JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví Oxany Smilkové Činoherní herectví
Mapování existence herce v různých fázích inscenace - „stálost“ hereckého projevu DIPLOMOVÁ PRÁCE
Autor práce:
Tomáš David
Vedoucí práce:
doc.Mgr. Aleš Bergman, Ph.D.
Oponent práce:
doc. Mgr. Hana Halberstadt
BRNO 2012
„Dívat se pozorně kolem sebe je tolik, jako dvakrát žít.“ Leonardo da Vinci
„Žádný herec neprožil na jevišti všecky večery s úspěchem. Ale právě neúspěchy utvrdily ho v přesvědčení, že se nesmí dát a že musí být příště lepší. Herec musí mít pokoru k divadlu a nesmí hrát jen pro sebe, ale pro divadlo.“ Karel Höger, O hereckých snech a nadějích
Prohlašuji, že jsem svou diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jsem pouze prameny uvedené v přiloženém seznamu.
V Brně dne:
Tomáš David
Děkuji panu
Mgr. Aleši Bergmanovi, Ph.D. za vedení mé práce a za
poskytnutí jeho prací, které mi daly cenné informace pro zpracování témat mé diplomové práce. V neposlední řadě chci poděkovat svým rodičům, kteří mi vybudovali milé a vřelé zázemí během mého psaní na chalupě v Habarticích.
Obsah 1 Úvod....................................................................................................................8 2 Technika hereckého projevu vzhledem k fázím práce na roli – jak jsem si ji objevoval ve škole a v praxi...................................................................................9 2.1 Herecká partitura.........................................................................................9 2.2 Fixace impulsů jednání..............................................................................11 2.2.1 Mapa jednání......................................................................................12 2.2.2 Přerod herce do tvůrčího stavu..........................................................14 2.2.3 Práce s psychologickým gestem........................................................14 2.3 Popisovaná představení.............................................................................16 3 Tři sestry............................................................................................................17 3.1 Inscenace...................................................................................................17 3.1.1 Anton Pavlovič Čechov.....................................................................17 3.1.2 Děj Tří sester......................................................................................18 3.1.3 Obsazení.............................................................................................20 3.1.4 Výklad................................................................................................20 3.1.5 Fjodor Iljič Kulygin, profil postavy, vztah k Máše ..........................20 3.1.6 Letmé shrnutí dějství.........................................................................22 3.1.7 Čtvrté dějství......................................................................................23 3.2 Rozbor finální scény 4. dějství..................................................................24 3.3 Cesta k přípravě a fixaci prvků silného emocionálního výstupu ..............25 3.3.1 Fixace impulsů jednání slovesným pojmenováním...........................27 3.3.2 Psychologické gesto...........................................................................28 4 Pouliční divadlo.................................................................................................30 4.1 KočéBR a myšlenka „KočéBRování“.......................................................30 4.1.1 Boj o diváka.......................................................................................31 4.1.2 Historie „KočéBRování“ ..................................................................32 4.1.3 Know-how ulice.................................................................................32 4.2 Cesta k Iliadě.............................................................................................33 4.2.1 Děj Iliady...........................................................................................33 4.2.2 Prostor a scéna...................................................................................34 4.3 Pouliční představení s prvky commedie dell´arte vystavěnými na pozadí antické tragédie................................................................................................35 4.3.1 Lazzi...................................................................................................37 4.3.2 Postavy...............................................................................................38
4.4 Divák.........................................................................................................40 4.5 Fixace hereckého projevu – improvizace - hledání...................................42 4.6 Hlasová prevence.......................................................................................43 4.6.1 Masáž pro uvolnění hlasivek.............................................................44 4.6.2 Babské rady........................................................................................44 5 Dotazník............................................................................................................46 5.1 Dotazník Roberta Mikluše.........................................................................46 5.2 Dotazník Ondřeje Jiráčka..........................................................................47 5.3 Dotazník Michala Bumbálka.....................................................................49 5.4 Dotazník Evy Vrbkové..............................................................................50 5.5 Dotazník Pavla Zatloukala.........................................................................51 5.6 Dotazník Milana Holendy.........................................................................52 5.7 Dotazník Kateřiny Jebavé..........................................................................53 6 Můj dotazník ....................................................................................................55 7 Závěr..................................................................................................................58 8 Seznam použité literatury..................................................................................60 9 Černé zvíře smutek – reflexe absolventského představení................................61 10 Obrazová příloha.............................................................................................70
Anotace Toto téma jsem si zvolil, jelikož bych rád zhodnotil své zkušenosti nabyté během studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně v porovnání s prací v profesionálním divadle. Konkrétně mě zajímá nadcházející a nutný vývoj role po premiéře. Pokládám jej za jeden z nejdůležitějších faktorů, které umožňují udržet životnost role po nazkoušení divadelní inscenace. Ve své práci se chci zaměřit na dvě odlišné fáze „života role“. V první fázi se budu věnovat vystavění role pod dohledem režiséra. V druhé fázi „po premiéře“ se zaměřím na samostatnou hercovu péči o roli a na její další vývoj. Rád bych sledoval rozdílnost těchto fází, popsal vzniklé změny, které byly při reprízování ku prospěchu inscenace či naopak. Toto budu demonstrovat na třech konkrétních příkladech mnou nazkoušených rolí ve třech různých inscenacích odlišného žánru. Klíčová slova: premiéra, životnost role, režisér, repríza Annotation I have chosen this theme, because I would like to evaluate my experience which I collected during my studies at Janáčkova akademie múzických umění in Brno in comparasion with work in a professional theatre. I am interested in coming and necessary evolution of a role after first night. I think, that it is one of the most important factors, which enable role lifetime after end of rehearsing of the performance. In this work I want to speak about two different phases of a „life of the role“. Building up under supervising of a director and taking care of the role by an actor selfstanding (after first night). I would like to watch the differences between these phases and to describe changes, which were during the reprises useful or not. This I will demonstrate on two cases of roles, which I had interpret. Key words: first night, lifetime of a role, director, reprise
1 Úvod Důvodů proč jsem si vybral téma zaměřující se na vybudování role a na její následný „vývoj“ po premiéře je několik. Pokusím se začít od začátku. Zaprvé jsem se vždy obával stereotypu, otrockého opakování, „bezduchého docházení do práce.“ Koneckonců proto jsem se také přihlásil ke studiu herectví. Je to povolání navýsost vzrušující, které nabízí herci při troše štěstí, velkém úsilí a samozřejmé nezbytné dávce talentu možnost prožít cokoliv. Prožít tisíce životů a příběhů, prožít potlesk a uznání. To vše často za směšný plat, mnohdy nižší než honorář uklízečky, ale taková je doba a vše je něčím vykoupeno a nic není zadarmo. S tím jsem se smířil poměrně brzo, neboť jsem nikdy nebyl vychováván k touze po hmotných statcích a také proto, že útěk ze světa každodenní rutiny byl pro mne vizí mnohem zajímavějšího žití a bytí. Ovšem herecká praxe často skýtá kvanta příkladů, kdy herci ztrácí touhu překvapovat a tvořit. Ztrácí chuť hledat, ustrnou v zaběhaných divadelních klišé a tzv. „šuplících.“ Svou rezignací přistupují k divadlu jako ke způsobu vydělání peněz, což je spíše směšné, a navíc ani to jim v dnešní době divadlo často nemůže poskytnout. Takže denně navštěvují jakousi instituci podobnou manufaktuře, memorují denně tuny textu, kterému snad ani nerozumí nebo spíše už nechtějí rozumět a upadají do hereckého i osobnostního komatu, neboť nechuť a herecká lenost hledat a překvapovat sama automaticky odměňuje znechucením. Herec v takovém případě může ještě snad na chvíli pocítit radost z prožité a odvedené práce v den premiéry, je-li to ale poslední bod jeho práce na inscenaci, nastává opět rutina. To já nechci! A proto mne tato skutečnost nutí klást si otázky stran mé nadcházející herecké kariéry, smyslu herectví, uchování si radosti z herecké práce. Ptám se tedy - je možné, aby mne herectví naplňovalo po celý život? Existuje něco, z čeho se herec těší při každé repríze? Existuje něco, co odlišuje jednu reprízu od druhé? Jakým způsobem může hrát herec roli dvacet let stále s chutí? Jak neupadnout do hereckého stereotypu? Po zkušenostech ze své nepatrné herecké praxe jsem si tyto otázky kladl také a narazil jsem na několik ryzích střípků a elementů, které by v závěru mohly být v kontextu s odpověďmi několika již renomovaných herců alespoň poloviční odpovědí nebo počátečním směrem mého herectví.
2 Technika hereckého projevu vzhledem k fázím práce na roli – jak jsem si ji objevoval ve škole a v praxi 2.1 Herecká partitura Společně s režisérem vytváří herec během zkoušení „hereckou partituru.“ Zvolil jsem právě toto pojmenování z mnoha, protože se mi zdá, že rámcově nejlépe vystihuje to, s čím herec den co den přichází na scénu. Popisuje to, o co se opírá, přestože „herecká partitura“ je vlastně jen polovina úspěchu ztvárnění role. Partitura je řetězcem fyzických a vokálních prvků. Je zároveň však pouze platformou, základnou, na které se v procesu tvorby buduje celistvé jednání. Tendenci zafixovat jednání herce na jevišti můžeme sledovat napříč celými dějinami divadla. Zjevné je to například u fixovaní hereckého projevu a konkrétních lazzi v commedii dell´arte. Ve dvacátém století pak s divadelními reformami přichází různá pojmenování vlastně téhož. U Stanislavského je to „linie fyzických jednání,“ u Mejercholda „scenic movement,“ jenž je součástí biomechaniky nebo jednání v souladu s atmosférou u Čechova. Různí režiséři a světoví divadelní teoretici pracují s hereckou partiturou různými způsoby a používají různé principy k její fixaci. Modernímu herci se dnes nabízí mnohé cesty, jak zpracovat svou roli, a nakonec se zdá nutností, aby každý vytvářel jakýsi svůj „recept,“ svou metodu, která vychází z principů již pojmenovaných. Dále je rozvíjí a kombinuje. Jeden z herců Teatru Laboratorium Ryszard Cieślak popisuje hereckou partituru takto: „The score is like the glass inside which a candle is burning. The glass is solid, it is there, you can depend on it. It contains and guides the flame. But it is not the flame. The flame is my inner process each night. The flame is what illuminates the score, what the spectators see through the score.“1 Ať už herec přistupuje k roli pomocí jakékoliv metody, získává obrovské množství informací, které musí uložit ve své hlavě, aby je při každé další repríze mohl zopakovat. Vnímám-li tedy hereckou partituru jako fixní výsledek zkoušení a hledání herce (nebo herce s režisérem), vnímám-li ji po vzoru Cieślaka jako 1
Schechner, R. Essays in Performance Theory: 1970-1976. s. 19.; volná parafráze dipl. práce Lucie Repašské, Tri podoby princípu montáže v divadelnom artefakte, Brno 2010
jakousi nádobu, přesněji lampu, která má svou pevnou strukturu, průhlednou divákovi, sledujícího její tvar a obsah, jsem nucen určit také kvalitu skla lampy, které musí být natolik přesně a precizně vytvarované a „vyfoukané,“ aby byl „plamen“ uchráněn před zhasnutím. Snažím se tedy dopátrat toho, z čeho je nutné nádobu vyrobit, udržet ji pro další reprízy nerozbitou, ale zároveň dokonale průsvitnou, protože v našem případě diváka nezajímá nádoba bez plamene a plamen bez nádoby bude zhašen. Banálním přirovnáním se tak dostávám k tomu, že herec vystaví svou roli, premiéruje, ale pokud o ni dál nepečuje, role se stává stejně jako lampa zašlou, přestává přes nánosy prachu a nedostatku lampového oleje zářit. Vznikají tedy tři otázky. Jak vyfoukat čiré sklo lampy? Jak do lampy doplňovat olej? Jak lampu čistit? Rozumějme: Jakými prostředky vystavět roli? Jak udržovat vnitřní život role živý? Jakým způsobem udržet standartní výkon? (Jak už jsem výše napsal, počet způsobů vystavění role je téměř rovný počtu herců na zeměkouli. Jsou samozřejmě popsané principy, které nazírají na danou problematiku z různých úhlů pohledu. Tímto se však ve své práci zaobírat nebudu, neboť o každém hereckém přístupu by se dala napsat jedna diplomová práce a toto ani předmětem mé diplomové práce není.) Snažil jsem se tedy pojmenovat si jednotlivé prvky herecké partitury, kterými se během zkoušení a přemýšlení o roli herec může jednotlivě zaobírat. Herec nemůže dopředu zaručit úspěch reprízy. Může ale tomuto úspěchu jít naproti pomocí vytvoření přesné a fixované herecké partitury, „jejíž stabilní struktura, kvalita, zvyšuje pravděpodobnost zdárného průběhu hry.“2 Proto jsem si prvky herecké partitury roztřídil do několika skupin: Prvky herecké partitury: fyzické – pohyb na jevišti, gesto, fyzické zpracování postavy naučený fixní text – projev i mluvní stylizace impulsy jednání Je-li herec schopen určit a pojmenovat každé „ozubené kolečko hodinového strojku“ herecké partitury, je tedy schopen i po množství odehraných repríz udržet jakýsi standartní výkon, udržovat a rozvíjet svůj výkon. 2 Bergman, A. Habilitační přednáška ,, Kompozice herecké partitury“
Popisuji poměrně složitě strukturu herecké partitury pro její zafixování, ale pro herce je také důležité uvědomit si v tomto kontextu několik následujících faktů hercova bytí na scéně, které přinášejí herci svobodu a s jejichž formulacemi mi velmi pomohla kniha Declana Donnelana – Herec a jeho cíl. 1) Nedosažitelné uspokojení3 „Čisté uspokojení nemůže existovat, vždycky budeme něco chtít, i kdyby to mělo být jenom příští nadechnutí. Vždycky se dá něco vyhrát nebo prohrát; vždycky je něco v sázce. Co však neexistuje, je stav výhry a stav prohry. V okamžiku, kdy něco vyhrajeme nebo prohrajeme, je tu vždycky něco nového, něco odlišného, co se dá vyhrát nebo prohrát. V reálném životě tato zpráva unavuje, ale pro herectví je dobrá. Neexistuje stabilizovaná rovina. Nemůžeme se zabydlet v žádném fixním stavu; žádný takový stav, kterého bychom mohli dosáhnout, vlastně neexistuje. Neexistuje ani stav dosaženého úspěchu, ani naprosté katastrofy. Výsledek, po němž jsme toužili, nikdy nepřináší stav čistého uspokojení. A na druhé
straně výsledek, kterého jsme se tolik báli, nikdy
nesublimuje do stavu čirého zoufalství.“ 2)Vědět a hrát4 „Když víte, co hrajete, bývá s tím jeden problém – často to nefunguje. Někdy víme, co hrajeme, až z toho modráme, a přece cítíme, že jsme mrtví. Potíž je v tom, že nám reálný svět jen málokdy dovolí dělat nebo ,hrát´ přesně to, co chceme. Život je jedna velká improvizace. Julie může plánovat pořád dokola, co chce hrát, ale její plány nikdy úplně nevyjdou, protože každý plán je nakonec závislý na okolním světě. A skutečnost je plná překvapení. ...každé představení potřebuje pravidla; jinak nezávislost zardousí svobodu. Herec potřebuje mít v určitých základních parametrech jistotu, aby mohl svobodně vidět. Herci by měli mít jen tolik pravidel, aby jim umožnila v daném okamžiku vidět něco nového.“
3 Declan Donnelan, Herec a jeho cíl, str. 195 4 Declan Donnelan, Herec a jeho cíl, str. 204
2.2 Fixace impulsů jednání Herecká akce je vystavěna ze spousty dílčích miniaturních úkonů. Zahrnuje fyzické ztvárnění postavy, řeč, pohyb postavy na jevišti, atd. To jsou, řekl bych, pouze technické předpoklady, které jsou hercem „rozžívány“ pomocí jednání. Jednání jako takové samozřejmě nelze fixovat, protože živé organické jednání herce je závislé od proměn cílů jeho postavy, změn okolností během hry a od spouty dalších podnětů, které mu nabízí prostor a partner, a to pokaždé v pozměněných detailech. Nutné je, aby byl herec k takovýmto změnám vnímavý a dokázal je využít ve svůj prospěch. Dokázal přesně zachytávat momenty improvizace. V mém tvrzení mne ujišťuje J.Karlík těmito větami: „Improvizace je živlem, který má podněcovat schopnost na místě bez zábran si vybavovat bohatství zážitků, pocitů, situací, vnitřních pochodů a ty pak v sobě zpřítomňovat a automaticky objektivizovat. Improvizace přináší živý proces nových reakcí, které se uskutečňují teď a nyní. To přináší schopnost volně asociovat a narušovat už fixované představy, postoje a vztahy a nutí herce hledat nová východiska.“ Fixovat je ovšem možné impulsy jednání. Podněty, které nutí herce změnit svůj momentální stav. Nutí ho jednat. Pro fixaci impulsu ústícího v jednání se mi osvědčila technika, kterou nám vysvětlovala Oxana Smilková, a tou je pojmenovávání jednání pomocí činných sloves směřujících k cíli postavy. Čím přesněji a konkrétněji si dokáže herec jednání pojmenovat, tím se stává při opakování originálnějším a volnějším ve své herecké akci.
2.2.1 Mapa jednání Herec musí být během hraní dostatečně naladěný a pozorný. Musí být „ve své postavě,“ avšak otevřený všem podnětům, přičemž herecká partitura herce musí být zpracována spíše jako mapa bodů, chceme-li impulsů, na cestě postavy za cílem. Aleš Bergman se ve své habilitační práci vyjadřuje takto: „Už samo pojmenování ,mapování´ hovoří také o dlouhodobějším procesu, v němž se cyklicky, vždy znovu, na jiné úrovni poznání, může herec k různým aspektům své koexistence s postavou v rámci dané hry vracet a svou ,mapu´ hry
upřesňovat. Proces ,mapování´ mu má jen pomáhat orientovat se ve zpracovávaném materiálu a připravovat ho na další divadelní zkoušky. Na nichž opět přijdou nové impulsy.” Nadměrné množství informací o postavě může ale herce od jejího ztvárnění naopak oddálit. Herec, místo aby svobodně reagoval na podněty, je svázán postavou, která, místo aby mu charakter pomohla definovat, blokuje veškeré jeho jednání. Napadá mne příměr, že si místo vytvoření jakéhosi „lineárního zábradlí,“ které udává směr a spojuje jednotlivé impulsy v mapu jednání postavy a její cíl, vybuduje kolem sebe „klec“, která je okolnostmi tak hustá a nepřeberná, že není schopen skrze ni prohlédnout. V opačném případě se může herec „zábradlí přidržovat“, ale v průběhu se zároveň natolik vzdálit, dokud bude „zábradlí“ v dohledu. Pro tento případ bych rád uvedl svou zkušenost z průběhu zkoušení z divadla. Záměrně neuvádím jméno divadla ani herce ani režiséra, neboť skutečnost, kterou se chystám popsat z důvodů uvedení jasného příkladu, by mohla být kompromitující, zasahující do zákulisí divadla. Jeden z herců tedy dostal poměrně velkou roli, která navíc vyžadovala přesné střihy do různých postav. Jeho postava byl vlastně jakýsi vypravěč, který uváděl scény a zároveň do děje vstupoval vždy jako jiná postava vyprávění. Herec je typ baviče, velkého improvizátora a spontánního člověka. Během několika zkoušek hned od začátku bavil celé divadlo svými elegantními střihy a karikaturním ztvárněním postav. Již během začátku zkoušení jsme měli pocit, že herec bude mít svou postavu krásně „nahozenou.“ Navíc téměř okamžitě. Herec byl zvyklý improvizovat na dané téma, spontánně reagovat. V průběhu dalších zkoušek přišel moment, kdy režisér po herci ale vyžadoval, zaprvé, karikatury zafixovat pro práci s kompozicí celého představení a, zadruhé, dát jim větší hloubku. Začal zasahovat do jeho fyzického zpracování postav a výsledek chtěl vidět okamžitě a nedával mu prostor vybudovat nové zpracování postavy. Navíc ve stejném momentu neustále přidával kvanta a kvanta nových okolností, až se herec jednoduše zablokoval. Bylo evidentní, jak se během zkoušení všemi silami snaží vyplnit režisérovy připomínky, avšak nebyl vůbec schopen se zorientovat v kvantech obdržených informací. Udělal zásadní chybu, že ve vzniklém stresu se najednou pokoušel hrát všechny okolnosti zároveň. Začal se zvenku neustále pozorovat, sledoval, jestli jsou gesta skutečně pravá, kontroloval se každým momentem. Výsledek vypadal tak, že na jevišti pobíhal nejistý herec, úplně uzavřený vnějším
impulsům herců, jen jaksi memorující text a naučené intonace. Těžko posuzovat, na které straně byla větší chyba. Jestli na straně režiséra, který nedal herci dostatečné množství času na rozpracování náročné role, nebo na straně herce, který nebyl schopen pokračovat dál v procesu prohlubování svých postav a nebyl schopen zafixovat svou počáteční improvizaci.
2.2.2 Přerod herce do tvůrčího stavu Na základě svých zkušeností se nyní pokusím popsat moment, kdy herec vstupuje na jeviště. Předpokládejme, že herec má vytvořenou postavu a nachází se těsně před svým výstupem na scénu. Mnoha prameny studujícími zákonitosti hercova bytí je potvrzeno, že lidské tělo a psychika jsou ve vzájemné návaznosti. Tělo reaguje na podněty psychické a naopak. Tohoto faktu je možné využít i k přerodu herce do tvůrčího stavu. Všiml jsem si, že před začátkem hry nebo před výstupem na konkrétní scénu herci provádějí jakési rituály. Provozují jakési fyzické úkony, často třeba jen podvědomě, které zbystřují jejich pozornost směrem k výkonu, ale jsou také zároveň cestou k impulsu pro přerod herce v postavu. Často to byly například drobné dílčí úkony, prováděné jen „trochu jinak.“ Například způsob líčení, memorování textu nebo jen chůze. Myslím si, že jsem byl schopen tuto změnu rozpoznat na základě dobré znalosti civilního chování každého jednotlivého herce. Toto chování jsem se pokoušel pozorovat také na sobě a uvědomil jsem si, že tyto drobné rituály se vždy malinko liší od každé role. Každá role tedy vyžaduje svůj specifický vnitřní impuls. Není možné vejít na scénu „z ničeho.“ Herec musí být schopen nechat za sebou každodenní život a stát se někým jiným. Někdy je možné využít svého momentálního „civilního“ stavu pro užitek role, ale i tak musí dojít k jasnému přerodu. Některým hercům takovýto přerod trvá i déle (také podle náročnosti role). Například jeden z mých divadelních kolegů pomalu vstupuje do role již s oblékáním kostýmu – 20 minut před představením. Všechno jeho chování a odpovědi pak odpovídají postavě. O Josefu Kemrovi bylo naopak známo, že před východem na jeviště stál na špičkách a pomalu padal dopředu jako prkno. Až v poslední chvíli, ve které hrozil pád, se rozešel na jeviště s novou energií, potřebnou pro svůj herecký výkon.
2.2.3 Práce s psychologickým gestem Rád bych existenci tohoto faktu popsal ve srovnání s Čechovovým psychologickým gestem, jehož studiu jsem se věnoval s Oxanou Smilkovou
a byl jsem i účasten na workshopu prof. Avšarova, který se Čechovovou hereckou technikou aktivně zabývá a vyučuje ji v Moskvě. Je samozřejmě mnohem více způsobů, jak přejít do tvůrčího stavu, ale vybral jsem si právě tento, protože vyhovuje nejlépe mému chápání a způsobu vnímání světa skrze tělo. Tělo podle mne totiž často mnohem lépe „chápe a cítí“ podstatu emoce ještě dříve, než ji mozek rozkóduje. Nebo lépe řečeno: fyzično má tendenci chápat hlubší podstatu věci, její základní esenci. Až potom přichází mysl, posouzení skutečnosti a následná reakce. „Síla pohybu probouzí naši vůli, jeho charakter v nás potom probouzí odpovídající touhu a psychická kvalita tohoto pohybu v nás rozeznívá city.“5 V každém „rituálu herců“ jsem spatřoval v různé intenzitě esenci psychologického gesta. PG je možné podle potřeby herce zvětšit. Je možné ho izolovat a dále s ním pracovat a zdokonalovat ho. S Oxanou Smilkovou jsme se věnovali práci pomocí PG během přípravy úryvků Čechovova Ivanova. Snažili jsme se nejprve vytvářet jasná a silná PG na základě jednoduchých lidských vlastností. A později jsme si zkoušeli vytvořit PG své postavy z Ivanova, posléze i ostatních. PG často nevznikalo hned a herec musel pátrat po gestu, které je natolik silné, že dokáže ovlivnit jeho psychiku, zanechat v něm podvědomou stopu, která je posléze přítomna jednání postavy. Nutno podotknout, že práce s PG je spíše jakousi pracovní pomůckou herce při hledání zákonitostí jeho postavy, nevytváří se pro prezentaci divákovi. Může být výchozím bodem. Mne tedy zaujala možnost využití PG pro přerod herce do tvůrčího stavu těsně před vstupem na scénu. Napíši příklad takovéhoto využití, který nám vyprávěl prof. Avšarov během práce v ateliéru. Uváděl příklad složitého výstupu (bohužel už si nejsem schopen vybavit konkrétně postavu, kterou popisoval), kdy měl předejít před diváky a monologem je obviňovat za strašné bezpráví, které způsobili jeho postavě. Scénu mnohokrát zkoušel s režisérem i bez něj. Později se představení začalo hrát a bylo i úspěšné, ale Avšarov stále cítil, že zpracování monologu pro něj není stále uspokojivé. Cítil, že není schopen nabrat dostatečné množství energie pro svůj výkon. Výstupy měly různou intenzitu, různě působily na diváka. Až jednou, popisoval, stál před výstupem těsně za šálou uprostřed zákulisí, nejistý svým následujícím výkonem. Byl vnitřně nešťastný, představil si všechny ty diváky před sebou a spontánně udělal gesto, které ovšem bylo natolik silné, že 5 Michail Čechov, O herecké technice, kap. Psychologické gesto, str. 49
mu pomohlo vyvolat potřebnou energii pro východ na jeviště a následný herecký výkon. Prostřednictvím gesta pronikl do hloubky vlastní psychiky a stimuloval ji. Toto gesto později fixoval a používal jej jako výchozí impuls pro svou scénu.
2.3 Popisovaná představení Budu se snažit najít skutečnosti, které samozřejmě nemůžou mít za cíl banalizovat a unifikovat procesy, kterými každá inscenace prochází od „první čtené“ po derniéru. Je nemožné vytvořit návod „jak vytvořit roli, aby mohla být dále s úspěchem reprízována.“ Pokusím se však na základě mých zkušeností popsat některé jevy, na které jsem sám ve své praxi narazil, a byly pro mne různými způsoby poučné pro mou další tvorbu. Principy, jež se mi osvědčily, nebo naopak ty, jimž se příště pokusím spíše vyvarovat. Pro objevování pojmenování zásad opakujících se během repríz a znovu se objevujících pravidel při fixování hereckého projevu jsem vybral dvě naprosto odlišná představení. Prvním je pouliční představení divadla KočéBR - Homérova Ílias. Pokusím se popsat specifika práce s divákem během pouličního představení, která nabízí mnoho zajímavých momentů. Zdá se mi také, že právě zde se naskýtá možnost popsat vývoj představení, postup při jeho vytváření s přihlédnutím k následným reprízám. Měl jsem totiž možnost toto představení mimo jiné reprízovat mnohokrát během krátkého časového úseku (cca dvacet představení za deset dní), což by mohlo také přinést cenné impulsy pro mou další práci o „fixování“ hereckého projevu. Dalším představením, na kterém se budu snažit pojmenovat výše uvedená specifika, je Čechovovo drama Tři sestry. Toto představení jsem si vybral, neboť se pro mě stalo jakýmsi shrnutím mé práce za čtyři roky s Oxanou Smilkovou – vedoucí našeho ateliéru. Situace a jednání jsme si od jejich zrodu „tisíckrát“ pojmenovávali a hledali, proto si myslím, že utříbení takovýchto vědomostí bude pro mou práci dalším nezbytným bodem.
3 Tři sestry 3.1 Inscenace Pro svou magisterskou práci jsem si jako jednu z her, na nichž se pokusím popsat jevy, úzce se týkající fixace hereckého projevu, vybral právě inscenaci Tři sestry. Tu jsem nazkoušel v režii Oxany Smilkové, hlavní vedoucí mého ročníku v ateliéru činoherního herectví na divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, v prostoru školního Studia Marta, protože pro mne byla velmi zásadní a shrnující. Právě zdlouhavá práce na postavě ve vzájemném porovnání s následným reprízováním a nutností udržet velmi složité emociální situace by mohla přinést cenné poznatky pro můj další výzkum. V inscenaci jsem ztvárnil postavu profesora Kulygina. Pro vybudování inscenace jsme měli poměrně dlouhou dobu, kterou Oxana Smilková vyžadovala pro nazkoušení jednoho z našich absolventských představení kvůli záměru uvést jej jako celkové shrnutí společné práce vedoucího pedagoga hereckého ročníku se svými studenty. Představení se zkoušelo téměř dva a půl měsíce. Tedy i naše práce na inscenaci byla rozsáhlá a postavy jsme zkoumali velmi detailně. Během zkoušení jsme se společně s režisérkou dotkli všech znalostí a principů, které jsme si během studia herectví v našem ateliéru společně pojmenovávali a osvojovali. Pro hru je typická absence jasné dějové linie. Příběh se váže k osudu jednotlivých postav, zejména sourozenců Prozorovových. Základním kamenem textu je touha všech postav po útěku ze současného života (tu představuje Moskva, láska, manželství, nalezení smyslu života v práci atd.), přesto nejsou schopni tyto touhy naplnit, a pokud ano, vždy jen k horšímu (Andrejovo nešťastné manželství s Natašou, Mášin milostný poměr s Veršininem atd.)
3.1.1 Anton Pavlovič Čechov Ruský spisovatel Anton Pavlovič Čechov se narodil v roce 1860 v Taganrogu, jako syn obchodníka se smíšeném zbožím, který brzy zkrachoval. Čechov studoval medicínu v Moskvě a na živobytí si vydělával psaním humoristických příběhů. Pomohl tím živit svou matku i sourozence. Svá díla podepisoval pseudonymem. Živil se také jako reportér ze soudní síně a psal rovněž komické texty pro divadlo.
V druhé polovině osmdesátých let měla Čechovova tvorba vážnější formu. Rozvíjel svůj talent, snažil se psát prostě a stručně, ale vystihnout přitom pravdu života. Čechov si celý život přál napsat velký román a dramatické dílo, ve kterém by popsal nelehký život své generace. Jeho dramatická tvorba se však dostala mezi lid teprve po jeho smrti a získala si obdiv klasiků moderního divadla. V roce 1888 přešel Čechov na žánr psychologické povídky. Soustředil se na psychodiagnostiku postav a společenské atmosféry. V jeho dílech se i nadále uplatňoval jeho smysl pro humor.V posledních letech svého života Čechov tvořil pro divadlo. Jeho divadelní tvorba měla velký úspěch, odehrávala se především v prostředí ruské provinční inteligence. Vytvořil tzv. lyrické drama, děj neprobíhající v reálném životě, ale v citovém životě - hrdinové jeho her prožívají vnitřní drama. Ale především: Čechov se ve svých dílech (mluvíme-li pouze o dramatech) pohybuje na rovině komiky a hořké tragédie nebo naopak. Nejistota v jasném určení žánru je pro něj typickým jevem. Přesto všechno jsou Čechovova dramata divadelním zprostředkováním skutečného života lidí v pobaveném, komickém světle, což ovšem nevylučuje obsaženou vnitřní tragičnost, která věrně zobrazuje lidský život v jeho celkové spletitosti. Proto i právem může být Čechov nazván „nejrealističtejším“ spisovatelem, dramatikem. Anton Pavlovič Čechov byl také vynikajícím povídkářem a tvůrcem lyrických komedií. Zemřel v roce 1904.6
3.1.2 Děj Tří sester Tři sestry jsou drama, které napsal v roce 1900 ruský spisovatel Anton Pavlovič Čechov. Poprvé bylo hráno v roce 1901. Hra má čtyři dějství. Ústředním prostorem hry je dům Prozorovových na ruském maloměstě, kde žijí čtyři mladí lidé, sourozenci Olga, Máša, Irina a Andrej. Zůstávají zde i po smrti svého otce, generála ruské armády. Dům, na začátku prosluněné místo plné květin, dostává během představení stále temnější a klaustrofobičtější podobu a všichni sourozenci, jeden po druhém, jsou z něj doslova vypuzení. Snem Prozorovových je vrátit se do Moskvy, kterou si pamatují z dětství jako místo, kde je možné být šťastný. Moskva a její nádhera je jedním z často se objevujících témat hry. Druhé nosné téma je láska a smysl života. Stará panna Olga pracuje jako učitelka na gymnáziu, Máša je nešťastně vdaná za učitele Fjodora Kulygina. Původně byla okouzlena jeho chytrostí, ale po sedmi letech ho 6 www.spisovatele.cz
má spíše za hlupáka. Nejmladší sestra Irina sní o odchodu do Moskvy a nalezení skutečné lásky. Andrej je jediným jejich bratrem. Zamiluje se do Nataši, prosté dívky, jíž sestry opovrhují. Hra začíná v den prvního výročí smrti jejich otce a zároveň Irinina svátku. Následuje oslava, na které jsou přítomni i důstojníci městské posádky. Zde Andrej vyjádří své city k Nataše. Druhé dějství začíná o dvacet jedna měsíců později, kdy je Andrej už ženatý s Natašou a mají spolu dítě. Andrej je svou drakonickou ženou Natašou zcela zruinován a její útlak začínají pociťovat i sestry. Máša se zaplétá s podplukovníkem Alexanderem Veršininem, velitelem místní divize, který je ženatý s ženou, jež se neustále pokouší spáchat sebevraždu. O Irinu se pokouší jiní dva důstojníci, Tuzenbach a Solený, oba neúspěšně. Třetí dějství je prodchnuto zmatkem z právě uhasínajícího požáru města. V chaosu a únavě si všichni sourozenci řeknou do očí své protichůdné názory a vyjeví skrývané city. Máša se přizná k lásce k Veršininovi a dozvídá se, že důstojníci musí brzy opustit město. Irina, zoufalá z prázdnoty svého života, se na radu Olgy rozhoduje vzít si Tuzenbacha. Andrej se přiznává sestrám, že propil a prokarbanil jejich dům, je z něj alkoholik a lidská troska a svatba s Natašou byla osudová chyba. Poslední dějství má nádech melancholického loučení s důstojníky. Přestože je naplněno řadou katastrofických událostí (Andrejova osobnost se již zcela rozpadla, Tuzenbach je ze žárlivosti zastřelen v souboji svým sokem v lásce Soleným, Veršinin opouští Mášu atd.), Čechov předkládá optimisticky vyznívající konec, z úst nejstarší Olgy, jejíž osud je od počátku pro její neschopnost podniknout jakýkoli krok k životu zpečetěn, zůstane opuštěnou učitelkou na gymnáziu, bez naděje na lásku a rodinu. Olga utěšuje, jako již tolikrát, své sestry slovy naděje. Pro hru je typická absence jasné dějové linie. Příběh se váže k osudu jednotlivých postav, zejména sourozenců Prozorovových. Základním kamenem textu je touha všech postav po útěku ze současného života (tu představuje Moskva, láska, manželství, nalezení smyslu života v práci atd.), přesto nejsou schopni tyto touhy naplnit, a pokud ano, vždy jen k horšímu (Andrejovo nešťastné manželství s Natašou, Mášin milostný poměr s Veršininem atd.)
3.1.3 Obsazení Andrej Sergejevič Prozorov –
Petr Pavlas
Nataša Ivanovna, jeho snoubenka, později jeho žena –
Petra Lorencová
jeho tři sestry: Olga –
Lucie Schneiderová
Máša –
Darina Kovářová
Irina –
Veronika Lazorčáková
Fjodor Iljič Kulygin, učitel, manžel Máši –
Tomáš David
Alexander Ignatievič Veršinin, podplukovník –
Radúz Mácha
Nikolaj Lvovič Tuzenbach, baron –
Ladislav Odrazil
Vasilij Vasilič Solený, kapitán –
Jan Bernášek
Ivan Romanovič Čebutykin, lékař & Anfisa, služka byli sloučeni do postavy Charlotty (inspirace postavou Višňového sadu) – Zuzana Velichová
3.1.4 Výklad Společně s dramaturgyní představení Blankou Fišerovou byl text poměrně zredukován a navíc, aby bylo představení tzv. „ušito na míru“ našemu ročníku, byla vytvořena další ženská postava – Charlotta Čebutykinová, jež byla kompilací charakterů doktora Čebutykina s Anfisou a postavou Charlotty z další Čechovovy hry Višňový sad.
3.1.5 Fjodor Iljič Kulygin, profil postavy, vztah k Máše V této kapitole bych rád popsal postavu Kulygina ve vztahu k ostatním postavám. Je známo, že hry A. P. Čechova jsou plné otazníků a je možné nalézt různé cesty ke zpracování postav, jejich vztahů a také pointy celé hry. Vztahy, které budu tedy nyní popisovat, jsou výsledkem tvůrčí práce mne, režisérky představení a celého inscenačního týmu. K některým souvislostem jsme došli společně ještě během čtených zkoušek, k některým jsem došel sám zkoumáním své postavy. Tedy... Fjodor Iljič Kulygin je velkorysý muž. Snesl by své ženě doslova „modré z nebe.“ Od jistého okamžiku s ním Máša ale odmítá komunikovat. Přestává k němu chovat cit i úctu. Sama se svěřuje Veršininovi: „Vdala jsem se v osmnácti a svého muže jsem se bála. Protože byl učitel a já čerstvá
absolventka. Zdál se mi tak chytrý a vzdělaný, tak zajímavý...“ Máša se pravděpodobně jako mladá dívka vzhlédla ve svém profesorovi, který jí svými vědomostmi imponoval, avšak myslím, že u Máši vznikal k profesorovi spíše obdiv než láska. Veškerý obdiv za léta manželství vyprchal, Kulyginovi vědomosti se staly spíše překážkou, kterou Máša začala vnímat spíše jako určitou obscesi věděním. Začala se tedy svému manželovi vyhýbat. Podle mne je začarovaný kruh Mášina trápení v tom, že by ráda od svého muže odešla, ale je to žena, která vlastně Kulygina spíše lituje. Ví, že nic špatného neprovedl, a zároveň na něm vidí, jak moc ji miluje. Své pocity tedy skrývá a dusí ve svém nitru, čímž pomalu přichází o rozum. Z tohoto stavu ji může zachránit pouze jasný impuls, kterým se stává Veršinin. On sám má totiž podobnou zkušenost se svou ženou. Tragédie osudu tohoto milostného trojúhelníku je v tom, že každá postava má obrovský morální potenciál. Jsou to lidé s velkým srdcem a pochopením. Jejich „dokonalost“ je však limitována neschopností se rozhodnout, neschopností jednat. Cizí dobro nemůže být přece vykoupeno jejich vlastním ustrnutím. Tak Veršinin není schopen řešit hraniční situaci se svou ženou a utíká do domu Prozorových, Máša nechce ublížit Kulyginovi, avšak neuvědomuje si, že neustálým skrýváním a přetvařováním situaci ještě zhoršuje, a Kulygin začíná cítit, že se Máše den ode dne vzdaluje a tak podniká různé nemotorné a čím dál zoufalejší kroky, aby se jí zalíbil. V důsledku své vnitřní křeče, která se stává motorem jeho tragikomicky zoufalým snahám, ji svým jednáním od sebe odtahuje. Tato situace je typická pro všechny postavy „Tří sester“ a vůbec pro většinu Čechovových postav. Je to určitá „patovost“ lidského bytí. Člověk se dostává do „slepé uličky“ a pokud není schopen se rozhodnout k činu a prožít svůj život, zasekává se v kruhu a začíná propadat představám jiných. Téměř všechny postavy Čechovova dramatu nejsou schopny přes svůj veškerý morální základ vyřknout pravdu, která mívá často hořkou příchuť, avšak její vyřčení je vždy osvobozující. V polovině vstupuje do děje Požár. Okolnost, která sestupuje zhůry. Deus ex machina. Jakoby Čechov chtěl ještě u všech postav hry zdůraznit jejich neschopnost jakéhokoliv činu, sesílá pohromu, která se stává hybnou silou, hnacím motorem řešení jejich trápení. Vycházel jsem při zpracování postavy Kulygina mimo jiné z faktu, že si je vědom citu, který k němu Máša chová. Respektive spíše nechová! Všechno cítí. Není to hloupý člověk, ale bojuje s faktem „každodenního oddalování Máše“ velmi svérázně. Snaží se dělat, že se nic neděje, a navíc pojme „obranu
jako útok.“ Začne tedy doslova vykřikovat, jak je spokojený, Máše projevuje svou lásku čím dál okatěji, vnucuje svou „pravdu“ doslova každému člověku, kterého potkává, jakoby se snažil přesvědčit i sám sebe. Navíc jeho předstírání žene jeden zásadní fakt, který mi poskytnul možnost zvětšit „Kulyginovo běsnění“ ad absurdum. Je to jeho ješitnost. Pocit, že jako profesor musí jít příkladem, má pocit, že je neustále sledován. Cítí se pod drobnohledem občanů velkoměsta a tento obrovský nápor se snaží zvládnout předstíráním, že se nic neděje, naopak: „Má se čím dál lépe!“ Nedokáže si představit, co by se stalo, kdyby pravda vyšla najevo. Tento fakt mi dovolil ztvárnit Kulygina jako člověka, který snad kdysi byl sebevědomý, nonšalatní muž, jenž je oblíbený ve společnosti, ovšem vnitřní stud z něj udělal „úporného baviče.“
3.1.6 Letmé shrnutí dějství Jednotlivá dějství popíši jen na základě momentů důležitých pro postavu Kulygina. Jsou to většinou momenty nabízející při rozpracování zásadní impulsy pro jednání. Demonstrovat však budu principy vytváření role, její fixaci a mou osobní přípravu před vstupem na jeviště na příkladu zpracování podle mne nejdůležitějšího výstupu Kulygina ve čtvrtém dějství. Jeho zpracování bylo podle mne klíčovým pro celý dramatický oblouk postavy. První dějství •Kulygin přichází do domu Prozorových v den Irininých narozenin. Proč nepřichází s Mášou? •Od momentu příchodu neustále strhává pozornost na sebe a Mášu. Je to projev Kulyginovy nátury nebo se snaží něco zakrýt? •Poprvé se setkává s Veršininem, který přichází náhodou do domu, neboť dříve sloužil pod velením otce sester. Tento moment je velmi důležitý, neboť vybavení „nevinného“ Veršininova obličeje jsem používal jako impuls pro Kulyginovo hledání momentu Mášiny zrady ve třetím dějství. •Andrej představuje rodině Natašu, kterou Sestry nepřijímají. Kulygin srovnává svou situaci se situací Nataši. Druhé dějství •Dialog Veršinina s Mášou; i když není Kulygin v této scéně logicky přítomen, může se rovnat jeho „zlému snu“ •Kulygin přichází na večírek v doprovodu Veršinina! a Olgy; začíná
Kulyginovo „nekonečné hledání Máši“ Třetí dějství •Požár, Kulygin pomáhá hasit, hledá Mášu •Kulygin a Olga •Máša vyhání Kulygina •Máša utíká za Veršininem, Kulygin ztrácí hlavu Čtvrté dějství •Odchod vojáků •Svatba Tuzenbacha s Irinou •Kulygin bojuje o Mášu
3.1.7 Čtvrté dějství Ve čtvrtém dějství se Fjodor Iljič Kulygin zásadně proměňuje. Svitla mu malá naděje, že si udrží Mášu a mimo jiné si tím zachrání i pověst před lidmi. Vojsko odchází pryč a Veršinin samozřejmě spolu s ním podléhá rozkazu. Kulyginovu proměnu už signalizuje i Čechov velmi drobným, ale přesným detailem. Kulygin má ve všech předchozích dějstvích pěstovaný knír a v posledním dějství je ve scénických poznámkách napsáno, že ho sundává. Je to princip, který je poměrně běžný v lidském chování, aniž bychom si ho uvědomovali. Uvedu příklad. Člověk, který touží po změně, hledá východisko ze zdánlivě bezvýchodné situace, často potřebuje nějaký impuls, něco, co jej vnitřně jaksi odsekne od „minulosti.“ Ženy si například po rozchodu s partnerem mění účes, po vyhození z práce nebo naopak i při přijetí do nové práce si kupujeme nové oblečení. Naše změna vnitřní se projevuje v malých detailech i vně. Jednoduše si potřebujeme pro sebe jaksi změnu „potvrdit.“ I chování Kulygina se radikálně proměňuje. Působil-li předtím jako roztěkaný, nejistý podivín, snažící se zachránit na potápějící se lodi, nyní vystupuje jako člověk nešťastný, ale přesně jdoucí za svým cílem. Ví o zradě Máši, ví o jejím vztahu s Veršininem, ale miluje ji natolik, že jí dokáže odpustit. Potkává se s Veršininem a s kamenným obličejem mu dokonce pomáhá s věcmi, jen aby uspíšil jeho odjezd. Kulygin přestává o věcech mluvit a začíná jednat. Neustále hledá Mášu, která se před ním poměrně úspěšně schovává. Jednak se cítí provinile a pravděpodobně by se nedokázala podívat Kulyginovi do očí. za druhé se chce rozloučit s Veršininem. Nebo si spíše pohrává s myšlenkou utéci s ním. Potkává se s Irinou, která se na doporučení své sestry Olgy vdává za Tuzenbacha. Do
podkladu zní vojenský marš slibující sice odchod Veršinina, avšak nejistotu návratu vztahu s Mášou. Kulygin stojí za průhledným paravanem, sleduje odcházející vojska, hledá Mášu a v tom začíná svůj monolog. Poprvé mluví sám za sebe. Nesnaží se někoho bavit, nějak „vypadat“ před společností. Je to monolog nešťastného člověka, který jeho prostřednictvím nabírá sílu zdolat překážku a je pevně rozhodnut vzít svůj osud pevně do rukou, je rozhodnutý bojovat za svou lásku. „Vojáci dnes odejdou a všechno zůstane zase při starém. Ať si říkají, co chtějí, vím: Máša je hodná ženská. Miluju ji a jsem vděčný Bohu za svůj osud... Vždyť osudy jsou různé... Tady na daňovém úřadě dělá můj spolužák. Z páté třídy gymnázia ho vyhodili – nemohl pochopit latinský obrat: ut consecutivum. Dnes žije v bídě, je nemocný. Když se vidíme, říkám mu: „Ahoj, ut consecutivum“. A on mně: „Consecutivum“ a kašle... A mně se celý život daří, mám i vyznamenání: Stanislav II. Stupně; sám teď učím „ut consecutivum“. Jsem chytrý člověk, možná chytřejší než jiní, ale štěstí v tom není...“ Kulygin odchází dále hledat Mášu.
3.2 Rozbor finální scény 4. dějství Oxana Smilková dokonce podpořila dramatický vztah Čechovovy hry tím, že v té době využila reálného těhotenství Dariny a přidala okolnost, že Máša čeká dítě, a to dokonce s Veršininem. Máša je o tom přesvědčena a Kulygin tento fakt zřejmě tuší a všemi silami se ho snaží nepřipouštět. Minimálně pouhá možnost existence tohoto faktu ve hře vyostřuje konflikt obou postav do extrému. Cíl postavy Kulygina je jasný. Získat Mášu i dítě zpět za cenu čehokoliv. Dokázat jí svou lásku a být pochopen. Máša pro něho znamená celý svět, vše pro co žije. Scéna je následující. Máša přichází k řece se sbalenými kufry, kde hledá Veršinina, připravena s ním utéci. Vedou spolu dialog, načež Máša začíná Veršinina objímat a líbat. Chce získat jeho souhlas pro útěk, protože pak už by jí v něm nic nebránilo. V tom přichází na scénu Kulygin, který v tomto momentě bojuje o vlastní život. Nechá-li Mášu odejít, je schopen sebevraždy. Ke svému činu v roli Kulygina jsem měl pouhé dvě věty, kterými jsem musel dokázat zachránit jejich vztah. „Mášo... Jsi má žena a já jsem šťastný! Začneme žít jako dřív!“
Je to s emocionální scéna, kterou se mi bude těžko popisovat, neboť se mne hluboce herecky i lidsky týká. Od začátku zkoušení pro mne bylo složité vžít se do role čtyřicátníka, učitele, kterého pomalu opouští jeho láska, jediná jistota, vyjma jeho vlastního silného morálního přesvědčení. Když nepřicházela inspirace, pokoušel jsem se nalézt svou postavu alespoň tělesnou stylizací, ale ta je bez hlubokého vnitřního života postavy psycholgického dramatu sama o sobě k ničemu. Paradoxně jsem ale dříve nalézal vnější znaky dříve než její vnitřní život. Snažil jsem se představit si v okolnostech Kulygina sebe, což mi pomohlo postavu rozžít, ale stále jsem cítil, že to není ono. Kulygina jsem pochopil až v momentě, když jsem si jednou v jeho okolnostech představil svého otce. Najednou jsem nad postavou získal nadhled a zároveň jsem ji vnímal jako důvěrně známého člověka, u kterého jsem byl schopen odhadnout, jak by se v dané situaci zachoval. Samozřejmě jsem musel převést postavu otce do úplně jiných souvislostí, ale měl jsem jakousi základní siluetu, kterou jsem mohl dále zdokonalovat. Dokázal jsem si v duchu představit všechnu hrdost, čestnost a píli, které jsou mému otci vlastní, zároveň lásku k rodině, která pro něj tolik znamená, a snažil jsem se ho představit v roli Kulygina, který ztrácí jedinou bytost, kterou miluje, je trochu nemotorný ve svých projevech citu k Máše a ztrácí své právo na šťastnou rodinu.
3.3 Cesta k přípravě a fixaci prvků silného emocionálního výstupu Během zkoušení jsem s Oxanou probíral různé okolnosti a výchozí situace, spolu s režisérkou jsme každý pracovali na budování svých charakterů ve scénách a já jsem pomalu byl schopen scénu odehrát s maximálním možným pochopením Kulygina. „Podařilo se,“ ale nebyl jsem schopen ve stejné intenzitě svůj výkon zopakovat. Fixovat. Snažil jsem se tedy přesně zopakovat svůj „úspěšný pokus.“ Vybavit si mimiku, vybavit si přesné okolnosti a vůbec celý výstup si dopředu v hlavě připravit. Promyslet si každý detail Kulyginova bytí na jevišti. To samozřejmě nemohlo fungovat, protože takovouto imaginací, předpřípravou scény jsem v sobě zabil jakoukoliv možnost živé reakce, improvizace. Začal jsem se „tvářit,“ ale uvnitř jsem nic necítil. Navíc jsem v té chvíli nemohl být ani dobrým partnerem Darině, protože během výstupu jsem myslel více na sebe a na to, jestli správně stojím a „myslím si, že myslím“ na správné věci. Declan Donnelan přirovnává něco podobného k situaci, kdy se
například chystáme někomu vynadat, máme dokonce připravený proslov, soustředíme se na něj, v duchu jsme ho odříkali tisícekrát. Předejdeme-li takto před daného člověka, vždy nás něco rozhodí, něco, co v naší představě předtím nebylo. Něco, s čím jsme nepočítali. Pamatuji si také, že před výstupem na jeviště jsem dlouho čekal v zákulisí. Skoro půl hodiny jsem nebyl na scéně a pak jsem měl vyjít a odehrát tak těžký emocionální moment. Stalo se mi, že jsem všechno prožil ještě před výstupem na jeviště. Seděl jsem v okruhu veřejné samoty a stále si přivlastňoval všechny důležité okolnosti a vymýšlel kvanta nových. Dokonce jsem úplně citově vybouchnul, spustily se mi slzy, začal jsem celou situaci prožívat, ale bohužel ještě předtím než jsem vyšel na scénu. Tam, vnitřně herecky zklamán, jsem podal výkon, který ani vlastně nedokáži posoudit. Každopádně pomalu mířím k tomu, že v obou případech jsem se snažil dostát něčemu, co jsem si předtím předsevzal. Něčemu, co jsem vymyslel ve své hlavě, ale nijak nereagovalo na přítomnost, na okamžiky, na ostatní impulsy, které probíhaly bez mého povšimnutí vedle mne. Snažil jsem se odehrát scénu tak, jak jsem si ji vysnil. Odehrát ji vlastně „správně.“ Později jsem si uvědomil a ještě později zpětně potvrdil v knize D. Donnelana, že to byla vlastně marná snaha. Neboť pro herce hrát „správně“ neexistuje. Co je správná reakce? Jak má vypadat v reálném životě například reakce matky, která ztratila z dohledu své dítě? Zvedne telefon, nebo začne křičet, nebo se začne rozčilovat atd., existují pouze různě zajímavá herecká přizpůsobení, nikoliv „správná“ řešení. Před výstupem na scénu jsem si tedy uvědomil výchozí situaci Kulygina, dané okolnosti a vášnivý cíl, ke kterému jako Kulygin směřuji. Těsně před vstupem na scénu jsem si vždy připravil nějaký nový mikrodetail, kterým jsem se pak během scény překvapoval. Prostor pro improvizaci. Jen jedinou malou věc, která pokaždé mohla oživit mé jednání. Zaobíral jsem se prostými myšlenkami, které člověka v tak tísnivé situaci mohou napadnout, které mě pak mými navazujícími asociacemi dovolily adekvátně reagovat. Jistě si kdokoliv vybaví ty nejfatálnější momenty ze svého života, na které člověk ze začátku reaguje jakoby neadekvátně. Nedokáže uvěřit a až postupně mu dochází hloubka zjištěné informace či události. Tak například jsem přemýšlel před výstupem o tom, jak bude vypadat dítě. Je-li skutečně Veršininovo. Měl-li jsem někde možnost během hry (momentální reprízy) rozpoznat jejich zradu... Takto jsem si pohrával se svými myšlenkami, až se ve mně spustil proud takových asociací,
který mne nenechal chladným. Pro další reprízu jsem si samozřejmě musel vymyslet něco jiného, protože herec nemůže sám před sebou hrát, že něco prožívá. Například se mi stalo, že jsem se jednu z repríz nebyl schopen koncentrovat, celý den jsem byl jaksi utahaný a před východem na scénu jsem si uvědomil, že přes všechnu snahu „nic necítím,“ ba naopak čím víc se snažím, tím beznadějnější mám pocit. Poté jsem si uvědomil, že jestli já jako Tomáš David „nic necítím,“ mohu tohoto stavu využít ve prospěch postavy, využít ho jako jednu z okolností. Jak by scéna vypadala, kdyby si Kulygin při pohledu na Mášu s Veršininem uvědomil, že nic necítí. A rozjela se opět série nových originálních asociací v mé hlavě... Od jistého okamžiku jsem se přestal snažit „něco cítit“ a snažil se reagovat na impulsy, které mi nabízela Darina i Radúz v roli Veršinina. Jednou jsem vycházel z toho, že mi Máša uhýbá pohledem, jindy jsem sledoval jak je půvabná když pláče a uvědomoval si, jak moc ji miluji, jindy jsem se ptal, jestli ji budu moci ještě po takovém činu jako Kulygin schopen uvěřit. Najednou jsem herecky pociťoval neuvěřitelnou svobodu. Musím se přiznat, že často bylo složité se přinutit vkládat do repríz jdoucích těsně za sebou den co den takové úsilí, ale vždycky se mi tato investice vrátila obrovskou radostí ze hry a partneřiny. K tomuto se vyjadřuje Josef Karlík takto: „Akt předuševnění vzniká jen tenkráte, je-li splněn základní předpoklad – vznik nového duševního já, než je vaše. Vedou-li pak k tomuto předuševnění pohnutky estetické, je to vlastně radost být aspoň ve fantazii jiným, než jsem sám. Žít aspoň neskutečně jiný duševní život, než ve skutečnosti žiji. Má-li k tomuto pocitu dojít divák, tím intenzivnější musí být tento pocit v herci.“ Otakar Zich se staví k problematice předuševnění takto: „Předuševnění znamená změnit svoji konstelaci tím, že některé své silné tendence potlačíme, některé slabé posilníme, takže vznikne nová konstelace, jiné duševní já, než je naše.“ Otakar Zich označuje tyto různé tendence písmeny malé a velké abecedy a hledá a porovnává rozdíly mezi hercem a rolí.
3.3.1 Fixace impulsů jednání slovesným pojmenováním Při reprízách Tří sester se ukázalo jako velmi dobrá cesta pro zafixování struktury scén a vůbec celého hereckého výkonu, že jsem si během zkoušení důsledně pojmenovával výchozí události a dané okolnosti. K tomuto nás vedla režisérka Oxana Smilková a musím říct, že často se nám tento postup zdál velmi
zbytečný. Měli jsme pocit, že když danou situaci již cítíme a chápeme, není potřeba dále se zdržovat se slovesným pojmenováním. Při reprízování se ovšem ukázalo, že je to princip, který je velmi přínosný. Situace, u nichž jsem měl přesně pojmenované dané okolnosti a kde jsem si jasně pojmenoval i jednání postavy se mi mnohem snáz vybavily. To je v divadelní praxi velmi důležité, protože běžně se představení reprízují s měsíčním a větším odstupem bez jakékoliv „oprašovací zkoušky.“ Je proto složité vzpomenout si po tak dlouhé době na všechny detaily. Vždy mi tedy stačilo, že jsem si před vchodem na scénu uvědomil výchozí okolnosti a vše jsem si již spolehlivě vybavil. To mi zároveň dávalo i svobodu. Neboť jsem si byl na jevišti jistý jakousi kostrou, strukturou a pokaždé jsem se mohl věnovat roli, řekl bych, tvůrčím způsobem. Podobný způsob slovesného pojmenování akce je možné použít při fixaci impulsů jednání v rámci situace. Někdy není snadné najít ten nejvhodnější výraz pro jednání a dokonce během zkoušení se může několikrát i proměnit ve vztahu s nalézáním nových okolností postavy. Důležité je pojmenovávat jednání na jevišti slovesem činným. Čím přesnější je sloveso použité pro pojmenování, tím svobodnější herec ve svém projevu může být, jelikož prostor pro ztvárnění situace a postavy v ní se stává konkrétnějším. Často herec během zkoušení dojde k emoci, která napoprvé funguje, ale opakováním se pitvoří. To je způsobeno automatizací zkoušeného. Tomu se dá zabránit přesným pojmenováním jednání, ze kterého mohu později vycházet a přidávat si okolnosti, či měnit herecká přizpůsobení. Pokud si situaci a jednání, ze kterých vycházím, nepojmenuji, časem se hrany a kontury obrušují, vzniká přibližnost, tedy nepravda.
3.3.2 Psychologické gesto Rád bych nyní popsal svou zkušenost s aplikováním PG na základě poslední scény ze Tří sester, kterou jsem popisoval už dříve. Vycházel jsem z toho, že Kulygin je člověk mírný a spolehlivý, pro všední život trochu nepraktický svým snílkovstvím. Je jako pohár, který se neustále plní, avšak zakazuje si na veřejnosti jakékoliv negativní projevy, které by mohly rozčílit Mášu, která je naopak žena silně impulzivní. Pro Kulygina je důležité, co si o něm lidé myslí. A tak jsem potřeboval vymyslet PG, které by mi pomohlo. Pojmenoval jsem si situaci, že „Kulygin jde vybojovat Mášu.“ Základem mého gesta byl nápřah k ráně (podobný boxerskému postoji, při němž se boxer kromě nápřahu ještě kryje). Ovšem nevědomky jsem se během hledání na sebe jako
Kulygina podíval do zrcadla a všiml jsem si, že působím ve své snaze neuvěřitelně komicky. A to jsem i použil. Kulygin, který jde na souboj, cítí přitom, jak je všem pro smích. Toto gesto jsem měl podvědomě zafixované a s každým krokem mého příchodu na scénu jsem v sobě pěstoval tento pocit. Stačilo si toto však pouze jednou prožít a dále jsem pokračoval inscenační řadou, kterou jsem popisoval výše.
4 Pouliční divadlo 4.1 KočéBR a myšlenka „KočéBRování“ KočéBR je občanské sdružení a divadlo, jehož jedním z projektů je právě divadelní kočování, tedy KočéBRování. Tento počin vznikl ve snaze navázat na staré kočovníky, pouliční herce, na tradici, která je pomalu vymírající. Slovo „kočébr“ je archaický výraz pro podomního obchodníka s nůší a pro nás je to zároveň krásná slovní hříčka označující jednoduše brněnské kočování. KočéBR vyjíždí každoročně na dvoutýdenní cestu po České republice v sestavě čtyř herců, tzn. mne, Vojtěcha Johaníka, Veroniky Lazorčákové, Terezy Koláčkové, dále za účasti režiséra představení Vítězslava Větrovce, produkční Lídy Havelkové, dokumentaristky Lucie Harapátové a spousty našich přátel. Třetím rokem objíždíme o prázdninách ty nejmenší vesnice od Brna na západ až po Vysočinu a zase zpět. Vesnice, kde lidé téměř nepřijdou do styku s divadlem. Vesnice, kde je divadlo událost. Poměrně spolehlivým měřítkem velikosti bude, když napíši, že jezdíme hrát divadlo do vesnic, kde je maximálně hospoda a kostel. Namátkou mohu uvést: Osovou Bítýšku, Český Rudolec, Těmice, Slavonice, Dačice, Čučice, Pavlínov, Trnava (nikoliv ta slovenská), Nová Říše, Velká Lhota, atd. První rok jsme vyrazili s jarmareční fraškou Hanse Sachse – „Kterak chtěl sedlák tele vyseděti“ (hráli jsme ji pod názvem „Tele“), loni to byla Erbenova Kytice a letos rozsáhlý Homérův Epos Ílias. Představení se hraje dvakrát denně, řídím-li se posledním kočováním, odehráli jsme za 10 dní 19 představení. Jak už jsem napsal, vybíráme si opravdu malé vesničky a za tři roky kočování jsme si vybudovali poměrně pěknou síť. Máme několik míst, kde se dokonce můžeme spolehnout na téměř kompletní penzi a zázemí a rádi se tam vracíme. Lidé se na nás těší, křičí, že „komedianti přijeli,“ a my tak máme pocit, že jsme články malé, ale naší, tradice, která zatím(!) čítá jen roky tři, ale plány budoucí existence se stále slibně vyvíjí a my hodláme nadále pokračovat. V některých vesnicích jsme se také naopak setkali s nevolí starostů, či lhostejnosti, téměř k odporu k jakékoliv kultuře. Takových je však naštěstí spíše méně. Co se týče propagace, kočování se samozřejmě nemůže obejít bez schopného manažera, který během roku domlouvá prostory, lavičky pro vytvoření hlediště, výlep plakátů, popřípadě vyhledává další vesnice namísto
těch, které se nám neosvědčily. Vstupné vybíráme vždy dobrovolné, do klobouku a až po představení v rámci ustálené písně. Funguje to jako otevřená hra, fairplay, diváci se necítí podvedeni, výkon ocení podle toho, jak se jim zamlouval a musím podotknout, že tato taktika se nám opravdu vyplácí. Každý rok jsme byli schopni se ze vstupného poměrně nadstandartně uživit po celou dobu kočování. Navíc opět těžíme ze své drzosti, kdy divákům spíláme, ironicky komentujeme, nadáváme a finišujeme slovy: „Vstaňte a pokloňte se!“ Vždy na tuto „antireklamu“ diváci reagují se smíchem a tleskáním do rytmu. Zkrátka píseň začíná loudivě až vtíravě a když se píseň opakuje, divákům se vynadá, hodí klobouk a funguje to! Finální píseň: Dejte nám korunu a nebo radši dvě a nebo snad to kilíčko, o litrech nemluvě, vždyť kolikrát stane se, že znovu přijedem´, kolikrát stane se, že vás rozesmějem... Vstaňte a pokloňte se!
4.1.1 Boj o diváka Spoustu věcí máme narozdíl od našich kočovných předchůdců mnohem jednodušší. Především se kočovným divadlem nemusíme živit, koně nemáme jednoho, ale kočovací dodávka jich obsahuje rovnou několik desítek. Některé rysy zůstávají stále totožné. Například zajišťování publika. Samozřejmě funguje výlep plakátů, ale kdybychom se spoléhali na místní vývěsky, nebylo by pravděpodobně pro koho hrát. Osvědčilo se nám tedy vyjíždět s dodávkou hodinu před začátkem představení v plné zbroji, rozumějte nalíčení a v kostýmech, projet celou vesnici a po vzoru trhovců a jokulátorů vyvolávat a zvát své publikum pomocí megafonu. Už tady vlastně začíná herecká akce, neboť na základě takovéhoto vyvolávání si lidé dělají obrázek o tom, co se asi bude dít, co mohou od divadla očekávat a má-li vůbec smysl vydat se za hranice svého opečovávaného pozemku. Budu-li upřímný, často samozřejmě zabere i věta „Vstupné dobrovolné!!!“ Z mé zkušenosti mohu napsat, že se mi vyplatilo celé vyvolávání značně stylizovat, hlasově i slovně, nevyjímaje i trochu komediantské drzosti, neboť baví-li se lidé od prvního kontaktu s divadlem, je pravděpodobnější, že publikum bude čítat aspoň tři řady a nespletou si divadelní
agitaci s výkupem kožek. Často se nám stávalo, že ještě pět minut před začátkem představení jsme měli téměř prázdné lavice, ale vždy se nám hlediště do deseti minut zaplnilo až po okraj. Za tři roky jsme si vymysleli řadu fórů jak diváky přitáhnout a zaujmout. Vždy byla naší nejsilnější notou zvědavost lidí. A tak prosté rozmlouvání mluvidel, které pro nezasvěceného může působit dosti groteskně, funguje jako skvělá reklama, nebo stejně tak házení s míčem, do kterého se zapojí místní děti, nebo zpěv s harmonikou. Nutno podotknout, že spousta těchto činností vznikla jaksi spontánně a až později jsme si uvědomili, že můžou být i ku prospěchu věci.
4.1.2 Historie „KočéBRování“ Naši první pouliční hru „Tele“, jak zkráceně nazýváme Sachsovu frašku, jsme nazkoušeli před třemi roky pro divadelní festival „Brněnský Lunapark aneb divadlo ke kávě“ a poté jsme si řekli, že by se nám vlastně líbilo ztrávit spolu několik dní o prázdninách a navíc je prožít aktivně a finančně si tak i zabezpečit stravu a ohnivou vodu. Zvolili jsme strategii jezdit právě do divadlem neposkvrněných končin a trochu si přitom připadat jako obroditelé a kulturní Kolumbové. Záměrně jsme volili takové vesnice, u kterých jsme nezjistili žádné zmínky o ochotnických spolcích či jakékoliv divadelní činnosti. Samozřejmě výjimka potvrzuje pravidlo. Tehdy jsme byli překvapení, že celý plán úspěšně vyšel, že jsme byli těch pár dní schopní obstojně se kumštem i uživit, a tak jsme začali naši divadelní tradici.
4.1.3 Know-how ulice Obecně všechna naše pouliční představení jsou nutně vystavena tak, aby se jakýkoliv kolemjdoucí měl okamžitě čeho chytit. To je nutnost, kterou vyžaduje jak publikum venkovské, které často nikdy nepřišlo do kontaktu s divadlem, tak i publikum pouliční a městské, které, má-li býti zaujato a vytrženo z denního shonu, nutně musí být nějakým prostředkem uchváceno. To jsou ovšem nejen prostředky herecké, ale samozřejmě základ musí vznikat už u režiséra, který si je vědomý potenciální skupinou diváků. U Sachse to byla jednoduchá fraška s banálním příběhem vyplněná gagy, u Kytice jsme vsadili na notorickou známost Erbenových básní a u Iliady je to důsledná práce s publikem, zapojování diváků do hry a také jistá pompéznost hrdinského herectví. Za velký úspěch letošního kočování považuji to, že jsme byli schopni udržet pozornost diváků všech věkových kategorií. Hrát hru, kterou sledují zároveň babička s pětiletým
vnukem, prodavačka z obchodu, J. P. Kříž (který se stal velmi milým hostem tří našich představení) a skupina „šestnáctiletých hihňajících se puberťaček“, není vůbec jednoduché, zvlášť za předpokladu, že hra trvá padesát minut. Toto vyžaduje opravdu velkou energetickou investici a obrovské nasazení a velmi individuální přístup ke každému představení, což nám struktura hry samotné dopřávala.
4.2 Cesta k Iliadě Ílias (znamená Trója, doslova „Ílijská“, ve smyslu „báseň o Íliu“) je starořecký hrdinský epos, jehož autorství je tradičně připisováno básníku Homérovi. Text, ze kterého vycházel Vítězslav Větrovec (režisér představení), byl skutečně překlad Homérova sedmisetstránkového eposu, datovaného do druhé poloviny 8. století před Kristem, o šestnácti tisících veršů daktylského hexametru, který za pomocí své partnerky Terezy Neznalové dramaturgicky upravil a seškrtal na „šílených“ čtrnáct stran hereckých replik. Ze začátku jsme (herci) z toho byli poměrně rozpačití, protože text je poměrně dosti složitý, logicky plný archaismů, nekonečných výčtů jmen všemožných vojáků. Báli jsme se, jak vše přijme naše potenciální publikum. V začátku zkoušení jsme dokonce na chvíli zapochybovali natolik, že jsme se rozhodli, že se textu vzdáme a vrhneme se na něco snazšího, také především z nedostatku času pro nazkoušení. Nakonec nás režisér upokojil a odvahu nám dodalo i to, že se Větrovec již mnohokrát prokázal jako „král divadelní zkratky“, takže jsme naštěstí od zkoušení neupustili. Bylo potřeba najít dějovou linku, které bychom se mohli chytit, protože příběh o dobývání Tróje je značně komplikovaný, obsahuje řadu odkazů a odboček, bez širšího povědomí o daném textu značně matoucích.
4.2.1 Děj Iliady Epos přímo líčí pouze padesát dní z desátého roku obléhání Tróje. Základním námětem je hněv Achillea, který se kvůli sporům o dívku s Agamemnónem neučastní bojů. Trójané proniknou do řeckého tábora, proto na sebe Patroklos s Achilleovým svolením oblékne jeho zlatou zbroj a pokusí se zahnat trójské vojáky zpět za hradby. Nechá se však příliš unést bojem, dostane se daleko od vlastní armády a je zabit Hektorem. Patroklova smrt rozlítí Achillea, který se vrátí zpět do boje, utká se s Hektorem a zabije ho. Poté vláčí
vozem jeho mrtvolu kolem hradeb, což pobouří bohy i trójské občany. Zeus nařídí Achilleovi (prostřednictvím jeho matky Thetidy), aby mrtvolu vydal trójskému králi a Hektorovu otci Priamovi. Epos končí Hektorovým pohřbem. Uvedu příklad právě jednoho ze společně recitovaných chórů, který by měl celé dílo shrnovat a který je pronášen hned na začátku, aby byl vzápětí polopaticky divákovi vysvětlen a defacto přeložen. Tudíž je vytvářen jakýsi nezbytný překlad překladu, protože divák na první poslech není schopen složitý text usledovat. „O hněvu Achilleově, tak zhoubném, nám zpívej, ó Múzo, hněv, ten tisíce běd a strastí způsobil řekům, mnoho statečných duší těch hrdinů do Hádu seslal, mrtvoly jejich však psům a dravcům napospas chystal za kořist k bohatým hodům – tak dála se Diova vůle od té doby, co v hádce se rozešel s Agamemnónem, vrchním vůdcem všech vojsk, syn Péleův – Achilleus božský.
4.2.2 Prostor a scéna Představení KočéBRu, která jsou určena právě pro kočování, jsou cíleně vystavěna tak, abychom je mohli odehrát kdekoliv a téměř za jakéhokoliv počasí. Tedy často nám jako jeviště slouží parkoviště za hospodou, náměstí, fotbalové hřiště, návsi, dokonce i pláž či schody kostela, na manažerovi je pak ještě, aby sehnal dost laviček z místního kulturního sálu a herci si je nanosili a představení může začít. Celá výprava se při kočování s Iliadou značně rozrostla. Místo nákupního vozíku (mj. symbolu KočéBRu), který se používal jako scénický prvek a hojně využívaný znak při představeních „Tele“ a „Kytice“, se na scéně objevila samotná kočovací dodávka značky Fiat Ducato. To se ukázalo jako velmi dobrá volba, neboť malými změnami se z dodávky postupně stával božský Olymp, Agamemnovo lože, příbytek Achillea, obří perkusivní nástroj, vozataj, za kterým je vláčen mrtvý Hektor, bojiště či prostě dopravní prostředek. Navíc dvě autosedačky, námi na začátku přistavěné po boku připravených lavic diváků, každá po třech místech, rozdělovaly po stranách diváky na dva tábory – tedy Trójany a Řeky. Většinu času se představitelka Dia (Tereza Koláčková)
vyskytovala na střeše dodávky. Na hlavě měla obrovskou čelenku ztvárňující blesky. Na bitevní krveprolití tak shlížela zvysoka a celému představení udávala „božskou“ melodii a rytmus hrou na akordeon. Mezitím se dole odehrávaly pozemské hříčky a války podle toho, jak to Zeus pokaždé předpověděl. Scénografka Katarína Kováčiková hrdiny obléká do jednoduchého kostýmu. K bílým sukním a svrškům připomínajícím tógu přidává barevně odlišené fraky a tradiční „kočéBRovské“ bílé líčení obličeje. Nijak konkrétní jsou ovšem v kontrastu s novým nátěrem auta. Původně bílá dodávka je ještě před začátkem kočování natřena křiklavými barvami (samozřejmě bez toho, aniž by kdokoliv z kočovníků něco věděl) a k našemu všeobecnému údivu přivezena na začátek naší pouti jako nějaký „Hippie-caravan“. Podle mého názoru přes naši počáteční rozpačitost nový vzhled auta představení neuškodil a naopak na sebe stahoval neustále potřebnou pozornost i během cest. Zkrátka od prvního příjezdu naší dodávky do vesnic bylo jasné, že se bude dít něco výjimečného.
4.3 Pouliční představení s prvky commedie dell'arte vystavěnými na pozadí antické tragédie Text Iliady obsahuje neuvěřitelné množství postav čítající stovky lidí. Samozřejmě spousta hrdinů v Iliadě vystupuje jen pro vylíčení jejich smrti či umění boje, a tak je s nimi během inscenace konec konců i nakládáno. I přesto je však hlavních postav v textu mnohem víc než herců. Každý z herců tedy ztvárňuje různými hereckými prostředky rovnou několik postav. Od začátku bylo tedy nutné hledat figury velmi stylizované, aby se divákovi okamžitě spojovaly s postavami a bylo možné dělat okamžité a jasné střihy z jedné na druhou. Tady je možné najít předobrazy našich charakterů postav v ustálených typech commedie dell´arte. Ovšem tento fakt se týká pouze postav a způsobu komunikace s divákem, protože sled obrazů zůstává věrný struktuře antického dramatu (i přes to, že text je původně hrdinský epos), který v přenesené formě Větrovec poměrně důsledně dodržuje. Představení Ílias si dovoluji (snad trochu krkolomně) srovnávat s commedie dell´arte, protože zde objevuji několik jasných paralel, které je ovšem potřeba postavit mimo celkový kontext Cd´A (do něhož však bezpochyby svým určením pouliční performance naše kočování spadá) a zasadit jej do struktury antického dramatu.
Představení tak má dvě jasně rozpoznatelné roviny, které se vzájemně mísí. Řazení scén po vzoru struktury antického dramatu jakoby neslo za prvé dějovou linii a za druhé antický patos. Ten dosahuje během představení často velké dramatičnosti, avšak v kontextu zcizení a použitých „lazzi“ (mohu-li si tento pojem vypůjčit z názvosloví Cd´A) působí v závěru komicky. Jsou ovšem místa, kdy režisér dokázal „ukočírovat“ herce a upustit od parodického zacházení s antickým patosem a několikrát se objevují silné, vážné momenty, které diváka mohou uchvátit svou ryzí antickou dramatičností. Je to například moment, kdy Johaník v roli Achillea prosí Dia o ochrannou ruku nad přítelem Patroklem, jemuž zapůjčil svou zářící zbroj a který se vydává do boje. Scéna je vystavěna naprosto jednoduše. Achilles „zapíchne“ svůj pohled na horizontu a odříkává modlitbu k Diovi. Přitom postupuje stále blíže k divákům s veškerým prožitkem člověka loučícího se s přítelem. Tedy najednou je přítomné jasné herecké jednání, kdy se herec v podtextu slov modlitby loučí se svým přítelem jdoucím na smrt. Dramatickému monologu napomáhá akordeon držící svou melodickou linkou neustálé napětí. Scéna končí střihovou proměnou Johaníka v Patrokla, který je už ovšem s komickou nadsázkou bez okolků zabit Hektorem. V tomto momentu naopak komická vložka paradoxně umocňuje čin zabití Patrokla. Ztvárnění postav v duchu zjednodušených ustálených typů Cd´A jakoby obaluje linku antického eposu (dále budu používat termínu „antická tragédie“, neboť v jejím duchu je i rozsáhlý epos Větrovcem dramaturgicky upraven) a zpřístupňuje ji pouličnímu divákovi svými glosy, dobovými zcizeními, zábavnými prvky, jež jsou nápadně podobné komickým „lazzi.“ Také bych ještě uvedl další paralelu s Cd´A, a to momenty improvizace mne a Johaníka s diváky, kdy vystupujeme z rolí, komentujeme postavy a situace, spolupracujeme s diváky a zapojujeme je do děje. Tento princip nápadně připomíná hravé a drzé promluvy Harlekýna (či Truffaldina) k publiku. Celý text Iliady je tedy ponechán v daktylskému hexametru držící strukturu děje antické tragédie, zpracování těchto replik však vězí mezi dramatickým patosem, jeho parodií v duchu ustálených typů Cd´A, pohybověrytmickým či písňovým zpracováním chórů a „harlekýnovskými“ glosy a pokyny publiku na základě ustálené improvizace.
4.3.1 Lazzi Dále bych pro ukázku rád popsal případ alespoň jednoho gagu (etudy/dovednosti), srovnatelného s „dell´artovským lazzi.“ Je totiž zajímavé sledovat, jak si během repríz, jež jsou v hustém sledu za sebou po několik dnů, každý z herců pomalu své „lazzi“ buduje a vylepšuje. S každou další reprízou se ho snaží vypracovat k dokonalosti. A právě představení, které se hraje dvakrát denně po téměř dva týdny, je pro to nejlepší možnou půdou. Je pro mne složité popisovat herecké situace slovy, zvláště jsou-li komického charakteru, ale i přesto jsem přesvědčen, že s jistou dávkou fantazie bude čtenář schopen domyslet si obraz a vtip komických scén. Rozhodl jsem se popsat vlastní komické vulgární lazzi a způsob jeho fixace pro další reprízy. Situace je následující: dva herci uvádí promluvu Dia z božského Olympu jako dva sportovní komentátoři heslem „Studio Olymp!“ Herecky to vypadá následovně: já s Johaníkem v rolích moderátorů používáme k uvedení scény dva dřevěné meče výroby Jaromíra Ryšavého obrácené čepelí dolů jako dva mikrofony a uvádíme monolog Koláčkové stojící na střeše dodávky v roli Dia (ta má na hlavě obrovskou čelenku s blesky a mimojiné tak připomíná dikobraza se zlatými ostny či rockovou hvězdu). Koláčková líčí svůj božský záměr, čímž dopředu de facto oznamuje divákovi, co se bude dít v následující půlhodině. Johaník se vzápětí vysápe vlastními silami přes pravé přední okno na střechu dodávky a jako urputný, však Diovi podřízený reportér „mikrofon“ umísťuje co nejblíže ústům Dia, kam až mu to pomyslná božská aura dovoluje. Tím nastoluje pro diváka princip využití mikrofonu během dlouhého Diova monologu a může započít má etuda. Je to vlastně klaunský výstup, kdy divák zná jednoduchý cíl postavy (v našem případě je to dopravení mikrofonu k ústům Dia) a baví se hercovým zdoláváním překážek na cestě ke kýženému cíli. Zadání tohoto úkolu od režiséra jsem samozřejmě během představení splnil. Poměrně úspěšně s bujarou odezvou diváků. Problém byl v tom, že při dalších reprízách se mi nedařilo udržet komičnost této etudy a snažil jsem si tedy vybavit můj první výstup a přesně si pojmenovat fyzická jednání a vytváření překážek při cestě na střechu dodávky. Tím jsem byl schopen jednotlivé definovat a zlepšovat a zpřesňovat jednotlivé dílčí úkony samostatně a zafixovat tak základ „lazzi“ a udržet jeho komičnost pro další reprízy. Pokusím se pojmenovat sled překážek a fyzických jednání k jejich překonání:
Natahuji se s mikrofonem ve snaze dosáhnout na střechu > jsem příliš malý > chci tedy dosáhnout nohou na stupínek na autě > nedovoluje mi to šířka sukně > sukni si mírně povytahuji po kolena > šířka sukně mi to stále nedovoluje > sukni si vyhrnuji úplně > levou nohu umísťuji na stupačku a pravou chci stoupnout na okno > noha naráží na zavřené okno > otevírám okno > opakuji celou akci > kladu pravou nohu na otevřené okno > uvědomuji si své obnažené trenýrky před pohledy diváků
> jednou rukou si kryji pozadí, což mi
znemožňuje další postup atd... Narážím zde na problematiku fixace improvizace. Při improvizaci dochází k různým procesům mimovolně. Při snaze zopakovat tuto akci se to často nedaří. Herec si neuvědomuje, že i jednoduchá herecká akce musí podléhat několika fázím, které jsou v běžném vnímání života běžné. Docent Bergman ve své habilitační práci tyto fáze pojmenovává jako Zhodnocení – plán – realizace. Veškeré jednání podléhá nekonečnému opakování těchto tří fází.
4.3.2 Postavy Představení pro větší přehlednost začínalo výčtem všech našich postav, během kterého se jako herci předháníme, kdo má důležitější roli (Koláčková, hrající Dia, měla po celou dobu jako jediná pouze tuto postavu, protože doprovázela celé představení na akordeon). Johaník hrál roli Achillea (narcistního hrdiny) a Patrokla (citově labilního přítele a svěřěnce Achilleova). Musel tedy vést schizofrenní monolog sám se sebou za použití dveří dodávky. Plačtivého Patrokla ztvárnil, jak pláče v okně dveří dodávky a střihem se převtěloval do postavy Achillea sedícího na podlaze auta. Dále pak Johaník hrál Nestóra (rádce Agamemnona) a spolu se mnou množství reků a bojovníků, potýkajících se v nekonečném boji. Veronika Lazorčáková ztvárnila hned na začátku klamavý Sen, který sesílá Zeus na Agamemnona. Místo slov používá frkačku, což v dialogu s uctivým Diem vypadá velmi komicky. Dále ladnou bohyni Thetis (téměř tanečně se pohybující matku Achilleovu) a rodiče Hektóra (otce zpracovala jako kuřáka nad hrobem, který však úderem dlaní drtí skály a matku jako labilní, ustaranou a přecitlivělou subretu). Já jsem si zahrál trójského reka Hektóra (stále hrdinsky až narcisticky ukazujícího své svaly po vzoru Usaina Bolta) a řeckého krále Agamemnona (nerudného a vypočítavého nerváka). Často se „pro přehlednost“ používaly například prvky brechtovského
vystupování z role a absurdního dramatu. Třeba důsledné zdvojování při představování svých postav a jejich úkonů a střizích v postavu další. Gag je vystavěn na důsledném komentáři konání postav ad absurdum, slovně popsaná situace je pak ještě odehráta. Takto vzniká navíc často gag na gagu, protože kromě vysvětlení divákovi se zdá, že herec jednání takto striktně opakuje, aby sám nezapomněl, kterou postavu vlastně hraje. Například Vojtěch takto vede dialog mezi postavou Achillea, který propůjčuje Patroklovi svou zbroj.: „Teď jsem Achilleus a půjčuji Patroklovi svou zbroj!“, gestem ruky předává frak, který sám od sebe přebírá, čímž fyzicky odehraje to, jak Achilleus půjčuje Patroklovi svou zbroj a dále zcizeně komentuje jednání Patrokla: „Tak a teď jsem Patrokles a beru si od Achillea jeho zbroj!“ a větu posléze herecky vyplní. Stylizaci postav, která musela být jednoduchá a přesná kvůli množství postav a častému vystupování z role, jsme hledali na základě pojmenování jejich nejzákladnějších vlastností v porovnání s ustálenými hereckými typy commedie dell´arte. Uvedu příklady: Hektór je chrabrý namyšlený trójský rek zocelený v žáru bitev. Jeho hrudník se mu tedy cpe vzhůru k nebesům a během každé své promluvy vystřídá několik antických sportovních póz. Postava je inspirována typem El Capitano. Agamemnon je nerudný stařec, nervózní a nestálý, stařecké tělo je také poznamenané četnými pitkami a hody. Tudíž ramena tiskne stále nervózně k hlavě, jakoby nerozuměl, pánev má podsazenou, jakoby zborcenou a nemotornou chůzi, obličej je stále zkroucen do rozčilené masky plné hněvu. Znaky postavy Panthalona. Nestór je podlézavý, doslova přízemní stařík, rádce Agamemnónův. Tady je zcela patrný příměr postavy a jeho fyzická existence na jevišti - „přízemní.“ Vojtěch hraje Nestóra tak, že s vtíravými replikami mluví shrben, s hlavou téměř při zemi v uctivé podlézavé pokloně vždy minimálně o úroveň níž než Agamemnon. Jestliže Agamemnon například padá na kolena zdrcen porážkou svého vojska, padá i Nestór ještě o úroveň níže, aby mu nabídl svou radu. Na podobných principech jsou vystavěny všechny postavy. Neustále se také v kontrastu s antickým hexametrem glosují různé situace v řeči civilní, myslím tím běžnou hovorovou češtinu. To je zřetelné hlavně
u dvou hlavních postav, soků Hektora a Achillea, kteří jsou herci neustále zcizováni, nejčastěji pracují s publikem, komentují své herectví, dávají pokyny k boji, uvádějí diváky do děje, vysvětlují a také se navzájem před diváky shazují a předhání. Jsou to scénky, kde se v protikladu tříští antický patos obou hrdinů, ze kterého si v momentě zcizením dělají herci svým komentováním legraci. Toto všechno jsou vlastnosti také Harlekýna, který před pány běhá a plní povinnosti jak by měl a sotva se otočí, už si mele svou. Scény, které posouvají děj, se střídají se „Studiem Olymp,“ což jsou de facto tři Diovy monology, ve kterých Zeus divákovi shrnuje následující děj. Pak se také třikrát ohlašuje „Homérovo válečné zpravodajství“. Vždy jeden ze dvou komentátorů popisuje do detailů tisíce způsobů, jak doslova „zmasakrovat“ antického hrdinu, zatímco druhý ze dvojice zapojuje diváky do hry. Jednou po sobě střílí diváci jako dva znepřátelené tábory Trójanů a Řeků, jindy staví Hektór do boje bojovou jednotku a rozdává dětské dřevěné meče a kuše. Mezitím se chrlí neuvěřitelné množství antických jmen reků, což divákovi navozuje pocit neuvěřitelné masy a zrůdné velikosti války v kontrastu s groteskním ztvárněním stínání
všemožných
vojáčků
na
různé
způsoby.
„Homérova
válečná
zpravodajství“ jsou řízené improvizace herců s diváky, kdy záleží jen na dostatečné pohotovosti herce, který reaguje na podněty z publika.
4.4 Divák Typický „divák kočování“ je poměrně nevyzpytatelná osoba a herec musí být připraven úplně na všechno. Na naše reprízy se často schází velká část dědiny, a když jsou místní „mezi svýma“ a pospolu, začínají se dít divy. Je zajímavé, že vždy jsme mohli najít, podobně jako je tomu například ve školní třídě, v publiku nějakého „šaška,“ komika, který neustále „vyrušoval.“ Někoho, kdo byl součástí uzavřeného společenství lidí, kterým vesnice bezpochyby je, někoho, kdo neustále vstupoval do děje a bavil tak všechny kolem sebe, včetně nás. Sami se začínají „předvádět,“ komentovat děj, popřípadě podle gusta ho přikrášlovat. Ani při nejmenším není pro tuto postavu z diváků určující pohlaví nebo snad věk. Ze začátku, když jsme neměli s kočováním téměř žádné zkušenosti, byli jsme často těmito vstupy úplně vyvedení z míry. Do té doby jsme byli zvyklí hrát v komfortním prostředí, kde je přesně určeno, kdo je herec a kdo divák a kde je přesně jeho místo. Vstupujeme do divadla – kamenné budovy – stejně tak herci a diváci. Budova sama o sobě nese svá specifika, sama
o sobě je již znakem. Má určitá pravidla, jakoby byl prostor něčím posvátný. Namísto toho na vesnici během pouličního představení herec vstupuje do prostoru nejistého. Není zde nic předem daného. Všechna pravidla vytváří a udává sám. On sám se stává „divadlem“ a jediný rozdíl je ten, že ví něco, co divák neví a musí všemi silami dosáhnout toho, aby divák začal toužit po tom, co cítí, že mu herec může předat. Herec musí tedy být o to suverénnější a musí na sebe stáhnout dostatečné množství pozornosti. V kamenném divadle divák vstupuje do hlediště již přesvědčen a odhodlán sledovat hereckou akci. Mimo jiné už například zaplatil a za své peníze chce něco zažít. „Divák kočování“ naopak často nemá zkušenosti s divadlem, jednak zatím nezaplatil, takže nemá co ztratit, může nepozorovaně odejít a navíc často chce být hercem přesvědčen, že stále ještě neztrácí svůj drahocenný čas. Tedy herce samotného často zkouší a snaží se ho nachytat. Například se mi stalo, že jsem v „Teleti“ hned při vůbec prvním kočování říkal monolog. V tom mě zatahala za rukáv paní v mírně podroušeném stavu (neboť jsme hráli ve vesnici Pavlínov při příležitosti kolaudace rybníka Vojtěch) a zeptala se mě úplně bezelstně: „Nedáte si kafe?“. Načež jsem se na chvíli zarazil a pak jí s klidem odvětil: „Dvě s cukrem a jedno s mlíkem! Děkuju, a nekoukejte tak na mě, nemáme na to celej den!“ A bylo to... V takovém momentu si právě získáváme diváky na svou stranu. Je to přátelský souboj, který na divákovu pozornost působí jako magnet. V ten moment vzniká okamžik, kdy divák s napětím vyčkává na hercovu reakci, herec cítí svou příležitost a nechce zklamat. Chvíli nám trvalo, než jsme pochopili, že zasahování diváků do hry není chyba, ale jen další herecká překážka, která ovšem nabízí nejkrásnější momenty pro improvizaci. Nabízí krásný moment hazardu, vzrušující výzvu vypořádat se s překážkou, zapojit ji do hry jako cenný impuls oživení hry. Posléze jsme se naučili natolik pracovat s divákem, že na posledním letošním kočování jsme začali tyto momenty cíleně vyhledávat a budovat. Improvizace byla režisérem přímo „narežírována“. Vyprovokovat diváky k reakci. Nejprve jsme vždy manipulovali s větším počtem diváků najednou na základě banálních nenáročných úkolů, abychom nenásilně nastolili princip zapojení diváka do hry (např. polovina publika pokřikuje jako trójské vojsko posměšky na „řeckou polovinu“ a naopak) a pak už s námi k našemu údivu spolupracovali i jednotlivci a vždy to byla naprosto originální a překvapivá spolupráce. Najednou se mezi sebou mečovali malí kluci, opodál padaly k zemi dámy v letech coby skomírající řecké vojsko a přitom se výsostně bavily a celá
vesnice samozřejmě s nimi. Najednou jsme i my cítili, že se prostor mezi divákem a hercem zmenšuje, že se divákům přibližujeme a vlastně „si“ s nimi hrajeme (samozřejmě s jejich laskavým svolením). Každé představení bylo tak pro místní velkou událostí. Později jsme na začátku hry, při umísťování diváků na autosedačky (přiřazení do vojsk trójských či řeckých) byli už dopředu schopní odhadnout, kdo bude oním „rušivým elementem“, který bude moci poskytnout cenný impuls některému z herců. K úplnosti musím doplnit, že asi ve dvou případech hraní během letošního kočování jsem nebyl schopný tak náročné energetické investice, protože jsem jednoduše byl „utahán k smrti“. Budiž mi polehčující okolností, že náš program byl během deseti dnů skutečně nabytý k prasknutí a únava se nutně musela někde projevit.
4.5 Fixace hereckého projevu – improvizace hledání Pouliční herectví je tedy pro mne obrovskou školou, protože vyžaduje opravdu mimořádnou investici energie a nedá se ošidit. Herec na sebe musí neustále poutat pozornost a musí ji dokázat předat partnerovi. Vlivem neustále se měnícího prostředí a stále nové interakce s diváky se úměrně tomu často různí i navazující situace či atmosféry plynoucí ze změn. Některé vyžadují přesné pokračování, „nastolení pořádku na jevišti“ a některé se stávají novou přidanou okolností nebo výchozí událostí. Pak už záleží na citu herce, který musí být vnímavý a připravený použít jakýkoliv podnět, plynoucí ze specifika každého prostředí. Tato skutečnost mne na pouličním divadle nesmírně zajímá i baví. Řešit skutečnost teď a hned. Moment překvapení. V tom případě se pak každodenní představení nemůže stát nudným, protože pro vnímavého herce přináší stále nové a nové podněty. Záměrně jsem popisoval „naše kočování“ tak podrobně, abych se slovy mohl alespoň částečně dotknout toho, co jsme během repríz prožívali. Kočování jako příklad fixace hereckého projevu jsem si vybral, protože zde je naprosto zjevné, že není možné ustrnout na úrovni herecké partitury. Pro nové reprízy je nutné neustále improvizovat, hazardovat. Samozřejmě na různých úrovních. Pracovat s detaily. Kočování je dobrým příkladem, jelikož tady je hercovo přizpůsobování a stále nové objevování, pracování se změnou naprosto zjevné díky impulsům, které nám nabízí divák zapojovaný do hry, neurčité prostředí, či prostě jen „síla větru.“ Herec jednoduše nemá jinou možnost. Takto by se měl neustále překvapovat i v kamenném
divadle, kde je forma často mnohem přesněji vystavená, tudíž zdánlivě není co pokazit. Není tomu tak. Živost existuje, pouze pokud dá-li si herec práci objevovat ji znovu a znovu.
4.6 Hlasová prevence Tuto podkapitolku jsem záměrně zařadil do bloku o kočování, protože během něj se u všech herců projevovala postupně hlasová indispozice. Jednak je to obrovskou zátěží dvou (a výjimečně i tří) představení denně a také svou roli vždy hraje prostor. Často se nám stává, že hrajeme uprostřed hlučného náměstí, poblíž silnice nebo hospody, kde je herec nucen stále překonávat často nemalou zvukovou bariéru. Musím však říci, že na rozdíl od ostatních roků jsme byli hlasově indisponováni mnohem méně. Pouze v podobě slabšího „vykřičení“, které bylo přes noc pryč. Je to proto, že jsme si již zvykli s takovýmto prostorem pracovat a správně používat i svůj hlas. Rád bych zde uvedl několik zásad, které při správném použití napomáhají umluvit tak těžký akustický prostor. Zásady správného použití hlasu ve složitých akustických podmínkách: 1. Hlas by měl být stále uvolněný, před extrémním, navíc opakujícím se hlasovým výkonem je nutné se rozmluvit, popř. rozezpívat 2. Při křiku zapojovat bránici - při dostatečném množství vzduchu ve výdechovém proudu křiku nejsou hlasivky tolik namáhány 3. Při extrémním hluku je možné použít techniku mluvy podobné „křiku cikánů na ulici,“ je to podobný pocit, jako když máme v ústech horký brambor nebo když zíváme. Měkké patro se vydouvá směrem nahoru a dochází k uvolnění hlasivek. 4. Mluvě je velmi dobře rozumnět i ve složitém akustickém prostoru, artikulují-li se důsledně a až nadměrně sykavky (t, ť, c, č, s, š, f) a samohlásky všeobecně. Herec při extrémní artikulaci nemusí zdaleka mluvit tak nahlas, neboť samohlásky formují řeč, artikulují ji a herec nemusí „křičet.“ Zásady, které osobně používám při hlasové indispozici: 1. Hlasový klid (pokud je to pro herce vůbec možné, je to nejlepší, avšak bohužel často nejméně možná varianta) 2. Nadměrný příjem tekutin – voda či minerální voda Vincentka
3. Inhalace Vincentky 4. Osobně osvědčené preparáty – Panthenol 100mg, Homeovox, Müllerovy pastilky s kanadským lišejníkem 5. Masáž pro uvolnění hlasivek - Tuto techniku jsem si osvojil od studentky herectví z francouzského Lyonu. S technikou jsem se během studia na JAMU nikdy předtím nesetkal, proto bych ji zde rád popsal, protože ji nyní běžně před zpěvem či při hlasové indispozici s úspěchem používám a shledávám ji velmi užitečnou.
4.6.1 Masáž pro uvolnění hlasivek Prostřednictvím masáže úponů svalů, které obklopují hlasivky, dojde k uvolnění hlasivek samotných. Jde o uvolnění kývače hlavy, svalu jazylkového a také hrtanu. Kývač hlavy uvolníme masáží svalových úponů na obou jeho koncích, tzn. oblast pod klíční kostí, pod kterou se dostáváme prsty z vrchu jako bychom ji chtěli uchopit. Držíme několik vteřin. A na druhé straně je sval uchycen k lebce v oblasti zátylku, kde jsou hmatatelné oba svalové snopce uchycené na výstupcích lebky. Uvolnění svalu jazylkového a hrtanu docílíme tlakem na ohryzek čtyřmi prsty z obou stran střídavě za sebou. Po chvíli je patrná hlasová úleva. Poté je možné uchopit ohryzek jemně mezi prsty jedné ruky a vychylovat jej ze strany na stranu, po chvíli až do extrémnějších pozic. Ze začátku je to pocit velmi zvláštní, ale po chvíli dochází spolehlivě k uvolnění hlasivkové tenze. Třetím cvikem je stimulace lícního, jinak též VII. hlavového nervu, který kromě inervace mimických svalů obličeje, slzné žlázy, různých žláz v ústní a nosní dutině inervuje také hltan a nosohltan. Může být stimulován masáží bodu, který se nachází pohmatem zhruba tři prsty pod ušním lalůčkem pod lícní kostí (místo je velmi citlivé) nebo masáží ušního boltce, který obsahuje hmatové receptory patřící právě lícnímu nervu.
4.6.2 Babské rady Spíše pro zajímavost přidávám několik „babských rad,“ které v různé míře mohou pomoci při hlasové indispozici a je možné je různě s ostatními zásadami kombinovat, ale nejsem schopen posoudit míru jejich skutečné působnosti a míru fungujícího „placebo efektu.“ 1.Syrové vejce
2.Horké mléko s vincentkou a medem 3.Nesířený kandovaný zázvor
5 Dotazník V rámci své diplomové práce jsem si vytvořil krátký dotazník, který jsem rozdal několika hercům. Bylo zajímavé sledovat, jak se proměňuje jejich vztah k rolím, k jejich vnímání úspěchu výkonu, k rozdílnosti repríz. Zatímco jeden například přisuzuje rozdíl mezi reprízami herecké partneřině, schopnosti improvizace, jiný nachází rozdílnost ve vztahu divák – herec. 7 Otázky jsem pokládal těmto hercům: Robert Mikluš Ondřej Jiráček Michal Bumbálek Eva Vrbková Pavel Zatloukal Milan Holenda Kateřina Jebavá
5.1 Dotazník Roberta Mikluše Co vás inspiruje? Kde hledáte inspiraci pro své postavy? Ad1,2:Asi všechno, co mě obklopuje. Základem je rozmanitost všech věcí kolem mě. Mám rád rozhovory s lidmi, kteří jsou mi zdánlivě nesympatičtí. Jiné planety v jiných hlavách. Také mě velmi inspirují místa, kde prochází mnoho lidí (např.Kottbusserstrasse v Berlíně) Jak blízko si připouštíte postavu k tělu? Tak blízko, jak to jen jde, ale nikdy to není tak, že bych byl někdo jiný. Je to spíše hra. Někdy mě přijde spíše legrační, že se herci potřebují dostat z postavy ven. A to,že je postava třeba odlišná od vás je vlastně fajn. Je dobré se tím bavit. A mít ten luxus udělat chyby, omyly. Jakou roli jste hrál nejdéle? Nejspíš postavu Mildy z představení Lásky jedné plavovlásky v divadle Husa na Provázku. 7 Pozn. aut.: dotazníky jsem víceméně neupravoval ani stylisticky ani gramaticky, neboť vše budiž výpovědí
Existuje něco co rozlišuje jednu reprízu od druhé? Všechno je jiné. Je to jako fotbalový zápas o kterém víme, jak dopadne, ale jsou tam různí hráči, někdo hraje na jistotu, někdo víc riskuje. Repliky jsou přihrávky, míč pozornost. Hraje se to na dvě půlky. Oproti tomu třeba film je pouze záznam zápasu. Jakým způsobem jste udržoval hru „svěží“? Chce to nějaké základní nasazení, napětí nebo přítomnost na jevišti. Otevřené kolegy, se kterými si můžete na rovinu říct, že to není v dobré formě a domluvit se na změně. Radost ze hry. Jsem přesvědčený, že když se baví herec, přenáší se to i na diváka. A taky trochu toho zdravého sebevědomí. Divák se nechce dívat na herce, co se trápí, je rozpačitý nebo neví, jak na to. Máte nějaký osobní rituál před představením? Žádný rituál nemám. Stalo se vám, že byste nenáviděl nějakou hru či postavu a přesto si k ní našel vztah? Někdy se stane, že postava, kterou herec ztvárňuje, je důležitá pro celek představení, ale jednotlivě je zajímavá míň. V tu chvíli se musí herec zachovat jako profesionál. Jakým způsobem se připravujete na roli? Zpravidla ji zkouším v čase vyhrazeném pro zkoušení… Jak neupadnout do hereckého stereotypu? Každé ráno se probudit a říct si: „Ty vole! Děláš práci svých snů.“ Pak stereotyp nehrozí.
5.2 Dotazník Ondřeje Jiráčka Co vás inspiruje? Všechno. Tedy vše, co vnímám ve svém životě. Můj o generaci starší divadelní kolega, kdysi napsal: „Nejdřív život. Potom divadlo!“. Myslím, že i to je velmi důležité, ve správné míře rozdělovat osobní a divadelní život tak, aby právě pomocí inspirace pronikl osobní přístup do divadelního. Kde hledáte inspiraci pro své postavy? Je to různé. Velmi záleží na celkovém stylu inscenace, na které zrovna pracuji. Někdy je mi pro mou postavu vzorem konkrétní člověk, nechám tedy hned zpočátku promlouvat i vnější charakteristiku postavy na základě
konkrétního vzoru. Jindy si nejdříve ve své představě skládám vnitřní charakteristiku postavy, a poté na tomto základě utvářím tu vnější. Při výraznější stylizaci
zdůrazňuji
jen
určitá
gesta
postavy,
často
vycházím
opět
z odpozorovaných gest, která si přizpůsobím divadelní situaci. Jak blízko si připouštíte postavu k tělu? Jen do té míry, kdy ji potřebuji a kdy mě baví. Slovem „bavit“ tu mám na mysli bohatost postavy a neotřelost hereckých postupů. Jakou roli jste hrál nejdéle? Zřejmě jsou to role milenců paní Bovaryové ve hře Madam Bovary, ve které stále hraji. Existuje něco co rozlišuje jednu reprízu od druhé? Samozřejmě, jiný čas, jiní diváci a jejich reakce, někdy i jiný prostor. To vše dává prostor pro další menší odlišnosti. Jakým způsobem jste udržoval hru „svěží“? Profesionálním přístupem k práci. A hlavně již samotnou tvorbou postavy a inscenace. Platí tu : „Jaký si to uděláš, takový to máš.“ Máte nějaký osobní rituál před představením? Vyčistím si zuby. Stalo se vám, že byste nenáviděl nějakou hru či postavu a přesto si k ní našel vztah? Ne. Jakým způsobem se připravujete na roli? Budu se opakovat, ale opět to velmi často vychází ze stylu v jakém se inscenace dělá a na práci režiséra. Od jeho přístupu se často odvíjí i můj přístup. Hodně zaleží na tom do jaké míry má režisér konkrétní představu o roli. Pak vycházím z jeho představ a v určitých situacích si ji sám dotvářím a modeluji. Nebo jiná cesta – až teprve při samotném zkoušení si i režisér sám uvědomuje, kam postava směřuje a můžeme ji potom více tvořit společně. To zaručuje, samozřejmě do určité míry, větší autorskou svobodu při mé práci na roli a tudíž i na celé inscenaci. Jak neupadnout do hereckého stereotypu? Nejsem si jist, zda jsem schopen odpovědět, protože zatím ještě nejsem u divadla tak dlouho. Ale myslím, že jde o to, aby herec přistupoval k roli vždy od začátku, vědom si svých kvalit, předností i nedostatků.
5.3 Dotazník Michala Bumbálka Co vás inspiruje? Inspirační zdroje jsou u každé práce jiné. Záleží na samotném charakteru ztvárňované postavy, na jejím režijním pojetí a v neposlední řadě také na žánru a výsledné formě inscenace, To vytváří a vymezuje určitý inspirační okruh pro tvorbu postavy. Kde hledáte inspiraci prosvé postavy? Vycházím hlavně z informací o postavě samé, dále z komentářů, jak samotného autora, existuje li, tak jiných odborníků, publikujících o této postavě. Také při klasické divadelní hře /tzv. pravidelného charakteru/ studuji i další hry inscenovaného dramatika a tím zjišťuji autorův vývojový oblouk a případné konotace a inspirace z toho pramenící. Další zdroje jsou různé, od vycházení od sebe sama, přes napodobování a studování druhých lidí až ke studiu pohybových stereotypů zvířat a ptáků. Jak blízko si připouštíte postavu k tělu? Pouto mezi postavou a hercem ji hrajícím bývá rozličné intenzity, v návaznosti na druhu inscenace, na žánru hry a inscenačních záměrech. Kolísá to zhruba mezi dvěma póly – Stanislavskij a Brecht. Jakou roli jste hrál nejdéle? Jako velkou roli jsem nejdéle hrál v Báječných letech pod psa od Michala Wievega. Byla to role Kvida. Existuje něco co rozlišuje jednu reprízu od druhé? Podstata je v tom, že každé představení je svého druhu originál, odehrávající se v prostoru a čase, tady a teď. Každý člověk nemá stejné naladění každý den, jeden den vyjde to, jindy zase ono. V tom spočívá také síla, autentičnost a živost divadla. A také jeden z důvodů různých úrovní kvality inscenace a výkonů. Čím větší umělec, tím menší kolísání úrovně hry. Jakým způsobem jste udržoval hru „svěží“? Nacházet nové motivy ve hře, bavit se hrou, v mezích možností improvizovat a překvapovat sebe i kolegy na scéně nečekanými intonacemi, gagy a objevováním nových významů a konotací. Zdůrazňuji dle možností! Máte nějaký osobní rituál před představením? Sprcha a nervy. Stalo se vám, že byste nenáviděl nějakou hru či postavu a přesto si k ní našel vztah?
Zatím ne. Kde chybí sympatie, nastupuje profesionalita. Jakým způsobem se připravujete na roli? Pomalu s ní srůstám. Jak neupadnout do hereckého stereotypu? Důležité je být obsazován do kontrastních charakterů a postav. Dostávat ruznorodé a kontrastní ůkoly, které herci pomáhají hledat a nacházet stále nové výrazové prostředky, které rozvíjí umělcovu kreativitu a brání vytvoření zmíněného hereckého stereotypu. Na to by měli pamatovat především režiséři a dramaturgové v rámci rozvíjení kvalit svého hereckého souboru.
5.4 Dotazník Evy Vrbkové Co vás inspiruje? Vlastní příběh Kde hledáte inspiraci pro své postavy? Ve své individuální realitě a nebo třeba na ulici Jak blízko si připouštíte postavu k tělu? Do té chvíle než mám pocit, že bych se z ní mohla zbláznit. Jakou roli jste hrál nejdéle? Zatím nejdéle a sice od roku 2004 Nastasju Filipovnu. Existuje něco co rozlišuje jednu reprízu od druhé? Vnitřní rozpoložení, koncentrace, chuť! Jakým způsobem jste udržoval hru „svěží“? Hlavně si nemyslet, že už vím jak to je a že už je tzv hotovo. To je smrt jakékoliv tvorbě, nejen divadelní. Musím pořád hledat. Máte nějaký osobní rituál před představením? Rituál nemám. Chci umět dobře text a mít jasno o čem chci hrát & nbsp Stalo se vám, že byste nenáviděl nějakou hru či postavu a přesto si k ní našel vztah? Vždy v nějaké etapě postavu nenávidím a nudí mě. To patří ke hrám i k práci. Důležité je přijít na to, jak si ji zpestřit. Jakým způsobem se připravujete na roli? Vracím se k odpovědi o rituálu a přidávám např. pohybové dovednosti či hlasovou průpravu. Jak neupadnout do hereckého stereotypu? Osobním rozvojem, neustrnutím v zajetých naučených a již vyzkoušených
kolejích, novými impulsy a chuti se učit, třeba i v šedesáti! Herectví podle mě tedy nejvíc závisí na tom, jaký má herec bohatý svět uvnitř a aby bylo pořád zábavné se na něj dívat, je potřeba otevřít mu dveře a nenechat si nic pro sebe. A Scherhaufer taky říkal: "Nespoléhej na pánaboha, raději se dobře připrav..."
5.5 Dotazník Pavla Zatloukala Co vás inspiruje? Kde hledáte inspiraci pro své postavy? Inspiraci pro své postavy hledán nejčestěji na ulici a všude kolem sebe. Samozřejmě, pokud jsou to postavy historické, sahám po literatuře. Jak blízko si připouštíte postavu k tělu? Myslím si,že není potřeba se nechat sžírat osudem vytvořené postavy.Proto si ji pouštím k tělu jen na takovou vzdálenost, abych od ní mohl kdykoliv odstoupit/ Brecht/. Jakou roli jste hrál nejdéle? Nejdéle hraji několik rolí ve hře Rozvzpomínání, která měla premiéru asi před 25lety. Existuje něco co rozlišuje jednu reprízu od druhé? Snaha zahrát postavy zase trochu jinak nebo momentální nápad-to je to, co dělá reprízu zajímavější/někdy a většinou jen pro herce/ od té předcházející. Jakým způsobem jste udržoval hru „svěží“? Samozřejmě neustálá příprava před každým představením, ale i občasná improvizace může udržet hru v oblasti svěžesti. Máte nějaký osobní rituál před představením? Žádné zvláštní rituály před představením nemám, jen místo „zlom vaz“ se u nás v divadle od nepaměti“štrngá“ navzájem palec o palec. Stalo se vám, že byste nenáviděl nějakou hru či postavu a přesto si k ní našel vztah? Svůj pohled na postavy během repríz neměním.Pokud mi něco na hře vadí,platí to po celou dobu, co se hra reprízuje. Jakým způsobem se připravujete na roli? Aby se dalo o roli přemýšlet a pracovat na ni, je potřeba nejprve zvládnout text. Nemyslím tím nekonečné memorování, ale smysluplné hledání významu té které věty, každé repliky. Jak neupadnout do hereckého stereotypu? No a jak neupadnout do hereckého stereotypu? Nejlépe se tomu dá předejít
studováním rozdílných rolí, rozdílných žánrů a prací s různými režiséry. Ale to už je většinou mimo hercovy možnosti…
5.6 Dotazník Milana Holendy Co vás inspiruje? Dobré jídlo, dobrá hudba, dobrý koňak, hezká dívka. Ale asi je to otázka týkající se herectví, takže třeba dobrý herecký výkon. A když říkám dobrý, nemyslím jen dobrý. Myslím tím, a to už mluvím hlavně o tom herectví, když pro to ostatní jmenované to platí taky, naprosto přesně fungující v dané situaci. Kde hledáte inspiraci pro své postavy? V televizi, na plátnech kin, na ulici, vyjímečně i ve vlastní fantazii. Je to v podstatě čechovovská metoda s tím rozdílem, že se nepřibližuji své představě postavy, ale skutečné postavě, kterou jsem si pro tu, či onu roli vybral. U postav z filmů si samozřejmě musím dávat pozor na to, aby divák okamžitě nepoznal, koho jsem si pro svou roli vypůjčil. Asi bych se ostýchal, například tak výraznou postavu, jako je Colombo použít, kdybych měl hrát detektiva. Klidně ale její pohybovou stylizaci mohu použít v jiné roli. Ze zkušenosti vím, že to lidem většinou nedojde. Jak blízko si připouštíte postavu k tělu? Rád bych řekl, že vůbec a že mě její problémy ani trochu nezajímají, ale zvláště ke konci zkoušení se stává, že si ve mně postava začne žít vlastním životem a objevuje se v těch nejnevhodnějších chvílích. Když se chceš v klidu najíst, například. Jakou roli jste hrál nejdéle? Těch je několik. Vlastně všechny, které jsem na Provázku před třemi lety přebíral, a které se ještě hrají. Četník v Baladě, Pticin i Idiotovi, apod. O něco kratčeji, ale rozhodně častěji jsem hrál postavu Václava Havla. To je má jednoznačně nejvícekrát odehraná postava. Existuje něco, co rozlišuje jednu reprízu od druhé? Každá repríza je v něčem jiná. Nejsme roboti, aby byl každý špíl stejný. Kolega na scéně řekne jinak narážku a už je jiná i odpověď. Diváci se jindy zasmějí, a je jiná reakce. Jakým způsobem jste udržoval hru „svěží“? To souvisí s předchozí otázkou. Každá hra se těmi, výše popsanými, odlišnostmi vlastně udržuje ‚svěží‘ sama. A co se týče udržení svěží přímo postavy, to je,
zvlášť po prázdninách, záležitost oprašovacích zkoušek, stresu a nepopsatelné magie. Máte nějaký osobní rituál před představením? Záleží na obtížnosti postavy. Většinou, pokud se představení delší dobu nehraje, si to párkrát přečtu. Jsou ale i představení, před nimiž nemusím dělat nic. Stalo se vám, že byste nenáviděl nějakou hru či postavu a přesto si k ní našel vztah? Ne. Jsou postavy, které nemusím. A spíš je to o tom, že z nich mám respekt, než o nějaké averzi. A ten respekt bohužel nemizí. Jakým způsobem se připravujete na roli? Píšu tak obšírně, že už jsem to vlastně popsal v otázce: kde hledáte inspiraci pro své postavy. Takže asi tak. Jak neupadnout do hereckého stereotypu? Pro mě je to být jiný. Ne vždy, to snad ani nejde. Ale pokoušet se nacházet nové postavy, s novými gesty, novým frázováním. Proto to mé pokukování po lidech a postavách z okolí. Hlavně nebýt stejný.
5.7 Dotazník Kateřiny Jebavé Co vás inspiruje? V obecné rovině mě inspiruje celá škála dojmů - ale největší inspirací je pro mě vždy promyšlená a řemeslně zvládnutá práce. Kde hledáte inspiraci pro své postavy? Nejprve v textu - zkoumám způsob řeči, rytmus postavy v textu. Později pro mě bývá inspirací i návrh kostýmu, ale nejdůležitější je práce na situaci - ta mě inspiruje k budování postavy nejspolehlivěji. Inspirace často přichází z nečekaných zdrojů , ale jen když jsem na ni vnitřně připravená prací na textu a situaci. Jak blízko si připouštíte postavu k tělu? Během zkoušení vždy procházím fází velkého sblížení, abych pak mohla s postavou pracovat i pouze vnějšími prostředky. Jakou roli jste hrál nejdéle? V současné době hraji nejdéle Alici ve hře Baletky ....Astrid Saalbachové. myslím, že ji hraju už deset let. Existuje něco, co rozlišuje jednu reprízu od druhé? Jednotlivé reprízy se odlišují zejména ve vztahu a komunikaci mezi jevištěm
a hledištěm, tedy největší podíl na odlišnostech má divák. Hra na jevišti má většinou pevný základ, ovšem hra, která probíhá mezi hercem a divákem je vždy nová. Jakým způsobem jste udržoval hru svěží? Především koncentarcí na jevištní tady a ted', a také komunikací s divákem. Máte nějaký osobní rituál před představením? Na rituály netrpím, prostě si jen potřebuju v klidu připravit rekvizity, kostým a převleky, líčení.U nových her si promítám celou hru v jakémsi vnitřním kině a opakuju text i situace. Věřím jen na potřebný čas k přípravě - na tu hodinu před výkonem, kterou potřebuji k vyladění vnějších i vnitřních náležitostí hry. Stalo se vám, že byste nenáviděl nějakou hru či postavu a přesto si k ní našel vztah? Nenávist jsem nikdy nepocítila, pokud mě potká, budu mít snad sílu na takovém projektu nepracovat a včas odejít. Jakým způsobem se připravujete na roli? Sbírám informace - o autorovi, postavě, dobových konvencích. Především čtu. Jak neupadnout do hereckého stereotypu? Stereotyp neexistuje, jen šmíra a neprofesionalita.
6 Můj dotazník Tento dotazník jsem si v začátku své práce vytvořil spíše jako zajímavost, která by doplnila moje „mapování existence herce v různých fázích inscenace“. Když jsem však obdržel odpovědi od ostatních herců, stal se pro mne tento dotazník něčím zhrnujícím pro celou mou práci. Herci odpovídali v různých formách i (bohužel) intenzitách. Věnovali mému dotazníku prostor ze svého osobního volna, který se dosti různil. Je to patrné v odpovědích. Na druhou stranu, mnoho z nich mi poskytlo cené postřehy, díky nimž jsem si spoustu drobností uvědomil a při pročítání odpovědí jsem si řekl, že bych v závěru mé diplomové práce na tyto otázky měl také odpovědět. Neboť tyto odpovědi mohly by se stát shrnujícím finále, resumé, mé diplomové práce. Zodpovězením otázek, na které jsem v průběhu hledal odpovědi na příkladech představení či obecně ve škole a praxi, mohu nyní odpovědět i sobě. Co mě inspiruje? Inspirace je pramen umění. Je to svět kolem, který dokáži pojmenovat a přetvořit v obraz nesoucí nejen realitu, ale i můj osobní názor na věc. Umění bez inspirace bylo by pouhým hledáním faktů. Divadelní představení by tedy vypadalo jako večerní zprávy, hudba v nám známém slova smyslu by vůbec neexistovala a výtvarné umění bylo by také jakýmsi zachyceným modelem života bez duše. Inspirace je úhel pohledu na věci kolem nás vytvářený naší fantazií, tedy naším vnitřním světem. Mohu odpovědět takto. Inspirace je vše od momentálního stavu bytí člověka po lidi, krajinu, hudbu, svět kolem mne. Nejsložitějším a nejdůležitějším momentem herce pro jeho/mou tvorbu je být schopen takovouto inspiraci uchopit a nechat se jí vést. Kde hledám inspiraci pro své postavy? Často sedávám ve městě, na nádraží či v hospodě (většinou ne samozřejmě cíleně, za účelem pozorování) a pozoruji lidi kolem sebe. Jak chodí, jaký mají rytmus, jak mluví. Skvělým inpiračním proudem pro moderního herce je také film, který v dnešní době silně ovlivňuje celý svět. Film je ovšem velmi dvousečná zbraň. Je tedy na nás, čím se necháme ovlivnit... Jak blízko si připouštím postavu k tělu? S tímto „přepínáním“ z tvůrčího stavu do civilního života mám trochu problém. Často se mi stalo, že jsem začal problémy postavy prožívat natolik, že
jsem je začal vidět zřetelně a konkrétně na sobě. Ve třetím ročníku při práci na úryvcích z čechovova Ivanova, kde jsem hrál postavu doktora Lvova, se mi dokonce stalo, že jsem na sobě začal pozorovat problémy nejen své postavy, ale i postav ostatních. Samozřejmě při vzniku postavy je toto jedním ze způsobů jak „v sobě najít postavu“ a jak vytvořit její vnitřní život, ovšem já jsem se při odchodu z ateliéru tohoto nemohl zbavit. Měl jsem depresi a při cestách autobusem domů jsem se i sám choval jako Lvov. Byli to detaily, které samozřejmě mohla postřehnout jen moje tehdejší přítelkyně. Pamatuji si, jak mi tehdy říkala v „rozjezdu“ na Vinohrady: „Už prosím tě přestaň, nechci chodit se Lvovem, ale s Tebou!“ Samozřejmě, myslím, že kdybych hrál postavu Tarzana, asi bych neposkakoval po nástupišti se řvem, zahalen do bederní roušky, nicméně je pro mě NUTNÉ během zkoušení cíleně rozdělovat proces zkoušení a hledání s reálným životem. Částečně je to dáno možná mým workoholismem. Velmi se mi líbily dvě odpovědi z řady dotazovaných herců na tuto otázku. Jednou je Brechtova věta: „Myslím si, že není potřeba se nechat sžírat osudem vytvořené postavy. Proto si ji pouštím k tělu jen na takovou vzdálenost, abych od ní mohl kdykoliv odstoupit.“ Eva Vrbková zase odpověděla: „Do té chvíle než mám pocit, že bych se z ní mohla zbláznit.“ Jakou roli jsem hrál nejdéle? Vzhledem k faktu, že nyní píši svou diplomovou práci, nemohu mluvit o „letech hraní“. Byla to otázka pro mé „ostřílenější“ kolegy. Tedy i mnou popisované struktury a zákonitosti hereckého projevu (jsem si toho hluboce vědom a pokusím se tento stav v sobě co nejdéle udržet) jsou nutně ovlivněny mým počátečním enthusiasmem a „hereckým bažantstvím“. Do budoucna bych se rád řídil heslem: „Kdo nemá co říct, ať nic neříká!“ Existuje něco co rozlišuje jednu reprízu od druhé? Nikdy nemůže být repríza totožná s kteroukoliv předešlou. To je jedna z nejkrásnějších vlastností divadla. Neměnný je pouze film a i o tom se dá polemizovat na základě kvality zvuku, velikosti obrazu, atd... Mířím k tomu, že během představení je tolik „neznámých“ a tolik „proměnných“, avšak herec MUSÍ BÝT SCHOPEN ZMĚNU ZPOZOROVAT. I během hraní musí být aktivním pozorovatelem. Tam jsou cenné impulsy pro improvizaci – změnu – risk – život. Bůh je v detailech! Jakým způsobem jsem udržoval hru „svěží“? Tato odpověď souvisí s předešlou. Na tomto místě bych však porovnal dvě
představení a úplně odlišné přístupy k „udržení svěžesti“. U Iliady to bylo to, že jsem si nikdy před začátkem nebyl jistý ničím. Pouliční divadlo vznikalo s divákem a novým prostorem každou reprízu. „Svěžest“ tedy přicházela s objevováním nových variant, z jakéhosi „nedostatku“ daných okolností, které jsem během představení bral do hry a vytvářel. Všechny proměny byly velmi zjevné a herci nezbývalo nic jiného, než na tyto impulsy reagovat. U Tří sester to byla naopak práce na silně zafixované herecké partituře, která ve svých přesných mantinelech nabízela místo pro hercovu svobodu. Čím přesnější byly tedy výchozí okolnosti, zpracování postavy, tím svobodnější, zajímavější a „svěží“ byl můj výkon. Mám nějaký osobní rituál před představením? Protože se věnuji aktivně kromě herectví i zpěvu a v mnohých představeních zpívám, vždy se tedy rozmlouvám a rozezpívávám. Jestliže mám před sebou náročný výstup a potřebuji se zbavit třeba i trémy, často mi pomáhá fyzický pohyb. Stimuluji tak svou psychiku a koncentruji se. Tak skáču... Stalo se mi, že bych nenáviděl nějakou hru či postavu a přesto si k ní našel vztah? Jde někdy spíše o nesouhlas se zpracováním postavy režisérem, či celé hry, či rozpor s režisérem samotným. Avšak v těchto situacích mi nezbývá nic jiného než buď dát průchod svým emocím a (jak říká Oxana Smilková) poslat dotyčného dál než vidí a nebo v sobě pěstovat svou profesionalitu a kondici před boxovacím pytlem. Zadržované emoce škodí pleti :) Jakým způsobem se připravuji na roli? Viz má diplomová práce. Rád bych zdůraznil odpověď mého kolegy Roberta Mikluše, která mne při pročítání dotazníků upřímně rozesmála: „Zpravidla ji zkouším v čase vyhrazeném pro zkoušení…“ Jak neupadnout do hereckého stereotypu? Zatím nevím, na základě mé práce začínám tušit! Rád bych ještě jednou citoval Boba Mikluše, jehož dotazník mi díky jeho nadhledu poskytl asi největší inspiraci: „Každé ráno se probudit a říct si: ,Ty vole! Děláš práci svých snů.´ Pak stereotyp nehrozí.“
7 Závěr Na začátku psaní mé diplomové práce jsem si určil název „Fixace herecké partitury“. Během mého psaní jsem však musel název změnit, neboť jsem došel k názoru, že roli není možné jakýmkoliv způsobem „zakonzervovat“ s úmyslem udržet standartní herecký výkon, který se nevychyluje z pomyslné osy „dobrého představeni“. Takovýto přístup naopak zabíjí podstatu divadla. Nyní tedy mohu konstatovat, že premiéra není v žádném směru definitivním bodem inscenace. Pokud má být představení nadále úspěšné a živé, je téměř nutné, aby na něm herec neustále pracoval. Nemyslím tím samozřejmě sedět před každou reprízou u stolu a znovu a znovu rozebírat od základu celé představení. Jde spíše o to, najít v sobě píli a vášeň pro hru, která je hnacím motorem. Jde o to, aby se herec stal během hry také aktivním pozorovatelem, musí být velmi vnímavý, aby zachytil každý impuls, jímž může být jak herecký partner, tak změna prostředí či divák. Dále jsem pojmenoval některé principy, které je naopak nutné fixovat. Principy, které při hercově zvládnutí a až podvědomém osvojení dávají možný nadhled a svobodu projevu během hereckého výkonu. Tyto elementy, které mohou být, jak jsem na začátku pojmenovával, „skleněnou nádobou“ či „zábradlím, které se však nesmí stát klecí“, nazývám hereckou partiturou (termín E. Barby). Popisoval jsem dvě představení, která jsou vůči sobě tak kontrastní právě proto, že každý z rozdílných principů, na němž byla představení vystavěna, může být minimálně inspirací pro druhé z nich a další tvorbu představení stejného žánru. Například změny, kterým se musí herec při pouličním divadle neustále neustále přizpůsobovat, mohou být inspirací pro herce v dramatu jakým jsou například právě Tři sestry. Neboť zde si musí naopak herec neustále klást nové a nové překážky sám. Systematické slovesné pojmenovávání jednání mi zase bylo nápomocné při fixaci struktury gagu, který byl součástí pouličního představení. Cesta herce je nevyzpitatelná. Divadlo je obrazem života, který je také nevyzpytatelný. Tak o čem psát? V mém „hledání“ jsem nesčetněkrát narazil na krásnou definici, která tak ovšem může a nemusí být. Jako zpětnou vazbu jsem použil právě dotazník, ve kterém se vše projevilo. Jeden se vláčí za pojmenováním, zatímco druhý již cestu našel a ani příliš nehledal. Jeden zpívat umí a druhý, přestože je vzdělaný, hraje na nástroje, zná hudební teorii, nevydá
čistý tón. Všechny divadelní teorie jsou tedy podle mě spíše pomocnou rukou, když umělec tápe. Mohou nabídnout nadhled. Není však možné na nich stavět svou individuální cestu za tvorbou. Ta je složena z mnohých dovedností a teorií, je naše a originální. Snad talent, často náhoda nám dávají šanci ubírat se směrem kupředu více než nazpátek. Jedno je však jisté, herec musí být schopný si pokaždé „dát tu práci“, neboť, jak říká Declan Donnelan: „Cíl se neustále proměňuje a je vždy mimo nás!“
8 Seznam použité literatury ČECHOV, Michail. O herecké technice, Praha: Divadelní ústav, 1996 DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl, Praha: BRKOLA, 2007 KARLÍK, Josef, Cesty k herectví. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009 STANISLAVSKIJ, K.S. Moje výchova k herectví, I.díl, ATHOS, 1946 STANISLAVSKIJ, K.S. Moje výchova k herectví, II. Díl, ORBIS, 1953 HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku, MELANTRICH, 1983 BERGMAN, Aleš. Herecká pedagogika a režijní vedení, habilitační práce, 2008 BERGMAN, Aleš. Úvod do základních problémů kompozice dramatického tvaru z pohledu herecké pedagogiky, habilitační přednáška BARBA, Eugenio. Slovník divadelní antropologie, Divadelní ústav, 2000 VOSTRÝ, J. Předpoklady hereckého projevu, Praha 1990 LUKAVSKÝ, R. Stanislavského metoda herecké práce, Praha1978 OLIVIER, L. Hercova zpověď, Praha 1989 ŠIROKÝ, H. Úvod do herecké psychologie, Brno JAMU 1964 JOUVET, L. Nepřevtělený herec, Praha 1967 HYVNAR, J. Francouzská divadelní reforma, Praha 1996 BOLESLAVSKÝ, R. Herectví – Šest prvních lekcí, Praha 1948 Internetový zdroj www.spisovatele.cz
9 Černé zvíře smutek – reflexe absolventského představení Černé zvíře smutek se do mě vrylo. Vpilo se jako stará vzpomínka. Je to rána, která se nikdy nezahojí a která mne pokaždé před něčím varuje. Je to probuzení ze šíleného snu do překrásného rána. Je to zoufalství prožité s přáteli. Setkání jedinkrát. Zkoušení s Hankou Mikoláškovou bylo pro nás všechny velmi jedinečné a stalo se (tuším, že mohu mluvit téměř za všechny) počátkem krásného přátelství. Hru prosadila do dramaturgického plánu Studia Marta studentka dramaturgie na JAMU Jana Podlipná, která se o práci Anji Hilling aktivně zajímá a hru osobně přeložila z německého originálu (Schwarzes Tier Traurigkeit). Do té doby byla hra uvedena pouze v Německu, tedy v Martě proběhla česká premiéra. Černé zvíře smutek byla poslední hra z kvintetu absolventských představení v Martě. Na první čtené jsme měli z textu smíšené pocity. Humor střídal depresi. Na jedné straně skvělý smysl pro cynický humor Anji Hilling, který nám jako ročníku byl (a stále je) velmi blízký, na druhé straně to byla drsná a chmurná poetika líčení požáru a do třetice - závěr, který působí tak děsivě, zároveň krásně a opravdově.... Celá hra je tedy rozdělena do tří dějství, která jsou zpracována vždy odlišným jazykem, rytmem představení a žánrem. Tato dějství jsme si pracovně pojmenovali takto: 1. dějství - Táborák •
Seznámení s postavami
•
6 kamarádů a jedno dítě, vyjíždí spolu do přírody
•
Útěk od života ve městě
•
Civilní až filmové herectví.
2. dějství - Lesní požár •
Katastrofa
•
Exprese
•
Surrealistické obrazy požáru
•
Nepřehlednost situace. Moment překvapení. Kouzlo okamžiku.
•
Expresivní emotivní herectví, stylizace
3. dějství - Následky – Flashbacky •
Vyrovnávání se s katastrofou Obsazení Paul
Tomáš David
Miranda
Lucie Schneiderová
Oskar
Ladislav Odrazil
Jennifer
Veronika Lazorčáková
Flynn
Radúz Mácha/Josef Hruškoci
Martin
Petr Pavlas/Josef Hruškoci
Vypravěčeky
Petra Lorencová, Zuzana Velichová
Postavy Paul je asi třicetiletý perspektivní architekt. Je velmi cílevědomý, ctižádostivý, ponořený do své práce. Neustále se mu honí hlavou množství nápadů, zasněně hledí do krajiny a plánuje svůj další projekt. Svou lásku k přátelům vyjadřuje většinou uštěpačnými poznámkami, které bohužel někdy neznají míru a tak často vzniká v prvním dějství „dusno“. Ne, že by se však tímto svým způsobem žertování vymykal všeobecnému stylu zábavy partičky přátel. Má se svou přítelkyní Mirandou šestiměsíční dcerku Glorii. Mirandu miluje a mají spolu krásný vztah, místy sice trochu italského vyznání, ale vše je vždy uvedeno na pravou míru. Miranda si dokáže Paula umírnit, ví co na něj platí. Paul má celý život před sebou a chce ho prožít naplno. Je energický. Chce jet do Afriky, přestal kouřit, protože nechce předčasně umřít. Působí světácky. Ze svého světáctví se Paul často nechává vyhodit svou výbušnou povahou, touhou převyšovat a poučovat ostatní, což je po zásluze potrestáno. Miranda je modelka, která je momentálně kvůli dítěti mimo svůj obor (přibrala 13 kilo), ale s odchodem nepočítá. Stále si myslí, že se vrátí před kameru či fotoaparát a Paul ji z toho nevytrhuje. Protože pro něj je nádherná, ikdyž ví, že její návrat do branže bude více než složitý. Miranda má poněkud zvláštní vztah ke svému dítěti, deformovaný také svým povoláním. Glorii samozřejmě miluje, ale někdy působí, jakoby si neuměla poradit. Trochu se k ní chová jako k panence. Také prohlašuje, že ji nekojila, aby její prsa byla stále krásná a mohla se vrátit do branže. Její povaha je mírná, je to žena „do života“
i přes občasnou naivitu a nepraktičnost modelky, která působí spíše roztomile. Dohromady s Paulem se doplňují a tvoří milý pár mladých lidí, který si společně poradí s čímkoliv. Glorie, přestože je stále ještě batole(v našem případě polštářek v zavinovačce), sehrává v představení obrovskou roli. Anja Hilling popisem Glorie například dotváří vztah Mirandy s Paulem. Píše: „ Děťátko spí. Má dobrý spánek, od počátku, není jednoduché ho vyrušit. Rozzáří se představa, potkat ji, Glorii, za dvacet let, její pohled by byl klidný, gesta plynulá, představa, že by byla člověkem, kterého rádi potkáte, vzácná radost.“8
Pak je tu Jennifer, kterou si Paul neustále dobírá. Je to jeho bývalá přítelkyně, ovšem jejich vztah prostě tak nějak vyšuměl, až si oba řekli, že to dál už nemá smysl. Během prvního dějství se vzájemně častují štiplavými poznámkami, které většinou vyprovokuje Paul. Zejména na adresu Jennifeřina přítele, zpěváka Flynna, který je do nového kolektivu zavlečen. Jennifer s Flynnem tvoří dohromady pár, který od začátku působí naprosto nesourodě. Flynn je o deset let mladší. Je jakoby mimo tuto poměrně uzavřenou společnost. Má svou kapelu The Flynns. Název už sám vypovídá o tom, že Flynn je trochu příliš zahleděný do sebe. Je to typ hezouna, který touží po kariéře „lamače dívčích srdcí“. Jennifer pravděpodobně žárlí na Mirandu, protože ta má vše, co by teď měla ráda i ona. Včetně Paula. Jennifer podle všeho Paula stále ještě miluje. Oskar je bratr Jennifer. Pracuje jako „lightdesigner“. Dělá výstavy, světelné instalace. Je to umělec, který žije svým povoláním, do svých výstav vkládá všechno, je velmi citlivý, což pravděpodobně podporuje i jeho sexuální orientace. Není bohužel příliš úspěšný a podle všeho ho finančně podporuje jeho partner Martin. Má krásný vztah se svou sestrou, bohužel to se nedá říct o jeho vztahu s Martinem. Oskar hledá opravdovou lásku. Vztah, o který by se mohl opřít. Člověka s pochopením pro jeho práci a jeho citlivost. Ta někdy působí skoro jako labilita. Zatímco Martin je typ světáka s velmi vyhraněným názorem na život. Je to Jennifeřin nadřízený, pracoval i s Mirandou. Je svérázný, uštěpačný, je to silná vůdčí osobnost. Je neustále obklopen ženami, zejména modelkami. U táboráku je oblečen spíše jako na večeři s Versacem. K Oskarovi se chová nadřazeně. Často ho zraňuje a provokuje. Oskar se před takovým 8
Hilling, Anja. Schwarzes Tier Traurigkeit. 1.vydání. Berlin,2007. Str. 4 Černé zvíře smutek.
útokem nedokáže bránit. Martin nemá pochopení pro Oskarovy „stavy“. Rozumí si s Paulem. Jsou to podobné vůdčí osobnosti a dokáží si povídat „na úrovni“. Vypravěčky – postavy z jiného světa. Silné černobílé líčení. Postavy, které provázejí dějem. Stylizovaně se pohybují. Někdy působí jako osud, duchové, někdy ztělesňují sám požár či princip Deus ex machina. Zdánlivě řídí inscenaci, to se jim však často vymyká z rukou. Jsou všudypřítomné. V jednom momentě také vstupují do děje jako manželský pár, který objeví Jennifer, Oskara a Paula. Táborák - první dějství Šest přátel se rozhodlo udělat si výlet do lesa. Volkswagenbus se řítí krajinou. Všichni vnímají život za okny auta. Život, který je opakem jejich každodenního kontaktu s šedí města. Jakoby by byli o něco citlivější k vnímání barev okolního světa, snad proto, že jsou všichni nějakým způsobem pracovně spjati s uměním, vnímáním krásy (architekt, ředitel modelingové agentury, bývalá modelka, zpěvák, lighdesigner, fotografka). Usedají ke kraji lesa a začíná grill party, během které se vyjeví charaktery všech účastníků výletu. Baví se, popíjí, kouří, pomlouvají, mají důvod se mít rádi, mají důvod se nesnášet, uráží se, smějí se. Probíhá pitka. První dějství je veselé, šťastné, je to radost z čerstvého vzduchu a pošťuchování s přáteli, neškodné kočkování a špičkování. Celé první dějství je herecky velmi blízko filmovému herectví. Paul je člověk, který žije naplno, má spoustu talentu, má spoustu zlozvyků, pod slupkou je to ale citlivý chlapík. Po prvním přečtení jsem měl z Paula pocit, že je to cynik, zoufalý zahleděnec do své práce, věčný kibic, macho a světošlápek. Toto mi říkal text prvního dějství, ale ve zbytku se Paul naprosto proměňuje. Není to někdo, kdo by se během katastrofy zbaběle sbalil a utekl. Právě pro zbytek hry, kdy Paul všechno ztrácí, musel jsem v prvním dějství „nabrat“. Čím šťastnější a hravější bylo první dějství, tím hůře na mne dopadaly událostí nadcházející. Hledal jsem tedy momenty, které se mi zarývaly do podvědomí. Momenty, které si člověk vybavuje v nejtěžších okamžicích. Paul je samorost. O to přesněji jsem si však momenty jeho „nesvětáctví“ - tedy lidskosti a lásky k Mirandě - pamatoval. Přesněji popíši tyto momenty dále v textu.
Požár - druhé dějství Inferno. Scéna se topí ve tmě. Ležím na zemi. Jednou rukou se dotýkám silonu umělého stromu. Je cítit kouř. Zní text vypravěček o tom, jak se oheň rozprostírá všude kolem. Pot se dere do očí. Kouř znemožňuje dýchání. Text byl natolik silný – popis začátku katastrofy připomínající báseň - začínající jako Šostakovičova nebo Mahlerova symfonie. Nemusel jsem se popravdě ani příliš namáhat, aby se mi roztočila představivost do nejvyšších obrátek. Text byl vždycky vystavěn Hankou Mikoláškovou na pozadí výrazného fyzického jednání. Boj Mirandy o život. Sílu s jakou bojovala Lucie v roli Mirandy jsem si překládal jako Paulovu představu, jak Miranda bojuje o svůj a dceřin život. Čím úpěnlivější byla její snaha, tím větší jsem měl naději na to, že ji ještě uvidím, tím horší byla později ztráta. Ležel jsem stále na zemi, která se pode mnou začala proměňovat v propocenou louži a ze všech sil jsem „držel své ženě pěsti“. Ta tenze, kterou jsem měl v těle mi pomáhala udržet myšlenky na Mirandu, koncentrovat se. Celým svým bytím jsem se upíral k ní. Pak nastala chvíle, kdy Vypravěčky ohlásili můj výstup. Ti ostatní (Jennifer, Oskar a Paul). Byl jsem hnán pocitem, že hledám svou Mirandu s děťátkem, že teď je ta šance. Běhal jsem jako šílený mezi stromy pokrytými popelem – kužely ze silonu – zakopával jsem o ně, stroboskop mi svítil do očí a znemožňoval mi možnost orientace. Padám na zem. Celý můj text je jedna scénická poznámka za druhou střídající se s replikami Jennifer a Oskarem. Každou repliku střídá pohyb po hořícím lese. Děsivý tanec, který nemá konce. Každá má replika zatím mluví o Jennifer a o Oskarovi. „Tančím“ s nimi. „Proč jsem s Jennifer a Oskarem?“ Míjím Jennifer a Oskara. Oskar volá zpátky o pomoc. Já chci ale zachránit Mirandu s mou malou holčičkou. Na rozmýšlení není čas. Beru na ramena Jennifer, beru sebou i Oskara a pokračuji ve svém boji za svůj život, Mirandin s Glorií a teď navíc ještě Jennifeřin a Oskarův. Paul jde dál. Tím směrem. Za křikem. Mohl by je odložit. Oba. Jennifer ponechat na Oskarově ruce, na pruhu trávy. Ale neudělá to. Ani na to nemyslí. Jdou ve třech, za zvukem, za křikem, který slyšel jenom jeden z nich. Jdou dál. Lesem, který začíná být temnější a chladnější. Do přechodného bezpečí.
Občas ještě Paul slyší ten křik. Téměř celý náš boj o život doprovázely pasáže vyprávění – scénické poznámky. Tedy vyslovovali jsme něco, co běžně zůstává divákovi skryto a místo toho naše skutečné „repliky“, věty podporující naše jednání se odehrávaly uvnitř nás. Ven vyplývala jen zvláštní děsivá poezie. Tak silná a inspirující. Srst je tvrdá, suchá. Pod ní je černá kůže. Dotýká se jí. Ohmatává to zvíře. Dole jsou tenké nožky zabodnuté do trávy, teď už bez srsti, zalomené v podivných úhlech. Nahoře cítí hlavu, malou jako hlavu špačka. Ale možná, že drží v rukou pouze její část. V trávě nachází ucho, odpadlé od těla, placaté, nepoškozené. Převrací ucho v dlaních, jako dříve mnohokrát látku rukávů nějaké bundy. Přikládá svůj obličej ke zbytkům suché srsti. Ta odpadá jako popel od nedopalku cigarety. Své ruce vkládá do mezer mezi kostmi. Rýpe se pod žebry. Cítí slanou chuť. Uvádím příklad mých replik. V této scéně Paul ztrácí při boji s ohněm naději. Celý svět kolem něj se hroutí do směsice popela a špíny. Tento monolog jsem odříkával a přitom jsem se setkal s Mirandou. Teď už jakýmsi přízrakem. Pocitem, který člověk má, když ho milovaný opouští. Vnuknutí. Příchod Mirandy, která mi do rukou vkladá černou kuličku, která je ve skutečnosti pokrčená maketa černé srnky – znaku používaného v představení. Symbol čistoty, zmaru, přírody, ale také Glorie. Ještě teď, když o hře píši, hýbou se mnou emoce. Byly to silné momenty bytí. Lyričnost Anji Hilling ve spojení se zpracováním „ohnivého tance“ a divadelních symbolů Hanky Mikoláškové mi dávaly dohromady takový soubor okolností a vněmů, že nebylo možné zůstat k takovýmto souvislostem lhostejný. Nicméně boj pokračuje. Já, Jennifer a Oskar kráčíme tváří v tvář divákům. Pomalu se blížíme. Každý říká svou báseň - svou část utrpení. Jako by to byl teď už zveřejněný vnitřní monolog. Po každé replice padá každý z nás k zemi. Zas a znovu. Stále se blížíme k divákům. Opět silné fyzické jednání a námaha probouzí další a další podněty pro psychiku. Padáme na zem. Naposledy. V hlase
se naposledy ještě objevuje spásná ironie. Dokonce už se zase může vtipkovat. Ikdyž v ústech chybí sliny. Zachraňuje nás dvojice vypravěček převtělených do podivného komického manželského páru ze statku. Jejich sarkastický a formální monolog působí uvolňujícím dojmem, ale zároveň je také ironickou črtou zvětšující postapokalyptický stav Paula, Jennifer a Oskara. Celá scéna končí „Nebeskými jezdci“ Waldemara Matušky. Uff Město - třetí dějství Třetí dějství pro mne bylo nejtěžší a zároveň nejzajímavější. Paul přichází během požáru o svou Mirandu i s malou Glorií. Přichází vlastně o vše, pro co žil. Ztrácí smysl života. Najednou pro něj neexistuje ani architektura, jeho práce, jež byla v prvním dějství zdánlivě „to nejdůležitější“. V mysli se potácí mezi vlastní vinou a neuvěřitelným zármutkem. Ve hře zůstává na statku, kde pomáhá manželskému páru, který ho zachránil. Je to těžká práce. Jakoby se snažil všechnu vinu odčinit nebo snad „servat“ ze sebe všudypřítomné myšlenky dřinou. Nemyslet na nic. Do té doby několikrát telefonuje domů. Namlouvá vzkazy na záznamník. Říká, že se už brzy vrátí. Doma na něj nikdo nečeká. On to ví. Cítí to. Nepřipouští si to. Jen dře do úplného strhnutí. Potom za ním přijíždí Jennifer, která mu říká o pohřbu Mirandy a Glorie a odváží Paula zpět do města. Když jsem budoval postavu Paula, nejvíc jsem vycházel ze vztahu s Mirandou a dokonce i Glorií. Na začátku zkoušení jsem si přiměřoval dané okolnosti k sobě. Vybavoval jsem si svou „zkušenost se ztracenou láskou“, ovšem v určitém momentu takováto záměna postav nestačila. Vlastně jsem se tedy v prvním dějství neustále „zamilovával“ do Mirandy. Potřeboval jsem, aby v posledním dějství byla má vzpomínka naprosto živá, silná a čerstvá. Při každém představení jsem tedy vnímal a vštěpoval si do paměti silné momenty, které Paul prožíval s Mirandou. Byl to například moment, kdy jsem se jako Paul málem v opilosti popral s Flynnem a Oskarem. Vypěnil jsem, když jsem měl jednu ze svých přednášek o architektuře, ta samozřejmě nedopadla na úrodnou půdu a stal jsem se spíše terčem posměchu... A v tom do toho vstoupila Miranda. Jedinou větou, jedinou intonací mě uklidnila, vzala k sobě na deku a líbala. Paule, cítit tak tvoji ruku na svým stehně, to by bylo krásný. V tu chvíli Paul miloval a byl milován. To byl impuls, který byl v každém představení malinko jiný. V detailech. Vnímal jsem jak Miranda voní, jak se tváří, jaké má zrovna vlasy, atd.
Psal jsem o tom, že Paul „ztrácí“. Hledal jsem tedy momenty (jako tento), které se mne velmi silně vnitřně dotýkaly. Momenty, které jsem mohl „ztratit“. Které se v Paulově i mém srdci stávaly zející ránou a nezanechaly mne v tak složité situaci klidným. Například jsem také využil vlastně neexistující vztah s malou Glorií. Vzal jsem plně do hry, že zavinovačka s Glorií byla vlastně jen polštářek. Najednou jsem si jako Paul po požáru, při zjištění ztráty dcery a na pohřbu začal uvědomovat, že ani nevím jak vypadá moje dcera. V duchu jsem křičel, že: „NEVÍM, JAK VYPADÁ MOJE DCERA! NEDOKÁŽU SI ANI VYBAVIT JEJÍ TVÁŘ! NEVÍM JAK ZNÍ JEJÍ PLÁČ! TAK MÁLO JSEM SI JÍ VŠÍMAL!“ Nemožnost vybavit si cokoliv, uvědomit si, že moje vlastní dcera pro mne byla skutečně téměř jen „polštářkem“ byla natolik hrůzná, že jsem v sobě vytvořil takovou emoci, se kterou jsem mohl dále pracovat. Problém jsem měl ještě s jednou scénou. Byla to scéna „MOŽNÉ sebevraždy“ Paula. V textu Anji Hilling se dokonce ani zmínka o tom, že by Paul vyskočil z okna nebo spáchal sebevraždu nepíše. Píše se Paul vypadl z okna. Avšak během zkoušení se takto o scéně mluvilo, Jana Podlipná ve svém dramaturgickém rozboru hry automaticky i píše o sebevraždě, já jsem se s tím však nemohl nějak vnitřně ztotožnit. Snad je to mým osobním přesvědčením, snad je to mou neustálou „úchylkou“ nahlížet na své postavy s pochopením a hledat v nich něco lepšího... Každopádně, pokusím se situaci popsat. Vyznání lásky Jennifer k Paulovi. Je u ní doma. Ona přichází. Je těhotná. Miluje ho. Je to nabídka vykoupení z pekla, které oba dva prožívají. Těsně předtím se mu zjevuje Miranda. Jako vánek. Vzpomínka. Flashback. Scéna vypadala tak, že Paul si neustále prohlíží prázdný rám, jakoby hledal chybějící součást sebe sama. Metafora člověka hledícího do prázdna, možná skrze rám do budoucna, hledání nového pohledu na svět, touha zafixovat rám na určitém bodu a uchovat si jej tak v paměti... v tom přichází Miranda a něžně se dotýká rámu, flashback, pokaždé, když se jí Paul chce dotknout, mizí, uhýbá. Nemůže ji chytit. Poté přichází Jennifer a vytrhuje Paula ze snění svým vyznáním lásky. Paul ji ale NEDOKÁŽE milovat, NEMŮŽE se překlenout přes tak strašnou ztrátu. NEMŮŽE mít s Jennifer dítě, protože „UŽ JEDNO DÍTĚ MÁ!!!“, křičí na Jenn, pak ji objímá, tančí, Paul jakoby se loučil a zároveň se omlouval. Mluví o tom, že se vrátí do práce. Sedí na parapetu. Scéna se jmenuje „Vzduch po dešti“. Lapá po dechu jako tonoucí se po vynoření. Cítí vůni asfaltu po lijáku. Možná se zvedl silnější vítr, možná se nahnul parapet, možná záměrně... Paul vypadl z okna. Takto jsem
situaci hrál. Sám jsem se od této otázky sebevraždy distancoval. Nikdy jsem si dopředu neurčil, jestli skutečně spáchám sebevraždu nebo to bude náhoda. Vždy to „vzniklo“ až během představení. Bylo to ztvárněno tak, že Paul sedí v rámu toho prázdného obrazu a rám následně padá s hlučným prásknutím na zem. Potom jsem stál tváří v tvář Jenn. A někdy jsem se očima omlouval, někdy jsem utíkal v duchu pryč odtud, někdy jsem litoval... Rytmus představení Zajímavé je pozorovat, jak se radikálně měnil během představení temporytmus a vůbec tok času. V prvním dějství se nacházíme s postavami uprostřed přírody. Dějství je jako jeden velký nádech. Čas plyne pomalu. Všichni se baví a být je krásné. Ticho a mír však trvají přesně o tu setinu vteřiny déle. O vteřinu, která přestává být mírným vánkem a začíná být tichem před bouří. Něčím děsivým a neúprosně se blížícím. S druhým dějstvím přichází chaos. Rozervaný rytmus. Čas ztrácí svou stálou kontinuitu. Jednou se semele tolik událostí v jedné vteřině, pracuje se se střihem, zkratkou, podruhé je jedna vteřina jako věčnost. Čas se zastavuje. Jediný detail boje s požárem dokáže Anja Hilling rozvést v textu i na celou stránku. Ve třetím dějství jakoby čas ani neexistoval. Všechno se děje ve zvláštní rozvleklosti a bezčasí. Plynulé přechody z vyprávění do situací. Střihovost. Flashbacky v podobě hudebních motivů. Montáže vzpomínek. Zpětně Když se ohlédnu zpětně za prací na Zvířeti, tak je mi úzko a přitom krásně. Popadá mne nostalgie. Bylo to pro mě nejsilnější představení v Martě. Hned z několika důvodů. Především vše bylo NAŠE. Všechno jsme vybudovali společně. Herci dohromady s režisérkou. Nebylo to plnění režisérského snu. Nebylo to „cpaní se do úzkých kalhot“. Bylo to NAŠE představení. Ve svém dotazníku jsem se ptal mimojiné „Jak blízko si připouštíte postavu k tělu?“ Musím říct, že ve „Zvířeti“ možná až příliš blízko. Opravdu jsme večer co večer umírali, trpěli, ale bylo to s přesvědčením, že vzniká něco mimořádného. S přesvědčením, že děláme hlubokou sondu do hloubky člověka, přímo do sebe. Vznikalo představení, které bylo výsledkem tříštění názorů několika lidí. Režiséra, dramaturga, herců a v neposlední řadě skladatele hudby. Vznikal tak nový pohled na svět. Potřetí zdůrazňuji - „NÁŠ“!!! Možná jsem až příliš
patetický na to, že píši toto do své diplomové práce, ale myslím si, mimojiné na základě své praxe i v divadlech kamenných, že takováto inscenace je svým tvůrčím principem a spoluprácí tvůrčího týmu dar herci.
10
Obrazová příloha
Příklad pohybového zpracování jedné z postav Iliady - Agamemnon
Spolupráce s divákem během představení Ílias
Scéna lesního požáru v inscenaci Černé zvíře smutek