Janáčkova akademie múzických umění v Brně

Janáčkova akademie múzických umění v Brně Hudební fakulta

doc. Mgr. Petr Hala, Ph.D.

Disertační práce

Kompoziční principy Miloslava Ištvana v jeho vlastní tvorbě

Vedoucí práce: prof. PhDr. Leoš Faltus

Brno 2015

Bibliografický záznam HALA, Petr. Kompoziční principy Miloslava Ištvana v jeho vlastní tvorbě [Title: Miloslav Ištvan´s compositional principles in his own works]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice a dirigování, 2015. 160 s. Vedoucí disertační práce: prof. PhDr. Leoš Faltus

Anotace Předmětem této práce je zkoumání aplikace kompozičních principů Miloslava Ištvana v jeho vlastní tvorbě. Analyzována byla komorní Partita a orchestrální skladba Tempus irae. Cílem práce je definovat míru užití skladebných postupů formulovaných v teoretických pracích autora ve zkoumaných skladbách. Summary The subject of this thesis is to research the application of the compositional principles used by Miloslav Ištvan in his works. The chamber work Partita and the orchestral work Tempus Irae were analyzed. The aim of the thesis is to define an amount of use of compositional practices defined in the theoretical works by author in both of them.

Klíčová slova Hudební forma, kompoziční principy, objekt, montáž, orchestr. Keywords Musical form, compositional principles, object, montage, orchestra.

Čestné prohlášení Prohlašuji, že předkládanou práci jsem vyhotovil samostatně a výhradně na základě uvedených zdrojů, pramenů a literatury, které v souladu s požadavky na akademickou práci tohoto typu cituji a přesně uvádím v původním znění. Současně dávám svolení k tomu, aby disertační práce byla umístěna v knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně 20. května 2015

doc. Mgr. Petr Hala, PhD.

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svému školiteli prof. PhDr. Leoši Faltusovi za příkladnou odbornou pomoc při přípravě práce. Dále děkuji Mgr. Janě Pelikánové za pomoc při grafickém zpracování práce a své ženě za pochopení a láskyplnou péči.

Obsah 1.

Úvod ........................................................................................................................................... 7

2.

Partita ...................................................................................................................................... 12 2.1 Preludio .................................................................................................................................. 13 2.2 Gigue I.................................................................................................................................... 25 2.3 Sarabanda ............................................................................................................................... 39 2.4 Aria......................................................................................................................................... 47 2.5 Interludio I.............................................................................................................................. 53 2.6 Gigue II .................................................................................................................................. 57 2.7 Interludio II ............................................................................................................................ 63 2.8 Coda ....................................................................................................................................... 67

3.

Tempus irae ............................................................................................................................ 73 3.1 Objekt A ................................................................................................................................. 74 3.2 Objekt Ad ............................................................................................................................... 85 3.3 Objekt B ................................................................................................................................. 92 3.4 Objekt C ............................................................................................................................... 105 3.5 Objekt D ............................................................................................................................... 119 3.6 Objekt E ............................................................................................................................... 126 3.7 Objekt F................................................................................................................................ 132 3.8 Objekt Fd.............................................................................................................................. 139 3.9 Objekt G ............................................................................................................................... 140 3.10 Objekt H ............................................................................................................................. 146 3.11 Objekt I............................................................................................................................... 149

4.

Závěr...................................................................................................................................... 153

Použitá literatura ......................................................................................................................... 158

1. Úvod Jen těžko lze zpětně dohledat použité postupy kompoziční práce u skladatele, který na jedné straně celý život vstřebával podněty od druhých, které vyhodnotil jako cenné, pečlivě systematizoval své poznatky, formuloval precizně zásady odpovídající dosažené etapě vlastního tvůrčího vývoje a přitom viděl nepřeberné množství variant použitelných řešení každé jednotlivosti skladatelské práce a nacházel pochopení i pro alternativní kompoziční přístupy, které jemu osobně nebyly vlastní. Nezatížen „povinným“ formalismem, který pronásleduje soudobého badatele snad ve všech oborech, mohl si Miloslav Ištvan na poli teoretickém zvolit svobodně míru průniku do popisované oblasti – vždy v závislosti na momentální potřebě vypořádat se s danou problematikou, vždy v souladu se stupněm dosaženého poznání. Ištvan mluví pravdu, nepředstírá, že ví vše, netvrdí, že poznané je definitivní a navždy neměnné. Již v závěru prvního dílu Metody montáže izolovaných prvků v hudbě autor příznačně uvádí „Tento teoretický spis zahrnuje praktické zkušenosti určitého období. To znamená, že již v okamžiku, kdy byl dopsán, postoupil autor v tvůrčí praxi a výzkumech nového materiálu zase o něco dále. Definitivní, uzavřený teoretický názor lze podat jedině na věci rovněž uzavřené, petrifikované a nahlížené s náležitým odstupem.“1 V úvodu své teoretické práce Struktura a tvar hudebního objektu se autor zamýšlí nad rozdílností myšlení hudebního teoretika a hudebního praktika – skladatele. Hlavní rozdíl vidí v tom, že zatímco se teoretik snaží o vytvoření logické soustavy přesně kvalifikovaných jednotlivostí i větších celků, praktik se snaží ujasnit si technologii svých tvůrčích principů, zmapovat jejich kompatibilitu s principy používanými jinými autory a definovat přínos své tvorby pro soudobý hudební styl. „Aby toho dosáhl, vystačí docela dobře s pouhou sondáží v úzkém výseku celkové teoretické problematiky, jindy zase s rámcovou, v detailech nepříliš rozvedenou teoretickou tézí.“2 Komplexnost tvůrčí práce však podle Ištvana neutrpí, neboť se lze spolehnout na fantazii a intuici čtenáře, které „… bílá místa ve vědění samočinně vyplní.“3 Kéž by bylo možné sdílet autorův záviděníhodný optimismus. Chceme-li stanovit jako hlavní hypotézu práce předpoklad, že principy a postupy použité v kompozicích Miloslava Ištvana korespondují s tezemi obsaženými v jeho

1

IŠTVAN, M. Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě. I. díl. Praha: Panton, 1973, s. 161. IŠTVAN, M. Struktura a tvar hudebního objektu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1978, s. 1. 3 Tamtéž, s. 1. 2

7

teoretickém díle, musíme počítat s omezeními, která vyplývají ze skutečnosti, že Ištvan u každého kompozičního postupu zdůrazňuje nutnost přítomnosti tvůrčího ducha, který je poslední instancí definitivně rozhodující o podobě konkrétního tvůrčího výstupu. Výsledek použití dané kompoziční techniky – nebo obecněji výsledek aplikace některého skladatelského přístupu – může tak být díky fázi konečného dotvoření značně odlišný od tvaru, který by dokonale odpovídal verbálnímu popisu teoretického východiska. Rekonstruovat cestu, která vedla k cíli, je tak mnohdy velmi těžké a najít spojitost mezi východiskem a definitivním výsledkem práce vyžaduje nejen důsledný analytický přístup, ale i použití fantazie. Objektivitě analýzy to samozřejmě neprospívá, ale kvalifikovaný odhad je v mnoha případech jedinou použitelnou metodou, jak překonat bariéru autorovy tvůrčí geniality. Jeho teoretické názory se v průběhu tvůrčího zrání přirozeně vyvíjely a byly formulovány především s cílem podělit se o vlastní dosavadní zkušenosti s nastupující skladatelskou generací – se svými žáky. Často tak formuluje optimální pracovní postupy, ale zároveň otevírá před čtenářem velký prostor možností, které by stálo zato v praxi otestovat. Provokuje žáka k hledání vlastní cesty a vysloveně varuje pouze před postupy, jejichž potenciál minulost již zjevně vyčerpala. K analýzám, které mají za úkol potvrdit nebo vyvrátit stanovenou hypotézu byly vybrány dvě skladby z poslední etapy tvůrčího období skladatele. Obě kompozice vznikly v době, kdy byly základní Ištvanovy teze již formulovány, přitom však s dostatečným předstihem před jeho posledním, završujícím a shrnujícím učebním textem. V roce 1973 je vydán4 teoretický spis Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě, o pět let později vzniká učební text Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu, téhož roku následuje pojednání Struktura a tvar hudebního objektu. V delším intervalu, který dělí tyto dva spisy a poslední učební text Jednohlas v soudobé hudbě (1989), vznikají obě Ištvanovy orchestrální skladby, které budou podrobeny komplexní analýze: takřka komorní Partita pro 16 smyčcových nástrojů (1980) a rozsahem, obsazením i závažností impozantní Tempus irae s podtitulem věta pro symfonický orchestr z podnětu románu Johna Steinbecka Hrozny hněvu z roku 1983. Dá se tedy předpokládat, že bude v těchto skladbách možné nalézt stopy

4

Dokončen byl však již v polovině 60. let. BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1997, s. 66.

8

kompozičních metod a přístupů definovaných v prvních třech teoretických pojednáních a zároveň je pravděpodobné, že postupy použité v obou skladbách naleznou odraz ve shrnujícím a přece jen inovativním Jednohlase v soudobé hudbě. Pro případ, že by praktická aplikace Ištvanových tezí byla závislá na typu skladby, byly vybrány kompozice, které sice bývají obě označovány jako orchestrální, nachází se však na opačných stranách spektra orchestrální tvorby. Partita má spíše komorní charakter, což lze tvrdit nejen na základě poměrně skromného nástrojového obsazení. Uvedená charakteristika vyplývá i z míry samostatnosti jednotlivých partů, která plně koresponduje s názvem skladby. Tempus irae je naproti tomu grandiózní skladbou s bohatým obsazením symfonického typu obohaceným o barvu saxofonů a cimbálu, s velkým aparátem bicích nástrojů, skladbou, která je v souladu s vlastním názvem a – ve shodě s Ištvanovou skladatelskou technikou – překlopením dne posledního soudu do časové horizontály. Při analýzách se zaměříme především na spojování (montáž) hudebních objektů do větších celků a v míře, kterou nám autorovo umělecké dotváření hudebních struktur dovolí, pokusíme se alespoň zčásti proniknout do technologie vzniku jednotlivých objektů. Nebudeme se však vyhýbat ani prosté deskripci průběhu dílčích elementů. Hlavními liniemi zájmu budou použité rytmické struktury, výškové vztahy a témbr, bytostně související s instrumentací. Postupovat tedy budeme v souladu s Ištvanovou definicí strukturálních složek objektu. Samotné rozdělení na rytmické a intervalové struktury a na témbrovou složku hudebního objektu nepřináší v zásadě nic nového a bylo by možné aplikovat je i na tradiční hudební struktury. Zásadní je, že jsou strukturální složky objektu „... uvažovány nezávisle na sobě, slučovány ad hoc nebo konstantně v podobě určitého hudebního objektu, rozpojovány a dále znovu slučovány s cizími strukturálními složkami do nových objektů.“5 Bude nás zajímat celkový rozměr objektu, jeho charakter a funkce v rámci formálního celku. Práce bude rozdělena do dvou hlavních kapitol odpovídajících analyzovaným skladbám. V případě přehledné a do osmi samostatných celků rozčleněné Partity budeme sledovat výskyt a stavbu použitých objektů v jednotlivých větách kompozice. V případě jednolité a rozsáhlé skladby Tempus irae podkapitoly nebudou

5

IŠTVAN, M. Struktura a tvar hudebního objektu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1978, s. 9.

9

korespondovat s časovým průběhem formy, ale budou věnovány postupně všem autonomním hudebním objektům a to nejen jejich prvnímu uvedení v rámci skladby, ale i všem ostatním zněním, která mohou být pouze nezměněným opakováním téhož materiálu, předpokládáme však i přítomnost výrazných strukturálních změn. K těmto změnám bude patrně docházet užitím technik, které nemají mnoho společného s tradiční evolucí tematických ploch, jak ji známe z hudby dřívějších epoch. Ištvanův termín hudební objekt tak bude v rámci práce stále přítomným pojmem, pojmem, který zastupuje velkou škálu hudebních struktur, jejichž mezní rozměry ve smyslu horizontálním ani vertikálním nejsou přesně vymezeny. Nápadná je tak podobnost s pojmem znak, jak jej používá hudební sémiotika. Jediným zásadním rozdílem mezi oběma pojmy je snad skutečnost, že zatímco jako znak můžeme označit i celou skladbu, termín objekt reprezentuje pouze dílčí stavební jednotku. „Pojem motiv, téma, mezivěta, dvoutaktí, věta, perioda je nahrazen pojmem hudební objekt, který v sobě všechny předešlé částečně sdružuje a částečně je významem, obsahem a způsobem práce překračuje.“6 Struktura objektu nemusí být zejména ve vertikálním směru nekomplikovaná a lze předpokládat, že kdybychom považovali za hudební objekt vždy nejjednodušší svébytnou strukturu, stal by se popis některých objektů nepřehledným. Rozhodli jsme se proto používat termín objekt pro nejvyšší – a přitom strukturálně celistvý – útvar, který se může skládat z dílčích vrstev7. O strukturách, které mají jen některé znaky objektu, budeme hovořit jako o podvrstvách nebo o liniích. Objekty budeme v textu označovat velkými tučnými písmeny, označení pro jejich opakování pak bude opatřeno odpovídajícím horním indexem (A, A1, A2...). Vrstvy objektu budou označovány malými tučnými písmeny bez indexu, podvrstvy kurzívou malých tučných písmen, linie zůstanou bez označení. Jak z předchozího vyplývá, budou tedy termíny vrstva, podvrstva a linie označovat horizontály různé strukturní složitosti a hudební důležitosti, které spoluvytvářejí vyšší celek – objekt. Práce bude vybavena poměrně velkým počtem notových ukázek, jejichž přítomnost je pro srozumitelnost textu zcela nezbytná. Pokud bude kopie

6

IŠTVAN, M. Struktura a tvar hudebního objektu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1978, s. 31 – 32. 7 Pojem vrstva Ištvan používal ve své první teoretické publikaci Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě pro strukturu odpovídající pojmu objekt. Nepředpokládáme, že by tato skutečnost mohla ovlivnit srozumitelnost textu.

10

originálního zápisu příliš rozměrná nebo v případě, že předmětem ukázky bude jen výseč horizontály, nahradíme originál ručním přepisem daných struktur. U komplikovanějších struktur lze však jen doporučit náhled do kompletních partitur. Při analýzách budeme vycházet z tištěné partitury Partity a kopie rukopisu Tempus irae, který tiskem dosud nevyšel. Analýza

hudebního

díla

musí

pracovat

v prvé

řadě

s objektivními

a

kvantifikovatelnými parametry skladby. V případě Ištvanových kompozic se však nebudeme příležitostně vyhýbat i některým emotivním – a tedy subjektivním – vyjádřením, neboť jakkoli autor vycházel z racionálního globálního plánu a používal promyšlené techniky tvarování na všech úrovních, hráli u něj v tvůrčím procesu důležitou roli i emoce. Subjektivní pohled na analyzované struktury bude spíše výjimkou, jehož pouhá přítomnost však vzhledem k typu předkládané práce vyžaduje autorovu omluvu. Cílem práce je vedle potvrzení nebo vyvrácení stanovené pracovní hypotézy napomoci zájemcům o Ištvanovo dílo v orientaci ve dvou zásadních partiturách autora, v neposlední řadě pak upozornit na skutečnost, že Ištvanova bez nadsázky geniální tvorba představuje národní bohatství, které zatím nikdo neprodal nadnárodním korporacím, bohatství, které leží povětšinou v archivech a jen výjimečně zaznívá pro malé procento slyšících, kteří jsou zároveň ochotni poslouchat.

11

2. Partita Osmivětá skladba Partita s podtitulem pro 16 smyčcových nástrojů vznikla v roce 1980. Jak uvádí J. Bártová v monografii Miloslav Ištvan, použité hudební struktury si autor

vyzkoušel

ve

scénické

hudbě

k inscenaci

Shakespearova

Othella

v gottwaldovském divadle. „Název Partita se vztahuje především na princip kontrastního řazení určitých celků, jimž skladatel propůjčil základní charakteristické rysy jednotlivých částí barokní partity... Celkové řešení formy je však určeno ištvanovskou permutační metodou neustálého vracení se všech užitých prvků a od barokní partity se samozřejmě diametrálně liší.“8 Autor charakterizuje v autorském komentáři Partitu jako „divertimentní“, vycházející materiálově z pokusu o spojení vážné hudby a moravské lidové písně a z quasi renesančních náznaků.9 Díky své hudební svěžesti a široké přístupnosti vyplývající jistě i z výrazné vazby na folklór si skladba získala již při své premiéře mnoho příznivců a „...prorazila bariéry kolem Ištvana a byla navržena na Cenu Svazu českých skladatelů a koncertních umělců, kterou skutečně roku 1982 obdržela.“10 S vazbou kompozice na lidovou hudbu souvisí logicky i využívání struktur příbuzných oblasti diatoniky. Ištvan v pojednání Jednohlas v soudobé hudbě označuje

za

společný

jmenovatel

determinant

své

kompoziční

metody

„…přesvědčení o historické omezenosti a ukončenosti discipliny zvané harmonie.“11 Vzápětí však dodává, že za historicky přežitou považuje harmonii, jíž jsou podřízeny „…ostatní hudební složky jako rytmus a jeho členění, forma a její výstavba a také melodie a její rozvíjení.“12 Na některých místech, kde k tomu charakter skladby přímo vybízí nebo to alespoň dovoluje, nevyhneme se hlediskům pocházejícím z oblasti funkční harmonie, zůstaneme však v souladu s tvůrčími principy autora, který chápal důležitost vertikály a nepopíral ani platnost vztahů mezi souzvuky, které jsou však odvozeny „…od jiných (nyní vedoucích) složek.“13 Po prostudování partitury bylo již na první pohled zřejmé, že při kompozici cyklu byla použita autorova Metoda montáže izolovaných prvků, při níž dochází k horizontálnímu či vertikálnímu vzájemnému přiřazování objektů, které je třeba 8

BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU v Brně, Brno 1997, s. 169. BÁRTOVÁ, J. Camerata Brno.JAMU v Brně, Brno 2003, s. 122. 10 BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU v Brně, Brno 1997, s. 170. 11 IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 6. 12 Tamtéž, s. 6. 13 Tamtéž, s. 6. 9

12

v textu odlišit. Bude se tak dít velkými písmeny abecedy a to napříč celým cyklem, protože v rámci celé formy dochází k návratům hudebního materiálu, obsaženého v předešlých větách. Pokud bychom označovali jednotlivé objekty pouze v rámci jednotlivých poměrně krátkých částí cyklu, byla by analytická deskripce méně přehledná. Dále bylo zjištěno, že jednotlivé objekty nejsou často vertikálně zcela homogenní a jejich průběh odehrává se ve vrstvách, podvrstvách a liniích, které budeme označovat způsobem zmíněným v úvodu práce. Bude se jednat o pásma objektu, která podléhají vlastním zákonitostem, ale přitom jsou se zbývajícím materiálem objektu natolik propojená a navzájem závislá, že v takovém případě neuvažujeme o popisu dané situace jako vertikální montáže dvou či více objektů.

2.1 Preludio První věta cyklu začíná expozicí sedmitaktové varianty objektu A (takt 1 – 7). Barevné pozadí celé plochy tvoří souzvuk složený z tónů es, ges, as, hes, který může připomínat trojzvuk es moll s přidanou – v rámci systému tóniny es moll diatonickou – kvartou as, který označíme jako vrstvu a. Při analýze zápisu je chápání zmíněného souzvuku jako „zahuštěného“ akordu es moll z optického a logického hlediska podpořeno i přítomností tónu es v basu, který by – kdybychom na tuto prvoplánovou variantu přistoupili – znamenal, že se jedná o modifikovaný mollový kvintakord. Při poslechu nahrávky však tento souzvuk vzbuzuje napětí a působí výrazně jako potenciální dominantní funkce, což může mít poměrně jednoduché vysvětlení. Pokusíme-li se ze zmíněných tónů sestavit ve smyslu diatoniky akord dominantního charakteru, dospějeme nejspíše k tvaru as – hes – es – ges, který se jen málo liší od dominantního čtyřzvuku as – c – es – ges resp. gis – his – dis – fis. Uvedená enharmonická záměna celého akordu směřuje k vysvětlení, že příklon k „dominantní“ variantě chápání uvedeného tvaru vyplývá ze zcela evidentního zakotvení zbývajících hlasů (vrstva b), které na daném souzvuku neparticipují, v tónině cis moll, kde by akord gis – his – dis – fis plnil právě dominantní funkci. Funkční zařazení souzvuků vzniklých ze syrytmicky vedených hlasů lze s nepatrnou licencí (tón a ve 3. akordu sledu)14 označit za sekvenci T – S+7 – T – II.

14

Důsledně vzato, bychom mohli třetí souzvuk v řadě chápat jako tvrdě velký septakord VI. stupně. Horní tři hlasy však zní natolik kompaktně, že při poslechu jednoznačně převládá pocit přítomnosti akordu cis moll – tedy tóniky.

13

Ukázka č. 1 Preludio – řazení souzvuků ve vrstvě b v objektu A (takty 4 – 5)

Tónika, druhý stupeň resp. septakord druhého stupně a v pozadí znějící modifikovaná dominanta vzbuzují pocit přítomnosti diatonického terénu, přestože se nejedná o standardní posloupnost v čase typu tónika, subdominantní funkce a dominanta, která směřuje zpět do tóniky. Autor se tak pohybuje ve zcela tradičním terénu, ale nezachází s tímto materiálem obdobně, jako autoři dřívějších epoch. Odlišnost spočívá zejména v absenci citlivého tónu a paralelním znění dominantního akordu se spoji zbývajících funkcí dané tóniny. Způsob vedení hlasů je zde však přece jen v mírném rozporu s pravidlem o nenávaznosti souzvuků, které však bylo formulováno výrazně později15. „…nežádoucí harmonická spojitost se projevuje především tzv. vedením hlasů od jednoho souzvuku ke druhému. (…) Nebudou tedy souzvuky mezi sebou spojovány nebo rozváděny, nýbrž izolovaně, každý sám o sobě, zasazovány do jiných nadřazených souvislostí.“16 Jak vyplývá z ukázky č. 1, akordy zde – takřka v tradičním slova smyslu – spojovány jsou. Navíc v podstatě pravidelně vedeném čtyřhlase. Kromě roku vzniku existují zde však i další vysvětlení použití natolik tradičních postupů. Plocha je mimořádně krátká, takže nevzniká přesvědčivý dojem přítomnosti sledu harmonických funkcí, vzdálenosti mezi krajními hlasy této linie se mění a tím se mění i její obrys a v neposlední řadě je tu přítomen již zmíněný prvek, že jsou akordy zasazeny do jiných nadřazených souvislostí již díky současnému znění „dominantního“ akordu. Pokud bychom z tónů, které jsou obsaženy v objektu A seřadili na základě parametru tónové výšky vedle sebe, získali bychom modus uzavřený v oktávě (enharmonicky) des – es – e – ges – as – hes – (des), intervalově vyjádřeno 2122113, který by jistě mohl představovat nosný terén pro vytvoření jiného svébytného

15 16

Objevuje se poprvé v učebním textu Jednohlas v soudobé hudbě na konci 80. let. IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 33 – 34.

14

objektu. Způsobem kompoziční práce je vazba průběhu celého objektu na latentní tóninu cis moll poněkud oslabena, ale na druhé straně je natolik silná, že označit objekt A za modální útvar bylo by v rozporu s výše popsanou organizací tónových výšek. Rytmická složka je u dílu A prakticky bez komplikací. Proti ležícímu souzvuku, který jsme identifikovali jako souzvuk blízký dominantě, prosadí se jednoduchý, ale výrazný rytmus (ukázka č. 2) zbývajících znějících hlasů vcelku bez problémů. Ukázka č. 2 Preludio – rytmus souzvuků vrstvy a objektu A (takty 4 a 5)

Je tomu tak i proto, že party nástrojů hrajících „dominantní“ souzvuk mají předepsánu hru con sordino, zatímco ostatní nástroje nikoli. Velmi pozitivně funguje i krátké přerušení syté barvy ležícího akordu (takt 5) v okamžiku, kdy zní závěrečný souzvuk ve zbývajících nástrojích. Označíme-li souzvuk hraný con sordino jako vrstvu a a postupy hrané senza sordino jako vrstvu b, můžeme konstatovat, že jsou zde na krátké ploše zastoupeny všechny možné varianty vzájemných kombinací obou vrstev a sice a, ab a b. Navíc v zajímavém poměru délek trvání (cca.) 9a:4ab:1,5b:3ab:2a. Připomeňme, že Ištvan v autorském komentáři k Partitě mluví o provázání použitého materiálu prostřednictvím prosvítání pozadí. „Většinou se děje pomocí barevných klastrů, které „prosvítají“ mezi vlastním hudebním děním.“17 Autor na stejném místě uvádí, že toto „prosvítání“ je nejvýraznější na konci Sarabandy a v první polovině Arie. Poznámka se však zjevně týká i objektu A. Z hlediska výškového profilu sedmitaktového objektu A lze označit za pozitivní zejména použití dvou poloh „ležícího“ souzvuku es – ges – as – hes se vzdáleností vnějších hlasů Es – as2 v prvním případě a es – es2 v případě druhém, při zachování stejného počtu na souzvuku participujících nástrojů. Tím dochází k velmi výraznému vertikálnímu zhuštění, čemuž napomůže i nový dvojhmat hes – as1 v partu 8. houslí.

17

BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU v Brně, Brno 1997, s. 169.

15

Ištvan přisoudil počátečním taktům skladby funkci „refrénu“. „Několikrát se „odstředivě“ (tj. ve stále větší distanci) vrací, naposledy v Interludiu I.“18 Ukázka č. 3 Preludio – partitura (takty 1 – 8)

Následující poměrně rozsáhlý objekt B (takty 8 – 24) není z hlediska tónového terénu zcela homogenní. Převládá terén, který je možno označit za modální, složený z tónů gis – a – h – c – d – e – (gis). Vyjádříme-li velikost intervalů tradičně čísly, jedná se o modus 121223. Malým počtem členů je uvedený modus snadno posluchačsky čitelný a působí jako uzavřený systém vykazující určitý stupeň vnitřní hierarchizace jednotlivých členů. První způsob hierarchizace – v modálním terénu běžný – probíhá prostřednictvím častého návratu k tónu d, který se navíc vyskytuje takřka výhradně na konci drobnějších útvarů – jakýchsi frází – v podobě 3 – 7 krát opakovaných tónů. Tón d se tak stává statisticky významným elementem, jehož důležitost je navíc podtržena utvrzujícím repetováním. Vzniká tak jakési centrum, jehož situování na tón d je v rozporu s druhým – zde evidentně též přítomným – způsobem hierarchizace. Ten je spjat zcela jednoznačně s tradiční diatonikou –

18

BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU v Brně, Brno 1997, s. 169.

16

nacházíme zde postupy, které odpovídají akordům E dur, a moll a d moll nebo D dur19, což koresponduje s hlavními harmonickými funkcemi v tónině a moll. Ukázka č. 4 Preludio (takty 11 – 15)

Oproti běžným diatonickým strukturám nacházíme zde však v tomto takřka výhradně jednohlasém objektu poněkud odlišný způsob práce s použitým materiálem. Sled akordů E dur – a moll, v taktech 13 a 14 dokonce D dur (moll) – E dur – a moll, odpovídá sice funkčním sledům D – T, resp. S – D – T, ale pocit centra na odpovídajícím tónu a je zde významně oslaben významností tónu d, která je navíc podtržena přítomností rychlého běhu v šestnáctinových hodnotách, složeného zcela bez výjimky z tónů harmonické d moll20. Ukázka č. 5 Preludio (takty 15 – 16)

Tato pasáž působí již při prvním poslechu jako rytmické ozvláštnění dosavadního průběhu objektu B a představuje také pozitivně působící drobnou změnu převládajícího tónového terénu. Při druhé, resp. jakékoli další poslechové aktualizaci vnímá posluchač uvedený sled již spíše jako anticipaci jeho rozsáhlého použití v rámci dalšího bezprostředně následujícího objektu věty Preludio a ve větě Gigue II. Rytmická struktura objektu B je bez zvláštních komplikací již z toho důvodu, že je celá plocha s výjimkou taktu 17 jednohlasá, čímž odpadá možnost přítomnosti vertikálních polyrytmických střetů. Dostatečná pestrost horizontálního rytmického průběhu je zajištěna vnitřním kontrastem stabilizujícího rytmu, založeného na úzké symbióze čtvrťových triol a osminových hodnot, s pestrou a nápaditou rytmizací opakovaných tónů d a s výše popsaným během v šestnáctinách. 19

Tercie fis se zde vůbec neobjevuje, tón f sice ano, ale v jiných souvislostech. Latentní harmonie uvedeného běhu odpovídá sledu funkcí VI – T – D, takže nelze říci, že by běh potvrzoval centrum na tónu d banální kadencí. 20

17

V uvedeném ohledu stojí za zmínku zejména právě proměnlivá rytmizace repetovaných tónů, kterou můžeme charakterizovat čísly odpovídajícími počtu osmin, které dělí začátek jednoho tónu od začátku tónu následujícího.21 Zjistíme, že po sledu odpovídajícímu číslům 3 – 3 – 3 – 3 následuje 2 – 2 – 2 – 1, 4 – 4 – 1 a v posledních taktech objektu sled 3 – 3 – 3 – 2 – 2 – 1, což připomíná prokomponované accelerando. Ukázka č. 6 Preludio (takty 20 – 22)

Následující objekt A1 (takty 25 – 40) je podstatně rozměrnější než objekt A. Objekty lze ztotožnit jen do jisté míry na základě zvukové a logické podobnosti objektu A a prvních 4 – 5 taktů objektu A1. Objekt začíná souzvukem hraným (s výjimkou kontrabasu) con sordino, složeným z tónů es – ges – hes – f1 – as1 – es2. Vcelku jasně slyšitelná i teoreticky doložitelná je vazba souzvuku na tóninu es moll. Z pohledu hudební logiky se jedná o kombinaci trojzvuku es moll a tří tónů dominantního čtyřzvuku hes – f – as, zvukově souzvuk působí spíše jako trojzvuk es moll s dvojitým diatonickým průtahem f – as. Opustíme-li při analýze oblast funkčních vztahů, můžeme daný souzvuk označit jako akord es moll zahuštěný sekundou a kvartou od základního tónu. Po krátké pomlce následuje barevně obdobný souzvuk, tentokrát složený už výhradně z tónů trojzvuku es moll (takty 27 – 29). Nejedná se však o „rozvod“ jednoho akordu do druhého – přestože jsou oba akordy hrány stejným počtem stejných nástrojů, změní se zásadně počet hlasů cestou použití většího množství dvojhmatů, změní se výrazně i vzdálenost krajních tónů souzvuku a ani v horizontále nelze vysledovat tradiční vedení jednotlivých hlasů, což je plně v souladu s pravidlem o nenávaznosti souzvuků22 formulovaným autorem skladby v pojednání

21

„... rytmus je chápán jako „pozitivní“. Čas je členěn (organizován) údery – nástupy tónů a zvuků a nikoli zvučením a nezvučením. Z hlediska „pozitivního“pojetí netvoří znějící tón nebo zvuk a následující pauza (negativ) dvě délky, nýbrž pouze jednu.“ IŠTVAN, M. Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě. I. díl. Praha: Panton, 1973, s. 76 – 77. 22 IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 33 – 34.

18

Jednohlas v soudobé hudbě. Oba souzvuky jsou k sobě přiřazeny analogickým způsobem, jak je tomu ve vrstvě a v objektu A. Ukázka č. 7 Preludio – souzvuky vrstvy a v objektu A1 (takty 25 – 29)

Stejné nástroje jako v objektu A interpretují vrstvu analogickou s vrstvou b z tohoto objektu, kterou označíme rovněž jako b. Rozdíl mezi touto vrstvou a jejím vzorem z objektu A spočívá v méně nápadném rytmu a zejména ve skutečnosti, že se zde v případě objektu A1 neodehrává nic, co by připomínalo spojování akordů z oblasti funkční harmonie. Všechny tři – takřka shodné – akordy mají sice opět vysledovatelnou vazbu na tóninu cis moll (jedná se o trojzvuk, resp. čtyřzvuk II. stupně), ale na pozadí znějícího akordu es moll, vrstva, kterou analogicky označíme jako vrstvu a, působí jako další zahuštění trojzvuku. Podobně jako v objektu A jsou zde na krátké ploše zastoupeny všechny možné varianty vzájemných kombinací vrstev a a b. Tentokrát v poměru délek trvání přibližně 3a:9ab:4b:8ab:7a. Dlouhé rytmické hodnoty a akordická sazba v taktech 29 – 36 nás utvrzují v pocitu, že se jedná o organické rozšíření objektu A1 a ne o objekt zcela nový. Kvarteto houslí a kvarteto viol vyrůstají logicky z prvních taktů objektu a tvoří „dvojjedinou“ vrstvu – jakési pokračování vrstvy b – jejíž vnitřní struktura je v podstatě jednoduchá, ale zároveň nesmírně zajímavá. Ve violách se střídají akordy C dur a E dur, ve zcela stejném rytmu a ve stejný okamžik střídají se v houslích akordy f moll a a moll proložené příbuznými tvary složenými z tónů f – as –hes a c – d – a. Ukázka č. 8 Preludio – výškové vztahy ve vrstvě b objektu A1 (takty 29 – 33)

19

Housle i violy se pak setkávají v závěru taktu 35 na vertikální kombinaci akordu Gis dur ve violách a cis moll v partech houslí, tedy na kombinaci akordů, které jsou v kvartovém poměru podobně jako dvojice předcházející. Evidentní horizontální vztah dvojic akordů C dur, E dur a f moll, a moll jakožto chromaticky tercově příbuzných je – pravděpodobně ne náhodou – spojen s vertikálním vztahem současně znějících akordů C dur, f moll a E dur, a moll, jejichž vztah odpovídá funkcím D – T v tónině f moll, resp. a moll. Zmíněný vertikální vztah je navíc podpořen tóny z výše uvedených „příbuzných“ tvarů f – as – hes a c – d – a, kde tón hes doplňuje ve violách znějící akord C dur, podobně jako tón d doplňuje akord E dur na dominantní septakordy. Přestože uvedené vztahy mají původ v diatonice, resp. v rozšířené diatonice, výsledek vyznívá barevně nesmírně zajímavě a cestou analýzy odhalená vazba na harmonické vztahy zůstává posluchači zcela skryta. Autor zde zachází netradičním způsobem s tradičním materiálem a daří se mu tak předávat v podstatě jednoduchými prostředky kvalitativně zcela novou hudební informaci. Tato technika je v naprosté shodě s Ištvanovou definicí vertikální kumulace funkcí. „Je to kombinace zpravidla dvou kvintakordů (jejich obratů) v poměru čisté kvarty …oba kvintakordy mohou být obohaceny dalšími tóny.“23 Celou situaci však ještě komplikují – nutno dodat, že zcela ku prospěchu věci – další dvě vrstvy, které formou vertikální montáže téměř celý objekt A1 znepřehledňují, ale zároveň barevně velmi výrazně obohacují. Od druhé doby taktu 30 nastupuje vrstva c, na které se podílí violoncella a kontrabas, složená prakticky výhradně ze šestnáctinového běhu, který známe z objektu B (takty 15 – 16). Běh zde funguje jako figura, která se v taktech 30 – 35 ostinátně opakuje v partech violoncell, která jsou barevně podpořena dvojhmatem A – cis v partu kontrabasu. Uvedený dvojhmat zazní vždy, když se v některém z partů violoncell tento interval – byť ve formě melodického intervalu – objeví. Jedná se o tzv. zesilovací heterofonii. „Vlastní doménou zesilovací heterofonie je bodové zesílení, tzn. zesílení jen některých jednotlivých tónů eventuálně minimálně krátkých tónových výsečí v průběhu celé tónové posloupnosti a to zásadně syrytmicky nebo nanejvýše v nepatrném časovém posunutí.“24

23

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 35. 24 IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 29.

20

Ukázka č. 9 Preludio – vrstva c objektu A1 (takty 30 – 31)

Rytmicky posunuté znění téže figury v různých hlasech vypadá v zápise jako tradiční imitace v intervalu primy.25 Ve své podstatě se však o imitaci nejedná. Vrstva zní jako permanentní expozice barvy tónového terénu odpovídajícího harmonické d moll a přestože je zde přítomen neustálý pohyb, celá vrstva díky absolutní neměnnosti působí staticky a spíše jako barevný souzvuk. Další element v rámci objektu A1 tvoří barevně výrazná linka svěřená 5. – 8. houslím, která působí natolik nově a svébytně, že ji můžeme označit za nový objekt C (takty 31 – 39). Jedná se takřka výhradně26 o sekundové klastry zahuštěné trylkováním v malých sekundách, čímž je v rozmezí krajních hlasů klastru výškový prostor takřka neustále chromaticky vyplněn. Poloha klastru, který vychází z jediného – již zmíněného – tónu f2 se v průběhu taktů 31 – 39 zvýší zhruba o oktávu a představuje výrazný dynamický oblouk, který dosahuje svého vrcholu na konci objektu A1. Pouze po jeden takt zní objekt C samostatně – jen do nástupu čtyřtaktového návratu k objektu B, s nímž se v průběhu dvou taktů vertikálně překrývá a tvoří tak vlastně spojku mezi objektem A1 a redukovaným zněním objektu B, které můžeme označit jako objekt B1 (takty 38 – 41). Objekt C tak definitivně dotváří obraz objektu A1, pro nějž je typický prvek dynamického zanořování a vynořování27 jednotlivých zúčastněných elementů. Následující rozsáhlý objekt D (takty 41 – 52) přináší zcela novou hudbu. Jedná se o zvukově masivní plochy, které vznikají postupným přidáváním a následným ubíráním jednotlivých hlasů v rámci jednotlivých nástrojových skupin. 25

Autor definuje podobné případy jako klastrovou heterofonii: „…klastrová heterofonie znamená (…) vícenásobnou imitaci celé tónové posloupnosti, zejména terénové…“ IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 30. 26 Objekt začíná zcela nenápadně již v taktu 31 na čtvrtou dobu v partu 7. houslí rovným tónem f2s předpisem flautato. 27 Dochází zde v podstatě k postupnému pohlcování vertikální montáže objektů A1 a B1, jejichž dynamika klesá, objektem C, jehož dynamika naopak postupně narůstá. Viz FALTUS, L.: Metoda montáže v teorii kompozice. JAMU v Brně, Brno 2003, s. 48.

21

Ukázka č. 10 Preludio – začátek objektu D (takty 40 – 43)

Takto vzniklé plochy se svými krajními částmi vždy mírně překrývají, takže vzniká v podstatě jednolitá plocha v neměnném pohybu osmin, která se vnitřně mění jen v závislosti na počtu právě hrajících nástrojů, na předepsané dynamice, která sahá od pp až po f a v neposlední řadě také na postupných tempových změnách sahajících od metronomického označení 76 až po dvojnásobek 152 pro čtvrťovou notu. Hlasy jsou vedeny způsobem, který opět připomíná umělou imitaci známou z dřívějších epoch. Počet hlasů je však tak velký a překrytí hlasu imitovaného a imitujícího je natolik rozsáhlé28, že zvukový výsledek jakoby zrušil průběh jednotlivých hlasů v čase a působí jako narůstající a následně ubývající podmanivá barva bez zjevného vztahu ke konkrétním tónovým výškám. Tónový terén zahrnuje všechny tóny dvanáctitónového systému beze zbytku, ale v žádném případě se nejedná o aplikovanou formu dodekafonie. Sledujeme-li horizontální průběh jednotlivých hlasů, odhalíme jasnou vazbu na diatonické postupy. Jako příklad může sloužit part 1. houslí v taktech 44 – 47. Ukázka č. 11 Preludio – part vn1 (takty 44 – 47)

Jedná se v podstatě o přiřazování diatonických výsečí bezprostředně vedle sebe. V uvedeném příkladu konkrétně tóny d1 – e1 mohou představovat výseč z aiolské e moll, tóny es1 – g1 z harmonické (nebo melodické) as moll a tóny e2 – gis1 z tóniny A 28

Jednotlivé hlasy nastupují ve většině případů pouze jednu osminu po sobě.

22

dur. Opět tedy můžeme konstatovat, že autor netradičním způsobem použití tradičního materiálu vytváří neotřelou hudební plochu, která nevykazuje nepatřičné vazby na hudbu minulosti. Výraznou zajímavostí objektu D je skutečnost, že přes jistou zvukovou homogennost jednotlivých ploch a jakoby navzdory vertikálně – až na výjimky – shodné dynamice všech zúčastněných hlasů, dochází zde slyšitelně k vynořování a opětovnému zanořování jednotlivých hlasů, což lze zdůvodnit časovým posunem jejich výškového průběhu. K zesílení, resp. zeslabení a k tempovým změnám dochází tak u každého hlasu v jiné fázi horizontálního průběhu, což dává vyniknout v danou chvíli výškově vnějším hlasům bez ohledu na to, o který hlas se v tu chvíli jedná. K takto vzniklým plochám autor příležitostně přiřazuje metodou vertikální montáže trylky v unisonu viol, tedy objekt, který lze ztotožnit s objektem C (takty 46 a 47 objekt C1, takt 49 objekt C2). Nejedená se zde však o klastry, jako tomu bylo v objektu C, a to zřejmě z toho důvodu, že objekt D sám působí jako klastr a pokud má být přítomnost objektů C1 a C2 sluchem rozpoznatelná, tak se nemůže jednat o příliš podobnou strukturu. Violy se tak poměrně zřetelně proti ostatním znějícím nástrojům zvukově prosadí a vzniká tak „vertikální rozporný střih“29.

29

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 8.

23

Ukázka č. 12 Preludio – partitura (takty 44 – 47)

Teprve v samotném závěru věty, kdy objekt D doznívá, přiřazuje autor objekt C3 (takty 50 – 54) výrazně korespondující s objektem C, barevně však ozvláštněný krátkým glissandem v partu první violy a zejména pak následně flažolety v první a druhé viole a v partech prvního a druhého violoncella. Uvedení takto barevně modifikovaného objektu C (tedy objektu C3) celou první větu uzavírá. 24

2.2 Gigue I Druhá část cyklu začíná uvedením objektu A2 (takty 1 – 6), ve kterém dochází ke střetu současně znějících dvou resp. tří vrstev, přičemž se každá vrstva odehrává ve vlastním tónovém terénu. První dva terény (odpovídající vrstvám a a b) – kvantitativně nejvíce zastoupeny – mají shodnou intervalovou stavbu. Jedná se v obou případech o 1. – 6. stupeň mollové stupnice s přirozeným šestým stupněm. Velmi podobná je i hudební informace, kterou představují vrstvy pracující s jednotlivými terény. Obdobně jako v případě objektu A dochází zde v případě dvou hlavních vrstev a a b ke střídání dvou souzvuků, které v podstatě odpovídají harmonickým funkcím T – II v tóninách odpovídajících zmíněným tónovým terénům. Shodná intervalová struktura a vytváření obdobných souzvuků sdružených více méně do dvojic generuje určitou míru shody mezi oběma vrstvami. K výraznému odlišení obou vrstev naopak přispívá, že jsou jinak shodné intervalové terény vzdáleny od sebe o zmenšenou tercii (enharmonicky o velkou sekundu) a snad ještě více diferencuje obě vrstvy rozdílná rytmická výstavba, neboť ačkoli zde nejsou ani v jednom případě použity zvlášť výrazné rytmy, stačí k odhalení přítomnosti dvou vrstev skutečnost, že nástroje v rámci jedné vrstvy postupují zcela důsledně syrytmicky. Vzniká tak problém, pokud bychom chtěli v souladu s Ištvanovým pojednáním Jednohlas v soudobé hudbě analyzovanou strukturu zařadit jednoznačně do kategorie „vertikální rozporný střih“ nebo „vertikální homogenní mix“.30 Situaci ztěžuje zejména Ištvanovo kategorické vymezení dvou protipólů reprezentovaných výrazy „jasně slyšitelný“, „co nejkontrastnější“, „přímo rozporný“ pro střih a „sluchem nerozeznatelný“, „homogenní“ pro mix dvou součástí. V našem případě se na pomyslné ose „slyšitelný“ – „nerozeznatelný“ blíží situace spíše bodu „slyšitelný“, což hovoří pro klasifikaci objektu jako střihu. Na ose „co nejkontrastnější“ – „příbuzný“ se ale situace jednoznačně blíží bodu „příbuzný“, což signalizuje spíše formu mixu. Jedná se tak o jakýsi „střih homogenních součástí“, který Ištvan ve svém výčtu neuvádí, který ale svým principem není v rozporu s jeho pohledem na danou problematiku.

30

„Jestliže je montážní přiřazení (…) jasně slyšitelné, jde o střih co nejkontrastnějších, přímo rozporných prvků. Jestliže je přiřazení (…) sluchem nerozeznatelné, jde naopak o mix příbuzných, homogenních součástí.“ IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 7 – 8.

25

Vtipnou pointou vertikální montáže obou vrstev je přiřazení další drobné vrstvy (c) složené pouze ze dvou souzvuků (pomineme-li tón es3 v taktech 2 – 3)31, jejichž struktura jednoznačně odhaluje jejich původ v oblasti diatoniky. Souzvuk složený z tónů f – as – c, resp. c – g – hes zazní v obou případech současně s doznívajícími tóny obou vrstev zbývajících hlasů objektu A2, konkrétně s tóny f – as – a – ces – dis. Ukázka č. 13 Gigue I – vrstvy objektu A2 (takty 1 – 5)

V místě vertikálního překrytí třetí vrstvy se zbytkem objektu vzniká vertikála skládající se ze šesti, resp. osmi různých tónů (f – as – a – ces – c – dis, resp. f – g – as – a – hes – ces – c – dis), která působí zejména v druhém případě jako klastr, který vyústí v krátké samostatné zaznění souzvuku c – g – hes, které celému objektu přináší výraznou pointu. Nesmírně působivé je – zřejmě díky dynamice pp a příbuzné barvě smyčcových nástrojů – zejména současné znění půltónových intervalů, které v dané situaci nezní jako příkré disonance, ale spíše jako oscilace mezi sousedními tóny, jejíž neklid je ukončen až prostým závěrečným souzvukem c – g – hes, který vzhledem k horizontálním souvislostem, charakteristickým zejména výraznou barevností asi nebudeme chápat jako neúplný D7, ale spíše třeba jako výseč z pentatoniky hes – c – d – f – g. Pozornosti při analýze neunikne zajímavost z oblasti formální výstavby cyklu. Druhá věta Gigue I nastupuje nejen attacca po větě Preludio, ale tento nástup proběhne dokonce bez sebemenšího přerušení hudebního proudu – např.

31

Uvedený tón je svěřen stejným nástrojům, které se v závěru objektu podílí na zmíněných souzvucích vrstvy c, splývá ale natolik s tónem dis1 z vrstvy b, s nímž zní současně, že je otázkou, do které ze zúčastněných vrstev tón zařadit.

26

prostřednictvím pomlčky. Nastupující objekt A2 je navíc snadno identifikovatelný se začátkem předcházející věty, takže nástup druhé věty cyklu působí jako návrat k úvodu věty první s cílem tuto větu uzavřít natolik tradičním způsobem, že ve zkušeném posluchači vyvolává paradoxně dojem jakési nepatřičnosti, což může vést k úvaze, zda se nejedná již o záměrně kamuflovaný nástup další části cyklu. Poměrně jednoduchým

způsobem

je tak

dosaženo

intenzivního pozitivního

pocitu

nepředvídatelnosti formálního průběhu skladby, což vede k výraznému ozvláštnění vnitřní struktury cyklu. Tomu, že by nastupovala již druhá věta, nenasvědčuje ani charakter objektu A2, který nemá s barokním tancem gigue vůbec nic společného. Chybí tradiční živé tempo a některá z běžně užívaných variant trojdobého metra. Ernest Zavarský k charakteru gigy uvádí v publikaci J. S. Bach, že „…u Bacha (…) nacházíme gigy (…) dokonce i ve 4/4 taktu (I. Francouzská suita a I. Partita B dur). I zde se však trojdobý rytmus uplatňuje v rámci jednotlivých dob.“32 Možný pocit, že uvedením objektu A2 nezačíná druhá věta cyklu, ale končí věta první, může vyplynout i z přítomnosti celotaktové pauzy mezi objektem A2 a následujícím objektem E. Autor k formálnímu uspořádání Partity v autorském komentáři uvádí „... forma se záměrně vyhýbá běžnému rozdělení na věty. Jsou tu samozřejmě jasně vyznačené celky – tematicky jednotné úseky různé délky.“33 Skutečnost, že druhá věta začíná expozicí objektu A2 lze jednoznačně vyčíst pouze z partitury, případně odhadnout z dosavadní poslechové zkušenosti se soudobou hudbou, s níž bude uzavření hudební věty podobným a prakticky stejně rozsáhlým objektem, jakým věta začala, patrně v přímém rozporu. Objekt E (takty 8 – 29) již odpovídá svou rytmickou strukturou i tempem názvu celé věty.

32 33

ZAVARSKÝ, E. J. S. Bach. Praha: Supraphon, 1986, s. 196. BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU v Brně, Brno 1997, s. 169.

27

Ukázka č. 14 Gigue I – nástup objektu E (takty 6 – 11)

Tento objekt je zcela homogenní, ale skládá se i tak v podstatě ze čtyř vrstev, které se postupně kumulují, což z celého objektu dělá jednolitou, mohutnou a efektně gradující plochu. Hlavní vrstvu a tvoří tři nepatrně odlišné varianty ostinátní figury v sekci violoncell. Druhá a třetí vrstva b a c probíhají lineárně v partech 3. – 8. houslí, viol a kontrabasu. Uvedenou horizontální linii rozdělujeme na dvě různé vrstvy z toho důvodu, že jsou dobře identifikovatelné i pouhým poslechem bez analytických ambicí. Takřka ostinátní vrstvu d hrají první a druhé housle. Tónový terén vypadá v zápise jednoznačně, ale jeho deskripce může být přinejmenším dvojí. 1. Jedná se o materiál odpovídající tónině a moll, rozšířené příležitostně o tón dis. 2. Tónový terén vznikl výškovým překrytím prvních pěti tónů z tóniny a moll a spodního tetrachordu (enharmonicky) z tóniny Es dur.

28

Ukázka č. 15 Gigue I – partitura (takty 17 – 26)

Existuje i třetí možnost, kterou v průběhu analýzy prověříme. Každá ze zmíněných vrstev pracuje totiž s omezeným počtem tónů, jejichž výčty se jen do jisté míry u jednotlivých vrstev navzájem překrývají. Je tedy možné, že se jedná o tři až

29

čtyři do jisté míry autonomní tónové terény, které v jednotlivých vrstvách probíhají současně. Pokud definujeme jednotlivé tónové terény v závislosti na vrstvách objektu, získáme následující skupiny tónů: Ukázka č. 16 Gigue I

Samy skupiny nepůsobí svou strukturou vzájemně rozporně, jsou-li tedy jednotlivé vrstvy rozpoznatelné, nevyplývá to z odlišnosti jejich intervalové výstavby ani výrazné rozdílnosti absolutních výšek v rámci dvanáctitónového systému. Snad poněkud vykonstruovaná hypotéza o přítomnosti dvou tónových terénů v podobě výsečí z tónin a moll a Es dur nekoresponduje s výškovým uspořádáním jednotlivých vrstev. Zatímco všechny vrstvy odpovídají více či méně tónovému terénu analogickému s tóninou a moll, žádná ze zúčastněných vrstev svou stavbou ani vzdáleně nesignalizuje přítomnost terénu korespondujícího s tóninou Es dur. Rozpoznatelnost jednotlivých vrstev tedy vyplývá zejména z jejich vždy specifické a po celý průběh objektu E neměnné poloze a ze způsobu, jakým korespondují s tradičními strukturami vázanými na mírně rozšířenou tóninu a moll.34 Použité rytmické struktury zcela evidentně spadají do skupiny přirozených rytmů, jejichž – i takto masívní – použití není v rozporu s Ištvanovou kompoziční metodou. Výrazná vazba celého objektu na přirozené rytmy a diatoniku činí z něj plochu, která je prostředkem vyrovnání výškových a rytmických entropií předcházejícího objektu. Princip mnohoznačnosti (nepředvídatelnosti) je však v Ištvanově tvorbě principem 34

Tónovou řadu a – h – c – d – dis – e – f – g – gis – a by jistě bylo možné vysvětlit jako modus 212111211, ale hudební průběh všech vrstev s drobnými zvláštnostmi natolik odpovídá tonálním vztahům, že zde s čistým svědomím můžeme mluvit o rozšířené tonalitě.

30

nadřazeným, který ovlivňuje tvorbu a použití přirozených rytmů stejně jako používání diatonických postupů.35 Respektování principu mnohoznačnosti jako nadřazeného v obou zmíněných parametrech je patrné i v případě objektu E a vyplyne z prosté deskripce jeho průběhu v čase. Páteří objektu E je vrstva a s velmi jednoduchou výškovou strukturou odpovídající běžným postupům v tónině a moll aiolské. Vrstvu by bylo možné označit jako v podstatě ostinátní, s drobnými rytmickými odchylkami. Při podrobnější analýze zjistíme, že zmíněné odchylky, jejichž účelem je zajistit optimální míru nepředvídatelnosti průběhu vrstvy, aniž by byl ohrožen samotný princip ostináta, podléhají určitému – zřejmě záměrně nedůslednému – systému. Odlišnost jednotlivých taktů (rytmicko melodických modelů) je minimální, ale přece jen slyšitelná. Celá vrstva a objektu E je složena ze čtyř typů taktů. Ukázka č. 17 Gigue I – čtyři typy taktů

Pokud jednotlivé typy taktů označíme čísly 1 – 4, můžeme znázornit průběh vrstvy takto: 1231234231234231242313 V systému řazení taktů lze nalézt sekvence (úseky), které se opakují, ale toto opakování není nikdy zcela důsledné – vždy je provázeno nějakou změnou, která posluchači znesnadní odhad dalšího vývoje vrstvy. Nejdelší sekvence (231234), která se doslova opakuje, začíná druhým taktem vrstvy. Kompletně zazní dvakrát, její třetí opakování již není dokončeno. Předvídatelnost posloupnosti je navíc komplikována předsazením taktu typu 1 před první uvedení sekvence. Jiná sekvence (4231) nastoupí poprvé až od 7. taktu vrstvy, ale v plném znění je zato uvedena celkem třikrát. Je možné vysledovat i další pravidelnosti36, které však nikdy neplatí bez výjimky, což z celé vrstvy a činí – přes její relativní homogennost – vrstvu natolik proměnlivou,

že

lze

její

strukturu

označit

za

odpovídající

pravidlu

nepředvídatelnosti. 35

Viz FALTUS, L. Metoda montáže v teorii kompozice Brno: JAMU v Brně, 2003, s. 22 a 26. Asi jedinou zcela důsledně uplatněnou zásadou je skutečnost, že po sobě bezprostředně nikdy nenásledují dva takty stejného typu. 36

31

Vrstva b v zápise splývá do jisté míry s vrstvou c – obě probíhají v podobné poloze a nástroje, které se na jejich provedení podílejí, se částečně kryjí. Sluchově jsou však obě vrstvy snadno rozlišitelné. Vrstva b je tvořena pouze dvěma tóny e a d, které jsou z horizontály vyčleněny jednak v případě respektování označení espress. a zejména pak díky skutečnosti, že po rytmické stránce tato vrstva z velké části komplementárně doplňuje pohyb všech ostatních vrstev celého objektu E. Přestože se jedná pouze o dva tóny a jedinými použitými rytmickými hodnotami jsou v tomto případě noty osminové a čtvrťové, vykazuje vrstva poměrně znatelnou variabilitu. Ta vyplývá z faktu, že je vrstva ve většině případů reprezentována jen tónem e, v délce jedné osminy nebo čtvrtky. Ve čtyřech případech osamocené důrazné e funguje zároveň jako přirozený „zdvih“ k jedné z figur vrstvy c. Tato víceznačnost tónu e je dalším příspěvkem k platnosti principu nepředvídatelnosti v rámci objektu E. Pro vrstvu c je typická oscilace mezi tóny g a gis. Prvkem, který vzdaluje výškový průběh vrstvy c a celého objektu E běžným diatonickým postupům, je skutečnost, že tón gis – v tradiční a moll tón citlivý – vyhýbá se s jedinou výjimkou na přelomu taktů 27 a 28 dalšímu postupu na tón a, což společně s ostinátním zdůrazňováním tónu e3 střídavou spodní sekundou dis3 v celém objektu vede k nezanedbatelné relativizaci tónu a jakožto jednoznačného centra, které tak není jistě popřeno, ale není ani příliš okatě potvrzováno. Zcela autonomní a velice výrazná vrstva d, která nastupuje přesně v polovině průběhu objektu E (takt 20 – 29), představuje vítanou změnu z hlediska formování celého objektu, neboť zvětší použitý rozsah dosavadního horizontálně poměrně statického vývoje plochy o více než oktávu – z původního E – e2 na E – a3. Výrazná oscilace mezi tóny dis a d, která je pro vrstvu d typická, koresponduje se zmíněnou oscilací g – gis ve vrstvě c, což je jedním z prvků, které slučují jednotlivé vrstvy do poměrně homogenního objektu. Objekt F (takty 30 – 43) představuje znatelný kontrast k předcházejícímu objektu E, přestože jeho struktura není příliš odlišná. Posluchač si uvědomí rozdílnost obou objektů právě na základě jejich příbuznosti. Podobnost rytmických struktur použitých v obou objektech je značná, ale zdánlivě drobný posun od přirozeného rytmu x k rytmu y představuje poměrně velký kontrast 32

zejména díky možnosti kvalitativně zařadit rytmus y do skupiny záměrně deformovaných přirozených rytmů. Ukázka č. 18 Gigue I

Uvedená změna koresponduje s operací popisovanou autorem jako „vychýlení“37. Přestože instrumentální obsazení skladby neumožňuje opravdu výrazné barevné změny, výrazný kontrast lze při srovnání objektů E a F nalézt i v tomto parametru. Smyčcové nástroje zní díky svému ladění výrazně odlišně, pohybují-li se v terénu velmi blízkém tónině a moll (objekt E) a v terénu, který osciluje mezi As dur a as moll aiolskou, jak je tomu v případě objektu F. Na nástup nového objektu upozorňuje i tempová změna v poměru 25:36, tedy zhruba 5:6, což umožňuje tempovou změnu vnímat jako skutečnou změnu tempa základních rytmických jednotek a ne pouze jako změnu pohybu vzniklou pravidelným „rozdrobením“ stávajících rytmických hodnot na hodnoty menší. Čtrnáctitaktový objekt F se skládá ze tří autonomních vrstev. Hlavní funkci zde plní postupně zvukově narůstající vrstva a, která s výjimkou prvního taktu pracuje výhradně s tóny as moll aiolské. Vrstvu exponují nejprve violy, posléze postupně všechny housle. Nechybí postupy, které vcelku jasně potvrzují centrum na tónu as, jako je sekundový postup ze třetího stupně na první (ces – hes – as), nebo střídání tónu as se spodní kvartou es.

37

FALTUS, L. Metoda montáže v teorii kompozice. Brno: JAMU v Brně, 2003, s. 22.

33

Ukázka č. 19 Gigue I (takty 35 – 42)

Kompoziční zajímavostí vrstvy a je bodové zesílení některých důrazů dalším hlasem, který nejenže daný tón zdůrazní nástupem ve sfp, ale podtrhne jej i jeho délkovým prodloužením. Uvedená technika koresponduje s postupem zvaným zesilovací heterofonie.38

38

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 29.

34

Od tradičních diatonických struktur se objekt F odlišuje zejména díky vrstvě b nastupující v taktu 34, která operuje zcela tradičním způsobem s tóny tóniny As dur39, což samo o sobě vylučuje celou strukturu z oblasti tradiční diatoniky. Paralelní koexistence dvou stejnojmenných tónin opačného tónorodu je sluchově dobře patrná zejména díky skutečnosti, že tón c ve vrstvě a, který představuje nejvýraznější diferenciační prvek obou tónin, nezazní ani v jediném případě zcela současně s tónem ces ve vrstvě b, ve čtyřech případech (takty 38 a 39) navíc oba tóny bezprostředně sousedí, což činí výškovou oscilaci sluchově poměrně snadno rozpoznatelnou. Barevně zajímavé je použití vrstvy c, která se pohybuje výhradně po tónech, které jsou společné tóninám as moll i As dur a tím nepotvrzuje dominanci ani jedné z nich. Zároveň však tato vrstva potvrzuje tonální zakotvení objektu, protože zmíněnými společnými tóny jsou – s výjimkou posledního taktu objektu – tóny as, des a es, tedy tóny, které odpovídají základním tónům hlavních harmonických funkcí obou tónin. Vrstva c po většinu objektu F funguje jako prodleva, která na třech místech upozorní na svou přítomnost narušením statičnosti prostřednictvím nečekaného a dynamicky zvýrazněného pohybu (takty 37 a 38, 41, 43). Nápadným kompozičním prvkem, který by mohl být poněkud v rozporu s požadavkem zřetelného horizontálního střihu mezi autonomními sousedními objekty je náznak modulační techniky na začátku i konci objektu F. Objekt F začíná v partech viol tóny e a d, které odpovídají terénu předcházejícího objektu E, kde dokonce tvoří samostatnou vrstvu (takt 30). Následuje tón cis, který na zlomek sekundy vyvolá pocit, že dosavadní tónový terén bude nahrazen durovým ekvivalentem terénu objektu E. Ve skutečnosti tón cis (enharmonicky des) představuje již nástup zcela nového tónového terénu. Ukázka č. 20 Gigue I (takt č. 30 – 31)

39

Dvojí uvedení „lydické“ kvarty d v posledním taktu (č. 43, 1. a 2. viola) je příliš epizodní, než abychom terén vrstvy b mohli chápat jako lydickou As.

35

Otázkou však zůstává, jestli popsaný způsob přechodu, který připomíná svým principem

enharmonickou

modulaci,

skutečně

představuje

otupení

hran

horizontálního střihu mezi objekty E a F. Mezi zmíněnými objekty se totiž nachází pomlka, která není sice příliš dlouhá, ale vzhledem k nepřetržitému pohybu v rámci objektu E je velice výrazná. Pomlka samotná by zřejmě zmírnila neočekávanost bezprostředního spojení obou objektů, ale tím, že objekt F začíná dvěma tóny, které jsou součástí tónového terénu předcházejícího objektu, vzniká u posluchače dojem, že předešlý objekt bude dále – jen po krátké odmlce – pokračovat. Dochází tak k překlenutí pomlky a tím i k zintenzivnění momentu nepředvídatelnosti v místě střihu. Rovněž ve chvíli návratu k hudbě objektu E, tedy v místě nástupu následujícího objektu E1 (takty 44 – 55), lze nalézt prvky, které jakoby objekty F a E1 spojovaly tradičním způsobem. Nelze však říct, že by bylo možné přechod definovat jako některý z druhů modulace z oblasti funkčních vztahů, ale výškové vazby mezi koncem objektu F a začátkem objektu E1 určitě přítomny jsou a mají původ v tradiční hudbě. Ukázka č. 21 Gigue I – přechod mezi objekty F a E1 (takty 43 – 47)

Výrazné jsou zejména chromatické postupy (as – a, es – e) v partech houslí a viol, pojítkem je i sekundová vzdálenost okrajů obou objektů ve violoncellech. 36

Dvanáctitaktový objekt E1 zní samostatně pouze 9 taktů (takty 44 – 52), v dalších třech taktech (53 – 55) dochází k vertikální montáži konce objektu E1 a souzvuku s nápadně podobnou strukturou, jakou má úvod objektu A z části Preludio. Objekt E1 je snadno ztotožnitelný s objektem E. Na první poslech působí dokonce jako pouhé zkrácení objektu E. Ve skutečnosti zde dochází nejen k vypuštění některých taktů objektu E, ale i ke změně jejich pořadí a k záměně jednoho z taktů za takt zcela nový. Objekt E je tvořen takty 8 – 29, posloupnost prvních devíti taktů objektu E1 (takty 44 – 52) odpovídá taktům 27 – 29, 20 – 25 z objektu E s výjimkou taktu 24, který je modifikací taktu 26 z objektu E. Objekt E1, resp. jeho poslední tři takty se díky diminuendu ve chvíli horizontální montáže (takty 53 – 55) s dynamicky vypjatým návratem objektu typu A, tedy konkrétně již A3, postupně zanořují, což propojení obou objektů činí nesmírně působivým. Objekt A3 (takty 53 – 68) se skládá podobně jako objekt A ze dvou vrstev. Vrstva a tvoří barevné pozadí hudebního dění, odehrávajícího se ve vrstvě b. Tónový terén odpovídá prvním pěti stupňům z es moll. Vrstva se skládá z výhradně syrytmických souzvuků, které svou stavbou souvislost s tóninou es moll nezastírají. Ukázka č. 22 Gigue I objekt (takty 57 – 64)

37

Ve dvou případech se v rámci vrstvy a dokonce jedná o ničím nekomplikovaný souzvuk es moll (takty 60 – 62 a 65 – 66), jehož harmonická stabilita je mírně narušena pouze skutečností, že se jedná o sextakord resp. kvartsextakord. U zbývajících souzvuků této vrstvy nalezneme zahuštění převládajícího souzvuku es moll tóny f a as. V těchto případech je zdůrazněna důležitost tónu es jeho umístěním do nejnižšího hlasu vrstvy, ve dvou případech i do hlasu nejvyššího. Vzájemné přiřazování souzvuků v rámci vrstvy děje se v souladu s požadavkem, aby podobné postupy nepřipomínaly tradiční spojování harmonických funkcí. Odlišnost tónových seskupení tvořících jednotlivé souzvuky je příliš malá, než aby mohl vzniknout pocit přítomnosti harmonické věty, navíc pocit tradičního spojování souzvuků eliminuje rozdílná poloha akordů40, vzdálenost krajních hlasů i počet tónů (6 – 11), z nichž jsou jednotlivé souzvuky složeny. Odpadá tedy zcela i nežádoucí vedení hlasů, což plně koresponduje s autorovým pravidlem o nenávaznosti souzvuků. Vrstva b je tvořena neustálým střídáním dvou souzvuků, které s drobnými odchylkami odpovídají funkcím T a S+7 v tónině cis moll. Podobné struktury lze zařadit mezi tzv. „dvojfunkční prodlevy“, jejichž použití neznamená porušení zásady harmonické nespojitosti souzvuků. „Analogií střídavých tónů a střídavých akordů tradiční harmonie je „dvojfunkční“ prodleva: v delším časovém rozmezí se střídá původní souzvuk s vychýleným tvarem nebo s jakýmkoli jiným souzvukem (…). Střídání takového druhu nebývá harmonického smyslu. Je to vlastně rozklad „jedné funkce“, čili žádné funkce, jednoho terénu do časové následnosti.“41 V posledních taktech objektu A3 doznívá už jen vrstva b a v taktu 68 dochází ke krátkému horizontálnímu překrytí42 konce objektu A3 a nástupu objektu F1. Objekt F1 (takty 68 – 80) představuje z velké části doslovný návrat k objektu F. Takty 68 – 75 odpovídají prakticky beze změny taktům 36 – 43, prvních osm taktů objektu F1 odpovídá tedy posledním osmi taktům objektu F. Zbývající takty objektu F1 jsou v podstatě hudbou novou, která však nevybočuje ze způsobu strukturování 40

„... při bezprostředním sledu dvou i více souzvuků – „bodů“ je výrazná polohová diferenciace bezpečnou pomůckou ke zrušení nežádoucí harmonické spojitosti“ IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 35. 41 Tamtéž, s. 35. 42 Vzhledem ke krátkosti přesahu jednoho objektu do druhého hovoříme zde o překrytí a ne o vertikální montáži objektů.

38

celého objektu. Takty 76 a 77 jsou organickým rozšířením dosavadní citace objektu F. Následuje krátká pomlka analogická s přerušením plynulého toku hudby mezi objekty E a F. Objekt je uzavřen strukturou, která je po stránce organizace tónových výšek i po stránce rytmické velmi příbuzná se začátkem objektu F. Objekt F1 tedy vznikl krácením a drobnou, ale velmi vtipnou permutací průběhu objektu F. Část Gigue I končí v souladu s tónovým terénem objektu F kvartsextakordem as moll, zahuštěným tónem b v partu 1. a 2. houslí. Prázdný závěrečný takt 81, který z pochopitelných důvodů k objektu F1 nepřiřazujeme, je dokladem toho, že autor přikládal velkou důležitost pomlkám, které oddělují rozsáhlejší formální celky.43 Ticho jako prostředek spojování objektů ostatně Ištvan zmiňuje již začátkem 70. let, když popisuje tzv. spojení pauzou. „Mezi dvě po sobě následující vrstvy je vložena pauza, časové „vakuum“. Napětí, které pauza vytváří, má stejné vazebné účinky jako vertikální překrytí. Navíc je spojení pauzou „čisté“, tj. neporušuje smysl spojovaných vrstev a přesto umožňuje vzájemné ovlivnění ... délka pauzy mezi oběma vrstvami může být libovolná...“44

2.3 Sarabanda Formová část nazvaná Sarabanda začíná uvedením nového objektu, který jsme označili jako objekt G. Výškový profil objektu G (takty 1 – 20) je poměrně málo členitý, což vzhledem k jeho krátkosti nelze autorovi vytknout, zejména pak uvědomíme-li si, že právě díky této charakteristice může představovat pozitivní kontrast k ostatním objektům kompozice, které se většinou vyznačují častými změnami profilu. Autor v tomto směru rozhodně nepřekročil hranice dobrého vkusu již díky skutečnosti, že v horních hlasech ozvláštnil permanentní střídání tónů g2 a f2 v 9. taktu tónem as2, čímž narušil – byť mírně – horizontálu průběhu horní linie, podobně jako to učinil o takt později (takt č. 10) ve spodních hlasech, kde ostentativní C nahradil tónem F1 v kontrabasech. Uvedené narušení příliš jednotvárné horizontály neohrozí zjevný 43

„Soudobá hudební forma je časový sled informací na pozadí ticha. Informační ostrovy se z ticha vynořují a zase v něm zanikají. Zvuk i ticho jsou ve vzájemných délkových vztazích. – Tato téměř poetická představa má ovšem zcela pragmatický důvod: členění hudebního proudu „tichem“ znamená vytvářet něco na způsob závěrečného sémantému, kdy hudební text může být zažit, bezprostředně nepřekrýván novými vjemy uvnitř skladby alespoň na určitý čas.“ FALTUS, L. Metoda montáže v teorii kompozice Brno: JAMU v Brně, 2003, s. 62 a 63. 44 IŠTVAN, M. Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě. I. díl. Praha: Panton, 1973, s. 48.

39

autorův záměr, vytvořit objekt, který je svým takřka neměnným horizontálním průběhem charakteristický, ale zároveň přináší vítanou změnu, která na zmíněnou charakteristiku paradoxně upozorní a dokonce podpoří její účinek. Tuto drobnou „obměnu neměnného“ lze označit za prvek v Ištvanově tvorbě typický. Ukázka č. 23 Sarabanda (takty 1 – 13)

Tónový terén celého objektu G můžeme označit v podstatě za diatonický, čemuž napovídá i skutečnost, že uvedený úsek je jako jediný opatřen předznamenáním. Z hlediska tonálního zakotvení objektu se díky použití tónů f, g, as, hes, c, des, d, es45 jedná v podstatě o oscilaci mezi f moll aiolskou a f dórskou, se zřetelnou převahou pocitu f dórské s charakteristickým intervalem velké sexty f – d, neboť tón des je namísto tónu d v celém objektu použit pouze dvakrát. Centrum na tónu f je však výrazně zeslabeno zejména častým používáním sexty b1 – g2 na těžkou dobu a také souzvukem as – d1 v partech viol a violoncell, který zde zastává funkci, jež

45

Uvedená řada je v jediném případě rozšířena o tón a ve 12. taktu viol.

40

v tradiční diatonice náleží většinou dominantě – tedy připravit nástup tóniky. Vztah souzvuku as – d1 k permanentně následující kvintě f – c1 spočívá v klesajícím sekundovém

postupu,

který koresponduje

s častým

závěrečným

postupem

diatonických melodií (2. stupeň – 1. stupeň v dur i v moll). Tón as z prvního souzvuku připomíná svou latentní přítomnost v tónickém kvintakordu f – as – c, který je nahrazen pouze kvintou f – c a je možno říct, že se v podstatě jedná o opuštěnou anticipaci jednoho z tónů tónického trojzvuku. Objekt G je založen na poměrně nenápadném rytmickém konfliktu dvou autonomních isorytmických linií. Označení metra 3/4 (6/8) anticipuje přítomnost dvojího způsobu rytmického členění taktu na 2 x 3, resp. 3 x 2 prostřednictvím změn přízvuků. Jednu z linií tvoří přísně syrytmický melodický dvojhlas svěřený 1. – 4., resp. 5. – 8. houslím. Použité způsoby rytmického členění taktů jsou v podstatě tři. Jednoznačný 2 x 3, jednoznačný 3 x 2 a způsob, který nelze jednoznačně zařadit ani do jedné ze zmíněných kategorií, tedy způsob sporný. Členění typu 2 x 3 je jednoznačné v rovině hudebního významu i předepsané artikulace u sudých taktů 2 až 20. Jednoznačné členění typu 3 x 2 nacházíme u lichých taktů s výjimkou taktů č. 1, 5, 9 a 13, jejichž chápání může být dvojí, protože přirozené chápání rytmu na 2 x 3 je zde v rozporu s vyznačenou artikulací

a z praktických důvodů i se způsobem zápisu, který umožňuje dirigentovi snadnější čtení partitury.

Druhou linii, na níž se podílí zbývající nástroje tělesa a kterou lze v tomto případě označit za doprovodnou, tedy významově podřazenou, charakterizuje pravidelné střídání zcela jednoznačného členění na 3 x 2 (liché takty) a 2 x 3 (sudé takty). Jedná se v podstatě o dvoutaktové ostinato s malou melodickou změnou v taktech č. 10 a 12, ozvláštněné navíc jednotaktovým přerušením plynulého ostinátního toku formou vypuštění prvního taktu ostinátního modelu v partech 1. a 2. violoncella. V úvodu 41

zmíněný rytmický konflikt vzniká v taktech č. 1, 5, 9 a 13, kde jsou artikulace i zápis vůdčí linie přizpůsobeny rytmickému průběhu linie doprovodné (3 x 2), zatímco z hlediska hudební logiky jedná se o typ členění 2 x 3. Při poslechu zde vzniká dojem přítomnosti polyrytmu dvou vnitřně dále strukturovaných dob melodie a tří prostých dob v linii doprovodu. Jedná se sice o mimořádně krátký úsek, ale nabízí se úvaha, zda se o v čase paralelní koexistenci dvou autonomních objektů, což odkazuje na princip vertikální montáže. Následující objekt H (takty 21 – 30) je tvořen dvěma vrstvami. Hlavní, zřejmě původní – i když ne zvukově nejvýraznější – je horizontální vrstva a s těžištěm v partu první violy. Struktura linie je příkladem návratu k diatonické a rytmické pregnanci, aniž by to mělo znamenat „tendence k rehabilitaci romantické tonální harmonie a tradičního rytmicko metrického systému“46. Ukázka č. 24 Sarabanda (takty 21 – 23)

Použité rytmické struktury rozhodně nepatří mezi amorfní postupy, přitom nepotvrzují žádné převládající metrum a to ani v rovině „sudosti nebo lichosti“ taktu. Metrická označení určující střídání taktů slouží zde jako prostředek logické systematizace použitých rytmů a nemají mnoho společného s hierarchizací metrických dob na těžké a lehké. „...takt, který již dávno ztratil funkci metrické jednotky a stal se pouhou vnější, orientační zápisovou jednotkou.“47

46 47

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 11. IŠTVAN, M. Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě. I. díl. Praha: Panton, 1973, s. 76.

42

Organizace tónových výšek vychází z diatoniky. V taktech 21 – 25 jsou v hlavní linii akordické vrstvy a použity výhradně tóny odpovídající prvním pěti stupňům tóniny As dur48, v taktech 26 – 30 zazní v této linii kompletní řada E dur. Ukázka č. 25 Sarabanda (takty 24 – 30)

Zmíněné postupy jsou zesíleny ve spodní oktávě 4. violou a z velké části též vysoko posazeným kontrabasem s předpisem flautato. Prostor mezi tóny tvořícími po celou dobu trvání objektu oktávu vyplňuje 2. a 3. viola tóny, které tuto strukturu doplňují na trojzvuky, které vazbu hlavní linie na konkrétní diatonické struktury nevyvrací, ale ani ji jednoznačně nepotvrzují. Jedná se o zesílení horizontály akordickými tvary, tedy podle Ištvana jednu z možných forem zesilovací heterofonie.49 Uvedený názor podporuje i skutečnost, že souzvuky jsou téměř výhradně horizontálně vedeny v kvartsextakordech, které jsou jednak harmonicky

48 49

Zaměníme-li enharmonicky úvodní tón cis za des. IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 29.

43

nejlabilnějším tvarem trojzvuku a zároveň tak nevzniká pocit „rozvodu“ jednoho akordu do druhého. V taktech 21 – 25 použité akordy v podstatě respektují terén hlavní linie vrstvy (s výjimkou tónu ges v taktu 22), ale zvolené akordy jsou strukturovány takovým způsobem, aby nevznikl pocit výraznějších funkčních vztahů potvrzujících na větší ploše některou z tónin. Přiřadíme-li vedle sebe dva diatonické trojzvuky50 ve stejné poloze, se stejným počtem hlasů, ve shodné instrumentaci a dynamice, jen těžko se vyhneme pocitu přítomnosti alespoň latentních harmonických vztahů. Ve snaze o objektivní přístup přiznejme, že se ve stejné souvislosti může nabízet úvaha, že důsledně paralelní vedení v podstatě neměnných souzvuků ruší pocit harmonické souvislosti akordů podobně, jako výrazná polohová diferenciace. První dva souzvuky však v tomto případě připomínají spoj VII – T z mixolydické As, nebo S – D z Des dur, akordický sled v taktech 24 a 25 (f mi, Es, As) odpovídá postupu VI – D – T v As dur atd. Ukázka č. 26 Sarabanda (takty 24 – 26)

Vrstva b je zcela autonomní v parametru rytmu. Převládá tečkovaný rytmus, který je nepravidelně ozvláštňován různě dlouhými pomlkami a rytmem synkopickým. Po stránce tónových výšek vrstva vychází v podstatě přísně ze struktury v danou chvíli použitého akordu. Autor zde kombinuje v přiměřené míře větší intervaly se sekundovými spojnicemi51. Vrstva tedy přináší novou hudební informaci pouze v parametru rytmu. Podílí se též na výškovém tvarování celého objektu, který je 50

V tomto případě dokonce výhradně durové a mollové. „Tam, kde se přímo ve struktuře a hlavně u sousedních tónů konkrétní melodické posloupnosti uplatňují převážně větší intervaly, jsou nezbytné přerušované sekundové spojnice uvnitř výškového prostoru, vedené v různých směrech a v různém křížení.“ Ištvan, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 24. 51

44

v tomto ohledu poměrně statický podobně jako předcházející objekt G. Vrchní kontura objektu se poměrně dlouho (takty 21 – 26) dotýká tónu es3 (dis3) a klesá ke konci přes h2 v 28. taktu na konečné gis2. Spodní kontura vychází z tónu cis1, pokračuje na as, vrací se nahoru na es1 a směřuje k závěrečnému poklesu na tón dis. Jakkoli nám může rozsah horní kontury objektu (čistá kvinta) i kontury spodní (malá septima) připadat nevelký, musíme konstatovat, že neustálé neočekávané změny poloh – jsou li permanentní – stávají se paradoxně „očekávanými“ jsou pak spíše odklonem od požadované „unikavosti52“ než naplněním snahy o nepředvídatelnost hudebního průběhu. Po odeznění objektu H následuje prakticky doslovný návrat k části objektu G, tedy objekt G1 (takty 31 – 43). Přesná citace nikterak nekomplikuje ztotožnění obou objektů, ale tím že návrat začíná neúplným taktem 6 a končí taktem 18 (oproti původnímu rozsahu odpovídajícímu taktům 1 – 20), dochází k pozitivnímu ozvláštnění nejen díky celkovému krácení rozsahu, ale také díky poměrně subtilnímu nástupu v houslích oproti původnímu zvukově hutnému začátku objektu G. Spojnici mezi objektem G1 a následujícím objektem H1 tvoří epizodní dvoutaktový návrat k hudbě objektu A, který označíme jako A4 (takty 44 a 45). Skládá se opět ze dvou autonomních vrstev. Jedna z vrstev tvoří zvukové pozadí v podobě souzvuku f moll v 5. – 8. houslích a ve 3. violoncellu, vrstva druhá je reprezentována „dvojfunkční prodlevou“53 podobně jako v objektu A3. I v tomto případě se jedná o analogii dvojice akordů převzatých z funkční diatoniky, a sice toniky a druhého stupně. Rovněž intervalový poměr obou vrstev je obdobný – jedná se o velkou sekundu mezi základními tóny souzvuků f moll a es moll. Objekt H1 (takty 45 – 53) má podobnou strukturu, jako objekt H. Nejedná se však již

pouze

o

polaritu

dvou

vrstev,

z nichž

jedna

postupuje

převážně

v kvartsextakordech a druhá je jakousi rytmizovanou improvizací s použitím tónů korespondujících s právě znějícím akordem. Ke zmíněným strukturám zde přistupuje další vrstva tvořená sekundovými klastry, které jsou zjevně příbuzné s objektem C z úvodní části cyklu.

52

„Unikavost znamená hudebně obsahový náznak (…), ale také nedořečenost a nepředvídatelnost v průběhu strukturální setrvačnosti.“ Ištvan, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 12. 53 Tamtéž, s. 35.

45

Ukázka č. 27 Sarabanda (takty 47 – 54)

Klastry v tomto případě nejsou dále zahuštěny trylky, jak tomu bylo u objektu C, ale barevnou podobnost zajišťuje použití tremola, které zní oproti trylkům poněkud subtilněji. Vzhledem k tomu, že ačkoli vrstva poměrně statických klastrů není nositelem zásadní hudební informace, zní velice výrazně a nespojitě s hudbou objektu H1, můžeme tuto vrstvu na základě její příbuznosti s objektem C označit 46

jako objekt C4 (takty 46 – 53). Objekt H1 tak bude vystupovat jako součást vertikální montáže dvou autonomních, slyšitelně odlišných objektů, tedy za vertikální rozporný střih.54 Celá věta cyklu je od dalšího větného dílu oddělena opět „prokomponovaným attacca“ v trvání pěti sekund.

2.4 Aria Věta začíná objektem I (takty 1 – 32), jehož osou je výrazná melodická vrstva a v partu viol, která je z hlediska intervalové skladby strukturována v souladu s charakteristikou „nejmelodičtějšího“55 typu melodie. Tónový terén melodické linie odpovídá převážně c moll melodické (takty 2 – 15 a 21 – 27) a čtyřtónové výseči gish-cis-dis z gis moll (takty 16 – 20). V závěru je tón es převládajícího terénu nahrazen tónem e, což není odchylka v rámci stávajícího terénu, ale spíše průvodní jev „unikání“ melodie do oblasti terénu tóniny d moll, která však není – a na tak malé ploše v podstatě ani nemůže být – jednoznačně potvrzena. Aria – schéma výškového průběhu hlavní linie objektu I

Roli v tradičním slova smyslu jakési hlavy tématu hraje v rámci melodické linie velká sekunda es1 – f1, spojená následně s výrazným odskokem na tón c2.

54

Viz Ištvan, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 8. „Nejmelodičtější“ je různě nasměrovaný sekundový sled s občasným odskokem ve větším intervalu. (…) Melodická linie postupuje po sekundách v zákrutech, ale s určitým rámcovým směřováním obrysu, jemuž jsou podřízeny také občasné odskoky na vzdálenější stupně terénu…“ IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 24. 55

47

Ukázka č. 28 Aria (takty 1 – 6)

Tento výrazný výškový tvar (tónová grupa56) je spojen vždy s pregnantní rytmikou57 (většinou „velké“ trioly), zatímco méně výrazné sekundové postupy pojí se převážně s rytmem proměnlivým, jehož základní rytmickou jednotkou je čtvrťová nota s tečkou na rozdíl od vrstvy b, kde je základem nota čtvrťová. Již tato skutečnost výraznou měrou napomáhá sluchové rozpoznatelnosti vrstvy a od zbývajících vrstev objektu (vrstvy b a dosud nezmíněné vrstvy c). Při vědomí skutečnosti, že seriózní vědecké bádání mělo by se vyhnout podobným postupům, je těžké se na tomto místě ubránit zaujetí vyhraněného – byť značně subjektivního – estetického stanoviska k analyzované melodické linii, které vyplyne z následující strukturální deskripce celé vrstvy a. Melodie začíná nesmělým vzepětím velké sekundy es1 – f1, které je vzápětí umocněno odskokem na tón c2 s opětovným návratem. Klesající sekundový postup 56

„Jedním ze dvou základních způsobů organizace horizontálních tónových vztahů (…) je tedy proces, v němž krystalizují zpravidla kratší, dále nedělitelné a vždy jako autonomní celek vystupující grupy – zdiatonizovaná tónová (tóno-délková) jádra. Sdružena v příbuzenské množině, reprezentují určitý tematický okruh, projevující se sluchem poznatelnou expozicí a reprízovými návraty téhož hudebního objektu.“ IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 15. 57 „Tónová jádra získávají (…) na výraznosti, sloučí-li se s jednoduchým rytmickým uspořádáním (rytmickou kolekcí délek o málo členech, s nivelizací ve stejných délkových hodnotách).“ Tamtéž, s. 22.

48

k tónu a zahájený čistou kvintou g1 – c1 směřuje pocit posluchače díky víceznačnosti tónů h a a k nepřesvědčivému centru a moll, což vede k působivému a zároveň nenásilnému znejistění pocitu tonální ukotvenosti celé plochy. Po krátké pomlce následuje vypjatý nástup „hlavy tématu“ (tónové grupy) dramaticky oddálený dlouhým počátečním c2. Pocit málem nepatřičné ukotvenosti v c moll je prudce zrušen hlásící se vzdálenou tóninou gis moll, jejíž nadvláda je však pouze epizodní a návrat k terénu odpovídajícímu tónině c moll je utvrzen dvojím uvedením zmíněné výrazné tónové grupy (c2 – es1 – f1). Nečekaný nónový odskok v taktu 27 stojí na začátku plochy, která směřuje přes obousměrné skoky k finálnímu d2. Melodie vykazuje prvky známé z oblasti diatoniky, ale vyhýbá se tradičním klišé a neustále uniká od očekávaného potvrzení jednoznačného centra. Rytmika není amorfní, ale je bohatě strukturovaná v závislosti na výškových vztazích linie. Na pozadí objektivních zjištění lze zkoumanou melodickou linii – připustíme-li subjektivní názor – označit za krásnou. Vrstva b tvoří jednu část pozadí evidentně významově nadřazené vrstvy a. Prakticky po celou dobu trvání objektu je vrstva b tvořena expozicí pregnantně rytmizovaných syrytmických souzvuků odpovídajících mollové tónice a durové dominantě z tónin c moll, e moll a gis moll (c mi – G, e mi – H, gis mi – Dis). V taktech 2 – 14, 16 – 19 a 29 – 31 doplňuje pozadí objektu vrstva c, která je tvořena barevně zajímavými souzvuky v 1. – 4. houslích, které jsou svou převážně sekundovou stavbou blízké klastrům.

49

Ukázka č. 29 Aria (takty 14 – 18)

Následující objekt J se mírně vertikálně překrývá s doznívající vrstvou c objektu I a sahá tedy od taktu 31 až po takt 50. Celý objekt je vystavěn na jednotném tónovém terénu, který zahrnuje všechny tóny, které lze považovat v tónině d moll za doškálné. Vedle základní řady aiolské se tu tedy vyskytuje ještě zvýšený šestý a sedmý stupeň (tóny h a cis). Tónové alternativy hes-h a c-cis se v rychlém sledu střídají, často znějí i současně. Tato dvojakost uvedených stupňů vyvažuje do jisté míry ostinátní utvrzování centra na tónu d, které se děje vertikálním překlopením typické horizontály sloužící k utvrzení tóniny v tradiční d moll – tedy nepřetržitým současným zazníváním tónů cis a d. V této souvislosti je důležité uvést, že k horizontálnímu postupu cis – d nedojde v objektu J ani jednou. Rytmická struktura objektu je mimořádně pregnantní. Základní jednotkou je nota čtvrťová, která se ve violách nepravidelně střídá s hodnotou půlovou. Od taktu 42 se objevují osminové hodnoty,

které

přispívají

k

postupnému

zahušťování

vyplývajícího

již

z předepsaného poco a poco accelerando platného od taktu 34 až po takt 44. Ve skutečnosti se však reálně slyšitelné osminové hodnoty objeví až v taktu 44, protože takty 42 a 43 jsou opatřeny předpisem 1/4 = 1/8.

50

Ukázka č. 30 Aria (takty 42 – 47)

Uvedená zdánlivá zvláštnost má zcela jednoduchou příčinu. Výchozím tempem je na počátku acceleranda v taktu č. 34 1/4 = 144, cílovým tempem pak v taktu č. 44 opět 1/4 = 144. Dosáhne-li dirigent tempa rovného dvojnásobku tempa původního, bude accelerandem dosažený pohyb přetrvávat v 1/8 hodnotách ve zbývajících taktech objektu a nedojde tak návratem k původnímu tempu ke ztrátě žádoucího napětí. Naopak permanentně vzrůstající napětí celého objektu je v závěrečných taktech podpořeno důraznými synkopami v partu 1. a 2. violoncella a zejména vertikální montáží organicky pokračujícího objektu J a epizodního návratu mírně pozměněné ale snadno sluchově ztotožnitelné výrazné tónové grupy z vrstvy a objektu I (takty 45 – 47). Uvedená tónová grupa navíc vyústí již v taktu 47 do opakovaného tónu d, jehož důležitost byla neustálým utvrzováním zdůrazňována po celý dosavadní průběh objektu J. Tento tón je ale také mimořádně výrazným elementem objektu B z první věty cyklu a předznamenává pouze dvoutaktový, ale zvukově velice vypjatý návrat objektu B v taktech 51 – 52, který můžeme přes jeho krátkost označit jako samostatný objekt B2.

51

Ukázka č. 31 Aria (takty 48 – 52)

Větu uzavírá rafinovaný návrat objektu I. Takty 53 – 61 můžeme označit tedy jako objekt I1, přestože se nejedná o doslovnou citaci byť třeba jen výseče objektu I. Možné nebezpečí, že ukončení celé věty objektem, kterým věta začíná, vyzní banálně a příliš tradičně autor zcela eliminuje prostřednictvím zvoleného tónového terénu a použitím prvku zkratkovitosti. Objekt I1 je tvořen pouze vrstvami a a b. Vrstva a se navrací při použití terénu pouze k epizodní gis moll a nevrací se ke statisticky významnému terénu c moll melodické, ale prostřednictvím enharmonické záměny tónu gis za ais v taktu č. 58 nenásilně končí v terénu odpovídajícímu tónině f moll.

52

Ukázka č. 32 Aria (takty 53 – 62)

Na uvedenou skutečnost reaguje i struktura vrstvy b. Jsou zde nejdříve ve zkratce uvedeny všechny tři varianty vertikál složených tónických a dominantních trojzvuků příslušných tónin, v závěru pak autor přidává obdobnou strukturu odpovídající tónině f moll. Ani finální f moll není zvolena náhodně. Horizontální vztah současně znějících durových a mollových trojzvuků odpovídá vztahu akordů, které můžeme v některé z tónin označit za chromaticky terciově příbuzné, což platí i o závěrečné vertikále f moll + C dur, jíž předchází vertikála gis moll + Dis dur – po enharmonické záměně as moll + Es dur. Věta je opět uzavřena prokomponovanou osmivteřinovou pomlkou před následující částí Interludio I.

2.5 Interludio I Věta začíná návratem k hudebnímu materiálu objektu B z úvodní části cyklu. Je snadno identifikovatelný nejen díky své výraznosti, ale také díky skutečnosti, že ke konci předcházející věty zazněl objekt B2, který tak zpětně můžeme chápat jako anticipaci rozsáhlejšího návratu v podobě objektů B3 a B4 na počátku stávající věty. 53

Objekt B3 (takty 1 – 13) je s objektem B4 (takty 16 – 19) spojen kratičkou vsuvkou v podobě objektu J1 (od třetí doby taktu 13 po druhou dobu taktu 16), která by nebyla díky své zvukové subtilnosti za jiných okolností tak snadno ztotožnitelná s „mateřským“ objektem J. Ukázka č. 33 Interludio I (takty 11 – 15)

Vzhledem ke skutečnosti, že objekt J tvořil statisticky důležitou součást předcházející věty a dozněl prakticky před několika desítkami sekund, je však toto spojení v mysli posluchače bez problémů možné. Objekty B3 a B4 jsou zvukově podobně vypjaté jako objekt B2. Není to způsobeno pouze dynamickým předpisem, ale na rozdíl od objektů B a B1 z věty Preludio, podílí se na interpretaci všechny nástroje souboru, tedy i 5. – 8. housle a 3. violoncello, které v analogické části objektu B nehrají, nemluvě o objektu B1, který je svěřen pouze 1. violoncellu. Z formálního hlediska působí velmi pozitivně poměr rozsahu objektů B3 a B4, který je – vyjádřeno v základních rytmických hodnotách (1/4 nota) – 44:14, tedy přibližně 3:1. Extrémně vypjatý výraz objektu B3 je v pozitivním slova smyslu oslaben zařazením klastru v pianissimu, který je situován do partů viol a kontrabasu (takty 7 – 11). Struktura klastru není výsledkem nahodilého vrstvení sekund. Skládá se výlučně z tónů harmonické d moll, což jasně odkazuje na tónový terén objektu J a 54

zároveň samotné použití klastru jako obecného prvku spojuje daný úsek s jinými místy v rámci cyklu, kde byla technika klastru použita. Následující objekt J2 (takty 20 – 27) je zkrácenou verzí objektu J bez výrazné strukturální odchylky. V taktu 27 již dochází k přípravě nástupu objektu A5 (takty 28 – 33), jehož struktura je zejména v rovině organizace tónových výšek velmi zajímavá. Ukázka č. 34 Interludio I – vrstva a a vrstva b objektu A5 (takty 26 – 29)

V partech 1. – 4. houslí, 1. a 2. violy, 1. a 2. violoncella a kontrabasu probíhá vrstva a, která je typická bezprostředním přiřazením dvou tónových terénů vedle sebe – terénu korespondujícího s tóninou f moll a terénu odpovídajícího tónině a moll. Chromatická terciová příbuznost tónických kvintakordů uvedených tónin nebude jistě s ohledem na výškové vztahy ve vrstvě b v objektu I náhodná. Zbývající nástroje, tedy 5. – 8. housle, 3. a 4. viola a 3. violoncello, podpořené zvukově v unisonu dvěma tóny v partu kontrabasu (takt 29) interpretují vrstvu b objektu A5, která s použitím tónového terénu tóniny g moll představuje jakýsi „implantát“ výrazné tónové grupy z vrstvy a objektu I. Obě vrstvy je možné přes jistou příbuznost intervalových posloupností dobře sluchově identifikovat zejména díky odlišnosti rytmických hodnot použitých v jednotlivých vrstvách, ale také díky použití rozdílného tónového terénu. Z hlediska organizace tónových výšek jsou zajímavé i poslední takty objektu A5, kde se objevuje další tónový terén, tentokrát vycházející z tóniny h moll, jejíž 55

tónický kvintakord je opět chromaticky terciově příbuzný jak s tónickým kvintakordem g moll latentně přítomným ve vrstvě b, tak s tónickým kvintakordem z tóniny d moll, která dává základ tónovému terénu následujícího objektu J3. Ukázka č. 35 Interludio I (takty 30 – 35)

Objekt J3 nastupuje již v taktu 32, kdy doznívají poslední tóny objektu A5. Tento objekt celou větu v taktu 40 uzavírá, ale nástup další části cyklu proběhne attacca, takže pocit uzavřenosti zde zcela chybí. Uvedená skutečnost však plně koresponduje s názvem a z něj vyplývající funkcí analyzované věty. Organické propojení Interludia I s následující Gigue II dovrší přítomnost objektu C5, který je metodou vertikální montáže přiřazen od taktu 36 k objektu J3 a v úvodních taktech následující věty cyklu je stejným způsobem připojen k úvodnímu objektu věty. Objekt C5 přemosťuje přechod z jedné věty cyklu do druhé, což plně koresponduje s autorským vyjádřením k formálnímu uspořádání Partity.58

58

BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1997, s. 169.

56

2.6 Gigue II Část Gigue II je nejrozsáhlejší větou celého cyklu. Jako první nepřináší zásadně novou hudební informaci a je založena prakticky výhradně na reprízování již exponovaného materiálu. K předcházející větě je připojena Gigue II attacca a to dokonce bez dosud obvyklé prokomponované pauzy. Začátek věty je rozpoznatelný jasně slyšitelným nástupem objektu E2 (takty 1 – 21), jehož průběh je téměř totožný s objektem E z věty Gigue I. Rozdíl spočívá pouze ve vynechání 1. taktu objektu E a ve zcela nepatrných instrumentačních diferencích v taktech 1 – 10, které však pro svou okrajovost zjevně nevyplývají ze snahy odlišit vzájemně objekty E a E2. Změna instrumentace je dána dozníváním objektu C5 v taktech 1 – 7 v partech 1. – 4. houslí s přidanými flažolety v taktech 1 – 3 v 5. – 8. houslích – podobně jako v závěru věty Preludio. Dalším důvodem je zařazení klastru, který je analogický s obdobným útvarem z úvodu věty Interludio I. Oba zmíněné elementy (objekt C5 i klastr) vstupují do nových vztahů při zachování vlastní hudební autonomie. Jedná se tedy o vertikální rozporný střih. Výsledkem je nová kvalita, která zastře doslovnost opakování výrazného, rozsáhlého, již exponovaného objektu E. Následující objekt F2 (takty 22 – 35) je ve všech parametrech přesným návratem k objektu F. Shodný je i způsob spojení s následujícím objektem E3 (takty 36 – 47), jehož začátek odpovídá prvním taktům objektu E1 z části Gigue I. Shodné jsou konkrétně první čtyři takty (36 – 39), následující takty (40 – 47) jsou přenesením struktur objektu do nového tónového terénu, odpovídajícímu převážně harmonické es moll se sedmým stupněm oscilujícím mezi tóny d a des. V taktech 40 a 41 objektu E3 najdeme souvislost v rovině výškové organizace hudebního materiálu s takty 27 a 28 z objektu E.

57

Ukázka č. 36 Gigue II (takty 40 – 43)

Zatímco v 1. a 2. houslích doznívá v pianissimu v původním tónovém terénu horní vrstva analogická s vrstvou d z objektu E, vynoří se náhle – již během onoho doznívání – dynamicky výrazná a barevně odlišná expozice analogických struktur ze zmíněných taktů 27 a 28 objektu E, přesunutého do nového tónového terénu. Zmíněné dva takty jsou příkladem velmi působivé kompoziční techniky, byť se rozsahem jedná o zcela marginální záležitost. V taktech 42 – 46 se do popředí dostává struktura, která se v rámci původního tónového terénu objevila poprvé v taktech 22 a 23 v objektu E v části Gigue I. Zatímco uvedený element v rámci hudebního dění objektu E představuje ne příliš výrazný prvek, tak v rámci objektu E3 jedná se o strukturu dominující, což je způsobeno jejím dvojím opakováním59 a také skutečností, že uvedená vrstva není shora kryta další vrstvou, jak je tomu v objektu E. Závěr objektu E3 se vertikálně překrývá s nástupem dalšího objektu A6. Objekt A6 (takty 47 – 57) má výrazně jednotný charakter po stránce rytmické i barevné – výjimku tvoří pouze poslední tři takty objektu, které formou vertikální montáže fungují opět jako spojovací prvek s následujícím objektem F3.

59

Stává se tak statisticky významnější.

58

Ukázka č. 37 Gigue II (takty 54 – 57)

Objekt A6 se skládá ze tří vrstev, které můžeme označit jako vrstvy a, b a c. Vrstva a je svěřena houslím, vrstva b violoncellům a vrstva c kontrabasům a violám. Vrstvy a a c díky podobnému rytmickému strukturování i obdobnému principu výstavby srůstají v jeden celek (vertikální homogenní mix) a jsou spojeny s výrazně odlišnou vrstvou b do tvaru, který můžeme označit jako vertikální rozporný střih. Vrstva a v partech houslí je tvořena syrytmickými souzvuky odpovídajícími akordům D dur a g moll resp. Fis dur a h moll, což lze chápat jako překlopení běžného diatonického horizontálního spoje D – T do vertikály. Podobný princip je vlastní i vrstvě c, kterou tvoří převážně tercie h – dis a c – e, jejichž sekundový vztah v horizontále není ani v oblasti diatoniky ničím neobvyklým60, ale současné znění obou zmíněných tercií je barevně velice působivé a zní s ohledem na svůj předpokládaný původ v diatonice poměrně neotřele. Vzhledem ke skutečnosti, že tercie c – e zní vždy minimálně o oktávu výš než tercie h – dis nelze však vyloučit, že při vnímání daného souzvuku hraje roli i příslušnost obou tercií do logické terciové posloupnosti h – dis – fis – a – c – e. Tercie c – e hraje výraznou roli také ve

60

Jejich horizontální následnost bychom mohli např. chápat jako součást spoje D – VI z harmonické e moll.

59

chvíli, kdy se ve vrstvě a objeví místo akordu g moll souzvuk c – g – hes doplněn tercií c – e na D7 složený z tónů c – e – g – hes, který ve vertikále vrstvy a nahradí současné znění akordů D dur a g moll (takty 50 – 52). Ukázka č. 38 Gigue II (takty 50 a 51)

Za pozornost snad stojí i skutečnost, že tóny, které jsou součástí akordu D dur a zmíněného dominantního septakordu na tónu c lze opět chápat jako rozsáhlé vrstvení tercií, v tomto případě d – fis – a – c – e – g – hes. Barevné pozadí tvoří linie b, která je analogická s obdobně strukturovanou vrstvou z úvodní části cyklu (od taktu č. 30 věty Preludio). V prvních dvou taktech objektu A6 vrstva b respektuje téměř dokonale tónový terén předcházejícího objektu (harmonická es moll), od taktu 49 přechází do oblasti tónového terénu odpovídajícímu e moll harmonické. Ukázka č. 39 Gigue II – vrstva b v objektu A6 (takty 48 – 49)

Objekt A6 je vertikálně spojen s následujícím objektem F3 (takty prostřednictvím vrstvy a, tentokrát svěřené 5. – 8. houslím a violám, která je v tomto případě tvořena souzvuky Des dur (Cis dur) a gis moll, tedy opět souzvukům, jejichž horizontální 60

následnost by odpovídala diatonickému spoji D – T. Věta je touto nejrozsáhlejší variantou objektu F uzavřena. Objekt F3 (takty č. 56 – 91) nepůsobí přes svůj rozsah jednotvárně, což je dáno průběžnými změnami tónového terénu a vertikální montáží objektu s klastry, jejichž výškové struktury neodpovídají právě použitému tónovému terénu. Takty č. 56 – 61 objektu F3 odpovídají téměř beze zbytku taktům č. 72 – 77 objektu F1 ze závěru věty Gigue I. Tónový terén koresponduje se strukturou as moll melodické. V taktu č. 62 přechází jednohlasá vrstva objektu v partech houslí a posléze i viol do terénu odpovídajícímu aiolské a moll (až do taktu č. 70), což je však od počátku (takty č. 62 – 64) relativizováno naléhavými terciemi cis – a ve violách a v taktech č. 66 – 70 přítomností klastrů v kontrabasech, violoncellech a krátce též ve violách.

61

Ukázka č. 40 Gigue II (takty 62 – 69)

Klastry se vynořují z neznatelného pianissima až do v podstatě maximální dynamiky a jejich výšková struktura nekopíruje právě znějící tónový terén. Tónový terén taktů 70 – 77 se nejvíce blíží e dórské, která je opět ozvláštněna a zároveň poněkud zpochybněna přítomností ležícího klastru v partech 5. – 8. houslí, který zní

62

výrazně kontrastně díky své výškové struktuře, která odpovídá tónovému terénu cis moll melodické. Ukázka č. 41 Gigue II (takty 70 – 73)

Velmi efektně zní v taktech 73 – 75 redukce jednohlasu na tóny e a d. Nejednoznačnost tónového terénu je podpořena použitím tónu gis v taktu 78 a tónu ais v taktu 81, což lze zároveň chápat jako předzvěst chromatických posunů v závěrečných taktech objektu (takty 82 – 91). Uvedené unikání jednohlasu z pevné půdy daného tónového terénu a zároveň přesun hudebního dění do nejvyšších poloh jednotlivých nástrojů je vtipnou pointou celého objektu.

2.7 Interludio II Část Interludio II je nejkratší větou cyklu. Pouhých 19 taktů je vystavěno z již exponovaného hudebního materiálu nebo jeho derivátů. Dominujícím – téměř permanentně přítomným – je objekt typu „D“, který můžeme označit jako objekt D1 a D2 – je totiž rozdělen na dvě prakticky symetrické části (takty 1 – 7 a 11 – 18). Princip výstavby obou objektů je v podstatě totožný se strukturováním obdobného hudebního materiálu z části Preludio.

63

Ukázka č. 42 Interludio II (takty 5 – 10)

Prudká acceleranda se střídají s ritardandy, typický je i plynulý posun jednotlivých linií objektu z jednoho tónového terénu do druhého. Patrný je opět též diatonický původ jednotlivých úseků objektu. V případě úvodní linie (takty 1 a 2) lze

64

vysledovat náznak folklórní inspirace, která se stává patrnou, zejména pokud posuneme úvodní čtyři tóny do zde převažujícího tónového terénu. Ukázka č. 43 Interludio II – 1. violoncello (takty 1 – 2) originální varianta

varianta s posunem

Ištvan se zmiňuje o opracování zvukového materiálu z jiných žánrových a stylových oblastí a jako jednu z možných technik takové práce (vedle filtrování, osamostatnění charakteristických jader, spojování a přeskupování v nových horizontálních nebo vertikálních souvislostech a odvozování nových tvarů variační nebo seriální technikou) uvádí posuvkové úpravy, které odpovídají právě technice zpracování objektů D1 a D2. „Přetvoření cizího materiálu má ... za cíl soudobé sdělení realizované v tomto případě novým osvětlením převzaté suroviny.“61 Návrat k hudbě objektu D je zastírán a ozvláštňován různým způsobem. Výraznou úlohu v tomto směru hrají klastry. Úvodní klastr (takty 1 – 3) spojuje Interludio II s předcházející částí cyklu, protože klastr s prakticky shodnou výškovou strukturou a tedy výslednou barvou před chvílí dozněl v rámci objektu F3. Podobný tvar má i klastr v taktech 6 – 11 (ukázka č. 42). Jisté ozvláštnění představují i miniaturní objekty, které můžeme pro okrajovou výškovou a rytmickou příbuznost s objekty typu F označit jako objekty F4 (takty 9 a 10 – party viol a violoncell) a F5 (takty 15 a 16 – party 1., 2. a 8. houslí a kontrabasu). Objekt F4 přitom zaznívá v podstatě samostatně – na pozadí jednoho ze jmenovaných klastrů – a objekt F5 je formou vertikální montáže zakomponován do objektu D2.

61

IŠTVAN, M. Struktura a tvar hudebního objektu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1978, s. 14.

65

Velmi výrazným ozvláštněním je návrat k objektu H z části Sarabanda. V taktech 12 – 14 zazní derivát horní vrstvy objektu – objekt H2, opět cestou vertikální montáže s objektem D2. Ukázka č. 44 Interludio II – objekt H2 s částí objektu D2 (takty 11 – 14)

Je zde opět uplatněn princip vynořování a zanořování. Objekt D2 ve chvíli nástupu objektu H2 ubývá na dynamice, zatímco dynamika objektu H2 prudce roste. Závěr objektu H2 se pak ztrácí v opětovně rostoucí dynamice a bohatším nástrojovém obsazení objektu D2. Pouze na ploše dvou dob – v taktu 18 – navrací se pak jakožto prostředek vypointování kratičká reminiscence rytmicko-melodických struktur objektu H, objekt H3. Velmi působivé je horizontální překrytí první doby objektu H3 s flažolety v partech viol a violoncell, které se poprvé objevily v závěru úvodní části cyklu. Věta je propojena se závěrečnou částí cyklu pro celou kompozici typickou prokomponovanou třísekundovou pauzou.

66

2.8 Coda Závěrečná část cyklu je ve shodě se zvoleným názvem útržkovitým shrnutím části dosud exponovaného hudebního materiálu, vykazujícím velkou míru statičnosti, která vyplývá zejména z prakticky neustálé přítomnosti ležících nebo jen nenápadně a jednoduše rytmicky strukturovaných souzvuků, tvořících zvukové pozadí jednotlivých epizodicky uváděných tematických62 prvků. Celou závěrečnou větu můžeme označit za objekt I2 o dvou vrstvách a a b, které ve své podstatě odpovídají shodně označeným vrstvám objektu I resp. I1, které tvoří důležitou součást věty Aria. V partech 1. a 2. violy a 1. a 2. violoncella zní v taktech 1 – 35 souzvuk e moll, jehož kvinta základního tvaru – tón h – se střídá s kvartou a. Uvedený tvar koresponduje zřetelně s vrstvou b objektu I – je jakousi redukcí hudebního dění uvedené vrstvy a můžeme jej tedy označit shodně jako vrstvu b, tentokrát objektu I2. Ukázka č. 45 Coda – vrstva b objektu I2 (takty 1 – 7)

Průběh vrstvy b i v dalších taktech odpovídá svou strukturou postupům použitým v objektech I a I1. Z hlediska organizace tónových výšek však v následujících taktech můžeme pozorovat poměrně výrazné proměny v podobě nápadného chromatického posunu celé vrstvy v taktech 36 a 37 přes souzvuk es moll a rozšířený akord d moll až k chromaticky tercově příbuznému souzvuku h moll.

62

K použití výrazu „tematický“ nás vede autorova poznámka v tištěné partituře díla: „Skupiny senza sord. jsou vedoucí; skupiny con sord. vytvářejí proměnlivou plochu, v níž se jednotlivé tematické prvky vždy nakrátko vynoří a zase zaniknou v neurčitosti. Viz IŠTVAN, M. Partita. PANTON, Praha 1987, 35-050-87, 1. vydání, s. 50.

67

Ukázka č. 46 Coda – vrstva b objektu I2 (takty 36 – 38)

Ten je později v taktu 46 nahrazen souzvukem b moll, jenž vyústí ve finální souzvuk a moll zahuštěný v partu 2. violy tónem d63. Velmi výrazná vrstva a objektu I2 představuje návrat k ekvivalentní vrstvě objektu I. Nástup vrstvy je ve dvou případech zdůrazněn přípravou prostřednictvím klesajícího sekundového postupu (takty 1 – 3 a takt 23). Ukázka č. 47 Coda – nástup vrstvy a objektu I2 (takty 1 – 4)

Zajímavostí je proporčně takřka obdobný počet uvedení nápadného melodického postupu – tónové grupy64 – jako je tomu u vrstvy a v rámci objektu I. V prvním případě je zmíněná grupa exponována 4x na ploše 31 taktů, v případě objektu I2 k tomu dojde 6x na ploše 49 taktů. Jak však již bylo uvedeno, hudební dění není v objektu I2 redukováno na modifikované opakování objektu I, ale je ozvláštněno četnými návraty k již exponovaným strukturám. V taktech 2 – 6 nalézáme návrat vertikálně přiřazeného derivátu vrstvy a objektu F v partech 3. a 4. violy resp. 3. violoncella (objekt F6). Ukázka č. 48 Coda (takty 2 a 3)

Podobně je tomu v taktech 22 – 26, tentokrát v partech 5. a 6. houslí (objekt F7). 63

Tón d není zvolen náhodně. Odpovídá tónu, který v obdobných případech střídá kvintu prvotvaru právě znějícího mollového trojzvuku, tedy čisté kvartě od základního tónu. 64 Viz poznámka č. 56.

68

Objevuje se zde také návrat ke strukturám objektu G z části Sarabanda. Tečkovaný rytmus v taktech 7 a 9 odkazuje okrajově k objektu H z téže části cyklu. V taktech 5 – 9 nalezneme tedy typické rytmicko-melodické struktury obou objektů v partech 5. – 8. houslí, 3. violy, 3. violoncella a kontrabasu. Ukázka č. 49 Coda (takty 5 – 7)

Podobná situace je v taktech 20 – 22 v partech obdobných nástrojů, k nimž se přidává ještě part 4. violy. Uvedené reminiscence označíme ve formovém schématu poněkud netypicky, ale v souladu s jejich strukturou jako objekty GH. Statisticky významný a sluchově velmi nápadný je návrat dílčích struktur objektu E z části Gigue I. Konkrétně v taktech 13 – 19 v partech 5. – 8. houslí, 3. a 4. violy, 3. violoncella a kontrabasu (objekt E4). Ve shodných partech pak ještě v taktech 27 – 33 (objekt E5). Ukázka č. 50 (takty 13 – 17)

K předcházejícím částem skladby odkazuje i použití klastrů. V taktech 40 – 44 se nachází klastr v partech 5. – 8. houslí složený z tónů odpovídajících harmonické h moll rozložených však do většího intervalu než je oktáva. Za součást klastru můžeme snad považovat i tón E1 v partu kontrabasu, který do výčtu tónů zapadá, ale který je znějícímu tvaru klastru vzdálen o více než tři oktávy a navíc je jakýmsi zdvojením tónu e2 v partu 5. houslí. Tónové složení klastru zde koresponduje s tónovým terénem ostatních partů. Prakticky shodný tvar pak nastupuje ve chvíli, kdy zní

69

závěrečný souzvuk a moll v partech 1. a 2. violy a partech violoncell rozšířený o tón d. Ukázka č. 51 Coda (takty 50 – 57)

V tomto případě se již nejedná o soulad obou vrstev, protože ve chvíli nástupu klastru (takty 53 – 57) přidává se navíc kontrabas s tónem F1 a zní tak současně 10 tónů z kompletní dvanáctitónové řady. Výsledkem je zajímavá barva, která však není zcela shodná s uvedením téměř všech tónů chromatické řady bez známek vnitřní hierarchizace. Posluchač tak může vnímat náznak bitonálního souznění souzvuku v nejnižších polohách, který nejednoznačně odkazuje k akordům F dur, d moll a a moll a klastru situovaného do vyšších poloh vcelku jasně odkazujícího k překlopení řady h moll do vertikály. Množství použitých tónů však zároveň relativizuje místní platnost tonálního principu a směřuje spíše k principům dodekafonie. Významná role diatoniky v Ištvanově Partitě je z provedených analýz patrná, zřejmé je i časté zastírání její přítomnosti kombinací s jinými strukturami a technikami. Důležitou úlohu zde hraje vícevrstevnatost použitých hudebních objektů vyplývající z vertikálního přiřazování dílčích – někdy vysloveně diatonických – vrstev. Obecně známá je vazba cyklu na folklorní materiál, který však v rukou Miloslava Ištvana pomohl ke vzniku zcela autonomních struktur. Ištvan nepoužívá 70

lidovou píseň jako berličku nedostatečné tvůrčí invence, ale jako zdroj použitelných vztahů (zejména výškových), které jsou mistrně zpracovány, elegantně zastřeny a prosvítají z originálního hudebního jazyka skutečně zcela nenápadně. O spojitosti s lidovou hudbou se zmiňuje i autorský komentář „Vybíral jsem nápěvy z „předharmonické“ folklórní vrstvy a samozřejmě je odděloval od jejich původního rytmu. To je první předpoklad zašifrování znaků – totiž z jejich celku vybrat jenom určitou složku.“65 Po formální stránce cyklus odpovídá tzv. reprizové formě. „Přibližně polovina skladby ... přináší v převaze stále nový tematický materiál (nové hudební objekty). V druhé polovině ... skladby se veškerý materiál, exponovaný v první polovině, reprizuje.“66 Uvedené vyjádření plně koresponduje i s autorským komentářem ke zkoumanému cyklu „forma se záměrně vyhýbá běžnému rozdělení na věty. Jsou tu samozřejmě jasně vyznačené celky – tematicky jednotné úseky různé délky. Jsou za sebou řazeny na principu střihu, přičemž hlavní “reprizování“ veškerého materiálu přichází až ve druhé polovině skladby.“67 Odlišné strukturování první a druhé poloviny skladby je však ve skutečnosti prostředkem k dosažení maximální proměnlivosti uspořádání hudebního materiálu a je zastřeno podobně intenzivně jako přítomnost folklorních zdrojů. Rozhodně negeneruje v posluchači pocit přítomnosti dvoudílné skladby. Formální uspořádání Partity je v souladu s Ištvanovým vývojovým pojetím formy. „Vývojové pojetí formy v rámci větného oddílu nebo věty (nezaměňovat s evoluční formou...) se přenáší i na cyklickou formu o více větách. Vrstvy (odloučené struktury) ... procházejí všemi nebo téměř všemi větami.“68 Připomeňme, že pojem „vrstva“ zde odpovídá později přijatému termínu „objekt“. Reprizový typ formy je patrný i z následujícího grafického znázornění řazení jednotlivých objektů v rámci Partity.

65

BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU v Brně, Brno 1997, s. 169. IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 19. 67 BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU v Brně, Brno 1997, s. 169. 68 IŠTVAN, M. Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě. I. díl. Praha: Panton, 1973, s. 66. 66

71

Graf č. 1 Partita – řazení objektů v závislosti na čase

První polovina skladby, pro niž je charakteristické exponování stále nového hudebního materiálu, je stmelována dílčími návraty objektu A a uvedením objektu C po delší odmlce na konci části Sarabanda. Z grafu lze rozpoznat záměrnou proměnlivost rozměrů jednotlivých uvedení objektů, časových vzdáleností mezi jednotlivými opakováními a rozdílnou četnost návratů, což vše koresponduje s principem nepředvídatelnosti, který však u Ištvana v rovině formálního uspořádání rozhodně neznamená neorganizovaný chaos. Snaha vyhnout se tradičnímu rozdělení skladby na věty je patrně nejvýrazněji reprezentována přemostěním konce Interludia I a prvních taktů části Gigue II. Předepsaná délka pauz mezi jednotlivými částmi Partity pocit samostatnosti po sobě následujících celků (vět) ruší – zejména v případě živého provedení – podobně účinně jako alternativní předpis attacca, protože časově organizovaná pauza působí jako soustředěné očekávání další hudební informace po bezprostředním odeznění informace předchozí a formu sceluje rozhodně více než uvolněné očekávání ansámblu na dirigentovu přípravu v případě běžných mezer mezi větami cyklické formy69.

69

Posloupnost přechodů je ve skladbě následující: attacca, 3 sec., 5 sec., 8 sec., attacca, attacca, 3 sec.

72

3. Tempus irae Jednovětá symfonická skladba Tempus irae vznikala poměrně dlouhou dobu – od začátku roku 1980 do poloviny roku 1983. Proklamovaná vazba kompozice na sociálně laděný román Hrozny hněvu dobově velmi populárního Johna Steinbecka byla zjevně účelová. Touha vyjádřit hudebními prostředky pocit lidského hněvu souvisela zřejmě se skutečností, že přes pozvolné uvolňování normalizační atmosféry ve společnosti v první polovině 80. let připomínaly poměry na JAMU v některých chvílích síň tradic stalinismu. Přítomnost některých hyperaktivních soudruhů i chorobně ctižádostivých nestraníků na významných pozicích vedení školy nebo v profesní blízkosti Miloslava Ištvana nedávala mnoho jiných možností než nastoupit cestu mírného odporu v podobě pasivní rezistence. „Miloslava Ištvana stála tato pasivní rezistence mnoho psychických sil, tím spíše, že „odplatou“ za ni bylo záměrné přehlížení jeho umělecké osobnosti...“70 Provokativní název skladby nemusel však symbolizovat pouze autorův osobní postoj k vládnoucím poměrům na pracovišti, ale mohl být i vyjádřením naděje, že „čas hněvu“ prožívá velká část národa, což by mohlo v budoucnu vést ke společenským změnám zásadního charakteru. Z hlediska ryze hudebního je však ve vztahu ke zkoumané skladbě podstatně důležitější Ištvanovo vyjádření v programu premiérového koncertu v rámci abonentních koncertů Státní filharmonie Brno 4. dubna 1985: „Skladba probíhá v jednom proudu, je však rozčleněna do čtyř hlavních oddílů. Rozdělení je lehce poznatelné podle krátké „inerpunkční“ plochy na konci každého oddílu... První a druhý oddíl jsou ve vztahu expozice a rozvinuté reprízy. Třetí a čtvrtý je vybudován na nových prvcích jako minimální hudba, do níž jsou zasazeny „superreprizové“ ostrovy – další shrnutí hudebního materiálu z první poloviny skladby.“71 Zmíněná vnitřní čtyřdílnost jednovětého hudebního celku je zde objektivně přítomna a autorův nástin formální konstrukce není v rozporu se skutečností. Znějící forma nezakládá se však na logice řazení použitého materiálu, která může posluchači zůstat skryta podobně jako např. podíl matematických operací na strukturování rytmu. Formální uspořádání celé kompozice se pokusíme objektivně charakterizovat na konci celé kapitoly. V této chvíli jen poznamenejme, že vazby jednotlivých objektů napříč

70 71

BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU, Brno 1997, s. 174. Tamtéž, s. 176.

73

zmíněnými oddíly formy jsou natolik silné, že uspořádání tohoto symfonického kusu připomíná spíše boční pohled na několik paralelně probíhajících mostních konstrukcí. Proměnlivá délka a výška oblouků i celých konstrukcí, rozdílná síla pilířů, záhadná strohá stavba ve dvou třetinách výjevu, mlhavé úseky vystřídané ostrým jasem vycházejícího slunce generují neopakovatelnost a nezaměnitelnost dojmu, který si vnímavý posluchač odnáší z provedení skladby. Objekt, který autor skromně degradoval na jakési interpunkční znaménko mezi významovými celky, přitom přináší jednu z nejzásadnějších hudebních informací celé skladby a díky zcela mimořádné míře autonomnosti zde svou přítomností ovlivňuje vyznění veškerého použitého hudebního materiálu. Forma, kterou autor definoval v podstatě jako vyšší cyklus čtyř tematicky příbuzných celků propojených nepříliš podstatným intermezzem je něčím vyšším a soudržnějším než jakákoli celá staletí fungující ustálená forma. Na začátku každé kapitoly následující analýzy bude uveden výčet taktů odpovídajících výskytu jednotlivých znění objektu. Následující text bude sice vybaven řadou ukázek notového zápisu, ta však nemůže nahradit průběžné nahlížení do partitury. Zmíněný výčet bude jistě vítaným pomocníkem v případě, že se čtenář rozhodne studovat struktury kompozice s kompletním notovým zápisem v ruce.

3.1 Objekt A Výskyt objektu A: takty 308 – 348, 353 – 378, 424 – 464, 515 – 527, 629 – 644, 659 – 669 Celé skladbě dominují objekty, které označíme A nebo Ad vždy s příslušným indexem, který bude definovat pořadí uvedení v rámci kompozice. Pojítko těchto objektů lze do jisté míry najít v rovině strukturální, hlavní spojnice objektů typu A navzájem a jejich derivátů72 (Ad) spočívá ve výrazné barvě barytonového saxofonu. Specifická barva tohoto nástroje v propojení s ráznou a poměrně přehlednou rytmikou jako by byla hlavním nositelem mimohudebního obsahu celé skladby přetaveného do hudebních struktur – čas hněvu vyjádřený „rozzlobenou“ hudbou. Zdánlivě subjektivní postoj k naléhavé linii barytonového saxofonu vyplývá však 72

Objekty typu Ad skrývají v sobě něco, co se naplno vyjeví teprve v objektu typu A. Nelze však zpětně dohledat, zda je objekt Ad jakousi zdrobnělinou původního objektu A, nebo jestli je objekt Ad nesmělým zárodkem plně rozvinutého sekundárního objektu A.

74

především z objektivní přítomnosti vždy relativně úzkého tónového výběru (zejména u objektů typu A) a rázného rytmu, spojeného s tendencí neustále utvrzovat jednotlivé struktury cestou doslovného opakování anebo prostřednictvím mírné změny a následného návratu k původnímu tvaru. Uvedené skutečnosti korelují s naléhavou mluvou, přesvědčováním, protestem, s hněvem rázného muže s hlasem v poloze barytonu. Objekt typu A představuje nejzásadnější hudební informaci celé formy. Nejen proto, že všechna jeho uvedení (A – A5) představují zhruba 16% trvání skladby (3 37), ale zejména z důvodu mimořádné výraznosti, která plyne ze zcela specifické instrumentace, nezastírané jednoduchosti rytmu i výškových vztahů a v obecné rovině ze snad nejmarkantnější shody charakteru objektu s hlavní ideou kompozice. Nejdůležitějším nositelem hudebního významu je naléhavá vrstva a, která je v případě objektu A (takty 308 – 348) svěřena výhradně barytonovému saxofonu. Je až s podivem, jak proměnlivá, pestrá a po zhruba 60 sekundách stále zajímavá může být linie, která se pohybuje po celou dobu v jednom tónovém terénu, nemá výrazně proměnlivé výškové kontury, po stránce artikulační probíhá prakticky beze změn a jejíž rytmická struktura omezuje se výhradně na čtvrťové a osminové noty a ekvivalentní pomlky. Ukázka č. 52 vrstva a objektu A (takty 308 – 318)

Tónový terén vykazuje výraznou vazbu na diatoniku. Odpovídá v podstatě melodické cis moll, rozšířené o snížený druhý stupeň. Autor však s uvedenou řadou opět pracuje takovým způsobem, aby příliš nezdůrazňoval její původ v diatonice. Vyhýbá se do značné míry tónu his – potencionálnímu citlivému tónu – zcela důsledně pak z pochopitelných důvodů eliminuje postup his – cis. Ve velké části objektu chybí tón cis a je zastoupen tónem d, což odvrací nebezpečí, že posluchač 75

bude vzhledem ke struktuře tónového terénu nepatřičně nasměrován k tónu cis jakožto tonálnímu centru. Malý výskyt tónu cis spojený s častou absencí tónu dis pozměňuje v některých momentech tónový terén objektu na celotónovou řadu d – e – fis – gis – ais – his. Jakoby navzdory svému vlastnímu záměru – nepřiznat řadu cis moll – použil autor na několika místech (zejména takty 323 – 329) struktury, které k centru cis velice zřetelně směřují. Ukázka č. 53 objekt A (takty 322 – 327)

Právě ve zmíněném úseku nastupuje však poprvé vrstva c s rytmizovanou prodlevou na tónu g2 (klarinety a sopránový saxofon), což pocit centra do značné míry relativizuje. Velmi jednoduše strukturovaný rytmus je charakteristický kontrastem úseků složených z nepravidelně se střídajících rytmických grup a úseků založených na nepřerušovaném pohybu převážně v pravidelných osminách. Nejvýraznější grupou je skupina jedné osminy, jedné, resp. dvou čtvrtek a dvou osmin, která představuje jakýsi archetyp všech rytmických struktur vrstvy a tohoto objektu. Ukázka č. 54 objekt A (takty 315 a 321)

Horizontála vrstvy a není pouhým mechanickým výčtem velkého množství možností, jak kombinovat rytmickou grupu s jejími částmi, jak ji rozšiřovat, jak prokládat jednotlivé elementy pomlkami. Jedná se o monolog rozhněvaného muže, který tvrdošíjně opakuje, naléhá, znovu zdůrazňuje jiným způsobem to, co již bylo řečeno. Pestrost vnitřní struktury vrstvy můžeme demonstrovat převedením rytmických délek části linie (takty 308 – 322) na číslice – jednička odpovídá osmině,

76

dvojka notě čtvrťové, tučně zvýrazněné číslice znamenají pomlku odpovídající délky: 111121111211211211211111121111111122112111121111211211112222112111 1222211112112 112211 1112 Grupy archetypálního charakteru jsou vyznačeny kurzívou, samostatné uvedení „hlavy“ grupy sestávající z osminové pomlky, osminy a čtvrťové hodnoty je ve schématu podtrženo. Nahradíme-li zmíněné elementy písmeny (A a B), schéma bude přehlednější: 11A11112112112B11112111111112211211BB2111122221121111222211AAB1 112 Ve snaze odhalit případný systém v rytmickém průběhu významné části objektu můžeme pak nahradit podobným způsobem delší sled osmin (čtyři a více) – tentokrát písmenem C: 11A11112112112B11112111C2211211BB2C2222112C222211AAB1112 Skutečnost, že jsme nahradili opakující se významnější struktury odpovídajícím znakem a schéma zůstává i přesto velice proměnlivé, může být důkazem zjevného respektování principu neočekávanosti při autorově konstrukci tohoto objektu. Variabilita rytmu je v tomto případě velmi důležitá, neboť ostatní parametry průběhu objektu A danou vrstvu spíše scelují. Tónový terén zůstává v podstatě neměnný, dochází jen k tomu, že autor na některých místech cestou jakéhosi dodatečného „výběru“ z daného terénu směřuje k řadě odpovídající stupnici cis moll melodické, jinde pak tónový výběr připomíná spíše celotónovou řadu. Výrazným jednotícím momentem je artikulace, která sdružuje delší sekvence osmin do legátových dvojic, zatímco v ostatních případech je použito tenuto. Dalším prvkem, který hlavní vrstvu objektu stmeluje, je výrazná barva barytonového saxofonu, při zachování permanentně silné dynamiky. K výraznějším proměnám barvy v rámci nástroje také v podstatě nedochází, protože rozsah partu je vymezen malou decimou Cis – e, převážně se však pohybuje pouze v rozmezí malé septimy E – d (176 z 205, tedy téměř 86% tónů vrstvy). Velmi zajímavou roli hraje v rámci objektu vrstva b, která začíná výrazně – o celých 11 taktů – dříve, než objekt sám. Vrstva je zpočátku tvořena klastry v hluboké poloze a ve velmi silné dynamice, které jsou složeny z tónů cis, d, es, e, fis, a, hes, h. 77

Těmto úsečným, dlouhými pomlkami proloženým impulzům odpovídají rytmicky nepravidelně – a tedy opět maximálně neočekávaně – podobně úsečné a dynamicky vypjaté údery bicích nástrojů, které jsou po stránce barevné determinovány zejména současným úderem na oba velké bubny v dynamice, která je v partituře označena jako sff. Hustota úderů bicích i hustota klastrů s nástupem vrstvy a výrazně klesá, což vede k ještě výraznější neočekávanosti těchto dynamicky i barevně až extrémních vpádů do pravidelně členěné hlavní linie objektu v partu barytonového saxofonu. V taktu 311 dojde k vyčlenění tónů fis, a, cis, e z klastru, které se stanou tónovým terénem samostatného výškově statického objektu s výraznou artikulací, jejíž původ nacházíme v objektu F. Tuto samostatnou linii jsme označili jako objekt Fd a o jeho struktuře a funkci pojednáváme v příslušné kapitole. Ukázka č. 55 objekt A + Fd (takty 316 – 317)

Objekt Fd však nenahrazuje dosavadní klastry důsledně. Od taktu 323 dochází – nejdříve příležitostně – ke zpětnému zahuštění čtyřtónového souzvuku zbývajícími třemi resp. čtyřmi tóny původního klastru. Patrně nejzajímavější úsek vrstvy b představují takty 334 – 346, kde dochází k tomu, že objekt Fd po stránce tónových výšek srůstá se zbývajícími tóny patřícími do vrstvy b. Rytmická pravidelnost i artikulace však mají původ výhradně v objektu Fd, takže kombinací tónového výběru vrstvy b s artikulací a rytmem objektu Fd vzniká nová kvalita, která má vlastnosti blížící se charakteristice autonomního objektu. Rytmicky pravidelný a zároveň barevně výrazný úsek vrstvy b svou přiměřenou předvídatelností podtrhuje unikavost stále přítomných, i když velmi sporadických, fortissimových ataků bicích. Zdánlivě okrajovou roli hraje v rámci objektu A vrstva c, tvořená již zmíněnou rytmizovanou prodlevou na tónu g2, který – jistě ne náhodou – chybí v tónové struktuře klastru z vrstvy b a není součástí ani tónového terénu vrstvy a objektu. Přičteme-li tón g k ostatním tónům, které jsou součástí objektu A, zjistíme, že 78

jediným tónem, který se v objektu ani jednou neobjeví je tón f. Hledání souvislosti se skutečností, že se v rámci celé formy nejednou objeví úseky, kde je tón f velmi frekventovaným a důležitým elementem (objekty typu G) nebo dokonce jediným znějícím tónem (závěr objektu A4 a A5), nemusí být nutně spekulací. Objekty A1 (takty 353 – 378) a A jsou pevně propojeny jak materiálově, tak i díky oboustrannému krátkému vertikálnímu přesahu s objektem C2, který je mezi oba objekty vložen. Vrstva a objektu A1 je zcela doslovným opakováním taktů 320 – 345 (tedy nadpoloviční většiny) ekvivalentní vrstvy objektu A. Vrstvy b a c jsou strukturovány velmi podobně jako v objektu A, jsou však na horizontále posunuty jiným způsobem, a to jak vůči linii a, tak vůči sobě navzájem. Objekt A2 je v podstatě přesným opakováním objektu A. Takty 424 – 464 (tedy prakticky celý73 objekt A2) odpovídají přesně taktům 308 – 348 objektu A. Nejedná se o podobný typ shody jako v případě objektů A a A1, kde se shoduje pouze velká část obou vrstev a. V tomto případě se shoda týká beze zbytku i vrstev b a c. Jedinou změnou je překrytí prvních tónů vrstvy a bohatě instrumentovaným trojzvukem složeným z tónů ges, hes, d, který je organickou součástí vrstvy b i v předcházejících objektech typu A – tam je však svěřen pouze třem trombónům a je artikulován výhradně ve staccatu. Prvek ozvláštnění jinak doslovného opakování objektu představuje v taktech 449 – 451 a 459 – 463 další rytmizovaná prodleva, která rozšiřuje vrstvu c o tón a2 v partu trubek barevně zvýrazněných použitím dusítek.

73

Celý objekt A2 představují takty 422 – 466.

79

Ukázka č. 56 objekt A2 (takty 450 – 451)

Do vrstvy c tento prvek řadí skutečnost, že se jedná o jediný tón v jedné poloze, výrazná artikulace – pravidelné střídání tenuta a staccata – je dokladem příbuznosti s vertikálně přiřazeným objektem Fd. Jistou dávku autonomnosti tomuto novému elementu objektu dodává pravidelný triolový rytmus, který je snadno slyšitelný na pozadí sudých rytmů ostatních linií. Míra, kterou nový tón prorůstá do struktury vrstvy c, se zdá být dostatečná na to, abychom jej definovali pouze jako zřetelné vertikální rozšíření vrstvy a ne jako novou vrstvu objektu nebo dokonce jako nový objekt. Pouze instrumentační finesou je občasné zesílení zejména výrazného melodického prvku vrstvy a – klesající tercie v osminách – kratičkými vstupy cimbálu. Díky téměř stoprocentnímu navázání cimbálu na zmíněný interval, navíc ve většině případů před pomlkou, nepůsobí tato instrumentační změna jako prostředek k narušení dosavadní struktury vrstvy a. Propojenost se stále stejným výrazným rytmicko melodickým prvkem generuje schopnost tohoto elementu vrstvu spíše scelovat.

80

Ukázka č. 57 objekt A2 (takty 450 – 455)

Hlavní linií objektu A3 (takty 515 – 527) je vrstva a, která je – pokud odhlédneme od odlišné instrumentace – doslovnou citací taktů 323 – 335 vrstvy a objektu A. Výjimku tvoří pouze drobná melodická odchylka v posledních dvou taktech. Nejvýraznější strukturální změnou oproti předchozím uvedením je oktávové zesílení melodické linie, na kterém se podílí všechny dřevěné dechové nástroje s výjimkou pikoly a kontrafagotu, společně s violoncellem a kontrabasem. Tříoktávové unisono šesti dřev vzbuzuje již na první pohled obavy z výsledku provedení. Zdá se však, že s permanentně přítomnými drobnými intonačními odlišnostmi autor počítal, protože výsledná barva je nebývale specifická – vzdáleně připomíná někdy používanou kombinaci silných jazykových rejstříků u větších varhan, ještě neodbytněji však snad evokuje mnohočetné unisono žesťů, které můžeme slyšet na stadionech při fotbalových utkáních s účastí zejména jihoamerických týmů. Výrazné použití bicích uvedený dojem jen podtrhuje. Tato zdánlivě nesmyslná konotace může nalézt výraznou spojnici s již reálným záměrem autora symbolizovat jednotný dav – k „rozhněvanému muži“ z předcházejících uvedení se přidávají další, až vzniká masa rozhněvaných lidí. Součástí objektu je i ekvivalent vrstvy, kterou jsme dosud označovali jako vrstvu c. Vzhledem k tomu, že dané struktury vystupují ve skladbě i samostatně – tvoří dokonce impozantní závěr celé kompozice – budeme tuto linii chápat jako samostatný objekt (I), který je k objektu A3 přiřazen formou vertikální montáže. I v tomto případě se jedná o rytmizovanou prodlevu, která se vyznačuje zcela pravidelným rytmem a výškovou neproměnlivostí. Souzvuky v délce pěti osmin se téměř bez přestávky opakují, pouze dvakrát je jejich sled přerušen pomlkou – v prvním případě na pět osmin, v druhém případě na devět osmin, které však posluchač vnímá pouze jako nápadně delší pomlku bez pevného vztahu k ostatním rytmickým strukturám. Příčinou skutečnosti, že delší pomlka neodpovídá v souladu s všudypřítomnou logikou v kompozici použitých struktur přesně dvojnásobku neustálých pětiosminových délek, lze spatřovat ve snaze autora vyhnout se nástupům souzvuků ve chvíli nástupu výrazné (a důrazně interpretované) klesající melodické tercie ve vrstvě a, což této tercii umožní lépe vyniknout. 81

Ukázka č. 58 objekt A3 (takty 522 – 527)

Pokud jsme v případě objektu A3 konstatovali, že početné instrumentační zmnožení melodického jednohlasu vrstvy a evokuje stále rostoucí masu, zdá se platnost tohoto přirovnání v případě objektu A4 (takty 629 – 644) ještě přesvědčivější. Příčinou je zejména skutečnost, že se množství nástrojů podílejících se na vrstvě a zvětšuje v průběhu objektu. Pocitu plynulého dynamického růstu napomáhá i jakési rozostření začátku vrstvy a v taktech 629 – 631, kde část nástrojů, které se podílely na objektu Ad9 (který je součástí bezprostředně předcházejícího objektu F2), vyplňuje dlouhé pomlky útržkovitě nastupující vrstvy a následně se v taktu 631 k nástrojům vrstvy a tyto nástroje syrytmicky přidávají. Ukázka č. 59 objekt A4 (takty 628 – 632) viz následující strana

82

83

První tedy se strukturami vrstvy a přichází barytonový saxofon, smyčce s výjimkou viol a na třetí dobu prvního taktu objektu se přidávají hoboje. Doplňuje je dovětkem objektu Ad9 – rovněž již v taktu 629 – anglický roh, klarinety, basklarinet, sopránový saxofon, kontrafagot a violy. Obě linky se definitivně spojují na čtvrtou dobu taktu 631. Moment spojení pečetí podpora výrazné klesající tercie cimbálem ve fortissimu. V taktu 633 se přidává pikola, která se prosadí díky nejvyšší poloze ze všech nástrojů, od následujícího taktu se přidávají žestě – nejdříve se střídají trubky s trombony, od taktu 639 nastupují žestě v plné síle, ale stále s drobnými odmlkami – zřejmě aby barva vrstvy zůstala proměnlivá, zajímavá a poutavá. Po stránce tónových výšek ve vrstvě a nacházíme kombinaci tercií a sekund, což samo o sobě vytváří pocit přítomnosti tonálních výsečí. Zvuková vypjatost objektu A4 je v rovině výšek podpořena přítomností větších a častějších skoků než jaké je možno nalézt v předcházejících uvedeních objektu daného typu. Celý objekt vyústí v taktu 643 do tónu f ve všech nástrojích s určitou tónovou výškou ve vesměs vyšších nástrojových polohách, což zaručuje barevnou naléhavost unisona, které uzavírá tak emotivní objekt. Čtyřoktávové unisono je rázně ukončeno extrémně silným úderem všech bicích nástrojů s výjimkou cimbálu v kombinaci s jediným souzvukem typu Fd, který latentně anticipuje bezprostředně následující uvedení objektu F. Objekt A5 (takty 659 – 669) odpovídá téměř doslovně strukturám objektu A4, který dozněl před malou chvílí. Přibližně devět a půl taktu objektu A4 (633 – 642) odpovídá beze změny taktům 660 – 669, modifikován je pouze „rozostřený“ začátek objektu (takty 659 – 660) a chybí zde struktury odpovídající taktu 643 z objektu A4. Objekt A5 vyústí podobně jako jeho předchůdce do tónu f v orchestrálním tutti. Tentokrát je zde však přítomna i zajímavá pointa – znění tónu f pokusí se neúspěšně ukončit podobně jako v objektu A4 silný úder bicích podpořený party violoncell a kontrabasů. Instrumentačně zmnožený tón f však s tímto impulsem neumlkne, ale poněkud překvapivě v tomto vypjatém bodě klesá ve všech zúčastněných partech smířlivě velkou sekundou dolů na tón es. Posluchač by zde mohl očekávat hrdé setrvání na stejném tónu, případně půltónový krok směrem nahoru, který by zvýraznil vypjatost hudební informace, kterou celý objekt přináší. Funkce popsaného postupu je zřejmě dvojí. Jednak funguje jako drobný výrazový zlom, který má za úkol zvýraznit monumentálnost blížícího se závěru, zároveň anticipuje první tón

84

posledního epizodního znění objektu typu E, který následuje téměř bezprostředně v taktu 674.

3.2 Objekt Ad Výskyt objektu Ad: 1 – 16, 27 – 36, 82 – 85, 175 –186, 205 – 215, 220 – 226, 277 – 281, 575 – 583, 588 – 591, 621 – 628, 654 – 658 Uvedením objektu Ad (takty 1 – 16) začíná celá kompozice. Hlavní linii tvoří úsečné, dlouhými pomlkami oddělené vstupy barytonového saxofonu. Použité tónové výšky mají svůj původ jednoznačně v diatonice. Tónový terén na ploše taktů 1 – 12 odpovídají výsečí z tóniny D dur, pocit jasného centra však chybí. Horizontální vývoj směřuje spíše k centru na tónu g. Použité melodické tvary nejsou nahodilou poutí po zvoleném terénu. Ukázka č. 60 objekt Ad part baryton saxofonu in Es (takty 1 – 15)

K úvodnímu sledu g – fis – d – fis je v dalším případě přidán tón g, k takto vzniklému tvaru se následně přidává tón a, následuje dlouhý tón cis. Přidané tóny v upraveném pořadí tvoří první tři tóny dalšího vstupu, který pokračuje úvodním útvarem z taktu 1 zakončeným na tónu g. V posledních taktech se tónový terén mění na výseč vysvětlitelnou vícero způsoby. Tóny f – ges – as – c na tak malé ploše netvoří autonomní tónový terén. Rozšíření o tóny hes a g v místě plynulého přechodu ke strukturám objektu B (takt 16) již na situaci nic nezmění. Změna použitých výšek v posledních taktech objektu působí jako funkční prostředek ke zvýšení napětí. Po rytmické stránce zde nacházíme kombinaci osminových a čtvrťových triol s osminami a triolami (nebereme-li v úvahu delší hodnoty), což vyvolává pocit přítomnosti rozvolněného synkopického rytmu, který v kombinaci s barvou saxofonu 85

odkazuje okrajově – avšak zároveň neodbytně – ke strukturám z oblasti populární hudby. Začátek skladby není barevně zajímavý jen díky použití netradičního saxofonu. Právě používaný tónový terén je zastoupen v partu cimbálu jako pozadí hlavní linie, použití dvou velkých bubnů ve forte dodává celé ploše na dramatičnosti, samostatná linie svěřená pěti gongům může působit jako prvek až komicky, každopádně se podílí na výsledné originální barvě, která nevyvolává u posluchače tendenci srovnávat tento úsek s jinými, již slyšenými hudebními strukturami. Zřejmě záměrně začátek rozsáhlého díla upozorňuje již použitou instrumentací na přítomnost něčeho nebývalého, nezaměnitelného. Objekt Ad1 (takty 27 – 36) nastupuje zcela bezprostředně po objektu B. V taktech 27 – 31 odpovídá tónový terén výseči z tóniny As dur, závěrečný sled tónů je pak přesnou půltónovou transpozicí poslední pasáže z objektu Ad. Instrumentace a rytmické struktury jsou též shodné s prvním uvedením objektu. Nápadné je – podobně jako v případě objektu Ad – těsné přimknutí ke strukturám bezprostředně následujícího objektu typu B. V taktu 37 (analogicky v taktu 16) barytonový saxofon pokračuje v započaté linii, která však bez předělu vyústí do struktur jedné z podvrstev následujícího objektu. Těsné spojení je podtrženo zesílením posledních tónů saxofonu violoncelly a kontrabasy, které v daných postupech se saxofonem dále pokračují. Jedná se v obou případech o horizontální rozporný střih dvou autonomních součástí. V této souvislosti nutí k zamyšlení Ištvanova poznámka k definici horizontálního rozporného střihu „…nově vznikající významová kvalita je o to patrnější, čím kratší jsou za sebou montované prvky.“ 74 Pod dojmem analyzovaných montáží by bylo možné dodat, že nově vzniklá kvalita získává na působivosti také díky neočekávanosti a bezprostřednosti takového spojení. Objekty takto srůstají v nový celek s novým významem. Účinek je přesně opačný než u mezivět v tradičních hudebních strukturách, které jen zdánlivě plní funkci spojnice mezi formálními celky, ve skutečnosti však snad vždy upozorňují posluchače, že jeden uzavřený celek končí a další za chvíli zazní. Odstranění momentu překvapení jednoznačně oslabuje vzájemný vliv obou zúčastněných celků, což snad platí v hudbě všech epoch.

74

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 8.

86

Velmi stručným uvedením analyzovaných struktur je objekt Ad2, který trvá pouhé čtyři takty (82 – 85), typický rytmus a výškové struktury lze navíc nalézt pouze v prvním taktu objektu. K barytonovému saxofonu se připojují velmi záhy všechny dřevěné dechové nástroje kromě kontrafagotu a pikoly s cílem dospět k dlouhému tónu cis, které není vertikálně komplikováno žádným jiným tónem, což tvoří pozitivní kontrast k jinak většinou výškově rozostřenému nebo alespoň velmi bohatému terénu. Výrazně pozměněnou strukturou daného typu je objekt Ad3 v taktech 175 – 186. V barytonovém saxofonu se objevuje třikrát nepřeslechnutelný sled výšek, který je velmi příbuzný s úvodním horizontálním celkem objektu Ad. Ukázka č. 61 objekt Ad3 part baryton saxofonu in Es (takt 175)

Sled es – d – hes však nevyústí v očekávané d, ale hlas skáče výraznou zvětšenou sextou na tón Des. Nezaměnitelnost tohoto postupu ční nad výškové a rytmické struktury okolí v partu samotného barytonového saxofonu i ostatních dřevěných dechových nástrojů, které se v posledních taktech objektu zapojují bez jediné výjimky. Postřehnutelný je i okrajově použitý tečkovaný rytmus, který může mít původ ve vrstvě c objektu G, k němuž však rozhodně jednoznačně neodkazuje. Zachováno zůstává zvukové pozadí velkých bubnů, gongů a cimbálu, které respektuje právě používaný tónový výběr v dechových nástrojích. Zajímavá je pointa celého objektu, který přes svou poměrně pestrou strukturu dospěje k téměř čistému souzvuku d moll ve všech dechových nástrojích, který ozvláštňují jen party vibrafonu a cimbálu, které v posledních čtyřech taktech objektu v překvapivě důsledném oktávovém unisonu exponují jakoby improvizovanou vzestupnou pasáž v osminách a osminových triolách, která se pohybuje v tónovém terénu f, g, a, hes, h, c, d, es, e. Autor s uvedeným tónovým výběrem pracuje na této malé ploše způsobem, který signalizuje volné střídání kratičkých ve svém směřování nedopovězených diatonických výsečí z tónin F dur, B dur a C dur. Pro tento element v celé skladbě nenalézáme odpovídající ekvivalent.

87

Ukázka č. 62 objekt Ad3 (takty 184 – 186)

Na ploše taktů 205 – 215 nachází se objekt, jehož zařazení se jeví pro strukturální rozvolněnost velmi problematické. Poslechově na sebe poutají největší pozornost dva elementy. Spodní sekundou k základnímu tónu vyzdobený souzvuk F dur v hobojích a anglickém rohu v kombinaci se synkopickým rozkladem zvětšeného kvintakordu v partu klarinetu se základním tónem též na f. Tento útvar se ve dvou nepatrně odlišných variantách v objektu objevuje celkem sedmkrát. Druhým výrazným prvkem jsou důrazné osminové postupy v klarinetu, barytonovém saxofonu a smyčcích. Rytmická pregnance, podíl barytonového saxofonu a statisticky významná přítomnost synkop nás vedou k zařazení objektu k typu Ad se systémovým označením Ad4. Ukázka č. 63 objekt Ad4 in C (takty 208 – 211)

Podobně je strukturovaný i objekt Ad5 v taktech 220 – 226, jeho příbuznost se strukturami příslušného typu je však již do značné míry okrajová. Slyšitelný odkaz však i zde nalézáme, což nás ve spojení se skutečností, že jsou objekty tohoto typu často stručné a jejich počet vysoký, nutí neopomenout podobné struktury ve snaze potvrdit nebo vyvrátit domněnku, že tyto útvary budou v rámci kompozičního celku fungovat alespoň do jisté míry jako refrén. Uvedenou funkci zatím příliš nepotvrzuje

88

relativně velká proměnlivost objektů, kterou pouhá výraznost partu saxofonu nedokáže zcela eliminovat. Naopak velmi přesvědčivým příslušníkem zkoumané skupiny objektů je objekt Ad6, kde dominuje standardně strukturovaná linie tenorového saxofonu se zvukovým pozadím gongů a cimbálu (takty 277 – 281). Chybějící velké bubny jsou nahrazeny barevnou podporou basklarinetu a kontrafagotu. Tónový terén i intervalová struktura linie výrazně odkazuje na tvar neúplného dominantního čtyřzvuku z tóniny A dur. Uvedený tvar není v rámci kompozice ničím ojedinělým – např. souvislost s vrstvou a objektu typu G je jasně slyšitelná. Slučování jednotlivých strukturálních složek hudebního objektu nebylo Ištvanovi rozhodně cizí. „Jsou uvažovány nezávisle na sobě, slučovány ad hoc nebo konstantně v podobě určitého hudebního objektu, rozpojovány a dále znovu slučovány s cizími strukturálními složkami do nových objektů.“75 Objekt Ad7 (takty 575 – 583) je velmi podobně strukturovaný jako objekt Ad4. Podrobnější rozbor by zjevně nepřinesl nic nového. Díky drobným změnám v instrumentaci zde na sebe poutá pozornost linie delších rytmických hodnot ve smyčcích, které by snad mohly s jistou licencí odkazovat na delší tóny z vrstvy a objektu typu B. Pouhým poslechem je však taková souvislost sotva postřehnutelná a míra podobnosti obou struktur je i po podrobnějším prozkoumání tak malá, že ji do svých úvah nebudeme zahrnovat. První tóny čtyřtaktového objektu Ad8 (takty 588 – 591) jsou mohutným připomenutím rázných postupů v osminách, zbývající prostor objektu je omezen již jen na převládající zvětšený kvintakord na tónu f v kombinaci s tónem g a e. Vzniká tak v pozadí dominujícího rozloženého souzvuku f – a – cis tónový terén složený z tónů e, f, g, a, cis, který s tónovými výškami zmíněného akordu nekoliduje, ale eliminuje prakticky dokonale nebezpečí, že bude posluchač zvětšený trojzvuk vnímat jako některý výrazný tvar z oblasti funkční tonality. Alterovaná dominanta z tóniny B dur je terénem zcela vyloučena, méně banální III. stupeň z harmonické d moll již vyloučen není, ale absence tónu d ve struktuře terénu rozhodně neumožňuje přesvědčivé zakotvení objektu do tradičního systému tóniny. Podobná situace je i v předcházejících objektech Ad4, Ad5 a Ad7. Jedná se o další příklad Ištvanovy práce 75

IŠTVAN, M. Struktura a tvar hudebního objektu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1978, s. 9.

89

se strukturami, které by mohly mít původ v oblasti funkční harmonie, způsob jejich užití však vylučuje nepatřičné konotace s postupy, které jsou již historií vyčerpány. Podobné struktury nacházíme také v objektu Ad9, kde je výrazný zvětšený akord (opět f – a – cis) svěřen vibrafonu a cimbálu v silné dynamice. Linie, která tónový terén doplňuje do útvaru shodného s terénem v objektu Ad8, zaznívá poměrně naléhavě v obou saxofonech a kontrafagotu s podporou části smyčcových nástrojů. Objekt však bude posluchačem vnímán patrně výrazně jiným způsobem, než podobné objekty, které zazněly již dříve. Tato rozdílnost vyplývá již ze samotného faktu, že objekt Ad9 je vertikálně v celé své délce (takty 621 – 628) technikou montáže spojen s velmi rozsáhlým a hudebně mimořádně výrazným objektem F2. K posunu ve vnímání pak ovšem s největší pravděpodobností dojde zejména díky tomu, že struktury objektu F2 do taktu 620 výrazně a nepokrytě odkazují na tóninu d moll se znatelnou akcentací právě centra na tónu d, což posouvá poměrně neutrální tónový terén objektu Ad9 do sféry „přiznané“ diatoniky. Ukázka č. 64 objekt Ad9 (takty 619 – 622) viz následující strana

90

91

Skutečnost, že objekt Ad9 zapadá svým tónovým terénem a do jisté míry i horizontálními postupy rovněž do tóniny d moll vedla v rámci objektu F2 autora k výrazné strukturální změně, která bude popsána v kapitole věnované tomuto útvaru. Objekt Ad9 ve chvíli, kdy utichají poslední tóny paralelně znějícího objektu F2, zcela bezprostředně přechází do objektu A4. Hledat v tomto bezešvém spojení důkaz oprávněnosti nazírat na objekty typu A a Ad jako na objekty příbuzné by možná bylo odvážné, takovéto propojení však rozhodně neznamená vyvrácení přítomnosti výraznějšího vztahu obou objektových typů. Situace, kterou jsme popsali v případě objektu Ad9 se prakticky doslovně opakuje v případě objektu Ad10 v taktech 654 – 658. Shodné je dokonce i zařazení tohoto posledního uvedení objektu daného typu do okolního kontextu.

3.3 Objekt B Výskyt objektu B: 16 – 28, 37 – 39, 54 – 65, 69 – 72, 74 – 76, 187 –203, 383 – 397(402), 407 – 413, 418 – 421, 567 – 573 Objekt B (takty 16 – 28) je složen ze dvou hlavních vrstev – po stránce rytmické i z hlediska organizace tónových výšek výrazné vrstvy a a vrstvy b, která v rámci objektu tvoří zvukové pozadí pregnantnějšímu hudebnímu dění ve vrstvě a. Výrazným specifikem objektu B je skutečnost, že zde dochází současně ke dvěma typům vertikální montáže. Zatímco samotné výrazně autonomní vrstvy a a b tvoří zcela evidentně vertikální rozporný střih, vnitřně strukturovaná vrstva b představuje kombinaci dvou velmi příbuzných prvků, tedy vertikální homogenní mix76. Vrstva a je tvořena rytmicky velmi pregnantním jednohlasem, který je svěřen prakticky výhradně žesťovým nástrojům (třem trubkám a třem trombonům) barevně zesíleným pouze v taktu 26 kontrafagotem a pikolou.

76

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 8.

92

Ukázka č. 65 vrstva a objektu B (takty 15 – 18)

Je rozčleněna na tři různě dlouhé úseky trvající 5, 8 a 19 dob, mezi nimiž se nacházejí dvě pomlky dlouhé jednu a pět dob. Vezmeme-li v úvahu, že vrstva a nastupuje tři doby po začátku celého objektu a je ukončena jednu dobu před jeho koncem, stojí před námi horizontála členěná na 3, 5, 1, 8, 5, 19 a 1 dobu. Hledat hlubší smysl ve vztazích uvedené číselné posloupnosti by bylo zbytečné – za zmínku snad stojí jen pravidelné střídání kratší a delší hodnoty, které může souviset s výškovými vztahy vrstvy, které jsou charakteristické střídáním větších a menších intervalů proměnlivých rozměrů. Různost délek střídajících se úseků ticha a hudby je právě svou nepředvídatelností v souladu s principy Ištvanovy tvorby. Nacházíme zde paralelu s jedním ze základních skladebných principů – principem zkratky a unikavosti – který Ištvan zmiňuje v souvislosti s „neodiatonizací“, tedy příklonem k neharmonické a netotální diatonice a k nemetrické pregnantní rytmice. „Unikavost znamená hudebně obsahový náznak (…), ale také nedořečenost a nepředvídatelnost v průběhu strukturální setrvačnosti.“77. Právě absence podobnosti vedle sebe stojících hodnot vnáší do struktury prvek neočekávanosti, v soudobé tvorbě obecně tak žádaný. Převažující podíl prvku muzikantské intuice nad principem racionální konstrukce v procesu strukturování vrstvy a lze vyvodit i ze skutečnosti, že se jedná o modifikaci jednoho z výrazných objektů Ištvanovy kantáty Hard blues, ve které „...autor pokročil nejdále směrem k nonartificiální oblasti (před premiérou vícekráte vyjádřil obavy, zda to „nepřehnal“)“78 Výrazná rytmika vrstvy a se odehrává na půdorysu permanentního triolového pohybu, který je strukturován takovým způsobem, že zde dochází k víceméně 77

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 12. 78 BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1997, s. 168.

93

pravidelnému střídání kratších a delších rytmických hodnot. Převládá členění dílčích dob na osminovou triolu a triolu čtvrťovou, které je ve třech případech (takty 18, 22 a 24) kombinováno se dvěma osminovými triolami uzavírajícími předcházející dobu. Tyto trioly jakoby anticipovaly obdobný pohyb na začátku následující doby. Příležitostně se objevují i delší hodnoty, které však nepřináší zásadní změnu do rytmického průběhu celé vrstvy. Rychlý pohyb v osminových triolách je prakticky vždy vázán na větší klesající interval, jehož velikost do jisté míry vyplývá z fixního tónového terénu celé vrstvy a. Ten je tvořen téměř po celou dobu šesti tóny ces, des, es, f, g, hes. Převládající velká sekunda v uvedené struktuře odkazuje k celotónové řadě a definici daného terénu jako modu 22223 uzavřeného v oktávě. Autor však strukturálních vlastností zvoleného terénu využívá především k použití výrazných klesajících intervalů větších než sekunda, což do značné míry zeslabuje pocit přítomnosti řady s významnými horizontálními vztahy a vede nás spíše k deskripci terénu jako šestičlenného tónového výběru. Ten je ozvláštněn jednou expozicí klesající zvětšené kvarty c – ges v taktu 25, která zde nestojí nahodile, ale vyplňuje chromaticky interval mezi předcházející klesající zmenšenou kvintou des – g a obdobným následujícím skokem ces – f. Vedle toho lze postřehnout na přelomu taktů 25 a 26 tón as, který sekundově vyplňuje mezeru mezi tóny tercie g – hes v rámci obdobné horizontální sekvence z taktu 19. Ukázka č. 66 vrstva a objektu B (takty 23 – 26)

Pokud bychom všechny zmíněné tóny zařadili do tónového výběru terénu, mohli bychom získat řadu odpovídající modu 112211212, ale pouze jednorázový výskyt 94

uvedených tónů – tedy jejich malá statistická významnost – směřuje spíše k zařazení těchto tónů do kategorie elementů, jejichž přítomnost znamená ozvláštnění tónového terénu složeného jen ze šesti tónů. Vnitřní struktura vrstvy b odpovídá současnému znění dvou velmi příbuzných, ale zároveň rozeznatelně odlišných linií, které z důvodu přehlednosti textu označíme jako podvrstvy x a y. Ukázka č. 67 vrstva b objektu B (takty 15 – 18)

Rytmicky zcela jednolitá podvrstva x, tvořená výhradně šestnáctinovými sextolami v oktávovém unisonu79 je svěřena jen violám a basklarinetu, k nimž se ve dvou případech přidává klarinet. Tónový terén linie zcela bez odchylky odpovídá tónině Des dur. Jedná se v podstatě o stupnicové (tedy sekundové) běhy, které jsou zpestřeny nepravidelnými změnami směru pohybu a dvěma terciemi, které jsou však vzhledem k tempu pohybu jen těžko postřehnutelné. Linie si zachovává určitou míru autonomie díky zcela neměnnému tónovému terénu, jednolitému pohybu a také – nebo snad především – prostřednictvím vždy shodného dynamického vývoje80, který se nemění ani s délkou jednotlivých znění podvrstvy x. Podvrstva y vykazuje příbuznost s druhou linií zejména díky podobnosti použitého tónového terénu, který odpovídá systému tóniny As dur s epizodně se vyskytujícím tónem d. V rámci použitých horizontálních postupů převažují opět sekundy, poměrně často se zde však vyskytují i tercie a kvarty, ve dvou případech dokonce septimový skok. Rytmicky není podvrstva y strukturovaná zvlášť složitě, použité rytmické délky jsou však výrazně pestřejší než v předcházejícím případě. Podvrstva je svěřena smyčcům s 79

Takto označujeme situaci, kdy dva nebo více nástrojů hrají zcela shodné linie, bez ohledu na výškové polohy, v níž se jednotlivé nástroje pohybují. 80 Linie vždy začíná v p, v polovině délky prudce roste do f a stejně náhle zaniká v p nebo pp.

95

výjimkou viol, které se podílejí na druhé podvrstvě. Díky permanentní dynamice f tato podvrstva paralelně znějící linii většinou překrývá. Podvrstva x se formou vynořování a následného zanořování prosazuje pouze ve chvílích vlastního dynamického maxima a to zejména díky klarinetům, které ji po barevné stránce výrazněji odliší od smyčcových nástrojů podvrstvy y. Ukázka č. 68 vrstva b objektu B (takty 23 – 26)

Další – v pořadí druhé – uvedení objektu (takty 37 – 39) označené B1 je reprezentováno pouze kratičkým horizontálním sledem v trombonech, který s drobnou odchylkou odpovídá prvním šesti tónům vrstvy a z objektu B. Původní postup je posunut o malou sekundu výš a závěrečný klesající interval zmenšené kvinty je nahrazen klesající velkou tercií. Ukázka č. 69 vrstva a objektu B1 (takty 37 – 38)

O malou sekundu výš jsou posunuty i struktury vrstvy b, které jsou jen mírně modifikovány a instrumentačně ozvláštněny použitím barytonového saxofonu společně se dvěma klarinety a violou ve vrstvě x. Třetí uvedení objektu (takty č. 54 – 65) označené B2 je specifické výraznou instrumentační změnou ve vrstvě a.

96

Ukázka č. 70 objekt B2 (takty 54 – 57)

97

Trubky a trombony se na struktuře vrstvy podílejí již exponovanými strukturami pouze v taktech č. 55 – 57 a odlišnou formou pak v taktech č. 61 – 64, kde však odpadá pro vrstvu a typický rytmus i tónové výšky81. Výrazný rytmus vrstvy umožnil svěřit velkou část linie sedmi tom-tomům, dvěma velkým bubnům, a tamburíně, tedy nástrojům s nejasnou výškou tónů. Provázanost klesajícího intervalu na osminovou triolu podobně jako v předcházejících expozicích objektu je však zachována i zde – v úvodu rukopisu partitury je u pěti tom-tomů uvedeno přibližné ladění (hes, fis, es, c, A), které umožňuje zachovat alespoň do jisté míry výškovou charakteristiku předcházejících uvedení. Autor na několika místech využívá ladění tom-tomů k zařazení klesající zvětšené kvarty fis – c, respektive zmenšené kvinty es – A, tedy intervalů, které jsou typické pro úseky svěřené žesťovým nástrojům. Podobně jako v předcházejících případech je strukturovaná i vrstva b, kde je podvrstva x plynulým sledem šestnáctinových sextol, pohybujícím se v terénu odpovídajícímu tónině F dur a podvrstva y je svěřena prvním houslím, violoncellům, kontrabasům a výjimečně barytonovému saxofonu, které využívají podobně příbuzného tónového terénu, jako tomu bylo v případě objektu B – poměr Des dur a As dur s flexí na tón d v prvním případě odpovídá zcela přesně poměru F dur a C dur s obdobnou flexí na tón fis u objektu B2. Průběh objektu je komplikován třemi nepříliš výraznými elementy – nenápadnou rytmicky nekomplikovanou linií svěřenou malým bubnům s použitím metliček, přítomností struktur pocházejících z autonomního objektu C (takty 60 – 65) a také krátkými tremolovými plochami v partu Sizzle činelu, které jsou charakteristické poměrně prudkými crescendy a decrescendy, což odpovídá koncepci podvrstvy x. K dynamickému vynořování a zanořování však dochází na jiných místech než u paralelně znějící vrstvy x, takže se nejedná o instrumentační prvek a je nutné i této linii přiznat určitou míru samostatnosti.

81

Významové propojení s dřívějšími vstupy žesťů odehrává se zde pouze (nebo alespoň převážně) v rovině instrumentace – tedy barvy. Pozměněná rytmická složka, která formou nepravidelné augmentace ztrácí na původní výraznosti a změny ve výškových strukturách, které zastírají na jiných místech převládající nápadné střídání skoků a zpětných kroků, přetváří původní melodizovaný rytmický „objekt“ (vrstvu a) na „objekt“ zvukový. IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 22.

98

Ukázka č. 71 objekt B2 (takty 58 – 62)

Zmíněnou přítomnost struktur objektu C lze vysvětlit jako vertikální montáž dvou prvků – konce objektu B2 a začátku rozsáhlého objektu C. S přihlédnutím k Ištvanově systematizaci druhů montážního přiřazování objektů je však v tomto případě poněkud sporné, zda se jedná o vertikální homogenní střih nebo o vertikální homogenní mix. K vertikálnímu překrytí obou objektů totiž dochází ve fázi, kdy jsou struktury objektu B2 na ústupu, zatímco objekt C se nestačil plně rozvinout. Nejvýraznější vrstva a objektu B2 je zde reprezentována pouze tom-tomy, vrstvu b zastupuje nástup podvrstvy y až v taktu 63 a podvrstvy x v taktu 64. Dvouvrstvý objekt C, o němž pojednáme detailněji v příslušné kapitole, nastupuje velmi nenápadně. Vrstva smyčců je opatřena autorovou poznámkou „nástupy všech tónů bez akcentů, výsledkem je souvislý, postupně se proměňující zvuk“, takže přítomnosti nových struktur si posluchač s největší pravděpodobností všimne až v taktu 62. S epizodním uvedením struktur objektu B se setkáme v taktech 69 – 72 (B3) a 74 – 76 (B4) jako součástí vertikální montáže se strukturami objektu C.

99

Ukázka č. 72 objekt B3 (takty 69 – 72)

Objekt B3 je svěřen pouze bicím nástrojům s neurčitou tónovou výškou, podobně jako v případě objektu B2. V případě objektu B4 zazní také mírně upravená varianta závěrečného vstupu žesťových nástrojů z objektu B2. Ukázka č. 73 objekt B4 (takty 73 – 76)

Krátkost obou objektů z nich činí pouhé reminiscence na struktury objektů B v průběhu nového objektu formou montáže. Objekt B5 po delší odmlce (111 taktů) navrací posluchače ke strukturám daného typu. Jedná se o nejrozsáhlejší expozici objektu typu B (takty 187 – 203). Typická je v tomto případě velmi výrazná změna instrumentace. Ukázka č. 74 objekt B5 (takty 189 – 192) viz následující strana

100

101

Vrstva a je v taktech č. 187 – 198 svěřena smyčcům s výjimkou viol, ke kterým se v taktu č. 193 připojuje sopránový saxofon a od taktu č. 196 i bicí nástroje podobně jako v případě objektu B2. Výraznou instrumentační změnu najdeme i v podvrstvě x vrstvy b, kde s původními violami nacházíme místo klarinetů a basklarinetu cimbál a vibrafon. Všem klarinetům jsou naopak svěřeny struktury podvrstvy y. Barva žesťových nástrojů objektu B5 nechybí – nenápadná účast trubky a trombonu vyústí v dynamicky výrazné uvedení obdobného postupu, jaký nalezneme v závěru objektu B2, které je ozvláštněno dozníváním nejvyššího tónu (h2), který navíc s klesající dynamikou sekundově klesá. Hranice objektu B6 nejsou zcela zřetelné. Není pochyb o jeho začátku v taktu 383, jako konec objektu označujeme takt 397, přestože v následujících taktech (398 – 402) nacházíme struktury odpovídající podvrstvě x vrstvy b. Vystupují zde však pouze v roli barevného pozadí výrazně dominujícího objektu G6. Ukázka č. 75 (takty 398 – 401) viz následující strana

102

Po instrumentační stránce objekt B6 představuje shrnutí doposud použitých variant a to nejnápadnějším způsobem ve vrstvě a, která je svěřena žesťům, podobně jako v objektu B, přechází do partů smyčců s výjimkou viol, k nimž se připojují oba hoboje a sopránový saxofon (analogie instrumentace v rámci objektu B5), krátce 103

přebírá hlavní roli v rámci vrstvy a sekce bicích nástrojů, což můžeme chápat jako reminiscenci instrumentace objektu B2. Zvukově velmi vypjatý – i když zároveň velmi krátký – návrat ke strukturám objektu B představuje sedmitaktový objekt B7 (takty 407 – 413), kde se setkáváme především v taktech 410 – 412 s maximální hustotou vertikály při účasti všech nástrojových skupin. V taktech 418 – 421 zazní v cimbálu a vibrafonu podvrstva (linie) x z vrstvy b, která na tomto místě zastupuje objekt B8. Ukázka č. 76 objekt B8 (takty 418 – 420)

Mohlo by se zdát, že dílčí a po stránce informační nepříliš nosný element objektu nebude schopen reprezentovat samostatné uvedení objektu, ale barevná nápadnost neobvyklé nástrojové kombinace, silná (navíc měnící se) dynamika v rámci jinak téměř vyprázdněné vertikály dodává těmto strukturám na závažnosti. Ke stručnému a nepříliš výraznému připomenutí struktur objektu B dojde naposledy v taktech 567 – 573, které je připojeno vertikálně k objektu C6. Tento objekt (B9) je strukturován podobně jako objekty B3 a B4. Typický rytmus vrstvy a je zde svěřen výhradně tom-tomům a velkým bubnům.

104

3.4 Objekt C Výskyt objektu C: 60 – 80, 140 – 155, 346 – 355, 376 – 382, 490 – 503, 561 – 574 Převládající rolí objektu C je vytváření zvukového pozadí hudebního dění ve zbývajících současně znějících liniích. Prezentuje se však i samostatně jako autonomní hudební struktura založená na specifické barevnosti. Zvukově je tento objekt natolik výrazný, že jeho význam v rámci celé kompozice nelze degradovat na barevnou plochu, jejíž struktura a funkce nestojí za zmínku. Objekt C nesplývá s vertikálně přiřazenými strukturami a je zřetelně slyšitelný i v případě větší výraznosti paralelně znějící hudby. V souladu s Ištvanovou terminologií lze začlenění tohoto objektu do hudebních struktur skladby vesměs označit za rozporný vertikální střih. Dominujícím parametrem objektu je specifická barva. Všechna uvedení objektu jsou svěřena smyčcovým nástrojům (často děleným) s použitím důsledně permanentního tremola. Na přítomnost objektu upozorňují také výrazná crescenda a decrescenda až na výjimky současně ve všech zúčastněných nástrojích. První expozice objektu C (takty 60 – 80) je v rukopisu – stejně jako všechna další uvedení – opatřena poznámkou „nástupy všech tónů bez akcentů, výsledkem je souvislý, postupně se proměňující zvuk“. Uvedený požadavek koresponduje s výraznou rozostřeností objektu v rovině tónových výšek, která je dána použitím techniky, která připomíná imitaci v několikanásobných těsnách, ve skutečnosti se však jedná o rafinovanou instrumentační finesu.

105

Ukázka č. 77 objekt C (takty 73 – 76)

Obecně lze použitou techniku charakterizovat jako paralelní, fázově mírně posunuté znění několika výškově shodných horizontál, které jsou však po rytmické stránce poněkud rozdílné. Obdobně Ištvan definuje hoquetovou heterofonii.82 Nejedná se tak o primitivní echo, ale o zřetelně slyšitelné výškové postupy, jejichž proměnlivost je jakoby nahodile rozostřená. Jako příklad mohou sloužit takty 67 – 80, kde horizontální linie svěřená děleným 1. a 2. houslím nastupuje ve čtyřech vrstvách s odstupem jedné osminy, rytmické hodnoty použité v jednotlivých vrstvách se však hned od počátku liší. Výsledkem je struktura, kde se jednotlivé tóny nenápadně zjevují a stejně tak mizí, sílí a slábnou bez zjevného systému. V různorodosti rytmu se nepodařilo najít promyšlený systém, přestože lze předpokládat, že proměnlivost rytmu může vycházet například z předpřipravené číselné řady určující střídání kratších a delších rytmických hodnot. S jedinou výjimkou v taktu 69 je dodržena pouze zásada, že jednotlivé nástroje hrají tóny melodické pasáže – i přes proměnlivost délek – v tom pořadí, ve kterém v taktu 67 nástroje nastoupily. Tónový terén vrstvy svěřené houslím je pevně spojen s diatonikou. Pokud bychom souhrnně uvedli všechny tóny linie v taktech 67 – 80, došli bychom v podstatě k nezajímavému výsledku c, cis, dis, e, fis, g, gis, a, h. Mohly by 82

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 29.

106

následovat úvahy o příbuznosti uvedeného výčtu tónů s modem 12121212, bylo by možné označit řadu za samostatný modus uzavřený v oktávě s intervalovou strukturou 12121112, v úvahu by připadalo i konstatování příbuznosti s tóninou cis moll při enharmonické záměně tónu c za tón his. Výškové vztahy v průběhu linie však jednoznačně odkazují k horizontálnímu přiřazování výrazných diatonických výsečí, jejichž výraznost je dána pevnou vazbou na vztah dvou hlavních funkcí – tóniky a dominanty. Postup fis – gis – e – gis (takty 67 a 68) směřuje jako v diatonice vysloveně standardní figura dominantního typu k tónice a moll, které odpovídá následující úsek, složený z tónů a – h – c – h – a (takty 68 – 70). Tóny gis – e jsou kratičkým návratem k „dominantě“, linie pokračuje v taktech 71 a 72 tóny g – a – h – c, které signalizují přítomnost C dur, definitivně potvrzené od taktu 76 přítomností tónické tercie e. Vtipnou pointou objektu C je v posledních dvou taktech (79 a 80) přechod na tóny cis – dis – e, které vzhledem k celkovému kontextu fungují jako postup VI. – VII. – I. v tónině s centrem na tónu e. Závěrečný tón f působí jako intonační odchylka tónu e směrem nahoru, tedy směrem k většímu napětí ve shodě s maximální dynamikou (ff). Proti horní vrstvě objektu C stojí linie violoncell a kontrabasů podpořená od taktu 73 i violami. I tato vrstva má silnou vazbu na tonální systém. Její tónový terén odpovídá aiolské c moll s vynechaným druhým stupněm. Zatímco linie houslí vykazuje v horizontále jisté proměny, které odkazují k různým centrům, drží se spodní linka objektu důsledně daného tónového výběru. Příslušnost k tónině c moll sledovaného úseku podpoří i klesající kvinta g – c, odpovídající klesajícímu basu při spoji D – T. Naopak zeslabení pocitu jasného centra je vyvoláno chybějícím klesajícím sekundovým krokem z druhého stupně na první a jistou roli může v tomto směru sehrát i výrazný kvintový postup es – As v taktu 80, který odkazuje spíše k centru na tónu as, podobně jako ojedinělý tón Des v partu jednoho z dělených kontrabasů.

107

Ukázka č. 78 objekt C (takty 77 – 80)

Také v tomto případě dochází díky časovému posunu jednotlivých partů a různosti rytmických hodnost k určitému rozostření melodického postupu podobným způsobem jako v linii svěřené děleným houslím. Sledujeme-li obě vrstvy objektu C ve snaze zformulovat jejich vzájemný vztah, jeví se v zápise skutečně tyto linie jako dva současně znějící protiklady na bázi podobné principu bitonality. Výsledek tohoto zdánlivého vertikálního rozporného střihu však odpovídá spíše vertikálnímu rozpornému mixu, protože se obě linky překvapivě ochotně slévají do jedné zvukové masy, která ve své neurčitosti vysílá k posluchači zřetelné signály, dokazující její příbuznost s tonalitou. Autonomnost barevnosti celé plochy není diatonickými prvky nikterak narušována právě díky proměnlivosti horní linie houslí na pozadí kompaktní a stabilní spodní linie a díky rozostřenosti vyplývající z časového posunu jednotlivých partů, které se na obou linkách podílejí. Zajímavé je zasazení objektu C do okolního kontextu. První tóny objektu zazní ještě v průběhu objektu B2. V taktu 64 je dokonce objekt C strukturami objektu B2 na několik dob přerušen – k jakémusi přemostění obou částí objektu C zde však dochází prostřednictvím tremol v dělených druhých houslích. V průběhu objektu C dále zazní epizodní expozice struktur objektu B v taktech 69 – 72 (B3) a 74 – 76 (B4) ve formě vertikální montáže. 108

Celý průběh objektu C provází navíc souvislá linie svěřená dřevěným dechovým nástrojům. Převládající funkcí této vrstvy je barevná (instrumentační) podpora hlavní dvouvrstvé linie smyčcových nástrojů, v některých momentech však na sebe dřeva upozorňují vybočením ze systému strukturace smyčců. Tyto odchylky nejsou takového rozsahu a významnosti, abychom uvažovali o klasifikaci vrstvy jako samostatného objektu s vlastním označením. Party pikoly, hobojů, anglického rohu a téměř beze zbytku i klarinetů blíží se po stránce tónových výšek horní linii objektu svěřené houslím. Zmíněné nástroje však nepředstavují pouhé instrumentační zesílení již znějících tónů houslí. Dechové nástroje v několika případech anticipují přímým nástupem nejvyšší tón smyčců, k němuž horní vrstva objektu teprve posléze dospěje. Již v první polovině taktu 71 zazní například tón d3 ve druhém hoboji, potvrzený v rámci výrazného crescenda na první dobu následujícího taktu nástupem prvního hoboje a prvního klarinetu. V linii smyčců objeví se tón d3 až na poslední osminu taktu 72 v dělených prvních houslích. Podpora dřevěných dechových nástrojů zvýrazní toto kratičké dosažení nejvyšší polohy hlavní linie, které by bylo v jiném případě jen sotva postřehnutelné. Pozitivně v tomto směru působí i postupné doznívání nejvyššího tónu v partu hobojů v taktech 73 a 74. Podobným způsobem kooperují s linkou kontrabasů a violoncell basklarinet, barytonový saxofon a kontrafagot. Rytmická složka linie dřev je charakteristická používáním převážně dlouhých hodnot korespondujících s výškovými postupy smyčců nebo jejich nástupy po delších pomlkách. K dalšímu uvedení struktur objektu dochází v taktech 140 – 155. Úsek budeme označovat jako objekt C1. Hlavní linie objektu je svěřena opět děleným smyčcovým nástrojům. I zde jsou patrné dvě vrstvy rozdělené mezi housle s kontrabasy a violy s violoncelly. Po stránce tónových výšek je však objekt C1 podstatně kompaktnější. Obě vrstvy se pohybují v tónovém terénu odpovídajícím systému tóniny F dur s výjimkou vybočení na tón as v houslích a první viole (takty 152 – 155).

109

Ukázka č. 79 objekt C1 (takty 148 – 153)

V partech houslí nacházíme v podstatě shodné horizontální postupy posunuté v čase obdobným způsobem, jako v objektu C. Party kontrabasů se omezují na dva resp. tři tóny zapadající do daného tónového terénu. Podobná situace je ve violách a violoncellech. Opět zde nacházíme téměř shodné horizontály, které jsou však odlišné od melodických postupů houslí. Zatímco přítomnost dvou vrstev v objektu C byla dána odlišným tónovým terénem, v případě objektu C1 by zřejmě rozdílnost horizontálních postupů v rámci shodného tónového terénu nestačila. Autor zde tedy posunul nástup houslí okrajově podpořený kontrabasy o celé čtyři takty a v podstatě odpovídajícím způsobem ukončil linii viol a violoncell o pět taktů dříve. Začátek objektu se na ploše zhruba pěti taktů (140 – 145) překrývá se závěrečnými tóny objektu D. Na podobném principu jako předcházející uvedení struktur objektu C je založen i objekt C2 (takty 346 – 355). Dělené první a druhé housle zde exponují v časovém posunu shodný sled tónů v terénu odpovídajícím prvním pěti stupňům tóniny As dur s přidaným sníženým šestým stupněm (as, hes, c, des, es, fes). Rozdílné je pouze závěrečné vyústění všech partů do různých tónů téhož terénu, čímž vznikne klastr c, des, es, fes ve dvoučárkované oktávě. Téměř současně zazní první tóny druhé vrstvy ve zbývajících smyčcích s použitím tónového terénu beze zbytku shodného se systémem aiolské e moll. Tato vrstva končí o dva takty dříve souzvukem složeným z pěti tónů použité řady c, e, fis, g, h. Zásadní novinkou objektu C2 je rytmická 110

strukturace obou vrstev. Při zachování posunu jednotlivých partů v čase zde v obou vrstvách dochází k příklonu k výrazné rytmické pregnanci. Ve vrstvě houslí nacházíme

v taktech

350

–

353

shodný

melodický

sled

ve

zcela

pravidelných osminových hodnotách s použitím posunu všech osmi partů (čtyři první a čtyři druhé housle) o jednu osminu. Ukázka č. 80 objekt C2 (takty 350 – 353)

Zvukový výsledek opět nepřipomíná těsnu, přesto že by takováto charakteristika odpovídala zápisu. Ištvan v takové struktury definuje jako „... vícenásobnou imitaci celé tónové posloupnosti, zejména terénové...“83 a řadí je mezi tzv. imitační heterofonie. „Pod pojem heterofonie lze shrnout všechny způsoby, které zmnožují zvuk a dále komplikují strukturu při současném zachování původní linearity...“84 Posluchač vnímá celou strukturu jako permanentně přítomný tónový terén a zároveň vnímá rytmické rázy v osminách, které se však nepropojují zřetelně se změnami výšek. Podobné rytmické uspořádání nacházíme ve spodní vrstvě objektu v taktech 349 – 351, tentokrát s použitím čtvrťových triol. V objektu C2 je zřetelné použití principu postupného vynořování obou vrstev, přičemž spodní vrstva dosahuje dynamického maxima dříve než vrstva svěřená houslím a s rostoucí dynamikou horní vrstvy vytrácí se v pianissimu právě ve chvíli, kdy je v partech houslí předepsáno fortissimo spojené s přechodem na charakteristické dlouhé tóny v tremolu. Obě vrstvy objektu jsou zvukově podpořeny dřevěnými dechovými nástroji podobným způsobem jako v případě objektu C. Oba hoboje, anglický roh a basklarinet 83

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 28. 84 IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 28.

111

v dlouhých rytmických hodnotách hrají tóny odpovídající tónovému terénu horní vrstvy objektu a oba klarinety kopírují terén vrstvy spodní. O partech dřevěných dechových nástrojů pojednáváme zde samostatně z podobné příčiny jako v případě objektu C. Uvedení tónu ges2 (od taktu 352) v hobojích doplňuje sekundovou strukturu tónového terénu horní vrstvy objektu, navíc v nejvyšší poloze celé plochy. Vrstva dřev tak opět poněkud vybočuje z role pouhého zvukového pozadí a upozorňuje sama na sebe jako na – alespoň do jisté míry – autonomní hudební strukturu. Případná námitka, že tónu ges odpovídá enharmonicky tón fis, který je součástí spodní vrstvy objektu, neobstojí, protože oba terény jsou poměrně důsledně vázány na určitou výškovou polohu. Tón ges2 za daných okolností zřetelně zní jako pokračování několikrát potvrzeného a téměř stále znějícího fes2. Uvedený postup koresponduje s rostoucí dynamikou a je prostředkem k rozšíření výškových kontur objektu, podobně jako tón c ve violách a basklarinetu v taktech 351 – 353. Krátká šestitaktová varianta objektu s označením C3 (takty 376 – 382) připomíná svou stavbou předcházející uvedení objektu (C2). Objekt začíná a končí dlouhými tóny ve smyčcích s použitím tremola. Uprostřed se nachází v obou případech rytmicky pregnantní úsek s použitím osmin a čtvrťových triol.

112

Ukázka č. 81 objekt C3 (takty 377 – 381)

Podobně jako u předcházejícího objektu je trvání tremolového vstupu delší než závěrečný úsek. V objektu C2 je tato asymetrie méně výrazná – zhruba 4:3 oproti 4:1 v objektu C3. Nacházíme zde však výraznější překrytí obou struktur. Po stránce tónových výšek se tremolová část omezuje na tři tóny a, h, c ve vrstvě dělených prvních a druhých houslí a na tóny e, f, g, as ve vrstvě dělených viol a violoncell. Pokud bychom hledali původ uvedených tónových terénů v diatonice, mohli bychom s jistou licencí označit terén vrstvy houslí za první tři stupně z a moll a tóny vrstvy viol a violoncell za VII. – III. stupeň z f moll. Teprve další vývoj výšek v rytmizovaném úseku vnáší do problému více světla. V partech viol, violoncell a kontrabasů nalézáme v čase posunutou expozici sledu tónů e – d – e – as – g – f – es – c – des, který odpovídá systému tóniny f moll s vynechaným IV. stupněm a s běžně flexibilním VI. a VII. stupněm, ačkoli z horizontálního pohledu závěrečný sled odkazuje spíše k tónině Des dur. Výškové struktury vrstvy houslí ve střední a závěrečné části objektu v podstatě odpovídají závěru objektu C (přibližně takty 77 – 80). Hlavní linii smyčcových nástrojů podporuje i tentokrát linka dřevěných dechových nástrojů a to shodným způsobem jako v předcházejících případech. 113

Objekt je ukončen velmi agresivně znějícím souzvukem, který je tvořen ve spodní poloze tóny odpovídajícími harmonické f moll s vynechaným prvním stupněm, který nalézáme ve vysoké poloze tříčárkované oktávy v partech houslí a prvního hoboje. Jeho přítomnost je však zastřena malými sekundami zespodu (e3 ve druhém hoboji) a shora (znějící ges3 v krajní poloze klarinetu). Jedná se v podstatě o poněkud upravené překlopení předcházejícího horizontálního průběhu do vertikály. Objekt C4 (takty 490 – 503) je charakteristický tím, že po celou dobu zní z hlediska tónových výšek kompaktní, rytmicky uvolněná tremolová linie v kompletních smyčcích, k nimž se v taktech 493 – 498 formou vertikální montáže přidává vrstva žesťových a dřevěných dechových nástrojů, které se pohybují v obdobném tónovém terénu jako smyčce, ale s použitím pravidelných osmin a čtvrťových triol. Tónový terén je pro všechny smyčcové nástroje shodný a se dvěma drobnými výjimkami odpovídá tónině F dur. Linie smyčců je rozdělena do tří pro posluchače splývajících vrstev. Můžeme zde nalézt snahu vyhnout se horizontálním postupům a vertikálním strukturám, které by jasně odkazovaly posluchače k systému tóniny F dur a přitom zachovat pocit, že se smyčce pohybují ve známém terénu durové tóniny zbavené alespoň do jisté míry tradiční hierarchizace jednotlivých stupňů. Vrstva viol a violoncell nastupuje jako první, již druhý tón (h) vybočuje ze systému tóniny F dur. Podobná odchylka se však už v žádné z vrstev objektu neobjevuje. Ve vrstvě viol a violoncell chybí tón e, jehož pouhá přítomnost a zejména pak případný postup směrem nahoru na tón f by představovaly prvek směřující k systému diatoniky. V této vrstvě chybí i postup c – f odpovídající vztahu V. a I. stupně v dané tónině. Na druhé straně zde nalézáme ke konci horizontálních linií rozložený akord F dur. Vrstva dělených prvních a druhých houslí obsahuje všechny tóny z tóniny F dur a je zde přítomen i postup z tónu e na tón f. Účinek tohoto postupu je zeslaben téměř bezprostředně následujícím tónem as – další ojedinělou výjimkou systému. Tím, co však nejvíce oslabuje možnost vnímat celou plochu jako tradiční struktury v durové tónině je neustále se proměňující vertikála, která díky časovému posunu jednotlivých partů v obou hlavních liniích vylučuje přítomnost akordických spojů v tradičním slova smyslu. Od tóniny F dur nás odvádí i závěrečný souzvuk malé sekundy g – as v linii houslí, která končí osamoceně. Linie dělených kontrabasů se omezuje na tři resp. čtyři dlouhé tóny, rovněž zapadající do zmíněného tónového terénu. Výrazné propojení systému horizontál nacházíme mezi 114

dvěma hlavními vrstvami smyčců a rytmicky pregnantní vrstvou dechových nástrojů. V případě žesťových nástrojů nastupují kompletní trombony (takt 493) ve čtvrťových triolách s linií, jejíž horizontální struktura odpovídá linii svěřené violám a violoncellům. Nástup osminových hodnot – nejdříve v partech trubek – je spojen s výškovými následnostmi, které odpovídají linii houslí od druhého tónu původního tvaru. Ukázka č. 82 objekt C4 (takty 492 – 496) viz následující strana

115

Podobně je strukturovaná i linie dřevěných dechových nástrojů, které jsou v tomto případě reprezentovány anglickým rohem, dvěma klarinety a basklarinetem. Tato linie začíná zajímavým instrumentačním momentem. Na pozadí trombonů ve ff, zvukově výrazných smyčců a bicích nástrojů (takt 494) by nástup dřev v relativně 116

nízkých polohách – i když také ve fortissimu – nebyl dostatečně výrazný. Autor chtěl přitom i v případě dřevěných dechových nástrojů dodržet posunutí jednotlivých horizontál na způsob kánonu, tak jako v jiných případech, což za normálních okolností vyžaduje postupný a tedy méně zvukově výrazný nástup jednotlivých nástrojů. Situaci autor vyřešil tak, že oba klarinety a basklarinet nastupují současně, ale druhý klarinet zopakuje úvodní tón linie dvakrát a basklarinet třikrát. Vtipným vybočením z tohoto systému je nástup anglického rohu, který nastupuje o čtvrťovou triolu později než ostatní dřeva, úvodní tón neopakuje, musel by tak dále – při zachování systému – pokračovat v unisonu s druhým klarinetem. Tomu se vyhne zopakováním malé sekundy h – c (druhý a třetí tón linie), čímž dojde k jeho zpoždění v požadované míře. Podobný tvar jako předcházející uvedení objektu má objekt C5 v taktech 561 – 574. I zde stojí jednotně strukturovaná linie smyčců s typickými tremoly a proti ní rytmicky přehledná linie dechových nástrojů (takty 568 – 572). Ukázka č. 83 objekt C5 (takty 565 – 569) viz následující strana

117

118

Objekt stojí relativně samostatně – jediným opravdu výrazným odlišným prvkem je linie tom-tomů a dvou velkých bubnů, které přinášejí v rytmické rovině připomenutí struktur objektu B. Linie smyčců je opět sestavena ze dvou hlavních vrstev, které jsou tvořeny takřka shodnými horizontálními posloupnostmi. Obdobnou horizontální strukturu vykazují v tomto případě první housle a violy na jedné straně a druhé housle a violoncella na straně druhé. Strukturální zajímavostí je sloučení tónových terénů viol a violoncell po ukončení linie prvních a druhých houslí v taktu 569. Tónový terén všech vrstev opět do značné míry koresponduje se strukturou tóniny F dur. Rozšíření tónového výběru o tóny h a cis a zejména melodický postup h(hes) – cis – d ve všech partech směřuje posluchače ke struktuře tóniny d moll, bohatost a různorodost vertikály však pocit přítomnosti jasného centra prakticky vylučuje. Stručné party dělených kontrabasů se pohybují po tónech odpovídajícího terénu, potvrzují tak přítomnost zvoleného výběru tónů, ale k vytvoření pocitu pevného centra svou strukturou také nijak nepřispívají. Dechové nástroje přidávají se ke znějícím strukturám méně nápadně než v případě předešlého objektu. Fortissimo předcházejícího nástupu je vystřídáno postupným vynořováním z piana. Poměrně stručná vrstva dechových nástrojů obsahuje tentokrát pouze čtvrťové trioly. Tónový terén a do značné míry i konkrétní sled tónů odpovídají začátku ekvivalentní vrstvy v objektu C4.

3.5 Objekt D Výskyt objektu D: 111 – 143, 237 – 251, 258 – 273, (533)540 – 554 Nesmírně výrazným a strukturálně zajímavým útvarem je objekt D. Vyskytuje se ve skladbě celkem čtyřikrát. První tři uvedení (D, D1, D2) vykazují použití shodných konstrukčních principů, poslední varianta objektu (D3) je koncipována výrazně odlišně. Společným jmenovatelem všech objektů typu D je výrazně nadřazená role vůdčí vrstvy a, která je svěřena prakticky bez výjimky sólové pikole 85 a podobně charakteristickým jevem je i mnohovrstevnatost hlavní linii podřízených struktur, která je patrná zejména v případě prvních tří uvedení objektu.

85

Rozsáhlé použití pikoly jako sólového nástroje v rámci velkého orchestrálního obsazení patří společně se statisticky významným zařazením dvou saxofonů a cimbálu k progresivním prvkům díla.

119

Významná role vrstvy a vyplývá z vhodně zvolené nástrojové polohy, která umožňuje pikole – při dynamickém potlačení zbývajících vrstev – zvukově vyniknout. Použití partu pikoly jako nositele hlavního hudebního významu na rozsáhlé ploše nebylo zřejmě motivováno pouze snahou umístit horizontálu do extrémních výšek. Po několika úpravách nebo při použití nepříliš výrazné změny polohy celé linie by obdobný part mohl být svěřen i barevně sytější příčné flétně. Syrová naléhavost pikoly společně s rytmickou rozvolněností zbavuje v překvapivé míře systematicky klenutou melodii vrstvy a romantických konotací, což koresponduje s vypjatou náladou celé kompozice. Tónové výšky vykazují příslušnost ke konkrétnímu tónovému terénu, který však není po celou dobu trvání objektu neměnný. V taktech 115 – 125 lze rozpoznat pentatonickou řadu e – fis – a – h – cis, takty 125 – 129 můžeme označit jako vybočení do terénu příbuzné řady a – h – d – e – fis se zamlčeným tónem a. Takt 129 představuje moment návratu k původní řadě, k výraznější proměně tónového terénu dochází až v taktech 135 a 136. Použité tóny je možné označit jako výseč z tóniny cis moll se standardně flexibilním sedmým stupněm. Ukázka č. 84 vrstva a objektu D (takty 115 – 143)

120

Interpretace výškových vztahů má zde více alternativ, jistá je vazba na diatonické struktury a výrazný účinek použité změny jako prostředku ozvláštnění delší plochy bez výraznějších proměn. Zajímavý tónový terén nacházíme v taktech 138 – 143, který opět umožňuje alternativní interpretace, ale nejvíce asi koresponduje – s jedinou výjimkou (tón h) – se systémem tóniny g moll. Příbuznost se zmíněnou tóninou potvrzuje i na tomto místě bohatá vertikála ostatních zúčastněných vrstev, v níž převládají tóny g, hes, d. Objekt D a zejména jeho vrstva a patří do skupiny melodických hudebních objektů. Ištvan v této souvislosti definuje na základě převládajících rysů objektu tři základní objektové typy: melodický, rytmický a zvukový86. Vrstva a odpovídá beze zbytku Ištvanově charakteristice melodického objektu: „V melodických hudebních objektech je rozhodující tónová struktura spolu s výrazným tvarováním tónového obrysu a výškového prostoru. Rytmická strukturace a rytmické tvarování jsou jim podřízeny a podporují je.“87 Horizontála je tvarována způsobem, který dodává linii dostatečnou míru nepředvídatelnosti, kterou však nelze ztotožňovat s neřízeným chaosem. Převládají sekundové postupy v kombinaci s terciemi. Samotné tercie i větší odskoky melodie bývají spojeny se sekundovými spojnicemi. Tvarování rytmické složky je poměrně jednoduché. Kolekce rytmických délek se omezuje na čtvrťové trioly a jejich násobky s použitím kratších či delších pomlk a zřejmě dodatečně začleněných dlouhých tónů. Výsledkem je nenásilná pregnance, která však zamezuje vzniku pravidelné metrické pulzace. Převodem rytmických délek vrstvy a na číselné hodnoty nebyla zjištěna žádná logická posloupnost, která by napovídala použití číselných řad nebo jiného mimohudebního systému jako východiska rytmické strukturace objektu. Je možné předpokládat, že je rytmická složka vrstvy a výsledkem procesu, který autor v případě modelování melodického objektu charakterizuje následujícím způsobem: „V počáteční fázi … jsou délky určeny jen přibližně (např. krátké, střední, dlouhé). Později se diferencují podrobněji: volně; na základě přepisu z improvizace na magnetofonovém pásu; na základě kolekce rytmických délek…“88 Po stránce tónových výšek velmi statická linie části dřevěných dechových nástrojů a podobně koncipovaná linka žesťů tvoří vrstvu b. Zmíněné linie jsou 86

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 22. 87 Tamtéž, s. 22. 88 IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 22.

121

v rámci jednotlivých nástrojových skupin naprosto syrytmické a na první pohled tvoří samostatné celky. Po prozkoumání použitých tónových výšek však byla konstatována výrazná souvislost obou linek, což nás společně s nulovou proměnlivostí výšek a absencí výraznějšího rytmického uspořádání v partech dřev přimělo chápat obě struktury jako jednotnou vrstvu. V místech, kde se obě linie setkávají (takt 112), zní v žestích souzvuk složený z tónů c – d – f – a, v partech dřev nalezneme do sebe zasazené trojzvuky e moll a es moll doplněné o tón as v partu basklarinetu. Přidáme-li ke zmíněným tónům často používaný tón cis v partu pikoly, získáme

kompletní

dvanáctitónovou

řadu.

Mohli

bychom

se

spokojit

s konstatováním, že žesťové a dřevěné dechové nástroje tvoří barevné pozadí nejvýraznějšímu hudebnímu dění v objektu, které se odehrává v partu pikoly. Samotná jedenáctitónová vertikála, ani její rozložení do rozpětí přesahujícího dvě oktávy (as v basklarinetu a hes2 v sopránovém saxofonu), aby nepřipomínala v druhé polovině 20. století již přece jen trochu otřelý půltónový klastr, nepředstavují nic zvlášť originálního. Osobitost použitým strukturám dodává teprve posun obou linií v čase. V taktech 111 – 124 a 128 – 132 má tedy vrstva b čtyři podoby vyplývající ze skutečnosti, že mohou znít obě linie samostatně, společně nebo nezní žádná z nich. Autor zde dosahuje jednoduchými prostředky velké proměnlivosti, kterou lze vyčíst z následujícího grafického znázornění situace. Ukázka č. 85 objekt D – linie dřev a žesťů (takty 111 – 124)

Zajímavým strukturálním momentem vrstvy b jsou úseky, kdy linie žesťů přebírá na sebe úlohu hlavního protipólu vrstvy a (takty 126 – 128 a 133 – 137). V těchto případech se dřeva odmlčí a žestě vybočí z tónového terénu vymezeného dosud pouze tóny c – d – f – a. Přizpůsobí se terénu vrstvy a při respektování průběžné proměnlivosti výškových struktur vůdčí vrstvy, což je nejlépe patrné v taktech 133 – 137, kde jsou žestě strukturovány tak podmanivým způsobem, že dominantní vrstvu a dokonce zastiňují.

122

Ukázka č. 86 objekt D (takty133 – 137)

Otázkou zůstává, zda primární strukturou v rovině tónových výšek není zde spíše linie žesťů. Zatímco malé množství tónů tvořící vrstvu a umožňuje variabilní výklad původu výškových vztahů, nacházíme až provokativně jednoduchý systém ve vrstvě b, kde jsou patrné sekundové postupy v neúplných undecimových souzvucích vždy s vynechanou septimou: h, d, fis, cis, e – a, c, e, h, d – gis, h, dis, ais, cis – g, hes, d, a, c. Autor zde zůstává věrný tvarovému nápadu, který dává specifickou tvář celému objektu, ale podřízená vrstva b v tomto případě určuje tónový terén, ve kterém se pohybuje dominantní vrstva svěřená pikole. Zkoumaný úsek je nápadný překvapivou zvukovou vyvážeností dvou současně znějících nástrojových skupin, které nejsou běžně rovnocennými partnery – sekce tří trubek a tří trombonů a proti nim sólová pikola. Pozitivního výsledku zde Ištvan dosáhl odpovídajícím předpisem dynamiky, jehož realizace je bez problémů možná díky rozumně zvoleným polohám zúčastněných nástrojů, dále výraznou výškovou vzdáleností obou nejvýraznějších vrstev, což samo o sobě do značné míry zabraňuje jejich přílišnému propojení. Nejzajímavější jeví se oddělení obou horizontál prostřednictvím rytmu. V taktech 133 – 137 nedojde ani v jediném případě k výškové změně v obou vrstvách ve stejnou chvíli. Nebezpečí vzniku výsledného komplementárního pohybu, který by v dané situaci mohl znít účelově, se autor vyhnul tím, že zatímco základní rytmickou jednotkou vrstvy a je čtvrťová triola, plní tuto funkci v rámci vrstvy b nota čtvrťová. Nápadný rytmický poměr obou vrstev 3:2 je zde eliminován použitím i delších rytmických hodnot v obou vrstvách, významnou úlohu v tomto směru hraje i zdánlivě nevýznamné posunutí jednoho ze souzvuků ve vrstvě b o zde nestandardní jednu osminu.

123

Ištvan způsobem strukturování linie žesťů v taktech 126 – 128 a 133 – 137 zdánlivě balancuje na hranici negace jeho zásady harmonické nespojitosti akordů. Paralelní postupy použitých souzvuků však nepřipomínají tradiční spojování akordů na půdě dur – mollového systému. Chybí výraznější proměnlivost výškových kontur souzvuků, která spojování harmonických funkcí následkem vedení hlasů obligátně provází. Zároveň se nejedná o mechanické paralely mixturového typu. Vzájemnou komunikaci vrstev a a b propojuje zvukově nenápadná vrstva c, v níž hraje hlavní roli vibrafon syrytmicky zesílený gongy. V rovině tónových výšek tato linie koresponduje s linií žesťů z vrstvy b. Vedle úlohy překlenout zvukově méně barevně výrazné úseky objektu zajišťuje také větší proměnlivost spodní kontury celé plochy. Rytmus není výrazně strukturovaný – převládají dlouhé hodnoty – jediným systémovým prvkem se zdá být skutečnost, že se jednotlivé tóny vrstvy téměř důsledně rytmicky míjí s nástupy obou linií vrstvy b, stejně jako s rytmickými postupy vrstvy a. Podobnou linii nacházíme v objektu A, kde však v analogické roli vystupuje spolu s gongy cimbál. Výrazné proměnlivosti výlučně rytmické vrstvy d dosáhl autor maximálně jednoduchými prostředky. Rytmický model – vnitřní jádro vrstvy – se v partu velkého bubnu ostinátně opakuje, jednotlivá opakování jsou proložena rytmicky neutrálními hodnotami, které nenarušují strukturální setrvačnost horizontály. V pozadí se odvíjí strukturálně přehledná linie tom-tomů, v níž nalézáme jedinou rytmickou hodnotu – čtvrťovou notu s tečkou navíc bez polohové akcentace. Proměnlivý je pouze počet po sobě následujících úderů, které tvoří rozdílné rytmické skupiny. Ukázka č. 87 vrstva d objektu D (takty 113 -122)

124

Struktura vrstvy d odpovídá definici „rozvinutého ostináta“ v Ištvanových Poznámkách k soudobé formě a rytmu.89 Objekt D1 (takty 237 – 251) je koncipován podobným způsobem jako objekt D, vykazuje jen nepatrné strukturální odlišnosti. Vrstva a svěřená pikole v tomto případě nevybočuje ze systému pentatoniky, linie žesťů ve vrstvě b omezuje se po celou dobu na nehybný souzvuk složený z tónů c – d – f – a. Výrazným prvkem je zakotvení celého objektu pomocí vrstvy d ve struktuře předcházejícího objektu G3 formou horizontální montáže (takty 231 – 237). Nenápadné struktury vrstvy d prosazují se ve zvukově nesmírně vypjatém prostředí nejen díky silné dynamice, ale také prostřednictvím zdvojení některých úderů v partu tom-tomů a jejich syrytmickým zesílením tamburínou a kovadlinkou. Mezi uvedení objektu D1 a D2 je vložena plocha sestávající z vertikální montáže objektů H (takty 251 – 256) a G4 (takty 253 – 258). Hudební struktury odpovídající objektu typu D se zde odmlčí jen na pět taktů (takty 252 – 256), při pohledu z „větší vzdálenosti“ by se mohlo zdát, že oba objekty tvoří jednotný celek. Objekt D2 (takty 257 – 273) je však výrazněji propojen s tvarem objektu D obdobně tvarovanou linií žesťů v rámci vrstvy b a podobnou proměnlivostí vrstvy a jako v prvním znění objektu tohoto typu. Výrazným prvkem je průnik objektu D2 do následující vertikální montáže objektů G5 (takty 270 – 276) a H1 (takty 272 – 247) podobným způsobem, jakým je zakotven objekt D1 ve strukturách předcházejících. Neděje se tak v tomto případě už jen prostřednictvím linie d, ale také formou horizontální montáže vrstvy a (takty 270 – 272). Poslední uvedení objektu označené D3 (takty 533 – 554) je složeno pouze z vrstvy a v kombinaci s linií dřevěných dechových nástrojů pocházející z vrstvy b. Vrstva a se výrazně neliší od předchozích znění. V rovině tónových výšek se pohybuje převážně na půdě pentatoniky (e – fis – a – h – cis) rozšířené sporadicky o tón d, který sice uvedenou řadu doplňuje na téměř kompletní durovou řadu s centrem právě na tomto tónu, nepůsobí však jako „zamlčené“ latentní výškové centrum, ale budí spíše dojem rozšíření autonomního pentatonického systému. Pointou vrstvy a je zcela shodné vybočení z převládajícího tónového terénu jako v taktech 135 a 136 v objektu D a v taktech 267 a 268 v objektu D2. Zásadním rozdílem je zde však 89

IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 27.

125

absence linie žesťů ve vrstvě b, která patrně danou změnu výškových struktur ve vrstvě a vyvolala nebo s ní alespoň souvisí. Linie dřev ve vrstvě b přebírá z velké části výškové struktury z linie žesťů téže vrstvy. Tóny c – d – f – a doplňuje ještě o tón e, což umožňuje sestavit kompletní z tercií složený pětizvuk d – f – a – c – e. Posluchač však uvedenou strukturu vnímá spíše jako bitonální spojení dvou akordů d moll a a moll, které přes svou blízkost působí jako dvojice autonomních souzvuků. Uvedeného účinku autor dosahuje jednak soustředěním všech tří tónů tvořících daný trojzvuk vždy těsně vedle sebe, výše položený akord d moll dále svěřuje dvěma hobojům a anglickému rohu a akord a moll dvěma klarinetům a basklarinetu – šalmajová barva dvouplátkových nástrojů je snadno odlišitelná od timbru klarinetů. Specifické je dále začlenění objektu D3 do okolního kontextu a to jak ve smyslu vertikálním tak horizontálním. Objekt se hlásí ke slovu již v taktu 533, tedy šest taktů před jednoznačným rozvinutím pro objekt typických struktur, ve chvíli, kdy zní poměrně výrazný objekt H2. Na ploše těchto šesti taktů však zazní pouze třikrát opakovaný tón cis v partu pikoly. Výrazná barva pikoly umožňuje identifikaci těchto tónů jako začátku nového objektu společně se skutečností, že podobným způsobem začíná vrstva a i v případě objektu D a D1 melodický sled linie vždy začíná opakovaným (znějícím) tónem cis4 proloženým delšími pomlkami. Ve vertikálním směru jsou zbývající vrstvy z předešlých uvedení objektu zastoupeny jednak pěti taktovou verzí objektu pokračováním objektu H2, dále pak vrstvou bicích nástrojů, která barevně připomíná vrstvu c z objektů D – D2. Tato vrstva je zvukově bohatší – vedle vibrafonu a gongů nalézáme zde zvonkohru, syčivý činel a cimbál.

3.6 Objekt E Výskyt objektu E: 157 – 172, 282 – 294, 502 – 508, 674 – 679 Objekt E je exponován celkem čtyřikrát. Nejrozsáhlejší, šestnácti taktová verze (takty 157 – 172) je uvedena jako první. Objekt je tvořen třemi vrstvami. Výrazná vrstva a je svěřena dvěma hobojům a anglickému rohu. Přestože se na ní podílí tři nástroje, jedná se o jednohlas. Použitý pohyb je v případě hobojů z velké části komplementární, s drobnými přesahy v unisonu nebo s použitím imitace doznívání, překrývajícího septimový skok d2 – e1 mezi prvním a druhým hobojem, který se poprvé objeví v taktu 161. 126

Ukázka č. 88 vrstva a objektu E (takty159 – 162)

Anglický roh převážně zesiluje ve spodní oktávě část tónů e a fis hrané prvním nebo druhým hobojem. Je tomu v podstatě tak i v případě prvních dob taktů 162 – 164 a 167, kde anglický roh postup fis2 – e2 v hoboji rytmicky předjímá. Vrstva používá tónový terén d, e, fis, g, a, hes, rozšířený pouze o úvodní tón c. Výběr tónů je asi nejblíže systému tóniny melodické g moll, prostým poslechem se však zdá být převládající pocit přítomnosti tóniny D dur harmonické. Příčinou je patrně statisticky významný výskyt tónů patřících do trojzvuku D dur a přítomnost tradiční melodické figury fis – e – fis – d. Tonální centrum zde však není jednoznačně potvrzeno. K jeho relativizaci dochází i díky struktuře zbývajících dvou vrstev. Vrstva b tvoří barevné pozadí hudebně výraznějšímu dění ve vrstvě a. Po stránce rytmické není vrstva zvlášť výrazná, souzvuky v kompletní sekci žesťových nástrojů jsou řazeny přísně syrytmicky. Vrstva z velké části respektuje tónový terén vrstvy a, výjimku tvoří přítomnost tónu f, což oslabuje tonální zakotvení celého objektu. Ukázka č. 89 vrstva b objektu E (takty 159 – 162)

Třetí vrstva označená jako vrstva c je situována výhradně do bicích nástrojů. Jedná se o současné znění pěti ostinat s převahou šestnáctinových a osminových rytmických hodnot. Tento základní pohyb je vystřídán triolami v místě, kde je plynutí vrstvy a řidší (v taktu 164 je dokonce na dvě doby přerušeno). Podobná změna nastává i v taktu 168 s koncem vrstvy a. Trioly jsou zde dále v taktu 170 vystřídány osminami a následně „velkými“ triolami. Postupné narůstání rytmických hodnot spojené s postupným uticháním jednotlivých ostinat lze označit za prokomponované ritardando. Pasáž s triolovým pohybem uvnitř objektu E funguje 127

jako prostředek ozvláštnění ostinátního průběhu vrstvy a přispívá k menší očekávatelnosti použitých postupů. Pestrosti celé vrstvy nesmírně prospívá různorodost použitých ostinat, které je přitom dosaženo velmi jednoduchými prostředky. Použité rytmické struktury patří v podstatě do skupiny přirozených rytmů, které jsou nenápadně modifikovány a vhodně posouvány na časové ose. Ukázka č. 90 vrstva c objektu E (takty 159 – 162)

V linii maracasu nacházíme permanentně dvojice šestnáctin, mezi nimiž je však proměnlivá pomlka, a sice v každém taktu periodicky 2, 1, 3, 1 a 3 šestnáctiny. Part činelů přináší důraz na druhou polovinu čtvrté doby taktu, podobně jako part tamburíny, která přidává důraz ještě na čtvrtou šestnáctinu druhé doby každého taktu. Důraz na čtvrtou šestnáctinu každé druhé a čtvrté doby nacházíme dále v partu vibrafonu. Zajímavé řešení reprezentuje ostinato trojice malých bubnů. Nepřetržitý pohyb v šestnáctinách resp. triolách vybočuje z řady umístěním přechodů z jednoho bubnu na druhý vždy mimo dobu a to po 9, 5, 3 a 3 šestnáctinách. Za zmínku stojí tendence zachovat uvedené počty úderů na jeden z bubnů i v místě, kde jsou šestnáctiny vystřídány triolami – pouze na přelomu taktů 164 a 165 „chybí“ jeden úder v pětičlenné skupině. Motivací bylo zřejmě zachování plynulého přechodu k původním šestnáctinám. V samotném závěru jsou uvedené počty úderů zachovány přes pozvolný růst použitých rytmických hodnot. Vrstva c je typická časovým posunem nástupu jednotlivých ostinat (malé bubny, maracas, činely, vibrafon, tamburína) a podobně koncipovaným závěrem, kde nejdříve utichá tamburína a následně činely, vibrafon, maracas a konečně malé bubny. Po stránce tónových výšek hraje ve vrstvě c určitou roli pouze vibrafon s ostinatem na tónu hes. Tento tón je součástí tónového terénu celého objektu, ale nepodporuje pocit přítomnosti ani jednoho ze zvažovaných tonálních center (D dur, g moll). Ostinátní opakování tónu

128

hes by mohlo velmi výrazně zpochybnit centrum na tónu d či g, zvuk vibrafonu v dynamice p – pp však na pozadí ostatních struktur zcela zaniká. Podobně jako nastupují postupně jednotlivá ostinata vrstvy c, nastupují i dílčí vrstvy objektu v pořadí c, b, a a utichají v pořadí přesně opačném. Objekt E1 je výsečí objektu E s drobnými strukturálními změnami. Začátek opakovaného znění objektu je mírně zastřen změnou pořadí nástupu ostinat ve vrstvě c. V objektu E nastupují bicí nástroje v pořadí tamburi piccoli, maracas, vibrafon, piatti sospesi a tamburína, zatímco v objektu E1 nastupují nejdříve piatti sospesi, téměř okamžitě následuje maracas a poté se přidává vibrafon, tamburína a tamburi picoli. Vrstva c v objektu E1 (takty 282 – 294) však přes rozdílný začátek není zcela novou strukturou. Je v podstatě totožná s ekvivalentní vrstvou z objektu E, ale začíná druhou polovinou páté doby čtvrtého taktu prvního znění vrstvy c (původně takt 160) v partu piatti sospesi, pokračuje maracasem na první dobu, vibrafonem na poslední šestnáctinu druhé doby a tamburínou na čtvrtou dobu následujícího taktu (původně takt 161), part tamburi picoli začíná druhou polovinou první doby původního taktu 162. Zbytek vrstvy c zcela odpovídá její původní podobě s výjimkou chybějícího posledního úderu v partu tamburi picoli. Opakované znění vrstvy b je rovněž zkrácenou podobou originálu s drobnou rytmickou úpravou v taktech 284 a 285 a s jednoduchou změnou kontury v taktech 290 – 292, kde je původní hes1 v partu 3. trubky nahrazeno tónem hes2 v první trubce. Vrstva a v objektu E1 odpovídá původní formě od taktu 287 (původně takt 165). Začátek vrstvy je tvořen úvodními tóny prvního znění v partech hobojů. Dlouhý tón a v pianissimu v partu anglického rohu v taktech 284 – 287, který není součástí objektu E, jen těžko změní barevné pozadí objektu vzhledem ke skutečnosti, že zní v unisonu s třetím (takty 284 a 285) resp. druhým (takty 286 a 287) trombonem. Větší naději zvukově se prosadit má – vzhledem ke znělejší poloze – tercie d2 – fis2 v partech 2. hoboje a anglického rohu v taktech 290 – 292, přestože zní rovněž v unisonu se žesťovými nástroji. Objekt E1 je tedy složen prakticky výhradně z tónového materiálu objektu E, což v souladu s tvůrčími principy Miloslava Ištvana umožňuje posluchači maximální měrou obě znění objektu ztotožnit. Zmíněný princip nabývá na významu zejména v situaci, kdy je opakovaný objekt nevýrazný nebo

129

dokonce na hranici hudební amorfnosti. Jeho uplatnění i v případě poměrně výrazného a dokonce s diatonikou provázaného objektu E, však strukturu skladby neznehodnotí. Doslovné opakování objektu komplikované pouze krácením naopak přestavuje známku odklonu od tradičních motivicko tematických kompozičních postupů. Další návrat k objektu E reprezentuje pouze sedmitaktový fragment objektu, který označíme E2 (takty 502 – 508). Vrstva a je zcela doslovným opakováním taktů 160 – 162 a části taktu 163 objektu E. Nástup dalšího znění struktur daného objektu je zastřen skutečností, že ve chvíli, kdy zní první tóny vrstvy a nedošlo ještě k nástupu zbývajících dvou obligátních vrstev objektu. Teprve téměř dvě doby poté nastupuje vrstva c. Bicí nástroje, které na této vrstvě participují, nastupují ve zcela shodném pořadí a stejným způsobem jako v objektu E. Vrstva c v objektu E2 odpovídá taktům 157, 158, 163 – 165 a fragmentu taktu 166. Zatímco v objektech E a E1 tvořil závěr uvedené vrstvy dovětek objektu, utichá vrstva c v tomto případě jako první, jednotlivé nástroje přestávají hrát navíc ve zcela jiném pořadí než v prvních dvou zněních objektu (maracas, tamburi picoli, piatti sospesi, vibrafon). Vrstva b v podstatě odpovídá taktům 161 a 162, i v dalším průběhu jsou zde použity výhradně souzvuky známé již z objektu E, jejichž délka znění je však modifikována. Výrazným specifikem objektu E2 je jeho zasazení do kontextu ostatních struktur. Zatímco v případě prvních dvou znění objektu je jeho hudební výraznost podtržena zarámováním do výrazných pomlk před jeho začátkem a po jeho doznění, dochází v případě objektu E2 k částečnému překrytí jeho struktur s hudbou objektu C na začátku a se strukturami odpovídajícími objektu D v závěru. Vezmeme-li v úvahu postupné zkracování jednotlivých znění objektu E, které bude pokračovat i v případě následujícího objektu E3, stává se objekt stručným připomenutím něčeho, co už zaznělo, něčeho, co už nemá původní význam a je navíc zastřeno nejprve dozníváním a posléze nedočkavým vpádem jiných hudebních struktur skladby formou vertikální montáže typu vertikální rozporný střih90. Nejedná se však o montáž různých prvků, jejímž cílem je vznik nové autonomní hudební plochy. Princip je sice stejný, ale účelem zmíněného postupu je v tomto případě pouze

90

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 8.

130

překrýt začátek a konec svébytného objektu, zřejmě za účelem změny jeho dosavadního významu v rámci celé kompozice. Poslední exponování objektu je nejkratší (takty 674 – 679) a podobně jako u předcházejícího uvedení je jeho začátek a konec zastřen technikou vertikální montáže. Obzvláště rafinovaný je přesah pianissimových šestnáctinových kvintol v partu tom-tomů do začátku vrstvy c (objektu E3), která je svěřena též bicím nástrojům, hrajícím rovněž v minimální dynamice v převládajícím šestnáctinovém pohybu. Vrstva c jakoby vzešla z utichajícího zvuku tom-tomů s jistou váhavostí – maracas nastupuje neobvykle pozdě, až zhruba v polovině objektu. První čtyři takty vrstvy c jsou doslovnou výsečí z odpovídající vrstvy objektu E. Počátek odpovídá nástupu tamburi picoli v rámci druhé doby, tamburíny na čtvrtou dobu a vibrafonu s piatti sospesi v rámci čtvrté resp. páté doby taktu 161. Opožděný nástup maracasu souhlasí se čtvrtou dobou taktu 163. Poslední dva takty vrstvy E3 již původnímu znění neodpovídají. Vzdáleně připomínají struktury použité v závěrečných taktech objektu E (takty 170 – 172) a mají také obdobnou funkci. Prostřednictvím prodlužování použitých rytmických hodnot reprezentují ústup vrstvy a celého objektu přesile náhlého nástupu jiného objektu ve fortissimu91. Struktura modifikovaného nástupu vrstvy a objektu vyplývá zřejmě ze snahy napojit objekt E3 v rovině tónových výšek na souzvuk tónů f a es předcházejícího orchestrálního tutti. Nejvyšší tón d3 začátku objektu E je zde nahrazen tónem dis3, který enharmonicky odpovídá právě doznělému tónu es. Uvedený tón dis3 je součástí klesající velké tercie dis3 – h2, která má výrazný chromatický vztah k bezprostředně následující tercii hes2 – g2, čímž se nástup vrstvy a stává přes použitou dynamiku (pp) velmi výrazným. Kromě právě zmíněné úpravy začátku vrstvy a odpovídá tato vrstva zhruba taktům 160 – 162 (163) z objektu E. Z objektu E je převzata i vrstva b odpovídajícím způsobem jako vrstva a.

91

Tento nový objekt se měl zřejmě původně vynořovat z doznívání objektu E3 a ne přijít tak náhle. Svědčí o tom v rukopise přeškrtnuté označení pp s následným crescendem u všech nově nastupujících nástrojů, které bylo nahrazeno již zmíněným označením ff. Příliš časté opakování principu zanořování a vynořování činí z dané techniky nevhodně očekávaný postup, čehož si byl autor zjevně vědom.

131

3.7 Objekt F Výskyt objektu F: 466 – 479, 592, 607 – 628, 645 – 658 Hudebně velmi výrazný a zcela nezaměnitelný objekt F se v plném rozsahu a charakteristické podobě objevuje v rámci zkoumané formy poměrně pozdě. Pro kvantitativní upřesnění tohoto výroku založeného na hrubém odhadu jsme vypočítali polohu začátku objektu F z hlediska počtu taktů celé skladby. Tento ukazatel je velmi přibližný prakticky v každém případě, ve skladbě s velmi často se proměňujícím metrem a s četnými změnami tempa se může zdát až irelevantní. Výsledek velmi přesně odpovídal 2/3 průběhu (přesněji 66,19% průběhu), což je v daném kontextu pro přibližné uvedení v textu vhodné. Pokus o potvrzení získaných hodnot prostřednictvím měření časového průběhu skladby přinesl poměrně překvapující shodu v podobě údaje 66,89%. Považujeme uvedený výsledek spíše za náhodu vyplývající z autorova úmyslu exponovat nový hudební materiál zhruba ve 2/3 skladby. Reálný časový průběh tak rozsáhlého a tempově i agogicky proměnlivého celku nelze ani pomocí přesných metronomických údajů určit zcela přesně, dodržet odpovídající poměr počtu taktů je sice již reálnější, ale jednalo by se pro autora o natolik svazující moment, že danou skutečnost připíšeme výbornému odhadu zkušeného skladatele. Vymaní-li se naše úvahy ze zajetí téměř exaktní přesnosti dvoutřetinové hodnoty, uvědomíme si blízkost získaných hodnot s hodnotou zlatého řezu. Poměry 2:3 a 5:8 se liší poměrně málo a odpovídají umístění v 67% resp. 63% průběhu skladby. Přesně odhadnuté 2/3 stávají se tak možná přibližně realizovaným pokusem o 5/8. Přinést čitelnou novou hudební informaci ve druhé polovině skladby jistě přidá celé kompozici na posluchačské atraktivitě. Je zde však nutné přiznat, že novost v objektu F použitých elementů není absolutní. Podobné struktury nacházíme v rámci kompozice – zejména v rovině artikulace – již dříve. S hudebním materiálem charakteristickým pro objekt F jsou však pouze vzdáleně příbuzné. Tyto struktury budeme v následující kapitole označovat jako deriváty objektu F, tedy Fd s příslušným indexem. Po stránce tónových výšek by bylo u objektu F (takty 466 – 479) možné hovořit o tónovém terénu, který odpovídá prvním pěti stupňům tóniny d moll, rozšířených v jediném případě (takt 477) o stupeň šestý. O tónovém terénu však v takovém případě můžeme mluvit tehdy, když nelze použití určité skupiny tónů vysvětlit jiným způsobem. Jistě je použití tohoto termínu nevhodné pro hudební plochu pohybující 132

se v tónovém terénu určité tóniny, pokud zde nacházíme strukturální vztahy odpovídající hegemonii tradičního harmonicko-melodického systému. V objektu F se autor sice vyhýbá spojování akordů, které by kadenčním způsobem potvrzovaly jednoznačně přítomnost systému tóniny d moll, jíž výběr tónů odpovídá, omezuje se však prakticky na ostinátní trojzvuk d moll, proměnlivý jen v rytmu, artikulaci a vyzdobený pouze převážně sekundovými postupy s použitím sousedních tónů v řadě. Celou plochu tak můžeme po stránce vazby na diatoniku označit jako objekt quasi diatonický. Posluchač se patrně nevyhne akceptování permanentně znějícího mollového trojzvuku v základní poloze jako tonálního centra, absence vertikálních struktur a jejich horizontálních vztahů, které by jednoznačnou příslušnost systému příslušné tóniny potvrzovaly, však umisťují strukturu objektu přece jen někam mimo oblast tradiční diatoniky. Jedná se v podstatě o dosazení souzvuku „zvenku“, jako hotové formule. Ištvan se o takovém jevu zmiňuje v VIII. kapitole pojednání „Jednohlas v soudobé hudbě“, která je věnována vertikální složce, kterou v plné míře nemůže nahradit ani interpolační, ani heterofonické zmnožování jednohlasu. Podle Ištvana lze v podobných případech použít „… běžné souzvuky z období harmonie, nejčastěji diatonické. Nejsou ovšem součástí harmonického sledu, který by byl svou logikou nadřazen všemu ostatnímu. Objevují se jako samostatné hudební objekty v plné podřízenosti principům montáže.“92 Velmi výraznou složkou objektu F je rytmus v těsné kooperaci s artikulací. Jednotný a velmi přehledný systém tónových výšek je ozvláštněn vrstevnatostí rytmické linie. Vrstva a svěřená velké části dřevěných dechových nástrojů s výjimkou saxofonů a kontrafagotu zde stojí proti vrstvě b, na níž se podílejí smyčce a sopránový saxofon. Další vrstvu tvoří zcela nesamostatná, rytmicky nevýrazná a výškově koherentní linie žesťových nástrojů, které nepřiřadíme samostatné označení pro okrajovost její funkce. Ukázka č. 91 objekt F (takty 468 – 472) viz následující strana

92

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 32.

133

134

V podstatě jedinou přesně definovanou rytmickou hodnotou, kterou nacházíme ve vrstvě a, je čtvrťová nota resp. čtvrťová pomlka. Pohyb je v této lince zpestřen pouze ozdobnou skupinkou not (grupetto), která však pravidelný tep čtvrťových hodnot nikterak nenarušuje. Nebezpečí přílišné jednotvárnosti takto strukturovaného rytmu, je oslabeno nejen přítomností druhé, pestřejší vrstvy b, ale také systémem střídání čtvrťových not a odpovídajících pomlk, proměnlivostí frekvence používání gruppett spojených s výrazným dynamickým akcentem a v neposlední řadě průběhem artikulace. Počet čtvrťových not v uzavřených skupinách oddělených vždy jednou nebo dvěma čtvrťovými pomlkami vykazuje známky původu v číselné řadě, což pro Ištvana nebylo neznámou záležitostí, jak vyplývá m.j. z následujícího textu. „Rytmická číselná řada se projevuje přímo: jako číselný podklad při stanovení délkových proporcí v proměnlivém ostinátu; jako sled konkrétních délek. V prvním případě často a v druhém vždy je současně a přímo určován průběh pohybové hustoty, tj. rytmický tvar.“93 Počet not odpovídá nedokonalé řadě 763754733. Přesvědčivější by byl sled 763754745, ale i tak se zdá pravděpodobné, že prvotním tvarovým nápadem bylo využití osově souměrné číselné řady 7637547457367 (s osou na třetí číslici 7). Rytmický terén zpestřuje použití silných akcentů spojených s ozdobnými skupinkami not a obligátním přidáním zvukově průrazné pikoly. I zde lze vystopovat náznak systematické proměnlivosti. Počet dob, které dělí jednotlivé akcenty, odpovídá řadě 8 10 8 6 4 7(namísto 2 nebo 6). Tato řada není zvlášť zajímavá, ale její paralelní průběh s výsečí předcházející řady již generuje výraznou plastičnost průběhu. Je také možné, že autor vnímal gruppetto jako prvek provázející třikrát za sebou začátek sedmičlenné řady čtvrťových not bez pomlky (takty 467, 469 a 472) a spojený vždy s tenutovou artikulací za natolik nápadný, že se jeho začlenění do systému stává nežádoucí měrou předvídatelné. V taktu 474 tak nacházíme spojení skupinky s rozvodným tónem ve staccatu na začátku pouze pětičlenné skupiny opakovaných čtvrťových not, v taktu 475 tuto figuru nacházíme uvnitř čtyřčlenné skupiny (opět před notou ve staccatu) a v taktu 478 na začátku pouze tříčlenné skupiny – tentokrát zase ve spojení s tenutem. Důležitou roli hraje systém střídání tenuta a staccata u čtvrťových not, které je zdánlivě až banálně pravidelné. Mechaničnost neustálého střídání krátkého a dlouhého tónu je narušena přítomností pomlk, které do systému vstupují tím způsobem, že sousední rozdílně artikulované 93

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 21.

135

tóny pouze „odsunou“ časově od sebe. Objekt F je dále nápadný velmi častým střídáním metra, což se však v tomto případě nezdá být prostředkem, vnášejícím do rytmického průběhu další hierarchizační moment ve smyslu těžkých a lehkých dob. Střídání taktů je zde podřízeno pouze přehlednosti textu. Vrstva b je po stránce tónových výšek konstruována obdobně jako vrstva a, rytmický průběh je však bohatší díky četnému používání osminových hodnot a častému

synkopickému

předsouvání

not

čtvrťových spojenému

pravidelně

s výrazným sforzatem. Vrstva b je tvořena řadou různě dlouhých kompaktních celků, které vykazují kromě jednoty výškových struktur výraznou soudržnost rytmického tvarování. Jednoznačně prokazatelným základním elementem je kratičký rytmický model složený z jedné čtvrťové a dvou osminových hodnot. Vystavět smysluplný rozsáhlejší celek z tak elementárního tvaru vyžaduje však jednoznačně další práci, která má za výsledek rozsáhlejší autonomní rytmický model. Takový útvar můžeme podle Ištvana označit za rytmickou grupu. „Rytmickou grupu představuje nejčastěji pregnantní rytmický model různé délky a zpravidla s výraznou charakteristikou…“94 Model odpovídající této charakteristice nalezneme ve vrstvě b, nahradíme-li použité tónové délky odpovídajícími čísly. Sekvence čísel 212112 se objevuje v dané vrstvě celkem šestkrát, z toho čtyřikrát je tento úsek ohraničen z obou stran pomlkami. Poslední znění je pozměněno proložením dvou za sebou následujících osmin osminovou pomlkou. Přítomnost autonomního rytmického celku, jehož sled délek je jednoznačně primární, signalizuje zahájení každé sekvence synkopou spojenou s dynamickým akcentem, který vyčleňuje tento sled z horizontální linie vrstvy b jako zmíněnou rytmickou grupu. Zároveň taková strukturace vertikálně odlišuje vrstvu b od paralelně znějící vrstvy a. Obě vrstvy mají specifickou rytmickou strukturu, která probíhá vždy nezávisle. Vzniká tak pocit přítomnosti polyrytmické plochy. Nezávislost rytmických průběhů obou vrstev je však přece jen relativní. Elementem, který vrstvy naopak po rytmické stránce spojuje, je totožné umístění ozdobných skupinek s důraznou rozvodnou notou v obou liniích. Autor tak spojuje něco, co zkušený posluchač záhy vnímá jako dva samostatné paralelně znějící průběhy. Spojuje dvě odlišné rytmické struktury několika vertikálními švy a zdá se, že tak paradoxně dosahuje zdůraznění oné odlišnosti. Tak jako optické postižení různosti dvou objektů vynikne patrně nejlépe a nejkonkrétněji, když se oba obrazy překryjí 94

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 18.

136

v maximálním počtu společných bodů, místo aby byly pozorovány vedle sebe. Autor tak obětuje plnou nezávislost dvou autonomních vrstev, ale zdůrazní zároveň jejich rozdílnost a svébytnost. Mimořádná výraznost struktury objektu F umožňuje funkční návrat k objektu v podobě kratičké výseče F1, která se skládá jen z jedné vrstvy (b), trvá čtyři doby a probíhá ve slabé dynamice (takt 592). Ztotožnění objektu F1 s objektem F je možné i na první poslech, přestože vzdálenost mezi koncem objektu F a tímto návratem činí 113 taktů. Objekt F1 je od příbuzných struktur izolován pouze zdánlivě. Zazní sice po delší odmlce, ale jen několik taktů před dalším návratem. Při poslechové aktualizaci může být i tak krátký a zvukově subtilní úsek vnímán jako anticipace ne příliš vzdáleného rozsáhlého objektu F2. Objekt F2 (takty 607 – 628) je zcela doslovným opakováním objektu F, rozšířeným o devíti taktovou hudebně vypjatou modifikaci obdobných struktur. Takty 607 – 619 bez nejmenší změny odpovídají taktům 466 – 478. Tak doslovné opakování rozsáhlé hudební plochy bez jediné změny třeba jen v instrumentaci není pro Ištvana typické. Značná blízkost k diatonice a relativně jednoduchý rytmus v případě tohoto objektu jistě negenerují nutnost doslovně opakovat rozsáhlé struktury, aby posluchač dokázal oba objekty zařadit do stejné příbuzenské množiny. Absence změny při opakování a nekomplikovaný tónový výběr, jako by byly v rozporu s autorovou tezí „… čím více se tónová struktura jakéhokoli původu blíží k čisté diatonice sedmitónového modálního typu, tím naléhavěji vyžaduje dodatečné úpravy, jejichž cílem je dosažení větší unikavosti.“95 Zdánlivý rozpor řeší vlastně výrok sám, neboť příčinu použití nejrůznějších komplikací nekomplikovaného vidí ve směřování k cíli – k dosažení větší unikavosti. Snaha o rozostření kontur objektů96 s cílem dosáhnout pocitu nedopovězenosti nebo neurčitého náznaku je typickým znakem Ištvanova hudebního jazyka, ale nacházíme u něj i zřetelné povědomí, že vzdušná nespoutanost někam unikající hudby vynikne o to přesvědčivěji v sousedství pevně zakotveného monolitu s převažujícím momentem utvrzování již vyřčeného. Od taktu 620 dochází k výrazné změně. Plynulá změna tempa ze 1/4 = 144 na 1/4 = 160 je spojena s rozpoznatelnou změnou tónového terénu. Tato změna je spojena 95

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989, s. 17. 96 Autor v této souvislosti nabízí na stejném místě např. úpravy „proti logice“, půltónové posuny tónů nebo celých úseků, výpustky původních začátků a konců frází.

137

s přítomností objektu Ad9, jehož tónový terén odpovídá rovněž výseči tóniny d moll. Horizontální struktury, které jsou součástí objektu Ad9 – zejména postup cis – g – f a v obdobné míře i cis – g – a – e – f natolik souhlasí s latentním rozvodem D7 do T v dané tónině, že by na pozadí permanentně znějícího akordu d moll mohla montáž takových objektů vyznít až banálně. Změna tónového terénu v objektu F2 není odklonem od struktury tóniny d moll, ale odvádí posluchače od tónického trojzvuku zejména díky výrazným dřevěným dechovým nástrojům, v jejichž linii převládá souzvuk f1 – a1 – cis2 – e2 – a2 – c3. Absence tónu d, ale zejména z hlediska možného centra neutrální souzvuk cis2 (anglický roh) a c3 (první klarinet) eliminuje pocit nepatřičně intenzivního směřování do centra latentně přítomné tóniny. Tendenci relativizovat možné centrum podporuje i dynamicky výrazný zvětšený trojzvuk f – a – cis v partech vibrafonu a cimbálu. Objekt F3 (takty 645 – 658) je strukturovaný shodně jako objekt F2 pouze jeho závěrečná část (montáž s objektem Ad10) vykazuje nepatrné strukturální odlišnosti a je oproti předcházejícímu objektu zkrácena z osmi taktů na pět. Svou přímočarostí intonační i rytmickou představuje objekt typu F mimořádně zřetelný kontrast k okolním strukturám, což ostatně do značné míry platí i o dalších objektech kompozice. Nejvíce se v tomto ohledu objektu F blíží patrně objekt E. Zdá se, že autor pracoval na zkoumané kompozici s vědomím nebezpečí, které potkává skladatele v procesu systematizace hudebních objektů pro určitou skladbu. „Při třídění konkrétních hudebních objektů do příbuzenských množin dochází běžně k tomu, že výrazná tvarová rozdílnost k nepoznání zastírá strukturální identitu a naopak, že tvarová identita nebo podobnost dokáže sdružit do jedné množiny zcela odlišné struktury. … častým úskalím je autorská iluze, že určité hudební objekty … jsou dostatečně mezi sebou kontrastní, aby zaručily plastický průběh skladby. Ve skutečnosti se však kontrast děje v „drobnohledných“ odlišnostech, zatím co rozhodující, v poslechu markantní, globální znaky (zejména tvarové) zůstávají stále ve stejné rovině.“97 Již méně zřetelně tvoří příbuzenskou množinu objekty typu Ad. Lze však předpokládat, že maximální přehlednost příbuzností a diametrálních odlišností použitých objektů by mohla být pro posluchače nezajímavá. Střídání ploch vyhraněných a do systému snadno zařaditelných s úseky, jejichž vztah k okolnímu

97

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989. s. 37.

138

hudebnímu materiálu zůstává posluchači nejasný, plastičnosti formy dané kompozice jistě jen prospívá.

3.8 Objekt Fd Výskyt objektu Fd: 311 – 346, 354 – 379, 425 – 466, (607, 644, 671) Objekt typu Fd funguje jako velmi nenápadná snad až podprahová anticipace struktur objektu F, který se ve skladbě poprvé objevuje až v taktu 466 tedy – jak jsme již uvedli – zhruba ve 2/3 trvání celé kompozice. Funkci předjímky potvrzuje i skutečnost, že se objekt Fd vyskytuje ve větší míře pouze před prvním uvedením objektu F. Jednotlivé souzvuky, které bychom do příbuzenské množiny objektů Fd mohli také zařadit (takty 607, 644, 671), si posluchač se strukturou objektu daného typu patrně neztotožní. Pojítkem objektů typu F a Fd je artikulace a částečná vazba na diatoniku, v horizontále pak permanentní opakování stejných tónů. Příbuznost obou objektových typů zdá se být pohledem podstatně větší než ve chvíli poslechu. V tomto směru hraje roli méně výrazná instrumentace, která v podstatě zastírá výškové struktury objektu díky krajním nástrojovým polohám. Opakované akordy v nejnižších polohách zní tak jako klastry i v případě, že se jedná o nekomplikované souzvuky fis – a – cis – e. Důležitým momentem je také permanentní podřízenost objektů typu Fd, které v rámci vertikální montáže s linií objektu A působí ve své pravidelnosti jako podklad „rytmické skupiny“ v rámci některého ze standardních jazzových seskupení. Ukázka č. 92 objekt Fd (takty 322 – 327)

Ve všech třech případech rozsáhlé expozice objektu (takty 311 – 346, 354 – 379, 425 – 466) jsou použité struktury i funkce objektu v podstatě shodné. Z tohoto důvodu nebudeme jednotlivá uvedení označovat indexem ani ve schématu formy. 139

Důvodem není pouze snaha o zpřehlednění deskripce formového schématu, ale i pokus vyjádřit nenápadnost objektů Fd a jejich podřízenou pozici ve vztahu k objektu A.

3.9 Objekt G Výskyt objektu G: 40 – 56, 86 – 112, 216 – 219, 228 – 237, 253 – 258, 270 – 277, 398 – 405, 592 – 600, 670 – 672 Velmi důležitou roli z pohledu formy celé kompozice hraje objekt typu G, který zde funguje jako plocha přinášející výrazně zředěnou hudební informaci. Celky podobného typu jsou pro formu podle Ištvana velmi důležité, což odpovídá jeho chápání hudební formy jako průběhu informací v čase, jako systému, který je podřízen zákonu nerovnoměrného rozptylu informací. V tomto směru v Poznámkách k soudobé hudební formě a rytmu autor uvádí „...za informačním shlukem, kumulací musí nezbytně následovat informační „prázdno“ – buď ve formě úplné absence informací, nebo ve formě zředění informačního sledu.“98 Tvrzení, že objekt typu G představuje plochu se zředěnou informační hustotou, není v rozporu s jeho strukturální komplikovaností, vykazující tendenci k permanentnímu opakování téže informace. Ve stejné kapitole „Poznámek“ Ištvan uvádí „...obojetné postavení zaujímá opakování stále stejné informace. Někdy to znamená zvyšování napětí, jindy zase odpočinek od informační kumulace...“99 Jak již bylo naznačeno, představuje objekt G (takty 40 – 56) bohatě strukturovanou plochu přinášející přitom minimum informací, což posluchači umožňuje odpočinout si od zvýšené informační intenzity okolního prostředí. Objekt se skládá ze tří vrstev (a – c) různé závažnosti. Asi nejcharakterističtější linií je vrstva a. Podílí se na ní střídavě většina nástrojů orchestru, což umožňuje dosáhnout žádoucí proměnlivosti výškově i rytmicky velmi statické struktury. Rytmus je zcela oproštěn od sluchově postihnutelné pulsace, tónový terén je omezen na tóny hes, d, es, f, a. Spekulovat zde o vazbě zvoleného tónového výběru na diatoniku je nadbytečné, protože způsob, jakým se autor v uvedené výseči z řady odpovídající tónině B dur pohybuje, řadí celou vrstvu zcela jednoznačně k tzv. dvojfunkčním 98

IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 7. 99 Tamtéž, s. 7.

140

prodlevám. Připomeňme, že uvedený typ struktury Ištvan definuje jako střídání dvou libovolných souzvuků v delším časovém rozmezí, výškové změny nenazývá spojením ale velmi trefně „vychýlením“. Ve vrstvě a (takty 40 – 55) nacházíme po mohutném úvodním nástupu souzvuku f – a – es vychýlení do souzvuku d – f v taktu 47, postupy v partech dřev v taktu 52 připomínají nápadně střídání dvou „osvědčených“ diatonických funkcí T – D. Ukázka č. 93 vrstva a objektu G (takty 48 – 53)

Avšak ani mohutné hes v trombonech, kontrafagotu a kontrabasu v taktech 44 – 46 nevyvolá v posluchači pocit nepatřičného spojování harmonických funkcí v rámci tóniny B dur. Autor k podobné situaci uvádí, že „Střídání takového druhu nebývá harmonického smyslu. Je to vlastně rozklad „jedné funkce“, čili žádné funkce, jednoho terénu do časové následnosti. Proto ani prodleva založená na střídání v osvědčeném spojení T – D“ … „neznamená porušení zásady harmonické nespojitosti souzvuků.“100 Pocit přítomnosti výškového vychylování podporuje i uspořádání zbývajících vrstev objektu. Rytmicky bohatě rozčleněná vrstva b pracuje také výhradně se zmíněným tónovým terénem formou různě dlouhých a odlišně strukturovaných ostinátně se opakujících figur. Těchto figur je šest a jsou posunuty na časové ose takovým způsobem, aby byla vertikála maximálně proměnlivá101, což se zde daří do té míry, že posluchač nevnímá vrstvu ostinát jako kompaktní celek, ale jeho poslechová 100

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1989. s. 35. 101 Pocit maximální proměnlivosti vyplývá i z dílčích rytmických úprav jednotlivých figur v průběhu celé vrstvy.

141

pozornost jakoby se přelévala z jedné figury na druhou, což vyvolává pocit přítomnosti nesmírně variabilní horizontály bez vertikální soudržnosti. Ukázka č. 94 vrstva b objektu G (takty 48 – 52)

Do skupiny figur tvořících vrstvu b by mohla patřit i linie svěřená děleným prvním houslím. Z vrstvy b ji nevyčleňuje pouze použití velmi výrazného tečkovaného rytmu a nejvyšší poloha ze všech zúčastněných figur, ale zejména výškové postupy, které velice nápadně odkazují ke strukturám objektu typu B. Zmíněná příbuznost s vrstvou a objektu B je natolik výrazná, že by bylo možné uvažovat o definici této linie jako samostatného objektu typu Bd. Pro zdůraznění výjimečnosti uvedené linie však snad postačí její označení jako autonomní vrstvy c objektu G. Objekt G1 (takty 86 – 112) je strukturován obdobně jako objekt G. Počátek objektu (takty 86 – 99) v podstatě odpovídá taktům 40 – 52 z objektu G. Rozdíl je jen v délce a instrumentační výraznosti vstupního souzvuku tónů es – f – a, kterému zde dominuje v partu pikoly až hrozivě znějící a4 ve fortissimu. Po jednotaktové pauze v ostinátní vrstvě b (takt 100) navrací se odpovídající struktury v mírně zestručněné podobě ještě jednou (takty 101 – 108). Vrstva a se od taktu 100 vyvíjí na shodných principech, jako tomu bylo dosud, k doslovnému opakování již exponovaných struktur zde však výraznější měrou nedochází. Zajímavým ozvláštněním objektu G1, který jinak působí jako prodloužené opakování objektu G, je rozšíření tónového terénu o tón h, který do systému použitého výběru tónů 142

nezapadá (takty 89 – 91, 92 – 93 a 97 – 98). Nejedná se však o změnu nahodilou, protože rozšíření stávajícího terénu o tón h (enharmonicky ces) dodává vcelku logicky celému objektu na napětí – podtrhuje dispozici terénu generovat tonální centrum na tónu hes, svým sekundovým vztahem zdůrazňuje nehybné směřování použitých struktur, směřování, které nikdy nebude naplněno. Na pozadí důsledné snahy vyhnout se pocitu přítomnosti harmonických spojů – tedy snahy respektovat zásadu harmonické nespojitosti souzvuků – zní až provokativně postupy ve vibrafonu a cimbálu v taktech 110 – 112, které již nepokrytě odkazují ke vztahu D – T v B dur. Ukázka č. 95 vrstva b objektu G1 (takty 110 – 112)

Ze dvou důvodů však nelze ani tento úsek hodnotit jako odchylku od autorových kompozičních zásad. Prvním důvodem je skutečnost, že tóny daného výběru na velké ploše objektů G a G1 vystupovaly v jiných rolích, které rozhodně nekorespondují se sférou funkční harmonie – nejvýraznějším příkladem může být tonálně neutrálně znějící sled klesajících kvart ve vrstvě c obou objektů. Kvartsextakord B dur v taktu 111 následkem toho nezní jako harmonicky zeslabená tónika, ale spíše jako originální kombinace jednotlivých elementů použitého terénu. Druhým důvodem je bezprostřední vpád nápadných struktur objektu D, který se s koncem objektu G1 (v taktech 111 a 112) vertikálně překrývá. Silné cis4 v partu pikoly stejně jako tonálně zcela neurčitý souzvuk v partu dřev případný pocit přílišné vazby na diatoniku spolehlivě eliminuje. Objekt G2 je reprezentován pouze čtyřtaktovým statickým souzvukem (takty 216 – 219) tónů es, f, a, kterým začínají i předešlá uvedení objektu. Souzvuk je výrazný a jako důležitá součást tónového terénu objektů G a G1 již dvakrát exponovaný, takže je příbuznost všech dosavadních uvedení objektu snadno slyšitelná. Jako ozvláštnění zde působí nejen nápadné hes2 v partu první trubky, ale zejména vertikální montáž

143

„útržku“ struktur příbuzných s objektem typu B, konkrétně s objektem B2 v partu bicích nástrojů. Ukázka č. 96 nástup objektu G2 (takty 213 – 218)

Podobně koncipován je i objekt G3 (takty 228 – 237). Objektu opět dominuje trojice tónů es, f, a, vyskytují se zde ale i téměř všechny ostatní tóny tónového terénu objektu G, navíc s nápadným rozšířením o tón des, který nahrazuje v rámci tónového výběru tón d (part první trubky, basklarinetu a kontrafagotu). Zřetelným specifikem objektu je přítomnost výrazných rytmických struktur výrazně příbuzných s vrstvou d následujícího objektu D1. Objekt G4 (takty 253 – 258) je reprezentován jen zkratkou vrstev b a c objektu G, původní vrstva a je zastoupena pouze dynamicky i barevně nepříliš výraznou linií kontrafagotu, vibrafonu a kontrabasů. Taková úprava odpovídá naprosto přesně Ištvanovu vyjádření v „Poznámkách“: „ ...hudební objekty jsou již v počátečních tvůrčích fázích definitivně vypracovány ve struktuře, tvaru a výrazu. V dalších fázích jsou zařazovány do ostatního kontextu buď jako celek nebo se z nich vybírají libovolné výseče a to jak horizontální tak vertikální.“102 Za objekt G5 můžeme označit dlouhý souzvuk v partech části dechových nástrojů a smyčcové sekce v taktech 270 – 277. Míra shody s předešlými variantami objektu G je pouze okrajová – z původních struktur zde prokazatelně zůstává pouze kratičká výseč z vrstvy b v taktech 274 – 277. Zmíněný dlouhý zcela neproměnlivý souzvuk lze označit za analogii vrstvy a objektu G, přestože použitý tónový výběr je poněkud odlišný od terénu předchozích variant vrstvy. Jeho struktura je potvrzením našich 102

IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 15.

144

úvah o vazbě dosud exponovaných vrstev a na tóninu B dur – kompletní stupnici B dur totiž beze zbytku odpovídá. Typickým příkladem techniky vertikální výseče je objekt G6 (takty 398 – 405). Nejvýraznějším elementem objektu je v tomto případě instrumentačně zesílená vrstva c, proti níž stojí z počátku – kromě doznívajících struktur objektu B6 – jen jedna z ostinátních linií vrstvy b. V předcházejících objektech nepříliš výrazná linie ve smyčcích (patřící též k vrstvě b) se objevuje teprve v taktu 401 a v taktu 404 dynamicky vrcholí v partech všech smyčcových nástrojů včetně trojnásobně dělených kontrabasů. Na tomto místě je těžké ubránit se pocitu, že autora mohla při strukturování objektu G6 inspirovat dobová nahrávací technika. Výrazné zesílení vrstvy c i crescendo smyčců pokračující až do fáze „přebuzení“ totiž neodbytně připomíná zesílení jednotlivých stop na vícestopém magnetofonovém pásu. Že byl autor ve své době do jisté míry fascinován novými technickými možnostmi nahrávacích studií, je obecně známým faktem. Extrémní barva dělených smyčců ve fortissimu je vyvážena prudkým nástupem žesťů, které v podstatě doslova citují výrazný úsek z vrstvy a objektu G1 – konkrétně takty 99 a 100 (party hobojů). Prostřednictvím

silné

dynamiky,

výrazné

instrumentace

a

horizontálního

odpreparování ostatních linií se tak ze struktury v pozadí stane dominující vrstva objektu. O vertikální perforaci můžeme mluvit i v případě objektu G7, na němž se podílejí všechny dechové i smyčcové nástroje (takty 592 – 600). Objektu dominují bez přerušení ležící tóny es, f, a doplněné o tóny hes a des do kompletního tónového terénu hes, des, es, f, a, který s výjimkou nahrazení tónu d tónem des odpovídá tónovému terénu objektu G. Uvedená substituce je anticipována již v objektu G3. Vnější dynamiku celému objektu dodává od taktu 596 formou vertikální montáže výlučně rytmická ostinátní linie odpovídající vrstvě d z objektu D. Příslušnost této linie, která doznívá až v taktu 607, k objektu D je nesporná, jsme však na pochybách, zda tato struktura dokáže sama o sobě reprezentovat objekt, ze kterého pochází. Podobně sporné je i zařazení dvou dlouhých tónů (f a es) v taktech 670 – 672. Jednalo by se o vertikálně perforovanou zkratku vrstvy a objektu G, která na první pohled jen stěží může nést označení G8. Vzhledem ke skutečnosti, že podobné struktury zazněly v rámci kompozice již sedmkrát a že dlouhé tóny ve fortissimu zní po odeznění artikulačně úsečného předcházejícího objektu (A5) velmi nápadně, 145

můžeme tento stručný a zcela jednoduše strukturovaný úsek za autonomní objekt G8 přece jen označit. Určitou souvislost lze nalézt mezi linií a objektu typu G a závěrečnými takty celé skladby (683 – 704). Výrazný tvar linie a prakticky všech znění objektu G je zachován, je ale naplněn novým obsahem – omezený výběr výšek tvořící tónový terén je nahrazen kompletní dvanáctitónovou řadou překlopenou do vertikály, výškově zcela statická prodleva je rytmizována v souhlasu s paralelně znějící vrstvou, která má obdobnou strukturu jako vrstva d z objektu D. K obdobnému „kontaktu“ došlo již v rámci objektu G7, kde však rytmické ostinato tvořilo samostatnou linii bez přímého vlivu na struktury objektu. Naplnění výrazného tvaru novým obsahem odpovídá „technice zastupování“, které autor zmiňuje ve III. kapitole Poznámek k soudobé hudební formě a rytmu103. Závěrečnou plochu skladby fungující jako přesvědčivá coda (takty) je možné v daných souvislostech označit jako objekt G9.

3.10 Objekt H Výskyt objektu H: 251 – 256, 272 – 277, 532 – 546, 584 – 586 Objekt typu H je svým rozsahem (necelá 3% délky skladby) zdánlivě okrajovou statisticky málo významnou strukturou. Nevyskytuje se samostatně, ale ve všech případech je součástí objektové montáže typu vertikální rozporný střih. Charakter objektu je natolik autonomní, že při jeho použití v rámci techniky montáže vystupuje na první poslech tak výrazně, že jej lze označit za „učebnicový“ příklad této kompoziční techniky, aniž by bylo nutné provádět objektivní analýzu daného úseku skladby. První uvedení objektu H (takty 251 – 256) je třípásmovým melodizovaným ostinátem, které typově patří do kategorie „rozvinuté ostináto s jedním nebo více proměnlivými modely“104.

103

IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 15. 104 IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 28.

146

Ukázka č. 97 objekt H (takty 250 – 255)

Proměnlivost modelů při opakování je minimální, dva z modelů jsou navíc v podstatě totožné. Výrazné unikavosti je dosaženo fázovým posunutím rytmicky obdobných modelů a odlišností modelu polohově nejvýše situovaného. Čitelnosti jednotlivých pásem napomáhá zmíněná melodizace realizovaná vždy dvěma tóny v každém pásmu. Jedná se v podstatě o „ozvláštňující akcentaci“105 prostřednictvím polohové hierarchizace. Za doklad skutečnosti, že konkrétní tónové výšky zde hrají roli pomocníka při strukturaci v podstatě rytmického objektu a jejich vzájemné výškové vztahy nejsou podstatné, lze považovat použitý tónový terén objektu, který zahrnuje s jedinou výjimkou (es) všech 12 tónů dvanáctitónového systému. Chybějící tón es navíc zaznívá již od taktu 253 v současně znějícím objektu G4, s nímž je objekt vertikálně spojen technikou montáže. Přítomnost všech tónů systému prakticky v jediný okamžik tak v podstatě eliminuje význam relativních i absolutních výšek, výšková proměnlivost pak slouží výhradně ke zpřehlednění rytmického průběhu jednotlivých pásem objektu. Obdobně strukturovaný je i objekt H1 (272 – 277). Jediným patrným rozdílem je doplnění tónového terénu i o původně chybějící tón es na kompletní dvanáctitónovou řadu. Nápadné je také okrajové vertikální překrytí objektu se závěrečnými takty objektu D2 a s velkou částí objektu G5(takty 272 – 273). Objekt H2 (takty 532 – 537 ... 542 – 546) je z formálního hlediska příkladem přerušované homogenní informace. Ištvan rozlišuje strukturální pauzy v rámci 105

IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 24.

147

nepřerušovaných hudebních objektů a „prosvítání ticha“ mezi dvěma nebo více různými objekty, které považuje za ekvivalent vkládání ticha mezi dodatečně oddělené části jednoho a téhož objektu.106 Autor nespecifikuje exaktně meze, které dělí strukturální pauzy od formotvorného ticha, protože to ani obecně není možné. Je navíc zřejmé, že délka pauzy mezi dvěma úseky téhož objektu může být do jisté míry individuálně vnímána jako ono „prosvítání ticha“ nebo jako časový interval mezi dvěma v podstatě izolovanými uvedeními objektu. Vše závisí na dosavadní poslechové zkušenosti recipienta, avšak na zkušenosti specifické. Rozsáhlá zkušenost s hudbou historickou, pro kterou je typická výrazná inklinace k nepřetržitosti informačního toku, a zároveň minimální zkušenost s „přetržitými“ strukturami hudby soudobé může u posluchače generovat tendenci vnímat i poměrně krátké pauzy, jako zásadní přerušení kontinuity, které z obou informačních bloků jediného objektu učiní dva objekty izolované. V případě úseku ohraničeného takty 532 – 546 se v tomto kontextu jedná o jeden objekt, přestože jsou struktury objektu na čtyři takty přerušeny tichem. Prosvítající ticho je zde funkčně zastoupeno znějícím pozadím, což principiálně souhlasí s Ištvanovým vyjádřením „Může-li být „prosvítajícím pozadím“, na němž se odbývá vlastní dění, ticho, může jím být přirozeně i něco jiného, tedy i znějící pozadí všeho druhu...“107 Výšková strukturace objektu se od předcházejících uvedení objektu liší. Z dvanáctitónového celku zde chybí tóny e, f, gis a a. Pocit, že výšky zde hrají především úlohu diferencujících akcentů „rytmických“ hodnot, však přetrvává i v tomto případě. Posledním, velice krátkým, ale zároveň výrazným uvedením obdobných struktur je dvou a půl taktový objekt H3 (takty 584 – 586). Objekt je v tomto případě svěřen většině dřevěných dechových nástrojů a kompletním smyčcům. Tónový terén je zde zastoupen jedenácti tóny – chybí pouze tón es jako v případě objektu H. I zde je tón es do výškového terénu „doplněn“ jinými strukturami.

106

IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 10. 107 IŠTVAN, M. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2000, s. 5.

148

3.11 Objekt I Výskyt objektu I: 480 – 491, 510 – 527, 629 – 644, 683 – 704 Objekt I (takty 480 – 491) má poměrně jednoduchou strukturu. Zvukově nápadná vrstva a je svěřena většině dřevěných dechových nástrojů a kompletním smyčcům. Po stránce tónových výšek se jedná o zcela statický sled syrytmických souzvuků, který zahrnuje devět z dvanácti tónů řady. Ne náhodou zde chybí tóny d, f, a – začíná jimi přibližně v polovině objektu linie žesťů převzatá téměř doslovně z objektu D108. Přes zvukovou výraznost determinovanou instrumentací je nástup linie poměrně nenápadný právě proto, že působí jako pouhé doplnění stávajících devíti tónů na kompletních dvanáct. O to působivější je rozvinutí linie v taktech 487 – 490 vtipně vypointované v taktu 491. Rytmický průběh je zcela nekomplikovaný. Sedm souzvuků v půlových hodnotách je po půlové pomlce následováno čtyřmi shodnými souzvuky prodlouženými o jednu osminu, což vyvolává pocit mírné změny tempa jedné ze zúčastněných horizontál. Prodloužení posledního akordu následujícího opět po půlové pomlce pak zmíněný dojem jen podtrhuje. Rytmus napomáhá i odlišení vrstvy a od implantované linie žesťů. K výškovým změnám v žestích dochází vždy v jiný okamžik, než k opakovaným nástupům ostatních nástrojů tvořících tuto vrstvu. Výrazné rytmické zpestření objektu přináší vrstva b, která má strukturu mírně proměnlivého rytmického ostinata. Ukázka č. 98 vrstva b objektu I (takty 482 – 485)

Objekt I1 (takty 510 – 527) je součástí přímo vzorové montáže typu vertikální homogenní mix. Objekt A3 dokonale srůstá s objektem I1 ve významově nedílný celek, přestože autonomnost obou objektů je v případě samostatného znění velmi vysoká. Smyčce spolu s pikolou reprezentující od taktu 516 vrstvu a, v níž tentokrát 108

V rámci objektu D se jedná o vrstvu b.

149

z dvanácti tónů chybí tóny čtyři (c, cis, d, a), doplňuje od taktu 520 část žesťů o tóny d a a. I v tomto případě je linka žesťových nástrojů poněkud výlučná. Těžko ji sice označit za strukturu přenesenou odjinud, protože zde nedochází k výškovým změnám, které by linku ztotožnily s příslušnou vrstvou objektu D jako v případě předcházejícího objektu. Struktury objektu typu I jsou přítomny i po celou dobu trvání objektu A4 (takty 629 – 644). Objekt I2 je zde zastoupen však pouze svou vrstvou b svěřenou bicím. Podobná situace je i v případě objektu I3 (takty 458 – 474). Opět samostatná vrstva b zde propojuje konec vertikální montáže objektů F3 a Ad10, pokračuje po celou dobu znění objektu A5, překlene se přes kratičké objekty G8 a F5, aby zanikl spolu se začátkem objektu E3 v taktu 274. Objekt I4 (takty 683 – 704) tvoří závěr celé skladby. Na vrstvě a zahrnující všech dvanáct tónů se podílejí přísně syrytmicky i bicí nástroje – vrstva b je svěřena pouze velkému bubnu. Výšková nehybnost a rytmus odpovídající mírně proměnlivému ostinatu svou naléhavostí celou kompozici přesvědčivě uzavírají. Po formální stránce je Tempus irae kombinací reprizové a permutační formy, kterou Ištvan rozumí „interpolaci materiálu v druhé části reprízové formy nebo od určitého okamžiku zřetelné návraty objektů v procesuální formě.“109 Většina objektů je v permutacích uvedena v první polovině skladby a v druhé polovině formy se materiál reprizuje. Prvek procesuality reprezentuje zejména uvedení objektů typu F a I až v poslední třetině časového průběhu skladby. Nutno však dodat, že exponování výrazného objektu F bylo již před jeho prvním uvedením třikrát anticipováno prostřednictvím derivátu Fd. Vertikální přiřazování objektů se děje buď cestou paralelního znění objektů, nebo – neméně často – formou překrývání okrajových částí objektů. Formu skladby Tempus Irae lze charakterizovat také jako tzv. formu s refrénem, kterou autor nedefinuje jako samostatný typ formy a konstatuje, že princip refrénu může fungovat v rámci libovolného formálního schématu.110 Funkci vnějšího refrénu v podobě zdůrazněné role některého z objektů zde plní mnohonásobně opakovaný a již na samotném začátku uvedený objekt typu Ad.

109

NĚMEC, Petr. Metoda montáže v díle Miloslava Ištvana, 2006. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 18. 110 Tamtéž., s. 18.

150

Graf č. 2 Tempus Irae - řazení objektů v závislosti na čase

Z uvedeného grafu řazení objektů v celé skladbě je patrné použití metody vertikální montáže dvou, ve zcela ojedinělých případech a jen na krátkou dobu dokonce tří autonomních objektů. Ištvan celkem pětkrát přiřazuje k sobě – ať již vertikálně nebo horizontálně – objekty B a Ad, B a C a objekty typu G a Ad. Méně než pětkrát ale vícekrát než jednou nalézáme kombinace A-E, A-F, A-Fd, B-G, C-D, C-E, C-Fd, D-G, E-G, E-I, F-Ad, F-Fd, G-H, G-Fd, H-Ad, I-Ad a I-Fd. Právě jednou se setkají objekty A-Ad, A-B, A-C, A-G, A-H, A-I, C-Ad, C-I, D-H, D-I, EAd, F-G, F-I a H-I. Ani jednou pak nedochází ke kontaktu objektů A-D, B-D, B-E, B-F, B-Fd, B-H, B-I, C-F, C-G, C-H, D-Ad, D-E, D-F, D-Fd, E-F, E-Fd, E-H, FH, G-I a H-Fd. Z poměrně velké variability vzájemného přiřazování objektů jednotlivých typů lze vyčíst autorovu snahu o dosažení maximální míry nepředvídatelnosti kontinuálního průběhu kompozice. Skutečnost, že z 54 možných kombinací není téměř třetina (20) vůbec realizována, je možné interpretovat jako doklad toho, že si byl Ištvan vědom skutečnosti, že je sice v principu možné spojit jakékoli dva objekty, že ale ne každé spojení lze považovat z hlediska konečného výsledku za hudebně vhodné. Závěrečný graf je demonstrací proměnlivosti intenzity přísunu hudební informace posluchači u obou zkoumaných skladeb. Cílem je znázornit míru respektování vlastního zákona nerovnoměrného rozptylu informací v průběhu formy ze strany autora. Použitá metoda získávání dat potřebných k následujícímu grafickému

151

znázornění je velmi subjektivní. Pokud však nechceme přistoupit na prvoplánovou přímou úměru „čím více not, tím více hudební informace“, která podle mého názoru často neodpovídá reálným pocitům recipienta při poslechu skladby, nelze nalézt objektivnější

způsob,

jak

vyhodnotit

míru

předávané

hudební

informace

v jednotlivých úsecích skladby jinak, než vyhodnocením vlastních pocitů při poslechu a jejich převedením na hodnoty odpovídající v hrubých obrysech ose od nulové informace korespondující s tichem nebo s maximálně informačně zředěným objektem až po čtvrtý, maximální stupeň informačního toku, který koresponduje s uvedením nové zásadní informace nebo s opakováním informace, která je hudebně velmi závažná. Graf č. 3 srovnání průběhu intenzity informačního toku v závislosti na čase Partita

Tempus irae

Z grafu lze vypozorovat autorovu snahu o střídání informačních shluků a informačního prázdna a to navíc v proporcích do značné míry odpovídajících časovému

rozměru

skladby.

Pozornosti

neunikne

ani

skutečnost,

že

nejintenzivnějšího přísunu informací se posluchači dostává v obou případech zejména v druhé polovině skladby, což lze z hlediska prožitku ze znějící hudby považovat za jednoznačně pozitivní. Principu neočekávanosti i v této rovině dostál autor nejen prostřednictvím poměrně častých změn intenzity informačního sledu, ale také díky výrazné proměnlivosti časového rozsahu jednotlivých úseků dané informační závažnosti. 152

4. Závěr Jako hlavní hypotéza práce byl stanoven předpoklad, že principy a postupy použité v kompozicích Miloslava Ištvana korespondují s tezemi obsaženými v jeho teoretickém díle. K analýzám, které měly za úkol potvrdit nebo vyvrátit stanovenou hypotézu, byly vybrány dvě skladby z poslední etapy tvůrčího období skladatele. Takřka komorní Partita pro 16 smyčcových nástrojů (1980) a rozsahem, obsazením i závažností impozantní Tempus irae z roku 1983. Přes jistá omezení, která vyplývají ze skutečnosti, že Ištvan u každého kompozičního postupu zdůrazňuje nutnost přítomnosti tvůrčího ducha, který výraznou měrou ovlivňuje definitivní podobu konkrétního uměleckého výstupu, můžeme konstatovat, že bylo nalezeno velké množství důkazů konzistence Ištvanovy tvorby teoretické a umělecké, což platnost hlavní hypotézy práce jednoznačně potvrzuje. Byl také potvrzen předpoklad, že je v obou analyzovaných skladbách možné nalézt stopy kompozičních metod a přístupů definovaných v prvních třech teoretických pojednáních (Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě, Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu, Struktura a tvar hudebního objektu) a zároveň bylo potvrzeno, že postupy použité v obou skladbách nalezly odraz v posledním Ištvanově teoretickém díle Jednohlas v soudobé hudbě. Ištvan v drtivé většině případů zcela důsledně dodržuje formulovaná kompoziční východiska a metody, v několika případech balancuje na samotné hranici vytčených mezí, což lze obecně chápat spíše jako snahu o ověření rozměrů prostoru, v němž se pohybuje, než jako tendenci svá vlastní pravidla porušovat. Miloslav Ištvan byl přesvědčen o „…historické omezenosti a ukončenosti discipliny zvané harmonie“111. Autor se často pohybuje v tradičním terénu diatoniky, ale nezachází s tímto materiálem obdobně, jako autoři dřívějších epoch. Cestu nachází ve vertikální kumulaci funkcí, zajímavým využitím diatonického terénu je i vertikální montáž linií složených ze zřetelných diatonických výsečí. Pocit nežádoucí harmonické spojitosti mezi tradičně strukturovanými souzvuky autor úspěšně eliminuje cestou výrazné polohové diferenciace zúčastněných elementů, podobného efektu dosahuje prostřednictvím proměnlivosti počtu hlasů u jednotlivých akordů.

111

IŠTVAN, M. Jednohlas v soudobé hudbě. JAMU v Brně, Brno 1989, s. 6.

153

Nejblíže má k tradičnímu spojování harmonických funkcí dvojice střídajících se akordů, kterou autor nazývá dvojfunkční prodlevou. Nutno dodat, že takováto struktura nevystupuje většinou samostatně, ale bývá vertikálně spojena s jiným, často výrazně odlišným hudebním děním, jak je tomu např. u objektu A3 v analyzované Partitě. Jednou z technik, které umožňují opracování zvukového materiálu z jiných žánrových a stylových oblastí – tedy celkem často i diatonických – jsou tzv. posuvkové úpravy. V Interludiu II z Partity je tímto způsobem zpracován původně zřejmě folklorní materiál (objekty D1 a D2). V objektu F (Tempus irae) nacházíme specifický způsob použití diatonické struktury novým způsobem. Jedná se o dosazení rytmizovaného a diatonickými prostředky vyzdobeného tradičního trojzvuku „zvenku“, jako hotové formule. Není součástí harmonického sledu a vystupuje v podstatě jako samostatný hudební objekt v plné podřízenosti montážním principům. Při strukturování rytmu autor vychází zjevně z jeho „pozitivního“ chápání. V případě snahy o přiměřenou proměnlivost linie je tak třeba mít na paměti, že znějící tón nebo zvuk a následující pauza tvoří pouze jednu délku. Autor se nevyhýbá důsledně přirozeným rytmům, což není v rozporu s jeho kompoziční metodou. Příkladem může být objekt E použitý v jedné z částí Partity (Gigue I). Použití přirozených rytmů ovlivňuje princip nepředvídatelnosti, který je v Ištvanově tvorbě principem nadřazeným. Výrazná vazba celého objektu na přirozené rytmy z něj zde činí plochu, která je prostředkem vyrovnání rytmických entropií okolního hudebního dění. Používání přirozených rytmů bývá autorem v některých případech nápaditě zastřeno drobnými strukturálními změnami, které Ištvan definuje jako vychýlení. V případě relativně tradičního rytmického strukturování objektů se autor vyhýbá pravidelné metrické pulsaci v souladu s tvrzením formulovaným již v Metodě montáže izolovaných prvků v hudbě, kde uvádí, že takt ztratil funkci metrické jednotky a stal se pouhou orientační zápisovou jednotkou. Definici rozvinutého ostináta z Ištvanových Poznámek k soudobé formě a rytmu odpovídá struktura vrstvy d objektu D v Tempus Irae. Výrazné proměnlivosti výlučně rytmické vrstvy d zde autor dosáhl maximálně jednoduchými prostředky. Rytmický model – vnitřní jádro vrstvy – se v partu velkého bubnu ostinátně opakuje, jednotlivá opakování jsou proložena rytmicky neutrálními hodnotami, které nenarušují strukturální setrvačnost horizontály. Objekt F v Tempus irae je příkladem objektu, jehož průběh pohybové 154

hustoty, tedy rytmický tvar, je patrně přímo určován číselnou řadou. Takových objektů lze u Ištvana nalézt větší množství, ale skutečnost, že autor velkou většinu připravených struktur před samotným použitím modifikoval, nelze vždy původ struktury průběhu jednoznačně prokázat. Rozsáhlé použití pikoly jako sólového nástroje v rámci velkého orchestrálního obsazení patří společně se statisticky významným zařazením dvou saxofonů a cimbálu k progresivním prvkům skladby Tempus Irae, v Partitě zaujme míra samostatnosti jednotlivých partů šestnácti smyčcových nástrojů, které se mnohokrát sdružují do nejrůznějších skupin a vzápětí se osamostatňují v roli téměř sólových nástrojů. V rovině instrumentace lze v analyzovaných Ištvanových skladbách nalézt tzv. zesilovací heterofonii, tedy bodové instrumentační zesílení jednotlivých tónů nebo krátkých tónových výsečí. O této technice se zmiňuje ve svém Jednohlase. Specifickým instrumentačním prvkem jsou klastry, které používá jako prostředek provázání

samotného

hudebního

dění,

které

stojí

v popředí

příležitostně

prosvítajícího barevného pozadí. Sekundové klastry mohou u Ištvana tvořit i zcela autonomní objekt, který se svým významem a funkcí vymyká roli pouhého pozadí, jak je tomu např. v případě objektu C v úvodní části Partity. Zvláštním případem použití klastru je tzv. klastrová heterofonie, kterou autor definuje jako vícenásobnou imitaci celé tónové – zejména terénové – posloupnosti. Tuto techniku můžeme nalézt např. ve vrstvě c objektu B v úvodní větě Partity, podobný postup byl uplatněn také například v objektu C v Tempus irae, odpovídá však spíše autorem definované hoquetové heterofonii, tedy fázově mírně posunutému znění několika výškově shodných horizontál, které jsou po rytmické stránce poněkud rozdílné. Autor

používá

v hojném

množství

montáže

jednotlivých

objektů.

V analyzovaných skladbách nalezneme tři ze čtyř typů montáže, které Ištvan zmiňuje: vertikální rozporný střih, vertikální homogenní mix a horizontální rozporný střih. Nenacházíme zde však jednoznačně prokazatelnou čtvrtou alternativu montážní techniky horizontální homogenní mix. V případě objektu A2 z Partity naopak můžeme vysledovat přítomnost způsobu vertikálního spojení objektů, který neodpovídá žádnému ze zmíněných typů. Jedná se o zřetelně slyšitelné propojení dvou velmi příbuzných elementů, tedy o jakýsi vertikální střih homogenních součástí, který v Ištvanově výčtu sice chybí, svým principem však s uvedenou typologií montážních technik není v rozporu. Přes vnější uzavřenost a vnitřní 155

homogenitu Ištvanem používaných objektů bylo možné vysledovat, že se většina z nich skládá z dílčích horizontál, které podléhají vlastní systémové logice, ale nepředstavují hudebně samostatné elementy. Nechápali jsme je tedy jako samostatné objekty spojené formou vertikální montáže do vyššího celku, ale označili jsme je jako vrstvy nebo dokonce podvrstvy jednoho kompaktního objektu. Vícevrstevnatá struktura je asi nejmarkantněji patrná v případě objektu B a E, použitých v Tempus irae. V oblasti výškového tvarování objektů preferuje autor maximální rozmanitost, v tomto směru si však nepočíná zcela důsledně. Poměrně výjimečné použití objektu se statickým výškovým profilem však nelze chápat negativně, protože autor takto strukturovaných objektů používá jako prostředku k dosažení kontrastu k ostatním objektům kompozice, které se vyznačují častými změnami profilu, jak je tomu např. v případě Partity u objektu G v části Sarabanda. V případě tzv. melodických objektů se autor důsledně drží pravidla, že časté používání větších intervalů musí být kombinováno se sekundovými spojnicemi. K uvedenému průběhu horizontály je možné chápat jako alternativu tzv. „nejmelodičtější“ melodii, která se pohybuje převážně po sekundách s občasným odskokem ve větším intervalu. Typické je pro autora používání techniky refrénu, což je u analyzovaných skladeb asi nejmarkantněji patrné v Partitě, kde tuto funkci přisoudil počátečním taktům celé skladby. Pozornosti při analýze neunikne zajímavost z oblasti formální výstavby Partity, kterou lze označit za reprizovou formu. Druhá věta Gigue I nastupuje nejen attacca po větě Preludio, ale tento nástup proběhne dokonce bez sebemenšího přerušení hudebního proudu – např. prostřednictvím pomlčky. Nastupující objekt A2 je navíc snadno identifikovatelný se začátkem předcházející věty, takže nástup druhé věty cyklu působí jako návrat k úvodu věty první s cílem tuto větu uzavřít natolik tradičním způsobem, že ve zkušeném posluchači vyvolává paradoxně dojem jakési nepatřičnosti, což může vést k úvaze, zda se nejedná již o záměrně kamuflovaný nástup další části cyklu. Poměrně jednoduchým způsobem je tak dosaženo intenzivního pozitivního pocitu nepředvídatelnosti formálního průběhu skladby, což vede k výraznému ozvláštnění vnitřní struktury cyklu. Autor k formálnímu uspořádání Partity v autorském komentáři uvádí „... forma se záměrně vyhýbá běžnému rozdělení na věty. Jsou tu samozřejmě jasně vyznačené celky – tematicky

156

jednotné úseky různé délky.“112 Významnou roli v systému formálního uspořádání hrají u Ištvana pauzy ve smyslu zřetelného přerušení plynutí hudby. O tzv. spojení pauzou se zmiňuje již počátkem 70. let minulého století a přisuzuje mu stejné účinky, jaké může vyvolat vertikální překrytí sousedních objektů. Tempus irae můžeme po stránce formy chápat jako kombinaci reprizové a permutační formy. Většina objektů je v permutacích uvedena v první polovině skladby a v druhé polovině formy se materiál reprizuje. Procesualita se projevuje zejména uvedením objektů typu F a I až v poslední třetině skladby. Vertikální přiřazování objektů se děje buď cestou paralelního znění objektů, nebo formou překrývání okrajových částí objektů. Formu skladby Tempus Irae lze také charakterizovat také jako tzv. formu s refrénem, kterou autor nedefinuje jako samostatný typ formy.

112

BÁRTOVÁ, J. Miloslav Ištvan. JAMU v Brně, Brno 1997, s. 169.

157

Použitá literatura BÁRTOVÁ, Jindřiška. S Miloslavem Ištvanem o otázkách soudobého hudebního vývoje. Hudební rozhledy. 1980, roč. 33, s. 226-228. ISSN 0018-6996. BÁRTOVÁ, Jindřiška. Miloslav Ištvan. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1997. 297 s. Acta musicologica et theatrologica, 3. ISBN 8085429-33-0. BEK, Josef. 40 let tvorby současných českých skladatelů. Opus musicum. 1985, roč. 17, s. 161-171. ISSN 0862-8505. BERGSON, Henri. Čas a svoboda: o bezprostředních datech vědomí : reedice vydání z roku 1947 v Samcově knihkupectví v Praze. Praha: Filosofia, 1994, 134 s. ISBN 80-7007-065-x. FALTUS, Leoš a MAREK, Zdeněk. K sémantické analýze hudebního díla. Brno: UJEP, 1982. 78 s. FALTUS, Leoš. Metoda montáže v teorii kompozice. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2003. 72 s. ISBN 80-85429-83-7. FALTUS, Leoš a Miloš ŠTĚDROŇ. Formování hudby. dot. 1. vyd. Brno: Univerzita J.E. Purkyně, 1988, 125 s. FUKAČ, Jiří a Ivan POLEDŇÁK. Hudba a její pojmoslovný systém: otázky stratifikace a taxonomie hudby. 1. vyd. Praha: Academia, 1981, 114 s. FUKAČ, Jiří. Mýtus a skutečnost hudby: traktát o dobrodružství a oklikách poznání. 1.vyd. Praha: Panton, 1989, 262 s. ISBN 80-7039-011-5. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Editor Jiří Vysloužil, Jiří Fukač. Praha: Editio Supraphon, 1997, 1035 s. ISBN 80-7058-462-9. HERZOG, Eduard. Úplný rejstřík dvanáctitónových všeintervalových řad. In: Nové cesty hudby: sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964, s. 109. IŠTVAN, Miloslav. Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě. 1. vyd. Praha: Panton, 1973. 2 sv. (173, 183 s.) IŠTVAN, Miloslav. Struktura a tvar hudebního objektu. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1978. 2 sv. (53, 71 s.) IŠTVAN, Miloslav. K problematice uměleckého realizmu jako zvláštní formy poznávání, přetváření a vytváření skutečnosti. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1981. 16 s.

158

IŠTVAN, Miloslav. O své kompoziční metodě. Hudební rozhledy. 1983, roč. 36, s. 420-423. ISSN 0018-6996. IŠTVAN, Miloslav. Jednohlas v soudobé hudbě. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1989. 41, 61 s. IŠTVAN, Miloslav. Poznámky k soudobé hudební formě a rytmu. 2. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2000. 53 s. ISBN 80-85429-47-0. JIRÁNEK, Jaroslav. Tajemství hudebního významu. 1. vyd. Praha: Academia, 1979, 164 s. KAPR, Jan. Konstanty: nástin metody osobního výběru zvláštních znaků skladby. 1. vyd. Praha: Panton, 1967. 226, [4] s. Hudební vědy. KOHOUTEK, Ctirad. Hudební styly z hlediska skladatele: (Stručná antologie základů starší kompoziční praxe a teorie.). 1.vyd. Praha: Panton, 1976, 159 s. KOHOUTEK, Ctirad. Projektová hudební kompozice. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1969. 133 s. Spisy Janáčkovy akademie múzických umění. KRÁL, Zdeněk. Soulad teorie a praxe ve vybraných skladbách Miloslava Ištvana. Brno, 2002. Disertační práce. Janáčkova akademie múzických umění. Hudební fakulta. MEDEK, Ivo. Úvod do procesuality jako komplexní kompoziční metody. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1998, 87 s., notová příloha. ISBN 8085429-37-3. NĚMEC, Petr. Metoda montáže v díle Miloslava Ištvana [online]. 2006 [cit. 2015-05-14]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Lubomír Spurný, s. 18. Dostupné z:
159

RISINGER, Karel. Hierarchie hudebních celků v novodobé evropské hudbě. 1. vyd. Praha: Panton, 1969. 228 s. Edice hudební vědy. ŠTĚDROŇ, Miloš. Instrumentace - zvukový ideál i výraz doby. Vyd. 1. Praha: Triga pro Akademii múzických umění v Praze, 2008, 80 s. ISBN 978-80-904266-4-1. ŠTĚDROŇ, Miloš. Koláž a hudba. Konfrontace 1. 1968, č. 3, s. 34-37. ŠTĚDROŇ, Miloš. Montáž a koláž. Slovenská hudba. 1971, roč. 15, č. 3-4, s. 132135. ŠTĚDROŇ, Miloš. Být, ne mít. Opus musicum. 1997, roč. 29, č. 1, s. 24-28. ISSN 0862-8505. ŠTILEC, Jiří. Miloslav Ištvan, Petr Řezníček, Václav Kučera, Štěpán Rak, Vladimír Sommer. Hudební rozhledy. 1989, roč. 42, č. 6, s. 256-257. VOLEK, Jaroslav. Modalita a její formy z hlediska hudebně teoretického. Praha: Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1980, 69 s. VOLEK, Jaroslav. Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filosofie. 1. vyd. Praha: Panton, 1961. 358 s. Knižnice Hudebních rozhledů (Panton).

160