JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér scénografie

Site specific a Divadlo Continuo

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Matěj Sýkora Vedoucí práce: Mgr. Jan Štěpánek Oponent práce: Mgr. Barbora Příhodová

Brno 2012 1

Bibliografický záznam SÝKORA, Matěj. Site specific a Divadlo Continuo [Site specific and Continuo theatre]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, ateliér scénografie, 2012. Vedoucí diplomové práce Jan Štěpánek.

Anotace Diplomová práce „Site specific a Divadlo Continuo“ pojednává o fenoménu site specific, tedy o tvorbě divadla v netradičních, nedivadelních prostorech. V první části práce vycházím z divadelních představení unikátního českého souboru Continuo. V části druhé se pak pouštím do teoretického rozboru divadla site specific, snažím se definovat pojem, nastínit vznik tohoto žánru a napsat něco o jeho současných tvůrcích. Poslední, třetí částí se pak odkazuji ke konkrétním site specific projektům, na kterých jsem spolupracoval. Snažím se tak podat co nejkomplexnější pojednání o site specific, rozebrat jej teoreticky, historicky a nakonec i na základě praktických výstupů.

Annotation Diploma thesis „Site specific and Continuo Theatre“ deals with site specific therm, with theatre in anusual and non-theatre spaces. In the first part of my thesis I write about performances of czech unique company Continuo. In the second part I write about history and theory of site specific. Im trying to overwrite site specific and Im writing about contemporary site specific artists. The last third part consist from the description of my experiences with site specific theatre. Im trying this way to give togehter complex thesis about site specific from theoretic and practic angel too.

2

Klíčová slova Site specific, Divadlo Continuo, netradiční prostory, alternativní divadlo, genius loci, Kratochvílení, Pavel Šťourač.

Key words Site specific, Continuo Theatre, innovative spaces, alternative theatre, genius loci, Kratochvílení, Pavel Šťourač.

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 23. 5. 2012 4

BcA. Matěj Sýkora

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval : Janu Kačenovi, Robinu Kvapilovi aPavlu Gejgušovi za podnětné rozhovory při vytvářeni této diplomové práce.

5

Obsah

ÚVOD .............................................................................................................8 1. DIVADLO CONTINUO ...........................................................................10 1.1. O Divadle Continuo.............................................................................10 1.2. Divadlo Continuo a prostor..................................................................13 1.3. Komunitní divadlo...............................................................................14 1.4. Historie divadla Continuo...................................................................16 1.4.1. Zámek Kratochvíle.....................................................................18 1.4.2. Continuo na cestách...................................................................20 1.4.3. Odcházení..................................................................................22 1.4.4. Jizvy obětí...................................................................................24 1.5. Způsob práce ….................................................................................25 1.6. Scénografie Continua.........................................................................26 2. SITE SPECIFIC.......................................................................................28 2.1. Vymezení pojmu site specific.............................................................29 2.2. Historie site specific...........................................................................33 2.2.1. První a druhá divadelní reforma.................................................35 6

2.2.2. Akční umění.................................................................................38 2.2.3. Site specific a jeho předchůdci v českém uměleckém kontextu....41 2.2.4. Holandské site specific................................................................45 2.2.5. České site specific...........................................................................47

2.3. Prostředky site specific divadla.............................................................48 2.4. Scénografie site specific........................................................................51 3. PROJEKTY SITE SPECIFIC....................................................................53 3.1. Vosí továrna............................................................................................53 3.2. Bajka o lásce, pekle a márnici...............................................................55 3.3. Marie Restituta......................................................................................59 ZÁVĚR............................................................................................................64 Obrazová příloha............................................................................................67 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE...........................................................72 Obhajoba absolventského výkonu...............................................................74 Obrazová příloha k absolventskému výkonu..............................................79

7

ÚVOD

Na základě dlouhodobé fascinace divadlem uváděném na netradičních místech jsem se právě tomuto tématu rozhodl věnovat svou diplomovou práci. Klíčový v ní bude pojem site specific, kterým je právě divadlo uváděné mimo oficiální divadelní budovy označováno. Jedná se o zajímavý fenomén hodný naší pozornosti. V následujících řádcích bych chtěl popsat specifika divadla v netradičních prostorech, zabývat se jeho vznikem, vývojem, jednotlivými historickými etapami v zahraničí i tuzemsku. Dále jeho přednostmi a charakteristickými rysy. Snažím se také vymezit pojem site specific, definovat tento žánr a určit jeho aspekty. Kromě teoretických definic se však také snažím vycházet z rozboru konkrétních praktických výstupů, ukazovat možnosti site specific a jevy s ním související na konkrétních představeních. Jako účastník na několika ročnících letního divadelního projektu Kratochvílení jsem se rozhodl popsat tvorbu divadelní skupiny Continuo. Co do délky působení a množství představení vytvořených pro zvláštní, netradiční prostory patří Continuo v rámci České republiky k nejvýraznějšímu zástupci. Působí už od 90. let, od té doby uvedl soubor celou řadu představení s mnoha reprízami. V tomto rozsahu jsou na naší scéně unikum. Proto je právě této divadelní skupině věnována první část diplomové práce. Popisuje vznik a vývoj Continua a jeho různé vývojové etapy i režijní a scénografické postupy manželů Pavla a Heleny Šťouračových. Při popisu jednotlivých etap se také zaměřuji na popis konkrétních představení s jejich výpravou a postupy propojení díla se specifickým prostorem. Na základě pozorování tvorby souboru Continuo se pak v druhé části práce dostávám k obecněji platnějším principům divadla site specific jako takového. 8

Definuji tento pojem, zásady a hlavní rysy tohoto fenoménu. K popsání a hlubšímu pochopení žánru site specific je nutné znát také vývoj tohoto žánru a jeho předchůdců. Proto se vracím v historii uměleckých žánrů až na konec 19. a počátek 20. století a snažím se poukázat na postupně sílící tendence a snahy divadelníků, které přes dadaistické kabarety, přes první i druhou divadelní reformu vedly ke vzniku příbuzných žánrů jako happening, performance či landart, abych se nakonec propracoval až k samotnému vzniku site specific. V popisu vývojových etap přitom sleduji jak vývoj v zahraničí, tak jeho následné ozvěny u nás. Žánr site specific vznikl a ve svých počátcích se nejsilněji formoval v Nizozemí, věnuji tedy jednu kapitolu právě holandským průkopníkům. V další kapitole se pro změnu snažím popsat současné či nedávné zajímavé site specific akce v České republice. Site specific jako zvláštní žánr klade specifické požadavky, vyžaduje osobitý přístup scénografa. Proto se v této části pokouším popsat a definovat způsob, jakým by měl scénograf postupovat při práci se zvláštním, nedivadelním prostorem, s čím se může setkat, jak by měl postupovat při volbě užitých scénografických a kostýmových postupů. Ve třetí části se proto zaměřuji na konkrétní představení site specific, kterých jsem byl účasten. Popisem práce na těchto projektech a jejích výsledků se snažím dovršit diplomovou práci úvahami o konkrétních, praktických zkušenostech. Snažím se tak dosáhnout komplexnosti, po vytyčení teoretických pojmů a základních charakteristik se postupně dostat k reálným výsledkům.

9

1. Divadlo Continuo Následující část bude pojednávat o divadelním souboru Continuo. Jedná se o velmi zajímavý a ojedinělý fenomén v českém divadelním kontextu. Proto jsem se rozhodl věnovat tomuto souboru a jeho tvorbě pozornost v celé první části diplomové práce.

1.1. O Divadle Continuo

Divadelní skupina vznikla počátkem devadesátých let v Praze ze studentů DAMU. Zpočátku šlo jen o aktivity volného sdružení studentů uměleckých škol, neměli ještě název ani sídlo. Teprve roku 1992 vznikl název divadla - Continuo a zformovala se stálá skupina. Jejím uměleckým vedoucím a režisérem se stal Pavel Šťourač, soubor vede dodnes společně se svou ženou a scénografkou Helenou Šťouračovou. Název souboru, Continuo, vychází z latinského slova, které nese význam nepřetržitě, neustále, bez přerušení, nebo také navazovat, pokračovat. Tyto významy vystihují jak touhu po nepřetržitém hledání, vývoji, tvorbě, poznávání, tak v druhém plánu odkazují k návaznosti na tradice starých divadelních forem, jakými byly například mystéria, poutě či produkce kočovných společností a kejklířů. Roku 1992 soubor opustil hlavní město a po kočovných začátcích, úzce spojených s pouličním a loutkovým divadlem, se usídlil v jižních Čechách. Umělci hledali stálé sídlo v Třeboni a Vodňanech. Od roku 1995 se divadlo Continuo trvale usídlilo a začalo tvořit v Malovicích (25 km od Českých 10

Budějovic) na statku s poetickým názvem Švestkový dvůr. Od roku 1996 soubor pod vedením Pavla Šťourače pořádal letní festival Kratochvílení na nedalekém zámku Kratochvíle. Polnohospodářská usedlost Švestkový dvůr, kterou manželé Šťouračovi zakoupili z vlastních prostředků a stále ji postupně renovují, má sloužit nejen jako výchozí základna souboru, ale také jako mezinárodní centrum alternativního divadla. Má být uměleckou dílnou, sloužící k soustředěné práci, k pořádání pravidelných seminářů, festivalů a k mezinárodním střetáváním divadelníků. Taková byla vstupní idea a k té také stále směřují. Přesun Continua z hektického hlavního města na poklidný venkov měl vést k tomu, aby tvůrci měli dost času na přípravu představení a možnost koncentrace na realizaci svých nápadů. Ideou byla nejen tvorba samotná a vznik představení, ale jejich zpětné prozkoumávání, zpětná vazba, reflexe. Podstata souboru tedy vychází z inspirace divadelních laboratoří. Dalším důvodem odchodu z Prahy bylo osvobození se od vysokých finančních nároků na život v hlavním městě. Pokud by si zde soubor pronajímal sál, musel by ročně vyprodukovat na pět premiér a hojně reprízovat, aby se vůbec uživil. Bylo by to pak tedy klasické repertoárové divadlo. Zkoušení a hraní, každodenní provoz by znemožnily tvořivou práci a nebylo by dost prostoru na hledání, přehodnocování. Dalším důvodem přesunu bylo okolí Malovic, otevřený prostor, krajina mimo hluk a ruch velkého města. Právě malebná krajina obklopující Švestkový dvůr a nedaleký zámeček Kratochvíle se později staly velkými inspiračními zdroji souboru. A nakonec dalším důvodem pro přesun byla možnost mnohahodinového zkoušení. Herci, kteří vstoupili do souboru, se nastěhovali na Švestkový dvůr, či do maringotky stojící za domem v zahradě. Herci spolu bydleli, dělili se o jídlo, trávili spolu téměř veškerý čas v úzké komunitě. Většinu dne pak věnovali zkoušení, cvičení herecké techniky, tanci, fyzickým rozvojovým cvičením, zpěvu. Kromě působení na Švestkovém dvoře spolupracovalo Continuo v roce 1996 se Studiem dell ´arte a společně založili českobudějovickou Nezávislou otevřenou scénu – NOS v objektu bývalé vojenské sýpky.

11

Jak tedy můžeme vidět, divadlo Continuo opustilo tradiční divadelní prostory, prošlo etapou hraní na ulici, pod širým nebem, na festivalech, útočiště hledá v atypických (bývalých zemědělských) prostorech. Soubor divadla Continuo používá spíše nonverbální vyjadřovací prostředky, jako je tanec, fyzické herectví, masky, živou muziku a zpěv, zajímavé a autentické prostory, výraznou vizuální stylizaci. Různí divadelní kritici mu přiřkli rozmanitá označení, zařazení, jako např. fyzické divadlo, loutkové divadlo, pouliční divadlo, antropologické divadlo nebo český nový cirkus. Do žádné z těchto kategorií Continuo nespadá cele, rozsahem použitých prostředků zároveň může spadat do všech. Sami o sobě na domovských internetových stránkách říkají:

„Pro tvůrce Continua však není příliš důležité, zda jejich práce bude charakterizována jako fyzické, či vizuální divadlo, stejně tak jako pro herce Continua není důležité, zda hrají či tančí. Mnohem důležitější než otázky estetiky a stylu je pro členy Continua podstatné hledání a zpracovávání tématu, potřeba pracovat společně, divit se, být překvapování, učit se, rozvíjet se, a výsledky práce sdílet s diváky. Pro hereckou práci Continua je charakteristické hledání autentického, osobního výrazu spojováním výtvarného znaku a fyzického herectví, rytmu a muzikanty. Ke každodenní herecké práci patří pravidelné herecké tréninky, workshopy, kontinuální seznamování se s hereckými, hlasovými a tanečními technikami, stejně jako individuální i společná laboratorní a výzkumná práce. Divadlo tak vědomě navazuje na tradici tvůrců druhé divadelní reformy.“ 1

1 http://www.continuo.cz/cz/odivadle_1.htm 12

Osobitý styl divadla Continuo vychází z neustálého, nepřetržitého hledání kontinuálního vývoje, zde tedy opět narážíme na význam názvu souboru. Cílem není nazkoušet představení, tedy skončit s prací na něm s premiérou a zkoušet další. Cílem je vzniklé představení neustále přetvářet, rozvíjet, ladit, bez ustání hledat nové varianty a možnosti. Cílem je zkoušení nového, ještě nepoznaného. Odtud tedy to věčné plynutí, cesta, která nemá konce.

1.2. Divadlo Continuo a prostor

„Continuo je divadlo, jež žije, vzniká a tvoří v konkrétním přírodním, venkovském prostoru, mimo městská centra jejich hluk a špínu.“2

Divadlo Continuo je už od začátku svého vzniku vázáno na prostor, ve kterém pracuje. Soubor začínal jako pouliční divadlo a ulice, se svými podmínkami a prostředím, určovala poetiku a použité vyjadřovací prostředky. Vlivy práce s prvky pouličního divadla a nového cirkusu přitom nikdy divadlo Continuo neztratilo a jsou dodnes vryty do jejich poetiky. Ačkoliv se v některých etapách divadlo uchýlilo také do klasického divadelního prostředí, ne-li přímo do divadelního sálu, tedy alespoň do šapitó, s venkovním, či chceme-li, ve své podstatě nedivadelním prostorem nikdy kontakt neztratilo. I po usazení v Malovicích hledá soubor inspiraci při letních projektech na zámku Kratochvíle, představení herci zkouší a hrají na nádvoří zámku, v zámeckých zahradách, u rybníka, později dokonce opouští i zámek a hledají zdroje inspirace v historii

2 http://www.artprometheus.cz/co-delame/divadlo-continuo.html 13

zemědělských usedlostí v sudetských jižních Čechách, či připravují představení v jedoucím vlaku. Ať už však každé další představení vzniká tam, či onam, hledá inspiraci v prostoru, v energii a struktuře krajiny, v paměti daného místa a jeho atmosféře. Prostor pak ovlivňuje nejen výslednou podobu představení, ale celé zkoušení, hledání témat a přemýšlení o nich. V rozhovoru pro Lidové noviny k tomu šéf ansámblu Pavel Šťourač říká:

„ LN: Co je tématem letošního letního projektu Divadla Continuo?

To teď před začátkem přesně nevíme. Projekt vychází z principu "site specific“ (divadlo v netradičním prostoru – pozn. red.). Důležitější než úzce vymezené téma je proto místo, ze kterého postupně konkrétní témata vyvstanou.“ 3

Tvorba souboru je tedy úzce spjata s okolním prostředím a vychází z prostoru, z tohoto hlediska nás tedy bude zajímat jako zástupce site specific. V kontextu české divadelní scény je divadlo Continuo, vzhledem k délce fungování souboru i množství vyprodukovaných představení, snad nejvýraznějším souborem, který s formou site specific pracuje. Proto se tímto souborem budeme zaobírat i v dalších kapitolách a blíže se zaměříme na jejich tvorbu, užívané prostředky a divadelní postupy.

1.3. Komunitní divadlo

3 http://www.lidovky.cz/otrhanec-divadla-continuo-jde-to-i-jinak-f0e/ln_kultura.asp?c=A110805_105051_ln_kultura_mtr 14

„HN: Lidé, kteří vám pomáhali hledat příběh a nacházet ho, jsou z mnoha zemí. Odkud jsou a jak jste k nim přišel?

Jsou z Německa, z Ruska, Ukrajiny, Polska, Maďarska, Chorvatska, Slovenska a Česka. A jak jsme k nim přišli? Dávali jsme všude, kde jsme hráli, na vědomí, že pořádáme Kratochvílení. Informovali jsme, že představením předchází třítýdenní společná práce a že zveme účastníky, kteří mají zájem o podobný způsob divadla, jaký viděli při našich představeních. Přihlásilo se nám přes čtyřicet lidí, z nichž jsme vybrali dvaadvacet.“ 4

Divadlo Continuo je mezinárodní soubor. Kromě toho, že ve svém souboru slučuje

lidi

různých

národností

a

jazyků,

dokáže

také

komunikovat

s cizojazyčným obecenstvem. Herci se vyjadřují mimoslovně, představení jsou srozumitelná každému publiku, poetika inscenací je založena na obrazech, hudbě, atmosférách, akrobacii a snových obrazech. Divadlo se odlišuje od běžných kamenných scén také tím, že má nestálý soubor, jeho členové se obměňují od projektu k projektu. Pokud má někdo zájem o spolupráci s tímto divadlem a je k ní přizván, nastěhuje se na Švestkový dvůr, kde jsou pro herce vyhrazeny maringotky. Lidé spolu na statku zkouší, mají tréninky, zdokonalují se díky hlasovým a fyzickým cvičením. Společně rozvíjí téma daného projektu, přináší nové podněty, nápady, rozvíjí asociace. Systém práce je jiný než v repertoárových divadlech, kde se profesionální herci scházejí pouze na zkoušky a potom opět odchází, tady spolu během zkoušení lidé tráví intenzivně většinu času, společně se starají o stravování či chod statku. Fungují spolu jako celek, jako komunita. Pavel Šťourač se k tomu vyjádřil v rozhovoru pro Hospodářské noviny takto: 4 http://hn.ihned.cz/c1-16579350-pavel-stourac-vyhybame-se-naucenym-figlum 15

„Celá příprava inscenace je hledáním příběhu. Ten není daný od začátku, vycházíme z tématu, z co nejprecizněji formulované základní situace, ale jak se vyvine, jak se zvrtne, jakými peripetiemi projde, to nevíme. Záleží na tom, co během tří týdnů příprav účastníci projektu přinesou. Mám pocit, že letos jsme tomuto zadání, které jsme si dali, dostáli nejlépe. Dva dny před premiérou jsme ještě nevěděli, jak představení skončí, a stále hledali jeho konec. „5

Pavel Šťourač v rozhovoru dále dodává, že ačkoliv je pro soubor důležité vyprávění příběhu a jeho předání divákům, je pro soubor ještě důležitější to, co spolu zažijí během přípravy či hraní inscenace. Cílem tedy není „pouhá“ produkce, ale také osobnostní rozvoj členů v souboru. Hledání.

1.4. Historie divadla Continuo

O úplných začátcích a prvních vývojových krocích divadla není příliš dokumentů. Víme, že roku 1990 spolu na DAMU začali spolupracovat Pavel a Helena Šťouračovi, režisér a scénografka. Roku 1992 se přesunuli z Prahy do jižních Čech a roku 1993 založili oficiálně nezávislé profesionální divadlo. Cestovali, hráli na ulici, používali loutky malé i velké, v životní či nadživotní velikosti, chůdy a živou muziku (v tomto období především akordeon, bicí). Už od začátku své tvorby tíhli k lidové poetice, sbírali lokální historky, čerpali z lidových tradic (např. venkovské svatby).

5 http://hn.ihned.cz/c1-16579350-pavel-stourac-vyhybame-se-naucenym-figlum 16

„Continuo je divadlo, ... jež je napájeno kořeny lidové kultury a jež ohledává - jednoduchými divadelními formami, prostými příběhy i hudbou dávné tradice, které by jinak skončili zadušené pod betonovými dálnicemi technokultury dneška. Divadlo, jež je invenční a dokáže tyto tradice přetvářet ve vlastní osobitý styl.“ 6

V prvních inscenacích byl patrný velký podíl loutkového divadla a improvizace. Představení vznikala procesem improvizačního zkoušení řízeného režisérem Pavlem Šťouračem, který ponoukal k hledání, objevování. Herci souboru o pár členech si sami vyráběli kostýmy, kulisy, rekvizity i loutky. Společně skládali hudbu, modifikovali písně a podíleli se na vzniku textu. Používali jednoduché hudební nástroje, hlas, zpěv, levné materiály na jednoduché dekorace a skromnou výpravu. Výrazná byla užitá symbolika ohně, vody, písku. Z prvních představení jmenujme např. inscenace Drakoni, Cirkus Vitae či Dokud nás sny nerozdělí. Roku 1995 se Šťouračovi usadili v Malovicích na Švestkovém dvoře a stálý soubor se rozrostl o tři další důležité herce, kteří stáli při vzniku většiny raných inscenací a později i u prvních ročníků Kratochvílení, byli to: Seiline Valée, Salvi Salvatore a Juráš Prasetaun. (První dva jmenovaní se později, roku 2007, s divadlem Continuo rozloučili, odštěpili se a vytvořili vlastní soubor s výraznou cirkusovou poetikou Décalages. Také Juráš Prasetaun se v tomto roce odloučil a začal pracovat na vlastních sólových projektech.) Tvorba souboru nás bude zajímat především od roku 1997, kdy Continuo začalo každoročně pořádat letní festival Kratochvílení na zámku Kratochvíle. Zajímat nás bude právě proto, že v tomto období divadlo nejvýrazněji pracuje s prostorem a rozvíjí ve své tvorbě aspekt site specific. Festival se odehrával každé léto od roku 1996 až do roku 2005, tedy celých deset let. Na tradici 6 Divadelní noviny: http://www.artprometheus.cz/co-delame/divadlo-continuo.html

17

Kratochvílení později navázal dalšími letními představeními v duchu site specific uváděnými však mimo (po deseti letech už vyčerpaný) prostor zámku Kratochvíle, na příklad dvakrát u rybníka v Malovicích, v jedoucím vlaku, v bývalém JZD.

Vysvětleme si nyní, co je to Kratochvílení: Kratochvílení – je letním plenérovým divadelním festivalem uváděným na zámku Kratochvíle a jeho bezprostředním okolí v letech 1997 – 2006. Šlo o třítýdenní workshop, kterého se účastnili studenti divadelních škol, divadelníci amatérští i profesionální z různých zemí. Pracovalo se vždy v několika dílnách (herecká, výtvarná, hudební, akrobatická), práce všech dílen však spěla k jednotnému výsledku, k plenérovému představení. Představení bylo uváděno bezprostředně po skončení soustředění, v průběhu jednoho týdne, poté už nebylo nikdy zopakováno v jiném čase ani prostoru. Jindy a jinde nebylo možné toto site specific zhlédnout. Členové souboru, ti stálí i ti dočasní, se v rámci dílen učili chůzi a tanci na chůdách, žonglování, žonglování s hořícími kužely, tanci, akrobacii v šálách, chůzi na laně. Vyráběli si masky, nadživotní loutky. Spojením všech prostředků do inscenace vznikala směs klaunérie, cirkusových čísel, obrazů vytvářených působivými maskami. Nutno k tomu ještě dodat, že v druhé polovině 90. let zasáhla Čechy vlna nového cirkusu, který přišel z Francie. Čeští divadelníci měli možnost na různých festivalech (např. Letní Letná) zhlédnout řadu cirkusových představení, která je pak inspirovala, inspirace otevírala nové možnosti divadla. I Continuo bylo touto vlnou silně ovlivněno a začali se cirkusovou formou v tomto období hodně zabývat. Mimo práci na festivalu Kratochvílení pak přes zimu zkoušeli svá cirkusem ovlivněná představení, s kterými jezdili po festivalech. V tomto období si také Continuo zakoupilo šapitó a přesunuli do něj část své produkce. Cirkus ovlivnil myšlení divadelníků nejen z hlediska práce s prostorem a formy herectví, nesl také svou výraznou ideu. Kočovný život, každodenní dobrodružství 18

na cestách, pocit svobody a neomezenosti hranicemi, mezinárodnost a možnost komunikace nonverbální, tedy znalostí daného jazyka, neomezenou formou.

Vraťme se však nyní k bližšímu popisu práce Continua s prostorem a zaměřme se na období práce na zámku Kratochvíle.

1.4.1. Zámek Kratochvíle

Popišme si tedy, jak vypadá prostor, ve kterém Continuo našlo azyl na deset let svého působení, zformovalo svou typickou estetiku a stalo se známým (vývozním) divadelním souborem. Zámek se tyčí v okolní krajině poněkud nečekaně, trochu jako zjevení, či fata morgána. Uprostřed krajiny se náhle zjevuje zcela symetrický útvar. Za objektem nevelkého zámku s věží je rozlehlá obdélníková zahrada ve francouzském stylu. Zámek se zahradou jsou obehnány geometrickým vodním příkopem ve tvaru obdélníku, je hluboký po pás a široký jen pár metrů. Jediná přístupová cesta suchou nohou je po mostě u brány zámku. Za příkopem je rozlehlý travnatý prostor, opět kopírující půdorys obdélníku. Celý areál je obehnán vysokou zídkou. Z ptačí perspektivy jde tedy o stále se rozšiřující obdélník, čistou symetrii. Pavel Šťourač se se souborem uchýlil na zámek jak kvůli atraktivitě tohoto prostoru, tak kvůli turistickému ruchu, který může pozitivně ovlivnit návštěvnost uváděného představení, ale především pro snadnou dosažitelnost ze základny, Švestkový dvůr v Malovicích je od Kratochvíle vzdálen jen několik kilometrů, vzdálenost se dá snadno překonat. Soubor může kulisy a rekvizity vozit tam a zpět v několika dodávkách, aniž by rozpočet souboru shořel za benzín ve spalovacím motoru.

19

Švestkový dvůr sloužil pro ubytování umělců, herců, hudebníků, techniků i scénografů. Na statku se nahazovalo, zkoušela tam kapela, účastníci spali v maringotkách či ve stanech, scénografové měli vytvořené improvizované dílny v přilehlých stodolách. Celý ráz raného fungování souboru byl komunitní, v ústřední místnosti se ve velkém kotli připravovalo společné jídlo. Statek během prvních ročníků nebyl ani pořádně opravený, účastníci se museli při špatném počasí brodit v holinách blátemv (obr.1). Když byla inscenace nahozená, odjíždělo se

v dodávkách a osobních autech na zámek. Kvůli klidu na

přípravu se zkoušelo letohrádku. Herci se sžívali

po večerech a celou noc, mimo návštěvní hodiny s prostorem, jemuž se také přizpůsobovaly

jednotlivé scény, využívalo se specifik prostoru. Výtvarníci instalovali v areálu své objekty, loutky, sochy, kašírované objekty. Nad ránem se odjíždělo zpět na základnu a spalo se do oběda, a tak stále dokola. Vzniklé inscenace byly velice pestré, barvité, magické. Při představení se diváci pohybovali po celém areálu vedeni herci. Hrálo se na mostě při vstupu, pak se na věži zjevil čaroděj, bloudilo se v labyrintu zahrady, nebo se na zdi objevily gigantické stíny a přehrály kus děje. Pracovalo se s vodní plochou příkopu, pluly na něm herci na lodích, papírové sochy, ohně. Nad hlavami diváků létali kašírovaní ptáci či loutky lidí tahaných na lanech. Někdo z herců měl chůdy, jiný expresivní cirkusové líčení, používaly se masky, tanec, fyzické herectví i zpěvy. Pavel Šťourač má rád takovouto poetiku, která nezapře svůj původ v pouličním divadle, kde je třeba strhnout pozornost diváků eskapádami, hrát mezinárodně bez použití českého textu, vyjadřovat se výtvarnou stylizací, zpěvem, křikem, výrazným gestem, zveličovat. Continou rádo používá efekty, kouzla, odkazuje tak také na středověká mirákula, voděním diváků za jednotlivými částmi představení zase na procesí, duchovní poutě. Je to zvláštní směsice cirkusu a obřadu. Cílem je dosáhnout co nejsilnějšího efektu, působivosti, zanechat v divákovi stopu, zážitek. To je také důvod, proč divadlo dosáhlo takové popularity, získalo si širokou obec fanoušků, díky nonverbální komunikaci také v zahraničí (především Itálii a Francii).

20

Divadelní kritici později tento žánr nazvali, a Continuo ho rádo a hrdě používá, jako novou, středoevropskou snovou obrazivost. „HN: Na které momenty vašeho představení se nejvíc těšíte? Těším se na všechna místa, kde se pohybuje ve vzduchu loutka, voděná třemi lidmi, když přivřu oči, představím si, že je to člověk, který chodí po hladině. Těším se na momenty vzdušné akrobacie. Snažili jsme se, aby to nebyla akrobacie, ale tanec ve vzduchu.“7

V určitých obdobích Continua převládala fascinace novodobým cirkusem s pokusy začlenit do představení akrobacie na lanech a tanec v šálách, jindy převládala touha pracovat s dřevěnou loutkou, vždy však hraje roli výrazná stylizace, fyzické expresivní herectví a specifické, jakoby snové obrazy.

1.4.2. Continuo na cestách Kromě Kratochvílení, kde se na tvorbě podílel velký soubor vzniklý z větší části z nadšenců, kteří se na léto sjeli do Malovic, se v této etapě zformoval také stálý soubor. Herci se Šťouračem žili na statku a nacvičovali menší představení, vývozní kusy, s kterými pak jezdili po festivalech po republice, později po celé Evropě (Ukrajina, Španělsko, Itálie, Francie atd.). Tato představení byla většinou buď loutková, ta se uváděla v divadelních sálech, typický je pro ně použitý dřevěný materiál, který tvoří scénu i charakteristické loutky, velké asi padesát centimetrů, voděné herci v černém oděvu. Opakem pak jsou kusy připravené pro uvedení pod širým nebem, pouliční divadlo, nevázané na konkrétní prostor, mobilní a sbalitelné do dodávky. Ze tmy se za tajemné hudby vynořuje silueta muže s křídly. Křídla nemají perutě, je to jen dřevěná konstrukce s otrhanými cáry papírů. Kráčí k nám a

7 21

http://hn.ihned.cz/c1-16579350-pavel-stourac-vyhybame-se-naucenym-figlum

přináší v náručí tělo jiného, bezvládného muže, ten je celý obalen páskami z kazet. Muž s křídly položí bezvládné tělo na zem, bere mezi prsty pásky a zpětně si přehrává mužův život. Je to anděl smrti, který zesnulého odnesl do zásvětí. To je jeden z obrazů poetiky Pavla Šťourače. Toto představení jsem kdysi viděl v rámci festivalu Spectaculo Interesse před ostravským Loutkovým divadlem. Ačkoliv byl konec října a večer už bylo opravdu zima, hráli herci bosí, polévali se vzájemně vodou. Hráli se zaujetím, cele se odevzdávajíc představení. I to je rys divadla Continuo, lidé, kteří v něm účinkují, jsou zapálení pro věc, projektu bezmezně věří a jsou schopni čehokoli, co je potřeba pro dobro inscenace. V tomto představení se mísily obrazy jakéhosi mučení, kdy zesnulý bloudí po zásvětí a hledá smysl žití, který za živa najít nestačil. Prochází očistcem, setkává se s podivně kostýmovanými, bizarními a karikaturními postavičkami, které ho mučí. Vzpomíná, sní. Občas se ráz představení mění v cirkus a herci skáčou zavěšeni na pružných lanech několik metrů nad hlavy diváků, dělají kotrmelce, točí se, houpou. Nakonec se vyhladovělá hlavní postava snaží najíst. Polévka je však od něj umístěna daleko v začarovaném kruhu, do kterého nesmí vstoupit, a jídlo si má sám nabírat pouze jednou rukou olbřímí dřevěnou lžící. Takto se najíst nedokáže, a tak hledá způsoby, jak si sám pomoct. Pointou je pochopení, že jediná možnost, jak se nasytit, je nakrmit nejprve jiného člověka, sedícího naproti, který pak na oplátku zase nasytí druhého. Šlo tedy o jakési podobenství o lásce k bližnímu. Jak již bylo řečeno, Continuo spojuje snovou poetiku, akrobacii, kejkle a kejklířské, pouťové triky s jakýmsi duchovním přesahem a hlubokou myšlenkou. Vše beze slov, nebo jen s jejich marginálním využitím.

1.4.3. Odcházení Jak Šťourač uvádí, každý ročník Kratochvílení byl jiný, nový. Vždy se snažil k prostoru přistoupit jinak, vidět ho nově, novýma očima, znovu ho poznávat. Nechtěl se opakovat, jeden z článků na toto téma je právě nazván „Snažíme se 22

vyhýbat naučeným fíglům“. Jak název jasně říká, nechce Šťourač vykrádat sám sebe, chce, jak sebe, tak i diváky, překvapovat. Pracoval s prostorem opravdu tvořivě, někdy nechal putovat diváky podél příkopu, herci pluli a hráli na lodích, někdy diváky postavil před rozcestí děje, každá z hlavních postav se vydala jiným směrem, a tak i diváci si museli vybrat, koho budou následovat, čí příběh uvidí, nebo ještě lépe řečeno zažijí. Diváci tedy mohli vidět dvě rozdílné inscenace, povídat si po skončení, co kdo zažil na své pouti. Po desetiletém hostování se však prostor přece jen vyčerpal, už neměl co nového nabídnout a bylo stále těžší a těžší vidět ho jinak, nově, nevzpomínat, nenavracet se k minulým ročníkům. Nakonec Šťourač usoudil, že musí jít dál, a prostor zámku Kratochvíle opustil. Zaujala ho krajina jižních Čech, tak typická svými rybníky. A přesněji rybník, kterému se říká Otrhanec. To proto, že šlo původně o velkou vodní plochu, která však byla později přetnuta hrází, po které jezdí místní vlak. Hráz roztrhla rybník na dva kusy, větší a menší, otrhala jej. Šťourače toto krajinné protnutí zaujalo, viděl v něm inspiraci, stejně jako spatřoval velký divadelní potenciál v rozlehlé vodní hladině. (Fascinace vodou a práce s tímto živlem byla patrná už při Kratochvílení.) Z „obyčejného“ jihočeského rybníku tedy vytvořil Šťourač mýtus o magickém jezeře jež se jmenoval Hostina (obr.3). Založena byla na efektu plovoucích předmětů, které se vynořují ze tmy do osvětlené části rybníka a zase odplouvají, mizí v nad hladinou se vznášející mlze. Používala efekt objektů pohybujících se ve vzduchu nad hladinou. V dalším roce se na místo vrací, tentokrát fascinován právě tratí, která krajinou vede a přetíná ji. Zinscenoval představení v jedoucím vlaku (obr.4). Jedou v něm diváci a sledují představení uvnitř soupravy, občas se zjeví něco zajímavého za oknem, hořící sousoší, podivné seskupení maškar a kejklířů, jindy vlak zastaví a někdo přistoupí a hraje dál v soupravě. S dalším létem se znovu vrací na břeh rybníka, nechává diváky chodit dokola. Na různých místech kolem rybníka se odehrávají výjevy, vesměs šlo

o

pohybové divadlo různě maskovaných postav. V lukách někdo zpívá sborem cizojazyčnou píseň, jinde běhá vysoká postava na chůdách a žongluje s ohněm. 23

Trasa má trochu příchuť stezky odvahy, kterou známe z dětských táborů, jen pro dospělé. Nejde už o divadlo v tom smyslu, jak jsme zvyklí vnímat drama a inscenace s nějakou výstavbou, dějem, idejemi, jde spíše o druh prožitku. Na diváka působí moment akce, podivné obrazy v malebné krajině, síla prožitku, obrazu, snoubení energie krajiny a lidí, zpěv. Divák to vše na své pouti kolem rybníka prožívá, vstřebává, nakonec nasedá na vor, který, poháněn kladkovým mechanismem, ho zaveze zpět na výchozí místo. Zde můžeme mluvit o jistém rozpouštění divadla v klasickém slova smyslu a jednoznačně jde o typické site specific, krajina se svými specifiky se stává nedílnou a výraznou součástí akce, představení je nepřenosné mimo rybník, okolní louky, vyňato ze svého prostředí by ztratilo jakýkoli smysl. Z hlediska site specific samozřejmě takto může být zcela jistě klasifikováno i předešlé působení na zámku Kratochvíle. To beze sporu. Představení vznikala inspirována prostorem zahrady, zámeckých zdí, vody v příkopu, byla ovlivněna geniem loci daného místa. Vycházela z možností a charakteristik místa. Inscenace byla ze zámku nepřenosná. V představeních Kratochvílení však stále nějak fungoval příběh, odvíjela se dějová linie vyprávěná různými prostředky. Představení, která následovala po odchodu ze zámeckého areálu, jistě také měla svůj vnitřní příběh, šla po linii na začátku zvoleného tématu, šlo však spíš o abstraktnější zážitek, obrazy, dojmy zcela převládly nad potřebou narace. Zde je tedy „příběh“ krajiny, prostoru ještě výraznější a hraje dominantní úlohu. Jde o působení aktérů v krajině, tělo a prostor, hlas a atmosféru místa, energii živlů, pohyb vlaku a surreálné obrazy míhající se za sklem.

1.4.4. Jizvy obětí

24

V současnosti se divadlo navrátilo zpátky na Švestkový dvůr v Malovicích. Vzniklo zde představení Finis terrae, neboli konec světa. Jako herci v něm účinkují vesměs cizinci, především Italové. Šťourač svou bezbřehou fantazii a rozevlátost minimalizuje, začíná se věnovat jednoduchému divadlu, kde hlavní úlohu sehrává herec, jeho akci doprovází živá hudba, pár masek a minimum rekvizit. Opouští od okázalé výpravy krajin a zámků, omezuje expresivnost líčení, kostýmů, zajímá ho aktér člověk, jeho tělo, hlas. Fyzické vyjádření, tanec, gesto. Uchyluje se ve tvůrčích metodách k jednoduchosti a stručnosti, zaměřuje se na člověka s jeho energií. Finis terrae je kočovné představení, dá se hrát venku, na ulici, na dvoře, kdekoli. Je to odchýlení od site specific. K site specific se Continuo vrací až inscenací Jizvy v kameni. Zde se vydává do blízkého okolí Švestkového dvora, obchází místní starousedlíky a sbírá jejich vzpomínky na válku, zabrání jižních Čech jakožto Sudet, odsun Čechů a následný konec války a odsun Němců, totalitu a vznik JZD. Právě bývalé JZD, které za války sloužilo jako ubikace německých vojáků a ještě předtím jako konírna a taneční sál pro vesničany, se stává místem činu. Koně se stávají jeho leitmotivem, jsou všude, přítomni v koňských maskách, ve zvucích, velké železné sochy koní jezdí po souši, sousta menších, papírových pluje po rybníce, herci mají na hlavách velké koňské hlavy. Koňské pohyby, hrabání kopyty a pohazování hřívou jsou obsaženy v pohybech herců, výchozím pohybem pro jejich tanec. Ten evokuje v prostorech JZD dávné vzpomínky na doby, kdy v těchto prostorách ještě fungovala tančírna, melancholické vzpomínky na dobu před válkou. Při vstupu na dvůr usedlosti můžeme vyposlechnout nahrávku se vzpomínkami starousedlíků. Později se vesničané v dobových jednoduchých krojích mění nasazením koňské hlavy ve zmatenou směs vzpomínek, jsou koňmi z maštale i vesničany, tančícími koňmi, koňskou hlavou porobenými obyvateli Sudet, nakonec tančí a pohybují se mezi kovovými pryčnami, které evokují lágr, možná nacistický, možná komunistický. Opět se pracuje se stínohrou i s vodním živlem, po kterém připlouvají kašírované sochy koní, a později do zelené vody pokryté žabincem vstupuje i jeden herec, prchá kamsi s kufrem před útiskem režimu, ale brčálový rybník ho pohlcuje, končí v něm uvízlý po krk, napůl utonulý, tanec bílých koňů kolem něj je možná halucinací před smrtí. 25

Myslím, že v popisech jednotlivých představení bylo řečeno dost, abychom si udělali obrázek o poetice a stylu práce divadla Continuo a Pavla a Heleny Šťouračových. Jejich principy se v zásadě opakují (styl herectví založený na nonverbální komunikaci pracující s gestem, tancem, pohybem, akrobacií, propojení akce s živou hudbou, energičností akce, s užitím masek, loutek malých i těch v životní a nadživotní velikosti, užívající kejkle, stylizaci, snové obrazy, práci s prostorem, vodou, ohněm a stínohrou), i když v různých obdobích je fascinace určitým jevem poněkud silnější (novým cirkusem, loutkou, velkoplošnou prostorovou akcí, minimalizováním prostředků), konečná podoba a efekt mají svůj charakteristický a nezaměnitelný rukopis. Stačí se podívat na nějakou fotografii z inscenace a hned poznáte, že se díváte na záběr z představení Continua. Tento rukopis je z velké míry vytvářen právě scénografií Heleny Šťouračové, jejími kostýmy, maskami, estetikou nadsázky, jarmarečnosti a silné exprese.

1.5. Způsob práce

Divadelnímu představení předchází vždy nějaký obraz, otázka, situace, o které soubor společně přemýšlí. Uvažuje se, mluví, zkoumá se, co se dá z dané látky vytěžit. Nakonec se na dané téma začne improvizovat, rozehrávají se dramatické situace, zkouší vhodné herecké techniky a postupy. Na začátku neexistuje scénář, ten vzniká, upravuje se a opět se proškrtává až během zkoušení. Soubor (s výjimkou představení Letokruhy a Oběť) nepracuje s literární předlohou ani předem napsaným scénářem. Příznačné je tedy „odliterárňování“ divadla, vytrácí se potřeba verbální komunikace, slovo je nahrazováno pohybem a obrazem, hudbou. Délka zkoušení je různá. Opominu-li Kratochvílení a další letní projekty, které se zkouší během tří týdnů, má Continuo nezvykle dlouhou zkušební dobu. Svá 26

představení chystá tři měsíce až rok, zkouší se tak dlouho, jak je potřeba, aby bylo dosaženo výsledku, s kterým je režisér spokojený. Divadlo hledá možnost přesahu. Nesleduje jen jevištní formu, ale sleduje také, co může vyvolat u herců a diváků jejich společná konfrontace. Důležitý je aspekt vnitřního rozvoje herců, jakéhosi sebehledání. Na začátku nejsou jasné plány, na zvoleném tématu pracuje skupina tvořivých lidí. Během zkoušení se hledá poselství a vhodné prostředky, jak jej sdělovat. Podle režiséra a uměleckého vedoucího souboru Pavla Šťourače neexistuje konec zkušebního procesu, vždy je možné měnit, zlepšovat, přehodnocovat, doplňovat či ubírat. Důraz je kladen na tvůrčí přístup herce, jeho individualitu. Režisér jej usměrňuje, ovlivňuje, inspiruje a posouvá dál na jeho tvůrčí cestě, ale herec sám musí nabízet.

1.6. Scénografie Continua

S Continuem jsem se setkal v rámci letní dílny festivalu Kratochvílení. Jako malý kluk jsem v rámci dílny spolupracoval na přípravě jedné z inscenací. Vyráběl jsem dílčí předměty, masky, nebo jejich součásti, většinou jsme kašírovali. Šťouračovi pracují s levnými materiály, ze začátku to byla spíš z nouze ctnost, přizpůsobení se potřebám nízkorozpočtových projektů, později se z toho stal osobitý styl, již zmiňovaný charakteristický rukopis. V první etapě, kdy divadlo mělo jen pár členů a neustále kočovalo, šlo také o to, udělat výpravu, kterou jde i s herci sbalit do jednoho auta, později dodávky. I tato jednoduchost a praktičnost Continuu vydržela, nikdy se neobklopují zbytečnostmi a výpravy jsou co do počtu použitých rekvizit či kostýmů velmi úsporné, kulisy používají vůbec málo, většinou hrají v prostředí, které je samo o sobě zajímavou kulisou, nebo po vzoru 27

Petera Brooka pracují s prázdným prostorem. Užitý materiál je levný: staré kabáty a kufry, papír, kašírka, dřevo, mouka, železo ze šrotu. Materiál syrový, surový, oprýskaný, přírodní, tato opršelost užitých materiálů právě dává inscenaci svébytný háv. V poslední době jsem s Continuem spolupracoval na inscenaci Jizvy v kameni, vyráběl jsem již výše zmiňované železné sochy koní. Pobýval jsem se souborem na Švestkovém dvoře, užívali jsme si poklid místní vesnické krajiny. Chodil jsem do statku, bývalého JZD, a hledal tam materiál pro výrobu, staré železo, kusy vraků aut a starých traktorů, okapy, plechy, všechno prorezivělé, staré, prostě šrot. Vybraný materiál (kromě výhody, že byl zadarmo) vycházel z artefaktů nalezených v místě konání připravovaného site specific představení a korespondoval s poetikou Heleny Šťouračové . Kusy jsem poskládal a pospojoval dohromady dráty, ze zohýbaných poznávacích značek aut vytvořil žebra, z drátěného koše, původně sloužícího jako součást krytu osvětlení, koňskou tlamu, z okapové roury krk apod. Větší kůň měl na zádech louče, které se během inscenace zapálily, a kůň tak získal ohnivou hřívu (obr.2) . Práce s divadlem Continuo byla zajímavá, bavila mě. Nejvíc mě zaujala právě práce s prostorem, žánr site specific obsažený v jejich představeních. Tímto žánrem se nadále budu zabývat v následujících kapitolách, pokusím se tento žánr blíže pojmenovat a přiblížit ho také skrze práci jiných umělců a divadelních skupin.

28

2. Site specific

„Pojem site specific v divadelní teorii označuje divadlo, divadelní cestu, metodiku, která chce vědomě být v kontaktu s konkrétním prostředím se všemi jeho kvalitami, jedinečnostmi, ale také s jeho historií a konflikty. Site specific přístup vychází z prozkoumávání možností konkrétního prostředí (místa, budovy) pomocí umělecké tvorby.“

Roman Černík, Centrum Johan Plzeň8

Termín site specific se v českém prostředí objevil v 90. letech 20. století. Hojněji se však používá až od roku 1998, kdy k nám proniká především z Nizozemí či Velké Británie; slovo site vychází z termínu místo, poloha, dějiště či stanoviště. Dále také lokalita, lokalizace, pozemek, staveniště, naleziště, plocha, parcela. Přídomek specific pak označuje určitý, charakteristický, předem uvážený.

8

29

Václavková, Denisa. Žižka, Tomáš a kol. SITE SPECIFIC. Praha: Pražská scéna, 2008. Str. 36

Dohromady pak slovní spojení označuje uměleckou akci vytvořenou v určitém čase pro konkrétní místo. Sousloví může mít v češtině několik podob, ve svém textu budu používat podobu site specific (bez pomlčky).

V češtině se ujal a je používán tento anglický název site specific. Je používán jako terminus technicus, nepřekládá se. Pokud bychom se však pokusili tento fenomén ve zkratce definovat, mohla by základní definice znít takto: Site specific je průsečíkem divadla, architektury či krajiny a výtvarného umění.

2.1. Vymezení pojmu site specific

V mnoha publikacích se o site specific píše, a je tak vnímáno, jako o oddivadelnění divadla, zmírnění spektakulárnosti. Je často vnímáno jako prolnutí konceptuálního či akčního výtvarného umění s divadlem, nebo dokonce jako výtvarné umění s divadelními prvky. Je blízké pojmu performance. Je-li ryzí site specific vnímáno jako oživení nějakého prostoru (původně neurčeného k uměleckým aktivitám) libovolnou uměleckou akcí, může aspekt divadla zcela absentovat. Může dokonce absentovat i prvek živého aktéra, herce, performera. Např. může jít o promítání projekce, nebo filmu na fasádu budovy, instalaci v prostoru atd. Pokud bychom se tedy bavili o site specific v tomto chápání pojmu, dostali bychom se zcela na okraj toho, co je ještě vnímáno jako divadelní, nebo pomyslné hranice tohoto vymezení dokonce překročili a opustili divadlo úplně. Proto si dovolím definovat rozdíl mezi site specific (tento pojem nechť je používán pro vnímání site specific v obecnějším, širším významu) a site specific divadlem. Pojmem site specific divadlo mám na mysli akci, která se odehrává mimo zavedené divadelní prostory a zároveň vykazuje aspekty divadla, tedy 30

používá divadelní vyjadřovací prostředky, jako je herecká akce, kostýmy, rekvizity, text, hudba atd. Vzhledem k tomu, že ve své práci budu psát dále jen o site specific divadlu a site specific akce typu performance, instalace apod., tedy akce, které vybočují z toho, co považujeme za divadelní a spadají spíše do oblasti výtvarného umění, budu opomíjet, dovolím si, pro usnadnění situace, operovat pouze s kratším a jednodušším termínem site specific. Použitím termínu site specific však budu mít na mysli site specifik divadlo, jehož kritéria jsem vytyčil výše. Site specific divadlo vnímejme jako divadlo, které se odehrává v nějakém prostoru, který je ve své původní podstatě nedivadelní, neurčený k divadelním aktivitám. Představení, které se v daném prostoru (prostředí, krajině) odehrává, nepoužívá tento prostor jako pouhou atraktivní kulisu, ale čerpá z něj inspiraci, vychází z něj při přípravě inscenace. Používá prvky a prostředky, které vyplývají z daného prostředí, nebo takové, které mají k okolnímu prostoru nějaký vztah, komentují ho, staví prostor do konotací. Takové představení je pak ve své podstatě nepřenosné do jiného prostoru. Pokud je přeneseno do obdobného prostředí, mělo by se mu přizpůsobit a mělo by být upraveno, přezkoušeno novému prostoru na míru. Je-li z původního prostoru zcela vyňato a zasazeno do prostoru zcela jiného, nebo dokonce do konvenčního divadelního prostoru, má zcela jinou atmosféru, jeho výpověď a zážitek z něj jsou odlišné. Proto můžeme říci, že je site specific ve své podstatě divadlo neopakovatelné mimo místo původního vzniku.

Proč by nás mělo zajímat divadlo site specific? To je jednoduchá, přímočará otázka, která si zaslouží rozvitější odpověď. Přijdeme-li do klasického divadelního prostoru, mluvíme o kamenném divadle s vytyčeným jevištěm a hledištěm, v českém kontextu to tedy bude zcela většinově prostor kukátkového divadla, výjimečně pak divadelní aréna, jsme tímto prostorem tak jako tak ovlivněni. Každý sál je jinak velký a vyžaduje jiné komunikační prostředky, jinak velké a výrazné. Ovlivňuje nás hloubka a šířka jeviště, množství tahů, přítomnost či absence forbíny a opony, rozsah světelného 31

parku. Všechny tyto uvedené možnosti silně ovlivní zvolené scénografické postupy a výslednou výtvarnou podobu představení. Hrací prostor nás tedy ovlivňuje vždy. S lehkou nadsázkou by se dalo říct, že prostor režíruje. Pokud například přeneseme kulisy připravené pro komorní, malou scénu, kam zapadly a vzbuzovaly žádoucí dojem, do velkého sálu s řekněme dvojnásobnou šířkou portálu, scéna může působit utopeně, vzbuzovat nežádoucí dojem, nebude funkční. Přestože nás divadelní prostor tak jako tak vždy ovlivňuje a nutí nás tak s každým hostováním obměňovat scénu a přizpůsobovat se daným okolnostem, mnoho věcí je vždy stejných. Ve svém základu je divadelní prostor „černá kostka“, nebo jinak neutralizovaný prostor. Účelem každého repertoárového divadelního sálu je dosáhnout toho, aby sám o sobě nevyzařoval nějakou atmosféru, podněty, aby byl díky své neutralitě schopný pojmout jakoukoli postavenou scénu s jakoukoli poetikou a nenarušoval ji. Řečeno jinými slovy, usiluje tento prostor o to, aby nebyl specifický. A to je důležitý rys. A právě divadlo site specific, jak už jasně říká sám název, hledá charakteristický, neboli specifický prostor, který má sám o sobě silnou atmosféru, energii, i bez našeho uměleckého zásahu vzbuzuje dojem. A při tvorbě site specific projektu se budeme navíc snažit najít prostor, který budí co nejsilnější dojem. Když vstoupí umělec do vybraného specifického prostoru, začíná fáze poznávání prostoru, naslouchání, zkoumání a pozorování jeho specifik, „ošahávání“. Umělec by se měl snažit pochopit,

v čem spočívá atmosféra

prostoru, dosledovat historické souvislosti, historii daného místa. Poté by se měl začít rodit site specific projekt vycházející z daného prostoru a inspirovaný jeho prostředím. Opačnou variantou může být, že nejprve vznikne idea, téma projektu. (např. téma uhlí či život bezdomovců). A poté se tým umělců rozhodne vyhledat vhodný prostor, ve kterém by se představení s danou tematikou mohlo odehrát, prostor, který by téma umocnil, podpořil, přinesl projektu energii, inspiraci. Zde nejde o to najít zajímavý prostor a až poté dohledávat jeho specifika, je to opačný přístup, kdy hledáme konkrétní prostor prosáklý kýženou atmosférou (např. uzavřený důl 32

či squat). Když takový prostor najdeme, začneme v něm hledat možnosti jeho využití, téma je dané od začátku, ale v konkrétním prostoru zjišťujeme možnosti konkrétních akcí, kde vyprávět kterou část příběhu, jak využít konkrétní možnosti daného místa. V zásadě tedy můžeme říci, že jsou dvě základní cesty tvorby a vzniku projektu site specific. V každém případě ale musí jít o to, aby tvorba komunikovala s daným prostředím, aby byl zvolený prostor organickou součástí představení a prostupoval hereckou akci, užité výtvarno a jiné divadelní prostředky. O site specific nemůžeme hovořit, je-li prostor, ve kterém se představení odehrává, pouhou impozantní kulisou. V takovém případě může dát prostředí inscenaci jinou náladu, umocnit její působivost, dodat jí na atmosféře, (a to především z již zmíněného důvodu – že divadelní prostor sám o sobě je neutrální a má nulovou energii, nevyzařuje nic). Vyvezeme-li představení z divadelního prostoru ven, do prostoru původně nedivadelního, podpoří vždy okolí celkovou atmosféru divadelní události. To je kouzlo představení hraných například v létě na hradech, na nádvořích. Jde-li však o pouhý zájezd inscenace nějakého kamenného divadla do těchto netradičních prostor, nejde rozhodně o site specific. Prostor nijak nevstupuje do poetiky představení, neovlivnil její vznik, je více méně pasivní kulisou.

Poněkud problematické bude určit, jestli je divadlem site specific představení, které se odehrává v netradičním prostoru, užívá atmosféru místa konání, ale dále s charakteristikou místa nepracuje, nerozvíjí komunikaci představení a prostoru. Mám na mysli např. kavárenské divadlo apod. Takové divadlo těží z uvolněnější atmosféry mimo tradiční divadelní prostor, je výstavbou a stylem hraní uzpůsobeno jiným podmínkám, jako např. kavárenskému ruchu, volnému pohybu lidí po kavárně a menší soustředěnosti diváků. Nemůže pak sázet na vybudování citlivé atmosféry, kterou by jednoduše zrušil hluk kávového mlýnku, nebo spaření kávy presovačem, musí při volbě vyprávěcích prostředků počítat s ruchy, šumem a hlukem. Přesto takové představení může být jednoduše přeneseno z kavárny do 33

kavárny a eventuálně by se dalo zahrát i na jiném místě, kde jsou stoly, židle, lidé, třeba na bytovém večírku apod. Takové divadlo já osobně nepovažuji za site specific. Do rámce site specific by spadalo pouze tehdy, pokud by vzniklo v kavárně vycházejíc přímo z daného prostoru, kopírujíc pomyslně každý záhyb prostoru, vycházející z historie daného místa a konkrétních událostí, které se zde v historii odehrály. Je-li tedy představení např. groteskou připravenou k hraní v kavárenském prostředí, nejde podle mne o site specific, ale o kavárenské divadlo. Obdobný problém s vymezením site specific může nastat v případě, že nějaké divadlo trvaleji sídlí v původně nedivadelním prostoru, ale prostor používá jako divadelní sál. Nesnaží se představení připravovat na míry prostoru, ale míry prostoru upraví tak, aby byly vhodné pro uvádění divadla a jiných kulturních akcí. Vezmeme-li si opět konkrétní příklad, zmiňme brněnské Divadlo v sedm a půl. Sedmapůlka sídlí po vystěhování z Kabinetu múz v brněnské Zbrojovce, tedy v exindustriálním areálu. Prostor je to původně nedivadelní, atmosféra továrenského prostředí je dosud silně cítit. Přijdeme-li do takového prostoru na inscenaci, dýchne na nás Zbrojovka svou svébytnou náladou. Přesto samotná divadelní produkce nijak z prostředí nečerpá, uvádí klasické či moderní tituly, nehledá náměty k představením ani v historii areálu, ani přímo netěží z jeho charakteristik. Naopak, snaží se upravit si prostor tak, aby připomínal divadlo, židlemi vytyčují hlediště, vymalováním místnosti zvolené k hraní na bílo či černo chtějí neutralizovat původní atmosféru, strhávají plakáty nahých žen, které v továrně zbyly po dělnících, aby neodpoutávaly pozornost atd. V tomto případě opět nejde o site specific, ale o divadlo v netradičním prostoru. O site specific by šlo teprve v momentě, kdy by se Sedmapůlka rozhodla nazkoušet představení, které by vycházelo z historie továrny Zbrojovka či stejnojmenného fotbalového týmu, komentovalo brněnské či zábrdovické dějiny a historické souvislosti, zasazovalo děj do netradičních prostor bývalých výrobních hal, používala k tvorbě věci pozůstalé v areálu z minulosti. Abychom se tedy dopracovali nějakého obecného shrnutí, pojmem site specific neoznačujeme každé divadlo, které se hraje mimo budovu divadla, ale divadlo, které si volí konkrétní prostor se všemi jeho specifiky pro tvorbu představení. 34

2.2. Historie site specific

Jak už bylo napsáno dříve, teatrologický pojem site specific pochází až z 90. let 20. století, tedy doby vcelku nedávné. Kořeny site specific jsou však velmi hluboké a tendence uvádění divadel na netradičních místech můžeme vysledovat i v dávných historických obdobích.

„Analogické

aktivity

tematizace

místa,

genia

loci,

produchovnění

konkrétního prostoru a zhodnocování krajiny nás provázejí – často tedy i velmi neokázale a cudně- celými dějinami umění, stačí si připomenout charakter veřejného náboženského divadla a lokalizovaných obřadností, situovaných do konkrétního prostoru ve středověku i v éře renesance a zejména pak baroka, lze odkázat na působení jezuitů i jiných řádů a bratrstev, na celé spektrum dvorských produkcí, paradivadelních aktivit, slavností, holdů a festivit v našich zámeckých a jiných panských rezidencích a jejich plenérů, a to klidně až po docela nedávné experimentace s historickým rámcem v intenci konceptů Bauhausu, … což jsou z našeho úhlu všechno famózní témata, která většinou ještě čekají na své analytické uchopení, často i objevení.“9

Použitý citát nám dobře a výstižně shrnuje všechny historické epochy a divadelní období, která vykazovala tendence pre-site specific tendencí. Žádným z výše jmenovaných období se dále nebudeme zabývat do hloubky, protože 9 Václavková, Denisa. Žižka, Tomáš a kol. SITE SPECIFIC. Praha: Pražská scéna, 2008. Str. 33

35

zkoumání divadelní historie nepatří do rámce této diplomové práce, ve které nám jde především o novodobou historii a současné tendence site specific. Za povšimnutí však stojí zmínka o středověkých náboženských představeních. Na ty se totiž ve své tvorbě silně odkazuje Pavel Šťourač v produkci divadla Continuo. Při většině ročníků Kratochvílení neumístil své představení na jedno místo, naopak vodil diváky po celém areálu zámku, zámecké zahrady, okolo vodního příkopu apod. Sám v této souvislosti mluvil o tom, že vychází z tradice středověkého divadla a procesí.

„Nikdy nechceme potlačit možnost vyprávění příběhu, který se v daném prostoru rozvíjí a za kterým divák putuje. Je to ozvěna středověkých procesních divadelních forem, poutí, sakrálních prvků divadla, prvků zpřítomnění mýtu. Budíme diváka k aktivitě, k pohybu a doufáme, že to v něm provokuje i aktivitu mentální.“ 10

2.2.1. První a druhá divadelní reforma

Více nás bude zajímat méně vzdálená divadelní historie a zaměříme se blíže na divadelní vývoj od začátku 20. století.

„... je třeba připomenout i docela nedávné předpoklady rozvoje fenoménu site specific, které nalézáme v dynamice a reformátorské vůli XX. století, v nemateriálním úsilí výtvarníků, divadelníků, akčních umělců, tanečníků a dalších umělců a zejména poválečného vývoje, při tvorbě happeningů od přelomu 50. a 60. let, od legendárních sixties v rámci oné tzv. Druhé 10

36

http://hn.ihned.cz/c1-16579350-pavel-stourac-vyhybame-se-naucenym-figlum

divadelní reformy, kdy se divadelníci programově vysmekávají z krunýře tradičního divadelního prostoru a směřují do kaváren, galerií, garáží, sklepů, sakrálních prostorů i vězení, do industriální architektury, do ulic i do přírody, aby nastolili již přímý předstupeň projektů site specific...“ 11

Koncem 19. a počátkem 20. století proběhla divadlem obrodná vlna, hledající nové možnosti divadelního prostoru, která byla pojmenována První divadelní reforma. Jejím smyslem byla přeměna dosavadního divadelního prostoru, jeho znovuobjevování a nacházení nových možností. Hlavními představiteli této reformy byli Richard Wagner (Bayreuth Festspielhaus), Adolphe Appia, Edward Gordon Craig. Tito divadelníci však doposud tradiční divadelní prostor neopustili, pouze jej přetvářeli. Jsou však důležití v teoretickém základu, který vytyčili a který později naplnili jejich následovníci. Umělci se pokoušeli dostat blíže k divákům, nebo se s nimi dokonce spojit a promíchat. Snahy o takovýto proces zapříčinily mnohé úvahy o úpravě dosavadního divadelního prostoru, promýšlel se samotný tvar a velikost divadelního sálu, rozšiřoval se přední hrací prostor blíž k divákům a byly vedeny snahy o zrušení portálu a kukátkového divadla, které oddělovalo diváky a herce nepřekonatelnou bariérou. Ve 20. letech 20. století vznikala celá řada návrhů a plánů nových divadelních budov, mnohé z nich byly utopické a nikdy nerealizované. Snahy o přeměnu divadelního prostoru oslabila krize 30. let, pak definitivně přerušila válka. Snahy dostat se blíže k diváku, nebo vyjít mimo divadelní prostor jsou však patrné v akční době po 1. světové válce, umělecké směry dada udělaly centrem kulturního dění kavárny a jiná veřejná místa, umělci vycházeli do ulic, v oblíbě byl cirkus a šapitó.

11 Václavková, Denisa. Žižka, Tomáš a kol. SITE SPECIFIC. Praha: Pražská scéna, 2008. Str. 33

37

Jako unikátní divadelní akci, která vznikla na konkrétním místě, bychom měli také vzpomenout Dobytí zimního paláce z roku 1920, kterého se účastnilo 8000 herců, ale akce byla natolik působivá, že se do děje zapojilo také obecenstvo. Po 2. světové válce navazuje na reformátorské snahy Druhá divadelní reforma v letech 50. a především 60., kdy zcela vyvrcholila snaha o úzké propojení herce a herecké akce s divákem. Můžeme říci, že snahy a výsledky Druhé divadelní reformy přímo působily na pozdější vznik site specific, vystavěly základy, ze kterých site specific přímo vyrostlo. Ve snaze reorganizovat přímý vztah herce s divákem, herce s prostorem a diváka s prostorem začali zastánci divadelní reformy připravovat představení na konkrétních místech, většinou plenérových. Mnohdy použili i divadelní budovu, ale zcela popřeli uspořádání jeviště-hlediště s kukátkovou formou a hráli v netypických prostorách budovy. Představení měla často formu procesí, putování, ponoukání diváka k aktivní účasti na odehrávajícím se představení. K výrazným zástupcům patřili osobnosti jako Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Robert Wilson, Richard Foreman a další. O tomto období pojednává podrobně ve své knize polský režisér a divadelní teoretik Kazimierz Braun, který je vlastně autorem pojmu Druhá divadelní reforma. Tato Druhá divadelní reforma měla tři vyústění. Prvním byla reorganizace a přestavba již existujících divadelních budov, druhé zapříčinilo vznik nových divadelních staveb respektujících moderní pojetí divadla a umožňující proměnlivost sálu, třetí vedlo některé umělce k úplnému odchodu z divadelních prostor. Tito umělci pak hledali nové platformy svých představení, atraktivní, působivé, inspirativní prostory.

„Je třeba naléhavě zdůraznit princip přijatý a rozšířený za druhé reformy: prostor inscenace není předem dán, inscenace není „vložena“ kamkoli, nýbrž naopak ovládá a podřizuje si každý, i původně sebevíc „nedivadelní“ prostor, to ona prostor artikuluje a organizuje jej pro herce a diváky. Se stejnou samozřejmostí se hraje na horách, v lesích, campech, na ulicích měst, v kostelích, na půdách i ve sklepích.“12

12 Braun, Kazimierz. Druhá divadelní reforma? Praha: Divadelní ústav, 1993. Str. 59.

38

Richard Schechner, teorie Environmental theatre

V této epoše však ještě nemůžeme mluvit o site specific, což vyplývá i z výše zmíněného citátu. Divadelníkům druhé reformy totiž nejde o to čerpat z genia loci daného místa, pouze opouští zaběhané kulturní budovy a zdivadelňují nedivadelní prostory. Jak říká Schechner, jde o podmanění si, ovládnutí libovolného prostoru a jeho podivadelnění. Proces je zde opačný, divadlo nečerpá z atmosféry prostoru pro vznik inscenace, ale podřizuje prostor svým účelům. Svým manifestem dal Schechner vzniknout pojmu environmental theatre, volně pojem můžeme přeložit jako „divadlo v prostředí“. Přebudoval se svým souborem bývalou opravnu automobilů v New Yorku na novodobý divadelní sál (Performing garage) a v něm naplňoval své idee. Ačkoliv o site specific ještě nemůže být řeč, je pojem enviromental theatre už hodně blízko, jde o vývojový předstupeň k vzniku site specific. Období První a Druhé divadelní reformy tedy otevřelo diskuzi, úvahy a také následné kroky k přeuspořádání divadelního prostoru a ve své finální fázi vedlo mnohé soubory k opuštění divadelních budov.

2.2.2. Akční umění

Tento pojem označuje umělecký proud, který vznikl v 50. letech 20. století. Spadají pod něj rozmanité umělecké tendence, které však všechny mají společný jmenovatel, kladou důraz na čistou, ryzí, dynamickou kreativitu, nechtějí umění 39

konzervovat, usilují o živé umění, umění teď a tady, v tomto čase na tomto místě. Hlavním rysem tohoto uměleckého proudu bylo mísení různých uměleckých žánrů: divadla, výtvarného umění, živé hudby, tance. (Tento rys je společný se site specific projekty.) Nejžádanějším výsledkem přitom byl momentální prožitek umění, sounáležitost účastníků, co nejužší propojení života s uměním, neopakovatelný zážitek pro aktéry i diváky, „změna mysli vyvolaná akcí“.13 (Tato touha po neopakovatelnosti a síle zážitku je taktéž společným rysem se site specific.) Akční umění vyvěrá z dynamického meziválečného období, z dadaismu a především futurismu a jeho nekompromisního manifestu. V Manifestu futuristického syntetického divadla z roku 1915 jsou proklamovány nové postupy, jak šokovat diváky, jak je vtáhnout a zapojit do hry, usiluje o to, nenechat je pasivní, vlažné, ale vyprovokovat je k jakékoli reakci. Cílem tedy bylo narušit konvenční přístup k umění. Tento přístup pak ještě dále propracovali surrealisté, kteří požadovali vnímání umění všemi smysly, akce doprovázely nejen provokativní hesla, ale různé vůně a pachy i podivné zvuky. Takže i „pouhá“ výstava obrazů se stala neopakovatelnou akcí, v daném místě a čase, kromě vystavených výtvarných děl byl divák zaplaven různými dalšími smyslovými vjemy. V tomto duchu později tvořili i mnozí výtvarní umělci, kteří reagovali na válku a poválečná traumata, rozvíjeli formu action painting, akční malbu. Vzniklá díla vykazovala stopy dynamiky, prudce nanášených barev, spontaneity a exprese. Jako zástupce jmenujme alespoň Jacksona Pollocka, který působil New Yorku. Při tvorbě akční malby nebyl důležitý pouze samotný výsledek, obraz, ale také jeho vznik. Pořádaly se akce, kdy diváci přihlíželi akčnímu vzniku malby, proces tvoření se stal jakýmsi představením. A tady už byl jen krůček k objevu nového žánru, happeningu.

13

40

Morganová, Pavlína. Akční umění. Olomouc: Votobia, 1999. Str. 7

„Happening je velice účinný nápad, který jedinou ranou ničí četné mrtvolné formy...“14

Pojmem happening je míněn mítink, mimořádné shromáždění s použitím netradičních uměleckých forem, divadelních, hudebních a výtvarných prvků se záměrem šokovat a provokovat diváky a vtáhnout je do akce. Definovat happening můžeme jako „způsob uměleckého výrazu, který se formuje náhodným rozvíjením děje formou inscenované události za účasti umělce i diváků – účastníků happeningu.“15 Allan Kaprow, původce tohoto termínu, happening definoval jako „soubor událostí předváděných nebo vnímaných po určitou dobu a na více místech…“ 16

Právě Allan Kaprow je považován za původce tohoto termínu, který začal používat pro své akce a umělecké pikniky od roku 1957. Jako první představení, které bylo oficiálně označováno pojmem happening, bylo 18 Happenings in 6 Parts Allana Kaprowa. Představení bylo uvedeno roku 1959 v Reuben Gallery v New Yorku. V rámci českého kontextu je s happeningy spojován především Milan Knížák, který byl mimo jiné v 60. letech členem skupiny Fluxus a rozvíjel své aktivity také se skupinou Aktuální umění v Praze. Aktéři happeningů používali většinou jako hlavní vyjadřovací prostředek vlastní tělo, proto se v 60. letech začalo hojně operovat také s pojmem bodyart. Rozvinul se především na západním pobřeží USA. Cílem umělců bylo zkoumat vlastní tělesnou skořápku a nekonečné nitro, které skrývá. Původně vychází z pradávných rituálů – tělo je zde vnímáno jako prostředník mezi myslí a bohem.

14 Brook, Peter. Prázdný prostor. Praha: Panorama, 1988. Str. 75 15 http://cs.wikipedia.org/wiki/Happening 16 Tamtéž.

41

Z našeho hlediska však pro vznik a rozvoj site specific bude důležitější objev landartu. Umělcům přestala stačit k vystavování galerie a začali instalovat své výtvory v krajině. Nebo dokonce sama krajina a krajinné útvary a specifika, které umělec vypíchl, se staly samotným výtvarným objektem.

„Dovoluji si Vás pozvat na vernisáž letošních mračen, která se uskuteční dne 1. 5. 2002 v 17:00 hodin na nebi střední Evropy. Pozvánka je nepřenosná a platí pro dvě osoby.“17

Tyto dva umělecké proudy, bodyart a landart, zkoumající lidské tělo, vztah těla a krajiny, vnímající vnější prostor a krajinu jako výzvu pro umělecké aktivity, čerpající z autentičnosti veřejného prostoru, se ve své kombinaci staly základem pro vznik umění site specific. Jeho vzniku však předcházel ještě jeden předstupeň, který vznikl syntézou bodyartu s happeningem, a sice performance.

„Dokonce můžeme projekty typu site specific považovat za určitý osobitý a zvláštní typ performance, tedy zobecněně řečeno jako provedení, které je nejčastěji neopakovatelné a nereprízovatelné a navozující a rozvíjející situaci na základě výrazné intence, záměru, konceptu, který předkládá a realizuje samojediný tvůrce, aktivní umělec nového typu, nikoli interpret, ale umělec-hybatel, zvaný performer.“18

Performance šlo ruku v ruce s konceptuálním uměním a časem se z něj odštěpila linie pracující formou projektů site specific. 17 Václavková, Denisa. Žižka, Tomáš a kol. SITE SPECIFIC. Praha: Pražská scéna, 2008. Str. 38 18 Václavková, Denisa. Žižka, Tomáš a kol. SITE SPECIFIC. Praha: Pražská scéna, 2008. Str. 33

42

2.2.3. Site specific a jeho předchůdci v českém uměleckém kontextu

Za prvního českého průkopníka akčního umění a happeningů je považován Vladimír Boudník (1924 - 1968). V 50. letech hledal pravé, autentické umění, které spatřoval např. v oprýskaných zdech. Zastavoval na ulici náhodné kolemjdoucí a ukazoval jim v oprýskaných fasádách obrazy, ponoukal je, aby sami obrazy nacházeli. Apeloval na obyčejné lidi, aby se sami stali umělci, pobízel je k obrazotvornosti. Snažil se demonstrovat, že umění je možné najít na ulici, v obyčejných věcech, v popraskané omítce, v kůře stromů. Někdy na zdi připevňoval dřevěné rámy a tímto vyzdvihnutím určitého místa ve zdi upozorňoval na nejzajímavější místa. Boudník pracoval jako dělník v ČKD, kde čerpal často inspiraci ze strojů a jejich součástek, byl samoukem a odmítal oficiální akademické umění. Fascinovaly ho všední předměty každodenního života – šrouby, tyče, stroje, matky, dokonce odpad. Tyto věci hledal v továrně, na smetišti, na ulici. Vytvářel z nich často skrumáže. Hlavním smyslem Boudníkových snah bylo vytáhnout umění ven z galerií, vnést ho do každodenního života, dokázat, že může být pro každého. Když na ulici zastavoval lidi a upozorňoval je na zajímavé skvrny a obrazce na zdi, byl vlastně důležitější proces vzniku než samotné dílo. Svou podstatou se jeho akce podobaly tomu, pro co později odborní teoretikové začali používat slovo happening či performance. Všichni umělci, kteří se zabývali akčním uměním až do 90. let, fungovali pouze na neoficiální scéně, přičemž komunistický režim byl jejich nepřítelem, protivníkem, zároveň živnou půdou, symbolem nesvobody a něčím, proti čemu stálo za to se vymezovat. Režim, který despoticky určoval hranice normality, provokoval umělce k tomu, aby vyšli do ulic a normalitu všedního dne narušovali 43

spontánním uměním, které přímo komunikovalo s náhodnými kolemjdoucími, kladlo si za cíl oslovit každého a získat jeho spoluúčast, nezaměřovalo se na úzký okruh umělecké smetánky. Výrazným fenoménem (a jakýmsi protikladem výše zmíněných pouličních akcí) byl také vznik bytových divadel, uvádění představení, která se kvůli nepohodlnému obsahu nemohla odehrát jinde než na půdě soukromého bytu a v úzkém okruhu pozvaných hostů. Oba postupy, ačkoliv měly absolutně protichůdné tendence – oslovit širokou veřejnost vystoupením do veřejného prostoru/ uzavření se do soukromého prostoru v úzkém okruhu, byly důležitými aspekty akčního umění 60., 70. a 80. let a jsou charakteristické pro svou dobu. Ačkoliv i dnes umělci můžou vyrazit do ulic, nebo uspořádat bytové divadlo, mnozí tak dokonce činí, je to otázkou jejich volby a hledání nových možností, dříve se tak dělo pod tlakem totalitního režimu, který umělce buď vyprovokoval ke spontánní akci, nebo zahnal do ilegality a do ústraní. Oba tyto fenomény jsou však jakýmsi předstupněm site specific české scény. Dalším známým a uznávaným zástupcem akčního umění a happeningů na české scéně je Milan Knížák. Ačkoliv je v dnešní době často vnímán kriticky, jak vzhledem k aférám s vedením Národní galerie, tak i kvůli ostrým sporům s generací mladých umělců (např. Davidem Černým, který jako odplatu umístil video s Milanem Knížákem do zadnice jedné ze svých soch apod.), přesto mu patří uznání za umělecké snahy let 60. a 70. Byl bezesporu pionýrem české happeningové scény. Knížák společně se skupinou Aktuální umění (později přejmenována na Aktual) a s uskupením Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu mají na svědomí řadu zajímavých akcí, tak zvaných krátkodobých výstav. Ty měly za cíl na krátký čas proměnit banální prostředí, ozvláštnit je, vnést do reality kus magického. Tvůrci se snažili vtáhnout do průběhu akce přihlížející či kolemjdoucí, oživit prostor ulice, nebo nějaké zákoutí. Záleželo na vnitřní obrodě každého diváka. Mnohé z uměleckých akcí byly malými skrytými demonstracemi, krytými názvem demonstrace pro všechny smysly.

44

„Nezajímají nás estetické normy, sloužící jako měřítko dokonalosti. Zajímá nás člověk. Abychom překonali jeho otrlost a citovou lhostejnost, tak typickou pro dnešního člověka, používáme, MUSÍME POUŽÍVAT, maximálně působící formy.“19

Je stírána snaha o dosažení uměleckých hodnot, důraz je kladen na přímé oslovení diváka a jeho „probuzení“ z totalitní somnambulnosti, o niternou obrodu a „vzkříšení“, akce vychází z dávných rituálů a obřadů. V tomto ohledu jsou nejvýraznější obřadní akce Eugena Brikciuse. Ten často pořádal obřady spojené s průvodem, jejichž cílem bylo např. vzdát hold chlebu (Díkůvzdání z roku 1967) apod. Pochod účastníků, který byl součástí Díkůvzdání, byl zastaven veřejnou bezpečností a akce předčasně ukončena. Akce byla považována za nezákonnou demonstraci a aktér Brikcius předvolán před soud. Podařilo se mu však obhájit, protože soud nakonec klasifikoval akci jako happening, formu umění, byla žaloba stažena. V 70. letech se však Brikcius v rámci této formy uměleckého vyjádření odmlčel. Ačkoliv akce často narážely na nesouhlas režimu a veřejných činitelů, autoři happeningů byli pod hledáčkem StB, umělci se nadále snažili díky happeningům nabourávat hranici mezi životem a uměním, nechat jedno prostupovat druhým a mísit, aby nebylo jasné, kde končí hranice jednoho a začíná hranice druhého. Akční a konceptuální umění bylo jedinou možností veřejného kritického politického komentáře té doby. „Nebýt obludné atmosféry zde v 70. letech, nevzniklo by téměř nic z akčního umění, určitě ne v té podobě, jak bylo realizováno.“20 Přestože akce probíhaly v netradičních prostorech, nečerpaly z genia loci místa, nemůžeme je proto klasifikovat jako site specific.

19 Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938–1989. Brno: Academia. 2001. Str. 35 20 Morganová, Pavlína. Akční umění. Olomouc: Votobia, 1999. Str. 115

45

Po těžkých normalizačních časech 70. let, plných zásahů proti umělcům a jejich akcím, přišla jistá obleva let 80., především pak koncem 80. let. Díky tomu mohla vzniknout vlna nových umělců a uměleckých hnutí a volných seskupení. Na brněnské scéně se v 80. letech objevil výrazný performer Tomáš Ruller, dnes působící jako vedoucí ateliéru performance na FAVU. Zabýval se postmoderní performance a body artem. Proslavila jej akce v betonárce na pražském sídlišti Opatov. Před očima účinkujících padal do sádry, snažil se vyběhnout na hromady štěrku a bezvládně z nich padal a sunul se dolů, zapálil si bundu a hořící běžel a skočil do velké kaluže s vodou. Z akce se dochovaly působivé fotografie. Na závěr akce Ruller symbolicky rozdával účastníkům chléb a víno. Jsou zde tedy patrné silné vlivy sakrálního obřadu, oběti (sebeobětování), extatičnosti. Výběr místa i prováděné úkony reflektovaly tehdejší dobu, skepsi, měly být terapií jak pro účinkujícího, tak i pro účastníky akce, obřadem za vykoupení z pokřivené reality tehdejší doby a společenských událostí, lékem proti skepsi. V Rullerově performance je patrný záměrný výběr lokace a čerpání z energie zvoleného místa. Tato akce by tedy mohla být již považována za raný site specific, ačkoliv tento termín se objevil až o několik let později. V 90. letech po uzavření mnoha státních závodů, jako byly rozmanité továrny, textilky, pivovary, JZD, důlní věže, skladiště, kotelny atd., vzniká celá řada zajímavých opuštěných lokalit. Devadesátá léta však takové prostory spíše ignorují, jsou v té době symboly něčeho bývalého a nežádoucího, nesou stigma, personifikují špatné vzpomínky buď na bývalý režim, nebo krach a masové propouštění. Objekty byly mnohdy vnímány spíš jako strašáci, bubáci z minulosti, připomínající něco, na co by se rádo zapomnělo. Postupně však zájem o takovéto opuštěné objekty začal vzrůstat, vzpomínky přestaly být tak ožehavé a někteří umělci našli kouzlo v jejich znovuobjevování. V současnosti, kdy vše kolem začíná být opravené a úhledné, jsou takové objekty jedny z mála, které ještě mají punc opravdovosti, autenticitu a syrovost. Jde o novou vlnu zájmu o bývalé průmyslové závody a uvědomění, že jsou součástí historie města. (Jako příklad uveďme např. Ostravu, kde rozlehlý komplex bývalých vysokých pecí a dolu Hlubina ve Vítkovicích byly vnímány jako ruina, nevzhledná skrumáž železa a 46

pro mnohé komplex představoval něco, co vzbuzuje neblahé vzpomínky a kazí horizont města. Mnozí radní přemýšleli o zbourání objektu, a pokud by na to měli dost finančních prostředků, pravděpodobně by tak i učinili (Obr.5). Postupně však sílily hlasy lidí, kteří přemýšleli, že by objekt mohl sloužit jako skanzen hutní historie. Původně nikdo nechtěl o revitalizaci objektu ani slyšet a údržbu areálu dotovat. Dnes je areál v rekonstrukci. Měl by letos sloužit jako prostor pro pořádání velkého hudebního festivalu Colours of Ostrava. Časem se areál vysokých pecí stane symbolem města, tím, čím se bude město chlubit, kde bude pořádat kulturní akce a kam chce lákat turisty. Exindustriální komplex už nebude strašákem připomínajícím dobu „černé“ Ostravy, ale chloubou, památníkem, zajímavostí. Něčím, co v jiném městě v ČR nenajdeme.) Uzavřené objekty přitahují svou zajímavou minulostí, mnozí divadelníci se snaží vyprávět jejich příběhy. Lákají je opuštěné rozlehlé tovární haly s mastnými fleky na zemi, specifickou vůní, vraky výrobních strojů, otřískanými kovovými skříňkami polepenými fotkami nahých žen, prázdná pudla od Solviny... V areálu se dá najít ledacos, prostor inspiruje, je plný šrotu, který může posloužit jako rekvizity, či základ scénické výpravy. Kotelna plná rour, velká okna připomínající chrám, zvláštní akustika nebo možnost hrát do hloubky, takové prostory skýtají mnoho možností. A tak tedy pozdní 90. léta a začátek 21. století přináší fenomén site specific a netradiční prostory lákají mnohé umělce.

2.2.4. Holandské site specific Holandsko je považováno za jakousi kolébku žánru site specific. Zde se tento žánr nejintenzivněji formoval ve svých počátcích. Proto věnujme nizozemským pionýrům tohoto žánru alespoň trochu pozornosti.

47

„Nedostatek tradičních divadelních sálů a ještě otevřený, dosud pevně nestrukturovaný kulturní systém v 70. letech právě v Nizozemí vyvedl divadlo do alternativních prostor... Nizozemí má díky tomu silnou tradici v uvádění site specific projektů, představení se odehrávají v silech, skladištích, docích, nebo přístavištích.“21

Nejvíce uváděním site specific prosluly soubory Beweth a především Dogtroep, populární také v naší zemi. Soubory dosáhly mezinárodní popularity a svými představeními inspirovaly také řadu tuzemských tvůrců.

„Ve Francii se staly tyto vesměs komunitní aktivity hlavním programem kulturní obnovy regionů a nové využití pro opuštěné objekty dosud stojící stranou zájmu se hledalo za výrazné podpory města či obce. V Německu, převážně v důlních oblastech, které pozbyly svého významu, vznikla řada kulturních ohnisek pro výtvarné umění, divadlo a tanec.“22

Soubor Beweth byl založen mimem Fritsem Vogelsem v roce 1965. Právě původ v pantomimě koresponduje s častou nonverbální komunikací žánru site specific. Beweth byly prvními, kdo začal využívat atypické prostory, a proto je můžeme považovat za zakladatele žánru. Hráli v okolí kostelů, v obchodních centrech, tržištích, muzeích. Prostory volili na základě vizuální stránky prostoru, rozhodující byla zajímavá architektura objektu. Našli mnoho následovníků. Většina z nich však hrála v atypických prostorech z praktických, pragmatických důvodů – neměli kde jinde hrát. Když se však proslavili, odešli do divadelních budov.

21 Václavková, Denisa. Žižka, Tomáš a kol. SITE SPECIFIC. Praha: Pražská scéna, 2008. Str. 46 22 Václavková, Denisa. Žižka, Tomáš a kol. SITE SPECIFIC. Praha: Pražská scéna, 2008. Str. 46

48

Dalším zajímavým představitelem je soubor Hollandia, vystupoval ve slepičárně, zdymadle, jedoucím autobusu, skleníku, vile z 18. století, na fotbalovém hřišti, v bývalém kině, v knihovně, pevnosti, na vrakovišti aut, v bývalých továrnách a kostelech apod. Nejznámější soubor Dogtroep působí dodnes a několikrát hrál i v Praze v divadle Archa. Soubor prošel značným vývojem, od malých, komorní akcí až

k jakýmsi

monsterakcím uváděným až pro několik tisíc diváků a používající nejmodernější technologie. Používají obří loutky, sochy, monumentální kulisy i impozantní hudbu, pracují s improvizací. Zahraničními soubory se dále zabývat nebudeme, šlo mi jen o základní výčet průkopníků žánru, jako odkaz k jejich tvorbě.

2.2.5. České site specific A ve zkratce si také uveďme české následovníky zahraničních experimentů s veřejným prostorem. Můžeme jmenovat např. akce v klášteře v Plasech, Kladnozáporno, výrazného českého představitele site specific Tomáše Žižku, pražský festival 4+(4) dny v pohybu. První jmenovaná akce, nebo lépe řečeno celý sled akcí, se uskutečnil v objektu bývalého kláštera Plasy u Plzně. V době komunismu byl klášter uzavřen a znárodněn, objekt zůstal prázdný i po revoluci. Skupina nadšenců se rozhodla po roce ´89 prostor oživit a založit v něm obdobu toho, co viděli v zahraničí, umělecké rezidence. Prostor měl sloužit jako útočiště pro celou řadu umělců z celého světa, prázdné prostory měly být využity jako ateliéry, výstavní sály i ubytovny. Celá akce skončila žalobou na pořadatele za nezákonný vnik do prostor a rušení veřejného pořádku. Naopak např. festival 4+(4) dny v pohybu uváděný v Praze má již několikaletou tradici a funguje dobře v součinnosti se statutárním městem. Město projektu poskytuje objekty ve špatném stavu, které před tím, než jsou dány do rekonstrukce, na pár dní hostí tento zajímavý festival. 49

Ani o českých projektech v žánru site specific se nebudu nadále příliš rozepisovat. Mapovat současnou tvorbu a dění v této oblasti by bylo velice zajímavé a přínosné, avšak detailní mapování takových aktivit by bylo tématem na další obsáhlou práci. Zájemce proto odkazuji na zajímavou publikaci Site specific z pera Denisy Václavové a Tomáše Žižky (viz Použitá literatura).

2.3. Prostředky site specific divadla

Specifické divadlo potřebuje specifické vyjadřovací prostředky. Autentický prostor, ve kterém se představení odehrává, má vždy vzhledem k atmosféře a podmínkám, které nabízí, své klady a zápory. Některé divadelní postupy popírá, jiným může dodat na působivosti. Úkolem každého umělce, který vstoupí do atypického prostoru, je být vůči němu empatický a odhadnout správně jeho možnosti. Silné stránky využít a naopak vyhnout se prostředkům, které jsou pro zvolený prostor nevhodné. Nelze prostě narukovat s jakoukoli ideou, kterou pojme neutralita a shovívavost divadelního jeviště a snažit se u stolu vymyšlené postupy na sílu roubovat na prostor s jeho charakteristikami. Jak už jsem zmiňoval v úvodu, černé a neutralizované jeviště divadla je schopné pojmout jakoukoli zvolenou poetiku, specifický prostor však bude poetiku vždy komentovat. Může ji popírat, zvýrazňovat, shazovat, posouvat atd. Někdy i výrazný kontrast mezi okolím a poetikou může být v kontrastu, v rozporu cíleně, ale musí to být opravdu záměr umělce. Prostor ovlivňuje všechny aspekty divadelního představení. Herectví, režijní postupy, kostýmy. Výrazné jsou často například různé akustické možnosti: někde je slyšitelnost špatná a nad mluveným slovem musí mít navrch nonverbální prostředky. Jinde je hlas nesen mocně a rezonuje a promluva herce může být 50

impozantní. A zase jinde prostor hlas tříští a má efekt ozvěny, takže je potřeba tempo mluvy a artikulaci přizpůsobit podmínkám a přejít do silné hlasové stylizace. Jako příklad uvádím zkušenost z představení Marie Restituta: nemocnice na kraji Říše, o kterém píšu více v pozdější kapitole a které se hrálo v kostelní kapli. Kromě již zmíněné kostelní akustiky nesl s sebou prostor mnoho limitů, předností a požadavků. Kostelní akustika hrála dobře v pasážích založených na zvukových efektech, kdy jsme záměrně pracovali s tím, že např. pouhý příchod postavy díky hlasitě znějícím krokům může nést velké napětí, používali jsme malý zvon, kterým se za chůze zvonilo a zvuk se mocně nesl prostorem, herci museli přizpůsobit mluvu, zpomalit a dobře vyslovovat. Tyto okolnosti vedly k jisté stylizaci. Byla to stylizace „kostelní“, projev herců se vlastně přibližoval projevu faráře sloužícího mši v tom, jak se pracovalo s hlasem a nástupy. Naopak herectví samotné prošlo silným vývojem. Na prvních zkouškách se herci snažili hrát na popud režiséra poměrně stylizovaně. Stylizace však byla natolik v opozici k autentickému, reálnému, impozantnímu prostoru barokní kaple, že působila divně, směšně, mnohdy trapně. To, co mělo budit hrůzu, nebo stísněnost, vyvolávalo smích. Proto se herectví stále zcivilňovalo, nakonec se téměř zcela zcivilnilo, hrálo se filmově. Vznikla tak zvláštní kombinace jistého patosu v hlase a zvukových efektech se strohým, civilním, realistickým herectvím. Užité scénografické prostředky se tomu musely také přizpůsobit. K herectví se hodily prosté, reálné předměty – otřískaný dobový lavor, autentické nemocniční lůžko, kostýmy vesměs sestavené z talárů z farní skříně či kabátů. Scénu tvořila místní křtitelnice z růžového mramoru, skutečné živé kytky v květináčích, oltář. Reálné věci, prosté, jednoduché, civilní. Bez úprav a stylizace. Přesto, stejně jako v mírně patetických (bez pejorativního významu) polohách herectví, i ve scénografii byla jistá dávka skryté, nenápadné stylizace. Zem pokrýval velký kříž z bílého pásu pěnového materiálu, kříž kopíroval půdorys lavic a oltáře, či dřevěná zvířata z kostelního betlému, s kterými si hráli herci, přestrojení na děti pouhým kostýmovým znakem: čepicí, vyhrnutou nohavicí apod.

51

Nejvýraznějším stylizovaným prvkem, který přinášel do kostelní atmosféry něco nového, ale přitom ladně korespondoval s místní atmosférou i architekturou, byla velká projekce. Po dlouhých, ambientních záběrech na rozkvetlé sakury se před očima diváků zrodila obří holubice, kroužila po zdech kopule a stoupala výš a výš, až donutila diváky pokorně zvrátit hlavy až přímo nad sebe, kde se pták rozprskl a zaplavil strop kaple oslnivým bílým světlem, Univerzem, přítomností Boží. Po předešlém průběhu představení, prostém a skromném, působila závěrečná projekce okázale, byl to zázrak, mirákulum.

Specifický prostor může být často dost neúprosný ke zvoleným kostýmům. Mnohé principy, které by fungovaly na jevišti, jsou v kontextu reálného prostoru nefunkční. Svou syrovou, reálnou existencí prostě neúprosně poukazuje na jejich divadelnost, nepravdivost. Zvolením špatné poetiky či estetiky se mohou stát pouhými atrapami. Je třeba buď prostor následovat, kopírovat jeho potřeby, nebo jej výrazně, ale citlivě podivadelnit. Uvedu příklad z inscenace Bajka o lásce, pekle a márnici, o které také bude ještě řeč později. Představení jsme připravovali v areálu bývalé vojenské jídelny, v době zkoušení už byl prostor zcela v ruinách, špinavý a smradlavý. Na výpravě jsem pracoval ve dvojici s jinou scénografkou, která se v kostýmní výpravě často pokoušela o stylizaci. Ta by fungovala na jevišti, ale v opravdovosti prostředí byla zcela nefunkční, impotentní. Herec ztvárňující bezdomovce, který měl působit co nejvíc autenticky a měl splynout s prostředím, být jeho organickou součástí, vypadal jako divadelní bezdomovec, jako spektakulární atrapa nastrčená do skutečného života. Museli jsme kostým zcela předělat. V některých částech objektu jsme pracovali s jeho autentičností a používali reálné předměty a prvky, většinou nalezené v objektu. Jinde se zase uprostřed pografitované chodby zjevila holčička v šatečkách z 19. století, zpívajíc si skákala přes švihadlo a zase zmizela. Měla ztvárňovat ducha, přízrak, záhrobí. Kontrast prostoru a kostýmování tak byl zcela na místě, opravdu působila jako zjevení. Někde jsem zase v syrovém prostředí temného sklepa se oprýskanými zdmi navěšel molitanové hranoly. Po jejich nasvícení barevnými světly vznikl zvláštní stylizovaný les. Přetvořil 52

v součinnosti se světlem prostor tak, že ztratil svou syrovost a náhle se stal spektakulárním, divadelním. Nestáli jsme náhle v rozporu s prostorem, proměnili jsme ho, dali jsme zapomenout na prach, pach moči, rozmlácený interiér, stvořili jsme iluzi, sen. Prostor pak zaplnili herci v maskách, v groteskních kostýmech, tančili, zpívali, běhali s kravskými vemeny apod. Po zhasnutí světel a odstranění molitanů to byl zase jen zatuchlý sklep. Právě takové kontrasty mezi autentickým a spektakulárním působily velice dobře, umocňovaly zážitek. Jak už bylo naznačeno výše, je mnohdy vzhledem k akustickým podmínkám či zvolené poetice lepší upřednostnit nonverbální prostředky. Také už v úvodu této diplomové práce bylo zmíněno, že mnohé site specific dokonce spadají spíše pod výtvarné umění než divadlo. Jiné jsou divadelní, ale text mohou často eliminovat na minimum, nebo se spokojit pouze s promítáním hesel na zeď a při herecké akci používat jen jakýsi neartikulovaný, nebo nesrozumitelný vokál. Text může být vzhledem k podmínkám někdy nesrozumitelný a jeho chrlení na diváky nemá za cíl nést verbální obsah, ale vzbudit tónem a charakterem mluvy atmosféru – např. agresi, napětí, spiritualitu apod. Jinde je text plnohodnotný, hra má běžný scénář s dialogy a monology, ale téměř vždy text funguje v kombinaci se silnými obrazy. Zajímavý prostor je sám o sobě vizuální dominantou, která navíc často nabízí scénografická kouzla, fóry, vychytávky. Součástí site specific představení mohou být instalace, nápisy a malby na zdi, projekce, velkoplošná projekce, vystavení artefaktů nalezených v objektu a skulptury z nich sestavené, tanec a fyzické divadlo předváděné v impozantním prostoru, využívání živlů ohně, vody, hlíny, stavebních materiálů, zkonstruování atypických hudebních nástrojů z nalezených předmětů, hluky a rachot strojů, šum ulice, větru, vody zurčící v okolí apod. Možností je mnoho.

2.4. Scénografie site specific Bylo již tedy nastíněno, že site specific si vyžaduje speciální přístup a prostředky. Dalo by se však říci, že základním výchozím prvkem může být průzkum vybrané lokality a sběr. Hledání a shromažďování předmětů, které se 53

povalují v opuštěném areálu, nesou stopu předešlé historie budovy, často to mohou být zajímavé kuriozity. Nanošení takových předmětů může být základem další scénografické práce. Můžeme je využívat jako rekvizity pro herce. Předměty z minulosti prostoru mohou sloužit jako realistické prvky výpravy, nebo naopak mohou být přetvořeny a stylizovány a získat nový rozměr. Z takových předmětů a objektů můžeme také sestavit scénu. Opět je možné předměty využívat buď realisticky, tedy se z autentických předmětů snažit zrekonstruovat prostor, oživit jeho minulost a vzbudit vzpomínky, nebo naopak předměty používat poeticky, skládat ze reálných prvků surreálné sochy, objekty, poetické skrumáže. Již jsem vzpomínal, že při spolupráci s divadlem Continuo jsem sbíral staré železo, okapy, plechy a autodíly za stodolou bývalého JZD a sestavoval z nich sochy koní. Jiným případem může být přinesení něčeho nepatřičného, co do prostoru nenáleží, něčeho nečekaného a překvapivého. Např. Dogtroep zaplnili areál vrakoviště, kde hráli své představení, obrovským množstvím pěny do koupele, ve které herci mizeli, potápěli se v ní, nenadále se vynořovali, hráli v ní. Užité prostředky tedy mohou buď vycházet z prostoru, splňovat očekávání, umocňovat jeho atmosféru, nebo jít do kontrapunktu, prostor ozvláštňovat, překvapovat diváka nečekanými kombinacemi, vztahy.

O konkrétních postojích ke scénografii site specific a konkrétních realizacích, práci s prostorem, architekturou, o používané formě scénografie budu dále psát v následující části. Budu v ní psát o svých projektech site specific, na kterých jsem spolupracoval.

54

3. PROJEKTY SITE SPECIFIC

3.1. Vosí továrna

Iain Banks: Vosí továrna Obsazení: Lucie Ferenzová, Matěj Sýkora, Robin Kvapil, Jan Kačena, Radka Vyplašilová Výprava: Radka Vyplašilová, Matěj Sýkora Dramatizace: Jan Kačena Režie: Jan Kačena

Uvedeno ve zchátralém objektu bývalé továrny ve Slavkově, nyní již neexistující, zbourané v roce 2003. V době uvedení už byla část továrny srovnána se zemí, sutiny zbořených zdí zůstaly v areálu a tvořily prostor pro jednu část představení, další část byla uvedena v interiéru ještě stojící tovární haly. Představení bylo klauzurou na JAMU.

Představení pracovalo s použitím netradičních prostor opravdu hojně a barvitě. Začínalo na školním dvoře JAMU, hrálo se na zídce a v průjezdu. Tady šlo jen o krátkou úvodní část, jakýsi prolog. Uvedení do krutosti a syrové atmosféry představení (Obr.6). Poté měli nastoupit diváci do autobusu, který měl zevnitř zakrytá okna černou látkou, takže nebylo vidět, kam se jede, diváci byli odvážení neznámo kam.

V autobuse de odehrávala další část, představení základních postav a

vtáhnutí diváka do problematiky děje. Jako hlavní postavy jsme leželi nad 55

hlavami diváků v sítích na zavadla a mluvili přes megafon. Na jednom místě autobus zastavil a přistoupily k nám další postavy. Finální fáze se již odehrávala v areálu bývalé továrny. Šlo o impozantní budovu. Obří komplex byl již z části stržen a jeho sutiny tvořily „pouštní krajinu“. Za hromadami suti se tyčila vysoká, impozantní zeď stále stojícího komplexu s vysokým komínem. Tady se odehrávala ústřední část příběhu. Ten pojednává o dítěti vyrůstajícím na samotě. Vychovává jej krutá příroda a okolní drsný, syrový svět. Dítě si vytváří vlastní představu o řádu světa a vlastní pohanské náboženství. Název knihy a následného stejnojmenného představení Vosí továrna vychází z předmětu, které si dítě vyrobí. Jde o krabici s labyrintem, do kterého dítě čas od času vpustí vosu a podle chování hmyzu v krabici věští budoucnost. Vlastní také „posvátný“ prak, kterým rituálně zabíjí zvířata a klade je jako obětinu. Ústředním tématem je však dospívání dítěte, které na samotě, v izolaci, zkoumá svou pučící sexualitu a pátrá po svém pohlaví. Celou dobu je nejasné, je-li chlapcem, či dívkou. Zkoumání pohlaví, dětské ukazování a prohlížení si pohlavních orgánů se stává jakýmsi leitmotivem představení, které je prostoupeno častou nahotou. Areál továrny umožnil vznik řady působivých obrazů. Zmiňme například úvodní obraz narození hlavního hrdiny. Jeho matka seděla obkročmo na rouře trčící z polorozbořené tovární zdi. Seděla vysoko, mnoho metrů nad diváky a sténala v porodních bolestech, její hlas se díky ozvěně a zvukotechnice rozléhal hlasitě po celém areálu. Když konečně porodila, vytryskl z roury pod ní proud krve. Představení bylo doprovázenou živou hudbou, elektrickou kytarou a bicí soupravou sestavenou z industriálních komponentů nalezených v areálu továrny, kovových barelů apod. Hořel zde oheň. Poslední část odehrávající se v loftovém prostoru bývalé výrobní haly byla epilogem za příběhem. Nahé postavy obou pohlaví stály na kovových pilířích, tančily za hudby Einstürzende Neubauten Halbermensch, močily.

56

Továrna a všechny její zákoutí i autobus, vše bylo plně využito, prostor byl organickou součástí děje i celkového dojmu a areál rozbořené továrny se stal vhodným prostředím pro uvedení krutého, temného příběhu. Nebudu o tomto představení psát více, účastnil jsem se jej spíše jako herec (ztvárňoval jsem hlavní postavu Iška společně s Lucií Ferenzovou), jako scénograf jsem jen vypomáhal. Zaměřím se proto více na další představení, kde jsem fungoval jako výtvarník.

3.2. Bajka o lásce, pekle a márnici

Caya Makhélé: Bajka o lásce, pekle a márnici Obsazení: Robin Kvapil, Matěj Hollan, Sára Venclovská, Marie Jansová, Martina Krátká, Roman Blumaier, Matěj Sýkora, Pavel Lukáš Výprava: Matěj Sýkora, Zuzana Přidalová Režie: Pavel Gejguš Uvedeno pouze jednou (2006) v bývalé jídelně na Žižkově ulici pod Kraví horou. Představení bylo uvedeno jako klauzura v rámci JAMU, šlo o praktickou část bakalářské práce režiséra.

Text francouzského dramatika afrického původu pojednává o bezdomovci Makiadim. Ten pološílený bloudí světem reálným, posmrtným, mystickým i světem vzpomínek a snění. Je těžké rozlišit, co se mu doopravdy děje, co si jen představuje, co jsou halucinace a delirium, vše splývá v jedno. „Když jsem byl na stáži v Lisabonu, zrovna jsem četl tento text a přemýšlel o jeho realizaci. Po čtvrti, kde jsem bydlel, chodil podivný černoch. Byl to bezdomovec a chodil zabalený do nějakého velkého kusu brokátu, nebo koberce, či co to bylo. Nutno dodat, že páchnul jak bolavá noha, člověk ho někdy cítil dřív, než viděl. V jedné ruce vždycky nesl krabici čůča, druhou 57

rozhazoval do vzduchu a o něčem se horlivě hádal sám se sebou. Někdy se zastavil na rohu a křičel, těžko říct, jestli se hádal sám se sebou, nebo se svými přízraky. Přemýšlel jsem, jak vypadá svět viděný jeho očima a stal se předobrazem Makiadiho. Rozhodl jsem se, že představení musí vzbuzovat dojem pohledu na svět jeho očima, musí jít o spatlaninu představ a skutečnosti, aniž by byla rozeznatelná hranice mezi jedním a druhým.“23

Později jsme začali pracovat na přípravě představení a dohodli se, že se musí odehrávat v autentickém prostředí. Hledali jsme po Brně místo, kde bydlí bezdomovci, nějaký vybydlený objekt. Uchvátil nás objekt bývalé jídelny pod Kraví horou, mimochodem později objekt vyhořel, nejspíš některý z jeho obyvatel neúmyslně způsobil požár. Prostor byl rozdělen na tři části. V prvním patře bylo denní světlo, grafity, špína, opuštěné pelechy bezdomovců, za rohem v malé místnosti hromada exkrementů, které poukazovaly na současný účel místnosti. Tento prostor měl ztvárňovat reálný svět. O patro níž byla kotelna, famózní prostor plný obřích rour, hodin měřáků, hromady uhlí. Vypadalo to tam jako v ponorce kapitána Nema dvacet tisíc mil pod mořem. Úžasný prostor. Sloužil pro účely naší inscenace jako peklo. Třetím místem byl sklep bez denního světla, velká vlhká místnost plná prachu a suti, za ní další, menší obdélníková. Ta měla být márnicí i zásvětím. Tam jsme také začali s přípravami. Když pršelo, dávali jsme pod okapy zavařovačky a vodou pak prostor čistili, vytírali, zametali. Původně byl plný prachu, smetí, suti a páchl močí, vyčistili jsme ho, dalo to dost práce. V zadní části jsem nainstaloval poličky, rámovaly pohled do márnice, a když na nich později leželi představitelé mrtvol, jejich nohy vyčuhovaly zpoza rohu. Také zde byl velký stůl, který jsme našli v objektu a umyli jej. To byl stůl v márnici, na kterém dědek z márnice omýval mrtvoly. Svítilo se tam žárovkou. Mimochodem v objektu byla samozřejmě odpojená elektřina,

takže

jsme

ji

tahali

přes

devadesátimetrovým kabelem prodlužovaček. 23 Komentář režiséra představení Pavla Gejguše.

58

ulici

z

protilehlé

fakulty

asi

Prostor před márnicí byl na začátku hry prázdný. Mrtví v něm pověsili Makiadiho za nohy od stropu, polévali ho vodou, mučili ho. Po prostoru se pohybovaly podivné postavy, muž s psí maskou, kterého za kravatu vodila pomatená, svlékající se žena s rtěnkou rozmazanou po tváři. U stropu místnosti však visely hranoly molitanu. Našel jsem je v horním patře, používali je skejťáci a bikeři, kteří si tam postavili U-rampu a molitany používali na změkčení dopadu. Nějaké jsem tedy vzal a zavěsil je ve sklepě. Když se pak zatáhlo za provaz, molitany se uvolnily a visely dolů, tvořily podivný les, hranoly byly nasvíceny zeleně a červeně. Takto použity přetvořily prostor z autentického na snový a nereálný. Jednak to souviselo s dramaturgií onoho matení snů a reality, za druhé jsme vnesením divadelních prvků do prostoru chtěli přinést něco svého, kreativního a neparazitovat pouze na atmosféře prostředí. Z molitanů byla udělaná i stěna – opona, která po zatažení tvořila efekt zdi, ale tím, že byla tvořená jednotlivými hranoly, jí mohly přízraky mrtvých procházet. Kotelnu nebylo příliš nutné až tak upravovat, stačilo do hromady uhlí zapíchnout polámané křeslo a kolem v plechovkách zapálit petrolej, jinak byl prostor sám o sobě scénografií. Jendnou při zkoušce vyklepával představitel Makiadiho do roury nějakou zprávu morseovkou a obrovská kovová konstrukce, stará, vetchá, prorezivělá, se zřítila. Na štěstí těsně minula herečku Marii Jansovou, nedopadlo by to asi dobře, kdyby stála jen o málo blíž. Takže z bezpečnostních důvodů jsme pak obdobné roury museli strhat a vynést ven. Ani horní prostory nebylo třeba příliš upravovat. Fungovaly samy o sobě. Jenom jsem zabednil přístupové dveře latěmi a rámy oken, vše opět nalezené v objektu. Když představení mělo začínat, vyzvedl režisér diváky na zastávce na Konečného náměstí a přivedl je před zabedněný vchod. Chtěl po nich, aby se postavili do bezpečnostní zóny vymezené latěmi na trávě v dostatečném odstupu od vchodu. 59

„Smáli se, moc se jim tam nechtělo. Nakonec jsem je tam ale nahnal, s tím, že jinak nemůžeme začít, že je to nebezpečné. Když byli všichni v ohrádce, dal jsem Matějovi znamení (hrál zombie ve zkrvaveném obleku, takového jako by Frankensteina) a on zabedněnými dveřmi prohodil starou pračku. Ta rozmlátila bednění a s velkým hlukem se skutálela po schodech vstupu a přistála tam, kde dříve postávali diváci. Ti už se moc nesmáli, polekali se. Bavilo mě to, tomu říkám ántré! Nakonec Matěj rozkopal trosky dveří a ukázal lidem rukou, ať jdou dovnitř. Některým se tam po tomhle úvodu moc nechtělo, musel jsem je nahnat dovnitř.“24

Vevnitř už začalo samotné představení. Makiadiho ztvárňovali dva herci. Jeden byl skutečný Makiadi, druhý jeho vnitřním, schizofrenním hlasem, měl místo hlavy gumovou masku. Skutečný Makiadi byl velmi roztěkaný, pořád si něco zmateně brblal, krčil se ve svém pelechu z dek. Jejich dialog byl vedený tak, aby druhý Makiadi fungoval jako opravdová „schíza“. Reálný Makiadi např. zmateně brblal: „Chce se mi čůrat, chce se mi, čůrat se mi chce strašně.“ A jeho halucinace, alter ego mu odpovídalo: „Ale nechce. Nechce se ti.“ Tento rozhovor trval tak dlouho, až se skutečný Makiadi pomočil. Po úvodních výjevech ztvárňujících peklo rozdvojené osobnosti se začaly objevovat zvláštní postavy. Za Makiadim, který se krčil v rohu malé místnosti, byl rám dveří, kterým byl vidět průhled dlouhatánskou chodbou. V té se tu a tam objevila prozpěvující holčička skákající přes švihadlo, přízrak mrtvého dítěte. Chodbou také přišla krásná žena, pěkně upravená, nalíčená, v červeném kostýmku a lodičkám na vysokém podpatku. Celkovým zjevem působila, jako by vystoupila ze stránky časopisu Elle, kontrastovala s okolní špínou. Začala Makiadiho líbat, a když pak opět odešla, nalezl Makiadi v ústech lísteček, vzkaz, na kterém stálo, že je jeho láskou, že po něm prahne, ale je v záhrobí a čeká na něj tam, až pro ni přijde. Tady začíná magická pasáž, putování Makiadiho do záhrobí přes márnici.

24 Komentář režiséra.

60

Diváky putováním po domě provázela právě malá drzá holčička, lákala je do útrob domu, volala je. Diváci po schodech sestoupili do sklepení, kde následovaly výjevy z márnice a následný přechod skrz márnici do záhrobí. Mrtví zde Makiadiho mučili. Polili ho ledovou vodou, mokrý Makiadi se nejprve vysvlékl z mokrého oblečení, aby mu nebyla zima, oblékl si jediný suchý oděv, který našel, ženské šaty. Touto symbolickou transformací se stává ženou, ztrácí v záhrobí svou identitu. Nakonec si z něj udělá znuděná holčička matku, přesvědčí ho, že je-li ženou, je i její matkou a připíná mu kravské vemeno, aby jí mohl kojit a nutí ho prozpěvovat ukolébavky a rozličně se o ní starat. Makiadi tak na čas ztratí ze zřetele svůj původní účel cesty a zapomene se. Nakonec se rozvzpomene a jde opět hledat svou mrtvou lásku. Doputujeme s ním do pekla v kotelně, působivý výjev pracoval s místním prostorem (roury, kovové schodiště, budíky měřících přístrojů), doplňován byl divadelními prvky, ohněm, zvířecími maskami, stínohrou. Po dalším putování se Makiadi opět vrací do márnice, kde nakonec skončí jako hlídač a omývač mrtvol, napůl živý, napůl mrtvý. Představení úzce pracovalo s prostorem, s jeho působivostí, atmosférou vnímanou všemi smyslovými vjemy, prostor podpořil téma představení nejen tím, jak vypadal, ale také tím, jaký měl pach, svým chladem, provlhlostí, neutěšeností vnímanou diváky zcela fyzicky. Vnímání představení v rámci takového specifického prostoru zanechalo v divácích silný dojem.

3.3. Marie Restituta

Marie Restituta: Nemocnice na kraji Říše Obsazení: Jan Grundman a Bára Milotová 61

Hudba: Ryba Výprava: Matěj Sýkora Text: Jakub Macek, Pavel Gejguš Režie: Pavel Gejguš Představení bylo uvedeno v zábrdovickém kostele Nanebevzetí panny Marie v Brně roku 2009. Vzniklo pod hlavičkou divadla FESTE. Bylo reprízováno celkem šestkrát.

Námět na představení přinesl bývalý zábrdovický farář Jan Hanák. Hanák podněcoval vznik představení o brněnské rodačce, která byla později blahořečena, a nabídl pro tyto účely barokní kapli ve výše jmenovaném kostele. Spojitost tématu s prostorem je zjevná. Marie Restituta se narodila v Brně Husovicích a v zábrdovickém kostele byla pokřtěna, křtitelnice dodnes v kapli stojí (a posloužila jako jedna z ústředních součástí scény představení). Kostel Nanebevzetí panny Marie stojí hned vedle objektu bývalého kláštera, který byl výnosem císaře Josefa II. zkonfiskován státem a upraven na vojenskou nemocnici. V tomto špitále Marie Restituta jako novicka několik let pracovala, než ji poslali do řádu sester v Rakousku. Tam po mnohaleté práci ve špitálu byla za 2. světové války udána kolaborantem, uvězněna gestapem a následně popravena. Ačkoliv s kostelem a vojenskou nemocnicí souvisí jen první etapa života světice, jde o etapu, která ji názorově a ideologicky zformovala pro další životní období. A ačkoliv se v pozdějších částech životního příběhu Restituty (i představení) vydáváme po stopách dál, je zajímavé uvádět příběh v místě zrodu, hrát kolem křtitelnice, kde byla jako neposkvrněné mimino pokřtěna, tabula rasa, její život se teprve měl začít psát, odvíjet. Začátku zkoušení předcházely návštěvy kostela a rozhovory s Janem Hanákem, čtení knížek o životě světice. Zároveň vznikl text Jakuba Macka.

62

„Text, který donesl Kuba, byl zajímavý, ale velmi rétorický, až příliš zatěžkaný všemi údaji, fakty, těžký. Při čtení na mě působil chladně, bez jiskry života. Pojednal to jako soudní přelíčení na Onom světě, kde tentokrát nesoudí nacističtí soudci a pohlaváři Restitutu, ale ona je. Soudí práskače, kolaboranty a přisluhovače zrůdného režimu. Během líčení se dozvídáme vše důležité ze života Marie Restituty. Nápad to možná nebyl zlý, ale text na mě celkově působil toporně, nedramaticky. Následoval jeden dlouhý monolog za druhým. Občas dlouhé vyprávění oživil krátký dialog. Vtipný, jazykově hbitý, ale heslovitý, frázovitý. Postavy nebyly životné, byly to studené postavičky s předem přisouzenými kladnými, nebo zápornými vlastnostmi. Nic se nedělo tady a teď, na vše se s odstupem vzpomínalo, vyprávělo se. Moje pojetí příběhu o Restitutě bylo jiné. Text jsem tedy uchopil jako dobrý základ, faktickou kostru. Během víkendu jsem ze scénáře (měl přes třicet stran), nůžkama vystříhal zajímavé věty a repliky. Pak jsem je lepil na papír v jiném pořadí. Věty zůstaly stejné, ale mnohdy se zcela převrátil význam. Lepil jsem je s představou obrazů a jevištního děje. Vznikl text asi o šesti stranách.“25

Pak nadešla další fáze, ohledávání a zkoumání prostoru a jeho charakteristik. Prostor kaple byl samozřejmě úžasný, byla to růžová rotunda o průměru cca dvaceti metrů. V čele ve středu byl mramorový oltář a mramorová křtitelnice, vyosená z pohledu diváků doleva. Prostor před oltářem byl mírně vyvýšen, tvořil jeviště. Za hlediště posloužily samozřejmě kostelní lavice. K dispozici byly také varhany, na které se hrály duchovní písně, Debussyho skladby i improvizace. Oltář jsme vyklidili a sloužil jako nemocniční skříňka (Obr.8). Za křtitelnicí byla jakási „džungle“, snad evokace rajské zahrady, sestavená z kostelních kytek, velkých fíkusů a monaster. V zahradě byly dřevěné sošky z betlému, ovečky, kravičky. Pod zahradou necky na praní a kupa špinavých nemocničních 25 Komentář režiséra Pavla Gejguše z rozhovoru pro diplomovou práci.

63

prostěradel. Středovou uličkou mezi řadami lavic, vedoucí až k oltáři, byl natažen několik metrů dlouhý bílý pruh z levného pěnového materiálu, který byl pod oltářem překřížen kratším příčným pruhem, což tvořilo na podlaze velký bílý kříž. Vpravo byl stůl s psacím strojem a tzv. kecpult s mikrofonem. Úplně vpravo pak byl ponechán větší volný prostor, který měl později ztvárňovat vězení, a holá zeď posloužila jako promítací plocha, na projekcích se do kontrastu k výjevům z lágru promítaly melancholické rozkvetlé sakury proti modrému nebi, snad vzpomínky vězněné Restituty na život před válku, před kriminálem. A dále se používalo staré nemocniční mobilní lehátko. Prostor byl tedy ve své rozlehlosti poměrně holý a prázdný, působil dost autenticky, ve své podstatě byl studený, prosycený kostelní vůní a atmosférou. Divadelní osvětlení jednoduché, prosté, pár reflektorů. Představení začínalo v hodinu, kdy do kaple okny svítilo pozdní odpolední světlo, během hraní se zešeřilo, zapadlo slunce a následné šero jsme začali prosvěcovat reflektory a velkoplošnou projekcí. Zajímavým efektem bylo snímání detailních zvuků, které byly zesílené pouštěny z reproduktorů, třeba zvuk šplouchání vody a máchání prostěradel v neckách, nebo klapot psacího stroje. Právě psací stroj dokázal vytvořit napětí, když na něm Restituta opisovala text s protistátním obsahem, nebo dynamiku a agresi, když do něj bušil nacistický úředník gestapa.

„Říká se, že člověku ve chvíli smrti může proběhnout před očima celý život. Restituta byla gilotinována. Představil jsem si ten okamžik, kdy ostří gilotiny začne padat, oddělí hlavu od těla a během těchto pár okamžiků proletí mozkem několik výjevů ze života. Podle tohoto konceptu byl poslepován text do zvláštní koláže. Některé výjevy měly samozřejmě posouvat děj a převyprávět tak životní osudy Restituty, některé zase byly vzpomínky ze všedního života.“

64

Zvuk padajícího ostří gilotiny byl používán k předělování jednotlivých scén, byl jakýmsi refrénem inscenace. Vzbuzoval nepříjemný pocit a čas od času proťal jako hrozba děj příběhu či kostelní ticho. Dle mého mínění bylo představení Marie Restituta: nemocnice na kraji Říše ryzím představitelem site specific. Používalo prostor kostela se všemi jeho náležitostmi, aspekty i atmosférou. Použili jsme maximum místních věcí jako rekvizity, kostýmy, nástroje. Z venku jsme přinesli minimum. Kostelní kaple působila svým geniem loci, představení obsahovalo pasáže, v nichž jsme genius loci nechali zaznívat, aniž bychom dojmy vzniklé z energie místa zanášeli dalšími vjemy. A konečně, nejen že jsme plně využili prostory kostela jako organickou součást představení, nejen jako impozantní kulisu, děj vyprávěného příběhu se přímo vztahoval k tomuto místu a jeho bezprostřednímu okolí. Prostor sám, oživen divadlem, vyprávěl aktivně životní příběh blahořečené Marie Restituty, stejnou měrou jako herci a text. Kaple nebyla pasivním objektem, byla součástí děje, rovnoprávným komunikačním kanálem.

65

ZÁVĚR

Ve své diplomové práci věnované především site specific představením jsem se snažil dozvědět co nejvíce o tomto zajímavém uměleckém fenoménu. Snažil jsem se vymezit přesný pojem site specific, najít hranici mezi tím, co site specific skutečně je, co ne a co je za site specific mylně označováno. Co se týče poslední jmenované skupiny představení, která, dle mého úsudku, nesou přívlastek site specific neprávem, v poslední době jsem jich zaznamenal hodně. Nesouhlasím s tím, když nese za názvem v závorce přívlastek site specific každé představení uváděné v brněnské Zbrojovce pod hlavičkou divadla Sedm a půl. Ať už jde o hip-hop kemp, veřejnou grafitti show, či hostující představení, všechna se hrdě označují názvem site specific. Z divadla Sedm a půl a všeho, co uvede pod svou hlavičkou, ale přece nedělá automaticky site specific fakt, že sídlí v bývalé Zbrojvce. Ano, jejich divadelní sál je umístěn v netradičním prostoru bývalé továrny, ale je to přece jen sál, prostor upravený na divadelní chod. Představení zde uvedená nejsou site specific, pokud přímo nepracují s konkrétním místem, nebo jeho historií. Častým jevem je, že lidé mají pocit, že cokoliv se zahraje mimo divadelní budovu, je site specific. Je to blud, který jsem se pokusil v části věnované tématu site specific vyvrátit. 66

Zároveň jsem nechtěl zůstat pouze u historie vzniku žánru, definic, dějinných kontextů a teorie, teoretizování, proto jsem také obracel pozornost ke konkrétním výstupům, k práci konkrétních souborů. Snažil jsem se detailně zmapovat práci a tvorbu divadla Continuo. Odvyprávět v datech a popisech představení příběh souboru, který vzešel z pouličního chudého studentského divadla, postupně si svou urputností a cílevědomostí vybojoval místo na české scéně. Poté se stal zájezdním divadlem, Continuo jezdilo po celé Evropě, kočovalo, lákaly ho dálavy, exotika cizích krajů. Nakonec se však vrátilo zpátky do jižních Čech, aby svými posledními představeními začalo mapovat historii svého regionu, vyprávět o kraji s rybníky, malebnou přírodou, statky, ale s i pohnutou historií Sudet. Je to tak trochu vyprávění o cestě tam a zase zpátky. V poslední, třetí části diplomové práce jsem se vracel ke svým vlastním zkušenostem s žánrem site specific a pokusil jsem se popsat konkrétní práci se specifickým prostorem. Zatímco první dvě kapitoly byly inspirací, ve třetí části se snažím vykázat produkty této inspirace.

Při práci na této diplomové práci jsem si doplnil další informace o site specific a rozšířil si obzory. Proto považuji tuto práci za plodnou pro svůj umělecký rozvoj.

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA Obr.1 Malovice Švestkový dvůr

67

Obr.2 Příprava Ocelového oře v lokaci Rabín

Obr.3 Z představení Divadla Continuo- Hostina na Rybníku otrhanec 68

Obr.4 Z představení Divadla Continuo- Krajina na znamení

69

Obr.5 Důl Hlubina

70

Obr.6 Projekt Vosí tovarna

71

Obr.7 Představeni Bajka o lasce, pekle a márnici

Obr.8 Z představení Marie Restituta

72

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE Použitá literatura:

BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. Slovník divadelní antropologie: o skrytém umění herců. Praha: Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-369-X. BRAUN, Kazimierz. Druhá divadelní reforma? Praha: Divadelní ústav, 1993. ISBN 807008-037-X. BRAUN, Kazimierz. Divadelní prostor. Praha: Akademie múzických umění, 2001. ISBN 80-85883-73-2. BROOK, Peter. Prázdný prostor. Praha: Panorama. 1988. MORGANOVÁ, Pavlína. Akční umění. Olomouc: Votobia, 1999. ISBN 80-7198-351-9.

Moravský expres: Nezávislý poledník. 1992, roč. 2, č. 7, s. 1,2. VÁCLAVOVÁ, Denisa. ŽIŽKA, Tomáš a kol. Site specific. Praha: Pražská scéna, 2008. ISBN 970-80-86102-44-3.

ŠEVČÍK, Jiří. MORGANOVÁ, Pavlína. DUŠKOVÁ, Dagmar. České umění 1938 –1989. Brno: Academia. 2001. ISBN 80-200-0930-2.

Elektronické zdroje: BALÁŽOVÁ, Marie. Česká alternatíva: divadlo Continuo. http://ww.pulib.sk/elpub2/FF/Slancova2/pdf_doc/balazova.pdf http://www.continuo.cz/cz/odivadle_1.htm http://www.artprometheus.cz/co-delame/divadlo-continuo.html 73

http://www.lidovky.cz/otrhanec-divadla-continuo-jde-to-i-jinak-f0e/ln_kultura.asp?c=A110805_105051_ln_kultura_mtr http://www.divadelniflora.cz/2002/zpravodaj4.html http://www.divadlo.cz/vyjadreni-pavla-stourace-k-transformaci-divadla-co http://cs.wikipedia.org/wiki/Happening http://hn.ihned.cz/c1-16579350-pavel-stourac-vyhybame-se-naucenym-figlum

74

Obhajoba absolventského výkonu

Vedoucí obhajoby : Mgr. Jan Śtěpánek Oponent obhajoby : Doc.Mgr. Jana Preková

R.U.R. Karel Čapek/ Jan Kačena

Malé Vinohradské divadlo

Režie:

Jan Kačena

Scéna a kostýmy:

Matěj Sýkora

Hudba:

Ticho de Beige, JoRo

Obsazení:

H. Mathauserová, V. Jopek, P. Pochop, S. Neduha

Premiéra:

17. 11. 2011

Délka:

65min.

75

„Tři robotické zákony: 1.Robot nesmí ublížit člověku nebo svou nečinností dopustit, aby člověku bylo ublíženo. 2.Robot musí uposlechnout příkazů člověka, kromě případů, kdy tyto příkazy jsou v rozporu s prvním zákonem. 3.Robot musí chránit sám sebe před zničením, kromě případů, kdy je tato ochrana v rozporu s prvním nebo druhým zákonem.“

Isaac Asimov

Představení R.U.R. je samozřejmě klasickým dílem, málokdo by neznal jméno autora, Karla Čapka. Ve Vinohradském Malém divadle jsme ale uvedli text do značné míry upravený a přepsaný režisérem Janem Kačenou. Ten klasický Čapkův text míchá s úvahami o robotice převzaté z knih Issaca Asimova, mistra sci-fi žánru a tématu robotiky, společně se svými vlastními původními textovými pasážemi. Na konci představení zaznívá také úryvek z filmu Ikarie XB 1.

„Představení rezignuje na zřetelný lineární příběh a stává se do značné míry situační mozaikou pocitů a myšlenek, které jakoby vyrůstají z ničeho.“

Magazín Houser http://www.houser.cz/divadlo/recenze/10131-tak-jinak-rur.htm

76

Jde tedy o postmoderní koláž, která přepisem mění interpretaci, oproti originálnímu Čapkovu dílu působí temněji, beznadějněji, hororově. O Čapkově hře R.U.R. můžeme říci, že je ve své podstatě hororová. Kačena však svou úpravou přidává bezvýchodnosti a ztrátu iluzí. Čapek napsal své dílo jako hrozbu naší civilizaci, lidem, aby se nesnažili být rovni Bohu. V dnešní době, více než půl století od vzniku hry, je technologie a závislost lidské civilizace na elektřině a umělé inteligenci mnohem rapidnější, text tak nestárne, ale stává se více a více aktuálnějším. Téma hry, hrozba, že člověka zničí jeho vlastní výtvory, je dnes velmi platné. Největší posun oproti původnímu dílu spatřuji v uzavření příběhu. Zatímco Čapek zakončuje svou katastrofickou hru nadějí, obrazem ráje, kde dva roboti pocítí lásku a jako Adam a Eva dají světu potomky a započnou novou epochu, my v našem představení žádnou naději nedáváme. Adam odmítá žít v takovém světě, který ho obklopuje, odchází. Nebude žádné pokračování. Výběr textu měl více méně dva důvody. První bylo téma samotné: roboti, robotika, umělá inteligence. Mám rád žánr sci-fi. Science fiction je mi blízké. Druhý důvod byl pragmatičtější. Karel Čapek zamřel roku 1938 ve věku 48 let. Roku 2008 měl tedy výročí sedmdesáti let od úmrtí. Jak víme, po sedmdesáti letech od úmrtí autora, končí autorská práva, na texty se nadále nevztahují tantiémy a text se stává kulturním dědictvím, se kterým lze volně pracovat. Od roku 2008 se tedy na českých jevištích objevila řada představení Čapkových her, především Věc Makropulos. I my jsme se tedy svezli na této čapkovské vlně. O Čapkovy hry je nyní zájem.

Nyní se budu blíže věnovat popisu scény a kostýmů. Malé Vinohradské divadlo sídlí v bývalých kancelářských prostorách. Stěny jsou bílé, jsou zde dveře, chodby, prostor působí ve své podstatě sterilně. S touto přirozenou sterilitou jsem pracoval, podpořil jsem ji, snažil se ji vypíchnout, umocnit. Obnažený prostor byl bílý. Šlo tedy o jakési oddivadelnění divadla, které je běžně černé. Jako součást scény jsem použil dveře, bílé zdi, autentické prostředí. Během představení se některé dveře otevíraly, aby bylo 77

vidět dozadu do chodby a částečně do skladů kulis, tyto prostory ztvárňovaly dílny a sklady robotických dílů a útroby domu/ pevnosti pana R. Takto funguje zadní část jeviště, na nákresu scény je tato část označena II., prostory za dveřmi, sklady pak III. Přední část jeviště (označena jako I.) však byla dotvořena kulisami. Přední hrací prostor byl rozdělen na čtyři obdélníky, dva bílé, dva černé, šachovnicově rozmístěné. Krajní levý obdélník byl černý a sloužil jako neutrální prostor. Černé obdélníky byly na rozdíl od bílé plochy snížené o 20cm pro zvýraznění rozdílu hracích prostorů. Jako místo mimo pevnost. Odehrávaly se zde scény vzpomínek a snů. Druhý zleva byl bílý obdélník, který ozařovaly lightsticky. Tyto světelné tyče tvořily ohradu, elektrický plot, opevnění domu. Třetí černý čtverec byl opět abstraktním prostorem. Bylo zde umístěno jezírko. Každá z postav do něj nalévala svou tekutinu, na začátku pan R mléko, Helena čaj atd. Smíchané tekutiny vytvořily nakonec hnědou břečku, jakýsi motorový olej. Přesný smysl tohoto vylévání tekutin je přitom metaforický a výklad je ponechán na divácích. Můžeme v tom vidět jakési symbolické krvácení, ztrátu energie, či výtok vnitřního hnusu atd. Záleží na výkladu každého. Následoval opět bílý obdélník pro výjevy z domu pana R. Jako malý bonus jsem si dovolil zavěsit do levého černého prostoru aqvarium s živou vodní želvou. Na jednu stranu želva krásně hrála v nečekaných situacích a na druhou posloužila jako jediný realný zástupce živočišné říše uprostřet robotickéo světa. Na scéně dominovala bílá barva. Působila chladně, odcizeně, sterilně.

„Převažuje přítmí, a je-li světlo, pak dominuje bílá ve všech podobách, chybí jen, aby byla cítit dezinfekce. Navíc mě zaujalo, jak je scéna rozdělena do několika obrazů najednou.“

Magazín Houser

Scéna byla nasvícena v některých částech představení zářivkovým světlem, které doplňovaly dva pary. Takže světlo v těchto pasážích nebylo příliš divadelní, působilo spíše civilně. Opakem pak bylo svícení starými televizemi Merkur a lightsticky a UV lampou. Televize vydávaly modrý přísvit a byly zdrojem velmi dramatického, působivého nasvícení. 78

Co se týče kostýmů, opět jsem se držel světlých barev, dominovala béž. Béžový kabát, obleky, bílé šaty atd. Oblečení bylo vesměs civilní, jednoduché. Hlavní hrdina je v druhé půlce představení do půl pasu nahý, má jen světle béžové kalhoty a černé kšandy, na gumičce přidělanou kravatu. V závěru představení vystupuje nahý Adam. A nedá divákovi naději na lepší zítřek. Ve snové/ vzpomínkové pasáži o malé holčičce ale pracuji s nadsázkou. Robot byl oblečený do robo-kostýmu, byl vyřezán z bílého molitanu. Robot nosil holčičku na zádech, létal s ní, jako by byl raketa. Tato pasáž patří k mým nejoblíbenějším, byla hodně akrobatická, zároveň poetická. Zatímco robot nosil holčičku na zádech, hrál u toho písničku na ukulele. Důležitou součástí kostýmování byly také kontaktní čočky. Všichni roboti jsou takto označeni. Vypadají jako lidé, až na oči, které pokrývají bílé čočky, takže působí mrtvolně, neživotně, bezduše. Působí to hrůzostrašně. Efekt je nádherný. Pan R si na závěr také dává kontaktní čočky, ale jiné, UV čočky. V celém sále byla tma, jen pan R si svítil fialovou UV lampou do tváře a jeho oči s UV čočkami démonicky světélkovaly.

„Výtvarník Matěj Sýkora dokonale využil atypický prostor, docela by bylo zajímavé to představení vidět jinde – zda by tak dokonale fungovalo třeba na klasickém jevišti. A výtvarná stránka – včetně kostýmů a rekvizit – tomu představení hodně pomáhá.“

Magazín Houser, recenze na představení http://www.houser.cz/divadlo/recenze/10131-tak-jinak-rur.htm

79

Obrazova příloha k obhajobě absolventského výkonu:

Alkvist

80

Alkvist a Helena ve snu

Helena strácí naději

Pan R

81

Alkvist a Helena

Psychóza pana R při útoku robotů

Zabedňování a čekaní na konec světa 82

Zmar před příchodem robotů

83

Poslední záchvěv nadějě

Základní rozvrh scény (originál použitý při jedné z prvních konzultací s režisérem)

84