JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na violoncello
Vladimír Tichý: Koncert pro violoncello a orchestr
Bakalářská práce
Autor práce: Kateřina Blahová Vedoucí práce: prof. Phdr. Jindřiška Bártová Oponent práce: prof. Jozef Podhoranský
Brno 2016
Bibliografický záznam BLAHOVÁ, Kateřina. Vladimír Tichý: Koncert pro violoncello a orchestr [Vladimir Tichy: Concerto for Cello and Orchestra]. Brno Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok 2016 s. 28 Vedoucí bakalářské práce prof. PhDr. Jindřiška Bártová
Anotace Bakalářská práce s názvem Koncert pro violoncello a orchestr od Vladimíra Tichého pojednává o zatím celkem neznámém a nedoceněném díle, které bylo napsáno v letech 1976 - 77 a premierováno v roce 1978 v Karlových Varech. Obsahuje popis Tichého života a studia, výčet jeho děl a rozebírá skladbu po stránce harmonické, tektonické i foremní. Práce je psaná jak z hlediska obecného, tak i osobního. Obsahuje subjektivní pohled na nastudování Koncertu a konečně i na pedagogickou činnost Vladimíra Tichého.
Annotation Bachelor thesis „Concerto for Cello and Orchestra by Vladimir Tichy“ is focused to almost unknown and undervalued work. The Concerto was composed in 1976 – 77 and performed for the first time in 1978 in Carlsbad. The work contains description of Tichy´s life and study, a list of Tichy´s works and detailed analysis of the Concerto. It consists of objective and subjectvive perspectives, contains personal experiences and describes Vladimir Tichy as a teaches as well.
Klíčová slova Bakalářská práce, Vladimír Tichý, skladatel, koncert, violoncello, rozbor
Keywords Bachelor thesis, Vladimir Tichy, composer, concerto, cello, analysis
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.
V Brně, dne 12. května 2016
Kateřina Blahová
Obsah Předmluva ................................................................................................................................ 1 1.
Úvod ................................................................................................................................. 2
2.
Vladimír Tichý................................................................................................................... 3
3.
2.1
Život a dílo ................................................................................................................ 3
2.2
Skladby metodické řady ........................................................................................... 7
Rozbor .............................................................................................................................. 9 3.1 Koncert pro violoncello a orchestr ................................................................................. 9 3.2 Podrobný rozbor I. věta ................................................................................................. 9 3.3 Podrobný rozbor II. věta .............................................................................................. 11 3.4 Grafický rozbor ............................................................................................................. 14 3.4.1 Grafy – I. věta ........................................................................................................ 15 3.4.2 Grafy – II. věta ....................................................................................................... 18
4.
Hodnocení díla ............................................................................................................... 21 4.1 Přijetí díla veřejností .................................................................................................... 21 4.2 Osobní pojetí díla ......................................................................................................... 23
5.
Závěr............................................................................................................................... 26
Použité informační zdroje: ..................................................................................................... 27 Seznam ilustrací: .................................................................................................................... 28
Předmluva Rozhodnutí zvolit si za téma své diplomové práce Koncert pro violoncello a orchestr od Vladimíra Tichého přímo navazovalo na volbu programu mého bakalářského koncertu. Jelikož jsem se rozhodla pro interpretaci Tichého koncertu, bylo více než nasnadě, abych se do studia tohoto díla pustila hlouběji i z teoretického hlediska. Poprvé jsem měla možnost tento koncert slyšet, když mi bylo asi šestnáct let. Vladimír Tichý byl učitelem hudební teorie a v rámci jednoho ze svých učebních bloků nám představil svůj výtvor. Dodnes si pamatuji, jak jsem seděla v lavici vyčerpaná z celodenní výuky a nápad poslechnout si moderní koncert mě v tu chvíli ani trochu nenadchl. Moje nálada se ale po prvních několika minutách výrazně změnila. Už od první fráze mě dílo vtáhlo a díky detailnímu vystavění tektonické i foremní složky moje pozornost nepolevila až do poslední noty. Pamatuji si, jak jsem v duchu pro sebe zvolala: „Páni…“ a představovala jsem si, že bych takový koncert taky mohla jednou hrát. Tehdy to pro mě bylo úplně scestné a netušila jsem, jestli někdy dosáhnu odpovídající technické zručnosti, abych si na takovou skladbu troufla. Jsem opravdu ráda, že s přibývajícím věkem a zkušenostmi mám možnost si tento koncert zahrát. Vladimír Tichý byl pro mne čtyři krásné roky pedagogem hudební teorie a dodnes čerpám z jeho rad i přístupu. Těší mě, že můžu svoji práci věnovat právě jeho skladbě a jeho jedinečné osobnosti.
1
1. Úvod Koncert pro violoncello a orchestr byl složen jako pocta k památce Dmitrije Šostakoviče. Pro Vladimíra Tichého byl Šostakovič imponujícím vzorem již od raného věku. Jako malý se učil hře na akordeon a dodnes vzpomíná, jak ve škole hráli
jakousi
Píseň
míru
složenou
právě
Šostakovičem.
Spolu
s věkem
a přibývajícími znalostmi se jeho zájem o skladatele zvyšoval. Nejvíce ho inspirovala díla 24 preludií a fug, díky kterým si uvědomil, že i v moderní hudbě lze psát polyfonii, a Sonáta pro violoncello a klavír d moll, op. 40 , která Tichému dala poznat nevšední zvuk violoncella a on sám v něm slyšel hluboké sdělení. Právě tato sonáta byla jakýmsi prvním impulsem pro složení violoncellového koncertu. Vladimír Tichý bedlivě sledoval nová Šostakovičova díla. Spolu se svým přítelem Otomarem Kvěchem ho obdivovali a brali ho jako otcovský vzor pro jejich kompoziční růst. Proto, když Šostakovič 9. srpna 1975 zemřel, se Tichý rozhodl složit dílo k uctění jeho památky. A tím dílem byl Koncert pro violoncello a orchestr. Tichý začal se studiem skladby na tehdejší Lidové konzervatoři. Jelikož byl zaměstnán, byla tato škola pro něj jedinou možností. Základ kompozičního řemesla mu zprostředkovali Vadim Petrov, Zdeněk Zahradník a Čestmír Stašek. Ten ho kromě výuky hudebních forem inspiroval i k pozdější pedagogické činnosti. Jako začínající skladatel se Tichý až příliš zabýval prací v detailu. Podle Schönbergových slov, že „Skladatel je zodpovědný za každou notu.“, se věnoval komponování jako konstruktérské práci a proto ho Vadim Petrov nabádal k tomu, aby se soustředil více na celky. V roce 1970 nastoupil na Hudební Akademii múzických umění v Praze. Zde ho vyučovali Jiří Pauer, K. Janeček a Karel Risinger. Tichý byl od počátku podobně jako Rameau nebo Hindemith napůl skladatel a napůl teoretik. Během vysokoškolského studia se učil myslet komplexněji a vidět tektonický obrys celku. V metodické řadě pak hledal vyváženost mezi tektonickým celkem a detailem.
2
2. Vladimír Tichý 2.1
Život a dílo
V Českém hudebním slovníku osob a institucí je autorem hesla o Vladimíru Tichém Ivan Poledňák a ve svém textu píše o skladateli toto: „Vladimír Tichý je český muzikolog, skladatel a pedagog narozen 31. 1. 1946 v Praze. Absolvoval Střední průmyslovou školu (obor stavba elektrických strojů a přístrojů). Hudbě se začal věnovat v jedenácti letech, a to konkrétně hře na akordeon. Navštěvoval Osvětovou besedu na Praze 3, kde už brzy projevoval velký zájem o hudební nauku, vyučovanou Jiřím Váchalem a pokoušel se o komponování. Právě pro vážný zájem o skladbu se později během studia na průmyslové škole učil soukromě na klavír u Anny Šenflukové. Po maturitě nastoupil na Lidovou konzervatoř v Praze (dnes Konzervatoř Jaroslava Ježka), kde studoval skladbu a hudebně teoretické disciplíny pod vedením Vadima Petrova, Zdeňka Zahradníka a Věroslava Neumanna. V roce 1970 byl přijat na Hudební fakultu Akademie múzických umění, kde následně studoval ve třídě Jiřího Pauera (1970-1975). Jeho absolventskou prací byla Symfonie č. 1. Během studia na HAMU se zúčastnil také dvouměsíčního studijního pobytu (1973) na Academia Chagiana v italské Sieně (skladatelské kurzy Nové hudby u Franca Donatoniho) a v letech 1977-1979 absolvoval čtyř semestrální postgraduální studium oboru hudební teorie u Karla Risingera, za jehož vedení dokončil i externí vědeckou aspiranturu (1983-88, CSc. 1989 na základě disertace K systematice kinetiky v novodobé evropské hudbě). Ještě při studiu na konzervatoři a později HAMU pracoval jako samostatný konstruktér. V letech 1975 až 1977 působil na HAMU jako odborný pracovník archivu zvukových záznamů a od roku 1977 vyučoval hudebně teoretické předměty na Konzervatoři pro zrakově postiženou mládež (dnes Deylův ústav; od 1986 ve vedlejším pracovním poměru; externí spolupráce až do 1996). Od 1978 pokračuje jeho působení na HAMU: do 1986 ve formě externí spolupráce, od 1986 v hlavním pracovním poměru jako odborný asistent, od 1989 docent a od 1997 profesor pro obor hudební teorie. Navíc zde v letech 1992-1997 řídil Ústav teorie hudby a v letech 1997-2006 zastával funkci proděkana pro uměleckou a pedagogickou činnost. Mimo jiné působil jako pedagog hudební teorie i na katedře muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého. V současné době je vedoucí katedry teorie a dějin hudby na HAMU a od 1994 pedagogicky spolupracuje s Gymnáziem Jana 3
Nerudy (dnes Gymnázium a Hudební škola Hl. města Prahy). Vypracoval návrh osnov hudební teorie pro hudební větev gymnázia a pedagogicky se podílel na zrodu tohoto typu školy. Vladimír Tichý je členem České společnosti pro hudební vědu, společnosti skladatelů Asociace hudebních umělců, sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, mezinárodní společnosti Internationale Cooperative and Comparative Musicology, Umělecké rady HAMU, Ústavu teorie hudby HAMU a předsedou oborové rady pro doktorské studium oboru hudební teorie na téže fakultě. Od roku 1999 je členem pracovní skupiny pro obory umělecké, uměnovědné a uměleckovýchovné při Akreditační komisi pro vysoké školy ČR, v letech 2004 – 2010 byl i přímo členem samotné Akreditační komise. Od roku 2002 je také členem umělecké rady Hudební fakulty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně a vědecké rady Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy v Praze. Dlouhodobě spolupracoval s Hudební mládeží a podílel se na přípravě dramaturgie několika ročníků Mladé Smetanovy Litomyšle, apod. Dále je aktivní i ve vývoji hudebně popularizační činnosti. Pořádal přednášky na nejrůznější témata, např. O hudební improvizaci, Býti skladatelem aneb zkameněliny v nás, Klasicko-romantická hudební tradice, Systematika hudební kinetiky a její analytická aplikace na příkladu symfonické věty A. Honeggera Pacific 231, Výchova k aktivnímu poslechu hudby, Býti skladatelem, Speciálně pedagogické přístupy k výuce hudebně teoretických disciplin, Výchova k aktivnímu vztahu k hudbě: hudebně teoretická výuka jako jedna z cest. Píše také recenze CD pro časopisy Hudební rozhledy a Musica. Autorsky spolupracoval s Ústavem pro hudební vědu Akademie věd ČR na nedokončeném projektu Akademické hudební encyklopedie, připravuje pořady pro Český rozhlas aj. Těžištěm Tichého práce je vědecký výzkum a přenášení jeho výsledků do výuky skladatelů i dalších hudebníků. V oboru hudební teorie představuje předního představitele mladší generace badatelů. V zaměření na hudbu 20. století mu velmi pomáhá jeho hodnotná skladatelská činnost, preferovanými oblastmi zkoumání jsou hudební kinetika, tektonika, zvuková barva, analýza skladeb, vztah teorie a kompoziční resp. pedagogické praxe. Hranici mezi tvůrčí prací uměleckou a teoretickou nevnímá jako ostré rozhraní, ale obě oblasti cítí jako dvě 4
komplementárně
se doplňující pole se
vzájemným
průnikem, s možností
oboustranného vzájemného obohacování. Dílo literární Literárně je Tichý velmi aktivní. Publikoval mnoho článků, studií a statí a za zmínku stojí také jeho dvě knihy Úvod do studia hudební kinetiky (Praha 1994, 2002) a Harmonicky myslet a slyšet (Praha 1996). Dílo skladatelské Skladatelsky se zaměřuje převážně na oblasti tvorby symfonické, komorní a vokální. Díla nejsou rozlehlá, ale koncentrovaná. Tichý se ve své tvorbě rád opírá o tradici. Jeho hlavními zdroji inspirace jsou Bach a barokní hudba vůbec (viz. např. skladby Šest invencí pro orchestr a Symfonické preludium), Brahms, dále pak z klasiků 20. století Honegger, Martinů, Hindemith, Prokofjev a zejména Šostakovič. Při své práci uplatňuje svůj jedinečný smysl pro řád a stavebnost ve všech složkách projevu. Improvizace, nahodilost a povrchnost jsou mu naopak cizí a do skládání zapojuje až matematický a logický důvtip.“ Skladby symfonické: Symfonietta (1972-73). Symfonie č. 1 (1974-75). Koncert pro violoncello a orchestr (1976-77). Šest invencí pro orchestr (1979). Symfonie č. 2 pro 15 smyčců (1979). Symfonické preludium č. 1 (1981). Symfonie č. 3 (1983). Symfonické preludium č. 2 (1986). Concerto grosso pro 9 sólových nástrojů, smyčce, 3 trubky a bicí (1989). Symfonie č. 4 (1998). Skladby komorní a sólové: Sonatina pro dvoje housle (1970). Sonáta pro violoncello a klavír (1972). Nonet (1973-74). 5
Šest dvojhlasých invencí pro klavír (1979). Sonatina pro klarinet (1980). Scherzo pro hoboj a klavír (1981). Passacaglia pro akordeon (1982). Scherzo pro hoboj a klavír (1983). Smyčcový kvartet č. 1 (1985). Sonáta pro klavír na Prokofjevovo téma (1986). Smyčcový kvartet č. 2 (1990). Serenáda pro klavír (1992). Serenáda pro dechové trio (1993). Trio pro klavír, housle a violoncello (1993). Motetus pro 12 violoncell (2002). Exklamace pro violoncello (2005). Skladby vokální: Oblaka (cyklus písní pro soprán, flétnu a klavír na texty Miloše Tůmy, 1971). Zdravice (smíšený sbor a cappella na texty Jana Králíka, 1976). Zdraví (komorní kantáta pro nižší hlas a klavír na text Miloše Tůmy, 1977-78). Až (mužský sbor a cappella na text Vítězslava Nezval, 1978). Kdybych byl jen tráva (sbor na text Miroslava Floriana, 1984). Doma (ženský sbor na slova Aleny Dopitové, 1985). Písnička (na text Jiřího Žáčka, pro ČST, pořad Studio mladých 1987). Skladby instruktivní a pro děti: Tři dětské sbory (1970, texty Ladislav Stehlík a Vítězslav Nezval). Víš? (tři dětské sbory a cappella na texty Vlasty Liebichové, 1971). Dětská suita pro komorní orchestr (1973). Zvěrohrátky. Písničky pro malé děti (dětský sbor s klavírem na slova Vladimíra Šefla, 1979). Písničky pro Sluníčko (texty Josef Kainar, Ilona Borská, Milena Lukešová, vytvořeno pro waldorfskou školu Sluníčko, Praha, 1981). Malé temperované hraní pro klavír (24 dvojhlasých invencí pro děti, 1992). Valčík d moll pro klavír (1989). Kvadratura kruhu pro tři klavírky a jeden klavír (2009). 6
Úpravy: Antonín Dvořák: Biblické písně (úprava pro nižší hlas a noneto, 1992). Pět vánočních koled (pro klavírní trio, 1992).
2.2
Skladby metodické řady
Výraz „metodická řada“ není žádným oficiálním, běžně užívaným označením. Nicméně Vladimír Tichý mi tento pojem sdělil v osobním rozhovoru ze dne 29. 6. 2015 a používá jej pro označení řady skladeb, které na sebe navazují a skladatelsky rozvíjí dlouhodobý záměr autora. Jako příklad pro představu Tichý uvádí Beethovenovu řadu devíti symfonií, nebo třiceti dvou klavírních sonát, Šostakovičovu řadu patnácti kvartetů a patnácti symfonií, nebo Smetanovy opery a polky. Stejně tak má svou řadu Vladimír Tichý. První větší dílo Vladimíra Tichého je Sonáta pro violoncello a klavír z roku 1972. Sonáta je třívětá podle schématu rychle - pomalu (meditativně) – rychle s dramatickým vývojem. Během komponování Tichý myslel na celek, takže skladba má jasný tektonický obrys. Bohužel ale podcenil neznalost nástroje a jeho technických možností. Proto je skladba napsána poněkud nešikovně a autor sám ji dodatečně upravil a zjednodušil. Následující Symfonietta naplnila skladatelovu touhu po orchestrálním provedení a byla tedy první zkušeností se symfonickým zvukem. Poté chtěl psát pro smyčcový kvartet, ale shodou náhod si tuto formu zvolilo už pět dalších studentů, takže mu profesor navrhl jako alternativu dechový kvintet. Tichý se ale nechtěl tak úplně vzdát zvuku smyčcových nástrojů, a proto zvolil třetí variantu, a sice Nonet. Při práci na tomto díle si vyzkoušel komorní sazbu a oproti předchozí Symfoniettě musel komponovat jako by byl princip „partitury naruby“, tedy že dechy jsou ty zvukem silné a smyčce slabé. Jako absolventskou práci složil Symfonii č. 1. Skladba je dvouvětá a při její tvorbě vycházel ze Symfonietty. Myšlenka dvouvětosti symbolizuje princip dualismu – světlo a tma, muž a žena, dobro a zlo…V historii se s ní setkáváme třeba i u Beethovenovy Sonáty op. 111 , Prokofjevovy Druhé symfonie, nebo u Webernovy symfonie op.21.
7
Jako završení této metodické řady Tichý složil Koncert pro violoncello a orchestr. Sám ho jako završující dílo označuje, protože se v něm příliš věnuje tektonice na úkor detailu. V tomto díle pracoval s problematikou sólového nástroje, ale po předchozích neúplně vydařených zkušenostech s violoncellovou sonátou konzultoval part s violoncellistou Miroslavem Petrášem. Dílo mělo premiéru 25. 8. 1998 na koncertě festivalu Mladé pódium v Karlových Varech a následně jej zařadila do programu i Česká filharmonie. V obou případech se sólového partu ujal právě Miroslav Petráš. Vladimír Tichý obdržel za toto dílo cenu v soutěži mladých skladatelů ministerstva kultury a sám považuje práci na něm jako „školu cellového myšlení“. Všechny poznatky pak mohl uplatnit a prohloubit v roce 2004, kdy byl požádán Josefem Chuchrem, aby složil skladbu pro Pražské jaro, s názvem Exklamace. Jako zajímavost můžu ještě uvést, že Tichý violoncellovým koncertem svou metodickou řadu sice završil, ale zdaleka jej neopustil. Hlavní téma z první věty koncertu se totiž objevuje i v jeho Druhé symfonii. Tato symfonie je třívětá a začátek finální věty se rodí právě citací kadence z Koncertu pro violoncello a orchestr.
8
3. Rozbor 3.1 Koncert pro violoncello a orchestr Tektonické a foremní řešení skladby jsem se skladatelem konzultovala a ve společné diskuzi jsme dospěli k následujícím závěrům. Koncert je dvouvětý a obě věty jsou napsány v sonátové formě. První věta začíná v tónině e moll a výchozí buňka je půlová nota – čtvrťová nota s půltónovým postupem. Motiv se rozrůstá do první vlny a pak zase klesá. Druhé téma (č. 11) je v tónině c moll, ale opět pracuje s půltónovými postupy. Kadence v první větě (č. 15) plní tektonickou funkci sonátového provedení. Navrací se v ní k prvnímu tématu a celá je napsána jako jedna velká gradace až do vrcholu na jejím konci. Navazuje orchestr s vedlejším tématem v plném symfonickém zvuku opět v tónině e moll. V rámci Kódy (č. 20) se navrací první téma. Tichý zde tedy uplatnil tzv. zrcadlovou reprízu. Druhá věta je napsaná jako sonátové rondo. Hlavní téma je v c moll, vedlejší pak v cis moll (č. 41). Témata se střídají a ve vedlejších oddílech se pak provádí. Largo po čísle 57 je jako reminiscence na vedlejší téma z první věty. Repríza začíná hlavním tématem v c moll (č. 64) a následuje vedlejší téma také v c moll (č. 73). Jak jsem již v úvodu své práce zmiňovala, toto dílo psal Vladimír Tichý se vzpomínkou na Dmitrije Šostakoviče. Proto posluchači jistě neujdou podobnosti ve
stylu
práce
obou
skladatelů.
Tichý nepoužil
žádnou
přímou
citaci
Šostakovičových motivů, nicméně se inspiroval například vsazením dlouhé kadence, která by mohla zastupovat téměř samostatnou větu, podobně jako v Šostakovičově Koncertu pro violoncello a orchestr č. 1. Další podobnosti můžeme najít v užití dvanáctitónových řad, které jsou také podle Šostakovičského stylu. Přičemž celou řadu využije, ale dále s ní již nepracuje. Takto můžeme dvanáctitónové řady vidět u Šostakoviče například ve 14. nebo 15. symfonii.
3.2 Podrobný rozbor I. věta První věta Tichého Koncertu pro violoncello a orchestr je podle autorových slov psaná v sonátové formě. V první větě Tichý uplatňuje střídání dvou hudebních charakterů – largo a allegretto. Largové části jsou espressivní, táhlé a tajemné, zatímco allegrettový střed má povahu ostrého pochodu. Tyto dva kolority se v rámci oblasti hlavního tématu i celé věty střídají a vyvolávají tak dojem napětí. 9
Na začátku věty nastupují violoncella a kontrabasy v tónině e moll. Orchestr přichází v pianové dynamice spolu se zvonem (zvon se v této větě ještě několikrát objeví a to nejen, aby dodal napětí vrcholové části skladby, ale i na závěr, kdy efekt působí jako vzdálená vzpomínka). Spodní smyčce začínají s melodií hlavního tématu (charakteristický rytmus „půlová+čtvrťová“ a malé intervalové kroky) a po šesti taktech nastupuje sólové violoncello. To přejímá hlavní melodii a postupně ji rozvíjí. Rozšiřuje intervalové rozestupy a doprovodně se k němu přidávají další nástroje. Dále přijde stringendo a od čísla 4 se táhlý charakter změní na ostrý pochod. Ke změně povahy nedochází ostře, ale postupnou gradací. Ta je vyjádřena zaprvé zvyšující se hustotou zvuku, zrychlujícím se tempem a také stoupáním melodie vzhůru. Navíc se zde prosazují rázné akordové údery orchestru a také se přidává bubínek. Následuje poco a poco accelerando, hudební tok se zahušťuje a graduje a melodie v sólovém violoncelle diminuuje na hodnoty „osmina s tečkou + šestnáctina“. V čísle 6 přichází mezivěta v podobě části s označením Allegretto. V čísle 7 nastupují dechové nástroje na synkopu s ostrou rytmikou, čímž udají povahu následujícímu oddílu. Melodii ještě na chvíli převezme sólové violoncello a celá oblast postupně kulminuje. Mezivěta je odvozená z hlavního tématu a pracuje opět s půltónovými postupy a střídáním podobného rytmu, i když tentokrát v inverzi a diminuci. V čísle 9 se odehrává vrchol mezivěty i celé expozice. Dynamické označení je sice jen ff a později dosáhneme i větší intenzity zvuku, ale charakterem je tato část nebojovnější, a proto zde můžeme mluvit, řekněme, o vrcholu nejnapínavějším. V následujícím čísle 10 pak nastává šestnáctinový sestup v sólovém violoncelle po čistých kvintách, do kterých má zbytek orchestru rytmické údery na první dobu z taktu. Poté přichází zklidnění a hodnoty se zpětně augmentují. V sólovém violoncelle se objeví náznak hlavního tématu, což přebírá klarinet, který jej ale přemění na téma vedlejší a tak se část překlene v poslední díl expozice - Largo I. V čísle 12 přebírá hlavní slovo opět sólové violoncello a vedlejší téma zpracovává v jednotném duchu celé věty. Opět se rozvíjí a postupně graduje a ke stupňování přispívají ještě smyčcové nástroje, které mají půltónový pohyb v šestnáctinových hodnotách. Tato gradace končí vstupem dechových nástrojů s dvoutaktovou citací tečkovaného rytmu (osmina s tečkou + šestnáctina) a melodie se uklidňuje, až skoro zastavuje a připravuje hudební tok na kadenci. 10
Expozice je celkově velmi rozsáhlá a nabitá prací s motivy. Přestože takový charakter by mělo mít v sonátové formě spíš provedení, Tichý se rozhodl pro tuto skladbu pravidla trochu pozměnit. Celé provedení věnoval sólovému violoncellu, které přece jen nemůže poskytnout takové rozmanité možnosti jako velký orchestr. Proto Tichý přesunul většinu motivické práce do expozice, která je tím pádem i rozsáhlejší v počtu taktů. Kadence, která je na běžné poměry velmi rozsáhlá, je také foremně samostatná a plní zde tedy funkci provedení. Začíná citací hlavního tématu v pianu, ale po několika taktech se objeví vedlejší bojovné téma. V kadenci se tyto dva odlišné světy střídají a střetávají, ale jasně vítězí povaha agresivnější, tudíž povaha vedlejšího tématu. A ve fortissimu se pak dostáváme k největšímu vrcholu věty, kterým začíná repríza, označenému jako Maestoso. V maestosu je dynamické označení fff přinášející návrat vedlejšího tématu v orchestrálním tutti v e moll a do plného zvuku orchestru se opět přidá i zvon. Plná barva orchestru dodává na vznešenosti. V čísle 17 nastoupí opět rytmický doprovod bubínku a po accelerandu se v čísle 18 už naposledy ve fortissimu ozve vedlejší téma v hornách. A po nich přichází již závěrečná část celkového uklidnění a utlumení. Melodie fagotu s údery bubínku a zvonu, jakoby hlásají předzvěst zakončení. V čísle 20 doslovně opakují kontrabasy úplný začátek věty a stejně se pak přidává sólové violoncello. Je to jakési poslední melodické stoupání převážně po půltónových intervalech až dojde, které ještě v čísle 23 zadrží flétna a hoboj s „poslední vzpomínkou“ na celou větu. Věta končí harmonickými akordy a nepravidelnými tichými údery bubínku.
3.3 Podrobný rozbor II. věta Druhá věta koncertu, psaná ve formě sonátového ronda, začíná v tempovém označení presto a Tichý zde opět uplatňuje střídání půltónů a postupné rozšiřování intervalů, tentokrát hlavně v šestnáctinových hodnotách. Úvod je ve fortissimu a silná dynamika přetrvává v celé části téměř beze změn. Hlavní téma v tónině c moll je úsečné a dramatičnost mu dodává střídání metra (dvoučtvrťového a tříosminového taktu). Díky tomu vnáší do věty neklid vždy, když se znovu objeví. Obměnu hlavního tématu přináší orchestr v čísle 27. Zde přichází plocha v tříosminovém taktu opět s použitím půltónů, tentokrát ale klesajících od vyšší noty směrem dolů. 11
Charakteristickými střídajícími se hodnotami jsou zde čtvrťová nota a osmina. Tato část může dokonce připomínat úplný začátek první věty, kde se melodie rozvíjí také klesajícími půltóny, i když v taktu tříčtvrťovém, a pracuje s hodnotami půlová nota a čtvrtka. Ve druhé větě je tato složka použita tedy v diminuci. V čísle 28 tento motiv přebírá violoncello. Až v čísle 32 se v orchestru znovu vrací hlavní téma rozdělené do dvou hlasů v podobě kánonu. Následuje číslo 35 a s ním motivická práce s předchozí plochou (č. 27 až č. 32), kdy se melodie představuje v inverzi. V čísle 36 zazní první z několika dodekafonických řad, resp. další melodický segment vytvořený způsobem dodekafonické řady. K tomuto postupu Tichého inspiroval Šostakovič, který zase podle vzoru Berga použil právě takový segment například ve svých Symfoniích č. 14 a 15, v posledních kvartetech nebo v Písních na motivy Mariny Cvětajevové. V Tichého koncertu zazní poprvé v orchestrálním doprovodu od F ve tvaru F-Des-C-As-G-Es-D-A-E-H-B a více se už nezpracovává. Dále se v číslech 37 a 38 opakují inverzní postupy z čísla 35. Pro přehlednost si tyto části označme jako I-B (I značí, že se pracuje v inverzi a B poukazuje na to, že nejde o první motiv). Plocha od čísla 39 do čísla 41 přináší jakousi spojku mezi hlavním a vedlejším tématem, se kterým přicházejí nejprve sólové violoncello (č. 41) v tónině cis moll, v pianové dynamice a následně jej přebírá orchestr (č. 42), který moduluje do tóniny d moll. Číslo 43, které můžeme označit jako začátek provedení, přináší další dodekafonický segment opět v orchestrálním partu a tentokrát od noty G. Tento postup vyústí do další plochy, kterou můžeme označit zase jako I-B, i když není doslovným opakováním a je vždy mírně obměněna (č. 44). V čísle 45 opět nacházíme dodekafonii od noty Dis, ale tentokrát se k orchestrálnímu zvuku připojuje i sólové violoncello v pizzicatu. V čísle 46 se ale sólový part odtrhává a nastupuje s rychlým půltónovým pohybem v šestnáctinách, do něhož orchestr pokračuje
s dodekafonickým
segmentem
od
Cis.
Chromatický
postup
v šestnáctinách, který přináší orchestr v čísle 48 a následně ho přebírá sólové violoncello v čísle 49, může odkazovat opět na první větu (např. v kadenci v čísle 15 od 27. taktu, od 51. taktu atd.). V čísle 51 zaznívá vrchol provedení, jehož melodii vyhrávají v burácivém fortissimu lesní rohy. Autor zde augmentuje motiv z první věty (dále také z čísla 27 a 28) a narušuje tím tep pravidelně pulzujících šestnáctin. Čísla 52 a 53 jsou opět ve znamení dodekafonie. Nejprve začíná řada od B, kdy se sólové violoncello s orchestrem synkopicky střídá (č. 52) a navazuje řada od A, která je obohacena šestnáctinovým pohybem v doprovodu vycházejícím z motivů první 12
věty stejně jako čísla 48 a 49. Konečně přichází vrchol celé věty (č. 54), který kulminuje v orchestrální mezihře (č. 56) a postupným zklidněním (č. 57) přechází do ponuré, klidné plochy, kde má hlavní hlas sólové violoncello v mezzopianu a doprovází ho jen přiznávky kontrabasů a zvon (č. 58 – č. 62). Tento díl se uzavírá krátkou largovou částí, která je očividnou reminiscencí hlavního tématu z první věty. A je zároveň také závěrem celého provedení. Provedení druhé věty není kontinuální a je tvoření spíše střihem jednotlivých ploch. Nicméně si stále udržuje celistvost a jeho struktura se nerozpadá. Jedním z faktorů, jak toho skladatel docílil, je propojení
opakováním
a
zpracováním
drobných,
často
posluchačsky
nezaznamenatelných motivů. Jako příklad můžu uvést jeden takt před číslem 63, kde zazní čtyři šestnáctinové noty, které jsou nenápadně propojené jak se začátkem věty (např. dva takty před číslem 24), tak i se samotným závěrem (např. poslední doba v prvním taktu čísla 84). Zároveň je můžeme spojovat s šestnáctinami v orchestrální mezihře (dva takty před číslem 12) z první věty. Takovouto prací je tudíž podpořena vnitřní souvislost i tak kusých a zdánlivě odtržených částí, ze kterých je provedení druhé věty tvořeno. S číslem 64 přichází repríza v podobě orchestrální mezihry v tónině c moll. S tématem se zde pracuje podobně jako v expozici. V čísle 67 tudíž opět nastoupí plocha v tříosminovém taktu s rytmickým charakterem čtvrtka – osmina a typickými půltónovými postup. Následuje melodie na způsob dodekafonické řady od noty F ve stejném znění jako na začátku věty. Vedlejší téma vnese opět sólové violoncello za doprovodu orchestru v c moll (č. 73). Orchestr téma přejímá v čísle 74, kde má sólový hlas pouze rychlé střídání půltónů a další drobné propojovací prvky s jinými částmi věty, či celého koncertu. Od čísla 76 nastupuje koda, která je až na krátké opuštění celá v c moll a tudíž upevňuje hlavní tóninu věty. Tato koda je velmi rozsáhlá, ale přestože neobsahuje už žádné tematické dění a je složena jen z figurací v orchestru, má nesmírný tah a napětí až do konce. V čísle 80 je poslední návrat dodekafonické řady, kterou hraje jak orchestr, tak sólový part. Všechen zvuk kulminuje a graduje až do čísla 85, kde za zvuku ostinátních šestnáctek sólového violoncella (střídá pouze noty C a G) orchestr pronese se vší mohutností a majestátností augmentovanou reminiscenci hlavního tématu z první věty, čímž celé dílo uzavírá.
13
3.4 Grafický rozbor Vladimíra Tichého jsem měla tu čest poznat především jako pedagoga hudebněteoretických předmětů. Jeho činnost mě velmi ovlivnila v chápání hudebních děl, a proto jsem se rozhodla do své práce zapojit také grafický rozbor díla podle vzoru Vladimíra Tichého. Cesty, které vedly k oblibě grafického znázorňování hudebních skladeb, byly pro Tichého dvě. První impuls přinesl pedagog a hudební teoretik Karel Janeček, který Tichému vnukl převratnou myšlenku hudební teorie, a to myšlenku tektoniky. Tu Janeček chápe jako nadstavbu nad hudební formy. Tichý připodobňuje rozdíl mezi tektonikou a hudební formou k rozdílu mezi bloky a díly. Díly můžou být expozice, provedení, apod. zatímco bloky jsou tvořeny harmonií, dynamikou či barvou. Oba náhledy jsou samozřejmě podobné, ale nemusí spolu přesně korespondovat. Tektoniku a hudební formu si můžeme představit také jako malebný obrázek domu proti architektonicky rozpracovanému půdorysu. Přičemž obyčejné vyobrazení domu není sice tak podrobné a člověk má jen těžko představu, kolik metrů čtverečních má například koupelna, ale zato vidí dům jako celek a může si život v něm snadněji vizualizovat. Tím se dostávám k dalšímu podnětu, který Tichého inspiroval k tektonickému zobrazování skladeb, a sice snaha přiblížit hudbu tanečníkům, se kterými pracoval. Pro tanečníky je hudba často jen jako pouhá kulisa. Naučit je rozumět partituře by bylo zbytečné a zdlouhavé a tak Tichý hledal způsob, jak jim hudbu znázornit jinak než v notách. Ideálním řešením byly tedy grafy tektonického průběhu.
14
3.4.1 Grafy – I. věta
Obrázek č. 1 – I. věta
Obrázek č. 2 – I. věta Expozice
15
Obrázek č. 3 – I. věta Provedení
16
Obrázek č. 4 – I. věta Repríza
Legenda: violoncello sólo orchestr
zvon
17
3.4.2 Grafy – II. věta
Obrázek č. 5 – II. věta
Obrázek č. 6 – II. věta Expozice
18
Obrázek č. 7 – II. věta Provedení
Obrázek č. 8 – II. věta Repríza
19
Legenda: IB = díl B v inverzi DOD* = melodický segment vytvořený způsobem dodekafonické řady R1= reminiscence I. věta – hlavní téma R2 = reminiscence I. věta – vedlejší téma K. C = díl C v závěrečné kódě K. R1 = reminiscence I. věta – hlavní téma v závěrečné kódě
20
4. Hodnocení díla 4.1 Přijetí díla veřejností Jak už bylo zmíněno, Koncert pro violoncello a orchestr Vladimíra Tichého měl premiéru v roce 1978 v rámci festivalu Mladé pódium v Karlových Varech. Svým kritickým pohledem zhodnotil celý festival Jan Vičar a jeho text vyšel v časopise Hudební rozhledy. O Tichého koncertě J. Vičar píše: „…Se zájmem byla očekávána premiéra dvouvětého Koncertu pro violoncello a orchestr Vladimíra Tichého, který získal ve 3. ročníku Soutěže mladých skladatelů ČSR 3. cenu. Skladba vázaná na dílo D. Šostakoviče a hlásící se k jeho odkazu, tvoří dosavadní vrchol tvorby mladého autora a je zároveň příslibem do budoucnosti. Obsahuje řadu drobných nápadů, má spád, a tím i předpoklady k uplatnění na koncertních pódiích. Nemalou zásluhu na úspěchu premiéry mělo reprezentativní nastudování Miroslava Petráše, který se za kompozici plně postavil a jehož výkon, zvláště v čtyřminutové sólové kadenci, byl mimořádný. Také orchestr, řízený jasným a energickým gestem R. Elišky, věnoval přípravě skladby velkou pozornost a i jeho výkon přispěl k celkovému zdaru…“ Dále Vičar komentuje další umělce, ale v závěru se k Tichému ještě vrací zmínkou: „…Rovněž nadšené přijetí premiéry „tradičního“ Koncertu pro violoncello a orchestr V. Tichého dokumentovalo, že mladé skladatele i jejich vrstevníky v publiku zajímá hudba sice výrazově soudobá, která ale usiluje také o kontakt s běžným posluchačem…“1 Dalším zdrojem nám může být sleeve note od Jiřího Štilce st. napsaný k vydání desky v roce 1981. Nahrávka byla natočena v Dvořákově síni pražského Rudolfina v roce 1980 v provedení Miroslava Petráše a České filharmonie pod taktovkou dirigenta Tomáše Koutníka. „Ocitáme se v blízkosti přelomu dvou století. Přemýšlíme, co všechno přinesl náš věk na poli hudby. Zdá se, že celé dilema hudebního umění je ztělesněno ve dvou zjevech – v Igoru Stravinském, šampiónu tonality, a Arnoldu Schöbergovi, tvůrci dodekafonie. V Schönbergově systému mohli ovšem tvořit jen Arnold Schönberg, Alban Berg a Anton Webern. Všichni ostatní se stali unifikovanými epigony, byli a jsou stejní, nudní. Zaplavili navíc hudbu náročnými systémy teoretických konstrukcí s přílišnou kontrolou emocí. Více evokovali a přinášeli nekritickou 1
VIČAR, Jan. Mladé pódium ´78; Hudební rozhledy roč. 31, 1978, č. 10, str. 436-437, 438
21
asimilaci cizích postupů. Jakoby zapomněli na skutečný smysl hudby, na její společenské poslání, že nesmí degradovat do oblastí soukromých pokusů, že je určena lidem. Při poslechu takových věcí se vždycky ptáme, co je vlastně to nové, za nímž se pachtíme. V této souvislosti se časté diskuse o zastaralosti či originalitě jeví jako akademické. Základem skutečné originality zůstane provždy samovolný tvůrčí výtrysk, ne pouhá rozumářská konstrukce… …Vladimír Tichý (nar. 1946), původně konstruktér elektrických strojů, absolvoval obor skladby u národního umělce Jiřího Pauera na AMU v Praze v roce 1975. Jeho dosavadní umělecká žeň poukazuje na skutečnost, že česká hudba bude mít v Tichém skladatele uvažujícího, vybaveného bohatou fantazií a smyslem pro vytříbenou formu. Z jeho skladeb připomeňme Symfoniettu, písňový cyklus Oblaka, Dětskou suitu pro komorní orchestr, Nonet, dvě symfonie. Koncert pro violoncello a orchestr, komponovaný v letech 1976 – 1977, Vladimír Tichý věnoval památce Dmitrije Šostakoviče. Jeho dvě věty (Largo, Presto), jsou napsány v sonátové formě a obsahují v sobě tempově protilehlé epizody (první s epizodou rychlou, druhá s epizodou pomalou). Kadence v prvé větě je vlastně sonátovým provedením. Tichý vdechl svému dílu, jež v Karlových Varech v roce 1978 premiéroval Miroslav Petráš, velký elán, jemnost dramatických linií a oduševnělou intenzitu. Je to dramaturgická strategie, jež není obětována dílčím zajímavostem, je tu mnohé ze zápasivého heroismu Šostakovičovy Desáté, prostě jakási duchovní substance velké postavy sovětského kulturního dění 20. století. Přičemž Tichý neupadl do manýristického využití již hotových prostředků, což vždy v uměleckém díle vede ke zkapitalizování cizího úsilí na úkor práce živé, vlastní. Ta hudba není jen ohlasem Dmitrije Šostakoviče, ale syntetizuje prvky skladatelova idolu se světem jeho představ. Tichý totiž nachází dost prostoru pro svou nezaměnitelnou iniciativu. Vzájemné prolínání tematického a motivického materiálu obou vět propůjčuje Tichého Koncertu pro violoncello a orchestr dramatický život zakódovaný do vyjadřovacího specifika hudby. To není jen pouhá hra s tóny, ale poselství člověka lidem, výpověď, jež nachází milost u posluchačů. Vladimír Tichý raději riskuje obvinění z určité závislosti, než by svou cestu volil proti historickému vědomí a humanistickým tradicím naší i světové hudební kultury, které můžeme považovat za nevyhnutelné pro každého, kdo chce být skutečným umělcem.“2
2
ŠTILEC st., Jiří. Panton (LP), 1981, 8110 0145
22
4.2 Osobní pojetí díla Jsem neskonale ráda, že všechny mé životní cesty, náhody a zkušenosti chtěly tomu, abych se v rámci svého bakalářského studia na vysoké škole věnovala dílu Vladimíra Tichého. Jeho osobnost i tvorba jsou mi velmi blízké a jsem opravdu vděčná, že jsem mohla jeho samotného i jeho díla poznat. Koncert pro violoncello a orchestr, který jsem připravovala na svůj absolventský koncert, je pro mě skladba zajímavá jak k teoretickému rozboru, tak i k hudebnímu zpracování. Přestože Vladimíra Tichého znám hlavně jako pedagoga, což spolu s nesmírnou úctou přináší taky určitý odstup, mám pocit, že k sobě máme blízko i z hlediska prosté lidské stránky. Nastudování koncertu nebylo ale vůbec jednoduché. Začátky práce, hlavně čtení melodických postupů a vymýšlení prstokladu, se táhly déle než jsem očekávala a ne jednou mě přepadaly tísnivé myšlenky, že takové dílo nestihnu technicky zvládnout a už vůbec mu hlouběji porozumět z interpretačního hlediska. Byl to proces obtížný, a jak už jsem zmínila ne krátký, ale všechna práce se vyplatila. Pokroky přicházely jako by skokem a části, které jsem dlouho považovala za nemožné vyhrát, nebo správně uchopit, se najednou vykrystalizovaly do naprosto smysluplných postupů. Tím pádem jsem mohla přistoupit k další, o mnoho zábavnější a niternější fázi studia a to sice k fázi hledání mé individuální hudební identity v díle. Před provedením jakékoli skladby se snažím najít si v ní nějaký příběh. Něco osobního a do jisté míry soukromého. Něco, co mi dodá hlubší smysl interpretace a propojí to skladatelův záměr s mou povahou. Myslím, že takové propojení je možné najít ve všech skladbách. Já osobně jsem ještě nenarazila na dílo, ve kterém by nebylo možné najít alespoň do určité míry takové spojení. Ale postup je samozřejmě vždycky snadnější a plynulejší, pokud je skladatel lidsky podobně naladěný a nemusím žádný vztah ani částečně uměle tvořit. S Koncertem pro violoncello a orchestr Vladimíra Tichého byl proces napojení velmi plynulý. K uchopení skladby mi samozřejmě pomohla i nahrávka s Miroslavem Petrášem, kterou jsem znala již od svých středoškolských let, ale přesto nacházet se skrz poslech je dost odlišné od samotného tvoření. Celkově na mě koncert působí velmi niterně a někdy až trýznivě, jako by se dotýkala těch nejskrytějších a nejbolestivějších oblastí lidské duše. Začátek první věty se zdánlivě táhne nerozhodností melodie. Střídání půltónů ze shora dolů a postupné rozšiřování intervalů mi evokuje člověka zlomeného osudem, který těžko sbírá sílu 23
a naději na nový vzestup. Melodie ale stoupá a s každou vyšší notou posluchač cítí, že naděje přeci jen existuje a že člověk má vždy možnost na další šanci svůj život uchopit do vlastních rukou. Když spolu s melodickou linkou stoupá i tempo, nabýváme dojmu, že dotyčný člověk má opravdu dostatek své životní energie a je schopen se znovu postavit na vlastní nohy. Drásavá harmonie ale stále vypovídá o tom, že takové rozhodnutí o samostatnosti není jednoduché a do jisté míry člověka trápí a ničí ho. Možná taky proto se po rychlejší části opět navrátí largový díl, ve kterém můžeme slyšet jakýsi povzdech: „Už nemůžu, nezvládnu to, je to moc těžké…“ a přijde mi, že je tam skrytá i útočná výtka jeho druhému Já, které ho k tomuto náročnému znovuzrození vybízí. Během kadence se podle mého názoru odehrává právě souboj mezi dvěma rozpolcenými částmi jedné bytosti. Začátek, který připomíná první řádky skladby vůbec, je opět takový táhlý a nerozhodný a připodobňuji k němu opět nářek unaveného člověka. Po koruně, kdy tyto vzlyky odezní, přijde razantní až agresivní odpověď, která vybízí ke konfrontaci. V průběhu celé kadence se tyto dva charaktery střídají a navzájem na sebe reagují. Celé to končí vyhrocením konfliktu až do krajních mezí a vypadá to, že původně unavené Já opravdu svou moc našlo, přemohlo a upozadilo agresivně zlomyslné tlaky a stává se plnohodnotnou, zdravou a soběstačnou bytostí. Burácení orchestru, které po kadenci následuje, upevňuje posluchače v jistotě znovu nabité síly. Fakt, že věta končí zeslabením a zpomalením, já osobně chápu jako pouhé usnutí pro dnešní den, nikoli jako vytrácení všeho, co bylo vybojováno. Druhá věta má o dost dynamičtější ráz, a proto mi evokuje konflikt od začátku až do konce. Jak byla první věta nerozhodná, tak je ta druhá razantní a sebejistá. Dalo by se říct, že větší míra agrese je patrná z celé části, až na tklivou reminiscenci první věty, která se objevuje chvíli před reprízou. Napětí a srdcervoucí charakter mají i lyrické části, které vytahují na povrch syrové složky lidské osobnosti. Vyjadřují jakousi živočišnou touhu po něčem, co je nám neprávem odpíráno a v následných úsečných oblastech se touha vždy přetváří až ve fyzický akt boje. Celá věta je tedy pro mě vyjádřením síly a moci uchopit náš osud do vlastních rukou. Dlouhá kódová část je plná napětí a kulminuje až do konce, kde se opakováním dvou tónu ve violoncellu projevuje svéráznost a neústupnost a burácivý doprovod čerpající z motivu první věty jako by ztvárňoval hlas vyšší všemocné energie, proti níž se nedá bojovat, ale jen s ní souznít a čerpat. Proto v posledních dvou taktech, kde se
24
konečně orchestr a sólový hlas dostávají do unisona, vidím jakousi potvrzující větu znázorňující souhlas člověka a Boha. Celá tato představa je ryze subjektivní a pravděpodobně jen dočasná. Přestože je pro mě právě v tuto chvíli jasnou odpovědí na otázku, o čem toto dílo je, může se kdykoli změnit. Všichni jsme jedineční a v průběhu času se vyvíjíme, proto tento popis můžeme brát jen jako můj osobní dojem v nynějším čase. Nicméně si myslím, že i s vědomím individuality a proměnlivosti této imaginace, z ní můžeme v budoucnu čerpat a poslouží jako přiblížení těm, kteří budou chtít dílo lépe poznat.
25
5. Závěr V této práci jsem podrobně rozebrala stěžejní dílo ve skladatelské tvorbě Vladimíra Tichého, a to sice Koncert pro violoncello a orchestr. Snažila jsem se zde přiblížit budoucím zájemcům nejen Tichého životopisná data a zevrubnou analýzu skladby, ale také vystihnout Tichého osobnost, která se v jeho díle bezprostředně zrcadlí. Tichého Koncert pro violoncello a orchestr je skladba krásná a skladatelsky kvalitní. Autor na ní intenzivně pracoval přes dva roky a jeho pečlivost i talent jsou ze skladby slyšet i na první poslech. Kromě důmyslně promýšlených skladatelských postupů, můžeme při podrobnějším rozboru najít i velké množství jakoby náhodně vzniklých geniálních spojitostí, které celou skladbu scelují. Tichý sám říká, že mnoho z těchto detailů našel až při zpětném pročítání partitury, ale to neznamená, že by genialita skladby byla pouhý omyl. Právě naopak. Můžeme zde vidět, jak Tichý projevil svůj tvůrčí talent a spojil logické myšlení s intuicí.
26
Použité informační zdroje: Prameny: Osobní rozhovory s Vladimírem Tichým 29. 6. 2015, 22. 4. 2016, 29. 4. 2016
Literatura: VIČAR, Jan. Mladé pódium ´78; Hudební rozhledy roč. 31, 1978, č. 10, str. 436-437, 438 ŠTILEC st., Jiří. Panton (LP), 1981, 8110 0145
27
Seznam ilustrací: Obrázek č. 1 – I. věta Obrázek č. 2 – I. věta Expozice Obrázek č. 3 – I. věta Provedení Obrázek č. 4 – I. věta Repríza Obrázek č. 5 – II. věta Obrázek č. 6 – II. věta Expozice Obrázek č. 7 – II. věta Provedení Obrázek č. 8 – II. věta Repríza
28
