JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKULTA Ateliér činoherního herectví - doc. Mgr. Aleš Bergman, PhD.

Moje cesta k herecké rozcvičce

Diplomová práce

Autor: Vít Pištěcký Vedoucí práce: Mgr. Igor Dostálek Brno 2013

BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM PIŠTĚCKÝ, Vít. Moje cesta k herecké rozcvičce. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví doc. Aleše Bergmana. 70 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Igor Dostálek.

ANOTACE Na divadelní fakultu jsem jako rychlostní kanoista přišel s výrazným handicapem v oblasti plasticity pohybu a po celou dobu studia jsem bojoval s jeho překonáváním. Na své "Cestě k osobní herecké rozcvičce" bych chtěl reflektovat proměnu mého těla při práci v pohybových předmětech, jako jsou balet, akrobacie, step, ale i workshop biomechaniky s Alexejem Levinským. Vrcholem zkoumání by měl být pokus o sestavení pro mne optimálnější herecké rozcvičky.

KLÍČOVÁ SLOVA Svalové napětí, uvolnění, plasticita pohybu, herecká rozcvička

TITLE My journey to personal actor´s warm up

ANNOTATION When I went to theatre faculty as a former flatwater canoeist I had a handycap in the field of motion plasticity and during of the studying I had to fight with it. In „My journey to personal actor´s warm up“ I would like to describe change of my body in movement subjects as are ballet, acrobatics, tap dancing and biomechanical workshop with Alexei Levinský. The result of my thesis should be making of my optimal personal warm up.

KEYWORDS Muscular suspense, relaxation, motion plasticity, actor´s warm up

PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.

V Brně dne 2. 9. 2013

Vít Pištěcký

PODĚKOVÁNÍ Rád bych touto cestou vyjádřil poděkování Mgr. Igoru Dostálkovi za jeho rady a trpělivost při vedení mé diplomové práce.

OBSAH 1 ÚVOD .................................................................................................................................................6 2 PRVNÍ SETKÁNÍ S JEVIŠTNÍM POHYBEM............................................................................................7 2.1 První náraz na problematiku pohybu .........................................................................................7 2.2 Objevení základních nedostatků při přijímacích zkouškách.......................................................7 3 RYCHLOTNÍ KANOISTIKA .................................................................................................................10 3.1 Obecné parametry rychlostní kanoistiky .................................................................................10 3.2 Technika pádlování v rychlostní kanoistice ..............................................................................11 3.3 Zimní příprava a protahování ...................................................................................................12 3.4 Hledání jádra problému a jeho možné odstraňování ..............................................................14 4 ODSTRAŇOVÁNÍ HANDICAPU V JEDNOTLIVÝCH VYUČOVACÍCH PŘEDMĚTECH .............................16 4.1 Rytmická a taneční cvičení .......................................................................................................16 4.2 Biomechanika ...........................................................................................................................16 4.2.1 Práce s hůlkou ...................................................................................................................17 4.2.2 Hod kamenem ...................................................................................................................17 4.2.3 Cvičení ve dvojici ...............................................................................................................18 4.3 Step ..........................................................................................................................................20 4.3.1 „Poskakování na jedné noze“............................................................................................20 4.3.2 Loutka jako východisko .....................................................................................................21 4.3.3 Rytmus ..............................................................................................................................22 4.3.4 Zrak upřený do jednoho bodu jako prostředek ke koncentraci ........................................23 4.4 Cvičení v rámci herecké výchovy..............................................................................................24 4.4.1 Masírování deseti páry rukou ...........................................................................................24 4.4.2 Pád z výšky ........................................................................................................................25 4.4.3 Obranný krunýř .................................................................................................................26 4.4.4 Zveřejněná vnitřní hra .......................................................................................................27 4.5 Akrobacie, aneb pokus o odstranění dunění v podlaze ...........................................................30 4.5.1 „Hvězda“ ...........................................................................................................................31 4.5.2 Nepřekonatelná a nepřekonaná bariéra - „Most“ ............................................................32 4.5.3 Překvapivá překážka - chůze .............................................................................................33 4.5.5 Krátká odbočka..................................................................................................................33 4.5.6 Běh ....................................................................................................................................34

4.6 Balet .........................................................................................................................................37 4.6.1 Držení těla a pohyb rukou .................................................................................................38 4.6.2 Nohy ..................................................................................................................................38 4.6.3 Baletní choreografie ..........................................................................................................40 5 Stavba hereckého pohybu...............................................................................................................42 5.1 První seznámení s textem na jevišti, problematika jeho fyzického přenesení do prostoru ....42 5.1.1 Práce na textu Williama Shakespeara ...............................................................................43 5.1.2 Moliére a setkání se stylizací .............................................................................................45 5.1.3 A.P.Čechov ........................................................................................................................47 5.2 Práce s předmětem ..................................................................................................................48 6 Vytvoření prozatímní herecké rozcvičky .........................................................................................51 6.1 Fyzické protažení ......................................................................................................................51 6.2 Správné držení těla...................................................................................................................51 6.3 Pohybové impulzy ....................................................................................................................52 6.4 Nevnímání formy, ale obsahu ..................................................................................................52 7 ZÁVĚR ..............................................................................................................................................53 8 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY .......................................................................................................54

1 ÚVOD Svou práci pojímám jako reflexi svého pohybového vývoje nejen za čtyři roky studia oboru činoherní herectví na Janáčkově akademii múzických umění v Brně (dále jen JAMU). Na tuto školu jsem přišel s výrazným pohybovým handicapem, způsobeným hlavně mým koníčkem, tedy rychlostní kanoistikou, které jsem se aţ do svých studií aktivně věnoval. Z tohoto sportu jsem si přinesl hlavně ztuhlost končetin a celkové napětí těla. Cítím, ţe tento problém byl jednou z hlavních poloţek, které jsem musel po celou dobu překonávat. Spoustu překáţek jsem podle svého skromného soudu překročil, ale k některým věcem se, podle svého sebekritického uváţení musím ještě dopracovat. A proto jsem rád, ţe mám v podobě této diplomové práce moţnost se za některými věcmi ohlédnout, některé věci si pojmenovat a spoustu věcí se ještě v této oblasti dozvědět. Vyuţívám k tomu ohlédnutí za jednotlivými vyučovacími předměty. Samozřejmě základem jsou ty, které přímo s jevištním pohybem souvisí, tedy akrobacie, balet a jiná taneční odvětví. Kromě disciplín, u kterých se učím pohybové technice budu mluvit například i o hereckých hodinách, kde se s jevištním pohybem setkávám v praxi. Diplomová práce je koncipována do více částí. Na začátku se snaţím pojmenovat problém. Po něm následuje odbourávání bariér, aby mohlo dojít k stavění samotného hereckého projevu. Závěrem a zároveň záměrem mé práce by měl být pokus o definování své vlastní herecké rozcvičky, potaţmo metody uvolnění.

6

2 PRVNÍ SETKÁNÍ S JEVIŠTNÍM POHYBEM Nejdříve bych se chtěl zaměřit na nedostatky mých pohybových předpokladů k herectví a k jejich příčinám. Jako většina uchazečů o studium herectví jsem začínal v dramatickém krouţku. Prošel jsem jich více, ale v ţádném z nich se bohuţel detailně nepracovalo s jevištním pohybem a uvolňováním těla. Vzpomínám si, ţe jsme dělali některá cvičení na relaxaci, se kterými se uvolnění váţe, ale bohuţel to bylo jen naťuknutí a nikdy se nešlo do hloubky. Jediná připomínka obvykle byla, ţe jsem moc ztuhlý, ale ţe to nevadí, protoţe ostatní jsou také. S tancem jsme se na dramatickém krouţku moc nesetkali. V tanečních jsem byl většinou chválen, díky čemuţ jsem se domníval, ţe nemusím problematiku pohybu řešit. Samozřejmě dnes vím, ţe kritéria dobrého tance na úrovni tanečních jsou drţení těla tak, jak to řekl mistr, alespoň přibliţná úcta k rytmu a nízká míra ostychu, který brání drţet partnerku blíţ, neţ na délku paţe.

2.1 První náraz na problematiku pohybu Poprvé jsem tedy svou strnulost pocítil aţ při příjímacích zkouškách na DAMU. Ty bohuţel probíhaly tím způsobem, ţe cvičenci stáli ve frontě a čekali, aţ na ně přijde řada a budou moci předvést zadaný úkol, jehoţ interpretaci si porota tiše zapíše. Bohuţel při denní dávce uchazečů na škole v Praze není moţné, aby pedagogové poskytovali studentům zpětnou vazbu. Absolvoval jsem tedy pohybovou část a předpokládal, ţe jsem to zvládl. Jen mě trochu zaráţelo, ţe jsem se v jednotlivých úkolech necítil dobře. Byly zadávány všemoţné disciplíny od gymnastických po kreativní. V těch kreativních jsem nápady měl, ale při jejich vykonávání jsem se cítil nepřirozeně a má pozornost směřovala spíše na to, jak to dělám, v čem je chyba a co si o mě píší pedagogové, neţ abych se soustředil přímo na úkol. Najednou jsem asi poprvé naplno pocítil, ţe mě tělo brzdí v tom, co chce mysl. Tím, ţe se mi zpětné vazby nedostalo, nepřikládal jsem tomu důleţitost a doufal jsem, ţe se to prostě ztratí. Při odpolední herecké zkoušce jsem neuspěl, zčásti také díky své nepřipravenosti, a tudíţ mi nezbylo neţ doufat, ţe v Brně to vyjde.

2.2 Objevení základních nedostatků při přijímacích zkouškách V Brně to vyšlo. Ve druhém kole jsem se konečně setkal s hodnocením svého pohybu. Druhé kolo je koncipováno do dvou dnů a v kaţdém plní příjímací poţadavky asi patnáct uchazečů. Ti jsou ještě rozděleni v dopolední části do dvou skupin, aby se vystřídali při zpěvu 7

a tanci. V pohybové části má asi hodinový prostor maximálně osm lidí. Z tohoto pohledu to pro mě byla velká výhoda, protoţe mám radši, kdyţ má člověk více prostoru ukázat po záporech také nějaké klady. Další výhodou je, ţe proti praţským příjímacím zkouškám, kde sedí pět pohybových pedagogů u stolu, nepromluví, jen jeden zadává úkoly a kaţdý si píše, zde figuruje Hanka Charvátová (dnes Halberstadt) která na místě bez obalu poskytuje hodnocení. Tato část příjímacích zkoušek byla pro mě asi nejtěţší, ale zároveň zásadní ve vnímání vlastního těla. Začalo se typickým zahajovacím tanečním tréninkem. Několik zdánlivě jednoduchých tanečních prvků, které se po sobě rytmicky opakovaly. Můj první dojem byl ten, ţe tohle je přece ten nenáviděný aerobik, který je výplodem dnešní popkultury. Nejen, ţe si hraje na sport, kterým ho nemůţu jako poctivý sportovec uznat, ale zároveň se zjevně vkrádá do divadla. Do oboru, ve kterém jsem čekal, ţe potkám lidi, kteří podobně jako já revoltují proti současné pokleslé kultuře. Prvních mnoho taktů jsem se nesnaţil kopírovat pohyby předcvičitelky. Zuřil ve mně boj mezi uhrovatým puberťákem, který nechce dělat věci, které se mu poručí, jen proto, ţe se hlásí na umělecký obor, a mezi člověkem, který myslí trochu realisticky a ví, ţe tady nejsou zvědaví na vztekajícího se puberťáka. Je asi jasné, ţe bych se teď nemusel pachtit s diplomovou prací, kdyby zvítězil ten první. Začal jsem se tedy snaţit splnit první úkol a najednou přišla překáţka. Nedokázal jsem zkoordinovat tělo k tomu, aby dělalo to, co pedagoţka chce. Měl jsem základní problémy typu: dělá to levou nebo pravou nohou? Hanka nás vyzývala k uvolnění a zapojení lehké improvizace do těch několika kroků. Ztrácel jsem se, protoţe jsem ještě nevěděl, jaký je základ a proto jsem improvizovat nedokázal. Naštěstí jsem nebyl sám. Hanka tedy zpomalila tempo a krok po kroku to hlavně pánům, vysvětlila. Po naučení základní choreografie problémy s improvizací odpadly. Hanka nás k ní postupně dráţdila víc a víc, aţ jsme úplně opustili nastavený krok a volně se pohybovali do rytmu. V tom jsem se cítil dobře. Potom nastalo cvičení, protahování a hodnocení rozsahu. Šlo vesměs o základní gymnastiku. U disciplín, kde trochu záleţelo na síle či švihu, jsem takové problémy neměl. Ty nastaly, kdyţ přišla řeč na uvolnění, protáhnutí a rozsah. Mou přirozeností díky sportu bylo, například při pokusu dotknout se rukou chodidla, pouţít sílu a jít přes práh bolesti. Nejenţe to bolí, ale hlavně se tímto způsobem člověk nemůţe protáhnout. Dostával jsem samozřejmě pokyny k uvolnění, ale nedokázal jsem je akceptovat, protoţe jsem byl jednoduše zvyklý překonávat překáţky výhradně silou. 8

Jako předposlední úkol přišla na řadu rytmická cvičení, se kterými jsem nikdy problém neměl, protoţe pocházím z hudební rodiny a nějaké geny jsem jednoduše zdědil. Poslední, asi ne úplně hodnotitelná část, byla volné improvizování na hudbu. To mi problém nedělalo. Byl jsem uţ více méně rozcvičený a neměl jsem ţádné pohybové zábrany. Upřímně řečeno ani psychické, protoţe poté, co jsem musel dostat z rozsahu nejniţší hodnocení, jsem opravdu uţ neměl co ztratit. Ale hlavní pro mě bylo, ţe nemám určené ţádné pravidlo, podle kterého se musím řídit, a tudíţ jsem byl uvolněn a mohl vnímat hudbu. Hudba se střídala a my jsme museli podle jejího charakteru nebo vlastní asociace změnit typ tance. Je to paradoxní, ale velice jsem si uţil úsek, ve kterém hrála klasická hudba. To samozřejmě kaţdému ihned evokovalo balet a také se v ten moment všichni proměnili v jeho tanečníky. S baletem jsem se nikdy do té doby v praxi nesetkal, ale měl jsem odkoukané pohyby a nutno říci, ţe jsem na základě toho mnoho odpředváděl při scénkách směřovaných puberťácké partičce sedící s pivem v ruce na lavičce u školy. Tím, ţe jsem nemusel splňovat ţádné naučené kroky, byl můj pohyb uvolněný, přirozený a sám jsem si ho uţíval. Díky příjímacím zkouškám jsem vlastně poprvé dostal šanci přemýšlet o svém přirozeném pohybu.

9

3 RYCHLOTNÍ KANOISTIKA Nyní bych se chtěl zaměřit na to, co bylo asi největším strůjcem mého problému s pohybem - rychlostní kanoistika. Teď to nejspíš vypadá tak, ţe tento sport zatracuji. Tak to ale není, jen pojmenovávám jeden problém. Zároveň si tohoto sportu váţím, protoţe mě naučil spoustu věcí, které bych jinde nepoznal.

3.1 Obecné parametry rychlostní kanoistiky K rychlostní kanoistice jsem si našel cestu asi v devíti letech po dlouhém hledání sportu, který by mě bavil. K vodě jsem měl blízko vţdy a tak se to pro mě nestalo jen sportem, kde musím dosáhnout nějakých výsledků, ale dodnes je to pro mě způsob relaxace. Rychlostní kanoistika je olympijský vodní sport, který se provozuje na stojaté nebo klidné tekoucí vodě. Základním principem je dostat se v co nejkratším čase do cíle. Závodí se na tratích krátkých (200, 500, 1000 m), dlouhých (5 000 m) nebo v maratonu (obvykle kolem 30-ti km). K závodění se pouţívají kajaky (K1, K2, K4- číslo značí počet členů posádky) nebo kánoe (C1, C2, C4), přičemţ sportovec se na začátku své kariéry rozhodne, na jakém typu lodi bude jezdit a potom to vzhledem ke sloţitosti pohybu uţ většinou nemění. Já jsem se v našem oddíle, i přes výraznou kajakářskou komunitu se sklony utahovat si z té menší kanoistické (čítající tehdy jednoho člena), rozhodl právě pro kánoi. A jsem za to rád. Nevýhodou kanoisty, vzhledem k problému, který ve své diplomové práci řeším, je volba pádlující strany. Tu v průběhu let změnit nelze a znamená jednostrannou zátěţ pohybového aparátu. Rychlostní kánoe je 5,3 m dlouhá loď, která má v dnešních modelech v nejširším místě okolo 50 cm. V lodi se klečí na jednom koleni, druhá noha je vpředu a stehna obou nohou svírají v pravý úhel. Do pohybu se dostává pomocí pádla, které se drţí „horní“ rukou na hlavičce a „dolní“ rukou se svírá ţerď. Pokud je rukou dolní, ruka levá, tak se klečí na levém koleni. Toto nepřirozené postavení těla má jasný záměr. Díky kleku můţe kanoista pouţít téměř celé tělo k tomu, aby se natáhl co nejvíce dopředu, a tedy udělal co nejdelší záběr. Tím v záběru vyuţívá síly nejen rukou, ale především zad a částečně i nohou. Samozřejmě je mnoho technik k dosaţení ideálního kanoistického záběru. Tyto techniky se v průběhu času mění a jsou ovlivněny mnoha faktory - neustále se vyvíjející tvar lodí i pádel, tradice státu, kde se kanoistika provozuje, ale hlavně somatické a fyzické 10

předpoklady závodníka. U kanoistiky neexistuje ideální postava, kterou by závodník měl disponovat, jako je tomu například u basketbalu nebo v jezdeckých sportech. Mezi úspěšnými v tomto sportu jsou malí i velcí. V době největších úspěchů olympijského vítěze Martina Doktora se o první tři příčky přetahovali malý a hubený český reprezentant, vytáhlý Němec Andreas Ditmer a ruský svalovec Maxim Opalev. Kaţdý si našel ke své postavě odpovídající techniku. Tím mám na mysli úpravy, při kterých si kaţdý hlídá vyuţití síly v partiích, které jsou vzhledem k jeho fyzické stavbě nejvýhodnější. Základ techniky pádlování je ale v naprosté většině případů stejný.

3.2 Technika pádlování v rychlostní kanoistice Kanoistický záběr bych rozdělil na čtyři fáze. V té první jde o to, aby se kanoista natáhl pro záběr. Začíná pohybem nohou, které dají impulz k pohybu zbytku těla. Trup se zároveň při pohybu vpřed snaţí vytočit se, aby ramena v ideálním případě kopírovala polohu pádla kolmo k vodě. Horní i spodní ruka se v této fázi natahují a snaţí se společně s trupem vytvořit polohu, které se v gymnastické terminologii říká prapor. Trup by tedy měl rotovat obráceně proti pohybu nohou. V této fázi dochází k nádechu a kanoista by měl nádech cítit i pohybem. Vlastně by měl mít pocit, ţe zvětšuje svůj objem. Tato fáze končí, a zároveň druhá začíná, zasazením pádla do vody. V celém kanoistickém záběru je to to nejdůleţitější. Zasazení do vody je vlastně prvním impulzem k pohybu lodi. Určuje rychlost záběru i celkovou rychlost lodi. Samozřejmě také velice záleţí na charakteru trati. Pokud se jedná o sprint, má zasazení ještě zásadnější vliv, ale pokud je trať dlouhá, síla se více rozděluje do celého záběru. Po zasazení tedy přichází tah pádlem podél lodi. Jako u nataţení, také tady začíná pohyb nohou, který by měl lehce předcházet pohybu trupu a rukou. Trup by se měl v této fázi narovnávat a tím vlastně přebírat velkou část zátěţe při záběru. Ruce zůstávají nataţené. Nakonec přichází fáze poslední, tedy vytaţení, kdy je celé tělo narovnané a spodní ruka vytahuje pádlo a přitom ještě lehce „dloubne“ vodu. Tato fáze je důleţitá pro řízení lodi. Pádlo se vytahuje s lehkým „zakontrováním“ směrem od lodi. Na tuto fázi navazuje zase ta první pomocí přenosu. Kanoista zde chvíli odpočívá, snaţí se protáhnout tělo a loď je unášena pouze setrvačností. Pokud je záběr dostatečně silný, aby zajistil dlouhou setrvačnost lodi, můţe si kanoista dovolit i při závodě protáhnout přenos, 11

aby si odpočinul1. Kdyţ to tak píšu, uvědomuji si, ţe to vlastně není nijak sloţitý proces, ale dosaţení ideální koordinace trupu, nohou a rukou mi trvalo několik let. Nehledě na tom, ţe klek na jednom koleni není přirozená a stabilní poloha, takţe se začátečník často koupe, něţ zvládne ujet alespoň krátkou vzdálenost. Moje cesta kanoistickou kariérou byla spíše trnitá a musím, na rovinu říci, ţe nevedla k valným úspěchům. Přesto je ale významná pro mou budoucí divadelní kariéru. A to v pozitivním i negativním smyslu. Bohuţel hlavní negativum je moje tělo, které je pohledem jakéhokoli pedagoga pohybu v hrozném stavu. Jak uţ jsem výše zmínil, kanoista po celou kariéru klečí jen na jednom koleni a pádluje na jednu stranu. Musí tedy v přípravě posilovat nerovnoměrně. Na ruce, která drţí spodní část pádla, posiluje závodník převáţně biceps a u horní ruky zase triceps. Samozřejmě to není tak výlučně. Přeci jen jsem se snaţil zátěţe vyrovnávat, protoţe jsem si uvědomoval, ţe nebudu celý ţivot dělat jen kanoistiku, ale budu někdy i chtít chodit rovně. Nerovnoměrnou zátěţ hlavně určuje sám záběr. Vím, ţe jsem dělal při tréninku spoustu chyb. Neţ jsem se naučil docházet do fáze úplného narovnání, trvalo to dlouhou dobu a zanechalo to velké následky. Ty se projevují tak, ţe například při letním soustředění, kde jsme na vodě třikrát denně, se stává, ţe po několika dnech chodíme my kanoisté s jedním ramenem dole a druhým nahoře. Na druhou stranu je to pohled přinejmenším zábavný. Dlouhou dobu na JAMU jsem bojoval s problémem nahrbení, které jsem si přinesl právě odsud, ale k tomu se jistě ještě níţe dostanu.

3.3 Zimní příprava a protahování V zimní části přípravy se mimo doplňkových sportů, jako je běh (samozřejmě provázející i letní sezónu), plavání a běţecké lyţování, hlavně posiluje. Důraz se dává na posilování jednotlivých partií, hlavně bicepsu, tricepsu, svalů na zádech, ramen a břicha. Při cvicích těchto partií se často dává pozor na to, aby si sportovec při posilování nepomáhal jinými svaly, neţ těmi, na které je cvičení zaměřené. Tedy nedochází ke koordinaci. Bohuţel to pro mé pozdější pohybové snaţení znamenalo těţko odstranitelný zlozvyk. Naučil jsem se mít celé tělo ztuhlé a předpaţovat s činkou v ruce. Nesnaţil jsem se hledat moţnosti, jak dosáhnout daného cíle ekonomickým rozkladem sil po celém těle. Byli jsme k tomu učeni. 1

ZDROJ : www.kanoe.cz

12

Samozřejmě vím, ţe účel byl posílit danou oblast, ale dnes si uvědomuji, ţe nás to nevychovávalo k tomu, abychom si hledali nejefektivnější rozklad síly při samotném hledání pádlovací techniky. Musím se přiznat, ţe při letních prázdninách v posledních letech, co studuji JAMU, většinu času trávím na vodě a připadá mi, ţe sem se v něčem oproti aktivní kariéře posunul. Samozřejmě, ţe přes rok nemám kvůli zkoušení všemoţných školních inscenací na vodu absolutně čas, a ţe moje fyzická kondice ustupuje „krásně se rýsujícímu pivnímu vaku“, ale cítím, ţe stále více dokáţi vnímat vlastní pohyb při pádlování a co nejvíce ho zefektivňovat. Další věcí je, ţe teď, kdyţ uţ mi nejde o ţádné dosahování časů a výsledků, najednou necítím křeč a jde to samo o sobě uvolněně. Vůbec jsem za celou dobu svého, doufám, ţe ještě neúplného dospívání, zjistil, ţe nejlepší věci, které se mi povedly, nebyly vytvořeny násilím a přímočarostí. Velkým problémem je jistě také nedostatečné protaţení po tréninku. Toho jsme se dopouštěli často, poněvadţ jsme k tomu nebyli přísně vychováváni. Po dvou hodinách strávených v posilovně se často stává, ţe ruce jsou v nejuvolněnější svislé pozici ohnuté v lokti a svírají tupý úhel. Je to důsledek neprotaţení svalů a šlach a časem se stane, ţe má člověk ruce ohnuté, i kdyţ nemá po tréninku. Jedna věc je, ţe to vypadá směšně, skoro jako, kdyţ stojí naposilovaní vyhazovači před klubem a snaţí se okolí svými odtáhlými lokty ukázat vlastní nepřemoţitelnost. Nechci se pánů vyhazovačů zastávat, ale vím, ţe to nemusí být ani tak „frajeřina“, jako důsledek nedostatečného protaţení. Ke stejnému efektu dochází u nohou a ramen. Osobně se tedy musím přiznat, ţe jsem nepatřil k lidem, kteří by posilovně dávali přednost před ostatními částmi přípravy. Přesto mě tyto následky taky dostihly. Jiţ při základních gymnastických cvičeních, například při protahování vsedě na zemi s roztaţenýma nohama, jsem nedokázal normálně natáhnout záda, ruce ani nohy. Velikou výhodu to ovšem mělo v tom, ţe jsem spoluţákům poskytoval zábavu při pohledu na mé neohnutelné tělo. Myslím si ale, ţe hlavním problémem u mě nebyla neprotaţenost končetin a trupu. To je problém, který se dá odstranit buď častým protahování, ke kterému chtě nechtě docházelo při častých hodinách moderního tance a jiných pohybových disciplín, anebo jednoduše tím, ţe dlouho neposiluji. Úzce se s tím váţe něco závaţnějšího. Nejen díky posilování a zkracování jsem měl veliký problém s jevištním pohybem jako takovým. Sport ve mně nechal jeden zlozvyk, který se mi dlouho nedařilo odstranit. Kanoistika patří mezi ty sporty, kde (na rozdíl od lukostřelby nebo billiardu) se neustále posunuje práh bolesti. Člověk si zvykne na bolest a 13

i přes ni se snaţí dát ještě více síly do záběru. Vlastně kdyţ něco nejde, pouţiju obecně sílu. Dnes vím, ţe ani u tohoto sportu to tak neplatí, ale bohuţel tehdy nebyl po ruce nikdo, kdo by mě zasvětil do uvolnění i ve vypjatém závodě. Tento zlozvyk se zkrátka jevil na jevišti nebo v tělocvičně, jako zásadní. Kdyţ sem se snaţil v různých etudách v prvním ročníku o emoci a prostě to nešlo, sáhnul sem jednoduše do rejstříku křečí, zatínání a hrbení. Můj projev potom působil silově a spoluţáci se mi přiznávali, ţe se mě občas bojí (coţ není vţdy na škodu).

3.4 Hledání jádra problému a jeho moţné odstraňování Jako tři základní problémy, které jsem si ze sportu přinesl, bych jmenoval zvětšenou hrudní kyfózu, krácení šlach a omezení rozsahu kloubů. Lidská páteř má z profilu esovitý tvar, který tvoří bederní a krční lordóza a hrudní kyfóza, přičemţ lordózy jsou vyklenuty směrem dopředu, zatímco kyfóza je vyklenutí dozadu. Většina problémů se zády bývá způsobena právě nadbytečným vyklenutím lordóz nebo kyfózy. Můţou být způsobeny dědičnými prvky, dlouhým sezením, ochablým zádovým svalstvem, nebo neúměrnou zátěţí jednotlivých partií při sportu. V mém případě docházelo ke zvýšené hrudní kyfóze pouze posledním jmenovaným případem. V rodině zvýšenou hrudní kyfózou (nebo také kulatými zády) netrpí nikdo a na ochablé zádové svalstvo si také nestěţuji. Nutno dodat, ţe hrudní kyfóza vzniká hlavně v pubertě, kdy tělo roste a je náchylné na nevyrovnanou zátěţ. V tomto období byly naše tréninkové dávky nejvyšší. Jako neúměrnou zátěţ, způsobující u rychlostního kanoisty kulatá záda, bych označil nejdříve samotné přitahování pádla k sobě. Tím se kromě bicepsů posilují hlavně prsní svaly a ramena, přičemţ oboje partie jsou taţeny směrem dopředu. Tím, ţe jsou prsní svaly neustále posilovány, zkracují se a tak stahují i ramena a s nimi lopatky. Lopatky se stáčejí směrem od sebe a tím dochází k nahrbení. Předejít kulatým zádům způsobeným kanoistickým tréninkem se dá kompenzačním cvičením právě v době růstu. Obávám se, ţe ve svém věku se kulatých zad úplně nezbavím. Pro kompenzaci je v první řadě důleţité neustálé protahování zkrácených partií, tedy prsních svalů a ramenou. Jde o to, snaţit se je protahovat do polohy, kde by měli normálně být, tedy více dozadu, proti stávajícímu stavu. Zároveň kromě uvolnění přední části se musí posílit i část zadní, aby se zátěţ vyrovnala a nedocházelo k disbalanci. Zde je důleţité posílit především dolní fixátory lopatek, které jsou od toho, aby lopatky drţely na svém místě.

14

Na protaţení prsních svalů je nejlepší stoupnout si zády ke stěně nebo sloupu na délku paţe. Paţi dáme dozadu vodorovně kolmo k tělu, chytneme se stěny nebo sloupu a snaţíme se druhé rameno tlačit co nejvíce ke stěně za sebou, aby se opačná strana protahovala. Tohle, stejně jako všechny kompenzační cvičení, je dobré dělat ve výdechu a uvolnění. Dlouhou dobu jsem dělal chybu v tom, ţe jsem se snaţil protáhnout silou, ale zjistil jsem, ţe to k uvolnění svalu nevede, akorát se zatíná jiný. Pro zpevnění dolního fixátoru lopatek a tedy vykompenzování zátěţe z přední části trupu je asi nejlepší cvik v tureckém sedu. Cvičící se snaţí sedět s narovnanými zády a vzpaţenýma rukama, kdy se je snaţí tlačit těsně za úroveň lopatek. Postupně tlačí ruce dolů, přičemţ předloktí drţí neustále vertikální polohu a postupně vytváří s horní částí paţe pravý úhel. Toto cvičení se opakuje několikrát a znovu je u toho důleţité pravidelně pomalu dýchat. Jak jsem jiţ dříve zmiňoval, je dobré začít dělat tyto cviky jiţ při hormonálním růstu, poněvadţ v tomto období se tělo vyvíjí a formuje a je náchylné na nevyrovnané zátěţe a disbalance. Zároveň si zpětně uvědomuji, ţe pro zdraví člověka není dobré, aby jiţ ve třinácti letech začal cvičit s činkami a posunoval neustále svůj práh bolesti. Nicméně jsem přesto rád, ţe jsem tímto ţivotním cyklem prošel, poněvadţ to naopak (podle mě) kladným způsobem formuje osobnost. Tímto bych zakončil jednu část své diplomové práce, která zdánlivě nesouvisí s divadlem, ale jako kapitola vývoje mého hereckého pohybu je velice zásadní, a tudíţ jsem jí věnoval takový prostor.

15

4

ODSTRAŇOVÁNÍ

HANDICAPU

V JEDNOTLIVÝCH

VYUČOVACÍCH PŘEDMĚTECH 4.1 Rytmická a taneční cvičení První z předmětů zaměřených na pohyb, se kterým jsem se na škole setkal a který byl pro formování mého pohybu na jevišti jeden z nejdůleţitějších, byla takzvaná „rytmická a taneční cvičení“ vyučovaná výše zmiňovanou Hanou Charvátovou, dnes Halberstadt. Šlo o získání základních tanečních dovedností na půdorysu moderního tance. Ze začátku hodiny probíhaly podobně jako pohybová část přijímacích zkoušek. Po rozcvičce a protaţení se studovala krátká choreografie a na konci se pracovalo s rytmem. Hned při prvních hodinách jsem pochopil základní problémy, se kterými budu nejen po dobu chození na tento předmět bojovat. Byly to tolikrát jiţ zmiňovaná kulatá záda, zkrácené svaly na nohou i na rukou, teţkopádnost v pohybu a nekoordinace. Ta se projevovala při cvičení krátké rozcvičovací choreografie. To ovšem přisuzuji tomu, ţe jsem byl v tanci téměř začátečník a nebyl jsem zvyklý ihned zopakovat přesné kroky, které mi byly předcvičeny. Teď po mnoho nacvičených choreografií si troufám tvrdit, ţe tento problém odpadl. Nicméně úkoly byly a bylo na čase začít na nich pracovat. Výhodou tohoto přemětu bylo, ţe jelikoţ ho učila stejná pedagoţka, se kterou jsme měli později moderní tanec, balet a společenský tanec ve vyšších ročnících, předměty se prolínaly a víceméně navazovaly. Tím se i já mohu posunout k výčtu jiných pohybových předmětů v záčátcích a pak na tento předmět navázat.

4.2 Biomechanika Dalším z prvních předmětů, se kterými jsem se na JAMU setkal a které byly důleţité pro mé první uvědomnění si vlastního těla byla Biomechanika, vedená naším vedoucím ročníku Alešem Bergmanem. Jiţ na začátku jsme měli příslib workshopu s ruským odborníkem na toto odvětví Alexejem Levinským. Biomechanika je sestava několika cvičení, které vymyslel ruský avantgardní reţisér Vsevolod Emilievič Mejerchold2 pro potřebu vlastní divadelní poetiky. Snaţil se vytvořit velké vizuální inscenace, kde hercův pohyb slouţí výtvarně jako součást celku. Pouţíval mnoho herců, a aby mohl sjednotit jejich pohyb podle svých vizuálních představ, vytvořil pro ně právě biomechaniku. Dnes uţ biomechanika slouţí spíše k pedagogickým účelům a na jevišti se běţně nepoţívá, poněvadţ šlo o specifickou 2

Vsevolod Emiljevič Mejerchold-Reich (28. února 1874 – 2. února 1940) byl ruský avantgardní režisér, zakladatel stylizovaného divadla v Rusku a

představitel konstruktivismu.

16

avantgardní poetiku. Nicméně svůj pedagogický smysl podle mého názoru má, alespoň v prvních fázích studia herectví.

4.2.1 Práce s hůlkou Na začátku hodiny s docentem Bergmanem nám byly rozdány hůlky. Asi metrové dřevěné tyče šířky tyče od smetáku. Naším úkolem bylo naučit se na hůlky velmi jednoduché ekvilibristické kousky. Základem bylo protáčení hůlky, které pak doplnilo různé přehazování, protáčení v jedné ruce a přidávaly se různé nadhozy. Nebylo ani tak těţké se jednotlivé prvky naučit, ale důleţité bylo, aby u toho člověk stál uvolněně, v lehkém podřepu, aby pohyb působil ladně, nikoli křečovitě. Mezi cvičení s hůlkami se řadilo i skupinové, kdy se v kruhu do rytmu hůlky přehazovaly sousedovi vţdy s jedním či více obraty. Při odhazování a přijímání hůlky byl důraz na rytmus a na správné pruţení těla, aby vše působilo ladně a nikomu nespadla hůlka na zem. To byl ovšem začátek. Hlavní část biomechaniky byla v samotných Mejercholdových cvičeních. Kaţdé cvičení je soubor figur, které na sebe logicky dějově navazují. Důleţité je nejen samotná figura, ve které člověk chvíli zůstává. Mnohem důleţitější přechod z jedné figury do druhé. Základem přechodu od figury k figuře jsou tři fáze pohybu: odkaz, přenos a tečka. Odkaz je jakýmsi nabráním, začíná většinou protipohybem, aby zvýraznil následný pohyb. Následuje přenos, kdy se cvičící musí dostat z jedné figury do druhé. A nakonec závěrečnou tečkou jakoby do figury usedne.

4.2.2 Hod kamenem První cvičení, které jsme se učili byl „hod kamenem“. Začíná, stejně jako všechny biomechanické cviky takzvaným „daktylem“. Herec uvolněně stojí v mírném podřepu, aby mohl pérovat nohama. Odkazem je zde větší podřep a pomyslné nabrání vzduchu rukama ze zadu. Při přenosu se dostávají švihem a pohybem nohou nahoru ruce, které po dosaţení vrcholu těsně nad hlavou klesají volným pádem k oblasti trupu. Tečku vytváří dvojité tlesknutí, kdy padající ruce jen spojí svou trajektorii. Při dvojitém tlesknutí je ještě důleţité zapérovat nohama. Daktyl se jako prvek objevuje vţdy na začátku a na konci kaţdého biomechanického cvičení. Po daktylu při hodu kamenem následuje „přeskok“. Odkaz vypadá stejně jako u cviku předchozího, jen musejí nohy do většího podřepu, aby mohl cvičící vyskočit a udělat při přenosu devadesátistupňový obrat. Při tomto obratu se nohy dostanou do mírného rozkroku, 17

kdy jedna noha je vepředu a druhá za ní. Následuje figura, při níţ vytváří cvičící polohu běhu. Připomíná antické sochy, například Diskobola. V dalších polohách se postupně vyhledává imaginární kámen, sbírá se, napřahuje se, hází se, hodnotí se hod a celé cvičení uzavírá daktyl. Naučit se prvky jdoucí za sebou není nijak těţké, důleţité je pilovat přesné postavení a přechody mezi prvky. Základem je, ţe se jedná pouze o fyzické cvičení a absolutně nesouvisí s tím, na co v průběhu herec myslí. Jde o to dosáhnout plasticity hereckého pohybu. Zároveň se vše dělá v určitém rytmu. Jak jsem jiţ zmiňoval, biomechaniku jsme měli jako předmět s ročníkovým vedoucím a byla to příprava na workshop s ruským pedagogem této metody Alexejem Levinským. Kdyţ přijel a začal vychytávat chyby, které jsme ve figurách dělali, neustále nám opakoval, ţe nejde o to stvořit antickou sochu. Většina figur k tomu velice svádí, kdyţ se člověk napne a při figuře naznačující běh vytočí ramena co nejvíce ke stoosmdesáti stupňovému úhlu vůči pánvi, vypadá to zajímavě. To však není účelem. Účel je najít civilní plasticitu, nepřepínanou, uvolněnou. A zároveň dosáhnout rovnoměrného pohybu. Asi největší význam pro mě mělo cvičení z hlediska uvědomění si polohy vlastního těla. Nevím, zda to byl záměr, ale necvičili jsme na učebně se zrcadly, tudíţ se cvičící herec neviděl a musel jen pocitem zjistit v jaké poloze má jakou končetinu. Ano. Pan Levinský velice dbal na to, aby kaţdá končetina byla přesně v pozici, kde má být. Kdyby byla v jiném úhlu, uţ to třeba znamená něco jiného. Staral se o to, abychom byli ve cvičení přesní, ale zároveň nechtěl, aby to působilo strojeně. Aţ do této doby jsem měl dojem, ţe přesně ovládám své tělo právě z hlediska polohy jednotlivých partií. Nikdy sem neměl důvod přemýšlet o tom co dělá zbytek těla, co není zrovna v zorném poli.

4.2.3 Cvičení ve dvojici Zajímavým biomechanickým cvičením byla také „facka“. Šlo o cvičení ve dvojici a cílem bylo, jak název napovídá, dát si facku. Půlka tohoto cvičení byla příprava na facku a samotný úder jednoho z dvojice, poté tu samou choreografii zopakoval ten druhý. Ten, který byl nařadě s fackováním, udával vţdy rytmus. To od něj vycházel vţdy „odkaz“. Účelem tohoto cvičení bylo kromě obecných biomechanických kritérií ještě učení se „partneřiny“. Přestoţe jeden udával tempo, museli být na sebe oba dva napojení tak, aby to vypadalo, ţe cvičí jeden člověk. Od daktylu aţ po tečku. Výhodou je, ţe biomechanická cvičení se nesnaţí 18

tvořit překvapivé pohyby. Vše je ladné a plynule dochází od začátku do konce. Rád bych řekl, ţe právě „facka“ se mi ze všech biomechanických cvičení dělala nejlépe. Asi to bylo i tím, ţe učení šlo o dost snadněji neţ u předchozího kamene, poněvadţ uţ jsme chápali poetiku biomechanického pohybu. Hlavním důvodem byla ale právě „partneřina“. Musel jsem dávat pozor na druhého a přestal sem dávat přepjatou pozornost na to, co dělá mé tělo. Najednou vše šlo samo o sobě, bez křeče. Jen jsem si hlídal rytmus druhého. Samozřejmostí je, ţe se vţdy s kaţdým partneří jinak. U tohoto cvičení jsem ovšem neviděl nějaké velké rozdíly v kvalitě cvičení s jednotlivými spoluţáky. Myslím, ţe nám tento druh cvičení velmi seděl. Moţná je to i tím, ţe biomechanika sama o sobě není nijak těţká, nejde v ní totiţ o to dosahovat výsledků a posunovat moţnosti. Konkrétně toto cvičení je co se „partneřiny“ týče jedno z nejjednodušších. Oba partneři mají daná pravidla kaţdého pohybu a zaimprovizovat musejí jen v rytmu a tempu celého cvičení. Napojeni na sebe tedy být musí, ale není to ţádné „vnitřní“, „psychické“ napojení, které dělá mnohým problém, kdyţ se cvičí v hereckých hodinách. 4.2.4 Biomechanika nejen jako fyzické cvičení Musím se přiznat, ţe vnímám biomechaniku nejen jako cvičení fyzické, ale i jako návyk jakýchsi herecko-estetických kvalit. Samozřejmě kromě plasticity a jakési ladnosti hereckého pohybu si herec díky třem fázím přenosu pohybu z figury na figuru uvědomuje samotný půdorys hereckého jednání. Odkaz tedy náběh něčeho někam nemusí být jen v čistě pohybové rovině. Jde třeba o prostý nádech a krátkou přípravu například na konflikt. Můţe to být i přeneseně zhodnocení situace předcházející plán a realizaci.

Můţe jít i jakousi

pohybovou alegorii stavby gagu. Gag má také tři fáze: gag, rutina a pointa. Přitom odkaz je zde úvodem, tedy gagem, kdy se jaksi představuje situace. Přichází rutina, kde se děj rozvíjí a natahuje, důleţitý je timing. A přichází pointa, překvapivý zvrat a tečka. Samozřejmě u biomechanického cvičení se nedá mluvit o stavbě nějaké komiky, jen si myslím, ţe celkovou strukturou a časováním to stavbu gagu připomíná. A neznám lepší způsob dostání jakékoli struktury takzvaně „do krve“, neţ přes fyzické cvičení, které si člověk můţe neustále opakovat. Nevýhoda tohoto cvičení ovšem je, ţe se nedá cvičit neustále samostatně. Ne ţe by v samotném cvičení něco bránilo, jen je potřeba to dělat s dozorem pedagoga. Pokud cvičí herec doma sám, časem jen opakuje kostru cvičení a nedbá na miniaturní detaily, které mu byly vytýkány pedagogem. Stane se z toho rutinní cvičení. Sám občas toto cvičení provozuji 19

(poslední dobou hlavně kvůli psaní diplomové práce) a vidím na sobě, ţe si sice jednotlivé pohyby pamatuji, ale dělám to bez správného napětí, rytmu a ostatních kvalit. Důleţité je zde také znát impulzy, ze kterých jednotlivé pohyby vycházejí. Jakási fyzická motivace k jednotlivým úkonům. Ta se bohuţel pár let po absolvování workshopu vytrácí a cvičím jiţ jen výsledné pohyby. To je samozřejmě špatně nejen u biomechaniky, ale podle mého v jakémkoli interpretačním umění. Na biomechanice se mi líbí, ţe i kdyţ se neklade pozornost na psychickou stránku a naopak se záměrně psychice vyhýbá, bez motivace se odcvičit nedá. A právě částečně vlastním vytvářením impulzů, nebo pohybové motivace k jednotlivým úkonům jsem si začal uvědomovat vlastní koordinaci. Samozřejmě, ţe mi v té době bylo dvacet let a byl jsem tedy daleko od dětského růstu, kdy se poznává pohyb, učí se chodit a postupně se dítě snaţí koordinovat. Byl jsem uţ i pár let po hormonálním vývoji, kdy končetiny znovu rostou. Přišlo mi ale, jako kdybych znovu své tělo objevoval, jako bych zjišťoval co všecho dokáţe jaký sval. Nevím, zda výsledek, tedy předvádění před sebou navzájem, kterým jsme tento předmět zakončili jsem zvládl dobře, pro mě bylo důleţité, ţe jsem si tím uvědomil mnoho věcí o svém těle. Samozřejmě také vím, ţe je mnoho jiných, náročnějších metod, které k tomuto spějí uvědomění. Nevím, jestli by mě tento obor zajímal, kdybych k němu došel například ve vyšším ročníku, nebo aţ po škole, ale pro začátečníky v herectví je podle mě biomechanika ideální.

4.3 Step Abych pokračoval výčtem předmětů, které mě formovaly na cestě k uvolnění, koordinaci a jiných kvalit, kterých zatím mé tělo nebylo schopno dosáhnout, rád bych zmínil step, který jsme měli v prvním i druhém ročníku nepovinně. Step jako spíše rytmická disciplína s uvolněním zdánlivě moc společného nemá. Neţ jsem nastoupil na tento předmět, znal jsem akorát videa irských tanců, kde sbor lidí v řadě na přesnou dobu poskakuje, mlátí botami o podlahu, čímţ vytváří rytmický zvuk, doplňující hudbu a od pasu nahoru je kaţdý rovný a strnulý. Samozřejmě názor tancem nepolíbeného a v tomto oboru nevzdělaného prváka se s pravdou slučuje málokdy. Ihned jsem zjistil, ţe základem stepu je právě fyzické uvolnění a koordinace je tu propíraná více neţ jinde.

4.3.1 „Poskakování na jedné noze“ S pedagoţkou stepu jsme samozřejmě začali jednoduchými kroky. Většinou šlo o velice pomalé poskakování do metra střídavě na levé či pravé noze. V tu chvíli bylo důleţité 20

udrţet balanc a rytmus. Zjistil jsem hned v úvodu, ţe dobrý balanc bude jedním ze základních cílů při výuce stepu. Poskakováním na jedné noze jsem si musel rychle uvědomit, kde mám těţiště a jak správně drţet tělo. Samozřejmě ve většině předmětů, které nějak souvisely s pohybem mi bylo neustále připomínáno, abych měl správné drţení, ovšem aţ při stepu jsem si uvědomil jak je nezbytné, abych si co nejdříve správné drţení našel. Kdybych ho nenašel, spadnu. Poskakoval jsem tedy po špičce jedné nohy a téměř uţ drţel balanc. Načeţ přišla změna. K poskakování se přidal první stepový prvek. Šlo o to, aby druhá, volná noha vystřelila dopředu, potom do pětačtyřicetistupňového úhlu a nakonec do boku s tím, ţe se vţdy vrátí a cestou tam i zpět se dotkne botou o stepovací podloţku a díky okované botě vydá kýţený zvuk. První pokus o tento cvik byl u mě katastrofický. Místo toho abych nohu „vystřelil“ snaţil jsem se jí s přemrštěnou pozorností „natáhnout, bouchnout o zem, zkrčit, bouchnout o zem“. Samozřejmě tělo hned zareagovalo tak jak bylo zvyklé, tedy nahrbilo záda, pokrčilo nohy a já se na ně zadíval, abych je kontroloval. Tímto se narušila jakákoli stabilita, o správném drţení těla ani nemluvím. Nevzpomínám si, jestli jsem se tehdy při snaze zachránit situaci a udrţet se zároveň v rytmu skácel nebo ne, ale uvědomil jsem si, ţe takhle to nejde.

4.3.2 Loutka jako východisko Začal jsem znovu a snaţil se za kaţdou cenu udrţet tělo v ose. Znovu jsem udělal prvek nohou a znovu se opakovala situace. Uvědomil jsem si, ţe podvědomá reakce těla, kdyţ je mysl v úzkých, je zkroucení a nahrbení. Zkusil jsem na nohu, dělající prvek, vůbec nemyslet. Byli jsme pedagoţkou vyzíváni k tomu, aby nám noha opravdu jen „vystřelila a štrejchla“. Udělal jsem to, jako kdyby noha k mému tělu vůbec nepatřila a najednou to šlo. Několikrát jsem to zopakoval a bylo to lepší a lepší. Zjistil jsem, ţe vůbec nejde o to, nohu natáhnout a zkrčit. Musí se jen dát impulz svalům, aby ho rozšířily a „noha si to uţ udělá sama“. Samozřejmě se musí nasměrovat, aby stačila klepnout botou o podloţku. Teď při zpětném přemýšlení o stepu si uvědomuji, ţe by člověk měl být jako marioneta. Ta je taky drţena pevnou tyčí, která ji zajišťuje rovné drţení a končetiny jsou volné, díky taţení provázkem náchylné na jakýkoliv impulz loutkovodiče. Samozřejmě stepující člověk na ţádné provázky napojen není. Provázky pro něj jsou příkazy dávané jednotlivým svalům. Ne svalům, které přímo vytvářejí pohyb (například lýtkový sval, který ohýbá nohu v koleni, nebo horní stehenní, který ji naopak natahuje), ale svalům, které jen vydávají impulzy, na které se 21

jako domino vrší další a další. Loutkovodič také nemůţe ovlivnit celou cestu končetiny, jen zadá ůkol a můţe jen pozorovat, jakou trajektorií končetina projde. Samozřejmě dobrý loutkovodič nenechá nic náhodě a je s loutkou zţit. Zná její materiál, ví jak se chová při kterém konkrétním impulzu, kolik musí dát do impulzu síly. Zároveň si musí uvědomit, ţe jeho jediným úkolem je právě rozdávání impulzů a neměl by se snaţit ovlivnit cestu končetiny, protoţe to uţ je na loutce. Loutkovodičem je přeneseně moje vědomí a tak bych se měl řídit stejnými pravidly. Samozřejmě bych měl zjistit, jak se po jakém impulzu mé končetiny chovají, ale po osahání si sama sebe bych v tomto případě ve stepu neměl myslet na kaţdý pohyb lýtka či stehna. Nehledě na to, ţe tempo ve stepu je často tak vysoké, ţe při něm není čas myslet na jednotlivé úkony. Při vytváření stepové choreografie je podle mého důleţité vytvořit si pomyslnou partituru, ve které jsou pouze impulzy, které mají tělo rozpohybovat a nijak o tom nepřemýšlet. Nicméně jsem si tedy uvědomil, jak můţu dosáhnout základních předpokladů k tomu abych mohl stepovat. Ke svému překvapení se nohy relativně rychle uvolnily a začaly plnit správné kroky. Jednoduché kroky v jednoduchém rytmu slouţili k tomu, aby si člověk osahal základní techniku. Krom disciplín se kterými jsem se nejvíce pral já, byly samozřejmě i jiné, přímo související s oborem. Například se člověk musel naučit správně udeřit botou o podloţku atd.

4.3.3 Rytmus Pak ale přišly sloţitější kroky, které třeba narušovaly stálé metrum, nebo rytmus hudby. Tam přišly na přetřes schopnosti koordinace těla s rytmem. Myslím, ţe co se rytmu týče, nikdy jsem neměl problém ho rozeznat nebo udrţet. Jediné co mi v oblasti rytmu dělalo občas problém, úzce souvisí s tématem, který se neustále objevuje v mé diplomové práci: jak přenést myšlenku (v tomto případě právě rytmus) do svého těla. Úkolem byl například rytmus, který má těţké doby střídavě v těţkých dobách reprodukované hudby a chvílemi mimo ně. Samozřejmě jsem nebyl zdaleka jediný v sále, kdo měl ze začátku problém vůbec rytmus pochopit. Ono pochopení rytmu jako takové takový problém nedělá, mluvím o pochopení tělem, tedy vytvoření si zmiňované pohybové nebo motorické patritury. Kdyţ jsem se učil daný rytmus, který byl opravdu sloţitý, snaţil jsem se ho zjednodušit a rozloţit na vrstvy. Hlavní vrstvou byly těţké doby. Těch bylo v rytmu 22

podstatně méně, proti celkovému počtu úderů nohou. A zároveň jsou nejdůleţitější, protoţe udávají rytmu jakýsi půdorys. Dalo by se říct i kostru. Poté co jsem zvládl celý rytmický cyklus a zároveň si zapamatoval jeho melodii, mohl jsem doplnit kostru o lehké doby s příslušnými „kudrlinkami“. Tento způsob rozdělení jakéhokoliv úkolu na jednoduché části se mi ostatně začal osvědčovat i v jiných disciplínách a to nejen pohybových (nejlépe třeba u učení textu, kdy si nejdříve vysvětlím, co text dohromady znamená, potom si vyloţím po smyslu jednotlivé věty a udělám logické vazby a konečné učení textu slovo od slova uţ je jen dodávání přesných frází do smyslové kostry). Samozřejmě pouhé naučení se rytmu nebylo cílem stepu, stejně jako to není důvod, proč se tom rozepisuji. Důleţité bylo samozřejmě pilování, aby celá choreografie dobře vypadala. Choreografií jsme se učili více, některé dávaly spíše důraz na sloţitější rytmus a jiné měli naopak ohnisko v pohybu, který člověk k jednoduššímu rytmu vytvářel. Troufám si tvrdit, ţe jsem byl u těch rytmičtějších choreografií ve skupině, která se to naučila dříve. Můţe to být zapříčiněno hudebními geny, ale také výše zmíněnou metodou, kterou jsem si vymyslel. Ovšem i u této silnější fáze jsem měl na první pohled viditelné nedostatky. Stále jsem se snaţil kontrolovat, co nohy dělají. Díval jsem se na ně předkloněnou hlavou a byl nervózní, abych nic nezkazil. Opět se objevila několikrát zmíněná reakce mého těla. Záda se nahrbila, ramena klesla dolů, ruce se zaťaly a tělo na pohled působilo, ţe je v křeči. Samozřejmě to znovu provázelo připomínky předcvičující a výzvy k narovnání a uvolnění.

4.3.4 Zrak upřený do jednoho bodu jako prostředek ke koncentraci Začal jsem na její radu tím, ţe jsem upřel zrak do jednoho bodu rovně před sebou. Tím se člověk jednak donutí nedívat neustále pod sebe, ale zároveň začne vnímat i jinými smysly. Je to jako u lidí, kteří mají postiţen některý ze smyslů a o to více se soustředí na smysly ostatní. Nejvíce je to znát u nevidomých. Myslím, ţe většina lidí se nejvíce spoléhá na vizuální vjem a tudíţ není tolik schopna vnímat smysly ostatními. Proto, kdyţ se snaţím naučit choreografii, první co udělám je, ţe se začnu dívat na své končetiny a pokouším se je dostat do stejné pozice jako předcvičující. Je to přesně problém, který jsem před chvílí rozebíral. Pokud se snaţím naplnit nějakou formu bez toho, abych si uvědomil, co je základ kterého pohybu, dost těţko dojdu zdárného výsledku. A tak jsem vizuální vnímání oslabil. Ne, ţe bych zavíral oči, ale podle pokynu upřel pozornost na jeden bod v místnosti. Myslím, ţe to byly futra dveří. Tím, ţe futra se nijak nemění a po chvíli přestanou být vizuálně zajímavá, člověk chtě-nechtě přesune svoji pozornost na vnímání svého těla. 23

V tu chvíli jsem si uvědomil, ţe drţení těla není úplně v pořádku, ţe ramena se znovu hroutí a ruce se snaţí naznačovat nohám, co mají dělat a tím jim pomáhat. Ale zároveň jsem začal vnímat rytmus a především si uvědomovat, ţe je to třeba obyčejné střídání levé a pravé nohy a ţe o tom nemusím přemýšlet, jen musím do rytmu nohy střídat a pokládat je dopředu, dozadu nebo jinak, podle toho, co si to ţádá choreografie. Najednou se v tom člověk cítí svobodný a nechápe, jak mu to mohlo před tím připadat tak těţké. Zároveň má pocit, ţe tím více přichází hudba i tanec do těla. Stále jsem ale stál před problémem rukou, které nedokázaly být svisle spuštěny podél těla v absolutním uvolnění. Snaţil jsem se silou tlačit ramena dozadu, ale tím se stále vytvářel křečovitý pohyb. Věděl jsem, ţe na místě s tím nic neudělám, ale význam to pro mě mělo, ţe jsem si u další disciplíny uvědomil, jakým handicapem ztuhlá ramena jsou a tudíţ jsem si vystavil jasný ůkol, co nejdříve se jejich ztuhlosti zbavit.

4.4 Cvičení v rámci herecké výchovy Teď bych rád chvíli psal o cvičení na hodině herecké výchovy, které mi v tomto směru pomohlo, ačkoliv to nebyl účel samotného cvičení. Bylo asi ze začátku prvního semestru, v době, kdy jsme se ještě se svými spoluţáky tolik neznali. Šlo o cvičení, jehoţ hlavním cílem bylo získat důvěru v ostatní a nebát se být svěřen do jejich rukou. Jedinec si sednul na ţidli a měl za úkol zavřít oči a co nejvíce se uvolnit jak fyzicky, tak myšlenkově.

4.4.1 Masírování deseti páry rukou Samozřejmě to bylo ze začátku studia a téměř nikdo se na povel dokonale uvolnit nedokázal. Potom přišel pedagog herectví, vzal sedícímu hlavu a začal jí pomalu masírovat a uvolňovat. Zkoušel jí dávat na všechny strany, ale nikdy přes bolest, jen aby to bylo příjemné. Potom se na tichý pokyn pedagoga (v tichosti se odehrávalo celé cvičení) sebrali někteří spoluţáci a postupně začali sedícímu promasírovávat končetiny. Bylo to takové zvláštní, sedíte se zavřenýma očima a najednou na vás sahá asi desatero rukou. Postupně po promasírovávání jednotlivých končetin se s nimi začalo hýbat. Kaţdý kdo hýbal nebo masíroval končetinu, ihned poznal, jestli je v ní nějaké napětí, takţe sedící nedokázal ţádné napětí skrýt a hned se ho musel zbavit. Postupně se člověk opravdu uvolnil. Se zavřenýma očima opravdu vnímal kaţdý pohyb ruky, nohy, ale cítil, ze vlajou sami, ţe k jejich pohybu nijak nepřispívá. Najednou celý masírující ročník sedícího zvedl do vzduchu a začal se s ním 24

pohybovat. Sedící ze se ze začátku snaţil orientovat v prostoru, čímţ trochu ztratil koncentraci, ale po chvíli pohybu o jakoukoli orientaci stejně přišel. Akorát dokázal podle gravitace určit svou polohu vůči zemi. Musím předejít spekulacím, ţe by se pedagog snaţil nás dostat do určitého transu. V něm člověk rozhodně nebyl. Jen byl dezorientován v prostoru, visel ve vzduchu na více neţ deseti párech rukou, o nichţ nevěděl, která komu patří. Účelem bylo uvolnit se a naprosto se poddat důvěře v kolektiv, ţe člověka nepustí a v klidu ho donese na určené místo. To místo byl většinou nějaký gauč v jiné místnosti. Donesený dezorientovaný původně sedící po poloţení na gauč otevřel oči a téměř ve všech případech se divil, kde je. Člověk se samozřejmě snaţí s absencí zraku v prostoru orientovat pomocí pokusu udrţet si přehled o světových stranách nebo pomocí identifikace místnosti do které je vnesen pachovými a sluchovými vjemy. Hlavní účel, který cvičení mělo, byl alespoň u mě splněn. Pokud spoluţáci dokázali zvednout mou devadesátikilovou váhu, věřím jim uţ ve všem. Jak jsem jiţ ale naznačoval, významné pro mě cvičení mělo z jiného důvodu. Najednou jsem opravdu cítil, ţe jsem fyzicky uvolněný. Asi to bylo tím, ţe při úvodním masírování šla partie po partii a nepokračovalo se dál, dokud masírující opravdu necítil volnou končetinu. Zároveň jsem mohl uvolňovat postupně, coţ byl pro mě mnohem konkrétnější úkol, neţ prostý příkaz „uvolni se!“. Také je mnohem snazší dojít k odstranění napětí v absolutním klidu se zavřenýma očima, neţ například při moderním tanci, kde člověk běhá ze strany na stranu. Před přenosem masírovaného se také zkoušela uvolněnost tím, ţe se ruka zvedla a pustila. Pokud byla dostatečně uvolněná, spadla plynule bez zábrany dolu. Pokud plynule nespadla, obvykle to znamenalo, ţe ji její majitel stále řídí a zastavuje v pádu. Myslím, ţe jsem tímto testem překvapivě prošel. Hlavně jsem si ale uvědomil, ţe téměř úplného fyzického uvolnění schopen jsem, jen ho nejsem schopen docílit naráz, lusknutím prstu. Nemůţu se do toho nutit a snaţit se ho vyvolat násilím.

4.4.2 Pád z výšky Mezi cvičeními na důvěru v ostatní se také objevoval pád ze stolu. Šlo o jednoduchou věc. Student herectví se postavil na kraj stolu tak, aby před ním byl stůl a za zády, tedy i za okrajem nebylo nic. V prázdném prostoru se sešli jeho spoluţáci a nastavili ruce, aby do nich spadl. Šlo o to, aby se nebál padat vzpřímeně. Samozřejmě téměř nehrozilo ţádné nebezpečí, poněvadţ ruce nastavil celý ročník i s pedagogem a kdyby někdo neunesl váhu padajícího, dalších deset párů rukou ho jistí. Nutno tedy říct, ţe holky padaly jen ze stolu, ale kluci byli 25

pedagogem vyzýváni, aby si na stůl dali ještě ţidli. A tak padali z výšky asi metru a půl. Nebylo úplně ze začátku příjemné na stůl a ţidli lézt, poněvadţ to bylo opravdu vysoko a člověk padal zády a ani neviděl ruce, které ho mají chytit. Musím se přiznat, ţe jsem se snaţil na sobě nedat znát obavu, ţe mě pustí, podpořenou znalostí sé hmotnosti. Ale přesto jsem obavu měl. Z výšek strach nemám, rád skáču z výšky do vody. Vţdy ale cítím, ţe se musím překonávat, ţe trochu obavu mám. Teď to nebylo jiné, i kdyţ byla výška stupínku o několik metrů niţší. Abych obavu zakryl, nesnaţil jsem se čas před skokem protahovat a šel jsem do toho hned. Spadl jsem a nic se samozřejmě nestalo. Jen jsem padal s absolutním vypětím v těle. Byl jsem jak prkno. Mohlo to být zapříčiněno nervozitou, která mi úplně zablokovala tělo a nebo jednoduše vědomím, ţe kdyţ spadnu na zem zaťatý, bude to míň bolet. Nicméně se spustil obvyklý obranný mechanismus a určitě nedošlo ke splnění účelu cvičení, tedy důvěra v ostatní a schopnost se jim nechat napospas.

4.4.3 Obranný krunýř Zdánlivě to s tématem nesouvisí, ale rád bych se ještě u hereckých hodin v prvním semestru zastavil. Myslím si totiţ, ţe mé ztuhlé tělo není jenom záleţitost fyzického protahování, ale ţe velkou roli hraje i psychika. Jiţ jsem se zmiňoval o tom, ţe nahrbení ramen přicházelo často ve chvíli, kdy jsem byl v úzkých. Byl to opravdu jakýsi obranný mechanismus. Nemyslím, ţe bych to dělal úmyslně, ale asi jsem věděl, ţe v ramenou mám sílu a snaţil jsem se dostat do bojové pozice. Je to trochu zvířecí pud, ale myslím, ţe něco z toho máme všichni. Ať se jedná o jakýkoliv problém nebo situaci, ve které se člověk cítí ohroţen, automaticky spustí něco, v čem se dobře orientuje nebo o čem ví, ţe je jeho silná stránka. Často si v rozhovorech s některými lidmi všímám, ţe kdyţ se mnou cítí byť jen malinko ohroţeni, začnou ihned útočit, přestoţe ani nechtějí. Moţná má toto v sobě kaţdý z nás. Nicméně moje základní obrana alespoň při studiu herectví bylo nahrbení ramen. Moţná jsem si tím vytvářel i pomyslný krunýř, abych se zbavil trémy na jevišti před spoluţáky. Dnes uţ ale téměř s jistotou vím, ţe jsem byl uzavřený a urputně jsem si střeţil, abych o sobě nic neprozradil. Samozřejmě nejsem v ničem výjimka. Asi kaţdý student herectví je před nástupem na školu uzavřenější a po výstupu o poznání otevřenější a temperamentnější. Věděl jsem, ţe se toho potřebuju zbavit, poněvadţ na mě je to více neţ na ostatních znát mou fyzickou bariérou. Měli jsme samozřejmě mnoho improvizačních cvičení, která o nás měla něco povědět. Proběhly i připravené osobní ţivotopisy. Tam o sobě člověk samozřejmě něco naznačil a cítil se potom dobře, jakoby z něj něco spadlo. Netušil jsem ovšem, ţe přijde 26

cvičení, které celou mou podvědomou snahu neotevřít se na jevišti podkope od základů. Cvičení, které mě posune o spoustu kroků dál nejen z pohledu důvěry sebe sama na jevišti, ale i samotné otevřenosti a s tím spojeného zbavení se přirozeného obranného mechanismu, který je v této práci omílán.

4.4.4 Zveřejněná vnitřní hra Cvičení se jmenovalo „Zveřejněná vnitřní hra“. Šlo o poloimprovizovanou etudu, kde kaţdý herec rozehrával problém, který mu přišel v přítomném ţivotním období zásadní, a který neměl úplně vyřešen. Samozřejmě záleţelo na nás, nakolik se chceme před ostatními ukázat zevnitř a co o sobě chceme všechno povědět. Někdo si samozřejmě vybral problém, který sice problémem je, ale není to nic, v čem sám sebe více pozná, třeba jen z toho důvodu, ţe uţ má problém pojmenován a víceméně vyřešen. Samozřejmě se nedá nic tomuto přístupu zazlívat, jen se dotyčný ochudil o (jestli to tak mohu říct) psychickou očistu, která po cvičení následovala. Uţ jsem naznačil, ţe šlo o poloimprovizovanou etudu. Nebyla to ovšem etuda, kterou by si člověk o víkendu připravil a potom ji na první herecké předvedl. Příprava na tuto etudu trvala asi měsíc. Během tohoto měsíce jsme měli s panem Bergmanem individuální zkoušky, kde jsme se snaţili improvizací dojít k jádru problému. Zkoušelo se mnoho technik. Někdo si připravil etudu a předvedl ji před pedagogem a následovaly pouze připomínky, jiní si dlouho nevěděli rady a snaţili se na individuálních zkouškách improvizovat a doufali, ţe z toho něco vyjde. Často přišlo na řadu i „dialogické jednání“. Technika, jejíţ původní podobu vymyslel prof. Ivan Vyskočil3. Jedná se o vedení dialogu sama se sebou, kdy si člověk neustále klade otázky přímo se týkající přítomného dění. Ve verzi docenta Bergmana to vypadalo tak, ţe má člověk dvě ţidle vedle sebe. Na kaţdé z těch ţidlí sedí jedna část mého já. Na jedné je pozitivní, která neustále obhajuje a na druhé ţidli je já skeptické, které teze pozitivního já vyvrací. V reálu si herec neustále přesedá a vede se sebou dialog, nesmí být narušená rovnováha pozitiva a negativa, aby byly neustále kladeny další otázky. Podle mého je tato technika velice významná právě pro člověka, který se nechce konfrontovat s některými otázkami. Tento člověk se samozřejmě ze začátku snaţí drţet témat, která se ho nijak vnitřně nedotýkají a která jsou pro něj tímto pohodlná. Po několika minutách ale dojde na to, ţe 3

Ivan Vyskočil (* 27. dubna 1929) je český spisovatel, dramatik, herec, režisér a divadelní pedagog.

27

dotyčný nemá o čem mluvit, ale stejně musí zůstat na jevišti a mluvit dál. Tam teprve začíná ono cvičení. Etuda měla vypadat přibliţně tak, ţe člověk rozehraje problém. Většina problémů, které člověka v tomto ţivotním období tíţí a se kterými si neví rady, jsou problémy ve vztahu k jiné osobě. Ať uţ je to rodina, blízké okolí nebo partner. Tedy herec při improvizaci rozehrává nejen sebe, ale celý dialog s druhou osobou. Pokud dochází ke sporu, je to vlastně přenesené výše zmiňované dialogické jednání. Člověk se musí v rozhovoru dostat k závěrům, o kterých předtím ani nevěděl. Asi kaţdý si někdy přehrával v hlavě rozhovor s někým jiným, který se teprve měl udat. Já to mám dost často, kdyţ musím proti své vůli třeba na úřad. Tyto instituce a jakékoliv jim podobné opravdu nemám rád a ještě větší problém mám s jejími zaměstnankyněmi. Proto jsem vţdy před vstupem vystaven velkému stresu a snaţím si vybavit rozhovor, který nastane, abych si případně připravil odpovědi na moţné záludné otázky. Jen chci doplnit, ţe tématem mé zveřejněné vnitřní hry opravdu nebyly úřednice, byl to jen příklad. Rozhovor samozřejmě probíhá v hlavě a je těţké ho přenést na jeviště. Přenesení na jeviště něčeho třeba i podvědomého je jedním z úkolů zveřejněné vnitřní hry. A je to právě i úkol pro tělo, aby se dokázalo odpoutat a přímo reagovat na jakékoli vědomé i podvědomé podněty a ihned improvizovat. Já osobně jsem se začátku příprav této etudy popravdě obával. Procházel jsem zrovna citlivým obdobím a dost jsem se bál o čemkoli mluvit. V hereckých hodinách jsem se schválně nedotýkal témat, která by mě dováděla k přemýšlení o tom o čem jsem přemýšlet nechtěl. I první individuální přípravné hodiny podle toho vypadaly. Snaţil jsem se nastolovat témata podruţná, která byla buď vyřešena, nebo nebyla ani tolik palčivá. Naštestí doba přípravy cvičení měla asi mesíční trvání, takţe jsem se k hlavnímu tématu chtě nechtě dostat musel. Ono nešlo ani tak o hlavní téma. Ţádné osobní trápení nestojí osamoceně. Je to jen vyvrcholení na sebe se navazujících menších problémů, které spolu zdánlivě nesouvisí. Na individuálních hodinách jsem tedy začal zkoušet dialogicky jednat o dílčích tématech, začal jsem si uvědomovat, ţe je to opravdu rozsáhlý problém Musel jsem si prostě uvědomit, ţe skrývání problému na jevišti je zkrátka skrývání problému před sebou samým. Dnes ani nevím, kde byl zlom, ale najednou to začalo jít. Začal jsem mít nějaký materiál, ze kterého jsem vycházel. Pořád jsem se děsil toho, ţe budu muset být na jevišti asi třicet minut a hrát něco o sobě. I kdyţ jsem měl trochu představu, co budu 28

dělat, neměl jsem vůbec připravený rámec celé etudy. Věděl jsem, ţe má být napůl improvizovaná, ale stejně jsem byl velice nervózní. Zároveň jsem se obával, ţe se nebudu moci otevřít před více jak deseti lidmi tolik, jak jsem to dokázal před jedním pedagogem a tudíţ bude celé cvičení bez zdárného výsledku. Musím prozradit, ţe jsem se opravdu těšil aţ to bude za mnou, poněvadţ jsem tušil, ţe to bude ostuda. Nastala hodina, kdy se měli všechny etudy předvést. Zároveň to myslím byla poslední herecká hodina před vánoci, takţe se dalo mluvit o jakýchsi klauzurách. Hned na začátku se vybralo pořadí, v jakém kdo půjde na scénu, aby se zamezilo prostojům a dohadování se. Tím zároveň kaţdý věděl, za jak dlouho jde a mohl být nervóznější. Sám jsem měl číslo někde v prostředku pořadí, takţe jsem mohl několik etud pozorovat v klidu bez psychických příprav na své vystoupení. Měl jsem veliké štěstí, ţe jsem nešel hned na začátku. První etudy byly ještě poznamenané nervozitou a tím, ţe vlastně nevíme přesně, jak má daný tvar vypadat. Potom ale začaly jít jednotlivé etudy do hloubky a spoluţáci začali o sobě prozrazovat více a více. Nešlo ani tak o informace, které na sebe kaţdý prozradil. Některé konkrétní věci ani nemusely být vyřčeny, stačilo, ţe dotyčný věděl, o čem hraje a je to v něm. Postupem času byla atmosféra dílčích etud tak otevřená, ţe člověk cítil, jak se kolektiv diváků semknul a vnímá kaţdého na jevišti. Opravdu jsem měl štěstí, ţe jsem přišel na jeviště ve chvíli, kdy jsem necítil ţádné psychické zábrany. Najednou se hrálo úplně samo. Celá etuda třicet minut mít mohla, ale mě to samozřejmě přišlo mnohem kratší, poněvadţ jsem si to uţíval a dokázal se vyhrát. Myslím si, ţe právě atmosféra byla základním kamenem úspěchu většiny etud ten den. Po skončení celého cyklu etud a částěčně také zpětně s odstupem jsem si uvědomil několik efektů, které cvičení mělo. V první řadě to bylo úplné otevření se na jevišti. Nešlo v jen o to ostatním sdělit všechny konkrétní informace o sobě. Já osobně jsem třeba některá vyslovená fakta vyslovil třeba jen ve zkratce, aby to řečeno bylo ale ne v úplné pravdě, pro mě bylo důleţité, ţe jsem to na jevišti nějakým způsobem nechal. Kromě významu pro herecký rozvoj to mělo i osobní rovinu. Opravdu člověk sám v sobě promluvil o problémech, které ho tíţí a musel se s nimi alespoň na jevišti poprat a tím se mu alespoň v mém případě ulevilo. Za další kladnou stránku celého procesu bych povaţoval fakt, ţe jsme si poprvé opravdu zkusili zahrát emoci v těţší ţivotní situaci. Samozřejmě jiţ během semestru k různým improvizovaným etudám, ve kterých se herec dotýkal důleţitých témat docházelo, nikdy se ale nešlo tolik do hloubky a troufám si tvrdit, ţe se téměř nikomu nepodařilo do této

29

doby vyvinout takto autentickou emoci. Jak jsem jiţ psal, závěrečná hodina a tedy předvedení etud se konala před vánoci prvního semestru, dá se tedy mluvit o jeho konci. Druhý semestr podle osnov našeho ročníkového pedagoga znamenal práci jiţ s pevným textem, konkrétně s útrţky z her Williama Shakespeara. Myslím si, ţe jako zakončení improvizované části hereckého studia, nebo lépe řečeno části, která vycházela přímo z nás, to bylo ideální cvičení po všech směrech. Přiznávám samozřejmě fakt, ţe úspěšnost cvičení z mého pohledu vytváří subjektivní dojem a nemůţu tvrdit, ţe cvičení pomohlo kaţdému. Můţe se stát, ţe někoho naopak cvičení natolik vyvede z míry, ţe ho to částečně blokuje v další herecké práci. Proč o tom celém píšu? Pro mě tato etuda znamenala neskutečný zlom. Najednou jsem se opravdu cítil uvolněně. Protoţe byl ve všech hodinách, co s jakýmkoli pohybem na jevišti nebo v tělocvičně souvisely, neustále omílán můj problém se zaťatými rameny a nahrbenými kulatými zády, u většiny hereckých etud jsem na to myslel. Najednou mi to ale bylo úplně jedno, soustředil jsem se opravdu jen na situaci, kterou hraju a cítil jsem, ţe tělo hraje opravdu to, co vědomí chce. Najednou se dosáhlo téměř úplného souznění a harmonie mezi těmito dvěma, do té doby nesourodými sloţkami. I z hodnocení spoluţáků bylo patrné, ţe jsem najednou odstranil většinu fyzického napětí. Nedával jsem pozor na to, jak to dělám, jak u toho vypadám, ale musel jsem se soustředit na podstatu toho, co dělám. Samozřejmě moje uvolnění souviselo i s tím, ţe jsem měl za sebou téměř celý semestr a snad jsem nějakého pokroku ve vlastním problému docílil. Od té doby jsem si tedy stanovil, ţe důleţité pro mě je nejen neustále se snaţit v pohybových předmětech pracovat na uvolnění těla, ale zároveň při herecké tvorbě na problém těla úplně zapomenout a snaţit se hrát situaci a „ono to z toho vyplyne“.

4.5 Akrobacie, aneb pokus o odstranění dunění v podlaze Samozřejmě byl ale přede mnou neustále úkol lépe poznat své tělo a rozšiřovat jeho dovednosti. K tomu mohly mimo jiné slouţit pravidelné povinné hodiny akrobacie. Akrobacii jsme měli dvakrát týdně vţdy ráno po dobu tří let. Bohuţel vzhledem k více okolnostem, které se nesluší v diplomové práci rozebírat, nebyl reálný počet hodin totoţný s pravidelným rozvrhem. Bohuţel i díky tomu, ţe se na hodině často sešla velice strohá sestava studentů, která se ještě k tomu vţdy měnila, muselo se vţdy začínat téměř od začátku a nemohly se neustále posunovat hranice dovedností. Tím se tedy nedá říct, ţe bych prošel právoplatným počtem lekcí tříletého studia akrobacie. Nicméně i přesto pro mě akrobacie znamenala důleţitý posun ve zvládání vlastního 30

těla. Se základními prvky, které se učí v prvních hodinách akrobacie, jsem takový problém neměl, poněvadţ se s takovými prvky obvykle kaţdý setkává na základní a střední škole. Šlo o všechny moţné kotrmelce vpřed, kotrmelce vzad, kotouly letmo, stojky, stoje na hlavě, parakotouly a podobně. Dokázal jsem prostě daný prvek zopakovat a jakţtakţ se dostat na nohy. Bohuţel se u většiny z nich naplno projevila moje těţkopádnost. Kdykoliv jsem měl vyskočit a dopadnout, nebo se jen dostat na záda, bylo to spojeno s hlasitým zaduněním podloţky. Samozřejmě jsem od učitele akrobacie, kterým byl v prvních dvou ročnících pan Ivan Hora, dostával upozornění, ţe kdyţ přistávám například na nohy, musím je při dopadu uvolnit, aby se mohly zapérovat. Nešlo ale ani tak o dopad. Snaţil jsem se do kaţdého prvku jít silou nebo rychlostí. Věděl jsem například, ţe mám problém dotočit se v kotoulu vpřed. Šel jsem tedy do něho s dostatečnou rychlostí, aby se tělo dotočilo samo. To ovšem nebyl účel cvičení. Tím jsem neprokázal ţádnou obratnost, jen jsem se stočil do (popravdě ne úplně povedeného) klubka a setrvačností odrazu nohou jsem se na nich za chvíli ocitl, nevědomky, jak se mi to povedlo.

4.5.1 „Hvězda“ Podobně vypadala v mém podání hvězda. Věděl jsem, ţe základem hvězdy je být v narovnané poloze tak, aby celé tělo bylo zvlášť hlavou dolu v jedné ose. Začíná to rukama, které mají být propnuté, ramena musejí být narovnaná, stejně jako záda. Účelem vyrovnané tělesné osy je to, aby si jednotlivé partie na sebe dosedly a nemusela se k odstranění destability těla v poloze hlavou dolu, původně způsobené právě vyosením končetiny, či části trupu, pouţívat síla. A právě tu já pouţívat musel. Pokud jsem totiţ měl záda stále nahrbena, nedokázal jsem vzpaţit ruce tak, aby z profilu vytvářely s tělem stoosmdesátistupňový úhel. A pokud ano, záda se naopak vyklenula směrem dozadu a poţadovaného výsledku jsem zase nedosáhl. Mou cestou bylo tedy co nejrychleji hvězdou „proletět“, aby se nenapnuté ruce tíhou nestačily povolit a záda prohnout. Bohuţel jsem do hvězdy šel s takovou rychlostí a silou, ţe závěru cviku - gymnastický postoj na obou nohou – se mi nedařilo docílit a já zakončil pohyb někde daleko mimo koberec. Jediným způsobem, jak docílit kvalitně provedené hvězdy, bylo opravdu důkladné rozcvičení ramen a zad. Šlo o to je co nejvíce rozhýbat, aby se dokázaly dostat do pro mě dosud nepřirozené polohy. Zkoušel jsem točení celými paţemi dokola kolem ramene, protahování paţí za zády, točení samotných ramen se svislýma rukama, protahování zad hlubokým předklonem, točením jimi kolem osy těla a podobně. Řekl bych, ţe po důkladném 31

protaţení opravdu k nějaké změně došlo. Bylo to ovšem protaţení nad rámec společného strečingu. Tento jsem si musel naordinovat sám. Nicméně jsem si dokázal, ţe toho schopen jsem. Měl jsem tedy na čem začít pracovat, před kaţdou hodinou, abych byl schopen své výsledky posouvat. Nechci se zde ovšem dušovat, ţe jsem poctivě plnil vlastní protaţení před kaţdou hodinou akrobacie, to bych asi lhal. Nicméně jsem se o to často snaţil a jistý pokrok v tomto směru znát byl. Nejenţe se hvězda začala lepšit, ale po čase jsem zvládnul i stoj na rukou a několik kroků. Zároveň jsem si uvědomil, ţe jediný problém nebude v trupu a paţích, důleţité je také udrţet napnuté nohy. Zdá se to jako banální úkon, nicméně to není tak jednoduché. Kdyţ je člověk hlavou dolů, přesouvá se těţiště i prostorová orientace. Tím se mění i koordinace, člověk je zmatený a neví, jaký sval má pouţít, aby nohy natáhl. Nebylo nějakým zásadním problémem dokázat po několika opakováních nohy opravdu natáhnout, nicméně jako jednoduchá překáţka při cvičení koordinace mi to přijde dobré. Další úkon, při kterém získávám ponětí o moţnostech pohybu svého těla.

4.5.2 Nepřekonatelná a nepřekonaná bariéra - „Most“ Cvikem, který jsem nebyl schopen asi aţ dodnes překonat, je „most“. Začíná vleţe na zádech, přičemţ nohy jsou skrčeny co nejvíce u zadku a ruce taktéţ, ale u ramenou stím, ţe prsty jsou namířeny směrem k rameni a dlaně od nich. Cviku se dosáhne tím, ţe se celé tělo zvedne a proklene, zatímco na zemi zůstávají chodidla a dlaně. Důleţité je kromě proklenutí také zaklonění hlavy, co nejvíce nataţené nohy a tlačení celého těla dopředu, aby velká část váhy spočinula na rukou. První fází, tedy nastavení končetin přibliţně do míst, kam nastaveny být mají (i to jsem musel dělat přes lehký práh bolesti, poněvadţ se to dotýkalo hranice mého rozsahu), jsem víceméně zvládl. Vlastně jsem dokázal i zvednout alespoň na chvíli tělo. Ale zatímco jsem měl za úkol protáhnout nohy a zaklonit hlavu, tělu uběhla jeho jiţ řečená chvíle a doprovázeno tupým zvukem sebou mrštilo o podloţku. Nutno říct, ţe samotný pokus o protaţení byl docela bolestivý. Tento cvik jsem se samozřejmě snaţil dělat několikrát, pokoušel jsem se znovu před ním protahovat záda, ale nikam jsem se nedokázal posunout. Bohuţel na tomto místě opravdu zvítězil vliv sportu, který nejspíš ovlivnil pohyblivost zad trvale. Tím, ţe jsem při sportu neustále zpevňoval záda, aby dokázala tahat pádlo zepředu, vytvořil jsem si bariéru, kterou bohuţel asi nepřekonám. Toto mě docela mrzí, poněvadţ se podle mého názoru přinejmenším polovina akrobatických prvků opírá o umění udělat správně most. Například všechny typy přemetů, dopředu i dozadu. Zkoušel jsem i rozšiřovat tímto směrem rozsah pomo cí cviku, 32

kterému jsme říkali „parašutista“. Při něm leţí cvičící na břiše a snaţí se za zády chytnout rukama kotníky. Poté ro je chytne, táhne je samozřejmě při výdechu k sobě. Bohuţel mi bez asistence dělalo problém samotné chytnutí. Kdyţ jsem tedy chtěl ještě tahat rukama, znovu došlo na práh bolesti. Tento problém v akrobacii tedy moc řešení neměl, nicméně jsem měl před sebou problémy další, jejichţ řešení se tedy dostalo na řadu.

4.5.3 Překvapivá překáţka - chůze Nejen v akrobacii, baletu a stepu, ale hlavně v herecké výchově mi bylo často vytýkáno, ţe mám „tuhé nohy“. Znamenalo to, ţe chůze působí těţkopádně, silově a při kaţdém kroku je slyšet zadunění podlahy. Z chůze samozřejmě vycházel celý pohyb a moţná to byl základ tomu, ţe se k těţkopádnosti přidala i ramena a záda. Úkol pro mě byl celou chůzi a tak i zbytek pohybu „odlehčit“. Myslím si, ţe akrobacie byl uţ z podstaty obor, ve kterém bych se mohl nejlépe s tímto problémem poprat. Zde je totiţ telo více neţ v jiných disciplínách ve vzduchu, vzhůru nohama nebo v nepřirozených polohách. Záleţí tu na obratnosti, balanci, švihu, rychlosti, či síle. S posledními dvěmi poloţkami jsem takový problém neměl a naopak jsem se jimi někdy snaţil nahradit ostatní. Jak jsem jiţ zmiňoval, s velkou částí prvků jsem neměl ten problém, ţe bych je nedokázal provést. Nakonec jsem vţdy někam doskočil, kotoul dotočil, hlavu zaklonil. Problém jsem měl v estetické a funkční stránce prvku. To ţe se tělo dostalo přes ruce, nohy přes tělo nebo ruce přes nohy ještě neznamená, ţe se moje předvedení čehosi dá povaţovat za prvek, který byl pedagogem ţádán. Musel jsem splnit přesně podle pravidel jednotlivá nataţení, pokrčení, zaklonění. Dále jsem musel dost zapracovat na dopadu a doskoku. Opravdu má zvuková produkce dosednutí na ţíněnku na konci cviku nevyvolávala pocit, ţe by cvičení působilo zdravě. Uvědomil jsem si, ţe například u kotoulu plavmo fakt, ţe uţ mám dotočené tělo a tedy uţ se nic nestane, ještě neznamená, ţe můţu vypustit veškerou tenzi v těle a prostě se na ţíněnku rozplácnout.

4.5.5 Krátká odbočka Tehdy mě napadla nečekaná souvislost s předmětem ţonglování Kdyţ jsme se začali učit ţonglovat, měli jsme ze začátku jen jeden míček. S tím jsme si házeli z ruky do ruky. Šlo o to dosáhnout dvou věcí. První z nich byla naučit se míček vyhodit tak, aby jeho dráha měla vrchol vţdy ve stejném bodu, neţ začne klesat. Zároveň se ale musel člověk učit správně nechat míček dopadnout. Ţonglovací míček svou stavbou je samozřejmě na rozdíl od 33

tenisového míčku lehce chytitelný, poněvadţ je naplněn sypkou směsí, která donutí míček, aby se od ruky neodrazil. Nicméně stejně nemůţe ţonglér nechat napřaţenou ruku, aby na ni jen míček dosedl a zůstal v ní. Vţdy je riziko, ţe míček z ruky vypadne. Ţonglér tedy musí nastavit ruku jako jakýsi košíček, který míček v ruce udrţí. Není to ovšem všechno (a tím se dostávám konečně k tomu, proč o ţonglování píšu), zároveň s tím musí ruka padajícímu míčku jakoby ustupovat, aby míček do ruky „nedopadl“, postupně se na ruku „poloţil“. Tím se zaprvé minimalizuje riziko, ţe by ţonglér neměl míček pod kontrolou a zadruhé celý pohyb působí plynule. Zkusil jsem tedy metodu dopadu ţonglovacího míčku, přičemţ jím bylo mé tělo. Samozřejmě se nedalo docílit toho, aby podloţka ustupovala mému tělu (tedy pokud se nejednalo o silnou ţíněnku, obvykle pouţívanou při skoku vysokém, ale to je jiný případ). Musel jsem měkký dopad vytvořit vlastním tělem. Šlo o to prostě nespadnout na ţíněnku jako pytel brambor. Například při kotoulu plavmo, kde je člověk nucen odrazem nohou přeskočit přes překáţku, kterou bývá obvykle švédská bedna a dopadnout na ruce, které jen zbrzdí tělo, schoulující se do kotoulu. Pohled spoluţáků na mé tělo, nebezpečnou rychlostí se blíţící k ţíněnce hlavou dolů, prý nebyl příjemný. Musel jsem se naučit udělat z rukou jakési tlumiče, aby celou tíhu těla zastavily. Zároveň se musela záda zakulatit, aby se veškerá váha romělnila a přenesla.

4.5.6 Běh Na co se chci ale zaměřit, jsou nohy. Jak jsem jiţ naznačoval, teţkopádnost nohou zabraňovala celému tělu, aby se plynule a lehce pohybovalo, byť jen při chůzi. V akrobacii se běhalo a skákalo, tudíţ těţkopádné nohy byly mnohem zřetelnější. Musel jsem pouţít stejnou metodu „tlumičů jako u kotoulu plavmo. Zjistil jsem, ţe například při skoku na odrazový můstek dělám zásadní chybu. Snaţil jsem se vţdy do můstku dupnout, abych z jeho pruţin dostal co největší energii. Tím jsem do něj ovšem uzemnil všechnu tu, kterou jsem potencionálně mohl vytvořit sám. A energie vytvořená lidskými svaly mnohonásobně předčí pruţiny gymnastického náčiní. Odrazový můstek je spíše jakási pomůcka, která má začít švih, který ovšem musí dotvořit tělo. Musel jsem tedy pruţiny vytvořit nejen ze svých nohou, ale z celého těla. Zároveň velice působí, kdyţ si člověk navodí pocit, ţe se odlehčuje a chce se dostat co nejvíce do vzduchu. V prvních ročnících na škole jsem se snaţil často běhat. Bylo to zapříčiněno více faktory. Hlavním asi byl ţivotní styl studentského ţivota, který se postaral o růst a klenbu 34

břicha. Dále jsem se samozřejmě cítil sportovcem, takţe jsem trochu pohybu potřeboval. Nicméně jsem běhal proti předchozím letům docela často. Musel jsem tedy svůj teţkopádný běh zefektivnit, abych uběhl větší vzdálenost za méně námahy. Ze začátku můj běh vypadal podobně jako cviky, které jsem výše popisoval. Kaţdým skokem jsem dopadl plnou vahou na chodidlo a koleno, které bylo zvyklé dostávat rány jiţ z mé kanoistické kariéry, opět trpělo. Nicméně síla, která byla vyvinuta k odrazu se znovu uzemnila a následný odraz druhé nohy musel tělo rozpohybovávat odznova. Samozřejmě ze sportovních atletických přenosů mám trochu okoukáno, jak by měl ideální běh vypadat. Existuje také více běţeckých technik. Jinak se běhá krátký sprint na sto metrů, jinými technickými vlastnostmi disponuje například čtyřsetmetrový běh po oválu a rozdílnost můţeme spatřit i u běhu maratonského. Mě v tuto chvíli zajímal běh poslední jmenovaný. Nesnaţil jsem se dosahovat rychlostních výsledků, jen jsem si šel na půl hodiny zaběhat. Objevil jsem velký rozdíl ve stylu mezi maratonci a mnou. Zatímco já se při odrazu jednou nohou nesnaţím druhou nohu dostat dopředu, ale mám ji při přípravě na další odraz téměř svisle od těla dolů, maratonský běţec se snaţí mít nohy protáhlé, aby sílu neuzemňoval, ale jen neustále podporoval. V zásadě u něj funguje setrvačnost jen neustále podporovaná kroky. Toho jsem se snaţil docílit. Začal jsem tedy tím, ţe jsem přirozeně prodlouţil krok, čímţ se z mého běhu stala spíše řada dlouhých skoků, po kterých dost brzo začaly bolet nohy. Musel jsem tedy vzdálenost zkrátit, ale neustále drţet setrvačnost, která mě pohání. Zkusil jsem se u toho pořádně narovnat a dosadit pocit, ţe vţdy chvíli zůstávám ve vzduchu. Najednou to šlo. Zjistil jsem, ţe jde jen o to „podvědomě si zvýšit těţiště“. Jako kdyby mě něco nadlehčovalo a já měl snazší pohyb, jako bych byl lehčí. Přitom jsem pracoval opravdu jen s pocitem. Zkusil jsem tedy dostat přesně tenhle pocit do akrobatického cvičení. Najednou jsem podvědomě neskákal přes překáţku s devadesáti kilovým neohebným tělem, ale s tělem, které bylo o poznání lehčí a s pohybem nemělo problém. Najednou jsem začal cítit, ţe dokáţu ovlivnit svou koordinaci. Mnohem lépe se dalo pracovat s tím, která noha je nataţená, jestli je hlava skrčená a podobně. Například při přeskoku přes překáţku za pomocí odrazového můstku jsem byl učitelem akrobacie nabádán, ať se při odrazu i ve vzduchu snaţím dostat, ač pomyslně, tělo co nejvíce do výšky, jako kdybych si i bez kontaktu s podlahou pomáhal nahoru. Najednou to opravdu zafungovalo. Zjistil jsem, ţe takhle to můţe fungovat i při obyčejné chůzi. Popravdě mi k tomu 35

pomohla i připomínka docenta Bergmana při hodině herectví, abych si na hrudníku představil háček, který mě neustále zvedá. Začal jsem tedy takto zkoušet chodit. Ze začátku mi to, jako většina cvičení, připadalo nepřirozené. Po chvíli, jako u většiny cvičení, jsem se v tom ale začal cítit dobře. Najednou se mi začala přirozeně narovnávat záda, ramena se rozšírila do přirozené polohy. Dokonce jsem narovnáním získal větší fyzickou výšku. Začal jsem přirozeně dýchat bránicí a měl jsem ze sebe úplně jiný pocit. Nevím, jak chůze vypadala pohledem zvenku, ale sám jsem cítil, ţe toto bude cesta, kterou se ubírat. Začal jsem se snaţit chodit v této poloze co nejvíce, abych jí dostal pod kůţi. Samozřejmě postavení těla, které je zničehonic vytvořeno jen těţko v krátkém časovém úseku přebije to, které se tvoří léta, takţe pro mě tato pozice ještě nebyla přirozeným postojem, který jsem bez přemýšlení pouţíval v běţném ţivotě. Důleţité ale bylo, ţe jsem si začal čím dál víc v situacích, kdy správné drţení těla nesplňuji, uvědomovat východisko. Snaţil jsem se rozcvičovat se jen tímto typem chůze přinejmenším před většinou hodin, kde byla na mé tělo upřena větší pozornost. Kdyţ se ještě vrátím k hodinám akrobacie, začal jsem na sobě znát velký posun. Moţná to všechno začíná u správné chůze. Postupem času jsem začal cítit v mnoha vyučovacích předmětech, ţe docházím k určitému posunu. Aby ne, byl jsem jiţ nějakou chvíli na škole a dané předměty byly přímo určeny k tomu, aby herce někam posouvaly. Musím se přiznat, ţe k úspěchu velkým dílem přispívalo také omezení rychlostní kanoistiky, kterou jsem mohl provozovat maximálně jednou za dva týdny o víkendu. Do té doby jsem byl zvyklý na neustálé zatěţování organismu a nejdelší pauza, které jsme se za rok dočkali, byl maximálně týden. Absence jednostranné zátěţe, zaměřené na záda, ramena a paţe způsobila, ţe se ramena začala narovnávat i sama o sobě. K pravidelnému provozování běhu jsem přidal také občasné plavání. Konkrétně plavání ve stylu „kraul“ mi pomohlo v protaţení rukou a ramenou. Jedná se totiţ o plavecký styl, při kterém se snaţí plavec v kaţdém tempu natáhnout co nejvíce ruku vodorovně před sebe (při vodorovné poloze těla) a ruce pravidelně střídá, takţe dochází automaticky ke kompenzaci zátěţe obou stran. Krom toho při plavání tohoto stylu pracuje celé tělo a dochází zde k naprosto přirozenému pohybu. Teď jsem tedy popsal většinu bodů, které byly zlomové na mé cestě k tomu, abych uvolnil tělo, poznal ho a mohl začít stavět na práci s ním. V našem ateliéru byla v principu snaha od začátku nejdříve zbavit tělo a vlastně celý herecký projev všech parazitujících 36

znaků, které pozdějšího diváka svádějí k vnímání prvků, které nejsou záměrem. Vytvořit pomyslnou „nulu“ tedy stav či postoj, kdy herec nevyjadřuje ţádnou charakteristiku, tedy nedá se z něj vyčíst ţádný ţivotní postoj, či osobní minulost. Podle mého názoru toho úplně dosáhnout nikdy nelze, herec by se musel samotné osobnosti úplně zbavit. Nicméně si myslím, ţe přinejmenším do určité míry je přiblíţení k této myšlence pro dobro věci. V tomto případě jde ale hlavně o fyzický postoj, tedy zbavení se všech nepřirozených izolací, špatného drţení těla apod. Smyslem tohoto pokusu je fáze druhá, kdy se dá na neutrálním postoji mnohem jednodušeji stavět charakter postavy. Myslím, ţe jsem se ani za toto první období, ani za celou dobu studia nedokázal dostat do stavu blízkého tomu, o kterém teď píšu. Nicméně jsem přesvědčen, ţe za první rok studia a tedy absolvování výše uvedených předmětů jsem udělal několik kroků, které alespoň směřovaly zmíněnou cestou. Rád bych označil první rok studia činoherního herectví jako hranici, při které přicházel přelom v mém vnímání pohybu na jevišti. Hranici, před kterou jsem řešil spíše problém jak odstraňovat různé handicapy a po jejím překročení mohl v klidu začít stavět základy hereckého pohybu. Opravdu po prvním roce jsem začal cítit, ţe jsem víceméně uvolněn a můţu začít pracovat na jevišti kromě napětí také s uvolněním. Na začátku třetího semestru, tedy prvního pololetí druhého ročníku se ale ukázal předmět, který mě přesvědčil o tom, ţe mám v oblasti uvolnění ještě opravdu velké nedostatky.

4.6 Balet Hodiny baletu jsme měli asi dvakrát týdně s pedagoţkou, kterou uţ jsme znali z předchozího ročníku, Hanou Charvátovou. Účelem samotného předmětu nebyla výchova celého ročníku k tomu, aby se naučil balet do té míry, ţe bude schopen ho veřejně předvádět. Bylo jasné, ţe pokud se baletem člověk nezabývá od mala, v tomto věku uţ není moţné úroveň dohnat. Baletní pohyb je natolik specifický a náročný, ţe ani není moţné ho s úspěchem docílit při čtyřhodinové týdenní dávce. Účel zapojení této klasické divadelní disciplíny byl tedy jiný. Šlo o to zkusit si základní baletní návyky. Snaha přiblíţit se k hlavním kritériím. Sám jsem jich vnímal několik. Předně správné drţení těla, estetika či plasticita pohybu, schopnost spojení rytmu a pohybu, celkové tělesné protaţení. Není překvapením, ţe s drţením těla jsem se opět pral. Najednou tu byl poţadavek stát vypjatě rovně na špičkách s rukama v (pro mě) nepřirozené pozici. Celé tělo muselo být neustále v napětí, ramena musela být co nejširší a krk co nejdelší.

37

4.6.1 Drţení těla a pohyb rukou Po prvním ročníku jsem se jiţ naučil drţet tělo alespoň do určité míry rovně, nicméně zde to šlo ještě do extrému. Na spoluţačkách, které s baletem zkušenost uţ měly, jsem viděl, ţe jsou opravdu v předepsané poloze, ale dokáţou se v ní trochu uvolnit. Já se téměř do té polohy nebyl schopen dostat a o uvolnění v ní zdaleka nebyla řeč. Neustále mě tělo zrazovalo. Začínal jsem se hrbit, hroutit. Nohy na špičkách tělo neudrţely. Musel jsem tedy zkusit metodu „háčku“, o které jsem se jiţ zmiňoval, tedy pomyslné skoby, která se chytne za hrudník a tahá ho nahoru. Věděl jsem, ţe tím dosáhnu nenásilným způsobem narovnání zad a ramen a tím vznikne ono správné drţení těla. Dosáhl jsem toho. Musel jsem ovšem stále drţet ramena a záda křečovitě v poţadované poloze. Vlastně jsem ramena dřel silou vzadu pomocí neustálého stahování lopatek k sobě. Do určité chvíle to fungovalo. Chvíle, kdy to fungovat přestalo nastala, kdyţ přišel pokyn dát jednu ruku postupně do první, druhé, třetí a čtvrté pozice. Při těchto pozicích se tanečník snaţí předpaţovat, upaţovat a vzpaţovat s pocitem, ţe drţí v rukou obrovský míč. Nemá tedy ruce napnuté, ale v pokrčení, dohromady vytvářejícím pomyslnou obruč. Kdyţ se ruce zvedají, je důleţité drţet ramena dole. A to byl u mě právě ten kámen úrazu. Silou jsem lopatky u sebe drţet dokázal, ale jak měly začít tvořit pohyb, samy se povolily. Tím ramena klesla a drţení těla bylo v tahu. Zvenčí to vypadalo tak, ţe rameno následovalo směr, kterým šla ruka, takţe bylo vytočené směrem dopředu, silně připomínající pádlovací techniku. Za rukou nešly pouze ramena, ale skoro celá horní půlka těla. Prostě jsem nedokázal pohnout rukou předepsaným způsobem, aniţ bych neporušil pevnost ostatních tělesných partií. Musel jsem tedy začít znovu. Rozhodl jsem se, ţe pro začátek správný pohyb rukou musí ustoupit a budu se je do pozice snaţit dostat jakýmkoliv způsobem, jen musím udrţet záda. Snaţil jsem se úplně uvolnit tělo a nedostávat ho do zbytečné tenze, o které jsem se domníval, ţe je v baletu nezbytná. Samozřejmě, ţe to nebylo ihned, ale po chvíli jsem začal cítit, ţe se někam dostávám. Uvědomil sem si ţe jsem předtím měl na ruce zaťaté svaly, které mám najednou úplně v klidu a jde to. To byl tedy začátek. Nesnaţit se dostávat do pozic, které vypadají, ţe se dělají v tenzi, fyzickým přepjetím.

4.6.2 Nohy Horní část těla tedy byla na správné cestě k tomu, aby byla schopna plnit předepsané pozice. Teď byly na řadě nohy. Zde jsme byli také hned od začátku poučeni o existenci první, druhé, třetí a čtvrté pozice. První pozice se dalo dosáhnout tím způsobem, ţe se chodidla, 38

patami uplně u sebe vytočila špičkami tak, aby se samotná chodidla vzájemně dostala co nejblíţe k stoosmdesátistupňovému úhlu. V druhé pozici jsme měli za úkol dostat jedno chodidlo těsně před druhé, aby vytvářely rovnoběţky a zárověň šla kaţdá špička opačným směrem. Třetí pozice byla podobná té první aţ na to, ţe paty byli trochu od sebe a vytvářely mírný stoj rozkročný. Čtvrtá pozice s zase podobala pozici druhé, ale mezi rovnoběţnými chodidly byla zase mírná vzdálenost. Uţ při tvorbě první pozice jsem zjistil, ţe míra protaţení mých nohou je pro balet velice nízká. Nedokázal jsem chodidla vytočit tak, aby vzájemně svíraly úhel větší, neţ pravý. Nicméně jsem se po zkušenosti s horními partiemi nechtěl dostat do stejných křečí a tak mi prozatím vytočení postačilo. Druhá pozice byla kritičtější. Kromě toho, ţe u ní je vytočení chodidel k dosaţení rovnoběţnosti nezbytné, měl jsem ještě jeden, zcela prozaický problém. Tloušťka mých stehen nedovolovala nohám přitisknout se k sobě. O poznání jednodušší byly pozice třetí se čtvrtou. Tím, ţe se vytvářely vzdálenosti, neměl jsem s vytočením takový problém. Dokonce si troufám tvrdit, ţe u třetí pozice jsem přímky, procházející celými chodidly dosáhnul. Přišlo ale na řadu první cvičení, které krom toho, ţe slouţí jako základ baletního pohybu nohou, pro nás představovalo jejich hlavní protaţení. Šlo o „plié“, „demi-plié“ a „grand-plié“. V zásadě šlo o lehké, střední a téměř úplné pokrčení kolen. Nejedná se ale o dřep. Při pokrčení musí jít kolena stejnou osou, jaká jde chodidly, takţe se kolena také vytáčejí do strany. Při celém tomto pohybu nohou ale musí tělo zůstat ve stejném drţení, jen se beze změny drţení celé posune dolů (pokud se samozřejmě prvek nedělá v kombinaci s pozicí postihující horní část těla). Při obyčejném plié a demi-plié zůstává pata na zemi a protahuje se tam Achylova šlacha. To byl jeden z mých hlavních problémů těchto prvků. Moje achylovka je tuhá a za celou dobu jsem ji nedokázal protáhnout. Jistě hraje v mém problému tuhých nohou velkou roli. Nicméně jsem nedokázal dosáhnout toho, aby se hloubkou dřepu od sebe plié a demi-plié lišili. Grand-plié bylo mnohem jednodušší. Člověk se v něm dostal na špičky, takţe tento problém nehrál roli. Opakoval se zde ale znovu proces borcení těla. Znovu jsem se musel začít soustředit na jeho drţení. Poněvadţ mě samotný dřep vyhazoval ze stability. Bylo to hlavně tím, ţe jsem nedokázal udrţet zadek v ose těla a vystrkoval jsem ho. Na radu Hanky Charvátové jsem se snaţil ho co nejvíce podstrčit, aby osu nenarušoval. Další přišly na řadu prvky, při kterých se noha dostává propnutá před tělo, po boku těla a za jeho úroveň. Noha se snaţí dostat rovnoběţně s podlahou. V baletní terminologii se tomu říká „Battement tendu“. Propnuté nohy jsem byl schopen dosáhnout jen v pozici, kdy

39

byla rovnoměrně s tělem. Kdyţ jsem se snaţil dosahovat většího a většího úhlu, noha se postupně ohýbala v koleni. Bylo jasné, ţe problémem je zase nedostatečné dlouhodobé protaţení a ţe s tím na místě mnoho neudělám. Snaţil jsem se ale dělat battementy do té míry, dokud byla noha alespoň trochu nataţená. Hlavní problém ale u mě nastal se stabilitou. Noha, která sama o sobě má určitou tíhu, se prvkem dostávala úplně mimo osu a těţiště a sváděla stabilitu na svou stranu. Tímto problémem jsem se zabýval jiţ, kdyţ jsem mluvil o stepu. Tam při stoji na jedné noze také docházelo ke ztrátě stability vlivem vyosení nohy druhé. Ovšem řešení bylo jednodušší. Přecijen je step o dost rychlejší disciplína a prvky jsou tam ve velké většině prováděny švihem. V této rychlosti se jednodušeji drţela stabilita. Tyto baletní prvky které jsme cvičily se ovšem alespoň na naší začátečnické úrovni cvičily tahem. Tudíţ o poznání pomaleji. Člověk se tedy nemohl spolehnout na krátký časový úsek, který zajistí, ţe nestačí dojít k disbalanci. Jediné, o co se mohl opřít, byla vodorovná tyč, připevněná k zrcadlu. Fakt, ţe jsem se často ani drţe se rukama nedokázal udrţet v rovnováze, myslím svědčí o tom, ţe něco nebylo v pořádku. Přišlo tedy znovu na správné drţení těla. Dalo by se říct s nadsázkou, ţe kaţdá přidaná úroveň obtíţnosti, měla ten účel, abych si konečně uvědomil váhu a důleţitost správného základního postoje. Samozřejmě se tyto prvky kaţdou hodinou opakovaly a já neměl na výběr, takţe jsem se musel snaţit neustále se v řešení problému posunovat, abych si jiţ tak nepříjemná cvičení zpříjemnil. K zahajovacím tanečním prvkům se řadilo také protahování nohou. Jedna noha zůstala na zemi jako podpěrná a druhou dal kaţdý na vodorovnou tyč. Vznikl tak úhel mezi nohama, který se dotyčný snaţil ještě postupně zvětšovat posouváním zavěšené nohy. Nebude ţádným překvapením, ţe v mém případě bylo celé toto protahování velice bolestivé. Postupem času se samozřejmě rozsah zvětšoval, nicméně na to nejlepší vzpomínky stejně nemám.

4.6.3 Baletní choreografie Po učení se různých baletních prvků (jejichţ počet byl samozřejmě mnohem větší neţ ten, který jsem zde vyjmenoval) a celkovém protaţení (které bylo také trochu obsáhlejší), se nacvičovala choreografie. Většinou jsme se jich učili za semestr více. Učení se choreografií bylo pro mě vţdy ze začátku problém. Trvalo mi chvíli, neţ jsem si zapamatoval linku, po které se jednotlivé figury kladou. Hledal jsem v celém cyklu jakousi logiku, ale ţádnou jsem většinou nenašel. Nezbývalo mi tedy, neţ si zase vytvořit partituru pohybů a zapamatovávat si jeden pohyb za druhým. Nikdy jsem nebyl zdatný v pohybových typech představení, takţe jsem nedokázal svou hereckou logiku přizpůsobit něčemu tak abstraktnímu, jako je tanec. Naštěstí k zapamatování po sobě jdoucích prvků občas stačí jen čas, po který se choreografie 40

opakuje, takţe po nějaké době jsem se daný úkol vţdy naučil. Kdyţ mluvím o naučení, myslím tím základní zopakování předepsaných prvků do dané hudby, bez ohledu na jejich jednotlivou kvalitu. Je jasné, ţe povědomí o tom, kdy co přichází, je jen začátek. Důleţitá je návaznost mezi jednotlivými prvky, jejich samotné provedení, jak po stránce technické, tak i vlastní „emoční přijetí“ kaţdého z nich. Návaznost se samozřejmě zlepšovala zárověň se znalostí celé choreografie. Technické dovednosti jednotlivých prvků velmi souvisely s mým (snad zvětšujícím se rozsahem) a celkovou obratností. Samozřejmě tam byl posun taky znatelný, ale určitě se dnes nedá říct (asi asi to nepůjde nikdy), ţe bych mohl balet provozovat jinde neţ na povinných hodinách. Co byl ale u mě velký problém? Nedokázal jsem jednotlivé prvky naplnit nějakým vnitřním napětím. Samozřejmě svaly dělaly to, co jsem jim přikázal. Mohl jsem se co nejvíce snaţit zpracovávat připomínky pedagoţky směřující k propínání jednotlivých partií a podobně. Všechno to byly ale určité vnější vlivy. Potřeboval jsem si v tom najít svoji vnitřní logigu. Jakési opodstatnění, proč jednotlivý cvik dělám. Kdyţ studuju roli v nějaké inscenaci, mám po sobě jdoucí repliky, jejichţ pospolitost třeba ze začátku úplně nechápu. Musím si však vytvořit vnitřní příběh, který má průsečíky právě v replikách a mezery mezi replikami musím vyhrávat nonverbálně (velice zjednodušeně řečeno). Tento systém se mi natolik osvědčil, ţe se ho snaţím implantovat do všech typů produkce, které souvisejí s divadlem. Bohuţel ale u baletní choreografie na úrovni studentů činoherního herectví tato metoda evidentně nefunguje. Musel jsem si uvědomit, ţe je pro nás důleţité dát jakýsi význam kaţdému jednotlivému prvku. Tato choreografie měla zřejmě hlavně formální význam (čímţ jí nechci nijak sniţovat) a nešlo primárně o stavbu tanečně zpracovaného příběhu. Nechci aby se pletla moje vůle, dostat do tance vnitřní logiku s pokusem o jakousi psychologii. Spíše jsem potřeboval nějaký hnací motor. Něco, co by mě táhlo celou choreografií a já se nestresoval tím, jak u toho vypadám. Koncentrace čistě na formální stránku mě vţdy v něčem svazovala. To celé bylo ještě podpořené cvičením před zrcadlem. Člověk se vědomě neustále kontroluje coţ je podle mého podhoubí čistě formalistického tance. Nejsem v tomto oboru nijak erudovaný, aby mohl být můj názor respektován, nicméně sám na sobě jsem pocítil, ţe pokud chci vytvořit jakýkoli pohyb musí to nejdříve vyjít jaksi zevnitř. Musím si představovat co chci pohybem vytvořit. Pouţít svoji imaginaci. Strašně těţko se mi vytváří prvek vnějšími prostředky, čímţ vizuální vjem ze zrcadla jistě je.

41

5 Stavba hereckého pohybu Balet mě tedy přesvědčil o tom, ţe přes určitý pokrok je mé tělo stále málo ohebné. Věděl jsem uţ ale jakými prostředky své handicapy alespoň částečně odstraňovat. Důleţité pro mě bylo, ţe si umím problém pojmenovat a z toho vycházelo moţné řešení. Nicméně bych nechtěl svou diplomovou práci celou orientovat jen směrem odstraňování negativních prvků mého fyzického projevu. Myslím, ţe uţ jsem byl v té fázi fyzického uvolnění, kdy jsem mohl začít s napětím a uvolněním pracovat. Samozřejmě jsme v hlavním předmětu, tedy herecké výchově jiţ dělali s pevným textem v prostoru, takţe na fyzický projev začal být kladen větší důraz neţ předtím. I v ostatních předmětech, ne přímo orientovaných na kultivaci jevištního pohybu, jsem pocítil důleţitost této kategorie. V této části diplomové práce bych se chtěl zaměřit na ohlédnutí za jednotlivými předměty či inscenacemi, které povaţuji za důleţité pro můj rozvoj v daném hledisku a zároveň se v nich snaţil najít body zlomu k lepšímu. Na herecké práci se mi líbí to, ţe je to oblast z velké většiny mnou stále neprobádaná, a tudíţ mě často překvapí, kde se samotné zlomové body projeví. Vzhledem k tomu, ţe herec pracuje se svou vlastní osobností a sebevědomím můţou pro něj některé zdánlivě jednoduché věci znamenat nepřekonatelný problém. Potom ho ale o to více překvapí, ţe k překonání problému stačí třeba jen jediný okamţik, jinak formulovaná reţisérova věta, pohled na problém s časovým odstupem nebo úspěšná snaha změnit přístup k problému na pozitivní. Samozřejmě se to celé točí v čistě psychické rovině a sloţitě se to sděluje okolí. Nicméně bych se o to zde chtěl pokusit. Chápu, ţe se zde dá zase jen hovořit na rovině pouhých dojmů, ale na této rovině zase funguje většina herecké práce. Pokud by tedy se mnou chtěl někdo polemizovat o tom, zda se na téhle úrovni dá psát diplomová práce, která se na jiných školách povaţuje za vědeckou, nejspíš bych odpověděl polemikou, zda je tedy vhodné, aby se v hereckém oboru vůbec diplomová práce psala.

5.1 První seznámení s textem na jevišti, problematika jeho fyzického přenesení do prostoru Abych se tedy dostal k počátku budování svého částečně očištěného hereckého projevu, začnu u hereckých hodin. V těch jsme během druhého, třetího a čtvrtého semestru studovali postupně úryvky Williama Shakespeara, Moliéra a nakonec Antona Pavloviče Čechova. Samozřejmě kaţdým semestrem a tedy přestupem k mladšímu dramatikovi vzrůstali herecké poţadavky.

42

5.1.1 Práce na textu Williama Shakespeara Účelem studia úryvků z her britského dramatika bylo první spojení prostoru a předepsaného textu. Vlastně šlo o to naučit se základně orientovat v situacích s pevným textem. Byla vidět tendence postupného objevování, tedy nebyly kladeny všechny poţadavky najednou. Hlavní bylo na začátku přijmout nový text za svůj. Najednou jsme museli pouţívat slova, která jsme sami nevymysleli a která jsme neměli zaţitá. Kromě toho jsme museli jen na základě textu, který je jen jedním z mnoha rozměrů celkového obrazu, vytvořit fungující situaci. Samozřejmě se zde ještě nepracovalo s charakterem postavy. Šlo o to, abychom dané situace hráli jako sami za sebe. Dalším kritériem dobře zvládnutého úkolu byla samozřejmě práce s blankversem4, tedy typickým Shakespearovským veršem. Byly vybrány tři úryvky. Dialog Petruccia a Kateřiny ze hry Zkrocení zlé ţeny, scéna lady Ann a Richarda III., titulní postavy stejnojmenného Shakespearova textu a nakonec rozhovor Beneše a Blaţeny (v originálním znění Benedict a Beatrice) z kusu Mnoho povyku pro nic. V ročníku bylo určeno šest párů, tedy kaţdý dialog dělali souběţně páry dva. Sám jsem se spoluţačkou Alenkou Dolákovou tvořil poslední jmenovaný dialog. Postup práce na dialogu se asi nelišil od postupů běţných. Po několika přečteních, jejichţ účelem bylo seznámení se s textem, jeho výklad a pochopení jeho zvukové stránky, se šlo do prostoru. Nový prostor mi nikdy nedělal dobře. Člověk chodí po parketách, které pro něj jsou opravdu jen parkety. Neví, co má hrát, jak má hrát. První přirozená reakce je, ţe začne ukazovat něco, v čem si je jistý a odříkávaným větám se snaţí alespoň dávat vznešenost. Pohybová stránka byla v mém případě naprosto katastrofální. Tělo podle pravidla „myšlení zastavuje pohyb“5 stálo strnule na jednom místě a hlo se aţ kdyţ to bylo nezbytně nutné (například u scénické poznámky k pohybu přímo nabádající). Do toho bylo strnulé, coţ bylo nejvíce vidět na gestech, svou ladností připomínajících zaseklý jeřáb. Ze začátku jsem měl hrát sám sebe v dané situaci, cítil jsem se jako nahý. Přišlo mi jako jeden z nejtěţších úkolů vstoupit na jeviště sám za sebe. Jakoby v civilu. Kdyţ jsme například dříve na hereckých hodinách dostali za úkol, ţe máme na jevišti povědět ostatním vtip, nejlepší metoda byla odříkání ho jakoby za někoho jiného. Jakoby se člověk schoval do kostýmu vypravěče, který mu automaticky dodával nápady, jak se má pohybovat či jakou intonací mluvit. Zároveň se člověk zbavuje nervozity, poněvadţ pozornost i případný výsměch je 4 5

Blankvers je nerýmovaný sylabotónický jambický verš o pěti stopách, většinou s mužským zakončením (tedy končící na přízvučnou slabiku).

doc. Bergman, hodiny herectví na DIFA JAMU

43

směřován vypravěči a ne mě. Zjistil jsem tedy, ţe je pro mě v danou chvíli nezbytně nutné nějaký tento pomyslný kostým si obléct. A asi nešlo ani o kostým, moţná jsem si jen potřeboval uvědomit nějakou danou okolnost, která mě odvede myšlenkami od pozice sebe na prázdném jevišti. Docent Bergman mi dal radu, kterou zmínil jiţ dříve, ale která u mě aţ teď zafungovala. Šlo o uvědomění si vertikálních a horizontálních os v těle. Jde o jakési úsečky, které se libovolně smršťují a roztahují. Vertikální pomyslně prochází páteří a horizontální jakoby protíná obě ramena. Délka samotných úseček je shodná s výškou a šířkou těla. Jde o to vyvolat pomocí kombinace natahování a smršťování fyzický pocit. Například člověk, který má obě osy protaţené je otevřenější, sebevědomější. U člověka s oběma osama zkrácenýma se dá předpokládat, ţe je sklíčený, nesebevědomý a ţe můţe procházet určitou depresí. Zároveň se dají osy nakombinovat. Lidé, o kterých bych mohl tvrdit, ţe mají horizontální osu o poznání více rozšířenou a vertikální je naopak smrsklá, často stávají před večerními kluby jako vyhazovači. Zároveň se snaţí mít široký rozmach a dávat ho světu důkladně najevo, ale nedokáţí se na věci kouknout z nadhledu a jejich pozornost je uzavřená sama k sobě. Pak je tu opačný extrém, tedy horizontální osa smrštěná a vertikální protaţená. Tuto kombinaci osobně přisuzuji člověku se snahou dodrţovat vyšší principy, u kterého ovšem sebezapření silně ovlivnilo temperament, který je téměř utlačen. Samozřejmě mezi mnou nastavenými archetypy je celá škála kombinací rozšíření a smrštění, která se dá postupně měnit a vytvářet všemoţné postavy. Ještě bych chtěl říct k definicím, které jsem o pár řádků výše určil, ţe je to pouze můj dojem vzniklý z mého vnímání nebo lépe řečeno z mých asociací. Zároveň musím přiznat, ţe se mi příčí takhle zjednodušeně jednotlivé lidi definovat. Sám nemám rád, kdyţ se pouţívají u popisu lidí přídavná jména, která přímo popisují charakter. Myslím, ţe tím se vytváří jakýsi status, u kterého to končí. Jakési razítko, po jehoţ pouţití je prostě člověk takový. Není. Podle mého názoru se nedá nikdy jedním slovem člověk zařadit, poněvadţ by se dostal do určité skupiny lidí se stejnými charakterovými vlastnostmi a to samo o sobě popírá originalitu kaţdé osobnosti na této planetě. Mluvím o tom proto, ţe jsem toho názoru, ţe by se hlavně člověk, který si zvolil toto povolání měl stranit takovýchto jednoduchých srovnání. Chci se tedy omluvit za to, ţe jsem při vysvětlování os tohoto prostředku pouţil. Bohuţel nemám vyspělou rétoriku natolik, abych byl schopen jednotlivé typy vyloţit jinak. Doufám, ţe mi bude odpuštěno .... Nicméně jsem docela odbočil. Metoda os mi velice pomohla. Poloţil jsem si otázku, jakou situací má postava, tedy Beneš (ano, typické jméno pouţívané v renesanční Itálii), proţívá. Přichází na schůzku s Blaţenou (pouţívejme dále raději původní jména Beatrice a 44

Benedikt) a chce jí vyznat lásku. Je ovšem velice nervózní. Postupně při dialogu nervozita upadá, poněvadţ po odkrytí svých úmyslů se potenciální pár rozhádá. Samozřejmě mi situace ihned navodila nahrbená záda a předsazená ramena. Jiţ jsem se několikrát zmiňoval o tom, ţe to byla prostě první reakce. Nicméně jsem se normálně narovnal, snaţil se myslet na osy. Začal jsem od vyrovnané polohy os, tedy polohy, kde jsou obě protáhlé. Postupně jsem obě začal smršťovat, ale tak, aby se záda s rameny nedeformovala. Snaţil jsem se udrţet tělo rovně a jen se lehce zatáhnout. Je asi třeba dodat, ţe pouţívání os je z velké části o představivosti. Je jasné, ţe úplně nejde, aby se páteř protahovala, či smršťovala v řádu centimetrů. Moţná to někdo dokáţe, já ne. Kdyţ jsem takto dal základ k tomu, aby se začala formovat postava v situaci, začal jsem v ní hrát. Najednou mi začal skákat jeden nápad za druhým. Vlastně jsem si fyzicky určil mantinely a zároveň nastal určitý pocit a fantazie dostala volný průběh. Samotné rozestavění os, přestoţe to byl jen začátek, se ale muselo chvíli usadit. Mezi hereckými hodinami jsem si musel sem tam zkusit jen tak v tom chodit. Také jsem byl upozorňován panem docentem, ţe se urputně snaţím danou kombinaci os silou drţet, ţe je důleţité se v tom po nějaké době uvolnit. Postava sice v dané situaci toto rozpoloţení má, nicméně ho má nastavené podvědomě a pohybuje se v něm naprosto přirozeně. Je také třeba dodat, ţe jsem se nesnaţil osy nastavit na celou scénu. Snaţil jsem se o nich přemýšlet vţdy v kaţdé nové situaci. Nicméně jsem si uvědomil, ţe je to pro mě jen dílčí pomůcka. Je to jen základní krok k tomu abych fyzicky některé věci pocítil. Nedá se prohrávat nazkoušenou scénou a v kaţdém okamţiku si uvědomovat, co které osy dělají. Samozřejmě jsem při zkoušení textu v prostoru přišel na spoustu dalších věcí, ale tato problematika pro mě byla nejzásadnější a znovu posunula moje ponětí o moţnostech hereckého pohybu dál.

5.1.2 Moliére a setkání se stylizací V dalším, tedy třetím semestru byly v hereckých hodinách nařadě dialogy z pera francouzského dramatika Moliéra. Tentokrát tu nebyl výběr čistě na pedagogovi, ale mohli jsme si do určité míry úryvky vybrat sami. Zároveň kaţdý z nás dělal ve více dialozích, čímţ si zkusil jednak více postav, ale hlavně zjistil, jak se pracuje ještě s jinými kolegy. Sám jsem pracoval na dialozích z her Tartuffe a Lékařem proti své vůli. Výběr byl zajímavý, poněvadţ v obou úryvcích jsem měl velice rozdílné role. V Tartuffovi jsem hrál roli Oronta, tedy váţeného pána domu, jenţ věří vyšším cílům, které demonstruje jeho nový přítel a zároveň musí v dané scéně přihlíţet, jak se titulní postava dost neotřele snaţí o Orontovu manţelku. V 45

druhé jmenované hře jsem vlastně ztvárňoval také pána domu. Ovšem ten měl ke snaze o vyšší cíle dost daleko. Byla to postava spíše prohnaného starého lakomého otce, který si úzkostlivé drţí svou dceru. Na obou postavách byla práce z fyzického pohledu dost rozdílná. Oront byl v pravém slova smyslu šlechticem. Snaţil se být učený, mít nadhled. Cítím, ţe mi tato postava byla přidělena jako jistý protiúkol. Musel jsem opustit svou přirozenou polohu, která korespondovala s mým věkem. Najednou jsem se musel snaţit vytvořit postavu o mnoho let starší. Samozřejmě primárním účelem zkoušení úryvků nebyla realistická tvorba postavy. Je jasné, ţe student druhého ročníku nebývá schopen právě realisticky zahrát o tolik starší charakter. Spíše šlo o to vytvořit stylizaci, která mi k postavě pomůţe. Základem bylo fyzicky si uvědomit výši svého úřadu. S pomocí docenta Bergmana jsem tedy začal nejdříve pilovat chůzi. Vytvořil jsem si pomůcku „chození po obláčku“, která mi měla navodit pocit, ţe kaţdým krokem se jakoby vznáším. Kaţdý krok došlápnu, jako bych měl pod sebou jen vzduch. Samotným vyvolaným pocitem se mi začala chůze opravdu (alespoň podle toho, co můţu sám posoudit) zlepšovat směrem, který jsem měl určen. Velice mi v tomto také pomohly boty s lehkým podpatkem. Zjistil jsem, ţe se samo o sobě teţiště zvedá, hrudník otevírá a ruce, ţe mají tendenci směřovat od těla. Krk se k tomu začal protahovat, aby hlava získala nadhled a postoj byl na světě. Sám jsem byl překvapen jaká fyzická změna můţe nastat pouhým vyvoláním pocitu. Podle zpětné vazby soudím, ţe to částečný úspěch mělo. Hlavně v okamţiku, kdy je Oront nucen manţelkou, aby se schoval pod stůl. Účel situace byl vytvořit komický kontrast mezi aristokratickým drţením těla a samotnou akcí, která sluší spíše niţší vrstvě. Náročnější pozici jsem měl v úryvku z druhé jmenované hry. Musel jsem vytvořit postavu mnohem starší a pouţít mnohem ostřejší stylizaci. Snaţili jsme se s docentem Bergmanem vytvořit fyzicky lehce porušenou osobu. Začal jsem zase od chůze. Uţ ta byla dost sloţitá. Jako základ jsem se snaţil vytvořit takzvané „nohy do O“, tedy chůzi v lehkém podřepu, kde se nohy vzájemně rozšiřují od pánve ke kolenu, aby se znovu vrátily u chodidel k sobě a vytvořily zmiňované písmeno. Dlouho jsem nedokázal dát samotné chůzi příslušnou estetickou kategorii. Samotná chůze vypadala moc krkolomě. Musel jsem si uvědomit, ţe postava tento typ chůze provozuje, pokud ne celý ţivot, tak alespoň ve stáří. Aby ovšem mohl hrdina bezbolestně chodit, musel si postupem času vytvořit v pohybu plynulost. K té mě výrazně přiblíţil nápad drţet pánev neustále v jedné rovině, aby při rovném pochodu drţela ve všech směrech přímku. Jako kdyby byla na kolejnici a nohy ji pouze dostávaly v pohyb. Do

46

toho jsem si pro veškerý pohyb vytvořil jednu konstantní rychlost, aby pohyb nohou vypadal aţ komicky automaticky. U pohybu nohou to ale jen začínalo. Napadlo mě, ţe by celý trup mohl pomáhat karikované chůzi. Začal jsem se tedy nahýbat z jedné strany na druhou. Vizuálně tomu pomohly hlavně ruce, které pomáhaly tělu pohybem do strany. Trochu to vypadalo, jako kdyţ jde šimpanz. K samotné chůzi jsem musel připojit znaky, které jsme si s reţisérem scénky vymysleli v rámci situačního humoru. Napadlo nás, ţe by postava mohla být nahluchlá a téměř nevidomá. Rozhodl jsem se, ţe bych mohl pouţívat prostředek neustálého přibliţování hlavy k subjektu, který mě zajímá. Znamená to, ţe jsem se snaţil klidně ohnout trup, abych byl blíţe k jiné postavě a lépe ji viděl, či slyšel. Fyzické nastavení stylizace jsem tedy měl, můj úkol byl si jednotlivé parametry stylizace osvojit a dodat jim vnitřní náboj. Bohuţel jsem k tomu došel jen částečně. Mohlo to být způsobeno tím, ţe jsme neměli na zkoušení takovou časovou dotaci. Na rozdíl od zkoušení Tartuffa jsem nedokázal najít a pojmenovat pocit, který by byl základním hnacím motorem celé stylizace. Sice jsem neustálým cvičením chůze dokázal dojít alespoň k lehké motorice, nicméně byl neustále vědomý a ne automatický. Samozřejmě se nedají obě situace srovnávat. V této byl mým hlavním a nejtěţším úkolem právě fyzický projev, zatímco u té předchozí byl postoj jen prostředkem. Výsledek u těchto prací samozřejmě důleţitý je, ale ne tolik jako samotná práce na něm. Díky rozdílnosti etud jsem si vyzkoušel dvě různé metody práce s jevištním pohybem.

5.1.3 A.P.Čechov Po dialozích, které nám měli ukázat základní kritéria dramatické situace (úryvky z her Williama Shakespeara) a v pokračování práci se stylizací (Moliére), jsme měli před sebou další herecký úkol. Další vrstvou, která měla rozšířit naší hereckou techniku, bylo hledání a hraní chakteru postavy. Ne typ, jak tomu bylo u Moliéra. K tomu neposlouţil nikdo jiný, neţ velikán ruské literatury, Anton Pavlovič Čechov. Tentokrát se uţ nejednalo o hraní jednotlivých úryvků. Účelem bylo táhnout postavu celým dějem, museli jsme tedy nazkoušet téměř celou hru. Protoţe nás v ročníku bylo hodně, byly vybrány hry dvě. Dva herci a stejný počet hereček hrál necelou hru Platonov a zbytek dostal za úkol nazkoušet Tři sestry. Bohuţel časový příděl znovu nebyl takový, jaký samotné zkoušení vyţadovalo, takţe jsme stačily dokončit pouze tři dějství. Záměr pedagoga byl dát kaţdému alespoň malý protiúkol. Některé postavy tedy byly záměrně proti typu herce. Já jsem dostal postavu Soleného. Solený je člověk, který vţdy dlouhou dobu mlčí a čeká, aţ přijde správný okamţik. 47

Textu nemá mnoho, ale kdyţ uţ něco řekne, vzbudí velký rozruch. Při scénách, kdy je na jevišti téměř celé osazenstvo a vţdy jeden mluví, Solený vše bedlivě pozoruje. Na tomto místě bych se na okamţik vrátil k dialogům předchozích semestrů. Hlavně u úryvků z pera francouzského dramatika jsem musel díky nastolené stylizaci vytvářet gesta velká. Je to způsobeno také ţánrem. Postavy téměř vše, co jim leţelo na srdci, fyzicky sdělily. U Čechova se ale jedná o ţánr jiný a tedy i styl herectví se musí změnit. Postava, zvlášť ta má, lehce introvertní, v sobě spoustu věcí dusí. Na povrch vyleze opravdu jen závěrečný produkt sloţitého děje probíhající v mysli. Měl jsem velké štěstí, ţe jsem si včas uvědomil, ţe vytvářením pochodů pouze v mozku nedocílím ničeho jiného, neţ strnulého přemýšlení, zatímco ostatní čekají, aţ vypustím svoji repliku. Uvědomil jsem si, ţe rozdíl mezi hrou Moliérovské postavy a té Čechovovské není zdaleka tak velký. Zjistil jsem, ţe bych se měl naučit ruskou postavu naučit nejdřív hrát tak, jako by byla napsaná francouzským dramatikem. Ta gesta tam jsou. Zkoušel jsem si jednotlivé věci rozehrát a aţ poté, co získají „jevištní pravdu“, můţu je zmírnit či vizuálně úplně zrušit. V mozku ale musí probíhat pohyb stejný, jako bych dělal gesta rozmáchlá a velká. Vlastně jsem i v klidném pohybu začal pracovat s napětími a uvolněními. Vím, ţe jevištní pohyb nebyl základním kamenem výuky při studování inscenace, nicméně si myslím, ţe pro mě osobně to byl posun v uvědomění si důleţitosti této kategorie ve zdánlivě jiném odvětví.

5.2 Práce s předmětem Hodiny, na kterých ovšem jevištní pohyb přišel na přetřes více, neţ jinde, se jmenovaly „Práce s předmětem“. Jednou týdně se tato výuka konala pod dozorem tří pedagogů. Učili nás ročníkový vedoucí Aleš Bergman, pedagoţka baletu a jiných pohybových disciplín Hana Charvátová a učitel ţonglování Aleš Záboj. Cílem kaţdého semestru bylo najít si jakýkoli předmět a udělat s ním několikaminutovou pantomimickou etudu s ekvilibristickými prvky. Kritérii pro úspěšné splnění byla představivost, lehká ekvilibristika, schopnost vytvořit krátký příběh a zároveň komunikace s neţivým partnerem pouze pohybem. Myslím, ţe výběr pedagogů byl šťastný. Kaţdý pedagog byl schopen poradit ve svém oboru, takţe samotná etuda mohla být ve všech směrech dotaţená. Po chvíli hledání předmětu, se kterým bych chtěl pracovat, jsem objevil malou brašnu přes rameno. Jelikoţ byla z měkkého materiálu, mohl jsem si s ní dělat, co chci a tak mi přišla ideální. Začal jsem vymýšlet všechny moţné prvky. Lákalo mě, ţe se dají vymýšlet nejrůznější absurdity od pouţívání brašny jako kytary, aţ po otevírání poklopu. Zároveň jsem si poprvé vyzkoušel opravdu připravovanou pantomimu a začínal pociťovat její základní pravidla. 48

Měl jsem tedy před sebou fungující celek a úkol „dostat ho do těla“. Kdykoli, kdyţ člověk něco vytváří za pomocí improvizace, ve chvíli prvního provedení to bývá často nejlepší. Člověk vůbec nemusí dávat pozor na to, co ho k jaké věci motivuje. Impulzy přicházejí sami od sebe, protoţe jedná v reálném čase. Pokud se jedná o typ etudy, kterou jsem musel vytvořit já, muselo být vše fixované, aby se mohlo pracovat například s časováním. Přišla tedy na řadu fáze učení se mnou naimprovizované části. Můţu označit téměř za pravidlo, ţe čím více se mi prvek povedl na začátku, tím sloţitěji se později učil. Asi velkou roli hrála euforie z vytvoření vtipného kousku, která opadla při prvním zadrhnutí a obrátila se. Naopak prvky, které mi nijak vyjímečné nepřipadaly, se opakovaly mnohem snadněji, poněvadţ jsem do nich šel s chladnou hlavou. Stejně jsem ale cítil určitý zádrhel. Ze všech moţných hereckých disciplín jsem se vţdy nejlépe cítil v mluveném projevu. Dokázal jsem vycítil příběhovou linii textu, která mi dávala vnitřní logiku, jíţ jsem se drţel a tím jsem mohl v klidu dávat pozor na obsah i formu. U čistě pohybových projevů nepřekvapí, ţe mě takovým klidem nenaplňovaly. Etuda, o které mluvím, byla první, která i beze slov příběh obsahovala. Měl jsem tedy něco, o co jsem se mohl opřít. Bohuţel mi ale stále ne úplně odbouraný pohybový problém bránil ve vyjádření toho, co jsem chtěl. Musel jsem pouţít metodu, která se mi osvědčila při stavbě běţného hereckého projevu, obsahujícího text, postavu a situaci. V mé práci jsem neměl ještě prostor tento pedagogický směr rozebírat částečně proto, ţe jeho záměrem nejsou věci, o kterých píšu. Pro mě je to ale naprosto zásadní metoda a spojuje se téměř se vším, co na jevišti dělám. Jedná se o metodu Declana Donellana. Jde vlastně o pouhou práci s koncentrací. Základem je cíl, na který se má postava soustředit. Cíl je jakési směřování, kam postava spěje. Nesmí být uvnitř ale venku, někde mimo postavu. Je to jakýsi posunutý Stanislavského řídící úkol. Cílem můţe být cokoliv. Myšlenka, předmět, či jiná postava. Je to proces, který si herec v úzkých vytvoří, aby ho prováděl situací. Cíl není jeden a není stálý. Dílčí cíle se musí neustále měnit a například směřovat k cíli hlavnímu. Donnelan píše o zkoušení Romea a Julie. Herečka, která ztvárňovala titulní roli, se například nedokázala poprat s Juliinou proměnou v průběhu hry. Neustále zkoušela měnit nálady, drţení těla a podobné prostředky. Autor metody ji ale nabádal k tomu, ať si jako dílčí cíl vytvoří svůj pokoj. Julie ve svém pokoji proţije většinu časového úseku, který hra zaznamenává. V pokoji je krátce potom, co poprvé potká Romea. Těsně potom se ve stejné místnosti (respektive na jeho balkóně) setkává s hrdinou znovu a oba si vyznávají lásku. Poprvé se s ním v pokoji vyspí. A zdánlivé ukončení ţivota probíhá také zde. Je to tedy prostředí, ve kterém její proměny probíhají. Herečka si tedy 49

musela uvědomit, jaký má v jednotlivých scénách s pokojem vztah. Někdy v něm vidí svatební síň a jindy márnici. Musí tedy svou pozornost upřít právě na něj. Důleţitý je vztah, který k pokoji má a na který se musí jako herečka soustředit. Proměna postavy potom přichází jako podvědomý produkt, coţ je podle mého názoru úplný základ „organického herectví“(tímto pojmem označuji stav, kdy na jevišti uţ není herec, jen postava)6. Uvědomil jsem si tedy, ţe mým úkolem je vytvořit si v kaţdé situaci dílčí cíle a tím přesunout pozornost na samotnou podstatu toho, co hraji. Vlastně jsem tím vyřešil více problémů. Neřešil jsem, jak u toho vypadám, ale samotný děj, ke kterému se vázal rytmus, dynamika a další parametry etudy. Důleţité pro mě bylo ţe nedělám nějaké formální cvičení (jako jsem to cítil například u baletu), ale naprosto konkrétní hereckou práci. O práci s předmětem píši proto, ţe pro mě znamenala průlom ve vnímání nonverbálního herectví. Zjistil jsem, ţe se ničím neliší od hraní situace s verbálním dialogem. Kromě toho jsem si uvědomil, ţe samotný předmět je také partnerem v dialogu, jen s tím rozdílem, ţe já musím hrát i jeho repliky.

6

Volně citováno: Donnellan, Declan. HEREC A JEHO CÍL. Praha: Brkola. 2007. 247 s. ISBN 978-80-903842-1-7

50

6 Vytvoření prozatímní herecké rozcvičky Záměrem diplomové práce bylo vytvoření fyzické rozcvičky a uvědomění si vlastních tělesných nedostatků. Důvod, proč jsem k názvu poslední kapitoly dal přídavné jméno „prozatímní“, je jednoduchý. Při psaní jsem si uvědomil spoustu nových věcí, které se kolem mě objevovaly v průběhu studia a já je aţ doteď nedokázal reflektovat. Myslím, ţe jsem se pouhým racionálním rozborem posunul. Nemohu ale svou cestu poznání touto prací ukončit. Je mi jasné, ţe to je teprve startovací pozice. Časem si (doufám) jednotlivé věci, se kterými bojuji, osvojím a budu mít prostor k nacházení a odstraňování dalších problémů.

6.1 Fyzické protaţení Úplným základem pro mě je tedy protaţení ještě před začátkem zkoušky. Aktivizace veškerých partií. Zjistil jsem, ţe je důleţitá i v inscenacích, kde moc pohybu po jevišti není, nebo například při scénickém čtení. Nejde jen o protaţení, důleţité je i proklepání rukou, nohou, hlavy. Zbavuji se při tom veškerých napětí, které buď pohyb omezují nebo alespoň vytvářejí parazitní jevy v pohybu postavy. U protahování bych se měl hlavně soustředit na protahování partií, které jsou díky sportu částečně deformované. Je jich mnoho, ale naštěstí ke kaţdé existuje více cvičení. Samozřejmě je mi jasné, ţe některých problémů se jiţ nezbavím, ale s tím nic v této práci nenadělám. Samozřejmě se nechystám absolutně přestat se sportem, který mi určitým směrem svazuje tělo, poněvadţ ho mám velice rád. Nicméně si uvědomuji, ţe musím dodrţovat disciplínu v protahování před i po tréninku či závodu. Je také dobré opakovat cvičení, která jsem absolvoval při akrobatických a různých tanečních hodinách.

6.2 Správné drţení těla Drţení těla je samozřejmě něco, co se nedá procvičovat deset minut před zkouškou či představením. Musí se na jeho dodrţování myslet v běţném ţivotě. Kdyţ jsem u toho, myslím, ţe termín „herecká rozcvička“ by alespoň v mém případě neměl znamenat právě krátký časový úsek před vystoupením. Jedná se o dlouhodobý proces, který přesahuje práh divadla. Je to jakási disciplína. Snaha zlepšit věci tím, ţe o nich budu stále přemýšlet a k odstranění problémů dělat daná cvičení. Drţení těla tedy můţu dlouhodobě cvičit tím, ţe se budu snaţit drţet os, o kterých se ve své práci zmiňuji. Horizontální i vertikální osu bych se měl snaţit roztahovat. Dále je dobré myslet na to, aby se nehrbila ramena a nevznikala kulatá záda. Ke správnému drţení těla mám také pomůcku ve formě pomyslného háčku, který se zahákne za hrudní koš a neustále ho tlačí nahoru. Tím se automaticky všechny partie 51

narovnají do poloh, na kterých správné drţení závisí. Zároveň se „odlehčí“ chůze.

6.3 Pohybové impulzy Kdyţ dojde k pořádnému protaţení a prokrvení celého těla a zároveň vytvořím správné drţení, měl bych celou problematiku osobních handicapů odhodit a zapomenout na ni, aby mě nevytrhávala z koncentrace. Kdyţ totiţ při pohybové tvorbě moc myslím na to, jak u toho vypadám, obvykle je sám pohyb „vyprázdněný“, tedy jen splňuji kostru například choreografie. U kaţdého pohybu, se kterým mám problém, si musím uvědomit přesný impulz, ze kterého vzniká. Jako kdybych si to měl představit fyzikálně. Pokud chci například udělat velké gesto rukou, pohyb obvykle začíná od ramene.

6.4 Nevnímání formy, ale obsahu Nejsem v jevištním pohybu natolik zdatný, abych se automaticky dokázal formálně (tedy bez vnitřní koncentrace) po tomto prostoru hýbat. Je pro mě tedy ţivotně důleţité aby kaţdý pohyb byl produktem vnitřního napětí. Pokud se snaţím vytvořit gesto, které nevím, co znamená, vţdycky bude vypadat strnule a prázdně. (To je mimo jiné důvod, proč asi nikdy nebudu schopen spolupráce

s

některými

52

brněnskými

experimentálními

divadly...)

7 ZÁVĚR Myslím, ţe psaní diplomové práce splnilo účel, který jsem od něho očekával. Díky tomu, ţe jsem musel pojmenovat jednotlivé věci, začal jsem si uvědomovat jejich funkci, význam, či důsledek. Předně jsem si uvědomil negativum nedostatečného protaţení při jakémkoli sportu. Na kaţdé jednostranné namáhání se musí vytvořit nějaký kompenzační cvik, který částečně zamezí tomu, aby postiţená partie nesla trvalé následky. Sport můj herecký projev neovlivnil jen z pohledu neprotaţení, velkou vinu nese i na nedostatečném uvolnění. S tím se spojuje strnulost a silovost projevu. Zároveň vytváří automatickou reakci například na nervozitu na jevišti. Vypadá to tak, ţe se záda nahrbí a ramena předsunou. Díky psaní jsem tedy našel určitou metodiku k odstraňování napětí. Překvapivě jsem si spoustu věcí uvědomil při reflexi momentů, kde o jevištní pohyb primárně nejde. Samozřejmě jsem nechtěl koncipovat svou práci jen do odstraňování problémů a tak jsem jednu z částí věnoval také pozitivní stavbě pohybového projevu. Při ní jsem přišel na hlavní poznatek, ţe jevištní pohyb (alespoň v mém případě) není moţné formálně stavět. Vše musí vycházet z vnitřních impulzů. Také jsem se okrajově dostal k metodě Declana Donellana, která o jevištním pohybu jako takovém nehovoří, ale podle hesla „vše souvisí se vším“ jsem si uvědomil, ţe i ten ovlivňuje. Na konci své práce jsem došel k sestavení herecké rozcvičky. Hereckou rozcvičku jako pojem ovšem nevnímám coby několikaminutovou přípravu před zkouškou nebo představením. Je to pro mě dlouhodobý proces. Je to jakési udrţování se ve formě. Zároveň je to proces ţivý a neustále se můţe měnit s překonáváním cílů a nastavováním nových. Stanovením rozcvičky pro mě práce nekončí, ale naopak začíná.

53

8 SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY 1. Jonchen, Lenz: Performanceand theory of canoe training. Saschen- Anhalt, LandesKanu- Verband. 2011 2. Ryšánková,Jiřina: Herec a pohyb. Praha, Státní pedagogické nakladatelství. 1968 3. Martínek, Karel: Mejerchold. Praha, Orbis. 1963 4. Barba, Eugenio: Slovník divadelní antropologie: O skrytém umění herců. Praha, Nakladatelství Lidových novin 5. Teatrologický slovník /hlavní redaktor Petr Pavlovský/. Praha, Libri: Národní divadlo. 2004 6. KRÖSCHLOVÁ, Eva. Jevištní pohyb : Herecká pohybová výchova. 2., dopl. vyd. Praha : AMU, Divadelní fakulta, katedra autorské tvorby a pedagogiky, 1998. 240 s. ISBN 80-85883-32-5. 7. KRÖSCHLOVÁ, Eva. Ladění : Psychosomatická příprava k výuce herectví. Praha : DAMU, 1998. 78 s. ISBN 80-85883-38-4 8. Donnellan, Declan. HEREC A JEHO CÍL. Praha: Brkola. 2007. 247 s. ISBN 978-80903842-1-7

54

55