JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na housle
Kara Karajev – skladby pro housle. Diplomová práce
Autor práce: Farhad Ashumov Vedoucí práce: prof. PhDr. Jindra Bártová Oponent práce: prof. Art.D. Peter Michalica
Brno 2012
Anotace Diplomová práce s názvem "Kara Karajev - Skladby pro housle" je věnována ázerbájdžánskému skladateli 20. století. Popisuje život a dílo Kary Karajeva. Dále se věnuje podrobné analýze jeho skladeb pro housle - Sonáta pro housle a klavír, Koncert pro housle a orchestr. Obsahuje také metodické doporučení a pokyny pro hudební provedení daných skladeb.
Klíčová slova Karajev - housle - orchestr - sonáta - koncert - klavír
Abstract This thesis "Kara Karajev - Works for Violin" is dedicated to Azerbaijani composer of the twentieth century. Describes the life and career. A detailed analysis of his works for violin - Sonata for Violin and Piano, Concerto for Violin and Orchestra. Provides guidance on the implementation of these works.
Key words Karajev - violin - orchestra - sonata - concerto - piano
1
Obsah Úvod.......................................................................................................3 1. Životní a tvůrčí cesta Kara Karajeva..................................................5 2. Sonáta pro housle a klavír Kara Karajeva..........................................13 3. Koncert pro housle a symfonický orchestr Kara Karajeva.................27 Závěr.......................................................................................................37 Použitá literatura.....................................................................................40
2
Úvod Instrumentální tvorbu hudebních skladatelů Ázerbájdžánu, jako i všechny oblasti hudební tvorby (hudební divadlo, vokální, užitá hudba atd.), charakterizuje různorodost námětů, žánrových forem a stylových směrů. Komorní instrumentální a koncertní hudba Ázerbájdžánu vznikla začátkem druhé poloviny 40. let 20. století. V té době se vytvářela díla Fikreta Amirova, Kara Karajeva, Sultana Gadžibejli, Džangira Džangirova, Dževděta Gadžijeva, kteří byli výchozím bodem pro díla hudebních skladatelů dalších generací. Od začátku 60. let se ázerbájdžánská instrumentální hudba, která si vydobyla pevné místo v hudební kultuře země, vlévá do společného řečiště moderní světové hudby. Díla vynikajících národních umělců zaznívají v zahraničí, vchází do repertoárů známých interpretů a zasluhují si uznání široké veřejnosti. Při všech rozdílech obrazů instrumentální hudby (jak komorní, tak i koncertní) vytvořených skladateli Ázerbájdžánu je spojuje hluboký prostor myšlení, jenž dovoluje, při nepochybné individuálnosti rukopisu autorů a při jasně vyjádřeném stylovém rozdílu každého díla, mluvit o jejich společné stylové národní příslušnosti. Právě to stanovuje a determinuje charakteristické rysy hudebního jazyka ázerbájdžánské komorní sonáty a instrumentálního koncertu. Díky tvorbě takových autorů jako K. Karajev, F. Amirov, A. Rzajev, T. Bakichanov, Ch. Mirzazade, F. Alizade a
dalších,
se žánry komorní
instrumentální sonáty a koncertu pro smyčcové nástroje dostaly na vysokou úroveň rozvoje. Jejich vzory vešly do repertoáru vynikajících interpretů. V současné době zaznívá ázerbájdžánská instrumentální hudba na nejprestižnějších pódiích a koncertních sálech světových festivalů. Specifické stylové rysy této hudby, jež jsou zdůrazněny tvůrčí osobitostí každého autora, obohatily národní interpretační školu o nové způsoby a principy hry. Mimořádný význam v rozvoji ázerbájdžánské instrumentální hudby, jak 3
komorní, tak koncertní, náleží tvorbě vynikajícího skladatele K. Karajeva. Jeho sonáta pro housle a klavír (1960) a houslový koncert (1967) ukázaly nepřeberné množství variant těchto žánrů, jejich obsahově bohaté, hudebně vyjádřitelné možnosti. Karajevova instrumentální díla se ukázala skutečně novátorskými a jak je známo, stala se etapními nejen pro Ázerbájdžánskou republiku, ale i pro další země. Mnohostranný hudební odkaz K. Karajeva je stále středem pozornosti odborníků, muzikologů. O tomto skladateli bylo napsáno již mnoho monografií. Nejen jeho jednotlivá díla, ale i jeho celá tvorba se svou pronikavou jedinečností, se stávají předmětem rozsáhlého výzkumu, vědecké propagace, pramenem estetickopublicistického zobecnění. Jeho hudbě jsou zasvěceny početné práce např. E. Abbasovové, I. Abezgauze, D. Danilova, U. Imanovové, S. Kasimovové, B. Mamedovové , T. Seidova a mnoha dalších. Na díla K. Karajeva se upírá velký badatelský zájem i samotných interpretů. Nesoustředí se jen na interpretační problematiku, ale jsou zde podrobně zkoumány také expresivní prostředky, specifické stylové rysy a další otázky týkající se tvorby skladatele. Dnes je již všeobecně známo, že pro přesnou interpretaci, pro úplné a hluboké pochopení a odkrytí obsahu díla, potřebuje mít interpret důkladné znalosti teoretických otázek spojených
s analýzou
hudebního
jazyka,
formy
a
tématického
rozvoje
představované hudby. V této souvislosti, opíraje se o práce významných badatelů Karajevovy tvorby a taktéž na podkladě vlastní analýzy, zkoumáme jeho houslovou sonátu a koncert pro housle s orchestrem. Práce se skládá ze tří oddílů, úvodu a závěru. Zahrnuje také poznatky o historii díla, jeho charakteru, stylistických a kompozičních zvláštnostech hudebních děl velkého mistra a dotýká se rovněž některých metodických aspektů jejich interpretační problematiky.
4
1. Životní a tvůrčí cesta Kara Karajeva Jak již bylo řečeno, prameny o K. Karajevovi představují velmi rozsáhlý materiál. Je spojen s četnými pracemi o skladateli v ázerbájdžánském a ruském jazyce a v jazycích dalších národů bývalého Sovětského svazu. Záznamy o tvorbě skladatele obsahují i různé zahraniční publikace. Tvorbě skladatele jsou věnovány zásadní odborné práce nejen ázerbájdžánských, ale i ruských a zahraničních badatelů. My jsme prozkoumali zejména publikace známých ázerbájdžánských a ruských hudebníků. Jsou to práce L. Karagičevové (1, str. 299), E. Abasovové (2, str.280), G. Golovinského (3, str. 406), I. Efendijevové (4, str.150), F. Alizadeho (5, str. 24), N. Alijevové (6, str. 17), Z. Safarovové (7, str. 243), vědecko-publicistický odkaz Kara Karajeva (8, str. 439) a mnohé další prameny. Při zahájení své písemné práce jsem se nejdříve zaměřil na vědecko-publicistický odkaz samotného skladatele (8, str. 349). Vždyť kromě komponování hudby se Karajev zabýval i aktivní hudebně společenskou prací a byl významným vědcem a publicistou. S velkým zaujetím jsem přečetl knihu, ve které je uspořádána téměř veškerá vědecko-publicistická činnost skladatele. Uvedená kniha se skládá ze \tří částí, mezi něž patří články a recenze, referáty, projevy a vystoupení, interwiev a rozhovory s Kara Karajevem, které byly zveřejněny v ústředním a místním tisku v průběhu čtyřiceti let (od r. 1938 do r. 1978). Kniha mi pomohla vystihnout teoretické a estetické pohledy Karajeva týkající se národních a instrumentálních problémů, tradic a novátorství v hudebním umění atd. Například, jak je známo, zeměpisný záběr tvůrčích zájmů Karajeva je velmi široký. Hudební folklór různých národů od Afriky až po Vietnam po setkání s tvůrčím prizmatem individuality vynikajícího mistra získává v jeho hudbě nový rozměr. Stejně široký záběr má i literární tématika Karajevových děl. Obrací se k obrazům Shakespeara a Cervantese, Puškina a Omara Khayama. Inspirují ho díla umělců 20. století – Nazima Hikmeta, Langstona Hughese, Vsevoloda 5
Višněvského,
Petera
Abrahamse
aj.
Jak
to
vysvětluje
sám
skladatel:
“Národní tradice se občas odráží v tvorbě neuvědoměle. Já píšu hudbu na španělské, bulharské, vietnamské náměty a mně říkají, že se v ní odráží dotek mojí národnosti, mých ázerbájdžánských rukou. Jak k tomu dochází – nedokážu vysvětlit a nepřemýšlím o tom.” (8, str. 8). Je známou skutečností, že podstata hudby a estetiky Kara Karajeva spočívá ve splynutí umělecké tvorby se soudobými myšlenkami. Karajev vždy vyhledával poznávání a opěvování nového. Ale zároveň zdůrazňoval, že nové v umění nikdy nesmí být ke škodě obsahu. Svůj vztah k problémům novátorství a obsahu umění Karajev vyjádřil v jednom ze svých interview: “Jestliže člověk žije idejemi a dojmy své doby a jestli najde pro ně vhodnou formu, upřímnou a zároveň vyjádřenou současnými prostředky - to je novátorství. My všichni hledáme prostředky,
mohou být známými nebo neobyčejnými, ostrými, ale v každém
případě musí sloužit jen a jen k vyjádření myšlenky.” (8, str. 14). Následující kniha, umožňující mi postihnout smysl tvorby Karajeva, je monografie
známé
ázerbájdžánské
muzikoložky
L.
V.
Karagičevové
„Kara Karajev“ (1, str. 299). Skládá se ze tří velkých kapitol: 1) Studentská léta; 2) Tvůrčí zralost; 3) Vybrané črty tvůrčího stylu. Je očividné z názvů kapitol, že kniha pomůže seznámit čtenáře s biografií Karajeva a podrobně rozebere jeho tvůrčí cesty. Zároveň kniha Karagičevové popisuje základní črty tvůrčího stylu skladatele. Zejména se v ní zdůrazňuje mnohostrannost talentu Karajeva a udivující bohatost a různorodost obrazněemocionálního obsahu jeho hudby. Dále je důležitá symfonická povaha myšlení skladatele, jeho tendence k rozsáhlým formám (I., II., III. symfonie, koncert pro housle s orchestrem, balety „Sedm krasavic“ a „Stezkou hromu“ a jiné), tendence k programové hudbě :symfonická poéma „Lejli a Medžnun“, symfonické rytiny „Don Quijote“, suita „Vietnam“, „ Albánská rapsodie“ a jiné; mistrovství v oblasti hudebně scénických žánrů: opera „Veten“, balety, muzikál „ Zuřivý Gaskoněc“ a mnohé jiné. 6
Kniha Karagičevové mi také pomohla pochopit zvláštnosti hudebního jazyka Kara Karajeva, črty jeho melodického, harmonického, orchestrálního stylu a další. Kniha „Kara Karajev“ (Články. Dopisy. Promluvy.) mě velmi zaujala (9, str. 463). Mnohostrannost umělecké osobnosti Karajeva definovala obsah i formu daného sborníku. Kniha je rozdělena na čtyři rozsáhlé oddíly. V prvním se nachází publicistické dědictví skladatele. To jest názory, v různou dobu publikované v novinách, časopisech, sbornících a také převzaté z ústních vystoupení a referátů skladatele. Následující druhý oddíl knihy obsahuje povídání o K. Karajevovi a jeho hudbě. Mezi autory jsou slavní skladatelé i hudební vědci, dirigenti i interpreti, spojení s Karajevem mnohaletou spoluprací a přátelstvím. Mezi tyto se řadí: Leonid Kogan, Jevgenij Světlanov, Gidon Kremer, Leo Ginzburg a mnoho dalších. S velkým zájmem jsem si přečetl paměti „Moje setkání s Kara Karajevem“ známého polského hudebníka Krzysztofa Meyera. Píše: „v Polsku je jméno Kara Karajeva známé již od padesátých let. My všichni si dobře pamatujeme, jak Dmitrij Šostakovič, který byl hostem třetího „Varšavského podzimu“ v roce 1959, v jednom ze svých rozhovorů jmenoval Karu Karajeva jedním z nejznamenitějších mistrů současné sovětské hudby.” Výpovědi Leonida Kogana, Gidona Kremera a Jevgenije Světlanova z tohoto sborníku jsou námi citovány v odstavci o Houslovém koncertu K. Karajeva. V následujícím roce, v čase konání toho stejného festivalu, proběhlo scénické provedení pozoruhodného baletu Karajeva „Stezkou hromu“ s účastí tanečníků moskevského Bolšogo teatra pod hudebním vedením Světlanova. Představení vyvolalo v tu dobu velké nadšení a stalo se předmětem dlouhých a vášnivých debat. Stalo se jedním z nejdůležitějších událostí čtvrtého „Varšavského podzimu“. Pozdější díla K. Karajeva, se kterými jsme se seznámili v šedesátých letech, pokračuje Meyer, mne utvrdily v názoru, že Karajev patří k těm umělcům, kteří se nespokojí v tvorbě s již vytvořeným, ale neustále jsou na cestě hledání za novými vyjadřovacími prostředky. Tudíž se stalo, že jsem měl poměrně hodně kontaktů a 7
materialálu v oblasti jeho hudby. Seznámil jsem se s mnohými pozdějšími díly, ze kterých jsou zajímavé a mně blízké zejména tyto dva: „Třetí symfonie“ a „Houslový koncert“. Každé z těchto děl je prosyceno neopakovatelným aromatem; posluchače ohromuje novota ukázkových vyjadřovacích prostředků a techniky (dodekafonie), které ani trochu skladateli nepřekáží (dokonce bych řekl, že v tomto konkrétním případě mu pomáhají) dosáhnout hlubokého národního a zároveň individuálního hudebního charakteru. Hudba Kara Karajeva obecně disponuje tímto hlubokým národním charakterem. Ještě jeden důkaz toho, že nejen výrazové prostředky či technika, ale jeho talent a umělecká jedinečnost dotvářejí konečnou podobu díla a jeho hodnotu, dle Meyera (9, str. 90-91). Význam tvorby Kara Karajeva podtrhuje i jeho stejně smýšlející kolega, přítel a známý ruský skladatel Rodion Ščedrin: „Jsouce hluboce národním umělcem, přesto Kara Karajev není ohraničen národní příslušností … tvoří doslova ve všech žánrech. Na seznamu jeho tvorby jsou opery, balety, symfonie, strunné kvartety, instrumentální koncerty, skladby, píše pro sbory, kantáty, oslavnou hudbu, jak se obvykle říká, „k událostem“, píše hudbu k filmům či divadelním představením. V mnohých
z
těchto
žánrů
je
Kara
Karajev
doslova
objevitelem
pro ázerbájdžánskou hudbu. Celá jeho tvorba znamená pro národní hudební kulturu něco jako přechod na nový stupeň, na novou kvalitu. Se jménem Karajeva je nerozlučně spojen příchod nové hudby Ázerbájdžánu na světovou scénu. Zformoval novou národní školu pro skladatele. A nejenom proto, že v jeho třídě studovala desítka skladatelů, ale i díky síle jeho vzoru a jeho výrazné umělecké osobnosti“ (9, str. 87). Nutno poznamenat, že zvláštní část knihy „Kara Karajev“ (Články. Dopisy. Promluvy.) obsahují výpovědi skladatelových studentů. Byl hlavou ázerbájdžánské skladatelské školy, vychoval nejedno pokolení mladých skladatelů, z mnohých se stali široko daleko známí mistři. Jsou to tací jako Arif Melikov, jehož balet „Legenda o lásce“ prošel scénami mnohých sovětských i zahraničních divadel, autor známých instrumentálních tvoreb Chajam Mirzazade, v různých žánrech 8
pracující Faradž Karajev, Frangiz Alizade a mnozí další. S velkým zájmem jsem si přečetl jejich hřejivé, ohromným uznáním a láskou prostoupené promluvy. Pocítil jsem starostlivou péči, kterou projevoval Karajev v postojích ke svým studentům, v kolosálním vlivu jeho osobnosti na celou jejich další profesionální tvorbu. Jak již bylo výše zmíněno, jeden z posledních oddílů knihy se skládá z naučných článků, zasvěcených málo prozkoumaným dílům K. Karajeva. Líbilo se mi, že se v nich autoři snaží přistupovat k hudbě Karajeva v novém měřítku, s otevřeností k estetickému hodnocení, s pochopením její národní originality, s využitím současných technologického metod, principů vytváření forem a podobně. V této souvislosti mne obzvlášť zaujal článek, který je zasvěcen výzkumu Sonáty pro housle a klavír K. Karaeva, napsaný L. Mucharinskou (9, str. 237). Další knihou, která mi odhalila význam Karajevovy tvorby, je „Slovo o Karu Karajevovi“ (10, str. 232). Jsou v ní zveřejněny výpovědi těch, kteří skladatele znali od prvních krůčků jeho rozletu na samý vrchol popularity, kteří společně s ním pracovali, kteří jeho hudbu hráli nebo studovali, zkrátka těch, kteří byli jeho nadšenými posluchači. Tím je také určena struktura této knihy, kterou je možno rozdělit na následující části: 1) Jeho učitelé a žáci, 2) Spolupracovníci 3) Interpreti Karajevovy hudby, 4) Znalci a posluchači Karajeva. Kniha umožňuje představit si široký okruh obdivovatelů skladatelova umění, různorodost ohlasů na jeho hudbu, na jednotlivá díla a fakta z jeho uměleckého života. Mezi výpověďmi mě nejvíce zaujala recenze známého moskevského hudebního vědce M. Tarakanova, který o premiéře Karajevova Houslového koncertu napsal článek „Nové svědectví o talentu“. (10, str. 214). Na závěr ke knize „Slovo o Kara Karajevovi“ uvedeme vyjádření znamenitého skladatele Dmitrije Šostakoviče: „Kara Karajev oplývá velkým a zářným skladatelským darem. Jeho všestrannost je na vysoké úrovni. Je talentovaným a kultivovaným skladatelem. Výborně ovládá instrumentaci, polyfonii a další oblasti hudebního umění.“ (10, str. 7).
9
Uveďme základní data života a tvorby K. Karajeva: 1918 – Kara Abulfaz Karajev se narodil 5. února v Baku, v rodině lékaře a profesora A.F. Karajeva. 1930 – studoval klavír ve třídě prof. G. G. Šarojeva na hudební fakultě při Ázerbájdžánské státní konzervatoři v Baku. 1935
–
studoval
komponování
na
Ázerbájdžánské
státní
konzervatoři
Uz. Gadžibekova (nyní Hudební akademie Baku) u prof. L.M. Rudolfa a základy ázerbájdžánské národní hudby u prof. Uz. Gadžibekova. 1937 – člen Svazu skladatelů Ázerbájdžánu. 1938 – studuje ve třídě prof. A.N. Alexandrova na Moskevské státní konzervatoři P. I. Čajkovského: – Tvorba prvního velkého díla – kantáta Píseň srdce pro sbor, symfonický orchestr a taneční soubor (slova R. Rza) – člen Dekády ázerbájdžánského umění v Moskvě 1941 – umělecký ředitel Ázerbájdžánské státní filharmonie M. Magomajeva. 1943 – vytvořil První symfonii. 1944 – zástupce předsedy vedení Svazu ázerbájdžánských skladatelů. Nositel ocenění Za obranu Kavkazu. 1946 – absolvoval Moskevskou státní konzervatoř P. I. Čajkovského v oboru komponování (prof. D. D. Šostakovič); – přednáší komponování na Ázerbájdžánské státní konzervatoři; – tajemníkem vedení Svazu skladatelů SSSR; – laureátem Státní ceny. Opera Veten (ve spolupráci s D. Gadžijevem). 1948 – člen vedení Svazu skladatelů SSSR; – docentem Ázerbájdžánské státní konzervatoře (nyní Hudební akademie Uz. Gadžibejli v Baku); – laureátem Státní ceny. Symfonická poéma Lejli a Medžun.
10
1949 – ředitelem oddělení hudby na Institutu ázerbájdžánského umění Uzeira Gadžibekova). 1950 – rektorem Ázerbájdžánské státní konzervatoře (nyní Hudební akademie v Baku). 1952 – členem Republikové rady boje za mír; cesta do Albánské národní republiky v rámci delegace činitelů sovětské kultury a umění. 1953 – předsedou vedení Svazu ázerbájdžánských skladatelů. 1955 – zasloužilý činitel umění Ázerbájdžánu. 1956 – prvním tajemníkem ve vedení Svazu ázerbájdžánských skladatelů; cesta do Bulharska v rámci natáčení Mosfilmu a práce na hudbě k filmu Lekce historie. 1957 – laureátem prvního všesvazového festivalu sovětských filmů (Moskva). Hudba k filmu Dva z jedné čtvrti. 1957 – laureátem druhého všesvazového festivalu sovětských filmů (Kyjev). Hudba k filmu Na vzdálených březích. 1959 – Národní umělec SSSR; profesorem na katedře komponování Ázerbájdžánské státní konzervatoře Uz. Gadžibekova (nyní Hudební akademie Baku); aktivní člen Akademie věd Ázerbájdžánské SSR; cesta do Československa u příležitosti premiéry baletu Sedm krasavic. 1961 – účastníkem na Prvním Mezinárodním festivalu moderní hudby v Los Angeles (USA). 1962 – tajemníkem Svazu skladatelů SSSR; člen poroty soutěže houslistů Druhého mezinárodního
konkursu
P.I.Čajkovského
(Moskva);
cesta do USA v rámci delegace sovětské kultury a umění. 1963 – cesta do UAE (Spojené arabské emiráty) na uvedení baletu Sedm krasavic (МАЛЕГОТ). 1964 – cesta do Polska. Hudební festival Varšavský podzim. 1965 – laureátem ocenění M.F.Achundova. Hudba k představení Antonius a Kleopatra. Dokončena znamenitá III. Symfonie pro komorní orchestr.
11
1966 – členem poroty Druhého mezinárodního konkursu skladatelů (Moskva); cesta do Španělska v rámci delegace sovětské kultury a umění. 1967 – laureátem ocenění Lenina za balet Stezkou hromu. 1968 – autorský koncert v Moskvě u příležitosti 50. výročí skladatele. Premiéra Koncertu pro housle a orchestr. 1969 – předvedení III. Symfonie pro komorní orchestr v Japonsku 1971 – předvedení III. Symfonie pro komorní orchestr na závěrečném koncertě Mezinárodního hudebního kongresu v Moskvě. 1973 – uvedení baletu Stezkou hromu na scéně Oděského divadla opery a baletu. 1975 – autorský koncert v Leningradě (nyní Sankt Peterburg). 1976 – předvedení III. Symfonie pro komorní orchestr v Praze. 1978 – autorský koncert v Moskvě u příležitosti 60. výročí skladatele. 1979 – hudba k filmu Don Quijote. 1982 – zesnul 13. května v Moskvě a je pochován ve své vlasti, v Baku, v Aleji čestných zesnulých.
12
2. Sonáta pro housle a klavír Kara Karajeva. Významný skladatel současnosti K.Karajev, jenž dal základy pro rozvoj ázerbájdžánského hudebního umění, autor geniálních děl ze žánrů velkého rozsahu, významně přispěl k rozvoji i komorní instrumentální ansámblové hudby a tím otevřel novou kapitolu v jejím rozvoji v Ázerbájdžánu. Jak jsme již zmiňovali v předchozí části naší práce, Sonáta pro housle a klavír K. Karajeva byla vytvořena v roce 1960. Premiéra se uskutečnila roku1964 ve Velkém sále Ázerbájdžánské státní konzervatoře Uzeira Gadžibejli v podání talentovaných ázerbájdžánských hudebníků: houslisty S. Ganijeva a klavíristy Z. Adygezalzade. Skladatel věnoval sonátu památce svého prvního učitele hudby – klavíristovi a koncertnímu mistrovi, Vladimíru Michajloviči Kozlovovi, který zemřel v roce 1960. Vznešeně i zdrženlivě vypráví Karajev o prožitém duševním otřesu, o svém hlubokém žalu, odkrývaje posluchači svět osobních pocitů, myšlenek a prožitků. Sonáta, která uchvacuje vášnivě tristní prudkostí, nese zároveň i odstíny intelektuální lyriky a žánrové osobitosti. Výrazovost obsahu při prvoplánové jednoduchosti forem provedení až neuvěřitelně přirozeně hudebně koresponduje s vnitřní koncentrací mysli, lakoničností výpovědi, přesností výrazových prostředků, vypracovaností detailů. „Decentní lyrika, lakoničnost, intelektuální soustředěnost, strohost logického rozvoje, to vše charakterizuje sonátu pro housle a klavír„ (1, str. 155). Myšlenky o učiteli a příteli, jehož život skončil tak náhle, nevědomky směřují vnímání autora k myšlenkám a rozvahám o vlastním životě, o prožitých letech. Jakoby znovu a znovu se vrací k minulosti, prožívá a hodnotí svůj život, události a skutečnosti. To je příznačné pro interpretaci, tato značná působivost, která proniká celou sonátou.
13
Přiklonění Karajeva k žánru komorně instrumentální sonáty pro zosobnění daného tématu není náhodným. Komorní ansámblová díla, jak je známo, představují jednu ze sfér instrumentální tvorby, pro níž je příznačné specifikum mající vlastní přístupy a podstatu. Stav rozjímání a sebereflexivních přemítání, intelektuální a subjektivně emocionální vrstvy, u nichž jsou vyžadovány přesné výrazové nuance, nejvíce odpovídají podstatě komorního ansámblu, na rozdíl od větších výrazových forem. Nabízí se argument, že právě z tohoto důvodu žánr komorní sonáty byl pro skladatele nejvíce přitažlivým zosobněním tématu smutku a žalu. Je důležité zmínit, že v sonátě Karajeva se specificky naplňuje ten stylový směr hudby 20.století, který je známý jako neoklasicizmus a je zakotvený v dílech mnoha
skladatelů,
jako
např.
I.
F.
Stravinského,
S.
S.
Prokofjeva,
D. D. Šostakoviče a jiných. Tudíž, pro každou ze čtyř částí sonáty Karajeva je charakteristický určitý žánr, který se stává zároveň i objektem stylizace. „Samozřejmě nelze mluvit o stylizaci v standardním pojetí tohoto termínu. Karajev se pouze opírá o ty či jiné tradice klasicizmu, tím, že podrobuje materiál aktivnímu přeintonování, modernizaci a staví ho do kontextu současné obsahovosti hudby.“ (2, str. 199). V první části se skladatel obrací k sonátovému allegro ve stylu vídeňského klasicizmu, v díle „Recitativ a Andante“ (II.část), v instrumentální árii de Saro, v „Pastorále“ /III.část/, v siciliáně v duchu Scarlattiho, ve „Fantazii“ /IV. část/Passacaglie, jako formě a žánru. Avšak vyčíslením těchto zvláštností se ještě nedostáváme k jejich skutečnému pochopení a popsání obraznosti sonáty. Vyjmenovaná žánrová schémata použitá Karajevem „ne kvůli napodobení klasického stylu - odpovídají směřování skladatele k racionálnímu chápání života a tvůrčího procesu, k vybavení složitých intelektuálních momentů vnitřního světa.“ (2, str. 199).
14
Hluboce individuální, Karajevovo pojetí klasicistních tradicí se odrazilo i v dramaturgickém rozvoji sonáty. Tak např. autor mění strukturu sonátového žánru, mění tradiční posloupnost jednotlivých částí, tím, že umísťuje dramaturgicky střed díla na konec cyklu a přitom právě díky tomu dosahuje neobvyklé celistvosti a organičnosti kompozice díla. „Forma sonáty přirozeně vyplývá z podstaty autorova záměru. Hudba vysokého lyrického naladění, hluboce emocionální, postupně graduje až do tragické kulminace cyklu, poslední části…“ (5, str.169). Jedinečností hudby sonáty Karajeva je bezesporu i to, že „ prvky klasického jazyka
zde
poměrně
často
vystupují
v
osobitém
spojení
s národními
ázerbájdžánskými intonacemi, vytvářeje tím novou kvalitu stylu“ (2, str. 199). První část (Moderato). Jak již bylo zmíněno, byla napsána formou sonátového allegro. Hudba této části je silně nasycena pocity žalu a smutku, osobitou procítěností. Tonalita hluboce vnitřního žalostného d-moll, (přesněji, rozšířená tonalita s centrem v d), výrazovost lyrické interpretace, to vše charakterizuje její emocionální tonus. Zahájení této části je dáno vstupem houslí a klavíru v hlavním partu. Struktura sonátového allegro byla bezpochyby podmíněna tendencí k pokud možno více racionálnímu, logicky promyšlenému sdělení pocitů smutku a žalu, rozvah. Jednotlivé proporce jsou tak důsledně promyšlené, že navzájem vyvažují jedna druhou. Přitom tento úsek díla není příliš rozsáhlý, což v jisté míře může připomínat tradice umění neoklasicizmu. Hlavní part při veškeré jeho energičnosti (pohyb v tónech tónických trojzvuků) a při zrychlení rytmického pulsu je jakoby „spoután či ukován“ v tónickém ostinato. „Zde je basso ostinato použito jako prostředek sloužící k zesílení napětí, jako nástroj pro dynamičnost rozvoje ...“ (7, str.37)
15
Hlavní část formou představuje otevřený cyklus o dvou větách s rysy dvoudílných repríz. Druhá věta, která je založena na „obecných formách pohybu“, svou doslova hnací energií překonává jistou „spoutanost“ první věty. Ve znění hlavního partu se zřetelně vydělují tři prvky, jejichž role je v dramaturgii sonáty neobvykle významná. Takovéto rozdělení na elementy dovolují Karajevovi vyjádřit různé odstíny emocí, neustálé střídání nálad a rozvah. První element (a) začíná tóny „re“ a „mi“, dále se posouvá v tónech tónických trojzvuků.
Pro druhý prvek (b) je charakteristický vzlet o širokém intervalu
s následujícím postupným sestupem. Nakonec, akcentované intonace stoupající kvarty a sestupné zmenšené kvinty vytvářejí jádro třetího prvku (c), jehož synkopovaný rytmus zde slouží zjevné plastičnosti intonací. Druhá věta hlavního partu, jak již bylo uvedeno, je založena na obecných formách pohybu, je více uvolněná a tudíž i připouštíme, že proto méně individualistická. Směřuje svou dynamikou dopředu a jakoby dává impuls k pohybu. Rozbouřenost, vnitřní vzrušení hlavní části je zdůrazněno i častou proměnlivostí metra. Poloviny a třetiny se několikrát střídají s pětinami stejným způsobem, jako když se proplétá přirozeně tónická diatonika dórského modu a prvky dvanáctitónové chromatiky s prostým moll. Osobitou výraznost zvuku přidává stejnoměrné opakování tónu v nižších basových hlasech, jako připomínka nenávratnosti již uskutečněných událostí. A tak shrneme-li, zřetelně zosobněný vášnivý rozlet v hlavní části, dramatizace obrazu zcela jistě vyzařují horoucný „křik duše“ a dále následný spád, který uhasíná a poněkud zastřeně nechá vyznít pocitu neodvratnosti a strastného smíření. Propojená struktura vyúsťuje bezprostředně z hlavního partu a zakotvuje se v jeho prvním a druhém elementu. Sestupující basový chod – h-f-g-fis – na pozadí dlouze znějícího „h“ vytváří dominantní úvod k vedlejšímu partu. 16
Sekundární tónina e-moll vnáší do zvuku expozice prudký tematický a metrorytmický kontrast. Je postavena na dvou taktech v úvodu, ve kterých je přesně vyrýsována její rytmická a intonační kontura. Neobyčejně výrazná je ostinativní intonace v basových tónech klavíru (е-gis/as)-g-e), která plynule přechází do kouzelné melodie vedlejšího partu, nasycené sestupujícími přechody do intervalů sekundy, septimy, nóny a nejvíce pak kvinty, spřízněné s prvky „с“ hlavního partu. Forma vedlejšího partu je klasickou dobou opakované struktury, jejíž rytmus slučuje rysy tance (gavot/gavotte) a pochodu. V tomto na první pohled něžném, křehkém tématu se dá jasně rozpoznat i skrytá ostražitost, rodící jisté znepokojení. To je zdůrazněno řízností melodické linie, kde akcenty ve druhé části taktu připomínají tanec a zároveň dodávají hudbě rysy skrytého, poněkud zlověstného začátku pochodu. Kontrastní srovnání hlavního a vedlejšího motivu první části obsahuje základní dramatický konflikt sonáty – epitaf, přičemž tonální kontrast d-moll a e-moll jakoby „rozšifrovává“ úvodní intonaci hlavního partu. Závěrečná část je založena na prvku „с“ hlavního motivu, tj. na intonaci sestupné kvinty a představuje dva články nepřesné tonální sekvence. Plastická výrazná kadence v es-moll (analogická kadenci před vedlejším motivem) uvádí do hudby centrálního oddílu první části - provedení. Při vší stručnosti a lakoničnosti je možné ji rozdělit na tři nevelké fragmenty. První z nich je založen na interpretaci hlavního a vedlejšího motivu, druhý na závěrečný motiv a nakonec třetí je přímo úvodem k repríze. Ve znění díla přitahuje pozornost jedinečné mistrovství Karajeva, jeho pozorný vztah k materiálu a výběru prostředků. Je zřejmé, že z důvodu zachování celistvosti a kompaktnosti celé části se autor rozhodl zachovat pro reprízu její osobitost, charakter a jasnost motivů obou partů. První díl centrální části – 17
provedení představuje určitý intonační koncentrát, celek obou motivů, intonačně výrazné prvky hlavního motivu se projevují v partu houslí, zatímco vedlejší motiv je obsažen v doprovodu klavíru. Tímto zevšeobecňujícím přístupem jsou řešeny dva dramaturgické úkoly: Sblížení motivů v provedení díla a uchování jejich individuální výrazovosti pro reprízová představení. Postup zpracování je do značné míry určen využitím polyfonických přístupů imitace prvního a druhého prvku hlavního partu v jejich zesílení. Nejvíce podstatné je zde to, že intonace hlavního partu znějí v rytmu partu vedlejšího a doslova se nemohou vymanit z jeho „metrického zajetí“. Vedlejší motiv, jako takový, se ve zpracování neobjevuje, ale je přítomen jakoby mezi řádky, neviditelně či podprahově a podřizuje vše svému „železnému“ rytmu. Repríza sonáty je připravena na základě expresivně znějících krátkých sekundových intonací na dominantním basso ostinato. Repríza je novým „stupněm“ dramatického dějství. Její dynamizace je připravena díky svému celému průběhu předcházejícího vývoje a je realizována pomocí vnitřních zdrojů, jakými jsou variabilita výkladu, zkrácení oddílů, témbrová různorodost. Hlavní part je zkrácen a vyznívá ve vztahu k expozici ve vertikálně pohyblivém kontrapunktu. Statičnost a expoziční charakter jeho původního výkladu (basso ostinato v tónice) se mění. Získává zde jistou rytmickou aktivnost. Vedlejší part přitom nabírá ve svém osobitém významu na neuvěřitelné moci a síle. Základní konflikt je zde významně vyostřen. Jestliže v expozici hlavní part pouze předpovídal budoucí tragické události a vedlejší vytvářel atmosféru ostražitosti, znepokojeného očekávání, tak potom v repríze se oba motivy transformují a plně odkrývají význam právě probíhajícího děje: Hlavní motiv je odvržen, doslova „odhozen“ do hlubokých basových tónů klavíru, vedlejší zaznívá ve své plné síle (ff) houslí, doslova jakoby smrt vítězoslavně kráčela a slavila své vítězství. 18
Závěrečný part a koda nedokáží pohasit doslova doběla rozžhavenou atmosféru konfliktu. Druhá část sonáty („Recitativ a Andante“) je únikem do světa subjektivních prožitků, do sféry hluboké individuality. Tuto část začíná vášnivý a napjatý improvizační recitativ houslového sóla. Žánrově typové intonace pláče, nářku přidávají charakter trpké a žalostné řeči, expresivně truchlivého vyprávění. Intonační napětí, metricky proměnlivý styl, tématicky koncentrované rozvíjení naznačují, že se do recitativu promítly prvky svérázné a osobité ázerbájdžánské ústní tradice – mugam. Následující Andante má více objektivní charakter. Tímto způsobem vystřídá trpce žalostný recitativ tesklivý smutek. Andante je napsáno v třídílné formě. V jeho základu je téma v tónině C-dur, jež je vystavěno na intonacích hlavního (element „c“) a závěrečného partu první části sonáty. Téma Andante, slavnostní ve svém čistém chorálním znění, je podpořeno výrazným kontrapunktem druhého hlasu, podtrhujícím jeho plynulý postup. Prostřední oddíl druhé části sonáty Piú mosso je pozoruhodný svou meditativní expresí (zde je tvořen novým tonálním zabarvením d-moll). Pronikavá melodie houslí zní na pozadí výrazného harmonického doprovodu (eliptické následování na ustrnulé dominantě D-dur). V repríze druhé části základní téma není vedeno v tónině C-dur (tak jako na začátku), ale v D-dur. To znamená, že v Andante, stejně jako i v první části sonáty, vzniká mezi expozičním a opakovaným provedením sekundová relace tonality. V repríze druhé části, která bere na sebe rovněž
funkci kulminace, znění
základního tématu dosahuje slavnostně vznešeného rázu. Avšak ne nadlouho. Intonační a emoční nasycenost se postupně vytrácí; následující klesavý melodický tok hudby přivádí ke „strnulým“ (pp) akordům klavíru. Melodie postupně slábne a znovu se navrací tonalita C-dur.
19
Třetí část – Pastorále (Siciliana) je jiným odstínem subjektivního prožitku ve srovnání s předcházející druhou částí, svíravá bolest z nenahraditelné ztráty, zmírněná vzpomínkou, jež je naplněna světlem. Hudba „Pastorále“ se vyjímá graciózností a rozechvělou něžností. Pastorále stylizované v duchu starobylého tance siciliány zároveň odhaluje určité spříznění s ázerbájdžánskými národními písňovými a tanečními žánry. Tato příbuznost se nezakládá pouze na metrice 6/8, která je charakteristická pro ázerbájdžánskou taneční hudbu, ale i na
bohatosti melismatiky ve finálních
frázích specificky národních kadenčních obratů. „Pastorále“ je blízké takovým klenotům elegické lyriky Karajeva, jakými jsou ukolébavka („Kolybelnaja“) z baletu
„Stezkou hromu“ („Tropoju groma“),
„Aldonsa“ ze symfonických rytin „Don Quijote“. Její forma je vložena mezi jednoduchou polovinou a třetinou s náhle ukončenou reprízou (a-b-c-b1) a pojímá taktéž moment intenzivního variačního vývoje. Pozoruhodné je i tonální schéma části g-a-g-fis-g. Půltónový posun v repríze – Ges-dur („jednoterciální“ tonalita k d-moll), poté fis-moll nám připomenou sekundové
relace motivů první části
sonáty. Čtvrtá část („Fantazie“) je kulminující poslední částí sonáty a navrací nás do světa tragických kolizí počátečního Moderato. Pro vtělení obrazu kruté neúprosné síly se Karajev obrací k žánru passacaglie, jejímž motivem je anagram ke jménu Vladimír. Je „vzorem stylizace polyfonické melodie středověkého strohého stylu“ (4, s. 159). Pomalé tempo, důraz na „d“, dlouhá délka, rovnoměrný rytmus sbližují téma passacaglie s motivem středověké sekvence „Dies irae“, která se ve světové hudební literatuře odedávna asociovala s obrazem smrti. „Fantazie“ je tragickou kulminací cyklu, a výběr formy passacaglie se zde jeví tradicí, jdoucí od D. Šostakoviče. Variace passacaglie se seskupují do velkých oddílů. První expoziční část zahrnuje variace od první po pátou, demonstrují se „klasické“ postupy (zvýšení počtu hlasů, postupné rozšíření registru, objevují se 20
rozvinuté protivěty). Druhá část je obrazným přepnutím do sféry pochodového žánru
(variace 6,7,8,). Třetí
část je kulminační (variace 9,10,11) a nakonec
následuje čtvrtá postkulminační část variace (12,13) v podání stretto. Finále je opět nasyceno sekundovými sestupnými intonacemi, prostupujícími celý sonátový cyklus; velkou roli zde také hraje element „b“ hlavního partu první části, na kterém je vystavěna generální kulminace passacaglie. Obrovský dynamický vzestup, přivádějící ke kulminaci, vytváří atmosféru nejvyššího tragického nažhavení. Srovnání kulminační zóny finále a první části
je zajímavé. Dramaturgická
situace v obou je v mnohém analogická. Jestliže ale kulminace první části (v repríze sonátového allegro, v okamžiku provedení vedlejšího motivu) zachycuje strašlivou podobu triumfující smrti, pak nejvyšší tragické vyvrcholení finále zní spíše jako její aktivní nepřijetí. Při navazování závěru druhé části nastupuje efekt brzdění, vyhasínání tématu je zesilováno náhlým tragickým přerušením. Dílo
ukončuje tatáž sekundová
intonace, jíž bylo zahájeno: „d-e-d“ 1. Sonáta je dílem skladatele, jenž mistrně operuje
moderním profesionálním
hudebním jazykem a obohacuje jej o folklórní bohatství ázerbájdžánského národa. Poté, co jsme provedli obrazně intonační, stylistickou a kompoziční analýzu Sonáty pro housle a klavír K. Karajeva, přejdeme k prozkoumání některých otázek, týkajících se jejího provedení. Vycházeje z obsahu díla a jeho stylistické orientace je třeba podotknout, že ani jediná ze všech částí sonáty není označena Karajevem jako velmi rychlá. Cyklus je vcelku podřízen střednímu tempu. Dokonce, obvyklé rychlé tempo první části je označeno tempem Moderato. Avšak při jejím provedení, díky faktuře klavírního partu, uvedené po celé délce šestnácti kvartolami, vytváří dojem poněkud Allegro con moto. Je důležité to zdůraznit.
1
dead – [ded] – (angl.) mrtvý, zemřelý
21
První část obsahuje i určité stupně ansámblové náročnosti. Tak například, jednorázový současný začátek podání různého typu – motiv houslí na pozadí „pulzujícího“ doprovodu klavíru, předpokládá i určitou obtížnost, spojenou právě se synchronním vstoupením obou nástrojů. Je třeba mít na zřeteli znatelnou samostatnost a taktéž různorodost partů, nesoucích rozdílné dramaturgické emocionální náboje. Obzvlášť pozorně je zapotřebí zachovávat akcenty autora a diferencovat je. Karajev nedal speciální pokyn k tempu vedlejšího tématu. Patrně proto tempo vedlejšího partu často vyvolává spory u interpretů, neboť poco ritenuto, označené před jeho začátkem, nemůže být dlouhodobé. Zdá se nám, že dle tradice mnohých interpretů je zapotřebí hrát vedlejší part o něco klidněji než hlavní. Zvláštní pozornost je nutno udělit interpretaci vedlejšího partu před číslem tři. Komplikovanost
zde tkví v rozdílnosti dynamiky
vrstev: v partu houslí se
dynamika snižuje (mp) a v klavírním partu se naopak zvyšuje od p do f a mf. Před piú mosso (číslo 4) je dle našeho názoru zapotřebí udělat malé ritenuto, podtrhujíce tím novou emocionální vlnu. Je rovněž zapotřebí zaměřit pozornost na akcenty vedlejšího partu a
taktéž na různé nuance ve zpracování: u houslí
crescendo, a u klavíru diminuendo. Obecně je důležité poukázat na to, že výběr tónových gradací v provedení musí být poměrně skromný. Bohužel, většina interpretů mimovolně inklinuje k plnosti (síle) znění v expozici a zvláště v provedení, což nesmírně okrádá už samotný smysl závěru – reprízy. Proto je důležité znovu zdůraznit, že není třeba unášet se nadmíru nasycenosti znění v provedení, ale uchovat sílu a energii hlavně pro reprízu. Jak už bylo řečeno, druhá část sonáty začíná vášnivým, tragickým monologem houslí. Důležité je provést Recitativ velmi výrazně a volně. Každou větu je zapotřebí začínat o něco tišeji než je předcházející, pak následuje kulminace, a znovu ztlumení a uhasínání. V oddílu Andante (5-6-7-8-takty) se vytvořila tradice spolu s crescendo poněkud zrychlovat pohyb, což se nám jeví jako osvědčené.
22
Doprovod klavíru v Piú mosso je nutné hrát velmi jemně, svižně, až poněkud neskutečně kouzelně. Čarokrásný a křehký je obraz třetí části („Pastorále“, siciliána) sonáty Karajeva, který v sobě nese otisk výjimečné vytříbenosti vkusu skladatele a jeho neobyčejného vnímání ohebnosti a ucelenosti formy. „Pastorále“ začíná nesměle, rozsahem sotva dosahujícím oktávy, již z prvních tónů učarovává posluchače nezaměnitelnou jednoduchostí, jemností, až pro duši tesklivou něžností. V začátku je puls siciliány sotva hmatatelný, objevuje se, jaksi až „nadpozemsky“ v klavírním partu. Pro provedení motivu v houslovém partu je charakteristická rytmická figura prostupující jen o malinko výrazněji, až ve střední epizodě vstupuje do hry siciliána - v hudbě se odhaluje doposud hluboce skryté přání, podělit se o něčem srdci drahém, tajuplném, o něčem, co naplňuje duši a musí vyplynout ven. Disonantní řešení posledního akordu je možno vnímat jako připomínku nenahraditelné ztráty, zůstávající navždy nezacelenou ranou. Jedním z důležitých momentů u interpretů dané části Sonáty se jeví, jak známo, správné a identické provedení rytmické figury siciliány obou partnerů. Nastolení této otázky bylo vždy aktuálním tématem. A tak dle svědectví mnohých známých interpretů, se dá pozorovat, a to nejen v studijní, ale i koncertní praxi, často nevydařené či nesprávné uchopení této rytmické figury. Je známý příklad ve své době slavného sovětského klavíristy a pedagoga G.G. Neuhause, který podrobně rozpracoval provedení této rytmické figury a zanalyzoval všechny možné varianty chyb. Jako mnemotechnickou pomůcku doporučoval si při hře pozpěvovat slova: Klem-perer nebo Ams-terdam s velmi energickým důrazem na první sloce (8, str. 50). Kromě detailně přesného provedení rytmické figury siciliány je důležité i její správné dynamické řešení. Shrneme-li, pro správnou interpretaci této části je především nezbytná přísná strohost emocí a beze sporu umění přesně ovládat výrazové prostředky. Například, vycítění míry pro použití takového prostředku, jakým je vibráto. Velmi příhodné je 23
v této
souvislosti
připomenout
siciliánu
z Třetího
houslového
koncertu
významného francouzského skladatele Camilla Saint-Saënse. Saint-Saëns se k tématu správné interpretace vyjádřil: „Koncert, který jsem napsal, v němž jsou první a poslední části velmi emocionální, jsou odděleny částí, jež dýchá klidem, je to jezero mezi horami. Známí houslisté, kteří mi prokazují čest a interpretují mé dílo, nerozumějí tomuto kontrastu; vibrují na jezeře přesně tak, jako i v horách. Sarasate, pro nějž byl tento koncert napsán, byl stejnou měrou klidný na jezeře, jakou byl rozrušený (emocionální) v horách; a toto nikterak nezanechalo menší dojem, jelikož není nic v hudbě lepšího, než umění předat její charakter.“ (3, str. 231). Třetí část sonáty K. Karajeva, dle udání autora, je třeba hrát se sordinkou, avšak poslední dobou velmi často se houslisté nedrží toho pravidla, což je dle našeho mínění neospravedlnitelnou chybou, jelikož v tomto případě témbr houslí ztrácí některé ze svých barev. Závěr sonáty Karajeva („Fantazie“), jak již bylo zmíněno, je napsán formou passacaglie. Je vnímán jako neúprosně blížící se smuteční pochod. Postupně se přibližující a nakonec doslova zaplňující celý hudební prostor, je náhle ukončen v grandiózním zvuku, jehož echo ještě dlouho doznívá. V jeho utichající ozvěně se rodí tristní intonace Largo. Passacaglie o třech cyklech variací je zajímavá svou vysokou uměleckou úrovní, kdy stoupá důležitost podřízení sebemenšího detailu celku. Jak již bylo zmíněno, motivem passacaglie je anagram „Vladimír“, který zaznívá v různých rytmických a úhybných tónech. Proto by interpreti měli být pozorní ke každému novému předvedení motivu. Zároveň hudba této části by se měla odvíjet klidně, plynule a celistvě, vedená motivem, dovádějícím ji ke kulminacím v každém cyklu.
24
Je nezbytné zdůraznit, že při interpretaci finále je důležité od samého prvního taktu
začít ve správné metrické a témbrové orientaci . Připomeneme si, jak
v passacaglii (III. část– Largo), v triu, op. 67 D.D. Šostakoviče je pro klavíristu velmi těžké vstoupit do spořádaně majestátního chodu motivu, pokud se nebere ohled na takové faktory, jakými jsou protivěty houslí, procítění perspektivy s agogickými odklony aj. To stejné by mělo platit i pro klavíristu ve „Fantazii“. Proto tempo „Fantazie“ prověřujeme s ohledem na tempo protivěty z druhého cyklu variací (takt 27), a to pomocí přesné artikulace s důrazem na pesante rytmické figury. Jinými slovy, tuto rytmickou figuru lze označit za metrickou předlohu ve výběru finálového tempa. Obraz postupně se blížícího pochodu bude nadále propojen se stále větším zdůrazněním čtvrtin, jejich komplikovaností. To je potvrzeno i tím, že tempo v začátku Passacaglie (pro klavíristu) je v těsné a strohé relaci s obrazným ustrojením finále. Pro celou sonátu jsou charakteristické obecné rysy, které vnitřně propojují všechny části a vytváří tak jediný celek. Intonačně tematická pospolitost zaujímá v sonátě neuvěřitelně důležité místo. V procesu analýzy jsme již zmiňovali „jdoucí na skrz“ intonace sekundy, sestupující kvinty a stoupající kvarty. Dominance těchto intervalů se projevuje jak v tonální souvztažnosti, tak i v tonálním plánu sonáty: d-c-g-d. Intonačně motivové oblouky propojují všechny části cyklu v jediný organismus, odhalujíce smyslové a strukturní kompoziční vztahy. V osobitém propojení se zde nachází přesně vyjádřená klasická struktura a prvky improvizační, spojené s národními formami hudebnosti a v mnohém jimi určované. Jako jeden z hlavních konstrukčních postupů má důležitý význam široký přístup k polyfonii, který se promítá ve využití polyfonických forem (4 část) a taktéž ve způsobu podání materiálu (kontrastní, imitační polyfonie). Individuální jedinečností se vyznačuje harmonický jazyk, neboť zde pozorujeme zajímavou
25
souvztažnost následujících procesů: Obnažení schématu přesnými kadencemi a současně s tím nové pojetí funkcionálnosti,
jejíž základními vlastnostmi jsou
zákonitosti lineárního vedení hlasů a modální harmonie, spojené a ovlivněné národní tonalitou s osobitostí hudebního jazyka. Jak už bylo zmíněno, v sonátě K. Karajeva je široce využito žánrově charakteristické tématické řazení. Tímto způsobem je hudba obohacena zavedením tanců siciliány, passacaglie a taktéž transformovaných ázerbájdžánských národních žánrů ústní tradice (mugamy, pláče, nářku atd.) realizovaných skladatelem v přeměněné podobě. Toto neobvykle konkretizuje podobu hudebních motivů, dělá je zapamatovatelnými, přidává jim osobitost, dovoluje je názorně
dávat do
protikladu a „polarizovat“. Ne náhodou hudební vědec S. Skrebkov napsal, že „obrazná vyhraněnost motivu je vždy provázána s její konkrétní žánrovou tvářností. Umělecky působivý motiv nemůže vzniknout v představivosti vně hudebně žánrových tradicí kultury, které ho vyhranily, utvořily a vychovaly“ (9, str.67). Sonáta pro housle a klavír K. Karajeva může být zařazena k nejlepším dílům sovětské komorní instrumentální literatury. Ještě jednou zdůrazníme, že právě tato sonáta propojila do jednotného řetězce vysokou profesionalitu, založenou na transformaci empirie klasické a moderní hudby, s vlastnostmi a přirozeností ázerbájdžánského národního hudebního žánru.
26
3. Koncert pro housle a symfonický orchestr Kara Karajeva. Koncert pro housle a orchestr poprvé zazněl 28. dubna roku 1968 v den oslav padesátin K. Karajeva v Moskvě. Byl zahrán Státním symfonickým orchestrem pod vedením známého dirigenta Ruska (sovětského období) Jevgenije Světlanova, sólistou byl talentovaný houslista Leonid Kogan, jemuž byl Houslový koncert věnován. Koncert okamžitě uchvátil posluchače vnitřním bohatým obsahem, vytříbenou intelektuálností, propracovaností kompozice celku i jednotlivých částí. Ve vzpomínkách na tvorbu karajevského koncertu a práci nad jeho provedením L. Kogan napsal: „ kdysi Kara Abulfazovič udělal podrobnou analýzu Houslového koncertu Albana Berga, dokonale rozebral jeho strukturu, techniku, detaily kompozice, hudební smysl... A tehdy jsem se zeptal: "A proč ty sám nenapíšeš koncert pro housle?" … Zanedlouho se zrodil Houslový koncert, který mi skladatel věnoval.... složitost partu houslisty se mnohonásobně navrací ve významných hodnotách hudby, její živou hudební silou. ... Originálnost, plastičnost melodického obrazu, virtuózní brilantnost techniky činí z koncertu jedinečné dílo. Samozřejmě, pro hráče je potřeba hodně pracovat na některých technických stránkách, například na obtížích vedení hlasů v první části nebo na její kadenci. Nemenší technické propracovanosti si žádá i finální část. Nicméně, jaký požitek lze potom vychutnat při poslechu této uchvacující hry rytmů a barev hudby, jejího plamenného temperamentu. “ (11, str. 92-99). Slovy dirigenta Jevgenije Světlanova: „Koncert si podmaňuje posluchače už od prvních tónů, mocně ovládá pozornost. Vše je zde procítěné, prožité. Hudba zde uchvacuje svojí vnitřní silou, emocionálností, uchvacuje vytříbeným lyrismem. Napsaný formou klasických tří částí s jejich tradiční posloupností, se koncert vyznačuje plynulostí symfonického postupu, jednotou hudebně-tematického materiálu, strohostí i jasností konstrukcí. ... předpokládám, že i zde talentovaný skladatel zůstane věrný sobě, svému jazyku. V koncertě originálně a mistrovsky
27
využil hojné výrazové možnosti sólových houslí. Rukopis orchestru je skutečně čistý, projevuje se zde krajní ekonomičnost prostředků. “ (12, str. 148). Houslový koncert představuje typicky příklad tohoto žánru třídílného cyklu. Jeho řešení není ale zcela tradiční. Typický poměr temp jednotlivých částí (rychle, pomalu, rychle) zde neexistuje. Podle Karajevovy koncepce se dvě první pomalé části lyrické osnovy staví proti dynamickému finále. Přitom první část (allegro moderato) musí být o něco živější než část druhá (andante). První, úvodní část houslového koncertu určuje směr dramatického rozvoje hudby, jejích hlavních obrazů. Začátek koncertu ihned odhaluje základní myšlenku díla – nastínit, zobrazit vnitřní prožitky člověka a jeho uvažování, naděje a přání. Tímto je podmíněno i pojetí sólového nástroje. Housle se stávají osobitou postavou mající individualitu, povahové rysy, jakýmsi ztělesněním duševního světa lyrického hrdiny. V první části je charakteristický jasným vnímáním a jen místy lehce zasmušilý. Výchozí
intonačně-harmonický
celek
koncertu
představuje
posloupnost
následujících po sobě jdoucích dvanácti tónů: g, h, e1, dis1, fis1, ais1, a1, c2, d3, eis2, gis2, cis3 Tato řada v sobě obsahuje určitý tematický význam, její stoupající tendence dává možnost lehce komponovat rozsáhlé a plastické melodie plné plynulých vzestupů a poklesů. Přitom harmonická struktura, v níž vznikají skupiny tónů, skládájící se do trojzvuků (nebo jejich inverzí), podmiňuje vznik terciálních komplexů. Právě tato řada (v základní formě a jejích variantách) slouží jako osnova tématiky houslového koncertu. Zvláště pak strohá výchozí teze je vyjádřená v počátečním provedení hlavního tématu. Odlišuje ji plynulé rozvinutí sólových houslí, postrádající jasně vyjádřené kadence, ale také chybějící vyhraněné přechody. Tak dalece jsou plynulé a 28
„nepřerušované“ také linie orchestrového doprovodu, který je oporou sólisty a který dokresluje jeho vyprávění. A vyprávění houslí je prostoupeno jemnými intonacemi, zaznamenávajícími témbrový kontrast. V melodii je mnoho širokých skoků, které ovšem znějí přirozeně a plasticky. Pohyb melodie se podobá pohybu dýchání, kde rychlé, ale nenucené vzestupy a poklesy, jež zahrnují i okrajové tóny rozsahu nástroje, se podobají střídání
nádechu a výdechu. V součinnosti s již popsaným melodie
jakoby postupně rozkvétá, dostává novou mízu, stává se jasnější a zřetelnější. Postupně melodická linie houslí získává velkou dynamiku a rytmickou energii (obzvláště expresivními jsou lomené pasáže osmin, končící na dvojhmatech). Novou fázi rozvoje první části odkrývá její vedlejší téma, které je možné chápat jako vedlejší motiv sonátové formy. V mnohých klasických instrumentálních koncertech se vyskytují části, kde sólista zůstává sám s publikem. Obvykle v tu chvíli představuje virtuózní techniku. Druhá část koncertu Karajeva také patří sólovým houslím. Nicméně ničím nepřipomíná tradiční kadenci (taková kadence se objeví na konci cyklu), vůbec nenarušuje utváření formy, ale přirozeně se do ní začleňuje. Vedlejší téma je protikladem hlavního tématu (i když jsou obě témata založena v provedení dvanáctitónové linie a jejích variant). Ve vedlejším tématu převládá ladný pohyb, zde se široké skoky téměř nevyskytují. Jeho krása a libozvučnost se pojí s řetězcem volných sekvencí krátkých motivů, převážně se opírajících na konsonantních intervalech. Obzvláště názorně se ve vedlejším tématu projevilo pojetí houslí jako polyfonického nástroje, což je možné vnímat jako tradici bachovského umění. To zdůrazňuje rozmanitost lyrického vyprávění, složitost prožitku jeho hrdiny. Rozvinutí druhého tématu, společně s navazujícím na něj nevelkým závěrem, završuje úvod první části, ve které se oba nejdůležitější obrazy podstatou navzájem doplňují.
29
Dramatické vyhrocení přichází v provedení. Zde skladatel dosahuje energické, ale poměrně krátkodobé aktivizace tematického materiálu: Více ostrým a úhlovým se stává obraz melodických obratů, široce uplatněný je kontrast vzestupných pasáží a arpeggio, objevují se náhlé nepravidelnosti a přerušování rytmu. Citelný je dokonce i jistý rozpor mezi partem sólisty a orchestru - na místo dřívější jednoty a harmonie si nyní poměřují svou sílu v zápasu, který je ještě čeká v budoucnosti. Rozvoj provedení je vyhraněně kompaktní. Obzvláště příznačná je „úsečná“ kulminace. Nejde však o trvající zónu maximálního napětí (jako například u Čajkovského nebo Šostakoviče), nýbrž spíše o krátkodobou explozi emocí, zdůrazněnou ostrým úderem tamtamu. Uklidnění, které po kulminaci následuje a je rovněž minimalizováno, má rychlý přechod k zrcadlové repríze. Principy kompaktnosti a koncentrovanosti rozvoje se projevily i ve stavbě reprízy. Do její osnovy bylo zakomponováno druhé (vedlejší) téma dvojhlasu sólových houslí, k němuž se tentokrát připojuje zvuk violoncell. Jestliže druhé téma je v repríze poněkud rozšířeno, pak krátké, opačné /zrcadlové/ hlavní zpracování v podstatě zaujímá roli rozsahově nevelké kódy. V ní se naposledy obnovuje výchozí intonační komplex v jeho čisté podobě tak, že osobitě uzavírá formu a dodává jí originální zakončení. Tudíž první část se celkově odlišuje jednotou rozpoložení (s výjimkou krátkého vyhrocení v provedení), nepřerušovaným
tokem
melodie
a
dokonce
principiálním
vymezením
orchestrálních prostředků. Orchestr se zde omezuje na strunné nástroje, (včetně harf a klavíru) jen ve vyvrcholení vystupují bubny. To je výtečnou přípravou pro kontrast, jenž je vytvářen chorálem dechovým nástrojů na začátku druhé části. Pro druhou část (Andante) houslového koncertu, stejně tak jako pro první, je charakteristické subjektivně-lyrické zabarvení. Může být chápána jako monolog lyrického hrdiny, pohrouženého do svých myšlenek a prožívání. Vyprávění se zde vyznačuje silnou expresivností a dramatičností. Začátek druhé části, vyjádřený formou přísně soustředěného chorálu dechových nástrojů, upoutává posluchače klidnými, jakoby nezúčastněně znějícími akordy. 30
Charakteristické přesně odměřené intonace vnášejí do hudby nádech smutečního pochodu, podtrhujícího atmosféru napjatého očekávání, která se uvolňuje v momentě, kdy vstoupí do hry sólista, v jehož začíná znít hlavní motiv pomalé části. I když je pomalá část blízká hlavnímu motivu první části, přesto má novou podstatu. V melodii Andante je více výrazu, je zřetelněji vyjádřen nerovnoměrný, jakoby zvlněný profil. Je třeba zdůraznit, že svojí formou Andante představuje obrovský úsek složený ze tří vět s úvodem a kódou, kde druhá věta získává význam středu a třetí opakování. Přitom hranice mezi jednotlivými částmi formy jsou značně zastřeny. Začátek druhé věty otevírá novou etapu rozvoje Andante, pozoruhodnou výrazovými vzestupnými pasážemi (dvojhmaty), širokými arpeggii a dynamickým rytmem. Dramatická napjatost, dříve se projevující pouze formou tlumeně znějících přerývaných melodií, nyní přechází do sólistova partu. Nicméně se v něm i nadále zachovává charakter lyrického monologu. Uklidnění přichází ve třetí, reprízové větě, která uzavírá Andante. Počáteční znepokojující chorálové akordy znějí v novém témbrovém světle (u strunných nástrojů), majícího charakter jasného usmířeného rozjímání. Třetí část (Allegro) - závěr houslového koncertu silně kontrastuje se dvěma předcházejícími lyrickými částmi a symbolizuje vpád a hrozbu mocné síly, ohrožující hrdinu. Na začátku vstupuje malý buben s výrazným rytmickým vyjádřením, které pak přechází na sólistu. Tedy od samého počátku této části se celý rozvoj podřizuje cíli dosáhnout systematického dynamického zhuštění či pomyslné komprese. Počáteční čtyřtaktová rytmická formule se u sólisty dlouho beze změny opakuje. Postupně se připojuje orchestr, zapojují se nové nástroje, mění se struktura. Melodický obraz sólistova partu, při zachování jeho rytmického základu, se prosycuje trhavým pohybem.
31
Nová etapa rozvinutí dynamiky je svázaná se vznikem rázného tématu s podstatou pochodu (v partu orchestru). Pro tuto novou etapu jsou typické změny i v partu sólisty: Zdůrazňovaný rytmus přenechává místo lomenému pohybu triol a dále pak svižným pasážím s šestnáctinovými notami. Intenzivní, poměrně zhuštěné dynamické nakupení vede k mohutnému vyvrcholení, které neznamená jen vyšší stupeň vývoje, ale také jeho výrazný zlom. Přichází s nástupem houslové kadence, která je obohacená intonací předchozích částí. Opět ožívají obrazy lyrického vyprávění, sólista se znovu stává hloubající a prožívající postavou. Virtuózní kadence není vložená část, která má demonstrovat mistrovství sólisty. Je
nezbytným
článkem
dramaturgického
řetězce.
Rytmickou
aktivitou
vystupňovanou až do rychlých pasáží se zdvojenými šestnáctinovými notami se postupně překonávají nálady zadumání a pozorování. Lyrický hrdina Koncertu nachází své místo v toku života a splývá s ním. Nakonec v závěru vzniká symetrická forma typu ABCBA s rozvinutou kódou; funkci středu vyplňuje vrcholná epizoda spolu s kadencí sólisty, repríza je však zrcadlově obrácená. Repríza třetí části je stručná. V ní se Karajev omezuje jen na připomínku hlavních úseků první části. Jestliže byl na začátku závěru part sólisty zahrnut do ostinátního zhuštění jako jedné z jeho složek, teprve nyní part získává na samostatnosti. V energických pasážích s triolami jsou zřetelně slyšet známé intonace středního úseku druhé části. Podobné konstrukce zaznívají i v kódě, která začíná rytmickým vzestupem v partu sólisty. Svižná rovnoměrnost v dynamickém pohybu, připomínající tokátu, se stává osobitým symbolem aktivního života člověka. Originálně je v kódě použito rozvíjející se zrychlení tempa – trioly se střídají s
kmitavými šestnáctinami a ty zase se sextolami. Když vstupuje poslední 32
rytmická figura, zdá se, že na ní bude ještě založen velmi důležitý moment; sotva však začne, je prudce přerušena závěrečnými akordy… V Houslovém koncertu je tedy představen dramatický konflikt osobního, individuálního s vnějším a objektivním. Klidná, téměř idylická nálada panuje v první části koncertu, odlišuje se jistým vyhrocením v provedení, kde se poprvé objevuje prvek spojení sólisty a orchestru. Významně roste emocionální napětí v pomalé části s jednotlivými momenty pronikajícími celým dějem. Subjektivně lyrické nálady, dočasně vytěsněné neosobními, objektivními obrazy závěru, jdou opět do popředí ve střední části formy. Harmonie subjektivního a objektivního je dosaženo v kódě – osobité apoteóze aktivního děje. Takovým je dle našeho názoru i záměr Koncertu a jeho podání. Základní myšlenkou tohoto třídílného cyklu (Allegro moderato, Andante, Allegro) spočívá ve vítězství lidského ducha, uvědomující si sebe jako nedílnou součást okolní skutečnosti. Po brilantním výkonu karajevského houslisty Leonida Koganova (pod vedením Jevgenije Světlanova), byl Koncert zařazen mezi repertoár mnohých známých hudebníků. Jedním z nich je i ruský houslista světového měřítka, Gidon Kremer. Po provedení hluboké analýzy díla Karajeva, G. Kremer vysoce hodnotí a cení tuto tvorbu. Myslíme si, že je vhodné uvést příklad prohlášení Kremera, byť ve zkrácené verzi. Kremer píše: „ nevyjímaje houslové koncerty starší generace sovětských skladatelů, mezi kterými se řadí i takové klenoty, jako koncerty Dmitrije Šostakoviče a Sergeje Prekofjeva, … Houslový koncert Karajeva, pro mne odkryl velmi zajímavou neočekávanost … I já jsem chtěl objevit toto dílo skrze mne.” Obrátíme-li se ke koncertnímu žánru, mnozí skladatelé se snaží sestavit houslový part do maximální virtuozity – zamýšlí se dále Kremer, – to, dle mého názoru, je čistě formální vztah umělce k úkolu tohoto žánru. V houslovém koncertu Karajeva je vše jinak a mne především přitahovala mistrnost v zvládnutí pomyslného souboje obou prvků koncertu -
houslové části a orchestrální tutti, jejich
vyváženosti.
33
Současně je to i obraz vynikající znalosti potenciálu a silných stránek sólového nástroje, a s tím plynoucí záměr odlišit jej od orchestru. Ani v náznaku zde nemůžeme najít povrchní či účelovou efektnost, která je, podle mého mínění, zcela cizí povaze tohoto nástroje. Možná, že tím nejcennějším v tomto díle – pokračuje dále Kremer – je jeho velká čestnost. Když jsem hledal v řadě známých současných koncertů, který by měl uspokojit mé umělecké požadavky a individuální vkus, našel jsem mnohá díla, vytvořená přibližně ve stejné době, která byla dle mnohých, především pak formálních a kompozičních, hledisek navzájem tolik odlišná. Mezi nimi byl i koncert Kara Karajeva, jenž nedávno dokončil. Okamžitě přitáhl mou pozornost a to především svým velmi vážným přístupem k problematice moderní formy tohoto starého žánru. Vážným, přesto neformálním. Umělecká poctivost a neobyčejný přístup Kara Karajeva k žánru pozoruji nejen v absolutně nestandardním provedení tradičního třídílného cyklu. Je důležité připomenout velmi složitý, filozoficky hluboký závěr koncertu Karajeva, jenž se viditelně odlišuje právě od tradičních, lehkovážných zakončení, snižujících hodnotu mnohých děl tohoto žánru. Poctivost provedení Karajeva tkví v v hlubokých znalostech veškerého dědictví světové houslové literatury, v touze přidat svůj osobitý výraz zvuku nástroje. Výrazovost jakožto hlavní funkce zvuku houslí je základním autorovým cílem. Výraz zvuku houslí v koncertu Karajeva je skutečně silný zejména v těch částech, kde autor celou svou bytostí vnímá živou duši instrumentu, doslova v souboji se vším rozporným a složitým, což je vlastní 20. století, plnému hlubokých konfliktů. Živá duše houslí se projevuje ve společných pasážích sólisty a orchestru. A kulminace těchto soubojů a souher je tím nejvýraznějším rysem obrazů koncertu, odkrývající celý jeho smysl a obsah. Jak dále píše G. Kremer: „S velkou vážností a zodpovědností přistupuje Karajev ke kadenci v závěru. Pro tuto část tradiční virtuozita v linii houslového partu vždy sloužila k prověření technického umu interpreta. Tomu slouží i v případě houslového koncertu Kara Karajeva, neubíraje jí na jejím obsahu a smyslu v 34
hudbě, mimochodem značně zvýrazněného rolí deklamačního úvodu.
Zvláště
v houslové kadenci, ještě před kódou, skladatel využívá námětů předchozího sémantického vývoje těchto konfliktů. Kadence, jež Karajev sám napsal, se nyní stává skladatelskou normou, i když připouštím, že současný umělec, ovládající mnohé techniky improvizace včetně aleatoriky, může vyplnit jistou prázdnotu, kterou po něj v této části autor speciálně ponechává. V koncertě Karajeva je samotné nastolené otázky nemožné. Důležitou částí ucelené hudební konstrukce je kadence, která je promyšlená od prvního do posledního tónu. Každý tón má svoji významovou funkci v podobě souladu emocionálního a filozofického záměru skladatele.“ (11, str. 112-114). Gidon Kremer dále zajímavě hovoří o zkouškách Karajevova koncertu s různými orchestry: „Rád bych řekl, že jsem mohl hrávat houslový koncert Karajeva v různých městech s různými symfonickými orchestry a dirigenty a skoro všude byl hrán poprvé. Zkouška moderního díla, jak je známo, je velmi vyčerpávající, vždy bylo velmi neobvyklé pocítit to, že počáteční úsilí nebylo marné a když se blížil moment vystoupení, kolektiv dospěl k umělecky přesvědčivému odhalení záměru autora. Zdá se mi, že po předvedení koncertu Karajeva byla často slyšet slova: „A přece je to úžasná hudba.“ A to je velká pochvala z úst hudebníků. Vždyť hudebníci jsou lidé dozajista zhýčkaní jasně vyhraněnou hudbou, někdy bývají skeptičtí,
jindy nedůvěřiví. Často pochybují například o perspektivách
moderní hudby a jejího vývoje. A právě proto přesvědčivě zahraný výkon nového díla může být oceněn nejen jako velký úspěch celého kolektivu, ale především jako naprostý úspěch autora hudby.“ uzavírá Kremer (11, str. 114). V závěru článku, jenž se zabývá houslovým koncertem Karajeva, bych rád uvedl ještě jeden názor o tomto díle. Je to názor velmi významného ruského skladatele Rodiona Ščedrina, který velmi dobře znal tvorbu Karajeva a který se velmi dlouho s Karajevem i přátelil. Píše: „Jen díky jasně přetrvávající naší hudební všednosti mohou objasnit nedostatek pozornosti ke koncertu ze strany interpreta. Je tam velké množství objevů a nápadů, ale pro mne je nejcennější v této hudbě organické 35
propojení emotivnosti a intelektu, které je tak charakteristické pro tvorbu a osobnost Karajeva, umělce a myslitele a zároveň člověka velmi citlivého, člověka s otevřeným srdcem. Intelektuálnost Karajeva,
tak zjevná v jeho hudbě,
novátorsky odráží jeho národní charakter. A právě v houslovém koncertě propojení intelektuálního s
emocionálním vytváří silný,
podmanivý zážitek. V hudbě
koncertu pro mne zaznívá určitým způsobem tesklivá, žalostná nota, jež je vyznáním a určitou zpovědí v charakteristických houslových zabarveních, využitím rozsahů a tlumených temp prvních dvou částí,
s
ázerbájdžánské
„nesmírnosti a nekonečnosti“ melodií.“ (11, str. 89). Stejně tak, jako i Třetí symfonie Karajeva, Koncert je hluboce procítěnou „zpovědí syna doby“ pozoruhodný svou novátorskou umělecko-estetickou koncepcí. Gracióznost a krása tematičnosti, dramaturgická opodstatněnost kontrastů, mistrovství orchestrální rozmanitosti výrazu řadí Houslový
koncert K. Karajeva k nejlepším
instrumentálním koncertům.
36
Závěr Komorně instrumentální hudba Ázerbájdžánu, jež se utvářela v průběhu čtyřiceti let, prošla za poslední desetiletí význačným rozvojem a dosáhla vysoké úrovně uměleckého mistrovství v dílech vynikajících skladatelů
K. Karajeva,
F. Amirova, D. Džangirova, D. Gadžijeva, Ch. Mirzazade, A. Rzajeva, T. Bakichanova a jiných. Cesta evoluce komorně-instrumentálních sonát měla v posledních desetiletích nevyvážený charakter. První období „kumulace “ a vyhranění žánru vystřídal vzlet tohoto žánru a to především díky sonátám K. Karajeva a A. Rzajeva. Své osobité místo v ázerbájdžánské komorně instrumentální hudbě zaujímá sonáta K. Karajeva. Jako první přinesla do národní komorní hudby hloubavý psychologický motiv, ukázala široké možnosti žánru, ve kterém spolu s tradicemi klasiky se snoubí rysy umění neoklasicizmu. Jak již bylo zmíněno, Karajev zachoval strukturu klasického sonátového allegro v první části, zatímco všechny ostatní části cyklu pojednal osobitě, svérázně. Struktura částí, jejich střídání jsou blízké logice staré před-klasicistní sonáty. Ne zcela tradičním způsobem jsou představena i tempa: První část – Moderato, druhá –Andante, třetí – Moderato, čtvrtá – Andante. Jestliže první část sonáty vychází z modelu raného vídeňského klasicizmu, pak její následující části čerpají z dávné předchůdkyně staré sonáty – sonátiny. Vedle sonátového charakteru první části, ve druhé, třetí a čtvrté části skladatel využívá instrumentální árii de Saro, siciliánu v duchu Scarlattiho a passacaglie. Připomeňme opět, že tyto i jiné formy se podrobily modernizaci, Karajevem byly aplikovány v podobě moderního obsahu. Tedy, celkově ve svém obsahu je sonáta jak charakterem, tak i formou naplněna expresivně osobními rysy. Vyprávění-výpověď o hloubce osobního pocitu strasti je vyjádřeno díky dramaturgii kontrastního střídání obrazů různých charakterů a žánrů. Je nicméně důležité, že právě tyto prvky, které se logicky navzájem doplňují na pozadí tristní 37
lyriky, zároveň nenarušují celistvost ducha a koncepci sonáty. V této souvislosti dokonce i taneční charakter siciliány se ukazuje jako nejvíce organický prvek zapadající do celkového kontextu. Nejvíce dramatickými a dynamickými pro rozvoj cyklu se jeví právě pomalé části (druhá a čtvrtá část). Lyrickým středem cyklu je pak jeho třetí část. A tak tedy, při celkovém zachování rysů akademického ansámblového žánru a nenarušení jeho strukturního a kompozičního stereotypu, Karajev novátorsky vykládá funkci vnitřních části cyklu. Je nutno zmínit, že svojí podstatou je Karajevova sonáta cyklem mnoha emocí. Jednou z jejích specifik je prohloubení a různorodé vyjádření jedné obrazné sféry, zosobnění jemných emocionálních změn. Tudíž všechny části cyklu, nehledě na přítomnost kontrastních žánrových rysů, jsou propojeny celistvostí lyrického zaměření. Naznačením nových cest v žánru, sonáta Karajeva vnesla do komorní hudby novou tématiku, nový obrazně intonační řád a stala se tímto způsobem uměleckým objevem. Právě po uvedení této sonáty skladatelé začali rozšířeně vkládat do sonát neoklasicistní prvky, obohacujíce je o národní umění. Další oblastí instrumentální hudby, jejíž vývoj šel v ázerbájdžánském hudebním umění analogickou cestou, je žánr instrumentálního koncertu. Aktivně zajímat se o něj začali ázerbájdžánští skladatelé počátkem čtyřicátých až padesátých let. Během poměrně krátkého období se objevily instrumentální koncerty, zajímavé jak z uměleckého, tak stylistického hlediska. Jedná se například o dvojkoncert pro housle a klavír s orchestrem F. Amirova, koncert S. Aleskerova pro klavír a orchestr ázerbájdžánských národních nástrojů F. Amirova a A. Babajeva, koncert pro housle a orchestr S. Gadžibekova, D. Džangirova a jiné. Důležité je i to, že skladatelé Ázerbájdžánu, následujíce tradice klasiky, již v období utváření žánru instrumentálního koncertu do něj začleňují prvky národních intonací, národní zákonitosti rozvoje, principy utváření forem. Tak jako i v jiných žánrech kultury národní hudby, i v této oblasti po celou dobu probíhá 38
proces dosáhnutí úspěchů světového hudebního umění v oblasti jazyka, moderních technologií, důkladného využití fundamentálního materiálu ve spojení s moderním slovním fondem (7, str. 109). Výjimečně zajímavé, hluboce osobité je rozsáhlé dílo v instrumentálním žánru – Koncert pro housle a orchestr, napsaný Karajevem v šedesátých letech. V tomto díle skladatel organicky propojil principy expresívnosti ázerbájdžánského hudebního folkloru se sériovou technikou uspořádání hudebního materiálu. Novou pro ázerbájdžánskou hudbu je i kvalita stylistiky v tomto díle přirozeně se doplňující s klasickou zřejmostí formy. Koncert pro housle a orchestr je dílem s přesnou koncepcí a důkladně promyšlenou dramaturgií. Dominuje zde zpěvná melodie, nasycená výraznými intonacemi; je tvořena mnohohlasou strukturou, kde pohyb hlasů vytváří krásné, logicky se střídající harmonie; rozkrývají se zde výrazná, žánrově zabarvená témata, jež se seřazují do přísně vyvážených forem. Je zde zřejmé pouto k tradicím klasické i progresivní moderní hudby, a to včetně spojení s díly významných sovětských skladatelů, jako např. Šostakoviče a Prokofjeva. Shrneme-li již výše zmiňované, tímto dílem Karajev vyniká svou vysokou uměleckou profesionalitou a mistrovstvím. Hodnota Koncertu pro housle spočívá v tom, že je v něm dosaženo rovnováhy mezi klasickým a moderním; tradičním a novátorským. Tedy díla K. Karajeva šedesátých let vytvořená v žánru symfonické a komorní instrumentální hudby jsou důležitou etapou pro vývoj národního hudebního stylu, etapou, která otevřela zcela nové možnosti pro další tvůrčí činnost skladatelů Ázerbájdžánu. Interpretace děl K. Karajeva nepředstavují velkou obtížnost především díky jasné obraznosti,
dramaturgické přesnosti, logičnosti a
promyšlenosti jejich koncepcí. Dokonce i při individuálním přihlédnutí k jednotlivým aspektům, k jednotlivým detailům jeho děl, je uspořádání tvorby Karajeva jasné a komplexní, má obrazně – emocionální charakter, zcela jistě slouží jako pomyslné vodítko jak pro interprety, tak i posluchače jeho hudby.
39
Použitá literatura. 1. Карагичева Людмила. Кара Караев. Москва. Советский Композитор. 1960, 299с. 2.
Абасова
Эльмира.
Кара
Караев.
Люди
искусства
–
Герои
Социалистического труда. Москва, 1980, 280 с. 3. Головинский Григорий. Советская музыка на современном этапе. Москва. Советский композитор. 1981, 406 с. 4. Эфендиева Имруз. Азербайджанская советская песня. Баку. Язычы, 1981, 150 с. 5.
Ализаде
Франгиз.
Оркестровая
стилистика
в
произведениях
Азербайджанских композиторов: Методическая разработка к курсу „История оркестровых
стилей“
Баку.
Азербайджанская
Государственная
Консерватория. 1987, 24 с. 6. Алиева Нигяр. Пассакалья и фуга в творчестве Кара Караева: К проблеме взаимодействия классических полифонических форм с основополагающими чертами Азербайджанской музыки устной традиции. Киев. Государственная Консерватория. 1990, 17 с. 7. Сафарова Земфира. Сеять разумное, доброе, вечное… Баку. Элм. 2002, 243 с. 8. Кара Караев. Научно-публицистическое наследие: АН Азерб. ССР. Институт Архитектуры и Искусства. Баку. Элм. 1988, 439 с. 9. Кара Караев, Статьи. Письма. Высказывания/Ред. - сост. Людмила Карагичева. Москва. Советский Композитор. 1978, 463 с. 10. Слово о Кара Караеве: Его учителя и ученики. Соратники и сотрудники. Исполнители его музыки. Исследователи и слушатели
(Сост. Эльмира
Абасова, Людмила Карагичева) Баку. Язычы. 1988, 228 с. 11. Абасова Эльмира. С веком наравне, Слово о Кара Караеве. Его учителя и ученики. Соратники и сотрудники. Исполнители его музыки. Исследователи 40
и слушатели. Сборник статей. (Составители Эльмира Абасова и Людмила Карагичева). Баку. Язычы. 1988. 12. Абезгауз Изабелла. „Музыка и современность“. Вып.5, Москва. Музыка. 1967. 13. Данилов Данил. Новое сочинение Кара Караева. ( Соната для скрипки и фортепиано) в кн. Слово о Кара Караеве. Его учителя и ученики. Соратники и сотрудники. Исполнители его музыки. Исследователи и слушатели. Сборник статей. (Составители Эльмира Абасова и Людмила Карагичева) Баку. Язычы. 1988. 14. Мамедова Бильгеиз. О некоторых чертах гармонического языка Кара Караева. Баку. Аз. Муз. Гиз. 1959. 15. Гуреев Савва. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13, Москва. Музыка. 1974. 16. Нейгауз Генрих. Об искусстве фортепианной игры. Москва. Музыка. 1961. 17. Ауэр Леопольд. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. Москва. Музыка. 1965. 18. Скребков Сергей. Художественные принципы музыкальных стилей. Москва. Советский композитор. 1973. 19.
Кулиев
Тохид.
Азербайджанская
камерно-инструментальная
и
концертная музыка для смычковых инструментов. Баку. Азернешр. 1971.
41
