JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Hra na klarinet
Odlišnosti způsobu hry klasických a jazzových klarinetistů Bakalářská práce
Autor práce: Lukáš Dittrich, DiS. Vedoucí práce: doc. MgA. Vít Spilka Oponent práce: doc. Mgr. Milan Polák
Brno 2014
Bibliografický záznam Dittrich, Lukáš. Odlišnosti způsobu hry klasických a jazzových klarinetistů [Differences in the manner of playing of classical and jazz clarinetists]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, 2014. 31 s. Vedoucí diplomové práce doc.MgA. Vít Spilka.
Anotace Práce s názvem „Odlišnosti způsobu hry klasických a jazzových klarinetistů“ se zabývá rozdíly, které vznikají při interpretaci klasické a jazzové hudby na klarinet. Pojednává také o vlivu jazzu na klasické skladby a připomíná významné klarinetové hráče obou stylů.
Annotation Thesis with title „Differences in the manner of playing of classical and jazz clarinetists“ deals with the differences which arise in the interpretation of classical and jazz music on the clarinet. Deals with influence of jazz to classical compositions and reminds significant clarinet players of both styles.
Klíčová slova klarinet, klasická hudba, jazz, odlišnosti, porovnání
Keywords clarinet, classical music, jazz, differences, comparison
Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracoval samostatně a za použití uvedených informačních zdrojů. V Brně, dne 1. 5. 2014 Lukáš Dittrich
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce doc.MgA Vítu Spilkovi za cenné rady a věcné připomínky k práci.
Obsah
1 Úvod………………………………………………………………………………6 2 Klarinet a jeho žánrové uplatnění…………………………………………………7 3 Způsoby vzdělávání……………………………………………………………...11 3.1 Důraz na stylovou čistotu a tónový ideál klasických klarinetistů…………...11 3.2 Způsoby vzdělávání jazzových hráčů………………………………………14 3.3 Vliv jazzové interpretace v klasických skladbách inspirovaných jazzem…..16 4 Srovnání klarinetového příslušenství klasických a jazzových hráčů…………….19 5 Významní hráči 20. století……………………………………………………….22 5.1 Klasičtí klarinetisté………………………………………………………….22 5.2 Jazzoví klarinetisté…………………………………………………………..26 6 Závěr……………………………………………………………………………..29 Použité informační zdroje…………………………………………………………...30
1 Úvod
Již od útlého věku, když jsem se začal věnovat hudbě, mě provázely dva hudební styly. Prvním byla klasická hudba, kterou jsem začal studovat společně s hrou na klavír a posléze na klarinet. Poté jsem si postupně nacházel cestu i k hudbě jazzové. Když jsem slyšel nahrávku orchestru Duka Ellingtona, uvědomil jsem si, že klasická hudba nebude jediným žánrem, kterým bych se chtěl v životě zabývat. Postupně se začaly v mém hudebním světě oba styly mísit a doplňovat, což mi zůstalo dodnes. Jakožto klarinetista, který se zabývá jak vážnou, tak jazzovou hudbou bych chtěl v této práci porovnat klasické a jazzové klarinetisty, na co kladou v jednotlivém odvětví důraz, jak se vzdělávají, jak se liší klarinetové příslušenství v oněch stylech. V závěru připomenu několik význačných klarinetových jmen minulosti i současnosti. Hned v úvodní kapitole se nejprve pokusím popsat žánrové uplatnění klarinetu.
6
2 Klarinet a jeho žánrové uplatnění
Klarinet, jakožto nejmladší ze základních dřevěných dechových nástrojů vznikl na počátku 18. století v Německu u norimberských nástrojařů, otce a syna, Johanna Christopha a Jacoba Dennera. Bezprostředním předchůdcem klarinetu byl nástroj Chalumeau, podobný zobcové flétně, který měl hubičkou s plátkem. Jednalo se o jednoplátkový nástroj, existující nejen v artificiální hudbě, ale pravděpodobně i v tehdejším folklorním prostředí. Krátce po svém vzniku se stal klarinet velmi populárním hudebním nástrojem, což dokazují četné skladby z období klasicismu, kde byly oblíbené celkově dřevěné dechové nástroje, ale klarinet, jelikož byl nový, zajímal skladatele nejvíce. Z výčtu autorů, kteří pro klarinet psali především koncerty, či komorní skladby bych uvedl tato jména: Jan Václav a Karl Stamicové, Josef Beer, František Vincenc Kramář, Wolfgang Amadeus Mozart, Leopold Koželuh, nebo František Antonín Rössler Rosetti. V raně romantické éře to byli zejména Bernhard Henrik Crusell, Carl Maria von Weber a Louis Spohr. Postupně se na klarinetu začaly dělat reformy, které usnadňovaly hráčům zejména technické obtíže. Konečnou podobu klarinetové mechaniky, kterou dnes používáme zde v českých zemích, dal v 19. století Hyacinthe Eléonore Klosé společně s Augustem Buffetem. Jedná se o tzv. francouzský Böhmův systém. Tato mechanika umožňuje zahrát na klarinet poměrně náročné technické pasáže a na rozdíl od tzv. německého systému nepoužívá klouzání malíků, nýbrž zdvojených malíkových hmatů, čehož také někteří současní skladatelé náležitě využívají. Jak je tedy vidět, klarinet se brzy zapsal do světa klasické hudby jako plnohodnotný hudební nástroj a během let se začal vrývat do všech stylů vážné hudby, kde je dnes v podstatě nepostradatelný. Jak už jsem zmínil u Chalumeau, i klarinet je znám nejen ve vážné hudbě, ale i v hudbě folklorní, a to v různých koutech světa kde se objevuje někde ve stejných, někde v odlišných formách. V České republice si například folklorní hudbu bez klarinetu nedokážeme představit. Ať se podíváme do Plzeňského, Jihočeského, či Jihomoravského kraje, ve většině souborů najdeme klarinet, i když se jedná o jiný typ folklorní hudby. V Plzeňském kraji vládne dudácká hudba, s jejím typickým nástrojovým obsazením: dva klarinety, troje housle, kontrabas, dudy, zpěvák a 7
zpěvačka. Ti obvykle svůj zpěv doplňují hrou na vozembouch nebo famfrnoch1. Často se z menších uskupení dělají i velká, kde se housle zdvojují a k souboru se připojí tanečníci a další nástroje, jako například niněra. Kousek dál, na Chodsku, se objevují soubory podobného typu, ovšem s rozdílnou hudbou. Zde se již používá ke klasickému B klarinetu, ještě Es klarinet. Na jihu Čech se můžeme setkat s dechovou hudbou, která je známá taktéž na jihu Moravy, ale stejně jak je tomu u souborů z Plzeňska a Chodska, i zde se setkáváme s odlišným stylovým repertoárem. Pro východ Moravy je velmi populární cimbálová muzika, v jejímž základním nástrojovém obsazení najdeme, housle, violu, kontrabas, cimbál a samozřejmě klarinet, který v této hudbě často improvizuje. Hráči většinou používají stupnicové běhy a arpeggia v dur - mollovém systému, často se vyskytují i staré mody, v podobě tzv. církevních tónin (nejčastěji dórská, lydická a mixolydická). Dechová hudba a cimbálová muzika se ovšem neobjevuje jen v České republice. Dechovou hudbu můžeme spatřit hned u našich sousedů v Německu, především v Bavorsku a v Rakousku (Tyrolsko). Zde se také často objevuje akordeon, který odlišuje styl našich sousedů. S cimbálovou muzikou se setkáváme spíše na východ Evropy, ať už je to Maďarsko, Slovensko nebo Rumunsko. V těchto zemích dost často klarinetisté hrají na příbuzný nástroj - tarogató. Tento původně maďarský lidový nástroj má oproti klarinetu kuželovité vrtání, a jako jediný nástroj klarinetového typu, nepřefukuje do duodecimy, nýbrž do oktávy. Má poměrně měkký, jemný zvuk a tvarem se podobá sopránovému saxofonu. Zajímavým úkazem je také turecká národní hudba, kde se klarinet často využívá, dnes již také elektrifikovaný, s přidanými efekty, například reverbem2 nebo delayem3, které hudbě dodávají onu atmosféru, ojedinělou pro Turecko a státy z této lokality. Dalším hudebním žánrem, ve kterém se objevuje klarinet, je Klezmer. Tento styl hudby je spjat s židovskou kulturou, mluvíme tedy o hudbě z východní Evropy. Židé tuto hudbu hráli především při slavnostních příležitostech, většinou na svatbách. Jedná se tedy o hudbu světskou. Je poměrně těžké vymezit přesné nástrojové
1
Tradiční český lidový nástroj, patřící do skupiny bicích nástrojů blanozvučných. Zvukový efekt, který uměle dotváří dozvuk. Patří do skupiny hall efektů. 3 Zvukový efekt, který vytváří simulované echo. 2
8
obsazení, které se využívá pro interpretaci tohoto stylu. Přesto můžeme určit ty nejzákladnější nástroje: ze smyčcových to jsou housle, violoncello a kontrabas. Dechovou složku zastupují flétna a klarinet. Kromě toho tuto hudbu doplňují perkusivní nástroje (většinou malý a velký buben) a akordeon.
Někdy se také
využívaly žesťové nástroje, především trumpety a trombony, ovšem to záleželo, v jaké oblasti se hudba hrála, protože v chudých oblastech si tyto nástroje lidé většinou nemohli dovolit. Hráčský styl klarinetistů je zde poněkud odlišný než u jiných hudebních žánrů. Klarinetista musí mít hodně flexibilní nátisk k tvorbě častého vibrata, glissand a specifického zakončování tónů. Dnes je Klezmer velmi populární a často ho hrají i klarinetisté zaměřující se převážně na vážnou hudbu. Zářným příkladem je klarinetista Martin Fröst, který klezmerovými přídavky uzavírá své koncerty. A konečně neodmyslitelným hudebním žánrem, kde se objevuje klarinet, je jazz. Je pravda, že když se řekne jazz, většině lidí se vybaví spíše saxofon, který je zde asi nejcharakterističtějším nástrojem. Ovšem i klarinet je v tomto žánru nepostradatelný. Jednoznačně největší roli měl v období swingu. Neexistuje snad člověk, který by neznal „Krále swingu“ klarinetistu Bennyho Goodmana. Swing se stal okamžitě po svém zrodu senzací, lidé byli do této hudby naprosto zblázněni. Ve 30. letech 20. století se strhla lavina euforie, která měla ovšem i své odpůrce. Například známý psychiatr Abraham Brill popisoval, že když lidé poslouchají swing, jsou jako na drogách, zapomínají na hospodářskou krizi (která v té době ve Spojených státech vládla) a unikají z reality. Ale ani takové vyjádření nepomohlo tomu, aby lidé swing přestali poslouchat. Díky této euforii, které využil Benny Goodman, se klarinet definitivně zapsal jako neodmyslitelný nástroj v jazzu. Samozřejmě klarinet v jazzu se objevoval i v jiných stylech, ať už před swingem, či po něm. Začalo to v New Orleans, kde nebylo hudebního uskupení bez klarinetu. Po vzoru Bennyho Goodmana na klarinet začalo hrát čím dál víc hráčů. Někteří se dokonce s přehledem vyrovnali jeho kvalitám. Po swingovém období ovšem přichází útlum, co se týče obsazování klarinetu v různých jazzových uskupeních. Na konci 40. let se začíná do popředí prodírat bebop a s ním již zmiňovaný saxofon v čele s altsaxofonistou Charlie Parkerem a trumpetistou Dizzy Gillespiem. Klarinet se dostává opět do popředí až s příchodem cool jazzu v 50. letech, kde společně se saxofonem byly rovnocennými partnery. V dalším jazzovém stylu, ve free jazzu se 9
klasický sopránový klarinet moc nepoužíval, za to se využíval basový klarinet, který zpopularizoval známý hráč na dechové nástroje Eric Dolphy. V podstatě můžeme říci, že Eric Dolphy byl prvním basklarinetovým sólistou v jazzu. Basklarinet často nalezneme i v jazz - rockových nahrávkách, kde ho hudebníci využívali pro svoji neotřelou a originální barvu zvuku. Ovšem jsou známy i jazz - rockové nahrávky, kde můžeme slyšet klasický sopránový B klarinet. Je tomu tak například v albu „Magic“ bubeníka Billyho Cobhama ze 70. let. Klarinetu se zde ujal Alvin Baptiste. Dnes se klarinet v jazzu používá často v současných big bandových uskupeních, především pro svoji úžasnou barevnost a je milým ozvláštněním v jinak žesťovém zvuku dechové sekce. V big bandech na klarinety hrají většinou saxofonisté, kteří je střídají. Tento výčet hudebních žánrů ukazuje, že klarinet má poměrně široké spektrum působnosti, od klasické hudby, přes folklor v různých oblastech světa, až po klezmer či jazz. Málokterý nástroj má takové možnosti uplatnění, jako klarinet. Je také zajímavé sledovat, jak se v různých žánrech mění jeho způsoby využití a hráčské styly různých hráčů.
10
3 Způsoby vzdělávání Ať se jedná o jakýkoliv hudební nástroj, je třeba se na něj patřičně vzdělávat. Tento proces vzdělávání se může poněkud lišit. Záleží na předpokladech hudebníka, který se na nástroj učí, někdo postupuje rychleji, někdo naopak potřebuje více času, než si najde správnou cestu k cíli. Samozřejmě také záleží přímo na nástroji, který člověk studuje. V podstatě každý hudební nástroj je časově velmi náročný, ovšem délka cvičení závisí na fyzických možnostech člověka. Obecně se dá říci, že na klávesové a smyčcové nástroje se dá cvičit déle, oproti dechovým nástrojům, kde se stává, že hráč bývá nátiskově unaven. V neposlední řadě musíme brát v potaz žánr, kterým se hráč zabývá. V této kapitole bych se chtěl věnovat odlišnosti vzdělávání klarinetistů nejprve v klasické, a poté v jazzové hudbě.
3.1 Důraz na stylovou čistotu a tónový ideál klasických klarinetistů
Klasická hudba je žánr, který obdivuje mnoho hudebníků mimo klasickou sféru. Zejména jazzoví hráči si jí velmi váží. Je velmi náročná z hlediska přípravy a velmi důležitou roli zde hraje přesnost a dokonalost. Klarinetisté v klasické hudbě musí dokonale zvládnout nástroj, což představuje dlouhodobou práci, plnou neúprosných hodin cvičení. Také samozřejmě nesmíme zapomínat na hudební stránku. Tu může interpret do určité míry ovlivňovat vzděláváním, ovšem především záleží na citovém růstu a dozrávání člověka. V každém období vážné hudby se hráčský styl poněkud liší a klarinetista by na to měl brát zřetel a zvládat zahrát všechna období, ve kterých se mu nástroj objevuje. Jedná se o tzv. stylovou čistotu. Období klasicismu představuje průzračnost a velkou, především rytmickou přesnost. Vše do sebe musí dokonale zapadat, ale zároveň skladba nesmí ztratit punc a lehkost, která je žádána především u skladeb Wolfganga Amadea Mozarta. Nehodí se ani velké agogické či rubatové plochy. Naopak tomu je v romantismu, kde si hudebník může dovolit určité tempové změny, které nejsou v notovém zápisu zaznamenány. 11
Míru romantické agogiky ovšem musíme rozlišovat, podle toho jakou romantickou hudbu hrajeme. Například Johannes Brahms jako skladatel klasicko – romantické syntézy a Richard Wagner neoromantik byli oba skladatelé romantismu, jejich styl se ale výrazně liší. O Brahmsově hudbě zasvěceně píše známý český violoncellista Bohuš Heran: „Jeho osobnost jeví se nám i v jeho hudbě. Je to hudba esteticky dokonale krásná a vyrovnaná, srdečná, vřelá, s vášní nepřekročující mezí ukázněnosti. Brahms vyrůstal v době Wagnerově, ale byl stavěn jako protiklad nabubřelého pathosu Wagnerovy hudby.“ 4 Co se týče hudby 20. století, objevuje se zde rozmanité množství různých etap vážné hudby. Některé směřují ke kořenům a snaží se docílit jakési obrody onoho stylu. Zářným příkladem může být neoklasicismus. Ovšem objevují se zde i etapy, které jsou poněkud volnější a někdy záleží vyloženě na interpretovi, jak se k nim postaví. Se stylovou čistotou a muzikalitou u klarinetistů velmi úzce souvisí tónový ideál. Bez tónové zralosti totiž nemůžeme vytvořit onu čistotu stylu. Obecně se dá říci, že existuje tónový ideál, ke kterému se všichni klasičtí klarinetisté snaží během své kariéry přiblížit. Je zde ovšem jeden základní rozdíl a to rozdělení klarinetu na německý a francouzský systém. Každý systém zní trochu jinak. Hráči na německé klarinety mají většinou poněkud temnější a užší až ostřejší tóny. Naopak francouzský klarinetový systém je zvučnější, v tónovém spektru poněkud širší a někdy inklinuje ke světlejšímu témbru. Tónový ideál většinou určuje několik významných klarinetistů současnosti a může se během desetiletí měnit. Základní pravidla o krásném tónu se ovšem nemění, jen se k nim dodávají poznatky aktivních hráčů, které posunují klarinetovou hru a její možnosti dopředu. Hlavním aspektem pro vytvoření krásného tónu je fyzický předpoklad hráče. K tvoření tónu je důležitý zdravý chrup a nedoporučuje se začínat hrát na klarinet, máli člověk spodní zuby křivé, protože by později mohl s tvořením tónu získat zlé návyky, které by se těžko odstraňovaly. Dále je důležité mít v pořádku srdce a plíce, což souvisí s dýcháním, které je pro vytvoření klarinetového tónu naprosto nepostradatelné. Během hry musí dech plynout volně bez větší námahy organismu. Do plic by měl hráč dostat co nejvíce vzduchu, a poté plynule bez křečovitosti ho vpouštět do nástroje, pomalým rovnoměrným výdechem. Důležité je také znát druhy
4
Heran, Bohuš: Muzikantův skicář, Praha, 1946, str. 58.
12
dýchání, se kterými se klarinetista během tvoření tónu může setkat. Existují tři druhy dýchání - hrudní, břišní a smíšené. Při hrudním dýchání hráč zaměstnává hrudní koš a horní část plic. Toto dýchání je ovšem namáhavé, protože hrudní koš má tendenci se rychle vracet do původní polohy. Účinnější dýchání pro vytvoření krásného tónu je dýchání břišní, kterému se v odborné terminologii často říká také brániční. U tohoto dýchání klarinetista zaměstnává především spodní část trupu a to smrštěním bránice a nabírá vzduch do nejnižší části plic. Zde je pro vzduch více místa, takže můžeme docílit velké kapacity, která je u dechových nástrojů velmi důležitá. Třetím způsobem dýchání je dýchání smíšené, které kombinuje oba předchozí typy dýchání a proto je nejefektivnější s tím, že vnímáme plnění plic zespoda při intenzivní opoře bránice. Další důležitou roli ve vytvoření krásného tónu v klasické hudbě hraje nátisk, čili postavení rtů při hře. Rty by měly obepínat hubičku tak, aby kolem neutíkal vzduch. Neměly by jí svírat moc pevně, protože poté dochází k tlačení, které vede ke křečovitosti a následné otlačenosti rtů, což má za následek bolest, znemožňující další průběh hry. Poněkud větší tlak má být na horním rtu, kde mu ke stabilitě hubičky v ústech pomáhají ještě horní zuby. Naopak spodní ret by měl být poněkud volnější. Když má klarinetista zvládnuté dýchání a nátisk, k vytvoření tónu mu zbývá nasazení, které určuje počátek tónu. V tomto momentě začíná být pro hráče důležitý jazyk. Tento sval musí hráč dobře umístit k plátku, měl by si v ústech najít správné místo, kam jazyk dát, aby mu vyšel krásný jemný zvuk. Když se jazyk přitlačí moc k plátku, zvyšuje se pravděpodobnost, že z nástroje vyjde spíše pazvuk, než příjemný tón. Naopak, když ho klarinetista bude mít zase moc volný, tón bude postrádat ono nasazení a bude se jevit jako zahuhlaný, či málo konkrétní. Je to hodně o malých nuancích, které jsou ovšem velmi důležité a hrají v nasazení velkou roli. Tento souhrn základních věcí pro tvoření tónu poukazuje na to, čím se klasičtí klarinetisté zabývají, aby dosáhli určitého tónového ideálu. Klasičtí klarinetisté studují svoji hru na hudebních školách. V České republice máme velmi rozšířené hudební školství, od základních hudebních škol, přes konzervatoře, až po vysoké školy - hudební fakulty, či univerzity. Konzervatoř u nás vnímáme jako střední školu, přičemž v zahraničí se jedná často o vysokou školu. To někdy mezi hudebníky vede ke komunikačnímu nedorozumění. 13
3.2 Způsoby vzdělávání jazzových hráčů
Jazz, který má počátky na konci 19. století, vznikal, jak je známo na bavlněných plantážích v Americe, kde pracovali otroci přivezeni z jejich rodné Afriky. Tito lidé neměli skoro žádná práva a jediný možný způsob, jak se projevit proti této zlovůli byl zpěv, kterým si kromě toho otroci také zpříjemňovali práci. Zpěv často doprovázely různé rytmické mody, které lidé vytvářeli na některé části těla, například na hrudník, nebo také na pracovní nástroje, různá kladiva a palice. Existovaly rozmanité druhy písní, například písně válečné, náboženské nebo lovecké, ze kterých se postupem času zrodil jazz. Střediskem lodní dopravy bylo tehdy město New Orleans, ležící v jihovýchodní části státu Louisiana. Zde vznikala největší koncentrace otroků, kteří byli poté rozváženi na různá místa Spojených států. Bylo to také centrum veškerého dění, protože se zde mísily různé rasy a jejich kultury. Proto je dnes New Orleans považováno za kolébku jazzu, zde tato hudba vznikala hlavně díky černochům, kteří tento styl vymysleli a bělochům, kteří dopomohli k jeho propagaci (často spíše nechtěně). Po skončení války Severu proti Jihu došlo k rušení značného počtu vojenských dechových kapel a následkem toho zbylo po těchto kapelách velké množství nevyužitých nástrojů. Tyto nástroje ovšem nepřišly nazmar. Sbírali je černí otroci a začali se na ně učit hrát. Většina z nich nebyla v dobrém stavu a hráči si je museli často opravovat. Tím se je naučili ovládat. Klarinety byly většinou Albertova systému a to v C nebo v B ladění. Postupem času, když se na ně černošští muzikanti naučili hrát, vznikala nová hudební uskupení, z nichž nejznámější je Dixieland5, který zanedlouho začali hrát i bílí muzikanti. Z počátku tedy byli jazzoví hráči samouci, kteří možná úplně neovládali nástroj v celém svém rozsahu, ale vytvářel se u nich osobitý styl hry, který je v tomto žánru potřebný. Každý hrál odlišným způsobem, hlavní rozdíl byl především mezi bílými a černými klarinetisty. Běloši hráli spíše kultivovaněji a jemněji, klarinetový tón byl poněkud užší a vibrato, které
5
Raný styl jazzu, nebo uskupení jazzových muzikantů, se základním nástrojovým obsazením – trumpeta, klarinet, trombon.
14
používali, mělo pravidelné a rychlejší kmitočty. Černoši naopak hráli drsněji, s na první poslech hřejivější barvou tónu. Je tedy zajímavé sledovat odlišnosti tvoření klarinetového tónu u samouků, kteří svojí hrou, ačkoliv každý jiným hráčským způsobem, uchvátili svět. Jedním z prvních jazzových klarinetistů, který se na nástroj vzdělával s přispěním kantora, byl Sidney Bechet. Chodil na lekce klarinetu k Lorenzu Tiovi, známému učiteli v New Orleans a okolí. Díky tomu jeho hra získala především technickou bravuru a brzy se stal slavným. Postupně tedy vznikaly dva proudy klarinetistů - samouci a hudebníci pod odborným vedením. S příchodem Bennyho Goodmana a swingu ovšem klarinetistů s odborným klarinetovým vzděláním radikálně přibývá. Sám Goodman se učil u klarinetisty z Chicago Symphony Orchestra Franze Schoeppa. V dnešní době se můžeme jazzový klarinet učit na mnoha vysokých školách po celém světě. Kromě světově uznávané jazzové školy s dlouholetou tradicí Berklee College of Music v Bostonu, a jiných hudebních institucích ve Spojených státech, máme možnosti i u nás v Evropě. Zde se většinou na jazzových katedrách hudebních škol učí klarinet v rámci oboru saxofon jako druhý nástroj, jako je tomu například i v České republice na Vyšší odborné škole Jaroslava Ježka v Praze. Existuje však jedna škola, kde můžeme studovat jazzový klarinet zvlášť. Jedná se o konzervatoř v Ženevě. Je to zajímavé, protože co se týče jazzového školství v Evropě, je známé spíše Polsko, Švédsko, či Francie. O Švýcarsku se nikdy moc v souvislosti s jazzem nemluvilo. Překvapivou situaci švýcarského jazzu vysvětluje známý altsaxofonista a skladatel George Robert, který právě jazzový klarinet v Ženevě studoval: „Hodně lidí netuší, že Švýcarsko je země s velmi živým jazzovým děním. Je tam více jazzových klubů, než ve většině okolních států a asi dvanáct jazzových škol, to vše v zemi se sedmi miliony obyvatel…“ 6 Vzdělávání jazzových klarinetistů je velmi rozmanité, stejně tak jako tato hudba. Nikdy zde neexistoval směr, který by určoval jedinou správnou cestu, a to jak na hráčské úrovni, tak na úrovni vzdělávací.
6
George Robert: V Evropě má jazz víc volnosti, rozhovor, časopis Harmonie 4/2005, str. 38.
15
3.3 Vliv jazzové interpretace v klasických skladbách inspirovaných jazzem
Klarinetová literatura 20. století nám přináší spoustu rozličných skladeb různých hudebních stylů. Objevujeme zde doznívání romantismu, obrody starších směrů, například v podobě neoklasicismu, skladby avantgardní, využívající soudobé techniky hry a také nejrůznější skladby, kde se jednotlivé žánry prolínají. Nejtypičtější fúzí, která se v klarinetové literatuře objevuje, je spojení klasické hudby s jazzem. Asi nejznámější klarinetovou skladbou, která spojuje klasickou hudbu a jazzové motivy, je Koncert pro klarinet, smyčcový orchestr, harfu a klavír skladatele Aarona Coplanda. Tento jednovětý koncert je dnes pro klarinetisty základním dílem, kterým by měl každý profesionální hráč projít. Skladba byla napsána pro jazzového klarinetistu Bennyho Goodmana, který ji také premiéroval. Koncert začíná pomalým úvodem, který je pro klarinetistu těžký zejména na ladění a spojování vysokých tónů. Jazzové prvky můžeme najít již po úvodu v kadenci, která je velice rytmicky pregnantní a rozkládané akordy s nepravidelnými akcenty nám dodávají pocit jakéhosi jazzového sóla, které stále graduje až k vrcholu, který se zjemní, aby mohly nastoupit smyčce. Klarinetista se tedy pomyslně vrací z kadence „do dění“. Z hlediska interpretace zde nemůžeme určit, zda hrát kadenci klasicky či jazzově. Již od dob klasicismu si interpret kadence přizpůsoboval svým možnostem, či si dokonce vymýšlel vlastní. Je tedy vyloženě na interpretovi, jak se jí rozhodne hrát. Problém nastává až ve střední části skladby se zdvihem do taktu 297.
Obr. 1 Úryvek z klarinetového koncertu Aarona Coplanda. [4]
16
Toto je místo, na kterém se dodnes klarinetisté nemohou shodnout. Vyvstává zde totiž otázka, zda pasáž hrát jazzově, tedy ji swingovat, či nikoliv. Existuje spoustu nahrávek, kde toto místo hrají klarinetisté jak jazzově, tak klasicky. Když se podíváme na zápis, můžeme vidět obyčejné osminové noty bez jakékoliv další poznámky, pouze s nadpisem „humor, relaxed“. Stejně tak, když si poslechneme nahrávku Bennyho Goodmana, hraje tuto pasáž rovně. Ovšem v orchestrálním doprovodu hraje kontrabas pizzicato, které má tendenci připomínat doprovod jazzového komba při chorusu klarinetu, což dodává atmosféru, která si přímo žádá začít alespoň náznakově swingovat, jak to můžeme slyšet na nahrávkách nekonvenčních klarinetistů. Myslím si, že řešení bychom měli hledat v zápisu, který je jasný. Na začátku Aaron Copland napsal pouze osminové noty, které se až později, k závěru fráze změní v tečkovaný rytmus předpokládající náznak swingování.
Obr. 2 Úryvek z klarinetového koncertu Aarona Coplanda. [4]
Dalšími klasickými klarinetovými díly inspirovaných jazzem jsou dvě zajímavé skladby, Derivations for solo clarinet and band od Mortona Goulda a Ebony Concerto Igora Stravinského. První ze jmenovaných je dedikována stejně jako Coplandův Koncert Bennymu Goodmanovi. Sólový klarinet zde doprovází band, což je v tomto případě klasické jazzové big bandové obsazení pouze zmenšené o jeden dechový nástroj v každé sekci, čili se zde objevují tři trumpety, tři trombony, čtyři saxofony a rytmický doprovod zajišťuje klavír, bicí souprava, vibrafon a kontrabas. Skladba má čtyři části – Warm up, Contrapuntal Blues, Rag, Ride Out. První část nám připomíná spíše klasičtější kompoziční styl, který je založen na prolínání melodií mezi klarinetem a bandem, které doplňují občasné výkřiky. Druhou větu začínají saxofony pochmurnou melodií, do které posléze vstupuje klarinet, který společně s bandem dosáhne vrcholu věty, který posléze uklidní, aby mohla začít třetí věta podobající se skladebně té první. Poslední čtvrtá věta je vyloženě jazzového charakteru a zde by měl klarinetista ukázat nejen jazzové cítění, ale také lehkost a 17
brilanci. Skladba je z roku 1955. Druhým dílem, který má podobný charakter je Ebony Concerto od světoznámého skladatele Igora Stravinského, věnované dalšímu báječnému jazzovému klarinetistovi Woodymu Hermanovi a jeho „First Herd“, což bylo jeho tehdejší uskupení, s nímž koncertoval. Od toho je také odvozené obsazení, které se objevuje ve skladbě. Jedná se o tentokrát již plné big bandové obsazení doplněné o harfu. Klarinetista má zde možnost ukázat jak své klasické, tak jazzové umění. Skladba z konce druhé světové války, tedy z roku 1945 je opravdu na pomezí klasické hudby a jazzu a tudíž je těžká jak pro klasické, tak pro jazzové klarinetisty. Za zmínku také stojí Klarinetový koncert č.2 Malcoma Arnolda, který má klasické třívěté uspořádání - Allegro vivace, Lento, Allegro non troppo. Tato skladba pro klarinet a orchestr se jeví zpočátku spíše klasicky, jen s občasnými jazzovými motivy a baladickými pasážemi v druhé větě. Šok však přijde se třetí větou, která je charakteristická svým ragtimovým rytmem. Zpočátku se může zdát, jakoby věta do celého koncertu nezapadala. Má odlišný charakter než věty předchozí, ale na druhou stranu skladbu odlehčí. Navíc pokud má interpret kladný vztah k jazzu, tuto větu si může nadmíru užít. Novější klarinetovou skladbou klasického charakteru využívající jazz je Concerto for jazz clarinet and orchestra argentinského skladatele Jorge Calandrelliho. Tento šestinásobný držitel cen Grammy je v poslední době známý nejen jako skladatel, ale také jako aranžér nebo producent. Klarinetový koncert, složený ze tří vět – Allegro, Adagio, Allegro byl napsaný pro klarinetistu Eddieho Danielse, který se celý život pohybuje na pomezí jazzu a vážné hudby. Skladba je unikátní v tom, že doprostřed každé věty skladatel napsal místo, kde se objevuje jen harmonický doprovod a nad ním Eddie Daniels improvizuje, přesně tak, jak to můžeme sledovat v jazzových standardech. V první a ve třetí větě jsou to smyčcové nástroje, které obstarávají harmonický podklad pro improvizaci. Ve druhé větě je to čistě jazzová rytmika, čili klavír, kontrabas a bicí, kterou smyčcové nástroje orchestru pouze dobarvují. Pro interpretaci tohoto koncertu by měl klarinetista bravurně ovládat jak vážnou hudbu, tak jazz, jinak nevystihne onen charakter stylové vyváženosti, který Eddie Daniels skvěle představuje světu již několik desetiletí. Toto je zářný příklad skladby, kam by se klarinetová literatura mohla do budoucna ubírat. A to nejen ve spojitosti stylové fúze, ale celkově pro její bohatou harmonickou a melodickou nápaditost, klarinetovou rozmanitost a využití barevných odstínů široké nabídky nástrojů velkého orchestru. 18
4 Srovnání klarinetového příslušenství klasických a jazzových hráčů
Již ve třetí kapitole jsem se zmínil o klarinetovém systému, který se používá především v Německu a Rakousku. Klasičtí, ale i jazzoví hráči v těchto zemích v dnešní době využívají tzv. Oehlerův systém, který je dílem berlínského klarinetisty Oskara Oehlera. Jeho zájmem bylo vylepšit zvukovou a intonační stránku klarinetu. Vybavil nástroj vylaďovacími klapkami, aby napomáhaly lepší intonaci. Specifikem německého systému je klouzání malíků obou rukou. Prozatím konečná podoba nástrojů, na které hrají klarinetisté v německy mluvících zemích je z roku 1930 a nejznámějšími firmami vyrábějící tento systém jsou Wurlitzer, Püchner, Mönnig Adler nebo Hammeschmidt. Poněkud rozšířenějším klarinetovým systémem je ve světě francouzský, neboli Böhmův systém. Ten vytvořil Hyacinthe Eléonore Klosé společně s Augustem Buffetem. Pojmenování je podle reformní Böhmovy flétny, ze které bylo převzáno připevnění brýlí na dlouhou osu. Dále Klosé s Buffetem upravili vrtání nástroje, či zavedli další klapky. Nejznámějšími výrobci tohoto systému jsou především Buffet Crampon a Selmer. Tito konkurenti se již po desetiletí předhánějí a bojují o zákazníky. Samozřejmě, že existuje spoustu dalších věhlasných firem, jejichž nástroje využívají klarinetisté po celém světě. V zástinu těchto dvou francouzských velmocí je dnes již americký Leblanc, který vznikl získáním francouzské společnosti Noblet. Na nástroje Leblanc hraje anglický klarinetista Julian Bliss, který má i vlastní model pojmenovaný podle něj, Bliss Clarinet. Již zmiňovaný Eddie Daniels hrál také dlouhou dobu na Leblanc, než začal používat klarinety americké firmy Backun, dnes již klarinetového výrobce, ale dříve známého spíše jako prodejce klarinetového příslušenství, zejména vlastních speciálních soudků a korpusů ze dřeva Cocobolo7. Další významné světové firmy, které vyrábí klarinety francouzského systému, jsou italská firma Orsi, nebo britská Howarth. Nesmíme zapomínat ani na
7
Cocobolo je druh tropického dřeva pocházející ze Střední Ameriky se svou typickou oranžovou, nebo červeno – hnědou barvou.
19
české výrobce klarinetů, a to Amati Kraslice, nebo nové klarinety RZ (Řeřicha – Zlesák). V poslední době můžeme koupit výborné klarinety u společnosti Yamaha, které jsou z technického hlediska velice zdařilé a intonačně vyrovnané ve všech rejstřících. Nicméně Buffet Crampon a Selmer dnes ještě stále vládnou klarinetovým světem na prvních pozicích. Nebylo by objektivní tvrdit, že na Buffet Crampon hrají většinou klasičtí klarinetisté a na Selmer klarinetisté jazzoví. Tato tendence zde ovšem ve 20. století byla a stále do určité míry přetrvává, avšak již v malé míře. Je to možná dáno faktem, že Selmer vyrábí vynikající saxofony, které v minulém století byly naprostou špičkou a pokud chtěli mít jazzoví saxofonisté perfektní nástroj, pořídili si právě saxofon značky Selmer. Když přitom hráli ještě na klarinet, neměli důvod značku měnit. Ale na Selmery dnes hrají také světově uznávaní klarinetisté v oblasti vážné hudby, jak sólisté, tak orchestrální hráči. Naopak někteří jazzoví hráči dnes dávají přednost klarinetům Buffet Crampon. Jazzoví klarinetisté neworleánské doby hráli na jednoduší klarinetové systémy, většinou, jak jsem již zmiňoval, na Albert – systém. Někteří jazzmani se dnes k tomuto systému vrací pro zachování autentičnosti a přiblížení se hráčům v tomto období. Velmi důležitým příslušenstvím, které udává odlišnost mezi klasickými a jazzovými klarinetisty, jsou hubičky. Na nich závisí, jaký má klarinetista tón. Hlavními aspekty odlišnosti jsou délka dráhy a odklon hubičky. Dnes je hodně firem, které nabízejí klarinetové hubičky nejrůznějších odklonů a délek drah. Klasičtí klarinetisté zpravidla dbají na pečlivý výběr z mnoha hubiček různých firem. Významné jsou například Vandoren, Zinner, Licostini, Charles Bay, nebo Morgan.
Obr. 3 Ukázka různých typů klarinetových hubic firmy Vandoren. [15]
20
Můžeme vidět, že firma Vandoren nemyslí jenom na klasické hráče, ale nabízí i hubičky určené přímo jazzmanům. Jedná se o typ 5JB, který má dlouhou dráhu a velký odklon. Velmi preferované jsou mezi jazzmany také hubičky firmy Otto Link. V jazzu je kombinace - dlouhá dráha, velký odklon - žádaná, protože hubičky tohoto typu umožňují získat větší zvuk, kterým jazzmani byli nuceni hrát především proto, aby se zvukově dorovnali žesťovým nástrojům - trubce a trombonu. Dříve díky těmto dlouhým dráhám hubic jazzových klarinetistů vznikl specifický hráčský styl, který si někteří hráči drží dodnes. Ovšem s příchodem nové technologie a možnosti ozvučení celé kapely, můžeme docílit zvukové komplexnosti a vyváženosti všech nástrojů bez ohledu na to, na jaké vybavení hráč hraje. Toto je jeden z důvodů, proč dnes dochází k prolínání hráčských stylů klasických a jazzových klarinetistů. Jazzmani se snaží více přiblížit kráse tónu klasických hráčů. Může tomu ale být i naopak. Mnoho klarinetistů, kteří se v dnešní době věnují vážné hudbě, se nadchnou pro stylovost jazzových klarinetistů předswingové doby, pořídí si hubičky s velmi dlouhou dráhou a velkým odklonem a snaží se docílit přesně onoho zvuku, který tehdy vládl světem. S tím souvisí také výběr vhodných klarinetových plátků. Na hubičky typu 5JB budeme vybírat spíše měkčí plátky tvrdosti 2 nebo 2 ½. K zavřenějším hubičkám budeme volit plátky spíše pevnějšího rázu. Většina klarinetistů využívá takzvaný „střed“, neboli plátky tvrdosti 3 nebo 3 ½. Klarinetové vybavení si může jak klasický, tak jazzový hráč doplnit o dnes již snadno dostupné speciální věci, jako jsou například dolaďovací soudky, lépe znějící korpusy, či rezonanční destičky k vylepšení zvuku.
Obr. 4 Speciální klarinetové soudky a korpusy firmy Backun Musical Services. [2]
21
5 Významní hráči 20. století
Tuto kapitolu bych chtěl věnovat nejvýznamnějším klarinetistům 20. a 21. století v oblasti klasické a jazzové hudby. Na světě je známo nespočet výborných hráčů, ovládajících excelentně svůj nástroj, o kterých by se dala napsat celá práce. Nicméně vzhledem k rozsahu mé bakalářské práce zde uvedu pouze seznam klarinetistů, kteří nejvýrazněji zasahovali, nebo stále zasahují do klarinetového dění. Ke každému uvedu základní biografická data a jeho význam v klarinetovém světě.
5.1 Klasičtí klarinetisté Alessandro Carbonare (1967) – významný klarinetový sólista a orchestrální hráč. Vítěz mnoha světových soutěží. Je oficiálním hráčem firmy Selmer Paris. Alfred Prinz (1930) – rakouský klarinetista skladatel a pedagog. Vítěz Geneva Music Competition. Dlouholetý hráč Vídeňské státní opery a Vídeňské filharmonie. Emma Johnson (1966) – významná britská klarinetistka, jež se dostala do podvědomí především díky mediální propagaci a vítězství v soutěži BBC Young Musician. František Bláha (1955) – významný český orchestrální hráč, působil v FOK, nyní jako sóloklarinetista v České filharmonii. Gervase de Peyer (1929) – anglický klarinetista, především sólový virtuos, ale také dirigent a vynikající orchestrální hráč, dlouholetý klarinetista London Symphony Orchestra. Guy Dangain (1935) – narozen ve Francii, klarinetista Orchestre National de France, výrazný sólový a komorní hráč, oficiálně zastupuje firmu Selmer Paris 22
Guy Deplus (1924) – sólový, komorní a orchestrální hráč, působil v Théatre National de l’Opera de Paris. Významný francouzský klarinetový pedagog. Hans Deinzer (1934) – byl nejprve saxofonistou. Až později ho upoutal klarinet. Pochází z Německa. Významný orchestrální hráč a především pedagog vyučující na vysoké škole v Hamburku. Harry Sparnaay (1944) – hráč na basklarinet pocházející z Holandska. Společně s Josefem Horákem patří k nejvýznamnějším basklarinetistům vůbec. Charles Neidich (1953) – americký klarinetista. Dosáhl naprosté virtuosity na tento nástroj. Významný sólista a v poslední době také pedagog působící na mnoha amerických univerzitách, včetně Julliard School of Music. James Campbell (1949) – Kanadský klarinetista, především sólový a komorní hráč. V poslední době také pedagog a vyhledávaný soutěžní porotce. Jack Brymer (1915-2003) – legenda anglické klarinetové školy. Hrál v anglických orchestrech jako London Symphony nebo BBC Symphony. Byl také komorním hráčem i sólistou. Nahrál veškerou Mozartovu hudbu, kde se objevuje klarinet. Josef Horák (1931-2005) – významný český basklarinetista světového formátu. Jako první na světě hrál na basklarinet sólový recitál. Přezdívá se mu „Paganini basklarinetu“. Julian Bliss (1989) – britský klarinetista mladé generace klarinetových sólistů. Hraje na nástroje Leblanc, má i svůj model Bliss Clarinet. Karl Leister (1937) – německý klarinetista, působící dlouhá léta v Berlínské filharmonii. Dnes je brán jako legenda německé klarinetové hry. Karel Dlouhý (1922-1979) – český klarinetista a pedagog. Významný komorní a orchestrální hráč, působil v České filharmonii.
23
Larry Combs (1939) – americký klasický klarinetista, věnující se příležitostně i jazzu. Je také významný orchestrální hráč, začínal v New Orleans Philharmonic, poté byl dlouholetý hráč Chicago Symphony Orchestra. Luis Rossi (1947) – argentinský pedagog a orchestrální hráč. Působil v mnoha jihoamerických orchestrech. Je také významným klarinetovým výrobcem. Vyrábí ručně Rossi Clarinets z růžového dřeva Cocobolo. Martin Fröst (1970) – klarinetový virtuos ze Švédska. Patří mezi nejvýraznější hráče současné doby. Kromě klasických děl vytváří často různé performance zajímavé pro publikum i média. Matthias Schorn (1982) – první klarinetista Vídeňské filharmonie. Věnuje se také sólové hře a folklorní hudbě. Je členem několika folklorních uskupení. Michael Collins (1962) – anglický klarinetista, především sólista, ale i komorní a orchestrální hráč. Vítěz prestižní anglické soutěže BBC Young Musician. Nicolas Baldeyrou (1979) – významný klarinetista mladší generace. Rodák z Francie, laureát prestižních světových soutěží jako jsou ARD, ICA, nebo Carl Nielsen competition. Paul Meyer (1965) – francouzský klarinetový sólista, který se proslavil již v mládí díky soutěži Eurovision Young Musicians. Dnes se mimojiné často zaměřuje na soudobou hudbu Phillipe Cuper (1957) – francouzský, především výrazný sólový a orchestrální hráč. Vítěz mnoha prestižních soutěží, včetně ARD nebo Geneva Music Competition. Richard Stolzman (1942) – americký klarinetista hrající tzv. dvojitým nátiskem. Je známý především jako sólista, držitel prestižní ceny Avery Fischer Prize. Občas se věnuje i jiným žánrům například jazzu.
24
Sabine Meyer (1959) – významná žena mezi klarinetisty. Věnuje se všem odvětvím, jak sólové, tak komorní a orchestrální hře. V letech 1983-1984 byla také členkou Berlínské filharmonie. Sharon Kam (1971) – další významná klarinetistka. Rodačka z Izraele se věnuje především sólové činnosti, v poslední době také vyučuje a pořádá masterclasses. Stanely Drucker (1929) – americký klarinetista, který se zapsal do světa především jako legenda orchestrální hry. V New York Philharmonic působil 61 let. Tomáš Kopáček (1972) – první klarinetista České filharmonie. Věnuje se i jazzové hudbě, kde hraje na klarinet a saxofon. Je vedoucím souboru Czech Philharmonic Jazz Band. Walter Boeykens (1938-2013) – legendární belgický klarinetista a dirigent. Významný sólový hráč a také pedagog. Vyučoval například na rotterdamské konzervatoři. Wenzl Fuchs (1963) – rakouský klarinetista. První hráč Berlínské filharmonie. V poslední době pořádá často masterclasses po celém světě.
Obr. 6 Martin Fröst [9]
Obr. 5 Gervase de Peyer [14]
25
5.2 Jazzoví klarinetisté Acker Bilk (1929) – anglický klarinetista, především dixielandový hráč, který se ovšem proslavil i v populární hudbě, zejména svým hitem „Stranger on the shore“. Albert Nicholas (1900-1973) – neworleánský hráč, hrající tradiční jazz. Hrál v kapelách slavných muzikantů, jakými byli například Jo King Oliver nebo Jelly Roll Morton. Artie Shaw (1910-2004) – klarinetista především swingové éry. Držitel ceny Grammy za celoživotní přínos. Měl přezdívku „King of Clarinet“, napsal také klarinetový koncert. Barney Bigard (1906-1980) – začínal na tenorsaxofon, později se začal věnovat především klarinetu. Působil také v orchestru Duka Ellingtona. Bennie Maupin (1940) – basklarinetista a saxofonista, který je známý hlavně díky jazz-rockovým nahrávkám Milese Davise a Herbieho Hancocka, kde jeho zvuk basklarinetu dodává specifickou, exotickou barvu. Benny Goodman (1909-1986) – největší osobnost swingové éry a jazzového klarinetu vůbec. Měl přezdívku „The King of Swing“. V pozdější době se věnoval také vážné hudbě. Buddy DeFranco (1923) – bebopový klarinetista, který se nenechal strhnout vlnou saxofonistů, kteří v bebopu začali klarinet vytlačovat. Eddie Daniels (1941) – nejvýraznější osobnost jazzového klarinetu dneška. Jeho specialitou je spojování moderního jazzu s vážnou hudbou. Byl také dlouholetý saxofonista Thad Jones - Mel Lewis Orchestra. Edmond Hall (1901-1967) – neworleánský klarinetista, hrající tradiční jazz. Několikrát vystupoval také s orchestrem Gustava Broma v České republice. 26
Eric Dolphy (1928-1964) – freejazzový multiinstrumentalista, který je známý především jako první basklarinetový sólista v jazzu. Využíval všechny možnosti tohoto nástroje. Jimmie Noon (1895-1944) – neworleánský hudebník, známý pro svůj jemnější tón. Stal se jedním z hlavních vzorů pozdějších swingových klarinetistů. Jimmy Dorsey (1904-1957) – swingový klarinetista a kapelník, který měl se svým bratrem, trombonistou Tommym slavný swingový orchestr. Jimmy Giuffre (1921-2008) – představitel cool jazzu. Často využíval spodní rejstřík klarinetu v lyrických skladbách, které hrával se svým triem. Jeho tón má velmi vřelou barvu. Johny Dodds (1892-1940) – dvorní hráč trumpetisty Louise Armstronga. Hrál typicky černošským stylem s širokým vibratem a bluesovým tónem. Byl to velmi expresivní člověk. Karel Krautgartner (1922-1982) – český jazzový klarinetista a saxofonista. Měl svůj vlastní orchestr, který stejně jako krautgartnerova hra dosahoval světových kvalit rovnající se slavným umělcům. Ken Peplowski (1959) – současný americký jazzový klarinetista, zaměřující se na interpretaci tradičního jazzu a swingu. Larry Shields (1893-1953) – legendární klarinetista z New Orleans. Proslavil se společně s kapelou Original Dixieland Jazz Band, která byla v podstatě jedním z prvních jazzových uskupení vůbec. Omer Simeon (1902-1959) – tradiční klarinetista patřící do skupiny tzv. druhé generace neworleanských hudebníků. Patřil k vyhledávaným muzikantům té doby. Paquito D’Rivera (1948) – kubánský klarinetista a alt saxofonista, hrající latinskoamerický jazz. Dlouhou dobu hrál s trumpetistou Dizzym Gillespiem. 27
Pee Wee Russell (1906-1969) – rodák ze Saint Louis. Dixielandový hráč, avšak v průběhu své kariéry vstřebával podněty i ze swingu, či bebopu. Putte Wickman (1924-2006) – švédský hráč, který se mimo jazzu věnoval též i populární hudbě a fusion, kde obvykle klarinet nevídáme. Rolf Kühn (1929) – německý jazzový klarinetista, u kterého můžeme sledovat vliv Buddy DeFranca. Orientuje se také ve vážné hudbě. Sidney Bechet (1897-1959) – proslavil se především hrou na soprán saxofon, ale je známý i jako klarinetista. Jeho specialitou je časté používání vibrata. Měl také výbornou prstovou techniku, kterou exceloval v sólech. Tony Scott (1921-2007) – původně jazzový hráč, který později začal bořit hranice žánrů. Cestoval po světě a hrál s místními hudebníky. Propojoval jazz a world music. Jeho styl poznáme podle hry ve vysokém rejstříku, který velmi využíval. Woody Herman (1913-1987) – swingový klarinetista, patřící do hvězdné trojice Goodman, Shaw, Herman. W. Herman ovšem nezůstal celý život u swingu, hrál i cool jazz a nebál se ani moderních stylů jazzu.
Obr. 7 Benny Goodman [10]
Obr. 8 Eddie Daniels [6]
28
6
Závěr
Jak můžeme vidět, klasický i jazzový klarinet měl, má a pevně věřím, že ještě po staletí bude mít ve světě své stálé místo. Odlišnosti hráčského způsobu mezi klarinetisty obou žánrů již nejsou tak velké, jako tomu bylo dříve. Dnešní doba klade na hudebníky velké nároky. Každý dobrý hráč by měl dnes disponovat flexibilitou, díky níž získá více příležitostí se uplatnit na hudební scéně. Přibývá klasických hráčů, kteří proplouvají mezi žánry bez větších problémů. Stejně tak je dnes již mnoho klasických klarinetistů ovládajících příbuzné nástroje, jakými jsou například různé druhy saxofonů. To vše vede k prolínání nebo dokonce k bourání žánrových hranic. Nicméně se nebojím, že by každý umělec chtěl hrát všechny hudební styly. Stále existuje mnoho klarinetistů, kteří se věnují pouze tomu žánru, ve kterém se cítí nejlépe a dělají ho naplno.
29
Použité informační zdroje
[1] All music URL http://www.allmusic.com [2] Backun Musical Services URL http://wallop2013.wallopcreative.com/projects/backun/ [3] Burns, Ken: Jazz. A Film by Ken Burns, 2001.
[4] Copland, Aaron: Concerto for Clarinet and String Orchestra. Boosey&Hawkes, Inc., USA, 1950. [5] Český hudební slovník URL http://www.ceskyhudebnislovnik.cz [6] Daniels, Eddie URL http://www.londonjazznews.com/2012/01/previewinterview-eddie-daniels [7] Doležal, Antonín: Stručný přehled metodiky hry na klarinet. Pedagogický institut v Brně, 1962. [8] Fordham, John: Jazz. Czech edition. Nakladatelství Slovart, Praha 1996, 2001. [9] Fröst, Martin URL http://www.martinfrost.se [10] Goodman, Benny URL http://www.allmusic.com/artist/benny-goodman-mn0000163133 [11] Harmonie: hudební časopis. Nakladatelství Muzikus, Praha, 2005. [12] Heran, Bohuš: Muzikantův skicář. Hudební matice umělecké besedy, Praha, 1946. 30
[13] Koukal, Bohumír: Historie a literatura klarinetu. Kroměříž, 2007.
[14] Peyer, Gervase URL http://www.gervasedepeyer.com [15] Praha Music Center: Propagační materiál, Praha.
[16] The Versatile Clarinet. Edited by Roger Heaton, New York 2006.
[17] Weston, Pamela: Clarinet Virtuosi of Today. Egon Publishers LTD., England, 1989.
31
