Vyskočila jste viděl prvně asi jinde, že? Vyskočila jsem na jevišti poprvé viděl v Redutě na samém počátku těch sedmdesátých let. S Pavlem Boškem (a s Míšou

50LETDNZ

červen 09

téma

21

Polákem u klavíru) tehdy střídavě vyprávě- Pražské konzervatoři, když mi vedení li – a „zpřítomňovali“ své příběhy. Chodíval Slováckého divadla v dojemné shodě se jsem tam často (hrávali vždycky v pondě- Státní bezpečností zabránilo pokračovat lí). A když je Míša Polák začal poněkud v kabaretech, které jsem realizoval čtyři zanedbávat (pro jazzmana jeho formátu roky (už to je na tu dobu úspěch) na Malé scéně v Uherském Hradišto musely být ztracené večery), uvolni„Ubohá ti. Zahnalo mě to zpátky do la se židle u klavíru pro mě. Ve stejléta sedmdesátá nebyla příznivá autenPrahy na nenápadné místo né době a se stejným potěšením ticky angažované dramakorepetitora, brzy jsem však navštěvoval jsem Ateliér (dnes pro současníky, a tak i na té Konzervatoři dělal tam hraje Ypsilon), kdykoli byl sitice našli současníci aktuální mnohem víc, učil budoucí na programu večer s dosta- dimenzi v dramatech klačinoherce interpretovat písničky tečně instruktivním názvem sických, ruská nevyjímaje.“ a – právě se Zdeničkou – režíroval Zpívá Eva Olmerová, mluví pro Žižkovské divadlo písničková předIvan Vyskočil. Na klavír s nimi hrál Sláva Kunst, ale ten byl v docházce stavení, jakési divadelní koncerty, trochu spolehlivý (ba spolehlivější než sama zpě- podobné těm, které si teď dopřáváme na vačka), takže jsem Evu Olmerovou nikdy DAMU. nedoprovázel. Ale mnohem dřív – od roku 1968 – jsem Zdeničku vídával v pantomimických ) Kde jste potkal inscenacích Ladislava Fialky: v BlázZdeničku Kratochvílovou? nech, Knoflíku, Hrách beze slov. Ty tři Se Zdeničkou Kratochvílovou jsem se jsem měl nejraději a viděl jsem je někoseznámil v polovině let osmdesátých na likrát. •

50LETDNZ

22

téma

Faust, Markéta, služka a já... Když se před několika měsíci rozběhlo do života divadélko pražské osvětové besedy na Starém Městě pražském, vítali jsme je po premiéře kabaretu „Kdyby tisíc klarinetů“ jako batole velmi čilé. Snad se tvářilo na svůj věk poněkud příliš intelektuálně, také herecký výkon mu dělal potíže – vstoupilo do říše profesionalismu z jeviště čistě amatérského – ale celkem se nám líbilo. Jen jsme se v duchu ptali: vydrží s dechem? Nepřejí se novinové chvály? Nebude chtít dělat skoky, tam, kde mu svalstvo postačí jen ke krokům? Moralita Ivana Vyskočila a Jiřího Suchého o třinácti obrazech, laškovně nazvaná Faust, Markéta, služka a já, je v pořadí souboru třetí premiéra (po pantomimě Ladislava Fialky) a druhé kabaretní pásmo. Oč v něm běží? Navenek je to pro diváky prosté. Pan Faust, jakoby vystřižený z knížek starého Goetha, hledá mermomocí nějaký pořádný problém, aby se dostal do literatury. Upíše příležitostně duši Mefistovi, který mu tento problém konečně opatří. Sežene mu dívku z dvacátého století. Faust srovnává tuto dívku, Markétu, se svou služkou, na níž hledá neustále chyby. Jeho vstup do literatury je skoro už jistý, jen stále čeká na pana Goetha, aby to sepsal a nic nepřišlo vniveč. Přitom prožijí všichni řadu legrací a překvapení, slovních hříček a grotesek, kterými se divák nadmíru dobře baví. Jenže tohle je jen vnější skořápka; duševní ustrojení hry je daleko náročnější. Je tu řada momentů, proč je zvláště zajímavé pro nás. Kolikrát jsme slyšeli farizejské odsuzování dnešní mládeže, že není dost dobrá, dost uvědomělá, dost cílevědomá, že je cynická, hrubá atd. Kolikrát jsme viděli tuto mládež zpodobenou jako v křivém zrcadle neporozumění, přístupu z vnějšku? Ale kde zůstala umělecká díla vedená vnitřní potřebou, upřímností, odporem k falešné morálce, s věcným rozborem, s východiskem? Tím není řečeno, že to všechno najdete ve hře Na zábradlí. Rozbijí se tu však nábojem smíchu paďourství a konvence „těch rozumných ze starší generace“. I když se tu v postavě Markéty zastává divadlo mládeže částečně chybující, poznáváme, že je to zástupce celkem dobrých mladých chlapců a děvčat: obávají se jen ctihodných Faustů, kteří si dávají dobrý pozor na kabát, ale už ne na čest,

řečiště 26 kterou pod ním nosí. Vždyť tahle Markéta, kterou sám ďábel přinese Faustovi jako dobrou sladkou „kůstku“ z našeho století, není zdaleka taková, za jakou se v náznacích sama často vydává, ukazujíc s lichou okázalostí svůj koňský ohon, modní pantalonky a vyzývavé tvary svého ženského mládí. Nelže, jen předstírá. To je druh obrany. Ale oč je cennější, než páni Faustové, které bychom tak rádi už vyhnali z našeho života. Pan Faust, jehož pomocníkem je ďábel, se tváří často sympaticky, jako věru dobrý brach, a může nás dokonce pomýlit. Ale je to kariérista, je to cynik, je to ničema. Pro svou vnější žoviálnost tím nebezpečnější. To vše pod rouškou zdravého smíchu předkládá divadélko Na zábradlí. Je to zákonem divadla, že jeho repertoár je závislý na divácích, kteří je navštěvují. Zde to jsou převážně studenti, proto je hra sama někdy trochu intelektuálská. V Ivanu Vyskočilovi, který je spoluautorem textu, na němž pracovali společně s Jiřím Suchým, vyrůstá zřejmě spisovatel filosofického ladění. Nutí vás přemýšlet. Dotýká se na mnoha místech hry pocitu dnešní mládeže a hájí ji. Hra však je silná pro toto všechno jen v první polovině, kde rozvíjí příběh. Jako kdyby v této hodině byl vypálen celý náboj. A prach už spálený, nestačil na druhou půli. Po přestávce utíká hra od vlastního poslání, aby se k němu po všelijakých výpomocných záplatách vrátila až na konec. Ale i po premiéře se dá na hře ještě pracovat a dotáhnout ji. Výkony ještě nedávno amatérských herců stoupají. Texty písní od Jiřího Suchého jsou střídavé úrovně, ale některé jsou znamenité. Emma Černá jako Markéta a Zuzana Stivínová jako služka Fausta Vágnerová slibují. Autor hry Ivan Vyskočil, který hraje Fausta, je shodně s textem dobrý v první polovině. V druhé přehrává. Jako by sám cítil, co zmeškal v textu. Ale přes všechny výhrady cítíte, že toto je představení – čin. Že je to dobrá splátka na úvěr důvěry a očekávání, které v tuto malou scénu klademe. Arnošt Lustig Mladý svět, číslo 23, červen 1959

50LETDNZ

červen 09

nástěnka

23

NÁSTĚNKA

24

)

řečiště 26

dj

„Prosím vás, říkáme to pořád dokola. Piště nám reflexe! Aspoň třikrát ročně!“ Tuto větu znají studenti KATaP nazpaměť. Reflexe bychom skutečně psát měli a bohužel často ani ty tři nenapíšeme. „Nejlepší obrana je útok!“ řekli jsme si a vymysleli zbrusu novou rubriku – Reflexe asistenta dialogického jednání. Takže – prosím vás, říkáme to poprvé a budeme to říkat pořád dokola: pište nám reflexe! Aspoň třikrát ročně!

(

Reflexe asistentky dialogického jednání Martina Musilová Byla jsem požádána, vyzvána, abych napsala reflexi asistentky dialogického jednání. Pokusím se dostát tomuto úkolu, ale hned v úvodu se přiznám, že jsem reflexi asistentky dosud nepsala a že mám spíše potřebu psát reflexi té, která si zkouší dialogicky jednat, než té, která hodiny vede. Protože nemám předem připravený koncept, osnovu a body, o kterých bych se mohla zmínit, budu psát na přeskáčku, co mi zrovna vytane na mysli. První, na co si teď vzpomínám a co mne potěšilo hned na začátku mého asistování, je fakt, že se učením učím. Momenty, na které studenty upozorňuji, se mi tak vrývají více do vědomí. Takové ty základní připomínky ohledně hlasu, těla, intenzity, nutnosti překročení rampy apod. Staly se mi více samozřejmými a podstatnými i pro mé zkoušení. Jako bych sama sebe znovu upozorňovala na základní podmínky, základní kondici pro zkoušení dialogického jednání. Platí to i dnes, jen s tím rozdílem, že dnes mnohem intenzivněji vnímám různorodost objevů, otevírání se studen-

tů ke spontánnímu jednání a vědomí tohoto jednání. Intenzitu, tělové zapojení, schopnost vyjít hlasem ven vnímám zpoza těchto osobitých impulsů. A to mne přivedlo a přivádí k dalšímu tématu. Rozmanitost, různorodost studentů, osobité objevy, cesty a inspirace mne samotnou inspirují, těší a baví. Někdy bych si chtěla sama zkusit, co si studenti zkoušejí. Myslím, že jsem měla jedno období, kdy jsem se nechala studenty přímo inspirovat ke zkoušení a promýšlení témat, k prověřování toho, co se objevilo při mém asistování. Možná jsem i řešila otázku, zda je férové nechat se takto studentem inspirovat. Ale dnes s tím nemám problém. Zkoušení dialogického jednání je pro mne společným zkoušením, experimentováním. V zásadě nejsem závistivá, takže si dopřávám to okouzlení studenty – studentova inspirace je jen a jen jeho. A taky mi nečiní problémy se podílet se svou zkušeností. Jako asistentka se ocitám v hierarchii mezi prof. Ivanem Vyskočilem a studenty. Stále se mám co učit a už mám i co předávat.

červen 09 Na té různorodosti studentů mne těší mnohost pohledů, postojů, nálad, talentů, bojů se sebou, smiřování se sebou, objevování nových mnohostí. To mne těší a oblažuje. Dnes se spíš musím bránit netrpělivosti. Jako každý pedagog chci, aby se studentům dařilo – to mne přeci jako pedagožku potvrzuje! –, ale ono jde o to ustát nedaření se, vyčkat, vyčkávat, a přesto neustále vkládat naději, investovat přející pozornost.

dj

25

při komentářích. A tam je právě prostor pro druhého asistenta, který mne skutečně svou zkušeností doplňuje – povahou, psychotypem, talentem. Nadto je, či může být, takováto vydařená dvojice asistentů hravá a může si pěkně zablbnout, a tím opět vylaďovat studenty pro hru, pro to, aby se studenti rovněž pěkně odvázali. Ne nápodobou, ale tou radostí ze hry a pro hru.

A to mne ještě přivedlo k otázce skladVedení dialogického jednání je pro mne by skupiny. Čím různorodější skupina, tím hodně o osobní investici do studentů. Uvě- lépe. Je to asi pravidlo. Nejhorší skupiny domila jsem si to plně v uplynulém roce, kdy jsou ty, ve kterých se studenti vzájemně jsem začala učit na teatrologii. Na univerzitě neinspirují a neprovokují. Třeba proto, je nutné si hodinu připravit a koncipovat ji. že se znají už moc dlouho. Je to přece To u hodin dialogického jednání odpadá. Jaká pěkná nuda sledovat, jak se spolužák úleva! – připadá mi někdy. Na druhou strauž třetím rokem snaží o totéž „Celá nu je celá hodina dialogického jednání a stále jako by se nehnul hodina DJ závislá na mé bytostné přítomnosz místa. Pracovat s takoje závislá na mé ti, na mém vnímání, a to je dost vou skupinou je jako rozbytostné přítomnosti, náročné, byť je tato investice tlačit nákladní vlak. Ta jisvždy vyvažovaná radostí ze hry. a to je dost náročné, byť tota spolužáků, jejich témat je tato investice vždy a problémů vytváří pocit, že vyvažovaná radostí Ještě je s tímto tématem se nemusí zas tak moc snažit. ze hry.“ spojena otázka naladění celé Skupina se mi pak zahnízdí ve svých hodiny. Jsem ráda, když mám na problémech a mne překvapuje, že v nich úvod hodiny co říct – něco nového, inspirativ- studentům může být bezpečně. Známý ního, týkajícího se studia psychosomatických problém = bezpečný problém! disciplín, ale i světa, ve kterém žijeme. NeStejně problematická může být skujde jen o model převzatý od prof. Vyskočila. pina začátečníků z jednoho prostředí, Již dávno jsem si uvědomila, jak rafinované studenti se před sebou příliš stydí. Ale a přitom bytostně upřímné takové úvodní s takovými skupinami jsem se naštěstí slovo je. Umožňuje mi vytvářet, rozvíjet, pro- setkávala zatím zřídka. bouzet náladu, atmosféru, které jsou pro ••• zkoušení dialogického jednání tak potřebné, snad i konstitutivní. A taky je takové slovo A tady asi pro dnešek skončím. Snad předělem mezi světem, ze kterého jsme do zkušebny přišli, a světem, ve kterém si bude- vám, Petře a Lucie, tato kusá výpověď k něme zkoušet možnosti otevřené dramatické čemu bude. Pochopitelně se mi v hlavě honí hry. A „last but not least“ – úvodní slovo mi a rojí další témata, jen si nejsem jistá, zda pomáhá navodit vztah ke studentům, znovu patří do tohoto (prvního) textu o mém asisho připomenout. Naše setkávání jsou plná tování hodin dialogického jednání. A koneckonců jsem v psaní reflexí asistentky začáintimity a důvěru a intimitu potřebují. Úvodní slovo mi pomáhá probouzet atmo- tečnice, nejde nám o výkon, spíš o zkoušení, sféru pro zkoušení, ale je to mnohem kom- hledání a vůbec… my začátečníci bychom plikovanější. Třeba je podstatné i to, jakým měli být trochu hýčkaný a opečovávaný… hlasem ke studentům promlouvám – výška Tak příští zase příště a s pozdravem hlasu, zabarvení nebo tempo mi pomáhá se vyladit na studenty, na konkrétní den (slunečMartina Musilová, Dr. jr. ný nebo pošmourný), na hodinu (ranní probouzení nebo odpolední únava, ale i citlivost). To všechno je ve hře! Samostatnou kapitolou je asistování ve dvojicích. Někdy se vydaří a někdy skřípe. Ta vydařená setkání jsou pro mne o komplementaritě a povahových protipólech. A to je obzvlášť výhodné, protože já jsem citlivá výrazně na psychotypy, které znám ze své osobní, niterné zkušenosti. U studentů, kteří jsou ode mne hodně odlišní, trpím někdy pocitem, že jsem povrchní, že nejsem přesná

)

26

(

řečiště 26

přednes

Diplomové práce představují v životě studentů období největšího utrpení. Po rok až dva trvajícím (ne)tvůrčím pekle to však náhle utne a v paměti zůstává krásná vzpomínka na dveře zavírající se za přátelskou komisí, chodba vedoucí ven ze školy, „do života“, s titulem v kapse, tubě či deskách. Ať si kdo chce co chce říká, je to tak. Peklo ihned vytěsníme v prospěch příjemného rozloučení – ale s ním i pekelnou diplomovou práci. Mrzelo nás, že jeden každý z nás, každá jedinečná osobnost katedry se tolik ponoří do své diplomové práce, dá se jí, ale po onom komisním dni D je její smysl prakticky ukončen. Rozhodli jsme se pročítat práce svých spolužáků a aspoň v krátkosti je zde představovat – drobným nekomentovaným náhledem. Martina Marešová reflektuje v první takové ukázce první ročník, první semestr, první práci s Vítězslavou Fryntovou: přednes Charmsovy povídky Dobytku smíchu netřeba.

Kdo? Přece Alexej Alexejevič! Martina Marešová Paní Fryntová nám hned na první hodině řekla, že tvorby a později literatury vůbec. Celý semestr jsem přednes se dá učit na čemkoli, a jestli máme chuť se přednesu věnovala jen zlehka, na hodinách jsem na něco konkrétního, ať se ozveme, a pak ze své trávila málo času, většinou jednu, maximálně dvě kabeličky začala vytahovat knížky a my zkoušeli jen hodiny týdně. Měla jsem dojem, že stačí napodobit intonaci a je to. Neměla jsem ponětí, jak bych sama tak namátkou některé pasáže číst. Do té chvíle jsem měla dojem, že číst umím, ale mohla přijít na to, jak text číst, nechápala jsem, jak když mne profesorka hned po prvních slovech zasta- vybrat to nejdůležitější, ani jsem nerozuměla tomu, vila a chtěla, abych to zkusila znovu a po dalším jak se ke správnému čtení paní Fryntová dostane, neúspěšném pokusu zase znovu, znejistěla jsem. ale neřešila jsem to a zkoušela jen opakovat co Nechápala jsem, co po mně chce, nerozuměla jsem, možná nejpodobněji to, jak čte paní profesorka. co je na mém čtení špatně. Ale vzhledem k tomu, že ••• se nám tak vedlo všem, postupně jsem se smířila s tím, že se číst musím teprve naučit. Později jsem Vybrala jsem si povídku Rvačka, na první pohled si uvědomila, že jde o jeden ze základních rysů prá- „jen“ konflikt dvou hrubiánů, kteří se z neznámých ce Ady Fryntové. Chyby opravuje okamžitě, hned při důvodů rvou, a to poněkud nestandardním způsoprvním čtení, neboť je třeba eliminovat nebezpečí bem – pomocí zubní protézy. Teď šlo tedy „jen“ o to, jejich zafixování. Pozdější opravování něčeho vžitétext nečíst, ale sdělit. Povídka začíná jmého by vyžadovalo daleko více úsilí, jak ze strany nem jedné ze dvou postav, jež se pak pedagoga, tak ze strany studenta. Vždyť porvou, takže jsem vyslovila Alexej „Smířila jsem si stačí vzpomenout na básničky, které Alexejevič a chtěla rychle pokračose s tím, že se jsme se učili na základní škole drmovat k zápletce, ale paní Fryntová číst musím teprve mne nenechala. „Kdo?“ zeptala se. lit v jednom nudném rytmu a říkalo naučit.“ „Přece Alexej Alexejevič,“ odpověděla se tomu „recitace“. Když si dnes jsem. „Tak to tak přečtěte,“ snažila se zkouším některé z nich vybavit, mne navést pedagožka. Ale ještě chvíli se naskakuje mi naprosto automaticky mi to nedařilo. Jakmile jsem se znovu zahleděla i jejich „recitace“ postrádající jakoukoli stopu sdělení. A právě takových automatismů, které do textu, naskočila mi v hlase automatická mononemají nic společného se smyslem textu potažmo tónnost. Až po nějaké době jsem pochopila, že když básně, je pedagogický přístup Ady Fryntové zcela o někom mluvím, je třeba se zamyslet nad tím, kdo prost. To, že si každý její student prochází pocitem, ta postava je, jaké má v textu místo, jak rozehráže je „úplně mimo“, se nám tedy v tomto úhlu jeví vá či mění popisovanou situaci. Zvláště v povídce jako první krok ke správnému pochopení textu, bez Rvačka pokaždé, když je o někom řeč, musí mít něhož jej nelze dobře číst. posluchači jasno, kdo z těch dvou pánů, kteří se rvou, to zrovna je. To s sebou nese nutnost ujasnit ••• si to ve své představě, kterou si mohu vytvořit, jen Hodiny mne bavily, nikdy jsem nic podobného pokud se zamyslím, a to je pozdržení, pozastavenezkoušela, chuť do nových věcí je mi vlastní a ener- ní, které známe z běžného rozhovoru či vyprávění. gii, kterou do práce Ada Fryntová vkládá, jsem obdi- Když se snažím někomu něco vysvětlit, hledám na vovala. Charmsovy povídky jsem znala jako jejich to slova, svým vnitřním zrakem popisuji vytvořenou čtenářka a těšila jsem se, že budu umět nějakou představu, ze které vycházím. • zpaměti a dávat ji k dobru na setkáních s přáteli. Vlastně i hodiny přednesu jsem vnímala jako před- (Výběr z diplomové práce M. Marešové: Přednes mět veskrze obveselující a vrhla jsem se do něj tak- v pojetí Vítězslavy Fryntové. 1. část: Reflexe studia; řka rovnýma nohama, aniž by mne napadlo, že se 2. kapitola: I. ročník; podkapitola: Povídky D. Charmmi díky paní Fryntové otevře i nový obzor Charmsovy se [str. 7–11]. DAMU, Praha 2008. Vybrala LuKru.)

červen 09

hlas

27

„Víc ze sebe a do lehkosti“ reflexe studentů hlasové výchovy vybrala

Libuše Válková Gabriela Hledání hlasu mi občas připadá velmi napínavé – jako bychom chtěli vylákat z vlastní klece plachého člověka a otevřít mu cestu k moři. Postrkujeme ho „vyhazováním“ bránice, pouštíme mu hlubokým nádechem trochu mořského vzduchu a otevíráme mříže rozšiřováním žeber. Dříve než se dostane ven, musí ještě poznat a rozvibrovat prostor, ve kterém až dosud seděl mlčky v rohu. Díky hlasové výchově cítím, jak se pomalinku vracím k sobě. Čím hlouběji se člověk nadechne, tím výš jeho dech dosáhne. Dech by měl proudit ven, stále před sebe. Je třeba udržovat kontinuitu a být stále lehce vzrušen, měkce nasazovat, být pevný, ale pružně reagovat. Zdá se, že všechno, co platí pro nalezení správného hlasu, platí i pro nalezení správného života. Hypotoničtí žáci se musí naučit najít v sobě zdroje energie, hypertoničtí třeba zase zvolnit a zharmonizovat své pohyby. Při hodinách hlasové výchovy neexistují žádná cvičení, která by se dala aplikovat na každého – co jednoho osvobozuje, jiného svazuje. Pracuje se s konkrétními představami. Práce s hlasem se vlastně velmi podobá meditaci, ale na reálných základech. Člověk je nejdříve poučen o fyziologických procesech a je veden k vytvoření „vzrušující“ představy – vědomí se propojuje s nevědomím. Člověk pěstuje citlivost a začíná si být vědom svého těla. Přestože skoro všechno, co se týká tvorby hlasu, se dá jistým způsobem popsat nebo alespoň částečně postihnout, zážitek z vlastního hlasu se popsat nedá, na to už fyziologie ani jiná věda nestačí. Hlasová výchova mi pomáhá zbavit se strachu. PS: Kdo by si nepřál učit se chápat zákonitosti života, zpívat, houpat se na míči, být vzdělán, mít nadhled, foukat na frkačku, a přitom tvrdě pracovat? Tahle představa nemá daleko k pravému štěstí. Trochu to samozřejmě přeháním, ale to se právě taky učím, trochu přehánět. Alexander Uslyšíme hlas, a jsme-li citliví i vzdělaní, můžeme podle způsobu zpívání objevit psychické problémy studenta. Vnímáme nedostatek sebevědomí, strach vyjádřit pocity nebo hluboce zakořeněný neklid. Práce s hlasem se pak zaměňuje nejen na způsob zpívání, ale také na psychické problémy, které omezují dokonalost hlasu i zdravý psychický stav.

Co jsem objevil a zažil díky hlasové výchově? Základní psychosomatický princip hlasu: psychický a duchovní stav je vzájemně spojený s tělem (svalový smysl a vnitřní svalový hmat). Marcela Vycházení ven, které souvisí s uvolněním a soustředěním, se sebevědomím jako s vědomím sebe a sebe akceptováním. Vytváření vnitřního prostoru nejen uvnitř, ale taky zevnitř ven, do hrudníku (nevystrkovat bradu, ale raději prsa), směrem dolů (zakotvení, opora v zemi, nejen skrz chodidla, ale až do páteře, tím taky zadní prostor), směrem nahoru (jako by oči byly průzory, skrz které lze pouštět zvuk), prostě být si vědomá sebe v prostoru a prostorů v sobě. A to všechno volně, ne tenzí. V takto vytvořeném prostoru natáhnout vzdušnou strunku od bránice po rezonanční bod hlavy a volně zpívat. Volně. Velkým přáním je dosáhnout propojení rejstříků. A získání pružnosti, lehkosti ve zpěvu. Pavlína V improvizacích člověk před sebou prostě neuteče. Musí se zkoncentrovat a hlavně – nemůže před sebou nic hrát. No, chvíli může a často to i dělá, ale postupně si začne uvědomovat, že se v tom, co předtím měl, necítí dobře, že to najednou nehraje. Ty etudky odhalí všechno. Jak dýcháme, jak víme o svém těle, jací jsme… Paní Válková a paní Vostárková nás nutí projevit se. Vyjít ze sebe. Prostě se to ukáže, co v nás je. Tělo nás prozradí. Na hlasovce to člověk dostane naservírované pěkně přímo. A to je myslím moc dobře. Je důležité, aby věděl, že to neznamená, že je úplně nemožnej. Ale že se může konečně něco dít. Já jsem se o sobě dozvěděla tolik věcí! Myslím těch negativních. Jak všechno tlačím vůlí, jak je ve mně spasmus, křeč. Jak jsem zatěžkaná, taková rolba. Hrozně racionální. Exaktní. Nějakou dobu trvalo, než jsem to začala přijímat, a jsem za to ráda. To neznamená, že mám vyhráno, ale je to začátek vědomé práce. Prozatím jsem ráda za to, že se usebírám. Začínám se koncentrovat. A míň vztekat. Přinejmenším vím, že silou to nejde, nic nezmůžu, jen se budu víc dusit. Takže hledám uvolnění. Vyvolnění, osvobozování. To strašně potřebuju. VÍC ZE SEBE A DO LEHKOSTI.

28

řečiště 26

hlas

Milena Podstatný rozdíl je v tom, že tentokrát u mě nezůstalo pouze u znalosti pojmů. Nevěděla jsem, kdy pracuji správně, měla jsem zmatek v tom, jak správně zapojovat bránici, při hlubokém nádechu jsem většinou měla pocit křeče v zádech, cvičení jsem prováděla pouze mechanicky, bez jakéhokoli většího prožitku. V hodinách u mě došlo k pozoruhodnému úkazu – začala jsem rozumět tomu, co se po mně chce, a hlavně jsem zažila, jaké to je, když použiji naplno svůj hlas, aniž bych cítila jakoukoli křeč, násilí. A docházelo k tomu ne náhodně, ale opakovaně. Konečně jsem začala chápat obsah již zmiňovaných pojmů – bránice, otevřený krk, hlasová opora atd. Domnívám se, že jsem ještě neobjevila všechny své možnosti, ale bylo mi umožněno alespoň pootevřít vrátka a nahlédnout, co všechno by se dalo… Alžběta Na počátku jsem sice zpěvem byla okouzlena, ale většina instrukcí byla pro mé tělo i psychiku nová a cizí a měla jsem pocit, že zpívat tímto způsobem mohou někteří vyvolení jedinci, ale ne já, Alžběta Dvořáková.

každodenní existence. Že to vyžaduje určitou námahu, ale stejně tak vyžaduje námahu stát rovně a nezhroutit se, ale nakonec se člověk namáhá mnohem méně, než když si navykne třeba chodit shrbený. Pak vyčerpává každý krok, kdežto chůze toho, kdo chodí rovně, je lehká. Také jsem si uvědomila, nakolik souvisí schopnost zpívat s naším psychickým stavem. Že jsou okamžiky, kdy každá snaha o uvolnění bránice vede jen k ještě větší křeči. Ale že to působí i naopak – nejen že život ovlivňuje naše držení těla, ale že i naše držení těla může ovlivnit život; chci říct, že když člověk věnuje alespoň malou péči třeba tomu, aby si každý večer namasíroval bránici, a průběžně se hlídá, aby se příliš nehroutil, tak taky vnímá věci jinak a může na životní situace reagovat s mnohem větší pružností. A navíc se mu lépe zpívá. Při poslední hodině se mi poprvé podařilo uslyšet svůj hlas. Paní Válková už mě nemusela držet za žebra, stačilo se opřít o klavír. Byl to pro mne další ohromující zážitek… Václava

Hodiny hlasové výchovy (individuální i skupinové) necítím jen jako školní vyučování, ale jako událost. Tyto hodiny se mne opravdu týkají a myslím, že se díky nim skutečně rozvíjím a uvědomuji si sebe jako celek. Můj hlasový projev se za Blíže jsem se seznámila s gregoriánskými tento rok hodně změnil. Nejen v hlase, ale i celá chorály a středověkou hudbou a technika zpě- se cítím jistější, jako by se mi podařilo zbavit se vu pro mě začala být osobně důležitá. Dosta- několika strachů a úzkostí. Určitě na mě hlasola jsem možnost zpívat často a dlouho, někdy vá výchova působí psychoterapeuticky, i když nechodím kvůli léčbě, ale kvůli hlatřeba hodinu denně několik dnů v týdnu. sovému projevu jako takovému Po nějaké době jsem se odvážila „Po hodině a potřebě se v této oblasti vzděupustit od svého starého způsobu zpěvu se člověk lávat. Chtěla bych v sobě a ve zpívání a začala jsem si „věšet cítí, jako by se svém hlase najít takový klid a jisbaldachýny“ na tvářích a „rozpořádně vykoupal, totu, abych mohla s klidným světahovat padák“ okolo bránice. vyspal a napil domím také učit další. Přiznávám, že Samozřejmě, že to vypadalo dobrého čaje.“ jsem překvapená, kolik energie v sobě velmi zvláštně a znělo to také mám, kolik prostoru mám pro dech, opory velmi zvláštně. Ale paní Válková mě tou dobou chytla za žebra a dala mi uslyšet pro hlas. Dřív jsem tak málo a nezdravě použísvůj vlastní hlas, což mě v mém snažení velmi vala hlas (zbytečně chudě) a teď si připadám silnější a jistější, ale určitě to ještě není všechpovzbudilo. Zlomovým okamžikem pro mě byla chvíle, no. Mám v sobě ještě velkou chuť a zvědavost kdy jsem si řekla, že už nebudu uzavírat krk pokračovat a dále hledat. Vzpomínám, jak jsem a napínat hrdlo. Jakmile jsem si stanovila tuto byla překvapená, když se mi poprvé začalo dařit podmínku a začala jsem hledat cestu, jak zpí- mluvit ven ze sebe, jako bych najednou získala vat přes skořepu, zjistila jsem, že celé tělo se nový rozměr. Ale lidský přístup pedagoga sám o sobě na musí uspořádat jinak, jakoby se otevřít, lehce napnout a „předpružit“. Že zpěvem se celé tělo pokroky nestačí, ještě je tady způsob přístupu právě otevírá, a ne zavírá, a to jak na bránici k hlasu (metoda). I z tohoto úhlu se mi hlasová a v žebrech, tak v čelistech. A že je to nejen pří- výchova líbí, protože má obě stránky – „intuitivjemné, ale i léčivé. Zažila jsem nejednou, že po ní“ stránku pevně spojenou s tělovým cítěním hodině zpěvu se člověk cítí, jako by se pořádně s představou, opírá se o to, co je člověku prostě biologicky v reflexech dáno. Druhá stránka vykoupal, vyspal a napil dobrého čaje. A to bylo pro mě nejlepším překvapením, se týká lidského vědomí – rozpoznat, co je dobže všechny ty splnitelné i nesplnitelné úkoly, ře, a umět to zopakovat a navíc umět teoretici když vypadají na první pohled nepřirozeně, ky zreflektovat co, proč a jak se děje. Tak mám směřují k tomu, co je pro tělo naopak mno- možnost ohmatat a ještě si uvědomit, jak dát hem bližší a radostnější, než naše navyklá hlasu prostor a životní energii. •

červen 09

pohyb

29

Filosofie, těla, z těla a na tělo

)

Alice Koubová V zimním semestru jsem dostala příležitost poněkud oprášit vždy velmi příjemnou a unikátní spolupráci s KATaPem. Bylo mi umožněno uskutečnit spolu s Lucií Krupičkovou nezvyklý projekt. Nabídly jsme studentům filosofie, přírodních a věd a KATAPu experimentální kurz Hermeneutika těla, ve kterém půjde o filosofii tělesnosti, avšak na pojmové uchopování dojde až v samém závěru kurzu. Filosofickému uvažování o těle bude předcházet intenzivní zakoušení tělesnosti pomocí různých dramatických a tanečních cvičení. Zájemců bylo překvapivě hodně a jejich nadšení nejen vydrželo, ale dokonce se v průběhu kurzu stupňovalo. Díky KATAPu jsme dostali opět nečekaný dar: kurz, který jsme na začátku chápaly jako riskantní a možná až příliš spontánní, nakonec obohatil, obšťastnil a posunul nás všechny.

Přírodověda a filosofie rády mluví o těle. Velmi často je to ovšem z pohledu myslitelů, kteří své vlastní tělo používají pouze k přesunu z postele k jídelnímu stolu, od jídelního stolu k pracovnímu stolu a na konci dne od pracovního stolu přes koupelnu zpět do postele. Takové tělo se dostane do centra pozornosti teprve ve chvíli, kdy přestane fungovat, kdy teoretik onemocní, nebo se jiným způsobem vysune z běžného užívání svého hmotného nástroje. Filosoficky tematizovat tělo tak znamená velmi často řešit problém jeho dysfunkce, řešit tělo jako nástroj duše. Málokdy je čas na rozvíjení fungujícího, „šťastného“, intenzivního těla, na diferencování jeho stavů a potenciálů, na rozvíjení jeho možností. I z tohoto důvodu velká část myslitelů velmi snadno redukuje tělo na objekt: tvrdí přitom, že na tělo je možno se podívat z pozice pozorovatele, postihnout plně jeho mechanistické zákonitosti a podřadit ho pak myšlení. Druhou častou alternativou je emfatické prohlášení o nerozlišitelnosti duše a těla. Karteziánští odpůrci tvrdí, že tělo je v podstatě totéž co myšlení, že je od sebe nelze žádným způsobem odlišit. Podle těchto myslitelů je na člověka třeba nahlížet z pozice psychosomatické jednoty, neboť jinak bychom se dostali do nepřijatelného dualismu duše a těla. V našem semestrálním experimentu šlo právě o setkání s tělesností, která nebude ani utilitární, ani deficientní, ani sjednocená s myšlením. Šlo o kontakt s tělesností v jejím přebytku, jednalo se o studii způsobů, jakými tělo překračuje myšlení, a ne jakými mu slouží, nebo jak s ním splývá. Náplň jednotlivých hodin jsme s Lucií vždy odvíjely od předešlé hodiny a od reakcí účastníků. Nakonec kurz skončil u prvků kontaktní improvizace, kterou jsme také na posledních dvou setkáních reflektovali nejvíce. Myšlenky, které vznikly z této zkušenosti, přitom evidentně nešlo vydobýt z myšlení samého. V následujícím textu bych chtěla nabídnout jednu perspektivu úvah o tělesnosti, které se inspirovaly proběhlým kurzem a které zároveň v některých ohledech rezonují s myšlenkami uvedenými v knize Allitérations. Conversations sur la danse1 francouz-

(

ského filosofa Jeana-Luca Nancyho a choreografky Mathilde Monnierové. Tančící tělo neznačících gest Kniha Allitérations se váže ke stejnojmennému uměleckému projektu, na jehož počátku stál filosofický text J.-L. Nancyho Séparation de la danse2. Při psaní tohoto textu se Nancy pokusil myslet z vlastního těla a nikoli myslet o těle. Jeho zájmem nebylo interpretovat tělo jako něco, co je samo mimo tělo. Nancy zůstal v těle a myslel. M. Monnierová ten text slyšela Nancyho přednášet a rozhodla se rozvinout z tohoto a vedle tohoto textu taneční choreografii, která by vyjádřila Nancyho specifický sólový tanec3. Představení, které ve spolupráci s dalšími umělci z tohoto impulsu vzniklo, se posléze odvíjelo na paralelních scénách jako vzájemně rezonující děje filosofické přednášky, pohybu, tance a hudby. Neslo v sobě prvky improvizace na všech úrovních – text i pohyb se představení od představení proměňovaly. Z uvedeného propojení uměleckého nakládání s tělem a filosofického myšlení z těla vyvstává nemálo myšlenek, které se objevovaly při reflexi našeho semináře. Odpovídají především na dvě otázky: jednak na otázku, jaký smysl nese, tvoří či dává tělesná zkušenost. A za druhé, jak se skrze propojení tance a filosofie promění význam základní duality myšlení-tělo. Zdá se, krátce řečeno, že rozlišení mezi myšlením a tělem je funkční, neboť umožňuje popsat zkušenost smyslu. Protože však smysl tělesné zkušenosti není pevným významem hotového fenoménu, není smyslem něčeho (myšlenky, věci) vyjádřeným v něčem, nebo jako něco (v těle, jako tělo), je nutno popsat myšlení a tělo jinak než pomocí identifikace jejich vzájemné stejnosti a jinakosti. Nemá smysl se ptát, je-li myšlení s tělem v podstatě totožné, nebo zásadně odlišné. Tato podmínka spolu s představou dějícího se smyslu povede k reinterpretaci všech tří zmíněných pojmů.

1 M. Monnierová, J.-L. Nancy: Allitérations. Conversations sur la danse. Galilée, 2005. 2 Allitérations, s. 139n. 3 Allitérations, s. 14.

30

pohyb

řečiště 26

ruší především možnost, aby vnějšek či vnitřek měly hranice. Jsou v kontaktu, ale nesplývají (nedojde k fúzi). Vnějšek se nějak přímo dotýká vnitřku, a to v ději. Nejsou vymezeny hranicí, ale nejsou ani spo„Tělo je místo, kudy smysl uniká“4. lečnou jednotou. Přestaly to být uzavřené regiony Co tento výrok znamená? Jak autor píše, ohraničené gumovou stěnou balónku a jsou to síly běžně se má za to, že smysl vyvstává v momen- v kontaktu. Jakmile se v ději unikání dotkne vnějšek tu završení, dokončení nějaké zkušenosti. Věta bezprostředně vnitřku, nastává okamžik zrození. může být smysluplná, teprve když je celá. Gesto To, kudy v rození uniká smysl, se nazývá tělo, lépe se stává významuplným gestem, když ho dotáh- řečeno improvizující, tančící nereprezentující tělo. neme do konce. Naše vidění má smysl, jakmile Tělo se stává tělem, jakmile začne být místem únijsme zahlédli „něco“, co je nějak kompletní. Ve ku smyslu, jenž charakterizuje kontakt mezi vnějšchvíli vyslovení věty, dotažení gesta, spatření kem a vnitřkem poté, co ztratily vzájemnou pevnou obrazu se uceluje určitý fenomén a předává ohraničenost. Tělo tedy není homogenní masou, se jednotka smyslu. Smysl tohoto typu existuje, ale naopak průrvou, v níž dochází k unikání, křížení pouze je-li jednání zastaveno a ukončeno. Jde a pohybu. Tělo je prázdnem určitého děje. Tanečník o fixovaný, uchopitelný, mnohdy ale také petri- tedy nesplývá úplně jako vnitřek s vnějším okolím fikovaný smysl. Nancy píše, že takový smysl se a ostatními tanečníky, nefúzuje do nějaké jednolité však míjí s bohatostí lidské zkušenosti. Ze zku- masy. Pořád je osobou a okolí je okolím. Ale smysl, šenosti víme, že události v našem životě jsou který se v tanci odehrává, je smyslem unikání, smysnějak smysluplné, aniž bychom byli schopni lem, který se chrlí z místa-otvoru-těla. jejich odehrávání jakkoli, byť i dočasně, zastavit Metafora s balónkem nás dovádí až k předstaa vydobýt z nich zřetelný a ujednocený smysl. vě těla jako prostorové výdutě, která funguje pouze Tím nemá být ovšem řečeno, že se ke smyslu jako prázdné místo určitého děje, jako lze dostávat pouze dynamicky, kroužit prasklina unikání. Když mluvíme „Málokdy kolem skryté věci a odhalovat její o tom, že se zrodí tělo (filosof se zroje čas na rozvíjení nesčetné významy z různých per- fungujícího, ,šťastného‘, dí do oživlého těla, narodí se dítě), spektiv a v různých kontextech. zrodí se v prostoru nový otvor, kterým intenzivního těla, na Má tím být řečeno více: Smysl diferencování jeho stavů uniká smysl. V tomto otvoru probíhá a potenciálů.“ mnohých událostí existuje jen děj kontaktu mezi vnějškem a vnitřkem, v unikání a jako unikání. které dosud existovaly ve zřetelném odděleTuto představu může přiblížit ní jako dvě uzavřené a fixní oblasti. Vnitřek (naše například metafora nafukovacího balónlidské nitro) existoval jako region takzvaných niterku. Nafukovací balónek je plný vzduchu, díky kte- ných obsahů konkrétního individua („já“) a vnějšek rému má určitý tvar. Vzduch rýsuje smysl balón- jako jeho takzvané vnější prostředí („ne-já“), to, co je ku. Tento smysl, smysl nafouknutého balónku, je od individua odděleno, ve vztahu k čemu jedinec žije fixovaný a přísluší určitému ucelenému fenoménu. jako jedinec. Kontakt těchto oblastí znamená zrušeLze ho i dobře označit jménem. Popis tohoto druhu ní jejich vymezení, ale nikoli jejich odlišnosti. Předsmyslu nás však nezajímá. Zajímá nás mnohem víc stavme si to ještě na jiném příkladu – list papíru, děj, který by metaforicky korespondoval s únikem který původně klidně leží na podložce, má rub a líc, vzduchu balónku skrze náhodně vzniklý otvor. Děj které jsou si vzájemně vnějškem a vnitřkem. Jakmile tohoto unikání rovněž dává smysl, ačkoli neustále se tento list protrhne, dojde k ději, který nepatří ani probíhá a nedovršuje se v žádném tvaru. Tento děj do vnitřku ani do vnějšku, k ději unikání, který však existuje tak, že se děje. Ačkoliv by nemohl proběh- vnějšek s vnitřkem dává do kontaktu. Tento děj přenout bez předchozí existence naplněného balón- sahuje dosud klasifikované regiony a události v nich, ku, nepatří nijak do něj. Unikání je kontakt vnitřku dává je do kontaktu, ale neruší je. Jak je vůbec možné s tímto smyslem pracos vnějškem a rozplynutí zřetelné hranice mezi oběma oblastmi. Díky vnitřku a vnějšku vzniká děj pře- vat, když ho nejde žádným způsobem zastavit ani křížení či vpouzdření vnějšku do vnitřku skrze uni- pojmenovat? Existuje řeč, která nepojmenovává, kání. Díky prasklině je vnějšek nějak uvnitř balónku která neoznačuje, ale přesto se dotýká dějů tohoto a vnitřek je venku, aniž by však zcela zanikla jejich typu? Odpověď, kterou nabízejí Mathilde Monniesamostatnost. Dá se říci, že vnitřek je celý obrácen rová a Jean-Luc Nancy, nejprve nesměřuje k témasměrem ven, avšak zůstává vnitřkem. Nejde o pře- tu řeči. Zkušenost, v níž o smysl unikání jde, v níž lévání části obsahu vnitřku do vnějšku, ale o unika- tento smysl není redukován ve prospěch smyslu jící smysl. Smysl daného děje je děj sám, unikání. pevných forem, je právě zkušenost tance, moderTento děj a jeho smysl je něčím navíc a něčím ní forma improvizovaného uměleckého pohybu. mimo vnějšek a vnitřek. Nerozpustil zcela smysl Tento druh tance poprvé umělecky rozvinula Mary fixovaný, nesublimoval do sebe statický popis, Wigmanová, která odmítla chápat tanec podle rozlišení na vnějšek a vnitřek zůstává funkční, ale reprezentativního modelu jako pantomimu5. Tanec, změnil se statut těchto dvou pojmů. Děj unikání jenž pracuje s autonomií nereprezentativních gest, Začněme otázkou smyslu tělesné zkušenosti. Nancyho teze o smyslu a těle zní:

4 Allitérations, s. 18. 5 Allitérations, s. 26.

červen 09

pohyb

31

nevyjadřuje žádnou ideu, nepřekládá smysl skryté věci do neskryté řeči těla. Tento druh tance rozvíjí smysl, jenž se rodí v unikání a přímo jako toto unikání v prasklinách těla utilitárního. Tanec, jehož gesta nemají za úkol něco vyjádřit, dává smysl mimo smysl (faire du sens hors du sens). Na rozdíl od utilitárního pohybu zformovaného řídícími myšlenkami, zvyky a společenskými normami, jenž má smysl ve svém završení (hýbu rukou, abych někoho pozdravila, jdu, abych pro něco došla, svým gestem dávám jasné znamení Pozor!), se taneční pohyb vlastním dovršením nezpevňuje, nýbrž ruší, rozplývá. Smysl tohoto pohybu není ani on sám, není to pohyb pro pohyb. Moderní tanec umožňuje transformaci těla v prasklinu, kterou se valí smysl. Neuspokojuje se svým odvíjením, nýbrž sám sebe v zásadě ruší, vyčerpává. Strategie tohoto pohybu spočívá ve schopnosti těla stát se prázdnotou. Tím, že člověk tančí, nejenže nic pantomimicky nevyjadřuje, ale

který normativizuje, klasifikuje a zařazuje. Událost emanace smyslu nastane tehdy, když například člověk „vytančí“ své vnitřní obsahy až na mezní hranici, kde se úplně ztratí. V tuto chvíli náhle začne vyzařovat něco zcela nečekaného, něco, co překvapuje tanečníka samotného. V tu chvíli už je jen otvorem unikání. Na konci (nebo spíš v jejich počátku, v kořenech) zkušenosti nesetrvává žádná prapříčina, ale prázdno. V tomto prázdnu hrčí mohutný živelný zvuk, který nic nevyjadřuje. Tuto právě zmíněnou povahu prázdného místa, kudy uniká smysl, lze však široce zobecnit. Mohli bychom říci, že prázdným místem je celý žitý svět. Žitý svět je sférou, která je mimo smysl v běžném významu tohoto slova. Smysl zkušenosti v žitém světě nelze rozštěpit na smysl toho, co už je známo, a smysl nový; její smysl je vždy určitým opakováním

ani není prostě sám u sebe, není odvíjením sebe v sobě. Tančící člověk jednoduše ztrácí své pohyby. V tomto ztrácení je umožněn zrod smyslu. Pro popis tohoto procesu lze opět použít metaforu, a to metaforu zářící hvězdy. Když jdeme proti směru záření, abychom našli to, co vyzařuje námi zachycené světlo, nenalezneme nic. Daný zdroj už totiž dávno neexistuje, neboť sám sebe strávil vlastním vyzářením. Smysl unikání nabude tvaru ve chvíli, kdy už je ten, kdo ho vyzářil, rozpuštěn. Člověk tedy tančí jedině velmi specifickým způsobem – jeho zvykové tělo a „niterné obsahy“ se rozevřou, vytvoří uprostřed sebe otvor a tímto procesem se samy rozpustí. Vyzářený smysl nese stopu toho, kdo se rozpustil. Jako tančící žijeme na způsob vyzařujících a vyzářených hvězd. To ovšem znamená, že tancem lze samozřejmě zkoušet vyjádřit něco, co považujeme za vnitřní obsah, ale pak nejde o zkušenost této emanace smyslu a nejde v pravém slova smyslu o živé tělo. Toto tělo zůstává pořád na rovině řádu,

ve zcela singulární formě. Žitá zkušenost se neodvíjí v čistě utilitárním těle, je nutno ji chápat jako zkušenost těla, které ve výše zmíněném smyslu tančí. Z toho však plyne, že zkušenost se sděluje v nereprezentativních tělesných gestech a že její smysl uniká prasklinami utilitárního těla. Žijeme ve světě, který je místem žité zkušenosti, a ta se týká ne-použitelného těla, nereprezentativního sdělování. Takto popsaný žitý svět vyvěrá jako prázdný prostor vždy z nějakých regionů utilitarity. Dva základní typy pevných regionů bychom spolu s Nancym mohli metaforicky označit jako nebe a zemi. Jako živí se pohybujeme neustále v takovém světě, který vzniká vzdouváním a rozpraskáváním zkamenělého světa země a věčného světa nebeského. Mezi zemí a nebem je vztah vnitřku a vnějšku. Ustrnutí v čistém vnitřku (imanenci), nebo vnějšku (transcendenci) znamená pro živého tvora konec tance, zmrtvění pohybu. Živý tvor buď zemře a rozplyne se v zemi, nebo se

32

pohyb

řečiště 26

povznese nad hmotu a žije život věčný v jedné k sobě. Rozumět sobě znamená v hermeneutice neměnné spirituální formě (anebo jako naprosté rozvrhovat se, rozvrhovat své možnosti ve světě. rozplynutí jakékoli formy, pochopíme-li nebe z hle- Být sebou tedy znamená být svými možnostmi diska jiné než křesťanské kulturní tradice). Ani a starat se o ně. Člověku (tanečníkovi) primárně v jednom případě však není živý. Život ve světě a nezrušitelně vždy záleží na sobě samém. Vždy už dává smysl, pouze když se vnějšek protrhne do si nějak rozumí, tj. vždy už rozvrhuje možnosti ve vnitřku a vnitřek vylije ven, kdy se hranice mezi svém světě, vždy už je nějakou možností. Žije vždy nimi rozruší a kdy skrze protržená místa začne jako něco, rozumí věcem ve světě jako svým prounikat smysl. Tento děj kontaktu nebe a země středkům. Jinými slovy, čte text svého světa, jehož se udržuje v určitém dynamickém tvaru a tvoří je mimochodem jedním z hlavních autorů. V této smysl v žitém světě. Svět sestává z děr, otvorů, koncepci se opět vytváří dualita čtenáře a textu, prasklin, průrev v pevných významových rám- živého tvora-interpreta a žitého světa-předmětu cích, v nichž by se býval smysl mohl takzvaně interpretace. Svět je tím, co je již hmotně napsáno, svobodně rozvíjet. Tělesnost žité zkušenosti je co je někde zapsáno. V tomto smyslu je tělesnost tělesností „blahoslaveného“ těla6 – těla, které opět chápána instrumentálně, jako médium, jako funguje jako zářící, vyzařující otvor uprostřed text poukazující za sebe k netělesnému obsahu. světa, jako prozářená emanující průrva, jako Tento obsah může být předmětem věčného sjednávání, nekonečného dialogu, situačních interpretací, tvar unikání a probíhajícího kontaktu. Tanec a obecně živá zkušenost jsou způ- perspektivních výkladů, ale je to stále Obsah. Nancyho výklad mě vede k nabídnutí jinésobem investování se, jehož úspěšnost se neprojeví pouhým uspokojením z dobře vyko- ho pojetí sebevztahu a otázky těla jako média nané práce, „správnými“ rezultáty a reakcemi sdělování. Nancy s Monnierovou píší, že tančící tělo svěřených osob (diváci, blízcí lidé), oficiálními nemluví, je infantilní ve smyslu toho, projevy uznání nebo jinými hloupostmi. Je to kdo nepojmenovává7. V tomto smysaktivita, která je aktérovi darem. Iniciá„Tanec je tor celé akce náhle zjistí, že on sám lu nelze tělo připodobňovat k textu. aktivita, která je dostává něco nečekaného, co ho Tělo není médiem přenášejícím aktérovi darem. On dojímá a mění. Může pociťovýznam skrytého netělesného Obsasám dostává něco vat jiskřivou radost a zároveň hu. Není prostředkem k dosažení cíle nečekaného, co ho vděk. jiného řádu. Tělo tanečníka je zároveň dojímá a mění.“ Tanečník a živý tvor nic prostředkem i cílem. Tělem sděluje tělo. nesdělují, nechtějí nic vyprávět, Tančící tělo je im-mediate, ne-mediální, okaale přesto dávají smysl. Život uniká poumžité, bezprostřední. Tato bezprostřednost však ze v žité zkušenosti, která se však odehrává jako neznamená homogenní plnost imanence (jako voda dění náhle vzniklého prázdna. Pro životnost žité ve vodě), čisté bytí sebou v rámci sebe. Neznamezkušenosti není rozhodující, kdo ji prožívá, komu ná ani narcistní a egocentrický vztah, jenž kultivuje se děje. Žitá zkušenost primárně nepatří „nám, ži- region, který si lze omezit, přivlastnit a nazvat „já“ vým lidem“ (tanečníkům). Je to zkušenost života, (s paralelním vznikem neutišitelné úzkosti z toho, tj. zkušenost rození. Nejsme v té chvíli ničím, jen že mé hranice někdo chce narušit, nebo že jsem otvorem unikání smyslu, zářícím prázdnem. Žitou si ještě nepřivlastnil vše, co mi právem náleží). zkušenost neprožívá žádný subjekt, ani živý, ani Bezprostřednost tančícího těla je bytím k sobě ve neživý, ani objekt, ani muž, ani žena, protože se smyslu plného obrácení ven8. odehrává v průrvě mezi právě zmíněnými kategoCo je toto plné obrácení ven a současně plné bytí riemi. Žitá zkušenost je dění kontaktu mezi ženou sebou? Znovu je nutno odmítnout tradiční výklad a mužem, nebem a zemí, živým a neživým, duší a vyloučit rozhodně představu těla jako předměa tělem jakožto únik smyslu mimo tyto kategorie. tu. Tančící tělo nikdy není předmětem uzavřeným Tyto duality se přitom neruší, avšak jejich status v sobě a vystaveným ven pro pohled! Je naopak se proměňuje. Jsou v té chvíli intenzivními sila- jakousi bezprostředností, která se celá uskutečmi, mezi nimiž dojde k výboji potenciálu, vyzáření ňuje mimo sebe. Bezprostřední bytí směrem ven prázdna, úniku smyslu, a to protržením oblasti, kte- znamená, že toto bytí je samo, nemá prostředníka, rá je nebem v zemi a zemí v nebi, mužem v ženě avšak zároveň jakožto takto samo je plně v jiném a s jiným. Vztah k sobě se odehrává nikoli přes a ženou v muži, duší v těle a tělem v duši. Pokud je však žitá zkušenost bez subjektu, je druhého, v kruhovém interpretačním pohybu skrze možno mluvit o sebevztahu živého tvora, taneční- jinakost, ale jakožto rezonance. Zdá se, že být sám ka? Co si máme představit pod pojmem autorefe- sebou znamená být na několika místech zároveň, rence živého tvora, alias spontánního tanečníka? respektive rozeznívat se v několika centrech najedHermeneutický výklad sebevztahu pracuje nou. Koncentrovat se na sebe znamená rozostřit s konceptem vztahu mezi živým tvorem a jeho pohled, díky kterému se tanečník (člověk) vnímá na světem, skrze který se živý tvor zpětně vrací sám mnoha místech zároveň, v mnoha bytostech najed6 Allitérations, s. 22. 7 Allitérations, s. 23. 8 Allitérations, s. 30.

červen 09

pohyb

nou. Rezonuji, tj. „jsem“ najednou v sobě i venku, v prostoru. Čím víc jsem takto sebou, tím dál a šířeji existuji, tím víc se ději jako kontakt s vnějškem. Je to opak narcistního a egocentrického bytí sebou, při kterém čím víc je člověk sám sebou, tím víc je izolovanou, ohraničenou konkrétností, tím víc je individuem, tj. nedělitelnou nahuštěností takzvaných niterných obsahů do hranic utilitárního normativizovaného těla. V tanečním bytí sebou nejde o vlastní výjimečnost a o porovnávání s jinými výjimečnými jedinci, ale o vnímání sebe jakožto sebe s jinými, včetně diváků, prázdnoty, stěn, nejen tanečníků. Rezonance, o které mluvím, znamená, že se vedle bezprostředního bytí otevírá v druhém jeho hluboká vnitřní jinakost, otevírají se v něm prázdná místa unikání smyslu. Proto také v podstatě není možno dívat se na tančící tělo nezúčastněně. Nelze ho poznávat jako věc v distanci. Pohled na tančící tělo má charakter vnitřního nereprezentativního gesta. Dívat se na tanec znamená subtilně napínat

33

a povolovat svaly po celém těle, pociťovat potřebu se hnout a skutečně se nepatrně hýbat bez vědomí samotného pohybu, ani konkrétního hybatele. Vnitřní gesto přitom neodkazuje k tančícímu tělu, nezobrazuje ho. Je to gesto zrození živého těla v divákovi. Pohled na tančící (lidskou) bytost ze mě dělá tělo. Jaký smysl má tedy život? Život stejně jako tančící tělo nemá žádný sdělitelný význam. Setkání se životem probíhá jako rozvinutí vnitřního nereprezentativního gesta, žité zkušenosti, jako rezonance, při které se otevírá prázdný prostor pro únik smyslu. Je to neindividuální proces. Druhého člověka proto nijak neregistruji, neidentifikuji, ale rozvine se ve mně žitá zkušenost, mými svaly začne unikat smysl, který vůbec nechci vyjadřovat, interpretovat, sdělovat. Na druhého člověka se nelze nezúčastněně dívat. Žitá zkušenost se druhým vyvolává specifické vytvoření otvorů unikání, rozostření vnímání, bezprostřední bytí na několika místech najednou, široká ex-istence. •

Hermeneutika těla (reflexe semináře) Lucie Krupičková Kontaktní improvizace je prostor sebe-vědomí a svo- v tomto konkrétním tanečním pohybu bere. Určitě jí body. Slova, ač je zkoumám a nepřestávají mne fas- pomáhá bezpečný prostor a obeznámení s tím, co cinovat, mne de facto někdy v komunikaci svazují. se bude dít – čím precizněji technicky, tím lépe. To Tento tanec v komunikaci nesvazuje nikdy. Nechci se znamená, že i pohyb, kterému se oddám, bude v co napojit? Obrátím se jinam, změním tempo, vzdálím největší míře bezpečný. Zní to jako protimluv, ale již se, odroluji, abych se pak třeba zase mohla přiblížit. jsem zažila „jam“ kontaktní improvizace, vedený tak Zase jinak. A je to jasné. Tělo je v prostředí tělu nepře- trochu nadivoko, kde jsem se bála o své klouby i hlavu jícím napřed, je jinde, je nevhodně nebo moc výrazně, (někdo nevěděl, že se přes kolena plnou vahou neroumírněno jen spočívá jako kus hadru a nakonec je luje). Pozornost druhých nevadí, ale opět jde o pozori na obtíž. Umím si představit, že kontaktní improviza- nost účastnou: sám jsem to zažil a teď se dívám na cí bych byla schopna navázat rozhovor s lidmi mnoha tebe, jak je to zajímavé, jsem účasten toho, co se ti národností nebo jen lidmi neznámými (což se často vytváří – a nikoli: „Tak se mi předveď, co dovedeš.“ Když byl seminář v počátcích a ještě jsme nevěděje), tak jako v hudbě, když se sejdou hudebníci. Tady ještě materiálněji, obohaceno o svrchní hmat děly, jestli jej povedeme spíše směrem kontaktní improvizace, nebo inspirovány dialogickůže a přenesení reálné váhy. kým jednáním (ve smyslu pobývání Doteky existují mezi přáteli, ale jsou vícev prázdném prostoru za pozornosti méně statické. Existují mezi partnery, ale ostatních apod.), bylo velmi důležité mají jinou povahu. Jistě ne vždy, záleží „Neupřít tělu nesklouznout k zadáním, od kterých na tom, jak široký rejstřík je používán. talent existovat.“ bychom očekávaly rychlý efekt, které Kontaktní improvizace je dynamická, by se především líbily, nebo podporujícím neerotická, přesto uspokojivá, neboť hodnocení. Studenti, kteří se sešli, byli díky plyne a překvapuje. Vždycky ve mě bohu velmi příjemně bez hereckých ambicí, exhiv důsledku budí radost, a to i když se poddám ostrosti, odtrhávání, útěku. Cítím velikou bicionistických tendencí či větší taneční průpravy (až radost ze života, a to i tehdy, když se technicky v páru na výjimky), k věcem přistupovali velmi zkoumavě, nedaří. Je tady země, jako opora a váha těla, se kte- překvapeně, někdy pochopitelně nedůvěřivě. rou lze hrát. Jsem spíše introvert, ale kontaktní improOtázky, jestli věci, které se „nedaří“, vrátit do hry vizace ze mne vždy vytahuje extroverta a zvědavce. Je a kdy, nebo je opustit, nebylo někdy lehké odhadnout. namířena ven, do prostoru. Jak seminář pokračoval, myslím, že se do něj stále Také duchovní rozměr člověka existuje v prostoru více vkrádal humor, aniž by ubral poctivosti. Zůstat a pohybuje se v něm. Je nejen vztahováním se ver- u zkoumání „ducha těla“ (výraz od prof. Vyskočila), tikálním, ale také meltingem – rozpouštěním „do“, neupřít tělu „talent existovat“ (výraz Moniky Rebcové) odtlačováním, rolováním, plynutím, dáváním a přijí- je pro mne asi tím základním, co mi umožňuje zažívat máním míst k balanci vlastní a partnerovy rovnováhy. onu svobodu. A stále více také tím, co mne doopravdy Stále neumím popsat, jak a kde se ona svoboda zajímá. •

)

34

(

řečiště 26

čtení

Dříve v Řečišti vycházely rozličné autorské texty, avšak doslova programově nikdy ty, které vznikly přímo na půdě katedry – texty pro Autorské čtení. A to nám vždy přišlo líto a naopak jsme nechápali smysl těch odjinud. „Za nás“ se tudíž situace otáčí: programově budeme tisknout výhradně ty texty, které vznikly pro průzkumné čtení či zjevištnění na KATaPu. Jako první jsme vybrali dvě povídky v jazyce českém, vzniknuvší však myšlením ruským a polským. Kdo má zkušenost s psaním autorských textů v cizím jazyce, měl by smeknout před Nastjou a Ulou.

Vojna Nastja Astashina Mohla bych z té pušky skutečně vypálit ránu? Po člověku? No, musela bych. Kdyby se nezastavil. Kdyby se na mé upozornění „Stůj! Budu střílet!“ nezastavil. Musela bych nejdřív střelit do vzduchu. Co kdyby se i tehdy nezastavil? Teoreticky a taky logicky, v souhlasu s instrukcí, bych byla musela zamířit zbraň přímo na něj. Možná by se přeci zastavil. A co kdyby… Ne, dál už si nechci a nebudu domýšlet. To nedokážu. Přecházím můstek. Malý dřevěný můstek přes potok. Dál, za můstkem, jsou to jen prkna, položená po dvou na nevelkých dřevěných sloupech. Dole jsou tůně a mokřiny. Začíná jaro. V Rusku je začátkem března všude ještě sníh. Je ho mnoho. Leží mokrý a těžký na širokých pláních bez hranic. Sem tam se ale už černají a prokukují kousky země. Protaliny. Po ránu, ještě nesměle, cvrlikají ptáci. Jdu po můstku opatrně, abych neztratila rovnováhu a nespadla do bláta. Světlehnědý kožich s beranicí se za mnou vleče jako široký ocas a zametá po mně veškeré stopy. Je na mě moc velký. Je asi tak na metr devadesát vysokého vojáka. Já měřím metr šedesát. Vážím 48 kilo a je mi 23 let. A jsem na vojně. Dobrovolně. Jako střelec vojenské ochranky, ve vojenské jednotce č. … V městečku, které se jmenuje: Medvědí stan. Poslední stanice leningradského metra a pak několik zástavek autobusem. Bydlím v historických kasárnách z 19. století. Zeleně pomalovaných zevnitř a s matracemi, ve kterých se zabydlely štěnice, věkem přibližně asi tak staré jako kasárna sama. Už ani nemohly kousat. Já, která od dětství nesnáším kolektiv a život v kolektivu, která byla vždycky samotář, bydlím s dalšími dvěma holkami na pokoji. Kamarádím skoro se všemi lidmi z naší jednotky a kasáren. Z nových dojmů, snahy a stejně tak nezdařilého jako i zoufalého pokusu založit zde celoživotní kamarádství piju společně s ostatními vodku, hraju karty, čtu Solovjova a Berďajeva. Jedna z mých tehdejších spolubydlících se mi po dvaceti letech ozve z dalekého severního Ruska. Se svými vzpomínkami, tehdejším a součastným obdivem, připomenutím a nabídkou dalšího kamarádství, snahou o setkání a konečně i s prosbou vyřídit jí víza do Německa, aby tam mohla jet za svou životní láskou. Že mi to pak vysvětlí a zaplatí taky až pak.

Pár lidí z té naší party skončilo jako řeholníci v pravoslavných klášterech. Před dvaceti lety jsem jednou v těch kasárnách odmítla pít vodku a hrát karty. Ráno jsem na dveřích svého pokoje našla nápis, napsaný těžko omyvatelnou barvou: Pryč s Vědmou! Já jsem se styděla. Proč? Rozhodně ne proto, že bych byla čarodějkou. Nápis jsem odstranila, ale celoživotní kamarádství, jak se domnívám, mi zřejmě tehdy nevyšlo. Taky já sama jsem chtěla ven a pryč. Vůbec jsem ovšem netušila, jak daleko si to „ven“ představuji. Za necelý půlrok jsem totiž jela do Helsinek a Uppsaly na své první divadelní turné. Odtud jsem letěla do Amsterodamu přes Kodaň. V Kodani jsem se ztratila v letištní hale a zmeškala své letadlo. Jelikož jsem měla ruský diplomatický pas, byla jsem okamžitě a v luxusních podmínkách dopravena do Amsterodamu letadlem dalším. Stevardka mi nabídla brandy. Tu jsem odmítla, jako i další alkohol z nabídky letecké společnosti. Tomu jsem už nikdy nepřišla na chuť. Ach, vědět to tak všechno před půlrokem, když jsem se vracela tím jarním ránem ze svého nočního dozoru! Asi hodinu předtím mě probudil ze sladkého spánku v dřevěné dozorčí budce (ta stála asi tak 10 metrů nad zemí na tenkých sloupech též ze dřeva) právě cvrlikot ptáčků. Vyšla jsem z budky ven a podívala se dolů. Přímo naproti mně a mé budce šel člověk. Zřejmě měl namířeno k nám oběma. Bylo ho jasně vidět na široké, jinak vždy dokonale prázdné pláni, ležící uprostřed hustého lesa. Voják to nebyl. Měl na sobě dlouhý, asi černý plášť. Šel, bylo ho vidět a on se ani nikterak neschovával. Mě samozřejmě ani nenapadlo, že by to byl špion. Jak se sem jen mohl dostat? Všude kolem jsou jen neprůchodné, husté a zdánlivě nekonečné lesy, ostnatým drátem ale přesto obepnuté. Šla jsem zpět do budky a zavolala na ústřednu. – Seržante, je tu nějaký člověk. Co mám dělat? – Vem si pušku, běž ven a křič: Stůj, kdo je to? – Co potom? – Co – potom?

červen 09 – No, když se nezastaví. – Potom namiř na něj a křič: Stůj, budu střílet! – A co pak? Co, když se nezastaví? – Potom musíš do něj střelit. – Do něj? – Ne, nejdříve do vzduchu, ale pak do něj. Doufám, že trefíš. – Asi jo. Ale, seržante… Já to přeci nemůžu udělat! – Co? – No, střelit do člověka. – A proč? Prosím tě, nehraj mi tu komedii, nejsme v divadle. Vem si pušku a padej ven! Připadá mi to všechno hodně, ale hodně blbý. Ruce se mi třesou. Přesto tu zbraň chytnu, vyklopím ze zbrojního pásku náboje a chystám se pušku nabít. Zároveň jdu ven. Na všechno je ale už pozdě. Člověk se přiblížil, dívá se zezdola přímo na mě a mluví německy. To se mi asi jen zdá! V našich ruských lesích a Němec? Že by byl přežil v zemljance? Ani se mi nechce říkat: „Hände hoch!“ Po tolika letech to je přeci trapný. Můj děda by byl možná ani nezaváhal. Možná… Ale já? Já jsem asi přeci po dědovi, protože ten zaváhal. Neboť se už nikdy nevrátil. Jsem na svůj věk poměrně dobře vzdělané děvče, navíc malířka. „To by bylo hodně pod moji úroveň,“ pomyslela jsem si. Němčinu nás na základce učila Němka z Berlína, Kristol Gansovna. Provdala se za ruského oficíra a měla dva syny, dvojčata, byli to mí spolužáci. Gansovna je jméno po otci, užívané v ruštině jako přídomek k rodnému jménu. Gans – ruský Ivan. Takže Kristol Ivanovna. Ten Gans, co teď stojí dole pod mou budkou, chce, abych mu ukázala cestu ven z toho lesa. Prý zabloudil. V rozpacích se ptám, jestli si nenasbíral houby. Ne, říká Němec, porouchalo se mu auto a hledá servis. Je mi teď už jasný, že mobily tehdy ještě neby-

čtení

35

ly. Ten Němec zřejmě taky netušil, jak jsme na tom tehdy byli s autoservisy. Gorbačov už byl, ale autoservisy? Po celém širém Rusku opravoval porouchaná auta jeden váš hodný soused, který vlastnil kůlnu a „zlaté ručičky“, za láhev vodky nebo za jinou malou odměnu. Ukázala jsem mu teda aspoň cestu ven. Pak jsem se šla ještě dospat. Aspoň na chvíli. V tom letadle do Amsterodamu už se mi o tom ani nezdálo. Ale o čem se mi tam zdálo? Zdálo se mi o jednom ostrově na Nordsee u břehu Nizozemska, přírodní rezervace a skoro bez civilizace. Jen malý přístav. Písčité pláže. Doprava na kolech (auta jen na speciální povolení). Východy a západy slunce. Neohroženě pobíhající zajíci na cestách, když o půl páté ráno jedu na kole na setkání s právě vycházejícím sluncem. Zcela nahé opalování na pláži, kde nikdo nikde není v dohledu. Strach sejít krok z cesty a pošlapat louku. Taky se mi zdá o očích těch zajíců, sedících nehnutě jako svíčky podél cesty. Vypadají jako strážci tohoto ostrova a jsem jim vděčná, že na mě nekřičí: „Hände hoch!“ Přijde mi jako malý zázrak, že se můžu na tom svém kole svobodně projet. P. S. Je tady můj cestovní pas a v něm je má fotka a mé jméno a jméno po otci. A jsem to já. Papíry nelžou. Většinou. I když… Kde to všechno vůbec začalo? Jak jsem se sem vůbec dostala? Vím to já? Co já vím! Možná, že se někdo z nás na tomto letišti zrovna ztratil a diplomatický pas nemá u sebe. Musí si sám, zcela samostatně obstarat pro sebe další letecký spoj. •

36

řečiště 26

čtení

Vokolo kolo Ula Wojtkowiak Jsem Polka. Jsem Chopinem, Adamem Mickiewiczem, Witoldem Gombrowiczem, Lechem Walesou a Janem Pavlem II jsem taky. Daleko od mého národu hrdosti a utrpení vím o tom líp než kdykoli dřív. Někde tam má každý z Nich ve mně své koryto, ve kterém plave v uzavřeném koloběhu.. Dokola a dokola. Kolo a kolo, kolo a kolo… Kolo být musí: Kolo je potřebné do života. Tak jako je potřebné pro krásu míst jihu Francie všeobecné pirátství anebo lépe řečeno: systém nepsaného výměnného obchodu. Co chvíli „něco“ někomu ukradnou, ale na druhou stranu ve stejné chvíli „něco“ nového se vždycky náhodou najde na ulici… Tak jo, polykám tento kompromis jako jeden z mnoha daleko od domova, ačkoliv tato dohoda mě stojí tři telefony a hrst nervů. Každé místo má svoji filozofii. Čarovné Toulouse smrdí zlodějema a jeho ulice jsou specifické hřbitoviskem kolových skeletů, které ostatníma svýma orgánama visej pod městskýma sloupama. Je mi smutno, když se na to dívám… Kolo prosím vás je nástroj, který má svoji duši… ••• Pep koupil kolo od Carlosa z Kolumbie. Pep řekl Miriam, že Carlos je poctivý člověk, o kterém jsem se dozvěděla od Sáry a Jordieho, kteří taky kola potřebovali… Vydali jsme se všichni na cestu ke Carlosovi. Carlos v postatě byl poctivý, přivítal nás všechny a představil nám svou těhotnou ženu, jejíž úsměv předpovídal mírný příběh našeho byznysu. Carlos nás přivedl do garáže, kde si všichni našli něco pro sebe. Kromě mě. Žádný z jeho stejně barevně přemalovaných černých dvoukoláků mě nepřemluvil. Bylo mi asi jasné, že hodný latinos, kterého jsem měla před sebou, je pirát jako všichni ostatní. Vrátili jsme se nahoru, abychom projednali obchod, a tvůrce obecné latinské radosti nakládal všem malinovou zmrzlinu, sušenky a kávu. Carlos byl nadaný. Přes celou délku chodby visel hamak a na hlavním místě v salónu stál ohromný oltář s kýčovitou fontánou a spoustou peněz spočívající v náručí Nejsvětější Panenky. Carlos byl malířem. Na levé stěně visel nesmírně barevný obraz Ježíška ležícího pod palmou s úsměvem klauna, napravo podobizna Jana Pavla II. připíjejícího spiritus sanctus s Coca-Colou ve své bohabojné ruce.

Posadila jsem se pod ním. Nějak tak víc tepla, blíž, rodině. Hm… Okolo všichni radostně cvrlikali ve španělštině, já byla ticho, koukajíc se na všechny ty výtvarné zvláštnosti křičící na mě z každé stěny v tom prapodivném domě. Najednou nastalo ticho. Všechny hlavy se otočily mým směrem. – Odkud jsi? zeptal se Carlos v lidském – aspoň pro mě – jazyce. Hmmm… opravdu jsem nevěděla, jak to vzít, protože mi moji patroni zavřeli pusu. Hmmm… měla jsem problém. I pravdu říct, nic jiného mě nenapadalo, jak bych mohla od toho magora co nejdál… – No to je sever Evropy, taková slovanská země… Hory? Máme. Moře asi taky… Nenene, medvědy jsem neviděla. Carlos se najednou podíval na mého krajana, který visel nade mnou, pak na mě… na něho – a vydal ze sebe zvláštní zvuk. – Krakov, Wadovice!!! Potom ještě udělal několik velkých a zvláštních pohybů a smál se při tom jak blázen. Hm… Tak jsem vstala a chtěla odejít. Dost už toho. Opravdu jsem nechtěla být příští ikonou jeho stěny… Místo kola Cirkus… – Počkej, počkej… zavolal, vrať se za týden. Budeš mít svaté Kolo! Mám moc dobrý jednání nahoře. Nahoře, dole, všechno mi už je jedno. Vypadá to, že podle něho je to úplně stejný… To není konec. Ačkoliv to tak mělo být dlouhou dobu… Až jsem se za několik dní vrátila ke Carlosovi, zvědavá na jeho příběh a to, čeho je ještě ten člověk schopen. Šla se mnou Valentina, pro všechny případy, kdyby mě třeba Carlos taky chtěl obalit do něčeho a přidat na jednu ze svých stěn… Byla tma. Šli jsme spolu do známé garáže, ze které Carlos vytáhl… černé kolo. Bylo krásné. Mělo prostor pro zavazadlo a všechny ostatní části kolového těla. Zadní blatník stříbrný, přední byl zlatý. Uprostřed rámu bylo napsáno lesklými zlatými písmeny: PAPA MOBILE. Ve svatost mého Papa mobilu jsem uvěřila. Sám sebe vepsal v posloupnost mých patronů a během celého roku se nikdo neopovážil ho ukradnout. Bylo to dávno, ale jsou zvěsti, že žije ještě dodneška. Jenom nikdo neví, kde je Carlos, říká se, že hned potom zmizel. •

červen 09

journal

37

J O U R N A L

38

řečiště 26

na blízko

Otázky na blízko Irena Feithová

Úterý 20. 1. • Hlas (vedla Libuše Válková) (dílna) • Martina Kafková: Písničky na přání (autorský pokus) • Michala Pohořelá: Poslední šance (autorský pokus) • Bible (představení) • Jaroslava Pokorná, Irena Pulicarová: Čtení (představení)

se mohli přetrhnout, a nikdo jim nepomohl. Organizační tým se skládal ze sedmi studentů, kteří projevili zájem se na přípravě a realizaci aktivně podílet a měli už nějaké zkušenosti z předchozích ročníků. Každý měl svoji funkci (propagace, technika, produkce atd.) a všichni byli za svou práci finančně ohodnoceni, takže nešlo jen o projev „dobré vůle“. Pokud jsme dostatečně neoslovili další studenty a nenabídli jim možnost spoluorganizace, omlouvám se tímto všem a doufám, že příští rok se to napraví. Možná, že i pedagogové by se mohli více podílet na propagaci festivalu a upřesnit jeho úlohu, především studentům prvního ročníku. Otázkou do příště také zůstává, zda by naši studenti měli či neměli platit vstupné na večerní představení (většinou svých spolužáků a pedagogů). Rozhodli jsme se letos vybírat přiměřené vstupné i od našich studentů, protože finanční rozpočet byl po celou dobu příprav festivalu až do poslední chvíle nejasný (čekalo se na výsledek grantu), takže vstupné tuto nejistotu do jisté míry vyřešilo. S financemi souviselo i složení programu. V minulých ročnících byly výhodnější podmínky pro pozvání atraktivních zahraničních hostů (vypravěči z Polska). Letos jsme původně chtěli pozvat zahraničního hosta, pana Patrika Ewena, vypravěče a hudebníka z Bretaně, kterého bych Autorská tvorba na blízko

09

Produkce: Irena Feithová T Propagace: Středa 21. 1. Hanka Malaníková, Petr Jediný Novotný, Olga Cieslarová • Dialogické jednání (vedl Ivan Vyskočil) (dílna) Technika: • Karel Kočner: Lednový příběh Karel Kočner (autorský pokus) Zajištění gastro: • Nika Nováková: Spievanky Olga Cieslarová (autorský pokus) Obsluha baru: Irena Feithová, Irena Pulicarová, Monika Šonková • Kateřina Šorejsová-Hajná: Coffee in b Předaly organizátorky minulých ročníků: r progress (představení) o Michala Pohořelá, Tereza Durdilová, tv a • Přemysl Rut: Profesor a slepice sk Olga Škochová Bláhová or (představení) t .au www a

.u

n

as .

ým

20

cz

Letošní, již třetí ročník festivalu Autorská tvorba na blízko se konal v Divadle Inspirace, které se osvědčilo jako optimální prostor pro akci podobného druhu. Inspirace je scénickým ateliérem HAMU, takže je určena především studentským představením, je na atraktivním místě v srdci Malé Strany, dopravně dostupná, obklopená příjemnými hospůdkami a restauracemi, sousedí s HAMU (bufet vhodný na obědy a večeře, kde skvěle vaří za příznivé ceny) a s prostorami na Tržišti, kde má KATaP svoje místnosti (technické zázemí, možnost uskladnění objemnějšího materiálu atd.), kapacita hlediště a velikost jeviště jsou ideální pro menší, technicky nenáročné produkce, má zázemí ve foyer divadla s barem… Takže pro příští ročník by se, pokud nedojde k nějakým změnám, nemusel hledat nový prostor. V předešlém Malém Nosticově divadle nám však vyhovovala elevace hlediště. Pokusím se stručně nastínit otázky související s organizací celého festivalu, aby nedošlo k nějakým informačním šumům. K první zpětné vazbě došlo poslední den festivalu, kdy v divadle proběhla společná otevřená reflexe. Pokud má někdo potřebu dodatečných komentářů, sem s nimi, všechno je důležité pro poučení se do dalších let. Byla bych nerada, aby došlo k mylnému domnění, že festival byl pořádán hrstkou lidí, kteří

Čtvrtek 22. 1. • Autorské čtení (vedl Přemysl Rut) (dílna) • Společná reflexe zážitků z přehlídky • Dva: Fonók tour (představení hosta) • Petr Nikl: Bludný rybář (představení hosta)

20.–22. ledna 2009 Divadlo Inspirace HAMU

červen 09 ráda navrhla jako hlavního hosta na příští ročník, letos jsme si ho ale zkrátka nemohli dovolit. A program je další věc, měnil se doslova ze dne na den, hledaly se náhrady atd. Pokud měl někdo pocit větších organizačních nedostatků, omlouvám se mu, ale většinou se jednalo o vážné důvody, proč někteří účinkující nemohli vystoupit. Během sestavování programu jsme však oproti předchozím ročníkům narazili na nedostatek studentských představení včetně představení absolventů katedry (většina z nich byla uvedena už loni nebo předloni). A je tu další otázka, tedy propagace. Byla veřejnost dostatečně informovaná? Rozeslali jsme e-maily, vytvořili webové stránky festivalu, roznesli a vyvěsili desítky letáků a plakátů po klíčových školách a kavárnách v centru Prahy, zajistili krátký vstup v rozhlasu a zmínku v Přehledu kulturních pořadů v Praze, osobně zvali přátele… Myslím, že festival se do povědomí veřejnosti, v rámci našich možností, dostal. Novou zkušenost máme s tuzemskými hosty – skupinou DVA a Petrem Niklem, kteří byli atraktivní i pro širší veřejnost, takže se na posledním festivalovém večeru objevila řada nových tváří. Návštěvnost byla oproti loňsku obecně vyšší, především na večerních představeních. Ještě bych se ráda vyjádřila k provozu baru, který byl k dispozici během celého festivalu. Myslím, že ceny kávy, čaje a drobných pochoutek, voda zdarma… byly více než příznivé a že se také vyplatilo, že bar byl nealkoholický. Rozhodli jsme se tak z několika důvodů, souvisejících především se zkušenostmi z minulých ročníků. Sama nejsem abstinent a myslím, že vínko po představení je určitě příjemná záležitost, ale přináší s sebou také řadu problémů, které možná nejsou tak viditelné pro hosty, ale pro organizátory vzniká práce navíc… Naproti divadlu je hostinec U Kocoura a spousta dalších míst v okolí, kde se může v zábavě pokračovat. Nehledě na to, že „čerstvá“ divácká pozornost je, především pro studentská představení, mnohem přínosnější (když jsem byla na podzim ve Varšavě na mezinárodním vypravěčském festivalu, taky tam alkohol neměli a taky jeden večer vydrželi účinkující vyprávět a diváci poslouchat až do tří do rána a byl to skvělý zážitek). Závěrečný večírek se také nekonal přímo v divadle, a myslím, že i v hospodě se nám festival podařilo pěkně zakončit… Co se týče obědů a večeří, všichni během festivalu chválili bufet HAMU, kde vaří výborně a za skvělé ceny. Pevně věřím, že festival se celkově bez větších potíží vydařil a že nedostatky se budou rok od roku vylaďovat. Pro mě osobně šlo především o novou zkušenost s prací v týmu, kterou se nikde neučíme, ale díky podobným akcím dostáváme příležitost si jakousi metodiku týmové práce vytvořit „za chodu“. Děkuji tímto všem, kteří se na realizaci festivalu jakýmkoli dílem podíleli, samozřejmě také hostům, divákům a těším se na příští ročník.

na blízko

39

Osobně mě asi nejvíc potěšil průběh odpoledních dílen (nejvíc lidí přišlo na dílnu hlasové výchovy první den), na kterých panovala příjemná otevřená atmosféra, protože účastníci přišli především za účelem si něco vyzkoušet a také zkoušeli, takže se neztrácel čas ostychem. Ještě nikdy jsem na dialogickém jednání nezažila skupinu (většinou úplných začátečníků), ve které by chtělo tolik lidí na plac. Hlavně ke konci dílny, kdy nás začal tlačit čas, bylo slyšet „Můžu si to vyzkoušet ještě já?“ „A já taky?“… Dílny dialogického jednání a autorského čtení jsou tradičně na každém ročníku, třetí den festivalu se zatím prostřídaly dílny přednesu, pohybu a letos hlasové výchovy; pro příští rok by se na to měl brát zřetel. Na závěr mi přijde namístě odcitovat příspěvky z knihy hostů, vztahující se většinou k dílně dialogického jednání: „Dialogické jednání mě provokuje… v takovém tom podnětném smyslu.“ (PdF UK, VŠE, div. improvizace) „Studovala jsem fakultu výchovných věd (v Itálii). Moc se mi tady líbilo, věřím, že divadlem a autentičností spojenou s přirozeností člověka se může předat kus krásy, pravdy, naděje… Děkuji za možnost zde být.“ „Zapadají dílky skládačky.“ (studentka scénografie DAMU) „Po dialogu se mi lépe mluví…“ (student z Olomouce) „Jsem mírně v šoku, mírně překvapená i sama ze sebe!“ (studentka FHS UK) „Díky za příjemně strávené chvíle, bylo to opravdu krásné a vnitřně obohacující. Přiznám se, že mám slabost pro tuto „dýchající“ atmosféru – sama se jako bývalá žákyně Milči Magerové léta věnuji scénickému výrazovému tanci, choreografii a tematickým cvičením s mladými. Díky za přirozenou expresivní tvorbu!“ „Následně mě těší, že se ke mně složitou cestou dostal mail s pozvánkou na tento festival. Jsem nadšený jedinec jevištního umění a své umělecké instinkty podporuji již desítky let různými semináři i kurzy či lekcemi. Váš festival mě utvrdil v tom, že jdu správným směrem.“ (tato slečna/paní byla stálým hostem po všechny tři dny festivalu) „Pocházím od Brna, k dialogickému mě přivedl kamarád. Myslím, že budu chodit dál. Je mi potom moc dobře.“ „Shlédl jsem dílnu dialogického jednání a byl jsem tam sám shlédnut: Nevšední zážitek, škoda že v tom časovém rámci nejde udělat víc než jemné sklouznutí po povrchu věci (teda vlastně lidí). Inspirace, jak jinudy přistoupit k sobě. A stát při ostatních.“ „Clověk se pořád učí.“ (důchodkyně, dříve zaměstnankyně Národní knihovny) „Chci další!“ •

40

řečiště 26

na cestě

Zpráva ze severu Pavlína Svobodová Hyvä, Suomi! Ve finských Helsinkách jsem se v zimním semestru 2007/8 zúčastnila studijního programu pro mezinárodní studenty. Byl to speciální, několikatýdenní seminář, poměrně stranou normálního „provozu“ školy. Tudíž se zkušenost, kterou se pokusím zachytit, moc netýká tamní školy, resp. oboru Performing Arts, ale pouze tohoto workshopu pro studenty programu Erasmus. Stadia (dnes Metropolia) Helsinki Několik slov k finskému vysokému školství. Existují tam dvě paralelní větve: univerzity (a akademie) a školy nazývané polytechnic (anglicky). Překlad z finštiny (ammattikorkeakoulu) by zněl asi jako odborná vysoká škola nebo vysoká škola zaměřená na povolání. Oba typy jsou vysoké školy, ale první z nich jsou o něco víc prestižnější a jsou zaměřeny hlavně na teoretické a vědecké studium. Polytechnic poskytují vzdělání ryze „do praxe“. V Helsinkách najdeme tedy jednak Teatterikorkeakoulu, tj. Divadelní vysokou školu1, která zhruba odpovídá naší DAMU, a jednak zmiňovaný obor Performing Arts na Stadia Helsinki Polytechnic2, se kterou máme výměnu. Na Stadia, narozdíl od tamní divadelní akademie, se studuje jen tento jeden obor, tudíž všechno dohromady. Přestože možnost profilovat se tam existuje a student musí absolvovat jako herec, režisér atd., měl by projít na základní rovině vším, co se oboru týče (od dramaturgie přes tanec k psychodramatu...). Překvapilo mě, že zastřešující instituce nebyla „umělecká“, nic jako AMU, ale spíše jako UK. (Tudíž na Stadia se studuje jak na zdravotní sestru, na optika, tak na divadelníka/performera). Co se týče postřehů z celkové atmosféry školy, překvapila mě už sama budova: bývalá továrna, což už samo o sobě působilo dosti neformálně, neakademicky. Rovněž její umístění v tom hrálo roli: škola byla dost mimo centrum a navíc u zálivu moře. Tehdy jsem si to neuvědomovala, ale teď mi připadá, že jí to dodávalo ráz jakési uvolněnosti. Hlavně v porovnání s AMU, která je v úplném centru, mezi turisty a obchody se suvenýry. I studenti se mi zdáli nějak uvolnění, svobodní. Myslím, že je to dáno i zemí. Byla jsem fascinována tím, jak fungují místní menzy nebo spíše kavárny. Jídlo je vyloženo formou švédských stolů, student si bere, na co má chuť, a jde to zaplatit. Nikdo ho nijak zvlášť nekontroluje. To s menzami v Čechách, kde na vás kuchařka kři1 Viz www.teak.fi 2 Viz www.stadia.fi

čí, že jste si vzal dva čaje místo jednoho, nelze srovnávat! A pak, ceny v nich jsou víc než lidové. Studenti ve Finsku si nežijou špatně, výrazné slevy mají snad na všechno. V čem se dá tamní výuka připodobnit naší katedře, je (z toho mála, co vím) širší pohled na divadlo a drama. Základním předpokladem je, že divadlo může vypovídat o společnosti, také na ni nějak působit, souvisí se skupinou, komunitou, s pedagogikou v obecném slova smyslu. Přístup se ale dost liší. Finští studenti jsou vedeni, aby neustále na něčem „dělali“, tedy žádné dlouhé získávání psychosomatické kondice, ale seznámení se s různými metodami a šup na projekty. Mám dojem, že studium zaměřené na práci se skupinou, ve skupině, na práci s nějakým účelem tu dominuje. Studenti se mi zdáli dost pohotoví, zvyklí si poradit, zběhlí a samostatní. Kurz obecně Mezinárodní modul trval oficiálně od října do prosince 2007, tedy tři měsíce, trimestr. (Přičemž inzerce na nástěnkách DAMU byla a letos opět je pět měsíců! – To by stálo za upřesnění!) V praxi to bylo ale jen osm týdnů, od 23. října do 14. prosince. První tři týdny v Helsinkách nám měly sloužit k aklimatizaci, k prozkoumání města a vůbec toho „finského“. Zdálo se mi to zbytečně dlouhé, ne že bychom se zrovna nudili, ale neměli jsme šanci se do něčeho zapojit a poznat se navzájem. Mám pocit, že to tak bylo nastavené z organizačních důvodů. Místní studenti končili svůj studijní modul v půlce října, potom měli prázdniny a my jsme na ně jaksi čekali a začali s nimi. Nabízí se tedy otázka, proč si nás nepozvali až na ten konec října. Odpověď by byla, že program Erasmus musí trvat minimálně tři měsíce, a to by nebylo splněno. Kromě toho mě také mrzelo, že jsme mimo vlastní studium, že jsme oddělená skupina. Raději bych se účastnila plného semestru, pěti měsíců ve finštině s občasnými překlady, než osmi týdnů v angličtině. Naštěstí to bylo zmírněno tím, že s námi bylo několik Finek. Celkem nás bylo ve skupině jedenáct, pět Britů (tři holky a dva kluci), Portugalec, já a čtyři Finky. Škola byla od úterý do čtvrtka, od 9,30 do 17 hodin, s pauzou na oběd, plus volitelné kurzy finštiny. Čtyři dny byly volné, částečně zamýšlené k vlastní práci, projektu. Vyučující se střídali po jednom nebo dvou týdnech a byli buď z Finska nebo tzv. visiting tea-

červen 09 chers, kteří přijeli jen na tento kurz, z Holandska a z Anglie. Obsah kurzu

na cestě

41

jsme se tím, co je to site-specific performance, co všechno může zahrnovat a co všechno může být obecně performance, představení. (Většina účastníků kurzu neměla nic společného s herectvím – byli třeba z produkce nebo scénáristiky, a pokud vůbec s nějakým vystupováním měli zkušenost, pak se jednalo spíše o doprovázení výtvarné instalace. Neřekla bych tím pádem, že je program zaměřen na autorské herectví, jak se inzeruje na nástěnkách DAMU.) Dalším workshopem bylo poznávání těla pomocí metody Body-Mind Centering (podle B. B. Cohena). To umožňuje objevovat různé kvality pohybu v souvislosti s našimi orgány a se šesti tekutinami v našem těle (jinak plyne míza, jinak míšní tekutina atd.). Další vyučující, který s námi měl dělat pantomimu, bohužel nedorazil… I když se mělo jednat jen o jakési jednohubky, přála bych si je mnohem intenzivnější. Někteří učitelé do toho nedávali všechno, někdy jsem měla pocit, jako by si jen ke své plnohodnotné práci přišli odkroutit tři dny s nějakou mezinárodní skupinou…

A co jsme vlastně dělali? Název programu byl Nomadic Approaches to Performance: Place, story, identity, performance. Záměrem bylo nabídnout paletu workshopů, předložit jakousi ochutnávku a pomoci studentům v procesu tvorby vlastního představení na závěr pobytu. To mohlo být inspirováno či přímo vycházet z workshopů, ale nemuselo. Mohlo se jednat o vlastní projekt, který souvisí s tím, čemu se věnujeme ve vlastní zemi. Bohužel to pak vypadalo tak, že většina anglické sekce na hodiny příliš nedocházela, což negativně ovlivňovalo nás ostatní. Všichni byli z Dartington School of Arts, která se dost vymyká obecné představě o vysoké škole. Téměř veškerý proces je zaměřen na svobodný projev studenta. Určitě to má svá pozitiva – většina z nich byla schopná pracovat na vlastních věcech: volně propojovali různé prostředky, jejich finální představení se pohybovala mezi koncertem, happeningem a instalací, spíše tedy v rovině performance než divadelního představení. Negativum bylo v nejasné komunikaci, nekolegialitě a nedisci- Představení plinovanosti. Ač to byli v podstatě hodně milí lidi, zdálo se mi, jako by byli vedeni ke krajní- Jak už jsem psala, naším výstupem se mělo mu individualismu. Také byli velmi mladí, okolo stát představení. To nebylo ničím limitováno, tj. mohlo se odehrát kdykoli, kdekoli, moh20–21 let. Program se točil kolem několika slov, hesel: lo být jakkoli dlouhé, jen pro vybrané diváky příběh, vlastní já, místo, prostor. Právě prozkou- atd. Já jsem nakonec připravovala představemávání toho, co je to site, place, space atd., bylo ní dvě. Moje finská spolužačka Riikka, která jedním z hlavních témat. Tedy co všechno se tím byla před dvěma lety na výměně na KATaPu, dá rozumět a co je to představení site-specific. mě totiž požádala, abych jí hrála v představení, které režírovala. Měla to jako Ústředním pojmem bylo exploration, průzkum, předpokus, experiment se svým prozkoumávání. Zkoumání toho, co může „Ústředtématem pro absolventské být vlastní příběh, toho, jak se příběh ním pojmem bylo exploration. Zkoumání představení. dá sdělit, odkud ho můžeme čerpat, toho, co může být vlastní Svoje představení jsem kde ho nacházet, hledání vztahu příběh, jak se dá sdělit, odkud zamýšlela hlavně jako pokus těla a prostoru, chápání těla jako ho můžeme čerpat, kde ho ustát si situaci, zařídit si to tak, místa. Prostředkem byly různé nacházet. Hledání vztahu a prostoru, chápání aby mi bylo na jevišti příjemně, nebo druhy improvizace a následovala tělatěla jako místa.“ abych byla soustředěná, vnímavá, ladila dramaturgická práce – jak z idese. Nakonec to byl spíš vhled do toho, jak jsem jí a nasbíraných materiálů vytvořit prožila ony tři měsíce ve Finsku. představení. Obě představení trvala okolo patnácti minut Dozvěděli jsme se něco o playback theatre3 – jedná se o metodu podobnou psychodramatu, je a získala jsem díky nim i jisté zkušenosti s osvětto výborný způsob, jak vytvořit pocit komunity, lováním a zvučením. vzájemnosti, jak vyprávět a ukazovat příběhy. Ideálem bylo, aby všichni studenti ze skupiny Dále o hnutí Situationist International4. Některé viděli představení všech ostatních, a pak jsme ze způsobů, kterými se lidé hlásící se k tomuto si dávali zpětnou vazbu (každému jsme vyplňosměru snažili prozkoumávat různá místa, který- vali dotazník a ještě se o tom diskutovalo). Musím říct, že pro mě bylo jednodušší a také mi testovali hranice mezi individuem a městskou společností atd., jsme si rovněž vyzkoušeli v uli- příjemnější spolupracovat s Riikkou. Byla jsem cích Helsinek. Oživování našich míst a příběhů pak o něco míň nervózní. Pracovat sama se s nimi svázaných bylo dalším tématem – paměť, sebou, na své věci mě skoro otravovalo – vybavování si, rekonstrukce událostí. Zabývali oddalovala jsem to, jak jen to šlo. Paradox? 3 Viz Jonathan Fox, např. www.playbackschool.org 4 Viz en.wikipedia.org/wiki/Situationist_International

42

na cestě

Shrnutí Nejdůležitějším zážitkem ve Finsku pro mě nebyla škola. Nevím, jestli by to tak mělo být, možná ano. Ale já jsem nejvíc prožívala fakt, že jsem v cizí, neznámé zemi s exotickým jazykem, a snažila jsem se ji co nejvíc poznat. Učila jsem se intenzivně finsky, setkala jsem se celkem s dost Finy, poznala něco z finského stylu života (třeba sauna, nebo sauna – a také sauna) a jeho totální provázanosti s přírodou. Žila jsem si dobře, cítila se po pár týdnech jako doma. Proces prvotního „zabydlování se“, chápání a poznávání toho, jak tam co funguje, prozkoumávání všeho, pouštění se do nových věcí, do neznáma, to byl „takovej dobrej životní bonbón“. A také jsem si odpočinula a měla čas k zastavení a přemýšlení. Ten pobyt umožnil odstup od dění u nás na katedře, mohla jsem si leccos porovnávat, uvědomovat. No niin!

řečiště 26

červen 09

film

43

Pavel Kolaja: Krajina osudu vyzvídali Lucie Krupičková & Petr Jediný Novotný Část encyklopedická ) Jak dlouho jsi na tomto filmu dělal? Od října 2003. ) Kolik máš verzí? Verzi mám v podstatě jednu, kterou stále vybrušuji. Zásadní krok byl ve chvíli, kdy jsem měl z producentského hlediska zkrátit tuto hodinu a dvacet minut na hodinu. Bylo to však ku prospěchu věci. ) Kdo stál před kamerou? Většinou šlo o studenty katedry autorské tvorby a pedagogiky DAMU, kterým bych rád tímto poděkoval. Dále tam vystupuje Leoš Suchařípa, Václav Havel, Jiří Suchý…

navštěvoval i jiné hodiny, které vše doplňovaly: autorské čtení, přednes, hlasovku, psychologii, pohyb, a to už spíše jako pozorovatel, posluchač, účastník rozmluv, divák autorských prezentací… Na katedře jsem zažil nejkrásnější pražská léta studentská i přátelská, byli tam úžasní lidé a atmosféra. Stále z toho čerpám a myslím, že se tato pečeť neztratí. Pan profesor Vyskočil mi umožnil se poznávat, nadechnout, osvobodit se, jednat, myslet, hrát si, opravdově a plně žít… Musím říct, že mě vnitřně i vnějškově narovnal. Do té doby jsem chodil shrbený, se sklopenou hlavou a duší. Děkuji Vám ze srdce, pane profesore!!! Vždy mě to dojme.

b

n

a

2

00

9

) Jaký byl počáteční koncept/forma – byl to od začátku dlouhometrážní hraný dokument? Prvotní záměr byl pokusit se přiblížit dialogické jednání veřejnosti skrze moji vlastní zkušenost, ) Kolik toho máš natočeno? podělit se. Natočit vlastně moji Myslím, že je to 15 hodin filmové suroviny. osobní filmovou reflexi. SamotZ natočeného materiálu však vznikná zkušenost ze zkoušení nou dva žánrově odlišné filmy. Krajina osudu je ale těžko přenositelná, Jeden je portrétem pana ČR 2009, 60 minut obsahuje však v sobě profesora Vyskočila a druurčité obecné principy, na hý bude o jeho objevu „Originální portrét dramatika, kterých jsem chtěl stavět. a zároveň školním herce a spisovatele Začal jsem točit pouze diapředmětu, o dialoIvana Vyskočila“ logické jednání, neopustil gickém jednání. Režie a scénář: Pavel Kolaja jsem prázdnou místnost, kde Producent: Ondřej Beránek, Punk Film před vámi, na pozadí bílé stě) Jaká byla u d Kamera: Dalibor Fencl . ny, zkouší člověk – bez zadaného podpora státu, 5 1 úkolu, svobodně, protože sám chce. EU? a ié r m Je přitom tiše účastně pozorován dalšími Film vznikl za přispěe r P účastníky, kteří za chvíli budou na jeho místě. ní Státního fondu ČR Tento proces a principy jsou geniální, ani toto pro podporu a rozvoj české slovo tomu nedostačuje, je to podstatné. K tomu kinematografie, ministerstva kultury a FAMU. pod vedením jeho objevitele. Co si víc přát! Uvažoval jsem o délce zhruba 20 minut na ) Jaká bude distribuce? Film vzala pod svá křídla filmová společnost Punk černobílou filmovou surovinu, aby ani barva nerozptylovala pozornost. Když jsem to však ve Film, ale nelekejte se... Jinak pro běžnou distribuci to není. Kolovat to střižně začal skládat, narážel jsem na diváckou bude volně, spíše na tomu určených festivalech – nesrozumitelnost. Byla to minimalistická snaha navést k tomu podstatnému, ale přenést se mi v Itálii, s dokumenty o umělcích například. to nedařilo. Já jsem to tam ale samozřejmě viděl, protože jsem to zažil. Filmová kamera v té chvíli Část výzvědná a osobní zastupovala přísedící účastníky zkoušení, ale ti ve skutečnosti svou pozorností přispívají, ovlivňují ) Jak se to celé zrodilo, jaká byla geneze jednání zkoušejícího v prostoru. No jo, ale kameprojektu? V hlavě se mi to rodilo už při hodinách dialogic- ra je chladná bedýnka bez emocí. Je to opravdu kého jednání, které jsem pravidelně navštěvoval. výzva, jak filmovými prostředky přiblížit tento vzáNejprve jako student FAMU a později ze zájmu. jemný proces. Mezi tím jsem se blíže začal seznaPo třech letech mi bylo rok umožněno hodiny movat s tvorbou pana profesora a tím to začalo. i vést jako asistent společně s Janem Nepo- Byl jsem stržen a nacházel jsem širší souvislosti. mukem Piskačem. Pak jsem na DJ opět chodil Byly zde přirozeně momenty, které by mohly diváv době natáčení další tři roky. Na katedře jsem kům pomoci poodkrýt tuto obrazovou abstrakci.

44

film

Abych to vysvětlil, tak DJ je pro mě podobně jako například obraz od Kazimira Maleviče Černý čtverec na bílém pozadí. Za tím jednoduchým tvarem a barvou je vše, ale k pochopení tohoto díla je potřeba znát souvislosti. Tedy jsem se vydal na dobrodružnou cestu Vyskočilových souvislostí. Nakonec z toho vznikl portrét a DJ je v něm určitou, ale podstatnou jednotkou. Můj druhý film čistě o DJ ale vznikne záhy, teď již mám větší odvahu.

řečiště 26 jsem velký romantik a snílek. Teď jsem spíš na straně malíře Caspara Davida Friedricha.

) Proč to celé trvalo tak dlouho? Nebo to není dlouho? Je to dlouho, ale ti, co mě znají, by vám řekli... Sám jsem si během natáčení uvědomoval, co vlastně chci a co se samo ukazuje. Začal jsem točit bez jasného konceptu, věděl jsem, že to ale musím odstartovat, vstoupit do toho, protože se čas naplnil. Věřil jsem, že když uděláte ten krok, podobně jako v DJ, tak se hne nebe… Začal jsem ) Stalo se během natáčení něco, co to natáčet na vlastní náklady a to víte, filmová podstatně změnilo tvé očekávání? Obrátilo tvé plány jiným směrem? Nebo surovina… Točil jsem třeba na zbytky, co odpadly jsi žádná konkrétní „očekávání“ neměl, od zahraničních zabezpečených produkcí. Třepřistupoval jsi k tomu s „čistou hlavou“? tina filmu je nasnímaná například na odstřižky Zažíval jsem nádherné chvíle v přítomnos- od režiséra Terryho Gilliama, když v Praze točil ti pana profesora, točil bych nepřetržitě… hraný film. KATaP mě také podpořil. Vyskočilův tvůrčí záběr je opravdu na spousJinak, jak jsem výše řekl, snímat na filmoty filmů. Tím, že jsem mu byl stále na blíz- vou surovinu je u dokumentu náročné – peníze, ku, jsem byl nepřetržitě obohacován a učil počasí, zkoordinovat všechny, kteří mají svoji jsem se za pochodu. Pan profesor mě při- práci, aby byli se mnou. Další zdlouhavá práce vedl i k osvobození v mé profesi. Dříve jsem nastala ve chvíli, kdy jsem jen synchronizoval bez pevné představy a scénáře nedokázal obrazový materiál se zvukovým. K usnadnění vstoupit do procesu filmování a režie. To se slouží u filmu klapka nebo tlesknutí před objektiprojevovalo i na práci s herci, nedával jsem vem, ale nechtěl jsem při snímání tímto rušit tok výpovědi a nálady. Takže jsem strašjim prostor pro nadechnutí, vyplňovali jen ně dlouho vyhledával a nasazoval mé přidušené konstrukce. Pak v tom „Film kontakty. Dále nejde o hraný film, nebyl život, uvolnění, přirozenost. paradoxně není takže ve střižně začínáte znovu. Nyní jsem si to užíval a bavilo mě o Vyskočilovi, ale to. Neničilo mě to, ale naplňo- o mně. Nechal mě hrát si, Materiál si sám říká, co s ním dělat, co je v něm natočeno. Takže valo. Teď si i uvědomuji, že a v dobrém smyslu sebou nechal manipulovat, musíte být pokorní, abyste to viděli Vyskočilův pedagogický přea slyšeli a neprosazovali tolik své. Pak sah zašel až tak daleko, že se abych si já ujasňoval sám sebe.“ se vám to samo dá, všechno je to vlastně mi dal, sám sebe, abych si já dar. Dlouho jsem také hledal tvar, strukturu. naplnil své vlastní vize a představy. Nechal mě hrát si, a v dobrém smyslu sebou Ve střižně jsem byl sám, takže o to to bylo těžší, nechal manipulovat, abych si já ujasňoval sám neměl jsem partnera, jediný já jsem se v tom sebe. Točil jsem si, co je mi blízké v jeho tvorbě vyznal. Je to ale přesto parádní práce. a v čem se nacházím. Nakonec ten film paradoxně není o Vyskočilovi, ale o mně. ) Souvisí dokument o Ivanu Vyskočilovi s tvým osobním přáním zaměřit se na „duchovní film“? ) Co bylo na celém projektu nejtěžší? Toho slova „zaměření“ se bojím. Rád bych, aby se Kdybych vše točil na digitální kameru, mohl jsem to ohraničilo samo. Je to dáno osvobozením, ke si to udělat sám, ale filmový způsob natáčení kterému mě pan profesor navedl. Stále musím s sebou nese celkově jinou organizaci a nároky. být otevřený k tomu, co se děje, a nejen k tomu, Já vím, co chci, aniž bych si to musel slovně defi- co chci. To vyvažování je vlastně dialogické jednovat, ale pracujete-li se spolupracovníky, musel nání. Naslouchat, nechat se být, a ono se to jsem je vždy naladit na to, o co mi jde. A v tom je samo formuje. Nejsem na filmu závislý, a to je to ale krásné! Byl jsem dřív individualista a ny- jeden z momentů, ke kterému jsem také došel. ní rád pracuji v týmu. To je taky zásluha pana Nechci ani, aby pro mě byl film drogou. Film pro mě není zaměstnáním. Mám sice spoustu plánů, profesora. ale nenechávám se jejich realizací zneklidňovat. Věřím, že vám to jde naproti, když jste připrave) Existuje nějaký dokument, dokumentární ní. Chci trpělivě, účastně vyčkávat a pak do toho styl, kterým ses pro svoji práci inspiroval? Původně jsem se inspiroval formou Petera šlápnout... Greenawaye, který natočil portréty minimalistů Philipa Glasse, Johna Cage, Meredith Monko- ) Změnil se filmem tvůj pohled na dialogické vé. Když jsem tuto formu chtěl aplikovat na jednání a na práci KATaP? Vyskočila, působilo to uměle. Nechal jsem Určitě!!! Člověk to vlastně pořád žije, je s tím se tedy být a pokračoval v přirozeném cho- stále v kontaktu. Zkušenost uplatňuji ve svém du událostí. Postupně se forma ukazovala oboru, který jsem vystudoval a je mi blízký. Ve sama. Myslím, že portrét je dost poetický, vztazích k sobě a druhým.

červen 09 ) Na co vzpomínáš nejraději? Na srdečnost, přátelství, náklonnost, dobrodružství, přijetí, radost, pomoc, důvěru všech zúčastněných, a na pobyt na katedře autorské tvorby a pedagogiky – a toto není agitka. ) „A co dál, doktore?“ Po premiéře začnu dokončovat dokument, který jsem před půl rokem natáčel v Gruzii, o generaci místních filmařů Nové vlny 60. let. Za dalších pět let bych pak rád debutoval hraným filmem volně inspirovaným románem Franze Kafky Zámek. •

film

45

)

46

(

řečiště 26

proces

V nové koncepci Řečiště nás zajímá i to, co naši studenti a pedagogové připravují. První vlaštovkou se stala Jana Pilátová, která dostala nelehký úkol vybrat kapitolu ze své připravované knihy. Jak sama podotkla, „hrneček ještě vaří“, a abychom nic nezakřikli, prozradíme jen to, že knihu vydá Divadelní ústav, a zapojí se tak do celosvětové oslavy Roku Jerzyho Grotowského pod záštitou UNESCO: od Grotowského smrti 14. 1. uplynulo 10 let, před 50 lety založil svůj Teatr Laboratorium. Jana Pilátová a její průzkum divadelní antropologie nemohou chybět. Mimochodem, po přečtení vřele doporučujeme nalistovat knížku V mámově postýlce od Přemysla Ruta – spolu s tímto příspěvkem tak získáte dvojí kontext a pohled na antropologii pohádky.

Svět daru Jana Pilátová Svět daru Kdo je to herec? Ze seminářů mám sbírku definic a je vidět, jak se časem mění, co se studentům zdá důležité. Od praktických aspektů (herec je ten, kdo získá dobrovolného diváka; záměrně vytváří situaci pro diváka; chce něco sdělit) vedou přes těžiště v tvoření (má potřebu něco tvořit a nástrojem je jeho tělo; kdo vytváří více příběhů, protože v životě vytvářím jen svůj příběh) až k hledisku, které nás teď zajímá: herec existuje pro někoho, ne pro sebe; nebo: má schopnost hrát v divadle, aby něco dal, na rozdíl od běžného života, kde člověk hraním něco získává. A divák? V staroindické učebnici divadla, v proslulé Nátjašástře se říká, že ti, kdo se účastní divadla, jak náleží, to znamená, že soucítí a podobně, získávají stejnou zásluhu jako ti, kdo dávají almužny nebo skládají oběti v chrámu1. Díky Marcelu Maussovi2 víme, že k základním technikám tvorby vztahů patří stejně jako tělesná socializace i dar. Dar je zvláštní způsob učení i jeho prověrka. Jistě by v našem pojetí hodnot nadělal dar paseku. (Dobře je to vidět při učení v řádu rozvrhu hodin, předmětů, i práv a povinností učitele a žáka, herce a režiséra atd.) Dar je totiž archaicky komplexní a autoritativní; není povinný ani volitelný, sám si nás volí. Je směnou hodnot, která se nedá ani vymáhat, ani beztrestně odmítnout. Je výzvou, duchovním poutem, formujícím vztah. Přesahuje danosti a kalkul, spojuje privilegia se závazky, dárce s obdarovaným, a zaplétá je do situací, modelujících hierarchii hodnot tím, že zachycují mnoho úrovní dění v souhře. Není to žádná selanka. Přírodovědec i bez antropologických znalostí ještě dnes na místě přímo vidí: Dar může být i ritualizovanou formou nepřátelství: Například papuánská ceremonie zvaná moka. Při ní jedna skupina veřejně obdaruje skupinu jinou, často sousedy, s nimiž soupeří, darem, na jehož pořízení padly mnohaleté úspory. Pokud se obdarovaní nechtějí spole-

čensky znemožnit, je na nich, aby se po letech odvetného spoření revanšovali podobnou ceremonií. Moka je v zásadě donekonečna reciproční, použitelný kapitál je pro obě strany napořád nulový. Proč to dělají? Získaným sociálním kapitálem té opakované transakce je mír.3 Zdeněk Pinc, filosof a chovatel ptáků, z nichž jeden je krkavec, což je chovatelská extra klasa, tvrdí, že dlouhověcí a inteligentní krkavci mají rozvinuté sociální rituály. Mezi nimi Pince zaujal ten, že jedinec musí být schopen opětovat dar. Buduje si postavení ve skupině tak, že když najde mršinu, pozve ostatní ptáky na hostinu, a kdo se nechá pozvat, musí být schopný pozvání oplatit, tedy umět také najít dobrotu a podělit se o ni. Kdo to neumí, ztrácí prestiž, stává se podřízeným.4 Darovací obřady nejsou jen výrazem úcty a potvrzením vlastní cti, ale i soupeřivou hrou o převahu a zápasem, jímž se prokazuje štědrost, svoboda, nezávislost a důstojnost – třeba až k sebezničení. Jednou z Maussových tezí je, že síla darů funguje ve společnostech, které už neodvozují identitu osoby jen od klanové příslušnosti, ale ještě nežijí ve světě čistě individuálních smluv, ve společnosti, kde se člověk může penězi zprostit závazku. To je oblast vztahů, v jaké funguje divadlo naplno. Dnešní pojetí daru jako sice ještě částečně „závazného“, ale spíš spotřebního statku, je důsledkem toho, že nám naše společnost umožňuje vymanit se z té závislosti. Taková svoboda ovšem působí potíže. Závazné vztahy do jisté míry zpomalují svět. Ve světě daru se nedá jít, kam chceme, tak rychle, jak chceme; musíme se „ohlížet“ na druhé. Ale když se neohlížíme, mění se svět tak rychle, že si ani ty vztahy, které potřebujeme, nestíháme uvědomit, udržovat a rozvíjet. Nevíme, co se děje ve druhých a co v nás, natož pak co se děje se světem, a odpadáme. Dar v archaickém pojetí tedy drží jistý rytmus světa, a podobně jako slib, spojující přítomný okamžik s nějakým budoucím činem, je zkouškou. Vtahu-

1 O Nátjašástře viz D. Kalvodová, D. Zbavitel: Pod praporem krále nebes. Odeon, 1987. 2 M. Mauss: Esej o daru, podobě a důvodech směny v archaických společnostech. SLON, 1999. 3 V. Novotný: Papuánské (polo)pravdy, s. 42–43. Dokořán, 2004. 4 J. Stern: Filozof mluvící se zvířaty (Rozhovor se Zdeňkem Pincem). Krásná paní speciál, 2003.

červen 09

proces

47

je nás do sféry důvěry, cti a jejího ohrožení. Čest cené vartě: budí nás darem bytí, protože ho samo je něco jiného než prestiž: ta souvisí s hierarchií, potřebuje, a alespoň v malých shromážděních což sice v ekonomii daru také hraje roli, ale ne herců a diváků chce zakládat společenství, hlavní. Ztratit čest neznamenalo ve „světě daru“ v němž je každý dárcem i obdarovaným. Průjen sociální propad; znamenalo to ztratit duši. běh setkání ukáže, čím kdo bude, protože se Dar je tedy investicí i závazkem a spojuje minulé v něm zkoumá a rozvíjí osobní ručení. To, co a budoucí činy jak v úrovni, o které Turner mlu- dáváme/dostáváme, však neputuje jen v uzaví jako o strukturovaném systému, tak v úrovni vřeném okruhu. Smíme brát víc, než můžeme communitas. Ačkoli to Turner netvrdí, vytváří dar hned oplatit, když jsme si vědomi, že se to podobné území zkusmých restrukturací jako tře- dá zneužít (pořídit si něco za nic), ale i užít: ba iniciační rituály. Když se náš terén každým přijmout dar jako úkol, což je tak živé zadání, krokem vpřed tak mění, zdá se pošetilé vázat se že nutí hledat, kam a jak to dát dál. Jsme na lidi či události, svazovat se minulostí. Snad spíš jen poslíčci: předáme to, přidáme, co proto dnes řada lidí dar – stejně jako slib či uče- můžeme, a vrací se to s dalšími otisky prstů, ní – nechápe, bere je jako něco, nač mají nárok, znovuzískané tím, co, proč, kde, s kým, jak hledí to využít a míjí smysl daru. a pro koho děláme. Grotowski takové cirkuPři líčení pravidel vzájemnosti v kandom- laci říká živé obcování a spojuje ji s návrable Bastide vysvětluje, že i informace je darem tem k tělu-životu. Takovým jednáním se a jako každý přijatý dar vyžaduje jakýsi dar reci- celá naše bytost budí, říká a ptá se: Co je proční, bez něhož by ve společenských vztazích tedy nutné? Něco, co není snadné. Dar.7 a možná i ve světě vznikla trhlina. Tímto darem na oplátku (v kandomble to téměř nikdy nemo- Bylo nebylo hou být peníze) se vlastně obnovuje ztracená rovnováha, nahrazuje se jím jakási „ztráta“ Mnohoznačnost daru jako učení a zasvěpodstaty, kterou osoba utrpěla, protože vyzradi- cení modelují odedávna pohádky. Připola část „tajemství“ – a druh daru „na oplátku“ menu jich jen pár, ale snad s nimi zahlédurčuje způsoby, jak smí obdarovaný s darem neme spletitost sil, které jsou ve hře. Vše nakládat, aby to nebylo zneužití.5 V soužití bra- je předmětem dávání a splácení. Vše trstva je vidět, že čím výš člověk stoupá, tím víc obíhá tam a zpět, jako by šlo o neustálou závazků má. Privilegia (právo na určitou poctu) výměnu jakési duchovní materie.8 Kolika jsou darem a jsou vidět při různých shromáždě- způsoby je možné hodnotu, onu duchovní ních. Ve všedním životě ale převládá povinnost materii, poznat, získat, najít, ztratit, oplatit, oplácet. něco udělat dobře, i když se to zdá „Ti, Získaná síla se předává osobám nižšíhloupé, nebo poplést a zkazit, kdo se účastní ho postavení. (…) Společenský vzestup i když je to chytré, nevystihne divadla, jak náleží, nenastává přerušením solidarity. žádný rozbor tak účinně, jako to znamená, že soucítí Ta je naopak jeho nejpevnějším a podobně, analogie, která ukazuje v pavuzískávají stejnou základem. Pospolitost tak (…) zásluhu jako ti, kdo dávají činách vztahů proměny toho, co čerpá z energie těch, kdo dosáhje důležité a co vedlejší. Učit se almužny nebo skládají li vrcholných stupňů bytí. Proto „darem“ je náročné, ale nezplošťuoběti v chrámu.“ zde výsada není sociální symbol, je to skutečnost; dar rozvíjí porozumění ale způsob bytí, a abychom ji mohsmyslu našich činů a jejich důsledků, poroli užívat bez rizika, musíme udržovat kontakt zumění času, který něco přináší a něco bere, s jiným druhem moci, jinak nás stihne trest. Uží- v němž jsme zanořeni se svými současníky, vat symbolů moci a gest, která nám nepřísluše- předchůdci i ještě nezrozenými, a který se týká jí, je nebezpečné, a příslušejí nám, jen když za jedince, společenství i světa. Herec může být výsadu síly, která nám byla svěřena, oplácíme expertem daru: to, co dělá divadlo a v divadle kompenzačním darem s takovou neodkladností on, to se může stát zbožím, ale i dnes to může a samozřejmostí, že váhám, mám-li jej nazvat být dar, když to tak někdo přijme. výsadou nebo povinností. Je to vlastně rub a líc Napřed rozdíl mezi darem a směnou v pohádtéže skutečnosti. Nejde ale jen o vztahy v bratr- ce O Kohoutkovi a Slepičce. Slepička shání vodu, stvu, ale i o vztah mezi věřícím a bohy. Orixá bytí aby Kohoutek, který leží tam v oboře, nožky má dává nebo rozvíjí, ale současně je sám potřebu- nahoře, bojím se, bojím, že umře… mohl spláchje, může s námi být, jen když jej uctíváme, živí- nout tajně sezobnuté zrnko. Slepička běží ke me a umožňujeme mu vtělovat se. Náboženská studánce, ale ta chce za vodu pro Kohoutka od i sociální soudržnost skupiny stojí a padá s chá- švadlenky šáteček, a švadlenka chce za šáteček od ševce střevíčky, a švec chce od prasátpáním smyslu daru.6 Antropologické divadlo je jako hlídka na ztra- ka… A než to slepička oběhá a každému dá, co 5 R. Bastide: Bahijské kandomble, s. 66. Argo, 2003. 6 R. Bastide: Bahijské kandomble, s. 211–212. 7 J. Grotowski: Co bylo. In: Texty 3, s. 188. Pražské kulturní středisko, 1990. 8 M. Mauss: Esej o daru…, s. 27.

48

proces

za pomoc chtěl, každý má sice to své, ale voda pro Kohoutka, který se sobectvím začal, je tu pozdě. V rámci směny se to nedá stihnout. Jiná výměna hodnot, tentokrát ne v krizové situaci, je v pohádce Jak stařeček měnil, až vyměnil. Sedlák na trhu vymění koně za kus zlata, zlato za osla, osla za prase atd., až nakonec vymění šátek za jehlu, kterou ztratí. Zdá se, že je o hlupáčkovi, ale kdo ví, jestli ne o božím člověku: dopřává všem, aby si polepšili. Vidíme sympatické nelpění, dokud si nevšimneme, že stařeček pouští jedno pro druhé, protože mu připadá lepší než to, co má. Připomíná věčně dychtivé sběrače, kteří nevědí, co vlastně chtějí, tak jen mění a pouštějí, až ke ztrátě jehly. Hlavní příběh by mohl začít potom, jako v pohádkách, které začínají ztrátou toho, co člověk už měl, ale ne vědomě (například odletivší dívka-labuť, nebo zmizelý Bílý had). Ztráta je paradoxní dar: ukáže ztracenou hodnotu a dovede člověka díky námaze zpátky k tomu, co měl prve snadno: nevěděl, co má. V obnovené blízkosti, která je napřed jen prostorová (hledaná bytost spí nebo nepoznává hrdinu), se poškozený stává dárcem: vysvobodí ze zakletí ztracenou bytost tím, že navzdory beznadějné situaci vytrvá. Pohádka O Jankovi a lesní panně je o možnosti udržet dar, i když se zdá, že není to, co jsme chtěli. Aby Janek, obdarovaný/dárce, mohl lesní pannu přivést mezi lidi, nesmí ji pustit, když se mu v rukách mění v hada, ptáka, plamen a bůhví co ještě. Když se nedá zastrašit proměnami, když věří, že je to ona, udrží ji, vysvobodí a dostane za ženu. Proměny a dar k sobě zvláštně patří: Janek je trochu jako Menelaos, který nechtěl pustit Protea, aby od něj dostal nutnou informaci. V tom těsném zápasivém či milostném objetí, v tom zaklesnutí je zachycený jeden aspekt vztahu, kde proměny jsou vlastně obranou a únikem. Jiný aspekt daru spojeného s proměnou je v Žabce královně, kde vyhrává schopnost přijmout nechtěný dar, určený přímo obdarovanému. Když je poslušný a projde fází, kdy je kvůli tomu outsiderem, zvítězí.

řečiště 26 S darem přijímáme i podmínky užití („do půlnoci se vrať“, „nikomu se nechlub“). Tak dar učí poslušnosti a pokoře, než nám dá zadostiučinění jako Popelce. Někdy vede přímo k úkolu. Utržená růže (dar jako návnada?), dárek pro Krásku, ji vede k Netvorovi a k úkolům, které si nevybrala. Jsou jí nabídnuty jako její možnost, a tak je cítí, i když už není v iniciační izolaci: vrací se z domova k Netvorovi a stává se dárkyní – dělá z něj svou láskou Tvora. O čem je transakce se Zlatou rybkou? Rybka splní tři přání výměnou za puštění. Jde tedy o to napřed ji chytit, a pak pustit; věřit, že není obyčejná ryba, a přece ji nedržet a důvěřovat. To je způsob, jak dar zkouší, jestli ho uneseme. Dokážeme se ho vzdát? (Bůhví, kolik kouzelných ryb už jsme snědli.) Ale máme umět vzdát se toho, co máme – i umět si přát něco, co ještě není. Starý rybář, který jen vyřizuje ženiny objednávky a dostává vynadáno, je bratr všech, kdo svá přání promarnili, když se nevzchopili k vlastnímu rozhodnutí. Varovné jsou i pohádky, jak se kouzelný dar krádeží nebo omylem dostane do nepravých rukou a vymkne se kontrole. S darem přísluší

jednat tomu, kdo ho dostal. Například hrneček, který vaří kaši, zaplaví vesnici, když ho chce užít matka hrdinky. Splašený dar produkuje dobrodiní tak bezmezně, že se mění v trest. Jiný dar v takové situaci zas trestá tak, že je to dobrodiní (obušek trestající zloděje). Chtivost daru někdy rovnou znemožní darování, jako se to stane Holeně ve Dvanácti měsíčkách. Znalost „techniky” získání daru jí nepomůže, ba přivede ji do neštěstí, jako další sestry hrdinek, obdarova-

červen 09

proces

49

ných, když pro někoho plnily nesplnitelný úkol protože to rozhodující je nezachytitelné: objeví to v pravou chvíli na pravém místě ten pravý, a dar pro sebe nehledaly. V pohádkách největší dar dávají bezmoc- když to nepřehlédne. Když se ale na tom chce ní, hlupáčci, outsideři tím, že nabízejí roli dár- svézt, rozplyne se to. Pro Indy je divadlo dar boží i lidský úkol. ců hrdinům, kteří si do té doby sami připadali jako chudáci (dar mění status hrdiny). Když se Kdysi dávno oslovili bohové v čele se svým chopí té možnosti, rozdělí se s babičkou, mra- králem Indrou Praotce Brahmu: „Chceme venci, s rybou o své skromné možnosti, když dají zábavu, kterou by bylo vidět i slyšet. Nesměvšechny peníze na pohřbení darebáka, který visí jí naslouchat svatým védům ti, kdo se narna šibenici nebo je pohozený na smetišti, dostá- odili jako šúdrové. Proto stvoř další véd, vají možnosti jiného řádu: pomocníky s nadpřiro- pátý, určený všem kastovním skupinám.“ – „Staniž se tak!“ odvětil král bohů Brahma zenou mocí. Mnoho darů pomáhá pohybovat se v časo- znalý podstaty všeho. „Vytvořím pátý véd, prostoru, od dvanácti měsíčků, kteří si kvůli zvaný divadelní, i s příběhy, véd vedoucí ke Marušce přesednou, aby dosáhla k tomu, co zbožnosti, bohatství i slávě, s poučeními potřebuje, až k sedmimílovým botám, překoná- i soubory rad, poskytující vzor všeho jedvajícím prostorové distance, od Růženčina stole- nání budoucím světům, vybavený smyslem tého spánku, který jí neubere ani vteřinu života, všech nauk a předvádějící veškerá umění.“ k živé a mrtvé vodě, přesouvající člověka sem Takto se rozhodl vznešený, vzpomněl všech védských sbírek a vytvořil divadela tam přes hranici života a smrti. ní véd, sestavený z částí čtyř S darem musí obdarovaný zacházet opa„Hop zámku védských knih, … spojený trně, neurazit ducha daru; jako v srbské do ořechu – to je se všemi védami.9 Praotec pohádce O kouzelném vozíčku. Stametafora divadla. Svinout do oříšku kus skutečnosti řenka se živila sbíráním dříví pro Stvořitel králi bohů své dílo a nechat ho na přání zas nabídl, aby je bohové, kteří sousedy. Jednou dala poslední vyskočit, vyvolat ho pro druhé jsou obratní, moudří, směkus chleba cizímu chudákovi. tak, že se v tom zámku dá lí a neúnavní předvedli; Indra Když si na oplátku mohla něco bydlet, to přece umí divadlo.“ odvětil, že to bohové nedokážou, přát, chtěla jen vozík, aby pobranehodí se pro divadelní činnost. Zato svala víc dříví najednou a nebolela ji záda. Dostala ho, a dokonce sám jezdil, už se tí muži, znalí tajemství védů a plnící svaté nemusela při dodávkách dříví namáhat, dobře sliby, jsou s to jej přijmout, předvést, jakož se jí vedlo. Jednou ji napadlo: já hloupá pořád i uchovat. Světec Bharata zapisuje, jak učebchodím pěšky. Vždyť se můžu svézt i já! Posa- nici divadelního umění, Nátjašástru, získal: dila se – a vozík zmizel. Co s darem uděláme, I přijal jsem tento příkaz a naučil mu své syny jestli ho pokazíme, nebo vyhodíme to suché listí, stejně jako tomu, jak jej třeba předvádět. Bharatova prapremiéra měla být o vítězství které jsme za svou námahu dostali, a až doma zjistíme z pár přichycených lístků, že to bylo zla- bohů nad démony, ale ti se nedali. Když začalo to, nebo jestli jako Jaromil, který k štěstí přišel představení, začali se vměšovat a omámili her(když běžela léta, která mu připadala jako chví- ce tak, že nemohli pokračovat. (Ostatně – víme, le), objevíme, že je dobře dát kouzelný dar dál, že divadlo neukazuje vítězství, ale zápas.) Indra poznal, co se děje: dal hercům svůj prapor, staužít ho k uzdravení princezny, záleží na nás. Můj oblíbený dar je hop zámku do ořechu!; vitel bohů jim zbudoval zvláštní budovu a ostatní je to metafora divadla. Svinout do oříšku kus bozi dostali za úkol chránit je. Díky těm božím skutečnosti a nechat ho na přání zas vyskočit, darům, hlavně praporu krále bohů Indry, který vyvolat ho pro druhé tak, že se v tom zámku v tom zápase pomáhá a nastoluje dočasné přídá bydlet, to přece umí divadlo. Nedávno jsem měří, aby to byl „jako“ zápas, to herci dokážou, si s úlekem vzpomněla, že to není dar, že za to a Praotec Stvořitel vysvětluje rozhněvaným hrdina upsal duši čertu; jenže to udělal z lásky. démonům, o co jde: Stvořil jsem divadelní véd, Nakonec čerta s pomocí milující manželky pře- přihlížeje ke vztahům mezi činy a bytím, aby se hraje, ale jen tak tak. V pohádkách vysvitá, jak předvádělo dobro i zlo vám i bohům. Nenapodoje těžké poznat, co je jen pokušení, co je dar a co buje výlučně vás či jenom bohy – divadlo je zobztráta, odkud je, jak je to s nezištností, se spra- razením stavu všech tří světů… Stvořil jsem toto vedlností nadání, výsad a povinností, co je užití divadlo jako nápodobu chování světů, vybavenou a co zneužití daru. Na udílení nebo ochranu daru rozmanitými city a mající za svou podstatu různé je právo krátké. To podstatné zůstává v nevynu- situace. Je to směsice činů lidí nejvyšších, nejtitelné sféře důvěry, úcty a slušnosti, odvahy nižších i prostředních, skýtající ponaučení o blaa vděčnosti – hodnot archaických, ze kterých hu a vytvořená z odhodlanosti, zábavy, radosti… pohádky rostou. Díky tomu se dar i divadlo, dědi- A tato nápodoba života bude nazývána divaci iniciace, vymykají zákonům a návodům. Mají dlem, majíc tutéž povahu jako svět plný štěstí v sobě pojistku. Nedají se ukrást ani replikovat, i žalu10. • 9 Védy jsou nejstarší indické sbírky obětních hymnů a duchovních písní ze 12.–10. století před Kristem. 10 D. Kalvodová, D. Zbavitel: Pod praporem krále nebes, s. 12–14. Zdůraznění JP

50

řečiště 26

disk_use

Janek Jirků: Marnotratný syn

)

DISK_USE Spolek Richelieu (Spolek posluchačů, absolventů a přátel DAMU) úspěšně rozjel projekt DISK_USE, veřejné moderované rozpravy po představeních absolventských ročníků DAMU. Na stránkách Řečiště vycházely doslovné přepisy těchto diskusí. V této tradici pokračujeme, diskuse však radikálně krátíme, přinášíme jen ta stěžejní místa. Vzhledem k počtu inscenací také musíme vybírat. A volba padla pochopitelně na inscenaci autorskou.

Zrod inscenace ) Vladimír Hulec: Snažím se sledovat alternativní hnutí a tohle je katedra alternativního divadla, takže mě zajímá speciálně. Když se mluví o tom, co je to alternativní divadlo, dost často se myslí autorské a právě tohle je autorské divadlo se vším všudy. Ústředním bodem našeho setkání může tedy být třeba, do jaké míry to bylo autorské dílo od režiséra a do jaké naopak přinášeli i herci vlastní nápady. Myslím že ta inscenace je šťastná už zvolením tématu dospívání a hledání si místa ve světě, připomíná to Procitnutí jara, Stříbrný výstřel, je to napojené na Broučky. Jenom když se řekne Brouček, tatínek, maminka, tak se velmi snadno napojíme, což umožňuje hercům situace dál a dál rozehrávat. Ptám se, jestli jsou všude scény i jednotlivé herecké charakteristiky rozehrané dostatečně, jestli se nedají rozehrávat víc, což je vlastně princip kabaretního divadla. Toto představení se může možná proměňovat večer co večer. ) Irena Pulicarová: Tvořivé uchopení textu, které se tady v mnoha případech dělo, je veliká známka vašich schopností a vaší práce. Mě velice zaKatedra alternativního a loutkového divadla DAMU Janek Jirků: Marnotratný syn

Osoby a obsazení: Brouček: Ondřej Bauer Sekáč: Karel Kratochvíl Maminka: Diana Čičmanová Tatínek: Josef Guruncz Andělka: Kristýna Hrušínská Panenka: Alena Bazalová Kouzelnice: Petra Horváthová Ina: Anna Schmidtmajerová Eliška: Anita Krausová Viktor: Michal Dudek Arnošt: Jiří N. Jelínek

ujalo, jak jste prozradili, jakým způsobem s Adélou docházelo k debatám, k hledání základního tématu. A jaký najít klíč k textu, kam šáhnout, do svých starších šuplíků. ) Janek Jirků: Na začátku bylo zadání pracovat s tímhle ročníkem. Když jsem přemýšlel o tématu, tak jsme po rozhovoru s Adélou poměrně rychle našli věc, která v tom je zajímavá, a sice, že já jsem student stejné školy, kterou oni studují o deset let později. Hledal jsem téma, ve kterém bychom se našli, co by je i mě bavilo. A za druhé, aby si v tom oni našli role, což vlastně byl cíl od začátku, napsat jim role na tělo. Před deseti lety jsem tady v devatenácti letech studoval a oni jsou teď ve stejné situaci a naskytla se spousta otázek, např. jestli to vnímají podobně. S odstupem těch deseti let je úžasné to, že o čem bych se styděl ještě na škole mluvit, už mi teď nedělá žádný problém. Je to všechno hodně zvláštní, příjemné, nahlížet to s odstupem, a přijde mi to i komické. Příběhy, které se staly nám, mým spolužákům a mně, budou hrát oni. Teď mě zajímalo, jestli to, co bylo před deseti lety, bude vůbec dneska někoho bavit, jestli to bude někoho zajímat, jestli to bude živé. S tímto nápadem

1 0. 1.

2008

e

s

k

3 „Tak to vidíš, maminko, ra ié jak je ten brouček neposlušný. Kdyby m aspoň svítil. To víš, tatínku, málo si ho řezal.“ re p Mladý začínající autor Brouček se vydává do velkého á města, aby napsal nový, krásný, čistý seriál, a tím dokázal, že na světě je ještě láska: čistá, krásná a neposkvrněná. Vše se ale hrozně zkomplikuje. O Rusalku bojují dva američtí letci, s výpravou na severní pól se utrhne kra, doktor, sestra a saniťák obědvají rajskou, z kvantoplazmatické komety vystoupí feministická pilotka a objeví se parta krásnejch sviní Andělka, Panenka a Kouzelnice. Viktor Inu miluje, ale čistě. Ina miluje Viktora, ale Viktor se to nikdy nesmí dozvědět, stejně tak jako její manžel Arnošt. Arnošt nechce Inu ranit podezřením. Navíc je na lince důvěry stále obsazeno a volají děti! Tomu všemu přihlíží tichá eskymačka v kajaku. V tomhle příběhu jde o život! Č

Režie: Jan Jirků Dramaturgie: Adéla Balzerová Scéna: Kamil Bělohlávek Kostýmy: Tereza Venclová Hudba: Vratislav Šrámek

(

Diskusi vedli Irena Pulicarová a Jan Jiřík Leden 2009

červen 09 jsme přišli za Adélou a asi šest měsíců jsme to tvořili, dva měsíce konkretizovali, měsíc se to psalo. A do toho, a to je ještě jedna věc k tomu autorství, byla tady možnost improvizovat na ta témata, ale zadání bylo pracovat s textem. Myslím, že to je docela dobré, protože od improvizace se dá spousta věcí získat, ale ztratí se tím hrozně moc času. To představení se tak zrežírovalo na soustředění na chalupě. Tam se vlastně všechny moje původní nápady hodily do koše a vzniklo něco, z čeho vzešel klíč k tomuhle prostoru. Mělo to být původně loutkové představení, což není, taky se tam mělo tancovat, ale netancuje se, zpívat, a to se taky nezpívá. To se všechno vyházelo. Scénář vznikl ve spolupráci s Adélou, jinak autorsky se na tom herci podíleli: jak si vytvořili postavy, v tom měli svobodu. Tam je ta volba, že co je vtipné, to se bere, co je dobré, to se bere.

disk_use

51

Kostýmy ) Vladimír Hulec: Zaujalo mě, že hrajete ve svém. To je asi jediné, co mě na inscenaci z profesionálního pohledu mrzí. Že ty kostýmy jsou ošuntělé, nejednotné, jako by byly skoro na zkoušku.

) Janek Jirků: Já bych ty kostýmy trošku obhájil, protože tam samozřejmě záměr je. Ono je těžké trefit civil, ještě civil z jakési doby, aby to vůbec fungovalo. A navíc, aby to zafungovalo v černém prostoru, kde kostýmy tvoří padesát procent scénografie. Chtěli jsme, aby civil Broučka i rodičů byl trošku jiný, ale zároveň aby to z nich nedělalo hmyz, aby zůstali lidští. Kostýmy jsou laděné do starorůžova, na tom jsme si dost ujeli. Při psaní jsme zjistili, že jeden den si vymyslíte postavu A a postavu B, druhý den ráno vám přijdou blbé a chcete to psát zno) Vladimír Hulec: Z představení je poznat, že va. Potom zjistíte, že jak jste s nimi byli celý herci splňují text režiséra a snaží se ho potom večer a celou noc, tak ony ožily. Z postavy kreativně dovádět dál. Čili je to typ práce, se A se stal autobusák, z posta„Z představení kterým se asi většina z vás, pokud budevy B paní z kantýny, a když že herci splte v profesionálním souboru, setká- ňují jetextpoznat, vám druhý den přijdou blbí, režiséra a snaží se te. Není to autorské divadlo, které ho potom kreativně dovádět dál. tak je zvláštní, že je vlastně vzniká z pnutí samotných herců Není to autorské divadlo, které zabijete, když je zrušíte. Od vzniká z pnutí samotných herců a z toho, že chtějí něco sdělit, a z toho, že chtějí něco sdělit, toho se odvinula celá úvaha, ale sdělují co nejlíp už předem ale sdělují co nejlíp už přeže ty postavy, které tam přijdou, dem daný text.“ daný text. Pokud katedra alternav představě Broučka ožijou a on se tivního divadla má vést k tomuhle, je pak taky vlastně pokusí zabít. Ale proto tak je to dobře a je to velmi dobrá školní mají taky tuhle barvu kostýmů, což je taková práce, až bych řekl nad základní prvky, které by barva duchů, to nejsou ještě reální lidé, úplškolní práce měla mít. Dostali jste možnost se ně oblečení. herecky projevit. Vedle toho vidím věci, které mě trošku mrzí. ) Herec: Myslím si, že ta neutrální barva kosV ročníku, který je spolu poměrně dlouho, něja- týmů je zase v kontrastu s kostýmy ostatních, ká velká herecká souhra není. Nedokážete které jsou naopak přehnané. jeden druhého inspirovat k tomu, aby se ty akce ještě víc rozvíjely. Jako by tam každý z herců byl ) Janek Jirků: Stylizace pomáhá, podtrhuje, za sebe a snažil se splnit úkol, rozehrát situ- vytahuje nějaké věci, ale pak si uvědomíte, že aci a to je všechno. Tam je jistě spousta věcí, to téma, které tady vlastně chci říct, je témakteré nejsou úplně předem dané, že by musely tem lidí, a tudíž je potřeba to zcivilnit. A tak navázat na muziku nebo světla. Je to poměrně jsme došli postupně k oblečení, které by i diváci jednoduché, na začátku prázdný prostor, což je znali. vždycky sympatické. Zdá se mi, že začátek je hrozně rozpači- Loutky tý, když tam herci přicházejí, nedokážou mě zaujmout. Tam se dá určitě udělat daleko víc. ) Divačka: Říkal jste, že původně tam mělo být Kdežto tam, kde jste se v tom najednou našli, víc loutek. Proč jste nakonec od toho upustili? třeba ta scéna, kdy poslouchají Broučka, režisé- Já jsem ráda, že tam byly, protože na mnohých ra nebo autora televizního seriálu, který jim říká, představeních katedry alternativního a loutkoco mají dělat, oni to rozvádějí a dotýkají se růz- vého divadla třeba nejsou loutky vůbec. ně pod stolem – to je ohromně vtipné a nádherně udělaná situace. Jednotlivá milostná setkání ) Janek Jirků: V tomhle směru jsem zklamal, Broučka se mi taky zdála velmi vtipně a nápadi- protože já jsem to slíbil. Herci je i drželi, zkoutě rozvedená. Třeba u kouzelnice se mi ale zdá- šeli. Brouček měl být loutkový, ve scénáři ta lo, že to mohlo být ostřejší. Setkání s touhletou postava vstupuje do příběhů zvláštním způdepešačkou nebo nějakou depresivní holkou, to sobem, je vyrobený. Ta loutka existuje. Holumožňuje spoustu dalších věcí. Tím nechci říct, ky měly být taky loutky, aby to bylo krásné – že jste nesplnili úkol, ale můžete na tom ještě a tam začal ten problém. Ty loutky se tomu dál klidně pracovat a je to na tom velice vidět. vzpříčily.

52

disk_use

) Herec Broučka Ondřej: Ta loutka byla hnusná. ) Herečka: Měla velkou hlavu a nedalo se s ní hejbat. ) Irena Pulicarová: Ta velká hlava mi navodila, že šlo o určitou práci s metaforou. V tom obraze šlo o určitou bohoslužbu, o křest. Jak jste vůbec pracovali s vizualitou? ) Janek Jirků: My jsme se samozřejmě snažili použít loutky a přemýšleli o této metafoře. V určitou chvíli se na jevišti děje něco jiného, než o čem se povídá. Tam je patent, konkrétně s tou nevěstou ve výtahu, kde on ji přemlouvá k něčemu hezkému a přitom se tam chystá na svatbu. To byl zlomový moment, který jsme zjistili: je hrozně hezké hrát si se situací, ale to, co se povídá v textu, se ještě nemusí přímo odehrávat. A všechny ty loutky jsou hrozně popisné. Druhý zlomový bod se týkal Andělky: zvednout přitlučenou loutku s křídlama do vzduchu není nic. Je to možná krásný poetický obraz, ale není to dramatické a hlavně v tom vzduchu nevisí člověk, my se o nikoho nebojíme. Tento moment vyautoval loutky, nebo jak my říkáme, loutky se tomu ubránily. ) Herec: Loutky nedokázaly v interakci s živými herci udělat dramatickou situaci. ) Herec: To, co jsme zkoušeli s loutkami, jsme pak předvedli s živými herci. ) Janek Jirků: To byla základní logika, která pak rozhodovala všechny obrazy. A ten obraz křtu, my jsme hledali obraz pro sex a našli jsme ho přes křest... ) Herečka: Je to symbolika pohřbu, potom svatby, křtu, šlo to jakoby obráceně: pohřeb, svatba, křest, jako rituál. ) Vladimír Hulec: Ohromně vás šlechtí, že jste ty věci nahodili, a když jste zjistili, že nefungují, tak jste byli ochotní je opustit a vrhnout se do hry. Je hrozně důležité v divadelní práci být ochoten toto udělat. Jen upozorňuji diváky, že stojí za to vidět představení bratří Formanů Rudá růže, kde řešili podobné problémy a dokázali to s těmi lout-

řečiště 26 kami zvládnout. Dá se s tím pracovat, u člověka, který je velmi zkušený a dlouhodobě s tím pracuje. Loutka je ale také finančně dražší. ) Josef Bečka: Bylo by trochu škoda, když to bylo z herců, když to hráli tak přirozeně, aby to nahradily loutky. Já jsem si říkal – loutky? Tak to může být loutkové divadlo pro děti. Nejsem příznivec, nejsem loutkář. Mně se to líbilo v živé podobě. ) Herec: Já jsem zažil nespočet loutkářských debat v Chrudimi, co je loutka a co není loutka, a těchhle debat mám opravdu plný zuby. Když jsme katedra alternativního a loutkového divadla, tak to neznamená, že ty loutky musíme dělat. Pro tuhle inscenaci, která vznikla opravdu autorsky, je v podstatě lepší, když je to každému na tělo. ) Herec Karel: Mě by zajímalo, jak ta moje postava byla šitá na tělo, protože se změnila dva dny před premiérou. Tak já nevím, která ta postava jsem já? ) Janek Jirků: Sice to bylo psané na tělo a zkoušeli jsme to celou dobu tak, jak jsem to psal, ale to, co tam Karel zahraje, je přesně důkaz toho procesu, jak to vlastně vzniká.

červen 09

disk_use

53

) Herečka: Já bych taky neřekla „na míru“, já bych spíš řekla, že jsme se snažili každý si tam zahrát, spoluvytvářet to.

) Irena Pulicarová: To je otázka autorského divadla, jeho možností a částečně i jeho omezení.

Scénografie

) Herečka Petra: Když říkáte, že to byla komplikace, když byl autor i režisér, tak zároveň bylo fajn, že to psal tak, abychom si všichni nějakým způsobem zahráli, abychom měli role. A to je mnohem komplikovanější: psát pro šest holek a pět kluků hru je náročné.

) Janek Jirků: Ty seriálovky, jak tomu říkáme, byly dlouho ve stylizovaném rámu, dlouho jsme řešili, jak to nasvítit, ale pak jsme zjistili, že je docela zábavné, že jsou tam lidi. ) Herec Jirka: Ten rámeček tam zůstal, ale bylo to celé to divadlo. Na začátku, když tam vcházíme, tak to je ten rámeček, jak nás to vtáhne. To ohraničení je tam pořád cítit, jen to není tak, že si každý nese svůj rámeček. ) Janek Jirků: My jsme zjistili, že nemáme dost peněz na scénografii, a pak jsme zjistili, že máme tu nejdražší scénografii, jakou tu kdo kdy měl. To celé je ten nejhezčí obraz pro čisté vědomí, do kterého můžou vstupovat herci. Přesně jak říká Jirka, nemusí tam vstupovat každý se svým rámečkem, nějakou myšlenkou autora, ale to celé je obraz, divadlo, jako čistý papír před dramatikem, kam ty postavy posílá. Hudba ) Irena Pulicarová: Ráda bych otevřela debatu směrem k hudbě a zvukové podobě. ) Janek Jirků: Chtěli jsme mít věci jednoduché. Vlastně to byla velká náhoda. Kdybyste tu hudbu slyšeli na cédéčku, tak první věta je příšerně dlouhá, dvacet minut, člověk přežije tak pět minut, kdo chce usnout, tak ještě deset minut a jenom magor si to pustí celý. Mně se stalo, že jsem to špatně v autě zmáčknul a byla tam hned ta druhá, ta naše. Na mě to vylezlo z auťáku ven, zrovna jsem to psal a říkal si „Aha, to je dobrý“. Další hudební motivy vznikaly způsobem zkoušení, vybírali jsme zase, co je dobré, co vyjadřuje naše situace. Je to jako u toho autorského textu. Člověk se nezabývá tím, jak to udělat výborně a skvěle. Vlastně to dělá poprvé. V tom mají výhodu tihle herci, že hrají neposkvrněné role, že si to oblíkají úplně nové. V tomto směru i ta muzika vznikala takhle přímočaře, jenom aby ulehčila předání informací. Autorství ) Herec: Byla to vlastně hrozně složitá práce. Když jsme na něco narazili nebo jsme něco řešili, tak se Janek nemohl stoprocentně spolehnout na svoje režisérské schopnosti, vždycky tam za sebou cítil ještě toho autora, a to bylo strašně komplikované, protože vlastně musel cenzurovat sám sebe. Tak mě mrzí, že jsme se nesetkali nad nějakým textem, který by nebyl jeho. ) Janek Jirků: A ani se nesejdem... Mě to takhle baví.

) Vladimír Hulec: Já jsem spoustu věcí ne úplně přesně vychytal, naopak jsou fórky, které byly podle mě hezké, u některých mě napadalo, že je škoda, že nemají ještě větší pointu, že jste nenašli nějakou další možnost. ) Janek Jirků: S tím souhlasím. V těch postavách toho ještě spoustu je. Tohle je vlastně součástí autorství, že režisér to dotáhne do premiéry a pak to rozvíjí herec, může to ještě zpracovat. A tam si myslím, že rezervy ještě pořád jsou. ) Divačka: Jak dalece si myslíte, že tahle inscenace je přenosná pro jiný soubor? ) Janek Jirků: Já se obávám, že vůbec. ) Herec Broučka Ondřej: Já bych si uměl představit, kdo by mohl hrát moji roli. Ale na sto procent. Buď Filip Jevič nebo Janek Jirků. Je to přenosné, určitě. Na závěr ) Divačka: Chtěla jsem se vrátit k tomu, co říkal autor na začátku, že tady byl před deseti lety. Co se změnilo? ) Janek Jirků: Ve škole se to za těch deset let vůbec nezměnilo. Ani u těch studentů se toho vlastně moc nezměnilo. Zaujalo mě, že prožíváme podobně ta svoje léta, já jsem se bál, že si nebudeme rozumět. Ta změna je to, že když jsme měli dělat autorské představení před deseti lety, měli jsme ve škole takzvané deníčky, tak nám to vlastně nešlo, vůbec. Za deset let má člověk ten odstup. Když jsem to prožíval, měl jsem pocit, že neprožívám vůbec nic zajímavého. Přišlo mi to strašně fádní a nudné, všude se děje něco hezkého, každý o tom píše a my máme prd. Člověk pak po deseti letech zjistí, že prožil velice zajímavý život, tak jako ho prožívají oni a za deset let možná někdo z nich napíše hru o něčem, co zrovna teď probíhá, uvidí, že je to dobré téma. V tom je to zvláštní... Můžu říct, že mě to baví, vážím si života z odstupu těch deseti let, než jsem si ho vážil tehdy. A to je krásný. • Přepsala LuKru, vybral PJN.

54

zdravice

řečiště 26

V Š E N N E J

červen 09

brkola představuje

55

www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www. ivanvyskocil.

cz dovolujeme si oznámit, že byly spuštěny stránky www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz www.ivanvyskocil.cz

56

když nám pánbů zdraví dá...

řečiště 26

NN A S H L E DA N O U Ě