JANÁČKOVA AKDEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

JANÁČKOVA AKDEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Výchovná dramatika pro Neslyšící

Rozvíjení přirozených pohybových schopností neslyšícího dítěte pomocí tanečních technik Bakalářská práce

Autor práce: Veronika Křížová Vedoucí práce: doc. Mgr. Hana Halberstadt Oponent práce: prof. Mgr. Zoja Mikotová

Brno 2014

Bibliografický záznam KŘÍŢOVÁ, Veronika. Rozvíjení přirozených pohybových schopností neslyšícího dítěte pomocí tanečních technik [Developing the natural movement abilities of a child with a hearing-impaired dance techniques] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Výchovná dramatika pro Neslyšící, 2014. xx s. [*] Vedoucí bakalářské práce Mgr. Hana Halberstadt.

Anotace Bakalářská práce „ Rozvíjení přirozených pohybových schopností neslyšícího dítěte pomocí tanečních technik “ pojednává o rozvíjení a kultivaci pohybu

Annottation Bachelor thesis „ Developing the natural movement abilities of a child with a hearing-impaired dance techniques “

Klíčová slova neslyšící, historie, pohyb, tanec,

Keywords deaf, history, movement, dance

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Brně, dne 21.května 2014

Veronika Kříţová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí mé práce paní doc. Mgr. Haně Halberstadt, za vedení mé bakalářské práce a poskytování cenných informací a rad.

Obsah Předmluva .................................................................................................................... 7 Úvod ............................................................................................................................. 8 1.

2.

3.

4.

Informace ze světa neslyšících ............................................................................. 9 1.1.

Starověk ......................................................................................................... 9

1.2.

Středověk ..................................................................................................... 10

Počátky vţdělávání neslyšících .......................................................................... 10 2.1.

První školy pro neslyšící v Evropě .............................................................. 12

2.2.

Vzdělávání neslyšících v USA .................................................................... 15

2.3.

Školství v Čechách a na Moravě ................................................................. 17

Sluchově postiţení, nedoslýchaví, ohluchlí a neslyšící ...................................... 19 3.1.

Nedoslýchaví ............................................................................................... 20

3.2.

Ohluchlí ....................................................................................................... 20

3.3.

Prelingválně neslyšící .................................................................................. 21

Sluchadla a jejich vývoj ...................................................................................... 22 4.1.

Neelektrická sluchadla................................................................................. 22

4.2.

Pomůcky pro kostní vedení ......................................................................... 23

4.3.

Elektronková sluchadla ............................................................................... 24

4.4.

Kapesní sluchadla ........................................................................................ 25

4.5.

Závěsná sluchadla ........................................................................................ 26

5.

Kochleární implantát........................................................................................... 27

6.

Tanec ................................................................................................................... 30

7.

6.1.

Balet............................................................................................................. 31

6.2.

Technické základy baletu ............................................................................ 38

6.3.

Rozdělení prostoru dle Vaganové ............................................................... 41

6.4.

Základní prvky klasického tance ................................................................. 42

Vznik novodobých tanečních směrů ................................................................... 45 7.1.

Isadora Duncan ........................................................................................... 45

7.2.

Martha Graham ............................................................................................ 48

7.3.

Technika Marthy Graham ........................................................................... 49

7.4.

José Limón .................................................................................................. 51

7.5.

Principy techniky José Limóna ................................................................... 52

7.6.

Srovnání techniky José Limóna a Marthy Graham ..................................... 53

8.

Závěr ................................................................................................................... 55

9.

Pouţitá literatura ................................................................................................. 56

Předmluva Jako téma své bakalářské práce jsem si vybrala rozvíjení přirozených pohybových schopností neslyšícího dítěte pomocí tanečních technik. Toto téma jsem si zvolila z důvodu svého blízkého vztahu k tanečnímu pohybu, a to klasickému, modernímu i lidovému tanci. Tento blízký vztah mám uţ od dětství, kdy jsem navštěvovala baletní školu I. V. Psoty zřizovanou Národním divadlem v Brně. Obrovské nadšení pro balet, které jsem zde získala, mě poté dovedlo ke studiu na Taneční Konzervatoři Brno, obor klasický tanec. Po ukončení studia na konzervatoři maturitou a absolventskými zkouškami, mě čekalo rozhodnutí, jaký obor a směr vysokoškolského studia je pro mě ten nejlepší. Jelikoţ jsem chtěla kromě tance pracovat s dětmi, uvaţovala jsem o studiu pedagogiky pro předškolní věk. Moje studium na Janáčkově akademii múzických umění, začalo vlastně náhodou. Při prohlíţení studijních oborů divadelní fakulty, jsem objevila obor Výchovná dramatika pro neslyšící. Jelikoţ jsem vůbec netušila, co od tohoto oboru mohu očekávat, přihlásila jsem se k přijímacím zkouškám, ţe je jen tak zkusím. Zašla jsem na kurz znakového jazyka a můj prvotní strach se proměnil ve zvědavost a chuť, dozvídat se o světě neslyšících více. Přijímací zkoušky vyšly a tak začalo mé studium. I po třech letech studia musím konstatovat, ţe jsem se ve výběru nespletla. V tomto oboru se mi spojil tanec, pohyb, divadlo, děti, vše různě spojené a propletené se světem neslyšících a znakovým jazykem. Za dobu studia na Janáčkově akademii jsem se naučila mnoho nového i sama o sobě, o mém postoji k ţivotu a společnosti. Získala jsem nejen vědomosti, dovednosti a zkušenosti, ale také jsem poznala spoustu úţasných lidí a přátel.

7

Úvod Pro mou budoucí práci, kterou bych chtěla zaloţit na kultivaci pohybových schopností a rozvíjení pohybových dovedností neslyšících dětí povaţuji za důleţité mít znalosti o jejich historii vzdělávání neslyšících obecně. Proto moje práce obsahuje i informace z dějin neslyšících. Během bakalářského studia Výchovné dramatiky pro neslyšící, jsem měla příleţitost se postupně seznamovat s problematikou světa neslyšících. Cílem mé bakalářské práce je rozvoj přirozených pohybových schopností neslyšícího dítěte pomocí tanečních technik. Také odstranění strachu neslyšícího dítěte z pohybu a zejména tance je problémem, kterým se chci zabývat.

8

1. Informace ze světa neslyšících 1.1. Starověk Skutečná historická fakta můţeme získat ze zachovaných zpráv teprve od počátku 16. Století. Všechny starší zprávy jsou jen velmi nahodilé a úryvkovité. Přesto z nich ale dokáţeme pochopit, ţe neslyšící nebyl ve starověku uznáván jako plnohodnotný a rozumný člověk, jeho problém nebyl pochopen. A nepochopení vede k nezájmu, odsouzení a zavrţení. Ve starověku se vzdělávání omezovalo na okruh rodiny. Pokud nešlo o rodinu vyšších vrstev, dětem nezbývalo neţ napodobovat dospělé a tím se od nich učit. Postiţené děti byly povaţovány za nevzdělatelné a často své dětství ani nepřeţily. Mezi ně patřily i neslyšící děti. Ve starověkém Řecku byly postiţené děti odňaty od rodičů a usmrceny na pohoří Tajgetos. S určitostí ale nelze tvrdit, zda totéţ dělali i s dětmi hluchými, protoţe nemohli hned po narození rozeznat, zda dítě slyší či ne. “U starých Římanů měli rodiče právo usmrtit zmrzačené dítě po narození za souhlasu pěti sousedů, jimž bylo ukázáno. Zmrzačené dítě bylo utopeno v jezeře, do něhož ústily kanály města, pohozeno na ulici, na tržišti nebo v lese, na břehu Tibery. Které z ubohých nezhynulo hladem a zimou, nebo nebylo psy roztrháno či nesežráno sviněmi a bylo při životě zachováno, to mělo bídný život. Stalo se otrokem toho, kdo se ho ujal.“ (citace – Jaroslav Hrubý, 1997, str. 43)

Aristoteles- zazamenal „Ti kdo neslyší od narození, nebudou mít rovněž řeč. Hlas jim určitě nechybí, nemají však řeči“ (citace – Jaroslav Hrubý, 1997, str. 44)

Překlad výše uvedené Aristotelovy věty se tak po vytrţení z kontextu posunul na – „Ti, kteří se narodí neslyšící, budou také všichni neschopni myšlení“ (citace – Jaroslav Hrubý, 1997, str. 44) 9

Aristotelovy myšlenky byly ve své době tak uznávány, ţe se staly zásadní autoritou téměř po dvě tisíceletí. To způsobilo, ţe se aţ do 16.století nenašel nikdo, kdo by se o vzdělávání neslyšících jen pokusil.

1.2. Středověk Tento historický omyl (vzdělávací prokletí), vyřčené nad neslyšícími Aristotelovými opisovači, který tak silně poškodil neslyšící, byl prolomen aţ tehdy, kdyţ si slavný fyziolog Girolamo Cardano povšiml tohoto komentáře v knize Rudolpha Agricola vydané po jeho smrti v roce 1521 1567: „Viděl jsem člověka, který od kolébky neslyšel a byl tudíž také němý, který se naučil rozumět všemu, co bylo napsáno jinými osobami, a který vyjadřoval písemně všechny své myšlenky, jako by mohl používat slova“ (citace – Jaroslav Hrubý, 1997, str. 45) Cardano komentář rozvedl ve své knize Paralipomenon a tím došlo ke korekci Aristotelova názoru a zboření letitého mýtu.

2. Počátky vždělávání neslyšících Za prvního skutečného učitele neslyšících je povaţován španělský šlechtic a benediktinský mnich Pedro Ponce de Leon (1520 - 1584), který zaloţil školu pro neslyšící v klášteře sv. Salvátora ve Španělsku. Jeho ţáci pocházeli ze šlechtikých rodin. O díle Pedra de Ponce můţeme číst pouze ve zprávách jeho současníků. Jeho vlastní spisy patrně shořely při poţáru kláštera. Dalšími významnými učiteli, kteří pracovali bez návaznosti na Pedra Ponce byli Ramírez de Carrión (1579 -1652) a Juan Martin Pablo Bonet (1579 - 1633). Jejich ţáci byly hluché děti, které se narodily ve šlechtických rodinách. Tyto děti vyučovali přímo v rodině, jako jejich osobní učitelé. Kladli důraz na výuku mluvení, čtení a psaní za pomoci prstové abecedy. Zmínky o vzdělávání neslyšících necházíme i jinde v Evropě. 10

První zmínka o vzdělávání neslyšících v Anglii je z 8. století. Ta mluví o biskupovi Johnu of Boverley, který s úspěchem vzdělával nějakého neslyšícího člověka. S opravdovým vzděláváním neslyšících se zde začalo aţ mnohem později. Státník sir Kenelma Digby napsal zprávu o Carriónových úspěších, coţ rozpoutalo velký zájem mezi několika významnými osobnostmi, které se začaly zabývat vzděláváním neslyšících. Nejznámější z nich byl John Bulwer (publikoval v letech 1644 - 1654).

Jan Ámos Komenský (1592 - 1670) Jeho doba ve vzdělávání neslyšících

Díky němu nastává rozkvět školství obecného i školství pro postiţené děti. Učitelství se stává jedním z moţných způsobů, jak si vydělávat na ţivobytí a tak ti, kteří docílili určitých úspěchů ve vzdělávání několika neslyšících, pomýšlejí na to, ţe by se toto mohlo stát jejich profesí. V tomto konvenčním prostředí bylo velmi obtíţné udrţet si trvalý zdroj příjmů. Proto si učitelé snaţili vytvořit a udrţet určitý „monopol“ (svou vlastní originální metodu). Takovýto monopol u učitelů neslyšících zaručovala metoda, kterou vyučovali a díky níţ měli úspěchy. Proto tito učitelé - ke škodě celého oboru - začali své postupy tajit. Jeden anglický učitel dokonce vyhroţoval svým ţákům pokutou 100 liber, pokud někde prozradí, jakým způsobem se učí mluvit.

11

Obr.č.1: Jan Ámos Komenský

Na rozdíl od jiných, velice otevřeně popsal své postupy švýcar Johann Conrad Amman (1669 - 1724), který po studiích medicíny v Basileji odešel do Amsterodamu, kde se roku 1690 setkal v lékařské ordinaci s neslyšícími. To v něm vyvolalo veliký zájem o jejich schopnosti, a tak se začal zabývat moţnostmi, jak je vzdělávat. V roce 1692 a 1700 vydal knihy, kde popisuje své postupy. V jeho výuce převaţuje mluvená řeč nad kaţdým jiným prostředkem dorozumívání. Je přesvědčen o způsobilosti neslyšícího k odezírání. Proto je Amman povaţován za zakladatele oralismu. Byl také první, kdo popsal pouţití logopedického zrcadla. Jeho knihy se velmi rozšířily a ovlivnily řadu učitelů 18. a 19.století. 2.1. První školy pro neslyšící v Evropě V tomto období působil patrně nejslavnější muţ ve vzdělávání neslyšících: Abbé de l´Epée (1712-1789) Charles Michael de l'Epée se narodil ve Versailles ve Francii 25. listopadu 1712 v rodině královského dvorního architekta. Dostalo se mu dobrého vzdělání. Vystudoval práva a teologii a stal se knězem. Pokoušel se stát právníkem, ale to se mu nedařilo. Ţil v Paříţi a věnoval se pomoci 12

chudým. V roce 1765 se setkal v jednom paříţském domě s dvěma neslyšícími dívkami – dvojčaty a ujal se jejich výchovy. Ve výuce měl velký úspěch, a to mu přivedlo další neslyšící ţáky. Věnoval se neslyšícím s velkou láskou. Ústav, který zaloţil, vydrţoval většinou ze svých vlastních prostředků. Všude, kde mohl, upozorňoval na krutý osud neslyšících. Vytvořil vyučovací systém, který byl v tehdejší době úplně nový a překvapující. Jeho metoda měla značné nedostatky, ale podařilo se mu ji rozšířit i přes hranice Francie. De l´Epée správně rozpoznal to, ţe i kdyţ neslyšící nemluví, domlouvají se přece vlastní řečí. Vytvořil a předvedl znakovou řeč, v níţ kaţdý symbol měl svůj význam. Znakovou řeč (znakový jazyk) – označil za mateřský jazyk neslyšících. Byl přesvědčen, ţe neslyšící mohou ve znacích plnohodnotně myslet. Z tohoto základu pak vyšel a metodicky ho zdokonalil. Znakovou řeč pouţíval při všem vyučování. K vypisování jmen pouţíval prstovou abecedu. Z počátku zcela pomíjel ústní vyjadřování, vlastně se jím nezdrţoval a rychleji tak učil vše ostatní. Nikomu však nebránil, aby neslyšící učil artikulaci (sám ji také vyučoval a vymyslel řadu logopedických pomůcek). Abbé de l'Epée umírá 23. prosince 1789 ve věku 77 let, milován svými ţáky a známý po celé Evropě. Metoda, kterou vytvořil Abbé de l'Epée a dále rozvinul jeho pokračovatel Roch Ambroise Cucurron Sicard (ředitelem ústavu 1790 - 1822), se nazývá francouzská metoda – pouţívá prstovou abecedu a metodicky propracované znakování. Nazýváme ji manuální (ruční) metodou.

Obr.č.2: Abbé de l´Epée 13

Naproti ní stojí metoda německá, která je ryze "orální metodou". Otcem německé metody je však: Samuel Heinicke (1727 - 1790) Heinickův ţivot byl pestrý. Utekl z domova, protoţe jej rodiče chtěli oţenit proti jeho vůli a vstoupil do armády. Zde se věnoval studiu jazyků a také soukromě učil. Kolem r. 1755 se mezi jeho privátními ţáky objevil i neslyšící chlapec. Heinicke se začal zajímat o vzdělávání neslyšících a učil i další takto postiţené. V sedmileté válce utekl ze zajetí a ve třiceti letech se dal v Jeně zapsat na univerzitu. V jednačtyřiceti se stal správcem školy v Eppendorfu. Tam začal opět vzdělávat neslyšící. Později svou školu přenesl do Lipska, kde kurfiřt F. August Saský zaloţil r. 1778 Ústav pro hluchoněmé. Heinickeho metoda byla přísně orální. Odmítal názor, ţe zrak nemůţe nahradit sluch. Tvrdil, ţe: ".... řeč je božského původu, proto artikulovaná řeč musí být znakem lidství i u člověka neslyšícího." Byl si ale vědom, jak těţké je pro neslyšící zapamatovat si jednotlivé hlásky a pokoušel se alespoň samohlásky spojit s chutí. Proto uţíval k vyvození artikulace různých tekutin - ocet, odvar z pelyňku, sladkou vodu atd. Je zajímavé, ţe zatímco de l'Epéeovi ţáci šířili jeho metodu do celé Evropy i do USA a zakládali tam ústavy, zůstal Heinicke bez nástupců a ústav v Lipsku po jeho smrti ţivořil. Pozdější vývoj v Evropě dal však za pravdu Heinickovi.

14

Obr.č.3: Samuel Heinicke

2.2. Vzdělávání neslyšících v USA Amerika vděčí za rozvoj vzdělávání neslyšících a znakového jazyka Thomasovi Hopkinsovi Gallaudetovi.

Thomas Hopkins Gallaudet (1822-1902) Byl energický kongregační duchovní, který chtěl pomoci mladé neslyšící dívce Alici Cogswellové. Roku 1818, kdyţ mu bylo 27 let, odcestoval do Evropy, aby studoval metody komunikace s neslyšícími lidmi. Zanedlouho se setkal v Anglii s Abbém Rochem Ambroissem Sicardem, který jej přizval ke studiu v jeho škole pro neslyšící v Paříţi. Po několika měsících se Gallaudet vrátil do USA i s Laurentem Clercem - neslyšícím instruktorem znakové řeči z Paříţské školy. V roce 1817 Gallaudet zaloţil První národní školu pro neslyšící v Hartfordu, Connecticut, a Clerc se stal prvním neslyšícím učitelem pouţívajícím znakovou řeč v USA. Brzy se školy pro neslyšící začaly objevovat i v několika dalších státech. Mezi ně patřila i známá škola v New Yorku, která

15

byla otevřena roku 1818. V roce 1820 byla otevřena škola v Pennsylvanii a do roku 1863 bylo napříč USA otevřeno celkem 22 škol.

Obr.č.4: Thomas Hopkins Gallaudet V průběhu devatenáctého století došlo k další významné události, která silně ovlivnila další vývoj vzdělávání neslyšících, a tudíţ i rozvoj jejich osobností. Touto radostnou událostí je zaloţení první vysoké školy pro neslyšící, kterou zaloţil Amos Kendalla 8. dubna 1864 v hlavním městě USA Washingtonu a od roku 1988 nese název Gallaudetova universita. Neslyšící ji někdy nazývají svým "pozemským Rájem" a přáním většiny je studovat na této univerzitě, kde znakují všichni, ať slyšící či neslyšící, pedagogové, studenti, ale i uklízečky a vrátné. Druhou, dá se říci, tragickou událostí byl Milánský kongres učitelů neslyšících, který se konal v září 1880. Zde se slyšící učitelé různých zemí rozhodli, ţe budou své ţáky vzdělávat výhradně orální metodou, která je naučí mluvenou, posléze i psanou řeč. 16

Na kongresu bylo předneseno 9 příspěvků, ale pouze Edward Miner Gallaudet , prezident Gallaudetovy College v USA, obhajoval znakový jazyk. Prezident kongresu Abba Guilio Tara (1832 -1889) - Itálie, navrhl, aby kongres přijal tuto rezoluci:

"Účastníci kongresu, berouce v úvahu nezpochybnitelnou nadřazenost mluvy nad znaky při znovu zařazování neslyšících do společnosti a ve snaze poskytnout jim perfektnější znalost jazyka, prohlašují, ţe orální metoda musí být preferována nad znaky ve vzdělávání a výchově hluchoněmých. “

Rezoluce byla přijata dlouhotrvajícím potleskem a schválena 160 hlasy proti 4 hlasům. Pro neslyšící začala téměř sto let trvající doba temna.

2.3. Školství v Čechách a na Moravě Nejstarším ústavem u nás je Praţský ústav pro hluchoněmé, který byl otevřen 7. prosince 1786. Tento ústav byl zaloţen u příleţitosti návštěvy Josefa II. v Praze. Zpočátku zde bylo šest chovanců a prostory byly pronajaty v jednom domě naproti Novoměstské radnici. Prvním ředitelem se stal páter Karel Berger. Praţským ústavem prošlo mnoho významných ředitelů a učitelů. Jedním z nejvýznamnějších byl páter Václav Frost (1841 - 1865), který se stal ředitelem v r. 1841. Páter Frost zaloţil tzv. " Praţskou kombinovanou metodu".

" Pomocí řeči posuňkové, mateřské řeči hluchoněmého, jest třeba hluchoněmého ku Bohu vésti, a v poměru k Bohu budiž mu také ponechána. V poměru však k lidem, musí se hluchoněmý jim podříditi a s nimi slovy mluviti. V tomto směru jest pak třeba hluchoněmého pomocí německé metody v praktický svět uváděti." (citace – Jaroslav Hrubý, 1997, str. 68) 17

Praţská Frostova metoda není nic jiného, neţ bilingvální vzdělávání neslyšících, které bylo znovuobjeveno v šedesátých letech ve Skandinávii. Principem je, ţe v některých předmětech se vyučuje ve znakovém jazyce bez mluvení a v jiných se mluví bez ukazování, protoţe neslyšící budou muset ţít ve světě neslyšících i slyšících. Václav Frost předběhl svou dobu o více neţ sto let a je smutné, ţe jeho myšlenky nyní musíme znovuobjevovat v cizině. Dalším významným ředitelem byl Karel M. Kmoch (1839-1913), který bránil znakovou řeč před ostatními, kteří chtěli prosadit orální metodu. Za jeho ředitelské funkce ústav přesídlil do nové krásné budovy v Praze na Smíchově v Holečkově ulici, kde je dodnes mateřská a základní škola pro neslyšící děti. Naopak neblaze proslulým ředitelem ústavu se stal v r. 1932 jeho bývalý katecheta Alois Novák, který v témţe roce zakazuje pouţívat v ústavu znakový jazyk. Je tak zlikvidována poslední výspa pouţívání znakového jazyka na československých školách. V roce 1950 byl ústav převzat do správy Ústředního národního výboru hl. m. Prahy. V této době se zde učí výhradně "orální metodou". Podobný historický vývoj jako Praţský ústav měly i ostatní školy. Ve většině z nich se zpočátku vyučovalo německy a školy navštěvovali i němečtí ţáci. Pouţívala se "orální metoda".

V dnešní době neslyšící děti docházejí do mateřských i základních škol pro sluchově postiţené. Na většině těchto škol u nás je zavedeno bilingvální vyučování. Bilingvální vzdělávání vychází ze základní úvahy, ţe se neslyšící budou muset vţdy pohybovat ve dvou světech – ve světě neslyšících i slyšících a v obou těchto světech se budou muset být schopni na co nejvyšší kulturní úrovni domluvit. Další výchozí úvahou je respekt ke znakovému jazyku jako ke zcela rovnoprávnému komunikačnímu prostředku. Bilingvální vzdělávání je vzdělávání s vyuţitím dvou rovnocenných jazyků – u nás českého jazyka a českého znakového jazyka. Neslyšící dítě můţe být také zařazeno do běţné školy tzv. integrace. 18

3. Sluchově postižení, nedoslýchaví, ohluchlí a neslyšící Tuto kapitolu jsem povaţovala za nezbytné zařadit, pro utřídění informací o stupních ztrát sluchu, která mají vliv na další ţivot sluchově postiţených. Ve většině jazyků existuje obecný termín, zahrnující všechny osoby s velice různou velikostí ztráty sluchu do jedné velké skupiny – sluchově postiţení. Existuje také výstiţný název pro lidi, jejichţ sluchovou ztrátu dnes lze do značné míry kompenzovat elektronickými sluchadly – nedoslýchaví. Některé jazyky, mezi něţ patří i čeština, mají zcela jednoznačné názvy - neslyšící nebo hluší. V angličtině existuje sice ošklivý a značně mystický termín – profound deaf, ale v praxi se téměř nepouţívá a nahrazuje se jednodušším termínem – deaf. Ve většině jazyků najdeme i termín pro lidi, kteří ztratili sluch aţ po nabytí mluvené řeči – ohluchlí. Navzdory existující přesné terminologii se prakticky u všech uţivatelů setkáváme s tendencí pouţívat pro všechny sluchově postiţené termín – neslyšící. Ztráta

sluchu

Klasifikace

decibelů zvuku

Normální sluch

0-20 dB

podle

Sluchové vnímání Eventuálně lehké omezení sluchu bez vlivu na socializaci. Problémy se slyšením ztišeného či

Lehká ztráta sluchu

21-40dB

vzdáleného hlasu. Vnímání většiny obvyklých zvuku.

Středně těţká ztráta sluchu Těţká ztráta sluchu

1. stupně: 41 – 55 dB

Porozumění

2. stupně: 56 – 70 dB

hlasitosti.

1. stupně: 71 – 80 dB

Vnímání hlasité řeči těsně u ucha.

2. stupně: 81 – 90 dB

Vnímání silného hluku.

1. stupně: 91 – 100 dB Velmi těţká ztráta sluchu

2. stupně: 101 – 110 dB 3. stupně: 111 – 119 dB

Úplná ztráta sluchu, hluchota

120 dB

Tab.č.1: Klasifikace sluchu

19

hlasu

při

zvýšené

Vnímání mluvené řeči chybí. Pouhé vnímání velmi silného hluku. Ţádné vnímání sluchem.

3.1. Nedoslýchaví Nedoslýchaví jsou zcela jistě všichni ti, kteří se sluchadlem alespoň v tiché místnosti rozumějí mluvené řeči i bez odezírání. Podstatnou část nedoslýchavých tvoří staří lidé, protoţe zvýšení sluchového prahu je přirozeným důsledkem stárnutí. Tito lidé hrají roli hlavního motoru, který ţene výrobce sluchadel k neustálému zdokonalování jejich parametrů. Ze zlepšování sluchadel mají ale největší přínos nedoslýchavé děti. Jsou-li tak brzy, jak je to jen moţné, vybaveny moderními a dobře přizpůsobenými sluchadly a jinými technickými pomůckami, mohou rozvinout docela dobře mluvenou řeč. Mohou navštěvovat bez větších problémů školy pro slyšící děti. V důsledku toho se mohou i bez zvláštních opatření naučit dobře číst a v chápajícím rodinném prostředí mohou mít dostatek příleţitostí pro tzv. náhodné nebo bezděčné učení, které tvoří podstatnou část našeho sociálně emocionálního rozvoje. Hlavním problémem nedoslýchavých dětí je, ţe jejich přijetí světem slyšících není nikdy stoprocentní a pokud se včas nenaučí na odpovídající úrovni i znakový jazyk, odmítne je i společenství neslyšících. V důsledku toho jsou často velice osamocené.

3.2. Ohluchlí Dojde-li k ohluchnutí aţ po alespoň částečném rozvoji mluvené řeči, coţ můţe být jiţ ve dvou aţ čtyřech letech ţivota, bude mít dotyčný postiţený vţdy podstatně menší problémy při komunikaci se slyšícími neţ kdokoliv, kdo se neslyšící narodil nebo ohluchl v nejranějším věku, před rozvinutím řeči. Ať je tendence k rozpadu mluvy sebesilnější, mohou ohluchlí s pomocí zkušeného logopeda a celého slyšícího okolí udrţet dobře srozumitelnou a poměrně přirozeně znějící mluvu. Dokonce ani děti ohluchlé ve velice raném věku nemají problémy se čtením, které jsou u prelingválně neslyšících obrovské. Dojde-li k ohluchnutí ve vyšším věku, můţe být pro ohluchlého velice obtíţné trénovat své schopnosti odezírání a téměř nemoţné naučit se znakový jazyk. 20

Mnoha ohluchlým však mohou velice pomoci kochleární neuroprotézy a značnou pomoc pro ně představuje i rozvoj ostatních technologií (psací telefony, faxy, skryté titulky v televizi, přenosné počítače apodobně).

3.3. Prelingválně neslyšící Světová zdravotnická organizace definuje jako neslyšícího toho člověka, který ani s největším zesílením neslyší zvuk. Ve většině zemí neexistuje ţádná právní definice. Ať je tomu jakkoliv, neslyšících je velice málo. Národní centrum pro zdravotnickou statistiku USA provádělo v letech 1990 a 1991 průzkum zdravotního stavu obyvatelstva, podle kterého 8,6 % občanů Spojených států uvedlo, ţe má nějaké problémy se sluchem. Jakkoliv málo je dětí, které se skutečně neslyšící narodily nebo úplně ztratily sluch před jakýmkoliv rozvojem řeči, tyto děti existují a jsou nejvíce poškozovány všemi terminologickými a jinými nedorozuměními v oblasti sluchově postiţených. Jsou-li zařazeni do orálního programu, jsou ve svém nejcitlivějším období kompletně zbaveny všech příleţitostí pro náhodné učení. Pokud se vůbec naučí mluvit, zní jejich uměle vytvořená mluva velice nepřirozeně. Jejich čtenářské schopnosti bývají velice slabé. Ţádná sluchadla jim nepomohou a kochleární implantáty jim mohu pomoci pouze tehdy, pokud jsou implantovány velice brzy – před 2 rokem ţivota. Jsou-li implantovány později, pomoci jim jiţ nemohou, protoţe dojde k atrofii sluchového centra v mozku. Jediné efektivní řešení spočívá v neodkladném zařazení takového dítěte do rehabilitačního programu zaloţeného na vyuţití znakového jazyka. Program musí zahrnovat i to, ţe znakový jazyk se co nejdříve naučí co nejvíce lidí z rodiny. Mluvenou řeč se dítě samozřejmě musí učit také, ale aţ jako druhý jazyk. Neslyšící děti však mají v porovnání s nedoslychavými a ohluchlými i několik závaţných výhod. Nepostrádají zvuk, protoţe ho nikdy nepoznaly.

21

4. Sluchadla a jejich vývoj 4.1. Neelektrická sluchadla Jiţ velmi dávno přišli lidé na to, ţe budou slyšet hlasitěji, kdyţ si za ucho přiloţí dlaň nebo zavedou zvuk do ucha trubkou podobající se trychtýři. Patrně nejznámější historickou postavou, která si doloţeně přikládala dlaň k uchu, byl římský císař Hadrianus. Pozoruhodné je, ţe i touto jednoduchou pomůckou lze zesílit zvuk asi o 6dB (to je dvakrát). Dále se pouţívaly sluchové trychtýře – je téměř jasné, ţe si někdo přiloţil úplně první megafon místo k ústům také k uchu a povšiml si, ţe umoţňuje i slyšet z větší dálky. A přesně to bylo první vyuţití „mluvící trumpetky“ opačným způsobem, tj. k zesilování zvuku pro nedoslýchavé. Zlatým věkem sluchových trychtýřů bylo 19.století. Vynalézavost jejich autorů neznala mezí. Sluchové trychtýře měly podobu procházkových holí či váz na květiny. Nedoslýchaví panovníci si nechávali zhotovovat trůny, které měly zvukovody vestavěné do opěradel. Klečící prosebník tak mluvil v blízkosti vstupu zvukovodného trychtýře a splnění jeho prosby jistě do značné míry záleţelo i na tom, jak hlasitě ji pronášel. Rozšířena byla sluchadla typu „dýmka“. Nevýhodou sluchových trychtýřů bylo, ţe se musely drţet rukou. Proto se objevily modely, které drţely na hlavě pomocí pruţiny. Také se pouţívaly různé megafony a sluchové trubice.

Obr.č.5: Sluchadlo typu „dýmka“ 22

Začátkem 20.stol. začaly vznikat i nejrůznější vloţky do boltce a také umělé ušní bubínky. Oč menší byl jejich praktický přínos, o to více byly inzerovány a staly se pro výrobce zlatým dolem. Vyráběly se pod různými obchodními názvy. Časopis nedoslýchavých a později ohluchlých Efeta několikrát upozorňoval na to, ţe tyto pomůcky neznamenají přínos pro nedoslýchavé, ale jenom pro jejich výrobce. Ţel, kaţdé lidské trápení se můţe stát zlatým dolem pro různé podnikavce. Ani vada sluchu není ţádnou výjimkou.

Obr.č.6: Sluchadla držená na hlavě pružinou

4.2. Pomůcky pro kostní vedení Lékaři rozlišují převodní a percepční vady teprve od počátku 18.století. Jiţ mnohem dříve si však povšimli, ţe v některých případech pomáhá nedoslýchavým, jestliţe je zvuk přiveden na lebeční kost, nebo ještě lépe na zuby. Hlavním problémem při vyuţití kostního vedení pro nedoslýchavé bylo, jak tyčku stisknutou mezi zuby zvukem rozkmitat. Řešením bylo spojení se sluchovým trychtýřem. Koncem 19.století byly zkonstruovány protézy pro kostní vedení, které mezi preelektrickými sluchadly představovaly patrně vrchol moţností. Např. tzv. Dentaphone – v pevném kruhovém rámu byla upevněna membrána dosti připomínající membránu dnešních reproduktorů. Ve středu membrány 23

bylo vlákno, na jehoţ konci byla dřevěná destička, která se skousla zuby. Kdyţ bylo vlákno napjaté, účinně přenášelo kmity membrány na destičku, která zase rozkmitávala zuby. Jakkoliv se dnes můţeme dívat na neelektrická sluchadla s úsměvem, je jisté, ţe byla lepší neţ vůbec ţádná sluchadla.

Obr.č.7: Sluchadlo pro kostní vedení „Dentaphone“

4.3. Elektronková sluchadla Zásadním zvratem byl vynález elektronky schopné zesilovat - tzv. triody. V roce 1920 si nechává Earl charles Hanson patentovat sluchadlo s elektronkou. V roce 1923 začala elektronkové sluchadlo vyrábět firma Marconi v Anglii. Sluchadlo bylo v kufříku a váţilo asi 12kg. Zhruba v roce 1936 se začínají vyrábět elektronková sluchadla se zesílením postačujícím i pro těţší ztráty sluchu. Elektronková sluchadla potřebovala dvě baterie. Myšlenka spojit sluchadlo s brýlemi se objevuje jiţ v době neelektrických sluchadel. První elektronkové brýlové sluchadlo však bylo vyrobeno aţ v roce 1954. V roce 1957 se objevuje první sluchadlo závěsné. Kolem roku 1959 se začínají vyrábět první sluchadla do ušního boltce. Umoţnil to vývoj baterií. V roce 1994 bylo uvedeno na trh první závěsné sluchadlo s rádiovým přenosem. Ve sluchadle byl kromě běţného mikrofonu i přijímač, který zachycoval signál z mikrofonu učitele, vysílaný malou rádiovou vysílačkou. Tím se odstranily problémy s odrazy zvuku ve třídě. 24

4.4. Kapesní sluchadla Kapesní sluchadlo je miniaturní elektronický zesilovač zvuku. Slabé zvuky z okolí dopadají na mikrofon sluchadla, ve kterém se mění na elektrický proud. Proud je zesilovačem značně zesílen, upraven podle individuální sluchové vady a přiveden do sluchátka. Ve sluchátku se elektrický proud opět mění na zvukové vlny. Vzniká tak velmi silný zvuk, který je přiváděn přímo do zvukovodu ucha.

Kapesní sluchadla mají mikrofon, elektrické obvody a napájecí zdroj vestavěný v malé krabičce, ve které je miniaturní zásuvka. Sem je připojuje tenká ohebná šňůrka, spojující krabičku se sluchátkem. Na sluchátku je nasazena tvarovka (ušní vloţka), pomocí které se sluchátko „zašroubuje“ do ucha. Dnes mají dobu své slávy za sebou a tvoří jen asi 1% ze všech vyráběných sluchadel. Jejich nevýhodami jsou kromě rozměrů také viditelnost šňůrky a zesilovavání různých šramotů způsobených třením oděvu o krabičku sluchadla, ve které je i mikrofon. Přesto je nemůţeme zavrhovat úplně. Jsou to totiţ jediné typy které se mohou vyuţívat u nejmenších dětí a u velmi starých lidí. Je to díky lepší manipulaci, protoţe u menších sluchadel jsou ovládací prvky velmi titěrné.

Obr.č.8: Kapesní sluchadlo

25

4.5. Závěsná sluchadla Závěsná

sluchadla

se

začala

vyrábět

v roce

1957

a

byla

nejrozšířenějším typem sluchadel. Mikrofon, elektronika, sluchátko a napájecí zdroj jsou vestavěny do pouzdra tvaru malého rohlíčku. Tato sluchadla se zavěšují za ucho a zesílený zvuk je veden krátkou pruţnou hadičkou, zakončenou ušní tvarovkou do zvukovodu. Závěsných sluchadel je velmi pestrý výběr a poslední typy jsou tak malé, ţe jiţ prakticky nejsou za uchem vidět.

Obr.č.9: Typy sluchadel

26

5. Kochleární implantát Kochleární implantát je elektroakustické zařízení, které ve vnitřním uchu umoţňuje do určité míry obejít nefunkční vláskové buňky v hlemýţdi (hlemýţď je spirálovitá dutina v kosti skalní, část vnitřního ucha). Tvarem připomíná ulitu hlemýţdě zahradního). Vláskové buňky mění ve zdravém uchu mechanické zvukové vibrace na elektrochemické potenciály, které se šíří sluchovým nervem směrem ke sluchovému centru v mozku. Pokud všechny vláskové buňky zaniknou, není zde nic, co by mohlo akční potenciály ve sluchovém nervu vyvolávat a důsledkem je úplná hluchota. Sluchový nerv můţeme podráţdit slabým elektrickým proudem, a to je principem kochleárního implantátu. Vyvoláme-li ve sluchovém nervu podráţděním proudem akční potenciály, bude je neslyšící vnímat jako zvuk. Praktickým důsledkem je skutečnost:



ţe implantace přinášejí prelingválně neslyšícím dospělým a většině prelingválně neslyšících dětí starších 6 let jenom minimální uţitek, protoţe u nich se sluchové centrum v mozku nikdy nerozvinulo. Mohou však pomoci velké většině ohluchlých, mezi něţ patří i lidé, kterým v mládí sluchadlo poskytovalo aspoň nějaké zvukové vjemy a jejichţ sluch se postupně zhoršil. Ze stejných důvodů je třeba implantovat prelingválně neslyšící děti co nejdříve, aby implantát umoţnil „normální“ rozvoj sluchového centra v mozku. Před implantací, ale musí být jisté, ţe dítě nemá ţádné zbytky sluchu.



ţe implantace dětí se zbytkem sluchu je neetická. Zbytky normálního sluchu stimulované sluchadlem přitom u těchto dětí zmenšují riziko atrofie sluchového centra a odstraňují tudíţ nebezpečí z prodlení při rozhodování o implantaci dítěte.

Při rozhodování o implantaci se někdy setkáváme s tím, ţe rodiče jsou varováni, ţe pokud bude dítě před implantací pouţívat znakový jazyk, nebude pro implantaci doporučeno, protoţe moţnost orální rehabilitace těchto dětí je 27

pak omezená. Pokud je implantace úspěšná, zajistí dítěti tak mohutný akustický vstup, ţe se dítě prostě „přepne“ na to, k čemu je od přírody uzpůsobeno – na přednostní vyuţívání mluvené řeči. Pokud však implantace úspěšná není, změní se dítě v nejlepším případě ze zcela neslyšícího na dítě se zbytkem sluchu. I v tomto případě můţe kochleární implantát usnadnit odezírání a poskytnout informace o zvucích okolí. Z čistě fyziologických důvodů lze povaţovat za minimální věk vhodný pro implantaci asi 2 roky věku dítěte. V této době se jiţ ustálí vzdálenost mezi vstupem do vnitřního zvukovodu a skalní kostí, takţe jiţ nehrozí, ţe by implantovaná elektroda mohla být vytaţena z hlemýţdě v důsledku růstu hlavy dítěte. Do 2 let jiţ lze také spolehlivě určit, zda je dítě nedoslýchavé, nebo zcela hluché. Kochleární implantát se skládá ze dvou částí:

1) implantabilní části 2) vnějšího řečového procesoru Implantabilní část je umístěna pod kůţí na hlavě a obsahuje elektrodové pole a elektronické obvody, které dekódují signál vysílaný do implantované části vnějším řečovým procesorem a přivádí na jednotlivé elektrody stimulační impulsy. Zvenku se vysílací cívkou do implantované části přenáší i energie potřebná pro napájení její elektroniky. To má velice dobrý důsledek v tom, ţe nejsou v implantované části potřebné baterie, které by bylo potřeba čas od času operativně měnit. Implantovaná část musí být zapouzdřena do materiálů, které dokáţou vydrţet v lidském těle několik desítek let a nesmějí mu přitom škodit. Výrobci implantátů se opírají o zkušenosti s pouzdřením kardiostimulátorů, které se pouţívají a vyrábějí podstatně déle, neţ kochleární implantáty. Řečový procesor má většinou podobu většího sluchadla. Káblíkem je k procesoru připojena vysílací cívka. Aby nebyla cívka posunovaná tahem káblíku, je káblík zavěšen na uchu pomocí závěsu, který svým tvarem připomíná závěsné sluchadlo. V závěsu je umístěn mikrofon.

28

Obr.č. 10: Kochleární implantát

1) Zvuk je přijímán mikrofonem v horní části řečového procesoru 2) Tam je zvuk zpracováván do zakódovaných signálů 3) Které jsou vedeny do vysílací cívky 4) Vysílací cívka vysílá signály přes kůţi do implantátu, kde jsou převedeny na elektrické impulzy. 5) Impulzy jsou poslány do svazku elektrod v hlemýţdi,kde stimulují vlákna sluchového nervu. 6) Sluchový nerv vede výslednou informaci do vyšších drah a dále do mozku, který je rozeznává jako zvuk.

29

6. Tanec „Tančím … Beru život do svých dlaní, vážím jej laskám se s ním Mé tělo mu zpívá o mých láskách o dnech plných slunce o měsíčních nocích sladce rdousících omamnými vůněmi a slastným vytržením Mé tělo je plamen, kterým země svítí po obloze“ (citace – K.V.Burian, Hvězdy baletu, 1971, str.6) Tanec provázel člověka při všem jeho počínání. Oslavoval jím dobrý lov, narození, vyhranou bitvu, dával jím průchod svému neštěstí, zaháněl démony a prosil boţstva o přízeň. Tanec vznikl jako radostný nebo depresivní projev vyrovnání nebo vystupňování vnitřního napětí lidského nitra a stal se z něho významný činitel náboţenský, politický, společenský, kulturní. Všechny lidské afekty se odrazily v rozličných druzích tanců – strach, deprese a prosba v tancích kultických, vítězosláva nebo nadšení v muţských tancích bojových, radost, siláctví v tancích loveckých, erotické vzněty a extáze v tancích s motivy plodnosti. Vytvořily se celé řady a kategorie tanců s obdivuhodně přesně vymezenou účinností a uţitností. Základním organizujícím prvkem tance, byl od prvopočátku rytmus. Patrně všechno ţivé v sobě nese smysl pro rytmus. Rytmus je pro tanec totéţ, co pro tělo tep srdce. Pohybový rytmus můţe být lokalizován i jen na určitou část těla. Tak mohou tančit jen paţe, nebo nohy, trup, hlava, boky a i prsty. Při běţné taneční produkci je zpravidla základem a vedoucí silou pohybového rytmu, rytmus hudební, coţ znamená, ţe tanečníci tančí podle hudby. Nejen podle rytmu ale i podle tempa a charakteru hudby. Hudební rytmus je tedy nejstarším a nejvěrnějším průvodcem tance – údery do dlaní, na bubny, výkřiky, pískání, zvuky různých chrastítek, kamenů i kamenných gongů tvořily první akustickou sloţku tance.

30

Musíme se ale smířit s myšlenkou, ţe tanec se ještě nikomu nepovedlo nějak rozumně ohraničit, natoţ definovat. Pokusit se pojmout do krátké definice celý ten široký soubor uměleckých, společenských, kulturních a rituálních aktivit je věc odváţná a není divu, ţe neuspěl zatím nikdo, kdo se o to snaţil. Americká choreografka Mia Michaels „tanec je široký deštník, pod který se schová ledacos“ (citace - Citáty o baletu a tanci, 2014 : http://balet.netstranky.cz/citaty-o-baletu-a-ta/citaty-o-baletu-a-ta.html)

Ruský choreograf Georde Balanchine „Tanec dělá hudbu viditelnou“ ( citace - Citáty o baletu a tanci, 2014 : http://balet.netstranky.cz/citaty-o-baletu-ata/citaty-o-baletu-a-ta.html)

6.1. Balet Základním materiálem baletního umění je pohyb a hudba. Baletní umění představuje umělecký druh nejvyspělejší, nejkultivovanější, vrchol, k němuţ taneční umění dospělo. Balet dnes pouţívá celou novou škálu pohybové výrazovosti, techniku, metodiku i zákonitosti zaloţené na prvcích tanců lidových a historických společenských tanců. „Dělat klasický tanec, to je jako být matkou; jestliže jsi to nikdy nedělal, neumíš si představit, jak těžké to je.“ ( citace – Harriet Cavalli, Citáty o baletu a tanci, 2014 : http://balet.netstranky.cz/citaty-o-baletu-a-ta/citaty-o-baletu-a-ta.html)

Vývoj baletu se táhl staletími a tisíciletími. O vzniku baletu v dnešním slova smyslu můţeme hovořit aţ od konce 16. století kdy vznikl ve Francii Balet de cour – Dvorský balet.

31

V renesanci byl kladen důraz na společenské chování, dvorskou etiketu a vyţadovala se znalost dvorských tanců, jako například:



Basse danse – pomalý a graciézní tanec kročného charakteru



Pavana – tanec pravděpodobně španělského původu. Obvykle zahajoval dvorské slavnosti. Tančil se v otevřeném páru v pomalém tempu. Jednalo se o velmi vznešenou chůzi. Oba tanečníci se nesli vznešeně do strany.



Couranta – tanec lehce houpavého charakteru.

Další podobné tance jsou např. Gagliarda, Allemanda, Branles, Gavota, Sarabanda, Gigue, Volta. Barokní umění rozvinulo renesanční prvky a naplnilo je neklidem, vzruchem a dynamicky rozevlátým pohybem. V baletech vystupovaly alegorické postavy. Rokoko byl umělecký směr pozdní fáze baroka, který se rozvinul v letech 1730-1780. Vznikl ve Francii v období krize dvorské kultury. Pro toto období byl příznačný další vývoj taneční techniky. Těţiště baletu se přesunulo do Paříţské opery, balet se stal součástí opery. Vznikl nový útvar – opéra-ballet, tedy opera, do které byly vkládány taneční entrée (vstupy). Na francouzském dvoře se pěstovaly také společenské tance např.:



Riguadon – byl párový tanec lidového původu. Tančil se v rychlém tempu a dvoudobém taktu s malými poskoky.



Contredanser – byl tančen ve dvou formátech – kruhové a řadové. Ve Francii byla oblíbená forma řadová. Contredanser upravené pro 4 páry, později dostali název – Quadrilles (čtverylky).



Menuet – objevil se ve Francii kolem první poloviny 17.století. a stal se charakteristickým dvosrským tancem. Vyjadřoval vznešenost, půvad a dvornost. Základ tvořily drobné krůčky. Menuet byl otevřený párový tanec. Menuet se udrţel na vrcholu aţ do francouzské revoluce (1789), pak byl zastíněn novými tanci například – Valčíkem. 32

Ludvík XIV. nepředstíraně miloval krásu, a proto se snaţil dát kaţdé kráse řád. Paříţ se v té době hemţila tanečními mistry, kteří byli „vlastněni“ urozenými šlechtici, jejich počet se z původních asi tří set, působících zde na počátku 17.století, zvýšil o další stovky. Kaţdý šlechtic uznával přirozeně jen svého mistra a čím lepší se tento mistr jeho „vlastníkovi“ zdál být, tím více sočil a hanil konkurenci.

Ludvík XIV. měl balet za oblíbený, a jelikoţ byl sám povaţován za nejlepšího tanečníka své doby,dal řád i jemu. V roce 1661 zaloţil L´académii Royale de Danse (Královská akdemie tance), jejímţ úkolem bylo důkladně školit budoucí tanečníky a také chránit slohovou čistotu francouzského baletu. Na akademii se musel vzdělávat kaţdý, kdo chtěl v tomto oboru dostat oficiální postavení. Jejím prvním ředitelem byl Pierre Beauchamp. Ludvík XIV. byl baletu věrný a sám se baletů účastnil jako tanečník. Právě Pierre Beauchamp byl v baletech oblíbeným partnerem Ludvíka XIV., protoţe ţeny jako tanečnice se na scéně objevily aţ v roce 1681. Ludvíkovi taneční kostýmy udávaly tón na evropských dvorech. Často tančil s pštrosími péry na hlavě, pouţíval však i jiné, velmi nákladné kostýmy. Muţi v baletech měli masky, jejichţ základem byla dobová móda francouzského baroka. Činnost Akademie ustala roku 1780. Členové Akademie i jejich potomci měli právo vyučovat tanci bez mistrovského listu. Významným reformátorem baletu byl Jean Georges Noverre – italský tanečník, baletní mistr a choreograf. Uskutečnil reformu v teorii i praxi. Není pochyb o tom, ţe měl ve svém snaţení reformy své předchůdce. Své reformátorské myšlenky uloţil především ve slavných Lettres sur la danse et sur les ballets (Listy o tanci a baletu). První tyto listy vyšli v roce 1760.

33

Noverre podepřel své reformy teoreticky a poloţil základ nové baletní estetice. Zavrhl masky a těţké paruky, krinolíny a vycpané boky, v nichţ se aţ dosud tančilo. Tento oděv znemoţňoval volný, elastický pohyb, a proto Noverre oděv odlehčil a rozevlál. Kladl důraz na spolupráci choreografa, který spolupracoval s hudebníky, výtvarníky, libretistou a dokonce i tanečníky. Noverrovy myšlenky jsou například „tanečníkovy nohy mají mluvit k očím a ne k uším, ţe balet nemá být jen zábavou zraku, ţe musí mít všechny sloţky dramatu – expozici, zápletku a rozuzlení“ Svojí činností a dílem ovlivnil na dlouhou dobu taneční umění v celé Evropě. Noverre postavil asi 150 baletů, ale choreografie ţádného z nich se nezachovala. Tvořil velké balety například Paridův soud, Médea a Iason, Le petits riens (Maličkosti). Klasicismus se vyznačoval přísnou formální kázní, střízlivostí, strohostí a racionalismem. Čerpal z antiky. Předromantismus byla vývojová etapa, která probíhala v přechodu od klasicismu k romantismu. Rozvíjela se tématika a taneční technika. Dějový balet byl obohacen o nové znaky (vyjádření citů, přeludů a návrat hrdinů do reality). Témata obsahovala lidské konflikty. Balet reagoval na vše, co vzniklo např. v literatuře i malířství. Romantismus přelom - 18. a 19. století v Evropě. Vyjadřoval hluboký zájem o lidové umění. Vznikají romantické balety, jejichţ charakteristickým motivem byl příběh lásky smrtelníka k nadpozemské víle, jejíţ svět je pro něj nedostupný. V romantickém baletu se uváděly dva druhy tanečního projevu. V první části se většinou tančil „tanec á terre“( při zemi), kde byl děj prokládaný tzv. charakterními tanci, které byly inspirovány lidovým uměním. Druhá část baletu byla plná snu a fantazie, kde se tančil „vzdušný tanec“, tzv. čistý nebo bílý tanec. Do popředí romantického baletu vstupuje tanečnice, která je hlavní postavou děje a tanečník zastával pouze partnerskou funkci.

34

Vytvořila se i nová funkce dueta, která se později ustálila do klasické 4dílné formy – „Pas de deux“ (kroky ve dvou) – obsahuje adagio (pomalá část), tanec obou tanečníků, variace tanečníka, variace tanečnice, a závěrečnou kódu obou tanečníků. Nejvýznamější interpretky romantického baletu:



Marie Taglioni – taneční vzdělání získala u svého otce, který ji připravoval pro její první vystoupení. Charakteristickými rysy jejího tanečního projevu byla lehkost, křehkost a oduševnělost pohybu. Dostala angaţmá v Paříţské opeře, kde svým výkonem upoutala spoustu diváků. Vrcholem její taneční kariéry byla hlavní role v baletu Sylfida. Také vystupovala v baletech svého otce. O pár let později vystoupila v premiéře od Julese Perrota – Pas de quatre v Londýně. Ke konci ţivota se věnovala pedagogické činnosti ve škole Paříţské opery a zaloţila si vlastní soukromou školu v Londýně.



Fanny Elssler – byla dlouholetou soupeřkou Marie Taglioni. Taneční vzdělání získala v baletní škole divadla U korutánské brány ve Vídni. Uţ jako osmiletá vystupovala v dětských scénách. Dostala angaţmá v Paříţské opeře, kde vystupovala v mnoha baletech např. Bouře, Kulhavý ďábel. Elssler byla tanečnicí s velkým temperamentem a vyhovovaly jí charakterní tance. Hostovala také v Americe, kde se její pobyt protáhl a tím porušila smlouvu s Paříţskou operou a nemohla zde dále vystupovat. Vystupovala tedy po evropských divadlech, kde byla obdivována.



Carlotta Grisi – taneční vzdělání získala v baletní škole při La Scale a stala se členkou baletního souboru. Poté tančila v italských městech a seznámila se s Julesem Perrotem, který byl výborný pedagog a tak zdokonalil její taneční techniku. Po hostování na různých scénách se usadili v Paříţi, kde v Paříţské opeře získala angaţmá pouze Carlotta a Perrot byl jejím choreografem. Carrlota dostala hlavní roli v baletu Giselle. To bylo pro Carrlotu vítězstvím, protoţe tato role obsahovala mnoho skoků a špičkové 35

techniky, kterou ona dokonale ovládala. Po premiéře se rozešla s Perrotem, ten odjel do Londýna a ona zůstává v Paříţi, ale jezdila do Londýna k Perrotovi často hostovat do různých baletů jako např. Esmeralda, La Péri a také společně se třemi tanečnicemi v Pas de quatre. O pár let později dostala hlavní roli v baletu Paquita. Tato role byla velmi náročná a obsahovala řadu obtíţných špičkových prvků. Taneční kariéru ukončila ve svých 40letech. V jejím tanečním projevu dominoval velký skok, přísná fixace póz a její taneční styl byl dramatický a nenapodobitelný.



Lucile Grahn – navštěvovala baletní školu při královském divadle v Kodani pod vedením Bournonvilla. Uţ jako patnáctiletá vystupovala v baletech a o něco později se předvedla ve Faustovi jako Markétka. Velký úspěch získala v baletu Sylfida. Pak také studovala v Paříţi a získala angaţmá v Paříţské opeře. Zde působila dva roky, ale pak se zranila a musela se na delší dobu vzdát tance. Pak se vrátila a opět dostávala hlavní role. Navštívila i Prahu, kde vystupovala ve stavovském divadle v baletu Sylfida. Ve svých 39 letech ukončila svoji kariéru a věnovala se choreografiím do oper. Posledním působištěm byl Mnichov, kde také ve svých 88 letech zemřela. Balet v období pozdního romantismu byl zaměřený na taneční techniku, která byla obtíţnější, a proto se začaly zkracovat sukně, aby byla vidět práce nohou. V poslední třetině 19.století se objevovaly charakterní tance, tančené na špičkách. Taneční soubor byl rozdělen tak, ţe nejvýše stála primabalerýna, pak následovala první a druhá tanečnice a celý sbor, který byl rozdělen na skupiny po čtyřech. Primabalerýna tančila hlavní roli a členky první skupiny tančily v první řadě, členky druhé skupiny ve druhé atd. Tanečnice souborů přicházely do souborů ve věku dvanáct aţ čtrnáct let.

36

Na vývoj baletu obecně měl specifický a nemalý vliv ruský balet. V Rusku došlo k velkým změnám ve veřejném ţivotě, jeţ způsobily oţivení kulturního dění. Objevil se nový umělecký směr – realismus, který našel své uplatnění v dramatickém umění i hudbě. Ve srovnání s těmito realistickými proudy se ocitlo baletní umění v krizi. Rozvíjel se pod vlivem carského dvora a byl závislý na šlechtickém obecenstvu, jehoţ konzervativní myšlení a záliba v nádheře určovaly zaměření baletů. Ruský balet byl ovlivněn také činností vynikajícího choreografa, kterým byl Marius Petipa. Marius Petipa – tanečník a choreograf. Základy tanečního vzdělání získal od svého otce a zdokonaloval se v Paříţské opeře. Na této scéně hostoval, ale angaţmá nedostal. V Madridu také studoval španělské tance, kterými se později inspiroval. V roce 1847 podepsal smlouvu s divadlem v Petrohradě a od té doby zde tvořil aţ do konce ţivota. K jeho dílům patří – Bajadéra, Spící krasavice, Labutí jezero, Raymonda a další. Poslední jeho inscenací bylo Kouzelné zrcadlo, které nebylo úspěšné. Za dobu své choreografické činnosti postavil asi 50 baletů, z nichţ některé byly, ale pouze přepracováním děl jiných autorů. Jeho umělecký odkaz se odráţí i do dnešní doby. Ruský balet a tanečníci školení v Rusku jsou dodnes povaţováni za světovou špičku. Taneční vývoj v Čechách od druhé poloviny 19. století do roku 1917. Úsilí o vytvoření vlastního baletního souboru vyvrcholilo otevřením Prozatimního divadla v roce 1862, jehoţ baletním mistrem byl Václav Reisinger. V jeho repertoáru byly zastoupeny balety cizího původu. Kromě domácího souboru zde vystupovaly i hostující soubory. Roku 1868 byl poloţen základní kámen ke stavbě Národního divadla, které bylo dokončeno v roce 1881, kdy také vyhořelo a bylo znovu obnoveno roku 1883. Bylo otevřeno slavnostním představením - Smetanovou Libuší. Baletní soubor Prozatimního divadla přešel do Národního divadla, opět pod vedením Reisingra. Soubor se skládal ze tří sólistek, jednoho sólisty a dvaadvaceti sborových tanečnic. Soubor účinkoval i v operách např. Prodané nevěstě. Divadlo nebylo zařízeno pro uvádění velkých baletů, protoţe nemělo finance 37

na efektní výpravy, které byly na evropských scénách běţné. Divadlo také postrádalo početnější taneční soubor a technicky vyspělejší tanečníky a tanečnice. K zakladatelům soudobého českého baletního umění patří Ivo Váňa Psota, vedoucí brněnského baletního souboru. Psotův umělecký vývoj byl velmi rychlý. Krátce tančil v Národním divadle, pak byl angaţován do brněnského souboru a jiţ ve svých dvaceti letech se stal jeho šéfem. Vrcholem jeho brněnského působení byla světová premiéra baletu Romeo a Julie roku 1938. Za okupace byl v Americe, kde se postaral o propagaci české baletní tvorby uvedením Slovanských tanců. Po skončení války se vrátil do Brna. Uvedl zde několik dalších klasických děl – Labutí jezero, Ples kadetů, Spící krasavice. Baletní soubor pod jeho vedením se vypracoval na vysokou úroveň.

6.2. Technické základy baletu Klasická taneční technika je prostředkem k vypracování vznosného drţení těla, síly, pevnosti a pruţnosti svalů, šlach a uvolněnosti pohybu v kloubech. Koordinuje pohyby hlavně paaţí, těla i dolních končetin. Pro tyto její vlastnosti ji povaţuji za vhodnou k pouţití, jako prostředku, (nikoli cíli) ke kultivaci pohybu dítěte, a to nejen neslyšícího. Drţení těla je vznosné, vzpřímené, zapojené musí být i centrum těla i centrum v hrudníku. Celé tělo bude protaţeno ve směru své podélné osy, coţ je podmínkou při dodrţení pravidel správného drţení těla. Hlava nesená vzpřímenou šíjí bude směřovat temenem přímo vzhůru a mezi krkem a bradou bude pravý úhel. Kyčelní klouby musí být v čelné rovině nad středem nártu, ramena nad kyčelními klouby a zevní otvory ušní nad rameny. Abychom dosáhli tohoto vyváţení, které zaručuje harmonickou práci svalů a kloubů, musíme dodrţovat pravidla správného drţení těla. Výchozí postavení – stoj spatný, chodidla svírají úhel 90°, paty u sebe, prsty nepokrčit. Trup je vzpřímený, ramena směřují tahem dolů. Ramena a boky tvoří pomyslný čtverec, který se musí vţdy bezpodmíneně zachovávat. Zdůrazňuje se silné drţení pasu od 38

něhoţ se jakoby odtahuje horní a dolní polovina těla. Hrudní kost je nadnesena, dech nezadrţujeme, ale volně dýcháme. Kost sedací a stydkou vysunujeme dopředu. Hýţďové svaly přitahujeme k podélné ose těla. V klasickém tanci pouţíváme pozice dolních končetin, které jsou popsány v metodice klasického tance:

I.

pozice – v této pozici svírají podélné osy nohou 180°, to znamená, ţe nohy jsou v jedné rovině, paty u sebe, špičky směřují od sebe. Při správném postoji jsou nohy, kyčle a ramena v čelné rovině těla.

II.

pozice - chodidla jsou ve stejném postavení jako v I. pozici, ale paty jsou od sebe vzdáleny na délku jednoho chodidla.

III.

pozice – postavení chodidel je stejné jako v I. pozici, ale jedna noha se předsune před druhou tak, ţe ji z poloviny překrývá. Uplatňuje se hlavně při výuce historických tanců, také jako přechod před V. pozicí.

IV.

pozice – postavení chodidel je jako v V. pozici, ale vzdálenost jedné nohy od druhé se rovná délce chodidla, při čemţ pata jednoho chodidla se kryje se špičkou druhého chodidla a naopak.

V.

pozice – postavení chodidel opět jako v I. pozici, ale jedna noha je předsunuta před druhou tak, ţe ji zcela překrývá. Obě nohy se po celé délce chodidel dotýkají, a to tak, ţe pata jedné nohy se dotýká špičky nohy druhé a naopak.

Pozice horních končetin: Přípravná poloha – končetiny v mírném zaoblení směřují dolů, vzdálenost mezi prsty činí 5 aţ 8 cm (podle stavby horních končetin). Vzdálenost od těla 10 aţ 12 cm směrem dopředu. Dlaně směřují nahoru, zápěstí se nevychyluje z linie celé končetiny (nesmí se lomit k tělu). Loket je nepatrně odveden od těla, směřuje stranou a dopředu. Celá končetina od malíku aţ do podpaţí je v zaoblené linii.

39

I.

pozice – horní končetiny zachovávají tutéţ polohu jako v přípravné pozici, ale jsou umístěny ve výšce pasu. Spodní linie je v jedné rovině, loketní důlek směřuje šikmo dolů,loket šikmo nahoru.

II.

pozice - horní končetiny v rozpaţení zachovávají oblou linii. Od ramene přes paţi, loket, zápěstí směrem k ruce se tato linie nepatrně sniţuje. Loket je vzadu a směřuje šikmo nahoru, loketní důlek šikmo dolů, dlaň dopředu.

III.

pozice – horní končetiny ve vzpaţení zachovávají tutéţ polohu jako v I. pozici. Lokty směřují stranou, dlaně jsou poněkud stočeny malíkovou hranou dolů. Při pohledu do dlaní musíme malíky vidět.

Obr.č.11: Pozice dolních končetin

Obr.č.12: Pozice horních končetin

40

6.3. Rozdělení prostoru dle Vaganové Pro snaţší orientaci v prostoru pouţíváme osmi bodů, kterými souměrně rozdělujeme taneční prostor. Postavíme-li se v tanečním prostoru směrem k hledišti, je bod 1 ve středu rampy. Od tohoto bodu po směru pravé ruky rozdělujeme prostor dále. Bod 2 je v pravém roku, bod 3 v pravé stěně, bod 4 v pravém tadním rohu a tak dále. Diagonály (úhlopříčky) určují bod 6 a 2 a bod 4 a 8. (kaţdý ve svém čtvercovém prostoru) Vysvětlení pojmů en face a épaulement, croisé, efface a écarté. Postavení en face – v tomto postavení je ţák tehdy, kdyţ čelem směřuje do bodu 1. Čelná rovina těla, procházející ramenními a kyčelními klouby, i podélné osy chodidel. Můţeme toto postavení nazvat – postavení čelné. Postavení épaulement – stáčí ţák čelnou rovinu těla v V., IV. nebo II. pozici tak, ţe jedno rameno je blíţ k bodu 1, dostává se do postavení, které označujeme épaulement (natočení ramen). – dle epolety nárameníku V klasickém tanci rozeznáváme épaulement croisé, effacé a écarté. Jestliţe při pohledu z bodu 1 ţákova jedna dolní končetina částečně kryje druhou dolné končetinu, je ţák v postavení croisé, jestliţe ji nekryje, je ţák v postavení effacé. Je-li čelná rovina těla ve II.pozici natočena tak, ţe jedno ţákovo rameno je blíţ k bodu 1, vzniká épaulement écarté.

41

6.4. Základní prvky klasického tance



demi – plié, grand plié – vypracovává pruţnost čili elastičnost dolních končetin. Je to plynulý prvek. Správné demi-plié je důleţité pro celou techniku allegra, protoţe tvoří preparaci a závěr kaţdého skoku.



passé par terre (projít zem) – je plynulé převedení nohy z pointé vpřed na pointé vzad a obrácené.



battement tendu – propracovává sílu dolních končetin. Provádí se ze všech pozic dolních končetin. Je to pohyb taţený. Noha vede tahem z pozice a končí na pointé. Provádí se do všech směrů.



demi rond de jambe par terre (půlkruh po zemi) – tímto cvikem procvičujeme pohyblivost a vytočenost nohy v kyčelním kloubu. Noha maluje půlkruh po zemi. Provádí se en dehors (ven) a en dedans (dovnitř). Začíná na pointé vpřed a provede půl kruh vzad (en dehors) a obráceně z pointé vzad a půlkruh vpřed (en dedans).



položení nohy na cou-de-pied – přiloţení nártu k lýtku druhé nohy



battement tendu peti jeté (hozený) – je ostrý švihový pohyb propnuté nohy. Rozvíjí sílu, rychlost a ostrost nohy.



battement tendu demi-degagé – je pohyb který se provádí po vysunutí nohy battment tendu stranou, vpřed nebo vzad. Cvik spočívá v demi-plié na obou nohách, tak ţe váha těla je přenesena z jedné nohy na obě dolní končetiny, potom obě nohy současně propínáme a zároveň přenášíme váhu těla zpět na stojnou nohu, pracující noha zůstává na pointé.



battement tendu degagé – provádí se stejně jako předchozí cvik, ale při vypínání nohou z demi-plié přenášíme váhu těla na dolní končetinu pracující (noha která prováděla battement tendu), na pointé končí noha, která byla původně stojná.



battement frappé (tlučený) – velmi ostrý cvik, který propracovává sílu a ostrost celých dolních končetin.



petit battement sur le cou-de-pied – vypracovává hbitost dolních končetin od kolene k prstům, pohyblivost koleních kloubů. 42



battement fondu – vypracovává sílu, pruţnost, měkkost a lehkost. Cvik začíná výsunem nohy na pointé, poté postupným demi-plié, kdy noha z pointé se krční v kolením kloubu a přikládá se špičkou na cou de pied. Poté se obě nohy propínají a noha z cou de pied končí opět na pointé.



battement retiré – předchází výuce battement développé. Noha se zvedá z V. pozice do polohy passé tak ţe se krčí v koleni. Nejvyšším bodem je poloha passé, kdy jsou prsty přiloţeny ke stojné noze zepředu nebo zezadu. Odtud se noha zavírá zpět do V.pozice.



battement relevélent – vypracovává sílu a rozsah pohybu. Plynulé vysunutí nohy z V. pozice na pointé, ale nezastaví se zde, zvedá se propnutá noha na 45° popřípadě na 90°, poté sníţíme na pointé a opět nezastavuje a zavíráme do V.pozice.



rond de jambe en l´air – je krouţivý pohyb částí nohy od kolene ke špičce, vypracovává rozsah a pevnost kolenního kloubu. Noha je na 45° nebo na 90° a ohýbá se v kolenním kloubu, prsty se dotknou z boku nejvyššího bodu lýtkového svalu, ale noha se zde nezastaví ale propíná se stranou. Můţeme provádět en dehors a en dedans. Ve směru en dehorse vedeme při ohýbání nohu buď po přímce nebo mírným zadním obloučkem, při otevírání nohy provádíme nohou větší přední oblouk. Ve směru en dedans při ohýbání nohy provádíme větší přední oblouk, při otvírání jde noha po rovině nebo malým zadním obloučkem.



battement soutenu – vypracovává elastičnost dolních končetin. Stojná noha provádí demi-plié a současně se pracující noha vysouvá na pointé, odtud se při propínání stojné nohy vrací do V.pozice. Můţeme provádět do všech směrů (vpřed, stranou, vzad).



grand battement jeté – velký švihový pohyb. Vypracovává lehkost a rozsah pohybu. Provádí se z V.pozice do všech směrů. Je to švih propnuté nohy z V.pozice přes pointé aţ na 90° a zpět do V.pozice.



battement développé – rozvíjí sílu, vytočenost kyčelního kloubu, rozsah pohybu a také vypracovává základní pózy na 90°. Pracující noha se z V.pozice krčí a vytlačuje se špičkou ke koleni, zde se nezastaví ale otvírá se do příslušného směru co nejvíce nad 90°, poté je výdrţ a pokládáme nohu na pointé a závěr do V.pozice. 43



temps levé sauté – jsou to skoky které se provádějí ve všech pozicích dolních končetin. Jsou to jednoduché skoky a nejdůleţitější je zde demiplié.



echappé sauté – tento skok spočívá v rozskoku z I. pozice do II.pozice nebo z V.pozice do IV. pozice.



sisonne simple – patří k nejobtíţnějším základním skokům. Je to skok ze dvou nohou na jednu nohu a tím je náročný na stabilitu. Výskok z V. pozice snaţíme se co nejdéle fixovat nohy v V.pozici a teprve po dosaţení kulminačního bodu, kdy začínáme klesat dolů, oddělujeme jednu nohu a přikládáme ji na cou de pied. U tohoto skoku máme tři moţnosti závěru:

1) noha z cou de pied se zavře do V.pozice a současně se prohlubuje demi-plié

2) noha z cou de pied se otvírá stranou na pointé a to za současného vypínání stojné nohy, poté následuje závěr do V.pozice.

3) zavřít způsobem assemblé.



pas assemblé – začíná z V.pozice, pracující noha se vysouvá na pointé stranou, (provádí se i vpřed a vzad) výskok, v němţ spojujeme dolní končetiny do V.pozice tak by vytvářeli dojem jedné nohy, dopad a prohloubení do demi-plié.



pas jeté – začínáme většinou z V.pozice a dopadáme na jednu nohu, takţe je to skok ze dvou na jednu nohu. Po naučení základu se provádí několik jeté za sebou, takţe začínáme z jedné a dopadáme na jednu. Způsob odrazu je jako u assemblé. Noha se švihá způsobem jeté stranou, zadrţuje stříšku /\ obou noh ve vzduchu a při klesání se druhá noha ohýbá na cou de pied. Odtud se zavírá do V.pozice.



sissonne fermés – začínáme v demi-plié v V.pozici, výskok stranou společně s pracující nohou, která se přes battement tendu vyšvihne stranou, ale do druhého směru. Doskok je na obě nohy téměř současně.

Názvosloví cviků klasického tance, pochází z francouzského jazyka a pouţívá se po celém světě.

44

7. Vznik novodobých tanečních směrů Koncem 19. Století, vzhledem k postupnému převáţení formy nad obsahem baletu, vznikla potřeba hledat nová východiska v tanci. V baletním umění byla jedna část umělců, kteří se snaţili dát baletu lepší obsah, dramatičnost, nová témata a výrazovost. A druhá část umělců označila klasický tanec za přeţitek minulosti a snaţila se najít nové vztahy mezi hudbou, výtvarným uměním, literaturou a tancem, snaţila se vrátit mu jeho původní přirozenost. Od roku 1900 se tanečnice pokoušely o nový výrazový tanec, inspirovaný přírodou, antikou a usilovaly o pohyb vycházející z jiných principů neţ z klasického tance. Dynamika pohybu byla od maximálního napětí k naprostému uvolnění. Vyuţívaly se impulsy, švihové i vedené pohyby. Otáčky a skoky porušovaly osu těla a pouţívaly se sklony, záklony a tanečnice často improvizovaly.

7.1. Isadora Duncan Americká tanečnice, která se pokoušela o novou taneční formu. Narodila se v San Francisku v USA. Jako dítě se věnovala klasickému tanci, ale nenašla v něm zálibu. „Tančit, to je žít, to je dávat více radosti a světla životu.“ (citace Isadora Duncan, Marika Antonová, Vybrané kapitoly z dějin pohybového divadla, 2011, lekce 16.) Její taneční vzdělání se rozvinulo aţ po přesídlení do Evropy, zejména během pobytu v Paříţi. Intenzivně se věnovala studiu antické kultury, v níţ našla základy pro svůj taneční projev. Ostře vystupovala proti školám klasického tance a propagovala rozvoj takových škol, kde by děti díky tanci poznávaly krásu přirozených pohybů lidského těla. Inspirovala se antickým řeckým uměním, zejména pohyby zachycenými na výtvarných památkách. Pro svá vystoupení pouţívala symfonickou hudbu zejména od Beethovena, Chopina, Glucka a Čajkovského. Tančila oblečená do lehkých řeckých tunik 45

a bosá. Měla nadání pro improvizaci a pantomimické vyjádření svých pocitů a myšlenek. V pohybu vyuţívala chůze, běhu na pološpičkách, lehkých skoků, otáček a výrazových gest. Metodické a praktické impulsy pro svoji tvorbu získala od francouzského hudebníka a pedagoga, Francoise Delsarta. Ten vypracoval didaktický systém na základě systematického pozorování způsobů, jakými člověk vyjadřuje své city v průběhu kaţdodenního ţivota. Tato metoda získala velkou popularitu všude na světě a nejvíce v Americe. Myšlenky Isadory Duncan: „Dítě se má učit jako rostlina růst“ „Aby dítě rozumělo tanci, musí být jeho energie řízená cestou přirozených vlastností a schopností jeho mladé bytosti … zvláště nesmíme chtít, aby malé dítě dělalo pohyby, jimž se jeho přirozenost vzpírá…“ „pohyby se nevynalézají, nýbrž se objevují“ (citace Isadora Duncan, Marika Antonová, Vybrané kapitoly z dějin pohybového divadla, 2011, lekce 16) Pedagogická činnost Isadory Duncan:



Od mládí měla sen o taneční škole pro děti – i pro dělnickou třídu, a to zdarma



Sama tvrdila, ţe nemá pedagogický systém, jen povzbuzuje vnitřní impulsy dítěte



Duncanismus, jako pedagogická metoda byl zaloţen hlavně její starší sestrou Elizabeth. Isadora nikdy dlouho neučila, zaloţila školu, chvíli tam učila ale pak předala tuto činnost svojí sestře, která nikdy aktivně netančila.



Pracovaly s dětmi zdarma. Většinou braly jenom dívky od 5 let. (Chlapci mohli na jejich školách být pouze do 10let) Od puberty zůstávaly jen dívky. První skupina dívek zůstala s Isadorou a měla

46

moţnost vyuţití jména Duncan a poté pracovat jako učitelky na jejích školách.



V programu školy byly také návštěvy koncertů a muzeí. Na závěr týdne, kaţdou sobotu předváděly výsledky své práce veřejnosti a přátelům školy, ale především spisovatelům, výtvarníkům a rodičům.



Roku 1914 zaloţila školu v Paříţi.



Od roku 1925 fungovala škola v zámku Klessheim u Salcburgu. Tam pořádala také letní kurzy pro dospělé ţeny. Vystudovalo zde asi 130 dětí, více jak 200 dívek a ţen. Škola dostávala kaţdoročně obrovské dotace, hlavně od města Salcburg a rakouské státní pokladny. V letních měsících bylo dáno více prostoru pohybové výuce – aţ 8 hodin denně. V zimě se vyučovala také teorie – pedagogika, anatomie, filosofie, psychologie a také rukodělná tvořivost. Její cvičení – jednoduchá gymnastická průprava svalů, pak první

taneční kroky – jednoduchá rytmická chůze : ţákyně kráčejí nebo se procházejí zvolna na jednoduché rytmy, pak se procházejí nebo chodí rychle na rytmy sloţitější, běhají z počátku zvolna, poté lehce v určitém rytmu. Ţákyně, stále oděné do půvabných a volných řasnatých látek, při svých sportech, na svých hřištích, na procházkách, v lesích skáčou a běhají přirozeně, aţ se naučí vyjadřovat se stejně jako slovem. „Děti tančí v lese mezi stromy. Přednáším jim i na volném vzduchu. Říkám jim, že si musí vždy představovat, že jsou ve volném vzduchu, že se nesmějí cítit mezi čtyřmi stěnami, nýbrž se snažit, aby se povznesly až k vrcholkům stromů a nebes. Chodíme za slunných jiter do lesa a myslím, že v učení mnoho získáváme.“ (citace z dopisu Isadory Duncan pro její sestru Elizabeth, Marika Antonová, Vybrané kapitoly z dějin pohybového divadla, 2011, lekce 16) Isadora Duncan zemřela nešťastnou náhodou, kdy při jízdě v autě se její šála zamotala do kola a Isadora se uškrtila.

47

Obr.č. 12. a 13.: Isadora Duncan

7.2. Martha Graham Jelikoţ principy techniky Marthy Graham velmi důrazně akcentují práci s dechem, spojenou s pohybem centra těla, povaţuji ji za přínosnou a vhodnou ke kultivaci pohybu. Technika Marthy Graham pouţívá anglických pojmenování. Martha Graham patří mezi nejvýraznější osobnosti v historii tance vůbec. Narodila se roku 1894 v Pennsylvanii. První hodiny tance absolvovala v Los Angeles. Účastnila se letního tanečního kursu v Danishawn school a stala se jeho členkou a později zde začala i učit. Postupem času ale styl tance, který byl na Danishawn school pěstován, neodpovídal jejím představám. Napodobování aztéckých či indiánských tanců ji nenaplňovalo. Odešla proto ze souboru i ze školy a zaloţila svůj vlastní soubor v New Yorku – Martha Graham School of Conterporary. Začíná se třemi tanečnicemi a o rok později se její skupina zvětšuje na šestnáct tanečnic. Cílem uměleckého snaţení Marthy Graham bylo tančit city, radosti i problémy současného ţivota. Nechtěla vizualizovat hudbu, a ani lehkost klasické taneční techniky jí nevyhovovala. Hledala svůj vlastní taneční slovník. Z pohybů, které 48

vymýšlela pro své choreografie, postupně vznikala i její technika. K jejím dílům patří – Lamentation, Primitive, Letter to the World, Circe, Angels a další. Ve svých choreografiích povaţovala za prvotní pohyb, proto se často stávalo, ţe nejprve vznikla choreografie a teprve potom byla komponována hudba. Ve všech svých

choreografiích

rozvíjela řeč

těla, jejímţ

prostřednictvím chtěla vyjádřit pocity, které sama proţívala. Přestoţe vytvořila přes 180 choreografií, vţdy se povaţovala především za tanečnici. Vychovala řadu tanečníků a mnozí z nich si vytvořili na tomto základě svůj osobitý způsob práce, a tím se od sebe navzájem odlišují. Taneční kariéru ukončila ve svých 75 letech. „Tanec je objevování, objevování, objevování.“ (citace - Martha Graham http://balet.netstranky.cz/citaty-o-baletu-a-ta/citaty-o-baletu-a-ta.html)

7.3. Technika Marthy Graham Princip její techniky spočívá v prudkém výdechu, který stahuje tělo do kontrakce a nádechu, který tělo vyrovnává. Na těchto dvou impulsech jsou zaloţeny všechny pohyby její taneční techniky. Taneční technika Marthy Graham patří k nejucelenějším pohybovým systémům moderního tance. Příklady cviků techniky Marthy Graham :

1) Zahřívací cvičení

(warm ups) – slouţí k rozehřátí a procvičení těla pro

sloţitější technická cvičení.

2) Hmity (bounces) – provádí se ve třech základních pozicích : : sed pokrčmo vytočeně : sed přednoţmo : sed roznoţmo

49

a) Rovné klony – sed na obou sedacích svalech a tah z kyčlí šikmo vzhůru. Návrat do osy a opět tah šikmo vzhůru. Pohyb se děje sklopením pánve. Pohled šikmo dolů.

b) Kulaté hmity – pánev se podsazuje a páteř se tím zaobluje a protahuje c)

Hmity v kontrakci – začíná kontrakcí. Předklon se děje sklopením pánve, přičemţ kontrakce se stále prohlubuje.

3) Dýchání na 2 a na 4 (breathing on two and four) – toto cvičení probíhá v sedu zkřiţmo vytočeně a spočívá v kontrakci – výdechu a release – nádechu. Dýchání na 2 obsahuje 2 pohyby, proto dýchání na 2 a dýchání na 4 má ty stejné ale ještě se přidává hrudní záklon a vyrovnání do osy těla.

4) Dýchání na 3 a na 6 (breathing on three and six) – toto cvičení opět provádíme s sedu zkřiţmo vytočeně. Dýchání na 3 spočívá opět ve výdechu – kontrakci, nádechu – release, a rotací pánve, která probíhá současně s nádechem. Poté se pánev srovná do en face (viz str.41) a zakončení výdechem. Dýchání na 6 vychází ze stejné polohy. Obsahuje stejné pohyby jako u dýchání na 3, ale navíc se přidává hrudní záklon.

5) Otevření stranou (leg open) – tento cvik opět vyhází ze sedu zkřiţmo vytočeně. Probíhá zde výdech – kontrakce, nádech –release, stáčení pánve levým bokem vzad a prohlubováním rotace se nohy otevírají do tzv. luku (jedna noha otevřená stranou). Silným staţením druhého boku se noha vrací do výchozí pozice, tělo se přetáčí do opačné strany, následuje vyrovnání trupu i pánve do en face a tělo se předklání do rovného předklonu.

6) Kontrakce vzad (back contraction) – výchozí pozice je opět sed zkřiţmo vytočeně. Kontrakcí je tělo přetahování vzad aţ do hlubokého polosedu a nohy se protahují vpřed, nasazením release se tělo dostává do osy aţ do hrudního záklonu, sklopením pánve a pokrčením nohou se tělo dostane do výchozí pozice.

7) Malá kontrakce (small contraction) – opět stejná výchozí pozice. Toto cvičení obsahuje výdech, předklon v kontrakci, protaţení od pánve do rovného předklonu, vyrovnání do osy a výdech.

8) Hluboká kontrakce (Deep contraction) – výchozí pozice je stejná jako u předchozích cvičení. Toto cvičení se skládá z kontrakce, předklonu 50

v kontrakci, protaţení od pánve do rovného předklonu a vyrovnání zpět do osy.

9) Spirály (spirals) – začínají se učit v sedu pokrčmo vytočeně, nebo v překáţkovém sedu. Princip spirály – pohyb začíná impulsem pánve, přechází do trupu, ramene a pohyb dokončuje hlava. Spirálový pohyb musí směřovat směrem vzhůru. Nesmí se porušit osa, pohyb jde kolem osy. Ramena musí zůstat nad boky.

10) Kontrakce v lehu na zádech (pleading) – výchozí pozice je len na zádech. Cvičení spočívá ve výdechu – kontrakcí, kdy vzduch je vytlačen z těla ven, čímţ se tělo zploští na minimum, sedací svaly se silně zatahují, pánev se mírně podsazuje. Hlava visí vzad a nohy se krčí. Paţe jsou protaţeny podél těla. Podsazováním pánve se tělo zvedá ze země. Prudkým vyrovnáním pánve do osy – release, se tělo dostává do sedu. Opět kontrakcí a silným podsazením pánve se dostáváme dolů k zemi. Technika a cviky Marthy Graham neprobíhají pouze na zemi v sedu nebo lehu, ale také na volnosti ve stoji a také v prostoru jako chůze, skoky, výskoky a podobně.

7.4. José Limón Narodil se v roce 1908 v Mexiku, jako nejstarší z jedenácti dětí. Původně studoval výtvarné umění, pak ho ale zlákal tanec. Začal pracovat ve studiu u Doris Humphrey. Jako jeden z mála tanečníků se brzy objevil na jevišti. Dvacet let je sice jiţ pokročilý věk na to, aby se člověk učil základy tance, ale José byl velice houţevnatý a pohybově nadaný. Měl vysokou a silně stavěnou postavu a díky tomu to v tanci neměl lehké. Hledal způsob, jak své tělo přirozeným způsobem roztančit. Soustředil se na práci s váhou a těţištěm nejen celého těla, ale i jednotlivých částí. Tak vznikla podstata Limónovského stylu. Zaloţil skupinu José Limon Dance Company. Zde uvedl Mexican dances, Chaconne, La Malinche a jedno z nejlepších děl The Moor´s Pavana. Experimentoval také s kompozicemi bez hudebního doprovodu. Charakteristikou jeho taneční techniky je pohyb vycházející z centra těla a 51

jeho přirozeného pohybu v čistých pohybových liniích. Také spolupracoval s Marthou Graham. I přes zákeřnou nemoc dále tančí, ale své nemoci roku 1972 podléhá. ´´Tanečník může být šťastný, protože ovládá nejkrásnější ze všech nástrojů – lidské tělo´´. (citace Kartousová Vladimíra, Metodika moderního tance, 2009)

7.5. Principy techniky José Limóna Principem techniky José Limona je pád a vyrovnání, jiným způsobem pracuje se vznosným drţením těla (chápe tělo, jako zavěšené shora v prostoru), pouţívá tíhy těla nebo jeho částí, coţ povaţuji za další vhodný způsob práce, která vede ke zcitlivování a kultivaci pohybu.

1) Rolování – je postupný plynulý pohyb, při kterém energie proudí jednotlivými částmi těla. Funguje na principu řetězové reakce, kdy dochází k propojení jednotlivých částí těla.

2) Rolování paţí – patří k charakteristickým pohybům této techniky. Začíná zkříţením zápěstí pod úrovní pasu, paţe se zvedají do úrovně hrudníku, tahem lopatek dolů a stranou se hrudník rozšiřuje, paţe se postupným odrolováním otevírají šikmo vzhůru do tzv. véčka, dlaně odtlačují vzduch. V případě úklonu se roluje pouze jedna paţe (úklon vlevo – pracuje pravá paţe a naopak).

3) Suspension – můţeme vysvětlit jako zadrţení napětí před pádem. Odpovídá krátkému zadrţení dechu. Nesmí to být zastavení proudící energie.

4) Fall – pád je podlehnutí tíze těla nebo jeho části. Kaţdému pádu předchází zadrţení napětí – suspension.

5) Recovery – návrat z pádu, děje se odrolováním nebo odpérováním. 6) Bounces – pérování je pohyb na principu pruţiny, opakované padání a vymrštění. Dráha nahoru i dolů musí zůstat stejná, tělo se nevrací do vertikály. Tam se dostává aţ při posledním odrolování.

7) High point – závěsný bod, za který se tělo během pérování nebo rolování zavěšuje. Závěsný bod, kterým prochází osa těla a tělo je na

52

něj během rolování postupně zavěšováno. Podle stupně zavěšení se high point posouvá nahoru či dolů. Hlava – nejvyšší bod krční páteře Ramena – nejniţší bod krční páteře Hrudník – obratle mezi lopatkami Trup – oblast bederní páteře

8) Opozice – Limón rozeznává pět opozičních bodů (horní a dolní končetiny a hlava). Opozičním tahem těchto bodů vzniká v těle napětí, které se však nikdy nemůţe stát přepětím nebo křečí, protoţe energie můţe volně proudit. V případě zavěšením za high point se tento bod stává šestým opozičním bodem.

9) Breathing – dýchání je nezbytné pro správné provedení pohybu. V technice J. Lióna se fall – pád pojí s výdechem, recowery – návrat s nádechem.

10)

Gravitace – uvolnění svalového napětí jednotlivé části těla

podléhají tíze a působením gravitace dojde k pádu. K jejich navrácení dochází přemnoţením gravitační síly zapojením práce svalů.

7.6. Srovnání techniky José Limóna a Marthy Graham Obě techniky aktivně vyuţívají dýchání. U Marthy Graham však výdech stahuje tělo do kontrakce – tedy vytváří napětí, u José Limóna uvolňuje tělo do pádu. Základem techniky Marthy Graham je výdech – kontrakce a nádech release. Základem techniky José Limóna je pád a vyrovnání. Obě techniky znají termín opozice, ale u Marthy Graham je myšleno protipohyb, u José Limóna protitah. U Marthy Graham je pohyb pánve základním impulsem, u José Limóna se pánev nehýbe a trup je zavěšován přes ni. Grahamovská technika je dramatičtější a stylizovanější. Limonovská technika je uvolněnější a přirozenější. 53

Obr.č.14: Martha Graham

Obr.č.15: José Limon

54

8. Závěr Cílem mé bakalářské práce je rozvoj přirozených pohybových schopností neslyšícího dítěte pomocí tanečních technik. Techniky, které jsem vybrala díky mému blízkému vztahu k nim - Klasický tanec a technika Marthy Graham a Josého Limóna jsou propracovanými a ověřenými metodami pro kultivaci pohybu a prohlubování tanečního cítění u dětí a mladých lidí slyšících a není důvod se domnívat, ţe pro neslyšící jsou tyto techniky, při jejich vhodném pouţití nezvládnutelné. Podotýkám ovšem, ţe je nutno volit tuto průpravu jako prostředek ke kultivaci pohybu, zpevňování a uvědomování si vlastního těla, nikoliv jako cíl a je nutno mít na paměti přirozený a spontánní pohyb dítěte, který v něm nesmíme potlačovat, ale rozvíjet. Bakalářská práce také proto obsahuje popis, vývoj a stručnou charakteristiku těchto technik. Další část své práce, bych chtěla soustředit na výzkum a aktivní zapojení se do práce v tanečních kurzech, které probíhají po celé zemi, ale s důrazem na práci s neslyšícími. Probíhají stále kurzy baletu i moderního tance, ale postupem doby začali nejrůznější lektoři tance propojovat a modifikovat tyto techniky s jinými pohybovými aktivitami - například spojení klasického tance, baletu s posilováním – Port De Bras a podobně. Toto spojení mne velice zaujalo, takţe jsem se rozhodla se více věnovat tomuto stylu a ráda bych si také na tento kurz udělala certifikát, abych ho mohla sama provozovat. Jelikoţ mám ucelené středoškolské vzdělání v oblasti tance, doufám, ţe do stávajícího stylu Port De Bras přinesu i další vlastní nové prvky, kterými ho obohatím. Mým plánem je věnovat velkou pozornost a úsilí neslyšícím, které bych chtěla oslovit a soustředit se na práci s nimi i při této aktivitě.

55

9. Použitá literatura HRUBÝ, Jaroslav. Velký, ilustrovaný průvodce neslyšících a nedoslýchavých po jejich vlastním osudu . Vyd. 1. Praha: Federace rodičů a přatel sluchově postiţených, 1997-, v. <1- >. ISBN 80-721-6006-0. BURIAN, K.V. Hvězdy baletu. 1971. vyd. Praha. POTFAJOVÁ, Olga a Jan HARTMAN. Aplikace techniky Marthy Graham ve výchově interpreta amatérského souboru. v brně 1990. Brno, 1990. JANEČEK, Václav. Metodika klasického tance v umělecké škole. Vyd. 1. Praha: OKO Praha pro Ministerstvo školství, mládeţe a tělovýchovy České republiky, 1993. ISBN 80-900-2842-X. PÁSKOVÁ, Olga a Věra ŢDICHYNCOVÁ. ZÁKLADY KLASICKÉHO TANCE - Metodické poznámky I. Státní pedagogické nakladatelství, n. p., Praha 1, 1973. PÁSKOVÁ, Oga a Věra ŢDICHYNCOVÁ. ZÁKLADY KLASICKÉHO TANCE. Státní pedagogické nakladatelství, n. p., v Praze, 1986. SCHNEIDEROVÁ, PhDr Vlasta. ZÁKLADY TECHNIKY MODERNÍHO SCÉNICKÉHO TANCE. Brno: pedagogický ústav. ANTONOVÁ, Marika. Vybrané kapitoly z dějin pohybového divadla. 2011. vyd.

http://balet.netstranky.cz/citaty-o-baletu-a-ta/citaty-o-baletu-a-ta.html

56