JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Divadelní dramaturgie
Překlad finského dramatu do češtiny: celkový obraz Diplomová práce
Autor: BcA. Otto Kauppinen Vedoucí práce: prof. Mgr. Petr Oslzlý Oponent práce: prof. PhDr. Václav Cejpek
Brno 2015
Bibliografický záznam KAUPPINEN, Otto. Překlad finského dramatu do češtiny: celkový obraz. [Translation of Finnish drama to Czech: complete image.] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, 2015. 169 s. Vedoucí magisterské práce prof. Mgr. Petr Oslzlý.
Anotace Práce by se měla pokusit o zmapování všech překladů finské dramatiky do češtiny a a provést stručnou analýzu každého z textů. Práce by se dále měla pokusit o stručný popis (v mezích možností daných recenzním ohlasem u inscenací, ke kterým není dostupný videozáznam) scénického ztvárnění jednotlivých přeložených titulů na českých scénách. Práce se také pokusí pojmenovat žánrové a tematické linie v rámci celkového obrazu překladů finské dramatiky. V závěrečných kapitolách by práce měla zhodnotit celkový přínos finského dramatu pro české divadlo (na tematické i inscenační rovině) a tím naznačit možné tendence budoucích českých překladů finského dramatu a jeho uvádění na českých scénách.
Annotation Diploma thesis should try to map all existing finnish dramatic texts translated to Czech and create short analyses od all these texts. Thesis shoud then shortly describe (using text materials and reviews if video is not available) all performances made based on the finnish texts translated to Czech. Thesis will also try to define thematic and genre lines in the image of translation of Finnish drama to Czech as a whole. In the final chapters the thesis should try to evaluate the benefits brought by Finnish drama into Czech theatre and try to indicate the tendencies of future translations by doing that.
Klíčová slova Finská dramatika – překlad finského dramatu – dramaturgické tendence – žánrové linie – tematické linie – analýzy her – charakter inscenací – Helena Lehečková – Marta Hellmuthová – František Fröhlich
Keywords Finnish drama – translation of Finnish drama – dramaturgic tendencies – genre lines – thematic lines – analysis of plays – character of performances – Helena Lehečková – Marta Hellmuthová – František Fröhlich
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně dne 7. září 2015
BcA. Otto Kauppinen
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval panu profesoru Oslzlému za vedení práce.
Obsah Úvod ....................................................................................................................................................... 1 1 Finské drama přeložené do češtiny ................................................................................................ 3 1.1 Přehled českých překladatelů a překladů finské dramatiky .................................................. 4 1.1.1 Vladimír Skalička ........................................................................................................ 5 1.1.2 Kyra Platovská ............................................................................................................. 6 1.1.3 Karel Tahal .................................................................................................................. 6 1.1.4 Marta Hellmuthová ...................................................................................................... 7 1.1.5 Jan Petr Velkoborský ................................................................................................... 9 1.1.6 Helena Lehečková ...................................................................................................... 10 1.1.7 Monika Pajerová ........................................................................................................ 12 1.1.8 Eva Bezděková........................................................................................................... 13 1.1.9 František Fröhlich ...................................................................................................... 14 1.1.10 Šárka Kysová ............................................................................................................. 15 1.1.11 Hana Worthen ............................................................................................................ 15 1.1.12 Kari Senius ................................................................................................................. 16 1.1.13 Petra Jarošová ............................................................................................................ 17 1.1.14 Alžběta Štollová ......................................................................................................... 18 1.1.15 Pavla Arvela ............................................................................................................... 20 1.1.16 Otto Kauppinen .......................................................................................................... 20 1.1.17 Závěry ........................................................................................................................ 21 1.2 Stručné synopse a analýzy jednotlivých textů .................................................................... 22 1.2.1 Divadelní hry ............................................................................................................. 22 1.2.1.1 Hella Wuolijoki – Ženy na Niskavuori .................................................................. 22 1.2.1.2 Hella Wuolijoki – Chléb na Niskavuori ................................................................ 26 1.2.1.3 Walentin Chorell – Kočky ..................................................................................... 28 1.2.1.4 Martti Larni – Čtvrtý obratel ................................................................................. 29 1.2.1.5 Aleksis Kivi – Ševci z Nummi .............................................................................. 31 1.2.1.6 Mika Waltari – Čarodějka ..................................................................................... 34 1.2.1.7 Mika Waltari – Vlastní pramen ............................................................................. 37 1.2.1.8 Veijo Meri – Řekni mi zas jen Oili ........................................................................ 40 1.2.1.9 Eila Pennanenová – Girlanda z růží ....................................................................... 42 1.2.1.10 Mika Waltari – Dveře do tmy ................................................................................ 45 1.2.1.11 Paavo Rintala – Pocta Johannu Sebastianu Bachovi na jevišti .............................. 48 1.2.1.12 Arto Melleri – Smlouva s Mistrem Evergreenem .................................................. 49 1.2.1.13 Arto Seppälä – Pět žen v kapli ............................................................................... 53 1.2.1.14 Arto Seppälä – Božská kráska ............................................................................... 56 1.2.1.15 Arto Seppälä – Nedožitý život ............................................................................... 57 1.2.1.16 Hannu Mäkelä – Silák ........................................................................................... 58 1.2.1.17 Saara Finni – Smrtihlav ......................................................................................... 59 1.2.1.18 Bengt Ahlfors, Johan Bargum – Jsou v Kongu tygři? ........................................... 63 1.2.1.19 Bengt Ahlfors – Divadelní komedie ...................................................................... 65 1.2.1.20 Bengt Ahlfors – Popel a pálenka ........................................................................... 65 1.2.1.21 Bengt Ahlfors – Iluzionisté .................................................................................... 69 1.2.1.22 Laura Ruohonen – Královna K .............................................................................. 70 1.2.1.23 Leea Klemola – Kokkola ....................................................................................... 72
1.2.1.24 Juha Jokela – Mobile Horror ................................................................................. 76 1.2.1.25 Bengt Ahlfors – Poslední doutník .......................................................................... 78 1.2.1.26 Kari Hotakainen – Za hranice ................................................................................ 81 1.2.1.27 Saara Turunen – Králíček ...................................................................................... 82 1.2.1.28 Saara Turunen – Broken Heart Story ..................................................................... 84 1.2.1.29 Sirkku Peltola – Finský kůň ................................................................................... 86 1.2.1.30 Jussi Moila – Ke slunečnicím připodobněná ......................................................... 88 1.2.1.31 Jussi Moila – Ráj ................................................................................................... 90 1.2.1.32 Mika Myllyaho – Panika ....................................................................................... 91 1.2.1.33 Emilia Pöyhönen – Kdokoli z nás – dokument ...................................................... 93 1.2.1.34 Jarkko Pajunen – Motýlí kalhoty ........................................................................... 95 1.2.1.35 Mika Myllyaho – Chaos ........................................................................................ 96 1.2.1.36 Okko Leo – Hřiště ................................................................................................. 98 1.2.1.37 Mika Myllyaho – Harmonie ................................................................................ 100 1.2.2 Operní libreta ........................................................................................................... 101 1.2.2.1 Leevi Madetoja – Pohjalaisia - Příběh od Botnického zálivu ............................... 102 1.2.2.2 Lauri Kokkonen – Poslední pokušení .................................................................. 105 1.2.3 Adaptace filmových scénářů .................................................................................... 108 1.2.3.1 Miroslav Krobot, Aki Kaurismäki – Muž bez minulosti ..................................... 108 1.3 Rozčlenění analyzovaných her do žánrových a tematických linií a pojmenování těchto linií ve vztahu k finské dramatice.......................................................................................................... 110 1.3.1 Žánrové rozlišení ..................................................................................................... 111 1.3.1.1 Komedie .............................................................................................................. 111 1.3.1.2 Tragédie ............................................................................................................... 112 1.3.1.3 Drama .................................................................................................................. 112 1.3.1.4 Texty, které obsahují nedramatické či postdramatické principy .......................... 113 1.3.1.5 Divadelní adaptace a libreta................................................................................. 114 1.3.2 Tematické rozlišení .................................................................................................. 114 1.3.2.1 Společenskokritická tematika .............................................................................. 114 1.3.2.2 Tematika ohledávání nitra člověka, jeho motivací a emočních stavů .................. 115 1.3.2.3 Tematika blízkosti smrti ...................................................................................... 116 1.3.2.4 Genderová tematika ............................................................................................. 117 1.3.2.5 Tematika národní identity .................................................................................... 118 2 Finské drama na českých scénách ............................................................................................. 120 2.1 Inscenování finské dramatiky do roku 1989: průkopníci a proces etablování finské dramatiky v českém divadelním prostředí ..................................................................................... 121 2.2 Inscenování finské dramatiky od 90. let po začátek 21. století: útlum a předzvěst nové vlny uvádění finské dramatiky ............................................................................................................... 127 2.3 Uvádění finské dramatiky po roce 2005: cesta k současnému finskému dramatu ............ 130 2.4 Analýzy vybraných inscenací ........................................................................................... 143 2.4.1 Dejvické divadlo Praha – Muž bez minulosti .......................................................... 143 2.4.2 Divadlo F. X. Šaldy Liberec – Kokkola ................................................................... 148 2.4.3 Divadlo Letí – Králíček............................................................................................ 153 3 Vize směřování překladu finské dramatiky ............................................................................... 156 Závěr .................................................................................................................................................. 158 Literatura ............................................................................................................................................ 161 Prameny ............................................................................................................................................. 163 Seznam příloh .................................................................................................................................... 169
Úvod Finská dramatika se objevuje na českých scénách již od konce třicátých let minulého století, přesto zůstává stále na českém území velmi málo prozkoumaným jevem1. Jedním z důvodů může být, že existuje pouze několik překladatelů dramatu, kteří by se ve své práci programově zaměřovali výhradně na finskou jazykovou oblast – u většiny z nich je finská dramatika pouze okrajovou oblastí zájmu či jednorázovým překladem. Ve spektru tvorby těchto překladatelů se pak většímu zájmu badatelů těší díla přeložená z rozšířenějších jazyků, která bývají častěji uváděna i celosvětově a nabízejí srovnání různých uvedení v kontextu nejen českém, ale i světovém, čímž se jeví atraktivnější než dramatika finská. Ve svojí magisterské práci chci dále rozvíjet svoje snahy o přiblížení finské dramatiky české divadelní veřejnosti, které jsem započal ve svojí bakalářské práci Sondy do současné finské dramatiky: Reko Lundán, Heini Junkkaala, Okko Leo z roku 2013. Faktem zůstává, že finská dramatika mnoho ohlasů v současné dramaturgii českých divadel nemá. Důvody mohou být dva: buď finská dramatika nenabízí dostatek kvalitních titulů, které by mohly rezonovat i v českém prostředí, nebo se o těchto titulech v českém divadelním prostředí jednoduše neví. Tato práce má za cíl pokusit se ohledat finskou dramatiku přeloženou do češtiny a alespoň částečně zodpovědět na otázku, nakolik kvalitní tituly nabízí a v čem tkví jejich tematická specifika. I když jde primárně o přehledovou práci, jejímž hlavním úkolem je seznámit kohokoli se zájmem o finskou dramatiku s tituly, které byly dosud do češtiny přeloženy, chce se také analytickou metodou stručně pokusit o jejich kvalitativní posouzení. Divadelní kvality těchto textů pak budou demonstrovány na analýzách některých významných inscenací finské dramatiky v českých divadlech. Práce nemá ambice zaujímat lingvistické či translatologické hledisko k nahlíženým překladům, jde o práci čistě dramaturgickou. Nejprve budou představeni všichni překladatelé, kteří kdy přeložili jakýkoli text finské dramatiky do českého jazyka. Potom se budu postupně věnovat konkrétním překladům divadelních her, které představím pomocí synopse a provedu 1
V současné době se finské dramatice přeložené do češtiny věnovala pouze Barbora Špronglová z Ústavu lingvistiky a ugrofinistiky na FF UK ve své diplomové práci Finská dramatika na českých jevištích z roku 2009.
jejich stručnou analýzu s důrazem na téma. Z toho vyvodím tematické okruhy, kterými se finská dramatika zabývá, a rozčlením do nich jednotlivé texty. Následovat bude vhled do vývoje inscenování finské dramatiky na českých scénách, ve kterém se budu věnovat každé z inscenací finských textů u nás. Poté se stručně dotknu důvodů zařazování finských textů do dramaturgií českých divadel. Na základě těchto informací vyberu tři inscenace, které jsou v rámci inscenování finské dramatiky u nás významné, a provedu jejich podrobnou analýzu. Nakonec se pokusím popsat současný stav překladu finského dramatu do češtiny a vyvodit z něj vizi jeho budoucího směřování.
2
1 Finské drama přeložené do češtiny Prvním krokem k dramaturgickému náhledu na český překlad finských divadelních textů jako celku je zjistit, kdy a v jakém počtu se její překlady začaly na české divadelní scéně objevovat. S tím jsou spjaty osobnosti českých překladatelů, kteří se z jakéhokoli důvodu rozhodli tyto konkrétní texty přeložit, a bez jejichž práce by se k nám finská dramatika nikdy nedostala. V následujícím přehledu se pokusím tyto osobnosti představit a uvést každý z překladů finských her do kontextu jejich díla. Překladatelé budou uváděni v pořadí, v jakém poprvé vstoupili na pole překladu finské dramatiky do češtiny – tedy podle data vzniku prvního z jejich překladů. Tato metoda nám pomůže vytvořit si obraz o velikosti překladatelské obce věnující se překladu finské dramatiky a o její spjatosti se jmény konkrétních finských autorů, z čehož se již dají vypozorovat určité dramaturgické tendence výběru textů k překladu. Pojmem finská dramatika rozumím i dramatiku švédskojazyčnou psanou autory finské národnosti, protože švédština je druhým úředním jazykem Finska. Jistě by zde šlo argumentovat, že zařazení těchto textů do přehledu je sporné, protože se dotýká rozdílné překladatelské obce. Jedná se však o příslušníky téže národní literatury. Švédskojazyčná literatura má v kontextu finské literatury tradičně důležité postavení, protože převážná část finské inteligence byla švédského původu. Švédskojazyčná menšina žijící ve Finsku dokonale ovládá finštinu, a přestože tato menšina rozlišuje pojmy „finländare“ (jakýkoli Fin) a „finne“ (Fin, jehož mateřštinou je finština), je stoprocentně integrována do finského kulturního i společenského života, což je dáno historicky2. Argumentem k zařazení těchto textů je také významné postavení autorů švédskojazyčného finského dramatu v českém kontextu: např. většinou švédsky píšící Bengt Ahlfors je u nás vůbec nejuváděnějším finským dramatikem v historii. Pojmem finská dramatika bude tedy v rámci celé práce rozuměno drama psané všemi finskými autory, ať už je jejich mateřštinou kterýkoli z těchto jazyků. Tento pojem není pro účely práce třeba rozšiřovat na další jazyky ve
2
Je historicky doloženo, že Finsko bylo pod nadvládou Švédska v letech 1249-1809. První křížovou výpravu k podrobení tehdy pohanského Finska však Švédsko zřejmě podniklo již v polovině 12. století pod vedením krále Erika IX. (Svatého). 3
Finsku žijících autorů, protože do češtiny byly doposud přeloženy pouze finské divadelní texty původně psané finsky nebo švédsky. Cílem práce je ukázat překlady finských divadelních textů v kontextu jejich konkrétního uvádění na českých scénách. Proto zahrnuji do oblasti zájmu práce i operní libreta a divadelní scénáře vzniklé adaptací scénářů filmových, protože výstupy vzniklé na jejich základě spadají do stejného divadelního diskurzu – jedná se o umění scénická3. Z tohoto důvodu jsem se také rozhodl z okruhu práce vynechat finskou rozhlasovou hru přeloženou do češtiny a její uvádění v Českém rozhlase.
1.1 Přehled českých překladatelů a překladů finské dramatiky Následují stručné medailony všech překladatelů finské dramatiky do češtiny. Obsahují základní informace o konkrétním překladateli, jeho vztahu k finské dramatice a významu jejího překladu v kontextu překladatelova díla. Na konci každého medailonu je uveden seznam přeložených finských divadelních her seřazený podle roku 1. vydání překladu, který je v seznamu také uveden. Uvádění finských jmen v materiálech k inscenacím či literatuře bývá někdy pro jazykovou odlišnost finštiny obtížné. Ženská příjmení se ve finštině nepřechylují. I když se v českém kontextu přechylování někdy užívá, ve své práci zachovávám tato jména v původních tvarech. V současnosti je již trend přechylování příjmení cizojazyčných autorek na ústupu (srov. překlad textu Saary Finni Smrtihlav z roku 1988, kde je užito tvaru Finniová, se současným textem Královna K, kde je v české verzi jméno autorky již ponecháno ve tvaru Laura Ruohonen). Zvláštním případem je jméno autorky Helly Wuolijoki: v prvním překladu z roku 1937 i ve druhém z roku 1961 je nesprávně použita verze s jednoduchým V. Závažnější chyby v uvádění jména této autorky se dopustilo při prvním uvedení Žen na Niskavuori Národní divadlo, kdy byl použit umělecký pseudonym autorky Juhani Tervapää. Toto mužské jméno bylo divadlem zkomoleno do tvaru Tervapääová, který převzaly i noviny4.
3
Ve smyslu, v jakém tohoto pojmu užívá Otakar Hostinský.
4
Premiéra ve Stavovském divadle. Polední národní politika, 12. 1. 1938 4
1.1.1 Vladimír Skalička Překladatel
a
tlumočník
Vladimír
Skalička
(1909-1991),
jeden
z nejvýznamnějších českých jazykovědců a autor typologie jazyků 5, je prvním českým překladatelem finské divadelní hry. Na počátku roku 1938 dokončil překlad prvního dílu niskavuorské pentalogie finské dramatičky Helly Wuolijoki6 (18861954) Ženy na Niskavuori, který je jedním ze základních kamenů finské dramatiky. Roku 1942 následoval díl druhý, Chléb na Niskavuori. Texty byly velmi čerstvé, patřily do tehdejší současné dramatiky. Při svých prvních uvedeních slavily úspěch. Ve své době byly Wuolijokiny texty mírně provokativní, protože hlavními postavami jsou silné, uvědomělé ženy. Finské Národní divadlo dokonce odmítlo první dva texty ze série uvést. Wuolijoki byla silně levicově smýšlející autorkou, která se angažovala i politicky. Její překlad v předvečer druhé světové války byl tedy vzhledem k tehdejším
poměrům
v Československu
odvážným
dramaturgickým
činem.
V celkovém Skaličkově překladatelském díle7 patří divadelní hry k menšině. V překladu finské literatury se Skalička věnuje jejím zásadním autorům jako Aleksis Kivi, Mika Waltari nebo Frans Eemil Sillanpää, mezi které Hella Wuolijoki bezesporu patří. Roky 1937-43 lze označit jako Skaličkovo finské období, do kterého spadá i překlad niskavuorských dramat.
Překlady: 1938 – Hella Wuolijoki: Ženy na Niskavuori (Niskavuoren naiset)8 1942 – Hella Wuolijoki: Chléb na Niskavuori (Niskavuoren leipä)9
5
PORÁK, Jaroslav. K životnímu jubileu prof. Vladimíra Skaličky. Naše řeč. 1979, 62(4). Wuolijoki(ová) Hella. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů: dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 479-480. ISBN 80-7277-260-0. 7 SKALIČKA, Vladimír. Vladimír Skalička - souborné dílo. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2006, s. 466. ISBN 80-246-0601-1. 8 VUOLIJOKI, Hella [WUOLIJOKI, Hella] a Vladimír SKALIČKA (překl.). Ženy na Niskavuori (Niskavuoren naiset). Praha: Universum, 1938. 9 VUOLIJOKI, Hella [WUOLIJOKI, Hella] a Vladimír SKALIČKA (překl.). Chléb na Niskavuori (Niskavuoren leipä). Praha: Universum, 1942. 6
5
1.1.2 Kyra Platovská Kyra Platovská je překladatelkou z finštiny a z estonštiny. Na začátku šedesátých let vytváří nový překlad prvního dílu niskavuorské pentalogie Helly Wuolijoki, Žen z Niskavuori. O jejím životě je toho známo velmi málo.10 Překládala z finštiny a z estonštiny11, což je logické – oba jazyky patří mezi ugrofinské a jsou si i při praktickém užití velmi blízké. Zajímavé ovšem je, že zatímco u estonštiny se věnovala téměř výhradně překladu prózy (výjimkou je estonská divadelní hra Lea od Juhana Smuula12), pro svůj jediný překlad z finštiny zvolila dramatický text. Platovská překládala z estonštiny v letech 1955 – 1961. V roce 1961 se věnovala dramatu a přeložila jak Ženy na Niskavuori, tak již zmíněnou Leu.
Překlady: 1961 – Hella Wuolijoki: Ženy na Niskavuori (Niskavuoren naiset)13
1.1.3 Karel Tahal Karel Tahal14 studoval nordistiku na Filosofické fakultě Karlovy Univerzity v první polovině padesátých let (stejně jako např. František Fröhlich), kde se specializoval na švédskou jazykovou sféru. Ve druhé polovině šedesátých let získával od nakladatelství Nordiska teaterförlaget ve Stockholmu originály nových švédských divadelních her a některé z nich přeložil. Tak se dostal i k finskému
10
Databáze národních autorit Národní knihovny České republiky obsahuje pouze neúplný údaj o jejím překladu z estonštiny. Její překlady, kterými knihovna disponuje, neobsahují medailon s údaji o jejím datu narození či vzdělání. V Knihovně Akademie věd ČR je situace stejná. Informacemi o Kyře Platovské nedisponují ani Obec překladatelů a Skandinávský dům. 11 KUCHAŘOVÁ, Lucie. Bibliografie českých překladů z estonštiny. Brno, 2011. Dostupné také z: http://is.muni.cz/th/262511/ff_b/Lucie.Kucharova.pdf. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Michal Vaněk. 12 SMULL, Juhan a Kyra PLATOVSKÁ (překl.). Lea (Lea). Praha: Dilia, 1961. 13 VUOLIJOKI, Hella [WUOLIJOKI, Hella] a Kyra PLATOVSKÁ (překl.). Ženy na Niskavuori (Niskavuoren naiset). Praha: Dilia, 1961. 14 Data narození a úmrtí Karla Tahala nejsou dostupná ani v databázi národních autorit Národní knihovny ČR, ani v jeho dílech vyskytujících se tamtéž či v Knihovně Akademie věd ČR. Obec překladatelů a Skandinávský dům jimi taktéž nedisponují. 6
švédsky píšícímu dramatikovi Walentinu Chorellovi. Chorell15 (1912-1983), který působil také jako prozaik a scénárista, vystudoval filosofii na univerzitě v Helsinkách. Jeho postavami byly většinou outsideři pohánění nezkrotnými vášněmi, kteří měli problémy adaptovat se do společnosti. Chorell se detailně věnuje jejich psychologii. V 50. letech byl ve Finsku velmi uznávaným autorem. V 60. a 70. letech však opadl zájem o jeho dílo, protože bylo považováno za nedostatečně společenskokritické. Karel Tahal končí s překladem švédskojazyčné dramatiky na konci let 60., protože Česká divadla o ni kvůli normalizaci přestala jevit zájem.16 Při překládání ze švédštiny se Tahal zaměřoval téměř výhradně na divadelní hry, Chorellovo drama Kočky tedy není výjimkou. Kromě Chorella přeložil Tahal mezi lety 1965-1967 pět švédskojazyčných divadelních her švédských autorů.17 Kočky jsou prvním překladem švédskojazyčné finské divadelní hry do češtiny a jediným Tahalovým překladem finské divadelní hry.
Překlady: 1965 – Walentin Chorell: Kočky (Kattorna)18
1.1.4 Marta Hellmuthová Marta Hellmuthová19 (1917-1988), středoškolská pedagožka, vstoupila na pole překladu finské dramatiky v roce 1967. Pro její kariéru překladatelky z finštiny
15
Chorell, Walentin (1912 - 1983). Biografiakeskus, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura [online]. 2010 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.kansallisbiografia.fi/kb/artikkeli/8888/ 16 VOSLÁŘOVÁ, Marie. Český překlad a recepce švédské literatury v letech 1948-89. 2011. Diplomová práce. Univerzita Karlova, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Helena Březinová. 17 Josephson, Erland: Poslední dny doktora Meyera (Doktor Meyers sista dagar och Kandidat Nilssons första natt, 1964; Praha, Dilia 1965) Forssell, Lars: Nedělní procházka (Söndagspromenaden, 1963; Praha, Dilia 1966) Wall, Bengt Verner: Dokud zpívají ptáci: Scéna pro ty, kdo si rádi hrají (Så länge fågeln sjunger, 1967; přítisk in: Frisch, Max: Veliký hněv Filipa Hotze, Praha, Dilia 1967) Wall, Bengt Verner: Jedna z dvanácti (De tolv, 1965; Praha, Dilia 1967) Wall, Bengt Verner: O sedmi, kteří nemohli být pověšeni (Historien om de sju som inte kunde hängas, 1965; Praha, Dilia 1967) 18 CHORELL, Walentin a Karel TAHAL (překl.). Kočky (Kattorna). Praha: Dilia, 1965. 19 Hellmuthová Marta. Obec překladatelů [online]. 2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.obecprekladatelu.cz/_ftp/DUP/H/HellmuthovaMarta.htm 7
se stala zásadní cesta do Egypta, podniknutá s manželem Vladimírem HellmuthemBraunerem, který nějakou dobu působil jako chargé d’affaires na velvyslanectví v Káhiře20. Tam se seznámila s románem Miky Waltariho21 (1908-1979) Egypťan Sinuhet, v té době dosud do češtiny nepřeloženým. Vzbudil v ní zájem o celé Waltariho dílo a napadlo ji román přeložit, k čemuž získala začátkem padesátých let od Waltariho souhlas. Hellmuthová finsky neuměla, plánovala jako předlohu použít francouzský překlad Sinuheta. Při jeho komparaci s finským originálem však zjistila, že některé jeho části byly ve francouzské verzi vypuštěny. Aby mohla přeložit text celý, rozhodla se naučit finštinu. To silně ovlivnilo její směřování: po Sinuhetovi (jehož překlad vyšel v roce 1965) přeložila do roku 1983 dalších devět Waltariho děl, což z ní učinilo jednoho z nejvýznamnějších českých překladatelů tohoto autora. Tři z těchto děl jsou divadelní hry. Waltariho hry však nejsou jejími prvními překlady dramatu. Tím je text Čtvrtý obratel od Martti Larniho22 (1909-1993). Jde o překlad adaptace Larniho románu Čtvrtý obratel aneb ničema navzdory sobě kritizující americký způsob života. Mezi další významné dramatiky, jejichž hry Hellmuthová přeložila, patří Veijo Meri23 (1928-2015) a Eila Pennanen24 (1916-1994).
Překlady: 1967 – Martti Larni: Čtvrtý obratel (Neljäs nikama)25
20
DEJMEK, Jindřich. Ministr zahraničních věcí Vladimír Clementis. Historický časopis. 2010, 58 (3): 497-532. 21 Waltari Mika. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů: dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 468-470. ISBN 80-7277-260-0. 22 Larni Matti. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů: dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 284. ISBN 80-7277-260-0. 23 Meri Veijo. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů: dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 321-322. ISBN 80-7277-260-0. 24 Pennanen(ová) Eila. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů: dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 364. ISBN 80-7277-260-0. 25 LARNI, Martti a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Čtvrtý obratel (Neljäs nikama). Praha: Dilia, 1967. 8
1976 – Veijo Meri: Řekni mi zas jen Oili (Sano Oili vaan)26 1976 – Eila Pennanen: Girlanda z růží (Ruusuköynnös)27 1976 – Mika Waltari: Čarodějka (Noita palaa elämään)28 1976 – Mika Waltari: Vlastní pramen (Elämän rikkaus)29 1983 – Mika Waltari: Dveře do tmy (Ovi pimeään)30 1983 – Paavo Rintala: Pocta Johannu Sebastianu Bachovi na jevišti (Kunnianosoitus Johann Sebastian Bachille näytelmänä)31
1.1.5 Jan Petr Velkoborský Překladatel, redaktor a pedagog Jan Petr Velkoborský32 (1934-2012), další z významných překladatelů Miky Waltariho, vstupuje na pole českého překladu finské dramatiky zhruba ve stejném období jako Marta Hellmuthová. Překládal literaturu pro děti a mládež, povídky, romány, básně i drama (nikdy však nepřekládal Waltariho dramata). V roce 1984 mu byla v Helsinkách udělena Státní finská cena za překlad. Vystudoval češtinu a historii na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy, kde v letech 1966-1994 působil jako lektor finské literatury. Jeho zájem o finskou kulturu a literaturu byl pravděpodobně iniciován cestami jeho otce, básníka Fráni Velkoborského do Severní Evropy. Mezi roky 1965-1992 pracoval jako redaktor nakladatelství Albatros. Autoři, které si Velkoborský k překladu vybíral, jsou zásadními osobnostmi finské literatury a dramatiky. Aleksis Kivi33 (1834-1872) je
26
MERI, Veijo a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Řekni mi zas jen Oili (Sano Oili vaan). Praha: Dilia, 1976. 27 PENNANEN, Eila a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Girlanda z růží (Ruusuköynnös). Praha: Dilia, 1976. 28 WALTARI, Mika a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Čarodějka (Noita palaa elämään). Praha: Dilia, 1976. 29 WALTARI, Mika a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Vlastní pramen (Elämän rikkaus). Praha: Dilia, 1976. 30 WALTARI, Mika a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Dveře do tmy (Ovi pimeään). Praha: Dilia, 1983. 31 RINTALA, Paavo a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Pocta Johannu Sebastianu Bachovi na jevišti (Kunnianosoitus Johann Sebastian Bachille näytelmänä). Praha: Dilia, 1983. 32 Jan Petr Velkoborský. Databáze českého uměleckého překladu [online]. 2015 [cit. 201509-05]. Dostupné z: http://www.databaze-prekladu.cz/prekladatel/_000003095 33
Kivi Aleksis. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů:
dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská 9
jedním z nejvýznamnějších finských autorů vůbec. Byl vysoce kvalitním prozaikem, dramatikem i básníkem. Jeho nejznámějším románem je dílo Sedm bratří (Seitsemän veljestä, do češtiny přeložil 1941 Vladimír Skalička) a nejznámější divadelní hrou Ševci z Nummi, které přeložil Velkoborský. Tauno Yliruusi34 (1927-1994) patřil mezi nejpřekládanější finské dramatiky. Ve své tvorbě se často satiricky dotýkal politických témat, mimo jiné sovětské intervence do Československa v roce 1968. Prozaik, dramatik a esejista Arto Seppälä (*1936) patří k světově nejproslulejším finským dramatikům a je držitelem finské Státní ceny za literaturu za rok 1979 a Ceny Samuli Paronena za rok 2010. Velkoborského překlad Kiviho Ševců z Nummi byl vydán v roce 1969 a téhož roku se dočkal uvedení v brněnském Mahenově divadle, pro které Jan Petr Velkoborský text přeložil. Překlad Pěti žen v kapli vyšel v roce 1985.
Překlady: 1969 – Aleksis Kivi: Ševci z Nummi (Nummisuuratit)35 1985 – Arto Seppälä. Pět žen v kapli (Viisi naista kappelissa)36 1997 – Mika Waltari: Čarodějka (Noita palaa elämään)37
1.1.6 Helena Lehečková Překladatelka a filoložka Helena Lehečková38 (*1952), která se ve svém bádání i pedagogické činnosti zaměřuje na ugrofinistiku, lingvistiku a slavistiku, se do Finska dostala v roce 1980. Jako absolventka finštiny, angličtiny a češtiny na literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 265-266. ISBN 80-7277-260-0. 34 Yliruusi Tauno. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů: dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 480. ISBN 80-7277-260-0. 35 KIVI, Aleksis a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Ševci z Nummi (Nummisuuratit). Praha: Dilia, 1969. 36 SEPPÄLÄ, Arto a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Pět žen v kapli (Viisi naista kappelissa). Světová literatura. Praha: Odeon, 1985, 30(1): 189-232. ISSN 0039-7075. 37 WALTARI, Mika a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Čarodějka (Noita palaa elämään). Praha: Dilia, 1997. 38 Helena Lehečková. Databáze českého uměleckého překladu [online]. 2015 [cit. 2015-0905]. Dostupné z: http://www.databaze-prekladu.cz/prekladatel/_000005839 10
pražské Filozofické fakultě působila dva roky jako lektorka českého jazyka na Helsinské univerzitě. Od roku 1986 začala natrvalo pracovat jako pedagožka bohemistiky na Katedře slovanských studií Helsinské univerzity a od roku 1995 tamtéž jako docentka české filologie. Významně se zasloužila nejen o rozšiřování znalosti českého jazyka, ale i o popularizaci české literatury ve Finsku. Ve svých překladech z finštiny se zaměřuje hlavně na dvě oblasti: dětskou literaturu a drama, k jehož překladu má silný vztah. Překladu dramatu se věnovala v letech 1984-1988, tedy v období praktického kontaktu s životem ve Finsku a jeho kulturou. Jejím prvním překladem byla divadelní hra Smlouva s Mistrem Evergreenem od Arto Melleriho39 (1956-2005), která u nás vyšla v roce 1984. V textu hojně užívaný slangový jazyk drogově závislých lidí považuje Lehečková za nejtěžší překladatelský oříšek, se kterým se kdy setkala. V roce 1985 následuje překlad trojice textů Arto Seppäly Božská kráska, Nedožitý život (vydány ve společném sborníku) a Pět žen v kapli. Činoherní klub upřednostnil překlad Pěti žen v kapli Heleny Lehečkové před překladem Jana Petra Velkoborského, vydaným téhož roku, pro svoji inscenaci pojmenovanou Poslední mejdan, na jejímž vzniku Lehečková spolupracovala. Šlo o její první zkušenost s realizací divadelní inscenace40. Dodnes proto považuje práci na překladu Pěti žen v kapli za svoji nejzajímavější překladatelskou zkušenost. Následovaly překlady textu Hannu Mäkely41 (*1943) Silák (1987), čerpajícího z finské mytologie, a sociálního dramatu Saary Finni (*1939) Smrtihlav (1988), kterými Lehečková zakončila svoje období překladu finské dramatiky.
39
Melleri Arto. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů:
dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 321. ISBN 80-7277-260-0. 40 ŠVEC, Michal a Lukáš SNOPEK. Suomi a my: sborník k 90. výročí nezávislosti Finska: sborník příspěvků a bibliografie překladů finské, finskošvédské a sámské literatury do češtiny a publikací o Finsku v češtině. Vyd. 1. Moravská Třebová: Občanské sdružení Aegyptus, 2007, s. 74-75. ISBN 978-80-903443-1-0. 41 Mäkelä Hannu. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů: dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 314. ISBN 80-7277-260-0. 11
Překlady: 1984 – Arto Melleri: Smlouva s Mistrem Evergreenem (Sopimus Mr. Evergreenin kanssa)42 1985 – Arto Seppälä: Božská kráska (Paratiisifrouva)43 1985 – Arto Seppälä: Nedožitý život (Elämättä jäänyt elämä)44 1985 – Arto Seppälä: Pět žen v kapli (Viisi naista kappelissa)45 1987 – Hannu Mäkelä: Silák (Voimamies)46 1988 – Saara Finni: Smrtihlav (Suruvaippa)47
1.1.7 Monika Pajerová Monika Pajerová48 (*1966) je česká diplomatka, aktivistka a pedagožka, která vyučuje v pražském centru New York University. Vystudovala filozofii, angličtinu a skandinávská studia na FF UK, ovládá proto švédský jazyk. Studium ukončila rigorózní zkouškou v roce 1991. Podílela se na organizaci studentských protestů v roce 1989. Po revoluci byla zaměstnána na ministerstvu zahraničních věcí. Tam jí byla svěřena funkce kulturního atašé na českém velvyslanectví v Paříži, kterou zastávala v letech 1990-94. Pajerová je velkou propagátorkou Evropské unie v českých médiích (v letech 1999-2000 a 2009-2012 moderovala rozhlasové a televizní pořady o EU). V roce 1987 přeložila současný text Bengta Ahlforse (*1937) a Johana Barguma (*1943) Jsou v kongu tygři? z roku 1986 pro Zdeňka Potužila a Volné spojení režisérů. Je tak druhým překladatelem v historii českého překladu finských her, který přeložil švédskojazyčné finské drama. Svým překladem objevila 42
MELLERI, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Smlouva s Mistrem Evergreenem (Sopimus Mr. Evergreenin kanssa). Praha: Dilia, 1984. 43 SEPPÄLÄ, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Božská kráska (Paratiisifrouva). Praha: Dilia, 1985. 44 SEPPÄLÄ, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Nedožitý život (Elämättä jäänyt elämä). Praha: Dilia, 1985. 45 SEPPÄLÄ, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Pět žen v kapli (Viisi naista kappelissa). Praha: Dilia, 1985. 46 MÄKELÄ, Hannu a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Silák (Voimamies). Praha: Dilia, 1987. 47 FINNI, Saara a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Smrtihlav (Suruvaippa). Praha: Dilia, 1988. 48 Monika Pajerová. http://www.nyu.edu/global/global-academiccenters/prague/academics/faculty.html
12
pro česká jeviště Bengta Ahlforse. Text byl inscenován pod názvem Hic sunt leones roku 1987.49
Překlady: 1987 – Bengt Ahlfors, Johan Bargum: Jsou v Kongu tygři? (Finns det tigrar i Kongo?)50
1.1.8 Eva Bezděková Eva Bezděková51 (1929-1992) byla česká dramaturgyně a překladatelka. Za svůj život externě spolupracovala či přímo pracovala v mnoha divadlech napříč Českou republikou, mimo jiné v Praze, v Brně, v Plzni či v Kladně. Přestože tyto obory nikdy nestudovala, ani se jim nevěnovala na akademické půdě (studovala pouze dva roky na konci padesátých let, a to chemii na ČVUT v Praze), její dramaturgický výběr překladů svědčí o velké erudovanosti a dramaturgickém vizionářství: v šedesátých letech obohatila české divadlo o texty např. Fernando Arrabala, Jeana Anouilha, Daria Fo nebo Sławomira Mrożka. Pro její překladatelské dílo je vstup do překladu finské dramatiky velmi neobvyklým, věnovala se totiž převážně francouzské a italské jazykové oblasti. Překládala hlavně drama a operní libreta, což je i případ opery Pohjalaisia – Příběh od Botnického zálivu (název orig.: Pohjalaisia) finského skladatele Leeviho Madetoja (1887-1947), který v roce 1923 složil hudbu i napsal libreto na základě divadelní hry Pohjalaisia. Za autora tohoto textu je udáván novinář Artturi Järviluoma (1879-1942), i když historikové připisují autorství z větší míry spisovateli Antonovi Kangas (1867-1904). Na pole překladu finské dramatiky se Eva Bezděková po textu Pohjalaisia – Příběh od Botnického zálivu již nevrátila.
49
Vyplynulo z e-mailové komunikace s režisérem inscenace Zdeňkem Potužilem. AHLFORS, Bengt, Johan BARGUM a Monika PAJEROVÁ (překl.) Jsou v Kongu tygři? (Finns det tigrar i kongo?). Praha: Dilia, 1988. 51 Eva Bezděková. Obec překladatelů [online]. 2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.obecprekladatelu.cz/_ftp/DUP/B/BezdekovaEva.htm 50
13
Překlady: 1990 – Leevi Madetoja: Pohjalaisia – Příběh od Botnického zálivu (Pohjalaisia)52
1.1.9 František Fröhlich Významný český překladatel z dánštiny, norštiny, švédštiny, finštiny a angličtiny a pedagog František Fröhlich53 (1934-2014) vystudoval angličtinu a dánštinu na Filozofické (tehdejší Filologické) fakultě Univerzity Karlovy. V letech 1957-69 pracoval v Československém rozhlasu, odkud byl pravděpodobně kvůli svým názorům vyhoštěn, aby v letech 1969-1972 působil jako lektor-dramaturg v Činoherním klubu. Zde mohl naplno uplatnit svoje znalosti i tvořivost. Mezi roky 1990-2004 působil jako pedagog na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, kde vedl překladatelské semináře. V roce 2006 obdržel českou Státní cenu za překladatelské dílo. Ze severských jazyků překládal hlavně prózu a drama. Jeho překlady her Henrika Ibsena byly pro české divadelnictví velmi důležité. Jde o třetího českého překladatele finských her, který se věnoval specifické oblasti švédskojazyčné finské dramatiky. Překládal výhradně komedie Bengta Ahlforse. Fröhlichovy překlady nastartovaly boom uvádění Ahlforsových her na českých scénách, který začíná po roce 1999, kdy vyšel Fröhlichův překlad Divadelní komedie. Text se během několika let dočkal inscenací v mnoha českých divadlech a rychle se stal nejuváděnějším finským dramatem v České republice. Sekundují mu Ahlforsovy novější texty ve Fröhlichově překladu – Popel a pálenka (překlad vyšel 2000) a Poslední doutník (překlad vyšel 2007).
Překlady: 1999 – Bengt Ahlfors: Divadelní komedie (En teaterkomedi)54 2000 – Bengt Ahlfors: Popel a pálenka (Aska och akvavit)55 52
MADETOJA, Leevi a Eva BEZDĚKOVÁ (překl.) Pohjalaisia – Příběh od Botnického zálivu (Pohjalaisia). 1990. 53 STEHLÍKOVÁ, Karolína. Fröhlich, František. ILiteratura [online]. 2014 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/33453/frohlich-frantisek 54 AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Divadelní komedie (En teaterkomedi). Praha: AURA-PONT, 1999. 14
2001 – Bengt Ahlfors: Iluzionisté (Illusionisterna)56 2007 – Bengt Ahlfors: Poslední doutník (Den sista cigarren)57
1.1.10
Šárka Kysová
Šárka Kysová58 (*1982) vystudovala magisterské obory Dějiny divadla, filmu a audiovizuální kultury a doktorandský obor Teorie a dějiny divadla, filmu a audiovizuální kultury na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. V současnosti zde působí jako pedagog na Katedře divadelních studií. V letech 20072008 působila jako pedagog v ateliéru scénografie na Divadelní fakultě JAMU. S divadlem však má i praktické zkušenosti. Působila ve studentském Divadle Čára, kde v roce 2005 režírovala inscenaci textu finské dramatičky Laury Ruohonen (*1960) Královna K. Finský text také pro potřeby divadla přeložila. Ne však z finského originálu, ale z anglické verze textu přeloženého Hikkou Pekkanenem a Dianou Tullberg. Královna K je jediným překladem Šárky Kysové z oblasti finské dramatiky.
Překlady: 2005 – Laura Ruohonen: Královna K (Kuningatar K)59
1.1.11
Hana Worthen
Teatroložka a translatoložka Hana Worthen60 (*1973) je profesorkou Divadelních a performančních studií na Barnard College pod Kolumbijskou
55
AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Popel a pálenka (Aska och akvavit). Praha: AURA-PONT, 2000. 56 AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Iluzionisté (Illusionisterna). Praha: AURA-PONT, 2001. 57 AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Poslední doutník (Den sista cigarren). Praha: Divadlo Na Fidlovačce, 2007. 58 Šárka Kysová. https://www.muni.cz/phil/people/66521/cv 59
RUOHONEN, Laura a Šárka KYSOVÁ (překl.). Královna K (Kuningatar K). 2005.
60
Hana Worthen. Barnard College [online]. ©2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z:
https://barnard.edu/profiles/hana-worthen. Další informace vyplynuly z e-mailové konverzace s jejím bývalým pedagogem na Helsinské univerzitě Mikko-Olavi Seppälou. 15
univerzitou v USA. Je také ředitelkou Centra translatologických studií tamtéž. Ve svém výzkumu se dlouhodobě věnuje performativním kulturám a totalitě, nacionalismu a holocaustu, evropskému dramatu, divadlu a performančním studiím, cenzuře umění a dramaturgii. Češka Hana Worthen, původním jménem Hana Pecharová, vystudovala Divadelní vědu na Helsinské univerzitě. Svoje studia zakončila disertační prací o inscenování Žen na Niskavuori Helly Wuolijoki v nacistickém Německu.61 Za studia ve Finsku se seznámila s americkým divadelním teoretikem a profesorem Kolumbijské univerzity Williamem B. Worthenem62, který na Helsinské univerzitě zakládal Mezinárodní centrum pokročilých divadelních studií (ICATS). Nyní s ním žije v USA a je jeho kolegyní na Kolumbijské univerzitě. Většina teoretických prací Hany Worthen se věnuje finskému umění a kultuře (např. inscenacím finského režiséra Kristiana Smedse či vývoji antisemitismu a xenofobie ve Finsku). Přeložila texty Laury Ruohonen Královna K (v roce 2005) a Juhy Jokely (*1970) Mobile Horror (v roce 2006). V obou případech se jedná o významné autory současné finské dramatiky. Laura Rouhonen je spjata s helsinskou akademickou obcí (2008-2013 vyučovala dramaturgii na Divadelní vysoké škole – TEAK), se kterou je Worthen v kontaktu. V roce 2009 získala Worthen pro svoje americké studenty grant na studijní pobyt v Helsinkách, kde se seznámili mimo jiné s inscenacemi Kristiana Smedse. Akademické práce Hany Worthen byly oceněny jak Helsinskou univerzitou, tak Akademií věd ČR. Překlady: 2005 – Laura Ruohonen: Královna K (Kuningatar K)63 2006 – Juha Jokela: Mobile Horror (Mobile Horror)64
1.1.12
Kari Senius
Kari Senius (*1945) je Fin, který dlouhodobě žije v ČR. Vystudoval humanistickou fakultu na Univerzitě v Turku, kde získal v roce 1978 doktorát. 61
WORTHEN, Hana. Playing ’Nordic’: The Women of Niskavuori, Agri/Culture, and Imagining Finland on the Third Reich Stage. Helsingin yliopisto 2007. 62 W. B. Worthen Barnard College [online]. ©2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: https://barnard.edu/profiles/hana-worthen. 63 RUOHONEN, Laura a Hana WORTHEN (překl.). Královna K (Kuningatar K). Praha: AURA-PONT, 2005. 64 JOKELA, Juha a Hana WORTHEN (překl.). Mobile Horror. Praha: AURA-PONT, 2006. 16
Věnoval se však i přírodním vědám. Absolvoval několik studijních cest a postgraduálních studií v zahraničí, mimo jiné na Karlově Univerzitě v Praze. Kari Senius mluví dokonale česky, díky čemuž v letech 1991-1992 zastával funkci konzula České a Slovenské Federativní Republiky ve Finsku. Roku 1993 se Senius s rodinou definitivně rozhodl přestěhovat do České republiky.65 Vyučoval na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a působil jako reportér finského deníku Kaleva v kulturní oblasti (např. článek o vlivu kubismu na českou architekturu66) v Praze. Živí se jako divadelní, koncertní a baletní producent. Několikrát přispěl svými články i do Divadelních novin.67 Do sféry překladu finského dramatu do češtiny okrajově pronikl v roce 2005 překladem libreta opery Poslední pokušení, které napsal finský dramatik Lauri Kokkonen (1918-1985). Opera, jejíž hudbu složil významný finský skladatel Joonas Kokkonen (1921-1996) a jejíž premiéra se odehrála v helsinské Národní opeře v roce 1975, byla založena na stejnojmenném dramatu Lauriho Kokkonena z roku 1960. Kari Senius přeložil text pro pražské Národní divadlo v roce 2005, kdy v něm hostovala Tamperská Opera, která zde Poslední pokušení realizovala ve finštině. Seniův překlad byl použit v českých titulcích promítaných divákům opery a také vyšel v jejím programu. Kari Senius se na českém uvedení Posledního pokušení podílel i jako dramaturg. Překlady: 2005 – Lauri Kokkonen: Poslední pokušení (Viimeiset kiusaukset)68
1.1.13
Petra Jarošová
Petra Jarošová69 (*1980) studovala pedagogiku anglického jazyka na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, v jejímž rámci vyjela na studijní pobyt Erasmus do finského Joensuu. To v ní vzbudilo zájem o finskou kulturu a 65
LARMOLA, Heikki. Suomi–Tšekkoslovakia-seuran viimeiset vuodet. FINSKO-ČESKÁ SPOLEČNOST. Näköala Tšekkiin. 2011, 51(1-2): 11-14. 66 SENIUS, Kari. Kubismi elää edelleen Prahassa. Etusivu [online]. Kaleva.fi. 2004 [cit. 201509-05]. Dostupné z: http://www.kaleva.fi/uutiset/kulttuuri/kubismi-elaa-edelleenprahassa/360472/ 67 Kari Senius - Divadelní noviny. Divadelní noviny [online]. 2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/author/karisenius 68 KOKKONEN, Lauri a Kari SENIUS (překl.). Poslední pokušení (Viimeiset kiusaukset). Praha: Národní divadlo, 2005. 69 Informace vyplynuly z e-mailové komunikace s Petrou Jarošovou.
17
přibrala si na Filozofické fakultě UK obor finská filologie. V akademickém roce 2005-2006 učila na finských základních školách angličtinu a po návratu do ČR se v rámci doktorského studia na Pedagogické fakultě UK věnovala výzkumu výuky na finských základních školách. Překladu finské dramatiky se věnuje spíše okrajově. V roce 2006 byl 4. ročník posluchačů finštiny, do kterého patřila i Jarošová, osloven agenturou Aura-Pont, která měla zájem o překlad úryvku divadelní hry Kokkola současné finské dramatičky a režisérky Leey Klemoly (*1965) pro potřeby prezentace textu formou scénického čtení dramaturgům českých divadel. Jarošová se překladu úryvku zhostila a agentura s ním byla spokojena. Jarošová byla následně pověřena překladem celého textu pro inscenaci absolvující režisérky Alexandry Bauerové ve Studiu Marta. Kvůli chybám v komunikaci ohledně termínu dokončení však byla překladem Kokkoly pro českou premiéru v roce 2007 nakonec pověřena Alžběta Štollová. Jarošová však svůj překlad pro agenturu Aura-Pont dokončila. V tomto překladu pak byla Kokkola (s použitím fragmentů překladu Štollové) uvedena v roce 2010 v Divadle F. X. Šaldy v Liberci. V roce 2007 přeložila Jarošová na popud agentury Aura-Pont ještě hru Kariho Hotakainena (*1957) Za hranice.
Překlady: 2006 – Leea Klemola: Kokkola (Kokkola)70 2007 – Kari Hotakainen: Za hranice (Punahukka)71
1.1.14
Alžběta Štollová
Alžběta Štollová72 (*1981) je česká překladatelka žijící v současné době v Helsinkách. Vystudovala baltistiku se zaměřením na finštinu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. V rámci studia absolvovala semestrální studijní pobyt ve finském Rovaniemi. Tento pobyt pro ni byl v rámci seznámení s finskou kulturou natolik zásadní, že se později rozhodla přestěhovat se do Finska. V letech 2007-2008 70
KLEMOLA, Leea a Petra JAROŠOVÁ (překl.). Kokkola. Praha: AURA-PONT, 2006. HOTAKAINEN, Kari a Petra JAROŠOVÁ (překl.). Za hranice (Punahukka). Praha: AURAPONT, 2007. 72 Alžbětě Štollové je věnována příloha č. 2: Zpráva o setkání s překladatelkou Alžbětou Štollovou a finskými autory, které přeložila. 71
18
působila jako redaktorka v českých Literárních novinách. V současnosti studuje na Helsinské univerzitě, soukromě vyučuje češtinu i finštinu a věnuje se překladu finského dramatu a prózy pro dospělé i pro děti a mládež. V roce 2013 jí byla udělena Cena Evalda Schorma za rok 2012 za překlad textu Finský kůň finské dramatičky Sirkku Peltoly73. Alžběta Štollová je v současnosti nejvýznamnější aktivní překladatelkou finské dramatiky do češtiny. Od roku 2006 pravidelně seznamuje českou divadelní veřejnost se současnou finskou dramatikou, do níž má díky tomu, že se téměř osm let pohybuje ve finských literárně-překladatelských kruzích, podrobný vhled. Většinou překládá ženské autory. Dramaturgicky se fokus jejího překladu vyvíjí od komedií komentujících finskou společnost (Kokkola od Leey Klemoly v roce 2006 a Finský kůň od Sirkku Peltoly (*1960) v roce 2012) přes tematiku ženské identity v současném světě (texty Broken heart story a Králíček od Saary Turunen (*1981)) a drama pro děti (moderní pohádka Motýlí kalhoty od Jarkko Pajunena (*1970)) k postdramatickému filosofickému textu zkoumajícímu vnitřní svět člověka (Kdokoli z nás – dokument od Emilie Pöyhönen (*1982)).
Překlady: 2006 – Leea Klemola: Kokkola (Kokkola)74 2012 – Sirkku Peltola: Finský kůň (Suomen hevonen)75 2012 – Saara Turunen: Broken heart story (Broken heart story)76 2012 – Saara Turunen: Králíček (Puputyttö)77 2013 – Jarkko Pajunen: Motýlí kalhoty (Perhosen housut)78 2013 – Emilia Pöyhönen: Kdokoli z nás - dokument (Kuka tahansa meistä dokumentti)79 73
Cena Evalda Schorma - Dilia. Úvod - Dilia [online]. 2014 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.dilia.cz/index.php/component/k2/item/9235-cena-evalda-schorma 74 KLEMOLA, Leea, Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.) a Jakub SALÁK (spoluaut. překl.). Kokkola. Praha: Dilia, 2006. 75 PELTOLA, Sirkku a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Finský kůň (Suomen hevonen). Praha: Dilia, 2012. 76 TURUNEN, Saara a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Broken heart story. Praha: Dilia, 2012. 77 TURUNEN, Saara a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Králíček (Puputyttö). Praha: Dilia, 2012. 78 PAJUNEN, Jarkko a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Motýlí kalhoty (Perhosen housut). Praha: Dilia, 2013. 19
1.1.15
Pavla Arvela
Pavla Arvela (*1971), dříve Pavla Potužníková, je českou překladatelkou, která se věnuje převážně překladu současné finské prózy. Narodila se v Praze, v současné době žije ve Finsku. Její překlady finských povídek vyšly např. v literárním časopise Plav. Únorové číslo ročníku 2006 s podtitulem Suomi, nejkrásnější sen, které bylo věnováno finské literatuře, obsahovalo hned několik jejích překladů. Byl v něm také rozhovor Pavly Arvely s českou překladatelkou a pedagožkou Violou Parente-Čapkovou o problematice překladu z finštiny80. V roce 2009 přeložila na zakázku pro Dejvické divadlo scénář filmu Aki Kaurismäkiho (*1957) Muž bez minulosti, který poté režisér Miroslav Krobot adaptoval pro divadlo. Inscenace Muž bez minulosti v Krobotově režii měla premiéru na počátku roku 2010.
Překlady: 2009 – Aki Kaurismäki, Miroslav Krobot: Muž bez minulosti (Mies vailla menneisyyttä)81
1.1.16
Otto Kauppinen
Otto Kauppinen (*1991) je magisterským studentem dramaturgie na Divadelní fakultě JAMU v Brně. Pochází z finsko-české rodiny a je bilingvní. V roce 2012 poprvé v rámci školního dramaturgického projektu přeložil finské divadelní hry Ke slunečnicím připodobněná a Ráj od současného autora Jussiho Moily (*1981). Téhož roku přeložil na objednávku pražského divadla Komorní činohra text Panika známého finského dramatika, režiséra a ředitele finského Národního divadla Miky Myllyaha (*1966). Za překlady textů Ke slunečnicím připodobněná a Panika získal třetí místo ceny Evalda Schorma za rok 2012. V roce 2013 přeložil opět pro Komorní 79
PÖYHÖNEN, Emilia a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Kdokoli z nás - dokument (Kuka tahansa meistä - dokumentti). Praha: Dilia, 2013. 80 Suomi, nejkrásnější sen. Plav: měsíčník pro světovou literaturu. 2006, (2): 2-5, 25-30, 3442. ISSN 1802-4734. 81 KAURISMÄKI, Aki, Miroslav KROBOT a Pavla ARVELA (překl.). Muž bez minulosti (Mies vailla menneisyyttä). Praha: AURA-PONT, 2009. 20
činohru druhý díl Myllyahovy komediální trilogie – text Chaos. V roce 2014 pak pro Komorní činohru přeložil třetí díl trilogie, Harmonii. Na konci téhož roku dokončil překlad hry současného finského dramatika Okko Lea (*1971) Hřiště.82 Za texty Hřiště a Harmonie mu byla v roce 2015 udělena Cena Evalda Schorma za rok 2014. Při vybírání textů pro překlad se zaměřuje na sociální problémy současné společnosti a ohledávání vnitřního života člověka.
Překlady: 2012 – Jussi Moila: Ke slunečnicím připodobněná (Nainen, joka rinnastui auringonkukkiin)83 2012 – Jussi Moila: Ráj (Paratiisi)84 2012 – Mika Myllyaho: Panika (Paniikki)85 2013 – Mika Myllyaho: Chaos (Kaaos)86 2014 – Mika Myllyaho: Harmonie (Harmonia)87 2014 – Okko Leo: Hřiště (Kenttä)88
1.1.17
Závěry
Z předcházejícího přehledu je patrné, že překlad finského dramatu u nás byl vždy devizou několika osobností a nikdy nebyl záležitostí masovou. Základy překladu finské dramatiky do češtiny položil Vladimír Skalička, v menší míře i Kyra Platovská (její překlad Žen z Niskavuori byl uveden vícekrát). Tradici překladu švédskojazyčného finského dramatu založil Karel Tahal v druhé polovině 60. let. První mírné rozšíření překladu finské dramatiky nastalo v druhé polovině 70. let zásluhou Marty Hellmuthové. Druhá větší vlna finské dramatiky se k nám dostává 82
První verze překladu byla přílohou jeho bakalářské práce Sondy do současné finské dramatiky: Heini Junkkaala, Reko Lundán, Okko Leo. Na překladu pracoval od roku 2013. 83 MOILA, Jussi a Otto KAUPPINEN (překl.). Ke slunečnicím připodobněná (Nainen, joka rinnastui auringonkukkiin). Praha: Dilia, 2012. 84 MOILA, Jussi a Otto KAUPPINEN (překl.). Ráj (Paratiisi). Praha: Dilia, 2012. 85 MYLLYAHO, Mika a Otto KAUPPINEN (překl.). Panika (Paniikki). Praha: Dilia, 2012. 86 MYLLYAHO, Mika a Otto KAUPPINEN (překl.). Chaos (Kaaos). Praha: Dilia, 2013. 87 MYLLYAHO, Mika a Otto KAUPPINEN (překl.). Harmonie (Harmonia). Praha: Dilia, 2014. 88 LEO, Okko a Otto KAUPPINEN (překl.). Hřiště (Kenttä). Praha: Dilia, 2015. 21
v 80. letech díky Heleně Lehečkové, která se již zabývala dobovou současnou finskou dramatikou. Na přelomu 20. a 21. století je výrazným jevem František Fröhlich svými překlady švédskojazyčného Bengta Ahlforse. Po něm se finské dramatice programově věnují pouze dva překladatelé: od roku 2006 Alžběta Štollová a od roku 2012 Otto Kauppinen.
1.2 Stručné synopse a analýzy jednotlivých textů V této podkapitole se pokusím stručně analyzovat jednotlivé texty, aby bylo možno posuzovat jejich dramaturgický výběr a tedy i jejich kvalitu. Při analýzách věnuji větší pozornost jejich synoptické části, protože je finská dramatika v českém divadelním kontextu méně známá. Protože by práce měla sloužit i jako pomůcka pro dramaturgy se zájmem uvádět finskou dramatiku, měla by jim umožnit udělat si obrázek o struktuře, ději, tématu a postavách konkrétního textu. Jednotlivé analýzy jsou řazeny podle konkrétního data, kdy byl překlad vydán a měl tak možnost ovlivnit českou divadelní sféru. Překlady vydané ve stejném roce řadím dle významnosti překladatele. Pokud překladatel přeložil v témže roce více textů, budou řazeny dle data vydání. Vzhledem k tomu, že práce nemá lingvistickou ambici, překlady nebudou komparovány s finskými originály a v analýzách budu vycházet pouze z českých překladů. Pokud překladů jednoho textu existuje více, budou z významového hlediska stručně srovnány a bude zhodnocena jejich věrnost finskému originálu.
1.2.1 Divadelní hry V tomto oddílu se budu věnovat finským divadelním hrám přeloženým do češtiny. Nejprve je uvedeno jméno autora a název textu, poté překladatel a v závorce pak rok, kdy překlad vznikl.
1.2.1.1 Hella Wuolijoki – Ženy na Niskavuori Překlad: Vladimír Skalička (1937), Kyra Platovská (1961)
22
Text Helly Wuolijoki napsaný roku 1936 je sice označen jako komedie89, jeho struktura i děj však mnohem více odpovídají struktuře tragédie. Hra je prvním ze série pěti textů odehrávajících se na statku Niskavuori, které jsou autorčiným nejvýznamnějším dílem. Celá pentalogie je dějově propojena a dohromady vytváří epický celek. Ženy na Niskavuori byly napsány jako první, chronologicky je však děj hry až na třetím místě pentalogie. Přímo na něj navazuje druhý text série přeložený do češtiny, Chléb na Niskavuori. Jde o příběh z finského venkova počátku devatenáctého století. Dějištěm je vesnice v lesích obklopená statky. Na blízkém kopci se vypíná statek Niskavuori, kterému vládne pevnou, ale laskavou rukou stará Loviisa. Rozlehlé pozemky statku obdělává její syn Aarne, který je ženatý s Martou. Mají již několik malých dětí. Do vesnice přichází nová učitelka z Helsinek, mladá Ilona. Ilona je pro konzervativní vesnici jako bytost z jiného světa: její smělá upřímnost, hrdost a živelnost jsou opakem pokryteckého pánbíčkářství a moralizujícího strachu ze ztráty cti a dobrého jména. Ilona pobuřuje místní ženy nošením kalhot a tím, že se nebojí dávat najevo radost ze života a ze svého mládí. Místní muži jsou naopak z její osobnosti, habitu a krásy u vytržení. Zanedlouho slaví Loviisa svátek a na Niskavuori jsou pozváni všichni, co ve vesnici něco znamenají. Aarne Iloně na oslavě vyzná lásku, což ona přijme s radostí, a začne ji tajně navštěvovat. Řeči o Aarneho návštěvách se však rychle donesou na Niskavuori. Loviisa se okamžitě dohmátne pravdy a pozve si Ilonu na pohovor, ve kterém jí naznačí, že ač je jí sympatická, nemůže Aarnemu dovolit opustit kvůli ní statek. Marta také tuší pravdivost klepů a začne Aarneho zoufale špehovat a pronásledovat, čímž pouze zvyšuje svoje utrpení a Aarneho odmítavost, aniž by získala hmatatelný důkaz o jeho nevěře. Nakonec vyhlásí ultimátum: buď Ilona před celou vesnicí přizná, kdo za ní chodí, nebo odejde s dětmi i svojí částí majetku z Niskavuori. Na statek je svolán lidový soud, před kterým by Ilona měla vypovídat. Zapře sice, že to byl Aarne, odmítne však lhát naplno a říci falešné jméno. Aarne to nevydrží a přizná nevěru, po čemž dobrovolně odchází s Ilonou z Niskavuori. Statek Niskavuori je místem, kde již desítky let platí přesná pravidla, jejichž dodržování bedlivě hlídá Loviisa. Jde o absolutní materialismus, absolutní věrnost 89
10 mužských, 12 ženských postav.
23
majetku a půdě, kterou niskavuorští po generace shromažďovali. Nejde však o materialismus kapitalistický či majetnický, ale filosofický. Loviisa tuto myšlenku jasně definuje ve své replice: „Štěstí – to je, když obilí klíčí v jarním dešti a člověk přímo slyší jeho růst. Svoboda a pravda je v tom, že můžeš vyhodit z Niskavuori každého, kdo se ti zdá nepovolaný.“90 Je to pocit moci nad vlastním osudem daný absolutní mocí, i když je omezená na jediné místo podle hesla „můj dům, můj hrad“. Aarne tuto filosofii zdědil. Když Loviisa vysvětluje Iloně, proč podle ní Aarne nikdy z Niskavuori neodejde, říká, že když Aarne odcházel války91, řekl jejímu manželovi: „Otče, jdu bojovat za niskavuorský stát“. Dalším důvodem Loviisiny skálopevné jistoty o Aarneho věrnosti statku je její vlastní minulost, která je mírně naznačena již v Ženách na Niskavuori a dále rozvinuta v dalších dílech niskavuorské pentalogie. Loviisa za mlada přišla na Niskavuori z bohaté rodiny a hlavním důvodem sňatku bylo její věno. Manžel ji celý život podváděl, Loviisa však v sobě hrdě potlačila hysterii a věnovala svůj život niskavuorským hodnotám. Když nemohla mít rodinné štěstí, rozhodla si ho vybudovat chladnou logikou. V textu je postava Loviisy označena jako „Stará hospodyně na Niskavuori“, její křestní jméno vyplyne až z konverzace. Sama Loviisa si nechává říkat „hospodářka“, což vypovídá o jejím charakteru. Toto rozhodnutí vydržet obrovské životní neštěstí vykoupené pouze respektovaným statutem „paní z Niskavuori“ vypovídá o síle Loviisina charakteru a její vypočítavosti: protože Loviisa nevěru svého manžela tolerovala a nenutila ho rozhodnout se mezi ní a milenkami, její manžel se pokaždé vrátil a „objímal ji ještě vroucněji“. Je pozoruhodné, že Loviise je Ilona sympatičtější než Marta, která prožívá Loviisin osud. Loviisa však Martou pohrdá právě kvůli její neschopnosti vytrvat a udržet si od manželových slabostí nadhled. Ve spojitosti s hlavním tématem – konfliktem touhy po volnosti a svázanosti majetkem – se v textu často používá symbolika přírody k metaforickému vyjádření 90
WUOLIJOKI, Hella a Kyra PLATOVSKÁ (překl.). Ženy na Niskavuori (Niskavuoren naiset). Praha: Dilia, 1961, s 42. 91 Šlo o Finskou občanskou válku, vedenou v roce 1918 mezi levicově smýšlejícími Rudými (finsky Punaiset) a konzervativní pravicí Bílých (finsky Valkoiset) o budoucí společenské uspořádání Finska. Válka byla krátká, ale krvavá. Vítězství dosáhli v květnu 1918 Bílí díky podpoře Německa. 24
vlastností lidí. Když Loviisa zkouší Ilonu a snaží se dopátrat, jak vážně to myslí s Aarnem, přirovnává niskavuorské muže k pevně zakořeněným stromům. Ilona tuto její hru přijme: „ILONA Copak muže na Niskavuori nikdy nestrhla jarní bouřka, která vytrhává stromy i s kořeny? (…) STARÁ HOSPODYNĚ /je chvíli ticho/ Kořeny našich mužů jsou tak pevně zapuštěny do skály, že je nevyrve ani lehký vánek, ani prudká bouře“.92 Jeden z nejdůležitějších konfliktů hry, ve kterém si Ilona získá sympatie Loviisy, se tedy odehrává v metaforách přírody. Ilona je oním větrem, který naruší stabilitu nejen Aarneho manželství a vztahu k rodnému statku, ale především otřese žebříčkem hodnot staré Loviisy, jejíž přesvědčení o důležitosti majetku ke štěstí je finálně nahlodáno Aarneho rozhodnutím odejít z Niskavuori a vzdát se jeho lesnatých pozemků. Příroda je důležitým motivem hry: les obklopující statek a oddělující Niskavuori od zbytku vesnici je symbolem jeho vázanosti na vlastní půdu, což je devizou i prokletím obyvatel statku. Les je také místem, kam se Aarne chodí uklidnit, když mu tlak okolí způsobený jeho nevěrou přerůstá přes hlavu. Při porovnávání překladů Vladimíra Skaličky a Kyry Platovské s originálem si lze všimnout značných odlišností. V originálním textu není specifikován žánr textu. Ve Skaličkově překladu je text uveden jako „hra o pěti obrazech“, zatímco Platovská jej specifikuje jako „komedie o třech dějstvích“. Platovská zde zachovává rozdělení na tři dějství finského originálu, strukturuje jej však odlišně. Skaličkův překlad je stručnější a výrazově chladnější, některé repliky nejsou tak rozvité jako u Platovské: např. u Platovské Ilona Arnovi otevřeně vyzná lásku, u Skaličky však jen řekně, že se nebojí. Překlad Platovské se blíží finskému orginálu více.
92
WUOLIJOKI, Hella a Kyra PLATOVSKÁ (překl.). Ženy na Niskavuori (Niskavuoren naiset). Praha: Dilia, 1961, s 42.
25
1.2.1.2 Hella Wuolijoki – Chléb na Niskavuori Text Chléb na Niskavuori je v pořadí druhý z pentalogie her93 z Niskavuori. Hella Wuolijoki jej napsala v roce 1939. Text přímo pokračuje v příběhu Žen na Niskavuori. Na rozdíl od tohoto textu, jehož hlavní příběhová linie se dotýkala Arna z Niskavuori a jeho milenky Ilony, zaměřuje Chléb na Niskavuori fokus na Arnovu bývalou manželku Martu. Charakter Marty je prokreslenější a tato postava nabývá větší hloubky. Již není pouze zapšklou podváděnou manželkou, ale svobodnou ženou s vyhlídkami stát se novou hospodářkou na Niskavuori. Jak ale při úvodním rozhovoru při dýchánku konstatuje Lékárník, Loviisa se přes svůj již značně pokročilý věk svého postavení vzdávat nechce. To je jeden z důvodů, proč mezi ní a Martou vzrůstá tenze. Martě také vadí, že Loviisa udržuje styky s Aarnem a Ilonou. V souvislosti s návazností děje je i většina postav dramatu stejných jako v Ženách na Niskavuori. Můžeme tak sledovat změny, které u nich během několika let nastaly. Aarne a Ilona spolu již pět let žijí v Helsinkách a mají malé děti. Tímto se dále prohlubuje motiv pokrytecké morálky vesnice, které bylo přítomno již v Ženách na Niskavuori. I když byli Aarne a Ilona kvůli svému nemanželskému vztahu celou vesnicí odsouzeni a vyvrženi, během několika let se na celou záležitost zapomnělo. Důvodem je i proměna, kterou Aarne prodělal: z bouřliváka se stal umírněným a usedlým mužem, který právě dostudoval agrární studia na univerzitě. Za tuto proměnu může Ilona, která ho jako učitelka vedla ke studiu. Postava místní drbny Sandry, která svým slíděním velkou měrou zapříčinila vznik konfliktu mezi Aarnem a Martou, má důležitější postavení než dřív. Drby o Aarnem, které dříve nosila Martě, si získala její důvěru a stala se z ní téměř nerozlučná Martina společnice, která je na Niskavuori častým hostem. Novou postavou, kterou Chléb na Niskavuori představuje, je Šafář najatý Loviisou. Marta s ním ve slabé chvíli stráví noc a čeká s ním dítě. Loviisa jí přeje štěstí a chce, aby si ho vzala. Marta o tom však nechce ani slyšet, protože je pro ni Šafář příliš nízko postavený. Tento fakt je organicky zakomponován do samotného dramatu pomocí jeho jména: je anonymní a zástupné, označuje jej pouze jako epizodní postavu. V konečném důsledku se jí také stává. Marta totiž plánuje svatbu s 93
Postavy: 14 mužských, 9 ženských.
26
Doktorem, ke kterému má bližší vztah. I Doktor je pojmenován pouze svojí pracovní pozicí – ve druhé polovině hry přebírá roli Martina partnera po Šafářovi. Loviisa je však Martiným arogantním chováním k Šafáři a jejím rozhodnutím zbavit se nenarozeného dítěte znechucena. Odjíždí do Helsinek k Aarnemu a Iloně, aby s jejich pomocí získala od Marty poloviční podíl statku, který Marta stále ještě vlastní. Tam se však dozvídá, že Marta chce svůj podíl z trucu prodat do cizích rukou. Aarne však projeví velký zájem o návrat na Niskavuori. Tam se zanedlouho setkává celá rodina a Ilona je po pěti letech znovu konfrontována s Martou, která jí nebyla schopna odpustit vztah s Aarnem. Ilona však Martě svým lidským cítěním a upřímnou soustrastí nad jejím osudem pomůže najít v sobě důstojnost a empatii. Marta se nakonec rozhodne prodat svůj podíl statku Loviise s tím, že už rodinu Niskavuori nikdy neuvidí. Aarne se rozhoduje vrátit se na Niskavuori, ale Ilona odmítá s tím, že její život je v Helsinkách. Přesto si však slibují věrnost. Text se zabývá dvěma hlavními tématy. Jedním je spřízněnost s místem, kterým je v tomto případě niskavuorský statek. Nejde však již pouze o materialistickou potřebu bohatého zázemí, která se objevovala v Ženách na Niskavuori. Loviisa je již stará a cítí blízkost smrti. Proto ji instinkt táhne k místu, kde prožila celý život: „Niskavuori je něco víc než pokladna, ze které se berou peníze. Když tu tak sedím mezi vámi, cítím, jak moje kořeny probíhají kamením do jednoho místečka, a to se jmenuje stráň Niskavuori.“ Druhým tématem hry je latentní lidská potřeba smiřování. Marta v sobě pět let živí nenávist, jejíž účin sice již nedosahuje na Aarneho a Ilonu žijící v Helsinkách, ale projevuje se v jejím chování vůči Šafářovi, Loviise a Doktorovi. Ilona jí však jako symbol citlivosti a zdravého rozumu dokáže otevřít oči, aby viděla, že její jediná cesta ke štěstí není setrvávat na Niskavuori a litovat se, ale jít dál a začít nový život. Krátký okamžik smíření, který mezi oběma sokyněmi nastane, je důkazem, že Marta bude schopná nový život začít. Sdělení textu je v tomto optimistické: i sebevětší nenávist v sobě skrývá zárodek citů pozitivních, protože jejich popřením původně vznikla.
27
1.2.1.3 Walentin Chorell – Kočky Překlad: Karel Tahal (1965) Chorellovy Kočky z roku 1961 jsou realistickou tragédií94 z dělnického prostředí. Odehrávají se v ženské šatně továrny na textil na přelomu 50. a 60. let. Expozice zachycuje příchod nové zaměstnankyně, sotva osmnáctileté Ingrid, na svoji první směnu do továrny. Ingrid je velmi plachá, což se ukazuje při příchodu ostatních pracovnic. Ty jsou odlišných povah i věkových kategorií, vesměs se však jedná o nevzdělané ženy ze spíše chudých rodin. Je mezi nimi stará a zkušená žena, věčně těhotná několikanásobná matka, mladá dívka čekající první dítě i přistěhovalkyně, která přežila koncentrační tábor. Kolektiv žen je silně stmelený, ženy o sobě navzájem všechno ví a vzájemně si pomáhají. Vedoucí oddělení Marta Porschová však stojí mimo kolektiv, ženy se jí obávají a obviňují ji ze zmizení mladé pracovnice jménem Rike. Po první směně se Rike vrací a před ženami Martu obviní, že jí odepřela střechu nad hlavou, když s ní Rike nechtěla mít intimní styk. Ženy se zavážou, že budou stávkovat, dokud Marta dobrovolně neodejde z továrny. Zamknou se s ní v šatně a ohlásí vedení, že nenastoupí na směnu, dokud morálně závadná Marta neodejde. Ta však popírá svoji vinu. V klaustrofobním prostoru šatny se Rike, jejíž psychická labilita se projevuje čím dál silněji, brzo přizná, že si obvinění vymyslela. Rozzuřeným ženám, které Rike i Martu fyzicky napadnou, však toto vysvětlení nestačí a chtějí se dozvědět podstatu zvláštního vztahu Marty a Rike. Obě tedy po řadě vypráví svůj příběh. Spojuje je trýznivý první sexuální zážitek: Marta byla jako dítě znásilněna a první pohlavní styk Rike, která byla vychovávána velmi mravně, pro ni byl velmi ponižující. Marta se před muži uzavřela úplně, Rike se naopak v zajetí jakéhosi sebezničujícího pudu stala prostitutkou. Obě nacházejí útěchu v lesbickém vztahu, avšak spíše intelektuálním než sexuálním. Jde spíš o potřebu něhy než o sexuální vášeň. Rike se za vztah s Martou sama vnitřně nenávidí a ve slabé chvilce jí chtěla uškodit. Ostatní pracovnice takto nepraktický problém nedokážou pochopit a obě odvrhnou. Marta odchází z továrny, i ona však zavrhne Rike, která ji zradila. Rike se vrací k prostituci.
94
Postavy: 11 ž.
28
Marta a Rike jsou oproti ostatním postavám Koček velmi výrazné a psychologicky hlouběji prokreslené. Ostatní pracovnice se bojí vznešené chladnosti Marty, pod kterou prosvítá velký smutek, a obdivují až dětskou naivitu Rike způsobenou psychickým onemocněním, kterou mylně považují za projev upřímné povahy. Kolektiv pracovnic je ve své jednomyslnosti k odsouzení Marty téměř kolektivní postavou. Odlišné názory, kterými se snaží vyčlenit například Ingrid, jsou pomocí emočního nátlaku a apelování na úspěch kolektivu rychle zažehnány. Scéna v uzavřené šatně není pouze lidovým soudem, ale v šeru a strachu z postihu nabývá v myslích žen rozměru jakéhosi soudu světa. Opravdovým obviněným v něm nejsou Marta a Rike, ale společnost, která dopustí, aby skupina žen měla natolik prázdné životy, že si svoji frustraci ze ztracených snů musí vylévat na outsiderech, kterými Marta a Rike bezesporu jsou. Lesbický motiv je metaforou jakékoli odlišnosti, kterou unifikovaná společnost znuděných dělnic netoleruje. Ne nadarmo připomíná přistěhovalkyni ztemnělá šatna koncentrační tábor – jde o upomínku na zlo, k němuž přílišná unifikace a jednostranné přemýšlení vede. Chorellův dělník uniká rutině svého života fantaziemi a sny, kterých nikdy nedosáhne. Uvědomuje si svoji obyčejnost a šedost a hledá na ni útěchu v kolektivním přijmutí svého osudu a opěvováním toho mála, co má k dispozici. Být odlišný, vystoupit z davu, jít za svými sny a naplnit svoje vášně vyžaduje odvahu. Marta a Rike se o to pokusily, platí však vysokou daň: nejen že jsou vyloučeny na okraj společnosti, ale je zničen i jejich vztah.
1.2.1.4 Martti Larni – Čtvrtý obratel Čtvrtý obratel Marttiho Larni je adaptací jeho románu Čtvrtý obratel aneb ničema navzdory sobě, kterou roku 1961 provedl sám autor s pomocí Lauriho Lehtonena. Adaptace95 se svojí románové předlohy drží velmi pevně, kvůli čemuž je na divadelní text neobyčejně dlouhá. Některé části jsou dokonce uvozeny epickým převyprávěním částí děje, které se pro zpracování dramatickou formou nehodily. To však dává adaptaci ráz určité nedopracovanosti. Děj se odehrává ve Finsku a v Americe přelomu 50. a 60. let. Začíná setkáním dvou Finů, z nichž jeden žije dlouhodobě v Americe a přijmul americké 95
Postavy: 23 mužských, 7 ženských.
29
jméno – Isaac Rivers. Přesvědčí druhého o úžasných možnostech, které život v Americe nabízí a pomůže mu dostat se lidí do New Yorku. Tento muž přijímá jméno Jerry Finn a začíná pracovat jako chiropraktik v ordinaci Isaaca Riverse. Vychází však najevo, že Isaac je podvodník, který o léčení páteře nic neví. Je však natolik přesvědčivý a Larniho Američané natolik omezení, že si nechají vsugerovat úspěšnost léčby a Jerry u Isaaca vydělá značné peníze. Seznámí se přitom s Joan, které ho pozve do svého bytu. Jerry se s ní během několika dní ožení. Brzo však pozná, že šlo pouze o léčku Joanina bratra, který uzavírá životní pojistky manželům své sestry a pak jim připravuje smrtelné nehody, aby získal peníze z pojistky. Jerry uteče a stává se bezdomovcem. Mezi bezdomovci však paradoxně potkává velmi vzdělané lidi – profesory, básníky a spisovatele. S profesorem Bobem si najde práci učitele. Nekázeň žáků ho však ohrožuje na životě a Jerry je znovu na ulici. Bohatý hudební producent ho náhodou zaslechne hrát na hřeben, a v několika týdnech z něj udělá mediální hvězdu. Jerry si svoje bohatství ukládá do banky, která je však pouze důmyslnou lstí gangsterů, a je opět bez peněz. Vrací se proto ke své práci chiropraktika. Text je satirou na americký životní styl. Pracuje s mnoha motivy, které jsou dnes již klasickými klišé. Motiv života na dluh představuje Joan, která považuje za normální nepracovat a neustále si půjčovat peníze. Při cestě tramvají vidí Jerry davy lidí slavících svátek smíchu, kteří se nezřízeně čemukoli smějí. Tento motiv parodující „americký úsměv“ se v textu objevuje častěji: profesor Bobo je lékařem zabývajícím se mimikou a různými druhy smíchu. Na toto téma udělá Jerrymu absurdní přednášku, která v mnohém připomíná úřednický jazyk ptydepe. Znovu se zde také objevuje motiv doktora léčícího lidi absurdním způsobem. Larni se tím snaží ukázat, nakolik absurdní musí kultura být, aby její příslušníci mohli být léčeni takovýmto způsobem. Toto přirovnání, které je nositelem tématu textu, je však zjevné již od začátku. Text negraduje, po neúspěchu se Jerry ocitá znovu v nadějném místě, pak znovu zažívá nepříjemnosti. Pozoruhodným motivem je však interpretace bezdomovectví jako jakési dobrovolné filosofie: bezdomovci Larniho Ameriky se jimi stali dobrovolně, aby unikli diktátu majetku a neustálému strachu z krádeží. Tato buňka anti-konzumní filosofie skrytá v nejnižší třídě obyvatel je motivem, který je aktuální i dnes a může parodicky vypovídat o rozšířené fámě přispívající k ignorování problému bezdomovectví, že mnoha lidem život na ulici vyhovuje.
30
1.2.1.5 Aleksis Kivi – Ševci z Nummi Překlad: Jan Petr Velkoborský (1969) Ševci z Nummi Aleksise Kiviho z roku 1864 jsou jedním ze základních pilířů finského dramatu. Tato divadelní hra z vesnického prostředí představuje esenci finské lidové komedie96. Obsahuje množství lidových písní, které přímo odkazují na sbírku finské lidové poezie Kanteletar i na Kalevalu97 Kromě toho jsou však její postavy archetypy obyvatel finského venkova 18. století, na které hra nahlíží kritickou optikou humoru. Vyskytuje se zde učitel obcházející pravidla, hloupý ševcovský mistr považující se za chytrého, tyranská manželka, suspendovaný strážník – alkoholik i mladý vychytralý podvodník. Tyto postavy se sice vyskytují i v jiných národních kulturách, jejich chování v Ševcích z Nummi však obsahuje typické finské rysy: hrdost na vlastní pozemek, rivalita a rvačky mezi příslušníky různých vesnic, dominance manželky nad zalkoholizovaným mužem. Nejsou to však pouze postavy, které činí ze Ševců z Nummi národní dílo. I samotný humor obsahuje výjimečné prvky, které jsou typické pro Kiviho Finsko: ironie, posměšky skryté v rádoby učených větách a neustálé chvástání se, které se u lidových postav objevuje i v Kiviho románu Sedm bratří, tvoří hlavní humornou linku hry. Překlad názvu hry Ševci z Nummi zvolil J. P. Velkoborský jako nejpřijatelnější pro český kontext, ztratil tím však asociativnost finského názvu Nummisuutarit, protože Čech slovu „nummi“ nerozumí. „Nummi“ znamená ve finštině „vřesoviště“, hovorově také „kopec“, „mýtina“ či „zalesněná oblast“. V názvu Nummisuutarit je slovo „nummi“ používáno jako adjektivum. Po smyslu by jej tedy šlo přeložit jako „Ševci žijící na mýtině“ či „Vesničtí ševci“. Vypovídá to o
96
Postavy: 16 mužských, 4 ženské, svatební hosté.
97
Verš z úvodní Eskovy písně „Zapěju a nejpřednější pěvci budou nejzadnější, štěrk jim otře zuby, skály trčí z huby“ je odkazem na souboje reků finsko-karelského mytologického eposu Kalevala, kteří pěním písní ovládali přírodu za účelem porazit protivníka, např. magicky „vepěli“ protivníka do bažiny. 31
určité izolovanosti, vlastním světě vesnice, který má vlastní zákony. Velkoborský se však z estetických a výslovnostních důvodů rozhodl pro Ševce z Nummi.98 Děj se odehrává na finském venkově. V chalupě ševcovského mistra Topelia se jeho syn Esko chystá na svatební cestu do vedlejší vesnice. Svatbu domluvil v opilosti jeho otec se statkářem Karrim, jehož schovanku Kreetu by si Esko měl brát. Nikdo z Topeliovy rodiny však netuší, že pro Karriho byla úmluva pouze opileckým žertem. Ví o tom pouze Eskův falešný kamarád, podvodník Mikko Čipera, který mu má dělat družbu. Mikko si to však nechá pro sebe, aby se dostal k penězům, které Esko dostal na cestu. Eskova vychloubačná, furiantská povaha vychází najevo již v úvodu: neustále mluví o svých schopnostech i síle a nutí svého otce, aby mu tato fakta potvrzoval. Po příchodu do Karriho domu jsou uvítáni na svatbě, kde Esko zjišťuje, že nejde o jeho svatbu – Kreeta si bere místního dřevákáře Jaakka. Esko na sobě nejprve nedá nic znát, ale kvůli své hrdosti a Mikkovým kontraproduktivním radám se brzo ocitne v potyčce s místním houslistou a poničí interiér chalupy, načež jsou s Mikkem nuceni uprchnout před rozzuřenými vesničany. Zatím se Topiasova schovanka Jaana schází se svým milým Kristou. Chtějí se vzít, ale Eskova matka Martta tomu brání, aby Esko získal dědictví, které starý voják dožívající v Topiasově domě slíbil tomu z nich, kdo dříve vstoupí v manželský svazek. Eskův bratr Iivari zatím popíjí v hospodě s bývalým strážníkem a bratrem Martty Sakerim. Mluví o zloději, který měl okrást místního hraběte a na kterého je vypsána vysoká odměna. To slyší Jaanin otec, námořník Niko, který se právě vrátil ze zámořské plavby. Vyslechne také, že má jeho dcera být připravena o dědictví kvůli Eskově svatbě. Vymyslí tedy plán: s pomocí hostinského se přestrojí za zloděje a nechá se zajmout Iivarim a Sakerim, kteří jej vítězoslavně přivedou domů, kde má začít Eskova svatební hostina. Vrací se i Esko, kterého Mikko po cestě domů připravil o peníze, opil a utekl. Dojde na všeobecné odhalení omylů Eska, Iivariho a Topiase, kteří jsou vytrestáni Marttou. Jaana, které Niko slíbí svatbu s Kristou, věnuje polovinu svého dědictví Marttě, aby z něj zaplatila škody napáchané Eskem a Iivarim. Esko slibuje pilně pracovat a Iivari se rozhoduje vydat se na moře.
98
STÁTNÍ DIVADLO BRNO. Program k inscenaci Ševci z Nummi. 1969, 4 s. [cit. 2015-0905]. 32
Ševci z Topiasovi rodiny vyjadřují svoji identitu pomocí lidových moudrostí a pravd postavených na absurdní logice. Nejvýraznějším příkladem je Eskův výrok, kterého používá k pojmenování důležitosti povolání ševce: „Ať žijí ševci z Nummi! Kdyby nebylo bot, nebyly by nohy!“99 Také když se Esko omlouvá kantorovi za svoje dětinské chování, půjčuje si otcova slova, která ale použije v útočném až hrubém kontextu, zachovávajíce si tak hrdost: „TOPIAS: No, já nejsem z těch, co se urazí a pak s nima nehneš jako s jankovitým beranem. Ale popros o prominutí taky tuhle pana kantora. ESKO: Odpusťte mi, pane kantore, a neurážejte se a nebuďte jako jankovitý beran. Neboť se to nesluší, lepší je přátelství a mír. /Vzdychne si/ Uf!“100 Esko také několikrát opakuje oblíbený citát svého otce, ze kterého je patrné, že se tímto způsobem vyjadřují schválně: „Aby nám rozuměli, i když mluvíme jako vzdělaní lidi v obrazech a přirovnáních.“ Jde o vyjádření víry ve vlastní intelektuální schopnosti a zároveň o vodítko, že tato absurdní logika má svůj význam. Motiv banální, ale vychytralé logiky se vrací kromě Eska a Topelia také u Jaakka, když vymyslí, že svatební zábavou bude práce na jeho poli. Z tohoto v prvé řadě komického stylu argumentování však pojednou Esko výrazně vybočuje, když kontempluje o své nezáviděníhodné situaci po nezdařené svatbě: „ESKO: Neslyšíme varovný hlas zákona, když z nás kypí žluč a duši nám sžírá opojný oheň pomsty. Cožpak je moje vina, že vyhnali Adama z Ráje? … Ať šlápneš kam chceš, všude jsou hadi… Slavím svoji svatbu – a přitom nejsem ženich. Moje nevěsta je krásná, krásná jako luční kvítek – a není to moje nevěsta. Patří tomu dřevákáři! Slyšíš, Mikko? To pomyšlení mě pálí jako řeřavý uhlí…“101 Jsme zvyklí, že Esko a jeho otec používají biblická podobenství v mírně travestické formě v případech, kdy někoho poučují či se snaží udělat dojem. Zde však Esko najednou otevírá tragickou hloubku svého osudu biblickým přirovnáním, které postrádá jakékoli parodické motivy a působí velmi upřímně a ryze. Vymezování se vůči odpovědnosti za prvotní hřích a vůči utrpení, ke kterému za něj 99
KIVI, Aleksis a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Ševci z Nummi (Nummisuuratit). Praha: Dilia, 1969, s. 83. 100 KIVI, Aleksis a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Ševci z Nummi (Nummisuuratit). Praha: Dilia, 1969, s. 17. 101 KIVI, Aleksis a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Ševci z Nummi (Nummisuuratit). Praha: Dilia, 1969, s. 34. 33
bylo lidstvo odsouzeno, je intelektuálním aktem, který mnohokrát překračuje ideje a témata, kterými se zabývají ostatní na první pohled inteligentnější postavy. Důležité je, že Esko v tomto případě nemá žádné publikum, před kterým by mohl mít potřebu exhibovat. Ukazuje se tedy, že nejde pouze o pózu, ale že opravdu „mistr obuvnický z Nummi všechno zná a všechno umí“. Pouze jeho chvástavá povaha ho snižuje na úroveň vesničanů, vůči kterým se musí vymezovat. Dalším důkazem Eskovy inteligence a duchovní čistoty je jeho nezkušenost s pitím alkoholu. Sám měl vždy sílu jeho svodům vzdorovat, neodolal Mikkově manipulaci až ve stavu zkroušenosti z nepovedené svatby. Největším Eskovým nepřítelem paradoxně není jeho sok v lásce Jaakko, ale jeho domnělý přítel Mikko Čipera. Jde o postavu harlekýnského typu, která Eska zneužívá podobně jako harlekýn svého pána v commedii dell´arte. Mikko ví víc, než Esko. Například ho poštve proti houslistovi, přestože ví, že jde o vyhlášeného siláka, propije Eskovy peníze a hlavně mu ze zištných důvodů zamlčí pravdu o jeho svatbě. Na konci ho opije a uteče před odpovědností. V konfliktu těchto dvou postav lze hledat hlavní téma hry, kterým je manipulace. Mikko je schopný svým našeptáváním apelovat na Eskovy špatné vlastnosti a potlačovat jeho inteligentní stránku na úkor chvástavosti a provokativnosti. Důvodem, proč vesničané Eska neuznávají, je jeho na odiv stavěná životní energie a ochota k činům, která je mylně vykládána jako hloupost. Jde o obraz řádu světa, ve kterém se chytrý člověk nechá ve slabé chvilce strhnout ke špatným činům, je proto odsouzen jako hlupák a manipulátor triumfuje. Esko však svým příkladem dokazuje, že je přesto třeba s úsměvem pokračovat dál.
1.2.1.6 Mika Waltari – Čarodějka Překlad: Marta Hellmuthová (1976), Jan Petr Velkoborský (1997) Text Miky Waltariho Čarodějka102 z roku 1946 je rozdělen na šest dějství, z nichž první a druhé jsou reálným dějem a ostatní čtyři snem jedné z postav. Nejedná se však o snové obrazy, sen plynule navazuje na příběh i realistický styl
102
Postavy: 5 mužských, 4 ženské. 34
prvního obrazu. Princip hry spočívá právě v tom, že se divák o fiktivnosti děje předchozích obrazů dozvídá až v obraze šestém. Děj Waltariho textu Čarodějka se opírá o historické nálezy rituálně pohřbených mladých dívek obviněných z čarodějnictví, které byly svázány a pohřbeny zaživa s hrudí probodnutou dřevěným kůlem. To jim mělo podle pověry zabránit v posmrtném návratu na zem za účelem škodit lidem. Na konci první poloviny dvacátého století odkryje mladý archeolog Hannu a jeho přátelé hrob s rituálně pohřbenou dívkou. Za bouřlivé noci přichází na blízké panství, kde jsou ubytováni, krásná rusovlasá dívka Birgit, která vzbudí zájem všech mužů. Při svém příchodu je však nahá, chová se podivně a není schopná jasně vysvětlit, odkud pochází. Osazenstvo panství se ji přesto rozhodne nechat bouřlivou noc přespat v komoře. Zde je ve scénické poznámce zdůrazněno, že následující scény jsou Hannuho snem. Birgit s sebou přinesla tíživou erotikou nabitou atmosféru, která začíná ovlivňovat racio všech lidí přítomných na usedlosti. Je natolik okouzlující, že se do ní všechny hlavní mužské postavy zamilují. Na usedlosti se také začnou dít podivné úkazy stimulující fantazii místních, například kráva dojí místo mléka krev. Veikka, syna vlastníka usedlosti, si Birgit natolik obtočí kolem prstu, že kvůli ní zapálí stavení, v němž skoro uhoří jeho starý otec, baron Hallberg. Ten byl k dívce od začátku podezíravý kvůli lidovým povídačkám. Birgit mu dokonce přímo řekne, že se přišla pomstít za to, že ji jeho předchůdce před léty pohřbil v bažině, protože mu odlákala syna. Situace se vyhrotí natolik, že jsou Hannu, Hallberg i ostatní přesvědčeni, že je Birgit čarodějkou, a jsou ochotní ji probodnout kůlem a poslat ji zpět do bažiny, odkud podle nich přišla. Zde se oba překlady velmi rozchází. Překlad Marty Hellmuthové dodržuje originál v tom, že po Birgitině zmizení je Veikko zpacifikován, aby za ní nemohl ve svém roztoužení utéci. Stejně jako v originále na konci této scény umírá baron Hallberg na zástavu srdce. U Velkoborského Hallberg nezemře, ale Veikko uteče do bažiny za Birgit a je slyšet výkřik, pravděpodobně tedy umírá Veikko utopením v bažině. V dalším obraze (u Velkoborského jde o obraz 7., u Hellmuthové o obraz 6.) se Hannu probouzí ze sna a zjišťuje, že všechny události posledního dne byly pouhým snem. Jaký je však jeho úlek, když po probuzení vstupuje do domu Birgit v doprovodu ostatních. Její zvláštní chování z předchozího večera je u Hellmuthové 35
po vzoru originálu vysvětleno tím, že se styděla za svoje ztracení v lese a jako studentka dramatické školy sehrála pro přítomné scénku (Velkoborský pouze konstatuje, že se styděla a bylo jí trapně). Hannu by ji byl znovu ochoten zabít, stejně jako ve snu. U Hellmuthové si však včas uvědomuje svoje poblouznění a směřuje přímo publiku morální apel: zlo není nějaká „čarodějnice“, ale dřímá v každém z nás, pokud podlehneme pomluvám a iracionalitě. Musíme se ji každý naučit sám v sobě potlačit, jinak se „čarodějka vrátí k životu“. Velkoborského konec není takto smířlivý. Místo aby Hannu pronesl svůj apel a k publiku, vykoná čin, kterým stejné sdělení jako postava názorně předvede. U Velkoborského se po uklidnění v 7. obraze nachází ještě krátký obraz 8., ve kterém Hannu a jeho žena večer čekají na hosty. Když vejde Birgit v šatech čarodějky a s dřevěným kůlem v ruce, Hannu ji v zajetí živočišného strachu ubodá nožem. Radostně vchází ostatní muži, z čehož lze usuzovat, že šlo o žert či hru, a oněmí při pohledu na mrtvé tělo Birgit. Ona „čarodějka“, o které Hannu mluví v apelu originálního textu, zde tedy ovládla Hannuho a potlačila jeho logické uvažování, až se dopustil vraždy nevinného člověka. Myšlenka je zde tedy dovedena do důsledku. Je zde výrazný posun od „dramatické komedie“, jak zní podtitul originálu. Tato úprava byla Velkoborským provedena po domluvě s režisérem Pavlem Paloušem, který poprvé uvedl tento překlad v Divadle F. X. Šaldy v roce 1998. Překlad J. P. Velkoborského jde mnohem stručněji a syrověji na dřeň problému. Místo, aby apeloval, rovnou ukazuje následky slepého podlehnutí strachu. Je také úspornější v jazykových prostředcích. Zatímco Hellmuthová zachovává veškeré Waltariho repliky a i jeho občas velmi patetický jazyk (Hannuovy promluvy typu „My, moderní lidé, dokážeme být šťastní, i když se nic neděje“), Velkoborský používá autorskou volnost k jejich zcivilnění a zestručnění – většina rozhovorů je u něj kratších a některé méně důležité úplně chybí. To ovlivňuje i interpretaci postav. Nejvýraznější posun nastal u Hannuovy maželky Grety, která u Velkoborského mluví nespisovně. Je v ní určitá tvrdost, se kterou Hannua peskuje a vysmívá se mu za jeho slabosti. Její nevěra s malířem Kaukem ve snu je tedy uvěřitelnější a motivovaná tím, že jí Hannu jako muž nemusí stačit. Velkoborský zároveň text určitým způsobem schematizuje: řadí jej na obrazy podle optiky jednotlivých mužů, kteří popořadě vedou rozhovor s Birgit (v pořadí Hallberg, Veikko, Kauko, Hannu), což u Hellmuthové ani v originále není tak striktní.
36
Téma hry tedy každý z překladů sděluje rozdílným způsobem. Hellmuthová jej spolu s Waltarim pojmenovává v Hannuových replikách: „A přece víš, o čem je řeč. Kdežto já – moderní věda má pro všecko přirozené vysvětlení. Analyzuje se to, rozebere, rozpitvá, roztřídí, vysvětlí a zařadí – a pak tomu každý rozumí. Zlo se dovede pohybovat svobodně, je vždy lidské a je třeba je snášet stejně jako dobro. Ale jaké prokletí seje kolem!“103 Zlem se zde rozumí jakákoli idea, která svádí k jejímu bezmyšlenkovitému přijmutí za normální, většinou diktovanému zažitými stereotypy či nátlakem okolí, bez logického zamyšlení, jde-li opravdu o dobrý nápad. V Čarodějce jde konkrétně o lidové pověry, stejně dobře by se však mohlo jednat například o nacismus. Banální stereotypy, které jsou i v inteligentní lidské mysli latentně přítomny, se poté v oparu fanatické atmosféry společnosti, zde symbolizovaného sněním, stávají ze dne na den všeobecně uznávanými pravdami. Metaforou tohoto jevu je způsob, jakým jsou události prvního večera vyexponovány ve snu: toužebně vyslovené přání, aby si Hannuova manželka Greta namalovala nehty na červeno, nostalgická vzpomínka přítele Kauka na jeho usilování o Gretu, přiznání Hannuho samotného, že je slaboch a Gretin něžný výsměch společně s podivným chováním nočního hosta pod vlivem prášků na uklidnění, které si vzal kvůli bouři, vykrystalyzovaly v Hannuově snu v eroticky naladěný svět, ve kterém je třeba jednat smyslně a násilně. Text je varováním před naší vlastní skrytou primitivitou.
1.2.1.7 Mika Waltari – Vlastní pramen Překlad: Marta Hellmuthová (1976) Vlastní pramen je Waltariho filosofickým dramatem104 napsaným v roce 1947. Jde o příběh obyčejné rodiny a jejího životního štěstí i neštěstí. Fakt, že jde o drama ideálů, předznamenávají již jména postav. Jednak jsou to archetypální jména Matka, Otec a Básník, a dále Kullervo, Kauko a Tuulikki, která se přímo odkazují na
103
WALTARI, Mika a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Čarodějka (Noita palaa elämään). Praha: Dilia, 1976, s. 62. 104
Postavy: 4 mužské, 4 ženské.
37
hrdiny příběhů Kalevaly.105 Postavy tedy nesou určité archetypální lidské vlastnosti. Text zkoumá jejich konfrontaci s realitou a boj o svoje místo na slunci. Matka a Otec jsou již postarší a žijí spolu dlouho. Přesto se Otec nikdy zcela nezbavil určité zášti vůči matce za to, že se kvůli ní byl nucen vzdát svojí nezávislosti, kariéry i snů o mořeplavbě. Malicherně vyžadoval, aby ho někdo neustále chválil i za obyčejné činy, které by měly být při společném soužití samozřejmostí. Matka, aby si udržela Otce i soudržnost rodiny, ho příliš nechválila, aby se nestal ještě větším sobcem. Otec si kvůli tomu našel hobby, hru na pozoun. Díky této zálibě měl vždy záminku odejít z domu za kamarády či milenkou. Matka tyto jeho útěky tolerovala a byla za ně i ráda, protože Otec si v nich žil svoje ztracené sny a dokázal být určitým způsobem šťastný. Sám otec to přiznává, když říká: „Člověk musí mít něco, co ho pozvedne nad všední život, děti. Jinak nemůže žít. Něco krásnějšího, něco vznešenějšího, tajemné spojení s věčností. (…) Pro mne je to ten pozoun.“106 Přestože si otec toto trauma často vylévá na Matce i na dětech a sám se z ješitnosti snaží působit dojmem, že uznává více ideály a autority než rodinný život, opak je pravdou. Jednou večer přivede domů opilého Básníka, kterého potká na ulici, i když ví, že tím pouze přidělá matce starosti. Až později vyjde najevo, že to učinil, aby mohl Básník zhodnotit básnickou tvorbu jeho syna Kauka. Je v tom určitý egoismus: otci jde především o to, aby „jeho“ syn, jak před Matkou často zdůrazňuje, měl slibnou kariéru. Je s ním však neodmyslitelně spojena hrdost na rod a přísná, ale o to silnější otcovská láska, myslící na budoucnost dětí. V opozici vůči němu stojí postava Matky, která je ztělesněním všeho toho, čeho se otci v jeho zaujetí sebou samým nedostává: přímost a vřelost, schopnost obětovat se a hlavně obrovské pochopení pro lidské chyby, kterých se každý ze členů rodiny někdy dopouští. Matka tím zároveň Otce doplňuje. Jde o dva základní životní principy, mužský a ženský, které jsou svými opaky, nemohly by však bez sebe existovat. Když Matka popisuje svůj životní příběh Básníkovi v závěru hry, odhaluje, jak také musela občas intrikovat a podstupovat oběti, aby si domov, který nazývá svojí pevností, udržel řád a nerozpadl se vlivem tří podvratných vlivů, které jsou pro 105
Kullervo je kalevalský hrdina s tragickým osudem. Mládí stráví v otroctví, nevědomky svede vlastní sestru a dopouští se krveprolití. Nakonec obrátí meč proti sobě. Kauko (či Kaukomieli, také jako Lemminkäinen) je jedním ze tří nejdůležitějších hrdinů Kalevaly. Symbolizuje sílu mládí a sexuálního pudu. Tuulikki je sličnou dcerou vládce lesa, Tapia. 106 WALTARI, Mika a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Vlastní pramen (Elämän rikkaus). Praha: Dilia, 1976, s. 10. 38
společné soužití lidí nejškodlivější: hlad, alkohol a prostituce. Tyto pojmy zde však Waltari používá v širším významu. Hladem se rozumí spíše hlad duševní, tedy ambice člověka, které ho můžou donutit odvrhnout rodinu kvůli pocitu svázanosti, což téměř postihlo Otce. Alkoholem je rozuměno až návykové opojení ideálem či snem, které také může přispět k rozkladu rodiny. Matka zde mluví o svém zážitku z konce druhé světové války, kdy se Otec při tzv. Laponské válce107 téměř nechal zastřelit Němci. Odmítl opustit stanoviště, i když nemělo žádný smysl klást Němcům, kteří byli na ústupu, odpor. Matka tehdy musela riskovat život a sama ho ze stanoviště odvést. Tato slabost pro ideologie je na Otci patrná také z jeho nadšení v okamžiku, když Básník prohlásí o Kaukově básni, že je z ní cítit mladický radikalismus. Poslední z nebezpečí je nazváno prostitucí a tu Matka adresuje přímo Básníkovi. Jde o situaci začátku nového rodinného štěstí, kdy se členové rodiny byli schopni vyrovnat s většinou svých slabostí: Otec se Matce omluvil za všechno, co kvůli němu musela snášet, Kullervo a jeho žena Anneli (jejichž vztah Matka zachránila před nevěrou) přišli smířlivě domů ukázat svoje děti, Kauko se udobřil se svojí přítelkyní Tuulikki (poté, co mu Matka vysvětlila princip menstruace, kvůli které byla Tuulikki podrážděná) a Osmi začala mít úspěch v divadle. Byla však také zamilována do Básníka, který jí k úspěchu přímluvou u vedení dopomohl. Básník přísahá Matce lásku k Osmi. Matka však ze své zkušenosti ví, že by ji dříve nebo později zavrhl, a vysvětluje mu, co myslí právě pojmem prostituce: divoký a nezřízený milostný život, při kterém je člověk absolutně sobecký a nevnímá druhého jako rovnocenného partnera, i když se tak navenek tváří. Matce se tím podaří i v cynickém Básníkovi vyvolat jeho dobrou stránku: Básník se rozhodne vzdát se Osmi a nekazit jí mládí. Matka tedy funguje jako spojující prvek, který drží rodinu pohromadě a pomáhá jí dozrávat v dospělé lidi. Chce za to pouze „společné posezení u okna, kdy i Otci stačí ke spokojenosti pouze nedělní noviny“. Text je Waltariho osobnostním sdělením a životním názorem, snahou odpovědět na věčnou otázku, jak prožít naplněný život. O tom vypovídá i narážka na Waltariho v textu – Osmi se doma připravuje na přijímací zkoušku scénou z jeho textu Čarodějka. Tím autor sděluje, že k divákovi sám promlouvá skrz svoje postavy,
107
Finální fáze druhé světové války ve Finsku v letech 1944-45. Po předchozí nezdařené invazi do Sovětského svazu s ním Finsko uzavřelo smlouvu o příměří, jejíž podmínkou bylo vyhnání všech německých vojáků z finského území. 39
a tematizuje tak hledání štěstí. K němu dle Waltariho vede schopnost potlačit svoje vlastní potřeby vůči potřebám jiných: v konečném důsledku začne okolí jedinci toto štěstí vracet.
1.2.1.8 Veijo Meri – Řekni mi zas jen Oili Překlad: Marta Hellmuthová (1976) Překlad Meriho textu z roku 1974 vznikl v roce 1976 jako pracovní překlad, jehož definitivní verzi Marta Hellmuthová nikdy nedokončila. Obsahuje proto mnoho nešikovně použitých slov či slovních spojení, která otrocky kopírují finskou stavbu věty. Řekni mi jen Oili108 je na svoji dobu velmi vyzrálou sondou do genderové problematiky mužského náhledu na ženy a svět. Meriho způsob líčení světa skrz hrdinu, který do něj určitým způsobem nezapadá, bývá někdy přirovnáván k Jaroslavu Haškovi. Text Řekni mi zas jen Oili významného finského romanopisce a dramatika Veijo Meriho je dramatem z prostředí managementu velkého chemického závodu ve Finsku druhé poloviny dvacátého století. Je rozdělen na dvě dějství a obsahuje také epilog a prolog. Děj je zasazen do rámce rozhovoru vědce v oboru chemického výzkumu Alpo Lummeho s jeho ženou Oili. Lumme se vrací domů z práce a rovnou spěchá na večírek organizovaný vedením firmy, kde se má rozhodnout o dalším vývoji jeho kariéry. Není se svojí aktuální pracovní pozicí v laboratoři spokojený, protože je velmi jednotvárná. Lumme by však chtěl doopravdy bádat a provádět výzkum. Oili mu pomáhá obléci se a radí mu přitom, jak se před vedením chovat. Oili je velmi pragmatická a vysvětluje Lummemu, že aby povýšil, musí použít všechny prostředky, které má k dispozici, i kdyby to znamenalo intimní sblížení s některou z přítomných žen. Lummeho tyto řeči rozladí. Neustále se vrací k okamžiku, kdy se s Oili seznámili, konkrétně k první noci, kterou u ní strávil. Oili ho tehdy ještě nemilovala a Lumme doteď nedokázal pochopit, jakou motivaci měla k tomu, aby ho pustila přes práh. Lumme ji miloval již velmi a nevěřil, že by u Oili mohl mít úspěch. Považoval tehdy každou ženu, která na první schůzce pozve muže k sobě, za ženu 108
Postavy: 10 mužských, 8 ženských.
40
lehkých mravů. Velmi důležitá pro interpretaci textu je Oilina replika, kterou odpovídá: „Jako většina Finů jsi chycen v prostitutském náhledu na svět.“ Tím je myšlena dvojí morálka, kterou psychicky slabý muž uplatňuje vůči ženám, když u nich neslaví úspěch: atraktivní ženu, o kterou je zájem, automaticky považuje za ženu lehkých mravů a pohrdá jí. Tímto pohrdáním obhajuje svůj neúspěch před vlastním svědomím: o takovou ženu doopravdy přece zájem nemá. Oili se vyhne přímé odpovědi a sama nadhodí, že si spíše často není jistá jeho city k ní, když ji stále nazývá jen „Oili“ a nikdy jí neřekne „drahá“. Text se tedy věnuje tématu krize mužství a traumat s tím souvisejících. Lumme opravdu působí určitým způsobem naivně a zdá se, že nerozumí či se bojí porozumět některým společenským konvencím týkajícím se flirtování. Do společnosti vedení firmy, kam se v následné scéně dostává, tedy nezapadne a ve většině rozhovorů se drží zkrátka. Několikrát v průběhu večera telefonuje svojí ženě o událostech na večírku. Oili mu vždy pomůže odhalit motivace přítomných lidí. Jde o metaforu krize muže a ztělesnění jeho potřeby silné, chápavé ženy, ve které by měl v životě oporu. To je však v rozporu s „prostitutským náhledem na svět“, který nikdy nedovolí muži si tuto potřebu přiznat, v čemž podle Meriho spočívá tragédie finského muže. Společnost vedení firmy je zkažená penězi a povrchním způsobem života, který díky nim vede. Továrník Lilja, který Lummeho zaměstnává, a šéf prodeje v jeho továrně Granström si často užívají hojnosti žen i alkoholu v Liljově drahé vile. Tentokrát však pozvali důležitého hosta – německého obchodníka Hausera. Hauser si musí odskočit do hotelu pro dokumenty. Zanechá mezi muži svoji sekretářku, slečnu Kirschovou, kterou Granström začne okamžitě svádět, aby z ní vymámil informace o Hauserovi. Paní Liljová, Liljova manželka, přitom významně flirtuje s Lummem a dokonce mu nabídne sex, protože chce vzbudit Granströmovu žárlivost: později vyjde najevo, že s ním má poměr. Lilja o tom pravděpodobně ví, ale v této společnosti založené na přetvářce, kde je důležitý pouze úspěch obchodu, je vše tolerováno, pokud je člověk prospěšný firemním zájmům. Lilja přijme Hauserovu nabídku, což pro Lummeho znamená vyhazov, i když mu bylo slíbeno povýšení. Přesto dostane úkol: zatímco jsou Lilja, Hauser a Granström v sauně, má vzít do restaurace dvě úřednice firmy, které byly pozvány pro pobavení přítomných mužů. V hotelové restauraci, kde se odehrává druhé dějství, je 41
Lumme sváděn jednou z nich a sám projevuje zájem o slečnu Kirschovou, což ukazuje slabost jeho vůle. Potkává starého kamaráda, zvěrolékaře Kuronena, který s dalším přítelem také svádějí přítomné ženy. Lumme před Kuronenem pomlouvá svoji ženu, na kterou očividně celý život skrytě žárlí, protože byla v mládí mezi muži velmi žádaná. Jeho smutek se naplno projeví, když se v podniku v jednu ráno zjeví Granström s tím, že Hauser potřebuje slečnu Kirschovou. Všechny přítomné ženy o Lummeho okamžitě ztratí zájem a odcházejí s Granströmem. Jakýmsi protikladem k této pokleslé společnosti je mladý básník, který sedí u jiného stolu a píše výsměšnou báseň o pevnosti Suomenlinna, ironicky opěvující její pevnou stavbu a morální pevnost.109 Jde o metaforu Finska a jeho národní hrdosti, jejíž odvrácená tvář se ukazuje v chování opilé společnosti, a která se s příchodem „pána“ Granströma okamžitě bortí. Na konci scény odchází Lumme domů. V epilogu si Lumme stěžuje své ženě na nepřízeň osudu a Oili ho uklidňuje. Zde se vysvětluje princip struktury dramatu: obě dějství jsou pouze jinými stranami stejné mince, ukazují téma Lummeho prohry proti systému založenému na převaze movitých a úspěšných nad průměrnými lidmi na pracovní (Lummeho vyhazov v 1. dějství) i osobní úrovni (zájem žen o Granströma v 2. dějství). Když však Lumme v zoufalství zajde tak daleko, že před Oili mluví o velikosti prsou jedné z úřednic, Oili na něj křičí, že má být rád za tak zkušenou ženu, která ví, jak se chovat k nezralému finskému muži, a která se o něj postará i v obtížných životních situacích. Lumme to uzná a manželé se přesouvají do ložnice.
1.2.1.9 Eila Pennanenová – Girlanda z růží Překlad: Marta Hellmuthová (1976) Girlanda z růží Eily Pennanenové byla napsána v roce 1975. Jde o sociální drama110 o dvou dějstvích, které vzniklo adaptací románové trilogie Pennanenové Himmun rakkaudet (Lásky Himminy, 1971), Koreuden tähden (Pro parádu, 1972) a Ruusuköynnös (Girlanda z růží, 1973), kterou provedla sama autorka. Trilogie pojednává o osudu venkovské dívky Himmy (v adaptaci se používá tvar jména 109
Suomenlinna (ve finštině „Finský hrad“) je ostrovní pevnost na moři v těsné blízkosti Helsinek, jejíž stavba započala v roce 1748. Roku 1808 jej při tzv. Finské válce téměř bez boje obsadilo carské Rusko. 110 Postavy: 15 mužských, 11 ženských.
42
Hilma) ve městě Tampere. Její život silně ovlivní ruská revoluce roku 1905 a její následky ve Finsku. Tento příběh je vyprávěn samotnou Hilmou. Text je uvozen i končí Hilminým monologem adresovaným publiku z pozice vypravěče. První dějství obsahuje 8 obrazů, druhé 7. Několikrát se v textu objevují také intermezza, která se od ostatních realisticky pojatých obrazů odlišují stylizací, která jim vtiskuje vzpomínkový ráz (např. nasvícená Hilma čte na jinak temné scéně zakázanou socialistickou literaturu, zatímco se z reproduktorů ozývá rozhovor jejího manžela a jeho bratra o nebezpečí, které bratr distribucí těchto knih podstupuje). Prvním obrazem je tedy Hilmin monolog ohledně optimistických očekávání, která od manželství má. Působí ve svém proslovu velmi naivně a nezkušeně. V následném obraze odehrávajícím se po svatebním obřadě se seznamujeme s novou rodinou: s Huugovou matkou Marií, konzervativní křesťankou, s jeho sestrou Aino, pseudo-svobodomyslnou spisovatelkou, a jeho bratrem Väinem sympatizujícím s radikálním dělnickým hnutím. Poté, co nový herec tamperského divadla Jorma Langfelt společnost ohromí svým elegantním, ale nevybíravým chováním, se rozhovor stočí k novým kontroverzním obrazům v místním kostele.111 Väinö přitom vede konspirační rozhovor s dělníkem Kalle-Jussim ohledně distribuce zakázaných knih tamperským dělníkům. Další scéně předchází Hilmin monolog o výhodách manželského života a statutu paní. Její nadšení však netrvá dlouho. V Rusku propukne revoluce a její ohlasy se šíří Finskem. Dělníci uspořádají velkou demonstraci v Helsinkách a vyžadují určitá práva. Huugo a Hilma se také účastní demonstrace, i když spíše jako pozorovatelé. Hilma je z euforické nálady davů lidí nadšená, ale celému dění příliš nerozumí. Myslí však, že „nemůže jít o špatnou věc, když lidé kolem vypadají tak šťastně“. Nejen z těchto názorů, ale i z Hilminých monologů a rozhovorů vedených s Huugem doma lze usuzovat, že je Hilma velmi laskavý a nekofliktní, ale spíše prostoduchý člověk, který se snaží každému zavděčit. Je patrné, že inteligentní Huugo tím tajně trpí. Je však velmi pragmatický a nedává na sobě nic znát. Finské stavy ke zklamání dělníků odloží projednávání záležitosti o několik měsíců, aby 111
Jde o reálnou událost. V letech 1905-1906 finský symbolistický malíř Hugo Simberg vymaloval interiér nově postavené Tamperské katedrály. Kontroverzní se stala freska Köynnöksenkantajat (Nosiči girlandy), která byla náboženskou obcí silně kritizována za svoji explicitní nahotu. Simberg v Girlandě z růží vystupuje jako epizodní postava. 43
se atmosféra uklidnila. Dělníci se však proti těmto obstrukcím vzbouří a vyhlásí generální stávku. Kalle-Jussi má těhotnou ženu Liisu, která je vážně nemocná. Huugo a Hilma, která je také čerstvě těhotná, se rozhodnou Kalle-Jussiho a Liisu navštívit. Hilma jim přinese občerstvení a léky pro Liisu, hrdá Liisa je však odmítne přijmout, protože Huugo je pro ni zbabělec a Hilma neuvědomělá slečinka. Vyjde najevo, že Liisa nemá Hilmu ráda i z osobních důvodů: než si ji Kalle-Jussi vzal, ucházel se dlouho o Hilmu. Zůstává nejasné, nakolik v Kalle-Jussim a v Hilmě tyto city z minulosti přetrvávají. Zdá se, že tato skutečnost irituje více Huuga a Liisu než Kalle-Jussiho a Hilmu. Huugo v žárlivosti agresivně zdůrazňuje svoji moc nad Hilmou a Liisa se otevřeně vyptává Hilmy, jestli uvažovala o sňatku s Kalle-Jussim. Pokud návštěva přece jen vzbudila v Kalle-Jussim a Hilmě nějaké nostalgické city, po hádce a odchodu si oba uvědomí, že se rozhodli správně: Hilma nemůže pochopit drsnost podmínek, ve kterých Kalle-Jussi žije, a Kalle-Jussi má v Liise bratra ve zbrani, který přesně rozumí jeho touze po demokracii a je schopný se s ním i přes nuzné podmínky smát. Přes hádku však Huugo a Hilma přijmou zraněného Kalle-Jussiho, když ho spolu s Huugovým bratrem Väinem hledá policie za protistátní činnost. Väinö propadá depresím. Ve slabé chvilce přizná Huugovi, že za to spíše než neúspěch stávky může jeho osobní život – zjistil, že je homosexuál, což bylo v tehdejší konzervativní finské společnosti velké tabu. Huugova sestra Aino se zamilovala do herce Jormy Langfelta a otěhotněla s ním. Celá její rodina, i Huugo a Hilma, se s ní v poslední scéně vydávají do divadla, aby Jormu povolali k odpovědnosti. Jorma si ji však vzít nechce. Když otcovství popírá, Väinö jej chce zastřelit. Situaci však uklidní sama Aino, která hrdě přijme Jormovo rozhodnutí a oznámí, že odjíždí ze země. V poslední scéně vykrystalizuje téma hry, kterým je sociální nerovnost a nepochopení mezi třídami na lidské úrovni. Způsob přemýšlení člověka determinuje v textu Eily Pennanen jeho životní styl, který je zase dán jeho finančními podmínkami. Pro dělníka, jako Kalle-Jussi, který vyrůstal v chudobě a jemuž ke štěstí stačí teplý pokoj a plný žaludek, je obtížné pochopit motivace lépe situovaného člověka, jako je Huugo, k neúčasti na generální stávce – bere to jako projev zrádcovství. Nevidí, že kdyby Huugo stávkoval, navždy by mu zůstal cejch podporovatele dělníků a nemohl by se živit jako kontorista. Samozřejmě by se Huugo mohl také stát dělníkem. To by však Hilma pravděpodobně fyzicky ani 44
psychicky nevydržela. Takovéto problémy jsou potom nepochopitelné pro majitele továren, kteří vidí dělníky pouze jako čísla, ze kterých je třeba získat co největší zisk. Naopak umělec jako Jorma Langfelt sice sympatizuje s dělníky a káže o radikalismu, ale sám jako slušně placená herecká hvězda nemusí dělat manuální práci ani chodit na demonstrace. I když jde samozřejmě o archetypy přelomu devatenáctého a dvacátého století, určitým způsobem se s nimi lze ztotožnit i dnes. Konec poslední scény, Ainino přijmutí osudu a odchod do exilu, je metaforickým vyjádřením osudu člověka, kterému byly vyrvány jeho naděje a sny. Dobrovolně volí odchod, protože na místě, kde o ně přišla, již nemůže existovat. Jedná se o narážku na mýtus o jmenovkyni Aino z Kalevaly, která dobrovolně vstoupila do jezera a stala se rybou, když byla přislíbena muži, kterého nechtěla. Jedná se o stejný princip odmítnutí osudu, který jí byl přichystán. Aino odchází hrdě, s hlavou vztyčenou – její rozhodnutí je znakem vzdoru, ne pokoření. Lze jej interpretovat i jako předzvěst finské občanské války v roce 1918, ke které lidové nepokoje a nevraživost mezi dělníky a bohatšími vrstvami v konečném důsledky vedly. Po této scéně následuje ještě epilog Hilmy, ve kterém opěvuje krásu obrazu v tamperském kostele – Nosičů girlandy od Hugo Simberga, představující nahé chlapce nesoucí girlandy, který v textu vyvolával velké pohoršení pastora. Obraz metafyzicky rozděluje společnost ne podle třídy či bohatství, ale podle vzdělání a míry solidarity: odsuzují ho jak konzervativci jako obscénní, tak nevzdělaní dělníci jako nepochopitelný. Naopak umírněné fascinuje jeho nahota jako symbol rovnosti, a levicoví intelektuálové jej interpretují jako adoraci nejvyšší chudoby jako symbolu čistoty. Obraz tedy nabízí jakousi cestu smíření, společnou radost, kterou však mohou sdílet pouze lidé otevření a solidární k ostatním. I když Hilma popisuje, jak se „Huugo musí prodávat kapitalistům“, aby je uživil, nadšeně vypráví historku o skupině lidí, kteří se vydali do kostela obraz zničit, ale byli tak uchváceni jeho krásou, že nebyli schopni hodit kamenem a nechali obraz být – nalezli v kráse, v umění, důvod společné radosti a solidární sdílení.
1.2.1.10 Mika Waltari – Dveře do tmy Překlad: Marta Hellmuthová (1983)
45
Dveře do tmy z roku 1947 jsou Waltariho metaforickým zamyšlením nad vyrovnáváním se se smrtí a tím, co všechno může pro rozdílné lidské povahy představovat. Jde o metaforické drama112 o pěti dějstvích. Na začátku je dle scénické poznámky slyšet zvuk autonehody, po čemž začíná první scéna. Děj se odehrává v horském hotelu, kde se lidmi znuděný Vrátný a bodrá a přímá Hospodyně starají o velmi různorodé hosty, které přiváží nerudný Převozník na svojí pramici. Již z několika detailů lze poznat princip fungování onoho hotelu. Převozníkova smlouva na neurčito s podmínkou, že za sebe musí sehnat náhradu, velký černý pes hlídající vstup do hotelu a kancelář Ředitele hotelu v nejvyšším patře, jehož vztah k lidem se velmi proměnil po tom, co byl zabit jeho jediný syn, jsou všechno indiciemi podsvětí či posmrtného života. Za kombinací symboliky antické mytologie a křesťanské víry lze cítit snahu autora o vytvoření obecného podsvětí, které není černobíle rozděleno na nebe a peklo. Hotel je spíše svého druhu očistcem, kde duše čekají na svoje dozrání a rozhodnutí, zda odejít ven do tmy, do věčného bloudění bez naděje na nalezení pokoje, nebo zda svoji existenci jednorázově ukončí vstupem do kotelny. Samotná antická symbolika v textu však (snad kromě sdělení, že se s problémem posmrtného života člověk potýká od nepaměti) nemá většího odůvodnění. Jasné označení hotelu za křesťanský Očistec by v kontextu toho, že hotel řídí křesťanský Bůh, fungovalo čistěji. Autor by se však musel vyrovnat s již zmíněným problémem jednoznačnosti Nebe a Pekla. Hotel je oběma a zároveň není ani jedním. Podle slov Vrátného si každý host hotelu již nese v sobě, zda-li pro něj bude pobyt Nebem či Peklem. V závislosti na jeho povaze a činech pro něj bude společnost ostatních hostů příjemná či nepříjemná. Je zde zjevný autorův odkaz na Sartrovo drama S vyloučením veřejnosti.113 Skupina hostů přivedená převozníkem se po svém zabydluje v hotelu. Vyjevují se vlastnosti každého z nich i jejich hříchy. Alkoholik neschopný žít bez pití brzy v opilosti vejde do kotelny a umírá. Chlapec a Dívka, pár mladých milenců, spíše ještě dětí, se dobrovolně nabízí na výpomoc v hotelu, protože za reálného života neměli práci. Spáchali sebevraždu, aby mohli být navždy spolu. Nyní jsou však šťastní. Kazatel nelibě nese jejich tělesnou radost a pod záminkou duchovních lekcí svádí Dívku. Zvědavá paní, která žije pouze drby, o tom zpraví Chlapce a 112
Postavy: 9 mužských, 5 ženských.
113
SARTRE, Jean Paul a J. A. LIEHM (překl.). S vyloučením veřejnosti. Praha: Dilia, 1962. 46
uspokojuje ji jejich hádka. Zvědavost se jí stane osudnou, když kvůli ní vejde do kotelny. Krásná dáma zabila svého starého manžela, aby se dostala k jeho penězům. Nikdy však nepocítila pravou lásku a má za to, že ji našla v Letci. Letec, válečný veterán, je však záletník a o Krásnou dámu po první noci ztratí zájem. Není však schopný se po zážitcích z boje vyrovnat s realitou a rozhodne se dobrovolně vejít do kotelny. Krásná dáma se zoufale vrhá za ním. Agitátor, který cynicky věří pouze v sílu davu dělníků, do kotelny vchází poblouzněn svými konspiračními teoriemi, následován Soudcem přesvědčeným o svojí nedotknutelnosti, přestože dohnal svoji ženu k sebevraždě. Zbylé postavy postupně odhalí pravou podstatu svého nového obydlí a uvědomí si, že všichni zemřeli při dopravní nehodě. Za Spisovatelem však přichází jeho žena, která jej přišla zachránit z podsvětí podobně jako Orfeus Eurydiké. Svojí obětavostí přesvědčí Vrátného, aby ji, spisovatele a oba mladé milence pustil zpět do světa živých. V posledním obraze se Vrátný, který se ukáže být Ředitelem, tedy Bohem, rozhodne zrušit hotel a propustit převozníka. Spisovatel se po autonehodě probouzí v hotelu, který nápadně připomíná božský hotel. Pro nalezení tématu hry je zásadní otázkou, proč se Vrátný nechal Spisovatelovou ženou přesvědčit, aby dal zbylému osazenstvu hotelu šanci pokračovat v životě. Zde jsou důležité okolnosti Spisovatelovy smrti. Vyjde najevo, že byl zrovna na cestě za svojí milenkou. Spisovatelova žena s ním tedy neměla lehký život. Přesto mu nepřestala věřit a podporovat ho přesto, že nebyl přímo ukázkovým manželem. Spisovatelova žena je ztělesněním trpělivosti a tolerance, kterých se dostává pouze silným a vyrovnaným jedincům, kteří jsou dobrými lidmi. Vrátnému stačilo mezi hotelovými hosty najít jednoho, ve kterém přežívá duch jeho mrtvého syna, nad jehož ztrátou doteď truchlí. Spisovatelova žena dosáhla také toho, že děti, symbolizované mladým párem, znovu získaly chuť žít na světě přes všechnu jeho krutost. Text tedy pojednává o síle naděje a mezilidské důvěry, která dokáže překonat doslova všechno. Stejně jako ve Waltariho dalším textu Vlastní pramen se tu objevuje motiv síly ženství, které je jakýmsi spojujícím, usmiřujícím principem disponujícím nesmírnou, ale klidnou silou. V textu je patrná určitá schematičnost, která je pro Waltariho dramatickou tvorbu typická. Každé z prvních čtyř dějství končí smrtí některých postav: v 1. a 2. končí v kotelně vždy jeden člověk, ve 3. a 4. vždy dva. Podobné členění můžeme nalézt i ve Waltariho textu Čarodějka, kde jsou některé obrazy postaveny kolem 47
rozhovoru postavy Birgit vždy s některým z mužů, i v textu Vlastní pramen, kde postava Matky pomáhá v každém z obrazů řešit problém některého ze členů rodiny. Nabízí se ještě otázka, zda celý děj Dveří do tmy není pouze Spisovatelovým snem v bezvědomí po autonehodě. Ukazoval by na to fakt, že po jeho probuzení v poslední scéně poznává v okolních lidech některé obyvatele hotelu. Této interpretaci však odporuje předchozí scéna mezi Vrátným a Převozníkem, ve které se Spisovatel již nevyskytuje. Princip snu, který Waltari uplatňuje i v Čarodějce, je zde však použit spíše ke připomenutí faktu, nakolik je člověk po celý svůj život blízko smrti, a přesto si většina lidí nedokáže svého života dostatečně vážit.
1.2.1.11 Paavo Rintala – Pocta Johannu Sebastianu Bachovi na jevišti Divadelní hra Pocta Johanu Sebastianu Bachovi na jevišti Paava Rintaly z roku 1962 je jakýmsi subjektivním náhledem na události dvacátého století, které vedly ke druhé světové válce, skrz metaforu 19. století a života J. S. Bacha. Rintala povyšuje Bacha na jakéhosi proroka či zvěstovatele dějin. Tohoto statutu Bach nabývá skrz svoji hudbu. Jak poznamenává postava Vojáka, který je předvolán jako svědek války, v roce 1943 hráli v rádiu pouze projevy Goebbelse a Bachovu hudbu. Tento motiv se spojuje s příběhem J. S. Bacha, když je Bachovi vyčítáno církevními činiteli, že hrál v kostele svoji hudbu, i když měl kostelník poručeno hrát jinou. Bachova hudba je zde tedy symbolem naděje a vzdoru proti útlaku, který v jeho díle žije dál. Bach je církví obviňován, že není řádným křesťanem, protože jeho hudba obsahuje příliš mnoho světských motivů. Metaforickou hrozbou, která se nad Bachovým světem vznáší, je zákaz jakékoli hudby kromě společně zpívaných chorálů v kostelech, který chtějí zavést pietisté. Až fanatický tón, kterým jej postava Gaudlitze obhajuje, připomíná rétoriku nastupujících nacistů. Bach a jeho rodina vzdorují, přesto je jim umění odepřeno a Bach ztrácí svůj plat pedagoga a dav církevních činitelů nastupuje na tribunu vojenským pochodem, nepřipouštějícím žádný odpor. Text je postaven jako divadlo na divadle. Základním principem textu, který jeho strukturu doslova za pochodu staví, je autorův subjekt, nazvaný prostě „Já“. Tento subjekt, stále přítomný na scéně, na začátku přiznaně představuje konkrétní 48
herce, kteří budou hrát hlavní role, a také tyto postavy. Nejdůležitějším z nich je Johann Sebastian Bach, nazývaný maestro. Dále subjekt představuje svoji ženu, kterou se snaží dostat také do hry, i když se vzpouzí. Vztah subjektu k ženě je podobně vřelý, jako Bachův vztah k jeho manželce, dochází zde tedy k určitému propojení, kterým autor říká, že jako umělec navazuje na Bachův boj za svobodu umění. Inovativním principem textu je jeho práce se scénickou poznámkou. Protože je řídícím subjektem fiktivní inscenace, o které text pojednává, sám autor, ve scénické poznámce uděluje pokyny sám sobě. Tím se dosahuje silného zcizení, které je ještě posíleno faktem, že ze strany subjektu nejde vždy o pouhé naplňování zadání, ale scénická poznámka někdy předznamenává chování subjektu, aniž by si to byl sám vědom: „(…) A tady je moje žena… /Obrátím se a hledám svou ženu, nevěda, že už odešla/“. Toto řešení vytváří napětí mezi přiznaným světem divadla, které vypráví příběh J. S. Bacha, a reálným příběhem druhé světové války, který lze o to víc cítit v pozadí celé inscenace, čím méně je na něho upozorňováno. Drobné náznaky z úst vojáků či obětí, kteří se ve významových momentech dychtivě hlásí o svoje právo vypovídat, zdůrazní toto téma více, než by to dokázala scéna, ve které by byla druhá světová válka přímo zpřítomněna.
1.2.1.12 Arto Melleri – Smlouva s Mistrem Evergreenem Překlad: Helena Lehečková (1984) Překladem Melleriho Smlouvy s Mistrem Evergreenem z roku 1983 učinila Helena Lehečková ve své době dramaturgický objev. Melleri patřil k vysoce ceněným intelektuálům, byla mu však vyčítána odtrženost od reality obyčejného člověka. Ve Smlouvě s Mistrem Evergreenem114 se mu však podařilo skvěle vystihnout světovou deziluzi počátku 80. let, která v evropském kontextu začíná být v současnosti znovu aktuální. Melleriho text je rozdělen do dvou dějství, z nichž první má šestnáct a druhé deset scén. První scéna je jakousi nostalgickou vzpomínkou Mistra Evergeena a rozloučením se světem nazvaným Město snů, jehož éra oslav a zábav již skončila a 114
Postavy: 8 mužských, 3 ženské, rocková skupina.
49
teď v něm panuje noc a rozklad. Město se stává čím dál tím neskutečnějším, skutečnými zůstávají pouze mrtvá těla, která, „pokud je neposvětí ideologická liturgie, jsou to jen mrtvoly, které přitahují supy“, zatímco „zasmušilý Hitler mává hůlkou a vesele si vykračuje v dešti vyhaslých televizorů.“115 Jde o povzdech nad Evropou dvacátého století a traumaty, které prodělala. Poprvé se zde objevuje motiv, který postava Evergeena posléze často opakuje: člověk nemůže v životě najít přesně to, co chce. Stejně tak, jako Kolumbus hledal Indii a našel Ameriku, se Evergeen přiznává, že hledal pravdu a nalezl sám sebe. Po tomto intru se ocitáme v chudé ubytovně na kraji města, kde básník Willy Vogelfrei píše novou divadelní hru na objednávku Mistra Evergreena, která ho má zachránit před finanční krizí. Zde je důležité si povšimnout, že první Willyho věta zní: „Tak nějak to bylo: Pavouk přede svou síť, která vyzařuje plutoniové smrtící světlo…“116 Willyho očividně zastihujeme při psaní, protože když přijde Willyho přítel a spolubydlící, mluvící havran Nevermore, Willy ho požádá, aby ho nerušil při psaní. Willyho replika, která je pravděpodobně řádkem z jeho vznikající hry, je téměř zopakováním věty z Evergreenova předcházejícího monologu. Ten by tedy mohl být fragmentem Willyho hry, což by znamenalo, že i sám Evergreen je pouze postavou Willyho hry. To, že Evergreen Willym a jeho okolím od začátku manipuluje a na konci nepřímo dovede Willyho k sebevraždě, by v této interpretaci vyznělo výrazně jinak: Evergreenova manipulace by byla pouze ztělesněním fungování společnosti tak, jak ji interpretuje Willyho mysl, která invazivně penetruje realitu, když je Willy pod vlivem drog. Brzy se totiž dozvídáme, že většina z bohémů a umělců, mezi kterými se Willy pohybuje, jsou uživateli drog. Nejen Willy sám, ale i jeho přítel Nevermore, u něhož je to patrné již z faktu, že ještě včera byl hercem Jusu Kainastem. Podle svých vlastních slov se minulé noci proměnil v havrana. I když tento fakt může být bez dalších otázek přijat jako jeden z magicko-realistických prvků světa Melleriho textu, Nevermoreovo hospodské vystupování nahrává spíše tomu, že jde pouze o krátkodobou změnu stavu mysli Jusua, ať už jde o dobrovolný útěk před realitou („Já nemám nic společného s dluhy a ostudou, které nadělal Jusu
115
MELLERI, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Smlouva s Mistrem Evergreenem (Sopimus Mr. Evergreenin kanssa). Praha: Dilia, 1984, s. 5. 116 MELLERI, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Smlouva s Mistrem Evergreenem (Sopimus Mr. Evergreenin kanssa). Praha: Dilia, 1984, s. 6. 50
Kainasto… Já jsem Nevermore, mluvící havran…“117) či útěk nedobrovolný (účinek drog). Willymu však práce na textu nejde příliš od ruky a konstatuje, že potřebuje „zob“, tedy kokain. Přichází Apač, drogový dealer a kamarád Willyho a Nevermora, který zpívá apačskou píseň o návratu k milované ženě a prožitém utrpení. Apač nabídne Willymu, že ho vezme ke svému zboží, což Willy po chvíli přijímá, i když spekuluje o ukončení užívání psychotropních látek. Apače však sledují policisté, a tak s Willym zavčas odjedou na Apačově motorce. Nevermore zůstává sám na ulici, ne však dlouho. Přichází Willyho přítelkyně Sandra, která se shání po Willym. Neuvěří Nevermoreově historce o proměně v havrana a odmítne také jeho snahu o intimní kontakt. Přichází policisté, kteří stopovali Apače, a zatknou Sandru jako podezřelou z užívání drog. Nevermoreovi se podaří utéci. Objevuje se Evergreen, který Sandře nabízí novou šanci, pokud přijme nové jméno Rose-la-Rose, dává jí svoji vizitku a opět mizí, než můžou policisté zareagovat. Ti prohlížejí Sandře kabelku a po nálezu knihy Willyho básní konstatují, že „psát básně, to je vlastně totéž jako lhát“.118 Dále sledujeme profesionálního revolucionáře Johna Kalinského a jeho ženu Ilse. Kombinace angloamerického a ruského jména je společně s titulem „profesionální revolucionář“ patrně satirickým úsměškem nad podobností veškerých revolucí a nových režimů, k jejichž překonání bude třeba další revoluce, což vede k vyprázdněnosti pojmu, a nad snahou idealistů o revoluci pro revoluci samotnou. Jeho žena je velmi hloupou herečkou, která touží pouze po slávě. Všechny tyto postavy se Mistr Evergreen rozhodne zmanipulovat, aby dobrovolně vystupovaly v jeho show a poddaly se v ní svým skrývaným materiálním touhám, čímž by odhalil pravou tvář světa. Ví však, že toho není schopen sám, a proto naverbuje světoznámého televizního moderátora, populárního psychologa a autora hesla „Nestyďte se za svůj řitní otvor“ Dr. Rufuse, aby se stal intendantem Anatomické výstavy zázraků 20. století, kterou Evergreen pořádá. Název výstavy je odkazuje na odhalení „vnitřností“ světa, jeho pravého principu fungování, což je Evergreenovým konečným cílem. Dr. Rufus prohlédne, že jej Evergreen chce pouze 117
MELLERI, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Smlouva s Mistrem Evergreenem (Sopimus Mr. Evergreenin kanssa). Praha: Dilia, 1984, s. 17. 118 MELLERI, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Smlouva s Mistrem Evergreenem (Sopimus Mr. Evergreenin kanssa). Praha: Dilia, 1984, s. 21.
51
využít, přesto však souhlasí a z legrace Evergreena vyzve, aby přiznal, že je ďáblem. Na konci hry se všechny postavy scházejí na Evergreenově show, kde svedená Ilse kvůli penězům tancuje svoje oplzlé sexuální fantazie, Kalinski ztrácí důvod pro revoluci a Sandra přijímá jméno Rose-la-Rose a práci tanečnice. Přichází Willy se svojí novou hrou, kterou si u něj objednal Evergreen. Pravděpodobně to však učinil jen proto, aby ho mohl před celým světem ponížit a shodit s jeho uměním i jeho vzdor: po přečtení několika řádků hry ji zavrhne jako škváru a vyzve Willyho, aby se místo umění, které stejně dělat neumí, poddal svým touhám. Willyho to vyvede z míry a jde na toaletu šňupat kokain, aby se uklidnil. Dávku však přežene a umírá, po čemž Evergreen ohlašuje světu smrt umění jako takového. Arto Melleri bývá považován za velkého avantgardistu finské poezie a dramatu sedmdesátých let. Text Smlouva s Mistrem Evergreenem spadá již do pozdního období jeho tvorby (vznikl 1983). Na textu lze ocenit vykreslení zvláštně pokřivené verze našeho světa (a Finska) osmdesátých let, reality, ve které se bohémští drogově závislí umělci vymezují vůči čím dál tím populárnější show Mistra Evergreena, který je pravděpodobně ďáblem, na pozadí světa otřeseného nukleární hrozbou. Peklem je zde však paradoxně ztráta iluzí a odhalení pravé podstaty světa, které by jej uvrhlo do egoistického a poživačného chaosu. Evergreenova show do sebe postupně vtahuje umělce, revolucionáře i obyčejné lidi pod záminkou nové naděje, nového začátku, slávy a peněz. Jde o vcelku vizionářský obraz vývoje evropské společnosti cítící blížící se pád Sovětského svazu, kdy nadšení z volného trhu a „neomezených“ možností zatemnilo úsudek mnoha lidí, kteří po revoluci podlehli komerci a zradili tím svoji dřívější zásadovost. Svoboda jedince, kterou ohrožuje ne totalitní režim, ale neviditelná pavučina byrokracie a nesolidarity s jakýmikoli aktivitami, které nejsou finančně výnosné, je také velkým tématem textu. Touhu po svobodě a její nahrazování užíváním drog vyjadřuje motiv příměru lidí ke ptákům, který prostupuje celým textem. Nejde jen o postavu Nevermora, který se ze zoufalství rozhodl ptákem stát, ale i o svébytný žargon, který postavy používají: policisté jsou nazýváni ornitology, kteří místo zatýkání kroužkují jedince podezřelé z distribuce a používání zobu – tedy drog. Evergreen vyjadřuje svoji nadvládu mamonu nad světem a konkrétně nad policií slovy „Dal jsem sově zvláštní úkol“ a zatčení Sandry komentuje „všichni ptáci v této roční době nezpívají“. Melleriho svět je pouze obří klecí a člověk v něm může být šťastný jen do té doby, dokud to nezjistí.
52
1.2.1.13 Arto Seppälä – Pět žen v kapli Překlad: Helena Lehečková (1985) Text Arto Seppäly Pět žen v kapli z roku 1979 je černou komedií,119 která si však s ústředním motivem smrti muže středního věku, který si na svůj pohřeb pozve všechny zásadní ženy svého života, nepohrává prvoplánově. Kalervo Räsänen byl obyčejným mužem ve středním věku. Pracoval v drogerii a byl ženatý s Maijou, děti však neměl. Jeho život se stal pozoruhodným v okamžiku, kdy z neznámého důvodu spáchal doma sebevraždu zastřelením. Kalervo sám jako postava v textu nevystupuje, je však přítomen jako jakýsi nehmotný duch řídící směr, kterým se ubírá rozhovor žen, a také zpětně jako koordinátor či organizátor setkání žen na svém pohřbu. Oněch pět žen v názvu textu je pět nejdůležitějších žen Räsänenova života: jeho manželka Maija, jeho předchozí manželka Sirkka, jeho matka Salme, jeho milenka Lahja a ošetřovatelka Marja, se kterou se seznámil v nemocnici po svém předchozím pokusu o sebevraždu. Text má dvě dějství. První se odehrává v kapli na Räsänenově pohřbu, druhé v Räsänenově bývalém bytě, kam celou společnost pozvala Maija na kávu. Do děje vstupujeme již v době konání samotného pohřbu, kdy jsou sezvané ženy již přítomny v kapli, a čeká se na faráře, aby zahájil zádušní mši. Na úplném začátku je intro – requiem za Räsänena, kdy je světlem vytvořen fokus na ztrápenou Maiju Räsänenovou a hraje přitom finské tango. V obrazu se mísí realita scény s Maijinými myšlenkami – ozve se výstřel, když si Maija připomene Räsänenovu smrt, který zároveň přeruší hudbu a oznamuje vstup do situace. První dějství je jakousi sondou do myslí přítomných žen, které se postupně představují jak divákovi, tak sobě navzájem. Forma textu varíruje mezi monology žen vedenými mimo situaci, ve kterých vzpomínají na Räsänena a na svůj vztah k němu, a dialogy v přítomné situaci, kdy na sebe ženy navzájem reagují, komentují průběh mše či se snaží neobratně seznamovat. Nejprve se publiku přiznaně představuje Maija Räsänenová. Již od prvního okamžiku je jasné, že některé z přítomných nezná a jejich přítomnost ji uvádí do rozpaků. Je přehnaně opatrná, bojí se všeho nového a při konfliktu se okamžitě 119
Postavy: 5 ženských.
53
stáhne. Naivně se schovává před krutou realitou a namlouvá si, že vše je v pořádku. Z tohoto pocitu ji lehce vyvede Lahja, která se již v kapli, ale hlavně ve druhém dějství u Maiji doma, chová velmi suverénně až agresivně, což z ní společně s její ženskostí a ledabylostí dělá ideální milenku (i podle Räsänenových slov, což si neodpustí sama často nevhodně dodávat). Je však určitým způsobem sympatická Räsänenově matce Salme, která pohrdá Maijou kvůli jejímu způsobu chování. Salme pohrdá i Räsänenovou první ženou Sirkkou, kterou považuje za nestoudnou alkoholičku. Do jisté míry je to pravda, Sirkka je opravdu starší a zkušenější, než byl Räsänen, a pije. K tomu ji však dohnalo Räsänenovo bití za její nevěru. Sirkka s Räsänenem nebyla šťastná kvůli tomu, jak nesamostatný a nedospělý celý život byl. Jeho matka se o něj vždy přehnaně starala, rozhodovala o jeho životě a za mlada mu také zakazovala styk s dívkami. Sirkka byla proto první ženou, se kterou měl Räsänen intimní vztah. Podvědomě hledal někoho zkušenějšího, kdo by mu nahradil tyranskou matku. I po sňatku se Sirkkou však Salme neustále zasahovala do chodu jejich domácnosti, což také přispělo k rozvodu. Po něm hledal Räsänen útěchu u své stejně staré kamarádky ze školních let, Maiji. Při tom ji požádal o ruku, což však bylo pravděpodobně spíše výsledkem Räsänenova zkratkovitého jednání po prodělaném rozvodu plném negativních emocí. Maija se však do Räsänena zamilovala doopravdy a jejich manželství tedy logicky bylo určitým způsobem jednostranné. Räsänen v ní měl pouze oporu a pevný bod, kam se mohl vrátit, když měl nouzi. Svoji energii a životní sílu však uplatňoval u jiných žen, se kterými se setkával v práci či na cestách. Za života s Maijou měl více milenek a Maija dokonce přizná, že o tom částečně věděla. Po svém způsobu však tuto informaci vytlačila z hlavy – v tomto byla ze všech pěti žen Räsänenovi nejpodobnější. Nejzásadnější z milenek byla pro Räsänena Lahja, která o tomto svém statutu mluví otevřeně i před Maijou. Šokující je však spíše chování Salme, která se také nestydí o Räsänenových záletech před Maijou mluvit, i když jinak stále všechny ujišťuje o tom, jaký byl Räsänen správný muž a hlavně jakou prošel dobrou výchovou. Zde se jasně ukazuje, jak pokřivenou a povrchní osobností Salme je. Téměř otevřeně říká, že by před oběma svými snachami preferovala jako Räsänenovu manželku Lahju. Räsänen se také u těchto vedlejších vztahů bránil jejich transformaci na vyšší, dospělejší úroveň: vždy před ženami nahlas fantazíroval o cestách do ciziny a projížďkách drahými auty. Když však přišel na řadu rozhovor např. o dítěti, Räsänen
54
vždy zdrcen odešel zpátky k Maiji, s níž mít dítě také odmítl. Jediná, komu se podařilo tuto Räsänenovu povahovou vlastnost – určitou potřebu útěku od problémů do banality – vysledovat, byla ošetřovatelka Marja. Když se Räsänen poprvé pokusil o sebevraždu, starala se o něj v nemocnici a podařilo se jí přivést ho na jiné myšlenky. Její vzdělanost však zaimponovala Räsänenově egu a ten ji začal zvát na schůzky a říkat jí, že je definitivní ženou jeho života. I když se od Lahji dozvíme, že Marja neodmítala Räsänenovy nabídky tak striktně, jak sama říká, opravdu se mu snažila pomoci, pravděpodobně kvůli tomu, že byla sama stále zamilovaná do svého bývalého snoubence a Räsänenovým svodům tak snáze odolala. Lahja na Marju žárlila, protože ač Räsänen s Marjou neměl pohlavní styk, pravděpodobně by ji byl preferoval, což Lahja vycítila. Když Lahja vytáhne lahev s koňakem a Sirkka se po svém zvyku řádně napije, dostaví se u ní vztek na Salme a přímo ji obviní, že může za rozpad Räsänenových vztahů a z toho plynoucí životní neštěstí utápěné ve stále nových a nových vztazích, které vyústilo v sebevraždu. Když se Salme brání svým typickým útokem na osobní úrovni a obviní Sirkku a Maiju, že nebyly pro jejího syna dostatečně dobrými ženami, jindy tichá Maija ji ostře umlčí. Trapné ticho u posmrtného dýchánku s kávou se láme do postupného udobřování a odchodu většiny žen. V Maijině bytě zůstanou jen ona a Marja, ze kterých se v průběhu večera staly dobré přítelkyně, a plánují společné cestování a svobodný život. Text se primárně věnuje tématu kladení viny za vlastní problémy na druhé a útěku před zodpovědností, která zákonitě souvisí s dospělým životem, a dále tématem přenosu traumat z rodiče na dítě. Räsänen jako člověk vychovaný ve víře, že život má smysl teprve tehdy, když má vše přesně daný řád a směřuje za přesně daným cílem, nemohl být nikdy šťastný v rodinném životě. Dítě by ho pouze brzdilo a vnášelo by do jeho světa chaos. Räsänen se kvůli tomu snažil odtrhnout od matky, protože mu vztah s ní dennodenně připomínal vlastní nezralost. Každá z jeho partnerek mu ji však zákonitě začala zanedlouho připomínat, kvůli čemuž znovu hledal lepší ženu. To bylo jeho životním neštěstím.
55
1.2.1.14 Arto Seppälä – Božská kráska Překlad: Helena Lehečková (1985) Božská kráska je Seppälovou jednoaktovkou120 z roku 1982, jejíž překlad v Československu vyšel roku 1985 společně s další Seppälovou jednoaktovkou Nedožitý život. Text pojednává o potřebě jedince vypadat před ostatními úspěšně za každou cenu. Děj se odehrává v roce 1985 v malém butyku s dámským oblečením, do kterého přichází elegantní starší dáma. Dá se do řeči s mladou prodavačkou. Dáma má v sobě jistou míru světácké ledabylosti a shovívavosti k chování lidí, která hraničí s nadřazeností a arogancí. Rozděluje lidi na slavné a obyčejné, kteří podle ní nemůžou nikdy zažít pravé štěstí, kterého lze dosáhnout pouze skrz talent, slávu a peníze. „Talentem“ dámy je podle jejích vlastních slov její krása. Vychází najevo, že dáma byla v mládí zvolena finskou miss. Kvůli tomu si jí všiml bohatý Američan Towser, kterého si vzala a žije s ním v Kanadě. Nyní přijela navštívit svoji vlast. Dáma s sebou nosí noviny, ze kterých neustále cituje zprávy oslavující její příjezd. Když se na ně chce prodavačka podívat, dáma ji okřikne. Obraz, který o sobě prodavačce podává, se zdá být dokonalý. Postupně se na něm však začínají objevovat nedostatky. Dáma nejprve tvrdí, že je ve Finsku pouze ze svého rozmaru, později se však svěří, že si do Finska přijela nechat odoperovat „vole“, trpí tedy pravděpodobně strumou. Nemoc jako metafora nezdravosti až patologičnosti jejího životního stylu souvisí s dalšími odhaleními, která vycházejí postupně najevo: přes veškeré superlativy, kterými se vyjadřuje o svém manželovi, jej velmi pravděpodobně podvádí (velmi dychtivě mluví např. o svém vztahu s hercem Lornem Greenem). Zdravotní stav jejího muže je velmi špatný a její matka nedávno zemřela. Dáma vyprávěním svých těžkostí, ke kterému se uchýlí z potřeby pozornosti, dojme sama sebe i prodavačku. Když si jde vyzkoušet šaty, které si vybrala, prodavačka se podívá na noviny a zjišťuje, že jsou 15 let staré. Dáma potřebuje pomoc s oblékáním – je příliš široká v ramenou. Po několika neúspěšných pokusech obléknout jí šaty vyprskne prodavačka v upřímný smích. Nejde však o projev zlomyslnosti – tento smích je výrazem upřímné radosti spokojeného člověka, vedle které je svět dámy 120
Postavy: 2 ženské.
56
pouze bublinou, jejíž prázdnotu zakrývá konzum. Sebevědomí dámy je již silně pošramoceno pomalým rozkladem její vybájené spokojenosti. Smích ženy v rozpuku mládí je poslední kapkou – vedle něj je smutnou stárnoucí ženou, kterou se být bojí. Tuto její morální prohru již nevidíme, vyjadřuje ji smutný tón houslí předepsaný scénickou poznámkou, který zní do tmy.
1.2.1.15 Arto Seppälä – Nedožitý život Překlad: Helena Lehečková (1985) Seppälův text Nedožitý život je monodramatem121 o jednom aktu z roku 1981. Možnosti, které koncept monodramatu nabízí (vstupování do různých postav a jejich vzájemná interakce, komunikace s divákem), jsou využity velmi málo. Z větší části jde o monolog postavy a rozvzpomínání se na jednání nepřítomných postav, jejichž proslovy jsou zpřítomněny formou anekdoty. Jediná scéna, která obsahuje interakci postav, je telefonní hovor, při kterém Eeva svými odpověďmi reaguje na otázky jiné postavy. Stará žena, Eeva, žije po smrti svého manžela a syna ve společném bytě se svojí snachou, Hilkkou. Hilkka chodí každé ráno do práce a Eeva zůstává celé dny sama doma. Jde o energickou starou ženu, která svým osamělým azylem trpí, i když se to snaží skrývat. Dlouhá léta bez životního partnera se na ní na stará kolena projevují silněji, než dřív. I když o Hilce jako o bývalé ženě jejího syna mluví pozitivně a snaží se brát s nadhledem její přehnanou starost (Hilkka jí velmi často telefonuje, aby se ujistila, že jí nic nechybí; zakazuje jí sladké pokrmy atd.), nedokáže zcela zakrýt určitou žárlivost, kterou vůči ní chová. Ta se nejvíce projevuje až chorobným zájmem o osobní život Hilkky. Eeva pohoršeně mluví o tom, jak si Hilkka často vodí v noci domů pokaždé jiné muže. Zároveň však konstatuje, že je Hilkka ještě mladá, a že ona sama byla ve stejném věku, když její manžel zemřel. Lituje, že po jeho smrti společnost mužů již příliš nevyhledávala. Největším příkladem tohoto skrývaného pocitu konkurence je příhoda, kterou Eeva vypráví jako důkaz pokleslých mravů Hilkky: jedna z jejích nočních návštěv se podle Eevy chovala přehnaně hlasitě. Eeva se rozhodla zasáhnout a ozbrojila se za tímto účelem žehličkou, kterou chtěla nočního hosta Hilkky vyhnat z domu. Když však vstoupila 121
Postavy: 1 ženská.
57
do ložnice, nikdo tam kromě Hilkky nebyl. Eeva to dala za vinu hluku, který způsobila, a Hilčině vychytralosti. To, jakým způsobem však Eeva scénu popisovala (Hilkka a muž „byli v nejlepším“), však neodpovídá rozespalé reakci Hilkky, kterou probudil příchod Eevy se žehličkou v ruce. Spíše to vypadá, že Eeva má již takovou obsesi milostným životem Hilkky, že hlasitý muž byl výplodem její fantazie. Eevina sousedka Kaija jí nosí sladkosti. Kaija je také stará a nemocná žena. Když Eeva uvidí z okna vlajku na půl žerdi na znamení smrti v domě, automaticky považuje za mrtvou Kaiju. Okamžitě ji to vzpruží, protože se může na pohřeb obléknout do svých oblíbených šatů a vrací se jí mladistvá energie. Chová se způsobem, který vypovídá o tom, že by uvítala i smrt blízkého člověka, aby narušila rutinu všedního dne: „La – la – lá –lá… dnes v noci mi přeje štěstí… ach ta rudá růže. /Tj. útržky známých písní/ Proboha, co já to tady… já bych ještě dokázala leccos. Kaija byla oproti mně už úplně nemožná, to se musí nechat. Funěla jako měch, i když šla jenom na záchod. Já jsem se sice taky trochu zakulatila, ale já to můžu zase shodit.“122 Když se dozví, že umřel domovník, na jehož pohřeb nepůjde, je zklamaná. Když však zazvoní domovní zvonek, s novou energií se vrhá ke dveřím, aby otevřela, čímž text končí. Tato tečka podtrhává nekonečnost problému nudy a životního stereotypu, který postihuje stále více lidí. Nejedná se pouze o lidi důchodového věku, ale i mladší, jejichž život je např. kvůli postižení, psychickému problému či závislosti na počítači či televizi uzavřen mezi čtyři stěny. Sledování ostatních, kteří mají kontakt s realitou a jinými lidmi potom vybudí negativní vlastnosti jako závist a nereálné představy či očekávání, která dále prohlubují strádání a psychický úpadek daného jedince. Seppälä v Nedožitém životě o problému vypovídá velmi přesvědčivě.
1.2.1.16 Hannu Mäkelä – Silák Text Hannu Mäkely Silák z roku 1982 se formou ironického dramatu vycházejícího z historických faktů dotýká problémů nacionalismu a budování finské identity. 122
SEPPÄLÄ, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Nedožitý život (Elämättä jäänyt elämä). Praha: Dilia, 1985, s. 26. 58
Učitel základní školy Sandelin se v roce 1930 rozhodl napsat životopis Talas-Eera (1859-1903), člověka až mýtické síly z finské oblasti Kainuu. Sandelinovým cílem bylo posílit svým životopisem obraz Finska jako země, která je hodna obdivu. Příběh je vyprávěn Sandelinovým psaním deníku a jeho rozhovorů s obyvateli oblasti, kterých se ptá na Talas-Eerův život. Tato linie se prolíná s příběhem Talas-Eera a mapuje jeho život v rodné vesnici i později v armádě. Čím víc se však Sandelin seznamuje s reálným příběhem Talas-Eera, tím více je jeho výpovědní hodnota v rozporu s Sandelinovým zamýšleným projektem. Talas-Eeerův příběh je plný hladu, nemocí, alkoholu a nešťastné lásky. Příliš laskavý Talas-Eero byl stíhán nezdary a zemřel v chudobě a o hladu. Sandelin je tímto zjištěním natolik šokován, že jeho vlastní upřímná víra ve Finsko jako národ je otřesena. Mýtus o nepřemožitelném, dokonalém Finovi se rozpadá a vynořuje se tragická postava, která chtěla použít svoji sílu pro budování lepšího světa a pomoc druhým, ale nedostala příležitost. Sandelin si uvědomuje vyprázdněnost svého projektu a začíná se identifikovat s Talas-Eerem. Mäkelova satira zde obsahuje narážky na různé více či méně ambiciózní snahy zvelebovat finskou národní identitu, Eliase Lönnrota a jeho Kalevalu nevyjímaje. Text ukazuje nacionalismus jako jakýsi soubor stavebních bloků, které jsou často volně složeny z nepodložených útržků reality. Text také kritizuje konzervativní model nezlomného muže. Příběh Talas-Eera se nakonec vůbec neliší od tisíců jiných chudých lidí, kteří na finském venkově ve druhé polovině 19. století. Hannu Mäkelä ukazuje skrz příběh Talas-Eera vnitřní podobnost obyvatel dnešního Finska a Finů minulosti. Ukazuje obraz Fina jako sice fyzicky silného a vytrvalého, ale duševně velmi citlivého a zranitelného.
1.2.1.17 Saara Finni – Smrtihlav Překlad: Helena Lehečková (1988)
59
Saara Finni napsala drama Smrtihlav123 v roce 1981. V roce 1982 získal text cenu Kiitos kirjasta-mitali (Medaile „Díky za knihu“), kterou od roku 1966 uděluje Svaz finských knihoven. Překlad názvu textu Saary Finni Smrtihlav je mistrnou ukázkou překladatelského umění Heleny Lehečkové. Ve finském originále se text jmenuje Suruvaippa, což je název motýla z čeledi babočkovitých (babočka osiková). Ve finštině, kde se slova tvoří skládáním, má však toto slovo velmi poetický význam: první část složeniny, „suru“, značí „smutek“, zatímco druhé, „vaippa“, znamená „plínka“, „plachetka“ či „pláštík“. Asociuje tedy skrývaný smutek, černou clonu vdovina klobouku na pohřbu, smrt. Lehečková nejenže vystihla tuto asociativnost výběrem podobně vytvořeného slova („smrt“, „hlava“ – myšlenky na smrt, sama přítomnost smrti), ale také „motýlí“ původ slova jako takového. Nehledě k tomu, že motýl je sám o sobě symbolem křehkosti života, lišaj smrtihlav je u nás spojen s předzvěstí smrti, čímž Lehečková ještě posiluje tento motiv. Text je sociálně citlivým dramatem z prostředí pečovatelského domu pro staré lidi o dvou dějstvích. Žena středního věku Laura přichází do nemocnice, kam byla před několika hodinami hospitalizována její stará matka Maria kvůli mozkové mrtvici. Maria má silný třas a vypadá to s ní špatně. Laura se již smiřuje s její smrtí. Její stav se však podaří stabilizovat a je navrácena do pečovatelského ústavu pro nemohoucí, odkud byla do nemocnice převezena a kde již několik let bydlí. Mezi tímto intrem v nemocnici a návratem do starobince se nachází prohlášení ošetřujícího lékaře o zdravotním stavu pacientky, které nevyznívá příliš optimisticky. Seznam podávaných léků téměř asociuje Psychózu 4.48 Sarah Kane. Posléze sledujeme Lauřiny návštěvy u Marie, mezi kterými máme také možnost nahlédnout do každodenního života zdravotního personálu. Po Mariině návratu z nemocnice, se kterým se již příliš nepočítalo, odmítne sestra Tuulikki Marii krmit a prosadí, aby jí nasadily sondu pro příjem potravy, což Marii zdrtí, protože cítí, že je to další krok na poslední cestě. Při návštěvě si stěžuje Lauře na nedostatky stravování a Laura se o tom lehce zmíní vrchní sestře Vainiové. Vrchní sestra nařizuje ošetřovatelkám, aby se o Marii řádně staraly, protože její dcera má jako redaktorka vliv a mohla by v médiích poškodit pověst ústavu. Z každodenních, rutinních nedorozumění a drobných poznámek se přes filtr Mariiny již určitým způsobem choré mysli (po infarktu např. zapomněla některá slova) dostávají k Lauře zvěsti o chování personálu. 123
Postavy: 2 mužské, 7 ženských.
60
Laura, i když si je jako inteligentní člověk vědoma matčina zveličování, tvrdě prosazuje zlepšení péče o Marii a sama na to dohlíží. To je sestrám velmi nepříjemné a Laura se s nimi dostane do otevřeného konfliktu. Vyplývají na povrch fakta o zatajování zdravotního stavu pacientů před příbuznými či neochota volat doktora, i když ho pacient zjevně potřebuje, čímž si sestry ulehčují i tak již velmi namáhavou práci. Konflikt se pokusí urovnat náhradní vedoucí sestra Aune, neuspěje však. Maria začne blouznit o tom, jak se ji sestry pokoušejí v noci zabít, což i Laura považuje za halucinaci vyvolanou stresem a léky. Když však konflikt mezi Laurou a sestrami přeroste v osobní vendetu, jejímž prostředkem je Maria (sestry např. vezmou Lauřino přání o změně polohy Marie doslova a nechají Marii celý den sedět v křesle, i když ji to bolí), Laura lituje svého přístupu, kvůli kterému to nakonec nejvíc odnesla její matka, a ta připouští, že smrt by byla přece jen lepší, než takovýto život. Text je výjimečný tím, jakým způsobem pracuje s expozicí: na začátku se ocitáme v okamžiku největší eskalace – smrti jsme nejblíže právě na začátku. Poté se již, kromě části, ve které je naznačena možnost snahy personálu starobince uspíšit konec Mariina života, smrt tak blízko nenalézá. Zde však velmi záleží na interpretaci. Z rozhovorů sester jednoznačně vyplývá, že jim neustálé Lauřino stěžování vadí natolik, že by nejraději Marii nějakým způsobem „pomohly“ k cestě na onen svět. Hned v další scéně Laura přichází za léky silně nadopovanou Marií a ta si jí postěžuje, že se ji sestry pokusily v noci zabít udušením polštářem. Potom však začne mluvit o malinách, které nosila svému otci před jeho smrtí. I sama Laura zhodnotí, že se to Marii zdálo a že takové sny má kvůli televizi, na kterou se podle sestry dívala. Maria však tvrdí, že sestra lhala. Sestry si reálně v minulosti před Laurou přizpůsobovaly některé okolnosti ohledně Mariina zdravotního stavu (dlouho například Lauře zatajovaly, že má Maria zánět močového měchýře). Vidíme tedy, že sestry jsou schopné lži, což dodává Mariině argumentu pádnost. Díky dynamické expozici textu je smrt stále přítomna v pozadí. Z Mariiny urputné snahy znovu chodit můžeme číst, že sama tuší blízkost smrti, a proto se snaží si vsugerovat, že na tom ještě není tak špatně. Text je velmi poctivě vystavěn ve smyslu dramatického konfliktu. Na jedné straně stojí téměř na lůžko upoutaná a na pomoc sester odkázaná Maria, která podvědomě ví, že jí nezbývá již mnoho času, a proto se chytá každé špetky naděje a 61
je citlivá na jakoukoli narážku ze stran sester, kterou si kvůli svému depresivnímu psychickému stavu bere vážněji, než mohla být doopravdy myšlena. Druhou stranu konfliktu zastávají ošetřovatelky v čele s vrchní sestrou Vainiovou, kterou stále více irituje Lauřina starost o matku. Ta je zcela přirozená, ale sestry ji vnímají jako přehnanou jednak kvůli tomu, že je Laura téměř jediná návštěvnice domova, kterou stav jejího příbuzného vůbec zajímá. Dále je zde ještě praktická stránka věci: sester je v domově pouze několik a pacientů sto, musejí tedy upřednostnit starost o všechny nad zvláštní péčí věnovanou jednotlivcům. Názory sester také nejsou jednotné: vrchní sestra má problém hlavně s mladou ošetřovatelkou Tuulikki, která je přímo po škole a má ještě nereálné představy o praktickém chodu ústavu. Někdy dokonce odmítne splnit příkazy vrchní sestry a je hlavní iniciátorkou drbání Marie a Laury. Zmínku si zaslouží také zdravotní sestra Auno, která na krátký časový úsek, kdy je Vainiová na dovolené, převezme vedení starobince. Nejprve se zdá, že svojí rázností vyřeší všechny konflikty – najde časově schůdný plán péče o Marii, čímž si získá Lauru. Postupně jí však Lauřino neustálé nařizování také začne vadit. Mezi tyto dvě strany je postavena Laura jako jakýsi soudce, který by mezi nimi měl naleznout status quo. Sama trpí určitými výčitkami, že svoji matku nemůže kvůli práci z Helsinek navštěvovat příliš často. Když už ji tedy navštíví, snaží se pro ni dělat vše. Nejprve chce pouze sestrám pomáhat dělat jejich práci a starat se o matku sama, ale když si postupně všímá jejich nedbalosti, začne si vynucovat chování podle protokolu a odvolávat se na právní řád starobince. Je si vědoma, že tím musí sestry otravovat, matčino zdraví je však pro ni prioritou. Když na matku nemůže dohlížet neustále, snaží se svým ostrým vystupováním (využívá dokonce i svého statutu redaktorky a spisovatelky, aby u sester získala respekt) donutit sestry starat se o ni v její nepřítomnosti co nejsvědomitěji. V jedné chvíli si uvědomí určitou sobeckost své starosti o matku, když je v budově sto dalších pacientů, kteří by byli zvýšenou pozorností o Marii připraveni o několik okamžiků pozornosti ošetřovatelek. Když se však dozví, že o většinu z nich nejeví jejich příbuzní zájem, přestane se s tím dále zabývat. Zde je silně přítomno téma solidarity postavené tváří v tvář realitě, ve které pro ni z praktických důvodů není místo. Text jsem označil za sociální drama proto, že dramatický konflikt postav nemá jednoznačného morálního vítěze. Tento konflikt je sám o sobě způsoben jednak blížící se Mariinou smrtí, což je však přirozená okolnost, ale hlavně 62
nedostatečnými finančními prostředky starobince, které mu neumožňují najmout tak potřebný personál ve větším množství. Starost o nemohoucí je psychicky velmi náročná a je jen logické, že se solidarita ošetřovatelek při každodenním kontaktu se smrtí otupí. Text ukazuje odvrácenou tvář finského sociálního systému či jakéhokoli jiného sociálního systému vůbec – i když jsou kvóty navenek v pořádku, postupné vytrácení se lidskosti je horší než sama smrt.
1.2.1.18 Bengt Ahlfors, Johan Bargum – Jsou v Kongu tygři? Překlad: Monika Pajerová (1988) Text124, který vznikl spoluautorstvím Bengta Ahlforse a Johana Barguma v roce 1986, se svým konceptem hrané autenticity blíží dokumentárnímu divadlu, i když přímo za něj jej označit nelze. Jde o rozhovor divadelního a televizního scénáristy s hercem o neznalosti problematiky AIDS a o solidaritě s HIV postiženými. Skladatel hudby a spolupracovník režiséra inscenace Zdeňka Potužila, Miki Jelínek, provedl úpravu scénáře tak, aby odpovídal československým reáliím. Text obsahuje mnoho narážek na kulturní dění v tehdejším Československu (mj. působení Radka Johna v televizi, publikační činnost Miroslava Plzáka atd.). Postavy jsou pojmenovány pouze A a B. Z rozhovoru však vyplývá, že obě osobně znají Zdeňka Potužila či Miki Jelínka, text proto vyznívá velmi autenticky. Místo děje není z textu patrné. Šlo však o klubovou inscenaci, která se odehrávala v blízkosti baru. To je patrné na úplném konci, kdy se do děje stručně vloží třetí postava, která pojmenuje rozhovor jako autentický a zruší bariéru mezi herci a diváky. Postava A je scénáristou, kterému bylo nabídnuto napsat scénář pro televizní pořad ohledně problematiky AIDS. Napadá ho, že by se k jeho napsání mohl inspirovat vyprávěním Mikiho Jelínka, který byl ve Švédsku, o inscenaci týkající se AIDS s názvem „Jsou v Kongu tygři?“ V ní se švédský novinář vrací domů z Afriky a manželka ho ze strachu z nákazy uvítala v gumových rukavicích. Postava B se názvu velmi diví. Nechápe, že jde o parafrázi latinského rčení „hic sunt leones“ („zde jsou lvi“). Toto rčení bylo používáno prvními cestovateli a kartografy k označení 124
Postavy: 3 mužské.
63
neprobádaných oblastí. Dnes se jeho význam posunul k pojmenování neprobádaných oblastí vědeckého výzkumu. B považuje virus HIV za problém homosexuálů a pochybných existencí. A se rétorika B dotkne a navrhne mu zahrát si interaktivní příběh, ve kterém A bude vypravěčem a B bude reagovat na situace, do kterých ho fiktivní příběh zavede. A začíná fabulovat, že B byl na fiktivním festivalu v Bratislavě, kde se seznámil s atraktivní Švédkou a podvedl s ní svoji manželku. O několik měsíců později mu od Švédky přijde stručný dopis, ve kterém mu oznamuje, že jí byl zjištěn virus HIV a že by se měl nechat také vyšetřit. B reaguje, že pravděpodobnost nákazy není stoprocentní a že by si tím nenechal otravovat život. A ho však pádnými argumenty přesvědčí, že by ho vlastní svědomí zanedlouho donutilo na vyšetření jít. A dále fabuluje, že test dopadne pozitivně a B je nakažený. B si začíná uvědomovat, jak obtížné je i pro inteligentního člověka bez předsudků žít s HIV pozitivním partnerem či s vědomím, že svého partnera sám nakazil. A ho pochválí za takovéto uvažování s tím, že by byl po pozitivním výsledku testu pravděpodobně sám spáchal sebevraždu. Perspektiva se obrací a A popisuje svoje reakce na stejnou situaci (smrt manželky, kterou nakazil, na HIV atd.). V tom se od baru ozve anonymní mladý muž, který jako divák vyslechl celý příběh s tím, jestli by A a B nezajímal jeho autentický příběh. Tato postava, kterou do tohoto okamžiku publikum považovalo za svoji součást, se přihlašuje k HIV pozitivitě a vstupuje do hry, čímž propojuje realitu publika a svět hry. Ukazuje tím divákům, že by nakaženým mohl být kdokoli z nich. Scénář tematizuje nevědomost lidí o hrozbě AIDS a hlavně pak izolovanost nakažených lidí, k nimž se i inteligentní jedinci s povědomím např. o tom, že se nemoc nerozšiřuje podáním ruky, chovají rezervovaně. Jde o publicistickou inscenaci, která má za cíl upozornit na tento problém v době, kdy k němu neexistovalo ani oficiální stanovisko – šlo jej tehdy bezesporu označit termínem hic sunt leones. Nejsilnějším původcem tohoto sdělení je reakce mladého muže, která v divákovi (i když si logicky uvědomuje, že jde o hru) způsobí změnu perspektivy na ostatní lidi v sále – každý z nich přece může být nakažen. Reflexe této změny ve vlastním vnímání by potom měla vést k zamyšlené a zodpovědnosti.
64
1.2.1.19 Bengt Ahlfors – Divadelní komedie Ahlforsova Divadelní komedie vznikla v roce 1983. Jde o text, který pojednává komediální formou o interním chodu středně velkého divadla v roce 1979. Děj textu je rámován dvěma premiérami. Dnu, v němž začíná, předcházela premiéra inscenace „Válečný tanec“. I když nebyla nepovedená, kritik inscenaci v novinách odsoudil za její ideologické téma a za její herecké výkony. Do divadla přichází režisérka Matylda a vede s inspicientem Oskarem rozhovor o jeho smyslu. Matylda horuje pro angažované umění, zatímco Oskar tvrdí, že „stejně jsme děvky prodejný, jeden jako druhej. Divadlo je bordel a náš úkol je vyhovovat obecenstvu. Poskytovat mu vzrušení a senzace, za který jsou lidi ochotní zaplatit u kasy. A zatleskat, to patří k věci.“ POZN. str. 3. Protože je den první čtené zkoušky nové inscenace, přicházejí další postavy: herci Per, Harry a Lotta a dramatik Bengt, který napsal text hry. Do divadla se vrací také herecká hvězdy Linda, jejíž manýry a sexuální aktivity jsou pověstné. Po náročném zkoušení, při kterém se většina z nich stihne pohádat, nastane premiéra Bengtovy hry „Matka a dcera“. Úspěch premiéry jednorázově smete veškeré rozpory inscenačního týmu, který jde slavit. Pouze Matylda zůstává v divadle a přemítá o smyslu umění. Text populární formou ukazuje praxi chodu divadla se všemi jeho detaily, jako jsou divadelní pověry či herecká cvičení sloužící k rozmlouvání, a staví komiku na jejich ukazování lidem, kteří s divadelní praxí zkušenosti nemají. Tématem textu je nejistota divadelní tvorby, jejíž specifičnost vytváří podmínky pro zrod divadelního tvaru. Text problematizuje právě fakt, že kdyby každé zkoušení inscenace nebylo novým hledáním plným nejistoty a slepých uliček, postrádala by tvorba živost a energii, která dělá divadlo divadlem.
1.2.1.20 Bengt Ahlfors – Popel a pálenka Překlad: František Fröhlich (2000) Ahlforsova komedie Popel a pálenka125 z roku 1999 je rozdělena na tři jednání, z nichž první má pět scén, druhé je kompaktním celkem o jedné scéně a třetí 125
Postavy: 3 mužské, 4 ženské. 65
má sedmnáct scén. Děj se odehrává v bytě v helsinské čtvrti Kruununhaka (švédsky: Kronohaga, známá jako bohatší čtvrť) během dvou dnů. Ústřední postavou příběhu je téměř osmdesátiletá stará dáma, které zemře manžel, plukovník. Tato dáma, Věra Malmgrenová, si ve stařeckém umanutí rozhodne vzít si urnu s manželovým popelem domů. Odůvodňuje to tím, že by se jejímu muži jistě chtělo raději trávit posmrtný život v oblíbeném křesle než hnít v zemi, protože „přírodu nikdy příliš nevyhledával“. Přitom však myslí spíše na sebe, protože její vztahy s rodinou nejsou ideální, rodina ji příliš nenavštěvuje a ona potřebuje někoho, s kým by si mohla povídat. Nevadí jí tedy jeho mlčenlivost. Konstatuje: „I když žil, stejně jsem většinou mluvila jenom já“. Postava Věry zde mimo jiné nese téma příslušnosti k církvi ve Finsku a její současné krize. Ve Finsku má protestantská církev statut státní církve a každý její člen jí podle zákona odvádí jedno procento svých příjmů. Když mají dva členové církve dítě, toto dítě se automaticky narodí také jako její člen. V posledních letech mladí Finové církev masívně opouštějí, u lidí starších padesáti let je však členství téměř jisté. Je proto dosti kontroverzní, když Věřina dcera Annika argumentuje pro návrat urny na hřbitov tím, že plukovník není v urně, ale v nebi, a Věra oponuje, že „v nebi není jistě, ale v pekle taky ne“.126 Annika jako silně věřící žena, která přesto prošla již mnoha manželstvími, z nichž ve všech měla děti, o které se nyní musí starat, je silnou metaforou kolize církevních zásad týkajících se rodiny a současného nezávazného životního stylu. Věra přes svůj věk a občasnou zapomnětlivost působí mnohem svobodněji a svéprávněji než její dcera, která si svoji životní nejistotu, způsobenou krizí víry, kompenzuje konzumem výrobků (koupí matce k narozeninám mikropečící troubu, i když ví, že Věra nemá technické inovace ráda) i nových vztahů, do kterých se bezhlavě vrhá. Její bratr a syn Věry Robert je mírně zalkoholizovaný architekt, který pravděpodobně právě kvůli tomu nemůže sehnat stálou práci a místo ní vysedává po hospodách (Ester jej obviní: „Vždyť tam neustále provádíš polní průzkum“). I když je Robert schopný grafik, není jako člověk příliš činorodý, a proto se uchyluje k půjčkám, které nestíhá platit v termínu. Dokud ho jeho bývalá žena Ester nenadchne pro prodej matčina bytu, snaží se setkání s matkou co nejvíce zkrátit, 126
AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Popel a pálenka (Aska och akvavit). Praha: AURA-PONT, 2000, s. 18. 66
protože spěchá na schůzku ohledně prodloužení doby na splátku. Ester, bývalá Věřina snacha, je naopak rozený vůdce a prototyp úspěšné ženy. Její elegantní vystupování posílené statutem „světového člověka“ stavěným na odiv skrz četná anglická slovíčka či citoslovce pronášené mezi řečí, o sobě vytváří ostatním postavám takový obraz, jaký sama chce. Jedním z důvodů rozvodu s Robertem pravděpodobně bylo, že již nemohl snášet její manipulaci a rozkazování (Ester sama ironicky říká Robertově bývalé chůvě, že „se o Robertka také dříve starala“). Nyní však jsou oba s rozvodem stoprocentně vyrovnaní a žádná špatná krev mezi nimi není – oba ví, že jim spolupráce může přinést velký finanční užitek. Zanedlouho po tom, co se Věra vrátí domů ze hřbitova, ji přicházejí navštívit její děti Robert a Annika a bývalá snacha Ester, aby ji konfrontovali s krádeží urny a s pozdvižením, které tím způsobila. Věra se před nimi skryje na toaletě. Kirsti, kterou Věra výslovně poprosila o mlčenlivost, ji neprozradí. Robert chce co nejdříve odejít na schůzku s věřitelem a zlobí se na matku, že ho připravuje o čas. Annika má rodičovské povinnosti. Ester cítí, že by se mohla obohatit na dědictví svého bývalého muže, ale k tomu potřebuje získat jeho i Anniku. Není to však obtížný úkol: Ester jednoduše začne vyčíslovat hodnotu Věřina bytu, a jak by se peníze z jeho prodeje daly rozdělit mezi všechny tři, na což Robert okamžitě zpozorní. Ester navrhne, že by Evu mohli kvůli jejímu incidentu s urnou nechat psychiatrem prohlásit za nesvéprávnou a přemístit ji do léčebného ústavu, aby mohli její byt prodat. Robert je pro hned, Annika nejprve odporuje, ale spíše kvůli citovému vztahu k bytu než kvůli matce. Věra však jejich plány zaslechne a k překvapení všech se vrací, aby přítomným sdělila, že se do smrti nehodlá vzdát urny s popelem svého manžela ani svého bytu. I Annika posléze souhlasí s plánem Ester, která se rozhodla přivést svého přítele psychologa, aby Věru vyšetřil. Celé druhé jednání je jakýmsi Věřiným monodramatem. Věra vede večer před spaním v obývacím pokoji nahlas dialog se svým zesnulým manželem. Čte mu články, které o něm posmrtně vyšly v novinách, čímž se nám postupně vyjevuje jeho osobnost: plukovník Malmberg byl velmi uzavřený ve svém světě vojenství a výzkumu rodokmenů. V mládí však krásně tancoval, na což Věra velmi nostalgicky vzpomíná. Také se mu svěří, že našla jeho deník a přečetla ho. Udiví ji v něm časté zmínky o osobě označené pouze iniciálami GM. Nahlas uvažuje, zda by mohlo jít o plukovníkovu milenku, pak však tuto možnost zavrhne kvůli jeho povaze. Sama se 67
však přitom přizná, že několik milenců během jejich společného života měla. Obzvláště vzpomíná na muže jménem Viggo, s nímž by si podle vlastních slov dokázala představit naplněnější život. Viggo však milenecký vztah ze strachu ukončil, když měl přejít v něco víc. V průběhu dějství popíjí Věra plukovníkův akvavit, který načala již před setkáním s dětmi (Robert jej při návštěvě také popíjel) a pomalu v opilosti usíná. Do toho se ve snové atmosféře zapne hlasitý odposlech záznamníku, z něhož zní zpráva o zítřejší návštěvě od jednoho z jejích milenců – Vigga, na kterého právě vzpomínala. Jako by si ho byla svojí vzpomínkou a touhou, která je z jejího proslovu cítit silněji, než je slovně sděleno, přivolala. Nazítří si zprávy všimne (za komické etudy s uklízející Kirsti) a i když jí návštěva přijde velmi nevhod, protože má přijít „tapetář“, za kterého její děti psychiatra vydávají, rozhodne se upravit, aby na Vigga udělala co nejlepší dojem. Zatím přicházejí její děti a Ester. Annika se rozhone péci chleba v troubě, kterou matce věnovala, Robert plánuje matku potěšit návrhem domácího baru a Ester každým okamžikem očekává příchod svého přítele, psychiatra Fredrika, jehož pacientkou i milenkou sama je. Věra jde do sprchy. Místo Fredrika však za chvilkové nepřítomnosti Ester dorazí Viggo, kterého Annika považuje Fredrika a přesvědčuje ho, že si o něm Věra myslí, že je tapetář, což společně s dalšími podivnými okolnostmi Vigga natolik vyděsí, že uteče na toaletu. Zatím přichází pravý Fredrik, kterému však jeho úkol nestihne Ester pořádně vysvětlit, protože se Věra vrací ze sprchy. Fredrik po rozhovoru s ní usoudí, že je zcela v pořádku a tou, kdo by potřeboval odbornou pomoc, je Ester. Viggo se vrací z koupelny, Věra ho poznává a intriky jejích dětí jsou odhaleny, když Ester a Annika střídavě označí za tapetáře jiného z mužů. V bytě zůstávají pouze Věra, Kirsti a Viggo. Věra děkuje Kirsti za dlouhou věrnou službu a za to, že se k ní chová lépe než vlastní děti. Robertova bývalá chůva Kirsti, která již dlouho uklízí u Věry, se zpočátku zdá bezvýznamnou postavou typu „služka“ určenou pouze k ohlašování příchodů postav, zvonících telefonů a k vyvolávání občasné komiky snahou neustále uklízet. Komické stránce této postavy nahrává také její chronická pravdomluvnost. První náznak, že by v ní mohlo být něco víc, přichází, když se Věra diví, jak se dostala dovnitř, když sama dala Kirsti vyhazov, a Kirsti odpovídá, že jí duplikát klíče poskytl plukovník. To je přinejmenším podezřelé od člověka, který je popsán jako nekomunikativní a 68
zabývající se pouze rodokmeny a historií. Věra si na to navíc nepamatuje, z čehož lze usuzovat, že se situace odehrála za její nepřítomnosti. Diváka však uklidní tím, že to připisuje svojí slábnoucí paměti. Potykají si a Kirsti odhalí, že její druhé křestní jméno127 je Grazia, celým jménem tedy Kirsti Grazia Makonenová. V tu chvíli Věře dojde význam iniciál GM z plukovníkova deníku – Grazia Makonenová. Kirsti se při své upřímnosti ani nesnaží zapírat, že s plukovníkem měla intimní vztah. Viggo však Věře při rozhovoru vyzná lásku s tím, že nepřišel jen náhodou, ale myslel na ni neustále i po jejich dřívějším rozchodu. Věra chce ze vzteku na plukovníka rozbít urnu s jeho popelem, ale před Viggem si uvědomí malichernost svého počínaní a odpustí Kirsti. Dopíjí láhev akvavitu a konstatuje, že konečně uskuteční to, co s Viggem plánovali už před léty – společný výlet do Benátek. Severský alkohol akvavit (z latiny: aqua vitae, voda života) je onou pálenkou z názvu textu. Jako esence života a aktivity tvoří protiklad k popelu, symbolu smrti a pasivity. Věra považovala plukovníka v posledních letech jeho života za stejně mrtvého, jako je urna s jeho popelem. Netušila, že dokud ještě žil (a pil tedy metaforicky vodu života), bylo i jeho tělo stále živé a žádoucí. Pouze Věra sama žila v přesvědčení, že je již na užívání si života stará. Kirsti ji ale svým odhalením vyvede z omylu a paradoxně, i když ji zároveň raní, posílí její odhodlání hodit svoje stáří i vzpomínku na plukovníka za hlavu a uskutečnit milostné dobrodružství svého života, které si za mlada nechala ujít. Text tedy, jak bývá u Ahlforse zvykem, vypovídá o potřebě žít, tedy pít pomyslnou vodu života, dokud to jde.
1.2.1.21 Bengt Ahlfors – Iluzionisté Bengt Ahlfors – Iluzionisté Bengt Ahlfors se ve svém textu Iluzionisté z roku 2001 zabývá otázkou smyslu umění. Do bytu starého herce Kazimíra přichází mladá dívka Charlotte. Charlotte je dramatičkou, která měla s Kazimírem domluvenou konzultaci její nové hry. Kazimír však zapomněl, že měl schůzku domluvenou a považuje Charlotte za doktora, který ho měl přijít vyšetřit. Charlotte vše uvede na pravou míru a přesvědčí Kazimíra, aby se na její hru podíval. Kazimír tedy text konzultuje, přičemž se dozvídá o Charlottině 127
Ve Finsku je dávání dvou nebo tří křestních jmen velmi obvyklým jevem. 69
fascinaci smrtí a jinými tématy, které mladé dívky podle Kazimíra obvykle nezajímají. Jde o témata, se kterými se umělci často zabývají ve svojí tvorbě. Kazimír se k jejich vyznávání také přizná. Shodnou se, že je to způsobeno jejich podobnou náturou, kterou jako umělci sdílí. Přes věkový rozdíl a zvláštní okolnosti jejich seznámení se na přátelské úrovni rychle sblíží. Začnou nahlas číst divadelní hru, kterou Charlie přinesla. Když přijde opravdový doktor, který se měl o Kazimíra starat, oba umělci najednou narazí na neproniknutelnou hradbu jiného typu myšlení, přes kterou nejsou s to se dostat. Komunikace s doktorem je sice vcelku přátelská, jeho hodnotový žebříček však nedisponuje žádnými ideály či sny. Když mu Charlotte omylem zničí zákusky, které nesl domů pro svoji ženu, pohádají se a Doktor Charlottu a Kazimíra obviní, že jako umělci nemají právo myslet si, že by svým uměním mohli doopravdy pomoci lidem – podle Doktora se to nikdy nestalo, ani to není možné. Poté, co je Doktor opustí, rozmlouvají o smyslu svojí umělecké tvorby. Kontrast mezi viděním světa mainstreamového diváka a umělce, který pro něj tvoří, je tématem, se kterým se text snaží vyrovnat. Postava Doktora je však velmi jednostranná a neposkytuje Charlottě, která s ním vede ostrou debatu, dostatečnou konkurenci. Celkové vyznění textu tedy zůstává u konstatování, že umělec, pokud svému umění opravdu věří, nemůže být nikdy plně pochopen.
1.2.1.22 Laura Ruohonen – Královna K Královna K Laury Ruohonen je textem, který využívá historických faktů ze života švédské královny Kristiny (1626-1689) k vytvoření světa, ve kterém se propojuje prostředí švédského dvora a jeho intrik a s podvědomím, jehož projevy se zhmotňují pomocí symbolů. Text128 vznikl původně jako rozhlasová hra v roce 1999, v roce 2002 autorka text přepracovala do podoby divadelní hry. Celým textem prostupuje touha Kristiny vzdorovat všem rolím, které jí byly přiděleny: jako královna odmítá přijmout řád parlamentu, do kterého nesmí vstoupit žena. Jako členka vládnoucího rodu odmítne pokračovat v dynastii porodem dědice. Jako žena odmítne přijmout roli slabé bytosti, kterou by měl muž ochraňovat. Tento 128
Postavy: 7 mužských, 3 ženské, dav.
70
vzdor, který se finálně projeví odmítnutím role královny a vzdáním se trůnu, je hlavním tématem hry. Kristinina nepřizpůsobivost, odhodlanost jít vždy vlastní cestou, vypovídá však také o tom, že ani přes sebevětší snahu člověk nemusí dosáhnout štěstí. Kristině je v textu vytýkáno, že když by si mohla zvolit mezi spravedlností a štěstím, zvolí si spravedlnost. Toto až sebemrskačské lpění na neustálém zlepšování se a vzdoru vůči světu má prapůvod v dětství Kristiny. Narodila se jako nechtěné dítě: její rodiče si přáli chlapce, ze kterého by mohl být silný dědic. Její matka však po porodu plakala. Již když byla Kristina malá, bylo patrné, že nebude krásnou ženou. Toto stigma se jí drželo i při hrách. Její síla a přesnost daná spíše soutěživým duchem než opravdovou fyzickou silou z ní sice dělaly vítězku dětských her, ale také určitým způsobem vyčleňovaly ze z kolektivu dívek. Její matka vypráví filosofovi Descartesovi, kterého si Kristina pozve na svůj dvůr k učeným debatám, historku o Kristinině potřebě dokazovat svoje ženství: schválně si v dětství při pádu z koně zvedla sukni, aby se ostatní mohli přesvědčit o jejím pohlaví. Později si Kristina přiznala, že ji společnost nebude nikdy přijímat jako obyčejnou ženu, a postavila na této zapšklosti svůj vzdor vůči světu. Pak však poznala Přítelkyni, vysokou fyzicky zdatnou dívku, která se stala její blízkou přítelkyní. Z obou stran je vztah více než jen přátelství, ani jedna však nemá odvahu to přiznat. Přítelkyně se však posléze poddá očekávání světa a otěhotní, což Kristina nemůže vystát. Kristina její dceři později píše dopisy. Pozoruhodným motivem je anonymita přítelkyně. Sama pak Kristinu obviní z toho, že ji nikdy nebyla schopna oslovit jménem, což Kristina nepopírá. To ukazuje na Kristinino elitářství, které se u ní jako u královny logicky projevilo. Důležitým motivem pro interpretaci Kristiny je motiv úhoře, který žije v zámecké kašně. Jakoby byl její chybějící částí. Imponuje jí jednak jeho stříbřitá třpytivost, ale jeho silné tělo. Úhoř je falickým symbolem, který Kristině imponuje v její touze překonat svůj statut ženy. Proto se může zbláznit, když úhoř z kašny zmizí. Úhoř symbolizuje její naději na svobodný život ve společnosti bez předsudků. Jeho ztráta je tedy ztrátou této naděje. A beznadějný vzdor nemá smysl. Proto Kristina raději volí dobrovolný odchod, aby zůstala v myslích lidí jako hrdá a neporažená. Při porovnání překladů je třeba mít na paměti, že překlad Šárky Kysové vznikl z anglické verze textu. Je tedy možné, že se Hikka Pekkanen a Diana Tullberg, kteří text přeložili z finštiny do angličtiny, dopustil úprav. Když se na oba 71
překlady podíváme jako na celek, věrnější originálu se paradoxně zdá být text Šárky Kysové. Její text velmi přesně dodržuje jak strukturu textu, tak jazyk a distribuci replik mezi jednotlivé postavy. Překlad Hany Worthen se zdá být mnohem hravější a jde z něj vycítit větší divadelnost. Dovoluje si také mírně zasahovat do struktury hry: některé z replik přebírají jiné postavy, čímž jsou předznamenána např. místa hereckých střihů. Příkladem tohoto je scéna narození Kristiny. U Kysové Kristina suše konstatuje: „Když jsem se narodila, z kanónu desetkrát vystřelili. Znamenalo to: narodil se syn.“ U Worthen je iniciativa scény přebrána jinou postavou – Králem: „KRISTINA Když jsem se narodila, padlo deset dělových ran. To znamená: narodil se KRÁL (NADŠENĚ) - syn!“ POZN. Překlad Hany Worthen. Překlad byl očividně nahlížen s větší divadelní zkušeností a je z něj patrná jistá interpretace. 1.2.1.23 Leea Klemola – Kokkola Překlad: Alžběta Štollová (spoluautor překladu Jakub Salák, 2006), Petra Jarošová (2006) Text Leey Klemoly Kokkola z roku 2004 je komedií129 pojednávající o životě lidí ve finském městě Kokkola, ležící v oblasti Pohjanmaa. V roce 2005 text získal cenu Finská hra roku. I když se text skládá z realistických dialogů, obsahuje absurdní situace hraničící s magickým realismem, které vytvářejí velmi specifický svět města a zamrzlého moře vedle něj. Kokkola, která se nachází přibližně v polovině Finska směrem na sever. Pro obyvatele jižního Finska (hlavně pro obyvatele Helsinek) je tato oblast zvaná Pohjanmaa již severem, jehož obyvatelé jsou určitým způsobem zvláštní a má se za to, že utápějí svoje problémy v přemíře alkoholu. Text tuto premisu překonává a dokáže s ní pracovat s nadhledem, který ukazuje univerzálnost tohoto problému. Děj se odehrává v několika lokacích: v kokkolském baru Nice, v autobusu místního soukromého dopravce a na zamrzlém moři blízko Kokkoly, které některé
129
Postavy: 7 mužských, 6 ženských.
72
postavy považují za břehy Grónska. Autobus se v průběhu hry ocitá na různých místech Finska. Příběh je z větší části rozdělen na linii zaměstnanců a hostů baru Nice a linii pracovníků dopravní společnosti. Postupně se však tyto linie stále více prolínají. Mladý šéf dopravní společnosti, Martti „Piano“ Larsson, čeká se svým autobusem a spolupracovníky Lömmarkkim a Arijoutsim na letišti v Kruununpyy na svoji babičku, která však nepřijede. Aby cesta nepřišla úplně vniveč, svezou místní stařenu, která bydlí o pár domů dál. Odhaluje se zoufalost a alkoholismus Pianovy skupiny: Lömmarkki vede nahý opilecké řeči. Zatím se v jejich domovské Kokkole v baru Nice baví Marja-Terttu Zeppelin se svým přítelem Vilim, který se zoufale snaží získat od Marji-Terttu jakékoli slovo uznání a lásky. Marja-Terttu je drsná žena, která je platonicky zamilovaná do svého bratra-dvojčete Saku Zeppelina. Do baru přicházejí jeho majitelka Maura, dcera Marji-Terttu, a mladá Minna, přítelkyně Piana, a všichni začínají hrát finskou obdobu bridže. Opilá Marja-Terttu však usne na záchodě a počůrá se, což u přítomných i samotné Marji-Terttu vyvolá záchvat smíchu. Odmítaný Vili však smích vztáhne na sebe a urazí se. Piano se určitým způsobem stylizuje do zachránce města, spasitele (v textu jsou přímo narážky na Ježíše Krista). Dělá mu dobře pomáhat lidem, i když by to nikdy nepřiznal. Minnina matka ho zavolá na hřbitov, kde musí pomoci vytáhnout jejího opilého muže z hrobu – skočil do něj za lahví alkoholu, kterou tam hodila. Zde je znovu patrný motiv nestřídmého alkoholismu, který textem prostupuje. Všichni posléze přejdou do baru Nice. Pijatika se později přesune do Pianova autobusu, kde se ukazují Minniny pochybnosti o vztahu s Pianem a také přátelský vztah MarjiTerttu a Piana. Nazítří přichází do baru Nice bratr Marji-Terttu Saku se svojí invalidní manželkou Katariinou. Plánují dítě, Saku však má podobně jako MarjaTerttu sklon k násilí a Katariina si není jistá, jestli by Saku výchovu dítěte zvládl. Zkouší tedy výchovu dítěte nanečisto s panenkou. Marje-Terttu to leze na nervy. Saku v jednu chvíli spíše nedopatřením shodí na zem barmanku Mauru a Katariina dostane hysterický záchvat s tím, že se Sakuem dítě mít nebude. Saku hodí panenkou o zem a sám dostane záchvat. Přichází Piano se svojí partou, aby situaci zachránil: přesvědčí Sakua, že má ještě šanci a Katariina se uklidní. Přichází Vili, kterého znovu nikdo neposlouchá. Marja-Terttu odhalí veřejné tajemství o svém a bratrově blízkém, až milostném vztahu, a donutí Sakua, aby ji zmlátil, čímž by měli tento 73
vztah překonat. Minna dá Pianovi diktafonovou nahrávku, ve které odhalí, že od něj odchází, protože je lesba a zamilovala se do Maury. Přesto se však později přijde na to, že udržuje intimní vztah s místním policistou. Maura se pohádá s ní i s opilým Pianem. Vili přemluví Piana, aby s ním šel hledat Marju-Terttu, která se ztratila po konfliktu se Sakuem. Vili táhne Piana na saních na zamrzlé moře, kde se ztratí a Piano omdlí. Probouzí se v táboře Marji-Terttu, která se odstěhovala na led, aby zde mohla dalekohledem špehovat svého bratra Sakua a hledat jakékoli indicie jeho citu k ní. Marja-Terttu říká, že se nacházejí na Grónském ledovci, kam měli předtím se Sakuem jet na dovolenou, a Piano usoudí, že se mu to jen zdá. Pak však přichází Vili nadšený z toho, že je vidí. Marja-Terttu ho však pomocí brokovnice zažene zpátky na led. Omylem přitom zastřelí tuleně. Další den zkouší Marja-Terttu upoutat Sakuovu pozornost pouštěním jejich oblíbených songů, ale neúspěšně. Arijoutsi a Lömmarkki se zatím bez Piana neúspěšně snaží pokračovat v podnikání. Piano se ozve, že našel Marju-Terttu, a obyvatelé města se vydávají Pianovým autobusem na led. K překvapení všech však Piano prohlásí, že se Marja-Terttu kvůli své psychóze z bratra změnila na tuleně, čemuž věří pouze Vili. Když je už tuleň zpátky ve vodě, Marja-Terttu vyleze z kostýmu a přizná, že to byl její trik k získání soucitu Sakua, což se však ani teď nepovede. Celá společnost se poté rozhodne odjet na dovolenou do Grónska. Jakoby ve městě, které z jedné strany obepíná zamrzlé moře, byly postavy uzavřeny samy se sebou jako v jakémsi sartrovském pekle, kde musí neustále prožívat tajná utrpení svého vnitřního světa, jehož symbolem město a zamrzlé moře bezesporu jsou, protože z něj nemají možnost odejít a zbavit se tak společnosti lidí, jejichž přítomnost jim tato muka způsobuje. Piano se považuje se za zachránce města, bez kterého by byli všichni ostatní ztraceni. Určitým způsobem je to pravda, ale i když Piano pomáhá ostatním kvůli svojí dobrosrdečnosti a vůli pro povinnost, nikdy neopomene příležitost tento svůj statut komukoli připomenout, ať už je to Minnin otec, nebo otloukánek Vili. Pianovo naoko neotřesitelné sebevědomí („Pánové, teď vám pustím pecku, že se z toho poserete!“) dostane citelnou ránu až po tom, co mu Minna předá skrz diktafon vzkaz o konci jejich vztahu. Postavy tragikomických sourozenců spojených destruktivním citem, MarjaTerttu a Saku, nesou sdělení o nemožnosti uniknout před svým osudem nejsilněji. 74
Jednak jsou determinováni svým vzhledem: oba jsou popsáni jako mohutní jedinci, disponující velkou fyzickou silou. Už tento fakt je odmalička izoloval od většinové společnosti a donutil je hledat útěchu u sebe navzájem. Marja-Terttu při slabé chvilce nostalgicky vzpomíná na jejich společné dětství a na násilné hry, které mohli provozovat pouze oni dva. Toto pouto se v dospělosti transformovalo do podoby platonického vztahu na citové i sexuální úrovni (Marja-Terttu mluví o tom, že jí měl Saku udělat dítě). Oba však chápou společenskou nepřípustnost svého vztahu a snaží se jej překonat. Po tom, co Saku na její popud svoji sestru zmlátí a vidí ji v její zoufalosti, se mu opravdu podaří přestat na ni myslet a věnovat se své ženě Katariině. Mezi Katariinou a Marjou-Terttu je nápadný kontrast: Marja-Terttu je energická, silná a sebevědomá, zatímco Katariina má slabé tělo upoutané na vozík a trpí různými komplexy, strachy a hysterií. Saku si zřejmě vybral Katariinu právě proto, aby mu v ničem jeho sestru nepřipomínala. I Marja-Terttu si vybrala přítele, který je opakem Sakua. Vili je starý, slabý a působí dojmem člověka, který již dávno rezignoval na jakékoli ambice. Jeho jediným cílem je jakýmkoli způsobem se zavděčit Marje-Terttu, protože nevěří, že by mohl mít naději u kterékoli jiné ženy. Ta se k němu však chová velmi neutrálně a s despektem, čímž Vili velmi trpí. Vili by byl esencí tragičnosti, kdyby jeho chování nebylo natolik komické. Tato postava balancuje na hranici tragiky a komiky. Překračuje ji na stranu komiky kdykoli, když vztáhne na sebe jakoukoli nadávku či narážku, která na něj ani nebyla určena. I když po něm Marja-Terttu střílí z brokovnice, Vili se jí téměř omlouvá za to, že ji vyrušil. Se shovívavou pohrdavostí se k němu chová dokonce i Piano, který je jinak ochotný naslouchat problémům ostatních a pomáhat. V těchto neutěšených osudech se zjevuje téma hry. Rozpor mezi snem člověka a realitou se zde ukazuje jako enormní a nedosažitelnost cíle, který se na první pohled jeví být velmi blízko, je pro postavy ubíjející. Přesto se však žádná z nich nevzdává a snaží se dál. Tento lidský boj o místo pod sluncem, „struggle“130, je hlavním tématem textu, který ukazuje nezdolnou lidskou snahu za tento cíl bojovat, i když je provázena neúspěchem za neúspěchem. Každá z postav prochází tímto bojem: Piano se za každou cenu snaží být pro obyvatele Kokkoly hrdinou a 130
Jde o termín současného amerického filosofa Francise Fukuyamy, který používá k pojmenování motivace lidstva k neustálému vývoji. 75
ochráncem, za jeho snahu se mu však příliš uznání nedostane. Rozchod s Minnou tuto jeho snahu paralyzuje totálně. Paradoxně mu novou chuť do života dodá výprava za Marjou-Terttu na zmrzlé moře, kde je konfrontován se zoufalstvím tak hlubokým (Marja-Terttu je schopná převléci se za tuleně, aby ji Saku litoval; polonahý Vili na sebe nechá na ledě střílet z brokovnice, aby mohl vidět Marju-Terttu), že v sobě najde motivaci jít dál. Naděje je tím, co lidi na druhých přitahuje: Minna na konci po setkání s Pianem, který překonal svoji zoufalost, naznačuje možný návrat k němu. Konec hry, kdy celá společnost odjíždí Pianovým autobusem do Grónska, je metaforou této myšlenky: Piano jim dodal tolik potřebnou naději, aby pokračovali ve svých zoufalých životech, i když není vůbec jisté, jak dopadnou.
1.2.1.24 Juha Jokela – Mobile Horror Překlad: Hana Worthen (2006) Komedie Mobile Horror131 vznikla v roce 2003, kdy byla finská firma Nokia celosvětově nejúspěšnějším výrobcem mobilních telefonů a v médiích se debatovalo o příčinách jejího úspěchu. Text byl tedy v době svého prvního uvedení vysoce aktuální. Na obecnější rovině si však aktualitu drží dodnes. Pojednává o zaměstnancích malé fiktivní softwarové firmy Dacutec, jejíž zaměstnanci původně pracovali v Nokii, ale kvůli povrchnosti a falešnému chování jejích vůdců vůči obyčejným zaměstnancům z ní odešli a založili si společně vlastní firmu. Zakládající členové, čtyřicetiletá ředitelka Terhi a pětatřicetiletý šéf marketingu Seppo, nedávno přibrali nového člena, pětadvacetiletého grafického designéra Mikkeho. Dohlíží na ně ředitel koncernu Tarmo, který jim poskytl finance k založení firmy. Terhi má psychické problémy a týdenní zdravotní dovolenou, za jejíhož trvání se Seppo a Mikke příliš nespřátelí – Mikke je uzavřený ve svém světě vizuálu a brakových novel, což praktický Seppo neocení. Terhi považuje za důvod svých problémů agresivitu podnikatelského prostředí. Proto se rozhodla inspirovat Gándhího filosofií a na rozdíl od Nokie, která se humanistickými hesly pouze ohání, vést svoje zaměstnance k tomu, aby byli lepšími lidmi. Seppo to nechápe a myslí, že chce Terhi tímto způsobem pouze propagovat podnik na veřejnosti. Zdá se však, že Mikke rozumí a Terhi ho pochválí, což urazí Teppa, který navrhoval Mikkův 131
Postavy: 3 mužské, 1 ženská.
76
vyhazov. Navíc se dozvídají, že Tarmo vážně uvažuje o fúzi Dacutecu s jinou firmou koncernu, což by všechny kromě Terhi stálo místa. Terhi to však nechce dopustit a inspirována Mikkeho popisem brakového příběhu přichází s návrhem nového produktu, který by firmu postavil na nohy – interaktivním prostředím zvaným „Mobile Horror“, kde by si uživatel ve virtuálním hradě postupně odemykal hororový obsah. Seppo se proti tomu ostře ohradí – vyčítá Terhi, že akce a násilí nejde dohromady s její novou filosofií. Pohádají se a Seppo odejde. Terhi je psychicky vysílená a aby si ulevila, stráví noc s Mikkem. Seppo je tomu skrz Mikkův mobilní
telefon
nedobrovolným
svědkem.
Mikke
inspirován
intimním
dobrodružstvím s Terhi rozšíří produkty Dacutecu o další položku, „Mobile Love“. Seppo jim sdělí, že se dozvěděl, že Tarmo plánoval sloučení firmy nehledě na výsledek aktuálního projektu, z čehož je Terhi znovu na dně. Přichází Tarmo a dává věci na pravou míru: šlo pouze o nedorozumění a Dacutec zrušen nebude. Jokelova komedie tematizuje podnikatelský svět IT firem, ve kterém jde pouze o zisk. Psychika zaměstnanců tím podvědomě trpí, i když si uvědomují, že zisk je jejich posláním. Jokela se toto rozhodl ukázat na paradoxním příkladu šéfky, která se po nervovém kolapsu rozhodla vést podnik podle Gándního filosofie, a jejího podřízeného manažera, který přes svoji omezenost tento zjevný paradox v šéfčině počínání vidí. Když se na to snaží upozornit, je označen za zpátečnického a odsunut na druhou kolej mladým grafickým inženýrem, který se šéfkou ideově souzní. Toto souznění je však dáno spíše inženýrovou naivitou, která mu dovoluje nápady čerpat přímo z brakových knih nepřefiltrované vlastní fantazií. Jediný okamžik, kdy se jeho fantazie doopravdy rozproudí, následuje po pohlavním styku se šéfkou, do které se při tom zamiloval – jde o erotické fantazie inspirované jejím tělem. I z toho je však patrné, že pouze kopíruje věci, které četl či zažil, a opravdovou tvůrčí fantazii postrádá. Jokela tedy ukazuje, že za chytlavými a na první pohled hlubokomyslnými reklamními slogany se skrývá nejen logický kalkul za účelem zisku, ale hlavně zklamané iluze samotných zaměstnanců, kteří se snaží ve své práci hledat něco lepšího, než tam ve skutečnosti je. Důležitý je rozdíl mezi osobní rovinou konkrétních pracovníků IT průmyslu a jeho filosofií – zaměstnanci těchto firem jsou stejně tak oběťmi tohoto průmyslu, jako jeho konzumenti. O to víc, že na rozdíl od nich si to uvědomují.
77
1.2.1.25 Bengt Ahlfors – Poslední doutník Překlad: František Fröhlich (2007) Ahlforsovův text Poslední doutník z roku 2004 patří vedle jeho Divadelní komedie a Popelu a pálenky k nejhranějším finským divadelním hrám u nás. Jde o komedii132 ve čtyřech dějstvích, která se odehrává v bytě během jednoho dne. Humor této konverzační komedie je z větší části tvořen buď nečekaným jednáním postavy, které nesedí k jejímu charakteru, nebo tím, že nečekaně odhalí svoje pravé motivace133. Tím, že divák ví více, než některá z postav, dosahuje autor komického účinu, jehož sílu dále posiluje erotikou či nadávkami. Ředitel gymnázia v důchodu, Ragnar, kouří doutník a obdivuje u okna příchod jara, který ho pokaždé naplní pozitivní energií. Z jeho šťastné chvilky relaxace ho vyruší jeho žena Anneli, která ho okamžitě začne kritizovat kvůli kouření, které neprospívá jeho velmi špatnému zdravotnímu stavu. Ragnar se snaží svoje kouření maskovat, Anneli však jeho pokus odhalí. Můžeme usoudit, že tento stav, kdy Anneli Ragnarovi zakazuje kouření a i jinak ho neustále komanduje, trvá již delší dobu. Na Annelině příchodu můžeme pozorovat ještě jeden zvláštní detail: má při něm v ruce revolver, který po celý čas rozhovoru neodloží, ale ani se o něm nezmíní. Podle starého divadelního rčení i z vlastní zkušenosti můžeme předpokládat, že když se na jevišti jednou objeví zbraň, velmi pravděpodobně bude během představení použita. Anneli se po chvíli opravdu vrací s tím, že si vzpomněla na pravý důvod svého příchodu: našla ve skříni pistoli. Ragnar jí trpělivě vysvětluje, že nejde o pistoli, ale o revolver (čímž ji naschvál malicherně popichuje – není v tom však nic ze zdravého manželského humoru, Ragnar jí takto pouze oplácí její přehnanou starostlivost), a že je zbraň památkou po jeho otci, po čemž zbraň uloží zpátky do skříně. Ahlfors se touto situací snaží ono očekávané použití zbraně naplnit 132
Postavy: 2 mužské, 2 ženské.
133
Princip humoru je postaven na vypadnutí z rámce. V tomto konkrétním případě to znamená, že rámec např. postavy Helgeho je dán jeho postavením kněze, od kterého divák čeká umírněnost a dodržování deseti biblických přikázání. Když se odhalí jeho vztah s Ragnarovou ženou a sklon k sadomasochistickým praktikám, jde o vypadnutí z rámce – divák toto od postavy se statutem kněze nečeká. 78
a upokojit tak diváka, aby mohl zbraň nečekaně použít na jiném místě, když již její přítomnost není v divákově aktivní paměti. Po Annelině odchodu prohledává Ragnar svoji knihovnu, kde má mezi stránkami velkých opusů světové literatury poschovávány další doutníky. Zjišťuje však, že na některé mu již Anneli přišla a vyhodila mu je. V tom přichází Ragnarův a Annelin starý přítel, místní kněz Helge. Jeho vzezření s posláním duchovního příliš nekoresponduje – je oblečen do koženého motorkářského obleku připomínajícího gang Hell´s Angels. To je od autora také jemným předznamenáním, že i v lecčem jiném se bude Helge odlišovat od normy kněze. Stejně jako v případě revolveru však autor pozorného diváka „uklidní“ Helgeho bodrým, ale velmi střízlivým, uvědomělým a empatickým chováním, čímž divák nabyde dojmu, že u Helgeho zdání klame. Vedle poživačného Ragnara, který stále srší erotickými historkami (s libostí pozoruje z okna školačky a lituje, že zamlada neměl pohlavní styk s dívkami, které se mu líbily), působí Helge velmi usazeně a vyrovnaně. Je vidět, že Ragnara a Helgeho pojí hluboké přátelství (Helge dokonce oddával Ragnara a Anneli). Ragnar má však stále mírné výčitky svědomí, že před léty nepřijmul Helgeho za učitele náboženství na svoje gymnázium, protože neuznával Darwinovu evoluční teorii. Helgeho to však již dávno netrápí. Zcela naopak má výčitky svědomí sám Helge, a to z dobrého důvodu, což je nám odhaleno na konci scény: Ragnar odchází na kontrolu k doktorovi a Helge na požádání Anneli ještě zůstane na kávu. Jakmile však za Ragnarem zapadnou dveře, Helge s Anneli se na sebe vrhnou ovládáni milostnou vášní. Zde je důležité povšimnout si, že se po Ragnarově odchodu nepozdraví pravými jmény, ale přezdívkami „David“ (Helge) a „Betsabé“ (Anneli). Jde o biblická jména nesoucí motivy smilstva a zištné vraždy: Betsabé byla ženou židovského vojáka Uriáše, která se zalíbila králi Davidovi. David ji svedl a nechal jejího muže padnout v boji, aby se na jejich styk nepřišlo. Zůstává nejasné, zda byl autorem těchto jmen Helge jako kněz či Anneli jako sečtělá knihovnice. Pravděpodobněji to byl však nápad Helgeho, protože, jak se později dozvíme, je Helge masochistou a vzrušují ho věci, které jsou v rozporu s jeho silným morálním kodexem kněze. Biblická symbolika jmen mu pravděpodobně neustále připomínala, že smilní s ženou svého přítele, a metaforicky tak zabíjí jejich přátelství, což mu způsobuje vzrušení.
79
Druhé dějství začíná scénou po jejich pohlavním styku, kdy je z rozhovoru zřetelně patrné, že spolu mají intimní vztah již delší dobu a Helge původně přišel navštívit Anneli, protože si myslel, že Ragnar nebude doma. Helge i Anneli mají výčitky svědomí, ani jeden z nich však neuvažuje o ukončení vztahu, protože je pro ně největším naplněním jejich současného života. Rozcházejí se však v tom, jak by měl vztah pokračovat: Helge by chtěl vše před Ragnarem přiznat a začít spolu žít otevřeně. Anneli o tom však nechce ani slyšet – kromě hanby myslí na Ragnarovo špatné zdraví a chce se o něj starat. Za Helgem má přijet z města na návštěvu jeho dcera Monika, která dobře zná i Ragnara a Anneli, a Helge ji odchází přivítat. Později přichází Monika na návštěvu k Ragnarovi a Anneli a zpravuje Anneli o svém rozvodu. Při rozhovoru však vyplyne na věc událost, která Anneli velmi znepokojí: Monika se jí svěří, že její malá dcera našla u svého dědečka Helgeho pouta a bičík. Helge tyto podezřelé pomůcky označil za rekvizity k pašijovým hrám, což dítěti jako vysvětlení stačilo, Monice však ne. Anneli však na sobě nedá nic znát a Moniku uklidňuje. Ragnar se vrací od doktora se zdrcující zprávou: zbývá mu pouze měsíc života. Ragnar však zprávu o blízkosti své smrti nese lépe než obě ženy. Později konfrontuje Anneli Ragnara s nálezem jeho vnučky a vyčte mu, jak mohl být tak neopatrný a nechat jejich milostné pomůcky na přístupném místě. Helgeho to znovu navede k myšlence skončit s tajnostmi a odhalit nevěru Ragnarovi. Ragnar přichází, a i když se tomu Anneli snaží dlouho zabránit, nakonec to Helge nevydrží a motivován blížící se smrtí přítele se opravdu přizná. Ragnar to nejprve považuje za vtip, ale když si uvědomí, že je to pravda, přestane se ovládat. Nabitým revolverem (jehož pravým důvodem pro existenci je tato scéna) donutí oba milence, aby mu postupně odhalovali detaily jejich vztahu (že trvá již několik let a Helgeho k němu původně vedl obrovský smutek a prázdnota po smrti jeho ženy). Anneli se přes svůj strach velmi diví, jak velkou žárlivost to v Ragnarovi vyvolalo – myslela, že k ní již dávno nic necítí. To je v podstatě pravda, Ragnara však trápí fakt, že jde o jeho ženu a jeho nejlepšího přítele. Ve chvilkovém sebedestruktivním hnutí mysli nutí milence, aby mu předvedli svoje milostné hrátky. Když k tomu má již dojít, vchází Monika, která rozhovor poslouchala za dveřmi. Toto je vzhledem k jinak kvalitně vystavěnému celku schematické řešení, ze kterého je cítit snaha urychlit ukončení konfliktu a zároveň zajistit, aby informace nemusely být pro příchozí postavu opakovány. Pozici Moniky jako svého typu deus ex machina posiluje její 80
krátký moralizující monolog, ve kterém vyčte přítomným nerozvážnost a podléhání vášním, které se nehodí k jejich věku. Ve shodě s její replikou „kdyby to nebylo tak tragické, bylo by to směšné“ se vyhrocená situace uklidňuje. Ragnar přiznává, že revolver není nabitý, a Anneli konstatuje, že je moc dobře, že Monika přišla (což zároveň může být i drobnou autorovou sebeironickou narážkou na vyřešení konce skrz postavu Moniky). Helge odchází a Anneli jde do ložnice – situace se sice uklidnila, ale nevyřešila. Proto je třeba ještě následného rozhovoru Ragnara s Monikou, ve kterém Monika odhalí Ragnara, že si blízkost smrti pouze vymyslel „pro experiment“. Je jasné, že přes zachování přátelství vztahy Ragnara s Anneli i Helgem nebudou již nikdy takové, jaké byly dřív. Monika však Ragnarovi prozradí, že jeho stará láska z mládí (na kterou na začátku u okna vzpomínal s Helgem) se před ní o něm vyjádřila jako o „elegantním gentlemanovi, co má pořád ještě styl“. Monika odchází a nechává Ragnara při optimistickém spřádání plánu tuto starou známost obnovit. Poslední scéna tedy shrnuje sdělení textu: je třeba si užívat života v každém věku a netrápit se příliš věcmi minulými, o kterých je lepší nevědět. Člověk často chybuje, ale pokud umí odpouštět a dívat se na chování ostatních empaticky, štěstí a klid mu nelze vzít.
1.2.1.26 Kari Hotakainen – Za hranice Za hranice je hra Kariho Hotakainena z roku 2005. V roce 2006 mu byla za text udělena cena Nordic Drama Award. Drama se věnuje otázce víry. Muž ve středním věku, Pekka, je na cestě do Petrohradu svědkem zvláštního světelného úkazu, který si vyloží jako znamení od Boha. Pro vyznění textu je důležitá lokace tohoto úkazu. Jedná se o finsko-ruskou hranici u Vainikkaly, a Pekka Boha zahlédne v okamžiku, kdy prochází tzv. územím nikoho mezi hranicemi obou států. Tento symbol lze interpretovat jako Pekkovu skrytou potřebu harmonie, která mu doma chybí. Jeho problémy spočívají ve vzrůstajícím odcizení od manželky Eliny, která je těžce nemocná. Pekka zoufale potřebuje něco, čeho by se mohl v životě zachytit a co by mu zároveň dodalo naději do budoucna. Pekkův dosavadní život nebyl bez hříchu. Pašováním si přivydělával, protože jeho malý plat průvodčího přestával stačit k živobytí. Jeho ideový svět se s nalezením víry převrátí naruby a probudí v Pekkovi vnitřní bouři, která nebere konce. Tuto změnu pocítí také celé jeho blízké okolí - Pekkův bratr Seppo, který s 81
ním spolupracoval v pašování, Pekkova manželka Elina toužící po adopci dítěte, jeho matka Helmi a sestra Katja, která se narodila z tajného poměru Pekkova otce v Petrohradě a je tedy jakýmsi tlumícím prvkem věčné rivality, kterou Finové cítí vůči Rusům. Zde se sdělení textu spojuje s motivem Boha mezi Ruskem a Finskem: k dosažení harmonie je potřeba vyrovnat se se starým nepřátelstvím a odpustit dávné hříchy, ať už jde o Katjina otce, nebo o konflikty způsobené válkou. Tématem hry je víra a vztah jednotlivce k ní. Sám Pekka říká, že uvěřil, ale nedokáže už říci, co konkrétně to znamená. Musí svoji víru ohledat a vyrovnat se přitom se svojí minulostí.
1.2.1.27 Saara Turunen – Králíček Překlad: Alžběta Štollová (2012) Saara Turunen se ve své dramatické prvotině Králíček134 z roku 2007 zabývá identitou ženy a rolemi, do kterých je společností tlačena. Neméně důležitým motivem je také hledání lásky. Formálně je text převážně tvořen stylizovaným dialogem, který nám zprostředkovává vnitřní hlas mladé ženy, o jejíchž duševních pochodech text pojednává. Fabule příběhu je v podstatě velmi jednoduchá. Jde o příběh mladé ženy, která trpí nedostatkem sebevědomí a pochybuje o svojí fyzické přitažlivosti. Často vzpomíná na svoji rodinu a dětství, kdy ji traumatizovalo neustálé napomínání matky i kamarádů o čistotě. To se odrazilo také na jejích třech sestrách, které se, ostatně jako hlavní postava, staly uklízečkami v nemocnici. I v rodině však byla vždy spíše černou ovcí, která příliš nedbá na správné způsoby. Otec rodiny měl k hlavní postavě blíž a brával ji na projížďky autem, nikdy však doopravdy nepochopil problémy, které řešila. V současnosti chodí žena často do cukrárny na koblihy. Zde se ji snaží nadbíhat cukrář, o kterého však nemá nejmenší zájem. Místo toho při pojídání koblih sní o různých sexuálních dobrodružstvích, která by mohla zažít, kdyby byla více sebevědomá a přitažlivá (sexuální fantazie z horské vesnice, tenisových kurtů a letištního prostředí). Toto smýšlení v ní vyvolává také pořad o vaření moderovaný sexbombou, jejíž šarm a erotičnost při každé činnosti bezmezně obdivuje.
134
Postavy: 2 muži a 5 žen hrají více rolí, sbor.
82
Jednou si prohlíží krásné šaty ve výkladní skříni. Kolemjdoucí pohledný muž ji znenadání osloví a řekne, že je ochotný jí šaty koupit. Ženě se muž velmi líbí a ihned po tom, co jí šaty koupí, spolu jdou tancovat do blízkého klubu, kde si žena konečně připadne při tanci krásná a atraktivní. Muž se s ní však poté neschází pravidelně, protože je příliš zaneprázdněn podnikáním. Jednou, když má zrovna čas, ženu pozve na oslavu zároveň se svými kamarády, kterým se věnuje více než ženě (hraje s nimi videohry a sleduje porno). Ženu spíše prezentuje jako svůj majetek (vybídne ji, aby se krásně oblékla). Ženu to trápí, ale nic muži neřekne. Muž se dlouho neozývá, a proto jde žena sama tancovat, aby znovu cítila, že je o ni zájem. I když po ní ostatní muži pokukují, ona myslí jen na pohledného muže. Ten se konečně ozve a jdou spolu do restaurace. Pohledný muž jí objedná vše, na co má žena chuť, ale zanedlouho ji nechá u stolu samotnou a jde popíjet s číšníkem. Žena zůstává sama u stolu. Nemůže vydržet šťastný hluk, který vydávají ostatní návštěvníci podniku (početná rodina, pár milenců). U baru se jí dvoří muž, kterého by za jiných okolností pravděpodobně považovala za atraktivního, nyní jej však vnímá pouze jako nepříjemného. Toto je formálně provedeno principem změny jmen postav v rámci jedné scény. Žena si začíná představovat samu sebe jako malého králíčka, kterého pohledný muž dostane v balíku a pomazlí se s ním. Králíček se změní v eroticky oblečenou ženu a dlouze se s mužem políbí. Na začátku je nám sdělena pouze situace osamocené ženy v restauraci. Pomocí jejích myšlenek, představ, různých flashbacků do dětství a konkrétních situací se postupně odhaluje celý příběh. Většina těchto scén není realistická. Stylizace se projevuje i v jazykové stránce textu (například pasáže sexbombymoderátorky mají až písňový charakter). Stejně, jako se postupně skládá příběh, skládá se i obraz současné ženy, od které se očekává nezávislost a sebevědomí. Tato očekávání společnosti ztělesňují její sestry, které odvrhly muže i zkrášlování se, přičemž však očividně ztvrdly a změnily se. Matka ženy naopak představuje tradiční smýšlení, ve kterém je nedodržování pravidel špatné a žena musí být poslušná. To mladou ženu traumatizuje. Nechce být spoutaná tradičními hodnotami, zároveň však cítí přirozenou potřebu líbit se mužům a zakládá na tom svoje sebevědomí. Autorka zde tematizuje trend odklonu současných finských žen od tradičně ženského habitu. Nesoudí však, ani neodsuzuje: hlavní postava s pohledným mužem nakonec úplné štěstí nenachází. To existuje pouze v ideálním světě jejích představ.
83
1.2.1.28 Saara Turunen – Broken Heart Story Překlad: Alžběta Štollová (2012) Text Broken Heart Story finské spisovatelky Saary Turunen z roku je současným dramatem135 z roku 2011, které se zabývá hledáním identity, vztahem mezi egem člověka, které si chce nezávazně užívat života, a jeho praktickou částí, zabývající se prací a logickým náhledem na svět. Forma textu je dialogická. Postavy však někdy svoji repliku neadresují jiné postavě, ale přiznaně komentují či popisují aktuální děj. Text je rozčleněn na dvě poloviny. První polovina je jakýmsi prologem, ve kterém stárnoucí Spisovatelka hledá příčiny svého životního neštěstí a neúspěchů. Druhá polovina hry je samotným příběhem nazvaným Broken Heart Story, který Spisovatelka za pomoci své znovunalezené duše píše. Obě poloviny jsou poté dále členěny na mnoho krátkých scén, jejichž název komentuje či předznamenává jejich děj. Celý text je uvozen písní, která se znovu objevuje těsně před koncem textu. Na začátku textu je v prologu přiznáno, že události, kterých bude divák svědkem, se odehrávají v divadle jakéhosi města, ve kterém se denně odehrává mnoho běžných každodenních událostí. V tomto městě také žije žena s knírkem – Spisovatelka. Po tomto úvodu se Spisovatelka ujme vyprávění příběhu vlastního života. Začíná tak, že jednoho dne Spisovatelčiným domem táhne studený vítr a i jinak je v něm nehostinně, na podlaze se povaluje oblečení atd. Spisovatelka usoudí, že její nerozlučná Duše zmizela. S ní se totiž vytratila i Spisovatelčina schopnost psát, což těžce nese. Přiznává však, že se s Duší pohádala. Nemohla vystát její ženské projevy, jako oblékání do krásných šatů: přišlo jí to povrchní a hodné prostitutky. Nejvíce jí však vadilo, že Duši vůbec nezajímala závažná témata, o kterých chtěla psát – kapitalismus a smrt. Spisovatelka se pokouší psát i bez Duše, ale příliš jí to nejde. Upadne do chmurných myšlenek o vlastní nepraktičnosti, z čehož ji vyruší zvuk pláče, který se bude v průběhu hry vícekrát opakovat. Spisovatelka si, aby ho neslyšela, raději pustí násilný televizní pořad. Uvědomí si však, že jeho sledováním pouze skrývá svoje problémy, a přepne na Beethovenův koncert. Beethoven jí povykládá o pravé podstatě umění – že umělec musí darovat sám sebe. Spisovatelka tomu však nerozumí. Na návštěvu přicházejí její rodiče, 135
Postavy: 2 ženské konstantní, 2 muži a 2 ženy hrají více rolí, sbor.
84
návštěva se však nenese v nejlepším duchu. Spisovatelka se poté rozhodne svoji Duši hledat na různých místech, jako jsou prodejna kosmetiky, obchod s nábytkem či divadlo. V divadle se hraje inscenace „Osud postmoderní ženy“, která se nápadně podobá Spisovatelčinu životu. V představení se hlavní hrdince dostane od jejího otce rady, aby neběhala za chlapy a zůstala svobodná a nezávislá. Žena otce neposlechne a zařídí si rodinu. Je však nešťastná, odejde z domu a nakonec umírá na ulici. Druhý akt představení je alternativní verzí příběhu, kdy žena otce poslechne a odmítne muže. Je úspěšná a má velký byt. Nepřinese jí to však štěstí a utrápí se mezi svými kočkami. Spisovatelka po představení přemýšlí, jestli je postmoderní žena odsouzena k zániku bez ohledu na to, co udělá. Druhá návštěva rodičů se nese v podobném duchu jako ta první. Rodiče Spisovatelce koupili vysavač a její matka se okamžitě dá do luxování, takže se navzájem neslyší, což vypovídá o jejich odcizenosti. Po jejich odchodu má Spisovatelka apokalyptickou vizi, ve které se v bytě objeví Řezník z násilného televizního pořadu a celou čtvrť zaplaví kečup. Spisovatelka nakonec objeví svoji Duši plačící ve skříni a rozvzpomene se, jak ji tam při hádce zavřela. Duše jí slíbí povyprávět jeden poslední příběh, který může zapsat, ale pak ji musí pustit na svobodu. Duše začíná vyprávět Broken Heart Story, což je její celoživotní příběh (či spíše ženy, kterou spolu Duše a Spisovatelka dohromady tvoří). Vypráví o svém dětství plném pravidel a moralistických pouček, o své kočičce Daisy a o tom, jak ji zabil podivín sekyrou. Z tohoto traumatu jí však pomůže právě Spisovatelka, která se tehdy neočekávaně objevila u dveří a nabídla jí útěchu ve psaní pod podmínkou, že s ní navždy zůstane. Duše souhlasí. Když ji však kvůli inspiraci Spisovatelka uhání i na Daisyně pohřbu, Duše se urazí a odjede do ciziny, kde je několikrát zklamána a neví, co se životem. Potkává však muže, který opraví její rozbité srdce, začne s ním žít a je šťastná. Muž však chodí do práce a Duše bývá sama doma. Jednou na dveře zaklepe Spisovatelka. Duše ji chce odehnat, ale najednou vidí svůj život jinak – jako nudnou a nešťastnou rutinu. Duši je smutno, a tak Spisovatelka vezme Duši k sobě domů. Zde Duše přestává vyprávět a odchází od Spisovatelky, aby se v cizí zemi znovu setkala s mužem, kterého miluje. Spisovatelka zůstává sama a cítí se mrtvá. Pokládá si filosofické otázky typu „Co je to láska?“ a „Může umění změnit realitu?“ V textu je několik důležitých motivů, které se opakují a podtrhují téma hledání vlastní identity. Prvním z nich je motiv čistoty, symbolizovaný pohovkou,
85
kterou si Spisovatelka kupuje kvůli slibu ukončení všeho trápení. Zde funguje jako travestie naděje, poslední záchrany – když Spisovatelka posléze volá na zákaznickou linku a dožaduje se pomoci, operátorka nechápe, co po ní chce. Motiv čisté pohovky se však ve fabuli objevuje již dříve: v dětství Duše, jejíž kočka Daisy zašpiní doma pohovku, za což ji Matka nechá zabít podivínem. Zde se na pohovku (a tím i na potřebu čistoty) vtisklo trauma – špína, kvůli které Spisovatelka podvědomě hledá útěchu v nápravě dávné „křivdy“, které se na pohovce – tedy Spisovatelčině naději – její kočka v dětství dopustila. Kočka je pak symbolem Spisovatelčina dětského já. Spisovatelka tedy trpí skrytým sebepohrdáním, které je důvodem její rozdvojené osobnosti. Druhým motivem je faustovský motiv smlouvy Duše se Spisovatelkou, kterou učiní, když se nedokáže vyrovnat se svým životem. V tomto případě však jde o variaci motivu, zde Duše zaprodává sama sebe. Spisovatelka také není typickým Mefistem: není všemocným principem, který by Duši ukazoval svět. Spíše Duši pomáhá rozkrývat svůj vlastní vnitřní svět a vyrovnávat se s ním. Jsou rovnocennými partnery: Spisovatelka potřebuje Duši stejně, jako Duše ji. V praktickém životě však Spisovatelka – umělecká vize, přemýšlení o světě – Duši tíží a brání jí užívat si života bezprostředně. Pro Spisovatelku je při tvorbě zase na obtíž světský ráz Duše a její přirozené, fyzické potřeby člověka. Autorka neodpovídá na otázku, jak se může Duše se Spisovatelkou smířit; na konci zůstávají odloučené. To vystihuje téma, že každý člověk se někdy potýká s konfliktem své potřeby obyčejného, lidského štěstí a vizionářských ambicí. Sdělení textu je tedy velmi obecné.
1.2.1.29 Sirkku Peltola – Finský kůň Překlad: Alžběta Štollová (2012) Finský kůň Sirkku Peltoly z roku 2004 je komedií136 z prostředí finského venkova odehrávající se v současnosti. Příběhová linka se točí kolem havárie kamionu s koňmi, syžet je postaven na postupném odhalování této události před postavami, které o ní nevědí, a komických situací plynoucích ze šoku z odhalení. Na statku na finském venkově bydlí Lassi a Aili, přestože jsou rozvedení. Oba jsou ve středním věku. Aili sdílí svoji část domu se svojí starou Máti, Lassiho zase často 136
Postavy: 2 mužské, 5 ženských.
86
navštěvuje jeho nová přítelkyně Mervi. Dále v domě bydlí ještě Lassiho a Ailina třináctiletá dcera Jaana, která si často vodí domů kamarádku přezdívanou KK. Občas se doma objeví také Lassiho a Ailin osmadvacetiletý syn Kai, který si hraje na motorkáře. Lassiho hospodářství se nejen kvůli regulacím Evropské unie nachází v nezáviděníhodné situaci. Jeho syn Kai za ním přichází s nabídkou na rychlý přivýdělek: prodat staré, již nepoužitelné hospodářské koně z celého sousedství sicilské mafii jako surovinu na kulinářské lahůdky s koňským masem. Kai si chce za výdělek koupit motocykl Harley-Davidson, o kterém vždy snil, a jezdit by na něm mohl i Lassi. Problém tkví v úctě, kterou k jejich koni Harmovi mají ženy, hlavně Máti – nikdy by s prodejem nesouhlasila. Proto se jim Lassi rozhodne nalhat, že musel Harma utratit kvůli předpisům Evropské unie. Při převozu koní však dojde k nehodě, když lotyšský řidič, kterého Kai najal, sjede kvůli bezděčnému gestu Mervi ze silnice. Lassi nehodu před rodinou vydává za havárii vozu s cizími telaty. Mervi je natolik otřesená, že od ní únik informace nehrozí – navíc ji nikdo kromě Lassiho nebere vážně. Lassi koně porazí na maso. To však nemůže prodat, protože by to vzbudilo otázky o jeho původu. Nic netušící ženy z masa navaří masové kuličky, které chutnají všem kromě Lassiho. Mervi, která je se svojí přílišnou úzkostlivostí všem pro smích, odjíždí do Lotyšska vyhledat řidiče kamionu a omluvit se mu, aby ulehčila svému svědomí. Kai si koupí motorku, kterou mu však během několika týdnů ukradnou. Nemá tedy co prodat, aby vrátil sicilské mafii peníze za neuskutečněnou transakci. S Lassim lživě apelují na Aili, se kterou začal Kai po jedenácti letech mluvit, že se Kai dostal na kurz východního léčitelství, který potřebuje zaplatit. Aili jim dovolí „půjčit si“ úspory, které Máti měla na svůj pohřeb. Když však přijde dopis z ministerstva, že Lassi nevyplnil úřední dokumenty o stavu hnoje a že hospodářství musí vrátit evropské dotace tři roky zpět, Aili dojde s Lassiho laxním přístupem trpělivost a prozradí Máti osud jejích úspor. Zároveň jí dojde, že Lassiho kurz bude také lží. Rozzlobí se na Lassiho, sdělí mu obsah dopisu a nutí ho jíst masové kuličky. Lassi se přitom sesype a přizná, že maso pochází z koní. Máti je v šoku a o něco později umírá na infarkt. Finanční situaci by mohla vyřešit Mervi, která díky své znalosti ruštiny rozpozná v Mátině starém obraze vzácný originál Repina. I tato naděje je však ztracena, když Jaana a KK, které neznají jeho hodnotu, obraz rozstříhají.
87
Na první pohled se zdá, že se text zabývá banálními vztahovými problémy rozvětvené rodiny a prudce se zhoršujícími životními podmínkami na finském venkově vlivem regulací z Evropské unie. Obsahuje však velmi důležitý motiv, který nese hlavní téma celého textu, který je chytře skrytý za humor a patos. Jde o motiv zabití starého, ale pracovitého a hodnotného koně kvůli penězům. Prodání na maso do ciziny nese humor, jeho oddanost a vztah ke kořenům rodu přes dědečka zase patos. Důležité je, že jde o „finského koně“, národní plemeno, které nese národní hrdost (tyto koně sloužily po generace finským zemědělcům a vojákům za občanské i druhé světové války). Je zde tedy symbolem finské národní identity. Prodej koně na zahraniční trhy iniciuje syn Aili a Lassiho Kai, tedy zástupce současné mladé generace, který si hodnot, které kůň představuje, neváží. Dále jej dehonestuje pochybnou náturou obchodu samotného, který je v podstatě obcházením zákona. Na metaforické rovině tedy Kai, jako mladá generace, při své životní neukotvenosti a potřebě mít všechno okamžitě k dispozici rezignuje na finské tradice a národní identitu. Toto sdělení textu je o to zajímavější, že v současné finské dramatice se mnohem častěji objevuje právě kritika konzervatismu a finské národní hrdosti (například texty Heini Junkkaaly). Lassi se svým synem nechá velmi jednoduše ovlivnit, což vyjadřuje nevyjasněný postoj k finské národní identitě generace dnešních padesátníků, která byla vychovávána velmi striktně konzervativně generací Ailiny máti, a proto ji z vnitřního vzdoru nikdy úplně nepřijmula. Autorka tedy tematizuje negativní nálady starší generace vůči přibližování Finska Evropě a z toho plynoucí ekonomické závazky. Tuto interpretaci podporuje i replika KK, která říká, že „tyhle programy na podporu rozvoje venkova (…) předělávaj naši identitu na evropskou, a to je tajnej plán. V Bruselu.“137
1.2.1.30 Jussi Moila – Ke slunečnicím připodobněná Překlad: Otto Kauppinen (2012) Moilův text Ke slunečnicím připodobněná z roku 2005 je, jak sám autor píše v úvodu, „řada vícehlasých textů o lásce a smrti“. Jde o postdramatický text138 skládající se z 61 krátkých textů různých forem, sahajících od seznamu značek aut a 137
PELTOLA, Sirkku a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Finský kůň (Suomen hevonen). Praha: Dilia, 2012, s. 40. 138 Postavy: blíže neurčený počet.
88
věků jejich vlastníků přes krátkou báseň tanka a kompilaci vytržených scénických poznámek ze Shakespearova Hamleta až k dialogu končícímu eroticky podbarveným dotazem o původu zaoblených tvarů skřítků Mumínků. Na konci textu se nachází obraz Ikarův pád od Pietera Brueghela. Obraz je plnohodnotnou součástí textu: bývá označován jako epický, což je v kontrastu s převážně lyrickou povahou ostatních částí. Je však určitým vodítkem, jakým způsobem má být text nahlížen. Obraz zachycuje venkovskou krajinu s břehem moře, jehož dominantou je orající sedlák. Samotný Ikaros je zachycen po svém pádu do moře jako nenápadná topící se postava. Obraz lze interpretovat tak, že toto Ikarovo upozadění znejasňuje význam jeho tragédie. Pro Ikara i pro člověka znalého mýtu je nejdůležitějším Ikaros. Pro sedláka z obrazu či pro člověka, který mýtus nezná, je však Ikaros ve vodě pouze anonymním tělem, které není důležité. Brueghel tím poukazuje na to, jakým způsobem mění individuální perspektiva člověka vnímání příběhu. Moila umístěním obrazu do textu říká, že jeho text má být vnímán každým jinak, každý si do něj má projektovat vlastní příběh. Každá z těchto epizod se však nějakým způsobem, často patrným až na druhý pohled, váže k tématu neuspokojené lásky a z ní plynoucího negativního pocitu, hraničícího s depresí a vyžadujícího destrukci. Je o věčném konfliktu muže a ženy, kteří se navzájem potřebují, ale k úplnému porozumění mezi nimi nemůže nikdy dojít. Na druhou stranu z textu čiší obrovská životní síla a touha změnit svůj aktuální stav, dosáhnout kýžené harmonie. Text postrádá jednoznačně vyložitelný děj, lze jej interpretovat různými způsoby. Zdůrazněním některých pasáží a upozaděním jiných lze děj dotvořit – autor sám v úvodu píše, že „hru lze znásilnit a ona si to bude pravděpodobně užívat“.139 Některé věty jsou v textu schválně přeškrtnuté a jejich význam si má každý vyložit sám. V textu nejsou žádné konkrétní postavy – většina pasáží je čistě lyrických a ty, které jsou psány v dialozích, jsou řešeny pouze oddělenými přímými řečmi. Inscenátorům však nic nebrání postavit inscenaci na jedné z těchto částí a rozvíjet její postavy ostatními pasážemi. Text k takovéto úpravě přímo vybízí.
139
MOILA, Jussi a Otto KAUPPINEN (překl.). Ke slunečnicím připodobněná (Nainen, joka rinnastui auringonkukkiin). Praha: Dilia, 2012, s. 1.
89
1.2.1.31 Jussi Moila – Ráj Překlad: Otto Kauppinen (2012) Moilův text Ráj z roku 2011 se dá označit za epické drama140, protože je jeho děj neustále zcizován epickým vypravěčem. I v rámci epického dramatu jde však o výjimku, protože zcizování je opravdu časté. Postavy se také slepě neřídí pravdou vypravěče, ale někdy mu oponují a snaží se publikum získat na stranu svého subjektivního pohledu. Komunikace mezi postavami a vypravěčem tedy řadí vypravěče na roveň postavám (vytváří dojem, že i u vypravěče jde pouze o jeho subjektivní pohled na věc). Tento princip poukazuje na obtížnost vyhledávání objektivních informací v dnešní době. V textu se vyskytují i písně, ale ne jako zcizení, nýbrž zpívané postavami v rámci děje. Pouze na konci se nachází píseň Michaela Jacksona They Don’t Really Care About Us jako jakési outro mimo rámec děje. Text vypráví příběh chlapce Josepha (cca 12-14 let – v průběhu děje stárne), žijícího ve fiktivní zemi Kianji. Mapuje nejprve jeho chudé, ale relativně šťastné dětství, kdy bylo jeho největším potěšením zpívat se svým mladším bratrem Mikem písně Michaela Jacksona a tancovat na ně. Přichází však drsné probuzení do reality, když místní osvobozenecká gerila ILA začne aktivně bojovat proti vládě. Při následném raketovém útoku jsou zabiti oba rodiče chlapců, a ti se v šoku potloukají opuštěným městem. Mladší Mike zešílí, Josepha donutí vojáci kopat příkop. Při tom se seznámí se Saiduem, chlapcem podobného věku, a Solomonem, jeho bratrem, kteří sdílejí podobný osud. Chlapcům se ve vhodnou chvíli podaří utéci, ale nemají kam jít a hladovějí. Zachrání je muži z ILA, kteří je vezmou mezi sebe. Jejich vůdce Kanpo se stane Josephovým zbožňovaným hrdinou. Kanpo toho využije a postupně mění chlapce na oddané fanatiky. Když však ILA začne prohrávat a Kanpo nařídí chlapcům spáchat sebevražedný útok na vládní vojáky, Joseph uteče. Jeho psychický otřes je však natolik silný, že se několik měsíců nachází ve stavu polosnění, kdy se mu promítají děsné i chlácholivé vize jeho mrtvých rodičů a bratra, Kanpa i Saidua. V této době se o něj stará kněz místního kostela a finská sociální pracovnice, která v Kianji pomáhá lidem. Když se Joseph vrátí do reality a poví jí svůj příběh, snaží se 140
Postavy: 26 mužů, 4 ženy (v některých případech jde o kolektivní postavy).
90
mu zařídit vízum v západním světě. Nikde jej však nechtějí, proto se žena nakonec rozhodne chlapce adoptovat. Odjíždějí spolu do Finska, kde Joseph konečně začíná zapomínat na svoji tíživou minulost. Když však nastupuje do místní školy, uvědomuje si, že to ve Finsku není tak růžové. Není přímo šikanován, ale ve třídě striktně rozdělené na Finy a Rusy s jejich interními konflikty se nezdá být pro cizince místo. Joseph se snaží si místo vydobýt a jeho znovuobjevený talent v napodobování Michaela Jacksona je přijat s obdivem i u dívek. Celkově však přijat není a snaží se svoji jinakost maskovat. Když ho však urazí dva skinheadi, rozzuří se a dojde na pěsti. Přivolaná policie však nechce kazit obraz města jako bezproblémového místa bez rasismu a svede vinu na Josepha. Ve městě se zvedne vlna nevole vůči Josephovi a dalším „nepřizpůsobivým“ přistěhovalcům. Noviny věc převrátí natolik, že Joseph nakonec i sám sobě zní, jako by si svoje obvinění z rasismu pouze vymýšlel. Většina postav je pouze epizodních, některé mají pouze jednu dvě repliky; celým příběhem prostupuje pouze postava Josepha. Nejde o dramatické postavy jako takové, jsou to pouze jakási zrcadla, na kterých se reflektuje Josephův příběh. Nejedná se však o doku-drama; lokace, kde se děj odehrává, jsou kromě těch umístěných ve Finsku neexistující. Text je velmi aktuální (neprůhlednost válečných konfliktů, nepochopení cizích kultur, působení západních zemí na blízkém východě, vzmáhající se rasismus). Moila finskému divákovi zcizuje jeho vlastní zemi tím, že v jeho Finsku se mluví maďarsky. Účel tohoto je vyvolat v divákovi podobné pocity, jaké zažívá hlavní hrdina, který také finštině nerozumí. V překladu jsou však (kromě maďarských verzí a českého překladu) ponechány i finské verze replik – v českém kontextu ztrácí použití maďarštiny smysl a Finové mohou mluvit finsky.
1.2.1.32 Mika Myllyaho – Panika Překlad: Otto Kauppinen (2012) Panika z roku 2005 je první částí trilogie komedií ředitele finského Národního divadla Miky Myllyaha. Jde o komedii141 o mužích v krizi středního věku.
141
Postavy: 3 muži.
91
Inženýr Leo přichází uprostřed noci ke svému starému příteli Maxovi. Je opilý, a Max ho po Leově přesvědčování u sebe nakonec nechá přespat. Další den vychází najevo, že Leo má velmi silnou krizi se svojí manželkou a je zoufalý – nemůže se vrátit domů, dokud si to prý pořádně nepromyslí. Max, který má blízko k alternativním postupům, východní medicíně a psychologii, je Leem nedobrovolně donucen dělat mu terapeuta, aby se byl schopný s krizí vyrovnat a najít v sobě její řešení. Do bytu přichází i Maxův bratr Joni, úspěšný televizní moderátor a milovník žen. Leo je i jeho starý přítel, a když se dozví o jeho problému, rozhodne se mu pomoci po svém – nabídne mu různé druhy posilování, běhání a doporučí mu cestu do ciziny s příležitostným sexem. Max je znechucen Joniho povrchností a začne se opravdu snažit Leovi pomoci psychologicky – Leo má psát „ranní deník“ a vyzkoušet si konfrontaci se svojí ženou formou psychodramatu (kdy ji pro něj hraje Joni). Metody Maxe a Joniho se od sebe liší tolik, jako jsou odlišní oni. Oba představují určitý vyhraněný typ současného muže – Max je určitým způsobem zženštilý a pěstuje pseudoalternativní životní styl; Joni naopak dbá na svůj mužný vzhled a zakládá si na své práci, velkém autě a volném životním stylu se spoustou příležitostných partnerek. Leo je docela obyčejný člověk, ničím nevybočuje ze šedého průměru. Začíná si však uvědomovat, že je to on, kdo pomoc potřebuje nejméně: na Maxe se provalí jeho panické záchvaty, kvůli kterým již dlouho nevychází z domu, a Joni zase přichází o práci kvůli svému egoismu a aroganci. Tím, že Leo pomůže Maxovi vyřešit jeho problém a je svědkem náhlé Joniho bezmocnosti, získává zpět svoje sebevědomí a naději v udobření se se svojí ženou. Myllyaho se v textu zabývá tematikou módního typizování a zjednodušování lidských charakterů na kategorie, do kterých se, často ovlivněni reklamou, stylizujeme: „ajťák“, „clubber“, „manažer“, „umělec“ ve smyslu stylu oblékání, chování a přemýšlení. Max a Joni jsou obětí těchto kategorií. Dalšími motivy jsou civilizační psychická onemocnění, pseudoalternativní životní styl, který je doopravdy pouze skrytým konformismem, a krize identity dnešního muže, zpochybňovaná právě již zmíněnými kategoriemi. Důležitý je také motiv odpovědnosti, kterou si muži navzájem přehazují: nejprve ji Leo hledá u obou bratrů, které za zodpovědné považuje, aby posléze zjistil, že za svoje problémy může nést odpovědnost jen on sám. Max vytýká Jonimu neodpovědné chování vůči ženám a Joni Maxovi fakt, že se o sebe nikdy neuměl postarat a on mu musí doteď vypomáhat. Leo si postupně
92
uvědomuje, že jeho přirozenost není obyčejností, jak se původně domníval, ale vyrovnaností: je schopen se se svými problémy v konečném důsledku vyrovnat mnohem lépe, než Max a Joni, kteří si musí něco neustále dokazovat.
1.2.1.33 Emilia Pöyhönen – Kdokoli z nás – dokument Překlad: Alžběta Štollová (2013) Text Kdokoli z nás – dokument z roku 2012 je postdramatickým textem142, který střídá různé styly. Pravidelně se v něm objevují dva: videozáznamy většinou zachycující pouze vizuální obrazy a vypravěč, který diváka zpravuje o duševních pochodech hlavní postavy, subjektu celé hry. Tato linie tvoří její základ, ostatní linie, jako dvě soudní líčení, popisy smrtí z nedopatření či vizuální obrazy ji spíše komentují. Text nám dává možnost nahlédnout do mysli anonymní postavy (která se však jako konkrétní dramatická postava v textu nevyskytuje). Dostane se „mimo čas“: do prostoru, ve kterém předměty každodenní potřeby nabývají nových významů, a člověk spatřuje strašnou realitu světa, ve kterém žije, v pravém světle. V něm se každodenní lidská snaha dosáhnout štěstí ukazuje jako bezpředmětná, protože člověk stojí v každém okamžiku na úplném kraji bezbřehého strachu a zoufalství, který jej může kdykoli do tohoto stavu bezčasí uvrhnout. Postava se dostává na pomyslnou pustinu strachu, kde jsou nuceni donekonečna chodit všichni ti, kteří upadli do bezčasí. Postava se snaží navázat kontakt s ostatními, ale nejde to – nejsou schopni svoji bolest sdílet. Všichni se sdružují u jakéhosi paláce, kde čekají odpověď na otázku „proč“: proč musel zemřít právě jejich blízký. Ale palác a vidina odpovědi se ukáže být pouhou atrapou, iluzí. Až na úplném konci se však dozvídáme, co přesně hlavní postavu do tohoto stavu uvrhlo. V poslední pasáži se na scéně objevuje postava s kravskou hlavou, která odkazuje na scénu soudních stání s prasaty, krávou a květináčem, vyjadřující jednak (z pohledu pozůstalého) subjektivní nespravedlnost světské spravedlnosti – nedokáže zvrátit běh událostí – i tu objektivní: lidské soudy přejí líbivým jedincům či přetvářce (kráva – děvka). Postava začne v minulém čase zkratkovitě rekapitulovat 142
Postavy: 6 konkrétních, několik davů.
93
příběh mladého páru o Svatojánské noci.143 Popis je z perspektivy ženy. Přesně jsou popisovány každodenní činnosti („milovali se, pili bílé víno, stěžovali si na neumyté nádobí“144). Pár se rozdělí, každý jde večer na jinou oslavu. Ještě si zavolají, muž je již velmi opilý. Žena přespává na oslavě. Ráno se probouzí. Muž jí měl zavolat, ale neozval se. Žena mu zavolá, ale nedovolá se. Ostatní ji uklidňují s tím, že se nic neděje a muž pravděpodobně jen vyspává. Žena čeká a čeká, až se rozhodne zavolat na policii. Tam jí s omluvou oznámí zprávu, po které žena vydá zvířecí skřek. Její partner je mrtvý. V textu se dále nachází oddíl popisující tragická zranění: uklízečka spadne do nezajištěné výtahové šachty, mladou ženu zmrzačí padající cedule a opilý vysokoškolák narazí do auta a zemře na zranění hlavy. Poslední příběh vysokoškoláka se nápadně podobá příběhu hlavní postavy z epilogu – jsme tedy schopni jej dopodrobna zrekonstruovat. (Po této scéně také následuje videozáběr s názvem „Místo činu“, kde kamera snímá opuštěnou silnici, což pouze potvrzuje tuto interpretaci.) Ve scénách smrtí se posléze blízcí či zaměstnavatelé obětí sami v duchu absurdně obviňují z nepřímého spáchání oněch věcí („kdybych nebyla líná a byly bychom šly jinudy, cedule by na ni nespadla“), což odkazuje také k již zmiňovaným scénám soudů. Všechny tyto motivy se spojují při čtení poslední pasáže hry a vytváří komplexní obraz toho, co se mladé ženě dělo v hlavě v několika prvních týdnech po tom, co její partner zemřel. Neméně důležité však je, že se s jeho smrtí byla nakonec schopna vyrovnat: vizuální obraz jiného nahého muže, rozhovor s kamarádkou („měla bych?“ „Jo.“ Ale já nevím…“) a poslední replika, kdy odchází z domu, ve kterém byla dlouho zavřená, dávají za pravdu této interpretaci. Hlavním tématem textu je vyrovnávání se ze ztrátou blízké osoby. Text jde však v tématu hlouběji – ohledává, zda-li je vůbec možné pocity či bolest ze ztráty blízké osoby sdílet s druhými, které zasáhla podobná událost. Z textu však vyplývá, že to dost dobře možné není: intenzivní negativní emoce uzavře člověka do „světa mimo čas“, kde se každodenní život jeví jako nesmyslný. V takovémto emočním rozpoložení je empatie jedince plně zaměstnána zpytováním vlastních pocitů, a nemá kapacitu ani motivaci snažit se je sdílet. 143
Finskou obdobou Svatojánské noci je svátek Juhannus, který se také slaví 24. června. Zapalují se při něm velké ohně v blízkosti vodních ploch. 144 PÖYHÖNEN, Emilia a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Kdokoli z nás - dokument (Kuka tahansa meistä - dokumentti). Praha: Dilia, 2013, s. 48. 94
1.2.1.34 Jarkko Pajunen – Motýlí kalhoty Překlad: Alžběta Štollová (2013) Text Jarkko Pajunena Motýlí kalhoty z roku 2002 je moderní pohádkou145 pro děti s politickým podtextem. Text je psán naivním dialogem. Jednotlivé scény a důležité či spektakulární události (losí svatba, představování postav) vždy uvozuje Vypravěč, který celý text zasazuje do epického rámce. Jde o jednoduchý příběh z fiktivního Losinska – země, jejíž populaci tvoří z větší části losi, ale i jiná zvířata. Zvířata žijí a chovají se jako lidé. Uprostřed Losinska se vypíná Hraboší hora, v jejíchž tunelech a jeskyních žijí Hraboši. Losi k nim mají tradičně podezřívavý až xenofobní vztah, i když mnozí hraboší imigranti jsou řádnými občany Losinska a dokonce vlastní losinský pas. V Losinsku se chystá velká slavnost: vdává se mladý pár, los Ludvík a losice Lenka. Všichni obyvatelé Losinska již očekávají obřad, když se rozšíří šokující zpráva: losí kněz se ztratil a obřad se tedy nemůže uskutečnit. Trubač všem oznamuje, že kněze museli unést Hraboši. Při domovní prohlídce je nalezen vzkaz od kněze, ve kterém píše, že odjel na dovolenou a vrátí se, hned jak dovolená skončí. Zdrcený policejní strážmistr (jde o plné jméno postavy) z toho učiní závěr, že losího kněze unesli Hraboši na svoji horu a donutili ho daný vzkaz napsat. Strážmistr tedy vyšle losí policejní jednotky a vede je ke zteči Hraboší hory. Aby se dostali do centra hraboší civilizace, musí projít systémem jeskyní, kterými je hora protkaná. Vyhledají proto Ondatru Pižmovou, která se v chodbách hory vyzná, aby jim pomohla najít cestu. Ondatra však zrovna obědvá a vyrušení ji tak rozladí, že začne policejní jednotky honit a ty utečou zpátky na losinskou půdu. Mezitím se soukromý detektiv losice Lída procházela po losinském letišti. Když kolem ní proběhl Hraboš a nastoupil do letadla, Lída usoudila, že musí mít něco do činění s únosem, a rozletěla se za ním. Po divoké vzdušné honičce však v Hraboši poznala známého hrabošího akrobatického letce, který řádně žil v Losinsku. Došlo jí palivo a byla donucena nouzově přistát na blízkém poli. Jeho majiteli se to však nelíbilo a zavolal policii. Lída byla tedy konfrontována se Zdrceným policejním strážmistrem, který jí dal na výběr: buď půjde na týden do vězení, nebo pomocí tajné zbraně Losinska, létajících Motýlích 145
Postavy: 6 mužských, 2 ženské, vypravěč, davy.
95
kalhot, infiltruje Hraboší horu a zachrání kněze. Lída odvážně přijmula úkol a vznesla se do vzduchu. Tou dobou si Losí kněz užíval dovolenou v lázních na Hraboší hoře, kde se o něj staral Hraboš Lázeňský. Lída propadla střechou do koupele, právě když byl kněz v bahnité lázni, a Lída se dostane do konfliktu s Hrabošem. Kněz však uvede věci na pravou míru a všichni tři se vznesou do vesmíru na Motýlích kalhotách, kde shledají, že jsou si vlastně všichni podobní. Triumfálně přistanou v Losinsku, kde je uvítá pochod losího vojenského orchestru vedený Zdrceným policejním strážmistrem. Okamžitě se koná svatební obřad a mluvící dort se nechá sníst Ondatrou Pižmovou. Hosté se vytrácejí a Motýlí kalhoty samy odlétají na svoji poslední cestu. V textu je zřejmé antixenofobní sdělení, které je reakcí na současnou finskou společnost: netolerance vůči přistěhovalcům je ve Finsku již delší dobu aktuálním problémem. Především však jde o pohádku o odvaze napravovat svoje omyly. Tímto způsobem má být také text čten dětským divákem.
1.2.1.35 Mika Myllyaho – Chaos Překlad: Otto Kauppinen (2013) Chaos z roku 2008 je druhou částí Myllyahovy trilogie konverzačních komedií.146 V textu se opakuje schéma normálního, nevýrazného hrdiny a dvou jeho kontrastních přátel – sourozenců, které Myllyaho použil již ve svém předchozím textu Panika. Celý text je zasazen do rámce vyprávění tří kamarádek ve středním věku, které vyprávějí každá svůj příběh. Jejich příběhy se protínají. Vypravěčský hlas každé z žen je využíván pro komentování důležitých dějových zvratů a k uvození místa děje. Příběh začíná, když Sofia, učitelka na základní škole, již nemůže vydržet svoje problémy a pozve svoje dvě nejlepší kamarádky, sestry Julii a Emmi, na kávu. Sofiin problém spočívá v ředitelce její školy, která se, aby povýšila, zasazuje o její integrování do většího školského celku. To by však mělo za následek restrukturalizaci a stálo by to většinu dosavadních učitelů místa. Sofia má problém se sebevědomím – pokaždé, když se na schůzích sboru snaží mluvit o nebezpečí, které 146
Postavy: 3 ženy.
96
škole hrozí, rozpláče se. Terapeutka Julia označí za Sofiin problém její vztah k matce, která bývala ředitelkou a ke které má Sofia i po její smrti přehnaný respekt. Sofia se ve snaze zachránit školu přihlásí do výběrového řízení na nového ředitele školy. I když s Julií a Emmi trénovala svůj projev, stávající ředitelce se ji podaří před pohovorem psychicky zlomit. Sofii se udělá špatně a pozvrací jí šaty. Ředitelka se nemůže pohovoru zúčastnit a Sofia je zvolena novou ředitelkou. Juliin příběh se týká jejích partnerských vztahů, které nikdy nevydržely dlouho – Julia se vždy velmi jednoduše zamilovala a nebrala ohled na jakékoli překážky, což se však v konečném důsledku ukázalo jako destruktivní. Tentokrát se zamilovala do svého pacienta, který k ní chodí na terapie. Sama zprostředkuje další kontakt. Její cit přehluší její objektivitu lékaře a přestane vnímat jeho problém. Přes jeho určitou jednoduchost, která se projeví po návštěvě kina, se Julia ocitne u něj doma, kde zjistí, že má ženu a děti. Toto zjištění, společně s domlouváním její sestry Emmi, ji přijme se muže vzdát i pro jeho vlastní blaho. Příběh redaktorky Emmi se týká jejího pečovatelství o vlastní dceru. V minulosti uhodila ženu, se kterou její tehdejší muž flirtoval. Po následném rozvodu se ji její muž neustále snaží před soudem ukázat jako nesvéprávnou, aby byla péče o jejich dceru přidělena místo Emmi jemu. Vyjde najevo, že v době, kdy se násilný incident odehrál, brala Emmi uklidňující prášky, které jí načerno předepsala její sestra Julia. Julia však přizná, že bylo zaznamenáno již několik případů, kdy tento lék v kombinaci s alkoholem způsobil agresivní chování. Emmi se tento fakt rozhodne použít jako argument u soudu. Zahájí investigativní žurnalistickou akci, jejímž cílem je získat důkazy o účincích léku a článek vydat. Kvůli tomu však musí zanedbávat svoji dceru, což její muž použije jako další argument proti ní. Redaktor také odmítne její článek vydat. Všechny tři ženy, každá zoufalá z jiných důvodů, se setkávají, aby oslavily Juliin odchod z práce a založení soukromé ordinace. Po bujarém večírku však všechny skončí na záchytce. Ani to nepřidá na Emmině věrohodnosti jako pěstouna. I když se jí obě kamarádky snaží u soudu pomoci, dcera je jí soudem odebrána. Emmi přijme fakt, že se musí začít léčit. Kamarádky se po nějaké době setkávají znovu, aby si vyměnily novinky: Sofia jako nové ředitelka školy, Julia má novou známost, se kterou hodlá cestovat, a Emmi má povoleno navštěvovat svoji dceru.
97
Důležitým motivem textu je fakt, že čím víc se každá z žen snaží vyřešit svůj problém, tím dále od jeho řešení se paradoxně dostává. Čím více se Julia snaží Muži pomáhat, tím více se jí jeho povaha vymyká z rukou. Čím urputněji se Emmi snaží získat důkazy o závadnosti antidepresiv, tím více musí nechávat svoji dceru samotnou, čímž dává Leovi argumenty k soudnímu řízení. Jediná z žen, která v řešení svého problému, nedostatku sebevědomí, uspěla, je Sofia. Způsob, kterým nakonec místo ředitelky získala, je však více než bizarní. Šlo v podstatě o náhodu, o kterou se mírně přičinila sama bývalá ředitelka školy. Sdělení textu tedy lze interpretovat jako blížící se liberalistickému „laissez faire, laissez passer“: problémy, na které člověk nestačí, by měl nechat být a neplýtvat na jejich řešení zbytečně silami. Je možné, že se je přesto podaří zdárně vyřešit.
1.2.1.36 Okko Leo – Hřiště Překlad: Otto Kauppinen (2014) Text Hřiště je prvotinou jeho autora Okko Lea z roku 2006. Drama o třinácti scénách a dvou dějstvích podává zprávu o fungování systému současné západní společnosti ve tvaru absurdní komedie.147 Jde o příběh dvou hlídačů hřiště na kraji města, Antera a Esy. Antero je pomalejší, ovlivnitelný a má tendenci mluvit rychleji, než myslí. Jeho nadřízený Esa mluví málo a je přesvědčený, že rozumí chodu světa. Nepřímo se v textu vyskytuje ještě jejich zaměstnavatel Raakkonen a Anterova sestra. Text zachycuje několik obyčejných pracovních dní Antera a Esy pomocí dialogů, které při práci vedou. Jejich povinností je hlavně překreslování čar na hřišti podle sportu, který se ten který den má hrát. Už první Anterův monolog naznačuje duch absurdního humoru, ve kterém se celá hra nese. Esa reaguje na cokoliv, co se netýká konkrétně jeho – tedy práce, hřiště, Raakkonena atd. – podrážděně, nechce pustit vnější svět do toho svého. Jeho svět je však velmi uzavřený a extrémně materialistický. Je schopný lhát Anterovi, že má motorku, aby si udržel vlastní sen, že si ji jednou opravdu koupí. Když se Antero zmíní o svojí sestře, Esu zajímá pouze její vzhled. Esa dělá hlídače na hřišti již delší dobu, Antero je nováčkem. Je však důležité, že ani jeden z nich není stálým zaměstnancem. O jejich kariérním postupu 147
Postavy: 2 mužské.
98
na statut stálého zaměstnance rozhoduje vedoucí Raakkonen. Text je na hlubší významové rovině konfliktem dvou principů. Jednak omezeného egoistického materialismu, cynismu pracujícího člověka, který si uvědomuje tvrdost systému, ale nemá potřebu jej měnit. Představitelem tohoto principu je Esa. Jeho antagonistou je Antero. Na první pohled se zdá být velmi naivní, často zapomene pointu své historky dřív, než ji stihne dokončit, a neustálé odvolávání se na rčení své matky jen dotváří dojem, že jde o nesvéprávného člověka. Když se však na Anterovy promluvy podíváme pozorněji, nejsou tak primitivní, jak se na první pohled zdá. Jsou to spíše odpovědi na základní otázky o smyslu lidského života. Antero je jakýmsi latentním filosofem. Tyto dva principy autor bere a vsazuje do prostředí, jímž je samotné Hřiště. Je to svět, který svoje obyvatele stahuje k malosti a brání jim v rozletu. Jeho zahrnutí do výčtu postav je symbolem toho, že tento nelítostný materialistický svět sice nepřímo, ale aktivně jedná: skrz strach ze ztráty zaměstnání a naděje dlouhodobě deptá svoje obyvatele. Hřiště je podobné jako lidé, kteří na něm pracují: stejně neúspěšné, bez ambic, odsunuté na druhou kolej větším stadionem. Jedním z posledních důvodů, proč si Esa a Antero ještě připadají důležití, jsou občasné zápasy v baseballu, který na hřišti hrají děti. Jeden takový zápas se právě chystá a Esa i Antero se k němu velmi upínají. Raakkonenova hrozba ohledně zavření hřiště a zrušení dětského zápasu však donutí Antera a Esu konečně se mu postavit, i když jen ve hře. Zpřítomní si ho v dialogu, kdy ho svážou a zavřou do kůlny. Je to okamžik chvilkového morálního vítězství nad systémem. Esa vysvětluje Anterovi, že vůbec nešlo o zrušení zápasu, ale o to, že se chystá návrat bývalých hrdinných hlídačů, kteří vstoupili do politiky, aby bojovali za práva všech hlídačů proti „raakkonenovcům“. O tento velký den, kdy bude konečně hotovo a bývalí hlídači se budou moci vrátit zpět tam, kde je jim nejlépe – na hřiště – je Raakkonen chtěl připravit. Toto podobenství převratu pracujících je však již samo o sobě zvráceně ovlivněné „světem hřiště“: místo aby se jednalo o práva všech pracujících, jde jen o hlídače. To vystihuje hlavní téma hry: uzavřenost jedince do vlastních problémů, otupělost a neschopnost zajímat se o cokoli jiného. Podtrhuje to i konec hry, kdy si Antero i Esa uprostřed svojí euforie uvědomí, že zapomněli, co je vlastně za den.
99
1.2.1.37 Mika Myllyaho – Harmonie Překlad: Otto Kauppinen (2014) Harmonie je poslední částí Myllyahovy komediální trilogie tematizující problémy lidí ve středním věku. Text byl napsán v roce 2009. Jde o konverzační komedii.148 Asi padesátiletý divadelní režisér Olavi, který již několik let žije s o něco mladší scénografkou Saarou a také s ní spolupracuje, se nedávno zotavil ze záchvatu způsobeného pravděpodobně přemírou práce. Rozhoduje se tedy začít vést klidnější život. To však stěžují jeho vzpomínky na dlouholetou a relativně úspěšnou kariéru. Když si všimne, že Saara staví doma nový model scénografie k inscenaci, neovládne svoji touhu po práci a vymyslí si, že má nabídku inscenovat Fausta. Saara mu dovolí použít svoji scénu. Olavimu se podaří prosadit Fausta do divadla i přes často spíše hrané námitky manažera Olaviho, který má neustále tendence stěžovat si na svoje nezáviděníhodné postavení, kdy musí obhajovat koncepty umělců před vedením divadla. Inscenace se začíná zkoušet, Olavi však postupně zjišťuje, že ztrácí nit a nedaří se mu dovést inscenaci do výsledného tvaru. Pracovní nezdary se začínají negativně projevovat na jeho a Saařině vztahu. Olavi přizná Saaře, že neměl původně žádnou koncepci, jen se inspiroval její scénou. Saara se urazí, protože její model scény byl autoterapeutického charakteru: měl vyjadřovat uzavřenost, problém jejího a Olaviho vztahu. K Aleksiho hrůze Olavi zruší zkoušení Fausta a rozezkoušenou inscenaci přetvoří na Harmonii, kterou sám napsal. Aleksi, který je do Saary tajně zamilovaný, využívá situace a vyzná Saaře lásku. Saara ho odmítne, zároveň se však pohádá s Olavim. Olavi neunese psychický tlak z práce i osobního života a dostane znovu velmi vážný záchvat. Saara si uvědomí, že s Olavim přece jen chce zůstat, a Aleksi, kterému se podařilo vyrovnat se s neopětovanou láskou i s postavením manažera, nabízí řešení situace: přiškrtí finance na jinou inscenaci, aby mohl najmout nového režiséra, který Olaviho inscenaci dorežíruje. Olavi a Saara se tedy mohou uklidnit a začít se věnovat cestování. V Panice byly postavami tři muži, v Chaosu tři ženy, v Harmonii jsou to dva muži a jedna žena. Již to napovídá, že ve hře půjde o jiné typy vztahů než v předchozích dvou. Dalším důležitým faktem je, že se hra na rozdíl od předchozích 148
Postavy: 2 mužské, 1 ženská.
100
textů odehrává v divadelním prostředí. To do textu vnáší novou tematiku. Nejde už pouze o humor na úrovni mezilidských vztahů, specifických problémů obou pohlaví a krizi středního věku. Divadelní prostředí jako tematický rámec přidává vztah umění a peněz, ega a vlastního díla a obecně člověka a práce. Nositeli každého z těchto tří témat je jedna z postav hry: manažer Aleksi (umění a peníze), režisér Olavi (ego a dílo) a scénografka Saara (vztahové problémy způsobené prací). Aleksi se ukáže jako člověk svázaný rodinnými problémy, který svoji práci dělá hlavně kvůli tomu, aby uživil rodinu. Nemůže se tak nikdy dostat v přemýšlení o divadle na úroveň Olaviho, který do divadelní práce vstupuje osobnostně a je jí naplňován. Osobní vztahy podřizuje práci, které si cení více. V tom se jeho přístup liší od toho Saařina. Saara je také duší umělec, pro kterého je tvorba základem života. Na rozdíl od Olaviho však má velmi silné etické cítění, které jí zabraňuje upřednostňovat práci před mezilidskými vztahy. Proto Saara velmi trpí, když Olavi v zápalu své práce egoisticky nazírá i na jejich vztah jako na její součást, čehož symbolem je Olaviho pracovní zájem o Saařin skleněný domek, který vytvořila právě jako metaforický model jejich vztahu. Aleksi nejprve oběma umělcům závidí jejich zápal pro tvorbu, ale když vidí, k jakým problémům je tento zápal dovedl, akceptuje svoje vlastní problémy jako přijatelné. Olavi se po svém zhroucení konečně rozhodne udělat si dovolenou. Opravdový posun v přemýšlení nad svým chováním v osobním životě u něj nenastal: Saara, která ho velmi miluje, za ním i přes jeho dětinské chování a následný rozchod znovu přichází a usiluje o obnovení vztahu. Olavi si nemusel nic zasloužit, nemusel se o nic snažit. Výsledným sdělením textu je tedy spíše než potřeba vyváženého životního stylu fakt, že k dokonalému porozumění mezi intelektuálním jádrem inscenačního týmu a jedinci, kteří do procesu zapálení nejsou, je téměř nemožné dojít.
1.2.2 Operní libreta V tomto oddílu se budu věnovat operním libretům přeloženým do češtiny. Operní libreta jsou do přehledu překladu finské dramatiky do češtiny zahrnuta i z toho důvodu, že obě libreta, která byla doposud z finštiny přeložena, vznikla na základě divadelních her. Jsou zde hodnocena pouze libreta, protože původní dramata do češtiny přeložena nebyla.
101
Nejprve je uvedeno jméno autora adaptace a název textu. Dále je uveden překladatel a v závorce pak rok, ve kterém překlad vznikl.
1.2.2.1 Leevi Madetoja – Pohjalaisia - Příběh od Botnického zálivu Překlad: Eva Bezděková (1990) Finský novinář, spisovatel a filmový scénárista Artturi Järviluoma vydal v roce 1914 pod svým jménem divadelní hru Pohjalaisia149, jejímž autorem je pravděpodobně Anton Kangas. Drama Pohjalaisia se stalo významnou součástí finské divadelní kultury. Je velmi muzikální – nejen, že obsahovalo množství finských lidových písní, ale i struktura dialogů je často rytmická. Tohoto faktu si povšimnul finský skladatel Leevi Madetoja. Rozhodl se na jejím základě napsat operu, která byla dokončena v roce 1923. Jde o nejuváděnější finskou operu vůbec, která se dočkala více než tří set uvedení po celém světě. Pro operu je typický odklon od árií italské operní tradice a důraz na pasáže melodicky i rytmicky vycházející z finské lidové písně. Madetoja také sám adaptoval text hry na libreto, které kopíruje poměrně přesně její děj, pouze zhutněný. Postavy150 jsou také vykresleny jednoznačněji – například Vallesmanni151 se v dramatu snaží místo přímé agrese intrikami poslat Anttiho na Sibiř. Kvůli vynechání některých obrazů zde došlo k významově důležité nejasnosti: v libretu není jasné, zda švec, za jehož napadení je Antti odsouzen, útok přežil, či ne. V dramatu byl jen lehce zraněn, což legitimizuje Anttiho útěk.152 Děj se odehrává na vesnici v oblasti Pohjanmaa na statku sedláka Erkki Harriho. Harri přivádí domů mladého čeledína Anttiho od soudu, kde se byl zodpovídat za potyčku se ševcem, kterého při ní bodl nožem. Soud si nechal čas na rozmyšlenou. Doma je vítají Harriho děti Maija a Jussi. Maija je Anttiho
149
Česky „Pohjalané“ – obyvatelé západofinské oblasti Pohjanmaa; název však v českém překladu nebyl přeložen, byl pouze dodán podtitul „Příběh od Botnického zálivu.“ 150 Postavy: 11 mužských, 6 ženských. 151
Nejde o jméno, ale o titul. Jednalo se o venkovského náčelníka policie. Označení Vallesmanni pochází ze švédštiny, finská verze titulu zní „nimismies“. 152 KARTTUNEN, Antero. Pohjalaisia, näytelmä ja ooppera. In MADETOJA, Leevi. Pohjalaisia. Kodaň: Edition Wilhelm Hansen, 1925, s. 2-3. 102
snoubenkou. Za jeho nepřítomnosti se však obrátila na probuzenectví153 a začala považovat svoje city k Anttimu za hřích, což Anttiho rozladí. Vallesmanni přichází zkontrolovat Anttiho, který je stále ve vazbě. Když si Jussi odmítne v jeho přítomnosti sundat čepici, práskne ho bičem. Jussiho odvaha udělá dojem na služebnou Liisu, která s ním začne flirtovat, a Jussi její zájem opětuje. Přichází zpráva, že Antti je odsouzen k deportaci na Sibiř. Na statek přichází Köysti z Karjanmaa154 se svojí partou rváčů. Za záminku jim slouží zábava, která se má konat, ale je zřejmé, že přišli kvůli rvačce. Aby jí zabránil, vyzve Jussi Köystiho na zápas a vyhraje. Köysti okřikne mladíka ze své skupiny, který chce Jussiho bodnout, uzná Jussiho jako čestného vítěze a nechává statek být. Zatím se Maija trápí kvůli Anttiho deportaci. Z lásky se vzbouří proti poslušnosti a pasivitě, kterou jí nařizuje víra, a přesvědčí Anttiho, aby uprchl do Norska, kam za ním později dorazí. Antti využije zmatku, který vyvolal Köysti, a prchá. Zpráva o jeho útěku se brzy rozkřikne. Přichází Vallesmanni s obecním soudcem, aby vyslechl obyvatele statku. Když přijde na řadu Jussi, Vallesmanni jej chce ponížit za jeho vzdorovitost. Nařkne jej z napomáhání Anttiho útěku a nechá ho zavřít do místnosti, kde jej zbičuje. Jussi ho povalí na zem. Vallesmanni vytáhne pistoli a vystřelí, Jussi jej bodne nožem, přičemž oba umírají. Maija se příliš pozdě přiznává, že za Anttiho útěk může ona, a Harri říká, že by na Jussiho místě udělal totéž. Téma opery, touhu člověka po svobodě a obtížnost vzdoru vůči útlaku moci vyjadřuje Jussi, když sleduje letícího orla a říká, že na nebi nemusí nikoho poslouchat, ale když mu dojdou síly a sletí k zemi, stane se kořistí lovců. Jussi a Antti svými činy a nezdolnou vůlí prokazují víru v tuto myšlenku. Vědí, že kdyby před pány projevili jen pouhý náznak slabosti, ztratili by okamžitě veškerou autonomii. Jejich zásadovost a síla vůle jsou jediné devizy, kterých se páni skrytě bojí. Kdyby byli všichni vesničané takto psychicky odolní, neměl by Vallesmanni koho šikanovat a jeho vlastní sebedůvěra by se zhroutila s tím, jak by upadl na 153
Reformátorské hnutí ve Finsku na začátku 19. století, které se snažilo obrodit protestanstkou církev. 154 Jde o příslušníky finské subkultury 19. století zvané „häjyt“, do které se sdružovali venkovští mladíci a ve volném čase pořádali nájezdy či trestné výpravy do sousedních vesnic, ve kterých vyhledávali potyčky s místními. Šlo o životní styl a adrenalinovou zábavu. 103
váženosti jeho statut. Jde tedy o jakýsi nekonečný kruh nenávisti, protože čím více mu vesničané vzdorují, tím více se je Vallesmanni snaží zastrašovat, aby ty, kteří k němu respekt mají, udržel poslušné. Vallesmanniho hrozby však fungují, dokud se drží v rozsahu pravomocí policejního aparátu (přestože jej zneužívá), tedy dokud zůstává v očích vesničanů reprezentantem Finska, domovské země. Zvrat nastává, když tuto hranici překročí a hrozí mužům vpádem jednotky ruských kozáků.155 Paradoxně, i když se jedná o hrozbu zatím nejtvrdší, se i ve vesničanech, kteří jeho moc dosud respektovali, vzedme vlna odporu. Nejde totiž už pouze o jejich osobní svobody a čest, ale o narušení autonomie otčiny, na jejímž zvelebování se každý z nich celý život podílel. Tato ochota k činu se neprojeví okamžitě. Ze sebejistého chování Vallesmanniho je patrné, že incident s Jussim, který nastává téměř okamžitě po zmínce o kozácích, je prvním svého druhu – Vallesmanni je jím zaskočen. Je zde jasně patrné stanovisko autora, které je varováním vůči jakékoli formě okupace, o kterou by se některá země (zde konkrétně carské Rusko) mohla pokusit. Je třeba mít na paměti, že původní drama Pohjalaisia vzniklo v roce 1914, kdy bylo Finsko pod ruskou nadvládou a Finové hledali ve svojí kultuře oporu a důkaz, že jsou alespoň uvnitř svobodným národem. Sám Järviluoma řekl: „Kdybych hru o vzpouře nenapsal já, pravděpodobně by to udělal někdo jiný. Vznikla z donucení doby.“156 Překvapivé však je, že přes toto velmi zřetelné sdělení byla hra uvedena i v Petrohradu, tehdejším hlavním městě Ruska. Köysti a jeho skupina rváčů – svobodomyslných mladíků, kteří tráví svůj volný čas rvačkami a drobnými zločiny – tvoří určitý ideový protipól obyvatelům Harriho statku. Jejich heslo, které opakují ve své písni – „kvůli své povaze prudké nebudu hlavu klonit, nezávislý na všech statcích budu vždycky chodit“ – je výrazem povahy, která svoji hrdost nečerpá z konkrétního místa, domova. Uznávají však duševní i fyzickou sílu a plnění slibů. Jejich přítomnost je narážkou na ideovou diverzitu, která v tehdejším Finsku panovala. Jussi, Harri a Antti zastupují konzervativní smýšlení, Köysti a jeho parta jsou zástupci liberálnějšího až anarchistického pořádku. Stojí na hranici zákona a je jim lhostejné, zda ve Finsku vládne car či ne – jejich životní styl to neovlivňuje. Volnost jako taková vytváří 155
Finsko bylo v letech 1809-1917 pod nadvládou carského Ruska. KARTTUNEN, Antero. Pohjalaisia, näytelmä ja ooppera. In MADETOJA, Leevi. Pohjalaisia. Kodaň: Edition Wilhelm Hansen, 1925, s. 2-3. 156
104
jejich identitu. Autor zde ukazuje, že svoboda může pro každého znamenat něco jiného: pro Vallesmanniho je to jeho vlastní despotická moc, pro statkáře je svobodou žít na autonomním místě, které tato moc nechává být, pro Köystiho je popřením moci i autonomity a vládou silnějšího. Köysti však ctí základní pravidla. V Jussim přizná silnějšího protivníka a ustoupí. Vallesmanni ne, přestože je varován přísedícím soudcem. Jeho zpupnost jej stojí život. Jussi má před smrtí prorocké vidění, ve kterém vidí pevně pochodující finský lid, který se postavil útlaku moci. Järviluoma tímto obrazem vizionářsky předznamenává samostatnost Finska.
1.2.2.2 Lauri Kokkonen – Poslední pokušení Překlad: Kari Senius (2005) Poslední pokušení bylo původně divadelní hrou o poslední cestě finského kazatele Paavo Ruotsalainena, kterou napsal v roce 1959 finský dramatik Lauri Kokkonen. Jeho bratranec Joonas Kokkonen složil hudbu opery, která měla premiéru v roce 1975 v Helsinkách. Libreto opery157 vycházelo ze hry Lauriho Kokkonena, kterou s jeho pomocí Joonas Kokkonen během první poloviny sedmdesátých let adaptoval. Byly provedeny i některé změny ve struktuře textu týkající se dramatických vrcholů hry. V původním textu Lauriho Kokkonena byly 4. obraz „Letní mrazík“ a 6. obraz „Poslední chléb“ za sebou, přičemž oba obsahují výrazný dramatický vrchol. Lauri Kokkonen mezi ně proto vložil nově připsaný 5. obraz „Juhana“, ve kterém jsou mladické sny Paavova syna Juhany konfrontovány s představami jeho matky Riitty. Paavo Ruotsalainen (1777-1852) je reálnou historickou postavou. Od začátku 19. století byl vůdčí osobnostní finského probuzeneckého hnutí, jehož účelem byla reformace protestantské církve. Ruotsalainen měl však vizi velmi ryzího, osobnostního prožívání Kristova učení a odmítal tehdy populární obrozeneckou doktrínu „víry rozumu“, která byla podle něj povrchní. Proto měl přes svoji popularitu mnoho nepřátel. Dokonce se spekuluje, že jeho syn Juhana byl některými
157
Postavy: 6 mužských, 3 ženské.
105
z nich zavražděn. Ani jeho první manželka Riitta neměla pochopení pro jeho častá a dlouhá putování za věřícími. Děj libreta se z velké části drží těchto historických událostí, nahlíží na ně však retrospektivně. Paavo Ruotsalainen leží na smrtelné posteli. Stará se o něj služebná Albertiina a jeho druhá žena Anna Loviisa. Paavo se v myšlenkách vrací ke svojí první ženě Riittě, která musela vydělávat na živobytí, když byl Paavo na svých cestách, a zemřela žalem brzy po smrti Juhany. Paavo volá ze sna její jméno a ocitá se na zábavě, kde s Riittou zamlada tancovali. Vesničané připomínají Riittě, co si za svého života musela s Paavem prožít, ona s ním však přesto odchází na ostrov, kde jí Paavo slibuje, jak velký dům jí postaví a jak dobře se jim tam bude žít. Navštíví spolu kováře Högmana, který Paavovi pomohl najít jeho víru. Riitta kováře obviní, že zkazil jejího muže svojí špatnou vírou, kvůli které se nevěnuje rodině. Kovář naopak Paava pochválí za pevnost jeho víry; předpoví však, že bude ještě silně zkoušen. Zkouška přichází v podobě letního mrazíku, který zničí celou úrodu. Když se pak Paavo chystá na kazatelskou výpravu s nůší, kterou mu spravil jeho syn Juhana, bere si poslední zbylý chleba. Riitta za to po něm hodí sekyrou. Později přicházejí vesničané oznámit, že kůň přivlekl mrtvého Juhanu, který se oběsil na jeho otěžích. Nepřímo z toho obviňují Riittu, poukazujíce na šrám od sekyry ve zdi. Toto je jednak projekcí Paavova snu způsobená výčitkami svědomí, kdy i on podvědomě cítil, že Riittina prudkost, způsobená jeho cestami, změnila atmosféru domova pro Juhanu k nevydržení. Je možné, že vesničané Juhanu zabili sami jako způsob, jak Paavovi zlomit ducha. Riitta umírá brzy po Juhanovi. Paavo se o to intenzivněji věnuje kazatelské činnosti, ale vesničané zorganizují parodickou bohoslužbu, aby se vysmáli neochvějnosti Paavovy víry. Paavo je jako důležitý probuzenecký činitel pozván na promoci do Helsinek, kde mu však přítomní lidé (jedná se o stejné postavy, které mu činili zle i dříve) zabrání ve vstupu jako chuďasovi. Riitta zve Paava na ostrov, tedy do onoho světa, ale Paavo pochybuje, že bude přijat. V těchto chmurných myšlenkách se probouzí ze sna a zjišťuje, že vesničané - pokušitelé byli jeho příbuznými. Paavo pochopí podobenství, odpouští své rodině, která mu sice nerozuměla, ale nepřála mu nic zlého, i sám sobě, a smířen umírá. Fabulační princip textu spočívá v propojení minulého a současného, kdy postavy prožívají znovu důležité životní okamžiky s tím, že již ví, jak dopadnou. Svět Paavova snu pracuje s principem nekonečného trvání okamžiku. Čas stojí na 106
místě a postavy jsou nuceny prožívat svůj osud navěky: kovář Högman, ve snu strážce nebeské brány a zároveň člověk, který Paava přivedl k jeho učení, říká, že je již také mrtvý, neustává však v kování. To je zde symbolem tepání, zušlechťování duší. Riitta znovu začíná žít s Paavem, i když ví, že bude muset tvrdě pracovat, nebude se jí dostávat vděčnosti a bude muset znovu prožít Juhanovu smrt. Přestože postavy mají možnost rozhodnout se jinak, nečiní tak. Paavo nemůže vzdorovat volání svého poslání kazatele. U Riitty je příčinou její láska k Paavovi, která vychází najevo ve scéně tancovačky, kdy Riitta jediná stojí za Paavem, kterého ostatní nazývají hlupákem. Vesničané, kteří varují Riittu před Paavem, zlomyslně ohlašují Juhanovu smrt takovým způsobem, jakoby za ni vinili Riittu, vysmívají se ryzosti Paavova učení a na konci při scéně konfirmace nedovolí Paavovi zapojit se do ní, jsou jakýmisi démony, kteří obývají peklo Paavova snu. Jsou přítomní v téměř každém obraze a vždy působí Paavovi nepříjemnosti. O to větší je poté Paavovo překvapení, když v posledním obraze, kdy naposledy nabude vědomí, vyjde najevo, že jde o jeho příbuzné a blízké – Paavovy dcery, jejich muže a čeledíny. Paavo říká, že ho pokoušel ďábel a že je jeho konec blízko. Takto se mu v představách zhmotnila jeho latentní nenávist k vlastní rodině za to, že mu bránila věnovat se naplno duchovním věcem. Paavo si nechává číst ze své modlitební knížky následující: „… A za veškerou Kristovu lásku k tobě projev mu jedinou přízeň, dej mu najevo, že miluješ jeho chudé svaté a jeho církve, i ty bezvýznamné a nejslabší, nehledě na to, že ve svých představách můžou být rozdílné“158. Metaforicky jsou zde církvemi myšleni jejich příslušníci, lidé, kteří Paava nepochopili. Smíření, které je tématem textu, posiluje také Paavova poslední replika před smrtí: „Buď, Spasiteli, mým poděkováním před Otcem na nebesích. … Vyhrál jsem. Přece jsem vyhrál.“159 Nezvítězil však nad názory ostatních, ale nad sebou samým – nad svým fundamentalismem, a odpustil svojí rodině i sobě samému. Jeho teď již lehký odchod na onen svět znázorňuje Riitta, která se objevuje, aby ho s sebou odvedla na Ostrov.
158
KOKKONEN, Lauri a Kari SENIUS (překl.). Poslední pokušení (Viimeiset kiusaukset). Praha: Národní divadlo, 2005, s. 30. 159 KOKKONEN, Lauri a Kari SENIUS (překl.). Poslední pokušení (Viimeiset kiusaukset). Praha: Národní divadlo, 2005, s. 31. 107
1.2.3 Adaptace filmových scénářů Scénáře filmů Aki Kaurismäkiho bývají do divadení podoby adaptovány často. Kaurismäki scénáře píše sám. Bývá označován jako tzv. auteur160 – režisér, který se podílí na všech složkách svého díla, včetně tvorby scénáře. Finské Divadelní informační středisko (TINFO) eviduje divadelní adaptace scénářů jeho filmů Najal jsem si vraha (I Hired a Contract Killer, 1990), Bohémský život (Boheemielämää, 1992), Mraky odtáhly (Kauas pilvet karkaavat, 1996) a Muž bez minulosti (Mies vailla menneisyyttä, 2002)161. Pozoruhodné je, že scénáře filmů Najal jsem si vraha a Mraky odtáhly nejsou uvedeny jako adaptace, ale jako divadelní texty. Finská agentura Dramacorner oba texty nabízí jako adaptace. V případě scénáře Najal jsem si vraha jde o adaptaci Miroslava Krobota, který inscenaci režíroval v lednu 2015 v Mětském divadle v Kuopiu. Protože je původní jazykem filmu angličtina, přeložil scénář do finštiny Kari Senius. Adaptace Kaurismäkiho scénářů byly inscenovány v divadlech ve Finsku, Německu a České republice. Nejprve je uvedeno jméno autora adaptace, autora původního textu a název textu. Dále je uveden překladatel a v závorce pak rok, ve kterém překlad vznikl.
1.2.3.1 Miroslav Krobot, Aki Kaurismäki – Muž bez minulosti Překlad: Pavla Arvela (2009) Divadelní adaptaci162 scénáře filmu Muž bez minulosti vytvořil v roce 2009 pro inscenaci Dejvického divadla její režisér Miroslav Krobot na základě původního scénáře Aki Kaurismäkiho. Film Muž bez minulosti se při svém uvedení v roce 2002 dočkal mezinárodního ohlasu a je výjimečným dílem i mezi ostatními filmy svého tvůrce. 160
Pojem francouzského filmového režiséra a kritika Françoise Rolanda Truffauta (19321984). 161 Aki Kaurismäki. Teatterin tiedotuskeskus TINFO [online]. 2015 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.tinfo.fi/fi/Naytelmakaannostietokanta_tekijat/198/Aki_Kaurismaki. 162 Postavy: 14 mužských, 8 ženských. 108
Jde o třetí nejnovější Kaurismäkiho celovečerní film, po něm natočil snímky Světla v soumraku (2006) a Le Havre (2011). Film tematizuje identitu člověka v konfrontaci s jeho sociálním postavením, důležitým motivem je také hledání způsobu dosažení štěstí. Tato témata jsou sdělována příběhem muže, který ztratí po násilném přepadení paměť a začíná nový život na helsinské periferii mezi sociálně slabými a bezdomovci. Postupně však přichází na to, že tento život je šťastnější, než ten minulý. Scénář dějově z velké části kopíruje příběhovou linku filmu, jeho odlišnosti tkví ve formě.163 Některé scény jsou pojaty jako jakési vizuálně-hudební snové vize, které určitý úsek filmu zprostředkovávají skrz emoce. Jde o příběh zprvu anonymního muže, který je ihned po svém příjezdu vlakem do Helsinek surově zbit skupinou násilníků. Incident sice přežije, ale utrpí celkovou ztrátu paměti – nepamatuje si dokonce ani svoje jméno či bydliště. Po odchodu z nemocnice se ho ujme chudá rodina žijící v kontejneru na periferii města. Otec rodiny Nieminen, s nímž se spřátelí, mu domluví bydlení v kolonii sociálně slabých, kterým pronajímá kontejnery místní hlídač. Stravu jim často poskytuje Armáda spásy. Muž se zde seznámí s její příslušnicí Irmou, která ho pozve na pobočku, kde mu dají práci. Muž se s ní postupně sbližuje a začnou spolu chodit. Když si muž chce založit v bance účet, pobočku přepadne lupič. Muž musí jako svědek na policii, kde je zadržen, protože není schopen udat své jméno. Armáda spásy mu však zařídí právníka. Přichází za ním lupič s omluvou a prosbou, zda-li by nerozdal ukradené peníze jeho bývalým zaměstnancům. Muž se od něj také dozvídá, že policie odhalila jeho jméno a že je ženatý. Navštíví svoji ženu, která mu sděluje, že jsou rozvedení. Muž se rád vrací do Helsinek do kolonie sociálně slabých a za Irmou. Jsou zde přítomna dvě hlavní témata. Jedním z nich je identita lidského jedince ve vztahu k jeho sociálnímu postavení, které je okolím vnímáno skrz vnější znaky. Text problematizuje ztrátu identity lidí odsunutých na dráhu sociálně slabých a postupné vytrácení zájmu společnosti o tyto jedince, se kterými může poté být nakládáno jako s předměty. Příkladem je scéna, kdy má muž dostat od Armády spásy nové šaty. Když má ještě staré použité oblečení, Irma ho varuje: „Potřebujete nové
163
Konkrétními rozdíly mezi původním filmovým scénářem a scénářem inscenace se zabývám v analýze inscenace v kapitole 2. 109
šaty. V tomhle vás nikdo nebude brát vážně.“164 Když poprvé uvidí Muže v novém obleku, konstatuje: „Dotáhnete to ještě daleko.“165 Tyto soudy pronáší ještě před jejich sblížením, doposud s Mužem prohodila pouze několik slov. O Kaurismäkiho náhledu na současnou společnost vypovídá, že i natolik solidární postava, jakou příslušnice Armády spásy bezesporu je, posuzuje lidi takto banálním způsobem. Neméně důležitým tématem je však hledání štěstí a jeho souvislost nejenom se sociálním postavením člověka, ale hlavně s jeho schopností solidárního jednání. Když se Muž ocitne po odchodu z nemocnice na ulici, je bez jakýchkoli otázek přijat do rodiny Nieminena, která se o něj postará a umožní mu rozjezd jeho nového života. Ve filmu je toto téma velmi konkrétně ujasněno scénou mužova probouzení na břehu moře, kdy se nad ním zastaví procházející děti Nieminena. Muž sleduje zespodu jejich obličeje s blonďatými vlasy na pozadí čistého nebe, přičemž celý obraz je snímán přes modrý filtr, který scéně dává snový charakter, dětem identitu andělů a Mužovu příchodu do kolonie sociálně slabých charakter příchodu do nebe. Ve scénáři inscenace tento detail pochopitelně chybí. Téma je však neseno předepsaným hudebním motivem scény, kterým je operní árie.
1.3 Rozčlenění analyzovaných her do žánrových a tematických linií a pojmenování těchto linií ve vztahu k finské dramatice Z předchozích analýz můžeme vyvodit několik dramaturgických linií, ze kterých český překlad finského dramatu sestává. Tyto linie lze posuzovat podle žánru textů a podle tématu, kterým se jednotlivé texty zabývají. Některé z kategorií se překrývají, protože je v textech přítomno více témat. Každému z analyzovaných textů je přiděleno jak žánrové, tak tematické rozlišení. Kategorie žánrového rozlišení koncipuji podle běžně užívaného rozlišování divadelních textů. Pojmu drama je v podkapitole 1.3.1.3 použito ve smyslu, jak jej užívá Zdeněk Hořínek.166 Kategorie
164
KAURISMÄKI, Aki, Miroslav KROBOT a Pavla ARVELA (překl.). Muž bez minulosti (Mies vailla menneisyyttä). Praha: AURA-PONT, 2009, s. 8. 165 KAURISMÄKI, Aki, Miroslav KROBOT a Pavla ARVELA (překl.). Muž bez minulosti (Mies vailla menneisyyttä). Praha: AURA-PONT, 2009, s. 14. 166 V moderní literatuře začalo být slovo drama používáno v sémanticky zúženém slova smyslu jako žánrové pojmenování, které bylo alternativou vůči tradiční tragédii. Tento žánr neurčitého zaměření a ohraničení v sobě mísí prvky vážné a nevážné. 110
tematického rozlišení vycházejí z mého vlastního studia finské dramatiky a jejího analyzování.
1.3.1 Žánrové rozlišení V textech finské dramatiky přeložených do češtiny můžeme nalézt následující žánry: 1.3.1.1 Komedie Komedie se ve finské dramatice objevují pravidelně. Důležitým zástupcem komedií jsou bezesporu Ševci z Nummi od Aleksise Kiviho. Prvky lidové komedie vytvářejí specifický humor postavený na typických představitelích finského venkova. Čtvrtý obratel Matti Larniho je čistou politickou satirou kritizující americký životní styl. Humor tohoto díla byl však v dobách studené války aktuálnější – rámec, který humor použitý v textu porušuje, již zastaral. Humor Případu svoboda Tauna Yliruusiho však přes dobu svého vzniku zůstává aktuální, protože kritické nahlížení na reálné fungování západní demokracie je častým tématem i dnes. Komedie Arto Seppäly Pět žen v kapli sděluje svoje téma formou rozhovorů rozdílných ženských typů, jejichž kontrast vytváří komické situace. Seppälovy jednoaktovky Božská kráska a Nedožitý život nejsou čistými komediemi, humor je však pro jejich sdělení velmi důležitý. V Božské krásce je tvořen kontrastem mezi sebeobelháváním Elegantní dámy a realitou, v monodramatu Nedožitý život jde pak o černý humor způsobený Eevinou závistí vůči Hilce, jíž si není sama vědoma. Komedie Bengta Ahlforse Divadelní komedie, Popel a Pálenka, Iluzionisté a Poslední doutník jsou strukturálně velmi podobné: jejich humor vzniká neočekávaným jednáním postav či tím, že nečekaně odhalí svoji pravou motivaci. Mobile Horror Juhy Jokely staví svůj humor jednak na zažitých stereotypech o lidech pracujících v oboru informačních technologií, na jejím banálním spojení s východní filosofií a také na použití těchto technologií (mobilního telefonu) k odposlechu. Humor textu Leey Klemoly Kokkola je o poznání temnější. Postavy Kokkoly jsou většinou tragikomické a humorné situace vznikají jejich neutuchajícím vzdorováním osudu. Text Za hranice Kariho Hotakainena obsahuje humor jemnější, který se dotýká duchovních otázek a toho, jak se jedinec vyrovnává s otázkami víry. Finský kůň Sirkku Peltoly je humornou sondou do konfliktu finských zemědělců s nařízeními Evropské unie. Tento humor
111
hyperbolizuje konfrontaci finského venkova s byrokracií. Motýlí kalhoty Jarkka Pajunena jsou humornou pohádkou, která není určena pouze pro děti. Dospělý divák v něm rozklíčuje mnoho narážek na vztah finské společnosti k imigrantům a sousedním zemím, což z textu dělá lehkou společenskou satiru. Komediální trilogie Miky Myllyaha Panika, Chaos a Harmonie je postavena na tematizaci problémů lidí ve středním věku. Panika zkoumá tyto problémy u mužů, Chaos u žen a Harmonie u umělců. Hra Okka Lea Hřiště se svým humorem blíží postupům absurdního dramatu, jejichž pomocí kritizuje nesolidaritu a manipulativnost společnosti.
1.3.1.2 Tragédie Textů, které se svojí formou a strukturou blíží klasické tragédii, je ve finské dramatice málo a katarzivní účin smrti bývá nahrazen spíše odchodem či vyhoštěním postavy. Dramata Ženy na Niskavuori a Chléb na Niskavuori od Helly Wuolijoki svojí strukturou tragédii odpovídají. Postavy volí dobrovolný exil ze společnosti, jejíž pravidla odmítají. Vyhoštění ze společnosti je tragickým vrcholem i textu Kočky Walentina Chorella, který je tragédií konkrétní i metaforickou: jednak jsou ze společnosti dělnických žen vyhoštěny příliš odlišné Rike a Marta, metaforicky se však jedná i o tragédii dělníků a jejich vyprázdněných životů. Girlanda z růží Eily Pennanen má stavbu tragédie, jejíž peripetií je Jormovo odmítnutí otcovství a Väinöva snaha zabít jej. Ve struktuře hry se pak dá za katastrofu označit odchod Aino z Finska. Tragičnost Waltariho Čarodějky závisí na překladu. Překlad Marty Hellmuthové je mírnější, násilí je zde pouze záležitostí snu. Překlad J. P. Velkoborského končí tragičtěji, a to vraždou způsobenou představami.
1.3.1.3 Drama Tento žánr se ve finské dramatice nejčastěji vyskytuje ve formě dramatu idejí či filosofického dramatu, které pomocí metaforických, univerzálních postav sděluje autorův náhled na svět či společnost. Text Vlastní pramen Miky Waltariho je filosofickým dramatem, které se zabývá štěstím spíše v pokojných rozhovorech postav, než že by postavy vstupovaly do vyostřeného konfliktu. Mäkelův Silák obsahuje vážné i komické prvky, převažuje však příběh učitele a jeho krátké rozhovory s obyvateli vesnice. Řekni mi zas jen Oili Veijo Meriho je dramatem, 112
jehož konflikt je zcizen rámcem rozhovoru postavy Lummeho s manželkou, což eliminuje tragický účin. Waltariho Dveře do tmy jsou taktéž filosofickým dramatem zkoumajícím naději a víru. Smrt není v textu tragickým úkazem, protože ji podstupují postavy již mrtvé. Pocta Johannu Sebastianu Bachovi na jevišti Paava Rintaly je biografickým dramatem se společenskokritickými prvky. Drama Smlouva s Mistrem Evergreenem Arta Melleriho vypovídá skrz pokroucenou realitu konce studené války o tom, jak svět podléhá konzumu. Text Saary Finni Smrtihlav obsahuje tragický motiv neustále přítomné smrti již na začátku, ale používá jej spíše jako prostředek ke kritice nefunkčního sociální systému. Ahlforsův a Bargumův text Jsou v kongu tygři? má pak formu autentického rozhovoru o problematice HIV, skrz který je na tragické osudy jednotlivců postižených touto chorobou nahlíženo s odstupem.
1.3.1.4 Texty, které obsahují nedramatické či postdramatické167 principy Jde výhradně o záležitost dramatiky vzniklé po roce 2000. Královna K Laury Ruohonen obsahuje pasáže, ve kterých se postavy střídají v krátkých promluvách, ale nejde o dialog – spíše o jakési textové plochy, vyjadřující jejich rozpoložení. Texty Saary Turunen Broken heart story a Králíček si jsou strukturou a použitými prvky velmi podobné. Z větší části je jednání hlavní postavy komentováno vypravěčem. Hlavní postava nahlas sděluje svoje myšlenkové pochody a vedlejší postavy popisují svoji činnost. Text Emilie Pöyhönen Kdokoli z nás – dokument je čistě posdramatickým textem, ve kterém nefigurují jasně dané postavy. Pomocí vyprávění o zvláštním světě „mimo čas“, popisem kriminálních případů, videonahrávek a textových ploch tvořených pouze slovesy se skládá vnitřní svět subjektu, jehož bolest text vyjadřuje. Texty Jussiho Moily Ke slunečnicím připodobněná a Ráj jsou formálně velmi rozdílné. Ke slunečnicím připodobněná je lyrickým souborem 61 krátkých textů rozličných forem a nemá vyložitelný děj. Ten se skládá až osobní interpretací textu a může být pro každého jedince odlišný. Ráj je experimentálním epickým dramatem, ve kterém postavy vzdorují vypravěči a obviňují ho ze lži a přizpůsobování si pravdy.
167
Termín Hanse-Thiese Lehmanna, jak jej užívá ve své knize Postdramatické divadlo.
113
1.3.1.5 Divadelní adaptace a libreta Divadelních adaptací bylo z finštiny přeloženo pouze několik. Divadelní hra Čtvrtý obratel je adaptací románu Čtvrtý obratel aneb podvodníkem proti své vůli, která byla provedena autorem původního románu Marttim Larnim. Adaptaci třetího dílu své románové trilogie o osudech venkovské dívky Hilmy nazvaného Girlanda z růží do divadelní podoby provedla také sama autorka Eila Pennanen. Adaptaci divadelní hry Pohjalaisia domnělého autora Artturiho Järviluomy na operní libreto provedl skladatel stejnojmenné opery Leevi Madetoja. Libreto opery Poslední pokušení vytvořil na základě svojí stejnojmenné divadelní hry Lauri Kokkonen pod vedením svého bratrance Joonase Kokkonena, který složil operu. Aki Kaurismäkiho scénář k jeho filmu Muž bez minulosti adaptoval na divadelní scénář Miroslav Krobot.
1.3.2 Tematické rozlišení V překladu finské dramatiky do češtiny se opakuje pět hlavních témat. Každé z nich obsahuje další podtémata, obecně lze však texty tematicky rozdělit následovně:
1.3.2.1 Společenskokritická tematika Kritika společnosti se ve finské dramatice přeložené do češtiny objevuje velmi často, ať už jde o kritiku některého společenského systému jako celku, nebo o kritiku jednotlivého společenského problému či jevu. Témata tohoto typu se objevují ve finské dramatice od počátku jejího překladu ve 40. letech po současnost. Již ve Wuolijokiných Ženách na Niskavuori a Chlebu na Niskavuori je obsažena kritika materialistických životních hodnot, které odvádějí člověka od hledání štěstí a lásky. Text však s tématem nepracuje prvoplánově: zároveň s kritikou tematizuje důvody, které vedly k vytvoření izolacionistickému materialismu niskavuorských (hrdost, krach osobního života). V Kočkách Walentina Chorella je velmi silně přítomna kritika unifikující mentality velkých továren, jejichž zaměstnanci – dělníci – jsou natolik semleti svým životním stylem, že nejsou schopni přijmout jakoukoli odlišnost. Čtvrtý obratel Martti Larniho je kritikou amerického životního stylu konce padesátých let, která poukazuje hlavně na jeho přílišnou překotnost a nejistotu. Veijo 114
Meri ve své hře Řekni mi zas jen Oili poukazuje na fakt, jakým ponížením je pro řadového zaměstnance sledovat okázalý život bohatých a vlivných lidí, o kterém ví, že jej nikdy nebude moci vést. Eila Pennanen v textu Girlanda z růží tematizuje neschopnost porozumění mezi jednotlivými třídami či vrstvami finské společnosti počáku 20. století, která posléze dovedla zemi k občanské válce. Drama Paava Rintaly Pocta Johannu Sebastianu Bachovi na jevišti kritizuje pohodlnost a lhostejnost byrokracie. Smlouva s Mistrem Evergreenem Arta Melleriho metaforicky vypovídá o tom, jak lehce může konzumní způsob života pod záminkou volnosti pohltit celou společnost. Text Smrtihlav Saary Finni kritizuje nedostatky ve finském zdravotnickém systému, které nejsou na první pohled viditelné. Drama Jsou v Kongu tygři? Bengta Ahlforse a Johana Barguma otevírá problém nedostatečné informovanosti společnosti o onemocnění AIDS skrz propojení publika a herců. Libreto opery Pohjalaisia – Příběh od Botnického zálivu Leeviho Madetoji tematizuje vzdor Finů vůči nadvládě carského Ruska na počátku 19. století i vzdor vůči autoritě zneužívající svoje postavení obecně. Pohádka Jarkka Pajunena Motýlí kalhoty ukazuje absurditu xenofobie vůči cizincům a přistěhovalcům. Úprava scénáře Aki Kaurismäkiho k inscenaci podle filmu Muž bez minulosti ukazuje chybějící solidaritu systému vůči lidem, kteří bez svého přičinění skončili na ulici. Divadelní hra Okka Lea Hřiště je existenciální sondou do způsobu přemýšlení pracujícího člověka, který se nechá lehce zmanipulovat k pokřivenému náhledu na společnost a na příčiny vlastního neúspěchu.
1.3.2.2 Tematika ohledávání nitra člověka, jeho motivací a emočních stavů Mnoho z přeložených finských textů se věnuje také zkoumání psychologie člověka v hraničních situacích a hledání důvodů jeho chování. Prvním náznakem tohoto proudu v překladu finské dramatiky do češtiny je text Řekni mi zas jen Oili Veijo Meriho, který vyšel roku 1976. V textu se postupně vyjevuje, proč se Lumme snaží vylepšit svůj společenský statut – dlouhodobě žárlí na svoji ženu Oili. Téhož roku vyšly dvě hry Miky Waltariho, které také zkoumají vnitřní psychologii postavy. V Čarodějce jde o nenápadné podlehnutí skrytým primitivním pudům a ve Vlastním pramenu o uvědomování si pravých motivací svého jednání. Posledním Waltariho textem zařazeným do této kategorie jsou Dveře do tmy, jejichž tématem je vztah morálky člověka k hodnotě jeho života. Arto Seppälä ve své komedii Pět žen v kapli, 115
vydané roku 1985, zkoumá důvod sebevraždy muže skrz rozhovory žen, které s ním strávily život. V jednoaktovce Božská kráska, vydané stejného roku, Seppälä tematizuje potřebu sebeklamu zapříčiněnou příliš rychlým a nezasloženým úspěchem. V monodramatu Nedožitý život, které také vyšlo roku 1985, poukazuje Seppälä na žárlivost vyvolanou osamoceným životem. Saara Finni ve svém textu Smrtihlav zkoumá vzrůstání nedůvěry a podezřívavosti způsobených příliš tvrdě vynucovanou spravedlností. Ve hře Bengta Ahlforse a Johana Barguma Jsou v Kongu tygři? odhalují autoři duševní proces, který prodělá člověk, který se dozví o svém onecmonění virem HIV. V Ahlforsových konverzačních komediích Divadelní komedie a Iluzionisté jde o problém přenášení iluzí do reálného světa postav. Od roku 2005, kdy se začíná překládat současná finská dramatika odklánějící se od klasické dramatické formy, se obměňuje i posun ve sdělování tohoto tématu od psychologického dramatu realistických tendencí k výrazné abstraktnosti a stylizaci. Královna K Laury Ruohonen nahlíží do psychologie postav skrz vyjadřování myšlenek zástupnými replikami a vizuálními obrazy. Libreto opery Poslední pokušení bratří Joonase Kokkonena také ukazuje vyrovnávání se člověka se smrtí pomocí snových obrazů, ve kterých se mísí minulost s přítomností. Text Leey Klemoly Kokkola ukazuje bolestný vnitřní svět postav prolínáním realistického děje magickými či šamanistickými prvky. V Hotakainenově hře Za hranice se také objevuje nadpřirozeno, aby odhalovalo vztah postav k víře. Ve hrách Saary Turunen Broken heart story a Králíček je vnitřní svět hlavních postav nahlížen jako zvláštní realita, do které proniká podvědomí a traumata z dětsví. V textu Emilie Pöyhönen Kdokoli z nás – dokument se divák ocitá uprostřed vnitřního světa subjektu, kde na něj útočí jeho myšlenky, vzpomínky a vjemy. Mika Myllyaho se ve své trilogii her Panika, Chaos a Harmonie vydaných v letech 2012-2014 tradiční formou konverzační komedie věnuje psychologickým problémům současných lidí středního věku.
1.3.2.3 Tematika blízkosti smrti S tématem hrozící smrti či vyrovnávání se s ní je ve finské dramatice přeložené do češtiny pracováno méně než s tématy předcházejícími, přesto je však její nedílnou součástí. Touha zpracovávat toto téma pravděpodobně souvisí s pozvolným vytrácením se posmrtných rituálů v současné společnosti. První finskou 116
hrou přeloženou do češtiny, která se tématu věnuje, je Čarodějka Miky Waltariho (vyšlo 1976). Nejde o primární téma textu, ale nález hrobu rituálně pohřbené mladé ženy rozproudí primitivní pudy a fantazii postav. Waltari se tematiky dotýká i ve svém textu Dveře do tmy, jehož děj se odehrává v posmrtném životě. Drama tematizuje přímo vztah života a smrti, hodnotu života a jeho smysl. Text Pět žen v kapli Arta Seppäly ukazuje smrt z pohledu pozůstalých, kteří řeší otázky zanechané mrtvým. Tematiky blízkosti smrti se týkají také Seppälovy jednoaktovky, Božská kráska motivem strachu z nevyhnutelnosti stárnutí a Nedožitý život motivem neschopnosti přijmout svůj život a s tím související závisti. Saara Finni se ve svém textu Smrtihlav dotýká dané tematiky nejkonkrétněji: na příběhu umírajícího člověka a konfliktu jeho příbuzného s personálem ústavu ukazuje, jak je lidská společnost odcizená od problému smrti a neschopná zajistit její důstojný průběh. Bengt Ahlfors se ve své tvorbě tématu dotýká často. V textu Jsou v Kongu tygři?, který napsal společně s Johanem Bargumem, tematizuje problematiku HIV pozitivních a jejich života ve strachu ze smrti. Jeho texty Popel a pálenka a Poslední doutník pak obsahují motivy týkající se blízkosti smrti: v prvním z textů se hlavní postava Věra vyrovnává s nevěrou svého zesnulého manžela, ve druhém textu nalže Ragnar svému okolí, že se blíží jeho smrt, aby se k němu chovali lépe. Libreto opery Poslední pokušení, jehož autorem je Lauri Kokkonen, pojednává o poslední cestě a o schopnosti odpouštět, aby člověk mohl zemřít v míru. Emilia Pöyhönen ve svém textu Kdokoli z nás – dokument ukazuje obtížnost, se kterou se člověk vyrovnává se ztrátou blízké osoby, a nemožnost sdílet tyto emoce s ostatními.
1.3.2.4 Genderová tematika Finské texty se také vyrovnávají se smazáváním rozdílů mezi typicky mužskými a ženskými rolemi a s tím, nakolik je společnost schopná se s tímto jevem vyrovnat. První motivické náznaky této tematiky můžeme najít již v prvním překladu finské hry do češtiny, v Ženách na Niskavuori Helly Wuolijoki z roku 1937 a později i ve druhém díle ságy, v textu Chléb na Niskavuori. Samotný fakt, že byly hlavami niskavuorského klanu vždy ženy, je pravděpodobně jedním z důvodů, které nutí mužské příslušníky rodiny Niskavuori opouštět svoje manželská lože a hledat naplnění své potřeby dominance jinde. Ve hře Walentina Chorella Kočky je silným tématem lesbický vztah a jeho kontroverzita pro kolektiv pracujících žen. Veijo Meri 117
ve svém textu Řekni mi zas jen Oili (překlad vyšel 1976) tematizuje slabost finského muže, který potřebuje zázemí představované silnou ženou, což skrývá za silácké řeči a nevěru. Genderová tematika se dále objevuje až v roce 2005 s textem Laury Ruohonen Královna K, kde je panovnice společností donucena přijmout až mužskou roli tvrdého vládce. Tematice se věnuje také Saara Turunen ve svých textech Broken heart story a Králíček, přeložených v roce 2012. V Broken heart story jde o konflikt pohlavních pudů a intelektuálních zájmů. V Králíčkovi nahlíží na téma neobvyklou optikou: problematizuje, zda se identita ženy v současné společnosti příliš neodcizila svým přirozeným potřebám zaujmout partnera a zda potlačením této potřeby současná žena netrpí.
1.3.2.5 Tematika národní identity Ve finských textech se také objevuje téma identity finského národa. Většinou bývá sdělováno buď prvky typickými pro finskou kulturu, její konfrontací s evropskou identitou či kulturou jako celkem a zobrazováním specifického genia loci některé finské oblasti. U her Helly Wuolijoki Ženy na Niskavuori a Chléb na Niskavuori jde o první případ. Statek Niskavuori jako izolovaná usedlost, kterou odděluje od centra vesnice les, je typickým pro finský venkov, kde byly usedlosti obklopeny svými pozemky. Centrum vesnice bylo tvořeno pouze budovami administrativního charakteru, školou, obchodem a kostelem. Také hrdost na vlastní pozemek či povolání je typickým prvkem, který se objevuje jak ve hrách Helly Wuolijoki, tak v dramatu Ševci z Nummi Aleksise Kiviho v chování Eska a Topia. Zde se také opakuje archetyp silné ženské postavy, která vede domácnost, a nezodpovědného muže. Tento motiv lze najít také v dramatu Veijo Meriho Řekni mi zas jen Oili, kde Lummeho skrývanou nejistotu jeho žena přímo označí za problém specificky finského muže. V Mäkelově Silákovi se děj točí kolem reálné historické postavy, která však nabourává zavedené stereotypy, které o ní kolují. Operní libreto Pohjalaisia – Příběh od Botnického zálivu Leeviho Madetoji podává historicky přesný obraz života v západofinské oblasti Pohjanmaa v 19. století a obsahuje kulturní jevy, jako je fenomén loupeživých mladých mužů („häjyt“) a vzdor vůči nadvládě carského Ruska. Obraz života ve stejné oblasti, ale o dvě stě let později, poskytuje hra Kokkola Leey Klemoly, která pracuje s archetypem problému alkoholismu v této oblasti. Kokkonenovo libreto Poslední pokušení nahlíží na 118
náboženské hnutí probuzenectví ve Finsku 19. začátku století a na jednoho z jeho kontroverzních vůdců. Text Mobile Horror Juhy Jokely poukazuje na interní problémy světoznámé finské firmy Nokia a jejích bývalých zaměstnanců. Nejnovějším překladem (2012), který se týká finské identity, je Finský kůň Sirkku Peltoly. Tematizuje konfrontaci tradicionalistického finského venkova s globalizací a nařízeními Evropské unie.
119
2 Finské drama na českých scénách Teoretické posouzení kvality finských divadelních textů a jejich tematické rozčlenění vytváří obraz divadelního potenciálu, který by v českých divadlech mohl být rozvinut. Tento výzkum nám však sám o sobě nezodpoví otázku, jakou měrou finské hry reálně ovlivnily českou divadelní scénu. Aby bylo možno tuto otázku zodpovědět, je třeba zaměřit pozornost tam, kde byl potenciál finských textů ohledán v praxi – na jejich konkrétní inscenace. V následující podkapitole se budu věnovat všem profesionálním inscenacím finských textů u nás. Amatérskými soubory byly finské texty inscenovány pouze čtyřikrát. Jde o inscenaci Ženy na Niskavuori ochotnického souboru Merenda168 z Nového Knína, inscenaci Královna K brněnského studentského Divadla Čára, inscenaci Ke slunečnicím připodobněná pražského amatérského souboru Ty-já-tr169 a inscenaci Králíček studentů baltistiky Filosofické fakulty Masarykovy Univerzity170 Inscenaci školního Studia Marta Kokkola lze považovat za poloprofesionální, protože Studio simuluje chod profesionálního divadla a studenti, kteří v jeho inscenacích absolvují, jsou často již činní v profesionální divadelní praxi. Pro vývoj uvádění finské dramatiky na českých scénách jsou důležité inscenace Divadla Čára a Studia Marta, které proto budou do následující kapitoly zařazeny. Dále jsem se rozhodl v následující podkapitole nezmiňovat dvě scénické skicy Divadla Letí, které vznikly v rámci Dne D pořádaného agenturou DILIA jako ukázky vítězných textů Ceny Evalda Schorma za roky 2012 a 2014. Šlo o texty Finský kůň (2012) a Hřiště (2014). Tyto scénické skicy však nebyly plnohodnotnými inscenacemi ani neměly ambice jimi být. Šlo pouze o fragmenty textů a délka výsledných tvarů se pohybovala kolem 15-20 minut. Nejprve se pokusím obsáhnout vývoj inscenování finského dramatu v českých divadlech a věnovat se každé jeho inscenaci stručným popisem vytvořeným na základě videozáznamu (v případech, kdy byl k dispozici) či fotografií
168
Inscenace vznikla na konci třicátých let. Ani v archivu souboru o ní neexistuje více informací. 169 Ty-já-tr Praha: Ke slunečnicím připodobněná. Autor: Jussi Moila, překlad: Otto Kauppinen, režie: Jiří Ratajík. Premiéra 27. 11. 2014. 170 Divadelní skupina Suomalainen draamapaja na FF MU. Králíček. Autor: Saara Turunen, překlad: Alžběta Štollová. Jednorázové uvedení 5. 12. 2014. 120
a recenzních ohlasů. Poté se budu krátce věnovat otázkám zařazování finských titulů do dramaturgií českých divadel. Na základě závěrů těchto podkapitol vyberu tři inscenace, které dle mého názoru výrazně obohatily české divadelní prostředí ať už tematicky, dramaturgicky či kvalitou scénického zpracování. Těmto inscenacím se budu věnovat podrobnými analýzami v podkapitole 2.3.
2.1 Inscenování finské dramatiky do roku 1989: průkopníci a proces etablování finské dramatiky v českém divadelním prostředí V roce 1937 Vladimír Skalička přeložil do češtiny první finský text – Ženy na Niskavuori. Drama se do roku 1939 hrálo na scénách největších českých měst – Prahy, Brna a Ostravy. První inscenace proběhla v pražském Národním divadle v režii Vojty Nováka v lednu 1938. Následovala inscenace v ostravském Národním divadle moravsko-slezském režírovaná Karlem Konstantinem v listopadu téhož roku. V Zemském divadle v Brně poté inscenoval Ženy na Niskavuori Josef Skřivan s premiérou v březnu 1939. Téma konfliktu útěku za svobodou a vzdorovitého odhodlání zůstat a nést zodpovědnost za svůj domov mohlo v této době rezonovat velmi silně. Když Skalička v roce 1940 přeložil Chléb na Niskavuori, Národní divadla v Praze a v Ostravě se rozhodla nasadit do své dramaturgie finský titul znovu. Stalo se tak v obou případech v sezoně 1941-1942. Téma druhého dílu je odlišné – jde primárně o pomalé a obtížné smiřování a vyrovnávání se s faktem, že v životě milovaného člověka existuje i někdo jiný. Pravděpodobnost metaforické interpretace v očích diváků jako postupného smiřování se Čechů s protektorátem zaručovala aktualitu. V Praze inscenaci v lednu 1942 režíroval znovu Vojta Novák, v Ostravě se režie tentokrát ujal Jiří Myron. Premiéra proběhla v červenci 1942. Po tomto počátečním vzepětí inscenování finské dramatiky u nás na téměř dvacet let zcela ustalo. Vinu na tom zřejmě nesou společenské změny konce čtyřicátých a padesátých let a transformace v socialistické Československo. Obecně lze říci, že česká dramaturgie byla v padesátých letech zaměřena na oblast socialistických států či domácí dramatiku a neměla příliš velké tendence expandovat svoji oblast zájmů na země mimo východní blok, například právě na Finsko. V šedesátých letech se však společenská situace uvolňuje, s čímž je spojen i dramaturgický a překladatelský rozmach. Finská dramatika si však na větší zájem musí ještě počkat. První vlaštovkou předznamenávající tento zájem je inscenace Žen 121
na Niskavuori pražského Komorního divadla v novém překladu Kyry Platovské. Inscenaci s premiérou v únoru 1961 režíroval Václav Vydra. Kritikou však byla přijata spíše vlažně až negativně. Otakar Blanda v kulturní rubrice Večerní Prahy sice chválí text Helly Wuolijoki, který si přes svoje stáří téměř třiceti let uchovává aktualitu tematikou lidského rozvoje a touhy po svobodě, ale Vydrova inscenace je pro něj pouze nepříliš zajímavým naplněním textu bez většího autorského vkladu či interpretace171. Lidová demokracie píše o posunu žánru směrem ke komediálnímu, což při dřívějších inscenacích textu nebývalo zvykem akcentovat172. Jiné recenze se zmiňují o jisté herecké rutině, která prochází celou inscenací. Překlad finské dramatiky do češtiny obohatil roku 1969 Jan Petr Velkoborský o nového autora svým překladem Ševců z Nummi Aleksise Kiviho. Text byl téhož roku inscenován brněnským Státním divadlem v Mahenově činohře. Inscenaci premiérovanou v listopadu režíroval Alois Hajda173, který se na úpravě textu spolupodílel s dramaturgem inscenace Ludvíkem Kunderou. Miroslav Plešák ve své kritice v časopise Divadlo obdivuje nejenom Kiviho jazyk174 ve Velkoborského překladu, ale hlavně um, s jakým Hajda dokázal kolem jednoduchého děje hry vytvořit svět groteskních situací, který evokuje spojení s dramatickou a divadelní avantgardou konce šedesátých let175. Fakt, že komediální text napsaný v roce 1864 tuto interpretaci přestál na výbornou, svědčí o jeho kvalitách. Jindřich Uher z Divadelních novin hovoří o inscenace jako o překvapivém objevu talentu pro komedii v režiích Aloise Hajdy176. V inscenaci je patrný vliv epického divadla, což se hodí k lidovosti Kiviho veselohry. Devizou inscenace jsou také přidané upravené verze finských lidových písní ze sborníku Kanteletar, který přeložil překladatel Kalevaly Josef Holeček. Obecně byla inscenace hodnocena velmi kladně jak z hlediska scénických kvalit, tak z hlediska dramaturgického výběru textu. 171
BLANDA, Otakar. Známý příběh z Niskavuori. Ke včerejší premiéře finské hry v Komorním divadle. Večerní Praha, 3. 2. 1961. 172 -Gm-. „Ženy na Niskavuori“ po dvaceti letech. Úspěšná premiéra finské hry v pražském Komorním divadle. Lidová demokracie, 4. 2. 1961. 173 ZDRÁHAL, Dušan. Režijní profil Aloise Hajdy I: inscenační tvorba z let 1953-1971. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2013. ISBN 978-80-7460-039-5. 174 Ludvík Kundera jej v programu k inscenaci popisuje jako následovně: „Komický vznos s biblickým i názvuky, lidový jazyk, ale nižádná kopie nářečí. Hýřivost v slovních hříčkách i v metaforách, samoúčelná komolení, krásná žvanivost i břeskná utětí. Realismus? Archaismus? Prý spíš — kivismus.“ 175 PLEŠÁK, Miroslav. Hrdina severu i jihu. Divadlo 3, 1970, s. 79-80. 176 UHER, Jindřich. Legrace v Mahence. Divadelní noviny, 17. 12. 1969. 122
Pozoruhodné je, nakolik široká je škála kladů inscenace popisovaná v recenzních ohlasech: někdy je oceňována chytrá satiričnost inscenace, někdy její vřelost ve vztahu k publiku a přístupnost. Roku 1971 vyjelo divadlo s inscenací do Finska na divadelní festival v Tampere, kde odehrálo s dalšími reprízami v Helsinkách celkem šest představení. Finský tisk hodnotil inscenaci také velice kladně. Nejvíce bylo vyzdvihováno, že inscenace šla v interpretaci nad rámec textu a ukázala, jakým inovativním způsobem lze hrát lidovou komedii z 19. století. Hajdovi a představiteli hlavní role J. Husníkovi byly předány čestné medaile Aleksise Kiviho. Další inscenací finské dramatiky se česká dramaturgie znovu vrací k Helle Wuolijoki. Jde o inscenaci Žen na Niskavuori Divadla pracujících Gottwaldov, premiérovanou v prosinci roku 1969. Režisérem byl Svatopluk Skopal. Inscenace také vychází z novějšího překladu Kyry Platovské, návrat ke Skaličkově překladu se kvůli jeho jisté archaičnosti na české divadelní scéně nikdy neodehrál. Relativně úspěšná inscenace ujistila dramaturgii divadla o kvalitách finské dramatiky a Divadlo pracujících se v sezoně 1972-1973 rozhodlo uvést další finský titul. Nešlo však v žádném případě o dramaturgický objev, ale spíše o velmi konzervativní tah. Kvalitu Ševců z Nummi i Velkoborského překladu ukázala již brněnská inscenace, Hajdova režie byla také vysoce oceňována. Další motivací pro zařazení do dramaturgického plánu bylo pravděpodobně sté výročí Kiviho smrti, které se oslavovalo právě roku 1972. Divadlo pracujících se tedy rozhodlo vsadit na jistotu a nasadit Ševce z Nummi v nové Hajdově režii i v tehdejším Gottwaldově. Premiéra se odehrála v listopadu 1972. V programu k inscenaci se lze dočíst o dramaturgickém záměru nasadit „… finské ševce ve městě staré ševcovské tradice.“177 To však působí jako artificiální konstrukt, vysvětlující dramaturgické rozhodnutí zpětně: pro tematiku Kiviho textu není ševcovství jako povolání samo o sobě důležité, jde spíše o důvěru, kterou v ně ševci mají. Inscenace však byla hodnocena pozitivně. Scénografie sestávající ze zařízení lidové jizby zavěšeného z provaziště akcentuje téma života jako hry. L. Bena píše v Naší pravdě velmi pozitivně o až chaplinovsky tragikomickém charakteru hlavní postavy Eska (hraje S. Tříska) a o „poslovanštění“
177
DIVADLO PRACUJÍCÍCH. Program k inscenaci Ševci z Nummi [online]. 1972 [cit. 201509-05], s. 6. (Premiéra 18. listopadu 1972.) 123
prostředí hry178. Také zmiňuje fakt, že inscenaci předcházela televizní předpremiéra, která však byla z blíže nespecifikovaných důvodů neúspěšná. Roku 1977 vstupuje na pole českých inscenací finské dramatiky další velké jméno: Mika Waltari. Inscenaci jeho textu Čarodějka uvedlo v sezoně 1977-1978 Západočeské divadlo v Chebu. Šlo o překlad Marty Hellmuthové z roku 1976. Program inscenace obsahuje kromě Waltariho medailonu z pera Hellmuthové a stručné historie finského divadla i rozsáhlý soubor citátů teorií původu či povahy zla v člověku a způsobů, jak ho intelektuálně uchopit, což je základním tématem hry. Většinou jde o myšlenky socialistických filosofů jako Karl Marx nebo Rosa Luxemburgová. Podle recenze v časopisu Pravda se však režisérovi Jiřímu Budínskému nepodařilo tuto koncepci zcela naplnit. Režisér se podle recenze příliš zaměřil na psychologii postav a upozadil kontrast reality a snu, na kterém měla být inscenace postavena a skrz který měla principy dobra a zla uchopovat. V inscenaci byly použity projekce a stínohra, ne však dostatečně odůvodněně: „Práce se stínovými obrazy a projekcemi na jevišti nebyla příliš využita, kontrast mezi snem a skutečností byl nastíněn jen slabě.“ Režijní stránka inscenace se tedy nevyrovnala její stránce dramaturgické179. Další
inscenaci
finské
dramatiky
vytvořilo
Divadlo
pracujících
v Gottwaldově v sezoně 1981-1982. Šlo o Kočky Walentina Chorella v překladu Karla Tahala, které se svého prvního uvedení v Československu dočkaly až téměř dvacet let po svém vydání v Malé řadě DILIA v roce 1965. Premiéra inscenace v režii Ivana Baladi proběhla v dubnu roku 1982. Dramaturgický výběr textu jednak navazuje na významnou linii uvádění severské dramatiky (Balada o Hibélii Erika Kraga či již zmiňovaní Ševci z Nummi). Pravděpodobně jej podnítilo také dělnické prostředí textilky, kde se hra odehrává. Text je sondou do života pracujících žen. Podle programu měla inscenace za cíl nejen ukázat tyto postavy, ale jde zároveň o osobní výpovědi hereček. Podle Zdeňka Srny z Rovnosti Balaďa pojal herectví až filmově, citlivě a s důrazem na detail180. Podařilo se mu vykreslit charaktery postav velmi rozdílné, což nahrává dramatickému konfliktu. O přítomnosti autenticity slibované v programu se však nezmiňuje.
178
BENA, L. Ševci z Nummi. Naše pravda, 24. 11.1972. -bě-. Čarodějka v Chebu. Pravda, 5. 5. 1978. 180 SRNA, Zdeněk. Pozoruhodná hra o ženách. Rovnost, 14. 7. 1982. 179
124
V polovině 80. let se objevuje prozatím poslední česká inscenace Ševců z Nummi. Jde o inscenaci pražského Divadla S. K. Neumanna v sezoně 1984-1985 v režii Jana Nováka, premiéra proběhla v prosinci roku 1984. Dramaturgicky bylo nasazení Ševců z Nummi připomínkou 150. výročí narození Aleksise Kiviho. Je pozoruhodné, že ačkoli inscenaci režíruje Novák, vychází z úpravy textu provedené Ludvíkem Kunderou a Aloisem Hajdou. Jde o původní úpravu Velkoborského překladu použitou pro první inscenaci Ševců z Nummi v Brně. Úskalím použití scénáře původně určeného pro jinou koncepci je však možnost dezinterpretace a neporozumění některým významům. Recenze ve Svobodném slově této domněnce dává za pravdu: „(…) Odehrává se totiž „nikde“. Vnitřní ani vnější prostředí inscenace nevychází ze severského „milieu “ (náboženství, zvyky, mýty, historie), které by mohlo celý přímočarý příběh ozvláštnit a dát mu tak neopakovatelný rozměr, (…). Chybí klíč k textu. Možná, že již sám překlad, či úprava vedou tímto směrem.“181 Recenze také zmiňuje zbytečnost přidaných českých písní. Recenze v Lidové demokracii zmiňuje stejný problém a pozastavuje se nad rozpojeností textu a hereckých akcí. Takovéto umělé rozpohybování jeviště podle ní vede ke křečovité komice na hranici vkusu.182 Recenzní ohlasy se většinou shodují na tom, že inscenace postrádá interpretaci a silně zaostává za oběma předchozími inscenacemi Ševců z Nummi. V sezoně 1984-1985 uvedl Činoherní klub inscenaci Poslední mejdan. Šlo o text Arto Seppäly Pět žen v kapli, uvedený pod jiným názvem, v překladu Heleny Lehečkové. Režisérem inscenace premiérované v únoru 1985 byl Ivo Krobot. Na podzim roku 1984 byl Arto Seppälä přizván do Prahy debatovat s tvůrci o vznikající inscenaci. Seppälä při této příležitosti napsal svoji vizi problému finského mužství, která vyšla v programu inscenace. Autor byl také přítomen na premiéře. Inscenace měla být zaměřena na konflikt mužství, lásky a života ve vzpomínkách ostatních. Vladimír Procházka v Rudém právu vyzdvihuje Krobotovu režii, která podle jeho slov „z představení netrčí, je tématu organická, téměř přirozená, skoro jako by nic, a přesto je přítomna v sebenepatrnějším aranžmá, závažném gestu, souhře, v každém okamžiku. Je tu, aby tvořila, a ne aby sama sebe předváděla – je v celém jevištním díle obsažena. Ivo Krobotovi se povedla dokonale.“183 Podle Ireny Gerové ze 181
-mur-. Finský klasik v Libni. Svobodné slovo, 6. 2. 1985. -IK-. Finská národní hra. Lidová demokracie, 29. 12. 1984. 183 PROCHÁZKA, Vladimír. Divadlo s gustem zahrané. Rudé právo, 8. 3. 1985. 182
125
Svobodného slova bylo sdělení inscenace čitelné – psychická blízkost je důležitější než fyzická.184 Jan Kolář v časopise Scéna zmiňuje určité změny provedené v textu, aby více odpovídal stylu herectví Činoherního klubu. Krobot podle něj z inscenace odboural psychologizování, aby dal prostor rychlým významovým střihům konfrontujícím tragično s komičnem. Dramaturgicko-režijní koncepce postupného odhalování pravých motivací žen ve vztahu k mrtvému Kalervovi je pak podle něj téměř dokonale naplňována všemi herečkami185. Krobot do inscenace také přidal postavu pohřebního zřízence – inspicienta, který ztělesňuje systém či společnost, ve které postavy žijí, a otevřel tak společenskokritický kanál inscenace. Celkově byla inscenace recenzenty hodnocena velmi kladně s některými výhradami k jednotlivým hereckým výkonům. Posledním předrevolučním uvedením finské dramatiky u nás je inscenace nového textu švédskojazyčných finských dramatiků Bengta Ahlforse a Johana Barguma Jsou v Kongu tygři?, kterou v roce 1987 uvedlo Volné spojení režisérů Praha složené ze Zdeňka Potužila, Jana Uhrina, Jana Borna a Lucie Bělohradské. Pro Volné uskupení režisérů text přeložila Monika Pajerová. Inscenaci publicistického charakteru uvedenou pod názvem Hic sunt leones režíroval Zdeněk Potužil. Hudebník Miki Jelínek provedl úpravu scénáře tak, aby odpovídal československým reáliím. Šlo o první inscenaci dotýkající se problematiky AIDS u nás. Inscenace byla postavena na principu zrušení narušení hranice publika a herců pomocí muže v publiku, který na konci inscenace vstupuje do hry. Této koncepci napomáhá autentičnost textu, kterou inscenátoři nevědomky zjistili při zkoušení v hospodě. Podle Zdeňka Duška považovali ostatní hosté podniku dialog za autentický.186 Důležitá je změna názvu na Hic sunt leones – jde o prozrazení sdělení inscenace v tom smyslu, že divákovi znalému výrazu je od začátku naznačeno, že inscenace bude poukazovat na AIDS jako neprozkoumaný fenomén. Původní název textu Jsou v kongu tygři? na tento fakt přímo nepoukazuje. V textu se na něj poukazuje v dialogu po fiktivním smrtelném onemocnění manželky A, kdy postava
184
GEROVÁ, Irena. Pět žen finského autora. Svobodné slovo, 29. 5. 1985. KOLÁŘ, Jan. Pět pozůstalých. Scéna, 12. 5. 1985. 186 POTUŽIL, Zdeněk. Vzpomínky Matěje Kuře IV. Divadelní noviny [online]. 2. Květen 2013 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/vzpominky-mateje-kure-iv. 185
126
B po jejím vylíčení říká: „V Kongu žádní tygři nejsou“, na což A reaguje replikou „A lvi?“187 Jde o jasnounarážku na rčení „hic sunt leones“ („zde jsou lvi“).
2.2 Inscenování finské dramatiky od 90. let po začátek 21. století: útlum a předzvěst nové vlny uvádění finské dramatiky Přerod mezi minulou a současnou érou uvádění finské dramatiky na českých scénách nespatřuji přímo v roce 1989 ani polistopadových událostech. Na počátku devadesátých let se nezměnily uváděné tituly ani nebyla příliš ovlivněna frekvence zařazování finské dramatiky do dramaturgických plánů českých divadel, která se držela na podobné či mírně nižší úrovni, než v letech osmdesátých. Dochází k útlumu v překladu nových titulů. V roce 1990 byla ve Státním divadle Zdeňka Nejedlého v Ústí nad Labem uvedena opera Leeviho Madetoji Pohjalalaisia – Příběh od Botnického zálivu v překladu Evy Bezděkové. Šlo o první uvedení finské opery u nás. Nastudoval ji operní soubor divadla. K režii byl přizván divadelní a operní režisér Raimo Manninen (1939-2009), který byl díky své vzdělanosti v jazycích a kulturní historii schopen operu režírovat v českém jazyce. Ke spolupráci přizval finskou scénografku Sirkku Roos, se kterou spolupracoval dříve. Spolu s ní a s dirigentem Jaroslavem Wolfem vytvořil na scéně Státního divadla Zdeňka Nejedlého operu, ve které akcentoval vlivy pozdního romantismu, ze kterého tvorba Leeviho Madetoji z počátku dvacátého století vycházela. V roce 1993 pokračovalo Městské divadlo Zlín (přejmenované z Divadla pracujících Gottwaldov) ve své linii uvádění finské dramatiky inscenací Waltariho Čarodějky, pro kterou byl použit překlad Marty Hellmuthové. Režisér Aleš Bergman v inscenaci oddělil reálný svět od snového světa postavy Hannua výraznou vyizuální scénou, ve které se Luděk Randár jako Hannu po upadnutí do spánku zvedá a pomalý stylizovaným pohybem vystupuje na horní patro scény, ze kterého několik okamžiků shlíží na její první plán, kde již začíná druhá scéna. Bergman tímto řešením přímo sděluje, že se jedná o sen, čímž však možná až příliš předznamenává další děj. Vizuálně tomuto řešení velmi napomáhá scéna Jaroslava Čermáka, která je tvořena realistickým interiérem obklopeným jakýmisi kopečky pokrytýmy textilií, které asociují rozestlané peřiny a spánek. Tyto objekty se nacházejí i na horní části scény, 187
AHLFORS, Bengt, Johan BARGUM a Monika PAJEROVÁ (překl.) Jsou v Kongu tygři? (Finns det tigrar i kongo?). Praha: Dilia, 1988, s. 18. 127
kudy Hannu, přitahován bílým světlem, vchází do snu.188 Margita Havlíčková o tomto řešení hovoří následovně: „Scéna Jaroslava Čermáka vtipne propojuje interiér pokoje s volnou divokou krajinou. Tím, že v místnosti chybí zadní stěna, mohou postavy – tak jako ve snu – bez prekážky vycházet a vcházet. Volná krajina, vytvořená z jakýchsi polštárově měkkých kopců, je prostorem viditelně nebezpečným a tajemným. Kdokoli se v něm octne, rázem nabývá jiného, prízracne snového významu.“189 Jiřina Veselá z Lidových novin chválí herecký výkon představitelky Birgit Evy Daňkové a zdůrazňuje, že si její postava udržuje potřené tajemství.190 Další inscenací finské dramatiky u nás je opět Waltariho Čarodějka, kterou v roce 1998 nasadilo Divadlo F. X. Šaldy v Liberci. Byl zde použit nový překlad Jana Velkoborského, který text dynamizuje a dává postavám hrubší, živelnější charakter. Největší změnou je konec, ve kterém Hannu opravdu zabije Birgit. Režisér Pavel Palouš, který provedl i úpravu textu, postavil inscenaci na intimní blízkosti diváka s herci. Scénografie, jejímž autorem je režisér inscenace, uzavírala diváky i herce do jednolitého prostoru, který byl ze všech stran orámován dřevěnou konstrukcí připomínající staré vesnické stavení. Hudebním motivem inscenace bylo Mozartovo Requiem. Herectví inscenace však bylo Jiřím Janáčkem z Libereckého dne hodnoceno jako neodpovídající zvolenému prostoru. Podle Janáčka bylo příliš expresivní tam, kde by byl působivější jemný detail: „Je to efektní, herci se ocitají téměř tváří v tvář publiku. Jsou však okamžiky, že v takové situaci hraje velkou roli detail a ten si vyžaduje umírněný projev. Ne vše, co projde na velkém jevišti, projde v tak intimním kontaktu. Vítám sice návrat jisté expresivity na jevište (programový civilismus, kdy si herec hrál spíše pro sebe, se vytrácí), ale na tak zúženém hracím prostoru má expresivita své dimenze.“191 Janáček také hodnotí konec inscenace jako sice divadelně působivý, ale nedostatečně jasný – vražda Birgit byla pouze naznačena, což otvírá otázku, co se opravdu stalo. Celkově inscenaci hodnotí spíše rozpačitě. Od roku 1998 se s uváděním finské dramatiky začínáme setkávat častěji. Pomalu doznívá trend uvádění finské dramatiky první poloviny dvacátého století 188
Záznam inscenace poskytnutý archivem Městského divadla Zlín.
189
HAVLÍČKOVÁ, Margita. Čarodějka – severský horor ve zlínském divadle. Divadelní noviny, 8. 10. 1993. 190 VESELÁ, Jiřina. Svět tajemných sil. Lidové noviny, 7. 9. 1993. 191 JANÁČEK, Jiří. Nosič ohně Waltari na jevišti Malého divadla. Liberecký den, 31. 3. 1998. 128
(např. Mika Waltari se na českých jevištích objevuje již jen v Západočeském divadle v roce 2000 a v Horáckém divadle v roce 2009). Tento trend je nahrazen trendem novým, a to velmi intenzivním: uváděním dramatiky Bengta Ahlforse. V roce 1987 byl sice již uveden text se sociální tematikou Jsou v Kongu tygři?, jehož byl Ahlfors spoluautorem, jeho vlastní tvorba však sestává převážně z konverzačních komedií opěvujících optimistický životní styl. Jako první byla Divadlem na Vinohradech uvedena jeho Divadelní komedie v překladu Františka Fröhlicha. Inscenaci režíroval Vladimír Strnisko, dramaturgem byla Alena Kožíková. Inscenace se pevně drží svojí textové předlohy. Scénografie je realistická s minimalistickou scénou fiktivní inscenace, kolem které se děj Divadelní komedie točí, složenou z jednoduchých panelů. Hilda Mráčková z Českých novin hodnotí převážně realistické herectví se sklony k expresivitě pozitivně. Inscenace podle ní české divadlo ničím neobohacuje, ale je dobře provedeným řemeslným výkonem: „Režie se nedopouští žádných schválností, ostatně předloha to ani nevyžaduje. Herci však mají dostatek prostoru pro osobní komediální kreativitu a využívají ho. Divácký ohlas byl nadšený, gagy přetékaly až do děkovaček. Není to zrovna mučivě objevná avantgarda, ale kvalitní, profesionálně odvedená sázka na jistotu.“192 Další inscenací finské dramatiky u nás je uvedení Čarodějky Miky Waltariho v Západočeském divadle v Chebu v roce 2000, která se vrací k překladu Marty Hellmuthové. Režie i dramaturgie se ujala čerstvá absolventka režie na DAMU Kateřina Dušková. Výchozím dramaturgickým principem inscenace byl návrat k mystice a rituálu, které se ze současné společnosti vytrácí. Toho bylo dosaženo jednak hereckými prostředky: stylizace byla postavena na kontrastu reálných povah postav a jejich skrytého, vášněmi ovládaného alter-ega, které se dostalo na povrch v Hannuově snu. Toto herectví bylo divákovi ukazováno z bezprostřední blízkosti, což s sebou přineslo problémy intimního prostoru: „(…) Vadou je pohled do tváří herců a na jejich akce. Např. na jevišti jsou vždy trochu problémem rvačky, kterých je zde několik. Při blízkém pohledu příliš slyšitelné pády a zjevné markýrování působí poněkud nevážně.“193 Scéna Pavla Kocycha totiž přemístila diváky na jeviště, které bylo zároveň interiérem sídla zařízeným v realistickém stylu. Hlediště se pak 192
MRÁČKOVÁ, Hilda. Divadelní komedie Na Vinohradech. SportovniNoviny.cz [online]. 2001 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.sportovninoviny.cz/zpravy/divadelni-komediena-vinohradech/10229. 193 HUTTOVÁ, Zlata. Chebská „Čarodejka“ nápadně experimentátorská. Chebsko, 21. 3. 2000. 129
stalo bažinou ilustrující tajemnou atmosféru inscenace. Inscenace byla uvedena v době, kdy mystika a znovuobjevování rituálních prvků zažívalo určitý boom, což přispělo k její úspěšnosti. V říjnu 2000 byla podruhé inscenována Divadelní komedie Bengta Ahlforse v pražském Branickém divadle. Režisérem inscenace byl Oto Ševčík. Inscenace se snaží dodržovat dobovou atmosféru roku 1979, kdy se děj Ahlforsova textu odehrává. Herecká stylizace je spíše civilní, Jan Hrušínský v roli Pera (alternace s Luďkem Čtvrtlíkem) se však hlavně ve druhé polovině hry dostává do expresivních poloh. Dobovost je dodržena i v kostýmech Lucie Konečné. Dominantou scénografie Milana Čecha je jakýsi kříž ze silných větví, na kterém je pověšena barevná plachta. Jedná se o scénu fiktivní inscenace, kolem které se děj Divadelní komedie točí. Inscenace naplňuje Ahlforsův text, nepřináší však v jeho interpretaci nic nového. V roce 2001 se na české divadelní scéně objevuje text, který lze již z hlediska data vzniku zařadit do moderní současné finské dramatiky: komediální hra Popel a pálenka Bengta Ahlforse. Inscenaci režírovala v pražském Divadle ABC Jana Kališová, dramaturgyní byla Kateřina Fixová. Inscenace je pojatá realisticky, pouze obraz usínání Věry Malmgremové hrané Jaroslavou Adamovou, kdy Věra vzpomíná na muže svého života, obsahuje prvky stylizace a invenční řešení scény. Když se opilá Věra ukládá na lože, v jakési taneční kreaci téměř fyzicky vzpomíná na svoje milence, do čehož se spouští záznamník se vzkazem od Vigga. Jde o až rituální obraz ženského chtíče, kterým si téměř „přičaruje“ milence. V herectví J. Adamové se však tato zajímavá stylizace objevuje pouze na tomto místě. Scénografie Miloně Kališe je bytem, ve kterém velké množství zbraní na zdích a portrét maršála Mannerheima vytvářejí dojem až jakéhosi válečného muzea.194
2.3 Uvádění finské dramatiky po roce 2005: cesta k současnému finskému dramatu Překlad Popela a pálenky Bengta Ahlforse, přestože šlo o současný text, ještě navazoval na trend uvádění Ahlforsvých her. Určité obrození překladu finské dramatiky a nastává až s textem Laury Ruohonen Královna K v roce 2005, který přes angličtinu přeložila Šárka Kysová (překlad do angličtiny vyhotovili Hikka Pekkanen 194
Záznam inscenace poskytnutý archivem Divadelního ústavu. Katalogové číslo: DV-1715. 130
a Diana Tullberg). Obnovuje se tak i volba titulů jednotlivých divadel, která začínají čerpat ze současné dramatiky a uvádějí nové, v českém prostředí dosud neznámé autory. Český překlad Královny K od Hany Worthen však ještě nebyl k dispozici. Jde o první finský text přeložený do češtiny, který se v některých scénách určitým způsobem vymezuje vůči dramatickému principu (postavy v nich nevedou dialog, ale vyjadřují svoje citové stavy pomocí textových ploch s lyrickým účinem). O postdramatický text, jak o něm píše Hans-Thies Lehmann, se však ještě nejedná. Kysová text přeložila pro brněnské Divadlo Čára195 studentů Masarykovy univerzity, kde text v témže roce režírovala. Divadlo Čára, které vzniklo ze studentského divadelního souboru TheAtrum Cmundi (dřívější dílny Ústavu divadelní a filmové vědy Filozofické fakulty MU), v průběhu zkoušení inscenace procházelo interním konfliktem. Po dubnové premiéře inscenace se z něj oddělil nezávislý soubor Ti druzí, který inscenaci Královna K přebral. Samotná inscenace vycházela z fascinace textem, který na příběhu inspirovaném životem švédské královny Kristiny ukazuje boj jedince za fyzickou i ideovou svobodu: „Svobodu, která by člověku umožnila vymanit se z povinností vůči společnosti, z pout rodiny, z pavučin mechanického racionalismu, svobody sjednotit se se sebou a stát se svébytným jedincem, nepřemožitelným a volným. (…) Inscenace vznikla z radosti a ze zaujetí dramatickým textem. Pomocí herectví, hudby, barev, světel a pohybu chceme tyto pocity přenést i na diváky.“196 Inscenace s jednoduchou scénou Martina Klzo tvořenou praktikábly a obřím terčem na zadní straně scény využívala k vykreslení principů, které Kristinu omezují, symbolických prostředků, výrazných gest a rekvizit jako nůž, míč nebo doutník, které nesly specifické významy.197 V roce 2005 uvedlo pražské Národní divadlo finskou operu Poslední pokušení Joonase Kokkonena. Šlo o hostování operního souboru z finského Tampere (Tampereen Ooppera) v režii jejího bývalého vedoucího Jussiho Tapoly. Opera vznikla již v roce 2004 v Tampere, v Národním divadle byla přezkoušena s českým orchestrem. Při tomto pražském uvedení byl zachován finský jazyk oepry, její český 195
POVOLNÝ, David. Experimentální Divadlo Čára zahajuje čtvrtou sezónu. Zpravodajský portál Masarykovy univerzity: online.muni.cz [online]. 15.září2005n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.online.muni.cz/kultura/54-experimentalni-divadlo-cara-zahajujectvrtou-sezonu#.Vetr3xG8PGc 196 FInská dramatička Laura Ruohonen a její Královna K. v divadle Čára. DIVADLO.CZ [online]. 2005 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://host.divadlo.cz/art/clanek.asp?id=7777 197 Fotografie z inscenace poskytl představitel role Descarta Jiří Bartoň. 131
překlad Kariho Senia vznikl pouze pro účely otitulkování a programu. Scénografie Yrjö Tappera sestávala z projekčních pláten poskládaných za sebou po bocích scény, na které byl promítán stylizovaný les či katedrála. Stylizace zlomyslných vesničanů Paavova snu do jakéhosi inkvizičního průvodu, použití otevřeného ohně a vizuál projekcí vytvářel goticky temnou atmosféru opery. Tapola, který má k opeře dlouholetý vztah, se s ní vyrovnal se ctí: „Jussi Tapola byla asistentem režiséra Sakariho Purunena při nastudování světové premiéry Posledního pokušení. Na všem je vidět a slyšet, jak je Tapolovi toto téma blízké. Fungující kvalifikovaná režie udržuje základní rytmus v klidu, dává prostor hudbě, oblouk napětí v dramatu hudebně rozčleňuje a vytváří potřebné kontrasty pomocí symbolizmů, karnevalové parodie a fantazie.“198 Další současnou finskou hrou uvedenou na českých scénách je Mobile Horror dramatika Juhy Jokely. Šlo o inscenace pražského Švandova divadla z roku 2006. Režisér Štěpán Chaloupka. Na finální úpravě překladu Hany Worthen se podíleli Lenka Fárová z FF UK a Kari Senius. Inscenace se komediální formou dotýká problému vytrácení se hodnot z práce i z lidského života. Herectví je civilní a je v něm znát určitý odklon od expresivity; Klára Pollertové-Trojanové uvěřitelně vyjadřuje kontrast mezi upjatostí zotavující se Terhi v první polovině inscenace a uvolněnost po sexu s Mikkem. Kamil Halbich jako Seppo je věčně nervózním manažerem, mladý kreativec Mikke Viktora Limra je stylizován do nejistoty způsobené studem za nezkušenost, projevující se neschpoností vyjádřit se. Inscenaci neprospívají promítané animace oddělující scény, které působí naivně a ilustrativně (po sexu na scéně se objevuje sex na projekci apod.).199 Jinak je však scénografické řešení podle Jany Machalické z Lidových novin nápadité: „Mobile horror se hraje ve sklepním Studiu – scénografie Petry Krčkové našla zajímavé řešení, zejména pokud jde o využití animace a úniky postav, které se zjevují za posuvnými poloprůhlednými panely. Ty jsou zároveň obrovskou obrazovkou počítače. Vzhledem k potenciálu hry je režie Štěpána Chaloupky excelentní, skoro se chce zvolat, škoda té invence na tak mdlý titul. Nicméně: Chaloupka sice našel výše popsanou atraktivní formu a vtiskl tak inscenaci atmosféru lehce bláznivého postmoderního reje, ale už nezabránil, aby
198 199
Viimeiset kiusaukset. Helsingin Sanomat, 7. 3. 2004. Záznam inscenace poskytnutý archivem Švandova divadla. 132
se bezobsažné dialogy k uzoufání nevlekly.“200 Jokelův text jako takový se většině recenzentů jevil jako slabá stránka inscenace, kterou podržela Chaloupkova režie. V roce 2006 uvedlo Divadlo Na Fidlovačce v české premiéře novou hru Bengta Ahlforse Poslední doutník z roku 2004. Komorní komedie se svým tématem velmi blíží Popelu a pálence. Inscenace v režii Juraje Deáka dodržuje autorův text i scénické poznámky téměř bezvýhradně. Je poznat, že jeho snahou nebylo text nově interpretovat či v něm hledat sdělení, které není bezprostředně přítomno v dialozích. Text byl uchopen skrz interpretaci hereckou. Postavy jsou psychologicky uvěřitelné, a i když je mírná stylizace herectví znát v komických situacích, kdy herci kladou velmi přesně mezi svoje jednání pauzy pro doznění situačních gagů, herectví je převážně realistické. Tomu nahrává i iluzivní scénografie Milana Davida, která kopíruje velmi přesně interiér bohatšího bytu. Centrální prostor je kromě stolu a křesel volný, aby nerušil pohyb herců, ale dveře a příčka oddělující předsíň poukazují na další prostory, do kterých divák nevidí. Je třeba zmínit také rozměrnou knihovnu s mnoha reálnými svazky, do kterých si Ragnar ukládá svoje doutníky. Tomáš Töpfer v roli Ragnara herecky dominuje inscenaci. Jeho Ragnar je sympatický a mladistvý šedesátník, jehož libido i touha žít jsou pomocí drobných, rychlých gest stále přítomny i v hereckém výrazu.201 Překlad současné finské dramatiky do češtiny byl v roce 2006 rozšířen o divadelní hru Kokkola Leey Klemoly. V tomto roce byla Kokkola přeložena dokonce dvakrát: Petrou Jarošovou a Alžbětou Štollovou. Překlad byl iniciován studenty Divadelní fakulty JAMU, kteří Kokkolu uvedli jako svoji absolventskou inscenace ve Studiu Marta v roce 2007. Zpočátku se počítalo s překladem Jarošové, nakonec však byl použit překlad Štollové. Režisérka Alexandra Bauerová a dramaturgyně Michaela Rosová vytvořili silně stylizovanou inscenaci, ve které bylo sdělení textu interpretováno a určitým způsobem posunuto. Celá inscenace je zasazena do rámce snového souboje Marji-Terttu a jejího bratra Sakua, který vyjadřuje jejich zvláštní vztah, skrz nějž je inscenace interpretována. Scénou inscenace konstrukce se šikmou pokrytá materiálem připomínajícím ledovou plochu s několika dírami, které jsou hojně využívány k hereckým akcím. Intimnější scéna občas přechází v jakési snové obrazy, ve kterých z děr vylízají herci převlečení za tuleně. Tato jasná lokalizace na 200 201
MACHALICKÁ, Jana. Pánský striptýz divadlo nespasí. Lidové noviny, 18. 5. 2006. Záznam inscenace poskytnutý archivem Divadelního ústavu. Katalogové číslo: DV-2779. 133
sever prostupuje celou inscenací. Pianovi poskoci Arijoutsi a Lömmarkki jsou stylizováni silněji než ostatní postavy. Pohybují se trhaně a mluví téměř jen finsky; je zde přiznaně pracováno s elementem trapnosti, kdy se jeden z nich nevejde do díry v ledu či zapomene finský text. Toto použití finštiny je však přehnané a někdy silně brzdí dynamiku scény. Arijoutsi a Lömmarkki zčásti mimo rámec děje: někdy zaskočí za nepřítomnou postavu, jindy přinesou potřebnou rekvizitu. Na konci se nad scénou navzájem zastřelí, což lze vyložit jako nevyhnutelnost nešťastných osudů postav Kokkoly. S tím souvisí změna konce, která výrazně posunuje sdělení. MarjuTerttu se po své fiktivní proměně v tuleně již nevrací do lidské podoby. Scéna končí a následuje snový obraz souboje Marji-Terttu a Sakua, který uzavírá inscenaci do rámce. Saku se marně snaží pokračovat v souboji, ale Marja-Terttu je již klidná. Pravděpodobně tedy spáchala sebevraždu. To posunuje sdělení textu směrem k beznaději a ukazuje nesmyslnost vzdorování osudu.202 V roce 2008 je u nás znovu inscenována Ahlforsova Divadelní komedie, a to ve Středočeském divadle v Kladně, tentokrát s podtitulem Divadlo z jiné strany. Režisér Milan Schejbal Ahlforsovu komedii postavil podle Miroslava Krále jako čistě hereckou inscenaci s důrazem na herecký prostor a přesnou hereckou interpretaci textu: „Vůbec temporytmus, gradace, přesné pointování situací, přehlednost, ostře řezané charaktery jednotlivých figur a detailní práce s kladenskými herci patří k nejsilnějším stránkám Schejbalovy „herecké“ inscenace.“ Sdělení inscena podle něj nezůstává u povrchního nahlédnutí do tvorby divadelní inscenace, ale hlavně přes postavu režisérky Matyldy tematizuje nestálost divadelního života, ve kterém je každý den novým hledáním a nelze v něm hledat životní jistotu. Toho je dosahováno metaforickým motivem režiséra jako Stvořitele, který má za svoje dílo zodpovědnost. Král vysoce hodnotí herectví představitelky Matyldy Jaroslavy Zimové: „Jaroslava Zimová v roli Režisérky Matyldy je bezpochyby nejsilnější osobností kladenské Divadelní komedie. Její Matylda, kterou od ostatních vynalézavě odděluje úsporným až minimalistickým herectvím, je nevšedně krásnou a na první pohled křehkou intelektuálkou.“203 Také herectví Jany
202
Záznam inscenace poskytnutý archivem knihovny JAMU.
203
KRÁL, Miroslav. Milan Schejbal poodhrnul oponu kladenského divadla. I-divadlo.cz:
činohra-alternativa-muzikál [online]. 2015 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.idivadlo.cz/recenze/milan-schejbal-poodhrnul-oponu-kladenskeho-divadla. 134
Jiráskové jako Paní Janssonové je hodnoceno kladně, stejně jako účelně střízlivá scéna Kateřiny Baranovské. Další inscenací finské dramatiky u nás je znovu text Bengta Ahlforse. Tentokrát jde o hru Popel a pálenka zinscenovanou pod názvem Paní plukovníková v pražském Divadle Na Jezerce v roce 2008. Změna názvu souvisí s přejmenováním mrtvého plukovníka z Malmgrena na Bergera a tím pádem i hlavní postavy na Věru Begerovou. Jde však stále o překlad Františka Fröhlicha. Inscenaci režíroval Vladimír Strnisko, který měl s inscenováním Ahlforse předchozí zkušenost. Hercům je v rámci mizanscén ponechána velká herecká svoboda, kterou většina z nich také silně využívá ke předvedení svého hereckého repertoáru. Za přínos inscenace by šlo označit zdůraznění černohumorných aspektů hry, jak zdůrazňuje Gabriela Kovaříková z Pražského deníku.204 Jindřiška Kodíčková píše o centralizaci inscenace kolem hereckého výkonu Jiřiny Bohdalové a pojmenovává jeho silné i slabé stránky: „Jiřina Bohdalová postupně opouští techniku, na jevišti neustále tvoří, modeluje svou postavu tak, abychom spatřili jiskřivé hvězdy, ale přesto zůstali na zemi a viděli především člověka. (…) Symbolická gesta, náznaky jako jednotlivé kořenící ingredience působí nejen na diváka, ale i na kolegy herce a zpětně na ni samu. Představení je postaveno tak, aby vyniklo její eklektické herectví. Ona však dává prostor i svým spoluhráčům, neutiskuje ani vědomě nezastiňuje jejich výkon.“205 Scénografie Petera Čaneckého je pak iluzivně zpracovaným, žensky působícím obývacím pokojem. V roce 2009 byla Ahlforsova Divadelní komedie uvedena v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě. Režie se ujal Peter Gábor, který se v Ahlforsově textu pokusil zdůraznit tragikomiku tvůrčího procesu divadla. Herectví je postaveno na hyperbolizovaných gestech na bipolárním charakteru většiny postav. Každé z nich přidělil Gábor rozličná mírná psychická onemocnění, podle kterých byl vždy nalezen typický rys postavy (např. Per hraný Petrem Houskou – frustrace utápěná v alkoholu střídaná s extravagancí, Linda Veroniky Forejtové – manýry slavné hvězdy a zakládání si na zájmu mužů atd.). Andrea Sedláčková popisuje vztah herectví ke 204
DIVÍŠEK, Martin. Paní plukovníková úřaduje. Pražský deník [online]. 2008 [cit. 2015-0906]. Dostupné z: http://prazsky.denik.cz/kultura_region/pluko20081219.html 205 KODÍČKOVÁ, Jindřiška. Jiřina Bohdalová na cestě k zenovému herectví. Rozhledna doporučuje - téma měsíce na webmagazínu Rozhledna [online]. 2009 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.webmagazin.cz/index.php?stype=all&id=8577 135
sdělení inscenace následovně: „V herectví Gábor usiloval o uplatnění aspektů, které zdůraznily afektovanost a psychickou nevyváženost, až rozpolcenost umělců. Tyto duševní procesy se projevují v teatralitě výrazu (druhý obraz, v němž je představen Per), hraničící až s hysterií (Houskův Bengt, jenž s blížícím se datem premiéry podléhá stále větší panice). Gábor inscenaci pojal jako syntézu konvencí, které lze nalézt nejenom v divadelním umění (vášnivá, ve svém jednání téměř posedlá divačka Paní Janssonová v podání Marie Logojdové), ale také v každodenním životě.“206 Konvenční scéna Davida Baziky tvořená převážně prázdným divadelním prostorem s několika křesly a stolky po stranách postrádá většího nápadu. Kostýmy Kataríny Holkové svojí extravagancí a barevností evokují psychická onemocnění postav. Je na nich také patrná inspirace stylem hippies (účesy, dlouhé zvonové kalhoty, barevné sluneční brýle). Čarodějka Miky Waltariho se naposledy vrátila na česká jeviště v roce 2009, kdy ji zinscenovalo Horácké divadlo Jihlava. Režisérem inscenace byl Pavel Palouš, který Čarodějku již jednou inscenoval. Znovu také použil překlad J. P. Velkoborského,
který
sám
upravoval.
Inscenace
není
natolik
komorním
představením, jakým byla Čarodějka v Divadle F. X. Šaldy. Inscenace je uvozena hlasem vypravěčky, která téměř pohádkovým způsobem uvádí diváka do děje a představuje postavy. Tímto způsobem je však přiznaně řečeno, kdy začíná a kdy končí Hannův sen. Toto prvoplánové řešení velmi nabourává celý koncept Waltariho hry, která je postavena na tom, že je divák ponechán v nejistotě, zda je děj realitou či snem. Palouš učinil v textu několik úprav. Mezi ty drobné patří například převedení zranění kosou ze sedláka na postavu Veikka. K těm velkým však znovu patří úprava konce. Palouš se snaží konec učinit divadelnějším, než je v překladu Marty Hellmuthové, zároveň se patrně bojí jednoznačnosti překladu J. P. Velkoborského. Volí jakousi odlehčenou verzi konce Velkoborského, ve které Hannu i po svém probuzení cítí z Birgit nebezpečí, ačkoli mluví o tom, jak byla jeho duše ve snu pomýlena. V posledním obraze, který již není snem, zavede Birgit Veikka a Kauka do bažiny a sama se v ní utopí. Před dveřmi je nalezen její čarodějný váček a typickým nasvícením je naznačeno, že je Birgit stále přítomna. To však popírá výstražný význam celého Hannuova snu a inscenace sděluje jen, že strach postav 206
SEDLÁČKOVÁ, Andrea. Divadelní komedie s chutí (sebe)ironické destrukce. RozRazil Online - divadelní nonstop [online]. 2009 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.rozrazilonline.cz/clanky/248-Divadelni-komedie-s-chuti-sebe-ironicke-destrukce 136
z čarodějky je oprávněný. Herectví inscenace je spíše civilní bez větší stylizace. Birgit Terezy Otavové působí spíše chladně a velitelsky. Nesálá z ní ona ženskost, která by přitahovala muže. Scénografie Pavla Palouše je jednoduchou dřevěnou jizbou, která nepřekvapí.207 Inscenace Divadelní komedie pražského Divadla Palace z roku 2009 v režii Petra Hrušky byla další inscenací Bengta Ahlforse, která stála výhradně na hereckých výkonech. Podle vyjádření divadla klade Divadlo Palace důraz především na uvádění komedií ve všech jejích posobách a jeho primárním dramaturgickým východiskem je pobavení diváka. Tyto zásady režisér naplňuje. Důraz na herecký výkon výrazných individualit, které mají diváka zaujmout, je znát již z výběru herců, z nichž většina patří k populárním protagonistům komedií na divadle i ve filmu. Režisérku Matyldu hraje Jitka Čvančarová (roli později přebrala Veronika Žilková), Pera David Matásek, Oskara Ladislav Mrkvička v alternaci s Vladimírem Kratinou, Lindu Dana Syslová v alternovaná Zdenou Herfortovou, Benngta Filip Čapka nebo Jan Bidlas a Paní Janssonovou Martina Hudečková. Inscenace se držela přesné interpretace textu, herci však mírně improvizačně rozvíjeli gagy přítomné v textu (scéna přesvědčování dramatika Bengta pro změnu konce, scéna oslav po úspěšné premiéře). Kostýmy Vlaďky Sittové jsou velmi iluzivní, jde o současné oblečení bez jakéhokoli divadelního znaku či metafory. V roce 2010 se na české scéně poprvé objevuje inscenace adaptace finského filmového scénáře. Jde o inscenaci Muž bez minulosti Dejvického divadla Praha. Režisér inscenace Miroslav Krobot překlad scénaře filmu Aki Kaurismäkiho, přeloženého Pavlou Arvela, upravil pro divadelní použití. Inscenace přenáší melancholický svět helsinského předměstí, ve kterém je použití dialogů velmi minimalistické, na divadlo pomocí vizí. Tyto vize, zhmotňující pocity a představy bezejmenného hlavního hrdiny, nahrazují vizuální vjem krajiny filmu a v interpretaci jdou dokonce dál: přes davové scény, které se v nich vyskytují, vytvářejí jakéhosi kolektivního ducha chudého předměstí, který nese sdělení o potřebě solidarity v současné společnosti. Herectví inscenace se blíží minimalismu filmu, Krobot se jej však nesnaží kopírovat.208 Jana Paterová z Divadelních novin oceňuje Krobotovu 207
Záznam inscenace poskytnutý archivem Horáckého divadla Jihlava.
208
Záznam inscenace poskytnutý archivem Divadelního ústavu. Katalogové číslo: DV-2659. 137
adaptaci, která není pouze kopií filmové předlohy, ale přidává jemnou ironii: „I pozitivní recenze si občas posteskly, že Kaurismäkiho film je ponuřejší, tísnivější, méně zábavný. Ale v tom přece spočívá specifika Krobotovy práce, přičemž nejde jen o to, co je mu blízké, to znamená lehký ironický nadhled, který v sobě skrývá také určitou míru laskavé empatie. Troufám si tvrdit, že Krobotův postup je výrazem čistě divadelního uchopení látky i přenosu tématu do domácího prostředí. Ironizující rovinu inscenace spoluvytváří i nahromadění postav na malém jevišti, její hudební složka, zcizující přestavby „hrané“ technikou atd.“ Na herectví hodnotí kladně volnost a lehkost, kterou byli herci schopní ve svém projevu nalézt: „Autentický, samozřejmý, suverénní by se dalo ještě dodat. Už jsme to všechno v Dejvicích viděli, ale tady soubor došel zatím nejdál. Máme pocit, že nehrají, ale prostě existují, a přitom víme, že jde ale o osobitou interpretaci role. Hlavního hrdinu hraje David Novotný úsporně, s minimem mimiky i gest. Přímo z něj však cítíme, jak ho vlastní nevědomost osvobozuje. (…) S Novotného otevřeností kontrastuje do sebe schoulená Irma Tatiany Vilhelmové s nehnutým voskovým obličejem a upjatá do erárního kostýmku.“209 Roman Sikora považuje za klad inscenace její práci s humorem: „Mnoho zdařilých gagů vzniká v inscenaci také na základě omezených možností divadelního jeviště. Přiznané a přiznávané divadelnosti. Vyzdvihováním divadelní naivity a zároveň jejím povyšováním na stylovou normu inscenace.“210 Muž bez minulosti Dejvického divadla byl v anketě divadelních kritiků pořádané Divadelními noviny prohlášen za nejlepší inscenaci roku 2010. Ve stejném roce se byl podruhé uveden současný text Kokkola Leey Klemoly v nastudování libereckého Divadla F. X. Šaldy. Poprvé byl použit překlad Petry Jarošové, do kterého byly implementovány fragmenty překladu A. Štollové. Inscenace v režii Jana Friče a v dramaturgii Jana Tošovského uchopuje text Leey Klemoly skrz univerzální téma lidského vzdoru proti životnímu neštěstí a boje za uznání. Povahové rysy postav jsou hyperbolizovány pomocí herecké stylizace, například Piano Tomáše Dianišky, který se považuje se zachránce či spasitele ostatních, je stylizován do rockové hvězdy. Marja-Terttu Jany Kabešové-Vojtkové, která trpí sklony k agresivitě, je stylizována do neohrabané obryně. Tato stylizace 209
PATEROVÁ, Jana. Muž bez minulosti. Divadelní noviny [online]. 1.Říjen,2010n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/muz-bez-minulosti 210 SIKORA, Roman. Muž bez minulosti (recenze). Český rozhlas [online]. 28.ledna2010n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/687621 138
pomáhá ději a tématu odpoutat se od klišé Finska jako země alkoholiků, čímž sdělení inscenace nabývá univerzálního charakteru.211 Jedním z prvků, který zdůrazňuje lidovost inscenace, je použití vulgární jazyka. Dramaturg Jan Tošovský jeho použití v rozhovoru vysvětluje takto: „Dospěli jsme k závěru, že rejstřík a míra užívání sprostých slov je zde sociálně vymezujícím znakem - autorka píše o „lidech na okraji“ a kdo se někdy ocitl v ghettech například v Ostravě, Bruntále či Ústí nad Labem, musí vědět, že právě takhle nebo spíše ještě hůře se tam mluví. (…) Leea Klemola je zástupkyní proudu, zvaného „neoprimitivismus“; je to směr, který vychází z lidové tradice finského divadla. To má až jarmareční nádech, má blízko k frašce a přetéká sprostými slovy, náznaky pohlavního aktu a agresivitou. Ve Finsku také autorka nešokuje vulgarismy, zobrazováním nahoty (té jsme českého diváka ušetřili) či agresivitou, jako spíš volbou a uchopením svých postav a prezentací tabuizovaných témat.“212 Právě vulgární jazyk a určitá tabu, která jsou v inscenaci tematizována (láska mezi sourozenci, hrubost vůči postiženým lidem) vyvolala silné negativní ohlasy konzervativního publika. Inscenace byla dokonce prezentována jako „odstrašující příklad“ současného umění, na jeho podporu by nemělo být plýtváno penězmi daňových poplatníků. Text Leey Klemoly i samotná inscenace však byly hodnocena vesměs pozitivně. Vojtěch Varyš z Týdne píše: „Hra Leey Klemoly je tak jistým protipólem třeba v českých luzích a hájích hojně hrané Portugálie Zoltána Egressyho (mj. Činoherní klub Praha, dále Ostrava, Plzeň, Kladno). Tam, kde je maďarský autor v zobrazování venkovské beznaděje spíše poetický, laskavý až svěrákovsky (ne nadarmo hrál v původním maďarském nastudování János Bán, známý z Vesničky mé střediskové), je Klemola ostřejší, syrovější, vtipnější - ale také snovější. (…) V představení není nouze o vysloveně klaunská čísla (…) Rozjet opravdové peklo uměli v některých chvílích poněkud neřízeně také Tomáš Dianiška v hlavní roli (chlapec se poeticky jmenuje Piano) nebo Martin Stránský jako Saku, otrávený bratr zmíněné Marji-Terttu, která se v závěru na chvíli promění v tuleně.
211
Záznam inscenace poskytnutý archivem Divadelního ústavu. Katalogové čílo: DV-3187. P Průkopnická KOKKOLA pobouřila i pobavila. LIBEREC MĚ BAVÍ [online]. 2011 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.liberec-me-bavi.cz/cs/prakticke-info/kultura-zabava-vliberci/liberec-prukopnicka-kokkola-pobourila-i-pobavila.html 212
139
(…) V každém případě však je Kokkola neučesaným, divokým zážitkem s řadou zábavných nápadů.“213 Divadelní komedie Bengta Ahlforse byla zatím naposledy uvedena v roce 2011 v Karlovarském městském divadle. Inscenaci režíroval Michal Przebinda. Cílem inscenace bylo naplnit Ahlforsův text, tedy ukázat chod divadelního provozu zevnitř. Herectví je klidné bez přílišné exprese. Funguje kontrast mezi prudkostí a impulzivitou režisérky Matyldy, kterou hraje Lucie Domesová, a rozvážným klidem inspicienta Oskara, což vyjadřuje jejich rozdílný náhled na divadelní tvorbu. Marta Procházková o inscenaci píše: „Divadelní komedie příjemně překvapí tempem. Za celou inscenaci se divák nezasekne nad výrazně hluchým místem, které by ho mohlo otrávit. Scény, kdy jednotlivé postavy řeší problémy, jako je například autorova krize či milostné eskapády mezi herci, jsou pojaty humorným, skoro až ironickým způsobem.“214 Scénografie Marty Rozskopfové sestává z poloprázdné scény, na které se nachází různě rozestavené či opřené praktikábly a dva dřevěné stoly s několika židlemi. Dalším finským dramatikem, který poprvé vstupuje na česká jeviště, je Mika Myllyaho. Jeho text Panika uvedla v roce 2012 pražská Komorní činohra v překladu Otto Kauppinena, která se dlouhodobě zaměřuje na uvádění českých premiér zahraničních textů. Tématem inscenace jsou skrývané slabosti současného muže, který se je snaží maskovat za trendovým životním stylem či východní filosofií. Řešení těchto problémů začíná u jejich přiznání, což je sděleno skrz postavu obyčejného, ale na rozdíl od Maxe a Joniho vyrovnaného Lea, hraného velmi civilně Zdeňkem Velenem. Max Lukáše Krále je introvertní intelektuál, v jehož habitu je přítomna nervozní energie. Světák Joni Václava Vašáka vystupuje sebevědomě, Vašák však velmi přesně hraje jeho unavenost prací v televizi a životem svobodného
213
VARYŠ, Vojtěch. Sauna, vodka a diazepam. Týden.cz - Aktuální zpravodajství v
souvislostech [online]. 2011 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/divadlo/sauna-vodka-adiazepam_194741.html?showTab=nejnovejsi
214
PROCHÁZKOVÁ, Marta. RECENZE: Divadelní komedie nakoukne za oponu. Ve Varech to hýří vtipem. TOPZINE.cz: Nezávislé zpravodajství z domova i ze světa [online]. 14.listopad2012n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.topzine.cz/recenze-divadelnikomedie-nakoukne-za-oponu-ve-varech-to-hyri-vtipem 140
muže.215 Jana Soprová inscenaci hodnotí takto: „Otázky typu, zda dnes muž může ještě být mužem, co od tohoto živočišného druhu dnes očekává společnost, či zda je možné být zároveň citlivý i úspěšný, bezpochyby zaujmou každého. A Zdeněk Velen, Lukáš Král a Václav Vašák je dokážou divákům naservírovat se sympatickým nadhledem a humorem, ale i se správnou dávkou severské zasmušilosti.“
216
Vladimír Mikulka píše o nepřítomnosti hlubšího tématu v Myllyahově textu: „Panika je šikovně napsaný, ale víceméně zaměnitelný lepší bulvár, trochu veselý a taky s trochou rozumně dávkovaného, přehledného, snadno stravitelného poselství. Tři přátelé na počátku středního věku mají problémy sami se sebou a něco se s tím dá udělat, jen když si to dokážou přiznat. Zahrané je to velmi názorně a navíc spíš přijatelně než oslnivě.“217 Scénografie Ľubice Bábek Melcerové je módně zařízeným pokojem Maxova bytu, který zdůrazňuje povrchní životní styl postav. Zatím posledním uvedením Ahlforsova Popela a Pálenky je inscenace Slováckého divadla v Uherském Hradišti z roku 2013. Režisér inscenace Igor Stránský se rozhodl v inscenaci zdůraznit téma morálního úpadku společnosti, která si již neváží stáří a podceňuje jej. To se vymstí příbuzným Věry Malmgrenové (hrané Květou Fialovou) – Annice (Monika Horká), Robertovi (Josef Kubánik) a Ester (Alžběta Kynclová), kteří přijdou o peníze z prodeje bytu. Stylizace inscenace je spíše realistická, v pouze v monologu Věry k mrtvému manželovi se přes reprodukovaný text na chvíli divák přenáší do Věřiny mysli. Herecký výkon Fialové podle J. P. Kříže z Práva postavu vyjadřuje jasně: „Paní Květa pojala Věru jako šťastnou bytost, přirozeně potrhlou osobu hájící právo na soukromí i na lásku. Objeví se totiž "pán z minulosti" Viggo Barkman (Vladimír Doskočil). Fialová zvládá závratnou sumu textu.“218 Scéngrafie Miroslava Maliny je iluzivně vytvořeným interiérem bytu laděným do odstínů zelené. 215
Záznam inscenace poskytnutý archivem Komorní činohry. SOPROVÁ, Jana. Pražská Komorní Činohra se zaměřila na neurózy dnešních třicátníků. Český rozhlas [online]. 7.února2014n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/prazska-komorni-cinohra-se-zamerila-naneurozy-dnesnich-tricatniku--1313203 217 MIKULKA, Vladimír. Panika (Komorní činohra). NADIVADLO [online]. 22.května2013n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://nadivadlo.blogspot.cz/2013/05/mikulka-panika-komornicinohra.html 218 KŘÍŽ, Jiří P. Popel a pálenka o erotice a politice. NADIVADLO [online]. 20.dubna2013n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/299627-popel-a-palenka-oerotice-a-politice.html 216
141
Další z dramaturgicky výjimečných současných finských textů se na česká jeviště dostal v roce 2013. Šlo o inscenaci Králíček pražského divadla Letí v překladu Alžběty Štollové. Divadlo Letí se specializuje na uvádění současné zahraniční dramatiky. Inscenace v režii Natálie Deákové se ženské identitě a tématu potřeby zaujmout partnera věnuje stylizovanou formou zpřítomnění fantazií a vzpomínek ústředního subjektu Ženy. Žena, kterou hraje Pavla Beretová, je stylizovaná do kýče, na jehož spojení se ženským tématem v populární kultuře Beretová naráží. K Ženě jsou kontrastně postaveny její myšlenky, jejichž habitus vyjadřuje vždy některou z ženiných vlastností (hysterie, optimismus, smutek…). Scénografie Lukáše Kuchinky dává postavám myšlenek volnost pohybu v prostoru a možnost přitom ve významových momentech omezovat pohyb Ženy. Posledními dvěma profesionálními inscenacemi finské dramatiky u nás byly druhý a třetí díl komediální trilogie Miky Myllyaha, Chaos a Harmonie, obě uvedené pražskou Komorní činohrou, která tak navázala na svoje předchozí uvedení textu Panika. Oba texty pro divadlo přeložil Otto Kauppinen. Obě inscenace byly uvedeny v roce 2014 (Chaos v lednu a Harmonie v listopadu). Režisér Jiří Bábek se v inscenacích věnuje tématům zvládání životní krize (Chaos) a vztahu umělce a jeho práce (Harmonie). V Chaosu je užíváno epického zcizení, kdy jedna z postav vždy uvede situaci a ostatní, které s ní jsou v situaci v kavárně, vstupují do rolí v nové situaci. Tento princip se organicky váže s tématem Chaosu – střihy mezi situacemi jsou neočekávané a vytvářejí pocit hektičnosti. Scénografie Ľubice Bábek Melcerová je tvořena krychlemi potaženými detailní fotografií žen, což asociuje jejich vnitřní život. Z kostek lze rychle přeskládat scénu dle situace. V Harmonii se Bábek zaměřil na kontrast mezi uměleckým a manažerským přemýšlením, což vychází najevo z hereckého důrazu na scény rozhovorů režiséra Olaviho (Zdeněk Velen) a manažera Aleksiho (Lukáš Král). Scénografie Melcerové není v tomto případě tak nápaditá, jako u Chaosu – jde o jednoduchou dřevěnou konstrukci z polic, která naznačuje Olaviho pracovnu.219
219
Záznamy inscenací poskytl archiv Komorní činohry. 142
2.4 Analýzy vybraných inscenací Pro analýzy by se nabízelo vybrat jednu inscenaci z počátku devadesátých let, další po roce 2000 a třetí z období po roce 2010, což by mohlo vypovídat o vývoji inscenování. Na pouze třech analýzách navíc nelze vývoj trendů v inscenování dostatečně demonstrovat. Proto se při výběru inscenací přikláním ke kvalitativnímu kritériu, které může více pomoci odkrýt potenciál finské dramatiky a adaptací na českých scénách. První z vybraných inscenací je Kokkola Divadla F. X. Šaldy. Interpretuje bolestný vnitřní svět postav Kokkoly přes naději, která jim dává sílu vzdorovat. Tuto inscenaci volím pro její práci se stereotypy: skrz šamanistické prvky a různorodou stylizaci postav, která se nedrží zaběhnutých stereotypů o Finech, ukazuje lidské pudy a vniřní traumata jako univerzální jev, ne jako problém typický pro jako zástupce určité skupiny lidí. Je také zástupcem textů folmálně dodržujících dramatické principy. Druhou inscenací je Muž bez minulosti Dejvického divadla. I když je její text adaptací, inscenace nese znaky finské kultury a nesporně patří do diskurzu jejího vlivu na české divadlo, kterého se tato práce skrz překlad dramatu dotýká. Inscenaci volím pro její sociálně citlivé sdělení a scénické řešení „vizí“, kterými byl svět Kaurismäkiho filmu převeden do divadelního jazyka. Zastupuje inscenování divadelních adaptací finských děl. Třetí analyzovanou inscenací je Králíček pražského Divadla Letí. Tato inscenace citlivě pracuje s tématem banální, ale přirozené potřeby člověka být atraktivním pro svoje okolí. Králíček zastupuje nejnovější vlnu finské dramatiky a ukazuje, jakým způsobem lze její postupy divadelně naplnit. To ji činí důležitou pro vizi směřování budoucího překladu finské dramatiky.
2.4.1 Dejvické divadlo Praha – Muž bez minulosti Dejvické divadlo uvedlo v sezoně 2009-2010 adaptaci filmu finského režiséra Aki Kaurismäkiho Muž bez minulosti. Kvůli zachování a zpřehlednění hlavní dějové linie Miroslav Krobot scénář zjednodušil. Některé epizodní postavy splynuly s hlavními, které přebraly jejich funkce, některé situace byly vynechány a mnohé další, které byly ve filmu realistické, jsou zde řešeny divadelním znakem, což je při divadelní adaptaci regulerní postup. Ve scénáři je však několik situací, které kvůli
143
tomu nemají dostatečně zachovanou logičnost motivací, ztrácí svůj význam či naopak nabývají nových, matoucích významů. Některé Krobotovy úpravy, plynoucí ze spojování postav, mění jejich interpretaci v očích diváka. Příkladem může být například postava Strážného (Martin Myšička) ve filmu vyznívá velmi chladně a cynicky. Jeho sounáležitost s komunitou sociálně slabých se projeví až na úplném konci, když pomůže zachránit Muže před násilníky a mluví o bezdomovcích jako o „nás“. V inscenaci však Myšička přebírá repliky instalatéra, který načerno zařídil Muži, hranému Davidem Novotným, elektřinu. Když se ho Muž zeptá, co je dlužný, odpoví jen: „Až mě najdeš ležet držkou v zemi, obrať mě na břicho.“ Tato zemitá odpověď však najednou ukazuje, že Strážný v sobě jakousi solidaritu má. Tento dojem podporuje i Myšičkova herecká stylizace, která připomíná neohrabaného medvěda. Oba hrají velmi minimalisticky, téměř se zdá, jakoby šetřili každým zbytečným pohybem i replikou. Tyto chvilky společného mlčení vytváří dojem určitého souznění, které se mezi nimi utvořilo. Další scénou, která Strážného polidšťuje, je „vize“ Mužova společného pití v kontejneru s Nieminenem (Jaroslav Plesl) a Strážným. Myšička zde působí jako hospodský kamarád, který rád „machruje“, čímž by se dalo vysvětlit jeho tvrdé vystupování. Ve scénáři je navíc ještě volitelná scéna, která se do výsledné inscenace nedostala, ale napomáhá této interpretaci ještě více. Jde o již zmíněnou scénu záchrany Muže před násilníky. Ve filmu Strážný jen tiše schvaluje zmlácení násilníků bezdomovci, ve scénáři inscenace sám zvedne prkno a násilníky zmlátí. Ještě znatelnějších změn doznala postava Podnikatele, který vyloupil banku. V inscenaci jej hraje Ivan Trojan, který hraje velmi civilně – vyhýbá se stylizované pomalosti. Samotná scéna loupeže v bance zůstala nezměněna. Ve filmu se s ním Muž znovu setkává v baru, ve scénáři za ním Podnikatel přichází do kolonie. Ve filmu funguje pouze jako další z ukazatelů nesolidarity společnosti, která prostřednictvím bank vykořisťuje řádně pracující občany. Jeho sebevražda zastřelením je pak vyjádřením nemožnosti to změnit. Ve scénáři inscenace je však Podnikatel povýšen na jakéhosi anděla spravedlnosti: je to on, ne policista, kdo Muži oznamuje, že se odhalilo jeho jméno a že je ženatý. Scéna sebevraždy je také pojata spíše jako jakési nanebevstoupení, transcendence: Podnikatel se pomalu svléká, zatímco Muž rozdává obálky s penězi okolo stojícím bývalým zaměstnancům Podnikatele. Nahý Podnikatel pomalu odchází a zaměstnanci se také začínají svlékat, 144
čímž se dává najevo, že sdílejí jeho osud nepochopené, ryzí čistoty. Není zde jasné, zda-li se tento motiv inscenace má spojovat s jakýmsi kolektivním vědomím sociálně slabých či periferie, které je naznačeno „vizemi“ rozesetými po celé inscenaci. Jejich interpretaci se budu věnovat dále. Pozitivně lze hodnotit Krobotovo divadelní řešení situací, jejichž potenciál je ve filmu pouze naznačen. Jedná se například o situaci v nemocnici, kdy si Muž pokusí sundat obvazy z nosu. Ve filmu mu v nosu jen křupne a v další scéně ho vidíme ležet na břehu před kolonií. Ve scénáři však, když mu křupne v nosu, bolestí omdlí a složí se na zem. Kolem něj proběhne změna scény a probouzí se již v kolonii. Střih mezi scénami je díky tomuto řešení mnohem čistší, než ve filmu. Sice se také nedozvídáme, jak přesně se do kolonie dostal, ale nevadí nám to, protože Muž sám to také neví – byl přece v bezvědomí. Divadelní znak je zde přiznaný. Podobně je vyřešena i např. scéna Muže a Irmy (Tatiana Vilhelmová) v lese, kde les tvoří ostatní postavy ve štronzu. Když muž podává Irmě houby s tím, jestli jsou jedovaté, Irma jedovatou muchomůrku schválně hodí na zem tak, že jde slyšet úder kovové rekvizity o zem a postavy tvořící les se na tento impuls podívají do diváků a opouštějí scénu, čímž organicky končí situaci. Tyto antiiluzivně zpracované situace, ve filmu pojaté na první pohled realisticky, svědčí o snaze inscenátorů zobrazit metarovinu Kaurismäkiho filmu. Muž bez minulosti totiž není filmem, který by něco sděloval realistickým zobrazováním. Film je složen ze symbolů a v hojné míře využívá hyperbolizace. Příkladem může být motiv pracující rodiny žijící v kontejneru jako bezdomovci. Na první pohled vypadá tento prvek realisticky, logicky však je však extrémně nepravděpodobný. Kaurismäki však touto nadsázkou v divákovi spustí myšlenkový proces přemýšlení nad problémem sociálně slabých ve Finsku a upozorňuje, že tolik opěvovaný finský sociální systém má svoje chyby. Příkladem symbolu, který divákovi přibližuje vnitřní svět hlavního hrdiny, je ve filmu scéna, kdy se Muž vrací od svojí bývalé manželky zpět do Helsinek a v restauračním voze si dopřává japonskou večeři se saké, přičemž hraje japonská hudba. Muž japonštině nerozumí a ve vlaku finských drah by si stěží mohl dát suši a saké. Divák však v cizorodosti těchto prvků cítí Mužovy emoce z právě proběhnuvšího setkání s manželkou – jeho bývalý domov pro něj již není domovem, byl pro něj cizí. Teď je pro něj domovem periferie Helsinek.
145
Hudba je velmi důležitým prvkem jak v Kaurismäkiho filmu, tak v Krobotově inscenaci. V obou je na začátku násilníkem puštěno rádio. Hudba z něj však neustává, ani když muž leží v nemocnici. Ve filmu se pracuje také s kontrastem mezi použitými finskými písněmi, velkými hity 70. let a Velitelkou sboru, jejíž herečka je reálnou původní interpretkou těchto písní. Jde o jeden z prostředků, kterými minulost penetruje do Kaurismäkiho současnosti za účelem poukázat na její přehlcenost – postavám filmu stačí ke štěstí tak málo materiálních prostředků. Krobot s hudbou pracuje samozřejmě jinak, což je dáno i českým kontextem. Některé světové známé písně jsou zachovány. Hlavním hudebním motivem inscenace je píseň Angels, která asociuje vznešenost, což je v přímém kontrastu s místem děje. Je v ní však i určitá harmonie a solidarita, kterou společný život sociálně slabé komunity bezesporu nese. Scénograficky je inscenace náročná v tom smyslu, že se v ní vystřídá mnoho prostředí, která se Andrej Ďurík rozhodl pojmout víceméně realisticky s některými náznakovými prvky. Základem scény je industriálně působící trubková konstrukce, která asociuje doky či loděnice. Mužův pokoj v kontejneru postavy vytvoří přivezením nábytku, pohovka je vtipně řešena přehozením ubrousku přes nefunkční jukebox. Při „vizích“ se scéna většinou vyprázdní, aby dostaly prostor davové scény tvořené komparsisty. Největší přestavba se odehraje v předposledním obraze, kdy Muž navštěvuje svoji bývalou ženu, a na scénu je přivezen iluzivní interiér pokoje. Kaurismäkiho současnost je jakousi retro-realitou, do které penetrují prvky z doby minulé: stará auta, kterými jezdí hlídač i nový přítel Mužovy bývalé ženy, nepřítomnost mobilních telefonů, které by umožnily vyřešit některé situace mnohem jednodušeji apod. I stylizace herectví je z části odkazem na minulost – pomalý a strohý způsob komunikace jakoby byl opakem uspěchanosti současné doby. Je také jemnou parodií na stereotypní povědomí o vlastnostech Finů. Herectví inscenace se velkou měrou drží stylizace filmu. Muž Davida Novotného se drží rychlých minimalistických gest, která mu dávají určitou eleganci a šarm, díky nimž mezi spodinou vyniká i habitem. Strážný Martina Myšičky ve stylizaci osciluje mezi nemotorností a prudkými gesty, což jeho postavě dodává potřebnou nechtěnou komiku. Nieminen Jaroslava Plesla je bodrým a občas prostoduchým dělníkem, Podnikatel Ivana Trojana přísným mužem, který svoji zásadovost a svůj smysl pro spravedlnost vyjadřuje i rychlým a pevným tempem, kterým se vymyká ostatním postavám inscenace. Tatiany Vilhelmové hraje Irmu jako velmi nesmělou ženu 146
stylizací přestárlé školačky, která zakrývá svoji nezkušenost a potřebu něhy za tvrdé vystupování. Miroslav Krobot a dramaturg inscenace Karel František Tománek se pokusili Kaurismäkiho svět přenést na jeviště pomocí „vizí“, jak je nazývá ve scénáři. Jde o jakési snové sekvence, ve kterých se zpomalí či zastaví čas a fokus je zaměřen na konkrétní motiv, na jehož zkoumání pomocí kolektivní pohybové pasáže je každá z vizí zaměřena. Muž se ve vizích stává z hlavního protagonisty spíše pasivním objektem, kolem kterého se jednotlivé vize odehrávají, což napovídá interpretaci vizí jako vizualizaci Mužova vnitřního světa či záblesků pomalu se navracejících vzpomínek. Absurdita některých vizí (hlavně „vize o spravedlnosti“ po propuštění z policejní stanice) však zdůrazňuje jejich snovost, což společně s jejich motivickým propojením s realitou nastoluje otázku, nakolik je celá realita, kterou Muž vnímá, opravdová – v extrémní interpretaci by zde celý Mužův příběh mohl být pouze snovou vizí v kómatu. Spojujícím prvkem všech vizí je jejich kolektivita. Každá z nich má pohybovou formu, jejíž použití vypovídá o estetické funkci vizí (mluva je používána pouze ve „vizi o spravedlnosti“ a i v ní má voicebandový charakter). Vystupují v nich vždy všechny postavy, i drobné role obyvatel periferie (kromě „vize o mužích“, zaměřené na vykreslení charakteru postav Strážného a Nieminena, a „vize o spravedlnosti“, která ukazuje absurditu fungování systému spravedlnosti – policie a soudů). To vyvolává dojem jakéhosi kolektivního ducha sociálně slabých či periferie, jejíž genius loci tyto vize v Muži vyvolává. Ten je nesporně jejich médiem či subjektem, protože u každé z nich je na něj mizanscénou vytvořen fokus, ačkoli je v nich pouze pasivním objektem (kromě „vize lesa“, kdy mu ve slow motion klátící se stromy brání políbit Irmu). Vize jsou tedy velmi dobrým prostředkem převedení Kaurismäkiho retro-reality na divadelní prkna. Dramaturgicky by s nimi však mělo být pracováno o poznání důsledněji.
147
2.4.2 Divadlo F. X. Šaldy Liberec – Kokkola Liberecké divadlo F. X. Šaldy uvedlo v sezoně 2010-2011 hru finské dramatičky Leey Klemoly. Režisér Jan Frič se rozhodl posílit absurdní motivy textu a posunout jej k silnější stylizaci, hlavně v herectví. Tato stylizace posiluje povahové výstřednosti postav, čímž jednak napomáhá humorným situacím, ale také pomáhá vykreslit svět Kokkoly jako oddělený od světa reálného, obyčejného. Neproniknutelnost světa, do kterého se má za okamžik ponořit, manifestuje divákovi již úvodní výzva k vypnutí mobilních telefonů, která zazní pouze ve finštině. Úvodní scéna Pianovy party v autobusu dává již tušit celkovou stylizaci inscenace, i když je tu používána pro posílení komické roviny: Piano, Arijoutsi a Lömmarkki jsou oblečeni ve stylu připomínajícím hybrid mezi hippies a glam rockem, tedy zvláštní fúzi ledabylého tvrďáctví a vytříbené jemnosti. Již v první scéně jsou patrné drobné, ale časté úpravy textu tak, aby replika působila v češtině zvukomalebněji či aby v ní byl posílen vtip (např. Pianovo představování se do telefonu „Haló, tady já“ nebo zoufalá výzva „Kdokoli do Kokkoly?“). Piano, kterého hraje Tomáš Dianiška, je stylizován do samozvané lokální hvězdy, jejíž každý nástup na scénu je vyveden ve stylu příchodu rockové hvězdy na pódium v pohybové stylizaci inspirované Michaelem Jacksonem (když je v dialogu řeč o Jacksonovi, Piano poprvé tento dynamický nástup předvádí). Arijoutsi (v alternaci Jakub Albrecht a Jiří Panzner) a Lömmarkki (Vít Musil) mu při těchto výstupech dělají tanečníky, což pohybově vyjadřuje jejich statut Pianových asistentů, kteří nejsou opravdovými dramatickými postavami ve smyslu zastánců individuálního názoru a pohybovatelů děje (snad pouze při dialogu s Minnou, kterou hraje Barbora Mottlová, v autobuse odhalují důležité informace o jejím vztahu k Pianovi a pomohou jí dostat se na nohy, i to však spíše nevědomky). V ostrém kontrastu k tomuto zvláštně elegantnímu stylu je scénické řešení autobusu Pianovy party. Jde o několik omšelých kancelářských židlí, přivázaných k sobě provazem a zapojených tak do jakéhosi vláčku. Jeho příjezdy a odjezdy mají groteskní charakter, protože všichni cestující musí při jízdě šoupat nohama, což je doprovázeno rytmickou hudbou. Protože však jde o Pianův autobus, musí řidič, aby nastartoval, pronést formulku parodující patetickou sílu přátelství hollywoodských produkcí „Arijoutsi? Lömmarkki? Motory!“ v expresivním stylu směrem do diváků. Toto zůstává
148
dodrženo, i když zrovna neřídí Piano – např. v Minnině podání působí tento výstup velmi komicky. Herecká
stylizace
Tomáše
Dianišky
přesně
vystihuje
paradoxní
charakteristiku povahy Piana – egoistickou obětavost a energičnost. Když mu však Minna oznamuje konec jejich vztahu, můžeme poprvé (podruhé, pokud počítáme náznak nešťastné nálady, když Piano zůstává sám v autobusu) vidět Dianiškova Piana expresivně upadnout do bolestného vnitřního světa, stavu mimo čas, o kterém celá inscenace vypovídá a do kterého se v některém okamžiku zhroutí každá z hlavních postav. Postavy se do něj chvilkově dostávají ve dvou případech: jednak když je zasáhne nějaká citelně závažná emoce, či jsou svědky násilného jednání na scéně. V prvním případě je ponor do vnitřního světa dán najevo bolestným křikem postavy a šviháním se „vastou“220, ve druhém případě se veškerý pohyb na scéně střihem zastaví, scéna je přesvícena chladným modrobílým světlem a emocemi zasažená postava zkroutí tvář v němém výkřiku zoufalství. Nepozastavuje se však nad brutálností násilí samotného – jeho vjem v ní rezonuje a vytahuje z podvědomí na světlo vzpomínky na vlastní hříchy. Vystihuje to Pianova replika po jednom z takovýchto momentů, když si vyslechne již zmíněný Minnin vzkaz: „V jakém to žijeme světě, když se i takovéto vzkazy vyřizují pomocí diktafonu?“ Jana Kabešová-Vojtková jako Marja-Terttu a Martin Stránský jako Saku Zeppelin jsou, pravděpodobně kvůli velké fyzické síle svých postav, oblečeni do jakýchsi vycpaných obleků tělové barvy, asociujících zápasníky sumó. Záliba MarjiTerttu v kombinézách plyne z jejího zaměstnání hlídače, Saku je však do retro šusťákové kombinézy oblečen pravděpodobně pouze z potřeby režiséra zdůraznit jejich příbuzenský vztah. Martin Stráský svou až bipolární stylizací důvěryhodně ukazuje kontrast Sakuovy hodné povahy a jeho sklonů k násilí. V situaci, kdy jde pomoci svojí ženě na záchod a přitom odhodí Mauru (Týna Průchová), je z jeho herecké energie jasné, že není žádným násilníkem, ale spíše si jen dostatečně neuvědomuje svoji sílu. Saku je svojí ženě opravdu oddaný, a přestože je jeho vztah k Marji-Terttu bližší, než obyčejný vztah k sourozenci, je schopen jej na rozdíl od své sestry překonat. Stylizace Jany Kabešové-Vojtkové je velkou měrou řešena skrz věčnou opilost Marji-Terttu. Při chůzi se často kolébá doslova z jedné strany scény
220
Několik svázaných březových proutků používaných při saunování k prokrvení zad. 149
na druhou. K většině ostatních postav (kromě Piana, se kterým viditelně cítí určitou nadřazenou sounáležitost – oba se považují za nepostradatelné) se chová neurvale, nejvíce ke svému příteli Vilimu, hranému Václavem Helšusem. Helšusova herecká stylizace je inspirována masochismem. Jeho Vili se při jakémkoli neúspěchu bičuje „vastou“, což vytváří prostor pro hereckou improvizaci. Ještě je třeba zmínit Sakuovu manželku Katariinu. Herecký prostor Štěpánky Prýmkové, která ji hraje, je velmi omezen vozíkem, na který je Katariina upoutána. Prýmková ji však hraje velmi agilně a nahrazuje svoji tělesnou mobilitu hlasitostí. Katariina trpí patologickým strachem z toho, že ji Saku opustí, a snaží se ho k sobě připoutat citovým vydíráním ohledně dítěte. Upoutává na sebe pozornost veřejným probíráním jejich rodinných záležitostí, což Saku po většinu času poslušně strpí. Její patologický strach ze Sakuova násilnictví, který je velmi pravděpodobně pouze další pastí na jeho emoce, je ironicky okomentován jejím kostýmem, kterým je sportovní souprava a cyklistická helma, což připadá vtipné i ostatním postavám: v poslední scéně jsou ona a Saku uvítáni slovy „Hele, Neumannová a její trenér.“ Týna Průchová jako Maura je stylizována do navenek drsné, ale uvnitř citlivé ženy, která to skrývá pod imagem rockerky. Minna Barbory Mottlové je naopak stále jakoby ve svém světě a je si stále nejistá jak tím, co chce od života, tak svojí sexuální orientací. Nestojí si za svými rozhodnutími a stydí se za ně, což dokládá její způsob ukončení vztahu s Pianem pomocí diktafonu. O svých problémech je schopná mluvit pouze, když je zaměstnána nějakou činností, například jídlem, což Mottlová vyjadřuje neustálou nervozitou. Arijoutsi a Lömmarkki náhodou objeví tuto její slabinu a strčí jí do úst banán, když se chtějí dozvědět více o důvodech jejího rozchodu s Pianem. Minně velmi pomůže, když si svoje problémy nahlas pojmenuje, a je poté schopná logicky svoje zkratkovité jednání přehodnotit. Vraťme se však ještě k postavě Marji-Terttu, která je pro celkové vyznění inscenace klíčová. Zdá se být existencí ztracenou ve vzpomínkách na společné mládí strávené s bratrem a sžíranou nezdravou vášní. Scéna vzpomínek je v inscenaci také včleněna do „světa mimo čas“, i když je spíš hořkosladká než přímo útrpná. Kabešová-Vojtková se při ní svalí na zem, což komentuje do textu přidanou replikou „Zaujímám pozici pro rozjímání.“ I usnutí na záchodě či neschopnost převléci si kalhoty dělají dojem, že je její Marja-Terttu velmi neschopná. O to víc Kabešová-
150
Vojtková překvapí svojí energičností ve druhé polovině inscenace, kdy se její stylizace blíží jakési vedoucí polární výpravy či expertce na přežití v divočině. Důležitým motivem, který provází postavu Marji-Terttu a který je v inscenaci režijně silně zdůrazněn, je přeměna do zvířecí (tulení) podoby v poslední scéně. V textu jsou dramaturgem Janem Tošovským rozesety drobné narážky na podobné motivy ve známých dílech, např. na Čechovova Racka či na básně Samuela Taylora Coleridgeho. Navíc jsou zde přidané repliky typu „Být tak tuleněm“, „Nejspíš bude muset tuleň“ či „Tuleň se vlní po pobřeží za kořalkou“, kterými Kabešová-Vojtková komentuje vlastní opileckou etudu po návratu ze záchodu baru. Motiv spříznění se zvířetem a touha po jeho přirozené svobodě jako útěk od vlastních problémů způsobených lidským společenstvím je tedy v inscenaci předznamenán již velmi brzo a několikrát se vrací. K bolestnému vnitřnímu světu postav, plnému traumat způsobených mezilidskými vztahy, je zde kontrastně postaven svět druhý: svět přírody a živočišnosti, volnosti a svobody nesvázané společenskými konvencemi. Jeho představitelem je Marja-Terttu, která se po shledání s Vilim na ledě rozhodne dát mu definitivně najevo svůj nezájem tím, že ho vyžene pod hrozbou zastřelení. Když uvidí v mlze nejasnou postavu, považuje ji za vracejícího se Viliho a vystřelí. Jde však o tuleně, který zemře. V inscenaci se zde doslova otevírá liminální brána z reálného světa do světa vnitřního, jehož scénické vyjádření je jedním z mnoha originálních
řešení
scénografa
Nikoly
Tempíra:
scéna
se
zastaví
a ve
světelné atmosféře vnitřního světa přichází technik oblečený jako starověký kovář či bojovník s holou hrudí, který přiznaně sejme kryt z propadliště, odnese jej a tak vytvoří díru v ledu potřebnou pro poslední scénu. Po tomto prolnutí světů je však již transformace Marji-Terttu do tuleně možná. Piano ve svém efektním showmanském stylu celou záležitost před shromážděnými uvede na pravou míru. Je to však pravděpodobně jejich nedostatečná víra v tajemství a nadpřirozeno, která bránu uzavře a nechá Marju-Terttu po pádu do studené vody vylézt na břeh a znovu přijmout svoji roli nešťastného člověka. Scéna je poté uvěřitelně dovysvětlena postavou Piana, což je však v této až šamanistické interpretaci škoda. Nahrává jí totiž ještě stylizace vedlejších postav Minniných rodičů. Poprvé se s nimi setkáváme ve čtvrté scéně, tedy skoro na začátku. Minnina matka Seija (Eva Lecchiová) má na sobě kostým indiánského šamana či medicinmana a její muž Reijo (Jaroslav Tlalka), kterého Piano se svojí partou pomůžou vytáhnout z hrobu, kostým šelmy – medvěda
151
s obrovskými drápy. Toto jejich okostýmování není nijak logicky vysvětleno. Je z něj však cítit snaha Jana Friče dát příběhu rituální rámec, který by odůvodnil vstupy postav z reality do svého vnitřního světa a upozornil na blízkost přírody a smrtelnost každého z nás. Vytáhnutí Reija v kostýmu šelmy z hrobu, kde skoro zemřel na abstinenční příznaky, lze přes nespornou komiku scény číst jako jakýsi očistný rituál znovuzrození, návrat z cesty za liminální hranici, po jejímž překročení již člověk není tím, kým býval – o to více, že po vytáhnutí otec děkuje Pianovi za ukázání nové cesty, když mu všichni nadávali do alkoholiků. Podruhé vidíme Minniny rodiče v baru, kde otec říká Pianovi o Seije, že „je navrch tvrdá, ale umí lítat“. Stále přitom mají ony kostýmy z dřívějška. Tato přidaná replika může ukazovat na interpretaci Seiji jako šamanky, která podniká šamanské „lety“ do duchovního světa, kde jsou uvězněny skryté potřeby a touhy ostatních postav. Poslední scéna totiž končí snovým obrazem, ve kterém se všechny postavy vlní při hudbě v jakémsi rytmu, který udává právě uprostřed skupiny stojící Seija v šamanském kostýmu se svým mužem v podobě medvěda po boku, osvobozeným od své pozemské závislosti na alkoholu. Tento motiv se přímo spojuje s MarjouTerttu a tuleněm, kterého také vidíme v tančícím davu. V použitém překladu Petry Jarošové je vysvětlen původ názvu baru, ve kterém se velká část hry odehrává.221 Inscenátoři název změnili na francouzské „Le Bar“, kde nedodrželi motiv ženství, který odkazuje na ženské osazenstvo baru (barmankou i majitelkou je Maura). Scénograficky je bar Nikolou Tempír řešen jako soustava dřevěných lavic, silně připomínajících finskou saunu. Tohoto řešení se skvěle využívá při některých scénách „vnitřního světa“, kdy scénu osvětlují pouze neonové zářiče umístěné pod těmito lavicemi, což vytváří intimně tísnivou atmosféru. Scény v autobusu se odehrávají v prvním plánu scény. Zamrzlé moře druhého dějství je vytvořeno světlem, mlhou a improvizovaným táborem MarjiTerttu. Textové úpravy se drží víceméně v mezích již zmíněných přidaných replik, které se vážou k tématu skrývaných emocí – vnitřního světa člověka. Kromě toho jsou výraznějšími úpravami jen škrtnutí rozhovoru Piana s Marjou-Terttu o jejím novém mobilním telefonu, který dále proklesloval jejich vztah, a dále byla úplně
221
Anglické „nice“, „hezký“, se čte [nais], což ve finštině znamená „ženský“. 152
vyškrtána epizodní postava policisty, Minnina milence, o jehož existenci se v inscenaci dovídáme pouze z několika replik jiných postav. Ve zvolené dramaturgicko-režijní koncepci jsou tyto úpravy opodstatněné. Celkově inscenace dostála náročnému úkolu převedení i v rámci Finska regionálně vymezeného textu do tvaru, který zachovává jeho charakteristiky a zároveň je blízký i českému divákovi. Režisér Jan Frič toho dosahuje volbou univerzálního lidského tématu, které je v inscenaci zdůrazněno: potřeba dostát pudům potlačeným společností a z toho plynoucí frustrace a vnitřní utrpení. Severské reálie, které jsou pro průměrného českého diváka přece jen neznámou, dovolují téma hyperbolizovat (šamanismus a propojení světů) a přesto zachovat postavy uvěřitelné a hodné ztotožnění.
2.4.3 Divadlo Letí – Králíček Inscenaci Divadla Letí Králíček režírovala Natália Deáková. Téma přirozené lidské potřeby být atraktivním pro svůj protějšek je v inscenaci silně interpretováno jako téma vyloženě ženské. I když je v textu Saary Turunen ženství výrazně přítomno (autorka sama říká, že ji k napsání textu inspirovaly ženy její generace222), volná struktura textu by umožňovala téma konkretizovat a poukázat na některý problém, související s identitou ženy v dnešní společnosti, přesněji. S tím souvisí úprava textu, která sice napomáhá jednoznačnému vyznění inscenace, ale omezuje ji o důležité podtéma. Úprava textu jako taková je kvantitativně drobným zásahem týkající se jedné z postav. V centrální situaci kavárny, ve které se Žena reálně nachází a ze které vstupuje do ostatních situací, které jsou jejími vzpomínkami či fantaziemi,
ji
opakovaně
oslovuje
postava
v
textu
označená
jako
Sympatický/Dotěrný muž. Posléze se tato postava rozdvojuje a je z perspektivy Ženy vždy buď Sympatickým, nebo Dotěrným mužem podle toho, jak se postava Ženy v danou chvíli cítí. Obě tyto alter-ega se i jinak chovají: Sympatický muž lituje Ženinu samotu, zatímco Dotěrný muž „na ni civí, div mu neprasknou oční bulvy a nespadnou do horké polévky“. Když Sympatický muž říká, že Žena vypadá osaměle, ona mu projeví určité sympatie přáním odejít od stolu, který ale nemůže opustit – musí čekat na Pohledného muže. Při vzpomínce na něj se však Sympatický muž
222
Viz Zpráva o setkání s překladatelkou Alžbětou Štollovou a finskými autory, které přeložila v Příloze 2 153
stává Dotěrným a Žena jej definitivně odhání pryč. Sbor přitom objektivně konstatuje, že Žena „tupě zírá na horskou krajinu tak dlouho, dokud ten sympatický muž nepokrčí rameny a neotočí se pryč“, čímž prozradí subjektivitu Ženiny perspektivy. Je zde tedy naznačeno téma zaslepenosti kýčovitými představami o ideálním vztahu, typickými pro současnou kulturu, které brání ženě vidět, že je pro Pohledného muže pouze sexuálním objektem a že Sympatický muž by o ni mohl mít opravdový zájem. V inscenaci jsou repliky Sympatického muže škrtnuty, žena jej vnímá pouze jako Dotěrného muže. Proto se však posunuje i celkové vyznění inscenace: Žena nemá žádnou alternativu k velmi nejistému životu vedle Pohledného muže, který se jí ozve pouze jednou za čas, když má chuť se s ní potěšit. Pravděpodobně má i jiné příležitostné partnerky. Žena je v této interpretaci stoprocentně závislá na Pohledném muži a jeho manýrách: odvrhla feministickou filosofii svých sester i přehnanou starostlivost rodičů. Když se tedy v inscenaci Žena na konci stává erotickým „zajíčkem“ a daruje v balíčku sama sebe Pohlednému muži, jedná se o akt absolutního podřízení se a ztráty vlastní hodnoty. Sdělení inscenace tedy v tomto případě vyznívá pro Ženu fatálně: stává se dobrovolně hračkou Pohledného muže a působí jí to potěšení. Dalším bodem, ve kterém inscenace naplno nevyužívá možnosti scénického provedení, která text skýtá, je práce s časovými rovinami. Inscenace, stejně jako text, začíná v kavárně, kde vidíme osamělou Ženu, a postupně se nám skrz vstupy do jejích myšlenek odhaluje její příběh. I když je inscenace postavena na silné stylizaci a v jednotlivých fantaziích či vzpomínkách se nebojí s fabulí pracovat nečekaně (propojení reality se vzpomínkami v příběhu Králíka z televizní obrazovky), centrální situaci v kavárně uchopuje režisérka Deáková velmi konzervativně. Všechny situace v kavárně kromě první se odehrávají ve striktním časovém sledu. Žena dokonce zakopává stejným způsobem jako v první scéně, když se fabule dosáhne bodu, ve kterém byla v první scéně. Málo se využívá přítomnosti několika časových rovin, které jsou naznačeny v textu. Například po již zmíněné scéně, kdy Sympatický muž odchází, se postava Sympatického/Dotěrného muže objevuje znovu, aby jako nepříjemná vzpomínka na zahozenou šanci znovu za Ženu dotíral. Inscenace však rozvíjí jiný z motivů textu, a tím je kýč. Ženské téma, motiv králíka a jiné motivy blízké sexualitě a problémům mezilidských vztahů jsou v takto intenzivním nakupení náchylné ke kýčovitému zpracování. Deáková však tento 154
problém vyřešila přiznáním kýče a jeho kontrastním vystavením na odiv pomocí herecké stylizace a scénografie. Pavla Beretová jako Žena, ústřední subjekt inscenace, je výrazně stylizována právě do tohoto kýče. Její habitus je roztomile nemotorný a hyperbolizovaně předvádí svoje emoce. Radost projevuje chováním fotbalového fanouška, když padne gól a svoji nenávist vůči Bětušce od sousedů prožívá s výrazem sadisty, který si užívá utrpení své oběti. Je přiznaným ztělesněním kýče, jehož vrcholu dosahuje v poslední scéně, kdy se svléká do korzetu a nasazuje si čelenku s oušky. Zde je však naznačen onen nadhled, kterým režisérka tematizuje přítomnost kýče v současné populární kultuře a jeho vliv na přemýšlení Ženy: při focení s Pohledným mužem na konci inscenace svoji repliku o Matčině zhlédnutí fotografie neříká hrdě, ale až s odporem. Tím ukazuje, že se za svůj život skrytě stydí. Dalším příkladem ironizace kýče je scéna s Králíkem, který vypráví příběh. Při vyprávění si od Ženy bere cigaretu a potahuje z ní jako jakýsi smutný klaun. Stylizace ostatních postav kontrastuje se stylizací Ženy. Jde o univerzální postavy, které obývají svět Ženin myšlenkový svět a hrají postavy Ženiny paměti a fantazie i reálné postavy nacházející se v kavárně. Jejich univerzalita je dána jejich bílým kostýmem (šaty či sako a kalhoty) a bíle nabarvenou tváří. Jejich stylizace je přesná a profesionální, ale činnosti provádějí buď se strojeným veselým či s cynickou lhostejností. V drobných detailech se jejich charaktery liší: Václav Vašák chůzí a smyslnými gesty ztělesňuje mužnost, Tomáš Kobr je svými bystře rychlými gesty optimistickým charakterem, Tomáš Jeřábek je rozvážný a melancholický a Marta Vítů hysterická a dotěrná. Tyto až typové stylizace jsou jakýmsi ironickým komentářem ke světu kýče, který představuje Beretová a také jednoduchá scénografie Lukáše Kuchinky, tvořená stolem kavárny s kostkovaným ubrusem, několika židlemi a čtyřmi bílými kostkami, které univerzální postavy používají jako sedátka. Jejich přenosnost je metaforicky využita ve druhé polovině inscenace jimi ve významových momentech, kdy Žena cítí stud či je jí připomínána její neschopnost, ji univerzální postavy těmito krychlemi různě obestavují a omezují ji tak v pohybu, stejně jako její negativní emoce. Inscenace Králíček Divadla Letí je tedy formálně povedeným tvarem, kterému se však nepodařilo naplno využít potenciál textu.
155
3 Vize směřování překladu finské dramatiky V současnosti se překladu finské dramatiky do češtiny aktivně věnují pouze dva překladatelé: Alžběta Štollová a Otto Kauppinen. Alžběta Štollová v současné době překládá text Pipsy Lonky Písně od kraje šedého moře (Lauluja harmaan meren laidalta, 2011), který se zabývá metaforickým světem malých lidiček, jejichž idylické domovy a čtvrtě se supermarkety spláchne obří vlna. Tematicky se text zabývá nepřipraveností člověka na hrozící apokalypsu, která může být také metaforou apokalypsy osobní – životního problému. Otto Kauppinen připravuje s Divadlem Feste festival Specific 2016, který bude zaměřen na finskou dramatiku. Jedná se o každoroční festival současné dramatiky věnovaný vždy dramatice jedné země. Cílem festivalu je uvést šest dosud neuvedených dramatických textů, které budou formou scénického čtení uvedeny v nedivadelních prostorech. Divadlo Feste také připravuje na říjen 2016 českou premiéru textu Okka Lea Hřiště, kterou režíruje Marika Smreková. Inscenace se soustřeďuje na vnímání principů fungování společnosti a na to, jak jednoduše s ním může být manipulováno, když člověk přijde o naději. Z překladatelů, kteří se finské dramatice věnují spíše okrajově, překládá v současnosti Petra Jarošová dva texty Leey Klemoly. Jde o texty Jessika – svobodně zrozená (Jessika – vapaana syntynyt; 2002) a Jessičino dítě (Jessikan pentu; 2012). Texty na sebe navazují a zabývají se problémy mladých lidí z perspektivy starého člověka. Petra Jarošová dále plánuje překlad pokračování Klemoliny Kokkoly – textu Směrem na sever (Kohti kylmempää; 2008). Dále Vladimír Piskoř, který doposud překládal pouze finské rozhlasové hry, pracuje na překladu divadelní adaptace románu Kariho Hotakainena Role člověka (Ihmisen osa; 2009), kterou společně s Hotakainenem vytvořila Raila Leppäkoski. V blízké budoucnosti bude tedy přeloženo několik textů, které by svými tématy mohly český překlad finské dramaty znovu obohatit. Festival Specific 2016 přinese celkový vhled do těch nejaktuálnějších textů finské dramatiky. Kromě inscenace Hřiště se však žádná další konkrétní vstup finského dramatu na česká jeviště nechystá a nic tedy nezaručuje, že bude potenciál nových textů scénicky využit. Řešením by mohla být snaha konkrétních divadelních tvůrců o výměnu nejen textů, ale i konkrétních projektů či nápadů pro jejich realizaci. Na premiéru Hřiště se
156
chystá přijet autor Hřiště Okko Leo, který je jedním ze zakladatelů organizace TINFO. Ta podporuje mezinárodní projekty a poskytuje granty k jejich realizaci. Sám se o tuto výměnu budu pokoušet. Potenciál osobního kontaktu s autory, překladateli i inscenátory finské dramatiky by mohl jejímu uvádění u nás výrazně napomoci. Udržuji kontakt s Alžbětou Štollovou, který jsem navázal na konci loňského roku.223 Touto cestou jsem se osobně seznámil i se současnými autory Saarou Turunen, Emilií Pöyhönen a Leeou Klemolou. S Okko Leem a dalším současným autorem Tuomasem Timonenem jsem navázal kontakt na akademické půdě Helsinské divadelní vysoké školy (TEAK), kde jsem v roce 2013 vykonal studijní pobyt Erasmus.
223
Tomuto setkání je věnována příloha č. 2: Zpráva o setkání s překladatelkou Alžbětou Štollovou a finskými autory, které přeložila.
157
Závěr V první polovině dvacátého století, kdy finská dramatika vstoupila na českou divadelní scénu inscenací Ženy na Niskavuori Národního divadla, byl motivací divadel pro uvádění finské dramatiky většinou zájem uvádět texty, které by poskytovaly kvalitní a nějakým způsobem výjimečné role. Dramaturg činohry Národního divadla František Götz se o Ženách na Niskavuori dozvěděl přes německé divadelní prostředí, ve kterém se text objevil již dříve. Další inscenace textů Helly Wuolijoki byly pak většinou uváděny právě kvůli úspěchu první inscenace v Národním divadle. Kiviho Ševci z Nummi pak byli objeveni Ludvíkem Kunderou jako pozoruhodná variace na lidovou komedii, která žánr uchopovala jinak, než bývalo zvykem. Tato inscenace znovu rozpoutala zájem o finské drama a Ševci z Nummi byli posléze uvedeni ještě dvakrát. U Divadla pracujících Gottwaldov lze vysledovat dramaturgickou linii, která se uváděním finské dramatiky přímo zabývá. Jinak se však většinou jednalo o jednorázové vstupy. V devadesátých lestech začíná vzrůstat zájem o Miku Waltariho, konkrétně o jeho text Čarodějka. Častější uvádění Čarodějky, které bylo trendem ještě na začátku 21. století, bylo pravděpodobně dáno znovuobjevováním mystiky a rituálna, které začalo být populární kolem roku 2000. S příchodem 21. století také nastupuje éra uvádění Bengta Ahlforse, jehož texty se na českých scénách v relativně pravidelných časových intervalech objevují dodnes. Od roku 2005 se již některá divadla začínají odvážněji obracet na finskou dramatiku jako na zdroj nových textů, které mají specifické kvality nepřítomné u jiných jazykových oblastí, a nespoléhají již pouze na osvědčené texty. Například dramaturgický výběr textu Královna K, u kterého ani nebyl k dispozici překlad, vypovídá o potřebě Divadla Čára text do své dramaturgie zařadit. Divadlo Komorní činohra se programově zaměřuje na uvádění českých premiér, volba Myllyahovy trilogie je tedy logická. Také text Králíček, který uvedlo v roce 2013 Divadlo Letí, je současným zahraničním textem, na které se Divadlo Letí zaměřuje. Finská dramatika se tedy na českých scénách objevuje již téměř osmdesát let. Za tuto dobu se jí věnovalo šestnáct překladatelů, kteří přeložili celkem třicet sedm her. Na jejich základě vzniklo celkem třicet sedm profesionálních inscenací. Její uvádění však zatím nikdy nedosáhlo takové četnosti, aby se dalo jednoznačně 158
dramaturgicky rozdělit na jednotlivá období. Před rokem 1989 byla nejvíce uváděna v 70. a 80. letech. V porevolučním období četnost jejího uvádění klesla, aby se kolem roku 2000 dostala na úroveň, kdy lze některou novou inscenaci finského textu zaregistrovat téměř každý rok. Tento stav trvá dodnes. Úskalím uvádění finské dramatiky je však určitý nedostatek odvahy jejího českého překladu. Když měl v minulosti některý finský dramatik u nás se svým textem úspěch, česká divadla měla posléze tendenci uvádět v několika následujících letech z finské dramatiky téměř výhradně texty tohoto autora. Tento případ nastal např. u Helly Wuolijoki (její úspěch lze však odůvodnit tak, že šlo ve své době o první a jediný překlad finské dramatiky u nás), Aleksise Kiviho, Miky Waltariho a Bengta Ahlforse. To pravděpodobně vedlo překladatele k tomu, aby se také těchto autorů drželi. Myslím, že to určitým způsobem poznamenalo způsob, jakým česká divadelní veřejnost vnímá finskou dramatiku – buď si pod ní představí konverzační komedii (Ahlfors), nebo od ní čeká něco typicky „finského“ – téma spojené se smrtí či s přírodou (Waltariho Čarodějka). Současná finská dramatika však nabízí mnohonásobně více, a to jak po tematické, tak po formální stránce. Faktem zůstává, že velká část finských divadelních her přeložených do češtiny je po formální stránce velmi konzervativní. První současnou finskou divadelní hrou přeloženou do češtiny, která vykazuje znaky dramatu inklinujícího k postdramatickým principům, je Královna K od Laury Ruohonen přeložená v roce 2005. Tento text byl však uveden pouze jednou, a to v amatérském divadle. Ani vlna finské experimentální současné dramatiky, které se po roce 2012 začala věnovat Alžběta Štollová, se nedočkala většího zájmu českých divadel. Na konkrétním příkladě tří vybraných inscenací finské dramatiky se ukázalo, že ačkoli mají finské texty divadelní a tematický potenciál, nemusí se vždy podařit tento potenciál naplnit. Inscenace Muž bez minulosti Dejvického divadla, přestože byl její scénář adaptací scénáře filmového, uchopila svět své předlohy pomocí nápaditých divadelních prostředků a povýšila jej na svět svébytný, který předlohu v mnohém přesahuje. Inscenaci Kokkola Divadla F. X. Šaldy se podařilo odpoutat od zažitých stereotypů, se kterými je na finskou kulturu pohlíženo, a sdělit téma univerzálním způsobem, srozumitelným i pro českého diváka. Inscenace Králíček Divadla Letí se pokusila text jednoznačně interpretovat, ztratila však přitom část potenciálu skrytého v textu. Z toho lze usuzovat, že i když v českém kontextu může 159
finská dramatika nabízet originální a aktuální témata, jejich uchopení se přece jenom liší od přístupů, na které je český inscenátor zvyklý. Odlišnost lze spatřovat i v tematice, kterou se dnes finské drama zabývá. Důraz na vyrovnávání se s národní identitou je v něm ve srovnání se současným českým dramatem výrazný. Genderová tematika také zaujímá v mnoha finských textech důležité postavení. Primárně se však finské texty vyrovnávají se skrytým vnitřním světem člověka, který je na scéně odhalován. Mnoho finských textů nahlíží na svět z pozice subjektu, který je ústředním prvkem textu a nechává diváka nahlédnout do svých bolestí a snů. Tato niterná tragédie souvisí také se vztahem k smrti, který je ve finských textech často tematizován. Primárně však nejde o smrt jako katarzivní činitel, ale spíše o vyrovnávání se s ní, její přijímání. Touto cestou se hrdina finské hry vyrovnává sám se sebou, se svými démony. Budoucnost uvádění finské dramatiky v českých divadlech leží na jejích překladatelích. Pokud českým divadlům nebudou stále nabízeny nové, tematicky pozoruhodné a formálně inovativní texty, uchýlí se spíš k nabídce jiných jazykových oblastí, jejichž dramatika je snadněji dostupná. Vývoj překladu finské dramatiky v několika posledních letech však dává tušit, že toto rozšiřování nabídky nových finských her přeložených do češtiny již postupně začíná.
160
Literatura Aki Kaurismäki. Teatterin tiedotuskeskus TINFO [online]. 2015 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.tinfo.fi/fi/Naytelmakaannostietokanta_tekijat/198/Aki_Kaurismaki. Cena Evalda Schorma - Dilia. Úvod - Dilia [online]. 2014 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.dilia.cz/index.php/component/k2/item/9235-cena-evalda-schorma DEJMEK, Jindřich. Ministr zahraničních věcí Vladimír Clementis. Historický časopis. 2010, 58(3): 497-532. Eva Bezděková. Obec překladatelů [online]. 2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.obecprekladatelu.cz/_ftp/DUP/B/BezdekovaEva.htm Hana Worthen. Barnard College [online]. ©2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: https://barnard.edu/profiles/hana-worthen. Helena Lehečková. Databáze českého uměleckého překladu [online]. 2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.databaze-prekladu.cz/prekladatel/_000005839 Hellmuthová Marta. Obec překladatelů [online]. 2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.obecprekladatelu.cz/_ftp/DUP/H/HellmuthovaMarta.htm Chorell, Walentin (1912 - 1983). Biografiakeskus, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura [online]. 2010 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.kansallisbiografia.fi/kb/artikkeli/8888/. HARTLOVÁ, Dagmar a Zbyněk ČERNÍK. Slovník severských spisovatelů: dánská literatura, faerská literatura, finská literatura, finskošvédská literatura, fríská literatura, islandská literatura, nizozemská literatura, norská literatura, švédská literatura. 2., dopl. a aktualiz. vyd. Praha: Libri, 2004, ISBN 80-7277-260-0. Jan Petr Velkoborský. Databáze českého uměleckého překladu [online]. 2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.databaze-prekladu.cz/prekladatel/_000003095 Kari Senius - Divadelní noviny. Divadelní noviny [online]. 2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/author/karisenius KAUPPINEN, Otto. Sondy do současné finské dramatiky a jejího tematického směřování (Reko Lundán, Heini Junkkaala, Okko Leo). Brno, 2013. Bakalářská práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta. Vedoucí práce Prof. Mgr. Petr Oslzlý. KUCHAŘOVÁ, Lucie. Bibliografie českých překladů z estonštiny. Brno, 2011. Dostupné také z: http://is.muni.cz/th/262511/ff_b/Lucie.Kucharova.pdf. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Michal Vaněk. LARMOLA, Heikki. Suomi–Tšekkoslovakia-seuran viimeiset vuodet. FINSKO-ČESKÁ SPOLEČNOST. Näköala Tšekkiin. 2011, 51(1-2): 11-14. SKALIČKA, Vladimír. Vladimír Skalička - souborné dílo. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2006, s. 466. ISBN 80-246-0601-1. ŠVEC, Michal a Lukáš SNOPEK. Suomi a my: sborník k 90. výročí nezávislosti Finska : sborník příspěvků a bibliografie překladů finské, finskošvédské a sámské literatury do češtiny a publikací o Finsku v češtině. Vyd. 1. Moravská Třebová: Občanské sdružení Aegyptus, 2007, s. 74-75. ISBN 97880-903443-1-0. ŠPRONGLOVÁ, Barbora. Finská dramatika na českých jevištích. Praha, 2009. Rigorózní práce. Karlova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce PhDr. Hilkka Lindroos, CSc. VOSLÁŘOVÁ, Marie. Český překlad a recepce švédské literatury v letech 1948-89. 2011. Diplomová práce. Univerzita Karlova, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Helena Březinová. 161
W. B. Worthen. Barnard College [online]. ©2015 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: https://barnard.edu/profiles/hana-worthen. ZDRÁHAL, Dušan. Režijní profil Aloise Hajdy I: inscenační tvorba z let 1953-1971. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2013. ISBN 978-80-7460-039-5.
162
Prameny AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Divadelní komedie (En teaterkomedi). Praha: AURA-PONT, 1999. AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Iluzionisté (Illusionisterna). Praha: AURAPONT, 2001. AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Popel a pálenka (Aska och akvavit). Praha: AURA-PONT, 2000. AHLFORS, Bengt a František FRÖHLICH (překl.). Poslední doutník (Den sista cigarren). Praha: Divadlo Na Fidlovačce, 2007. AHLFORS, Bengt, Johan BARGUM a Monika PAJEROVÁ (překl.) Jsou v Kongu tygři? (Finns det tigrar i kongo?). Praha: Dilia, 1988. AHLFORS, Bengt. Popel a pálenka [DVD]. Záznam představení z Divadla ABC, 2001, Praha: Divadelní ústav. Katalogové číslo: DV-3187. AHLFORS, Bengt. Poslední doutník [DVD]. Záznam představení z Divadla na fidlovačce, 2006, Praha: Divadelní ústav. Katalogové číslo: DV-2779. ARO, Matti. Suomalaisen teatterin vaiheita. Hämeenlinna: Karisto, 1977, 265 p. ISBN 95123-1170-4. -bě-. Čarodějka v Chebu. Pravda, 5. 5. 1978. BENA, L. Ševci z Nummi. Naše pravda, 24. 11.1972. BLANDA, Otakar. Známý příběh z Niskavuori. Ke včerejší premiéře finské hry v Komorním divadle. Večerní Praha, 3. 2. 1961. Divadelní skupina Suomalainen draamapaja na FF MU. Králíček. Autor: Saara Turunen, překlad: Alžběta Štollová. Jednorázové uvedení 5. 12. 2014. DIVADLO PRACUJÍCÍCH. Program k inscenaci Ševci z Nummi. 1972 [cit. 2015-09-05], s. 6. (Premiéra 18. listopadu 1972.) DIVÍŠEK, Martin. Paní plukovníková úřaduje. Pražský deník [online]. 2008 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://prazsky.denik.cz/kultura_region/pluko20081219.html FINNI, Saara a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Smrtihlav (Suruvaippa). Praha: Dilia, 1988. FInská dramatička Laura Ruohonen a její Královna K. v divadle Čára. DIVADLO.CZ [online]. 2005 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://host.divadlo.cz/art/clanek.asp?id=7777 FISCHER-LICHTE, Erika. Dejiny drámy: epochy identity v divadle od antiky po súčasnosť. 1. vyd. Bratislava: Divadelný ústav, c2003, 521 s. ISBN 80-889-8747-4. GEROVÁ, Irena. Pět žen finského autora. Svobodné slovo, 29. 5. 1985. -Gm-. „Ženy na Niskavuori“ po dvaceti letech. Úspěšná premiéra finské hry v pražském Komorním divadle. Lidová demokracie, 4. 2. 1961. GUSTAFSON, Alrik. Dějiny švédské literatury. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 1998, 481 s., [32] s. obr. příl. ISBN 80-210-1767-8. HAVLÍČKOVÁ, Margita. Čarodějka – severský horor ve zlínském divadle. Divadelní noviny, 8. 10. 1993. HEGR, Ladislav. Slovník spisovatel : Dánsko, Finsko, Norsko, Švédsko, Island, Nizozemí, Belgie. Praha: Odeon, 1967.
163
HOŘÍNEK, Zdeněk. Cesty moderního dramatu. Vyd. 1. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995, 163 s. ISBN 80-900-0668-X. HOTAKAINEN, Kari a Petra JAROŠOVÁ (překl.). Za hranice (Punahukka). Praha: AURA-PONT, 2007. HOTINEN, Juha-Pekka a [TEATTERIKORKEAKOULU]. Tekstuaalista häirintää: kirjoituksia teatterista, esitystaiteesta. Helsinki: Like, 2002. ISBN 95-247-1037-4. HUTTOVÁ, Zlata. Chebská „Čarodejka“ nápadně experimentátorská. Chebsko, 21. 3. 2000. CHORELL, Walentin a Karel TAHAL (překl.). Kočky (Kattorna). Praha: Dilia, 1965. -IK-. Finská národní hra. Lidová demokracie, 29. 12. 1984. JANÁČEK, Jiří. Nosič ohně Waltari na jevišti Malého divadla. Liberecký den, 31. 3. 1998. JOKELA, Juha a Hana WORTHEN (překl.). Mobile Horror. Praha: AURA-PONT, 2006. JOKELA, Juha. Mobile Horror [DVD]. Záznam představení ze Švandova divadla, 2006, Praha: archiv Švandova divadla. KARTTUNEN, Antero. Pohjalaisia, näytelmä ja ooppera. IN: MADETOJA, Leevi. Pohjalaisia. Edition Wilhelm Hansen Kodaň, 1925, s. 2-3. KAURISMÄKI, Aki, Miroslav KROBOT a Pavla ARVELA (překl.). Muž bez minulosti (Mies vailla menneisyyttä). Praha: AURA-PONT, 2009. KIVI, Aleksis a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Ševci z Nummi (Nummisuuratit). Praha: Dilia, 1969. KLEMOLA, Leea a Petra JAROŠOVÁ (překl.). Kokkola. Praha: AURA-PONT, 2006. KLEMOLA, Leea, Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.) a Jakub SALÁK (spoluaut. překl.). Kokkola. Praha: Dilia, 2006. KLEMOLA, Leea. Kokkola [DVD]. Záznam představení z Divadelního studia Marta, 2007, Brno: Archiv knihovny Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. KODÍČKOVÁ, Jindřiška. Jiřina Bohdalová na cestě k zenovému herectví. Rozhledna doporučuje téma měsíce na webmagazínu Rozhledna [online]. 2009 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.webmagazin.cz/index.php?stype=all&id=8577. KOKKONEN, Lauri, Joonas KOKKONEN a Kari SENIUS (překl.). Poslední pokušení (Viimeiset kiusaukset). ND Praha, 2005. KOLÁŘ, Jan. Pět pozůstalých. Scéna, 12. 5. 1985. KRÁL, Miroslav. Milan Schejbal poodhrnul oponu kladenského divadla. I-divadlo.cz: činohraalternativa-muzikál [online]. 2015 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.idivadlo.cz/recenze/milan-schejbal-poodhrnul-oponu-kladenskeho-divadla. KŘÍŽ, Jiří P. Popel a pálenka o erotice a politice. NADIVADLO [online]. 20.dubna2013n. l. [cit. 201509-06]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/299627-popel-a-palenka-o-erotice-a-politice.html LARNI, Martti a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Čtvrtý obratel (Neljäs nikama). Praha: Dilia, 1967. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. 1. vyd. Bratislava: Divadelní ústav, 2007, 365 s. Svetové divadlo. ISBN 978-80-88987-81-9.
164
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. 1. vyd. Bratislava: Divadelní ústav, 2007, 365 s. Svetové divadlo. ISBN 978-80-88987-81-9. LEO, Okko a Otto KAUPPINEN (překl.). Hřiště (Kenttä). Praha: Dilia, 2015. LEVÝ, Jiří. Umění překladu. Vyd. 3., upr. a rozš. verze 2. Praha: I. Železný, 1998, 386 s. ISBN 80-237-3539-X. MADETOJA, Leevi a Eva BEZDĚKOVÁ (překl.) Pohjalaisia – Příběh od Botnického zálivu (Pohjalaisia). 1990. MACHALICKÁ, Jana. Pánský striptýz divadlo nespasí. Lidové noviny, 18. 5. 2006. MÄKELÄ, Hannu a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Silák (Voimamies). Praha: Dilia, 1987. MELLERI, Arto a Helena Lehečková (překl.). Smlouva s Mistrem Evergreenem (Sopimus Mr. Evergreenin kanssa). Praha: Dilia, 1984. MERI, Veijo a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Řekni mi zas jen Oili (Sano Oili vaan). Praha: Dilia, 1976. MIKULKA, Vladimír. Panika (Komorní činohra). NADIVADLO [online]. 22.května2013n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://nadivadlo.blogspot.cz/2013/05/mikulka-panika-komorni-cinohra.html MOILA, Jussi a Otto KAUPPINEN (překl.). Ke slunečnicím připodobněná (Nainen, joka rinnastui auringonkukkiin). Praha: Dilia, 2012. MOILA, Jussi a Otto KAUPPINEN (překl.). Ráj (Paratiisi). Praha: Dilia, 2012. MRÁČKOVÁ, Hilda. Divadelní komedie Na Vinohradech. SportovniNoviny.cz [online]. 2001 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.sportovninoviny.cz/zpravy/divadelni-komedie-navinohradech/10229 -mur-. Finský klasik v Libni. Svobodné slovo, 6. 2. 1985. MYLLYAHO, Mika a Otto KAUPPINEN (překl.). Harmonie (Harmonia). Praha: Dilia, 2014. MYLLYAHO, Mika a Otto KAUPPINEN (překl.). Chaos (Kaaos). Praha: Dilia, 2013. MYLLYAHO, Mika a Otto KAUPPINEN (překl.). Panika (Paniikki). Praha: Dilia, 2012. MYLLYAHO, Mika. Harmonie [DVD]. Záznam představení z divadla Komorní činohra, 2014, Praha: archiv Komorní činohry. MYLLYAHO, Mika. Chaos [DVD]. Záznam představení z divadla Komorní činohra, 2014, Praha: archiv Komorní činohry. MYLLYAHO, Mika. Panika [DVD]. Záznam představení z divadla Komorní činohra, 2012, Praha: archiv Komorní činohry. PAJUNEN, Jarkko a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Motýlí kalhoty (Perhosen housut). Praha: Dilia, 2013. PELTOLA, Sirkku a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Finský kůň (Suomen hevonen). Praha: Dilia, 2012. PENNANEN, Eila a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Girlanda z růží (Ruusuköynnös). Praha: Dilia, 1976. PLEŠÁK, Miroslav. Hrdina severu i jihu. Divadlo 3, 1970, s. 79-80. PORÁK, Jaroslav. K životnímu jubileu prof. Vladimíra Skaličky. Naše řeč. 1979, 62(4). POVOLNÝ, David. Experimentální Divadlo Čára zahajuje čtvrtou sezónu. Zpravodajský portál Masarykovy univerzity: online.muni.cz [online]. 15.září2005n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: 165
http://www.online.muni.cz/kultura/54-experimentalni-divadlo-cara-zahajuje-ctvrtousezonu#.Vetr3xG8PGc PÖYHÖNEN, Emilia a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Kdokoli z nás - dokument (Kuka tahansa meistä - dokumentti). Praha: Dilia, 2013. Premiéra ve Stavovském divadle. Polední národní politika, 12. 1. 1938 PROCHÁZKA, Vladimír. Divadlo s gustem zahrané. Rudé právo, 8. 3. 1985. PROCHÁZKOVÁ, Marta. RECENZE: Divadelní komedie nakoukne za oponu. Ve Varech to hýří vtipem. TOPZINE.cz: Nezávislé zpravodajství z domova i ze světa [online]. 14.listopad2012n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.topzine.cz/recenze-divadelni-komedie-nakoukne-za-oponu-vevarech-to-hyri-vtipem RINTALA, Paavo a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Pocta Johannu Sebastianu Bachovi na jevišti (Kunnianosoitus Johann Sebastian Bachille näytelmänä). Praha: Dilia, 1983. RUOHONEN, Laura a Hana WORTHEN (překl.). Královna K (Kuningatar K). Praha: AURA-PONT, 2005. RUOHONEN, Laura a Šárka KYSOVÁ (překl.). Královna K (Kuningatar K). 2005. SALMINEN, Paula, Elina, SNICKER (edit.). Jumalainen näytelmä: dramaturgisia työkaluja (Božská komedie: dramaturgické nástroje). 1. vyd. Helsinki: Like, 2012. 360 s. ISBN 978-952-01-0809-0 SARTRE, Jean Paul a J. A. LIEHM (překl.). S vyloučením veřejnosti. Praha: Dilia, 1962. SEDLÁČKOVÁ, Andrea. Divadelní komedie s chutí (sebe)ironické destrukce. RozRazil Online divadelní nonstop [online]. 2009 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.rozrazilonline.cz/clanky/248-Divadelni-komedie-s-chuti-sebe-ironicke-destrukce SENIUS, Kari. Kubismi elää edelleen Prahassa. Etusivu [online]. Kaleva.fi. 2004 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.kaleva.fi/uutiset/kulttuuri/kubismi-elaa-edelleen-prahassa/360472/ SEPPÄLÄ, Arto a Helena Lehečková (překl.). Božská kráska (Paratiisifrouva). Praha: Dilia, 1985. SEPPÄLÄ, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Nedožitý život (Elämättä jäänyt elämä). Praha: Dilia, 1985. SEPPÄLÄ, Arto a Helena LEHEČKOVÁ (překl.). Pět žen v kapli (Viisi naista kappelissa). Praha: Dilia, 1985. SEPPÄLÄ, Arto a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Pět žen v kapli (Viisi naista kappelissa). Světová literatura. Praha: Odeon, 1985, 30(1): 189-232. ISSN 0039-7075. SEPPÄLÄ, Mikko-Olavi a Katri TANSKANEN. Suomen teatteri ja draama. Helsinki: Like, c2010, 511 p. ISBN 978-952-0101-473. SIKORA, Roman. Muž bez minulosti (recenze). Český rozhlas [online]. 28.ledna2010n. l. [cit. 201509-06]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/687621 SMUUL, Juhan. Lea (Lea). 1. vydání. Praha: Dilia, 1961. 62 s. SOPROVÁ, Jana. Pražská Komorní Činohra se zaměřila na neurózy dnešních třicátníků. Český rozhlas [online]. 7.února2014n. l. [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/prazska-komorni-cinohra-se-zamerila-na-neurozydnesnich-tricatniku--1313203 SRNA, Zdeněk. Pozoruhodná hra o ženách. Rovnost, 14. 7. 1982.
166
STAIGER, Emil. Základní pojmy poetiky. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1969. 189 s. STÁTNÍ DIVADLO BRNO. Program k inscenaci Ševci z Nummi. 1969, 4 s. [cit. 2015-09-05]. STEHLÍKOVÁ, Karolína. Fröhlich, František. ILiteratura [online]. 2014 [cit. 2015-09-05]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/33453/frohlich-frantisek Suomi, nejkrásnější sen. Plav: měsíčník pro světovou literaturu. 2006, (2): 2-5, 25-30, 34-42. ISSN 1802-4734. SZONDI, Peter. Teória modernej drámy. Bratislava: Tatran, 1969. 175 s. ŠTUKAVEC, Libor. Několik pohledů na současnou švédskou literární vědu. Česká literatura. 1967, 15(1): 78-83. TURUNEN, Saara a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Broken heart story. Praha: Dilia, 2012. TURUNEN, Saara a Alžběta ŠTOLLOVÁ (překl.). Králíček (Puputyttö). Praha: Dilia, 2012. Ty-já-tr Praha: Ke slunečnicím připodobněná. Autor: Jussi Moila, překlad: Otto Kauppinen, režie: Jiří Ratajík. Premiéra 27. 11. 2014. UHER, Jindřich. Legrace v Mahence. Divadelní noviny, 17. 12. 1969. VARYŠ, Vojtěch. Sauna, vodka a diazepam. Týden.cz - Aktuální zpravodajství v souvislostech [online]. 2011 [cit. 2015-09-06]. Dostupné z: http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/divadlo/saunavodka-a-diazepam_194741.html?showTab=nejnovejsi VESELÁ, Jiřina. Svět tajemných sil. Lidové noviny, 7. 9. 1993. Viimeiset kiusaukset. Helsingin Sanomat, 7. 3. 2004. VUOLIJOKI, Hella [WUOLIJOKI, Hella] a Kyra PLATOVSKÁ (překl.). Ženy na Niskavuori (Niskavuoren naiset). Praha: Dilia, 1961. VUOLIJOKI, Hella [WUOLIJOKI, Hella] a Vladimír SKALIČKA (překl.). Chléb na Niskavuori (Niskavuoren leipä). Praha: Universum, 1940. VUOLIJOKI, Hella [WUOLIJOKI, Hella] a Vladimír SKALIČKA (překl.). Ženy na Niskavuori (Niskavuoren naiset). Praha: Universum, 1937. WALTARI, Mika a Jan Petr VELKOBORSKÝ (překl.). Čarodějka (Noita palaa elämään). Praha: Dilia, 1997. WALTARI, Mika a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Čarodějka (Noita palaa elämään). Praha: Dilia, 1976. WALTARI, Mika a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Dveře do tmy (Ovi pimeään). Praha: Dilia, 1983. WALTARI, Mika a Marta HELLMUTHOVÁ (překl.). Vlastní pramen (Elämän rikkaus). Praha: Dilia, 1976. WALTARI, Mika. Čarodějka [DVD]. Záznam představení z Horáckého divadla Jihlava, 2009, Jihlava: archiv Horáckého divadla Jihlava. WALTARI, Mika. Čarodějka [DVD]. Záznam představení z Městského divadla Zlín, 2001, Praha: Divadelní ústav. WORTHEN, Hana. Playing ’Nordic’: The Women of Niskavuori, Agri/Culture, and Imagining Finland on the Third Reich Stage. Helsingin yliopisto 2007.
167
ZICH, Otakar a Oleg SUS. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. Würzburg: Jal-Reprint, 1977, 408 s. Analecta Slavica, vol. 14. ISBN 37-778-0155-0.
168
Seznam příloh Příloha A
Přehled profesionálních inscenací finské dramatiky v českých
divadlech Příloha B
Zpráva o setkání s překladatelkou Alžbětou Štollovou a
finskými autory, které přeložila (9. 10. – 3. 12. 2014)
169