JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie
Salome jako femme fatale v díle Friedricha Götze a Carlose Saury
Bakalářská práce
Autor práce: Juliána Kvíčalová Vedoucí práce: Mgr. Jan Štěpánek Oponent práce: Doc. Mgr. Jana Preková
Brno 2014
Bibliografický záznam KVÍČALOVÁ, Juliána. Salome jako femme fatale v díle Friedricha Götze a Carlose Saury / Salome as a femme fatale in the works of Friedrich Götz and Carlos Saura. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie: 2014, s.39, vedoucí bakalářské práce Mgr. Jan Štěpánek. Anotace Předkládaná bakalářská práce si klade za cíle analyzovat způsob ztvárnění biblického příběhu Salome a Jana Křtitele v inscenaci filmové opery Friedricha Götze Salome (1974) a ve stejnojmenném filmovém tanečním představení Carlose Saury (2002). Obě díla analyzovaná v této práci nabízí poněkud odlišnou interpretaci studovaného motivu. Diplomová práce komparuje obě ztvárnění, identifikuje literární a jiné předlohy, kterými se inspirují, a podrobně analyzuje scénografické prostředky, které napomáhají k vyjádření dějových posunů a umožňují prosadit odlišné interpretace jednotlivých charakterů a vztahů mezi nimi. Abstract The aim of this thesis is to analyze how the biblical story of Salome and John the Baptist is interpreted in the film opera Salome by Friedrich Götz (1974) and in the self-titled based-on-dance film by Carlos Saura (2002), as both pieces present different grasps of the motifs studied. This thesis compares both adaptations and identifies literary and other works they are based on. Furthermore, an in-depth analysis of scenographic resources in use is offered, expressing clarifications of the plot development, personal motives, as well as the relations between them.
Klíčová slova Salome, femme fatale, Jan Křtitel, Oscar Wilde, scénografie, kostým, symbolika barev, tanec, opera Keywords Salome, femme fatale, John the Baptist, Oscar Wilde, scenography, costume, color symbolism, dance, opera
2
Prohlášení: Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, pouze za pomoci uvedených zdrojů.
V Brně dne 27.8. 2014
Juliána Kvíčalová 3
Poděkování: Ráda bych poděkovala vedoucímu své bakalářské práce Mgr. Janu Štěpánkovi a Mgr. Jitce Ciampi Matulové za odborné vedení mé diplomové práce a za cenné rady a připomínky.
4
Osnova Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1. Obrazy Salome v literatuře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.1. Předobraz Salome v Novém zákoně . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.2. Motiv Salome v umění 19. století . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1.3. Gustav Flaubert: Herodias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 1.3.1. Charakteristika Flaubertových postav . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 1.3.2. Proměna hlavních charakterů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1.4. Oscar Wilde: Salome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 1.4.1. Popis děje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1.4.2. Rozbor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 2. Příběh a scéna v inscenacích F. Götze a C. Saury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2.1. Straussova Salome v pojetí F. Götze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2.1.1. Scénografický rozbor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 2.1.2. Režijní rozbor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 2.1.3. Charakteristika postav a jejich vztahů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 2.1.4. Rozbor kostýmů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 2.2. Taneční inscenace C. Saury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2.2.1. Obsah filmového děje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2.2.2. Scénografický a režijní rozbor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 2.2.3. Kostýmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 2.2.4. Saurova předloha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Závěr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Seznam použité literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Obrazová příloha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5
Úvod Předkládaná bakalářská práce se zabývá způsobem využití scénografických prostředků v opeře Friedricha Götze Salome (1974) a v tanečním představení Carlose Saury Salomé (2002). Cílem práce je popis a rozbor prostředků, které obě ztvárnění využívají k prosazení specifické interpretace příběhu, resp. charakteru hlavních postav a jejich vzájemných vztahů. Klíčovou roli v obou inscenacích hrají kostýmy a scéna, které spolupracují s hudební a taneční složkou takovým způsobem, který dovoluje vykreslit charakter Salome bez užití verbálních prostředků. Salome je symbolem krásné a kruté dívky, která svým tancem okouzlila svého nevlastního otce krále Heroda natolik, že jí přislíbil splnění jakéhokoli přání, čímž v důsledku odsoudil proroka Jana Křtitele k smrti. Motiv Salome se objevuje už v textech Nového zákona, avšak teprve 19. století se stává klíčovým obdobím, kdy se téma opakovaně objevuje v různých oborech umění. Mezi nejvýznamnější dobové autory, kteří literárně zpracovávají příběh Salome, patří Gustav Flaubert a Oscar Wilde, který přichází s revolučním ztvárněním postavy Salome jako femme fatale. Femme fatale je označením osudové ženy, která si dovede svou krásou a svůdností podmanit muže. Je to přitažlivá kráska, která nad muži jako by vládne nadpřirozenou mocí. Objekty její touhy se dostávají do nebezpečných situací, neboť femme fatale je ztělesněným ohrožením a nikdy není tím, čím se zdá být na první pohled.1 Zpracování Fridericha Götze a Carlose Saury odkazují především k Wildeově literární předloze, obě díla však svébytným způsobem navazují na širší uměleckospolečenskou tradici zobrazování Salome. Výběr a následná komparace Straussova a Saurova pojetí je pro tuto práci klíčová, protože obě inscenace využívají scénografické, resp. vizuální, dějové prostředky odlišným způsobem. Scénografie hraje v obou inscenacích zásadní dějotvornou roli a umožňuje divákovi pochopit a svébytně interpretovat příběh bez užití verbálních prostředků. Toho je dosaženo
1 Jak uvádí například Karen L. Edwards ve své studii z roku 2003 “The Mother of All Femmes Fatales: Eve as Temptress in Genesis 3” In: Hanson H. – O’Rawe, C. (eds.), The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 35-45.
6
prostřednictvím konkrétních výrazů spolupráce mezi symbolikou lidského těla a pohybů a výtvarnou – tj. kostýmní a scénickou – složkou. Na studovaných interpretacích příběhu o princezně Salome máme možnost porovnat dva odlišné způsoby využití scénenografie. Na jedné straně scénograficky bohatě popisnou operu Salome režiséra Friedricha Götze, ve které divák interpretuje široké spektrum vizuálních prostředků, které tvoří jeden výkladový celek spolu s hudebním doprovodem i textem operních árií. Na straně druhé velmi střízlivou a jednoduše řešenou scénu tanečního představení Salomé Carlose Saury, kde je děj vyjádřen spoluprací mezi barevností kostýmů a rekvizit a pohybovou složkou. Oba způsoby výtvarného ztvárnění scény vedou diváka ke specifickému pochopení děje, a to ať je scénografie popisná, či velmi symbolická. Právě toto téma dvou od sebe se lišících a zároveň vzájemně se podobajících pojetí scénografie mě vede k tématu mé bakalářské práce, v níž se pokusím o důkladný rozbor dvou odlišných interpretací stejného příběhu o princezně Salome, vycházející ze stejnojmenného dramatu Oscara Wildea. Základní výzkumnou otázkou práce je, jak významnou funkci může scénografie zastávat a jakým způsobem je možné, aby scénografie obstála jako dějově významný prvek, který se stává nositelem dějových posunů a umožňuje interpretovat vztahy mezi jednotlivými postavami.
7
1. Obrazy Salome v literatuře 1.1. Předobraz Salome v Novém zákoně Židovská princezna Salome, dcera královny Herodiady a nevlastního otce krále Heroda, je známá především z Nového zákona, a to z Markova a Matoušova evangelia, zmínky o ní však můžeme nalézt i v antických historických pramenech, nejvýznamněji v díle O starobylosti Židů Josepha Flavia.2 Biblický příběh vypraví o princezně Salome, jež okouzlila svým tancem nevlastního otce Heroda Antipa 3 natolik, až jí přislíbil splnění jakéhokoli přání, a ona, zřejmě na popud své matky, požádala o stětí hlavy Jana Křtitele. I přesto, že Nový zákon považujeme za původní a hlavní zdroj tohoto příběhu, je důležité uvědomit si, že zmínky o Salome jsou velmi sporadické a dávají poměrně široký prostor pro interpretaci. Za ikonu nebezpečné ženské svůdnosti je Salome označena až pozdějšími autory, a to převážně pro její tanec, jenž je později popisován jako erotický Tanec sedmi závojů. Kapitola Herodes a Jan Křtitel v Matoušově evangeliu 4 vypráví o králi Herodovi, který nechal vsadit do žaláře Jana Křtitele za veřejnou kritiku svého nedávného sňatku s Herodiadou, vdovou po svém bratru Filipovi. I když si sám přál Janovu smrt, bál se jej odsoudit kvůli lidu, který jej považoval za proroka. Během Herodových narozenin zatančila králi dcera Herodiady (jejíž jméno evangelijní text neuvádí) a přiměla ho k vyslovení slibu. Princezna navedena svou matkou řekla: „Dej mi sem přinést na míse hlavu Jana Křtitele.“5 Překvapený Herodes dá povel vojákům kvůli přísaze před spolustolovníky. Vojáci přinesou princezně na tácu hlavu Jana Křitele a ta ji předá své matce Herodiadě. „Janovi učedníci potom přišli, odnesli jeho tělo a pohřbili je, pak šli a oznámili to Ježíšovi.“6
2 Flavius, J. 2006. O starobylosti Židů; Můj život. Praha: Arista, 2006. Historické prameny obecně zmiňují postavu Salome jen okrajově a soustředí se především na její matku Herodias (tématu herodiánských žen se ve své studii důkladně věnuje např F. M. Gillman—viz níže). 3 Herodes je v textu práce střídavě titulován jako Antipas, tetrarcha nebo král, v závislosti na rozebíraném díle. Všechny tituly však odkazují ke stejné osobě. 4 Bible: Písmo svaté Starého a Nového zákona. 2001. Český ekumenický překlad, Praha: Česká biblická společnost, str. 1252. 5 Ibid. 6 Ibid.
8
Kapitola Smrt Jana Křtitele v historicky starším textu Markova evangelia vypráví velmi podobný příběh. Jeden z hlavních rozdílů, kterým se od sebe oba texty odlišují, je vztah Heroda a Jana Křtitele. Zatímco v Matoušově evangeliu by si Herodes nejraději přál Janovu smrt, chová v Markově verzi Antipas k Janovi jistou úctu: „Herodes se totiž Jana bál, neboť věděl, že je to muž spravedlivý a svatý, a chránil ho; když ho slyšel, byl celý nejistý, a přece mu rád naslouchal“.7 Hlavní problém však představovala Herodova žena Herodiada, která Jana Křtitele ze srdce nenáviděla a toužila po jeho smrti. Na narozeninové oslavě krále Heroda královna vycítila příležitost díky tanci své dcery a zasadila se o vynesení rozsudku smrti nad Janem Křtitelem. Heroda to velmi zarmoutilo, ale kvůli své předchozí přísaze nemohl jednat jinak. Jak bylo výše naznačeno, evangelijní příběhy nám poskytují jen malé množství informací o Salome a Herodias, protože novozákonní popisy se soustředí převážně na postavu Jana Křtitele a tanec Salome jako prostředek, skrze nějž se Antipas chová tak, jak ona, resp. její matka chce. Jak v Matoušově, tak i v Markově evangeliu není Salome jmenovitě zmíněná a v obou interpretacích je navedena vlastní matkou k vyřknutí ortele smrti nad Janem Křtitelem. Oba příběhy se však od sebe nepatrně odlišují, a to převážně ve vztahu mezi prorokem a králem Herodem.
1.2. Motiv Salome v umění 19. století Motiv Salome se od 19. století opakovaně objevuje v literárních, výtvarných, hudebních i dramatických dílech v evropském a americkém umění. Způsob vyprávění příběhu a ztvárnění charakteru Salome se zde významně liší v závislosti na dobovém kulturně-společenském kontextu, který úzce souvisí s měnícím se postavením ženy ve společnosti. Zatím co Nový zákon popisuje Salome spíše jako mladou a naivní dívku, která bezmyšlenkovitě plní matčiny příkazy, v Herodias Gustava Flauberta z roku 1876–1877 dochází k pozvolnému posunu vnímání Salome, ze které se stává dospívající žena, která poprvé využívá své sexuality. Osudovou femme fatale a hlavní hybatelkou děje však stále zůstává její matka Herodias. 7 Bible: Písmo svaté Starého a Nového zákona...,str. 1285.
9
Kořeny pojetí Salome jako femme fatale je možné pozorovat v sedmdesátých letech devatenáctého století v dílech malíře Gustava Moreaua (1826-1898). Ten vytvořil celou obrazovou sérii, jež znázorňuje život Salome, avšak mezi jeho nejvýznamnější malby patří dva obrazy z roku 1876: Salome tančící před Herodem a Zjevení. Právě tato veledíla odstartovala v devatenáctém století literární počiny mnohých spisovatelů, jež zpracovávaly tematiku Salome. Pomineme-li diskutabilní vliv Moreaua na Flaubertovo dílo Herodias, je v románu Naruby8 od Jorise Karla Huysmanse (1848-1907) inspirace Moreauovým obrazem jednoznačná. Avšak zásadním spisovatelem, který se jako mnoho jiných autorů inspiroval Moreaovými obrazy, je Oscar Wilde se svou hrou Salome (1891).9 Ve Wildeově hře je dokončena proměna Salome ve femme fatale, kde je princezna vylíčena jako nezávislá osudová žena, čímž posouvá královnu Herodias do vedlejší role, a stává se tak hybatelkou celého děje. Wilde tedy přináší novou interpretaci příběhu, která později ovlivňuje většinu dalších zpracování a částečně reflektuje nové postavení ženy ve společnosti. Odrazem společenského postavení žen ve výtvarném umění konce devatenáctého a počátku dvacátého století se ve své knize Idols of Perversity10zabývá Bram Dijkstra. Djikstra analyzuje množství dobových děl, nejvýznamněji zřejmě práce Gustava Klimta, ve kterých interpretuje motivy ženských postav, jež jsou znázorněny jako nebezpečné femmes fatales, ženy, které „loví muže“ a přímo ohrožují jejich existenci. Tento motiv se spojuje se specifickou dobovou formou mužského „masochismu“, který podle něj vedl k manipulaci zobrazování ženských postav určitého typu. Tato manipulace je interpretována jako výraz mužské potřeby vyrovnat se s transformací vlastních rolí ve společnosti. Ženy jsou představovány jako ty, jež jsou odpovědny za nežádoucí sociální změny, a právě za tímto účelem je jejich obraz vystavěn takovým způsobem, ve kterém je jejich sexualita přímo spojená s touhou po zlatě. Tato chamtivost je vnímána jako zdroj zla a negativních stránek společenského a ekonomického pokroku. Cílem takového pojetí ženských postav bylo zbavit je jejich domnělé síly a převzít nad nimi znovu roli „kata“, tj. vystavět výhradně mužský svět 8 Huysmans, J. K. 1979. Naruby. Odeon: Praha. 9 Oficiální verze Salome Oscara Wildea vznikla už v roce 1891, avšak až v roce 1893 došlo k jejímu vydání ve francouzštině a následně pak roku 1894 v angličtině. 10 Dijkstra, B. 1988. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siécle Culture. Oxford: Oxfor University Press.
10
„pánů a otroků“, protože strach z nadvlády ženy nad mužem se stal velkým tématem konce století. V obrazech „žen lovkyň“ je takový svět reprezentován opozicí mužského idealismu (v příběhu Salome jej později představuje Jan Křtitel a do jisté míry i král Herodes) a ženského materialismu (Herodias, Salome), kdy je mužskému hrdinovi dočasně přisouzena role bezmocného hrdiny. Dijkstra identifikuje několik motivů, které se objevují společně s vyobrazením žen a které odrážejí měnící se ekonomické a sociální prostředí. Nejvýznamnějšími tématy jsou ženská sexualita a síla, materialismus, zlo a přirozená ženská zkaženost, motiv nemoci a smrti. Dijkstra v této souvislosti uvádí tři obrazy Gustava Klimta, kde se zmíněné motivy objevují pohromadě: Danae, Salome/Judith ( viz obr. 1 v příloze) a Judith II. Salome a Judith, tedy dvě nejvýznamnější biblické „lovkyně hlav“ (headhunting women) podle něj téměř splývají jedna v druhou, podobně jako Salome a Herodias.11 Obraz Salome jako dospívající panny a femme fatale přesně splňuje všechny výše uvedené charakteristiky, je mladá, využívá své sexuální přitažlivosti k tomu, aby se následně pomstila na prorokovi. Jan Křtitel je tedy obrazem jakéhosi ideálního muže a Herodes v pojetí Oscara Wildeho představuje ideálního „kata“, který Salome odsoudí k smrti. Mezi další významné výtvarníky devatenáctého století, již zpracovávají téma Salome, patří například Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), jenž je proslaven svými secesními kresbami a ilustracemi. Oscar Wilde, který viděl Beardsleyovy kresby, jimiž se umělec inspiroval po zhlédnutí jeho divadelní hry Salome, oslovil Berdsleyho, aby ilustroval jeho anglické vydání, které vyšlo roku 1894, tedy tři roky po Wildeově vydaném originálu ve francouzštině (viz obr. 2).
1.3. Gustav Flaubert: Herodias Devatenácté století, do něhož časově spadá i dílo Gustava Flauberta, je spojeno s výraznou proměnou interpretace charakteru princezny Salome. Flaubertova verze příběhů zachycená v románu Herodias (1876-1877) 12 má v tomto vývoji zvláštní místo. Reflektuje zlomové období, v němž se pozvolna mění standardy 11 Dijkstra, Idols of Perversity…, str. 388. 12 Flauber, G. 1930. Prosté srdce; Legenda o svatém Juliánu Pohostinném; Herodias. Praha: Ot. Štorch- Marien.
11
zobrazování silných ženských postav v umění a literatuře, a má nepochybný vliv na zpracování látky dalšími umělci, kteří často oscilují mezi protikladnými pojetími charakteru Salome. Na druhou stranu je Flaubertova Herodias jedním z posledních děl spjatých etapou navazující na biblické zdroje či Josepha Flavia, která pokračuje ve vyprávění o rodinné sáze a soustředí se více na postavu Herodias a Jana Křtitele. Flaubert jde však daleko za rámec antických pramenů a otevírá možnost pozdějšímu ztvárnění Salome jako osudové nezávislé ženy. 1.3.1. Charakteristika Flaubertových postav Obecně lze říci, že Flaubertova prezentace postav zůstává relativně blízko biblickému textu. Z Herodias se však zároveň stává nová ambiciózní politická postava dychtící po moci a úspěchu a její dcera Salome se zase zdá být starší než dívky evangelijních příběhů. Není jasné, kolik jí je let, rozhodně však není dítě, ale atraktivní mladá žena, panna neodolatelná pro muže. Osudovou ženou v hlavní roli, která aktivně zasahuje do děje, však stále zůstává Herodias. Ideálním mužským protějškem těchto chladných, fatálních a bezcitných žen je pasivní, „masochistické“ utrpení mučedníka, v tomto případě ilustrované Janem Křtitelem.13 Obě ženy jsou vyobrazeny pomocí určité démonizace. Flaubertovu Herodias jako femme fatale vnímáme spíš jako „královnu vražedkyni“, kdy je démonizace obou žen dosažena přirovnáním k jiným zlým ženským prototypům, jako například: „Salome, dcero Bybylónu! Dcero Gomory!“ nebo k Herodias: „Aj, to jsi ty Jezabel!“ Za povšimnutí stojí i jakési spojenectví mezi Herodias a Salome, obě jsou herodiánské ženy zachovávající silnou generační kontinuitu, kde mladší ženy z rodu napodobují ty starší a dcera chce být jako její matka.14 Tímto způsobem se i Herodias stává Salomeniným vzorem. Salome svou matku žádá buď o radu, nebo opakuje stejné smrtící gesto (viz film Salomé Carlose Saury, kdy Salome opakuje po své matce rukou gesto, které znázorňuje smrt; podobně i v Götzově opeře udělá přesně to, co by bývala udělala její matka, tj. přeje si smrt proroka). V příběhu Flaubert uvádí, že Herodias využívá krásy své dcery opět za stejným účelem, a to k získání moci nad Herodem. Jak jsem již uvedla výše, navzdory 13 Dijkstra 1998. Idols of Perversity..., str. 381. 14 Tímto tématem se zabývá Gillman, F. M., 2003. Herodias: At Home at the Fox Den. Collegeville: Liturgical Press.
12
tomu, že Salome využívá své svůdnosti při svém tanci, bylo by mylné domnívat se, že právě ona představuje v pojetí Gustava Flauberta femme fatale, neboť toto označení by mělo být přisouzeno spíš Herodias, která je tou, která nakonec způsobí neštěstí muže. 1.3.2. Proměna hlavních charakterů a) Herodias Herodias je ve všech příbězích zastoupena negativně. Nenáviděla Jana pro jeho odsuzující stanovisko k jejímu manželství s tetrarchou. Všechny interpretace naznačují, že se Herodias bojí veřejného mínění, které by mohlo vést k jejímu zavrhnutí Herodem. Královna je vyobrazena jako ambiciózní, krutá a manipulativní žena, která chce udržet svou moc nad králem a vládnout sama říši. Herodias se v příbězích jeví dominantnější a silnější než Herodes. On je sice král, ale ona mu dodává sílu a podporu ve smyslu agresivity a dravosti, schopnosti jít si za svým a ze všeho dostat co nejvíc i za cenu ztráty rodiny a morálních hodnot. Ona je tím, kdo krále nasměrovává a vede, byť v jeho stínu, ale je součástí celku. Herodias je žena chytrá, lstivá, nebezpečná, materialistická, cílevědomá a silná. Absence jejích morálních hodnot jde ruku v ruce s jejími chladnými činy. Pomineme-li, že pro život v přepychu opustila svého muže a dceru, stojí za pozornost také fakt, že pro zrůdný a ohavný čin využila vlastní dceru Salome. b) Salome Salome však není bez viny, její úkol je jasný. Matkou přivolána poslušně přijíždí a plní její pokyny krok za krokem. Salome je sice mladá a naivní, ovšem vyřknout ortel smrti nad člověkem, jehož tvář ani činy nezná, je závažná věc. Zvláštní se zdá i její bezmezná oddanost vůči matce. Salome je přece dívkou, jejíž matka ji opustila ještě v době, kdy byla malé dítě. Možná i právě tento fakt mě utvrzuje v tom, že Herodias byla v pojetí novozákonních evangelií a Gustava Flauberta vskutku ženou impozantní a manipulativní, jež dokázala lidi upoutat a ovládat. Flaubert tak reprezentuje přechod ve ztvárnění Salome, kdy na jedné straně stojí evangelijní příběhy, které Salome vykreslují jako nevinnou a naivní dívku, a na straně druhé stojí její pozdější vykreslení jako osudové ženy a hybatelky celého příběhu. Flaubertovo pojetí Salome je tedy v důsledku velmi negativní a zobrazuje ji
13
jako mladou dívku, která si neuvědomuje, že spáchala něco ohavného, o to horší čin to však je. c) Herodes Charakter Heroda je ve všech interpretacích líčen především v negativních termínech. Podle Markova evangelia se sice Herodes Jana bál a považoval ho za potenciální nebezpečí kvůli jeho popularitě mezi Židy, čímž by mohl ohrozit jeho vládu. Na druhé straně ale Jana Křtitele obdivoval a považoval ho za spravedlivého a svatého muže. Jak uvidíme dále, ve hře Oscara Wildeho a v opeře Richarda Strausse se pak Herodes tolik neobává politických důsledků, jako spíš zlých znamení, která jej obklopují (vítr, chlad, krev, tlukot křídel anděla smrti).
1.4. Oscar Wilde: Salome Tvorba irského dramatika, prozaika, básníka a esejisty žijícího v Anglii (18541900), byla poznamenána a ovlivněna dekadentními názory, s nimiž se tehdy seznámil, hlásil se i k tzv. estétskému hnutí, které se časově řadí do období poslední fáze romantismu. Tato etapa dovedla představu krásy až k jakési sterilitě, která se odráží i ve Wildeově tvorbě. Idea rozpadu prázdné odlidštěné krásy v ošklivost se pro něj stala výchozím bodem, který se prolíná celým jeho dílem. Wildeovo pojetí biblického příběhu o judejské princezně Salome je novou adaptací hry o lásce a pomstě. Wilde se inspiroval dobou v níž žil, a to v historismu konce devatenáctého století, který se vyznačuje návratem do minulosti, tj. opakováním faktů, čerpání z cizích myšlenek a přetváření stávajících hodnot.15 Wilde těžil a budoval z myšlenek, představ, obrazů, vět, veršů a scén své současné i starší romantické literatury. To mu bylo mnohokrát vytýkáno. Po vydání Salome, jež vzbudila velký rozruch, se kritici rozdělili na dva tábory, z nichž jeden byl znechucen Wildeovým „plagiátorstvím“, a poukazovala tak na jeho analogie s jinými díly. Na straně druhé byla skupina oslavující nové veledílo, jež kritici označili za geniálně dotvořený text, byť byl inspirován jinými prameny.
15 Herout, J. 1981. Století kolem nás. Praha: Panorama, str. 259 – 271.
14
Zajímavostí je, že Wildeova Salome (1891) vznikla z naprosté náhody. Když totiž vyprávěl svým přátelům vlastní verzi příběhu o stětí hlavy Jana Křtitele, vůbec ho nenapadlo příběh zapsat a vydat. Wilde, který tedy neměl žádné ambice text zveřejnit, však před sebou spatřil sešit a rozhodl se do něj zapsat svou jednoaktovku Salome. Tak vznikla nová adaptace příběhu o judejské princezně Salome, jež od té doby ovlivnila mnohé autory, a zastínila tak ostatní příběhy, jimiž se autor inspiroval. Wildeova Salome se stala slavnou, aniž by ji kdokoli znal. Sarah Bernhardtová se totiž rozhodla hru provést v Anglii, a tak byla hra z původně francouzské verze převedena do angličtiny. Jenže v té době neprošla cenzurou, protože v Anglii tehdy stále platil středověký zákon, který zakazoval předvádění biblických postav na scéně.16 Francouzské a německé publikum však bylo na podobnou látku zvědavé, a tak se Salome poprvé hrála roku 1896 v pařížském divadle L’Oeuvre v režii Lugné Poeho, ovšem za neúčasti autora, který si v té době odpykával dvouletý trest ve věznici za svou homosexualitu, která byla v té době v Anglii tabu. K další inscenaci došlo v Berlíně, avšak rok po Wildeově smrti. U nás byla hra uvedena roku 1905 v režii Jaroslava Kvapila na scéně Národního divadla.17 1.4.1. Popis děje Palácem se rozléhá veselí, protože oslava narozenin krále Heroda je v plném proudu. V pozoru jsou jen vojáci na přilehlé terase, střežící cisternu, v níž je vězněn prorok Joachanaan.18 Mladý Syřan Narraboth nahlíží z terasy do paláce, pozorujíc krásnou Salome, dceru Herodiadinu. Je okouzlen její krásou, její „bílou pletí“ podobající se bledosti měsíce, nemůže od ní odtrhnout zrak. Náhle se ozve hlas Joachanaanův, hlásající příchod Hospodinův. Prorok přišel z pouště „měl na sobě šat z velbloudí srsti, kožený pás kolem boků a potravinou byly mu kobylky a med divokých včel. Tehdy vycházel k němu celý Jeruzalém i Judsko a celé okolí Jordánu, vyznávali své hříchy a nechali se od něj v řece Jordán křtít.“19 Na terasu přichází znuděná a znechucená Salome, jež se snaží dostat ze spárů svého nevlastního otce krále Heroda. Salome žádá Narrabotha, aby otevřel cisternu a 16 Brockett, O. G. 1999. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, str. 476-491. 17 Tímto tématem se zabývá Květa Marysková ve své eseji ,,Talent“ Oscara Wildea.“ In: Wilde, O. 1959. Salome. Praha: Orbis, str. 45. 18 Joachanaan neboli Jan Křtitel, jedná se o stejnou osobu. 19 Bible: Písmo svaté Starého a Nového zákona..., str.1233.
15
ukázal jí toho tajemného muže, jenž je v ní vězněn. Mladý Syřan princeznu neuposlechne, jinak by porušil králův příkaz. Salome je ale vychytralá, ví, že Narraboth ji miluje, a tak ho nakonec svými intrikami přiměje k tomu, aby jí umožnil uzřít proroka. Když ho spatří, ihned k němu zahoří vášní, je jím posedlá. Prorok však na ni ani nepohlédne a odstrkuje ji od sebe, proklíná ji i její matku. Narraboth se Salome snaží přesvědčit, aby se vrátila zpět na hostinu. Nelíbí se mu, s jakou vášní se princezna dívá na Joachanaana a ani to, jak je její mysl zmatená. Salome ho však nevnímá a mladý Syřan se v zoufalství před zraky ostatních probodne a zemře. Jako by doufal, že se princezně otevře mysl a bude oplakávat nadarmo ztracený život milujícího člověka. Jenže princezna se bez povšimnutí dále sápe po prorokovi, ten znechucen její zkažeností sestupuje zpět do cisterny. Salomenina touha blíže poznat Joachanaana jde ruku v ruce s její rostoucí touhou sebepoznání a sebeobjevování své ženskosti. Na terasu se přiřítí Herodes postrádaje Salome, když ji spatří a uvidí její „bílou pleť“ v záři měsíčního paprsku, úžasem oněmí. Rozhodne se přesunout oslavu ven na terasu, aby měl Salome poblíž sebe, nečekaně však uklouzne po krvi mrtvého mladíka. Heroda vyděsí více krev po níž sklouzl, než to, že spatřil mrtvého nešťastného muže, jenž leží na jeho terase. Tu krev totiž považuje za zlé znamení. Najednou Herodes pocítí chlad a vítr, slyší ve vzduchu tlukot obrovských křídel anděla smrti, nikdo kromě něj však nic neslyší. Tetrarcha k sobě volá princeznu, ta ho však odmítá. Musí pořád myslet na proroka, jenž ji tolik okouzlil. Náhle se ozve zvučný hlas Joachanaanův, který se roznese po celém paláci a jeho okolí. Nadešel den, jenž prorokoval. Nikdo mu nerozumí, lidé se začnou přít o jeho svátosti. Prorok začne plivat ohavná slova po Herodias, proklíná ji a zatracuje. Královna je nepříčetná. Tetrarcha žadoní u princezny, aby mu zatančila, ta ale odmítá. Slibuje jí vše, oč ho požádá, a tak se Salome rozhodne zatančit. Oblohou se však nese zlé poselství, které Jan Křtitel předpovídal, princezna i přesto zatančí. Ačkoli se v novozákonních evangeliích o povaze tance, jež Salome předvedla před tetrarchou Herodem, mlčí, je ve hře Salome od Oscara Wildea zřejmé, že se jedná o erotický svádivý tanec. Judejská princezna při něm postupně odkládá závoje, dokud se před zraky všech ostatních neocitne zcela nahá. Wilde se ve svém pojetí tance sedmi závojů zřejmě inspiroval sumerským mýtem o bohyni Inanně (Ištar), která při sestupu do podsvětí, ve snaze ovládnout jej, musí postupně projít sedmi branami. U každé z nich musí odložit nějaký předmět,
16
jenž zdobí její tělo, když dojde i k sedmé bráně, ztrácí Inanna roušku cudnosti, a tak se ocitá zcela nahá.20 Wilde tedy posunul tento tanec do roviny umělecko-estetickoerotické, jenž by se dal považovat za striptýz. Tanec sedmi závojů Heroda naprosto omámí, jeho srdce se rozskočí při pohledu na její ladné tělo houpající se do rytmu hudby. Nadšený tetrarcha s rozkoší ve tváři vybídne Salome k tomu, aby si něco přála, tím, co však řekne, každého vyděsí: „Dej mi sem přinést na míse hlavu Jana Křtitele.“21 Všichni jsou zděšeni, jen její matka se raduje. Herodes se zhroutí do židle a prosí Salome, aby si přála něco jiného, ta si však stojí pevně za svým. Herodias sejme z prstu tetrarchy prsten smrti a předá jej katovi, ten za chvíli přinese na tácu hlavu Joachanaanovu. Salome uchopí tác s hlavou proroka a začne k ní promlouvat. Nenávidí ho za to, že jí pohrdal a že neopětoval její city k němu, avšak Salome, jež je plná jakéhosi hněvu si uvědomí, že Joachanaana stále miluje. Princezna konečně políbí prorokova ústa. „Ach políbila jsem tvá ústa, Joachanaane, políbila jsem tvá ústa. Tvá ústa měla hořkou chuť. Byla to chuť krve?... Ale třeba to je chuť lásky. Říká se, že láska chutná hořce... Na tom nezáleží! Na tom nezáleží! Políbila jsem tvá ústa, Joachanaane, políbila jsme tvá ústa.“22 Herodes znechucen pohledem na tak ohavný čin vydá příkaz zabít Salome. Vojáci svými štíty rozdrtí princeznu judejskou. 1.4.2. Rozbor Wilde jako by se bavil při pohrávání si s vnějšími a zplošťujícími rysy, jež převzal od jiných autorů, avšak nemíní se ztotožňovat s jejich ideově uměleckým obsahem. Ve srovnání s Flaubertem nebo Markovým a Matoušovým evangeliem, vytváří Wilde mystické prostředí plné tajemných symbolů a zlých znamení, čímž se snaží navodit atmosféru přicházejícího neštěstí. Uměle vytvořené, secesně dekadentní prostředí, ve kterém se odehrává drama plné vášně, je tedy ojedinělou interpretací biblického příběhu o princezně Salome. Princezna, jež zahoří neúprosnou vášní k proroku Joachanaanovi, je s ním ve Wildeově pojetí svázána jakýmsi společným osudem. Oba jsou vzájemně propojeni i přes rozpor mezi duchovním a fyzickým světem, osud si s nimi dělá, co chce, nemají 20 Více o tomto sumerském mýtu viz Žilina, M. (ed.) 1977. Živá díla minulosti: Mýty staré Mezopotámie. Praha: Odeon, str. 67–81. 21 Bible: Písmo svaté Starého a Nového zákona…, str. 1252. 22 Wilde, O. 1959. Salome. Praha: Orbis, str. 39.
17
stání, jen měsíc jako by jim dodával stabilitu, který se pak stává symbolickou funkcí tragického vyhrocení. Wilde si pohrává i se symbolikou barev, jimž přiřazuje dynamickou formující funkci. Jednotícím prvkem mezi Salome a prorokem je bezpochyby bílá barva, fatální okamžiky zase znázorňuje barva červená – sicilské víno barvy krve, Joachanaanova rudá ústa a jazyk, který je červený had stříkající jed, krev mladého Syřana, měsíc červený jako krev, zakrvácená hlava proroka. Wilde užívá rafinované fantazie vizuálního účinku, která kromě mluveného popisu apeluje na smyslovou a zrakovou představivost. Důrazná symbolika barev se tedy stává jakousi dvousmyslně tajemnou interpretací. Wildeova Salome jako femme fatale se naprosto odlišuje od předchozích autorů. Salome se stává tajemnou, dekadentní, nebezpečnou, fascinující a krásnou ženou, jež jako by vládne nad muži tajemnou mocí a silou. Opakem je tomu v Markově a Matoušově evangeliu nebo v textu Herodias od Gustava Flauberta, kdy je Salome sice vyobrazena jako mladá a krásná dívka, je u ní ale absence ženské síly a individuality, díky nimž by byla schopná podmanit si muže; je pouze malou naivní dívkou, nad kterou má moc jen její matka. Princeznina beznadějně zvrácená touha v jakémsi dekorativně dekadentním pojetí je jistým odkazem na Wildeovo propagátorství estétského hnutí. Salome vládnoucí jakousi nadpozemskou krásou, jež je následnou destrukcí proměněna v ohavnost, je do jisté míry ovlivněna první a poslední fází tohoto hnutí, jež představu krásy zbožšťuje a v následné poslední fázi ji mění v ošklivost. Jako by si s ní osud dělal, co chce, jako by do tohoto světa ani nepatřila. Nikdo jí nerozumí a rozumět ani nemůže, jako by zde neměla své místo. Možná právě proto Herodes neví, co si má počít při pohledu na zrůdný čin, jenž byl spáchán krásnou Salome, jediným východiskem se zdá být vyřknutí ortele smrti.
18
2. Příběh a scéna v inscenacích F. Götze a C. Saury Vedle divadelních prken se ve dvacátém století motiv Salome nově objevuje především v evropské a americké kinematografii. První filmová verze příběhů měla premiéru v roce 1918 s Thedou Baraovou v hlavní roli, ještě slavnější němý film na stejné téma však pochází z roku 1922, v němž si Salome zahrála ruská herečka Nazimova Alta. O úspěšné adaptace Wildeova dramatu se v roce 1972 postaral italský režisér Carmelo Bene a snímek z roku 1979 s čistě mužským obsazením v režii Lindsayho Kempa, v němž si samotný Kemp zahrál Salome (tento snímek reflektuje izolaci homosexuálů ve společnosti). Film Kena Russella z roku 1987, který je natočen formou divadelní hry uvnitř filmu, odráží podobné téma. Jednou z nejslavnějších adaptací motivu je hollywoodský film Salome z roku 1953 s Ritou Hayworthovou v hlavní roli. Tento hollywoodský snímek zobrazuje život Salome zcela netradičním způsobem, kdy princezna tajně konvertuje ke křesťanství a snaží se zachránit proroka před svou pomstychtivou matkou Herodias. Představení F. Götze a C. Saury, kterými se budu podrobně zabývat na následujících stránkách, byla rovněž uvedena jako divadelní představení na filmovém plátně. Je přitom zajímavé, že obě výrazně vycházejí z obrazu Salome tak, jak byl konstruován v umění a literatuře devatenáctého století.
2.1. Straussova Salome v pojetí F. Götze Friedrich Götz (1930 – 2000) byl německý operní a divadelní režisér, který se roku 1974 ujal režie 101 minutové filmové opery Salome vycházející z textu Oscara Wildea. Hudební složkou je dílo Richarda Strausse z roku 1904 – 1905 pod taktovkou dirigenta Karla Böhmana ve spolupráci s Wiener Philharmoniker. Friedrich Götz dále spolupracoval s výtvarníkem Gerdem Staubem, jenž je autorem scénografické složky tohoto představení, a s Janem Skalickým, který pro televizní produkci Salome navrhl kostýmy. Mezi hlavní představitele této filmové opery patří Teresa Stratas v roli Salome, Bernd Weikl jako prorok Jochanaan, Astrid Varnay si zahrála postavu královny Herodias a v neposlední řadě Hans Beirer coby tetrarcha Herodes.
19
Richard Strauss (1864 – 1949) se setkal se Salome při jejím berlínském uvedení roku 1903 v Deutsches Theater v režii Maxe Reihardta. Pro své vlastní zhudebnění převzal Wildeovu Salome takřka beze změn textu, dalo by se říci, že s „původní“ verzí zachází jako s hotovým libretem, kterému stačí, aby jej rozezpívali herci. Wilde díky svému vybočení z jakýchsi estetických norem žánru, vytvořil dílo, které díky jeho zálibě v repeticích významně pracuje se zvukovou složkou. Strauss, který si byl zřejmě dobře vědom tohoto faktu, s libretem a hudbou příliš dlouho neotálel. Pro libreto ke své opeře použil německý překlad Hedwigy Lachmannové. 23 Rytmické členění a uspořádání hudby se dobře doplňuje s výtvarnou složkou celého představení, oba tyto neverbální prostředky společně velmi dobře fungují, a to jak po stránce dějové, tak i z hlediska estetického působení na diváka/posluchače. Scénografie může výběrem barev, materiálu, hmoty, prostoru atd. ovlivnit i prohloubit celou dějovou složku inscenace. Díky ní může divák lépe chápat souvislosti nebo prohloubit a posunout své vnímání celého kontextu děje. A hudba díky svým detailním nuancím přesně zachytí, zdůrazní či potlačí jednotlivé okamžiky příběhu. Pro scénografii, která v tomto případě vychází z hudby a libreta, je hudební složka, která je naplněna jakousi touhou, melancholií a vážností, odrazovým můstkem pro vytvoření výtvarné složky. Götzova Salome na motivy textu Oscara Wildea je příběhem mladé dívky, která se stává činným prvkem celého příběhu, manipuluje se svým okolím, svádí muže a využívá ženských zbraní k tomu, aby dostala to, co chce, je dominantní ženou, a to i přes své mládí a naivitu. Nyní je plně odpovědnou za své činy. Salome, která znázorňuje silnou ženskou individualitu, krásu a mládí, zapříčiňuje i mnohé nesnáze. Přestože je totiž Salome obdarována těmito silnými ženskými zbraněmi, v textu Oscara Wildea i ostatních pramenech je zároveň i mladým rozmazleným jedináčkem, který chce dostat za každou cenu to, nač pomyslí. Salome je znuděnou dívkou, která žije usmýkána v přepychu velkého paláce. Nezamýšlí se nad důsledky, které způsobuje její malicherné jednání. V Bibli či v textu Herodias od Gustava Flauberta, tupě a bezmyšlenkovitě plní přání své matky, ačkoli se jedná o lidský život. V příběhu Oscara Wildea zase kvůli neopětované lásce raději nechá Jana Křtitele zabít.
23 Viz Marysková. „Talent“ Oscara Wildea.“ In: Wilde, O. 1959. Salome. Praha: Orbis.
20
2.1.1. Scénografický rozbor Scénograf Gerd Staub a český kostýmní výtvarník Jan Skalický pojali výtvarnou složku Salome v režii Friedricha Götze jako doslovné čtení textu s důraznou popisností. Je zapotřebí uvědomit si, že se nejedná o klasickou divadelní operu, kterou má divák možnost sledovat z hlediště z takřka stejného úhlu a s podobným odstupem jako všichni ostatní. Jde totiž o televizní produkci, která počítá s detailními záběry a zajímavými a ostrými úhly kamery, která se snaží zachytit i ty nejjemnější nuance, které nejsou vždy patrné. Není tedy divu, že se Staub i Skalický ujali i těch nejmenších detailů, které jsou díky zaostřené kameře odhaleny. Skrze detailní záběry jsou čitelné i ty druhy okamžiků, kterých není možno docílit v divadelním představení, jedná se o jakousi expresivitu operního filmu, která podtrhuje i ty nejdrobnější a zároveň i nejsilnější okamžiky odehrávající se na jevišti. Příkladem by mohl být závěrečný monolog Salome, jež drží v rukou tác s hlavou Jana Křtitele. Jejich tváře se takřka dotýkají a její pronikavý smutný hlas se rozléhá celou terasou. Slza jí zkápne z tváře na hlavu proroka. Je to silný strhující okamžik se stupňující se ohavností, která vyústí v polibek. Děj příběhu je po výtvarné stránce zasazen do jakéhosi realistického dobového kontextu s odkazem na 70. léta 20. století a s nádechem groteskního naturalismu. Z něj vznikla scéna připomínající průčelí královského paláce s mohutnými sloupy a s rozsáhlou terasou, uprostřed které je podzemní cisterna s poklopem. Přítomnost plápolajících ohňů v okolí paláce naznačuje, že je noc, během níž se celý děj odehrává. Měsíční svit, plápolající ohně, odlesky kamenů a dusná teplá noc v nás navozují neklidný pocit, jakoby se noční oblohou neslo závažné poselství. Nálada drásavé a obscénní palácové slavnosti, erotický „Tanec sedmi závojů“ a jeho provokativní stupňování nahoty odpovídají dobové atmosféře, ve které hra i její operní provedení vznikaly. Ponurá, tmavá a těžká scéna, zhmotněná tíha skal, kamenná surovost terasy a zlatavé odlesky palácové dekadentní nálady jsou protikladem ve vztahu k bledosti a lehkosti Salome a neandrtálského zjevu proroka Joachanaana, který svými strnulými a mechanickými pohyby jako by umocňoval svou odlišnost od ostatních. Zdá se, že v sobě utahané a unavené dění paláce drží dva nezkrotné živly, nekontrolovatelnou Salome a nadpozemského proroka. Jak už jsem výše uvedla, symbolika a tajemná znamení sehrávají podstatnou roli při vytváření režijní i scénografické koncepce. Režisér a výtvarníci tedy do jisté
21
míry vycházeli z Wildeova dramatu Salome, ve kterém autor vytváří atmosféru plnou tajemných symbolům a zlých znamení. Divák je tedy za pomoci scénografické a kostýmní složky konfrontován s vysokou škálou barev, symbolů a znamení, která v něm navozují pocit přicházejícího neštěstí. Každý z těchto symbolů můžeme číst, přiřazovat mu formující funkci a interpretovat ho s režijní koncepcí a hereckou akcí, což navádí diváka k porozumění a rozklíčování jednotlivých obrazů. Čtením těchto vizuálních signálů jsme tedy schopni vytušit i to, co se stane a co na scénu přichází. Ve hře i opeře jsou Salome a Joachanaan spojeni s bílou barvou, ona je „bledá“, je jako „bílá holubice“, „bílý květ“, atd., jeho tělo je zase opakovaně popisováno jako bílé. Tento způsob propojení mezi Salome a prorokem poukazuje na jejich odlišnost od ostatních a na prorokovu nadpozemskost a princezninu nekontrolovatelnou povahu. Červená barva zase popisuje něco fatálního, nicméně stále ještě spojeného s životem: krev mladého Syřana, po které Herodes sklouzne, „sicilské víno barvy krve“, které dělá Heroda opilým (možná díky jeho účinkům dělá fatální rozhodnutí), prorokova rudá ústa a jazyk, který je „červený had stříkající jed“, měsíc červený jako krev. 2.1.2. Režijní rozbor Propojení mezi Salome a prorokem je patrné a dobře čitelné nejen ve výtvarném pojetí, ale i v režijní koncepci a herecké akci jednotlivých představitelů. Salome z Joachanaana nemůže spustit oči, je jím dočista unesena, v životě nikoho takového neviděla. Jochanaan v ní vyvolává touhu po něčem neznámém. Dalo by se říci, že ji přitahuje dvěma způsoby, jednak jako tajemný polonahý a urostlý cizinec a pak svou nesrozumitelnou posvátností. Připadá jí děsivý, vypadá jako „cudný měsíc“, „jeho tělo působí studeně jako slonovinová kost“. Touží být v jeho blízkosti a políbit jeho ústa, on však tuší absenci jejích morálních hodnot, sestupuje zpět do cisterny proklínaje ji. Salome Joachanaanův uhrančivý zpěv zasahuje tak niterně, až se stává nepříčetnou a šílenou ženou, ochotně učinit cokoli, jen aby děj dospěl k násilnosti, vraždě, k umlčení proroka. Bloudící osamocená Salome se ve svých bíle-stříbřitých odlescích upíná k zavřené cisterně, gesta jejích rukou naznačují, že chce to, co se v ní skrývá. Stratas, představitelka Salome, je velmi subtilní v charakterizaci své postavy, zaměřuje se na každý detail svého těla i obličeje. Cisterna uzavřená poklopem skutečně divákovi naznačuje přítomnost něčeho tajuplného. Skrze mříže poklopu
22
odhalujeme temnotu a hloubku, z níž se ozývá nadpozemský hlas proroka, který v Salome vyvolává neutuchající zvědavost a pobláznění. Hudba ji umocňuje v pocitu samoty, touhy i nenávisti. Při scéně Tance sedmi závojů má divák možnost vidět sedm různě barevných závojů, pod nimiž se skrývá nahé tělo princezny, která postupně odhazuje jeden závoj za druhým s pomocí otrokyň. Tetrarcha je tak nedočkavý, až se dokonce osmělí k tomu, že šlápne nohou na cíp čtvrtého závoje, který má Salome ještě stále na sobě, aby tak dospěl k tomu, aby se před ním princezna ocitla co nejdříve zcela nahá. Když už Salome zbývají poslední tři závoje, rozpustí si vlasy a začne tančit jako divoženka kolem cisterny, když však vleze na poklop, pod nímž je vězněn Joachanaan, začne se svíjet a ztrácí nad sebou kontrolu, už netančí tak plynule jako předtím. Salome je úplně šílená, jako by ji přítomnost v blízkosti cisterny a tudíž i Joachanaana zcela očarovala a ovládala její pohyby, myšlenky a činy, nad kterými nemá zcela žádnou kontrolu. Utíká od cisterny do davu lidí a ztrácí pátý závoj. Dochází k rytmizaci hudby i pohybů, kdy se princezna opět upíná k cisterně a shodí ze sebe šestý i sedmý závoj a zcela nahá padá k zemi. Za povšimnutí stojí i jakási opatrnost, s níž Götz zasahuje do jednotlivých obrazů, jež mají zobrazovat a odhalovat ty druhy výjevů, jež jsou spjaty se sexuálním podtextem postavy Salome. Příkladem je závěrečná část Tance sedmi závojů, která končí s kamerou zaměřenou na nohy Salome při pádu posledního závoje na zem. Když po Tanci sedmi závojů vyřkne ortel smrti nad Joachanaanem a kat přinese jeho hlavu na stříbrném tácu, Salome ji uchopí a promlouvá k ní (viz obr. 4): „Byla jsem princezna a tys mnou opovrhl. Byla jsme panna a tys mě zbavil panenství. Byla jsem cudná, tys naplnil mé tepny ohněm... Ó, ó, proč ses na mne nepodíval, Jochanaane? Kdyby ses na mne podíval, byl bys mě miloval. Vím, že bys mě miloval a tajemství lásky je větší než tajemství smrti. Je třeba dívat se jen na lásku.“24 Políbí prorokova ústa a uvědomí si, že k němu stále chová silné city, zdá se, jako by ji toto zjištění vyvedlo z míry a dělalo ji nepříčetnou. V operním pojetí je ještě více umocněn pocit jakési vnější nadpozemské síly, jež tolik ovládá Salome, jako by s ní opravdu hýbal osud a dělal si s ní, co chce. Trápí se, konečně našla něco, co chtěla a po čem toužila, avšak bylo jí to odepřeno. Je panovačná a pyšná, a právě proto nedokáže pochopit, že vždy nemůže být vše tak, jak ona chce, a že její krása a postavení za ni 24 Wilde, O. 1959. Salome. Praha: Orbis, str. 38-39.
23
vždy nevyřeší všechny problémy. Cítí se sama, opuštěná a nepochopená. Salome vyzařuje jakýsi zlověstný klid a s blaženým pohledem se dívá vzhůru k nebi, které je zahaleno černočernou tmou, když však opět pohlédne zpátky na hlavu ležící na stříbrném podnosu, jako by vyhlížela smrt. Díky stupňující se nekontrolovatelnosti Salome, která je doprovázena rytmizací hudby, tušíme, že děj dospěje k tragickému konci. Princezna už neví, co si počít, pohupuje se ze strany na stranu a v rukou svírá pevně svou hlavu, nejraději by si rvala svoje vlastní rozcuchané vlasy. Působí velice divoce, je zcela mimo kontrolu. Světlo z hořících loučí dopadá na její tvář. Plameny, které se zrcadlí v jejích očích, dodávají Salome ďábelský vzhled. Všechny tyto indicie diváku naznačují, že se na jevišti odehraje něco zlého. Herodes znechucený pohledem na tak ohavný výjev, vydá rozkaz zabít Salome. Vojáci se vrhnou vpřed a princeznu několikrát probodnou. Její bezvládná ruka padá na blyštící se tác s hlavou proroka a její bezvládné tělo ozářené měsíčním paprskem teď leží zcela klidně vedle hlavy proroka Joachanaana. 2.1.3. Charakteristika postav a jejich vztahů Zatímco postavě Salome je přidáno na dramatičnosti, Herodes vyznívá i v operním pojetí jako komická, chorobná postava, jako impotentní despota, požitkář, slaboch a váhavec, který chce mít čisté ruce vždy a za všech okolností. Tetrarcha, jenž se tolik zamiloval do mládí a krásy své nevlastní dcery, pronásleduje a pátrá pohledem po Salome, nenechá ji ani chvíli v klidu. Zve ji k hostině s perverzními představami a úmysly, ona však své srdce a myšlenky věnuje jedinému muži, a to tomu, který o ni nestojí. Tetrarcha je v neustálém opojení z krásné Salome, představuje si ji jako královnu po svém boku. Když dojde na Tanec sedmi závojů, propocený dusící se Herodes jako by při pohledu na svou nevlastní dceru pomýšlel na vykonání tělesného aktu. Salome zahalena pod vrstvou sedmi závojů působí tajemně a mysticky, Herodes ji pohledem hypnotizuje a s každým odloženým závojem v něm narůstá neukojená touha s netrpělivostí. Salome ho krutě provokuje, trýzní ho, mučí ho, nedovolí mu odpočinku až do vyvrcholení jejího tance, kdy stojí nahá před tetrarchou. V interpretaci Josefa Suka je Tanec sedmi závojů „symbolickým odkládáním roušek, překážek, hranic. Může být vnímán jako cesta k naprosté
24
odevzdanosti duše. Jedině takto obnažený člověk, nikoli pouze tělesně nahý, může přijmout Boha nebo před něho předstoupit.“25 Démonická, intrikánská Herodias má v operním pojetí jen nepatrnou roli, celou dobu přebývá v pozadí, pohybuje se ve stínu, pečlivě mlčí, pozoruje události z bezpečného odstupu, nyní však její úsměšky naznačují, že by se nejraději zapojila do mystického příběhu své dcery. Chladnokrevná poživačná Herodias je totiž nečekaným přáním své dcery mile překvapena, po smrti proroka prahne už celou věčnost. Žárlivost na mládí její dcery stojí až na druhém místě. 2.1.4. Rozbor kostýmů a) Salome Dojmu, kterého divák nabývá při pohledu na princeznu Salome, není dosaženo jen za pomoci její herecké akce s technickou dokonalostí a vzhledem, ale i ve spolupráci s kostýmní složkou. I volbou kostýmu v nás totiž Salome vzbuzuje pocit chladu a nesrozumitelnosti. Jako bychom se dívali na ledovou princeznu, jejímž činům nerozumíme, divák nechápe, zda-li se pod povrchem skrývá něco dojemného či odpudivého. V první časti děje je Salome oblečená v bíle stříbřitých šatech, ve kterých princezna působí velmi lehce a ve srovnání s ostatními skoro až nadpozemsky. Barva kostýmu ladí k její bílé bledé pleti a k jejímu čepci, pod nimiž skrývá své vlasy (viz obr. 3). Čepec je taktéž bíle stříbřitý a posetý světlými kameny, které se ve svitu měsíce lesknou a blyští. Čepec posetý kameny obepínající tvar hlavy princezny jako by připomínal ve své záři a odlescích samotný měsíc. Jako by snad sama Salome byla obklopena nějakou nadpozemskou září, která tolik vyniká v tmavých honosných barvách paláce a ostatních hodujících. Když přijde na řadu Tanec sedmi závojů, Salome přichází na scénu zahalená v sedmi závojích různých barev, které pak postupně odkládá, a ocitne se tak zcela nahá. Poloprůhledné a lehké závoje vyvolávají v tetrarchovi zvrácené myšlenky, volba materiálu a průhlednost stupňuje erotický podtext celého tance. Svoje tmavé vlasy sepnuté dvěma sponami rozpustí a lehkostí svých pohybů a závojů působí velmi
25 Suk, J. 2010. V aréně prachu, stínu a večerů: eseje o ženských postavách v opeře. Praha: Pulchra, str. 41- 42.
25
divoce, když se při stupňující rytmizaci hudby a pohybů stává její tělo divočejší a divočejší a pro Heroda o to více erotičtější. V poslední části opery je princezna oblečena do splývavých šatů světle stříbřité barvy z lesklého materiálu. Kombinace rozpuštěných vlasů se vzdušnými velkými šaty působí snad ještě divočeji než předtím a její činy jsou teď už naprosto nečekané a hrůzostrašné. Je to něco nadpozemského, něco, co snad ani sama princezna nemohla ovlivnit, prostě to musela udělat i přes nesrozumitelnost a ukrutnost tohoto činu. b) Joachanaan Prorok má zjev urostlého zarostlého muže oblečeného ve zvířecí kůži. Jeho dlouhé vousy a vlasy skoro splývají s hnědým kusem zvířecí kůže, kterou má Joachanaan přehozenou kolem svého těla. Kůže, která sahá až po kotníky proroka, je v pase svázána, a tak se zdá, jako by měl oblečené potrhané šaty ze zvířecí kůže. Velký rozparek odkrývá skoro ve všech kamerových záběrech nahou zarostlou nohu, divák má pak pocit, že před ním stojí vskutku obrovský silný zarostlý muž, který do jisté míry odhaluje své mužné tělo. Joachanaan působí opravdu divoce a nadpozemsky, tím jsou si se Salome podobní. Avšak jeho divokost a nadpozemskost se liší od té Salomeniny. Zatímco Salome spíše oplývá jakousi nekontrolovatelností, je prorokova divokost spojena s jeho nadpozemskostí. c) Herodias Herodiadin kostým přesně odpovídá jejímu postavení a charakteru, zlatočervená kombinace šatů s pláštěm vypovídá o moci a síle. Červená je barva králů a zlatá znamená bohatství a moc, jsou to skutečně barvy, ve kterých se Herodias cítí silně, mocně a neporazitelně. Ozdobou jí jsou paví pera, která zdobí její plášť. V Křesťanství je páv mimo jiné symbolem pýchy a domýšlivosti a paví pera jsou zase symbolem prohřešků a zatajených hříchů 26 , což jde ruku v ruce s charakterem Herodias. Za korunu bychom také mohli považovat zlatý čepec, ve kterém je zasazen tmavý drahokam a jenž skrývá stejně jako u Salome Herodiadiny vlasy. Jejímu postavení také odpovídají četné šperky zdobící její ruce.
26 Viz Hall, J. 2008. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha: Paseka, str. 341.
26
d) Herodes Herodes nese v zásadě stejné atributy jako Herodias. Neboť je mocný král, jsou jeho barvami červená a zlatá. Hlavu mu zdobí zlatá koruna v podobě vavřínového listí a jeho ruce a hruď jsou taktéž posety nejrůznějšími šperky a drahokamy, které poukazují na to, jaké bohatství a moc tetrarcha má. Přes všechny tyto ozdoby však nejde zakrýt Herodovo obtloustlé potící se tělo toužící vykonat zvrhlý akt na své nevlastní dceři Salome.
2.2. Taneční inscenace C. Saury Taneční interpretace příběhu o Salome se ujal španělský režisér Carlos Saura (1932), jenž patří k nejuznávanějším světovým filmařům. Tento španělský filmový režisér je hlavním představitelem evropského psychologického filmu. V 80. letech díky spolupráci s předním tanečníkem flamenka Antoniem Gadesem započal novou tvorbu hudebně tanečních filmů, mezi něž patří 85 minutový snímek Salome realizovaný v roce 2002. V následujících odstavcích se pokusím o důkladný rozbor filmu, jenž bude zejména zaměřen na charakteristiku jednotlivých postav a interpretaci vztahu mezi Janem Křtitelem a Salome, dále pak rozbor scény a užití výrazových prostředků. Film Carlose Saury Salomé je inspirovaný stejnojmennou hrou Oscara Wildea, zároveň je však svébytnou interpretací příběhu o lásce a pomstě princezny Salome a proroka Jana Křtitele. Příběh, jenž je vyprávěn skrze tanec flamenco, poutá diváka nejen magickými pohyby, ale i svým temperamentem. Představiteli hlavních postav jsou tito tanečníci a tanečnice: Aída Gómez jako Salomé, Paco Mora v roli krále Heroda, Javier Toca je představitelem Jana Křtitele a Carmen Villena jako Herodias, v roli režiséra pak máme možnost vidět Pere Arquilluého.
2.2.1. Obsah filmového děje Snímek je rozdělen do dvou částí, z nichž první je pojata jako dokument, který mapuje děj toho, jak film vzniká krok za krokem, jak se tanečníci připravují na
27
ztvárnění postav, průběh zkoušek, jak se tvoří scéna, kostým, hudba. Setkáváme se i s jednotlivými příběhy tanečníků, jak se dostali k tanci, jaké byly jejich nesnáze a úspěchy, Salome měla skoliózu, Jan Křtitel emigroval z Kuby a Herodes s Herodias čelili nesnázi svých rodičů. Celým dokumentem nás provází herec v roli režiséra. Druhou částí filmu je taneční adaptace Salome. Děj je zahájen příjezdem tetrarchy na invalidním vozíku symbolizujícím královský trůn, po jeho levici stojí královna Herodias. Oba jsou vzájemně propojeni symbolem slunce, jak kostýmově, tak i svou barevností a přítomností slunce v pozadí scény. Herodes svým postojem dává najevo svou moc, působí impozantně. Dvě dlouhé tyče, jež svírá ve svých rukou, v něm vyvolávají pocit moci a síly, to umocňuje i rytmickými údery tyčí o zem. Tato rytmizace a dynamika je nejvíce uplatňována ve chvíli, kdy se na scéně objeví princezna Salome a tetrarchu svou přítomností okouzlí natolik, že vstane z vozíku – trůnu (o to větší kontrast to je, jako by invalida zázrakem mohl vstát ze svého vozíku a chodit), začne kolem ní tančit a promlouvat k ní svými pohyby. Herodias se marně snaží upoutat královu pozornost, Herodes lpí očima na své nevlastní dceři, jíž je tolik okouzlen. Přichází večer a slunce zapadá, tanečníci táhnou malé pódium, které znázorňuje cisternu, v níž je Jan Křtitel uvězněn. Zpod plachty, která je zároveň jeho sukní, vylézá Jan, stojí tváří v tvář Salome, s nataženýma rukama drží zadní část sukně, která slouží i jako plášť ve tvaru bílého měsíce v úplňku. Pláštík pustí a začne se proti směru hodinových ručiček, stejně tak jako měsíc, otáčet na malém pódiu s jednou rukou dole a druhou nahoře. Bílé světlo dopadající na Salome a Jana Křtitele je jakýmsi pojítkem mezi oběma. Prorok „promlouvá“ a vyzývá Salome, ať se dívá, co její matka a tetrarcha způsobili. Proklíná babylonskou cizoložnici Herodias, jež sdílí lože s Herodem, bratrem svého muže Filipa, kterého dříve nechal tetrarcha společně s Herodias zabít. Prorok nabízí pohled do minulosti na to, jak krutá vražda se odehrála. Poblikávající světla umocňují diváka v tom, že výjev, který vidí na scéně, je jakýmsi přeludem či snad vzpomínkou. Krutý obraz vraždy se ztrácí v pozadí tiché scény s velmi emotivním dozníváním světla. S nocí přichází modrá barva, která pohltí celou scénu, jako by se vzduchem nesla tajemná až mystická atmosféra. Salome oblečená do rudých šatů sama tančí nocí, jediným společníkem je jí měsíc. Salome opět touží spatřit Jana, když k němu přistoupí a znovu vidí, jak je krásný, silný a čistý, evokuje v Salome představu silné mužské individuality. Jeho silná osobnost v ní probouzí touhu po neznámém a to
28
Salome nesmírně přitahuje. Svádí ho svými ženskými zbraněmi, touží po něm a otvírá se mu. V momentu, kdy prorok sestoupí dolů z pódia a jeho nohy se dotknou země, jako by nad sebou ztratil kontrolu a přestane se ovládat. Salome se ho dotýká a touží po jeho těle, manipuluje s ním (viz obr. 5). Jan Křtitel v ní vyvolává emocionální stavy, Salome se do něj bezmezně zamiluje. Jan po ní touží, ale duchovní svět, který je součástí jeho života, je v rozporu se světem fyzickým, Křtitel opět vše vidí jasně a „zůstává ve svém mravně odsuzujícím stanovisku vzhledem k její krvesmilné matce“. 27 Janova touha po Salome, pro kterou prorok zahoří alespoň na krátký okamžik, je za pomoci hudby, pohybů a barev dobře srozumitelná. Jak jsem již výše uvedla, v okamžiku, kdy prorok sestoupí na zem a ztrácí nad sebou kontrolu, podléhá jeho tělo Salomeniným snahám. Opatrné vyhýbání se princezniným dotykům se nakonec obrátilo ve vzájemné intimní spojení. Jan ji hladí, líbá, dotýká se jejích prsou a svírá ji v náručí. Odněkud z dáli však slyšíme jakési záchvěvy božského volání. Hudba se tedy na zlomek sekundy promění v božský zpěv, který jako by Jana volal a připomněl mu, kým je a kam patří. Prorok však až doteď tento vztah mezi ženou a mužem neznal a začíná v sobě objevovat touhu po ženském těle. Toho je docíleno tím, že i přes božské volání Jan i nadále setrvává v náručí Salome. Když se však hlas ozve znovu, prorok se probouzí z nečekaného opojení a vstupuje opět na malé pódium znázorňující cisternu. Modrá barva pohltila celou scénu a Salome se opět ocitá opuštěná, tichým společníkem je jen bílý měsíc. Salome je nešťastná, pohrdá Křtitelem a je plná zloby, kterou v sobě dusí. Nechápe, jak ji mohl odmítnout. Kdežto Herodes jí není schopný odolat, neustále ji pronásleduje a touží po ní. Salome ho odmítá „poslouchat“, ale v okamžiku, kdy jí tetrarcha za tanec slibuje vše, oč ho požádá, princezna přistoupí na dohodu. Vchází do rudě zbarvené scény v jejímž pozadí svítí srpek měsíce. To v nás (stejně jako v Götzově inscenaci) vyvolává nepříjemný pocit, neboť červená barva hraje roli něčeho neblahého, stejně jako princezniny červené šaty. Herodes si opět sedá do svého křesla, jako v něm seděl na začátku děje. Nedýchaje pozoruje erotický tanec sedmi závojů, jak se ladné křivky jejího těla pohupují ze strany na stranu a jak při každém odhozeném závoji prosvítá skrze měsíční svit více a více její nahé tělo. Tetrarcha je roztoužený jako ještě nikdy a Salome jeho netrpělivost stupňuje ještě víc 27 Schnierer, M. 2005. “Stoletá Salome - sexuální deviace nebo marná katarze?” Hudební rozhledy 58/12, str.. 38-39.
29
skrze své provokativní a erotické pohyby. Při doteku posledního závoje o zem tetrarcha oněmí úžasem, přistoupí k Salome a dotýká se jejích prsou. Ona však jeho ruce odstrčí a s vážným pohledem a gestem ruky přikáže, aby pro ni sťali hlavu Jana Křtitele. Z nebe se ozve ohlušující hřmot a rudě zbarvené nebe opět pohltí tajemná modrá záře. Herodes nechce vyplnit přání, smrt Janovu si nepřeje, stejně jak je psáno i v Markově evangeliu. Avšak kvůli své přísaze a hrdosti se rozhodl vyplnit Salomenino přání. Na zem s hřmotem dopadá hlava Jana Křtitele, scéna se halí do tmy – „Toho dne slunce zčerná jako žíněné roucho a měsíc bude jako krev a hvězdy budou padat na zemi jako zelené fíky padající z fíkovníků a pozemští králové se budou bát.“ 28 Salome přichází v průhledných šatech a pozoruje společně s Herodem a Herodias, jak ze tmy vystupuje stříbrný tác s hlavou proroka Jana Křtitele. Salome ji uchopí a začne ji líbat, uvědomí si, že stále miluje, ale že už není šance, aby na tomto světě byla její láska opětována. Tetrarcha se s Herodiadou znechuceně dívají na Salome líbající zakrvácenou hlavu. Tma ustupuje, Salome jímá hrůza a není schopná unést břímě neopětované lásky, a tak se za pomoci ostatních tanečníku zavine do bílé látky, kterou pevně obepne svůj krk a zemře. Její mrtvé tělo položí k hlavě Jana Křtitele, za nimi v pozadí vidíme siluetu sedícího tetrarchy a po jeho pravici Herodias, scéna padá do tmy, slunce, které stojí za králem a královnou, zhasíná. Konec. 2.2.2. Scénografický a režijní rozbor Saura skrze hudbu, tanec, divadlo, světlo a barvy zkoumá možnosti ztvárnění příběhu, kdy skrze magii flamenka utváří novou interpretaci příběhu o lásce, smyslnosti, pomstě a žárlivosti. Bezmezná úcta a láska, kterou chová Salome k Janu Křtiteli, vede k rozporu mezi fyzickým a duchovním světem, který je příčinou tragického konce. Posedlost láskou vede k pomstě, která tvoří podstatu celého příběhu. Pro diváka, který se neorientuje v historických pramenech tohoto příběhu, nemusí být nutně vše srozumitelné, avšak i přes tuto neverbální interpretaci děje je kontext jasný a zřetelný. Otázkou tedy je, jak je možné, že jsme schopni porozumět příběhu, který je vyjádřen pouhými neverbálními prostředky. Tanec je pro nás pochopitelně základním zdrojem toho, abychom porozuměli, oč v ději jde. Díky 28 Wilde, O. 1959. Salome. Praha: Orbis, str.27.
30
důrazům a rytmizaci tance jsme schopni rozpoznat, jakým směrem se v daný okamžik děj ubírá. Pohyby jednotlivých tanečníků navozují pocity, díky nimž jsme schopní rozeznat nejrůznější emoce. Mimika obličeje, dotyky, gesta, oční kontakt, držení těla i vzdálenost komunikujících jsou pro nás jakýmisi signály, jež v nás vzbuzují pocity, díky nimž jsme schopní rozlišit, jestli tanečníci evokují nervozitu, agresivitu, vyrovnanost, přirozenost a další. Příkladem by mohla být scéna, kdy Jan sestoupí k Salome, oba se vzájemně dotýkají, drží se za ruce, hladí se, jejich vzdálenost mezi sebou naznačuje, že jsou oba v intimní zóně, a dochází ke zvýšení emocí. Všechny tyto neverbální prostředky nás utvrzují v tom, že se jedná o emocionální stav mezi oběma postavami. Hudební složka je neodmyslitelnou součástí celku, reakce tanečníků na hudbu i reakce hudby na tanečníky jsou pro nás dalším vodítkem, jak si vytvořit další obraz o tom, k čemu v ději dochází. Děj a dějové nuance se tancem vyjadřují obtížněji, nabízí ale mnohem více možností, což vede i k otázce scénografie. Saura, který se ujal i role scénografa, se rozhodl pro maximální jednoduchost a významovou jednoznačnost kulis. Scénografie má v tomto případě vytvářet něco jednoduchého, co by vedlo k tanečnímu prostoru a zároveň k možnosti vyjádřit drama obsažené v příběhu. Režisér zvolil pro pozadí tři hliníkové konstrukce z poloprůhledného plastu, kde na středové ose leží svislá stěna, po jejíchž stranách stojí šikmě postavené stěny v horizontálním uspořádání. Na ně zpětnou projekcí promítají různé barvy, které mají jasně danou symboliku, dále pak slunce, které přechází do modré jako symbol mystické noci s motivem měsíce. Součástí scény jsou i další boční výkryty, které scénu nepatrně mění, tři zrcadla a malé pódium pro Jana Křtitele, které proroka odděluje od země, což dává jeho postavě větší duchovní význam. Kamera má zachytit vše, má se v ní zrcadlit celá choreografie, sleduje změny pozic a pohyby tanečníka, zachycuje veškerá gesta, výrazy a nejrůznější detaily. Klíčovou roli hraje osvětlení, má zdůraznit i jediný pohyb, který tak oddělí od všeho ostatního, pomáhá vykreslit postavy a jejich pocity. Tak je tomu například u Salome a Křtitele, jejich společným symbolem a pojítkem je bílá barva a měsíc. Oba se liší od ostatních, zdá se, jako by s nimi hýbal osud a dělal si s nimi, co chce.
31
2.2.3. Kostýmy V jednoduše řešené scénografii hrají důležitou roli kostýmy, jejichž autorem je španělský kostýmní výtvarník Pedro Moreno. V tomto případě kostýmově kontrastní řešení s jasně danou symbolickou funkcí barev ve vztahu k barevnosti scény působí velmi svěže a srozumitelně. Mystická tajemná noc v odstínech modré kontrastuje s rudými šaty princezny Salome, znázorňující vášeň, lásku i ukrutné utrpení, a s prorokovým bílým rouchem, ve kterém působí lehce a nadpozemsky. Za zmínku stojí i kostýmové řešení stětí hlavy proroka Jana Křtitele, kdy výtvarníci velmi často zvolí variantu s gumovou hlavou na podnose. V tomto případě se dospělo k rozhodnutí, že takovýto výjev nebude působit příliš realisticky, a tak se zrodil nový nápad, díky němuž se výtvarná složka taneční adaptace příběhu o princezně Salome posunula zas o kousek dál. Válec potažený černou látkou sahající od země po ramena skrývá celou postavu Jana Křtitele až na jeho hlavu, která je zafixovaná v otvoru uprostřed stříbrného podnosu (viz obr. 6). Působivé řešení, kdy ze tmy „přichází“ tác s hlavou proroka, navozuje díky černému válci, v němž je tanečník schován, dojem, že se tác s hlavou vznáší ve vzduchu. Výjev jako by se ze tmy vynořoval a k divákům postupně přibližoval. Tento geniální trik s černým válcem, jenž splývá s okolím, umožnil režijně zachovat na scéně „skutečného proroka“, který tančí s princeznou, sic už z něj zbyla jen jeho hlava. Jak ve verzi Oscara Wildea, tak i Carlose Saury je možné identifikovat specifickou barevnou symboliku. Významy jednotlivých barev a jejich užití v konkrétních scénách jsou pro nás důležitým vodítkem k rozklíčování příběhu, a to ať se jedná o barevné světelné efekty či o barvu kostýmů. Propojení a vztah mezi Salome a Janem Křtitelem je pro diváka dobře čitelný právě díky barevnosti. Ve filmu Salome vystupuje v červených šatech, které kontrastují s modrou mystickou nocí a prorokovým bílým rouchem, zatímco v závěrečné scéně se Salome pokryje bílým plátnem, které je opět spojeno s bílými šaty proroka. I barvy, do níž se halí scéna či obloha, diváku napovídají, že se na jevišti odehraje něco závažného. Příkladem je závěrečná scéna, kdy s hřmotem padá k zemi hlava proroka – dochází k naplnění proroctví, kdy se nebe zahalí do černé barvy. Divák tuší, že se na scéně odehraje něco mnohem ohavnějšího než doposud.
32
2.2.4. Saurova předloha Film Carlose Saury poukazuje na velkou podobnost s hrou Oscara Wildea. Avšak Saura se zaměřuje především na Salome, která se stává hlavní postavou filmu. Jak ve hře Oscara Wildea, tak i ve filmu Carlose Saury stojí za pozornost silné emoce, kterými Salome zahoří k Janu Křtiteli, jež nakonec způsobí jeho smrt. Zdá se, že její motiv se mírně liší ve filmu. Jako by se v Saurově pojetí Salome skutečně zamilovala, o to víc se zdá být příběh světský, má menší osudovou dimenzi. Můžeme tedy říct, že princezna žádá hlavu proroka kvůli zhrzené lásce, divákovi se tudíž může jevit tato interpretace více srozumitelnější a lidštější. Ve Wildeově pojetí totiž o žádné lásce nemůžeme mluvit, je to spíš jen pouhá fascinace, která v Salome vyvolává zvláštní emoce, je jiný a to jí imponuje. Nechá setnout jeho hlavu jen pro své vlastní potěšení. Saura tedy příběh posunuje dál, jde o jakýsi kontrast lásky a asketismu Jana Křtitele. Ve filmu totiž dochází k okamžiku, kdy je Jan lákaný, jde o moment pokušení, o to víc se zdá lidský a vyvolává v nás pocit, že i on je jenom muž, kterého přitahuje ženská krása. Je tedy pokoušen avšak asketismus u něj vítězí. Kvůli zhrzené lásce jej tedy Salome nechá zabít, záhy však zjistí, že jej stále miluje; když si uvědomí, co způsobila, rozhodne se pro sebevraždu. Saura nám tedy zprostředkoval stereotypní osud zhrzené ženy, který je dle mého názoru nejdojemnější interpretací příběhu o Salome. I přes to, co Salome způsobila, máme pocit, že je nám jí líto, a tím se liší od všech ostatních zpracování. Jak je tedy možné, že se Salome soucítíme a že jsme schopní porozumět jejím činům narozdíl od většiny předchozích interpretací příběhu? Salome totiž v Saurově filmu poprvé představuje ženu, která prožívá ryzí emoce a uvědomuje si, co zapříčinila. Pro diváka je vše srozumitelnější, když v závěrečné části vidí, že se Salome rozhodne ukončit svůj život, v tu chvíli vstupují na scénu ostatní tanečníci a drží v rukou dlouhé bílé plátno. Nebe, které se předtím zahalilo do černé barvy, opět ustupuje a z dáli se ozývá podobný božský zpěv, který předtím volal Jana Křtitele. Salome se s pokorou zavine do bílého plátna a s pomocí ostatních se nakonec zbylým cípem plátna uškrtí. To, že Salome nakonec odkládá červenou a přijímá barvu bílou (tedy kajícnou), je symbolem toho, že se princezna stává pokornější. Pro diváka je tedy snazší soucítit s ní a porozumět jí.
33
Jednou z největších odchylek od biblického příběhu je motiv smrti Salome. Toto je pravděpodobně způsobeno, jak tvrdí Apostolos Cappadaona, 29 odrážející změnou kulturního postoje k ženám. V textu Oscara Wildea z devatenáctého století se zdá motiv smrti Salome nevyhnutelný, neboť bez něj je obtížný smysl příběhu. Salome je totiž ve Wildeově pojetí jakýmsi obrazem zhoubného a zkaženého ženského principu, kterého je nutné se zbavit a odstranit. Naopak u Carlose Saury jde o sebevraždu z nešťastné lásky a o jistý způsob pokání s motivem duševního prozření. Zdá se, jako by Salome v samotném závěru skutečně prozřela a stala se z ní svým způsobem dobrá žena. Pro diváka je Saurova verze o smrti Salome mnohem srozumitelnější a pochopitelnější skrze nové pojetí o nešťastné lásce. Ve hře Oscara Wildea, v příběhu Gustava Flauberta, v opeře Richarda Strausse a ve filmu Carlose Saury jsou postavy Salome a Jana Křtitele podstatně odlišné od ostatních. I když Herodes a Herodias jsou motivováni politickými a osobními zájmy, které není až tak těžké pochopit, zdají se Salome a Jan být řízeni osudem nebo nějakou vyšší silou. Ve Wildeově příběhu král s královnou nemají žádnou moc nad dcerou, zdá se, jako by i ona sama nad sebou neměla žádnou kontrolu. Možná i právě proto se zdá být Herodovo vyřknutí smrti nad svou nevlastní dcerou docela rozumným řešením, protože Salome představuje iracionální a nebezpečné síly, které jsou mimo kontrolu všech ostatních i jí samotné. V tanečním představení Carlose Saury je však její charakter i osud pomocí drobných scénografických zásahů posunut na profánnější a lidsky zřejmě srozumitelnější rovinu. Saura do jisté míry reflektuje jiné postavení ženy v současném umění. U Saury ani tak nevnímáme, že se jedná o náboženský příběh, jako spíš o osudový příběh zamilované ženy. Toto pojetí je revoluční s ohledem ke vztahu Salome a Jana Křtitele. Wilde či ostatní autoři devatenáctého století, kteří se zabývali motivem Salome, se totiž vyznačovali ve vztahu k Salome anti-ženským postojem. Salome je tedy v Saurově pojetí ženou, která je v příběhu sama za sebe, je to silná a manipulativní žena, která ale nakonec projeví ryzí emoce.
29 Apostolos-Cappadona, D. 2009. “Imagining Salome, or How la sauterelle became la femme fatale,” In: Joynes, C.E. – Rowland, C.C. (eds.), From the Margins 2: Women of the New Testament and Their Afterlives. Sheffield: Sheffield Phoenix Press, str. 190-209.
34
Závěr Jak z předchozího textu vyplývá, scénografie obou filmových inscenací sehrává podstatnou dějotvornou roli, která umožňuje čtení děje bez užití verbálních prostředků ve spolupráci s pohyby herců, symbolikou lidského těla a kostýmní i scénickou složkou. Ve výše uvedeném textu jsem chtěla opodstatnit, že je možné – jak za pomoci užití střízlivé minimalistické scénografie, tak i popisně bohaté výtvarné složky – děj pochopit a posunout ho do jiných rovin. Můžeme tedy mluvit o jakémsi čtení symbolů, barev i jednotlivých obrazů, které vedou diváka ke specifickému pochopení zápletky. Divák je po celou dobu konfrontován se symbolickými významy, kompozicemi či barvami, které ho směřují ke „správnému“ porozumění celé inscenace. Na jedné straně tedy stojí Straussova opera v režii Friedricha Götze, v níž se výtvarníci zhostili scénografie i kostýmů za pomoci důkladného čtení jednotlivých obrazů, kdy je kladen důraz na popisnost stejně, jako je tomu i v režijním pojetí. Princezna Salome má například pozlacená víčka, jako je to psáno v textu Oscara Wildea, a tetrarcha Herodes opravdu sklouzne po krvi Narrabotha; v pojetí scénografie můžeme zase vidět realisticky vykreslenou kamennou terasu s pozadím paláce a velkou cisternou, v níž je vězněn Jan Křtitel. Na straně druhé stojí Saurova Salomé se střízlivě řešenou výtvarnou částí představení. Zdá se, jako by jednoduchost scénografie a kostýmů umožňovala a dávala diváku více možností k vlastní interpretaci příběhu. Jako by byl děj posouván ještě hlouběji, možná je to tím, že scénografie není tak doslovnou, jako je tomu v případě Götzovy režie, a tudíž se otevírá větší prostor pro divákovu představivost. Není tedy divu, že jsme více konfrontováni s mnohovýznamovostí jednotlivých obrazů, které můžeme chápat skrze symboliku barev, pohybů, kostýmu, světel i jednotlivých scén. Máme tedy možnost přemýšlet nad jednotlivými obrazy více do hloubky, a uplatňovat tak svoji vlastní fantazii a představivost.
35
Seznam použité literatury:
Apostolos-Cappadona, D. 2009. “Imagining Salome, or How la sauterelle became la femme fatale,” In: Joynes, C.E. – Rowland, C.C. (eds.), From the Margins 2: Women of the New Testament and Their Afterlives. Sheffield: Sheffield Phoenix Press, str. 190-209. Bible: Písmo svaté Starého a Nového zákona. 2001. Český ekumenický překlad, Praha: Česká biblická společnost. Dijkstra, B. 1988. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siécle Culture. Oxford: Oxford University Press. Edwards, K. L. 2003 “The Mother of All Femmes Fatales: Eve as Temptress in Genesis 3.” In: Hanson H. – O’Rawe, C. (eds.), The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 35-45. Flauber, G. 1930. Prosté srdce; Legenda o svatém Juliánu Pohostinném; Herodias. Praha: Ot. Štorch- Marien. Flavius, J. 2006. O starobylosti Židů; Můj život. Praha: Arista. Gillman, F. M., 2003. Herodias: At Home at the Fox Den. Collegeville: Liturgical Press. Hall, J. 2008. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha: Paseka. Herout, J. 1981. Století kolem nás. Praha: Panorama. Huysmans, J. K. 1979. Naruby. Odeon: Praha. Schnierer, M. 2005. “Stoletá Salome - sexuální deviace nebo marná katarze?” Hudební rozhledy 58/12, str.. 38-39. Suk, J. 2010. V aréně prachu, stínu a večerů: eseje o ženských postavách v opeře. Praha: Pulchra. Wilde, O. 1959. Salome. Praha: Orbis. Žilina, M. (ed.) 1977. Živá díla minulosti: Mýty staré Mezopotámie. Praha: Odeon. Inscenace: Götz Friendrich : Salome (1974) Carlos Saura: Salomé (2002)
36
Obrazová příloha:
Obr. 1 (vlevo) Salome/Judith I. Autor: Gustav Klimt (1901). Převzato z: Pijoán, J. 2000. Dějiny umění (9). Praha: Euromedia Group. Obr. 2 (vpravo) Paví šat. Ilustrace ke hře Oscara Wildea: Salomé (1892). Autor: Aubrey Vincent Beardsley. Převzato z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Aubrey_Beardsley#mediaviewer/Soubor:Beardsleypeacockskirt.png [27.8. 2014]
37
Obr. 3.,4. Fotografie z filmu Salome Friedricha Götze z roku 1974. Převzato z http://operaramblings.wordpress.com/2012/01/28/barbarella-prinzessinvon-judea/ [27.8. 2014]
38
Obr. 5., 6. Fotografie z filmu Salome Carlose Saury z roku 2002. Převzato z http://www.csfd.cz/film/71514-salome/galerie/?type=1 [27.8. 2014]
39