JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví
Základní taneční edukace muzikálového herce
Diplomová práce
Autor práce: Kristýna Štarhová Vedoucí práce: doc. Ing. David Strnad Oponent práce: MgA. Iva Musilová Brno 2016
Bibliografický záznam ŠTARHOVÁ, Kristýna. Základní taneční edukace muzikálového herce. /The basic education dance of musical actor/. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2016, 96 s. Vedoucí diplomové práce: doc. Ing. David Strnad.
Anotace Diplomová práce „Základní taneční edukace muzikálového herce“ zkoumá tanec jako jednu z hlavních složek muzikálu a zabývá se tanečními technikami nejen na základě studia teoretických materiálů, ale také z osobních zkušeností.
Annotation Diploma thesis „The basic education dance of musical actor“ explores dance as one of the main components of musical and deals with dance techniques not only based on the study of theoretical material, but also from personal experience.
Klíčová slova Tanec, klasický tanec, moderní tanec, José Limón, Lester Horton, jazzový tanec, taneční techniky
Keywords Dance, ballet, modern dance, José Limón, Lester Horton, jazz dance, dance techniques
Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci nazvanou Základní taneční edukace muzikálového herce vypracovala samostatně za použití uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.
V Brně dne 27. května 2016
Kristýna Štarhová
Poděkování Ráda bych poděkovala svému vedoucímu práce panu docentovi Davidu Strnadovi, také paní Simoně Lepoldové a dále všem, kteří mi byli nápomocni, a byli ochotni odpovědět na mé otázky. V neposlední řadě děkuji celé své rodině za velikou podporu při psaní této práce.
Obsah Úvod ....................................................................................................................... 7 1 Tanec z pohledu historie ....................................................................................... 9 2 Tanec a hudební divadlo ..................................................................................... 11 2.1 Hudební divadlo a choreografové ................................................................. 14 2.1.1 George Balanchine ................................................................................ 14 2.1.2 Jerome Robbins ..................................................................................... 15 2.1.3 Bob Fosse ............................................................................................. 16 3 Klasický tanec .................................................................................................... 17 3.1 Historie klasického tance ............................................................................. 17 3.2 Struktura hodiny klasického tance ................................................................ 19 3.2.1 Cvičení u tyče ....................................................................................... 20 3.2.2 Cvičení na volnosti................................................................................ 24 3.2.3 Skoky (Allegro) .................................................................................... 27 3.3 Vliv klasického tance na muzikálového herce .............................................. 28 3.4 Vzorový trénink ........................................................................................... 31 3.4.1 Cvičení u tyče ....................................................................................... 31 3.4.2 Cvičení na volnosti................................................................................ 33 3.4.3 Skoky.................................................................................................... 34 4 Moderní tanec ..................................................................................................... 36 4.1 Martha Graham ............................................................................................ 38 4.2 Merce Cunningham...................................................................................... 38 5 Taneční technika Lestera Hortona ....................................................................... 39 5.1 Osobnost Lestera Hortona ............................................................................ 39 5.2 Hortonovi žáci ............................................................................................. 40 5.3 Hortonova technika ...................................................................................... 41 5.3.1 Struktura techniky Lestera Hortona ....................................................... 43 5.3.2 Vzor struktury tréninku ......................................................................... 47 5.4 Vliv Hortonovy techniky na muzikálového herce ......................................... 49 6 Taneční technika José Limóna ............................................................................ 52 6.1 Osobnost José Limóna ................................................................................. 52
6.2 Limónova technika ...................................................................................... 53 6.2.1 Principy techniky José Limóna .............................................................. 54 6.2.2 Struktura tréninku ................................................................................. 58 6.2.3 Vzor struktury tréninku ......................................................................... 59 6.3 Vliv techniky José Limóna na muzikálového herce ...................................... 61 7 Jazzový tanec...................................................................................................... 64 7.1 Principy jazzového tance .............................................................................. 64 7.2 Struktura tréninku ........................................................................................ 66 7.2.1 Vzor struktury tréninku ......................................................................... 66 7.3 Průkopníci a inovátoři jazzové techniky ....................................................... 69 7.3.1 Katherine Dunham ................................................................................ 69 7.3.2 Jack Cole .............................................................................................. 69 7.3.3 Matt Mattox .......................................................................................... 70 7.4 Vliv jazzového tance na muzikálového herce ............................................... 71 8 Taneční vzdělávání v oboru muzikál u nás .......................................................... 74 9 Taneční vzdělání v oboru muzikál ve světě ......................................................... 76 9.1 Španělsko .................................................................................................... 76 9.2 Německo ..................................................................................................... 78 9.3 Velká Británie .............................................................................................. 80 9.4 Polsko .......................................................................................................... 81 10 Tanec a jeho vliv obecně ................................................................................... 83 Závěr ..................................................................................................................... 85 Reflexe absolventského výkonu ............................................................................. 87 O vzniku muzikálu............................................................................................. 87 Děj muzikálu ..................................................................................................... 88 Já v roli Marie ................................................................................................... 88 Proces zkoušení ................................................................................................. 90 Použité informační zdroje ...................................................................................... 93
Úvod Během studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně mi bylo umožněno setkat se s velmi širokou škálou tanečních technik a zúčastnit se zajímavých workshopů. Tento systém výuky mě naplňoval, inspiroval a intenzivně prohluboval mé taneční dovednosti, a proto jsem se rozhodla, že se ve své závěrečné práci budu věnovat právě tanci. Považuji za smysluplné své nabyté zkušenosti a informace o tanečním umění shromáždit a reflektovat v diplomové práci. Ve své práci nazvané Základní taneční edukace muzikálového herce bych chtěla ve stručnosti popsat vývoj tanečního umění v historických etapách. Přibližně ve druhé polovině devatenáctého století se začal tanec začleňovat i do hudebního divadla a v roce 1936 měl premiéru muzikál s pevně zařazenou baletní složkou On Your Toes. Historický přehled začleňování tance do hudebního divadla popisuji v kapitole Tanec a hudební divadlo. Součástí této kapitoly jsou i medailony tří tanečních choreografů, kteří mě svou tvorbou nějakým způsobem ovlivnili či inspirovali. Velkou část své práce věnuji tanečním technikám, které po studiu na brněnské JAMU považuji za ty nejpřínosnější pro muzikálového herce. U každé z nich uvedu jména jejích průkopníků a základní principy. Zamýšlím se nad edukačním procesem studentů muzikálového herectví. Při popisování daných technik používám taneční terminologii, která je nezbytná pro rychlou komunikaci mezi pedagogem a tanečníkem. Názvosloví tanečních technik je mezi tanečníky natolik vžité, že jeho překlad není nutný, avšak někde jej, pro jasnější představu a zdůraznění významu některého prvku, uvádím. Další dvě kapitoly jsou zaměřeny na výuku tance v oboru muzikálového herectví na DIFA JAMU v Brně a ve světě. Na základě rozhovorů bych ráda provedla malý průzkum, abych zjistila, jak vypadá výuka tance v oboru muzikál v zahraničí, a podle získaných odpovědí bych porovnala dané systémy vzdělávání s DIFA JAMU. Tyto informace bych mohla poté poskytnout muzikálovým hercům, zejména 7
proto, aby získali informace o své konkurenceschopnosti v praxi, pokud chtějí uspět nejen u nás, ale i ve světě. Tanec je velmi širokým pojmem. V této práci jsem se chtěla zaměřit na takový tanec (taneční techniky), který je pro edukaci muzikálového herce, dle mého názoru, nejlépe využitelný. Záměrně nepíši ,,muzikálový tanec“, neboť tento pojem de facto neexistuje. Muzikálový herec by měl být totiž tanečně proškolen v co možná nejširší škále tanečních technik jako každý jiný tanečník, neboť multižánr muzikál může obsahovat jakýkoliv styl tance.
8
1 Tanec z pohledu historie V této kapitole stručně popisuji proměny tance v průběhu několika historických období, které byly pro vývoj tanečního umění obzvláště významné. 1 Tanec coby součást lidské kultury zasahuje svými kořeny hluboko do pravěku. Hlavní inspirací mu byl život sám a dnes existuje nespočet hmatatelných důkazů například v podobě jeskynních maleb, na nichž jsou znázorněny pohybující se postavy, nejčastěji při lovu zvířat. Jak se člověk vyvíjel, byl tanec čím dál více zapojován do běžného života – nejčastěji jako součást obřadů (oslavy plodnosti, lovu atd.), během nichž muži a ženy pomalovaní a maskovaní tančili za rytmického doprovodu pravěkých nástrojů (kameny, dřívka atd.). Je známo, že Řekové v době antiky měli velký cit pro umění, a stejně jako zbožňovali divadlo, byli nakloněni i tanci. Jen pro zajímavost, v antickém dramatu bylo taneční číslo dokonce považováno za vrchol celého představení. Ve starém Řecku se začíná tanec vnímat jako prvek zábavy a využívali jej i k oslavě bohů (oslavy na počest boha Dionýsa, Apollóna). Řekové rovněž založili první taneční školu. V období středověku se hlavním nepřítelem tance stala katolická církev, která ve své demagogii považovala tanec, stejně jako divadlo, za ďáblův nástroj. I přesto se však v pozdější době stal tanec nedílnou součástí divadelních her i běžného společenského života. Vesničané tančili lidové tance, kterými se bavili na venkovských slavnostech a veselicích. Tyto lidové tance byly živé a uvolněné. Na dvorních oslavách a bálech se tančily umělé dvorské tance. Ve středověku, ve dvanáctém století, se navíc začalo tančit ve dvojicích, a tím pádem se v tanci objevoval více či méně erotický prvek – na rozdíl od skupinového tance, kde šlo hlavně o rozvíjení mezilidských vztahů. 1
Informace k této kapitole jsem čerpala z následujících zdrojů: JEBAVÁ, Jana. Kapitoly z dějin tance a možnosti terapie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998, 123 s., [24] s. obr. příl. ISBN 80-718-4620-1.
9
Ve čtrnáctém století se s novou historickou epochou, tedy renesancí, mění pohled na svět a tanec zažívá velký rozkvět. Lidé se obracejí k antice, která se více zabývala člověkem a jeho pozemským životem. Hlavním centrem rozvoje tance se stává Itálie, kde se tancem bavili dokonce i papežové. Později se centrum přesouvá do Francie. Velkým propagátorem tance a nejlepším tanečníkem tehdejší Evropy byl sám panovník Ludvík XIV.2 Jeho dvorní skladatel Jean Baptiste Lully3 byl též výtečným choreografem a jeho taneční mistr a učitel tance Pierre Bauchamp 4 byl vzorem všem učitelům tance, kteří se jako velmi vážené osobnosti pohybovaly po Evropě a vyučovaly tanci šlechtu. Tanec byl považován za nedílnou a neopomenutelnou součást vzdělání každého šlechtice. Přelom osmnáctého a devatenáctého století přináší dva nové tance – valčík a polku. Oba párové tance se tančily v těsnějším držení. Valčík se stal velmi oblíbeným a tančil se na všech soukromých i veřejných bálech a také inspiroval některé hudební skladatele. Zmínila bych jeden z nejznámějších valčíků autora Johanna Strausse mladšího5 Na krásném modrém Dunaji. Polka je pak velmi známá jako umělý tanec, který vznikl na území Čech (za autorku je považována služka Anna Sedláková). Polka se stala symbolem Národního obrození a díky některým osobnostem, například Janu Nerudovi, byla základem České Besedy vytvořené obrozenci, kteří taky tímto způsobem usilovali o posílení národního sebevědomí.
2
Ludvík XIV. (1638 – 1715) byl francouzským králem neuvěřitelných sedmdesát dva let, což je nejdéle v celé francouzské historii. 3 Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687) se narodil v Itálii a patří k významným francouzským hudebním skladatelům v období baroka. Je autorem první francouzské opery Kadmos a Harmonia (1673). 4 Pierre Beauchamp (1631 – 1705) byl významný choreograf, tanečník a taneční pedagog, který stál u zrodu francouzského barokního tance. 5 Johann Strauss mladší (1825 – 1899) byl rakouský hudební skladatel, který skládal zejména valčíky, polky, kvapíky a operety.
10
2 Tanec a hudební divadlo V kapitole tanec a hudební divadlo 6 popisuji vývoj muzikálu od roku 1866 až do první poloviny dvacátého století, kdy vzniká první muzikál, a zmiňuji také důležitá jména osob, díky kterým muzikál vypadá tak, jak ho dnes známe. Za počátek dějin amerického muzikálu bývá nejčastěji považována extravaganza The Black Crook7 z roku 1866. Extravaganzou neboli féerií rozumíme nákladnou produkci včetně cirkusových a varietních výstupů s hudbou, kde má i taneční složka své významné místo. Hra měla premiéru v Niblo Gardens Theatre a jediné, o co producentům šlo, byla strhující podívaná. O kvalitě děje či režijních postupech nemohlo být ani řeči, a proto veškerou snahu směřovali k artistickým číslům, lechtivým písním, romantickým a pohádkovým postavám, výstředním dekoracím či choreografiím pro stočlenný balet. Hra byla přijata velmi příznivě a s velkým úspěchem se hrála v nepřetržitém sledu 474krát. Stala se předobrazem, v jehož duchu se později rozvíjelo americké hudební divadlo. Počátkem devatenáctého století se tanec objevoval i v burlesce, která si získala u amerického a anglického publika velikou oblibu. Ivo Osolsobě popisuje americkou i evropskou burlesku takto: ,,...lokální travestie nějakého slavného, právě diskutovaného nebo obecně povědomého námětu.“8 Později už však nebyla burleska tím, čím byla v počátku, protože se do ní začaly zařazovat prvky s erotickými náměty. Z černošské hudby a z múzického nadání černochů vycházela americká minstrel show (minstrelské představení). Anglické slovo minstrel bychom mohli přeložit jako troubadour (francouzsky) či minnesänger (německy), v češtině potulný hudebník. Aktéři s načerněnými obličeji karikovali tance a písně otroků. Často 6
Informace k této kapitole jsem čerpala z následujícíh zdrojů: SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál. 1968. Praha: Editio Supraphon, 1968, 292 s. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967, 192 s. 7 Autorem libreta je Charles M. Barras, hudbu složil Thomas Baker a choreografii vytvořil David Costa. 8 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. s. 18.
11
se také doprovázeli na banjo, nástroj, který se do Ameriky dostal s africkými otroky. Komici s načerněnými tvářemi bavili publikum zpěvem, tancem, vtipy a černošským slangem jižních států. Postupně se začaly vznikající minstrelské společnosti těšit velké popularitě. Autoři skládající hudbu pro minstrelská představení vycházeli z černošského folklóru, dále jej zpracovávali a právě díky těmto počinům vznikla později jazzová hudba. Americký vaudeville,9 jevištní útvar plný hudby, tance, humoru a akrobacie, obsahoval mimo jiné i výstupy kouzelníků nebo drezúru zvířat. Mnoho z toho, co zde bylo předváděno, si autoři vaudevillu vypůjčili z minstrel show, operety a cirkusu. Až do konce devatenáctého století byla Amerika závislá na kulturním importu Evropy, a to i v operetní tvorbě. Do této doby byl americký repertoár tvořen z evropských operet, zejména z pařížských, vídeňských a anglických. Největší úspěch zaznamenali Angličané William Schwenck Gilbert 10 a Sir Arthur Sullivan. 11 Postavíme-li vedle sebe operu a operetu a budeme-li porovnávat jejich taneční složky, pak u opery můžeme konstatovat, že je zde tanec obsažen minimálně. Pokud se v opeře tanec objeví, ujímají se ho profesionální tanečníci, nikoli pěvci. V operetě se na rozdíl od opery úloha nerozděluje na operetního pěvce a tanečníka. Operetní zpěvák by tedy měl být schopen taneční kreace zvládnout sám. Cílem tance v operetě je odlehčení, jeho funkcí je pobavit a dokreslit nebo podtrhnout atmosféru. Opereta využívala líbivé melodie a jednoduchá témata. Většinou šlo o milostnou zápletku dvou mladých lidí ze šlechtického stavu. Proti těmto tématům se vymezili autoři revue, protože jim vadila primitivnost a nenáročnost operetního děje, 9
To, čemu se říká v Americe vaudeville (od 50. let 19. století), nemá nic společného s evropským vaudevillem. V Evropě toto slovo znamená frašku, obvykle se zpěvy. 10 William Schwenck Gilbert (1836 – 1911) je znám zejména jako anglický libretista, který spolupracoval s Arthurem Sullivanem. 11 Arthur Sullivan (1842 – 1900) byl hudební skladatel, který tvořil zejména operety a jako jeden z prvních je představil anglickému publiku.
12
ale i hudby. Revue je svými znaky podobná minstrel show, ale na rozdíl od ní má ústřední téma. Producenti revue se snažili dělat vše pro to, aby přilákali nové diváky a zaujali i stávající milovníky operety. Zajisté se to podařilo Florenzi Ziegfeldovi (1867 – 1932), zámožnému podnikateli, který v New Yorku uváděl svá „Ziegfeld Follies“ po celých třicet let. Jeho Follies byly plné tanečníků, herců a zpěváků a přinášely kvalitní hudbu – pro Ziegfeld Follies psali skladatelé jako Jerome Kern12, Irving Berlin13 či Rudolf Friml14 a mnozí další. Mnohé producenty a hudebníky zaujaly úspěchy Florenze Ziegfelda natolik, že využili přitažlivosti revue k vlastním záměrům. Zaměřili se tedy na to, co bylo ryze americké, a sice na jazzovou hudbu, a přizpůsobili se tím americkému publiku. Díky tomuto počínání se začala vyvíjet americká taneční hudba. Leonard Bernstein se o vlivu revue na muzikál vyjádřil takto: ,,Jedním z největších tajemství naší kouzelné formulky je, že předkládáme divákům plynulý a přesvědčivý děj, a přesto jim dáme možnost odcházet domů s pocitem, že prožili zdařilý večer plný žertů, tance, veselých scének, cituplných i veselých písniček a hezkých děvčat; a že to vše bylo obratně zapojeno do dobrého děje. Účelné spojení mnoha různorodých prvků – to byla nejdůležitější lekce, kterou muzikál dostal od revue.“15 Rok 1927 znamenal velký mezník v historii amerického hudebního divadla. Postarala se o něj dvojice Jerome Kern a Oscar Hammerstein II.16 svým muzikálem Show Boat (Loď komediantů). Muzikál vypráví příběh o umělcích, kteří plují na lodi
12
Jerome Kern (1885 – 1945) se proslavil zejména jako skladatel ve sféře hudebního divadla. Složil hudbu k prvnímu muzikálu vůbec (Show boat, 1927). 13 Irving Berlin (1888 – 1989), hudební skladatel židovského původu, se zapsal do historie jako jeden ze zakladatelů moderní populární hudby. Psal písně, hudbu k muzikálovým představením a také filmovou hudbu. Získal Oscara za píseň White Christmas a cenu Tony za hudební partituru k muzikálu Call Me Madam. 14 Rudolf Friml (1879 – 1972) se narodil mimo jiné v Praze, byl průkopníkem amerického hudebního divadla, skladatel a pianista a autor slavné operety Rose Marie, na které mimo jiné spolupracoval i s Oscarem Hammersteinem. Tvořil zejména operety, písně, ale i instrumentální skladby. 15 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. s. 50. 16 Oscar Hammerstein II. (1895 – 1960) byl významný libretista a autor muzikálů (Oklahoma!, The King and I, South Pacific). Za svoji práci získal mnoho ocenění – dva Oscary, osm cen Tony, Pulitzerovu cenu.
13
po řece Mississippi a během jednotlivých zastávek baví diváky revuálními výstupy. Hlavními hrdiny jsou tedy umělci. Tento způsob psaní muzikálů o muzikantech, tanečnících či hercích byl zpočátku velmi častý a také úspěšný. Zmínit můžeme například Steel Pier, příběh inspirovaný Elvisem Presleym17 Bye Bye Birdie nebo filmový muzikál Singin’ in the Rain o populárních hvězdách němého filmu.
2.1 Hudební divadlo a choreografové V této kapitole se zaměřím na tři významné choreografy, kteří se zásadním způsobem zasloužili o inovativní postup v taneční složce muzikálu jako rovnoprávného divadelního žánru divadla. Vybrala jsem George Balanchina, Jeroma Robbinse a Boba Fosseho, protože každý z nich mě během mého studia něčím zaujal. George Balanchine vytvořil mnoho zajímavých baletních choreografií, které jsem zhlédla na internetu, zejména Pas de Deux od Čajkovského18. Jerome Robbins si u mě získal sympatie jako autor muzikálu West Side Story a muzikály a choreografie Boba Fosseho jsem obdivovala ještě dříve, než jsem muzikál začala studovat. S pohybovým slovníkem Boba Fosseho jsem se navíc osobně setkala prostřednictvím workshopu s Robinem Lewisem. 19 2.1.1 George Balanchine George Balanchine se narodil 22. ledna 1904 v Rusku a zemřel 30. dubna 1983 v New Yorku. Balanchine se v dětství nijak zvlášť o balet nezajímal, ale na popud rodičů se v devíti letech, na základě konkurzu, dostal na císařskou baletní školu. Poté studoval na petrohradské konzervatoři. Už v mládí tvořil choreografie, ale na tehdejší Rusko byly příliš experimentální. Dnes ho však považujeme za jednoho z nejplodnějších baletních choreografů dvacátého století. Spolupracoval
17
Elvis Presley (1935 – 1977), král Rock 'n' Rollu, je dodnes jeden z nejúspěšnějších zpěváků všech dob. Kromě své pěvecké kariéry se věnoval i herectví a objevil se v mnoha filmech. 18 Petr Iljič Čajkovskij (1840 – 1893) byl významný hudební skladatel narozený v Rusku. Se svými balety Labutí jezero, Louskáček, Šípková Růženka, symfonií Patetická, operami Evžen Oněgin či Panna orleánská se proslavil po celém světě. 19 Robin Lewis se již mnoho let objevuje na Broadwayi nejen jako herec, tanečník a zpěvák, ale také režíruje a tvoří choreografie k muzikálům a filmům a věnuje se pedagogické činnosti na mnohých akademiích a workshopech.
14
se skladateli Sergejem Prokofjevem, 20 Claudem Debussym21 nebo Igorem Stravinským. 22 V roce 1936 měl premiéru muzikál On Your Toes,23 do něhož byl poprvé ve větší míře zapojen balet. Choreografem muzikálu se stal právě George Balanchine, který byl už v té době znám jako skvělý baletní choreograf. Ačkoli se s prací na muzikálu při On Your Toes setkal poprvé, byly kritiky velmi pozitivní. Jeho úspěšná choreografie pokračovala u muzikálů Babes in Arms, The Boys from Syracuse a Cabin in The Sky. Balanchine se nebál experimentů a v posledním zmíněném muzikálu z roku 1940 vytvořil choreografii inspirovanou černošskými tanci. 2.1.2 Jerome Robbins Jerome Robbins se narodil 11. října 1918 v New Yorku a zemřel 29. července 1998 taktéž v New Yorku. Robbins pocházel z rodiny ruských židovských emigrantů, a protože jeho rodné příjmení Rabinowitz ho stigmatizovalo jako imigranta, změnil si příjmení na Robbins. Dobrým přítelem Jeroma Robbinse byl George Balanchine a z jejich spolupráce vzešel v roce 1948 legendární soubor New York City Ballet. I když jejich invenční tvorba neměla zpočátku jen kladné ohlasy, po velmi krátké době přišlo uznání a inspirovalo se jimi mnoho dalších tanečníků a choreografů. Baletní choreograf Jerome Robbins se stejně jako jeho přítel George Balanchine proslavil i ve světě muzikálu a filmu. Vytvořil choreografie například k muzikálům On The Town, The King and I, Call me Madam a Miss Liberty. U některých muzikálů se ujal i režie, například Bells Are Ringing, Gypsy, West Side Story
20
Sergej Prokofjev (1891 – 1953) byl světově uznávaný skladatel, dirigent a pianista. Jeho nejslavnější balet Romeo a Julie měl světovou premiéru v Brně. 21 Claude Debussy (1862 – 1918) představuje významného skladatele hudebního impresionismu. 22 Igor Fjodorovič Stravinsky (1882 – 1971), ruský hudební skladatel, tvořil zejména balety (Pták Ohnivák, Svěcení jara). 23 Muzikál autorské dvojice Lorenz Hart a Richard Rodgers.
15
a Fiddler on The Roof. Poslední dva zmíněné muzikály přinesly Robbinsovi velký úspěch a také mnohá ocenění. ,,Citlivým
vyvážením
lyricko-romantických
a
společensko-kritických
scén
s nekompromisní jazzovou instrumentací a vířivými baletními scénami představuje West Side Story nejodvážnější dílo amerického hudebního divadla.“24 2.1.3 Bob Fosse Americký choreograf, tanečník, režisér, scénárista a herec se narodil 23. června 1927 v Chicagu a zemřel 23. září 1987 ve Washingtonu. Bob Fosse ovlivnil významným způsobem hudební divadlo. Jeho choreografický debut The Pajama Game (1954) mu přinesl Cenu Tony a jeho úspěchy pokračovaly dál v muzikálech Damn Yankees, Redhead, Sweet Charity, Cabaret, Chicago, All That Jazz a mnoha dalších. Bob Fosse se inspiroval Jackem Colem25 a také Jeromem Robbinsem, se kterým později spolupracoval. Bob Fosse začal využívat jevištní osvětlení inovativním způsobem: pozornost diváků řídil světelným zdůrazněním exponovaných akcí na jevišti. Dále jako první použil televizní reklamu k propagaci broadwayského muzikálu.26
24
SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál. 1968. Praha: Editio Supraphon, 1968, s. 202. Viz kapitola Jazzový tanec. 26 Muzikál Pippin, 1972.
25
16
3 Klasický tanec V následujících kapitolách se budu zabývat vznikem a vývojem klasického tance. Zaměřím se na strukturu hodiny klasického tance, v níž se pokusím pojmenovat a definovat jednotlivé taneční prvky. Na tanečních konzervatořích se studenti seznamují s uměním klasického tance důkladněji než v ateliérech muzikálového herectví, a proto v této práci popisuji pouze nejzákladnější prvky klasického tance. Dále se pokusím ozřejmit, jaký vliv má výuka klasického tance na muzikálové herce. Pro ucelenější představu uvádím příklad tanečního tréninku.
3.1 Historie klasického tance 27 Ačkoli bývá baletní názvosloví uváděno ve francouzštině, samo slovo ,,balet“ pochází z italského baletto, které v překladu znamená taneček, nebo také z výrazů balleta či ballato, což byl druh italských písní. Počátky klasického tance bývají často spojovány s Francií. Za kolébku vzniku baletu můžeme též považovat i Itálii patnáctého století. V této době se celá Itálie vyznačovala velmi intenzivním kulturním životem a italská města bojovala o ,,titul“ hlavního centra umění. Města se trumfovala v nápaditosti, originalitě či zábavnosti při nejrůznějších slavnostech, jejichž součástí byla i taneční představení. Tato představení se však brzy dostala do povědomí Francouzů díky Kateřině Medicejské, 28 která se stala francouzskou královnou podporující znovuobjevení antiky. Za vlády Kateřiny Medicejské vzniklo vůbec první baletní představení Ballet Comique de la Reine (Komický královnin balet), jež považujeme za vrcholnou formu ballet de cour – dvorský balet tančený šlechtici.
27
Informace k této kapitole jsem čerpala z: MARKOVIČOVÁ, Oľga. Dejiny tanca a baletu pre 3. a 4. ročník tanečných oddelení na konzervatóriách. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1981, 87 s. 28 Kateřina Medicejská (1519 – 1589) pocházela z rodu Medici ve Florencii, v roce 1533 se provdala za francouzského krále Jindřicha II.
17
Ballet de cour představoval syntézu instrumentální hudby, zpěvu, recitace a tance. Pro silný vizuální účinek těchto představení byly nezbytné bohaté kostýmy, dekorace, rekvizity a důmyslná jevištní technika. Ve Francii se začal vyvíjet balet jako samostatná forma; hlavním centrem baletního umění se stala Paříž. Dalo by se říci, že balet byl pro Francouze tak významný jako opera pro Italy (považoval se za nutnou dovednost v urozených vrstvách). V tradici dvorských slavností pokračoval i Ludvík XIV., který si balet zamiloval a sám v baletních představeních vystupoval. V Ballet de la Nuit (Balet noci) ztvárnil Ludvík XIV. boha Apollóna a právě díky této roli získal přezdívku Král Slunce. Hudbu k Baletu noci, který trval dvanáct hodin, složil jeho dvorní skladatel JeanBaptiste Lully. V roce 1661 založil Ludvík XIV. Académie Royale de Danse (Královskou akademii tance), v níž se měli školit tanečníci pro dvorská představení. Prvním ředitelem akademie se stal Pierre Beauchamp a spolu s dalšími třinácti akademiky schvaloval nové prvky v baletu, vymyslel zápis tance pomocí grafických značek, uzákonil principy vytočených nohou a pojmenoval jejich pět základních pozic. Až do počátku osmdesátých let sedmnáctého století byl klasický tanec pouze mužskou záležitostí. První žena vystoupila v baletním představení v roce 1681. Kromě Itálie a Francie se významnou měrou na vzniku a rozvoji baletu podílelo i Rusko. Ruský balet má dlouhou tradici, neboť jeho kořeny spadají až do časů vlády Petra I. Velikého 29. V roce 1738 byl v Petrohradě založen Ruský císařský balet, jedna z nejvýznamnějších škol v Rusku.
Centrum baletního dění se v období romantismu přesunulo z Francie do Itálie, konkrétně do Milána. V Miláně se balet dále vyvíjel, objevily se nové pozice 29
Petr I. Veliký (1672 – 1725), ruský car a reformátor, který z tehdejšího Ruska vytvořil evropskou velmoc; založil Petrohrad, vytvořil silnou měnu: stříbrný rubl.
18
a začalo se používat vytočení nohou v kyčlích o devadesát stupňů. Devatenácté století představuje pro balet ,,zlatý věk“. Právě v této době se začal formovat ballet blanc30 a také tanec na špičkách.
V průběhu formování tanečního umění jako svébytného uměleckého žánru se současně objevovaly snahy taneční umění reformovat, aby nedocházelo k převaze formy nad obsahem, což se bohužel nezřídka stávalo a virtuozita tanečních čísel se pak stávala pouze podívanou. Tyto snahy pak vrcholí ve dvacátém století, kdy dochází k zásadním zlomům ve směřování tanečního umění.
3.2 Struktura hodiny klasického tance V souvislosti s tím, jak se balet vyvíjel v různých zemích, můžeme hovořit o rozdílných výukových metodách. Mezi nejčastěji vyučované patří metoda Agrippiny Jakovlevny Vaganovové 31 (ruská škola), Augusta Bournonvilleho32 (francouzská škola) a Enrica Cecchettiho 33 (italská škola). My se zaměříme na metodu ruské školy, neboť právě tato metodika byla používána k vyučování v našem ateliéru na brněnské JAMU. Čerpala jsem z knihy A. J. Vaganovové Základy klasického tance, která je sepsána přehledným a srozumitelným způsobem, a kde Vaganovová shromáždila nejcharakterističtější rysy ruského stylu. Třídila je několik let a v konečném výsledku vytvořila unikátní systém, jenž klade důraz na práci paží, čistou linii dolních končetin, přípravu na vysoké skoky, dodává harmoničnost pohybu a rozšiřuje škálu výrazovosti a dokonalosti prvků. Pedagogové klasického tance, kteří vyučují muzikálové herce, se snaží naučit studenty baletní terminologii, vysvětlit jim podstatu tanečních prvků a vypěstovat v nich správné postavení a držení těla. Dále se soustředí na fixování znalostí, 30
Čistá klasická taneční technika. Agrippina Jakovlevna Vaganovová (1879 – 1951) byla tanečnice a pedagožka, která svou vyučovací metodou obohatila baletní umění. 32 August Bournonville (1805 – 1879) se proslavil jako dánský tanečník a choreograf, který trénoval u špičkových francouzských mistrů a sestavil Bournonvillovu metodu. 33 Enrico Cecchetti (1850 – 1928) byl ve své době považován za jednoho z největších baletních virtuosů na světě. Je zakladatelem stejnojmenné techniky a mimo jiné se zajímal i o pantomimu. 31
19
koordinaci těla, paměť a postupným zvyšováním tempa i na jejich fyzickou kondici. I přes to, že klasický tanec není hlavním předmětem tohoto oboru, a většina studentů se nebude baletu věnovat profesionálně, měla by být základní pravidla klasického tance pro studenty samozřejmostí. Klasický tanec se vyučuje během celého čtyřletého studia a ve všech ročnících je skladba hodiny v podstatě stejná, pouze s tím rozdílem, že v prvním ročníku se ze všeho nejdříve začíná přípravnými cvičeními na zemi, a až poté u tyče, kde se provádí jednotlivé cviky odděleně a ve snadných kombinacích. V následujících lekcích se už hodina baletu dělí na exercice a la barre (cvičení u tyče), exercice au milieu (cvičení na volnosti) a allegro (skokové variace). Cvičení u tyče vede tanečníky k osvojení si základů techniky klasického tance. Po jejich zvládnutí se je později pokouší přenést na volnost bez opory. Na volnosti se už k prvkům procvičeným u tyče přidávají tours lend v attitude, arabesque, second či en avant, které mohou být později i součástí adagia, jenž probíhá v legátovém tempu a s tanečním charakterem. Mnohem více se později rozvíjí také práce paží a épaulement. Proto je důležité, aby si tanečník zafixoval základní principy a jednotlivé prvky klasického tance již u tyče. Baletní hodinu zpravidla uzavírá allegro, ve kterém se studenti věnují skokovým variacím. 3.2.1 Cvičení u tyče 1. Plié Cvičení u tyče začíná prvkem plié, který je součástí všech tanečních pohybů. Plié, překládáno do češtiny jako ,,dřep“, se provádí ve všech pozicích nohou, kromě pozice III. Nejdříve se pracuje s demi-plié, kdy tanečník dojde pouze do tzv. polo dřepu a paty udržuje celou dobu na podlaze. Jakmile je zvládnuto demi-plié, zařazuje se i grand plié, při němž se již paty postupně zvedají od podlahy (kromě II. pozice), avšak i přesto je potřebné udržovat paty co nejdéle na zemi. Díky tomu si student protahuje vazy a šlachy a tím se ideálně připravuje na výuku allegra. Jelikož plié tvoří základ všech tanečních pohybů, je mu v hodinách klasického tance věnována velká pozornost. U kombinací s plié je důležité správné vytočení dolních 20
končetin, které vychází z kyčelních kloubů (kolena by měla vždy směřovat nad špičky), a rozložení váhy mezi obě chodidla, což je pro tanečníky náročnější zejména ve IV. a V. pozici, kdy se chodidla dostávají do zákrytu. Během plié musí tanečník dbát na správné postavení pánve, nejen z estetického hlediska, ale také z důvodu vypracování vytočení v kyčelních kloubech. Důležité je také vědět, že v nejhlubším bodě se nezastavujeme, ale pokračujeme plynule zpět, čímž se zdokonaluje pružnost nohou a vypracovává se síla dolních končetin. Plié rovněž napomáhá větší prostorové výraznosti. Díky plié se nezvětšuje pouze pohyb do prostoru, ale zintenzivňují se i veškeré další taneční prvky. Plié obohacuje tanečníka o plastický pohyb. 2. Battement tendu Battement tendu34 je považován za základ veškerého tance a byl vymyšlen tak chytře, že proniká k samé podstatě stavby dolních končetin. Propracovává celou dolní končetinu v kolenním kloubu, nártu i prstech. Tímto pohybem se dolní končetiny rozehřejí a jsou připraveny na další cvičení. Zejména v prvním ročníku se provádí tendu z I. pozice, neboť je to snazší než z pozice V. Jakmile si studenti zvyknou na princip pohybu v lehčí verzi, provádí se tendu už téměř pokaždé v V. pozici. Pracující noha je vždy mírně odlehčena, protože provádí pohyb vpřed (en avant), stranou (de côté) a dozadu (en arriere). Při battement tendu se špička pracující nohy stále dotýká podlahy. ,,V battement tendu kročnou končetinu vysunujeme přímočaře a protlačujeme patu proti výchozímu postavení do určeného směru.“35 3. Battement tendu jeté Poté, co je zvládnut battement tendu, se přidává battement tendu jeté, který probíhá podobně, avšak po sklouznutí pracující nohy po podlaze se končetina s akcentem vyšvihne do výšky 25° a poté se opět vrací do výchozí pozice, tedy do I. nebo do V. Charakter tohoto pohybu vystihuje překlad francouzského ,,jeté“, který je 34
Battement znamená v překladu úder, bití či kmitání a tendu překládáme jako natažený.
35
BAZAROVOVÁ, MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. 1. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1980. s. 22.
21
,,hozený“. Battement tendu jeté by tedy měl symbolizovat pohyb ostrý a ukončený. Provádíme jej en avant, de côté, en arriere a dolní končetiny jsou po celou dobu striktně protaženy. A. J. Vaganovová píše ve své knize Základy klasického tance, že svoji nohu musíme cítit jako napjatou strunu.36 K prvku battement tendu jeté se přidává také battement tendu jeté piqué. 4. Rond de jambe par terre Tento rond kultivuje plynulý krouživý pohyb dolních končetin ve směrech en dehors nebo en dedans. Rond de jambe par terre začínáme v I. pozici. Boky by měly být v jedné rovině a po celou dobu provádění myslíme na vytočení v kyčlích, čímž se zvyšuje pružnost a pohyblivost kyčelních kloubů. Ve směru en dehors začínáme pohyb patou a při en dedans špičkou. Součástí kombinace může být i demi-plié a port de bras. 5. Battement fondu Cvičení kombinující prvky plié a tendu, je battement fondu. Probíhá plynule a učí správné přiložení pracující nohy na scénické sur le cou de pied a dále také synchronizovat
rozdílnou
dráhu
obou
dolních
končetin
tak,
aby došly
do požadované polohy ve stejnou chvíli. Při battement fondu otevíráme pracující nohu na pointé, 45° či 90°, podle toho, jak určí pedagog. Později se přidávají i pohyby horních končetin. 6. Battement frappé, petit battement U dalšího cvičení battement frappé se používá základní pozice sur le cou de pied, avšak pohyb má energický a rychlý charakter a měl by být ostře zakončen. Je nutné myslet na vytočené koleno pracující nohy při přiložení a maximální propnutí při dotažení. Battement frappé zvyšuje sílu dolních končetin a pružnost kolen. U petit battement myslíme také na vytočení, avšak spodní část dolní končetiny, od kolene dolů, zůstává pokrčená a jen mění polohu předního a zadního přiložení sur le cou de pied. Tím vypracovává pohyblivost a hbitost kolenních kloubů. Pohyb
36
VAGANOVOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 25.
22
je akcentován ve směru od stojné nohy, ne směrem k ní. U pokročilých studentů se provádí ve velmi rychlém tempu a vede studenty k pevnému držení těla a rychlosti v nohou. Oba dva zmíněné prvky se velmi často kombinují dohromady. 7. Rond de jambe en l’air Jedná se o cvičení, které se soustředí na vypracování dolních končetin zejména od kolene do špičky. Pracující noha se otevírá stranou na 45° nebo 90° a stehno i koleno by mělo být stále fixované ve stejné výšce. Pohyb provádíme pouze od kolene dolů a vždy jej zastavíme ve výchozí otevřené pozici. Stejně jako rond de jambe par terre provádíme en dehors a en dedans. Toto cvičení velmi dobře ověřuje práci s rovnováhou. Během rond de jambe en l’air musíme intenzivně myslet na neustálé vytažení těla směrem vzhůru, ve vlastní ose, což samozřejmě platí ve všech cvičeních klasického tance. 8. Battement relevé lent na 90° Battement relevé lent přispívá k získání síly a lehkosti v dolních končetinách. Jedná se o pomalé zvedání pracující končetiny na 90° (pokud to dovolují fyzické předpoklady, je možno zvedat i výše). 9. Battement développé Na plynulé rozvíjení nohou je zaměřeno cvičení battement développé. Jedná se o ladný a souvislý pohyb, který vypracovává pevné držení těla, kontrolu zad, rozsah pohybu a stabilitu tanečníka. Stejný pocit lehkosti a ladnosti by měli mít studenti během adagia na volnosti. Pracující končetinu zvedáme přes passé minimálně na 90° i výše (dle dispozic tanečníka) vpřed, stranou, vzad, avšak je možné, při zvládnutí základního postavení, provádět battement développé i do demiplié, relevé a do pózy écarteé vpřed i vzad. 10. Grand battement jeté Posledním cvičením u tyče bývá grand battement jeté, které je prováděno stejně jako battement tendu jeté, avšak v případě tohoto battement jde o větší pohyb; noha se švihá na devadesát stupňů i více. U grand battement jeté je zdůrazňována práce chodidla s podlahou, trup by měl zůstat naprosto v klidu a dolní končetiny by 23
na něm měly pracovat nezávisle. Pouze při švihání nohy vzad dochází k lehkému naklonění trupu vpřed a při zavírání do V. pozice k opětovnému vzpřímení. Jakmile je grand battement jeté zvládnut, může být rozšířena výuka o grand battement jeté piqué, který probíhá podobně jako grand battement jeté, avšak noha se při návratu dotkne špičkou země a pak se opět zvedá do výšky 90° a více, až je grand battement jeté piqué ukončen do V. pozice. Je důležité, aby si student uvědomil své možnosti a nešvihal nohu výše než dokáže.37 Mnoho studentů muzikálového herectví totiž začíná s taneční průpravou až na JAMU a často trpí zkrácením šlach a vazů. Je tedy důležité protahovat se i mimo výuku klasického tance, neboť těchto hodin je v rozvrhu muzikálových herců obecně velmi málo. Součástí jednotlivých cvičení u tyče jsou i předklony, úklony a záklony trupu. Pro potřebu zlepšení stability a posílení dolních končetin jsou některá cvičení u tyče později prováděna i na pološpičce (například battement fondu, battement frappé, rond de jambe en l’air a další).
3.2.2 Cvičení na volnosti Do cvičení na volnosti je postupně zapojováno natáčení trupu z polohy en face do épaulement, jelikož v klasickém tanci poměrně málokdy zachováváme čelní postavení. Hovoříme o épaulement croisée a épaulement effacée. K lepší orientaci v prostoru a pochopení postavení épaulement využívají tanečníci osm bodů, které pomyslně rozdělují prostor. 1. Port de bras Port de bras, základ baletní vědy o pažích, dodává zdobnější charakter a umělecký vzhled tanečníkům, hraje tedy v klasickém tanci jednu z nejvýznamnějších rolí. Všichni pedagogové klasického tance nám vždy kladli na srdce, že i když nemáme 37
Během studia muzikálového herectví vyučovaly náš ateliér celkem tři pedagožky a každá z nich zařazovala po kombinaci s grand battement jeté ještě protažení dolních končetin a šlach. Těmito cviky se zvětšuje rozsah studentů potřebný i v dalších tanečních technikách.
24
absolutně vytočené a dokonalé pozice, musíme myslet na to, abychom tyto nedostatky vykompenzovali vyrovnaným tělem, výrazem a právě ladnými pažemi. Ve skutečnosti je však nenucené ovládání paží velmi obtížné, domnívám se, že více než vytrénování flexibility šlach a vazů pravidelným cvičením. Při port de bras se navíc pokaždé zapojuje hlava, což znamená, že je zaměstnáno celé tělo a tím pádem rozdělena tanečníkova soustředěnost na ještě více podnětů. Paže by měly být krásně zaobleny a lokty by neměly vyčnívat. Tanečníci se musí neustále snažit o měkkou linku paží, ale vše by mělo vypadat velmi snadně a ladně. Klasický tanec používá značné množství různých port de bras (přípravné a první až šesté). 2. Pózy klasického tance V prvních ročnících se obvykle provádí malé pózy croisée, effacée a écartée (ve všech případech vpřed a vzad). Pracující nohu vysunujeme do požadované pozice a zavíráme do V. pozice podle principů battement tendu. U pokročilejších tanečníků již provádíme velké pózy klasického tance. V tomto případě otevíráme pracující končetinu způsobem battement développé do výšky minimálně 90° a zavíráme do výchozího postavení. U póz klasického tance myslíme na maximální vytočení dolních končetin, protažené tělo a výraznou plastičnost. Celkový dojem dotváří samozřejmě práce paží, natočení hlavy a pohled. 3. Arabesques Při póze arabesque musí být obě končetiny maximálně protažené a pracující noha je obvykle buď na pointé, nebo zvednutá na 45° či 90° i více podle dispozic studenta. V klasickém tanci hovoříme o I., II., III. a IV. arabesque, které se liší v épaulement a postavení paží. Zpočátku je hlavní, aby si studenti osvojili zejména schéma těchto čtyř arabesques, tedy správné postavení horních a dolních končetin. 4. Attitudes
25
,,Výrazem attitude se označují pózy croisée nebo efacée na jedné noze s druhou zanoženou na 90° a ohnutou v kolenu.“38 V obou dvou případech si postavení paží můžeme pamatovat podle dolních končetin. Pokud je levá noha pracující, zvedáme levou paži do třetí pozice a pravou paži otevíráme do druhé pozice. Důležité je také postavení ramen, která jsou při croisée i effacée ve stejné výšce. Při pozici attitude croisée by měl být trup vytažen směrem vzhůru a zároveň v ose nad stojnou nohou, pracující končetina je pokrčena za trupem v absolutním vytočení. Tímto docílíme požadovaného tvaru. U attitude effacée je pracující noha jen lehce ohnutá, trup je opět v přímé ose nad stojnou nohou. 5. Pas de bourrée ,,Pas de bourrée vypěstovává pohyblivost a pružnost chodidla a navíc rozvíjí jisté a rychlé pohyby dolních končetin.“39 Nácvik je prováděn nejdříve čelem k tyči a po osvojení se pas de bourrée provádí na volnosti. Postupně se také přidávají malé pózy horních končetin. Při provádění je důležité udržovat dolní končetiny propnuté a na vysokém relevé. 6. Piruety, obraty, tours Skvělé ovládání těla, hlavy a paží se dále využívá při pirouettes. Během rotací je důsledně dbáno na dynamickou preparaci využitím demi-plié a na přiložení dolní končetiny na scénické cou-de-pied. Nejdříve však začínáme od nejjednodušších obratů na obou nohách – battement soutenu. Poté se zařazují piruety ze IV. a V. pozice a chaîné a pak následují velké tours. Vždy točíme en dehors i en dedans. Obecně je nutné maximálně ovládat trup, který je silně tažen vzhůru, během piruet se nevykláníme z osy a velmi důležitá je práce hlavy. Hlava směřuje vždy do bodu ve směru točení. Přesný obrat hlavy a směr pohledu je nezbytný k zvládnutí vysokého počtu pirouettes. Mnohokrát nás může tak zvaně vyhodit z osy pouze nevhodný taneční oděv či špatně upravené vlasy. Jde tedy o velmi citlivou a náročnou část klasického tance, která vyžaduje zejména mnoho trénování. 38
VAGANOVOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 41. 39 BAZAROVOVÁ, MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. 1. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1980. s. 46.
26
3.2.3 Skoky (Allegro) Podle Vaganovové spočívá celá taneční věda v allegru. ,,Až ve chvíli, kdy k němu přistoupíme, začínáme se učit skutečně tančit.“40 I přes to, že během studia klasického tance na DIFA JAMU není možné důkladně projít celé allegro, je důležité, aby si studenti zapamatovali základní pokyny, které platí pro snadnější i náročnější skoky: provést demi-plié před každým skokem (je důležité udržet paty na zemi), při skoku propnout kolena, nárty a prsty na nohou, po celou dobu držet záda, nevysazovat pánev, nezvedat ramena a po tichém dopadu přejít plynule do demi-plié. Skoky dělíme na pět základních skupin podle odrazu a dopadu: 1. odraz ze dvou DK41, dopad na dvě DK, 2. odraz ze dvou DK, dopad na jednu DK, 3. odraz z jedné DK, dopad na dvě DK, 4. odraz z jedné DK, dopad na tu samou DK, 5. odraz z jedné DK, dopad na druhou DK. V hodinách klasického tance začínáme allegrovými variacemi, které obsahují temps levé sauté na obou nohách v I., II. a V. pozici. Temps levé sauté slouží jako vhodné elementární cvičení před nácvikem obtížnějších skoků. Další kombinace bývají obohacovány o changement de pieds, jehož výchozí pozicí je V. a nohy se před dopadem střídají v zavírání. Dalším skokem je pas échappé, který začíná v V. pozici, ale hned po odrazu přechází do II. pozice; může být prováděn i do IV. pozice na croisée či effacée. Pas assemblé, ač je řazen k začátečním skokům, už je složitější, neboť skok neprobíhá tak, jak tomu bylo doposud, z obou nohou, ale pouze z jedné. Pas assemblé může být prováděn postupem vpřed či vzad. V našem ateliéru byl mimo jiné i velmi dobrým cvičením k trénování koordinace, stejně jako pas jeté. Pas jeté je pro studenty vhodný také proto, že při dopadu se jedna noha dostává do demi-plié, ale druhá noha do polohy sur le cou de pied.
40
VAGANOVOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 14. 41 DK – dolní končetina či dolní končetiny
27
Z větších skokových variací často probíhají kombinace s využitím sissonne (sissonne simple, ouverte, fermée, tombée) a pas glissade, který často slouží jako příprava k odrazu. V hodinách klasického tance se dále provádí scénická sissonne na první arabesque s pas chassé.
3.3 Vliv klasického tance na muzikálového herce Klasický tanec se snaží probudit v každém studentovi ,,harmonický pohyb“. Hovoříme o pohybu kultivovaném, jenž je vytvářen z vnitřního pocitu, z představ a fantazie, z lásky k tanci samotnému, z hudebního zážitku, ale samozřejmě je postaven na technice tanečníka. Obě složky, výrazová i technická, se však musí navzájem doplňovat. Průprava klasického tance směřuje především k dosažení správného pohybu a držení těla vzhledem k fyziologickým dispozicím jednotlivých studentů. Nenutí tedy studenty do maximálně vytočených pozic a ani nevyžaduje absolutní flexibilitu, jako tomu je u vrcholových tanečníků, ale učí studenty pracovat v rámci jejich možností a co nejlépe je využívat. Školení budoucích profesionálních tanečníků začíná už na tanečních konzervatořích, většinou kolem dvanáctého roku dítěte, protože u mladého těla, kdy není ještě ukončen růst pohybového aparátu, je větší šance tréninkem zvětšit přirozené dispozice. Studenti muzikálového herectví se s klasickým tancem seznamují podstatně později, a proto musí na začátku studia vyvinout větší úsilí. Obvykle z objektivních důvodů nedosáhnou takových výsledků jako studenti na tanečních konzervatořích. Stejně jako hudebník se musí starat o své housle, tak i tanečník se musí starat o svůj nástroj, tedy své tělo. Pro jeho optimální naladění je nutné se před každým tréninkem dostatečně rozcvičit, rozehřát a protáhnout a nemělo by se zapomínat na protažení i po skončení tréninku. Pro obohacení pohybového slovníku a osvojení si pohybových dovedností není špatné věnovat se i jiným sportům, například plavání, běhu či cyklistice, ale na druhé straně je důležité nechat tělo odpočinout
28
a umět správně relaxovat; velmi příznivě působí zejména masáže a sauna. 42 Na tanečních lekcích můžeme předejít zbytečným zraněním, pokud víme, jak má prvek přesně vypadat a jak má probíhat. Proto je nutné být na tréninku koncentrovaný a upírat svou pozornost tam, kam je třeba. Stejně jako každá jednotlivá struna rozeznívá celé housle, tak i naše tělo tvoří nedělitelný celek, v němž se jednotlivé části svým pohybem vzájemně ovlivňují. Jeli cvik zaměřen na určitou část těla, například na dolní končetiny, ostatní části těla jsou ve správném postavení a v kontrolovaném klidu. Nepracuje tedy pouze používaná končetina, ale celé tělo. Toto procvičování jednotlivých prvků samostatně se používá zejména u začátečníků. U pokročilých tanečníků se i u tyče pracuje v každém cvičení s port de bras a s natáčením hlavy. Klasický tanec tedy vede studenty k soustředěnosti a udržení koncentrace, vytrvalosti a kontroly nad sebou samým. V prvních ročnících probíhají kombinace v pomalejších tempech, avšak pokročilejší studenti už musí zvládat nejen rychlejší tempo, ale i zvyšování počtu prvků v dané variaci, čímž se mimo jiné vylepšuje i kondice. Klasický tanec napomáhá ke správnému držení těla a hodí se každému člověku, nejen herci a nejen na jeviště. Muzikálový herec si navíc musí umět poradit s trojkombinací herectví-zpěv-tanec a v každém oboru musí skvěle ovládat své tělo. Čím dříve si student osvojí přirozené postavení, tím snadnější pro něj budou další úkoly z herectví či zpěvu. Charakter pohybu, který činíme prostřednictvím techniky klasického tance, je určen zejména centrem, ze kterého takovýto pohyb vychází, a má potenciál vyjádřit zejména vyšší emoce jako je láska, stud, cit morální či estetický. V hodinách klasického tance studenti trénují mimo jiné i vytočení dolních končetin, díky čemuž si posílí sedací svaly a svaly nohou. Studenti tímto zvětšují svůj pohybový rozsah a získávají lepší cit pro rovnováhu. Kromě toho má vytočení 42
Tělesná hygiena, relaxace a rozcvičení platí pro všechny tanečníky a nezáleží na tom, jakému tanečnímu stylu se věnují.
29
i estetickou funkci, která neodmyslitelně ke klasickému tanci patří. Je však nutné myslet na správné provedení, tedy vytočení z kyčelních kloubů. Většina studentů, která nemá dostatečné dispozice, provádí vytočení dolních končetin chybně, a to z kloubu kolenního a hlezenního, což dále nepříznivě ovlivňuje celkové postavení tanečníka. Battement, plié, passé či relevé, všechny zmíněné prvky pochází z francouzské baletní terminologie, která se používá běžně v klasickém tanci, ale i v mnoha dalších technikách. Bez znalosti terminologie není de facto možné porozumět jiným (zahraničním) pedagogům na tanečních seminářích či workshopech. Během studia muzikálového herectví jsem jich několik absolvovala a pamatuji si, jak jsem francouzské názvosloví vnímala jako záchytné body, kterým rozumím, ve chvílích, kdy byla komunikace v cizím jazyce obtížná. V souvislosti s hodinami klasického tance bych ráda zmínila i hudební doprovod korepetitora, který hraje velkou úlohu nejen pro správné rytmické cítění, ale i k dodání celkového uměleckého pocitu. Korepetitor je na rozdíl od reprodukované hudby schopen okamžitě měnit tempa a reagovat na individuální průběh každé hodiny. Hudba má sama o sobě schopnost motivovat a probouzet ve studentech tvůrčí atmosféru a pocity, které pozitivně ovlivňují průběh cvičení nebo kombinace. Přítomnost korepetitora a jeho spolupráce s tanečním pedagogem je na hodinách klasického tance nedocenitelná. Výuka klasického tance je na DIFA JAMU velkým přínosem, obzvlášť když je předmět vyučován pedagožkami, které v této oblasti profesionálně působí. Tím pádem samy nejlépe vědí, jak by měl být absolvent muzikálového herectví vybaven, a co je nezbytné umět před vstupem do praxe. Simona Lepoldová43, která spolupracuje mimo jiné i s Městským divadlem v Brně, kde se podílí na choreografiích muzikálů, vyzdvihuje na klasickém tanci to, jak bystří mozek a nutí studenty rychlé zapamatování kombinací, které se každou lekci obměňují. 43
Simona Lepoldová (1966) vystudovala taneční obor na brněnské konzervatoři. Po studiu nastoupila do Národního divadla Brno. Působila také na Janáčkově akademii, kde vyučovala muzikálové herce klasický tanec a scénickou pohybovou praxi. V současné době vyučuje zejména na brněnské konzervatoři a spolupracuje s Městským divadlem Brno.
30
Právě tuto pozitivní vlastnost využijí absolventi s choreografy při tvorbě tanečních čísel v muzikálech. 44 Po čtyřletém vzdělávání v klasickém tanci je pro mne velmi příjemné navštívit baletní představení. Vybavím si, jak obtížné pro mne některé kroky byly a najednou je vidím v mnohem složitějších kombinacích a ve skvělém provedení, kdy vše vypadá velmi jednoduše. Díky tomu si uvědomuji, kam až bych se mohla dostat a samozřejmě zjišťuji, kolik nedostatků mám. Návštěva baletního představení mi po studiu na DIFA JAMU přináší ještě další výhodu a to, že jsem schopna identifikovat jednotlivé prvky, kroky či kombinace. Baletní umění využívá propracovaný systém, který vzniká již v patnáctém století, což zákonitě vede k tomu, že všechny další taneční techniky, které postupně vznikaly, víceméně z tohoto systému nějakým způsobem vychází nebo se jím inspirují. Pro muzikálové herce je vzdělávání v klasickém tanci nutností, neboť se od nich očekává velká všestrannost.
3.4 Vzorový trénink Uvádím příklad taneční hodiny klasického tance sestavený podle Simony Lepoldové. Trénink trvá devadesát minut a je určen třetímu ročníku muzikálového herectví. 3.4.1 Cvičení u tyče 1. Čelem k tyči – 4/4 takt – I. p.,45 PDK46 protlačíme pološpičku, propneme nárt, pološpička a vrátíme do I. p., to samé opakujeme LDK., PDK stranou battement (dále jen b.) tendu, degagé stranou, LDK zavřeme do I. p., v I. p. relevé, demi-plié na relevé, propneme kolena a sejdeme do I. p., to celé opakujeme od levé nohy. Kruh hlavou doprava, poté doleva, kruh trupem doprava a doleva, úklon za paží doprava i doleva a na závěr protažení achillových šlach. 44
Z rozhovoru se Simonou Lepoldovou, dne 14. 1. 2016. Vysvětlení použitých zkratek: 45 I., II., III. IV. a V. p. – první, druhá, třetí, čtvrtá a pátá pozice 46 PDK – pravá dolní končetina; LDK – levá dolní končetina
31
2. Demi-plié – 4/4 takt – I. p., 1x demi-plié, pološpička, relevé a sejdeme zpět do I. p., 1x grand-plié a b. tendu do II. p., v II. p. 1x relevé, demi-plié na relevé, sejdeme zpět do II. p. a propneme kolena, 1x grand-plié a b. tendu do V. p., v V. p. opakujeme stejně jako v I. p., třetí port de bras, relevé v V. p. a obrat k tyči o 180°. Celé opakujeme z druhé strany. 3. Battement tendu – 2/4 takt – PDK 2x b. tendu vpřed, degagé vpřed přes IV. p. do V. p., LDK 2x b. tendu. vzad, degagé vzad přes IV. p. do V. p., PDK 2x b. tendu stranou, degagé stranou od tyče a zpět k tyči, noha zůstává na pointé, 3x rychlé b. tendu v I. p. a zavřeme do V. p. do demi-plié. Celé opakujeme zezadu. Poté stranou PDK 2x b. tendu double, 2x b. tendu double s přenesením váhy a v V. p. třetí port de bras. 4. Battement tendu jeté – 2/4 takt – PDK 2x b. tendu jeté vpřed, 1x b. tendu jeté s 2x piqué vpřed, zavřeme do V. p., totéž opakujeme LDK vzad, PDK 2x b. tendu jeté stranou do V. p., 1x b. tendu jeté s 2x piqué stranou, 6x passé par terre na 25°, zavřeme do V. p. To celé opakujeme vzad. 5. Rond de jambe par terre – 3/4 takt – I. p., PDK 2x rond de jambe par terre en dehors a zavřeme vzad do demi-plié v V. p., vysuneme na pointé vzad, to celé opakujeme. Degagé vzad přes IV. p. a zpět vpřed, grand battement jeté přes passé par terre v I. pozici vpřed a vrátíme přes passé par terre na pointé vzad, 2x rond de jambe par terre en dehors a 1x grand rond de jambe jeté en dehors zakončený na pointé vpřed. Celé provedeme en dedans, poté třetí port de bras, vysuneme LDK vzad a sjedeme do rozťažky, vrátíme se do V. p. a pak chytíme PDK za patu a vytáhneme ji stranou. 6. Battement fondu – 3/4 takt – V. p. PDK 1x b. fondu vpřed, passé na 90° a otevřeme PDK stranou, 1x b. fondu vzad, passé na 90° a otevřeme PDK stranou, zavřeme do V. p. vpřed, LDK 1x b. fondu vzad, passé par terre přes I. p. na 45° vpřed a vzad, zavřeme do V. p. a PDK otevřeme stranou, výdrž a celé opakujeme zezadu.
32
7. Rond de jambe en l’air – 4/4 takt – s první dobou PDK přiložíme na passé na 90°, poté PDK otevřeme stranou, 2x rond de jambe en l’air en dehors, zavřeme do V. p., to stejné zopakujeme ještě jednou, PDK přiložíme na passé na 90° jako preparace na piruetu, zavřeme do V. p., demi-plié, 1x pirueta en dehors z V. p., PDK otevřená stranou, 5x rond de jambe en l’air en dehors, zavřeme do V. p. To celé opakujeme zezadu. 8. Adagio – 4/4 takt – 1x battement développé vpřed na effacée, z toho přímo 1x battement fondu na 90° na écartée vzad, tombée balancée od tyče a nastoupíme zpět k tyči na LDK do pózy zadní attitude effacée, zavřeme do V. p. PDK vpřed a obrat k tyči o 360°. Otevřeme opět do zadní attitude effacée, z toho přímo 1x battement fondu na 90° na écartée vpřed, tombée balancée od tyče a nastoupíme zpět k tyči na LDK do pózy přední attitude effacée, zavřeme do V. p., PDK vpřed a půl obrat k tyči. To celé zleva. 9. Battement frappé – 2/4 takt – PDK 2x b. frappé. vpřed, 3x b. frappé. stranou, 2x b. frappé. vzad, 3x b. frappé. stranou, zavřeme do V. p., demi-plié, passé na 90° jako preparace na piruetu, zavřeme do V. p., demi-plié, pirueta z V. p., otevřeme PDK stranou a 7x petit b. frappé, u posledního petit b. frappé. otevřeme stranou a celou kombinaci opakujeme zezadu. 10. Grand battement jeté (G. b. jeté) – 3/4 takt – PDK 3x G. b. jeté vpřed, passé na 90° s výměnou vzad do V. p., 3x G. b. jeté vzad, passé na 90° s výměnou vpřed do V. p., 1x G. b. jeté stranou, 1x passé na 90° s výměnou, to celé jednou opakujeme, passé na 90°, výdrž a zavřeme do V. p. vzad, to celé opakujeme zezadu. 3.4.2 Cvičení na volnosti 1. Adagio – třetí port de bras na croisée, PDK battement développé stranou, přes passé na 90° otevřeme do III. arabesque, tour lend en dehors ve III. arabesque, přes passé na 90° otevřeme na zadní écartée, PDK směřuje do bodu 6, degagé vpřed s přetočením přes IV. p. na I. arabesque k bodu 6, tour lend en dedans k bodu 2 a pas de bourée en dehors do V. p. To celé z levé nohy.
33
2. Battement tendu – PDK 2x b. tendu vpřed na croisée, degagé vpřed do V. p., LDK 2x b. tendu vzad, degagé vzad do V. p., PDK 4x b. tendu stranou, preparace do IV. p., piruety en dehors. Celou kombinaci provedeme od levé nohy. 3. Battement fondu – PDK 2x b. fondu vpřed na croisée na 45°, zavřít do V. p., LDK 2x b. fondu vzad na III. arabesque na 45°, zavřít do V. p., PDK 1x b. fondu stranou, 3x rond de jambe en l’air na 45°, třetí rond do demi-plié, pas de bourée en dehors zakončené do IV. p. jako preparace pro piruetu en dedans, pirueta en dedans. To celé z levé nohy. 4. Grand battement jeté – 2x G. b. jeté vpřed na croisée, relevé v V. p. a sejít, 2x G. b. jeté vzad na III. arabesque, relevé v V. p a sejít, 2x G. b. jeté stranou, preparace do IV. p., jedna pirueta en dehors do IV. p, dvojitá pirueta en dehors do V. p. To celé opakujeme z druhé nohy. 3.4.3 Skoky 1. Temps levé sauté (TLS)– 4x TLS v I. p., 4x TLS ve II. p., zavřít do V. p. a 3x changement de pieds v V. p. PDK začíná vpředu a 4x changement de pieds po čtvrt obratech za přední dolní končetinou, to celé opakujeme, akorát u changement de pieds začíná LDK vpředu. 2. Échappé sauté (ÉS) – 2x ÉS do II. p., 1x ÉS s 2x TLS z II. p., zavřít do V. p., 1x ÉS do IV. p. na croisée zakončené zpět do V. p., 1x ÉS do II. p. zakončené do V.p., 1x ÉS do IV. p. na croisée zakončené do V.p., 1x ÉS do II. p. bez zavření a přímo z II. p., pas de bourée en dehors do V. p., to celé opakujeme z druhé nohy. 3. Pas assemblé – 4x pas assemblé stranou, střídáme dolní končetiny, 2x double pas assemblé stranou PDK a LDK, 4x pas assemblé stranou střídáme dolní končetiny, PDK 1x double pas assemblé, sissonne tombée na croisée vpřed za PDK, to celé opakujeme z druhé nohy. 4. Pas jeté – 2x pas jeté, 1x pas jeté s TLS, to celé opakujeme, 2x pas jeté s TLS, pas assemblé na croisée vzad, obrat, 2x changement de pieds, to celé opakujeme z druhé nohy. 34
5. Sissonne fermé (SF) – 2x SF stranou, vpravo a vlevo, pas échappé s půl obratem, to celé jednou opakujeme k bodu 5, 2x SF na III. arabesque PDK vpřed, PDK 1x sissonne ouverte na écartée vzad na 90°, 2x SF na III. arabesque LDK vpřed, 2x changement de pieds, to celé opakujeme z druhé nohy.
Hodina klasického tance bývá zakončena révérence s využitím port de bras. Postavení horních končetin je při cvičeních u tyče převážně ve II. pozici a při cvičeních na volnosti dle určení pedagoga. Každé cvičení provádíme vždy napravo a nalevo.
35
4 Moderní tanec Přelom devatenáctého a dvacátého století přinesl nový pohled na taneční umění. Snaha reformovat tanec vycházela z mnohých společenských změn a také z neustávajícího technického pokroku. To s sebou samozřejmě přinášelo do tanečního umění mnoho nových témat, která si žádala i nové výrazové prostředky. Umělecké směřování tanečníků, jejichž úmyslem bylo reformovat tanec a hledat nové možnosti lidského těla vedlo několika směry: - prostřednictvím odmítnutí jakékoli umělé taneční techniky a návrat k přirozenému pohybu (Duncan), - inspirace nejrůznějšími folklóry či prvky bojových umění se zachováním nutnosti technického školení tanečníků (Humphrey, Graham...). O vývoj moderního tance se nejvíce zasloužilo USA a Německo. Za hlavní průkopnici a ,,matku moderního tance“ bývá považována Američanka Isadora Duncanová (1877 – 1927). Ta, jako první, začala tančit s rozpuštěnými vlasy, bosá a ve skrovné tunice, odvrhující jakákoliv baletní pravidla, čímž způsobila velké pozdvižení. Na jevišti se pohybovala s velkou nespoutaností a svobodou. ,,Duncanová dala lidskému tělu jeho přirozená práva. Tanec povýšila na prostředek sebevyjádření a tanečníkovi 20. století tak otevřela cestu ke svobodě.“47 Tanec byl doposud považován za bezchybný vizuální mechanismus a právě v moderním tanci se tento postoj mění. Hlavní myšlenkou je osvobození se. Důraz je kladen na prožitek člověka a jeho expresi a toho chce moderní tanec dosáhnout prostřednictvím pohybů, jež vycházejí z vnitřního popudu tanečníka. Taneční kreace jsou tedy velmi obvykle tvořeny na základě momentálních pocitů a motivací a často zůstávají jedinečnými a neopakovatelnými.
47
KUBICOVÁ, Ivanka a Jan HARTMANN. Úvod do histórie moderného a džezového tanca. Bratislava: Osvet. ústav, 1986. s. 8. Záujmová umelecká činnosť.
36
S příchodem moderního tance se mění i vnímání pohybu vzhledem k hudbě. Představitelé moderního tance tvoří pohyb, který vyplývá z hudebních linií, inspirují se Dalcrozovou eurytmikou.48 Pohyb je také možno provádět inspirací z přirozených jevů v přírodě nebo z fyziologie člověka (pohyb rostlin ve větru, mořské vlny, dech, rytmus srdce atd.). Za průkopníka výrazového tance v Evropě bývá považován Maďar Rudolf von Laban (1879 – 1958), který chtěl, aby byl tanec přístupný všem. Spolu s Marií Wigmanovou (1886 – 1973) zakládá ,,labanovskou“ školu, kde vyučuje výrazový tanec. Často tančili bez hudby nebo jen za doprovodu jednoduchého bicího nástroje. Dějiny amerického moderního tance by bylo možno rozdělit do tří etap. Do první etapy (1880 – 1923) patří kromě Isadory Duncanové také Ruth St. Denis (1879 – 1968) a Ted Shawn (1891 – 1972), manželé, kteří spolu v roce 1915 založili pověstnou taneční školu a skupinu Denishawn, která fungovala šestnáct let a vyučoval se na ní tanec inspirovaný orientálním světem, španělskými tanci, Dalcrozovou eurytmikou, ale také klasickým tancem. Právě zde začínala Martha Graham (1894 – 1991), Doris Humphrey (1895 – 1958) a Charles Weidmann (1901 – 1975). Tito tři přední američtí tanečníci již spadají do druhé etapy vývoje amerického moderního tance (1923 – 1946), stejně jako Lester Horton (1906 – 1953). Do třetí etapy (1946 – 1957) patří například José Limón (1908 – 1972), Merce Cunningham (1919 – 2009), Paul Taylor (1930), Anna Sokolow (1910 – 2000). Martha Graham a Merce Cunningham představují dva protipóly v pohledu a přístupu k modernímu tanci.
48
Émile Jaques-Dalcroze (1865 – 1950) byl švýcarský hudební skladatel, který se proslavil vytvořením techniky o hudební výuce za pomoci pohybu (eurytmika – rytmická gymnastika). Chtěl propojit studium hudby s pohybem, protože věřil, že díky tomu se studenti hudby více naučí, hudbu prožijí a pochopí.
37
4.1 Martha Graham Tanečnice, pedagožka a choreografka Martha Graham (1894 Pennsylvania – 1991 New York) se svou technikou nesnažila předvést dokonalost pohybu ve smyslu krásných tvarů, ale usilovala o hluboký emocionální prožitek zejména formou komunikace mezi divákem a tanečníkem. Kladla důraz na individuální projev každého tanečníka, a tím i na následnou odlišnost pohybu. Švih, napětí, tah a uvolnění jsou hlavními dynamickými aspekty v jejím tanečním slovníku, dále pak pohyby spočívající v prudké změně rychlosti a střídání směrů. Martha Graham pracuje velmi často se zemí, považuje ji za partnera, využívá ji ve svůj prospěch a aktivně s ní spolupracuje.
4.2 Merce Cunningham Merce Cunningham (1919 Washington – 2009 New York) přistupoval k tanci na základě experimentu, nahodilosti a opakování. Experimentoval s propojením i ve vztahu k hudbě spolu se skladatelem Johnem Cagem49. Dále se zaměřoval na práci se zpomalením a zastavením a dbal na důsledné vedení pohybu. Aby vynikla přesná technika a čistota pohybu, nechával jeviště holé. Technik moderního tance je nespočet. Další kapitoly své práce věnuji těm technikám, které jsem sama během svého studia na JAMU poznala: technika Lestera Hortona, technika José Limóna, jazzový tanec.
49
John Cage (1912 – 1992) byl hudební skladatel, experimentátor a autor audiovizuálního umění. S Mercem Cunninghamem umělecky spolupracoval, ale také byl jeho životním partnerem.
38
5 Taneční technika Lestera Hortona 5.1 Osobnost Lestera Hortona Tanečník, choreograf a pedagog Lester Horton se narodil 23. ledna 1906 v Indianapolis v Indianě a zemřel ve čtyřiceti sedmi letech 2. listopadu 1953 v Los Angeles v Kalifornii. Už v mládí ho fascinovalo umění, balet a také američtí indiáni a jejich malby, artefakty a tradice. V prosinci 1922, tedy ve svých šestnácti letech, uviděl první taneční představení skupiny Denishawn a nejen pestré kostýmy a exotické pohyby mu učarovaly natolik, že se rozhodl stát tanečníkem. Začal studovat klasický tanec, moderní tanec, ale také estetiku pohybu. Podstatný vliv na vytvoření Hortonova stylu tance mělo i jeho působení v Little Theatre, kde působil v oblasti designu a produkce. V roce 1928 získal Horton první choreografickou příležitost v The Indianapolis Theatre Guild, kde později působil jako umělecký ředitel a taneční mistr souboru. Díky počinům v tomto divadle se dostal do povědomí ve světě tance a byl pozván do Kalifornie do skupiny Michio Ito’s company, se kterou cestoval dva roky. Poté se usadil na západním pobřeží v Los Angeles, kde strávil většinu svého života. Tím si chtěl zachovat svou uměleckou identitu i před ostatními průkopníky moderního tance, kteří tvořili v New Yorku na východním pobřeží. V roce 1932 si založil první vlastní skupinu The Lester Horton Dancers. V jeho souboru panovala pevná pravidla, a kdokoliv se chtěl stát jeho členem, musel nejdříve absolvovat roční taneční průpravu. Horton na své žáky kladl velké nároky. Vyžadoval nejen školení v klasickém tanci, ale také zájem o celkové dění a všestrannost. Často probíhala sezení, při kterých se měli tanečníci sami hodnotit a kritizovat. V tanečním studiu Lestera Hortona nebyla žádná zrcadla, Horton totiž chtěl, aby se tanečníci kontrolovali sami bez vizuálního vjemu. Jeho taneční sál připomínal vymalováním a dekoracemi krajinu. Blíže k zemi byly stěny neupravené, tmavé a hrubé a výše ke stropu se měnily do blankytně modré jako nebe.
39
Hortonovy nejznámější choreografie, které nazýval choreodramata, jsou The Beloved a Salome. Horton často pracoval s indiánskou a etnickou hudbou a někdy se ke stejné skladbě vracel i víckrát než jednou. Lester Horton se setkal i s prací na filmech a filmových muzikálech (Moonlight in Havana, 1942; Rhythm of the Islands, 1943; The Phantom of the Opera, 1943; Climax, 1944 a mnoho dalších). Výdělek z těchto prací však většinou padl na chod tanečního studia, protože se často potýkali s finanční krizí. Po neúspěšné akci souboru v New Yorku se nedostatek peněz ještě prohloubil a Horton začal pít a jeho zdravotní stav se zhoršoval. Zemřel na srdeční infarkt. Po jeho smrti se Hortonova taneční technika stala ještě známější a praktikovanější a rozšířila se i mimo USA do celého světa. Dodnes se vyučuje v mnoha tanečních školách a divadlech, například i v Alvin Ailey American Dance Theater.
5.2 Hortonovi žáci Mezi jeho žáky patří významné taneční hvězdy – Alvin Ailey, Herman Boden, Janet Collins, Carmen de Lavallade, James Mitchell, James Truitte a mnoho dalších. Alvin Ailey (1931 – 1989) je ve světě znám jako vynikající choreograf; jeho choreografie Reveations se považuje za nejznámější choreografii moderního tance. Založil Alvin Ailey American Dance Theatre v New York City a o svém učiteli Lesteru Hortonovi řekl, že to byl nejpřínosnější člověk v jeho kariéře a právě díky němu se tanci věnuje. Herman Boden (1919 – 1985) byl americký herec a tanečník, který se objevil nejen ve filmech, ale i v muzikálech, např.: Moonlight in Havana (1942), Kismet (1955), Sweet Charity (1969) a další. Janet Collins (1917 – 2003) byla první Afroameričankou černé barvy pleti, která se stala balerínou v Metropolitní opeře. Kvůli své rase však měla dříve velké problémy. Jednou musela odmítnout roli, protože nebyla ochotna nalíčit si pleť na bílo, jindy 40
nemohla jet na turné do jižní části USA. Později se stala učitelkou tance. Její sestřenice byla slavná tanečnice a členka Hortonova souboru Carmen de Lavallade. Carmen de Lavallade (1931) byla od roku 1949 přední tanečnicí Lester Horton Dance Theater a kromě tance se věnovala i herectví u Stelly Adler. Stejně jako její sestřenice Janet Collins působila v Metropolitní opeře jako balerína. Mimo jiné se objevila i v mnoha filmech a muzikálech. James Mitchell (1920 – 2010) se během svého hereckého studia na Los Angeles City College zapsal do školy Lestera Hortona a poté se stal i členem Lester Horton Dance Theater. Největší popularitu si však získal jako herec v telenovele All My Children. James Truitte (1923 – 1995) byl členem Hortonovy skupiny, skupiny Alvina Aileyho a poté i jedním z předních pedagogů techniky Lestera Hortona. Spolu s Alvinem Aileym obnovovali po Hortonově smrti některé jeho choreografie.
5.3 Hortonova technika Lester Horton vytvořil mnoho choreografií, ale žádnou z nich se nezapsal do tanečních dějin tak významně jako unikátním tanečním systémem, který začal formovat současně již se svou choreografickou kariérou. Velkou inspirací a podporou mu byla Bella Lewitzky (1916 – 2004), vůdčí osobnost jeho souboru, která s ním pracovala několik let. Mimo jiné spolu v roce 1946 založili Dance Theater of Los Angeles, jednu z mála institucí, kde se pod jednou střechou vyučoval tanec i herectví. Lewitzky však v roce 1950 odešla a tím byla jejich spolupráce ukončena. Do roku 1960 pak vedl soubor Frank Eng. Horton spolu s Engem bojovali proti rasové segregaci a jejich soubor se skládal z tanečníků všech národností, čímž se zapsal do historie jako první multirasový soubor v zemi. Lester Horton založil svoji techniku na velmi propracovaném systému a na technicky korektních cvičeních. ,,Vyvinul vlastní taneční styl, do kterého včlenil
41
prvky folkloru, japonských gest, jávských a balijských izolací a egyptských pozic.“50 Hlavním principem jeho techniky je protáhnout a posílit tělo a podle toho sestavil systém prvků a cvičení. Lester Horton považoval dolní končetiny, záda a břicho za tři nejslabší části těla, a proto je většina cvičení zaměřena právě na tyto partie. Nedá se však říci, že by bylo na ostatní části těla zapomenuto. Jednotlivé svalové skupiny jsou neustále rovnoměrně zaměstnávány. Typickými prvky Hortonovy techniky jsou rovná záda, T-position a rovné linie těla. Horní i dolní končetiny jsou obvykle v paralelním postavení a paže protažené až do konce prstů. Horton vytvořil bohatý základ pohybů a cvičení, čímž nabídl svým následovníkům možnost vlastního vkladu a invence. Pedagog může kombinovat jednotlivé prvky této techniky podle svých potřeb a podle potřeb skupiny, s níž pracuje. Metoda, kterou používal, byla velmi precizní a zdlouhavá. Lester Horton zadal pohyb, jeho žáci si jej měli osvojit, on je neustále sledoval a dále s tímto pohybem pracoval a zkoumal ho. Obohatil jej a opět předal svým žákům. Tímto způsobem pracoval celé dny a velmi často se stávalo, že celá hodina byla založena jen na jednom pohybu a jeho rozvíjení. Navazoval na to, co už si tanečníci osvojili, a postupně je vedl k dalším cestám, které považoval za důležité. Z těchto postupů vytvářel technické studie. Na tanečním sále například zkoumal, kolika způsoby můžeme vstávat ze země. Neustále si kladl otázky o pohybu. Zajímalo ho také, co se stane při narušení gravitace: dostat se mimo osu svého těla a vydržet v této pozici co nejdéle. Rozvíjel škálu pohybů, které stály v opozici s gravitací. Právě díky Hortonově neuvěřitelné píli vznikla unikátní a dodnes hojně vyučovaná technika založená na anatomické logice, lineárnosti a přesnosti; pracuje s napětím a energií v těle, je typická čistými pohybovými liniemi a v neposlední řadě je vhodná pro všechny.
50
STRNAD, David. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Vydání první. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, s. 7. ISBN 978-80-7460-078-4
42
Lester Horton, jak sám jednou řekl, chtěl vytvořit techniku založenou na nápravných cvičeních, na základě znalosti lidské anatomie opravit fyzické chyby a připravit tanečníky na jakoukoliv taneční techniku. Jeho technika má mít všechny základní pohyby, které upravují činnost těla, to vše s uměleckým záměrem. Pomohla mu k tomu také biologie, kterou studoval, a láska k orientálním kořenům. 5.3.1 Struktura techniky Lestera Hortona Lester Horton byl během svého života několikrát přemlouván a nabádán k formálnímu zapsání své práce. Téměř celý život se tomu však vyhýbal, protože nechtěl svoji neustále se vyvíjející techniku omezit na několikastránkovou knihu. Avšak možná kvůli svému špatnému zdravotnímu stavu změnil názor a v roce 1952 začal Lester Horton pracovat na sepsání svých dosavadních poznatků do knihy ,,Základy moderního tance“. Tento cíl se mu však nepodařil naplnit, protože rok na to Horton zemřel. Hortonova technika se ale naštěstí udržela díky jeho následovníkům. 1. Warm up Hortonovský trénink začíná vždy sérií cvičení – warm up. ,,Warm up je velmi důležité a ze zdravotního hlediska možná nejdůležitější cvičení, které ale nesmí být studenty chápáno jako rozcvička. Již v těchto úvodních variacích se tělo dostává do pozic, které mohou být bez předchozí přípravy zdrojem úrazu nebo zbytečného pocitu přepětí.“51 Hortonovský warm up, zvaný basic seven, obsahuje roll down, flat back series, laterals, release swing, leg swings, deep lunge a primitive squat. Cvičení roll down je hlavně zaměřeno na protahování meziobratlových svalů páteře a hamstringů (svaly na spodní straně stehen). Slouží k rozcvičení kolen a Achillových šlach. Pro studenty je velmi důležité uvědomit si princip rolování, jenž začíná od hlavy, která klesá vpřed a to tak, že se brada dotýká hrudníku. Tím zamezíme zbytečnému přetěžování krčních svalů. Pokračujeme rolováním páteře směrem dolů a poté zpětně rolujeme až do stoje. Probíhá v pozicích parallel 1st 51
STRNAD, David. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Vydání první. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, s. 106. ISBN 978-80-7460-078-4
43
(chodidla jsou paralelně a ve vzdálenosti 5 cm od sebe) a parallel 2nd (chodidla jsou také paralelně, ale ve vzdálenosti na šířku boků) a paže jsou po celou dobu striktně protažené v přímé linii až do konečku prstů. Celé provedení vypadá mnohem lépe, když se student soustředí na návaznost a propojení jednotlivých úkonů, což samozřejmě zužitkuje i v celé taneční praxi. Obvykle následuje další přípravné cvičení flat back series, při kterém by trup a paže měly zůstat v paralelním postavení se stropem a hlava v protažení trupu. Stejně jako u rolování nepracujeme s žádným akcentem. K flat back se přidává i relevé, demiplié nebo roll down, čímž se zvyšuje náročnost a rozvíjí se cit pro rovnováhu. Flat back provádíme v pozicích parallel 1st a v parallel 2nd. Toto cvičení posiluje spodní část zad a protahuje zadní strany nohou. S různými polohami pánve, jež se dále využívají v mnohých cvičeních, pracují pelvic press a flat back back bend. Tato cvičení jsou zařazena z důvodu osvojení si správného používání pánve, například při cvičení hinge. V hodinách provádíme toto cvičení obvykle na 3/4 takt a velmi zajímavé je provést cvičení v rychlém a také v pomalém tempu, neboť v obou případech jsme nuceni zapojit jednotlivé části těla odlišným způsobem. Cvičení, které posiluje vnitřní svaly stehen a svaly spodní části zad a břicha, je primitive squat. Jedná se o dřep prováděný v parallel 1st a v parallel 2nd. Během squat zůstávají paty na zemi, paže jsou v middle parallel position (paže jsou protaženy dlaněmi k sobě a horizontálně vpřed) a záda by měla být protažena. Důležitou pozicí jsou laterals. Laterální protažení probíhá vždy v pozici wide natural 2nd (chodidla jsou od sebe vzdálena na šířku boků v úhlu 45°) s pažemi v high parallel position (paže jsou protaženy dlaněmi k sobě a vertikálně vzhůru). Nutné je vysunutí boku stranou při každém úklonu, čímž se přesune váha těla na opozitní stranu a tím se odlehčí namáhaný kyčelní kloub. Díky vysunutí boku dochází i ke zvětšení laterals. V případě laterals jsou součástí variace lateral T, demi-plié, flat back, horizontal swing (švih prováděný ve flat back z flat back side do flat back side), release swing (švih prováděný z flat back z jedné strany přes uvolněný předklon do flat back na straně druhé) a full circle (trup opíše celý kruh). „Velmi důležité je upozornit studenty na práci abdominálních, tedy břišních svalů, 44
z důvodu ochrany bederní části páteře. Je nutné, aby byla záda s pánví ve správné pozici, jinak leží celá hmotnost trupu na bederní části a v tu chvíli může docházet k přetížení zad.”52 Díky laterals dochází k intenzivnímu zapojení břišních svalů (šikmých břišních svalů), ale také k posílení stran trupu. Leg swings, čili švihy nohou, se provádí v parallel 1st a v natural 1st (chodidla jsou vytočená v úhlu 45° a paty se dotýkají. Paralelní leg swings slouží k uvolnění kyčle, protažení hýžďových svalů (při švizích vpřed) a stehenních svalů (při švizích vzad). Při leg swings ve vytočené pozici dochází zejména k prohřátí kyčle, uvolnění stehna a hýžďového svalu. Někdy dochází ke střídání obou pozic během jedné variace, a to změnou směru prvkem fouetté, což je zajímavým momentem zvláště z hlediska rovnováhy. Následuje cvičení s názvem deep lunge (hluboké výpady). Během výpadu vpřed je váha na přední vytočené noze a zadní natažená noha je v paralelní pozici na relevé. Deep lunge jsou jedním z typických cvičení Lestera Hortona, ve kterých se používá kombinace vytočeného a paralelního postavení dolních končetin. Během tohoto cvičení se protahují hamstringy, hýžďové svaly, čtyřhlavý sval stehenní a protahují se svaly v oblasti kyčelních kloubů. Cílem deep lunge je zpevnit a protáhnout dolní končetiny a dosáhnout stability v exponovaných pozicích. Deep lunge slouží také jako skvělé koordinační cvičení, které nutí tanečníky k zapojení mozkových závitů. 2. Fortifications Hortonova technika obsahuje několik studií a nyní si zmíníme fortifications, které obsahují celkem sedmnáct ustálených variací. Tyto se dělí podle fyzické náročnosti a rozvíjí rozsah, vytrvalost, stabilitu a odolnost. Níže některé z nich popisuji. Vhodným rozvíjením rozsahu Achillových šlach a lýtkových svalů je Fortification No. 1. Toto fortification je i vhodným koordinačním cvičením, neboť pracuje se střídáním paralelních a vytočených chodidel v kombinaci s pažemi. Součástí
52
Cituji Davida Strnada na základě osobního rozhovoru ze dne 1. 6. 2015
45
Fortification No. 4 jsou lunges, jejichž výhodou je zkvalitňování hlubokých pozic dolních končetin. Fortification No. 6 slouží zejména k rozvíjení stability tanečníka a obsahuje cvičení coccyx balance, které velmi intenzivně posiluje břišní, mezižeberní a hýžďové svaly a svaly v oblasti kyčelního kloubu. Coccyx balance se poté dále rozvíjí kombinací mnoha prvků, ze kterých se skládají různá cvičení podle výkonnosti skupiny. Fortification No. 8 prodlužuje zejména čtyřhlavý sval stehenní. Obsahuje typickou Hortonovu pozici hinge, která protahuje mimo jiné i flexi lýtkových svalů a posiluje břišní svaly a hamstringy. Horton vytvořil celou sérii hinge studies. Jednou ze studií na udržení rovnováhy a získání síly je Fortification No. 13. Horton tyto extrémní pozice kombinuje i se skokem, po jehož dopadu má následovat opět posilující balance. Soustředí se hlavně na práci na jedné noze, přičemž druhá pracující využívá pomalých a táhlých pohybů do různých stran. Tanečníci by se měli snažit o čistý pohyb s jasnými liniemi s celkovým pocitem tahu v těle. 3. Preludes Součástí techniky je i šest zdokumentovaných preludes, které jsou velmi úzce spjaty právě s hudebním divadlem, neboť se vyvinuly z Hortonovy snahy o propojení muzikálnosti a pohybu. Preludes jsou krátké fráze pohybů, které zvyšují schopnost soustředění se na dynamiku a umístění těla v prostoru. 4. Studies, Isolations, Propulsions, Progressions, Elevations Do techniky Lestera Hortona patří také Studies, Isolations, Propulsions, Progressions a Elevations. Zmiňuji je zde pro úplnost této techniky. Studies obsahují například balance studies, coccyx balance studies či deep floor vocabulary s významnou pozicí na zemi – triangle position. Ta probíhá v sedě, jedna dolní končetina je před tělem ohnutá tak, že svírá s druhou končetinou, která je ohnutá za tělem, trojúhelník. Isolations zlepšují tanečníkovu koordinaci a učí studenty propojovat pohyb jednotlivé části těla v daném rytmu s kombinací pohybů dalších částí těla. 46
U propulsions přemýšlel Lester Horton nad principem zadržení a následného uvolnění pohybu, což si můžeme vyzkoušet například v leg swings či v release swings Swingový prvek se stal podstatnou částí Hortonovy techniky. Progressions mají sloužit jako další zdroj inspirace a zahrnují výrazný pohyb do prostoru, například egyptian walk. Elevations bývají obvykle řazeny na závěr tanečního tréninku a věnují se skokům. 5.3.2 Vzor struktury tréninku Níže popsaná vzorová struktura tréninku v délce devadesáti minut proběhla během mého studia v druhém ročníku. Trénink sestavil pedagog David Strnad a popisuji jej zde na základě videozáznamu. Každé cvičení probíhá vždy na pravou i na levou stranu. 1. Roll down – dolní končetiny jsou v pozici parallel 1 st, paže v pozici natural low; port de bras paží (osvojení si pozic natural low, high parallel, 2nd); roll down, grand plié, přesun po dlaních vpřed a výdrž v hrudním záklonu, roll up; port de bras na relevé; provádíme také v pozici parallel 2 nd; cvičení roll down zakončíme opět v parallel 1st. 2. Flat back series + primitive squat – dolní končetiny v pozici parallel 1 st, paže v pozici natural low; přesun paží do pozice high parallel, flat back vpřed, návrat do vzpřímené pozice, flat back v demi plié, protažení dolních končetin, roll down, vzpřímení přes flat back, flat back na relevé, primitive squats; celou kombinaci provádíme také v pozici parallel 2nd. 3. Lateral stretches + release swing – dolní končetiny v pozici wide natural 2 nd, paže prochází přes pozici 2nd do high parallel; laterals doprava i doleva, flat back stranou doprava i doleva, grand plié v laterals, roll down, roll up, release swing doleva do pozice flat back vlevo a release swing doprava do pozice flat back vpravo, horizontal swing doleva do pozice flat back vlevo a horizontal swing doprava do pozice flat back vpravo.
47
4. Leg swings – dolní končetiny v pozici parallel 1st, paže v pozici 2nd; leg swings oběma dolníma končetinami, vpřed a vzad; leg swings také v pozici natural 1 st; fouetté na stojné noze, přesun do pozice parallel 1 st, paže stále v pozici 2nd; opakujeme celé a v pozici natural 1 st přidáváme hrudní předklon při leg swing vpřed a hrudní záklon při leg swing vzad. 5. Plié + Coccyx balance – dolní končetiny v pozici natural 1 st, paže v pozici natural low; kombinace demi plié, relevé a grand plié, následně je provedena i v pozici wide natural 2nd; tombée, pirueta en dehors a přiložení na sur le cou de pied, slide na zem a následuje série coccyx balance; triangle position a přesun do pozice natural 1 st. 6. Jeté – v rytmizaci na čtyři, dvě i jednu dobu; dolní končetiny v pozici natural 1 st; paže v pozici 2nd, ale také kombinace natural low a 2nd; jeté provádíme en avant a de côté. 7. Elementary balance – dolní končetiny v pozici parallel 1 st; přes passé do vytočené pozice ; vždy průchodem přes passé probíhá výdrž v pozicích lateral T, front T s plié aj.; zakončíme opět v parallel 1 st. 8. Hinge – dolní končetiny v pozici parallel 1st; pravidelné střídání hinge a rond dolní končetiny s postupem vzad; střídáme na pravou i na levou stranu; poté i v kombinaci se spiral fall. 9. Egyptian walk – dolní končetiny v pozici parallel 1st a paže v pozici opened egyptian; postup vpřed a vzad přes pozici nohou parallel 4 th; poté grand plié, soutenu a výdrž v pozici lateral T; návrat do výchozí pozice. 10. T-position – výchozí pozice je high lateral; přes bounces do high lateral na obě strany; pirueta en dehors v pozici high lateral a poté přesun do pozice lateral T, taktéž na obě strany; vyrovnání do výchozí pozice. 11. Stag jumps – skoky opakujeme postupem z místa po diagonále a pravidelně se odrážíme z pravé a levé nohy.
48
5.4 Vliv Hortonovy techniky na muzikálového herce I přes množství nových a progresivních moderních stylů je Hortonova technika stále aktuální a má dnešnímu tanečníkovi co nabídnout. Zejména v posledních patnácti letech se rozšířila po Evropě a USA, začala se vyučovat na tanečních školách a workshopech a doufejme, že se její potenciál projeví ve větší míře i v České republice, neboť se jedná o mimořádně efektivní techniku, která je vhodná pro kohokoli v jakémkoli věku. Ačkoliv jednotlivá cvičení Hortonovy techniky nevypadají příliš tanečně a nezkušenému pozorovateli se může zdát, že jde spíše o cviky spojené s atletikou, kladou velký důraz na hudební cítění, posilují studentovo tělo a rozvíjí jeho stabilitu, koordinaci a představivost. Dále musíme vyzdvihnout všestranné působení většiny cvičení na každou část tanečníkova těla. Je pozoruhodné, že Horton vyvinul techniku, která nabízí cvičení všech fyzických rovin. Ze své vlastní zkušenosti mohu říci, že mé první setkání s touto technikou bylo spíše frustrující. Nejen, že mě zpočátku zarazila neustálá ,,cvičebnost“ spojená se samými úklony a předklony, ale také jsem velmi brzy pochopila, jak velké nedostatky mám. Právě to mi dnes přijde na této technice pozoruhodné: velmi rychle si každý tanečník uvědomí, kde má slabá místa a pokud navštěvuje pravidelné tréninky, sám na sobě pozoruje zlepšení. Pravidelnost tréninků je tedy nezbytná. S tímto se váže i nutnost řádné přípravy a rozcvičení ještě před začátkem každého tanečního tréninku. Předejdeme tím zbytečným úrazům a dosáhneme vyšší efektivity při vzdělávání našeho těla. K osvojení a lepšímu porozumění této techniky je nutná i znalost termínů a anatomie. Pokud známe své vlastní tělo, jsme schopni se vyhnout zraněním, proto je velké pozitivum, když pedagog na tyto věci upozorňuje během hodiny. Technika Lestera Hortona pracuje, tak jako většina technik, s prouděním energie z centra těla, tedy z oblasti břicha. Zdroj a směřování energie z tanečníkova centra je podstatným dílem k pochopení celé filosofie techniky. Tanečník by si měl uvědomit, odkud pohyb vychází a kam směřuje, a díky tomu dosáhne i větší stability. K dosažení rovnováhy však vede i práce s opozicí. ,,Bez opozitních energií vůči
49
jevům, jako je gravitace – tanečníkův nejhorší i nejlepší přítel, bychom nebyli schopni provést cokoli důsledně.“53 Pro studenta je vždy velkou výhodou, že se danou technikou zabývá delší dobu. Tak tomu bylo i v případě mého studia. V průběhu prvního ročníku převládala téměř po celý rok výuka techniky Lestera Hortona.54 V dalších ročnících se už střídal Horton s Limónem častěji, ale vždy probíhaly jednotlivé taneční bloky minimálně tři týdny, což nám pomohlo k většímu pochopení techniky a jejích principů. Tím, že se nově postavený trénink nějakou dobu opakoval, jsme byli schopni soustředit se na detaily a nuance této techniky. S každým novým tréninkem však přicházelo obohacení variací o nové pozice nebo provedení v rychlejším tempu a to z toho důvodu, aby student neměl nikdy pocit, že už vše umí, a aby se neustále zdokonaloval. Stavba každého tréninku má svůj důvod. Začíná se sadou cvičení warm up, která se skládá z přípravných cvičení, z nichž některá jsou statická, jiná s postupem do prostoru, mohou být fyzicky náročnější nebo naopak snadnější. Pro studenta je příjemné, když náročná cvičení střídají ta více oddechová, protože získá možnost doplnit energii pro další průběh hodiny. Studentům je kladen důraz na trvalý pokrok v rámci každého tréninku, tedy neustále zvyšovat svoji snahu v každém dalším cvičení, ale nepolevit na kvalitě provedení. Technika Lestera Hortona je klasickému tanci blízká svou technickou náročností a lineárností, avšak na rozdíl od baletu je více dbáno na zpevnění, posílení a protáhnutí těla než na ladné pohyby. Zaměříme- li se na pozice nohou, na rozdíl od klasického tance, který využívá výhradně vytočené pozice, Hortonova technika pracuje jak s vytočenými, tak s paralelními, ale dokonce kombinuje paralelní pozici s vytočenou. Tím přináší studentům naprosto nové pohyby a tedy i další možnost pro trénování koordinační složky.
53
STRNAD, David. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Vydání první. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, s. 97. ISBN 978-80-7460-078-4 54
Mám na mysli pouze výuku v rámci hodin moderního tance, kam v mém případě patří techniky J. Limóna, L. Hortona a jazzový tanec.
50
Ve všech cvičeních Lestera Hortona mají paže přesně dané trajektorie a jsou maximálně kontrolované, což by někomu mohlo připadat jako svazující, ale domnívám se, že zejména pro začínající tanečníky jsou přesně daná pravidla jen výhodou. Studenti si totiž uvědomí své paže v prostoru, v souladu s celým svým tělem a mohou si je po celou dobu kontrolovat. U této techniky mne pozitivně ovlivnily i skokové variace – elevations. Stejně jako v klasickém tanci bývají obyčejně řazeny na konec hodiny z důvodu již celkového rozehřátí organismu a protažení pohybového aparátu, čímž se eliminuje riziko zranění. V čem mi tyto studie přijdou pozoruhodné, je práce s rytmem, protože díky specifickému využití důrazu v hudbě jsem získávala při skocích naprosto jiný pocit než u allegra v klasickém tanci. Není možné být maximálně vzdělán ve všech technikách, ale je možné být vzdělán tak, abychom byli připraveni téměř na cokoliv během naší kariéry. Technika Lestera Hortona mi v tomto ohledu velmi pomohla. Naučila mne pracovat se znalostí mých fyzických limitů a v poměrně krátkém časovém úseku mi pomohla napravit některé mé tělesné nedostatky.
51
6 Taneční technika José Limóna 6.1 Osobnost José Limóna José Arcadio Limón se narodil 12. ledna 1908 ve městě Culiacán v Mexiku a zemřel 2. prosince 1972 ve Flamingtonu v New Jersey. Jeho otec byl hudebník, hrál na klarinet, violoncello a vyučoval na Státní hudební akademii ve městě Cananea. V dobách mexické revoluce, v roce 1915, byla akademie uzavřena, Limónovi přišli o jediný zdroj příjmů, a proto se celá rodina přestěhovala z Mexika do USA. José Limónovi bylo v té době sedm let a byl nejstarším z několika sourozenců. Nějakou dobu měnili bydliště, až se usadili v Los Angeles. Byl to právě otec, kdo vedl Limóna k umění. Naučil ho hrát na varhany a José Limón se poté hudbou zabýval i na vysoké škole. Byl talentovaným a všestranným dítětem a jeho umělecké sklony se nedaly zapřít. Nezajímal se jen o hudbu, ale sledoval veškeré kulturní dění. Nějakou dobu se snažil uživit i jako malíř. Když se však v Americe začátkem dvacátého století začínal rozšiřovat moderní tanec, tato nová éra neunikla ani jemu. Přestěhoval se do New Yorku, kde nejdříve studoval design, ale poté co zhlédl své první taneční představení Haralda Kreutzberga,55 byl natolik nadšen, že se rozhodl stát tanečníkem. „To, co jsem viděl, jednoduše a napořád změnilo můj život. Viděl jsem tanec jako sen nevýslovné síly. Člověk mohl s důstojností a tyčící se velebností tančit... tančit jako Michelangelovy vizuální představy na plátně a jako Bachovy noty po notových linkách.“ řekl José Limón po zhlédnutí prvního tanečního představení. Dvacetiletý José Limón se začal věnovat tanci intenzivně pod vedením Charlese Weidemana a Doris Humphrey, bývalými členy Denishawn, a již po roce studia vystupoval na Broadwayi. Právě v této době se seznámil s Pauline Lawrence (ve studiu pracovala jako recepční, manažerka, ale také návrhářka kostýmů) s níž se
55
Harald Kreutzberg (1902 – 1968) se mimo jiné narodil v Liberci, byl německý tanečník a choreograf, který spolupracoval s Marií Wigmanovou a Rudolfem von Labanem, dále také s rakouským režisérem Maxem Reinhardtem.
52
v roce 1940 oženil. V tomto roce také Humphrey-Weidman Studio opustil a vydal se na sólovou dráhu tanečníka a choreografa. V roce 1943 byl Limón odveden na vojnu a po jejím ukončení založil v roce 1946 svou slavnou skupinu José Limón Dance Company, která funguje dodnes. Uměleckou vedoucí a choreografkou se na základě Limónova přání stala Doris Humphrey. Právě v těchto letech začíná José Limón vytvářet svou osobitou techniku. Jeho skupina slaví úspěchy, dokonce jede na turné (Jižní a Střední Amerika, Evropa, Dálný Východ a Austrálie). Nejznámější Limónovou choreografií je The Moor´s Pavane z roku 1949, která vznikla na námět Shakespearova Othella. José Limón byl členem profesorského sboru na Juilliard School of Music, v roce 1957 obdržel Dance Magazine Award, v roce 1964 Carpezio Dance Award a také získal několik čestných doktorátů. Po smrti Doris Humphrey v roce 1958 přebral Limón její místo v José Limón Dance Company. Až do roku 1969 byl velmi produktivním choreografem a tanečníkem. Poté se u Limóna objevil nádor prostaty a v roce 1972 umírá ve věku šedesáti čtyř let. Taneční technika José Limóna je dodnes vyhledávanou a vyučuje se stále v Limón Dance Company nebo také v Doug Varone and Dancers. 56
6.2 Limónova technika José Limón byl členem Humphrey-Weidman Studio od roku 1928 do roku 1940 a jeho působení ve Studiu na něj mělo velký vliv v jeho další taneční éře. Od Doris Humphrey se naučil principy pádu a návratu, napětí a uvolnění a práci s dechem. Charles Weidman se více zabýval expresí a výrazem se smyslem pro humor. Kombinace dvou odlišných přístupů a vlivů přispěla José Limónovi k rozvoji bohatého základu pro jeho vlastní techniku, díky které se snažil najít nový jazyk tance. Jeho choreografická díla jsou naplněna vírou a nadějí s dychtivostí po harmonii. Pohyby odvozoval z jednoduchého lidského gesta a ze samozřejmých 56
Doug Varone and Dancers je skupina, která byla založena v roce 1986. V čele s Dougem Varonem, choreografem a režisérem, vystupují na přehlídkách a festivalech po celém světě.
53
rytmů těla (tlukot srdce, dech). Vyzdvihoval individualitu tanečníka ve společnosti a toužil po vizualizaci životních pocitů a vjemů. Ve svých choreografiích často čerpal z historických událostí, literatury a indiánských tradic. Velkou inspirací mu byl Shakespeare a také jeho rodné Mexiko. Limón byl při zkouškách odhodlaný udělat cokoliv, avšak vždy respektoval lidské tělo jako tanečníkův nástroj, který nesmí deformovat a zneužívat. Chtěl zjistit, co všechno je tělo schopno provést. Nebál se disbalančních pozic a toužil vytvářet a objevovat zajímavé pozice a tvary pomocí svého těla. Možná díky tomu byli diváci vždy okouzleni jeho odvahou, sílou a zejména mužností na jevišti. Po desetiletí se totiž na mužské tanečníky pohlíželo jen jako na doprovod a oporu pro tanečnice. Díky Limónovi se však rozšířily stylistické možnosti nejen ženám, ale i mužům. Tanečník vyškolený technikou José Limóna musel nepřetržitě čelit gravitaci a zabývat se celým spektrem pohybů vycházejících ze svobodného jednání. Musel naučit své tělo poslušnosti, zejména ve chvílích, kdy se tělo „vznáší“, a také v momentech, kdy tělo dopadá na zem. 6.2.1 Principy techniky José Limóna Principy techniky José Limóna jsou velmi silně ovlivněny jeho kolegyní Doris Humphrey, kterou Limón už jako její žák obdivoval. Celý život ji považoval za génia a jejich vztah plný úcty a pokory byl pozoruhodný. Cílem Humphrey i Limóna bylo ztvárnění osobního vztahu k okolnímu světu pomocí vlastního tanečního slovníku. Tyto principy jsou základem techniky, která byla zpočátku pouze tréninkovým nástrojem, pomocí kterého José Limón interpretoval svůj osobitý styl. Hlavní ideou Limónovi techniky je předpoklad, že lidské tělo je jako orchestr – ,,The body as an orchestra“. José Limón tvrdil, že hudební nástroj má mnoho společného s lidským tělem. Toto smýšlení jej vedlo k úvaze, která později jeho techniku vystihovala: připodobnil lidské tělo k orchestru, přičemž každá část těla prezentuje nějaký hudební nástroj, například horní končetiny představují housle, dolní končetiny 54
považoval za bicí a trup připodobňoval k fagotu. Na základě této koncepce mají tanečníci umět používat jednotlivé části těla zvlášť, ale současně jako celek, tedy v jejich společné spojitosti při pohybu, jako v symfonické básni. Základním zdrojem veškerých informací o Limónově technice mi byla kniha Daniela Lewise ,,The Illustrated Dance Technique of José Limón“, ve které pojmenoval a definoval devět principů této techniky. Autor knihy, Daniel Lewis (1943), je uznávaný tanečník, choreograf, pedagog a autor, který byl dvanáct let členem Limón Dance Company. Alignment Alignment znamená v překladu vyrovnání se v řadě. V některých tanečních technikách se tímto pojmem označuje základní postavení těla, tedy vzájemné uspořádání částí těla v pohybu a ve stoji. V technice José Limóna je pojem alignment definován jako vzpřímený postoj; hlava, hrudník a pánev jsou ve vyváženém postavení umístěny kolem vertikální osy těla. Hlava směřuje vzhůru a nadlehčuje tělo, ramena jsou spuštěna dolů a směřují do stran, paže visí volně podél těla a chodidla jsou v paralelním postavení v linii dolních končetin. Hmotnost těla by měla být nesena kostrou, ne svaly a klouby. Dodržování všech zásad vede k osvojení základního postavení, které je úspěchem svobodného tanečního projevu, ať jde o jakoukoliv taneční techniku. Opposition, suspension José Limón využíval ve své technice princip opposition (opozice), díky níž v sobě může tanečník objevit nekonečně dlouhé a elastické pohyby a to na základě proudění energie, nikoli svalového napětí. Tok energie, který vychází ven z tanečníkova těla, přispívá k jeho odlehčení, a tím významně zdokonaluje tanečníkovu rovnováhu. Za předpokladu, že je tanečník ve vzpřímeném postoji, hovoříme o pěti základních opozičních bodech těla: temeno hlavy, dvě horní končetiny a dvě dolní končetiny. Při pohybu získáváme ještě šestý bod, tzv. high point. Například při rolování páteře se high point přesunuje z temene hlavy směrem po páteři dolů až ke spodní části páteře, ke kostrči. Princip opozice je využíván téměř ve všech tanečník technikách. 55
Principem suspension označujeme pocit zastavení a současně zavěšení. V praxi tedy mluvíme o momentu, kdy se pohyb dostává do své vrcholné fáze, ale ještě než opět podlehne gravitaci, dochází ke zadržení, zpoždění, tedy k jakémusi přechodnému stavu (mimořádnému nádechu), kdy se tělo zdánlivě vzpírá zemské přitažlivosti. Díky tomu můžeme dosáhnout pocitu, že se tělo jakoby vznáší. Succession, isolation, weight Succession (rolování), tedy uvědomění si posloupnosti či návaznosti jednotlivých částí těla jdoucích za sebou, funguje na principu řetězové reakce, mořské vlny. Jako příklad můžeme uvést rolování páteře, během kterého postupně zapojujeme jednotlivé části těla do pohybu, od hlavy, krku, horních končetin, hrudníku až po pánev. S principem succession souvisí successional arms, typické vedení horních končetin v Limónově technice. Jedná se o postupné zapojení paží do pohybu od ramene přes loket, zápěstí, ruku až ke konečkům prstů. Paže se obvykle kříží před trupem a otvírají se do diagonální pozice. Při isolation (izolace) pracujeme s oddělením jednotlivých částí těla. Hovoříme tedy o schopnosti diferenciace pohybu. Isolations obohacují pohybový slovník tanečníka a trénují jeho koordinaci. Velmi podstatným principem je weight, samotný překlad tohoto slova má s touto technikou více významů. Prvním je tíha. Pro lepší pochopení uvádím přesnou definici: ,,Tíha je fyzikální veličina, vyjadřující sílu, kterou působí těleso v gravitačním poli na podložku nebo závěs. Tíha tělesa na Zemi vzniká z gravitační síly, kterou Země přitahuje těleso, závisí však také na dalších silách působících na těleso – na setrvačných silách, které mohou vzniknout z pohybu podložky nebo závěsu vzhledem ke gravitačnímu poli Země.“57 Gravitaci však můžeme čelit díky vnitřním silám.
57
Tíha. Wikipedie [online]. San Francisco, 2013 [cit. 2016-04-12]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/T%C3%ADha
56
Druhým překladem je hmotnost. Hmotnost tělesa, která je úměrná tíze, je opět fyzikální veličina a určuje setrvační a gravitační vlastnosti těles. Pro shrnutí a lepší porozumění: Chceme provést pohyb paží z diagonální pozice přes druhou a přípravnou pozici až do překřížení paží před tělem. Nejdříve čelíme gravitaci vnitřními silami, poté izolujeme hmotnost paží, které se dostávají do pohybu, ihned po jejich pádu podléhají paže síle tíhy, tudíž na ně působí gravitační síla. V okamžiku, kdy se paže překříží před tělem a na chvíli se jakoby zastaví, hovoříme o výše zmíněném principu suspension. Fall, rebound a recovery Fall překládáme jako pád a dochází k němu ve chvíli, kdy se tělo nebo nějaká jeho část vychýlí z rovnovážné polohy a tím upadne ve směru tahu gravitace. V souvislosti s Limónovou technikou mohou jednotlivé části těla padat nezávisle na sobě, avšak pokaždé se uvolňuje určité množství kinetické, neboli pohybové energie, která je následně přeměněna do dalšího pohybu: buď jako rebound (odraz) nebo jako recovery (obnovení). Fall a rebound má tři fáze: drop – pád, rebound – odraz a suspension – zastavení, zavěšení. Všechny zmíněné fáze probíhají po přímé dráze (jako když spadne míč a odrazí se od země) a významnou roli hraje také zrychlení a zpomalení. Příkladem fall a rebound může být například bounce, který překládáme jako pérování či hmit. Princip fall a recovery chápejme jako obnovení rovnováhy po dopadu a to způsobem kyvadlového (swingového) pohybu. Také má tři fáze: drop – pád, swing – zhoupnutí a suspension – zastavení, zavěšení. Po pádu se tanečník nebo část jeho těla zhoupne po obloukové dráze až do nejvyššího bodu pohybu, kde se vlivem setrvačnosti zdánlivě zastaví, aby opět podlehla pádu. Všechny principy spolu vzájemně souvisí, jeden ovlivňuje druhý a naopak. K výše zmíněným principům patří i správné dýchání, na které bychom neměli během tance zapomínat.
57
6.2.2 Struktura tréninku Zahřívací cvičení Úvodní část hodiny vyplňují zahřívací cvičení, jejichž cílem je prohřátí organismu. Probíhají ve všech úrovních, na zemi i ve stoje, popřípadě i u tyče. Při těchto cvičeních je kladen důraz na uvědomění si správného postavení těla a na důsledné zapojování dechu. Pomalé tempo, které je obvykle používáno, tanečníkům umožňuje soustředit se na vztahy mezi jednotlivými částmi těla. Cvičení obsahují rolování páteře, pliés, bounces, úklony v trupu či švihy končetin. Technická cvičení Po zahřátí následuje zdokonalování tanečníkovi techniky v podobě technických cvičení, která vychází z klasického tance. Kombinace obsahují cvičení procvičující plié, tendu, jeté, développé a další, avšak v tomto případě jsou obohaceny o úklony, předklony a záklony trupu, o švihy, zavěšení části těla, využití principu fall a recovery či rebound. Můžeme tedy říci, že José Limón využívá prvky z klasického tance, které obohacuje o svůj vlastní originální princip. Variace Variace můžeme chápat jako vrcholný bod celé taneční lekce, ve které by měli studenti zúročit své dosavadní zkušenosti. V prvé řadě vedou k rozvoji tanečnosti studentů a také k propojení pohybového materiálu s prostorem. Náročnost variací se liší podle výkonnostní úrovně skupiny, avšak každá variace by měla obsahovat skoky a rotace. Zklidňující cvičení V závěru hodiny dochází ke zklidnění, jehož součástí je i práce s dechem a protažení. Cvičení se podle pedagoga odehrávají na zemi, ve stoje nebo v prostoru a obvykle se opakují úvodní kombinace. Pro studenty je důležité zaznamenat a uvědomit si změny, které u nich proběhly na začátku hodiny a poté na jejím konci.
58
6.2.3 Vzor struktury tréninku Popisuji strukturu vzorového tréninku v délce devadesáti minut na základě zkušeností z lekcí Davida Strnada.58 1. Warm up Limónovská hodina začíná cvičením warm up. ,,Warm up je klíčem k celému tréninku. V rámci warm up se učíme dané variace paží, těla, dolních končetin v té nejjednodušší statické podobě, abychom si zvykli na princip techniky a jednoduchým způsobem se naučili zkoordinovat práci těla a paží. Odstranili špatné pohybové návyky a naučili se pracovat s hudebním podkladem.“59 Zajímavým momentem je zavěšení v hrudníku. Dále také uvědomění si zemské přitažlivosti na základě principů: fall a recovery. Velký důraz je kladen na dýchání. Při rolování a následném vyrolování trupu dochází k přirozenému stlačování hrudníku, tedy k automatickému vydechnutí a poté k nutnému opětovnému nadechnutí. Tento proces vede k podvědomému intenzivnějšímu dýchání. Náročnější části warm up jsou většinou rozděleny před jejich provedením na dílčí části, například nejdříve si studenti osvojí samotný závěs v hrudníku (na celém chodidle), poté si ověří pouze relevé a na závěr spojí závěs i s relevé do jednoho pohybu. Celý warm up končí obvykle v pozici, která rozvíjí práci s rovnováhou, a ve které se studenti snaží najít vyrovnané a klidné zakončení. V rámci těchto tréninků se provádí warm up ve třech pozicích: v první paralelní pozici, v první vytočené a v druhé vytočené pozici. Variace, která je postavena v první paralelní pozici se poté přenáší do dalších pozic. Obsahuje část s plié a relevé a využívá rolování trupu spojená s využitím měkkého demi-plié a grand plié, často také s připojením paží. Paže jsou po celou dobu warm up plynule vedeny a stejně jako celé tělo jsou pod vlivem gravitace. Pohyb paží nám často umožňuje lépe porozumět proudění energií v našem těle a tím se také otevře hrudní koš
58
V popsané hodině Davida Strnada není vyučována ortodoxní ,,čistá“ technika José Limóna; klade důraz zejména na koordinaci, práci s pažemi a gestem a je těžší odhalit limónovské principy, které tam však jsou vždy obsaženy. 59 Cituji Davida Strnada na základě osobního rozhovoru ze dne 1. 6. 2015.
59
a následně se zlepší dýchání tanečníka (k tomu nám pomáhají již zmíněné představy, že naše paže rozráží vodu atd.). 2. Variace Prvky použité ve warm up se využijí v následné variaci, která je obohacena o pohyb do prostoru. Variace bývají studentům vysvětlovány po částech a po zafixování celé kombinace se provádí jak na pravou stranu, tak i na levou. Tato variace slouží k tomu, aby se tanečník naučil orientovat v prostoru a také aby jej obsáhl a celý jej zaplnil. Neustále se využívají principy techniky a výše popsané pohyby paží. Druhá část variace obsahuje floor work (práci na zemi), která procvičuje triangle positions, převaly, ronds, ankle cross positions spojené se skokem přes nárty. Poté, po plynulém zvednutí, se variace tančí i na druhou stranu. 3. Battement tendu V kombinaci s prací dolních končetin se zařazují i další prvky jako například závěsy v hrudníku, úklony a švihy paží. Cvičení probíhá obvykle v první vytočené pozici a často obsahuje battement relevé lent en avant, de côté a en arriere, closh, demiplié, fouetté, poté také ve spojení s hrudním předklonem a záklonem. David Strnad často obohacuje technická cvičení o práci s rytmem, tím pádem se studentova pozornost rozdělí mezi dvě složky: první je korektní provedení pohybů a druhou je provedení pohybů ve správném tempu. Tím získávají studenti cit pro koordinaci. 4. Warm up Aby došlo ke zpětnému uvědomění si základních principů a uklidnění, bývá v závěru hodiny opakován úvodní warm up. Struktura hodiny Davida Strnada je vystavěna tak, aby se pravidelně střídaly dynamické a více taneční části s techničtějšími a statičtějšími.
60
6.3 Vliv techniky José Limóna na muzikálového herce V letech 1966 – 1967 vyšel v časopise The Juilliard Review Annual Limónův významný článek ,,Dancers are Musicians are Dancers“, v doslovném překladu Tanečníci jsou hudebníci jsou tanečníci. Jak z názvu vyplývá, José Limón v této práci popisuje tanečníky a hudebníky jako jedno a to samé, stejně jako v ateliérech muzikálových oborů, kde je také snaha o propojení hudebního, tanečního a navíc i hereckého umění. Sám José Limón měl v oblasti hudebního divadla letité zkušenosti, neboť na začátku své taneční kariéry účinkoval na Broadwayi v choreografiích Charlese Weidmana (například As Thousands Cheer od Irvinga Berlina), avšak se založením svého tanečního studia se profiloval spíše jako pedagog moderního tance a průkopník osobité taneční techniky. Ta se stala odkazem pro budoucí generace choreografů a tanečníků po celém světě. José Limón dokonce považoval tanec jako průnik veškerého umění. Dnes můžeme díky José Limónovi a prostřednictvím jeho techniky objevovat další skryté možnosti tance. Skladba tanečních hodin na DIFA JAMU má svůj důvod. Tréninky jsou komponovány tak, aby byly co nejefektivnější, proto se nejdříve zaměřují na srovnání, posílení a uvědomění si těla v prostoru. Teprve po základním poznáním sama sebe je možné pokoušet se o hlubší taneční projev. Z tohoto důvodu se studenti nejdříve seznamují s klasickým tancem a technikou Lestera Hortona a posléze se zabývají technikou José Limóna a jazzovým tancem. Až mnohem později jsem pochopila, jak užitečná je kombinace těchto technik a důvod jejich řazení v rámci studia. Z mého pohledu je technika José Limóna více taneční a nabízí studentovi větší možnost projevit svoji individualitu, což je pro začínající tanečníky mnohdy velmi obtížné, nejen fyzicky, ale i psychicky. Má-li student přesně dané hranice, paradoxně se mu plní úkol lépe, zatímco improvizované části bývají ve variaci ty nejobtížnější. Díky dostatečnému technickému proškolení v klasickém tanci a Hortonově technice se mohou studenti v limónovských hodinách věnovat kromě technického provedení i výrazovému naplnění choreografií, hudbě, emocím a dalším.
61
Klasický tanec i technika Lestera Hortona pracují s lineárním prouděním energie. U techniky José Limóna je tomu jinak: určitá energie nejdříve vznikne, poté se zachytí (princip výše popsaného suspension) a následně se uvolní (fall). Technika José Limóna tedy hojně využívá přirozené vlivy fyzikálních zákonů, které jsou však vždy řízené tanečníkem. (nikdy nedochází k nekontrolovanému pádu). Ve chvíli, kdy studenti pochopí, proč jsou jednotlivé pohyby poskládány za sebou v daném pořadí, zafixují si principy techniky a naučí se je vhodně aplikovat, mohou efektivně nakládat s energií a použít ji jen tam, kde je to nezbytně nutné. Zvláštní pozornost bychom měli u této techniky věnovat práci paží, na které si sám Limón velmi zakládal a veškeré pohyby paží a prstů na rukách naplňoval gestem. Paže by díky tomu měly vypadat velmi živě, plynule a plasticky a k tomu nám dopomáhá i naše představivost a fantazie, díky které si v průběhu každého cvičení vytváříme netradiční okolnosti, například dojem, že naše paže obklopují vzdušnou bublinu, nebo že tančíme ve vodě atd. Představíme-li si sílu, kterou musíme proti vodnímu nebo vzdušnému proudu vyvinout, ihned získáme reálnější charakter pohybu. Je pozitivní, když si studenti tyto představy a pocity zafixují a pracují s nimi už samostatně i v jiných tanečních technikách, neboť propojení představivosti v kombinaci s technicky korektním provedením přináší studentům, ale i divákům, další rozměr z prožitku. Je důležité si také uvědomit, že všechny části těla, které vykonávají pohyb, pracují společně, i když vytváří jinou kvalitu pohybu. V technických kombinacích musí studenti často čelit koordinačním cvičením, které však skvěle trénují mozkové závity. Kritiky vždy chválily Limónovu mužskou sílu a jeho neuvěřitelně dlouhé pohyby. To učil i své žáky: využívat přirozenou elasticitu svalů, protože díky tomu dosáhnou lehčího a pružného pohybu. Pro muzikálové herce a všechny tanečníky je tato dovednost velkou výhodou. Pro studenty je důležité využívat taneční tréninky jako prostor k experimentování, riskování a objevování nových možností, které pak uplatní na jevišti, kde už je 62
potřeba věnovat se jiným věcem. Během studia nám bylo často připomínáno, ať jdeme na hranice svých možností a vymýšlíme si netradiční okolnosti, protože právě k tomu jsou taneční lekce určené. Kombinace extrémních pozic s kvalitním provedením jsou totiž mnohem zajímavější. José Limón čerpal z běžných lidských gest a ve své taneční technice se inspiroval přirozenými rytmy těla, jako je například dech. Právě pravidelný nádech a výdech napomáhá pohybu, určuje jeho frázování a dynamiku. Pro studenty je správné dýchání velkou pomůckou a klíčem k přirozenému provedení pohybu. Když se potřebujeme uvolnit, nechat spadnout určitou část těla, pomůže nám výdech. Při následném recovery či rebound se automaticky musíme nadechnout. Dojdeme-li však ještě do fáze suspension, což je v této technice časté, prodlužujeme fázi nádechu, tak zvaným extra nádechem. Náš pedagog David Strnad nás během tréninků často vybízel k hlasitému dýchání a tím nás vedl k tomu, abychom si základní lidský proces automaticky propojili s pohybem. U techniky José Limóna mne už od počátku nadchlo, že její principy logicky vycházejí z přirozených zákonitostí o fungování lidského těla.
63
7 Jazzový tanec Jazzový tanec vzniká v devatenáctém století, začíná se formovat v USA, avšak své kořeny má v kultuře černých otroků přivážených na americký kontinent z Afriky. Právě africké taneční i hudební tradice spolu s kombinací evropských prvků daly na americkém území vzniknout tomuto novému hudebnímu i tanečnímu stylu. Došlo tedy k propojení tří kultur, z nichž vznikl osobitý styl. Hlavními jazzovými centry se stala města Chicago a New Orleans. Jazzový tanec je úzce spjat s vývojem jazzové hudby,
která
je typická
svými
improvizacemi,
synkopami,
off
beaty,60
polyrytmikou61 atd. Zpočátku se do jazzového tance řadil charleston, swing i step, protože jejich vývoj probíhal současně. Jazzový tanec s oblibou tančili návštěvníci barů a nočních kabaretů, které byly spojovány s erotikou. Proto byl zpočátku tabuizován. Po první světové válce se jazz stával uznávaným tanečním stylem. Ve čtyřicátých letech dvacátého století se pod vlivem moderního a klasického tance profesionalizuje. Ve druhé polovině dvacátého století už vzniká jazzový tanec v takové podobě, jak ho známe dnes, a to díky Katherine Dunham (1909 – 2006), která je dnes považována za průkopnici moderního jazzu. Vzápětí se jazz dostává na Broadway a stává se neoddělitelnou součástí divadelního světa. S propojením jazzu a divadla bývají často spojována jména Jacka Colea (1911 – 1974) a také jeho chráněnce Matta Mattoxe (1921 – 2013), jejichž medailony jsou obsaženy v dalších podkapitolách.
7.1 Principy jazzového tance I přesto, že je jazzový tanec považován za spontánní, divoký a umožňuje velkou svobodu pohybu a projevu, stále hovoříme o taneční technice, která má svou charakteristiku a ustálené principy. Níže popisuji několik typických rysů: 60
Off beaty jsou mimo údery rytmického pásma Polyrytmika, vycházející též z africké hudby, znamená současné použití dvou či více rytmů ve společném metru. 61
64
Časté využití pohybů v plié (přiblížení těla více k zemi) Čím je tanečník níže k zemi, tím je stabilnější a působí jistěji. Pokud je naopak na vysokém relevé, bojuje s rovnováhou, a i přesto má vypadat ladně a lehce. Využití celého chodidla k okamžitému přenášení váhy Tanečník si je vědom silných opěrných bodů, díky kterým se může s jistotou pohybovat a tančit. Individualismus Tanečník vnáší do jazzových variací svůj vlastní feeling, názor, pohrává si s hudebním doprovodem atd. Jazzová hudba, synkopovaný pohyb Jazzová hudba je partnerem jazzového tanečníka a inspiruje jej. Synkopovaný pohyb a synkopace v hudbě využívají změnu v pravidelném počtu úderů. Na místo nejběžnějšího projevení důrazu na první dobu (JEDNA, dva, tři, čtyři), se v jazzové hudbě přesouvá důraz ze silného úderu na slabý (jedna, DVA, tři, čtyři...). Improvizace Stejně jako hudebník, i tanečník může vytvářet improvizace, které jsou typické pro jazzové interprety. Střídání vln napětí a uvolnění, kombinování překvapivých námětů a témat přináší zajímavé kontrasty v pohybu i v hudbě. Jazzový feeling K dosažení komplexního a naplněného pohybu nestačí jen zvládnout technické požadavky, ale je nutné propojit osvojenou techniku s tzv. jazzovým feelingem (tanečník a hudba se stávají partnery, tanečník nechává skrze sebe hudbu promlouvat).
65
Dalšími typickými znaky této techniky jsou polycentrismus, izolace, kontrakce a uvolnění, o kterých se dále rozepisuji v kapitole Vliv jazzového tance na muzikálového herce. Vzhledem k rozsáhlému rozšíření a velké variabilitě prvků nemá technika jazzového tance jednotnou terminologii. Používá se francouzská terminologie klasického tance, anglická opisná terminologie, ale dle mého soudu je nejvýstižnější anglická triviální terminologie, kterou i v této práci používám.
7.2 Struktura tréninku Jelikož jazzový tanec vznikl z afrických lidových tradic a dále se formoval a přizpůsoboval různému typu obecenstva, dosáhl velké rozmanitosti. I přesto, že je jazzový tanec čím dál populárnější, dodnes nenajdeme jediný sjednocený systém výuky, proto mají pedagogové velkou možnost vlastního vkladu a invence při sestavování jazzových tréninků. Nicméně základní struktura taneční hodiny by měla být obdobná jako u jiných tanečních technik, které mají systém vypracován, a měla by obsahovat warm up exercices (zahřívací cvičení), technical exercices (technická cvičení), floor work (práce na zemi), isolations (izolace), jumps (skoky), rotations (rotace), combinations (kombinace). 7.2.1 Vzor struktury tréninku Níže uvádím vzorový strukturovaný trénink v délce devadesáti minut vedený Davidem Strnadem. 1. Jazzová variace Běžná hodina začíná jazzovou variací, která učí studenty pracovat s hudbou, dovoluje jim hrát si s rytmem a synkopami. Jazzová variace, kromě toho, že klade důraz na správné provedení pohybů, vede také studenty k tělesnému uvolnění a odbourání pocitu studu. Dále obsahuje vždy prvky na procvičení izolací, kontrakcí a součástí bývají i improvizace.
66
Velkou úlohu hraje výraz, a proto studenti dostávají úkoly nad rámec tance. Zadáním bývá tančit s pocitem někoho jiného (například loutky, robota či oblíbené muzikálové postavy) nebo zatančit danou variaci pokaždé v jiném prostředí. Občas se také objevuje zadání doprovázet tanec vlastním sketováním či zpěvem. Zaměstnání pozornosti studentů mnoha úkony ověřuje, zda mají studenti zautomatizované správné provedení variace. Dle mého soudu čerpají jazzové variace Davida Strnada hodně z afrických kořenů a jsou pocitově tlačeny k zemi. Využívají tedy ve velké míře pohyby v plié a v širších pozicích. V těchto variacích je kladen důraz také na kontrast malých pohybů s velkými či staccatových s legatovými. Navíc je vše propojeno tanečním humorem. 2. Brush a jeté Po jazzové variaci pokračuje hodina cvičeními brush a jeté, která se zaměřují zejména na práci nohou a většinou využívají první paralelní pozici. Brush i jeté provádíme obvykle do všech stran (při brush a jeté do strany zůstává pracující noha stále paralelní). Tato cvičení využívají prvky passé, closh, développé, enveloppé a další jako prance (energické odtlačení chodidla od podlahy a jeho následné vrácení zpět) a pološpička (nárt pracující nohy je silně vytlačen vpřed stejně jako u relevé). Možností rozvoje těchto variací je přidávání paží. Cvičení slouží ke zkvalitnění práce nohou a také k rozvíjení koordinace. Na rozdíl od cvičení brush, které procvičuje plynulost a návaznost pohybů, trénuje jeté ostrý a ukončený pohyb (stejně jako v klasickém tanci). 3. Knee bend – plié Dalším cvičením jsou variace s kneee bend, tedy s plié. Využívají se zde ve velké míře bounces, které napomáhají prohlubovat plié. Provádění knee bend je založeno na stejném principu jako plié v klasickém tanci. 4. Švihy – grand battement Dále se studenti dostávají k variacím, které pomocí švihů dolních končetin, kick ball change, plié, tendu, passé a dalších rozvíjejí elasticitu svalů a šlach, koordinaci 67
pohybu a práci s prostorem. Paže se nacházejí v pozici long jazz arm (široká druhá pozice s dlaněmi směřujícími vpřed a propnutými roztaženými prsty). Obvyklým výchozím postavením nohou je čtvrtá vytočená pozice v plié. Variace probíhají postupem vpřed. Součástí bývají i skoky, nejčastěji glissade, a také piruety en dehors nebo en dedans. 5. Isolations Poté přichází na řadu izolační cvičení, která učí tanečníka využívat separátní pohyby, aby se naučil pohybovat samostatně jednotlivými partiemi těla. To vše napomáhá k dosažení plastického pohybu a následně i ke zvyšování koordinace. Obtížnost cvičení má vždy vzestupnou tendenci, tedy začíná jedním prvkem a nabírá další náročnější. Obvyklým základem bývají například pouze kroky, ke kterým se přidává tleskání, poté izolace hlavy, hrudníku, pánve, až je mozek maximálně vytížen. V této chvíli se navíc přidává ještě rytmické zadání, během kterého musí být konkrétní pohyb či úkon proveden na přesně danou dobu. 6. Rotations a jumps Do závěru hodiny bývá obvykle zařazena variace procvičující piruety a skoky. Točení v jazzu probíhá zejména v plié, čímž se těžiště těla dostane níže k zemi. Preparace probíhají v paralelním postavení a to ze stranové preparace či ze čtvrté pozice. Paže jsou při točení nejčastěji v pozici short jazz arm horizontal (podobná první baletní pozici, avšak dlaně jsou blíže u hrudníku, prsty jsou propnuté a roztažené). Při tomto cvičení je kladen důraz na správnou práci hlavy při rotacích, správné postavení paží a nohou. Zpravidla se začíná jednou piruetou a poté se počet otočení zvyšuje. Skoky se provádějí obvykle v paralelní pozici nohou a častými skokovými variacemi bývají rotace ve vzduchu. Na úplném konci hodiny se často opakuje úvodní jazzová variace.
68
7.3 Průkopníci a inovátoři jazzové techniky V této kapitole uvádím několik významných představitelů a průkopníků této techniky pro přiblížení její rozmanitosti.
7.3.1 Katherine Dunham Katherine Dunham se narodila 22. června 1909 v Chicagu a zemřela 21. května 2006 v New Yorku. Považujeme ji za matku ,,černého tance“, průkopnici moderního jazzu, skvělou tanečnici a choreografku a jednu z nejúspěšnějších tanečnic 20. století v oblasti evropského a amerického divadla. Dunham se mimo jiné zajímala o taneční antropologii, kterou vystudovala na vysoké škole. Vytvořila svoji techniku (Dunham Technique), prostřednictvím které se navracela ke kořenům a k rituálům černošského tance. V technice a choreografiích používala lidové a etnické prvky a tím se stala i zakladatelkou antropologického tance. Cestovala po Střední Americe a především návštěva Haiti ji inspirovala v její další osobní a profesní sféře. Otevřela také svoji školu Dunham School, kterou navštěvovaly osobnosti jako James Dean či Marlon Brando. Založila taneční skupinu Katherine Dunham Dance Company a se svými tanečníky rozvíjela techniku, která kombinovala výše zmíněné prvky afrického, amerického a karibského tance. Její tanečníci se však školili i v tanci klasickém. Technika Katherine Dunham je dodnes inspirací pro pedagogy tance po celém světě.
7.3.2 Jack Cole Jack Cole, legendární průkopník jazzového tance, se narodil 27. dubna 1911 v New Jersey a zemřel 17. února 1974 v Kalifornii. Tento americký tanečník a choreograf bývá často označován jako otec divadelního jazzového tance (father of theatrical jazz dance). Přestože Jack Cole vystudoval klasický tanec, věnoval se převážně tanci modernímu. Nejdříve začal v Denishawn Dance Company u Ruth St. Denis a Teda 69
Shawna. Poté vystupoval také s Doris Humphrey a Charlesem Weidmanem. Nakonec se vrhl na vlastní taneční dráhu a se svojí skupinou Jack Cole Dancers vystupoval v předních nočních klubech, kde sklízel velké úspěchy. Jack Cole se inspiroval etnickým tancem, španělskými a asijskými motivy, ale vycházel také z klasického tance. Nakonec se stal i vyhledávaným tanečním trenérem hollywoodských hvězd (například Marilyn Monroe či Rity Hayworth) a také pokrokovým choreografem. Cole vytvořil nespočet choreografií pro filmová plátna a muzikály. Tanečním stylem a prací Jacka Colea se dále inspirovali významní choreografové: Jerome Robbins, Bob Fosse, Alvin Ailey, Matt Mattox a mnoho dalších. 7.3.3 Matt Mattox Matt Mattox se narodil 16. srpna 1921 v Oklahomě a zemřel 18. února 2013 ve Francii. Proslavil se jako americký jazzový tanečník vystupující na Broadwayi v mnoha muzikálech, ale ještě větší slávu mu přinesly filmy Seven Brides for Seven Brothers (1954), The Girl Rush (1955) a Pepe (1960). Mattox se tanci začal věnovat ve svých jedenácti letech, navštěvoval hodiny stepu a klasického tance a už to vypadalo, že svou taneční dráhu začne v Ballet Theatre. Když však bylo Mattoxovi dvacet osm let, potkal se s Jackem Colem, který jeho taneční dráhu změnil. Díky němu poznal Mattox jazzový tanec a objevil se ve většině Coleových choreografiích na Broadwayi. Později začal Mattox pracovat na vlastní taneční metodě. V roce 1956 si otevřel studio v New Yorku, kde vyučoval Mattox freestyle dance. 62 V rozhovoru z roku 1993 řekl: „Nikdy jsem se nepovažoval za učitele jazzu, dávám přednost ,tanci volného stylu‘, což znamená, že mám na výběr jakékoliv pohyby na jakýkoliv druh hudby.“63
62
Můžeme chápat jako Mattoxův tanec volného stylu (vlastní překlad). Arts meme: Matt (Harold Henry) Mattox, memorialized [online]. 2013 [cit. 2015-05-26]. Dostupné z: http://artsmeme.com/2013/02/21/matt-harold-henry-mattox-writte-by-larry-billman/, (vlastní překlad). 63
70
V roce 1964 získal cenu Dance Master’s of America za svoji mimořádnou pedagogickou činnost. O tři roky později, v roce 1967, svou školu uzavřel a byl jmenován uměleckým ředitelem baletu v New Jersey. Později se přestěhoval do Londýna, kde učil v London Dance Centre a kde také vytvořil svou skupinu JazzArt. Nakonec se odstěhoval do Francie, kde se svou třetí ženou založil školu École de Dance. Matt Mattox sestavil čtyřicet pět průpravných cvičení. 64 Některá jsou zaměřena pouze na určitou partii lidského těla, ale vždy v souladu s celým tělem (například cvičení No. 8 – Head forward, right, back, center procvičuje izolace hlavy; cvičení No. 20 – Leg exercise with contraction trénuje rozvíjení dolních končetin v plié a relevé v kombinaci s kontrakcí břicha). Jiná cvičení se orientují na protažení (například cvičení No. 37 – The shoulder stand protahuje krční páteř, zádové svalstvo a svaly dolních končetin; cvičení No. 42 – Splits probíhá ve ,,šňůře“ a v pozici second), některá na posílení (cviční No. 23 – Point, bend, point and close posiluje břišní svaly) a další na propojení a koordinaci těla (například cvičení No. 27 – Jumps & turns obsahuje švihy dolních končetin, skoky v první paralelní pozici a také piruety v plié). Cvičení probíhají ve všech prostorových rovinách. Mattox často zařazoval do svých kombinací izolace paží, hrudního koše a dolních končetin, které probíhaly obvykle současně. Velmi rád používal jako doprovod rytmiku. Na svých lekcích často doprovázel své tanečníky hrou na buben.
7.4 Vliv jazzového tance na muzikálového herce Jak již bylo řečeno, jazzový tanec je silně ovlivněn jazzovou hudbou, která je velmi širokým pojmem, neboť zahrnuje obrovské množství hudebních podžánrů od dixielandu až po swing, latin jazz a další. Pestrost hudebních žánrů se tedy přenáší i na tanečníky prostřednictvím dané jazzové hudby. I z tohoto důvodu je od studentů vyžadováno velké napojení na hudbu a často jsou studenti sami 64
Mattoxova cvičení jsou volně dostupná na internetu: Matt Mattox: YouTube [online]. 2014 [cit. 2016-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/playlist?list=PL74042CE4E2D902F5
71
součástí reprodukované hudby, díky sketování, luskání, tleskání, podupávání atd. Toto propojení hudby a pohybu je podstatnou průpravou pro studenty muzikálového herectví. Jazzová hudba, která je často polyrytmická a synkopická dává studentům podněty k zrcadlení tohoto napětí, například izolovanými pohyby nebo pozastavením se v hudbě (freeze) aj. Hlavní podstatou afrického tance je polycentrismus – pohyb vychází z různých pohybových center. Zejména klasický tanec pracuje s tělem na základě centrálního řízení (complete body control), ale africký tanečník nepohybuje s tělem jako s celkem, spíše jej rozštěpí na jednotlivé části, jimiž jsou zmíněná pohybová centra. Tento princip se přenesl i do jazzového tance a pro studenty muzikálového herectví je jistě obohacující použití kombinace polycentrického pohybu s monocentrickým. Důležitá je i tanečníkova schopnost dané pohyby izolovat, protože jednotlivá střediska musí ve velké míře pracovat nezávisle na sobě. Technicky vzato to znamená, že se každé centrum těla pohybuje prostorově a rytmicky izolovaně od ostatních center. Poté, co si studenti osvojí správné držení těla (zejména v klasickém tanci), mohou si v hodinách jazzového tance dovolit tento vzpřímený postoj lehce narušit za účelem dosažení pocitového směřování centra těla k zemi. V hodinách jazzu jsme se učili kombinovat dokonalé postavení s africkými rysy a charakterovým postojem. Tanečníci si mohou hledat zajímavé nuance a překvapivé momenty pro diváky právě nečekaným střídáním různých rovin v prostoru. Studenti mají velkou možnost rozvíjet svůj vlastní pohybový slovník při jazzových improvizacích, které jsou pro každého tanečníka výzvou a přínosem. Studenti mohou experimentovat s hudbou, mají možnost objevovat nové pohyby a tím i získávat další taneční zkušenosti. V našich jazzových hodinách probíhaly improvizace obvykle na základě předem určených pravidel. Pedagog nám zadal například téma či námět improvizace, kterou jsme měli naplnit. Nejen v improvizacích je důležité pracovat také s dynamikou pohybu. V hudbě znamená dynamika různé odstupňování síly tónu a v tanci intenzitu výrazových 72
prostředků. Tak jako je při poslechu skladby fádní, když interpret hraje po celou dobu stejně silně a monotónně, tak i u tanečníka působí pohyb bez dynamiky jednotvárně. Díky správné práci s dynamikou je pohyb živý a rozmanitý. S dynamikou pohybu souvisí i správné rozvržení fyzických sil a energie. Není možné udržet po celou dobu výstupu stejnou intenzitu pohybu, protože je to pro tanečníka nesmírně náročné a pro diváka nezajímavé. Práce s dynamikou je pro studenty muzikálového herectví nezbytná, neboť musí své síly rozdělit nejen mezi tanec, ale také zpěv a herectví. S dynamikou úzce souvisí kontrast pohybu, který jakoukoliv taneční kombinaci zpestří. V jazzovém tanci se často kombinují minimalistické pohyby s velkými expresivními, mění se legatový a staccatový charakter pohybu nebo se také mohou střídat pohyby v hlubokém plié a vysokém relevé. Nejen že jsou choreografie plné kontrastů pro diváky zajímavější, ale také tanečníkům přináší radost z pestrého pohybu. Pestrý pohyb je pro jazzový tanec typický. Jazzový tanec probíhá ve všech prostorových rovinách a kromě otevřených a paralelních pozic využívá také pozice vtočené. Studenti si pak mohou ve chvílích, kdy je k tomu prostor, například v improvizacích, dovolit kombinovat různé pozice nohou. Naopak ve cvičeních, kde je přesně dané zadání, je nutné přesné dodržování zadání pedagoga. Již bylo zmíněno, že hudba je pro tanečníky jazzu velmi důležitá. Chtěla bych vyzdvihnout výběr hudby, kterou David Strnad používal v našich hodinách jazzového tance. Tempo a charakter skladeb se pravidelně střídali, výběr hudby odpovídal příběhu daných cvičení a kombinací a nikdy se neopakovaly stejné skladby. Díky skvělému výběru jsme v hudbě mohli hledat stále novou inspiraci.
73
8 Taneční vzdělávání v oboru muzikál u nás Jedinou státní vysokou školou, která nabízí vzdělání v oboru muzikálového herectví je Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Čtyřleté studium muzikálového herectví nabízí pestrou škálu taneční edukace a kvalitní taneční pedagogy. V prvním ročníku je kladen velký důraz na pohybovou kultivaci. Základy tanečních principů (správné držení těla, základní pozice, koordinace atd.) se studenti učí v hodinách klasického tance. Na JAMU se vyučuje první tři roky minimálně dvakrát týdně. 65 V rozvrzích čtvrtých ročníků se balet objevuje už jen jednou týdně nebo vůbec. Některé ateliéry mají navíc tu možnost, že nabyté zkušenosti z hodin baletu aplikují v předmětu s názvem scénická pohybová praxe. Moderní tanec tvoří hlavní náplň tanečního vzdělání muzikálového herce na Janáčkově akademii v Brně. V rámci tohoto předmětu se vyučuje technika Lestera Hortona, technika José Limóna a dále také jazzový tanec. Hodiny moderního tance probíhají minimálně třikrát týdně a pestrost technik a stylů využitých v rámci těchto hodin je pro muzikálové herce vhodnou přípravou na jejich budoucí život v hudebních divadlech. Další disciplínou je tanec s partnerem, během něhož se studenti učí spolupracovat ve dvojicích a získávají jistotu ve zvedaných figurách. Práce s choreografem je trénink
založený
zejména
na
zlepšování
pohybové
paměti
při
práci
na choreografiích. Se stejným principem se budou studenti setkávat v průběhu své budoucí kariéry. Také by nebylo dobré opomenout zmínit step, který se na JAMU vyučuje a velmi dobře rozvíjí rytmické cítění. Dalšími předměty, které se zaměřují na pohybové dovednosti a fyzickou kondici, jsou akrobacie a scénický šerm. Tři poslední zmíněné předměty mají dotaci většinou dvě vyučovací hodiny týdně v jednom z ročníků studia, dle příslušného studijního plánu. Jsou tedy jen malou ,,ochutnávkou“ pro studenty muzikálového herectví.
65
Jeden taneční trénink trvá 90 minut.
74
Nad rámec výuky se občas pořádají workshopy, které lze vždy považovat za velké pozitivum, protože se studenti dostanou z každodenního stereotypu a navíc si rozšíří dovednosti. Zmínila bych například soustředění s Joem Alegadem (tanečník José Limón Dance Compay), Robinem Lewisem (choreograf působící na Broadwayi a dlouhodobý spolupracovník Bobba Fosseho), také kurzy latinskoamerických, standardních tanců a salsy. V praxi se muzikálový herec může setkat s de facto jakýmkoliv tanečním stylem, protože muzikálový žánr je v tomto směru velmi rozmanitý. JAMU v Brně nabízí kvalitní a široké taneční vzdělání a snaží se každého studenta připravit na budoucí práci. Je jisté, že za čtyři roky vzdělávání nestihne muzikálový herec vše, co by měl. Po dokončení studia je už na něm, jak svůj volný čas využije.
75
9 Taneční vzdělání v oboru muzikál ve světě V této kapitole se budeme zabývat výukou muzikálových oborů na čtyřech zahraničních univerzitách. Vždy nejdříve popíši o jaký typ školy se jedná, jak probíhá výuka tance i v jakých tanečních technikách jsou studenti školeni. Poté srovnám systém výuky na zahraniční univerzitě s výukou tance v ateliéru muzikálového herectví doc. Sylvy Talpové v letech 2011/2015. Délka jednoho tanečního tréninku je na všech školách stejná jako u nás, tedy devadesát minut.
9.1 Španělsko Španělsko nabízí vysoký počet státních i soukromých škol, které umožňují výuku v oboru
muzikálového
herectví,
ve
Španělsku
nazývaný
Licenciada
en Interpretación musical. Níže popsaná výuka tance proběhla na Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia (dále ESAD de Murcia) v rámci jedné třídy studující v letech 2009 – 2013.66 Studium tedy trvá, stejně jako u nás na Janáčkově akademii v Brně, čtyři roky, avšak na soukromých školách, kterých bychom našli ve Španělsku mnoho, může mít studium různou délku. V prvním ročníku měli španělští studenti dvě hodiny týdně klasického tance a jednu hodinu týdně tance zvanou expresión corporal, která v doslovném překladu znamená výraz těla. V této hodině prováděli zejména protahování, improvizace, tanec ve dvojicích a masáže.
66
Výuku na španělské ESAD de Murcia mi blíže přiblížila Virginia Zambrana Quarrato prostřednictvím internetové korespondence v dubnu 2015.
76
Druhý ročník obsahoval contemporary dance,67 kde se dvakrát týdně vyučovaly techniky José Limóna, Marthy Graham a jazzový tanec. Kromě toho probíhala i výuka klasického tance a stepu, v obou případech jedna hodina týdně. Jedna hodina klasického tance zůstala i ve třetím ročníku a nově přibyla výuka flamenca.68 Poslední, tedy čtvrtý ročník, nabízel studentům dva tříhodinové tréninky, a to klasického tance a jazzu, a také jednu teoretickou hodinu, během které se studenti seznamovali s významnými tanečními choreografy a choreografiemi. Získané taneční zkušenosti museli studenti využít ve své vlastní choreografii pro minimálně pět lidí. Tato choreografie byla dokonce součástí závěrečné zkoušky na ESAD de Murcia. Virginia Zambrana Quarrato, bývalá studentka ESAD de Murcia, která výše popsanou výuku absolvovala, může porovnat španělský taneční systém s naším, protože na Janáčkově akademii v Brně studovala v letech 2011 – 2012, v rámci programu ERASMUS. Virginia shledává největší rozdíl v počtu tanečních hodin. Množství tanečních tréninků je na DIFA JAMU v Brně téměř dvojnásobně vyšší zejména v prvních třech ročnících. 69 Samotný studijní plán muzikálového ročníku ve Španělsku je překvapující, protože z vlastních zkušeností vím, že jedna či dvě hodiny tance týdně neudrží studenty v kondici. Co naopak Virginia považuje za výhodu španělského systému je výuka stepu, která je podle ní na vyšší úrovni. Studenti na JAMU však mají stejný počet hodin (většinou jedna hodina týdně v prvním ročníku). Opravdu se domnívám, že výuce stepu není na JAMU přikládána velká důležitost. Největší nedostatek však vidím v zařazení této hodiny do celkového rozvrhu. V případě mého studia probíhal step
67
Contemporary dance je současný tanec, který vychází z klasického, jazzového, moderního tance a mnoha dalších stylů. V poslední době se velmi rozšířil po celém světě. 68 Taneční a hudební kultura, která vznikla v Andalusii ve Španělsku. 69 Porovnala jsem rozvrhy všech ateliérů muzikálového herectví na JAMU V Brně v akademickém roce 2014/2015.
77
vždy ve čtvrtek pozdě večer, kdy už většina studentů byla unavená a nebyla na něj tedy dostatečně koncentrovaná. Naopak hodiny klasického a moderního tance probíhaly vždy ráno nebo odpoledne. Výuka stepu tedy ustupovala jiným předmětům, a proto jsme se nemohli systematicky zlepšovat. Nemyslím si však, že to musíme považovat za markantní problém. V ateliéru doc. Sylvy Talpové je totiž kladen velký důraz na taneční edukaci studenta a troufám si tvrdit, že absolvent, který z tohoto ateliéru vyjde, se bude schopen za velmi krátkou dobu naučit jakýkoliv nový styl tance.
9.2 Německo Z mnoha německých univerzit s uměleckým zaměřením popisuji výuku na Folkwang Universität der Künste v Essenu. 70 Jedná se o státní univerzitu, tedy stejně jako u nás nemusí studenti platit žádné školné a obor, který níže popisuji, je svojí náplní velmi podobný našemu muzikálovému herectví. Na Folkwang Universität der Künste (dále FUK) se program vyučující trojkombinaci herectví, zpěv a tanec nazývá ,,Musical“. Studium muzikálového oboru trvá čtyři roky, avšak na rozdíl od JAMU se jedná o obor bakalářský. Studenti tedy po úspěšném zakončení obdrží titul bakalář umění. Pokud by měli absolventi zájem o magisterský titul, mohou pokračovat ve studiu, ale na jiné univerzitě. Essenská univerzita již tento typ vzdělání nenabízí. Každá třída se skládá vždy z šesti studentů, obyčejně ze tří dívek a tří chlapců. V porovnání s počtem studentů v brněnských ateliérech, se jedná o podstatně nižší číslo, což vnímám jako velké pozitivum, nejen z důvodu individuálnějšího přístupu pedagogů, ale také z pohledu uplatnění muzikálových herců po studiu. Anneke, studentka 2. ročníku, která na FUK v Essenu studuje obor Musical, si velmi pochvaluje osobní přístup jednotlivých pedagogů. Níže popisuji výuku tance na FUK v Essenu na základě výpovědí Anneke.
70
Výuku na FUK v Essenu mi blíže přiblížila Anneke Brunekreeft prostřednictvím e-mailové korespondence v lednu 2016.
78
Podle Anneke je tanec v německých muzikálech vždy problematické téma. ,,Na německé muzikálové scéně je taneční část často opomíjena a to je podle mě důvod, proč není úroveň tance v německých muzikálových školách příliš vysoká.“71 Tento postoj však může být subjektivní a zamyslím-li se nad českými muzikály, tento problém zde také pozoruji. Nemyslím si však, že by opomíjení taneční složky muselo ovlivňovat úroveň taneční výuky na školách. V mém případě jsem se s tímto problémem během studia nesetkala. Struktura hodin tance je po celé čtyři roky stejná. Výuka zahrnuje čtyři hodiny klasického tance, čtyři hodiny jazzového tance a jednu hodinu stepu, celkem tedy devět lekcí tance týdně. Klasický tanec a step probíhá podobně jako v našem případě. Pozastavila bych se nad hodinou jazzového tance, která je často kombinována s mnoha různými styly, například s africkým tancem, s prvky tanečního stylu Boba Fosseho, ale také s moderním tancem (hip hop, funk aj.). Když porovnáme počet hodin na německé univerzitě s počtem hodin v brněnském ateliéru, tak zjistíme, že němečtí studenti mají až dvojnásobně vyšší počet hodin klasického tance. Dle mého soudu je častější nasazení těchto hodin velmi přínosné. Co se týče hodin jazzového tance a našeho moderního tance, vychází počet hodin přibližně stejně. Výuka stepu je na essenské univerzitě také častější a to tak, že se s ní studenti setkávají každý rok, zatímco čeští studenti obvykle jeden rok. Podle mého názoru však naše hodiny moderního tance nabízejí pestřejší škálu tanečních technik a stylů. S africkým stylem tance, s prvky Boba Fosseho a s hip hopem jsme se seznámili v průběhu hodin jazzového tance a workshopů. Avšak taneční technika Lestera Hortona a technika José Limóna se na zmíněné univerzitě nevyučuje. Anneke pochází ze Švýcarska, kde se vyučuje trojkombinace tanec, zpěv a herectví pouze na soukromé škole Musical Factory, jejímž cílem je připravit uchazeče k přijímacím řízením na jiné zahraniční muzikálové školy. Vzhledem k tomu, že
71
Cituji Anneke na základě e-mailové korespondence ze dne 15. 1. 2016 (vlastní překlad).
79
studium na soukromých školách ve Švýcarsku je finančně náročné, ucházela se Anneke přímo o studium na německé univerzitě.
9.3 Velká Británie London College of Music (dále LCM) nabízí studentům vzdělávání v podobných oborech jako na naší brněnské vysoké škole, včetně muzikálového herectví – Musical Theatre.72 Na LCM jsou muzikálové obory dva: tříletý a čtyřletý, v obou případech se jedná o bakalářské programy, které jsou téměř totožné. Studenti mají v případě delšího studia, zejména v prvním ročníku, více času na ,,rozkoukání“. Podle Emmy Evans, pedagožky a vedoucí čtyřletého oboru Musical Theatre, není mezi těmito dvěma programy zvlášť velký rozdíl. Studenti však po přijetí na školu nemají velmi často dostatečné dovednosti a k tomu jim slouží právě rok navíc, aby si rozšířili své individuální dovednosti a měli širokou škálu podnětů k dalšímu studiu. 73 Studenti musí ve Velké Británii platit školné. Na LCM je výše školného pro akademický rok 2016/2017 devět tisíc liber. Přišlo mi zajímavé, že studenti členských států EU, kteří chtějí studovat na univerzitě ve Velké Británii, platí stejné částky jako britští studenti. Studenti oboru Musical Theatre mají dva taneční tréninky týdně. V rámci těchto hodin probíhá školení v klasickém tanci, contemporary dance a social dance. V hodinách contemporary dance probíhá výuka moderních technik tance a v hodinách social dance se studenti učí společenský tanec, tedy tanec v párech. Emma Evans však říká, že pohyb jako takový, je základním elementem ve všech hodinách a také podotýká, že počet tanečních hodin je stejný jako pěveckých. 74 Po svém studiu a na základě svých zkušeností si neumím představit, že by v našich rozvrzích byl tanec tak minimálně obsažen. Domnívám se, že tanec je disciplína, 72
Výuku na LCM mi blíže přiblížila Emma Evans prostřednictvím e-mailové korespondence v březnu 2016. 73 Na základě e-mailové korespondence s Emmou Evans ze dne 11. 3. 2016. 74 Na základě e-mailové korespondence s Emmou Evans ze dne 11. 3. 2016.
80
která se musí pravidelně trénovat. Tanečníkovo tělo dosáhne dobrých výsledků zejména díky pravidelným a častým tréninkům, a i když se taneční techniky v rámci dvou tréninků týdně regulérně střídají, tak předpokládám, že studenti nemohou dostatečně vstřebat principy daných technik.
9.4 Polsko Obdobně jako v Česku, tak i v Polsku je pouze jedna státní vysoká škola se zaměřením na muzikál, a to Studium Wokalno-Aktorskie im. Danuty Baduszkowej w Gdyni (dále SWA). JAMU a SWA se liší v délce studia: na JAMU získají studenti magisterský titul po čtyřletém vzdělávání, na SWA je studium o půl roku delší a studenti získají taktéž magisterský titul. V každém ateliéru je na začátku studia obvykle dvacet studentů, avšak školu dokončí většinou polovina z nich. Systém výuky na SWA mi přiblížil dnes už bývalý student Dariusz Dudzik, který po roce studia na SWA přestoupil na vysokou školu PWST im. L. Solskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu se zaměřením pouze na herectví, kde později úspěšně absolvoval. K muzikálu má stále pozitivní vztah, dokonce založil svoji vlastní stepařskou školu v Polsku. Na SWA stráví studenti většinu studia spíše praxí, stejně jako v ateliérech muzikálového herectví na JAMU, kde praxe převládá nad teoretickými hodinami. K tomu, aby byli studenti ještě lépe připraveni, slouží spolupráce s Teatr Muzyczny im. Danuty Baduszkowej w Gdyni, ve kterém mohou studenti už v prvním ročníku hrát, avšak záleží na talentu a dovednostech každého studenta. Od třetího ročníku je už spolupráce s divadlem obvyklá. Během Dariuszova studia zaplňoval tanec šest až sedm tanečních tréninků týdně. Tyto tréninky obsahovaly výuku klasického tance, moderního tance, jehož náplní byl zejména jazzový tanec, ale také hip hop a další novodobé styly, dále výuku stepu, lidového tance a také společenských tanců. V hodinách lidových tanců se vyučoval polský krakovák a oberek, polonéza, ale také polka. Navíc měli polští
81
studenti
vždy
jednu
volnou
taneční
hodinu
týdně
určenou
výhradně
k individuálnímu procvičení toho, co uzná každý student za vhodné. Z mého pohledu je studium v Polsku i v Česku velmi podobné. SWA nabízí studentům velký výběr tanečních technik a stylů a tyto hodiny jsou do týdenních plánů zařazovány poměrně často. I v průběhu mého studia jsme měli průměrně šest tanečních hodin týdně. Kvalitu výuky soudit nemohu. Vždy samozřejmě záleží především na pedagogovi, ale Dariusz hodnotí výuku v Gdyni velmi pozitivně. Nyní bych se zaměřila na složení vyučovaných hodin na gdyňské škole a u nás. Klasický tanec i step je zastoupen jak v Polsku, tak v Česku, avšak v Polsku mají studenti více hodin stepu. V hodinách moderního tance se prostřednictvím cvičení a choreografií setkávají studenti s jazzovým tancem, hip hopem, ale také se okrajově seznamují s technikou Marthy Graham. S výukou standardních tanců jsme se na brněnské JAMU setkali v rámci workshopu, ale lidové tance jsme v průběhu mého studia nikdy neabsolvovali, což mě zpětně trošku mrzí. Překvapilo mě, že i když není Polsko právě typickou zemí pro tvorbu muzikálů, je zde výuka na poměrně vysoké úrovni a studentům se dostává různorodé taneční edukace.
82
10 Tanec a jeho vliv obecně Již ve starověkém Řecku se hovořilo o harmonickém propojení tělesného a duševního rozvoje člověka. Ideál dokonalého souznění tělesné a duševní krásy a také ctnosti označili staří Řekové pojmem kalokagathia. Je to právě tanec, který rozvíjí lidskou osobnost po stránce fyzické, psychické, ale i emocionální a umělecké. Vede studenty k citlivému vnímání estetiky pohybu, rozvíjí jejich kreativitu a múzické cítění, může však sloužit také k odreagování či uvolnění prostřednictvím svobodného projevu svých emocí a spontánnosti. Tanec je bezesporu spojen s hudbou, jejíž cítění je jedním z atributů, které jsou nerozlučně spojeny s uměním. Hudba může mít i vliv na navození atmosféry. Využívání hudební předlohy při výuce tance je tedy velmi důležité. Kromě předešlého tanec příznivě působí na fyzické zdraví člověka, podporuje správné mechanismy dýchání, posiluje a protahuje aparát svalů a šlach, podporuje zvětšování rozsahu pohybu atd. Fyzická kondice se samozřejmě vždy odráží na lidské psychice. Pokud jsou hodiny tance pravidelné a soustavné, mohou prospět k celkové kontrole nad vlastním tělem z hlediska jeho zbytečného přetížení, vzniku mikrotraumat nebo i větších úrazů. Tanec pod odborným vedením je také prostředkem k posílení zdravého sebevědomí umělce a podněcuje k překonávání překážek na cestě k umělecké profesi nejen muzikálového
herce.
Nezbytná
je komunikace
a spolupráce v dané skupině, která příznivě ovlivňuje disciplínu, a potřebná je i motivace ze strany pedagoga a pozitivní vztah pedagog – student a student – pedagog. Je však nutné, abychom neopomněli, že o naše tělo musíme náležitě pečovat. Je třeba udržet ho v dobré kondici co nejdéle, a to nejlépe po celou dobu umělecké kariéry. Nesmíme proto zapomínat na správnou životosprávu, odpočinek i hlasovou hygienu. Ještě donedávna byl tanec a pohyb obecně považován za převážně fyzickou činnost, aniž by byl kladen důraz na jeho propojení s duševním stavem člověka. To je však 83
již minulostí a poslední dobou se tanec začal dokonce velmi intenzivně využívat také jako terapie: například taneční terapie, muzikoterapie, bioenergetika, eurytmie a další. Zde však není cílem vychovat tanečníka nebo zlepšit taneční techniku konkrétní osoby. ,,Cílem je pomoci klientovi objevit možnosti těla, posílit tělesné uvědomění a najít způsob pohybového vyjádření, který by přesně odpovídal jeho emocionální zkušenosti, případně nabídnout mu pohybové sekvence, které se promítnou do jeho citové i myšlenkové oblasti. Skrze kreativní proces pohybového sebevyjádření založeného na širším sebeuvědomění si klient buduje osobní kompetenci zlepšit kvalitu svého života“.75
75
DOSEDLOVÁ, Jaroslava. Terapie tancem: Role tance v dějinách lidstva a v současné psychoterapii. 1. Praha: Grada Publishing, a.s., 2012, s. 159. ISBN 978-80-247-3711-9.
84
Závěr Ve své diplomové práci jsem se zabývala tanečním vzděláváním muzikálového herce a až v průběhu shromažďování informací a psaní jsem si uvědomila, jak široké téma jsem si vybrala. Během čtyřletého studia jsem se zabývala tancem každý den, avšak z praktického hlediska, a to je něco docela jiného než o něm přemýšlet v teoretické rovině. Při sbírání materiálů o vývoji tance, jeho funkci a místě v hudebním divadle jsem se přesvědčila o tom, že tanec je velmi široká umělecká disciplína, která má hluboké kořeny ve všech vrstvách lidské společnosti (od rituálu ke contemporary dance). Ve stěžejní části své práce jsem popisovala a rozebírala jednotlivé taneční techniky a musím říci, že jsem byla překvapená, jak malé množství literatury máme k dispozici v českém jazyce. Během třídění informací a srovnávání myšlenek jsem se utvrdila v tom, jak vhodně jsou taneční techniky pro studenty muzikálového herectví vybrány, a jak důležité jsou pro nás, pro studenty. Také jsem si uvědomila, že i když každá technika vznikala v jinou dobu a jiným způsobem, u jejího zrodu stála odlišná osobnost, tak jejich cíle a snahy směřují k podobnému cíli. Mnohé principy a myšlenky jsou obdobné a všechny, mnou zkoumané techniky, napomáhají zkvalitnit možnosti tanečního vyjadřování a obohatit pohybový slovník tanečníka. Při srovnávání studia muzikálového oboru na DIFA JAMU v Brně a ve světě jsem dospěla k velmi příjemným závěrům. Podařilo se mi získat rozhovory se studenty, ale i s pedagogy zahraničních univerzit v Německu, Polsku, Španělsku a Velké Británii a byla jsem překvapená, když jsem zjistila, že například v Kanadě a Irsku nejsou žádné vysoké školy zaměřené na výuku muzikálového herectví. Pro celou Českou a Slovenskou republiku je DIFA JAMU jedinou vysokou školou, kde se muzikáloví herci vychovávají. Neměla jsem tedy jiného srovnání, než se školami zahraničními. Uvědomila jsem si, jak pestrá a kvalitní výuka muzikálového herectví nám byla poskytnuta.
85
V poslední kapitole se pro ucelenější pohled pouze okrajově zmiňuji o dalších pozitivních vlivech tance, které by jistě stály za pozornost pro nějakou další práci, která by se vztahovala k odlišnému oboru. Již během studia muzikálového herectví v ateliéru doc. Sylvy Talpové na DIFA JAMU jsem byla s výukou tance spokojená a při zkoumání tance a psaní této práce jsem se jen utvrdila v přesvědčení, že škola poskytuje všem studentům bohatý a kvalitní taneční základ. Záleží však na každém, zda si to uvědomí a využije této příležitosti.
86
Reflexe absolventského výkonu Absolventské představení: Na dno Absolventská role: Marie Režie: Tomáš Studený
Ze čtyř nazkoušených titulů jsem se rozhodla absolvovat v muzikálu Na dno. Jednalo se o v pořadí třetí titul, který byl napsán speciálně pro náš ateliér a vybrala jsem si jej zejména proto, že mi byl sympatický po hudební stránce. Hlavní téma hry je navíc velmi podobné mému osobnímu životu a v tom je mi muzikál blízký.
O vzniku muzikálu Vše vzniklo díky naší vedoucí ateliéru, docentce Sylvě Talpové, která oslovila představitele Ensemblu Opera Diversa: Tomáše Studeného, Pavla Drábka a Ondřeje Kyase, aby napsali pro náš ateliér původní muzikál. Všichni jsme byli zvědaví, jak bude tento muzikál vypadat, protože v případě trojice Studený (režie), Drábek (autor textu) a Kyas (autor hudby) se jednalo o jejich první setkání s muzikálem. V programu k této inscenaci je napsáno toto: ,,Patrně nepůjde o muzikál v některém ze známých žánrů a podob, ale o nějakou alternativu a zároveň o pokus proniknout k jádru žánru a nějak ho obnovit. Základním východiskem týmu Drábek |Kyas je snaha kultivovat hudební divadlo jako formu totálního divadla, které obsahuje herectví, mluvu, zpěv, hudbu, pohyb a tanec, výpravu a vůbec celou uměleckou sféru. “76
76
Citováno z divadelního programu inscenace Na dno.
87
Děj muzikálu Děj hry Na dno je o jednom ateliéru muzikálového herectví, který se nachází v posledním ročníku studia a stojí před ním úkol nazkoušet závěrečný titul. Hra začíná ve chvíli, kdy se osm spolužáků dozvídá, že je ve zkoušení nechala jejich profesorka, tzv. Studna, samotné. V této chvíli se třída rozhodne, že do toho půjde sama a dokáže to i bez Studny. Nic není tak jednoduché, protože osm lidí znamená osm názorů a tedy i problémů. Navíc se do již problematické situace přidává těhotná Mia, dále Antonín, jehož tatínek je ve vězení, Sandra, která propadá depresím a sabotérka Adéla, která vyhrožuje rezignací. Komplikovaný vztah Romana s dvěma spolužačkami Miou a Adélou navíc otvírá milostný trojúhelník. Relativně nekonfliktní postavy Marie, Karel a Josef (zvaný Honzíček) se snaží, každá svým stylem, dosáhnout míru v ateliéru, ale i jim jednou,,rupnou nervy“. Aby stmelili kolektiv a prohloubili mezi sebou vztahy, rozhodne se skupina studentů vyjet na soustředění na Vysočinu, kde daný titul dozkouší. Druhá část hry se tedy odehrává na Vysočině ve Vystrčenovicích, odkud pochází Honzíček. Během pobytu se stane opět mnoho věcí. Mia s Romanem si ujasní svůj vztah a rozhodnou se vychovávat jejich společné dítě, Karel si začíná rozumět s Marií a hra vyvrcholí zachráněním Sandry.
Já v roli Marie Když jsem si poprvé přečetla scénář, byla jsem překvapená, jak moc podobný je našim životům. Postavy ve hře řeší stejné problémy jako my v ateliéru. Nemůžou se dohodnout, kdy se sejdou, protože každý má neustále nějaké konkurzy či rodinné potíže. V ateliéru se do sebe jednotlivé postavy zamilovávají a v naší třídě vzniklo v průběhu studia taky mnoho vztahů a v neposlední řadě se ve hře Na dno řeší i těhotenství, kterým jsem si sama během studia prošla. Po dočtení scénáře jsem tedy byla zvědavá, jak bude muzikál obsazen. Ze čtyř dívčích rolí jsem nechtěla hrát těhotnou Miu právě proto, že jsem si to už jednou sama vyzkoušela. U dalších tří
88
postav mi to bylo jedno. Sandra, která upadá do depresí, Adéla jako neustálý buřič ročníku, anebo hodná Maruška. Nakonec jsem byla obsazena do role Marie. Dlouho jsem přemýšlela, jak Marii pojmu. Hlavní popis Marie zněl podle scénáře: ,,holka kluk“, ,,kytarová holka“ a ,,skautka“. Poté, co jsem si přečetla text, jsem si Marii charakterizovala jako kamarádskou a bezkonfliktní holku, něco jako mamku ročníku, která každého vyslechne a utěší a navíc má po ruce vždy KPZ. Popis ,,mamka ročníku“ mi byl nejbližší, a tak když jsem měla s někým vést dialog, představovala jsem si, že je dítě. Zejména v mém prvním monologu s Miou, během kterého mi prozradí, že je těhotná. Při zkoušení tohoto dialogu jsem hledala prostředky, jak ji utěšit. V jednu chvíli ji masíruju, poté objímám a snažím se být její starší sestra. Dialog vyvrcholí písní, během které poslouchám, jak se Mia trápí a tahle minuta a půl byla i mým trápením. Na zkouškách i každém představení jsem si dávala nejrůznější podněty, abych přirozeně jednala. Často jsem si vybavovala svoji situaci, když jsem zjistila, že jsem těhotná. Paradoxně mě vyhazovala z role. V tu chvíli mi přišlo neskutečně absurdní, že to, o čem Mia zpívá, se mi přesně stalo. Ve všech davových scénách bylo mou rolí uklidnit ostatní, aby se nehádali a najít vždy nějaké rozumné východisko z krizové situace. Na těchto scénách pro mě bylo nejtěžší udržet pozornost tak, abych plynule navazovala na ostatní. Tyto scény vyžadovaly velkou pozornost a cit. Do dialogu s Karlem vstupuji rozčílená, protože se pořád někdo z ostatních hádá a mě už nebaví jen všechno usmiřovat. Protože se tento dialog odehrává již ve Vystrčenovicích, představovala jsem si vždy, že jsme na nějaké mýtině a kolem jsou břízy. Během dialogu jsme měli jíst třešně, a tak jsme řešili, jestli budeme hrát s imaginárními nebo s opravdovými. Nakonec jsme zvolili imaginární a myslím, že to bylo skvělé řešení. Naši spolužáci udělali ze svých těl strom třešně, ze které jsme imaginárně trhali třešně a poté ty pecky plivali na obecenstvo. Už jen proto je dobře, že nebyly reálné.
89
V tomto dialogu se poprvé cítím volněji a svobodněji. S Karlem si rozumíme, je na mě milý, až z něj najednou vypadne: ,,Nezkusíme to spolu? “ Vždycky jsem během představení hledala otázku, jak věrohodně odpovědět, když mám v textu: ,,Promiň, já už nechci nic jen zkoušet. Jsem tady pořád pro všechny. Kamarádka, Opora. Jen ne pro sebe. “ Tyto věty mi nikdy nešly do pusy a pamatuji si, jak jsem chodila ze zkoušek domů a právě tyto si pořád zkoušela. Nakonec, nevím ani jak, asi když jsem nad tím přestala přemýšlet, tak se mi to povedlo. Poté začnu zpívat píseň o tom, jak chci být svá, volná a nespoutaná. Měla bych se tedy proměnit ze zodpovědné skautky na nespoutanou divošku. Myslím si však, že k tomu nebyl dostatek prostoru, a i když jsem se snažila tento oblouk podpořit, tak se mi to úplně nepovedlo.
Proces zkoušení Ještě před začátkem zkoušení jsme vyrazili na vstupní kurz nedaleko Brna. Za čtyři dny jsme stihli projít čtenými zkouškami, poslechnout si část písní od autora a taky se sblížit s tvůrčím týmem. Navíc druhá půlka muzikálu probíhá také na soustředění, takže jsme měli všichni dost podnětů, které se nám poté hodily. Když jsme se po návratu z chaty vrhli na zkoušení, proběhly ještě asi dvě čtené zkoušky. Bohužel byl text, ve kterém se střídají repliky všech postav, tak obtížný, že ho nebylo možné zcela přesně rozehrávat v následných improvizacích. Na druhé straně od nás pan Studený nevyžadoval hned od začátku perfektní znalost textu, takže jsme mohli volit slova, která nám šla, jak se říká, lépe do pusy. Zadáním od pana Studeného bylo říkat dialogy obyčejně a co nejpřirozeněji, prostě civilně. To se ovšem ne vždy potkávalo s textem, který v tomto zadání vyzníval někdy poněkud pateticky. Proto jsme občas text upravili a snažili se o co nejpřirozenější výraz. Paralelně s hereckými zkouškami jsme měli mít i korepetice písní, jak sólových, tak ansámblových. Bohužel korepetic bylo obecně velmi málo. Nakonec jsme museli na úkor hereckých zkoušek korepetovat přímo s panem Studeným. Jakmile byla 90
nějaká píseň nakorepetovaná nebo pouze ,,nahozená“, pracovali jsme s paní Hanou Halberstadt na choreografiích, které ve většině případů dokreslují celkovou situaci. Paní Halberstadt sdělila svou vizi režisérovi, který buď souhlasil, nebo navrhl jiné možnosti. My jsme měli také možnost vyjádřit se k choreografiím a díky tomuto společnému úsilí panovala na zkouškách tvořivá atmosféra. Paní choreografka sama tvrdila, že se nejedná o choreografie v pravém slova smyslu, ale pouze o jakýsi stylizovaný a rytmizovaný pohyb. V průběhu zkoušení jsme měli k dispozici zrcadla na kolečkách, která tvořila scénu a zároveň byla hojně využívaná v choreografiích. Dle mého názoru jsme se prací se zrcadly zabývali až moc a potřebného efektu jsme nedosáhli. Přišlo mi občas zbytečné využívat ta zrcadla téměř na každou píseň. Nemohu to objektivně posoudit, protože jsem představení nikdy neviděla, ale myslím, že méně je někdy více. Celé zkoušení bylo do značné míry ovlivněno naší neustálou absencí a jelikož je hra složena zejména z davových scén, neměli jsme často co zkoušet. Věnovali jsme se tedy dialogům, během kterých nám pan režisér nechával hodně volného prostoru. Obecně mi přišlo, že se pan Studený věnoval více pěveckým částem než hereckým. Do jisté míry to chápu, protože dělal operní režie, avšak tento přístup mi trošku vadil. Neustále jsem čekala na nové připomínky, co mám zlepšit a jak se mu to jeví, ale nechával to více na nás, což nevím, jestli bylo vždy nejlepší volba. Jakmile byly všechny situace jasné a aranžmá postavené, začali jsme projíždět hru po větších částech a fixovat si, v jakém pořadí jdou obrazy za sebou, a jak na sebe navazují. Největší problém nám dělal vždy první příchod na jeviště. Nějak jsme se nedokázali naladit na společnou vlnu a koncentrovat se, což mi u tohoto zkoušení přišlo nejdůležitější. Celé zkoušky vyžadovaly absolutní pozornost, protože jsme byli po celou dobu představení přítomni buď za zrcadly, nebo přímo v situaci. Žádné zákulisí a neustálá přítomnost na jevišti byla nepříjemná zejména ve chvílích, kdy někomu z nás při představení přestal fungovat mikroport. Na druhou stranu to dnes vnímám jako výbornou zkušenost. 91
Když jsme se přesunuli ze zkušebny na jeviště, tak jsme měli první sezení s kapelou. Domluvila se tempa jednotlivých písní a hudba šlapala tak, jak měla. Možná i proto, že za klavírem seděl sám autor hudby a ostatní členové kapely byli studenty jazzového oddělení Hudební fakulty. O samotném nastudování písní bych se ještě ráda zmínila. Korepeticím bylo věnováno opravdu málo času, ale i přes to jsme je stihli nazkoušet zejména díky paní Dadě Klementové a hlavně panu Studenému, který vyžadoval naprosto přesnou intonaci a někdy byl tak nepříjemný, že už jsme byli otrávení. Dnes však musím říci, že díky němu jsme měli písně skvěle nakorepetované. Po premiéře proběhly ještě nějaké úpravy právě problematického začátku představení. Nejvíce se nám podařil při derniéře. Jeden ze spolužáků totiž nemohl ze zdravotních důvodů hrát a situace, že nás v tom ,,nechal“ stejně jako Studna ve hře, nám dala nakonec skvělé vstupní podmínky.
92
Použité informační zdroje ASCHENBRENNER, Joyce. Katherine Dunham: dancing a life. Urbana: University of Illinois Press, 2002, 284 s. ISBN 02-520-2759-0. BALAŠ, Radoslav. Působení tance na naše zdraví: Záznam přednášek a článků tanečního pedagoga, choreografa a trenéra stepu Radoslava Balaše. 1. Brno, 2003. BAZAROVOVÁ, MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. 1. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1980. Učebnice pro střední školy. BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2004, 448 s. ISBN 80-733-1004-X DOSEDLOVÁ, Jaroslava. Terapie tancem: role tance v dějinách lidstva a v současné psychoterapii. Praha: Grada, 2012. Psyché (Grada). ISBN 978-80-2473711-9. DUNNING, Jennifer. Alvin Ailey: a life in dance. 1st Da Capo Press ed. New York: Da Capo Press, 1998. ISBN 03-068-0825-0. FOULKES, Julia L. Modern bodies: dance and American modernism from Martha Graham to Alvin Ailey. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002, 257 s. ISBN 08-078-5367-4. FRIEDA, Leonie. Kateřina Medicejská: životopis. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, 471 s., [24] s. obr. příl. ISBN 978-802-0014-344. HARTL, Pavel; HARTLOVÁ, Helena. Psychologický slovník. Praha : Portál, 2000. ISBN 80-7178-303-X. JANEČEK, Václav. Úvod do taneční pedagogiky. Vyd. 1. V Praze: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2013, 91 s. ISBN 978-80-7331-267-1. JEBAVÁ, Jana. Kapitoly z dějin tance a možnosti terapie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998, 123 s., [24] s. obr. příl. ISBN 80-718-4620-1.
93
KLOUBKOVÁ, Ivana. Výuka moderního tance s využitím principů techniky José Limóna. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008, 76 s. ISBN 978-80-86928-45-6. KOVÁČIKOVÁ, Dagmar a Ivana KUBICOVÁ. Aplikácia techniky džezového tanca vo výchově interpreta amatérského súboru. 1. Osvetový ústav Bratislava, 1980. KOVÁŘOVÁ, Miroslava. Technika José Limóna. 1. Bratislava: Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2013. ISBN 978-80-89439-42-3. KRÖSCHLOVÁ, Eva. Jevištní pohyb: herecká pohybová výchova. 4. dopl. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, Divadelní fakulta, Katedra autorské tvorby a pedagogiky, 2003. ISBN 80-7331-910-1. KUBICOVÁ, Ivanka a Jan HARTMANN. Úvod do histórie moderného a džezového tanca. Bratislava: Osvet. ústav, 1986. Záujmová umelecká činnosť. LESSCHAEVE, Merce Cunningham in conversation with Jacqueline. The dancer and the dance. Rev. and updated. New York: M. Boyars, 1991, 76 s. ISBN 07-1452931-1. MARKOVIČOVÁ, Oľga. Dejiny tanca a baletu pre 3. a 4. ročník tanečných oddelení na konzervatóriách. 1.
vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické
nakladateľstvo, 1981, 87 s. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když .. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967, 192 s PERCES, Marjorie B, Ana Marie FORSYTHE a Cheryl BELL. The dance technique of Lester Horton: a life in dance. 1st Da Capo Press ed. Princeton, NJ: Princeton Book Co., 1992, 205 s. ISBN 08-712-7164-8. ŘEZÁČ, Jaroslav. Sociální psychologie. Brno: Paido, 1998. Edice pedagogické literatury. ISBN 80-859-3148-6.
94
SCHMIDT-JOOS, Siegfried. MUZIKÁL. 1968. Praha: Editio Supraphon, 1968, 202 s. STRNAD, David. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Vydání první. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, 172 s. ISBN 97880-7460-078-4 VAGANOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 14. WARREN, Larry. Lester Horton, modern dance pioneer. New York: M. Dekker, 1977, 265 s. ISBN 08-247-6503-6. ,,All things I do…” by Martha Graham [online]. 2011 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://kristinarosta.net/blog_old/?p=734 Arts meme: Matt (Harold Henry) Mattox, memorialized [online]. 2013 [cit. 201505-26]. Dostupné z: http://artsmeme.com/2013/02/21/matt-harold-henry-mattoxwritte-by-larry-billman/ Bella
Lewitzky
[online].
2014
[cit.
2015-05-02].
Dostupné
z: http://en.wikipedia.org/wiki/Bella_Lewitzky Bob
Fosse
[online].
2015
[cit.
2015-05-19].
Dostupné
z: http://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Fosse#cite_note-13 Dance
Magazine
[online].
2007
[cit.
2015-04-15].
Dostupné
z: http://www.dancemagazine.com/issues/February-2007/Technique-The-Hows-ofHorton Founders:
Limón
[online].
2015
[cit.
2015-01-11].
Dostupné
z: http://limon.org/about-us/founders Jack
Cole (1911
–
1974)
[online].
2012
[cit.
2015-05-04].
z: http://www.danceheritage.org/treasures/cole_essay_levine.pdf
95
Dostupné
Ludvík
XIV.
[online].
2015
[cit.
2015-03-12].
Dostupné
z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Ludv%C3%ADk_XIV. Matt
Mattox:
YouTube
[online].
2014
[cit.
2016-05-05].
Dostupné
z:
https://www.youtube.com/playlist?list=PL74042CE4E2D902F5 Modern
Dance
[online].
2015
[cit.
2015-04-05].
Dostupné
z: http://en.wikipedia.org/wiki/Modern_dance Není jazz jako jazz aneb jazzový tanec nepatří jen muzikálům. [online]. 2009 [cit. 2015-05-20]. Dostupné z: http://www.tanecnimagazin.cz/2009/03/09/neni-jazz-jakojazz-aneb-jazzovy-tanec-nepatri-jen-muzikalum%E2%80%A6/ Taneční
magazín
[online].
2.6.
2009
[cit.
Dostupné z: http://www.tanecnimagazin.cz/2009/02/06/historie-tance/
96
2015-05-20].