Janáčkova akademie múzických umění v Brně

Janáčkova akademie múzických umění v Brně Divadelní fakulta Ateliér reţie a dramaturgie Divadelní dramaturgie

Mannova „Zpověď hochštaplera Felixe Krulla“: Analýza prozaického díla jako první krok k jeho dramatizaci

Bakalářská práce

Autor práce: Martin Sládeček Vedoucí práce: prof. PhDr. Václav Cejpek Oponent práce: doc. Wolfgang Spitzbardt

Brno 2012 1

Bibliografická citace SLÁDEČEK, Martin: Mannova „Zpověď hochštaplera Felixe Krulla“: Analýza prozaického díla jako první krok k jeho dramatizaci (The analysis of Mann´s „Confessions of Felix Krull“ as a first step to its dramatisation). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér reţie a dramaturgie, 2012. 69 s. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Václav Cejpek

Anotace Předkládaná bakalářská práce je analýzou „Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla“ z hlediska její potenciální dramatizace. Má za cíl zkoumat a popsat charakter Mannova prozaického textu a naznačit směr, kudy by se dramatizace mohla ubírat. Práce se zaměřuje především na narativní postupy, postavy, motivy a témata textu. Zkoumá také jeho mytologické pozadí a vztah k současnosti. Okrajově se dále zabývá jeho jazykem a dostupnými českými překlady. Do budoucna předpokládá jako přílohu samotnou dramatizaci.

Klíčová slova Thomas Mann, analýza prozaického díla, dramatizace, mýtus, jazyk

Annotation The presented Thesis is an analysis of "Confessions of Felix Krull" in terms of its potential dramatisation and indicates the course this could have possibly taken. Its aim is to explore and describe the nature of Mann's prosaic text and its main focus lies on the narrative methods, characters, motifs and themes of the text. The Thesis goes through the mythological background of the book and examines its reference to the present. My work also marginally deals with the text's language and its available czech versions. In the future, the dramatisation itself is assumed to be an appendix to the Thesis.

Keywords Thomas Mann, analysis of prosaic text, dramatisation, myth, language 2

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům. V Brně, dne 20.května 2012 …………………………. Martin Sládeček 3

Poděkování Rád bych touto cestou poděkoval všem, kdo napomohli vzniku práce. Z nich především prof. PhDr. Václavu Cejpkovi a doc. Wolfgangu Spitzbardtovi, jimţ vděčím nejen za ni. Hluboké díky patří i úţasné mé rodině, jíţ práci věnuji!

4

Obsah Předmluva ................................................................................................................... 6 Úvod............................................................................................................................. 7 1. Vyznání aneb Zpověď jiného hochštaplera ...................................................... 8 2. Ţánr .................................................................................................................... 11 3. Struktura díla .................................................................................................... 13 3.1 Členění děje ........................................................................................................... 13 3.1.1 První kniha...................................................................................................... 13 3.1.2 Druhá kniha .................................................................................................... 14 3.1.3 Třetí kniha ...................................................................................................... 14

4.

Postupy vyprávění............................................................................................. 17 4.1 Vypravěč................................................................................................................. 18 4.1.1 Autobiografičnost .......................................................................................... 18 4.1.2 Odstup ............................................................................................................ 18 4.1.3 Důvěryhodnost............................................................................................... 19 4.2 Reálný autor vs. subjekt a objekt vyprávění .......................................................... 20 4.3 Fiktivní a reálný čtenář ........................................................................................... 21

5. 6.

Neřád v řádu hermovského mýtu .................................................................... 23 Postavy ............................................................................................................... 27 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5

7.

Motivy a témata ................................................................................................ 39 7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6

8.

Felix Krull ................................................................................................................ 27 Rodina Krullova ...................................................................................................... 30 Rodina Kuckuckova ................................................................................................ 32 Obdivovatelé .......................................................................................................... 34 Obdivovaní ............................................................................................................. 36 Spánek .................................................................................................................... 39 Podvojnost ............................................................................................................. 40 „Sein“ a „Schein“ .................................................................................................... 41 Štěstí....................................................................................................................... 43 Geneze ................................................................................................................... 45 Kriminální podstata umění ..................................................................................... 47

Jazyk .................................................................................................................. 51 8.1

Překlady.................................................................................................................. 53

Závěr.......................................................................................................................... 56 Seznam pouţité literatury........................................................................................ 58 Reflexe bakalářského projektu ............................................................................... 60

5

Předmluva Není tomu tak dávno, co se z nevinného rozhovoru dvou studentů zrodila myšlenka, jeţ je vinna touto prací. S reţisérem Lukášem Kopeckým jsme tehdy objevili, ţe oba jiţ dlouho milujeme jediného muţe. Jeho jméno? Felix Krull. A ţe láska, jíţ jsme zahořeli, nečiní z milujících soky, ale přátele, bylo jasné: Budeme se o něj ucházet společně! Přivedeme na jeviště Zpověď hochštaplera Felixe Krulla! - Rozhodnutí bylo to přinejlepším polovědomé. Jediným důvodem nám byla láska. Aniţ bychom jí byli prosti, chceme se nyní na prozaické dílo Mannovo podívat s chladnější hlavou, chceme je zkoumat, vyvozovat a formulovat závěry pro potenciální jeho dramatizaci, zkrátka a dobře: chceme k ní učinit první krok. Chutě tedy do ní, do osobní inspirační analýzy, zkoumající, varující a podněcující, chutě do sběru materiálů, do rozjímání nad aktuálností díla, do závazku a, to ponejdřív, přes úvod do vyznání!

6

Úvod „Ó, nadutosti plísně, jež se zoveš zkumem!“1 Ač Weinerovo zvolání nesdílíme bez výhrad, nemůţeme se ubránit dojmu, ţe naším rozborem ukáţeme se být spoluvolajícími. Ano, kaţdý, kdo na následujících stranách čeká výzkum s výsledky objektivní ceny, bude, z důvodů, jeţ jsme naznačili jiţ v Předmluvě, zklamán. “Metoda“, jíţ za účelem počínajícího se rozboru volíme, by se dala popsat jako řetězení rozbíhavých úvah. Jsme přesvědčeni, ţe zmapovat postupně kaţdou z kapitol do hloubky není v případě úkolu jako je ten náš moţné. (Na to tu aţ příliš platí, ţe vše souvisí se vším.) Náš rozbor chtěl by především inspirovat k nové realizaci Mannovy Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla novými (divadelními) prostředky v novém sociokulturním prostředí. Naše práce bude mít tedy dvě části: jednu převáţně analytickou, druhou syntetickou. Ta první se před námi jako rozbor právě otevírá, tou druhou je míněna potenciální dramatizace, jiţ bychom rádi přiloţili později. Pohled, jenţ se chystáme na Mannovu „Zpověď hochštaplera Felixe Krulla“ upřít, chtěl by být přesto co moţná nejsvobodnější, nejširší. Nechceme jej od samého počátku zuţovat nároky, jeţ klade provoz Divadelního studia Marta, v němţ by k uvedení potenciální dramatizace mělo dojít. Jsme přesvědčeni, ţe ne vidina zdrojů lidských a ekonomických, nýbrţ dílo samé musí stát na počátku kaţdého uměleckého usilování a ţe tedy ne dílo zdrojům, nýbrţ zdroje dílu by měly dorůstat.

1

Weiner, Richard: Smazaný obličej. In: Škleb. Praha, Argo, 1993, s. 8.

7

1. Vyznání aneb Zpověď jiného hochštaplera „Umělecká díla jsou nekonečně osamělá a ničím tak málo dosažitelná jako kritikou. Jen láska je může uchopit, držet a být vůči nim spravedlivá.“2 Branou do epicky prostranného světa Thomase Manna (6.6.1885, Lübeck 12.8.1955, Curych) byla mi raná jeho novela o umělectví Tonio Kröger (1903): se zaníceností sedmnácti svých let četl jsem ji znovu a znovu – a dodnes jsem schopen odříkat zpaměti několik jejích pasáţí, četl jsem ji a počínal se brát na milost, získával úctu k sobě samému, pramenící z hrdého pocitu „chůze v hluboko prošlapaných stopách“.3 A zašel-li jsem v nich později daleko, k pocitu nadřazené výlučnosti, k falešné ironii, s níţ budoval jsem propast mezi sebou a druhými, byl to opět Thomas Mann, jenţ mě svým dílem posledním, potemnělým Doktorem Faustem (1947), po staroněmecku ujistil, ţe ďábel nerodí se v pekle horoucím, nýbrţ právě v chladu této propasti, on to byl, kdo mi dal pocítit zahanbení a úctu před prostou paní Schweigestillovou, její ţivotní sumou: „Ale pořádné lidské porozumění, to věřte, stačí na všechno!“4 Mezi oběma jmenovanými díly pne se téměř celý tvůrčí ţivot Mannův. I další jeho výsledky, novely, mezi nimi Malý pan Friedmann (1897), Tristan (1903), Luchinem Viscontim zfilmovaná Smrt v Benátkách (1912), rozsáhlé romány, namátkou Buddenbrookovi (1901), za něţ byla Mannovi v roce 1929 udělena Nobelova cena, Kouzelný vrch (1924), tetralogie Josef a bratří jeho (1933-1943), Lotta ve Výmaru (1939) či od počátku Mannovy tvorby promýšlená, nikdy však do konce nedovedená Zpověď hochštaplera Felixe Krulla (1954) provázejí, jak věřím, ţivotem nejen mě.

2

Rilke, Rainer Maria: Briefe an einen jungen Dichter. Wiesbaden, 1951, s. 18-19 (vlastní překlad). Srov. Mann, Thomas: Freud a budoucnost. In Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008, s. 162. 4 Mann, Thomas: Doktor Faustus. Praha, 1961, s. 597. 3

8

K jeho pozoruhodně sevřenému dílu, cele napřenému k „severu, etice, hudbě a k humoru“,5 vzhlíţím jako k výsledku celoţivotního boje o zdolání několika zásadních témat. Thomas Mann mě za zvuku Wagnerovy hudby,6 nejčastějšího hudebního pozadí svých děl, jako první uvedl v učení Nietzscheho7 a Schopenhauera.8 Vroucím svým zájmem o ně podnítil mě k četbě studií Sigmunda Freuda,9 románů Theodora Fontana,10 Fjodora Michaljoviče Dostojevského,11 dramat Schillerových12 a Goethových…13 On, v letech 1938-1945 exulant a ztělesnění německého svědomí, v letech poválečných pak příčina, z níţ i válkou nejstiţenější museli setrvat v lásce k tomu dobrému, co Německo světu přineslo, mě padesát let po své smrti přivedl k zájmu o jazyk a kulturu své země. Podnes je mi vzorem génia pevně stojícího, sebou vládnoucího: Formulování, ona přední činnost spisovatelova, nebyla v jeho podání nevyzpytatelně eruptivní. S německým smyslem pro řád vyměřil osvobodivým silám svého genia prostor v kaţdodennosti, zařadil je trvale v chod svého ţivota. Byl mistrem slova a postiţení - formulace; vládl objektivizující, osvobodivou silou, pro níţ se k němu poznovu utíkám. Byl dalek básnické autostylizaci: Nemlţil, nehalil svou tvorbu v tajemný opar boţského vytrţení a inspirace. Proti zvyku mluvil o ní otevřeně, s věcností, jeţ popuzovala blouznivce a probouzela sympatie „lidí středu“, měšťanstva, z něhoţ a o němţ psal. Opustiv romantickou autostylizaci, došel Thomas Mann, epický básník s 5

Mann, Thomas: Lübeck jako duchovní forma ţivota. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008. 6 Viz. Mann, Thomas: Utrpení a velikost Richarda Wagnera. In:Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008. 7 Viz. Mann, Thomas: Nietzscheho filosofie ve světle naší zkušenosti. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008. 8 Viz. Mann, Thomas: Schopenhauer. Olomouc, 1993 9 Viz. Mann, Thomas: Freud a budoucnost. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008. 10 Viz. Mann, Thomas: Noch einmal der alte Fontane. In: Schriften und Reden zur Literatur, Kunst und Philosophie 3. Frankfurt am Main, 1968. 11 Viz. Mann, Thomas: Dostojevskij – s mírou. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008. 12 Viz. Mann,Thomas: O Schillerovi. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008. 13 Viz. Mann, Thomas: Goethe jako reprezentant měšťanské epochy. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008.

9

potřebou legitimovat svou básnickou existenci, k legitimaci celého soudobého básnictví: vrátil mu poctivost a tím i společenskou úctu. Musím splácet: uctít Thomase Manna, pracovitého ironika pevného postoje a sebevlády, mistra formulace, na desetiletí mi vzdáleného učitele. A jak jinak to učinit, neţ prací na rozboru nedokončeného jeho díla, jeţ sama je ještě jen závazkem k práci další?

10

2. Ţánr Před započetím analýzy Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla je záhodno pozastavit se i nad takovou samozřejmostí, jakou v tomto případě představuje její ţánrové zařazení. (Sám Thomas Mann tvrdil, ţe toto dílo do velké míry „ztvárňuje jeho poměr k tradici“.14) Otázka po takovém zařazení byla v tomto případě patrně zodpovězena jiţ dávno a v obecné shodě všech, kdo se jí zabývali: Dílo je pikareskní román par excellence.15 V kontextu neměckojazyčné literatury je Zpověď hochštaplera Felixe Krulla navíc povaţována za jednoho ze tří nejvýraznějších zástupců tohoto ţánru vůbec. Bývá řazena mezi Grimmelshausenova Simplicia Simplicissima (1669) a Grassův Plechový bubínek (1959).16 Co je však pikareskním románem míněno? Mnou pouţitá Encyklopedie literárních ţánrů17 jej definuje jako „typ románu, jehoţ osu tvoří epizody vázané k ústřední postavě sdílného taškáře“.18 Dále se z ní dozvídáme, ţe kořeny tohoto ţánru sahají do Španělska, ţe Picaro, španělsky „šibal“, „taškář“ či „poberta“, 19 je v tomto ţánru vypravěčem i hrdinou zároveň a ţe „ztělesňuje specifický typ morálně nespolehlivého informátora.“20 Neodmyslitelný pro tento ţánr, jenţ vykazuje značnou „satirickou tendenci“,21 je zřejmě i „topos cesty.22 Jednotlivé epizody pikareskního románu jsou zvlášť pointovány, Encyklopedie literárních ţárnrů mluví aţ o „anekdotické fabulaci“.23 U nás se tomuto ţánru údajně přibliţuje např. Jaroslav Hašek se svými Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války (1921-23).24 Jiţ z několika základních charakteristik pikareskního románu vidíme, ţe mnohé z toho, co bychom jinak povaţovali za plod Mannovy fantazie, je součástí ţánrového vzorce, do něhoţ Mann jen dále dosazuje. Jen? 14

Mann, Thomas: Lebensabriss. In Autobiographisches/Das letzte Jahr. Oldenburg, 1968. Viz. Mocná, Dagmar; Peterka, Josef a kol.: Encyklopedie literárních ţánrů. Praha, 2004, s. 453 či Garland, Henry and Mary: The Oxford companion to german literature. Oxford, 1976, s. 977. 16 Garland, Henry and Mary: The Oxford companion to german literature. Oxford, 1976, s. 977. 17 Mocná, Dagmar; Peterka, Josef a kol.: Encyklopedie literárních ţánrů. Praha, 2004. 18 Tamtéţ, s. 451. 19 Tamtéţ. 20 Tamtéţ. 21 Tamtéţ, s. 452. 22 Tamtéţ, s. 451. 23 Tamtéţ, s. 452. 24 Tamtéţ, s. 453. 15

11

Jedinečnost autora a jeho díla není, nemůţe být odstřihnutím se od toho, co bylo před ním. (V pustině je tato daností, ne výdobytkem.) Lze ji chápat a rozeznávat jen jako výsledek střetu mezi objektivním a subjektivním, jen jako výsledek přivlastňování si, tvůrčí deformace cizího. Upíráme-li, poučeni o charakteru pikareskního románu, zrak na způsob, jakým si jej Thomas Mann přivlastnil, poznáváme proto přirozeně Mannovu autorskou jedinečnost.

12

3. Struktura díla Po letmém pohledu na ţánr díla, obrátil bych rád pozornost k jeho struktuře. Ta je totiţ do značné míry ovlivněna strukturálním územ pikareskních románů, jejichţ děj se téměř vţdy rozkládá v několik pointovaných knih. Ty bývají dále rozkládány v mnoho samostatně pointovaných kapitol. Tímto členěním jako by autoři usilovali o přehlednost epizodického děje, jenţ se odehrává v průběhu let, ba desetiletí, a činili tak nutný krok vstříc svému čtenáři. (Tomu je ponechána vnitřní svoboda knihu odkládat a vracet se k ní, v dobrém i ve zlém s ní ţít, aniţ by byl připraven o poţitek z ní.) I děj Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla je rozdělen do více knih, konkrétně do tří nestejného rozsahu. Ty obsahují celkem devětadvacet kapitol. První i druhá z knih sestávají shodně z devíti kapitol, kniha třetí z jedenácti. V úvodu zmíněná nestejnost rozsahu jednotlivých knih je vidět jen z počtu stránek: Zatímco v mnou pouţitém vydání25 má První kniha osmačtyřicet a Druhá sto jedenáct stran, obsahuje Třetí kniha sto pětaosmdesát stran. Tedy víc neţ obě předchozí knihy dohromady. Všechny tři knihy navíc lemují pasáţe, jimiţ se Felix průběţně obrací na čtenáře a v náznacích spravuje jej o své současnosti, jeţ sama je tím lehce tematizována. Mezi časem vyprávěného a časem vyprávění zeje ovšem trhlina nedovyprávěného, toho, co mohlo být, nikdy jiţ ale dovyprávěno nebude. (Moment, v němţ se nakonec Felix svými záţitky provypráví aţ do své přítomnosti, v nedokončeném tomto díle nenajdeme.)

3.1 Členění děje 3.1.1 První kniha První kniha líčí Felixovo dětství a mládí. Počíná nástinem okolností, za níţ Felix své paměti sepisuje, pokračuje líčením, jeţ je záznamem jeho duševních i tělesných dispozic, prostředí, z něhoţ vyšel a vlivů, jeţ na něj v tomto období rozhodujícím způsobem působily. Končí pak sebevraţdou jeho otce. Odehrává se celá v Porýní, 25

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964.

13

v rodném kraji hlavního hrdiny. Objevuje se v ní velké mnoţství popisů. Některé z motivů, jeţ jsou v První knize čtenářovi předkládány, postupně mizí z dohledu a zůstavají v jeho paměti jako nezbadatelní jiţ hybatelé Felixova pozdějšího chování, jiné se budou poznovu vyjevovat, stávajíce se tak parodickými obdobami wagnerovských leitmotivů. 3.1.2 Druhá kniha Druhá kniha líčí Felixův odchod z úzkého rodinného prostředí do světa, jenţ jej učí novým (sexuálním, kriminálním…) dovednostem a nechává v sobě vše, co se naučil jiţ dříve, dojít uplatnění. Po úvodní zmínce o okolnostech jejího vzniku (mezi prací na První knize a na ní leţí údajně téměř rok), líčí Druhá kniha pohřeb Felixova otce a události, jeţ následně vedly k jeho přesídlení do Paříţe. Celá kniha, odehrávající se v Porýní, ve Frankfurtu nad Mohanem a v Paříţi, končí zvoláním jeho milenky Diany Philibertové: „Adieu, adieu, chéri...“26 Ve srovnání s První knihou obsahuje méně popisů, ze všech tří knih pak největší mnoţství menších dějových celků - epizod. 3.1.3 Třetí kniha Třetí kniha líčí počátek Felixova hochštaplerství. Drobná činnost kriminální, jíţ se ve Druhé knize tu a tam dopouštěl, se dále rozvíjí a narůstá – aţ do záměny jeho identity za identitu markýze Venosty. Tato záměna umoţňuje Felixovi cestu kolem světa, jenţ na velkém svém jevišti činí teprve z malého podvodníka hochštaplera. Po krátkém úvodu, nenápadně ještě shrnujícím události knihy předchozí, líčí tedy Třetí kniha paříţskou nabídku Venostovu, Felixův souhlas s ní a končí v lisabonském domě Kuckuckových, na první zastávce plánované cesty kolem světa, kde Felixovu kouzlu propadá dcera stejně jako matka. Na líčení jednotlivých epizod Třetí knihy vynakládá přitom vypravěč větší mnoţství papíru, neţ tomu bylo v knihách předchozích, nechává se jimi unášet častěji a dál.

26

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 171.

14

Jak zřejmo, je děj v jednotlivých knihách rozvíjen různě: tu několik let je shrnuto v jediný odstavec, tam se u jednotlivostí svého vyprávění Felix „zdrţuje aţ k sebezapomnění, jako by mu na kaţdé z nich obzvláště záleţelo“.27 (Zatímco První kniha líčí na padesáti stranách téměř dvacet let jeho ţivota, líčí Třetí kniha na sto pětaosmdesáti stranách dění, jeţ se odehrává v řádu několika měsíců.) Na základě nepoměru mezi rozsahem formy a děje, jenţ zpracovává, jsme s to hierarchizovat jednotlivé události dle jejich významu. Obecně lze říci, ţe velikost jednotlivých knih neodpovídá sice velikosti jimi zpracovávaného děje, ţe však poměrně přesně odpovídá velikosti prostředí, v němţ Felix působí. Od nejmenší První, líčící poměry rodinné, přes Druhou, líčící prostředí paříţské, aţ po nejrozsáhlejší Třetí knihu, v níţ se Felix dává na cestu kolem světa a vykonává dokonce audienci u portugalského krále. A co znamená taková struktura díla pro potenciálního dramatizátora? Ihned zaujme mnohost dějišť díla. Snaha věrně ji následovat a jedno po druhém realisticky reprodukovat by však mohla na jevišti působit přinejlepším nešikovně. Divadelní iluze nebude nikdy dokonalá. Nabízí se proto elegantní práce s divadelním znakem. Vzhledem k divadelnosti Felixova ţivota, jenţ ţije jen, hraje-li někoho, vzhledem k tomu, ţe celý svět je mu, ať zní to jakkoli otřepaně, jevištěm, přichází ovšem v úvahu i vědomá práce s iluzí a její nedokonalostí, s narušováním konvence, na níţ tak svolně přistupujeme. Felixova hra se světem mohla by se tak zjevovat i jako hra s divadelní konvencí. Občasná její pitomost byla by pak spíše výhodou. Co se převodu jednotlivých knih týče, je jasné následující: Ţe obsahuje velké mnoţství popisů a vypravěč v ní nechává oţít situaci dialogem jen zřídka, jeví se být První kniha z hlediska své struktury pro dramatizaci nejméně výhodná. Je spíše psychologickou anamnézou hlavní postavy. Nejvýhodnější oproti tomu zdá se být pro ni Třetí kniha. Ta obsahuje větší mnoţství dialogů a dává jednotlivým postavám a vztahům mezi nimi moţnost rozvoje na větším prostoru, tedy moţnost, jiţ ani dějově nepříliš koncentrovaná, epizodická Druhá kniha poskytnout nemůţe. Stejně jako u díla samotného, byla by proto formálním i obsahovým těţištěm jeho dramatizace pravděpodobně Třetí kniha. K vyřešení zůstává také nekompletní rovina Felixovy vypravěčské přítomnosti, z níţ se přímo obrací na čtenáře. Tou je totiţ od začátku jisté, ţe dílo spěje 27

Mann, Thomas: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008, s. 177.

15

k jakémusi dokončení, ţe je namířeno k prolnutí minulého a přítomného. Z hlediska této roviny je nedokončené dílo nesplněným slibem. Nebylo by proto lepší, vyhnout se v potenciální dramatizaci této rovině, tj. nereflektovat v ní přítomnost vypravěče? Tvářit se, ţe dílo je celistvé tak, jak je předkládáme? Anebo, nechceme-li se této roviny vzdát: Jak nesplnění takového „slibu“ motivovat? Je to moţné jinak neţ poukazem k biografii Mannově? – S novými odpověďmi přícházejí i nové otázky.

16

4. Postupy vyprávění Chci-li se jako potenciální dramatizátor Mannovy Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla vypořádat s úskalími, jeţ převod jakéhokoli prozaického textu do divadelní podoby na prvním místě skýtá, je mi zabývat se nejdříve postupy jejího vyprávění. Pečlivé jejich ohledání je základním předpokladem úspěšného jejich překladu do divadelního jazyka. Přehlednosti tu snad hned v začátku poslouţí následující grafické znázornění narativního modelu díla:

28

Z prvního pohledu na něj je patrné, ţe kaţdá informace absolvuje od vysílače (reálného autora) ke svému přijímači (reálnému čtenáři) poměrně dlouhou cestu, na níţ je dále významově nabíjena a jíţ je moţné pokládat za raison d´étre celého díla. Píši-li o jejím nabíjení, mám na mysli to, jeţ se děje na třecích plochách mezi jednotlivými částmi systému. (Ve vztahu Thomase Manna k Felixovi, Felixe jako subjektu k Felixovi jako objektu vyprávění, fiktivního čtenáře k čtenáři reálnému apod.) Blíţe o jednotlivých částech komunikačního systému bych rád pojednal v oddílech následujících, postupuje přitom excentricky, z vnitřního komunikačního systému díla, od vypravěče a hlavní postavy v jednom , do vnějšího komunikačního systému a reálného světa.

28

Zpracováno dle: Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. Paderborn, 2001.

17

4.1 Vypravěč O pozici vypravěče v díle lze leccos vyčíst jiţ z výše uvedeného grafického znázornění. Další své úvahy nad ní bych pak rád vedl rozbíhavě třemi směry, vykazuje kaţdému z nich menší oddíl: 4.1.1 Autobiografičnost Jedním z nejnápadnějších postupů vyprávění je jeho fiktivní autobiografičnost, ztotoţnění hlavního hrdiny, pojítka jednotlivých epizod vyprávění, s vypravěčem. Jako vypravěč a hlavní hrdina v jednom nespravuje nás však Felix Krull většinou o současné své situaci, o událostech, v jejichţ středu se právě nachází, nýbrţ o těch, jeţ leţí za ním. Je víc „poválečným generálem“ neţ „válečným zpravodajem“. (Netřeba dodávat, ţe vypravěčovy pozice „poválečného generála“ vyuţívá nejen Thomas Mann, nýbrţ i jiní autoři pikareskního románu jako jednoho z pramenů humoru.) Jako vypravěč promlouvá k nám tedy Felix z pozice přítomnosti, jako postava díla z pozice minulosti, jeţ se před našima očima zpřítomňuje. Co se předmětu svého vyprávění týče, má Felix coby subjekt vyprávění nepochybně více informací, neţ coby jeho objekt. Ani on však není vypravěčem vševědoucím a nadosobním: jsou věci, jeţ si posud sám nedovede vysvětlit, případná jeho vysvětlení jsou pak vše - jen ne nezaujatá.

4.1.2 Odstup Je jasné, ţe ač je vše vyprávěno z odstupu, neodpovídá u Felixe časový a místní odstup od událostí nutně odstupu citovému. O ten přichází v různé míře – vţdy v závislosti na svém vztahu k vyprávěnému. I co se týče míry tohoto odstupu jeví se být dítětem vypravěčské tradice pikareskního románu, jeţ se vyznačuje vyprávěním z odstupu ještě stupňovaného, z téměř naprosté izolace od světa, do níţ se vypravěč (často nedobrovolně) dostává. (Zatímco Grimmelshausenův Simplicius se po své zpovědi jako poustevník vzdává pera úplně a my dozvídáme se o něm jen zprávou návštěvníka opuštěného ostrova, píše zas Grassův Oskar Matzerath z ústraní svého 18

“konečně dosaţeného cíle“, z „bílé kovové ústavní postele“.29)

I Felix se jako

vypravěč několikrát zmiňuje o typu ústraní, z něhoţ k nám prostřednictvím svých řádků promlouvá. 4.1.3 Důvěryhodnost Třeba je říci, ţe nejen chybějící nezaujatost je tím, co Felixe jako vypravěče postupně o tuto vlastnost připravuje. Ačkoli se zpočátku jako subjekt vyprávění ptá po smyslu zpovědi, „která by byla napsána z jiného hlediska neţ z hlediska pravdivosti“,30

ač slibuje „pečlivě spojit

upřímnost, přislíbenou úvodem,

s umírněností a váţností, kterou přikazuje mravnost a slušnost“,31 mluví později o ţivotních svých záţitcích, jeţ jen „skromně navazují na pravdu“! 32 Chová-li bezelstný čtenář k Felixovi, ujišťujícímu jej neúnavně o pravdivosti svého vyprávění, nejdříve důvěru, uznamená časem, ţe tolik upřímný onen vypravěč a hrdina směje se nikoli s ním, ţe směje se jemu. Ano, čtenářstvo samo je nejnovější obětí jeho vtipu! (Kdo by pak od barokního šibala čekal více poctivosti, mýlil by se. Grimmelshausenův Simplicius odsekne po líčení sletu čarodějnic nevěřícímu čtenáři: „…a kdo tomu věřit nechce, ten ať najde nějakou jinou cestu, jíž jsem se z panství hirschfeldského nebo fuldského (neboť sám nevím, kudy jsem se v těch lesích toulal) dostal v tak krátké době do arcibiskupství magdeburského.“33 Grassova Oskara Matzeratha, odchovance Simpliciova a Krullova, bychom se na jeho postoj k věci snad ani nemusili ptát: „Právě jsem si znovu přečetl poslední odstavec. Nejsem sice spokojen, zato ale Oskarovo pero může být, neboť se mu podařilo přiléhavě, obsažně, místy v duchu záměrného přiléhavě obsažného pojednání přehnat věci, ne-li přímo lhát.“34 ) Máme to však Felixovi, všem jeho předchůdcům a následovníkům, za zlé? Rozkoš z vyprávění o výtečnostech, jichţ se dopustil na druhých, násobí se rozkoší z výtečnosti, jíţ dopustil se na nás. (Jde zřejmě o rozkoš podobnou té, jeţ pociťují

29

Grass, Günter: Plechový bubínek. In: Plechový bubínek. Kočka a myš. Praha, 1992, s. 11. Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 10. 31 Tamtéţ, s. 47. 32 Tamtéţ, s. 59. 33 von Grimmelshausen, Hans Jacob Christoph: Simplicius Simplicissimus. Kronika třicetileté války. Praha, 1959, s. 139. 34 Grass, Günter: Plechový bubínek. In: Plechový bubínek. Kočka a myš. Praha, 1992, s. 182. 30

19

diváci, je-li na ně na pár chvil v divadle namířen reflektor, jsou-li jako kolektiv vzati do hry.) Nehněváme se proto na něj za tento vyprávěcí postup a rádi uznáváme: Stali jsme se postavami tvého světa a, ano!, chceme být podváděni, jako jeden prosíme: Nepřestávej! Fiktivní autobiografičnost díla, jistý časový a místní, vrtkavý pak citový odstup, z něhoţ pojednává o událostech, hravá relativizace jejich pravdivosti, jíţ vtahuje do své hry i čtenáře, to vše jsou, zdá se, typické postupy vypravěče pikareskního románu, postupy, jichţ se ani Mannův hochštapler Felix Krull nechce vzdát.

4.2 Reálný autor vs. subjekt a objekt vyprávění Nemůţeme se tu vztahem Thomase Manna a Felixe Krulla zabývat v míře, jakou by si zaslouţil. A nemůţeme se jím zároveň nezabývat, cele ho tu pominout. Musíme, chceme se proto k němu alespoň náznakem vyjádřit. Je-li Felix Krull subjektem i objektem vyprávění, dojdeme totiţ příliš snadno k závěru, ţe dílo je – jako autobiografie fiktivní postavy – samo fiktivní autobiografií. V rámci vnitřního komunikačního systému máme zřejmě pravdu. Jaký vztah tu ale funguje mezi vnitřním a vnějším komunikačním systémem? Psáno prostě: Co by z hlediska fiktivnosti autobiografie znamenalo, kdyby se Thomas Mann do Felixe Krulla promítnul natolik, ţe bychom jej mohli pokládat za autobiografickou postavu? Nechceme

touto

podkapitolou

přesvědčit

o

reálnosti

zdánlivě

fiktivní

autobiografie. (Vypočítávat na tomto místě všechny její motivy, jeţ se z hlediska Mannova ţivota jeví jako autobiografické, bylo by nejen časově náročné, nýbrţ především zbytečné. - Budou namnoze předmětem dalších stránek této práce.) Rádi bychom jen předeslali, ţe pochyby o fiktivnosti této autobiografie jsou na místě a s předstihem tak zavěsili nad veškeré následující úvahy o jejích tématech a motivech otazník.

20

4.3 Fiktivní a reálný čtenář Podíváme-li se opět na grafické znázornění narativního modelu Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla, vidíme, ţe „čtenář“ vyskytuje se v něm hned dvakrát: jednou jako součást vnitřního, podruhé jako součást vnějšího komunikačního systému, tu jako postava Felixova světa, tam jako reálná osoba, já či ty. K fiktivnímu svému čtenáři se Felix nejednou obrací: Projevuje obavu, ţe před ním „předčasně vystřílí svůj střelný prach“,35 stejně jako naději, ţe „obstojí i v nejlepších rodinách“,36 tu a tam vyzradí nechtěně i něco z dalších svých osudů.37 Fiktivního čtenáře oslovuje a předjímá, má starost, zda neuráţí vybraný jeho vkus, ptá se, není-li přítomné líčení příliš dlouhé či krátké, omlouvá se a doufá ve shovívavé přijetí svých literárních pokusů. Poznáváme tak fiktivního čtenáře jen jako Felixovu představu: rekrutuje se, jak se zdá, z nejvyšší společnosti, tedy z prostředí, do něhoţ byly Felixovy snahy odevţdy napřeny, patrně z toho samého prostředí, jeţ jej, jak tušíme, později uvrhlo do ţaláře.38 Předjímavé obracení se na čtenáře, tuto tradiční vypravěčskou konvenci pikareskních románů, dovádí pak Thomas Mann k humoristickému jejímu vrcholu, nechávaje Felixe Krulla psát: „Blouznivče a zevloune! slyším volat čtenáře. Kde jsou tvá dobrodružství? Hodláš mě v celé knize bavit takovými cituplnými nicotnostmi, tak zvanými prožitky své žádostivé nemohoucnosti? Tiskl jsi snad také, dokud tě strážník neodehnal, čelo a nos na velké skleněné tabule, abys škvírou v krémových záclonách nahlížel do vznešených restaurací – postával jsi ve zmatené směsi kořenných vůní, které sklepními mřížemi stoupaly z kuchyní, a viděls, jak vybraná frankfurtská společnost, obsluhovaná obratnými číšníky,

večeří

u stolků, na kterých

v mnohoramenných svícnech stály svíčky se stínítkem a kříšťálové vázy se vzácnými květinami? Opravdu jsem to dělal – a překvapuje mě, jak výstižně dovede čtenář podat mé zrakové požitky uloupené krásnému životu, jako by si byl sám mačkal nos na těch okenních tabulích.“39 Při čtení těchto řádků napadá nás ono známé: „Čím, 35

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 83. Tamtéţ, s. 60. 37 Tamtéţ. 38 Tamtéţ, s. 34. 39 Tamtéţ, s. 80. 36

21

kdo zachází, tím také schází.“ Felix se do konvence předjímání čtenáře sám zaplétá a diskredituje ji tak způsobem, jenţ je, nutno doznat, pro čtenáře nad jiné zábavný. Ţe je Felixem uţívána tak často a s takovou sugestivitou, zvrhává se občas v parodii sebe samé. Jejím prostřednictvím je však čtenář reálný přibliţován čtenáři fiktivnímu. Ten ve vnitřním komunikačním systému díla funguje jako jeho reprezentant. Právě ztotoţněním reprezentanta s reprezentovaným pílí Felix učinit z reálného čtenáře postavu svého díla a tím i předmět své parodie. Vidíme, ţe vyprávěcí postupy, jichţ Thomas Mann ve své Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla uţívá, nejsou pouhým prostředkem sdělení, ţe informaci nejen předávají, nýbrţ ve velké míře spoluvytvářejí. Vyprávění a jeho postupy stávají se tomuto dílu tématem, jeho raison d´étrem. Ano, v díle nejde začasté o informaci samotnou, nýbrţ o to, jakým způsobem je zprostředkována. Jeho humor spočívá často víc v „jak“ neţ v „co“. Odstranit v procesu dramatizace z díla vypravěče, znamenalo by ochudit je, připravit je o cenné napětí mezi oním „jak“ a „co“, tedy o to, co vytváří jeho ţánrovou specifičnost. Kaţdému, kdo chce z pikareskního Mannova románu vytvořit pikareskní drama, tj. nepřipravit jeho dílo o ni, musí se proto jevit práce se zprostředkujícím kanálem nezbytná. (Ponecháním vypravěče ponechali bychom si nad to i jedinečnou moţnost subjektivizace díla.) Nad vztah reálného autora k subjektu a objektu vyprávění jsme zatím zavěsili otázník. Ten visí nejen nad moţnou autobiografičností Mannova nedokončeného díla, visí také nad moţností jejího vyuţití v rámci potenciální jehodramatizace. Hra s reálným čtenářem, na nějţ se vypravěč prostřednictvím čtenáře fiktivního tak často obrací, by se pak na divadelních prknech stala hrou s divákem, moţností navázání přímé komunikace mezi jevištěm a hledištěm.

22

5. Neřád v řádu hermovského mýtu „Mýtus je totiž založením života; je bezčasým schématem, posvátným vzorcem, do něhož život vchází tak, že reprodukuje své obrysy z nevědomí. Není pochyb, že když vypravěč získá myticko-typický náhled, začíná tím v jeho životě nová epocha, jeho umělecký postoj je svébytným způsobem povýšen, jeho poznání i tvorba jsou prodchnuty novým jasem, který bývá vyhrazen pozdním létům života; poněvadž v životě lidstva mytično sice představuje raný a primitivní stupeň, v životě jednotlivce však stupeň pozdní a zralý.“ 40 Je nade vší pochybnost, ţe v tvorbě Thomase Manna hraje mýtus důleţitou roli. O jeho významu pro něj svědčí krom výroků jako je tento i dlouhodobá jeho korespondence s Karlem Kerényim (1897-1973), maďarským badatelem na poli starořecké mytologie.41 Promítá se však mýtus i do Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla, popř. jaký a jakou formou? Odpovědět na tyto otázky se pokusíme v následující kapitole. Je to zřejmě zapotřebí: Ač stával Felix Krull jiţ jako jinoch svému kmotrovi modelem, představuje jakéhosi boha,42 padá o něm jako o bohu první zmínka v deváté kapitole Druhé knihy. Ta líčí erotické jeho dobrodruţství s Dianou Philibertovou. Slova stárnoucí básnířky jsou chvalozpěvem na boţsky krásného hochštaplera a nedivíme se tak, oslovuje-li jej v extázi: „Dolů a pryč, abych tě viděla, abych spatřila boha!“43 Postupně se její představy o Felixovi jako o bohu konkretizují, volá: „Hermes! Neví, kdo to je, a je to on sám! Hermes!“44 Jí poučen, ví Felix o Hermovi asi tolik, ţe jde o „mrštného boha zlodějů“.45 Ztotoţňuje se s ním neprodleně. To je zjevné především z četných jeho výroků pozdějších. Např. v páté kapitole Třetí knihy, kde tohoto boha zmiňuje při seznámení s profesorem Kuckuckem. Ten zve Herma „elegantním bohem“ a „výtvorem umírněným, ani příliš malým, ani příliš velkým, s lidskými rozměry“. 46

40

Mann, Thomas: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofi. Praha, 2008, s. 163. Viz. Mann, Thomas; Kerényi, Karl: Gespräch in Briefen. Zürich, 1960. 42 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s 26. 43 Tamtéţ, s. 169. 44 Tamtéţ. 45 Tamtéţ, s. 166. 46 Tamtéţ, s. 254. 41

23

Mýtus o synovi boha Dia a nymfy Maii, jenţ bezprostředně po svém narození prokazuje při okradení svého bratra, boha Apollóna, boţský důvtip a stává se později jeho miláčkem, patronem zlodějů a poslem bohů, je všeobecně znám. A podobnost Mannova příběhu s ním, jak se zdá, není náhodná. Tvrdit, ţe Felix Krull je si mytického svého rozměru vědom, ovšem nelze. Spřízněnost s bohem Hermem spíš cítí, neţ aby o ní věděl. Má jej za svého patrona. Ţe postupně se jeho ţivot hermovskému mýtu víc a víc podobá, není dílem vědomé Felixovy autostylizace. V tom je hochštapler bratrem Josefovi z Mannovy tetralogie „Josef a bratří jeho“ (1933-43), o němţ sám autor píše: „Jeho důstojnost a herecká jistota však spočívá, aniž si to on sám uvědomuje, právě v tom, že se spolu s ním vyjevuje a zpřítomňuje cosi bezčasého; je to důstojnost mytická, jíž se dostává i charakteru ubohému a nedůstojnému, důstojnost přirozená proto, že vychází z nevědomí.“47 Tím vzniká odlišná informovanost mezi čtenářem a postavami, jeţ si své mytičnosti nejsou vědomy a přesto kaţdým svým krokem zapadají hlouběji do schématu mýtu, jenţ ţijí či, lépe psáno, jenţ ţije je. Tak Felix v souvislosti s tenisem, jemuţ se s lisabonskou „zlatou mládeţí“ oddává, moţná jen bezelstně prohlašuje: Nadšen svým přesvědčivým úborem, okřídlenými střevíci na nohou, byl jsem hotov obstát s předstíranou zdatností ve hře, na kterou jsem se sice kdysi díval a kterou jsem si zrakem osvojil, avšak ve skutečnosti nikdy neprovozoval.“ 48 Lstné čtenáře upomínají však okřídlené střevíce a schopnost účinně předstírat ještě na někoho jiného... Obé bývalo totiţ přisuzováno Hermovi: prvé jako atribut, druhé jako typická vlastnost. Jako Hermes starověký, jenţ nejdřív „nebere z kořisti do úst ani jediné sousto“,49 ani Hermes současný, Felix Krull, se na kořist hned nevrhá. Činnost kriminální je mu víc hrou, do níţ vstupuje, aniţ by ji měl zapotřebí. Také Felixova lisabonská fascinace matkou i dcerou, náznak milostného dobrodruţství s oběma, odpovídá dvojí podobě Hermově, jenţ se starým Řekům jevil „jakoţto manţel i jakoţto syn“.50

47

Mann, Thomas: Freud a budoucnost. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008, s. 164. 48 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 321. 49 Kerényi, Karl: Mytologie Řeků I. Příběhy bohů a lidí. Praha, 1996, s. 127. 50 Tamtéţ, s. 135.

24

Mytická úloha boha Apollóna, toho, kdo, podveden, zamiluje si nakonec podvodníka,51 jakoby se v díle rozkládala do několika postav: Sexuálně náruţivá Diana Philibertová, jeţ je tím, kdo ji okradl, okouzlena, jím můţe být stejně jako asexuální profesor Kuckuck, jehoţ důvěru Felix zrazuje. Co se motivu „podvedeného bratrství“ týče, přicházel by pak v úvahu i Felixův paříţský kumpán Stanko. A co je pozoruhodné: Vzhledem k nepoctivé hře, jíţ Felix jako vypravěč se svým čtenářem hraje, aniţ by tento, jím okouzlen, ustal ve čtení, musíme vzít do úvahy i variantu, ţe Apollóna, boha uměn, představuje kaţdý čtenář jeho (Mannova) díla. Konečně můţe tomu být i tak, ţe Thomas Mann jiţ do svého nedokončeného díla jednoznačně „apollónovskou“ postavu zapracovat nestačil. Je jasné, ţe nejen na úrovni jednotlivých postav, také na úrovni děje se uskutečňuje hermovský mýtus. I vidíme: Felix Krull je neřádem v řádu hermovského mýtu. Co činí v něm, činí pod zorným úhlem věčnosti. V něm se nahodilé stává obecným, neopakovatelné opakovatelným. Zvětšovací sklo tohoto řádu mění hochštaplera na předobraz hochštaplera, na znovuzrození Hermovo. A mění nejen jej. Jedna vedle druhé dorůstají postavy díla velikosti mytických hrdinů, celé dílo jako překlad mýtu do jazyka své doby roste a mohutní, skví se ve světle věčnosti. Ţivot, jenţ zobrazuje, jeví se pak nutně jako „fraškovitá hra, jako teatrální provedení něčeho slavnostně předepsaného, jako maňáskové představení, v němţ mytické loutky představující určitý charakter odříkávají a vykonávají pevně stanovený „děj“, který se odehrál jiţ nesčetněkrát a který se zde znovu v ţertu stává přítomností.“52 Omeziv se řádem hermovského mýtu, získal Thomas Mann pro své dílo a jeho hrdiny prostou velikost, časem i prostorem neomezené jeviště a, to především, prokázal sílu k uchopení své doby, začasté dnes chybějící víru v řád a smysl tohoto světa. Pokus, třeba dnes pochopitelný, vyjmout Mannovu Zpověď hochštaplera Felixe Krulla z řádu hermovského mýtu by měl za následek umenšení díla, krátké ještě zablikání, trvalé jeho potemnění.

51

Srov. Kerényi, Karl: Mytologie Řeků I. Příběhy bohů a lidí. Praha, 1996, s. 132. Mann, Thomas: Freud a budoucnost. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008, s. 168. 52

25

Jiţ z výše napsaného je snad zřejmé, ţe řád hermovského mýtu je z těch rovin díla, jichţ bychom se v potenciální dramatizaci vzdávali jen neradi. Vţdyť… Kde jinde by měl být ţivot odhalován jako šňůra repríz jediného kusu, prostřednictvím čeho, ne-li divadla, měl by být od ní získáván ţádoucí odstup?

26

6. Postavy Nastal čas, abychom se blíţe seznámili s nejvýraznějšími postavami, jimiţ je Mannova Zpověď hochštaplera Felixe Krulla zabydlena. První podkapitola bude z pochopitelných důvodů věnována výhradně Felixi Krullovi samému. Postavy ostatní shrneme potom pro zjednodušení do čtyř základních okruhů - podkapitol. Zabývat se tak budeme rodinou Krullů, rodinou Kuckuckových, obdivovateli a obdivovanými. A ţe nás čeká celkem patnáct postav, vrhněme se rovnou do díla!

6.1 Felix Krull „Neklň kráse, že je krásná, že bez zásluhy jak kalich lilie se vyjímá, Venuše dar! Nech ji šťastnou být; vida ji, sám jsi šťasten!“53 Nepílíme následující kapitolu otevřít či dokonce naplnit ţivotopisem titulní a ústřední postavy díla. Ten je v nejpřesnější, kapitolami a knihami strukturované podobě k nalezení v díle samém, jeţ není ničím jiným neţ jeho fragmentem. Mnohem více nám nyní půjde o postiţení základních rysů postavy Felixe Krulla. Nejtypičtějším z nich jeví se být tvárnost a učelivost: schopnost hravě se stávat kýmkoli, koho si srdce či přítomná chvíle vyţádá, lehkost, opojná lehkost, s níţ je Felix s to měnit ţivotní formu. Tato lehkost přináší s sebou však zároveň otázku po věrnosti sobě samému, po vlastní své podstatě: Kým jsem trvale, sub specie aeternalis, ţe dovedu s takovou lehkostí býti kýmkoli? Jsem vůbec? A jsem-li, jsem něčím víc neţ větrem a prachem, jenţ dovede na pár chvil oţivit mrtvou formu, stávaje se jí? Felix vzpěčuje se jařmu jediného jména, jediného ţivota. Neznalci zdálo by se, ţe dělá vše, aby nemusil být sám sebou. Je tomu však právě naopak. Podstatou Felixe je proměnlivost. Sám sebou je teprve, je-li někým jiným. Pohyb mezi více ţivotními 53

Schiller, Friedrich: Das Glück. In: Schillers sämtliche Werke in zwölf Bänden. Erster Band. Stuttgart, 1889, s. 242-3 (vlastní překlad).

27

formami zprostředkovává mu proţitek ţivota a zdání je mu jedinou upřímnou formou bytí. Nepochybné je to např. z tohoto jeho výroků v souvislosti s dvojí existencí, jíţ v Paříţi vedl: „Přestrojen jsem byl tedy tak jako tak, a nemaskovaná skutečnost mezi oběma podobami, v nichž jsem vystupoval, prostá existence mého já se určit nedala, protože jí ve skutečnosti vůbec nebylo. Neříkám také, že bych jedné z obou úloh, myslím úloze distingovaného pána, dával se vší určitostí přednost.“54 Nedostává-li se Felixovi svobody pohybu mezi různými ţivotními formami, neproţívá jen „nudu z bytí stále stejným já“,55 nýbrţ propadá přímo existenciálnímu smutku. Přiléhavě jej vyjadřuje např. po skončení zkoušky kostýmů: „Když však zábava skončila a já si zase oblekl své nepůvabné a nijaké všední šaty, zmocnil se mě obyčejně nepřekonatelný smutek a touha, pocit nekonečné a nepopsatelné nudy, který způsobil, že jsem zbytek večera strávil s vyprahlou myslí beze slov a hluboce skleslý.“56 Nám je jiţ několik řádků jasné, ţe právě popsaný rys je tím, co v míře největší sbliţuje Felixe s umělcem. Dalším jeho rysem je nápadný narcismus. Vědomí sebe sama, jedinečné své tvárnosti, té a všech dalších darů, jimiţ jej štěstěna obdařila, proniká kaţdou stránku Felixova díla. Ten je zjevně orientován sám na sebe, fascinován sebou a svým vývojem, jenţ jal se líčit. Oprávněného postavení mezi lidskými tvory pak touţí dosíci ne z pýchy, spíš z vědomí dluhu, jenţ vůči své jedinečnosti má. Za další nezanedbatelný rys Felixe Krulla lze povaţovat „tělesnou jemnost a líbivost“.57 Pro tento rys je k němu přitahován nejeden člověk. Píši úmyslně „člověk“, neboť jeho přitaţlivost nepřipouští mezí. Je to přitaţlivost venkoncem demokratická, nedbající rozdílů mezi stavy či pohlavími. Snad tušení jeho „téměř zázračného nadání pro rozkoše lásky“,58 snad podivná nevyhraněnost jeho krásy, jeţ je muţnou i ţenskou zároveň, je tím, co přitahuje. Sám Felix tvrdí: „Zcela jinak je tomu však s určitými pány, kteří putují jaksi stranou, se snílky, kteří nehledají ženu, ale také ne muže, nýbrž cosi podivného mezi tím. A tím podivuhodným jsem byl já.“59

54

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 217. Renner, Rolf Günter: Lebens-Werk. Zum inneren Zusammenhang der Texte von Thomas Mann. München, 1985, s. 386. 56 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 26. 57 Tamtéţ, s. 14. 58 Tamtéţ, s. 48. 59 Tamtéţ, s. 104. 55

28

Tento rys „demokratické a demokratizující“ přitaţlivosti Felixe Krulla je v díle na svůj humoristický vrchol přiveden chvílí, kdy Felix cítí potřebu utěšit mladičkou Eleanor Twentymanovou, jejíţ lásku právě odmítnul. To zůstává „vyhrazeno někomu jinému.“60 Komu? Postaršímu lordu Nectanu Kilmarnockovi. I ten je do něj zamilován. Vidíme, ţe oběť těší oběť, ţe ne hřímající radosti hlas, ne ideologie, nýbrţ fascinace Felixem činí z lidí bratry. Drobným sic, však pozoruhodným rysem je zájem Felixe o to, co jej přesahuje, o štědrého dárce všech jeho zářných vlastností. Felix Krull, nedělňátko, jehoţ křestní jméno znamená „štěstí“ či „šťastný“, věří, ţe je „dítkem Štěstěny a miláčkem nebes...“61 Zvláštní spřízněnost navíc cítí s Hermem. Ten jako by byl boţským jeho patronem. Vše, co bylo popsáno výše, Felixe nutně odvádí od většiny lidí, vede jej do vnitřní izolace. Rozdíl, jenţ se mezi jím a většinou klene, je nepřekonatelnou propastí, v jejímţ chladu zanikají všechny srdečné city.62 S ohledem na ni zdá se být Felixovi moţnost proţít mezilidskou blízkost zapovězena. Hluboká vnitřní osamělost je méně viditelným, přesto či snad proto, ovšem velmi důleţitým rysem Felixe Krulla. (Z jeho hlediska jeví se být Felix lehkováţnějším bratrem Adriana Leverkühna, hlavního hrdiny Mannova Doktora Fausta.) Výjimečnost se, u hochštaplera stejně jako v případě umělce, zřejmě neslučuje s vnitřní druţností. Felix sám prohlašuje: „Je to už tak: ostýchavý a ani ne tak pyšný, jako s vlastním osudem svolný pocit člověka, že je jiný než ostatní, vytváří kolem něho jakousi vzdušnou vrstvu a vyzařování chladu, ve kterém se k jeho vlastnímu politování samy bezděky zachytí a uvíznou prostosrdečné nabídky přátelství a kamarádství.“63 Dokonalostí, s jakou se zmocňuje různých forem lidského ţivota, je Felix aţ nelidský. A tedy vykázán z řady, osamělý. Neboť nejen, ţe není lidský, není ani boţský:

k nesmrtelnosti

mu

zbývá

poslední,

v podmínkách

tohoto

světa

nevykonatelný, krůček. Zářící a uvězněný mezi nebem a zemí, stává se tak Felix Krull skvělým, na piedestal vysazeným obrazem osamělého údělu člověka, jehoţ nelze beze zbytku zahrnovat ani do říše zvířat, ani do říše ducha. 60

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964. s. 208. Tamtéţ, s. 14. 62 Srov. Mann, Thomas: Doktor Faustus. Praha, 1961, s. 12-13. 63 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 102-103. 61

29

A ţe je na něj postaven, má Felix neobyčejný nadhled. Veškeré dění přehlíţí okem zpytavým a nic se mu nerozumí samo sebou. Vše je nové a hodné úvah, věru: jako by svět byl zrozen dnes. Z výše nazíraje na svou dobu, podrobuje Felix ji a její hodnoty důkladné revizi. Kdo je tedy Felix Krull? Hochštapler, umělec, narcis a společenský kritik? Miláček Štěstěny, jenţ štědré její dary splácí hlubokou osamělostí? Nepochybně. Je to však také triufmující ţivot vybíjející se neúnavně v tisíceré formě. Láska k této postavě je vţdy láskou k němu - k podvodu, jemuţ bychom neměli nikdy popřát důvěry, vţdy však sluchu. V potenciální dramatizaci byl by Felix Krull jedinečnou rolí, příleţitostí, jaké se herci za ţivot dostane jen zřídka. Předpokládajíc krom specifického typu jevištního charisma také všestranně rozvinutý talent, kladla by tato postava nejvyšší nároky na techniku pohybu i mluvy. Thomas Mann v souvislosti s jistým Schillerovým dramatem jednou napsal, ţe „několik znamenitých míst, která ozařují celek, můţe postačit, aby dílo drţelo, aby bylo zachráněno“.64 Jak jej chápeme! Jen krásná její titulní postava postačila by nám jako důvod k dramatizaci celé Mannovy Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla!

6.2 Rodina Krullova O členech Felixovy rodiny, jeho otci, matce a sestře, nevíme toho mnoho. Jsou líčeni jen zřídka – vţdy s dávkou kritického odsupu. O matce se tak dozvídáme asi tolik, ţe „nevyniká zjevem ani dary ducha“,65 o jeho sestře Olympii zase, ţe jde o „tlusté a nadmíru smyslně zaloţené děvče“.66 Svého předčasně zesnulého, zjemnělého a radostem ţivota nakloněného otce Engelberta Felix po většinu času lituje, nazývaje jej nejčastěji „nebohým“67 či „něţným“.68 (Je přitom nabíledni, ţe soucit není ideální podobou citu syna k otci.) Nápadné je, ţe oba Felixovi rodiče jsou slabí a bez většího zájmu na jeho výchově. Felixovi, jenţ jako by – na rozdíl od své sestry - do rodiny nepatřil, jako by 64

Mann, Thomas: O Schillerovi. In: Konec měšťanské epochy. Praha, 2008, s. 300. Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 18. 66 Tamtéţ. 67 Tamtéţ. 68 Tamtéţ, s. 56. 65

30

ji jen trpěl a sám v ní byl trpěn, dostává se tím značné volnosti. Není se čemu divit. Platí-li rodina za nejmenší model společnosti, je jasné, ţe jiţ z ní se Felix vymyká. Dojem, jaký čtenář ze vztahu mezi Felixem a jeho rodinou získává, je podoben tomu z rozpačitého vztahu kukaččího mládětě a jeho hostitelů. Vlastní rodina je Felixem sledována a líčena zpovzdálí, z odstupu, jenţ je odstupem kritickým. Ten můţe být v případě dítěte pramenem jedinečného humoru. Podpořit nepřekonatelný odstup mezi Felixem a jeho rodinou, v řádu mýtu zřejmě mezi bohem a smrtelníky, je v potenciální dramatizaci moţné např. groteskní stylizací rodiny, jeţ by vnějšími prostředky zjevovala vnitřní podstatu rodinných vztahů. Ať uţ jej řadíme do rodiny, anebo ne, jedno je jasné: Z hlediska Felixova ţivota je jeho kmotr, „profesor“ Schimmelpreester, věru „člověk nikterak všední“.69 O jeho minulosti mnoho nevíme. Felix říká jen: „Pocházel z Kolína nad Rýnem, kde se kdysi pohyboval v předních rodinách a vynikal jako pořadatel masopustních slavností. Ale jakési okolnosti nebo události, které nebyly nikdy objasněny, jej přiměly, aby vyklidil pole a uchýlil se do našeho městečka, kde se velmi brzo, již několik let před mým narozením, stal domácím přítelem naší rodiny.“70 Snad právě Schimmelpreesterova minulost je příčinou „pronikavosti a zahořklosti“71 jeho mysli. Jisté je, ţe Felixe odedávna nenápadně podporoval v lásce k převlekům, v rozvíjejícím se jeho narcismu. Za jeho záškoláctví jej sice peskoval, přesto však „s přízvukem, jenţ naznačoval, ţe chápe jeho pohnutky“.72

Právě Schimmelpreester se také před

Felixem poprvé zmiňuje o spojení umělce s kriminálníkem, a to způsobem, jenţ svědčí o nejvyšší jeho účasti na tématu.73 Později se projevuje jako „deus ex-machina“. Po smrti Felixova otce určí svými „plány a pokyny“74 budoucnost Felixovi i ostatním členům jeho rodiny. Z jejich ţivota ovšem, mávaje jim červeným kapesníkem, neodchází napořád. V nouzi se objevuje ještě jednou. V rámci vypravěčského svého předjímání zmiňuje Felix, ţe

69

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 23. Tamtéţ, s. 24. 71 Tamtéţ, s. 23. 72 Tamtéţ, s. 36. 73 Tamtéţ, s. 24. 74 Tamtéţ, s. 66. 70

31

mnohem později opět „zásahl významně do jeho osudu a zachránil jej“.75 Tuto epizodu jiţ v nedokončeném díle ovšem nenajdeme. Právě jeho kmotr je tedy tím, kdo, jak se zdá, rozeznává a dále ve Felixovi rozvíjí vlohy pro ţivot hochštaplerský. Jako malíř a pořadatel masopustních slavností je i on obeznámen se silou zdání. Vnucuje se také provokativní otázka, jaké povahy jsou ony „okolnosti nebo události“, jeţ Schimmelpreestera vyhnaly z Kolína nad Rýnem. Nebyl snad i on hochštaplerem? Nechce vlastní hochštaplerské ambice uskutečnit ve svém kmotřenci? Ať je hochštaplerem či „jen“ umělcem (najdi deset rozdílů!), není jistě náhodou, ţe stal se kmotrem Felixovým, ba ţe je po něm Felix pojmenován. Felix Schimmelpreester předává štafetu Felixi Krullovi, jsa připraven být jemu a jeho rodině kdykoli nápomocen. Tento přístup k postavě Felixova kmotra prohloubil by ji v díle stejně jako v jeho dramatizaci tušením jiného, dávnějšího příběhu hochštaplerského. V řádu mýtu měla by pak tato postava potenciál tajemného demiurga, „boţského kmotra“ či „učitele“.

6.3 Rodina Kuckuckova S hlavou této rodiny setkává se Felix poprvé v jídelním vagóně na cestě do Lisabonu. Na první pohled jej přitom upoutá “hvězdnatost pohledu“76 profesora Antonia José Kuckucka, paleontologa a ředitele tamního přírodovědného muzea. Stejně jako „profesor“ Schimmelpreester, je i profesor Kuckuck učitelem Felixovým, kdyţ jej hned v prvním jejich rozhovoru uvádí do problematiky přírodního vývoje, vyvozuje z něj filosofické závěry, jeţ se Felixe „nevýslovně dotýkají“.77 Zve jej k návštěvě svého lisabonského muzea i domu a loučí se s ním následujícími, neskonale humornými slovy: „A nezapomeňte snít o kameni, o omšelém kameni, který už tisíce let leží v horské bystřině, koupán, ochlazován, omýván pěnou a proudem! Hleďte se sympatií na jeho bytí, bytí nejbdělejší, na bytí v hlubokých

75

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 26. Tamtéţ, s. 245. 77 Tamtéţ, s. 262. 76

32

dřímotách, zdravte jej mezi tvorstvem. Je na tom dobře, pokud se vůbec nějak snášejí stavy být a být na tom dobře. Opravdu dobrou noc!“78 V Lisabonu Felix náhodou potkává i Kuckuckovu manţelku a dceru, je jimi fascinován. Maria Pia Kuckucková, hrdá, přísná a chmurně důstojná ţena profesora Kuckucka, jej přitahuje stejně jako jejich důvtipná a kritická dcera Zuzana. Felixův učitel a hostitel je přitom svým ţákem a hostem zanedlouho dvojnásob podveden. Nejdříve podlehne Felixovi jeho dcera, bezprostředně po ní i jeho manţelka. Především druhý milostný triumf je Felixovi triumfem metafyzickým, kýţeným návratem do prapůvodně divokého stavu. Celý fragment Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla končí slovy: „Bouřlivá smršť pravěkých sil odnesla mě do říše blaha. A vysoko, bouřlivěji než při iberské krvavé hře, vlnila se královská ňadra, když jsem je žhavě laskal.“

79

Především o metafysičnosti Felixova triumfu nad Marii Piou,

vášnivou ţenou „pravděpodobně staroiberské krve“,80 platí slova Brodova Aretina, jenţ píše: Na krásné ženě se miluje ne žena, nýbrž květ národa. V jejích ušlechtilých, mistrovsky utvářených tazích obličeje čtu zdatnost předků, kteří vybojovali dobré místo, dobrou zemi, kde se můžeme dařiti – v jejích smějících se očích, v líbezném skrojení úst vidím velmi vážné věci: první, odvážné zmocnění se půdy a držení jí, namáhavou práci pokolení, neomrzelost, trpkou kázeň, šlechtickou jednoduchost smýšlení, celé tvrdé dějiny národa, ano jeho vzestup k Bohu. To vše vypadá v postavě ženině velmi lehké a hravé, ale přes to vše jest to viditelné utváření nejstrašnějších a nejskrytějších sil, jež existují....“81 I získává Felix vítězstvím nad touto ţenou, za jehoţ obraz můţeme povaţovat i dění na corridě, víc neţ se můţe zdát. Jaký je rozdíl mezi Felixovým vztahem k rodině Kuckuckových a Krullových? Co do vroucnosti, nesmírný. Kuckuckovi bydlí v horní končině města, na svazích Rua Joao de Castillhos. Ty jako by byly ironickou obdobou Olympu, na němţ Felixem zboţňovaná rodina ţije. V řádu hermovského mýtu, zdá se, jde totiţ skutečně o jakousi boţskou rodinu. (Vztah matky k dceři tu nápadně připomíná vztah bohyně Deméter k Persefoně.) Především trojúhelník s vrcholy jménem Maria Pia, Zuzana a Felix byl by z hlediska dusných vztahů, jeţ se mezi nimi rozvíjejí, zajímavý i pro potenciální dramatizaci. 78

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 261. Tamtéţ, s. 360. 80 Tamtéţ, s. 273. 81 Brod, Max: Reubeni. Kníţe ţidovské. Praha, 1929. s. 242. 79

33

6.4 Obdivovatelé Ve výseku Felixova ţivota, jenţ mapuje první a jediná vydaná část Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla, se nezřídka objevují lidé, jeţ k Felixovi zahoří obdivem či dokonce láskou. Netřeba přitom dodávat, ţe jsou to lidé obého pohlaví. Zastavme se nejdříve u třech nejpozoruhodnějších z nich, totiţ u básnířky Diany Philibertové, u mladinké Eleanor Twentymanové a u lorda Nectana Kilmarnocka. Jedině touha stárnoucí básnířky Diany Philibertové, neúnavné milovnice mladých hochů, dojde naplnění. Manţelka bohatého průmyslníka pak opěvuje ve svém pokoji krásného hotelového zaměstnance v květnatých alexandrínech, prosí jej, aby ji oslovoval „děvko“,82 aby ji „poníţil“...83 Kapitola věnovaná jejich milostnému dobrodruţství je jedinečnou, pozoruhodně nespoutanou parodickou variací na, pro Manna tolik zásadní, téma bezmoci umění tváří v tvář ţivotu. Diana Philibertová je člověkem kulturním, ztělesněním vysokého umění, jeţ touţí být poníţeno, strţeno do propasti nereflektovaného ţití. O to humornější je, ţe, ač touţí plně pocítit barbarství ţivota, neubrání se vposledku a, ţivotem o sobě neuspokojena, stupňuje jej, stylizujíc sebe i zmateného Felixe do nových a nových rolí. Šarmu Felixovu propadne i Eleanor Twentymanová, mladé děvče „hezké jako kůzlátko, s nejdojemnějšími klíčními kostmi na světě“.84 I přes zmíněnou dojemnost klíčních kostí oslyší Felix dětinsky zoufalé její prosby, aby s ní utekl. Byť je Eleanor hotova cele se mu oddat, byť ze vztahu s ní kyne moţnost společenského vzestupu, odmítá jí Felix a Eleanor utíká od něj s následujícími slovy: „No kiss! No child! Poor, unhappy me! Poor Eleanor, so miserable and disdained!“85 Jinak je tomu v případě tichého lorda Kilmarnocka, jehoţ „decentnost nelze ani dost doporučit obdivu obecenstva“.86 Tento „zádumčivě vlídný“,87 zhruba padesátiletý aristokrat o náklonnosti, jíţ k Felixovi pociťuje, na rozdíl od jeho dívčích obdivovatelek nikdy nepromluví přímo. (Platí o této postavě zřejmě ono německé úsloví, jeţ upomíná na hloubku tichých vod.) 82

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 164. Tamtéţ. 84 Tamtéţ, s. 197. 85 Tamtéţ, s. 208. 86 Tamtéţ, s. 211. 87 Tamtéţ, s. 201. 83

34

Potlačovanou homosexualitu u něj jen tušíme. On sám na ni naráţí výhradně mezi řádky. Třeba v následujícím výroku o své chuti k jídlu: „Nemám ji nikdy. Přijímat potravu – k tomu mám výslovný odpor. Snad je to známka jakéhosi sebepopírání.“88 Své city k Felixovi projevuje ostýchavě, nejvíce pak velkorysou svou nabídkou, aby jej Felix doprovázel jako komorník a dědic na zámek ve Skotsku. Stejně jako mladinkou Eleanor, odmítne však Felix i lorda Kilmarnocka. Ne, ţe by měl cos proti mladým dívkám či muţům, sám praví, ţe „nic lidského mu není cizí“.89 Jen touhu Diany Philibertové můţe ovšem vyslyšet, aniţ by se musil s konečnou platností rozhodnout pro jedinou ţivotní formu. Jak se tito tři obdivovatelé Felixovi jeví z hlediska potenciální dramatizace díla? O kapitole s Dianou Philibertovou nelze psát jinak neţ jako o humoristickém skvostu. Celá má, více neţ kterákoli jiná kapitola sofistikovaně ironického Mannova díla, potenciál vyvolat opakované salvy smíchu. Její výstavba, strhující hudebnost dialogů, jejich tempo a rytmus, to vše vytváří potřebu nechat ji na jevišti zaznít, dále ji rozvést akcí herců. Je nepochybné, ţe její divadelnost je enormní. Není pochyb o tom, ţe i postava Eleanor Twentymanové představovala by v rámci dramatizace nad pomysl vděčnou komickou roli. Postavu lorda Kilmarnocka líčí Mann s pochopením, ba se zjevnou sympatií. Její komika má hořkou příchuť. Snad proto jeví se tu být herecky nejnáročnější právě ona. (Vzpěčujíc se nasazení výraznějších hereckých prostředků, vyţadovala by od herce tichou hloubku a sílu průběţného jednání.) Všichni tito „obdivovatelé“ přispívají jako postavy různým způsobem v nezanedbatelné míře k barevnosti, k atraktivitě celého Mannova díla. Na tomto místě je však třeba zmínit ještě kohosi jiného. Markýz de Venosta jako by patřil a přece úplně nepatřil mezi obdivovatele Felixovy. Spíš neţ obdiv pociťuje vůči Felixovi jakousi pokoru, aţ zvířecí ochotu podřídit a stáhnout se před silnějším. Právě díky tomuto mladému, do paříţské herečky beznadějně zamilovanému šlechtici se Felixovi otevírají dveře do celého světa: podruhé ve svém ţivotě si mění jméno (tentokrát z Armanda na markýze de Venostu) a vydává se za něj na cestu kolem světa. Není přitom bez zajímavosti, ţe falšování podpisu a vyzvedávání peněz

88 89

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 203. Tamtéţ s. 104.

35

na cizí jméno je prvním Felixovým činem, jímţ se vystavuje nebezpečí zákonného postihu.) Markýz je Felixem popisován jako „ne zvlášť hezký, ale elegantní zjev“.90 Zdá se, ţe právě s pohledem na něj Felix píše o „náhodnosti a zaměnitelnosti peněţní aristokracie“.91 Celou záměnu identit podává totiţ později jako nastolení přirozeného pořádku. Bytostné jeho aristokracii se dostává konečně důstojného ji postavení, aristokracii peněţní, jeţ je ztělesněna markýzem, ostatně také. Ba co víc, sám markýz Felixovi doznává: „Pro Louise Venostu by nebylo špatné, kdybyste mu postoupil svou osobu a kdyby se zjevoval ve vaší podobě, kdyby tedy jeho jméno bylo spojeno s vaší podobou, jak tomu má teď být v cizině, souhlasíte-li s tím. Mám tak trochu podezření, že by i jiní lidé neměli pranic proti tomu, kdyby toto spojení bylo dáno od přírody.“92 Markýz je tak obrazem průměru, jenţ s poklonou ustupuje ţivoucímu bohu. Sřet průměru s velikostí, zpravidla vedoucí ke konfliktu, zde neexistuje. Jsou to právě projevy sebepokoření, jichţ se tu průměr dopouští, jeţ vyvolávají komiku, o níţ lze tedy říci, ţe plyne z činné absence konfliktu. Tento typ komické postavy zavdával by i v potenciální dramatizaci spíš důvod k úsměvu neţ k bouřlivému smíchu.

6.5 Obdivovaní Felix je nejen obdivován, také obdivuje. Je přitom nabíledni, ţe předmětem jeho obdivu je pokaţdé on sám či, přesněji psáno, vlastní jeho odraz v zrcadlech jiných postav. Podívejme se nyní na ně a nedivme se přitom, mají-li všechny tři jedno společné, totiţ umění: umění divadelní, cirkusové a zápasnické. V kom jiném je nám totiţ spatřovat odraz hochštaplera neţ v umělci? Zajímavé jsou tyto tři postavy z hlediska struktury díla. Vyskytují se v něm s nápadnou rovnoměrností. V kaţdé ze tří knih Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla objevuje se pouze jedna taková. Setkání s ní je pak ve Felixově ţivotě vţdy klíčovou událostí.

90

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 212. Tamtéţ, s. 211. 92 Tamtéţ, s. 231. 91

36

Rozhodující je pro Felixe jiţ první setkání s hercem Müllerem-Rosém, jenţ obdivuhodným svým zjevem nejdříve z jeviště „šířil radost ze ţivota, pokud toto slovo vystihuje slastně bolestný pocit závisti, touhy, naděje a lásky, který pohled na krásu a na šťastnou dokonalost rozněcuje v lidské duši.“93 Po tom, co jej zaţil v privatissimu herecké šatny jako nevzhledného hrubce, proţívá však Felix rozčarování, jeţ je průvodním jevem (sebe)poznání. Tento člověk je pro Felixe podvodník. Vzhledem k potlesku, jehoţ se mu dostává, dochází pak Felix názoru, ţe podvod je „zařízením nezbytným pro ţivotní rovnováhu, a tento člověk je zaměstnáván a placen právě proto, aby mu slouţil.“94 Podruhé je to cirkusová artistka Andromaché, „váţný anděl šílené odvahy s pootevřenými rty a napjatými nozdrami“,95 pro jehoţ chladnou, bezpohlavní krásu a dokonalost pohybů Felix ihned vzplane narcistickým obdivem. Po špatné zkušenosti s hercem Müllerem-Rosém se Felix v duchu ptá: „Byla lidský tvor mimo manéž, po své práci, po své produkci hraničící s nadpřirozeností a pro ženu opravdu nepřirozené?“96 Tentokrát jiţ nejde jen o spřízněnost tušenou. Spřízněnost s Andromaché a s jejím uměním vstupuje Felixovi do vědomí: „Dav okolo mne se kypivě vlnil rozkoší a rozjařeností – já však jsem se jaksi vylučoval z jeho kypění a dychtění, chladný jako člověk, který cítí, že patří k cechu, k oboru.“97 V Andromaché vidí Felix obraz dokonalé, artistní bezpohlavnosti, tedy obraz, v němţ je mu opět rozeznat sebe samého. Poslední setkání tohoto druhu zaţívá Felix v Lisabonu, kde s rodinou Kuckuckových navštíví býčí zápasy, jejichţ hvězdou je mladík Ribeiro, jenţ byl Felixovi „krásou a elegancí nápadný uţ ve slavnostním průvodu.“98 Za jásotu publika vítězí tento mladík v dávné hře na ţivot a na smrt. Je-li setkání s Müllerem-Rosém Felixovi poznáním a pokušením, je mu to s Andromaché jiţ poznáním a ujištěním o správnosti směru, jenţ svému ţivotu dává. Setkání s Ribeirou je pak první jeho zkušeností s vraţdou jako s uměním. Jak se tato měla projevit v dalších jeho dobrodruţstvích, zůstane přitom uţ napořád předmětem dohadů. 93

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 29. Tamtéţ, s. 33. 95 Tamtéţ, s. 183. 96 Tamtéţ. 97 Tamtéţ, s. 186. 98 Tamtéţ, s. 353. 94

37

Na prvý pohled spojuje všechny tři postavy teatralita. Právě tímto slovem můţeme jiţ zmíněný pojem umění jako jejich společného jmenovatele dále konkretizovat. Jsou to do jednoho komedianti, jeţ bez publika nejsou ničím. Všechny přívádějí do světla reflektorů stavy a procesy Felixova nitra. Ozřejmují a povyšují je v sobě. Zároveň zrcadlovou povahou svého vztahu k němu zjevují zásadní téma celého díla. Výhodné jeví se být pro potenciální dramatizaci sloučení těchto postav do jediné. V různých podobách promlouvalo by jí k Felixovi cosi neměnného. Snad dokonce Štěstěna, jíţ se tolikrát dovolává. Je jasné, ţe všechny postavy, jimiţ jsme se na předchozích stránkách zabývali, mají potenciál vyrůst v rámci dramatizace do absolventské role, zároveň také to, ţe tento potenciál zůstane u mnoha z nich ve prospěch jiných nevytěţen. Nejtěsněji kolem Felixe Krulla, jehoţ bychom se jako titulní a ústřední postavy pochopitelně vzdát nechtěli a nemohli, obíhaly by v kosmu potenciální dramatizace zřejmě následující postavy: Kmotr Schimmelpreester, Maria Pia Kuckucková, Zuzana Kuckucková a Diana Philibertová. V závěsu za nimi byli by pak profesor Kuckuck a postava „Štěstěny“, jeţ by vznikla sloučením třech postav z kategorie „obdivovaných“. Byť jsme v kapitole věnované Felixi Krullovi prohlásili, ţe bychom byli ochotni spokojit se jako s důvodem k dramatizaci Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla i jen s ním, těší nás, ţe tomu tak být nemusí, ţe nejen on, nýbrţ všechny výraznější postavy tohoto díla, představovaly by pro herce zároveň příleţitosti i výzvy.

38

7. Motivy a témata Nastal čas, abychom upřeli zrak na několik motivů a témat tohoto Mannova díla. Jejich výčet nebude a ani nechce být úplný. Touha po úplnosti, po posledním slově v této věci, byla by pošetilá, sama by znehodnocovala své výsledky. Rozdělit přitom tuto kapitolu na dvě, věnovat jednu motivům, druhou tématům díla, nechceme. Znamenalo by to hledat jasnou hranici, kde tato není a nechce být, dopouštět se křivdy na jejich přirozenosti. Přiklánějíce se v jednotlivých podkapitolách vţdy k jednomu z označení, necháváme proto motivy a témata zatím pospolu v kapitole, jeţ je mimo jiné i svědectvím o prvém střetu potenciálního dramatizátora s obsahem látky určené k dramatizaci.

7.1 Spánek Ponejdřív je třeba zmínit roli, jíţ ve Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla hraje motiv spánku. Poprvé se objevuje v rámci Felixovy sebecharakteristiky, kdyţ mluví o svém „neobyčejném sklonu a nadání ke spánku“.99 Právě z něj, dle vlastních slov, odedávna čerpal „větší uspokojení neţ z úspěchů a zadostiučinění dne“.100 Svým „vroucným zakotvením v noci a ve spánku“101 si pak zdůvodňuje i svou neochotu „zaměnit tmu mateřského lůna za jasný den“.102 A je-li vyjítí z mateřského lůna podmíněno nutností sebeurčení, sebeoddělení, lze pak Felixovu příchylnost ke spánku vysvětlit jako příchylnost ke stavu prapůvodní jednoty. Snad proto je tak rozrušen, spravuje nás později o názoru profesora Kuckucka na vývoj přírody: „Toto kroužení a víření uvnitř a kolem sebe, toto shlukování mlhovin v tělesa, toto žhnutí, planutí, vychládání, vybuchování, rozprašování, chvat a shon, zplozené z nicoty a vzbouzející nicotu, jež by možná lépe, možná raději zůstala neprobuzena a zas čeká, až se pohrouží ve spánek – to že je bytí, zvané též příroda, a že je jedno jediné všude a ve všem“103 99

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 13. Tamtéţ. 101 Tamtéţ. 102 Tamtéţ. 103 Tamtéţ, s. 258. 100

39

Intuitivní Felixovo přesvědčení o spánku jako o smyslu bdění a koruně dne nachází v názoru profesora Kuckucka vědecké zastání. A nesdílí toto přesvědčení jen Felix Krull. Sám jeho autor Thomas Mann s nadsázkou v jedné ze svých autobiograficky laděných statí tvrdí, ţe „bdělost je jen bojový stav k obraně spánku“.104 Z neobvyklé své lásky k noci a ke spánku vyznává se ve stejné stati i tím, co píše o posteli, jíţ zve „metafyzickým kusem nábytku“105 a jíţ přirovnává ke „kouzelné bárce vyplouvající kaţdý večer na moře nevědomí a nekonečnosti“.106 O spánku jako o návratu do nevědomí, do prajednoty bytí je ve Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla řeč nejednou, jako motiv z Mannovy vnitřní biografie se vrací neustále. Tu ve významu osobní libůstky, onde ve významu filosofickém. Do spánku se v ní utíká nejen hlavní postava, nýbrţ v rámci slastného popření dosavadního svého vývoje i všecko bytí. Probuzená nicota opět usíná a spánek se jeví být počátkem stejně jako koncem.

7.2 Podvojnost Abychom byli upoutáni podvojností všeho, k čemu se Felix cítí eroticky přitahován, není nám třeba zvláštní bystrosti. Jiţ od raného stádia duševního svého vývoje je zjevně fascinován tím, co, ač bylo jedním, přece jiţ jedním není. První zmínku o fascinaci tajemnou podvojností lze spatřovat v následujícím Felixově konstatování: „Matka a dcera žily spolu v neobvyklé důvěrnosti a vzpomínám si například, že jsem viděl, jak starší z nich měří metrem stehno mladší, aby zjistila jeho objem, což způsobilo, že jsem byl po několik hodin zamyšlen.“107 Fascinace vztahem mezi jeho matkou a sestrou se později, znásobena vědomou reflexí, opakuje i při jeho návštěvě Lisabonu, stávajíc se důvodem pro delší prodlení v něm. Kdybychom však pojali přesvědčení, ţe podvojností míníme jen tu, jíţ lze spatřovat ve vztahu mezi matkou a dcerou, mýlili bychom se. Felix v rozhovoru se 104

Mann, Thomas: Süsser Schlaf. In: Autobiographisches/Das letzte Jahr. Oldenburg, 1968, s. 118 (vlastní překlad). 105 Tamtéţ, s. 120 (vlastní překlad). 106 Tamtéţ (vlastní překlad). 107 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 19.

40

Zuzanou přiznává: „...podívaná na půvabné sourozence odedávna na mne působila jakýmsi kouzlem.“108 My si pak vzpomeneme na krátký onen okamţik, kdy na jednom frankfurtském balkóně spatřil krásná dvojčata. Záţitek to byl tak silný, ţe promítnul se i do jeho snů. Jaké to byly sny? „Sny o lásce, sny, které jsem miloval právě proto, že v nich byla – abych tak řekl – prapůvodní neoddělitelnost a neurčitost, podvojný, a to přece teprve znamená celistvý smysl, že šťastně obsáhaly okouzlující lidství v obojí pohlavní podobě.“109 Předmětem Felixovy erotické fascinace je podvojnost bytí, jeţ, ač rozděleno, stále ještě tu a tam dává tajemným způsobem tušit prvotní svou jednotu.110 Láska ke dvojčatům, k matce a dceři zároveň, je touhou přiblíţit se této prajednotě, vrátit se do ní, je však také fascinací procesem individuace, dělení a rozdělování: genezí. Tím jiţ ovšem předjímáme celé, nad pomysl silné téma.

7.3 „Sein“ a „Schein“ Chápeme-li dnes Evropu jako kolébku „umění myslet o věcech, analyzovat je, reflektovat je“,111 vděčíme za to rozhodující měrou německé filosofické tradici. Ve faustovském svém neúkoji tematizovali její představitelé poznovu rozdíl mezi ilusivním a skutečným, mezi tím, co je a co se být zdá. Není proto divu, vydal-li právě jazyk německý pro tyto dvě základní filosofické kategorie slova velkolepá, jeţ jako by jiţ svou formou zdráhala se stát o samotě. Jedno podmiňuje druhé, je jím téměř. I nejprostšího z germánů upomíná tu mateřština

formální

podobností

označujícího

na

zrádnou

zaměnitelnost

označovaného: Od prvního jeho „Sein“ vede jej k „Schein“ a zase zpět, tříbíc tak pověstný německý skepticismus. (Tu jako by nám byla čeština víc macešštinou neţ mateřštinou: Mezi slovy „bytí“ a „zdání“ hledali bychom marně hlubší formální spojitost. Zatímco jsou tak naši

108

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 19. Tamtéţ, s. 80. 110 Na tomto místě sluší se opět vzpomenout hermovského mýtu: Hermafrodita, bytost pohlavně sjednocenou, zplodil prý Hermes, mytický praobraz Felixe Krulla, právě se svým dvojčetem, s Afroditou. 111 Baudrillard, Jean: Amerika. Praha, 2000, s. 34. 109

41

sousedé od dětství zneklidňování a připravováni k hybnému ţivotu duchovému, jsme jí drţeni za pecí naivní víry ve zřejmost rozdílu mezi těmito kategoriemi.) Ţe také Thomas Mann – jeden z největších Němců své doby a, dovolíme si říci, teoretik němectví, pouţil ve své tvorbě nejednou motiv rozdílu mezi „Sein“ a „Schein“, proto neudiví. Neobjevuje-li se tento přímo, je v ní přítomen alespoň jako názorové podhoubí, duchové sfumato. Z něj se pak jeho postavy rodí, v něm a jej dýchají. Rozhodující podíl na této Mannově tvůrčí orientaci měla jistě i setkání s filosofickými systémy Friedricha Nietzscheho a Arthura Schopenhauera,112 jeţ byly v jeho očích do značné míry zpětně verifikovány ještě poznatky rozvíjející se psychoanalýzy.113 Problematičnosti této tvůrčí orientace ve vztahu k soudobé recepci byl si Thomas Mann zjevně vědom. I toto vědomí snad přispělo k rozhodnutí chopit se po temném Doktoru Faustovi látky starší a slunečnější. Ano, mám na mysli právě Zpověď hochštaplera Felixe Krulla, jeţ, aniţ by na tuto Mannovu tvůrčí orientaci rezignovala, „sestává ze samých ţertů“114 tak, aby v Mannovi kritika konečně přestala spatřovat „nezáţivného filosofa“.115 Zdání je to, co Felixe Krulla od počátku obklopovalo v rodném jeho domě, kde byly „ve dveřích zavěšeny vzdušné záclony z rákosu a pestrých perlových šňůr, které zdánlivě tvoří pevnou stěnu a kterými lze přece projít, aniž hneme rukou, neboť se samy s tichým zašustěním nebo zachřestěním rozestoupí a zase spojí.“116 Zdání je to, před čím nebylo mu utéci se do zahrady, jeţ „byla bohatě vyzdobena trpaslíky, hřiby a všelijakými zvířaty z kameniny, napodobenými tak dovedně, že vypadala jako živá;...“117 I při četbě nejnepatrnějších popisů vnějšího prostředí odhalujeme společného jejich jmenovatele a jeho pojmenováním dostáváme se, ne poprvé a naposled ţasnouce nad fontanovsky důkladnou výstavbou díla, k motivu rozdílu „Sein“ a „Schein“.

112

Srov. Mann, Thomas: Lebensabriss. In: Autobiographisches/Das letzte Jahr. Oldenburg, 1968, s. 26. 113 Srov. Mann, Thomas: Freud a budoucnost. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008. 114 Mann, Thomas: Briefe 1948-1955 und Nachlese. 1965, s. 55. 115 Tamtéţ. 116 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 12. 117 Tamtéţ.

42

Ten se objevuje i na úrovni děje, totiţ v jednotlivých epizodách, z nichţ za příklad je moţné vzít Felixovu prvou návštěvu divadla, jíţ je věnována pátá kapitola První knihy. Nejsilněji uskutečňuje se však v hochštaplerství vypravěče a zároveň hlavní postavy. Felix Krull není pouhým zlodějem, je hochštaplerem - nápadníkem zdání, celebrantem drobného onoho rozdílu a, viděno z hlediska německého jazyka, velmistrem řádu krásného „ch“. Vidíme, ţe rozdíl mezi „Sein“ a „Schein“ projevuje se i v nejmenších stavebních prvcích díla. Zaměnitelnost a zaměňování skutečného za ilusivní, nepatrnost, ba aţ prostupnost společných jejich hranic v něm ustavuje tento rozdíl jako základní jeho motiv.

7.4 Štěstí Nemusíme Zpověď hochštaplera Felixe Krulla ještě ani otevřít, abychom objevili prvou stopu tématu štěstí v ní. Čím to? Jiţ jméno vypravěče a hlavního jejího hrdiny nese jej v sobě. Felix znamená, jak víme, tolik co „štěstí“ či „šťastný“. Tak promlouvá k nám jméno o svém nositeli a, jako mnoho jmen v tomto Mannově díle, dosvědčuje i ono starou pravdu: Nomen est omen. Zde se patří povolat ke slovu vypravěče a hrdinu v jedné osobě: „Často jsem slýchal z úst našich doma, že jsem nedělňátko, a ačkoli má výchova byla prosta jakékoli pověry, přikládal jsem této okolnosti vždy jakýsi tajemný význam, a to ve spojitosti se svým křestním jménem Felix (tak jsem byl nazván podle svého kmotra Schimmelpreestera), jakož i se svou tělesnou jemností a líbivostí. Víra, že jsem dítko Štěstěny a miláček nebes, zůstala dokonce v mém nitru vždy živá, a mohu říci, že se celkem neukázala klamnou.“118 Jméno Štěstěny bere v díle nejen Felix do úst často a se zvláštním zalíbením. Duchovní rada Chateau (!) mu třeba říká: „Divil bych se, kdyby k vám Štěstěna nebyla vlídná. Věřím, že dovedu vždy poznat ty, kdo šťastně vstoupili do života, i ty,

118

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 14.

43

kdož jsou libí Bohu, neboť osud člověka je psán na jeho čele znaky, které nejsou pro zasvěcence nerozluštitelné.“119 Není ovšem v Mannově díle štěstí jen příznivou souhrou vnějších okolností. Je, koneckonců jako i v ţivotě, především schopností, jiţ mnozí ztratili. Ne tak Felix, jenţ vykazuje vůči všemu, co by mohlo být jeho pramenem, neobvyklou vnímavost. Na obdivuhodné jeho schopnosti být šťastný má ve velké míře podíl i fantazie, jeţ, jak známo, dále rozvíjí moţnosti světa. Toho si je Felix vědom, praví-li: „Jaký nádherný dar je obrazotvornost a jaký požitek dovede poskytnout!“120 Felix je ţivoucím imperativem. „Radujte se ze ţivota!,“ volá kaţdým svým slovem a činem. Motiv schopnosti, nutnosti být šťastný nese nejen ve svém jméně, nese jej celým svým bytím. A kdyby snad kdos zraku slabého přehlédl, co má ve Felixi Krullovi přímo před očima, nechává Thomas Mann, onen „člověk sluchu“,121 zaznít imperativ „Radujte se ţivota!“ opakovaně jako motiv hudební – písní hranou jakýmsi strojkem při otevírání či zavírání dveří v rodném Felixově domě.122 Zmínkou o této písní přerušuje Felix později i výklad profesora Kuckucka. O písničce „Radujte se ze ţivota, ţe lampička ještě svítí“ říká: „Slyšel jsem ji zaznívat v mládí a měl jsem ji vždy rád, ale vašimi slovy o té „prchavé epizodě“ nabývá teď ovšem obsáhlejšího významu.“123 Je z výše napsaného jasné, ţe štěstí je v díle přítomno v rámci většího počtu různých motivů. Jako jejich společného jmenovatele lze je snad povaţovat dokonce za jedno z témat Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla. Ta pojednávajíc o štěstí, činí nás šťastnými.

119

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 62. Tamtéţ, s. 15. 121 Srov. Mann, Thomas: Lübeck jako duchovní forma ţivota. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008, s. 24. 122 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 12. 123 Tamtéţ, s. 252. 120

44

7.5 Geneze Můţe se zdát obecné, je nanejvýš obecné, napíšeme-li, ţe za jedno ze zásadních témat tohoto Mannova díla povaţujeme genezi. Takto pojmenované téma přímo volá po konkretizaci dalšími otázkami: Geneze? Čeho? A odpověď? Není tak jasná, jak by se mohlo zdát. Podobně jako štěstí, tematizuje totiţ Thomas Mann i genezi v mnoha jejích formách: genezi vůbec, genezi jako jev. Téma geneze dostává se do románu jiţ ţánrem samotným: jde o román pikareskní, tedy o svého druhu parodii tradičního německého ţánru jménem „Bildungsroman“. Ten na širých epických plochách tematizuje různé stupně duševního, tělesného i sociálního vývoje jednotlivce. Felix Krull je jako vypravěč a hrdina tohoto typu románu sám nositelem tématu „geneze“. Jiţ zmíněné motivy spánku a podvojnosti, jeţ představují moţnost zaţít prajednotu, z níţ vychází a do níţ geneze míří, ukazují k postavení, jeţ toto téma v díle má. Sama myšlenka na napsání vlastní autobiografie dávala by u autora tušit cosi egoistického, v sebe a vlastní vývoj zahleděného, způsob, jakým ji Felix uskutečňuje, nenechává ovšem nikoho na pochybách: vlastní vývoj je pro něj nekonečně fascinující. Od raného mládí hledá ve vyobrazeních svých předků rysy, jeţ by na něj „předjímavě odkazovaly“,124 dochází ovšem k závěru, ţe ve vztahu k němu byli jeho předkové jen jakýmisi „cvičnými pokusy přírody“.125 Aby se něčeho dopátral, je nakonec nucen „obrátit se do hloubi vlastního nitra“.126 Co se tím rozumí? Dívaje se zpět na svůj vývoj, spatřuje v něm Felix sérii vědomých svých rozhodnutí, ba dokonce „akt sebekázně.“127 A na jízlivosti Zuzany Kuckuckové tak odpovídá otázkou: Není spíš trestuhodné, jsme–li oškliví? Připisoval jsem to vždy jakési nedbalosti. Z vrozeného ohledu na svět, který mě očekával, dal jsem si ve svém vývoji záležet, abych neurážel jeho zrak.“128 Není třeba dodávat, ţe takový pohled na vlastní vývoj působí v ţánru, jenţ jej má za téma, jako jedinečný pramen humoru.

124

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 65. Tamtéţ. 126 Tamtéţ. 127 Tamtéţ, s. 299. 128 Tamtéţ. 125

45

Nejen v rámci motivu geneze individua, nýbrţ také geneze bytí vůbec zjevuje se toto téma v Mannově románu. Felix je např. cele jat vyprávěním profesora Kuckucka, jeţ mu mnohé objasňuje: „Jako je tomu však v ostatní přírodě, tak je tomu i ve světě lidí: také zde je vždy všechno pohromadě, všechny stupně kultury a mravnosti, všechno od stavu nejranějšího do nejpozdnějšího, od nejhloupějšího do nejchytřejšího,

od

nejprapůvodnějšího,

nejtupějšího,

nejdivočejšího

až

do

nejvyspělejšího a nejjemněji vyvinutého, všechno trvá na tomto světě vždy vedle sebe, často se stav nejjemnější unaví sám sebou, zahledí se do prapůvodního a klesne v opojení zpátky do stavu divokého.“129 Následnou Felixovou návštěvou muzea i procházkou botanickou zahradou je téma geneze v díle pochopitelně jen dále posilováno. Nejen ve velkém – ve volbě ţánru díla, v jeho vypravěči či jednotlivých epizodách nalézá se však toto téma: je obsaţeno i v nejmenších sloţkách vyprávění, totiţ v popisech a letmých úvahách. Působivé jsou z tohoto hlediska např. myšlenky, jeţ malého Felixe údajně napadaly při pohledu na láhve rodinného šampaňského: „Ležíte tady, myslil jsem si (i když jsem ovšem své myšlenky ještě nedovedl projevit tak výstižnými slovy), ležíte tady v podzemním přísvitu, a ve vašem nitru se čistí a tiše chystá šumivý zlatý mok, aby oživil tep tolika srdcí, roznítil k vyššímu lesku tolik párů očí! Dosud jste holé a nevzhledné, ale jednoho dne se octnete v plné nádheře nahoře ve světě, abyste na slavnostech, na svatbách, ve vyhrazených místnostech vymrštily s bujným třeskem zátky ke stropu a dávaly lidem opojení, oproštění a rozkoš.“130 Vidíme, ţe i úvaha nad šampaňským stává se mu úvahou nad genezí sebe samého. Ve vztahu k moţné autobiografičnosti díla je pak nápadné: Sám jím fascinován, vracel se Thomas Mann k tématu geneze ve svých autobiografických statích opakovaně. V jedné z nich píše: „Naše hlava, jen si pomysli, není kulatá a hotová najednou, tak, aby pak jako celek potřebovala jen růst. Tvář je zpočátku vpředu otevřená, pozvolna srůstá z obou stran do středu, uzavírá se pomalu a jistě v náš symetrický, hledící, chtějící, individuálně koncentrovaný Já-obličej... hle, toto srůstání, toto uzavírání se, toto utváření se v rozhodnou podobu ze světa možností....“131 129

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 260. Tamtéţ, s. 11. 131 Mann, Thomas: Süsser Schlaf. In: Autobiographisches/Das letzte Jahr. Oldenburg, 1968, s. 120-1 (vlastní překlad). 130

46

O tisíci moţnostech, o neochotě rozhodnout se pro jedinou z nich a o morálním aspektu, jeţ tato má, ovšem ještě dále. To, ţe zájem o genezi je zájmem autobiografickým, a ţe je geneze – jako akt sebeomezení – počátkem morálky, víme. Fascinován výdobytky geneze, touţí Felix uniknout do stavu před ní či po ní, do říše věčné noci, v níţ sotva platí směšné zákony lidí. Ty jsou mu předmětem dětsky váţné hry,132 nikdy však váţného zájmu.

7.6 Kriminální podstata umění „...neboť mé tělo bylo slabé, a svět byl až příliš ochoten, aby mi kuplířsky nadbíhal.“133 Zamýšlíme-li uchopit následující podkapitolou další ze zásadních témat Mannovy Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla, totiţ kriminální podstatu umění, neobejdeme se přitom, zdá se, bez filosofie Friedricha Nietzscheho (1844-1900), jeţ měla značný vliv na Mannův ţivot i tvorbu.134 Tvrdí-li totiţ Nietzsche, ţe ţivot a svět jsou „na věky věkův ospravedlněny jen jakoţto jevy estetické“,135 lze říci: Felix Krull je ţivotním svým umělectvím, jeţ relativizuje veškerou morálku, horlivým jeho ţákem. Je hochštaplerem – umělcem, jenţ se při uspokojování široké poptávky po podvodu zatoulal ze světa ducha aţ příliš daleko. Co se zaměnitelnosti, ba totoţnosti umělce a hochštaplera týče, nabízí se zajímavé srovnání mezi Felixem Krullem a jinou postavou z tvorby Thomase Manna, totiţ Tonio Krögerem, hrdinou stejnojmenné povídky (1903). O něm Thomas Mann píše: „Pokud se ho ho lidé ptali, čím vlastně chce proboha být, odpovídal pokaždé jinak, neboť říkával (a také to už zapsal), že v sobě nese možnosti k tisícerým životním formám.“136 I Felix Krull píše o „všech moţnostech světa“,137 jeţ v sobě skrývá. 132

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 17. Tamtéţ, s. 50. 134 Viz. Mann, Thomas: Nietzscheho filosofie ve světle naší zkušenosti. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008. 135 Friedrich Nietzsche: Zrození tragédie čili Hellenství a pesimismus. Praha, 1923, s. 39. 136 Mann, Thomas: Der Tod in Venedig und andere Erzählungen. Frankfurt am Main, 2008, s. 103 (vlastní překlad). 137 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 138, 233. 133

47

Potenciál k ţivotu v mnoha ţivotních formách cítí v sobě tedy oba. Ţe ani jeden nechce a snad ani nemůţe učinit rozhodnutí a omezit se na jedinou z těchto forem, vyroste z prvého spisovatel, ze druhého hochštapler, oba nápadnící sladkého sebezapomnění, morálky prosté prajednoty noci. Odpověď, jíţ pak hochštapler Felix dává Zuzaně Kuckuckové na protestantský její veršík, je dokonce moţné povaţovat za monolog umělce, jak jej chápe Nietzsche: „Protože ten potměšilý veršík chce zničit víru v krásu, tvar, obraz a sen, v jakýkoli zjev, jenž je ovšem, jak je to dáno už jeho jménem, toliko zdání a sen, ale kde by zůstal život a každičká radost, bez níž přece není života, kdyby zjev, kdyby to, co se pouze jeví a je pouhé zdání, nebylo už pranic a kdyby pranic nebyla rozkoš, kterou smysly čerpají z povrchu zjevů? Řeknu vám něco, rozkošná Zouzou: váš duchovní veršík je hříšnější než nejhříšnější tělesná rozkoš, neboť kazí hru, a kazit hru životu, to není jenom hříšné, to je zcela prostě ďábelské.“138 Na jiném místě ukazuje se být Felix umělcem v nietzschovském smyslu slova, popisuje svět zas jako „vábivý zjev, který můţe dávat nejsladší blaţenost a který mu připadá svrchovaně hodný a důstojný kaţdého úsilí a ucházení se o jeho přízeň“.139 Kdo je Nietzschemu umělcem? Ten, kdo „zmámen svůdným závojem uměleckého krásna, vlajícím mu před očima“,140 mámí svým počínáním k ţivotu druhé. Pracuje s klamem, jímţ svět jevů je, vykládá jej jako smysluplný, činí jej pro ně snesitelnější a – dopouští se tak podvodu. Ten, ať sebevíc se prokazuje jako nevyhnutelná ochrana proti „morovému dechu praktického pesimismu“, jehoţ následkem bylo by „vyvraţdění národů ze soucitu“,141 zůstává z podstaty lţí. Potřebu takového umění/podvodu pro ţivot si Felix poprvé uvědomuje při návštěvě divadla a následném setkání s hercem Müllerem-Rosém. Tehdy píše: „Jak byli všichni do jednoho ochotni dát se svést! Je to zřejmě obecná potřeba, samým Bohem lidské přirozenosti daná, kterou Müller-Rosé uspokojuje svými schopnostmi, přímo k tomu stvořenými.“142 Samozřejmost, s níţ na jeho pozdější podvůdky a podvody ostatní přistupují, jej v tomto poznatku jen dále utvrzuje.

138

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 336. Tamtéţ, s. 18. 140 Friedrich Nietzsche: Zrození tragédie čili Hellenství a pesimismus. Praha, 1923, s. 90. 141 Tamtéţ, s. 79. 142 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 33. 139

48

Je proto pochopitelné, ţe Felix v nejmenším není stíhán výčitkami svědomí. Ve snaze definovat svou představu o (ne nemorálním) podvodu dopouští se pak krásné definice umění: „Jen takový podvod má vyhlídky na úspěch a živé působení na lidi, který si vůbec nezaslouží názvu podvod, nýbrž není nic jiného než vybavení živoucí pravdy, jež však nevstoupila plně do říše skutečnosti, hmotnými znaky, kterých je jí třeba, aby ji svět rozpoznal a uznal.“143 Jako vypravěč pochybuje pak Felix o tom, zda jeho záţitky „budou moci soupeřit s výmysly spisovatelů“.144 Nám je tím zase jasnější: hochštapler je zdravější145 variantou umělce. To nás přivádí k otázce… Jak se realizuje Felix (stejně jako všichni ostatní hrdinové pikareskního románu), zabrání-li mu vnější okolnosti v podvodném jeho počínání? Psaním. Ano, posledním východiskem podvodníka, jemuţ vnější okolnosti nepřejí, je – světe div se! - umělecká tvorba. Kriminální podstata umění dochází výrazu nejen ve vypravěči a hlavní postavě Mannova díla, ale také ve zdánlivě nahodilých epizodách jeho vyprávění: Třeba v historce Felixova kmotra Schimmelpreestera o starořeckém sochaři Feidovi, jenţ byl člověk „víc neţ průměrně nadaný, jak tomu nasvědčuje jiţ skutečnost, ţe byl usvědčen z krádeţe a vsazen do athénské věznice“.146 Prchnout z vězení jej údajně nechal Perikles, jenţ tím, dle Schimmelpreestera, zase dokázal, ţe „se vyzná v povaze umělců“.147 S blízkostí umění a podvodu, s jejich totoţností setkáváme se v Mannově Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla často. Umění jako společností uznaná forma kriminality, jako kriminalita ducha je věru zásadním, ne-li nejzásadnějším tématem tohoto Mannova díla. Jaké závěry vyplývají z ohledání tohoto tématu? - Jedná se o téma aktuální, v dramatizaci ţádoucí? Nepochybně ano. Hrát o tématech, jeţ se nás bytostně týkají, má smysl i dnes. Nechat mluvit reţiséra a herce o kriminální podstatě umění nese přeci v sobě cos lákavého, jeví se to skoro jako... zpověď.

143

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 36. Tamtéţ, s. 59. 145 Tu se nemohu ubránit myšlence na slova Karla Krause: „Vzdělání je berla, jíţ chromý bije zdravého, aby ukázal, ţe i on je při síle.“ 146 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 24. 147 Tamtéţ. 144

49

Nezdá-li se proto být toto téma předem a ihned aktuální, je tedy moţno doufat, ţe se takovým stane v rukou umělců. Nejen v čase a prostoru, i v tom, kdo promlouvá, nabývá přece téma na aktuálnosti! Jde-li o genezi jako o fascinující morální akt či o štěstí jako o schopnost, jeví se tyto být tématy vysoké aktuálnosti. Ač neskýtá úplný výčet motivů a témat Mannovy Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla, několik zásadních z nich přece jen končící se kapitola předestřela. Čím neviditelnější v ní vnější řád byl, tím důleţitější byl přitom její řád vnitřní: Od drobnějších motivů spánku a podvojnosti, od motivu pojmenovaného „Sein a Schein“ dostali jsme se k tématům geneze, štěstí a kriminální podstaty umělce. Průvodcem na naší cestě byl nám Thomas Mann sám, z jehoţ ţivota se, zjevujíce se tím jako autobiografická, jednotlivá témata často rekrutovala.

50

8. Jazyk Neţ se pokusíme stručně popsat, jaký jazyk Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla je, stanovme s jistotou, jaký není: ze zmíněného jiţ ztotoţnění vypravěče s hlavní postavou díla vyplývá, ţe nepůjde o jazyk, jenţ by slouţil objektivnímu líčení dějů a věrné charakterizaci jednotlivých postav. Jazyk Zpovědi hochštaplera je především jazykem vypravěče a hlavního jejího hrdiny. Jedinou postavou, jíţ cele charakterizuje, je proto Felix Krull. I jazyk, jímţ promlouvá jiná osoba, charakterizuje tu Felixe přinejmenším stejnou měrou, jako ji samou. Felixův jazyk je prostředkem subjektivizace díla. Jím se Felix skutečnosti nejen chápe, jím ji jako hochštapler dále proměňuje. Svým jazykem ji deformuje v nejhravějším slova smyslu. V nejhravějším? Chováme-li k Felixovi (s ohledem na románovou konvenci) pochopitelnou důvěru, jsme za čas otřeseni samozřejmostí, s jakou jí zneuţívá. V této chvílí poznání nás Felix vyzývá k hravému souboji. Čtouce dál, výzvu přijímáme a bděle stavíme se proti jeho zbrani - jazyku. Nepozornost můţe být v hravém tomto souboji osudná oběma stranám. Otázka „Kdo z koho?“ touţí být zodpovězena, poţitek z četby se násobí. Na prvý pohled nejnápadnějším z rysů Felixova jazyka je šroubovanost vět, jeţ slouţí zčásti zastření vnitřní jejich rozpornosti, zčásti zvyšuje kredit vypravěče, vyvolávajíc dojem vysokého stylu.

Najdeme-li proto v sloţitě organizovaném

větném celku skrytý rozpor či shledáme-li v něm slovo nepatřičné, neubráníme se pocitu drobného vítězství. Felix je, nepozorný, přistiţen; zrazuje jej vlastní jazyková přirozenost. Jadrná slova, nezřídka vmísená do povšechné vznešenosti, jej odhalují a nás baví. A ne-li jadrnost, je to nepřípadně dětinská prostost slovníku, jeţ nás upoutá. Tak praví Felix po návštěvě muzea třeba: „Jakživ nezapomenu jednu lištičku, takovou vtipnou tvářičku měla, a všechny, lišku, rysa, lenochoda i rosomáka, ba i jaguára na stromě, s šikmýma, zelenýma a falešnýma očima a tlamou, jež svým výrazem naznačovala, že úloha, která mu byla přidělena, je dravá a krvavá -, všechny bych byl rád konejšivě pohladil po srsti na hlavě, a také jsem to tu a tam udělal, ačkoli bylo zakázano dotýkat se vystavených ukázek.“148

148

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 287.

51

Dalším prostředkem zvýšení kreditu vypravěče je i neúnavná práce s citacemi či úslovími, jíţ nás pílí přesvědčit o svém vzdělání: Jednou cosi „praví s latinským klasikem“149, jindy by zas své vítězství nazval „vítězstvím Davidovým“. 150 Za tímto účelem vyskytují se v díle také četné pasáţe cizojazyčné. Při bliţším pohledu na ně nemůţeme si ovšem nevšimnout, ţe sestávají z několika prostých obratů opakovaných s takovým sebevědomím, „aţ to hraničí s fraškou“.151 Jiným prostředkem zastírání jsou zase četné eufemismy, všechny ty „velké radosti“,152 „osvětlené vznášivé komůrky“153 či „váţné inspekční cesty po hvězdách“.154

Ty nechávají události, aby se jevily jako neškodné, samozřejmé.

Krádeţ šperků popisuje Felix např. takto: Z její krásné cestovní výbavy, zpod níž celník vytáhl sporné krajky,leželo několik věcí tak blízko mých, že se div nesmíchaly, nejblíž safiánová skříňka, téměř ve tvaru krychle, která vypadala zcela jako schránka na skvosty, a ta znenadání, zatímco mi můj přítel kreslil na kufřík celní značku, vklouzla s mými věcmi do mého kufříku. Spíš se to jaksi stalo, než že bych to učinil, a stalo se to zcela skrytě a proběhlo mimochodem a vesele takřka jako výplod dobré nálady, kterou ve mně vzbudil můj výřečný dobrý vztah k autoritám té země.“155 Za snad nejdůleţitější lze ovšem povaţovat jiný, méně nápadný rys Felixova jazyka: Senecovský pathos toho, jenţ „prolévá hojné slzy nad vychládající schránkou svého zploditele“,156 na baroko upomínající zmínky o „zálibách v kluzkostech“157 a „prostopášnostech v řečech“158 či současně vyznívající touha ukradené cennosti „střelit za slušnou cenu“,159 to vše je v jeho jazyce ţivé, budíce dojem nezakotvenosti v konkrétním čase a prostoru. Felixův jazyk se tak ukazuje být plodem učenlivosti stejně jako neochoty rozhodnout se, omezit se... Prodává, jak koupil. Netřídí. Píše a mluví jazykem eklektickým, jenţ je všech a nikoho, jenţ protíná dějiny i společnost napříč, maje v sobě cosi z kaţdého jejich údobí a z kaţdé její vrstvy. Věru! I v něm najdeme 149

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 104. Tamtéţ, s. 102. 151 Tamtéţ, s. 138. 152 Tamtéţ, s. 48. 153 Tamtéţ, s. 159. 154 Tamtéţ, s. 246. 155 Tamtéţ, s. 117. 156 Tamtéţ, s. 82. 157 Tamtéţ, s. 47. 158 Tamtéţ. 159 Tamtéţ, s. 128. 150

52

„všechno pohromadě, všechny stupně kultury a mravnosti, všechno od stavu nejranějšího

do

nejpozdnějšího,

od

nejhloupějšího

do

nejchytřejšího,

od

nejprapůvodnějšího, nejtupějšího, nejdivočejšího aţ do nejvyspělejšího a nejjemněji vyvinutého“.160 Kdybychom chtěli jazyk Felixe Krulla vystihnout, psali bychom tedy o paralelní existenci mnoha ţivotních forem v něm, o jeho šroubovanosti a různě se projevujícím úsilí napodobit vysoký styl, zmínili bychom se o jeho lásce k eufemismu. Tak bláhoví však nejsme. Víme, ţe skutečně charakterizovat dá se jen svou necharakterističností, bouřlivým, z extrému do extrému se zmítajícím odporem k ní. Zmíněné rysy jeho jazyka usvědčují v očích pozorného čtenáře Felixe z chybějícího citu pro míru a čistotu stylu. Vzniká parodie vysokého stylu, o níţ můţeme v případě Thomase Manna právem mluvit jako o parodii sebe samého. V potenciální dramatizaci byl by jazyk Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla výzvou nejen divákům, nýbrţ i těm, kdo by jím z jeviště měli mluvit. Jedno je však jasné: Byť neodhalíme všechny jeho pasti, třeba v hravém boji s jazykem Mannova díla prohrajeme, jiţ setkáním s ním vyhráli jsme.

8.1

Překlady

Pro kaţdou dramatizaci původně cizojazyčného textu je zcela určující volba překladu. Protoţe překlad je vţdy (v různé míře) interpretací, je při jeho volbě třeba nejvyšší obezřelosti. Často nejsou v sázce jen významová zabarvení, nýbrţ významy samé. Přesvědčeni, ţe volba překladu je prvním, významným stupněm zhmotnění tvůrčího zámyslu dramatizátora, se tedy pusťme do následující kapitoly. Jak je tomu se Zpovědí hochštaplera Felixe Krulla? V češtině promluvil k nám posud prostřednictvím dvou překladů. První z nich je překlad Pavla a Dagmar Eisnerových, druhý Anny Siebenscheinové. Provést komparativní analýzu obou překladů však na tomto místě nemůţeme. (Pusit se do takového počínání znamenalo by změnit téma bakalářské své práce a rozsahem z ní učinit práci disertační.) Rozhodnutí pro jeden z překladů je však 160

Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 260.

53

nevyhnutelné. Naznačme proto rozdílnost překladů přinejmenším letmo, na příkladu první, sloţitě strukturované věty díla: „Indem ich die Feder ergreife, um in völliger Muβe und Zurückgezogenheit – gesund übrigens, wenn auch müde, sehr müde (so daβ ich wohl nur in kleinen Etappen und unter häufigem Ausruhen werde vorwärtsschreiten können), indem ich mich also anschicke, meine Geständnisse in der sauberen und gefälligen Handschrift, die mir eigen ist, dem geduldigen Papier anzuvertrauen, beschleicht mich das flüchtige Bedenken, ob ich diesem geistigen Unternehmen nach Vorbildung und Schule denn auch gewachsen bin.“ (Thomas Mann, 1954)161 „Zatímco se chápu pera, abych v naprostém klidu a ústraní – ostatně zdráv, byť unaven, velmi unaven (takže asi budu moci pokračovat jen po malých úsecích a často přitom odpočívat), zatímco se tedy chystám, abych čisťounkým a úhledným písmem, kterým se vyznačuji, svěřil trpělivému papíru svou zpověď, kradmo se mě zmocňuje obava, stačím-li vzděláním a školskou průpravou na takové podnikání ducha.“ (Pavel a Dagmar Eisnerovi, 1964)162 „Když se chápu pera, abych v naprostém dostatku volného času a v odloučenosti od světa – ostatně zdráv, třebaže unaven, nesmírně unaven (takže budu moci pokračovat toliko po malých časových úsecích a za hojného odpočívání), když se tedy chystám svěřit své konfese čistým a úhledným rukopisem, který mám, trpělivému papíru, zmocňují se mě letmo pochybnosti, stačím-li podle předběžného a školního vzdělání na tento duchovní záměr.“ (Anna Siebenscheinová, 1986)163 Jak snad vidno jiţ z těchto ukázek, není překlad Pavla a Dagmar Eisnerových Mannovu originálu blíţ jen časově, zdá se být také věrnější a – při vší úctě k mnohokrát prokázanému překladatelskému umění Anny Siebenscheinové – 161

Mann, Thomas: Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil. Frankfurt am Main, 2007, s. 7. 162 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1964, s. 9. 163 Mann, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, 1986, s. 7.

54

důvtipnější. Nejen věrnost, nýbrţ především to, co jsme nazvali důvtipem, tedy schopnost projevit se ve správný čas jako nevěrný, má přitom za předpoklad dokonalou obeznámenost s jazykem originálu. Jak se tento důvtip projevuje? Všimněme si, ţe zatímco Anna Siebenscheinová překládá slovo „Geständnisse“ volně jako „konfese“, Pavel a Dagmar Eisnerovi volí za něj slovo „zpověď“. Zachovávají tím věrnost originálu? Také ne. Z hlediska dramaturgie Mannova díla však, volíce stejné označení, jaké se vyskytuje i v překladu jeho názvu, přispívají čistotě celku. Tam, kde Anna Siebenscheinová překládá v souvislosti se „zmocňováním se“ slovo „flüchtig“ přesně jako „letmo“, píší Pavel a Dagmar Eisnerovi o vlas volněji a, zdá se, mnohem případněji „kradmo“. Mají-li pak přeloţit spojení slov „geistig“ a „Unternehmen“ činí tak naopak s věrností horlivou, jeţ humoristickému dílu Mannovu velmi sluší. Vţdyť... O kolik lepší je nad „duchovní záměr“ Anny Siebenscheinové jejich „podnikání ducha“?! Není ale vítězství překladu Pavla a Dagmar Eisnerových tak jisté, jak by se mohlo zdát. Ač vykazuje dostatečnou věrnost a zároveň důvtip, jenţ je vlastně jen vyšší její formou, je v něm pouţito výrazů, jeţ byly archaické jiţ v době jeho pořízení. Kromě toho pracuje (např. u jazyka zlodějů a hotelového personálu) se širším spektrem výrazů slangových či s nadávkami, jeţ, jak známo, zastarávají jako první. Novější překlad Siebenscheinové se proti němu jeví být komunikativnější a hlasitému přednesu příznivější. Neklade tolik překáţek, má přirozenější rytmus, větší spád apod. Potenciální dramatizátor stojí tak před zásadním rozhodnutím: věrnost a důvtipnost překladu neslučuje se s jeho komunikativností a „jevištností“. Co však, nechce-li se vzdát ani jednoho, chce-li při dramatizaci vycházet z překladu věrného, důvtipného a komunikativního zároveň? Nezbude mu zřejmě, neţ aby dramatizaci vytvořil z originálu a pořídil z ní takový překlad sám, naplňuje tak známe úsloví, ţe, kde se dva bijí, třetí vítězí.

55

Závěr Naše práce se tu blíţí svému konci. Nabyla-li na rozsahu, nechť je to laskavě přičteno oné „svévoli díla, které má vzniknout, které coby idea vlastně uţ existuje a při jehoţ uskutečňování zaţívá sám autor největší překvapení“;164 jí a lásce k předmětu práce, jeţ ho nedovoluje opustit jinak neţ ve chvíli úplného vyčerpání. (Není snad třeba dodávat, ţe píšeme-li o vyčerpání, míníme vyčerpání autora, nikoli předmětu práce.) Je proto čas, abychom shrnuli nejzásadnější zjištění, jichţ jsme v dílčích jejích kapitolách došli: Bliţším pohledem na strukturu Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla byli jsme přesvědčeni o záhodnosti vědomé práce s divadelní iluzí. Toto přesvědčení se týká jiţ přímo jevištního uchopení díla. Spolu s vyprávěcími postupy poznali jsme pak nutnost zachovat i v dramatizaci značnou věrnost narativnímu modelu prozaického díla. V jeho postavách jsme objevili potenciál hereckých příleţitosti, a to v míře, jeţ kvantitou i kvalitou předčila veškerá naše očekávání. Odhalili jsme řád hermovského mýtu, jenţ je dílu vtisknut a rozhodli jsme se jej v rámci dramatizace alespoň částečně zachovat. Narazili jsme také na několik problémů: Prvním z nich byla nedokončenost Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla. Díváme-li se zpět, jeví se nám být oprávněné řešit ji v dramatizaci umístěním díla do kontextu Mannovy biografie, tj. vyuţitím roviny autora, jenţ vstupuje a vystupuje ze svého díla, nechávaje přitom prolnout zdání se skutečností. Zjistili jsme, ţe jazyk Felixe Krulla je výzvou k hravému boji čtenáři stejně jako herci, jenţ by jím měl mluvit. Setkali jsme se také s problémem volby překladu, na jehoţ základě by dramatizace měla být pořízena. Rozhodli jsme se následně vytvořit dramatizaci z originálu a její překlad pořídit sami.

164

Mann, Thomas: Lübeck jako duchovní forma ţivota. In: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, 2008, s. 14.

56

Jde-li o témata díla, konstatovali jsme s uspokojením, ţe všechna mají schopnost promlouvat k dnešnímu divákovi, ţe jsou aktuální nejen pro časoprostor, v němţ ţijeme, nýbrţ ţe se přímo dotýkají nás, budoucích dramatizátorů díla. Víme nyní, ţe naše láska přestála i pohled zblízka. Také však to, ţe převod Mannovy Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla na jeviště představuje po všech stránkách výzvu. Její dramatizace se v tuto chvíli vyjevuje jako nesnadná, avšak ţádoucí. Z potenciálního dramatizátora se tak zanedlouho stane dramatizátor. Ze Zpovědi hochštaplera Felixe Krulla pak – s trochou štěstí – i zpověď absolventského ročníku 2013/2014.

57

Seznam pouţité literatury BAUDRILLARD, Jean: Amerika. Praha, Dauphin, 2000, ISBN 80-86019-97-7. BROD, Max: Reubeni. Kníţe ţidovské. Praha, Sfinx Janda, 1929. GARLAND, Henry; GARLAND, Mary: The Oxford companion to german literature, Oxford, Clarendon Press - Oxford university press, 1976, ISBN 0198661150. GRASS, Günter: Plechový bubínek. Kočka a myš. Praha, Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, 1992, ISBN 80-207-0391-8. von GRIMMELSHAUSEN, Hans Jacob Christoph: Simplicius Simplicissimus, Kronika třicetileté války. Praha, Naše vojsko, 1959, ISBN D-593015. KERÉNYI, Karl: Mytologie Řeků I. Příběhy bohů a lidí. Praha, OIKOYMENH, 1996, ISBN 80-86005-14-3. MANN, Erika; MANN, Thomas: Autobiographisches/Das letzte Jahr. Oldenburg, S. Fischer Verlag, 1968. MANN, Thomas: Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. Der Memoiren erster Teil. Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2006, ISBN 978-3-59617207-8. MANN, Thomas: Briefe 1948-1955 und Nachlese. Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1965. MANN, Thomas: Der Tod in Venedig und andere Erzählungen. Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2008, ISBN 978-3-596-90027-5. MANN, Thomas: Doktor Faustus. Ţivot německého hudebního skladatele Adriana Leverkühna, vyprávěný jeho přítelem. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1961. MANN, Thomas: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Praha, Dauphin, 2008, ISBN 978-80-7272-166-5. MANN, Thomas: Schopenhauer. Olomouc, Votobia, 1993, ISBN 8085619571.

58

MANN, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, 1986, ISBN 01-062-86. MANN, Thomas: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, ISBN 01-152-64. MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef (a kol.): Encyklopedie literárních ţánrů. Praha, Paseka, 2004, ISBN 807185669X. NIETZSCHE, Friedrich: Zrození Tragedie čili Hellenství a pesimismus. Praha, Nakladatelství Aloisa Srdce, 1923. PFISTER, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. Paderborn, Wilhelm Fink Verlag, 2001, ISBN 3825205800. RENNER, Günter Rolf: Lebens-Werk. Zum inneren Zusammenhang der Texte von Thomas Mann. München, Wilhelm Fink Verlag, 1985, ISBN 3-7705-2268-0. RILKE, Rainer Maria: Briefe an einen jungen Dichter. Wiesbaden, Insel-Verlag, 1951. SCHILLER, Friedrich: Schillers sämtliche Werke in zwölf Bänden, Erster Band. Stuttgart, 1889. WEINER, Richard: Škleb. Praha, Argo, 1993, ISBN 80-85794-03-9.

59

Reflexe bakalářského projektu: Gombrowiczova „Svatba“ „Witold Gombrowicz? Svatba? To je nějaký polský formalista, ne?“ – Taková byla reakce německých mých spoluţáků, kdyţ jsem jim oznámil, čí text ţe jsme se to s reţisérkou Barbarou Herz jali inscenovat. Ani mí solnohradští pedagogové, u nichţ jsem toho času studoval, nevěděli víc: „Není od něj... Yvonna? Princezna burgundánská?“ Byv projektem Erasmus vzdálen rodné hroudě, musil jsem se, co se rozhovorů o textu týče, cele spolehnout na korespondenci, jíţ jsme na trase „Solnohrad-Krakov“ vedli s Barbarou. Jak tomu bývá, sestávaly prvé naše dopisy z radostných zvolání o genialitě a aktuálnosti textu, jenţ byl (světe div se!) napsán jiţ v roce 1946. Navzájem citovali jsme si z něj repliky, ţasli nad tím, jak přesně popisuje současnost. A značné bylo naše rozhořčení, kdyţ vzpomněli jsme dluhu, jenţ česká kultura vůči Svatbě má. Ano, toto Gombrowiczovo „arcidílo“, tato „filosofická“, „psychoanalytická“ a „politická“ tragédie, toto „drama jáství v dramatu světa“, nebylo u nás podnes vydáno! S postupujícím časem – nutno dodat, ţe především z mé strany – se radostná korespondence měnila v nářek. Ţaloval jsem na svou bezmoc proti textu, pranýřoval svou neschopnost rozhodnout se pro jakýkoli zásah do něj. („Váţně to musí být?“ – Ano, i tuto, od dramaturga nanejvýš hanebnou, otázku jsem nejednou poloţil.) Ba zvaţoval jsem dokonce odstoupení od projektu, nezbavím-li se pocitu, ţe cokoli ve vztahu k textu učiním, uškodím. Je mi jasné, ţe o pointu svého vyprávění připravuji se jiţ podstatou této úvahy. Pochopitelně jsem neodstoupil. Doznávám však: posud ţádný text nezpůsobil mi tolik strasti a slasti zároveň! Některé solnohradské ulice si pamatuji jen díky zápasu s Gombrowiczem, jenţ jsem v nich sváděl. V jeho průběhu jsem si sám pro sebe začal písemně zaznamenávat myšlenky, jeţ mě v souvislosti s textem napadaly. Stránky, jimiţ jsem usiloval dosáhnout pořádku v hlavě, se později staly základem jeho dramaturgického rozboru. 60

Z něj bych chtěl vycházet při reflexi bakalářské své práce. Zaměřím se v ní tedy především na svou a Barbařinu práci s jedinečným Gombrowiczovým textem. (Krom toho, ţe jde o téma, jeţ by vystačilo na celou knihu, necítím se být povolán k tomu, abych se na těchto stránkách dopouštěl obsáhlejšího hodnocení práce druhých.) Po prvotním zoufalství byla prvým mým krokem formulace několika základních tezí, jeţ jsem si chtěl jako konstanty uvaţování o textu uchovat v dohledu po celý tvůrčí proces:  Svět Gombrowiczovy Svatby je modelem našeho světa.  Jindřichův sen vypovídá o snu, jenţ ţijeme.  Stejně jako jsou všechny postavy Jindřichova snu jedním, totiţ Jindřichem, jsme i my, ač odlišní, objektivizací jediného.  Jsme jediná, neregulovatelná masa, jeţ, nevědomá, ujídá z vlastního těla.  Naše nevědomost se ve válce stává patrnější a bude naším koncem.  Moţná spása vychází z poznání – z probuzení.  Neţádat, nečinit ve jménu ţádosti znamená být svobodný.  Gombrowiczův umělecký model světa chce napomoci poznání. Díky nim jsem získal pevnější půdu pod nohama. Začalo mi být jasné, ţe text je – proti všem temným interpretacím Gombrowiczovým - nesen vírou ve změnitelnost světa, ţe jeho raison d´etre představuje téměř osvícenská snaha o zprostředkování spásného poznání. Tím se přede mnou počala rozkrývat i filosofická východiska textu, jeţ odhalila své kořeny v učení Schopenhauerově a Nietzschově. Ta jako by se v něm uskutečňovala na dvou, kvalitou různých úrovních: Zdála se mi být, s citem pro divadelnost zakleta v jednotlivé situace. Tím text získával rozměr bohaté scénické realizace filosofické teze. Druhá úroveň, na níţ se Gombrowiczova východiska uskutečňovala, byla úroveň literární. Verbalizována, nesla se tato východiska z jeviště s nestydatou přímostí. Na jedné straně byla nesdělná (v případě komplikovaných, paradoxních myšlenkových 61

vývodů, k nimţ se recipient – na rozdíl od literatury – neměl při představení moţnost vrátit), anebo aţ drasticky sdělná, tj. tezovitá. Nejen Sartrovi jako osobnosti, nýbrţ také jako autorovi dramatu jedné teze počal se proto v mých očích Gombrowicz nápadně podobat: Vţdyť Sartrovo drama S vyloučením veřejnosti jako by bylo druhým (formálně mnohem chudším, neméně však snovým) dílem Gombrowiczovy Svatby. U obou je přeci to mezilidské absolutní, je ţivotem, smrtí, nebem i peklem. Přesahuje nás. Aţ později, kdyţ jsem nabyl pošetilého pocitu, ţe Svatbě rozumím, mohl jsem se pustit do zmapování tématického pole textu. Přemýšlel jsem přitom zhruba takto: Ţe je Svatba dramatem formy, tj. ţe forma je jí obsahem, není tvrzení nikterak objevné. Není proto vyhnutí: touţíme-li dojít obsahu, musíme vyjít z ní. V případě Svatby jde o sen. Do snu upadat, tu jej z celé své bytosti ţít, tam z odstupu zřít a nakonec probouzet se z něj, je činnost všem důvěrně známá, stará jako lidstvo samo. Čím se od takto chápaného snění odlišuje sen hlavní postavy Svatby? Svým průběhem jistě ne. Moment diváckého odstupu, ono zalíbení ve výtvoru vlastní mysli, radost ze snové hry střídá se přeci také u Jindřicha s plnou, smrtelnou aţ váţností, s níţ svůj sen jako jeho postava ţije. Rytmus přivlastňování a zcizování snu je tím, co nás s Jindřichovým stavem zdůvěrňuje. O to úzkostněji pociťujeme časem podivnost onoho rytmu: Zcizování snu se proti zvyku stává zřídkavější, postupně převaţuje jeho přivlastňování, donějpropadání. Stejně logické jako otřesné je pak Jindřichovo konečné zjištění: „Jsem vězeň, ačkoli jsem nevinný!“ Ano, Jindřich je vězněm svého snu! A právě nemoţnost uniknout ze sna je tím, co povznáší formu snu z oblasti psychologické do oblasti filosofické a činí tak ze Svatby filosofickou tragédii. Sen, iluze o autonomitě jedince a oprávněnosti jeho ţádosti, v níţ jsme všichni beze zbytku zapleteni, jíţ jako Jindřich postupně přivykáme a z níţ – na rozdíl od snu v psychologickém slova smyslu - nenacházíme probuzení, je vlastním tématem Svatby. - S ohledem na malichernost témat mnoha dnes uváděných dramat, tématem jedinečně krásným a vznešeným, s ohledem na přepjatý individualismus, jehoţ rozvoj úzce souvisí s rozvojem kapitalistické společnosti, pak také tématem nebývale aktuálním. Práce s divadlem, jeho konvencí a šmírou, důkladné jeho tematizování v textu je svým způsobem také geniální formální realizací tohoto tématu. Nenásledovat ji 62

věrně, v následování nebýt papeţštější neţ papeţ a nepodpořit ji navíc, bylo by trestuhodně nedbalé. Tím, ţe povaţujeme jazyk za výraz všepřesahujících sil, jeţ se projevují jako jediné autonomní a oprávněné nárokovat si pravdivost, získává i on váhu realizace tématu. Děsivou sílu pronešeného, jeţ, zmocňujíc se ho, získává nad pronášejícím převahu, sílu, jeţ tu není pro nás, nýbrţ pro níţ jsme tu my, lze jako téma uchopit Kierkegaardovým výrokem: „Jsme mluveni jazykem.“ Teprve v rámci těchto forem - v rámci témat snu, divadla a jazyka, přicházejí ke slovu témata další: Jsem-li vězněm snu, jsem-li zbaven vlastní autonomity silami, z nichţ a do nichţ ţiji, jak mohu dosíci svobody? Věru! Svoboda jednotlivce je dalším tématem textu. V touze nabídnout odpověď na tuto otázku, jeţ by byla v souladu s prameny Gombrowiczova myšlení, bylo by dobré posílit pozici Máni jako ukazatele cesty za svobodou. Lidé, ať hledající či nehledající v rámci ţitého snu svobodu, ztrácejí podle Gombrowicze schopnost oslovovat se, komunikovat spolu přímo, bez prostředníka, bez média. Bez něj není člověk ničím – ono jej křtí, ono udílí mu poslední pomazání. A tak jako jednotlivé postavy spolu komunikují především skrze Jindřicha (v termínu psychoanalýzy logicky skrze ego), promlouvá Jindřich nejednou o nutnosti třetího, toho, kdo se dívá či naslouchá. Jako motiv vzrušující aktuálnosti objevuje se v Gombrowiczově textu potřeba specifické trojúhelníkové konstelace: Základny proměnného trojúhelníku tvoří JÁ a TY, jeho dovršením a verifikací je ON. Tak jako se trojúhelník nemůţe realizovat dvěma body, ani mezilidský vztah jako by se v textu nemohl realizovat mezi dvěma lidmi. Je zapotřebí třetího – diváka, jímţ teprve zakoušíme vztah jako autentický. Není potřeba této umělé autentičnosti, potřeba proţít sebe sama jen jako estetický, nahlíţený fenomén jednou z nejpříznačnějších potřeb dneška? Není přítomné téma medializace společenského styku tématem naším? Soudobá deformace schopnosti bezprostředního proţitku situace (viz. tisíce lidí, jeţ denně na internetových sociálních sítích hledají svého diváka) je v Gombrowiczově textu diagnostikována se zaráţející přesností. Takto a jinak jsem tedy o tématickém poli textu uvaţoval. Pochopitelně ponechal jsem přitom ladem nejedno podstatné téma. Nebyli bychom ovšem bláhoví, kdybychom se domnívali, ţe jsme v případě textu, jako je ten Gombrowiczův, schopni formulovat vše? 63

(Později se ukázalo, ţe i těch pár témat, jeţ jsem formuloval, je na jednu inscenaci příliš. Všechna se jevila tak silná, tak lákavá! Ano, i nám hrozil pád do pasti gombrowiczovského universalismu! S nedostatečnou hierarchizací popsaných témat potýkali jsme se ještě v průběhu zkoušení.) Obeznámeni s filosofií i tématy Gombrowiczova textu, počali jsme o něm uvaţovat prizmatem herců, jeţ by jej měli oţivit... Jak

jim

totiţ

vysvětlit,

ţe

Gombrowiczova

Svatba

není

dramatem

psychologickým, nýbrţ psychoanalytickým. Interpretovat její postavy jinak, neţ jako zlomky Jindřichovy psyché, bylo by přeci nejen pošetilé, nýbrţ především zbytečné! Není u nich, funkcí snové objektivizace, myšlenek, pocitů, vášní a slov, jeţ by nebyly myšlenkami, pocity, vášněmi a slovy Jindřichovými. Text je monodramatem s jedinou postavou. Tou je Jindřich. A tedy není divu, ţe oslovován je v něm jen on, ţe spolu jednotlivé funkce navzájem nekomunikují a oněch pár výjimečných dialogů mezi sebou nevedou bez pasivní či aktivní jeho účasti. (Dialog s druhým je pak dialogem s Jindřichem.) A tedy ne spleť elsinorská, ne dlouhé chodby s myriádami tiše zavřených dveří a zataţených záclon, ne: spíš nakvap ztlučené jeviště. Bez Jindřicha postrádá smyslu nejen komunikace mezi postavami, nýbrţ celá jejich existence. Jejich autonomita je jen zdánlivá, je autonomitou stínu, mamem a klamem. Jsou tu z něj a pro něj. Nejsou neţ herci – a bez autora, spoluhráče a diváka svého nejsou ničím. Raison d´etre jednotlivých postav je totoţný s jejich cílem. Ten, jak zřejmo, spočívá v Jindřichovi, přesněji v úpravě poměrů mezi tou či onou postavou a jím. V termínech psychoanalýzy: Jindřich stojí vprostřed jako ego, Otec je jeho superegem a Piják oním temně pudovým, negativní ţivotní orientací ke tmě a smrti. Ono dobré, pozitivní ţivotní orientaci ke světlu a ţivotu představuje Vláďa. Piják usiluje od lidí, Vláďa k lidem, id se v ně dělí jako v principy Thanatos a Eros. I derou se veškeré tyto síly do popředí, podráţejí nohy jedna druhé, chtějíce uchvátit Jindřicha, vyuţít ho pro své zájmy. Proto pozoruhodná je postava Máni: zatímco ostatek ţvaní, ona mlčí, zatímco ostatek přetahuje se o Jindřicha, ona je tu pro něj. Znovu a znovu zapomíná na sebe samu, stávajíc se tím, koho v ní druzí chtějí či potřebují vidět. Její přítomnost je tichá, hlava skloněná. Máňa realizuje se ve filosofickém pasivu. A jako taková je 64

svatá. Prohlédla a odmítla věčný, více neţ bratrovraţedný boj. Zapřela se a vzepřela se mu tak. A onen boj v hlavě Jindřichově, jehoţ je autorem, aktérem i divákem, je obrazem boje věčného, jehoţ autorem, aktérem i divákem je vše ţivé. Z tohoto pohledu je Gombrowiczova Svatba, abych doplnil řadu jejích teoretických podtitulů, i monodramatem ţivota. Postavy tím byly interpretovány, text opatřen nápaditým podtitulem - věc se zdála být hladce vyřízena. Stále ovšem zůstávala otázka: Co si herci mají počít s psychologickou logikou svých postav, s pilíři motivací, s klenbami citů v případě textu, jenţ tuto logiku často popírá? Sám Gombrowicz píše o Svatbě jako o „dramatu formy“... Napadlo nás proto: Přeloţit hercům téma hry, její postavy, znamená tedy přiblíţit, přeloţit jim její racionální, do abstraktna cílenou formu. Jim přístupný a, moţno-li, z jejich empirie se rekrutující překlad musí být navíc s to, vytěsnit alespoň částečně onu psychologickou logiku ve prospěch přesvědčivé psychologické nelogiky. A jak jinak jim tuto formu přeloţit v ono konkrétní a empirické neţ hrou? Hrou – nezpovídající a nezpovídanou, velkolepě nezodpovědnou, lehkou a zábavnou. Není přitom právě jedna z her, jíţ herci hrávají v hodinách herecké výchovy, ONOU hrou? Podívali jsme se na ni blíţ: Skupina hráčů rozvíjí zcela konkrétní situaci tak dlouho, dokud se z ní nevynoří libovolný „vůdce“, jenţ svým jednáním vnese do hry zcela nový, všedeformující impuls. Tomu se všichni ostatní v okamţiku přizpůsobí, rozvíjejíce tak situaci zcela novou a neméně konkrétní. Ač iracionální, působí hra na diváka, naprosto přesvědčivě, fascinuje ho lehkostí, s níţ se masa hráčů jako jeden proměňuje, stejně jako urputností boje o moc, jenţ se v ní skrytě odehrává. Lze najít přesnější překlad formy (tématu) Gombrowiczovy Svatby? Doufali jsme, ţe hrou přistoupí herci na formu textu. A nebyli jsme zklamáni. Na základě těchto a dalších úvah pustili jsme se teprve do textových škrtů. Ty se jevily být nevyhnutelné nejen z provozních důvodů... Co vedlo naši ruku? Roztříštěnou výpovědní energii textu jsme chtěli koncentrovat do menšího počtu (pro nás) zásadních témat, tj. zejména na úkor mnohosti postřehů a vnitřních rozporů učinit jeho konečnou výpověď silnější.

65

Nechtěli jsme tím diváky připravit o svobodu interpretace, naopak: chtěli jsme jim poskytnout i její moţnost. Věděli jsme, ţe témata textu realizují se paralelně na úrovni literární (dlouhé promluvy, takřka eseje Jindřichovy) a na úrovni divadelní, rozuměj situační. Při síle výpovědi chtěli jsme její komplexitu zachovat tak, ţe škrty přeneseme její těţiště takřka výhradně na úroveň divadelní. S redukcí počtu témat tedy souvisela i redukce počtu způsobů, jimiţ se realizují. Tím jsme snad oslabili i jeden z největších nešvarů textu, za který jsme povaţovali nejisté a znejisťující opakování jednotlivých informací, plynoucí z autorovy nedůvěry k divadlu a jeho prostředkům. Nejzásadnějším tématem byl pro nás sen, iluze výlučnosti jednotlivce. Tím i vztah nahlíţeného a nahlíţejícího, reciproční deformace, jeţ se mezi nimi odehrává a jeţ jediná je absolutní. Teprve v rámci něj přicházely ke slovu další, pro nás zásadní témata: svoboda jedince, medializace společenského styku apod. V náznaku ponechali jsme textu parodické citace slavných dramat, čímţ i rozměr parodie geniálního dramatu. Četná „amen“ a jiné verbalizované poukazy ke mši jsme s jedinou podstatnou vyjímkou vyškrtli: V odevzdanosti Mánině spatřujeme, snad spolu s Gombrowiczem, naději, spásu. Vláďa umírá, pohřební průvod odnáší jeho tělo – ona zůstává. Zapomenutá, tiše zazpívá krátké Stabat mater dolorosa a, stávajíc se z Máně Marií, pronáší: „Amen“. - Tak vypadala praktická realizace zvoleného principu kvantitativní redukce a kvalitativní koncentrace. Se zdánlivou nedůsledností jsme proti tomu postupovali v krácení dlouhých či škrtání nadbytečných jazykových konstrukcí: jazyk jako akustický, ba hudební výraz sil, jeţ se uskutečňují mezi postavami, se jako tyto síly v textu vymyká kontrole, bují a zbytňuje, přerůstá je, osamostatňuje se a ţije vlastním ţivotem. Důsledná jeho redukce na nejnutnější byla by tedy projevem nedůsledné realizace tématu textu. Celek textu jsme orámovali replikami poukazujícímí ke snu, v němţ je Jindřich uvězněn: První Jindřichova replika reflektuje jakýsi sen, jenţ se mu zdál a z něhoţ nemohl utéci, v replice poslední se ve snu uvízlý Jindřich nazývá „vězněm, ačkoli je nevinný“. Tím jsme text uzamkli do stále se opakujícího dění – mýtu. Sledování cest slov, jeţ se v jednom dějství, nepatřičná, vyskytnou, aby ve druhém či třetím vyrostla v situaci, si vůbec ţádalo bdělosti lovce.

66

I přes hluboký obdiv k původnímu textu Gombrowiczovu domníváme se, ţe princip, na němţ jsme škrty vedly, princip pečlivé obsahové i formální koncentrace napomohl jeho sdělnosti v dnešní době. O jazyku nesdělném, o jazyku pro jazyk díky nim snad nyní jen hrajeme. Jak se projevily tyto škrty v jednotlivých dějstvích? V prvém se škrtalo nejjednodušeji a nejvíc. Dialogy v něm se nejvíc blíţíly psychologickému realismu. Usilovali jsme především o to, aby byl divák spolu s hlavní postavou do děje vtaţen co moţná nejrychleji. Dějství druhé koncipovali jsme zrcadlově k dějství prvému. Z pokřiveného zrcadla, jeţ mělo být původně prvkem scénografickým, učinili jsme prvek textový: Stejně jako dějství prvé, i druhé otevřeli jsme rozhovorem Jindřicha a Vládi. Zase měli přistoupit otec a matka, sbor, zase mělo poslední slovo patřit Pijákovi. Vše se opakovalo v královském pokřivení. Od samého počátku bylo nám jasné, ţe přestávka v inscenaci musí být mezi dějstvím druhým a třetím. Odpověď na otázku, jak třetí dějství započít, jevila se proto zcela klíčová. Věděli jsme, ţe musí přijít změna, snad deformace proporcí... Od prvého slova musí být však jasné, ţe cosi skřípe. Celé dějství jsme proto nečekaně otevřeli scénou jako vystřiţenou z absurdního dramatu. Mnohokrát za sebou říkali Jindřich a Piják tytéţ banální repliky. Vedli rozhovor, jenţ neměl začátku a konce. Od této absurdní situace jsme se odrazili dál a koncipovali celé třetí dějství v následujícím schématu:  Sebepotvrzení (královská nuda a zkaţenost)  Sebezapomnění (varianta Valpruţiny noci z Goethova Fausta)  Sebezničení (osvobození spoutaných sil v sobě) Tolik tedy ke škrtům, jeţ, ač razantní, prokázaly se jiţ v průběhu zahajovací zkoušky jako funkční. I přes ně dovedli herci od prvé chvíle rozpoznat specifický rytmus textu a, jím neseni, rozvíjeli spontánně groteskní jeho potenciál. V průběhu samotného zkoušení bylo pak třeba jen několik drobných úprav, jeţ smysl textového celku výrazně neměnily. Jednalo se spíš o nutnost uspíšit ten či onen přechod, přizpůsobit se hudbě, jeţ k němu vznikala se zpoţděním apod. 67

Tím se ovšem dostáváme k reflexi projektu jako takového. Ten byl, jak je snad jiţ jasné, výjimečný jiţ volbou textu. Co se výjimečnosti tkne, nezůstalo ovšem jen u něj! Reţisérce Barbaře Herz podařilo se navodit a za všech okolností udrţet atmosféru výjimečného. Všem – a kaţdému zvlášť – dávala vytrvale pociťovat smysl celého projektu. V nejtěţších chvílích zkoušení se jí pak herci odvděčili nevídanou loajalitou. Herci...! Z pohledu dramaturga musím ocenit jejich pokoru. Nestalo se, ţe by kdy oslyšeli jedinou z dramaturgických připomínek. Ke všem materiálům, jeţ jsem jim v průběhu zkoušek poskytoval, přistupovali s největší otevřeností, nechtěli „jen“ hrát, chtěli vědět. Komunikace mezi reţisérkou, dramaturgem a jimi byla nad poměry otevřená a konstruktivní. Nebylo zapotřebí mnoho zákulisního šepotu. I to bylo, domnívám se, dáno pocitem hlubokého smyslu společné práce, jeţ se jevila být výsadou. Novou zkušeností pro mě byla nutnost brzké a široké propagace. Psaní tiskových zpráv, článků, spotů a pozvánek nebralo konce. Bez mučení přiznávám, ţe nebyla to činnost, pro níţ jsem se jal dramaturgii studovat. Na druhou stranu to byl první kontakt s praxí, kde – vím - nebude tomu jinak. O poznání příjemnější zkušeností pro všechny zúčastněné bylo navázání intenzivní spolupráce s překladatelkou textu Irenou Lexovou. Prostřednictvím e-mailů a telefonátů spravovali jsme ji po celou dobu o průběhu zkoušení, diskutovali s ní o tématech i úskalích Gombrowiczova textu. Završením této spolupráce byla pak její účast na premiéře. I díky ní byla Svatební noc jednou z těch divadelních nocí, na něţ se nezapomíná. Po celou dobu zkoušení jsme spolupracovali také s Berenikou Urbanovou a s Alicí Jarnotovou-Olmovou, doktorandkami divadelní vědy na univerzitách v Praze a Krakově. Obě se dílem Witolda Gombrowicze dlouhodobě zabývají a svým teoretickým vhledem do něj poskytly vznikající inscenaci cenné podněty. Byla to právě otevřenost vnějším vlivům, jeţ se později zúročila i v přípravě programu k inscenaci. Texty do něj napsaly výše jmenované„na zakázku“ a bez nároku na honorář! Reţisérce, hercům, manaţerkám, jevištním technologům, těm a všem jinak zúčastněným patří můj dík… Z nich pak zvláště mému vedoucímu, prof. Miroslavu 68

Plešákovi, jehoţ citlivé pedagogické vedení nelze dosti docenit. „Způsob bytí“ pana profesora na zkouškách byl mi nejlepší učebnicí praktické dramaturgie. Pro své upřímné zaujetí i nadhled stal se moudrým průvodcem tvůrčím procesem nejen mně, nýbrţ všem zúčastněným. Na rozdíl od této reflexe naše inscenace Svatby zdaleka nekončí. V příštích týdnech a měsících čekají nás reprízy nejen v Brně, ale také na festivalech v Rakousku a Polsku. Spolu s paní Irenou Lexovou stále usilujeme o historicky první vydání tohoto textu u nás. V jednání je také uspořádání gombrowiczovského semináře v Praze. I zdá se, ţe paní Lexová měla pravdu: Kdo se jednou pustí do Gombrowicze...!

69