JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ HERECKÝ BLOK:

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Muzikálové herectví

HERECKÝ BLOK: osobní aplikace pedagogiky Stanislavského a Donnellana

Diplomová práce

Autor práce: Martin Hubeňák Vedoucí práce: MgA. Lukáš Rieger, Ph.D. Oponent práce: Mgr. Eva Jelínková

Brno 2011

Bibliografický záznam HUBEŇÁK, Martin. Herecký blok: osobní aplikace pedagogiky Stanislavského a Donnellana [Actor block: the Personal Aplication of the Pedagogy of Stanislavskij and Donnellan]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Muzikálové herectví, rok. 2011. Vedoucí diplomové práce MgA. Lukáš Rieger PhD.

Anotace Diplomová práce Herecký blok: Osobní aplikace pedagogiky Stanislavského a Donnellana pojednává o problému hereckého psychosomatického bloku. Cílem této práce je blok analyzovat a pomocí odborné psychologické a herecké literatury nalézt způsob jeho potlačení.

Annotation Thesis Actor block: Personal applications pedagogy Stanislavsky and Donnellan discusses the problem of psychosomatic acting block. The aim of this work is to analyze the block and using professional actors and psychological literature to find a way to suppress it.

Klíčová slova Blok, psychosomatika, Stanislavskij, Donnellan, psychologie, herectví.

Key Words Block, psychosomatics, Stanislavskij, Donnellan, psychology, acting.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně dne: 1.9.2011

Martin Hubeňák

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svému vedoucímu diplomové práce MgA. Lukáši Riegrovi, Ph.D za odborné vedení práce a podporu, kterou mi poskytoval. Také velmi děkuji Mgr. Sylvě Talpové za čtyřleté herecké vedení a za podporu v hereckém i osobním životě.

Obsah 1. ÚVOD

7

2. DEFINICE BLOKU

9

2.1 Vysvětlení pojmu „blok“ podle Psychologického slovníku

9

2.2 Subjektivní pohled

10

2.3 Pohled psychologie

11

2.3.1 Úzkost

11

2.3.2 Strach

14

2.4 Rozdíl mezi úzkostí a strachem: 3. PŘEDBĚŽNÁ OSOBNÍ REFLEXE 3.1 První ročník na JAMU

16 18 18

3.1.1 Práce se Sylvou Talpovou

19

3.1.2 Práce s Lukášem Riegrem

21

3.1.3 Shrnutí prvního ročníku

25

3.2 Druhý ročník

26

3.2.1 Práce se Sylvou Talpovou

26

3.2.2 Práce s Lukášem Riegrem

30

3.2.3 Shrnutí druhého ročníku

31

3.3 Třetí ročník

31

3.3.1 Práce se Sylvou Talpovou

32

3.3.2 Práce s Lukášem Riegrem

33

3.3.3 Práce s Vítězslavem Větrovcem

34

3.4 Čtvrtý Ročník

36

3.4.1 Trůn pro královny

37

3.4.2 Jedno jaro v Paříži

39

4. ANALÝZA POMOCÍ ODBORNÉ LITERATURY 4.1 Konstantin Sergejevič Stanislavskij – Moje výchova k herectví

42 42

4.1.1 Diletantismus

43

4.1.2 Jednání „kdyby“, „dané okolnosti“

44

4.1.3 Jevištní pozornost

46

4.1.4 Svalové uvolnění

49

4.1.5 Shrnutí předcházejích kapitol

52

4.2 Declan Donnellan – Herec a jeho cíl

54

4.2.1 Donnellanova definice bloku

54

4.2.2 Nevím, co dělám.

55

4.2.2.1 Cíl

56

4.2.2.2 Shrnutí kapitoly Nevím, co dělám.

59

4.2.3 Nevím, kdo jsem.

60

4.2.4 Nevím, jak se mám pohybovat

63

4.3 Shrnutí kapitoly Analýza pomocí odborné literatury 5. ZÁVĚR

65 68

6. REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU VE STUDIU MARTA, ROLE LINDSEYHO MARRIOTTA

70

Seznam použité literatury

75

1. ÚVOD „Otevři se! To je málo! Je fajn, že to cítíš, ale neleze to ven! Musíš se uvolnit! Jsi ztuhlý!“ Tyto a mnoho dalších podobných poznámek a narážek mne doprovázelo při čtyřleté cestě v hereckém poznávání sebe sama do takové míry, že jsem se rozhodl svůj problém pojmenovat a pokusit se o jeho důkladnou analýzu. Pojmenovat tento problém z mého pohledu nebylo příliš obtížné. Ve své herecké terminologii bych to nazval velmi prostě blok. V psychologickém názvosloví by to byl primárně „Strach“ nebo jeho různé emocionální odbočky a symptomy jako např.: ztuhlost, paralýza, tréma, uzavřenost. Tyto pojmy psychologie i psychiatrie rozpracovává do hloubky, ale domnívám se, že právě až slovo blok obsahuje všechny zmíněné i další emoce dohromady v té, či oné míře. Pro hereckou práci je tento termín konkrétnější a jeho řešení a odstranění je do jisté míry základním problémem a úkolem každého herce. V této diplomové práci bych se primárně pokusil svůj blok popsat, definovat, pochopit, uvést o něm konkrétní příklady, jejich průběh a pomocí odborné literatury i nalézt řešení k jeho odstranění. Během studia na JAMU se blok neustále vyvíjel a měnil. Zatímco v prvním ročníku mne přílišná sebekontrola naprosto pohltila, tak si troufám říct, že nyní ve čtvrtém ročníku muzikálového herectví po vstřebaných zkušenostech ze zkoušení, výuky a po odehrání několika představení v Martě i jiných divadlech, mi je tato forma strachu už docela vzdálená a dokážu s ní bojovat i spolupracovat mnohem lépe, než tomu bylo v letech dřívějších. Metodu popisu této „cesty“ bych se pokusil vyjádřit nejdříve ve své osobní reflexi, v reflexi mého okolí (které často říkalo naprosto opačné názory, než jaké jsem cítil já), v přesném popsání problému (z různých zdrojů a úhlů

7

pohledu) a posléze bych se pokusil nalézt metodu řešení problematiky bloku, kterou ve svých knihách popisují K. S. Stanislavskij a D. Donnellan. Cílem této práce není naprosto přesný, metodický popis postupu herecké práce, která univerzálně odstraní problém bloku u každého herce, ale rád bych za pomoci sebereflexe popsal způsob, kterým jsem s blokem bojoval já.

8

2. DEFINICE BLOKU

2.1 Vysvětlení pojmu „blok“ podle Psychologického slovníku

Psychologický slovník napsaný P. Hartlem a H. Hartlovou vykládá pojem „blok“ takto: „náhlá zástava určitého procesu, nejčastěji řeči nebo myšlení, zpravidla způsobena zábranami.“

Zábrana, inhibice, bariéra psychická, cenzura psychická. To jsou pojmy v psychologii velmi podobného, ne-li přímo totožného významu slova „blok“. Podle psychologického slovníku inhibice nebo zábrana znamenají: „1. obecně zpomalení, přibrzdění nebo zastavení určitého procesu nebo procesů, například v organismu, například na biochemické úrovni zpomalení nebo zastavení metabolických procesů. 2. útlum.“ Pro herecké využití je pro nás důležitý i pojem „psychická bariéra“: „1. zábrana v podobě společenské normy, zvyku, pravidla, předchozí špatné zkušenosti, která omezuje spontánní chování (u dětí nevyvinuto).“ Z psychické bariéry vychází i psychická cenzura, která je podle P. Hartla a H. Hartlové, z hlediska psychoanalýzy, překážkou nebo bariérou mezi vědomím a nevědomím. Tato překážka ovšem není přítomna ve snech a je oslabena vlivem omamných látek či alkoholu.1

Definice bloku se dá pojmout z mnoha směrů. Začal bych vysvětlením pojmu blok tak, jak ho chápu já a jak se vyvíjel a měnil v mé hlavě a na těle. 1

Hartl, P., Hartlová, H. Psychologický slovník. Praha: Portál, 2009.

9

Dál bych se blok pokusil definovat a popsat z pohledu moderní psychologie.

2.2 Subjektivní pohled

Úplně poprvé, kdy jsem si všiml, že něco není v pořádku a cítil se naprosto nesvůj, to bylo až ve chvíli vstupu na pomyslné jeviště před komisi na přijímacích zkouškách. Tehdy se mě Sylva Talpová zeptala: „Martine, čeho se bojíte?“ V tento okamžik, přestože jsem si do hlavy vštěpoval myšlenku „Jsem v pohodě a o nic nejde.“, jsem si uvědomil, že můj hlas se posunul asi o půl oktávy výš, ramena jsem mohl mít ve výši brady a nohy byly naprosto neschopny jakéhokoli pohybu. Byl jsem otrokem své vlastní psychiky a nedokonalé motoriky. Zpětně si uvědomuji, že tento pocit by šel přirovnat k situaci, kdy mi bylo dvanáct let a mamka zjistila, že jsem kouřil. Shluk emocí, které mne tehdy přepadly, mi naprosto ovládl tělo, mysl i hlas. Stejně jako jsem nebyl schopen odpovědět mamce, proč jsem to udělal, tak stejně jsem se nebyl schopen přirozeně na jevišti pohnout, aniž by to nevyvolalo nechtěně komickou situaci. V tu chvíli jsem cítil několik základních emocí v různé intenzitě a pořadí. Suverénně nejvíc převládal prostý strach z toho, že se znemožním, že zklamu lidi, kteří mi pomáhali s přípravou, a že vzbudím posměch spolužáků ze sportovního gymnázia, kteří mi příliš nevěřili. Další nepříjemný fyzický stav, který strach doprovázel, byl pocit svázanosti. Byl to pocit, jakoby mi ruce a nohy svazovalo sto silných provazů. Já si to uvědomoval, ale nebyl jsem schopen s tím cokoli dělat. Čím víc, jsem myslel, že jsem svázaný, tím víc svázaný jsem byl a o to víc jsem na to zase myslel. Tato svázanost byla paradoxem, který neměl konce. Mezi další o něco méně citelné emoce a pocity, které bezpochyby do bloku patří, jsem si uvědomoval 10

stud, trému a paniku.

Psychosomatický blok se u mne nejvíce projevoval právě ztuhnutím těla, neschopností modulovat hlas a nesvobodou v tvůrčím myšlení, ztuhnutím a zvednutím ramen, svázaným krkem, občasnou hlasovou indispozicí, třesem rukou, těkavým pohledem, rozostřeným viděním, zrychleným tepem, studeným potem, žaludeční nevolností, pocitem samoty, brněním nohou, atd. Proto jsem se rozhodl prozkoumat tato zákoutí emocí a pocitů hlouběji.

2.3 Pohled psychologie

Hlavní dvě emoce a složky obsažené v psychosomatickém bloku jsou úzkost a strach.

2.3.1 Úzkost

Z emocí při pociťovaném „bloku“ mne nejvíce zasáhly pocity strachu a úzkosti. Proto bych rád nyní tyto dva elementy, které ovládají paralyzovaného herce, více rozvinul i po psychologické stránce. Pocity úzkosti pro mě byly při zkoušení téměř na denním pořádku a já nikdy nechápal proč tomu tak je a jak tomu zabránit. Hledal jsem problémy na povrchu, na těle a přitom jsem zapomínal a možná schválně opomíjel to, že má somatická neschopnost pramení z vnitřku. Psycholog Milan Nakonečný, ve své knize Lidské emoce definuje

11

úzkost takto:

„Úzkost mívá stejný význam jako těžkomyslnost a jejím

předmětem je nicota, pocit nicoty, splývající s pocitem viny, s pocitem cizí moci, která zúskostňuje. (…) Úzkost je obvykle definována jako reakce na hrozbu, která je v experimentální situaci signalizována očekáváním bolestivého podnětu, když např. experimentátor pokusné osobě sdělí, že ji očekává úder slabým elektrickým proudem. Úzkost se pak projevuje řadou vegetativních a behaviorálních příznaků (pocení, zvětšování frekvence pulzů, neklid, úhybné reakce atd.)“2 V mém případě jsem vědomou hrozbu neviděl v elektrickém proudu, ale v přicházejícím představení nebo na koncertě, kdy jsem měl hrát nebo zpívat před více lidmi. Příznaky jsem pociťoval přesně takové, jako popisuje Nakonečný v knize Lidské emoce. Více stav úzkosti popisuje i Norbert Sillamy. Tvrdí, že úzkost je spojena s iracionálním strachem a znepokojením. Je to cítění hluboké tísně, které charakterizuje hrozící nebezpečí, které není určité. Člověk má pocit, že je bezbranný a bezmocný. Často tento stav provází neurovegetativní znaky: zvýšený tep, pot, třes, rozostřené vidění atd.3 Při citelném stavu úzkosti jsem často pociťoval fyziologické změny, které jsem zažíval například na dětských táborech při noční bojové hře o vlajku. V průběhu hry jsem se dostal do mnoha stresových situací, nevěděl jsem, odkud může přijít hrozba útoku a prožíval jsem výše zmíněné tělesné jevy velmi citelně. Tyto fyziologické a nepříjemné doprovázející stavy úzkosti mají především obraný charakter. J. Praško, J. Vyskočilová, J. Prašková ve své knize Úzkost a obavy tvrdí: „Ve stavu úzkosti se rychle aktivuje sympatikus. Rozbíhá se stresová reakce. Začneme zrychleně povrchně dýchat, rozběhne se nám srdce, cítíme rostoucí napětí ve svalech, mravenčení a teplo v žaludku, 2 3

Nakonečný, M. Lidské emoce. Praha: ACADEMIA, 2000. s. 240-241. Srv. Kubicová, K. Zkoumání úzkostnosti u dětí a mládeže (bakalářská práce), Masarykova universita, 2007.

12

začneme se potit a někdy musíme náhle na záchod.“4 .

Z předešlých citací jsem pochopil, že příznaky, které jsem často na jevišti pociťoval, z velké části náleží úzkosti. Všichni zmínění psychologové uvádějí stejné nebo podobné příznaky. Norbert Sillamy tvrdí, že úzkost je reakcí na neurčitou hrozbu, Milan Nakonečný však uvádí, že úzkost může vyvolat i konkrétní hrozba například elektrický proud. J. Praško, J. Vyskočilová, J. Prašková zase ony příznaky a stavy úzkosti odůvodňují jako obrané reakce organismu na přicházející hrozbu. Citace jsem uvedl k pochopení vzniku oněch nepříjemných jevů, které mne často na scéně před lidmi doprovázejí. Z mého pohledu je úzkost pro herce velmi nebezpečná vlastnost, která nahlodává sebedůvěru a nutí podvědomě na jevišti řešit věci, na které není čas ani prostor. Podle Milana Nakonečného mohou být situace, které vyvolávají úzkost různé, přesto v důsledku velmi podobné. Příčinou úzkosti může být pocit snižování a ztráta prestiže, nemoc, fyzické ohrožení, školní práce a zkoušky, problémy a konflikty v rodinných vztazích, apod. Doplnil bych pár situací z hereckého prostředí, které vyvolávají úzkost u mě. Jsou to: pocit, že nejsem dost dobrý, že nezazpívám správně píseň, že zapomenu text nebo ztratím hlas. Zjistil jsem, že jakmile jsem úzkosti popustil uzdu, okamžitě jsem zaznamenával příznaky pro ni tak typické (zrychlený tep, pocení se, stažené hrdlo).

4

Praško, J., Vyskočilová, J., Prašková, J. Úzkost a obavy. Praha: Portal, 2006.

13

2.3.2 Strach

Další nepostradatelnou emocí obsaženou v „bloku“ je bezesporu „strach“. Častokrát jsem si sám říkal: „Čeho se bojíš? Vždyť o nic nejde.“ Ale podvědomé informace o neurčitém nebezpečí téměř vždy přebíjely ty vědomé. Konkrétně nejčastěji jsem měl strach z toho, že zklamu své okolí. Milan Nakonečný definuje strach takto: „Obecně vzato je strach reakcí na stávající nebo hrozící nebezpečí, primárně, tj. vrozeně, je strach reakcí na hrozbu bolesti a ztráty života. Na vrozenost této emoce poukazuje její spojení s výraznou mobilizací energie (ve strachu se zvyšuje svalová síla subjektu) a s útěkovým chováním. Strach je současně nejsložitější emocí: intenzivní strach může i zabít a v některých případech je spojen nikoli s pokusem o únik z nebezpečné situace, ale s útlumem chování, se strnutím.5 Podle mne může být strach pro herce velmi destruktivní emoce, ale přece jen dokáže nabudit k výkonu, na který bychom bez něj nedosáhli. Tak jak píše Nakonečný, strach nám může přinést mnoho energie k útěku nebo řešení krizové situace. Může se velmi hodit v situaci, kdy jde opravdu o zdraví nebo o život. Reflexivní reakce, které vyvolává strach, dovedou naše tělo do stavu, kdy má více síly a dovede rychleji reagovat. Ale na jevišti jsou příznaky strachu pro herce velmi nežádoucí, protože jsou často velmi viditelné a v určitých případech dovedou i motoricky paralyzovat. Nikdy jsem se zatím naštěstí nedostal do situace, že bych cítil naprostou paralýzu, ale náznaky ztuhlosti jsem si uvědomoval dost intenzivně. Právě strachu přikládám za vinu zvednutá ramena, ztuhlé ruce a nepřirozený pohyb při chůzi. Zaujalo mne to, že tyto pocity jsem míval nejvíce při raných fázích zkoušení, kdy jsme byli odkázáni na částečnou improvizaci a na velmi 5

Nakonečný, M. Op. Cit. s. 255.

14

soustředěné vnímání ostatních kolegů na jevišti. V pozdějších fázích se mi tyto příznaky dařilo poměrně zdařile odstraňovat tím, že jsem už byl na hodiny víc (psychicky i fyzicky) připraven a dopředu jsem se vyzbrojoval vyšší sebedůvěrou a důkladností domácí přípravy. Strachu jsem se dokázal částečně zbavit tím, že jsem se na něj vědomě vyzbrojil. Mými zbraněmi v danou chvíli byl dobře naučený text, vědomí určitého aranžmá na scéně a naučení se pár triků na soustředění pozornosti jinam než na sebe. Strach se může projevovat v jakémkoli zaměstnání a příznaky budou podobné. Podrobněji se strachu a jevům s ním spojeným věnoval experimentální psycholog Edwin Garrigues Boring. Zkoumal symptomy strachu u vojáků americké armády. Jako nejčastější se projevovali: zrychlení tlukotu srdce, žaludeční nevolnost, průjem, třes a drkotání zubů, studený pot, pocit slabosti a mdloby. Tyto symptomy získal Edwin Garrigues Boring od vojáků v těch nejvypjatějších momentech jejich služby, ale myslím, že příznaky jsou podobné těm, které jsem pociťoval na jevišti i já, jen v mnohem menší intenzitě. Zajímavé mi přijde i to, že Boring zjistil, že 39 % dotazovaných pociťovalo strach před bitvou, 35 % během bitvy a 16 % dokonce až po bitvě. Když tyto údaje porovnám s mým strachem, tak bych zapadl do první skupiny, která se bojí před bitvou (nebo představením). Za to, že během představení a po něm už strach opadá, vděčím pravděpodobně svému vrcholovému sportování na gymnáziu. Závodně jsem plaval a hrál volejbal a před každým závodem nebo zápasem jsem často vnímal stavy, které popsal Boring v takové míře, že jsem nevěděl, zda budu vůbec schopen nastoupit na start. Ovšem hned po skoku do vody nebo odehraném prvním míči jsem se zase cítil naprosto volný, v pořádku a měl jsem potom naopak velmi dobrý pocit z toho, že jsem

15

to zvládl. U divadla zažívám podobné stavy. Nejhůř mi bývá před představením, během představení dokážu strach ovládat a po představení odcházím s pocitem, že to stálo za to.

Příznaky strachu se zabývali už i v 19. století Charles Darwin a na přelomu 19. a 20. století Théodule-Armand Ribot. Rozdělili je na fyziologické a psychologické.

Fyziologické příznaky strachu: útlum vylučování slin (sucho v ústech), vystoupení studeného potu, husí kůže, váznutí dechu, zrychlený tep, změny v útrobách, bledost. Psychologické příznaky strachu: zastřený nebo narušený hlas, pocit staženého hrdla a pocit svíravosti, pocit tísně, pocit sklíčenosti, pocit ohrožení, pocit bezmocnosti. Podle mého názoru se tyto příznaky strachu v praxi nedají oddělit od sebe. Doprovázejí se navzájem. Mohu mít například zrychlený tep v pocitu ohrožení nebo být bledý při pocitu tísně. Psychologové tyto příznaky dělí kvůli větší srozumitelnosti, avšak jedny bez druhých nemohou existovat.

2.4 Rozdíl mezi úzkostí a strachem

Jaký je rozdíl mezi úzkostí a strachem, když se projevují tak podobně? Odpověď mi opět dal Nakonečný ve vysvětlení: „Úzkost je z reflexe lidského bytí vyvstávající obava, která nemá předmět, která je specificky lidská a vyjadřuje existenciální nejistotu člověka, jakési tušené ohrožení. Tím je také dán rozdíl mezi úzkostí a strachem: úzkost nemá určitý předmět, není to 16

obava z něčeho konkrétního, zatímco strach je vždy obavou z něčeho konkrétního, z určitého nebezpečí, z konkrétní hrozby.“6 Někteří autoři zdůrazňují, že úzkost se vztahuje na něco budoucího, strach na něco přítomného. Zatímco strach se týká více objektu, úzkost se týká subjektu. Člověk nestojí proti přímé hrozbě, nemůže přesně určit, kde se nachází a kdy přijde. Pro úzkost je typická obava z vlastní bezmocnosti.

V hereckém „bloku“ jsou jistě obsaženy i jiné emoce, např.: stud, panika, tréma; ale právě strach a úzkost a příznaky a symptomy s nimi spojené jsem vždy vnímal zdaleka nejintenzivněji.

6

Nakonečný M. Op. cit.

17

3. PŘEDBĚŽNÁ OSOBNÍ REFLEXE V této kapitole bych se pokusil o shrnutí svého studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně (dále jen JAMU) v ateliéru Muzikálového herectví pod vedením Mgr. Sylvy Talpové. V herecké práci nám taktéž pomáhal MgA. Lukáš Rieger, Ph.D., hodiny moderního tance vedl Ing. David Strnad a Lenka Tužilová a hodiny zpěvu jsem absolvoval pod vedením Mgr. Jany Matyášové. Během svého čtyřletého studia se můj blok neustále vyvíjel a měnil v závislosti na zkušenostech a hereckých znalostech, které jsem učením nabýval. Proto bych se rád nyní pokusil analyzovat problém postupným popsáním každého semestru, pojmenováním cílů a úkolů semestrální práce a popisem svého hereckého a osobnostního vývoje při vstřebávání nových hereckých poznatků a vjemů.

3.1 První ročník na JAMU

Úkolem prvního semestru bylo pro mne i většinu mých spolužáků zbavení se mluvních a pohybových nešvarů, se kterými jsme na JAMU přišli, a jisté seznámení se s hereckou terminologií a technikou. Semestr jsme zakončili klauzurní prací se zástupným textem, kdy nám běžnou mluvu a řeč nahradily jazykolamy.

18

3.1.1 Práce se Sylvou Talpovou

Doteď si přesně pamatuji svou první hereckou hodinu s paní Talpovou. Během prázdnin jsme měli napsat text o sobě samém, naučit se ho a před spolužáky v první hodině přednést. Na tuto hodinu mám živější vzpomínky hlavně proto, že jsem vnímal pocity a emoce s některými příznaky zmíněnými v předchozí kapitole. Byla to ztuhlá ramena, neschopnost volného pohybu, přiškrcený hlas, zvýšená tepová frekvence a pocit nevolnosti. Domácí přípravu jsem dopiloval do nejmenších detailů, měl jsem v textu naznačené pauzy i hrubé aranžmá, ale ve chvíli, kdy jsem předstoupil před jedenáct zatím nových tváří, jsem byl ztracen. Nohy vypověděly službu, ruce se hned křečovitě chytly přichystané židle bez vědomého povelu z mozku, na čele a zádech mi vyrazil studený pot, hlas byl slabý a bez modulace a text jsem odříkal tak, aby byl co nejrychleji za mnou. Byl jsem otrokem svého těla, které neposlouchalo přímé rozkazy a chovalo se podle podvědomého krizového schématu, který popisují reakce strachu na blížící se nebezpečí. Dlouze jsem přemýšlel, proč se před spolužáky tolik stydím a bojím užít si chvíli slávy. Utěšoval jsem se tím, že text, který jsem napsal je příliš osobní a vypovídá o mně víc, než jsem byl ochoten, v tu chvíli neznámým lidem, svěřit. Postupem času mi spolupráce se spolužáky dělala čím dál tím méně potíží a zvykl jsem si na ně, ale pracovní připomínky od S. Talpové se takřka nelišily. Nejčastěji jsem slýchal věty zmíněné již v první části úvodu: „Otevři se! To je málo! Je fajn, že to cítíš, ale neleze to ven! Musíš se uvolnit! Jsi ztuhlý!“, ale v této fázi hereckého vývoje jsem nebyl schopen se s těmito připomínkami srovnat a vypořádat. V jednu chvíli, kdy jsme zkoušeli jednoduchou komickou situaci „učitelka a vyvolaný spící žák“, jsem si chvíli myslel, že to hraji uvolněně a vtipně, ale po shlédnutí této situace na videu mi 19

vtipné přišlo už jen mé nepřirozené držení těla a hlas téměř v dívčí poloze. Při zpětném pohledu si uvědomuji, že jsem příliš řešil věci, které jsou pro hereckou tvorbu spíš destruktivní. Příliš jsem přemýšlel o tom, proč jsem tak křečovitý a nepřirozený. Sžíraly mne i myšlenky a pocity úzkosti, že před spolužáky propadnu a do vědomí se mi dostával názor, že nejsem dost talentovaný. Tyto vjemy a pocity ale často odpadávaly ve chvílích, kdy jsem se mohl za něco schovat. Většinou to byl nějaký velmi stylizovaný pohyb nebo přímo tanec, ve kterém jsem se na-rozdíl od normálního pohybu na jevišti cítil uvolněně a svůj. Cítil jsem se lépe i ve společnosti spolužáků, protože s nimi jsem si uvědomoval, že jsme na tom všichni stejně, a tak jsem přestával řešit tolik sebe a věnoval pozornost právě spolupráci s nimi. Problém bloku se mi nejčastěji vracel na individuálních hodinách. V prvním ročníku jsem cítil tak silný respekt k našim pedagogům, že jsem před nimi nedokázal uvolněně jednat. Už tehdy jsem věděl, že veškeré připomínky, které dostávám, jsou k tomu, abych se zlepšil a postupně odstranil nešvary, které mne svazují, ale v tu chvíli jsem si je nedokázal správně vyložit, proto měly často opačný účinek. Ve chvíli, kdy jsem v prvním ročníku stál sám před Sylvou Talpovou a měl říct text jazykolamu pouze po logice, jsem si začínal uvědomovat pocit, jako bych stál nahý a stěny kolem mne se začaly přibližovat. Byl jsem mnohem nervóznější, než když jsme zkoušeli ve skupině, kde jsem se měl o koho opřít. I přes tyto problémy jsem ale, myslím, dospěl k jisté proměně bloku, která mne začala omezovat v práci o něco méně. Naučil jsem se vnímat zástupný text jazykolamů logicky a ve výsledku ho vědomě používal jako jiný cizí jazyk. Našel jsem svou přirozenou mluvní polohu, ale zatím jsem nebyl příliš schopen s hlasem pracovat tak, abych využil jeho plný potenciál. V

20

situacích, kdy jsme měli přirozeně jednat sami za sebe, jsem si pořád uvědomoval jistou pohybovou indispozici, ale zjistil jsem, že při stylizovaném pohybu tento problém odpadá. Dal jsem si úkol, že musím najít způsob, jak tyto dva stejné, ale přesto v podvědomí odlišné pohyby propojit tak, aby fungovaly přirozeně v obou variantách.

3.1.2 Práce s Lukášem Riegrem

Paralelně s výukou Sylvy Talpové jsme měli hodiny Vnitřní herecké techniky, kterou nás učil Lukáš Rieger.

První semestr

Cílem tohoto předmětu v prvním semestru bylo především seznámit nás s hereckou terminologií pojmenovanou a vysvětlenou K. S. Stanislavským a jejím praktickým využitím při etudách. Na těchto hodinách jsme pracovali vždy jako skupina, proto si myslím, že jsem blok nepociťoval tak intenzivně, jako při individuálních zkouškách. Párkrát se objevil při cvičeních na téma Já v daných okolnostech, kdy jsem musel jednat sám za sebe v situacích, které jsem doposud nikdy nezažil. Například ve chvíli, kdy jsme zkoušeli v místnosti přejít asi 2 metry dlouhý úsek podél zdi, po pěšince, která byla široká 20 cm, pod námi měla být sto metrová propast a zeď měla být skála. Na přejití této pěšinky jsme měli tolik času, kolik jsme potřebovali. Šlo primárně o to, uvěřit daným okolnostem a prožít tento přechod. Ve chvíli, kdy jsem se postavil na okraj skály, jsem měl velmi smíšené pocity. Na jednu stranu jsem se snažil uvěřit, že zeď, kolem které procházím, je 21

skála nad propastí, a na druhou stranu jsem bojoval se zvídavými pohledy svých spolužáků, které mi v tu chvíli připadaly jako jehly, které zkoumají hloubku materiálu, v tomto případě mého vnitřního prožitku při dané situaci. Zažíval jsem pocit podobný panice a strachu z hodnocení Lukáše Riegra a spolužáků, které mělo následovat. Když jsem si tuto etudu zopakoval doma v soukromí a bez zvídavých očí, zjistil jsem, že si tuto situaci dovedu představit živě, prožít ji se strachem z výšky, možného pádu dolů a s vítězným uspokojením po dobře zvládnutém úkolu. Zároveň mne to donutilo přemýšlet o tom, proč jsem nebyl schopný tuto situaci prožít i v místnosti se spolužáky a pedagogem. Domnívám se, že jsem tehdy měl příliš rozptýlenou pozornost a nevšímal si blízkých detailů kolem sebe. Měl jsem roztěkaný pohled a nedokázal jsem se pevně soustředit na daný problém. Už dopředu jsem se zbytečně bál hodnocení, které mělo následovat. Hodnocení, které přišlo bylo logické a pravdivé. „Vidím, že to cítíš, ale nejde to moc ven.“ Tato shrnující věta mi potvrdila mé pocity, ale do této doby jsem nevěděl, že emoce, které cítím, na mně z vnějšku nejsou patrné.

Dalším cílem tohoto předmětu v prvním ročníku bylo učení se vnímat prostor a kolegy a vytvoření osobní samoty. Cvičení na téma vnímání probíhalo tak, že jsme ve skupině chodili po prostoru normální rychlostí a na povel se zvyšovalo tempo. Nesměli jsme se zastavit ani se s nikým srazit. Často se měnily dané okolnosti prostoru (chůze ve vodě, v medu, na rozpáleném písku) a my se mu museli hned přizpůsobit. V těchto cvičeních jsem si narozdíl od jiných připadal velmi uvolněně a blok jsem necítil. Při zpětné reflexi si uvědomuji, že jsem řešil pouze prostá pravidla hry a věnoval veškerou pozornost detailům. Díky pevně daným pravidlům, nezbylo místo na uvědomění si, že u těchto pohybů musím vypadat

22

jako blázen. Po cvičení jsem se cítil dobře a sebevědomě. Rozdílně ale probíhaly pokusy o vytvoření osobní samoty. Šlo hlavně o to, zůstat soustředěn na věc, která mi byla nablízku, a nic jiného nevnímat. Bylo to prováděno ve dvou variantách. Měli jsme číst novinový článek po dobu třiceti sekund. V první variantě probíhala četba v naprostém tichu a bez vyrušování, přičemž provedení druhé části úkolu bylo naopak v hluku, s popichováním, lechtáním, apod. Měli jsme přečíst a zapamatovat si obsah co největší části článku. Již u první klidné části úkolu jsem cítil, že sice čtu poměrně rychle, ale nevěnuju příliš pozornosti článku. Mnohem víc než text a obsah odstavce jsem vnímal ostatní spolužáky a cítil jsem jejich pohledy na své šíji tak intenzivně, že mi na čele vyrazil pot a spustila se mi jedna ze základních obranných reakcí – smích. Nakonec jsem přečetl asi čtyři věty. Jejich obsah jsem převyprávěl pouze povrchně a velmi nepřesně. Druhá část úkolu

probíhala

sice

podobně,

ale

intenzita

zmíněných

pocitů

se

zdesetinásobila a z jiného článku jsem si nezapamatoval nic. Proč se blok objevil právě v této situaci? Myslím, že hlavně kvůli obrácené pozornosti. Příliš jsem se vnímal zvenčí. Přemýšlel jsem, jak u úkolu vypadám, zda se chovám přirozeně, jestli stihnu přečíst víc než ostatní.

V těchto hereckých cvičeních, jsme bohužel během prvního ročníku nemohli jít příliš do hloubky, poněvadž jsme je měli pouze jedenkrát týdně čtyři hodiny a po uplynulém týdnu mi vždy celkem dlouho trvalo, než jsem si zvykl na atmosféru a situace v nové hodině.

23

Druhý semestr

Roční práci v předmětu Vnitřní herecká technika, kterou vedl Lukáš Rieger, jsme završili etudami na témata konfliktních situací. Cílem předmětu nyní bylo hlavně získání uvolněnosti v pohybovém projevu a naučení se pravdivě jednat v konfliktních situacích na pomyslném jevišti.

V druhém semestru předmětu Vnitřní herecké techniky jsme začali pracovat s čistě dramatickými situacemi. Za úkol bylo v páru vymyslet situaci, ve které měl vzniknout jasný konflikt. Jak situace dopadne, nebylo důležité, ale museli jsme si určit jasná pravidla hry, vymyslet dané okolnosti, prostředí situace, povolání postav a hlavně motivace a cíl jednání našich postav. Cvičení jsme opakovali mnohokrát v různých situacích. Vzpomínám si na situaci, kterou jsem hrál se spolužákem Jozefem Hruškocim. Odehrávala se v mém pokoji, kde jsem čekal na spolubydlícího s právě nabytou informací o tom, že se vyspal s mou přítelkyní. Mým úkolem bylo vyhodit ho z bytu a cílem Jozefa bylo snažit se problém uhrát tak, aby mohl zůstat. Situace byla zadána na hodině a na přípravu jsme měli asi pět minut. Proto bylo jednání z velké části improvizované. Situace, k mému překvapení, probíhala dobře. Konflikt okamžitě vznikl a daným okolnostem jsme oba ihned uvěřili. Z emocí u mě v tu chvíli převládal vztek a hněv, proto nezbylo místa pro vniknutí nežádoucích podvědomě paralyzujících emocí bloku. Domnívám se, že důvod, proč mi cvičení šlo poměrně dobře, byl ten, že jsme měli naprosto přesně zadaná pravidla hry a jednoduchý, jasný cíl, ke kterému jsme potřebovali dojít. Sice jsem improvizovaně jednal za sebe v daných okolnostech, ale při takto určených pravidlech mi to nedělalo takový problém, jako ve chvílích, kdy jsem si cíle jednání musel v průběhu zkoušení

24

hledat sám. To se mi potvrdilo hlavně v pátém semestru na JAMU, kdy jsme pracovali na regulérní inscenaci hry od Woodyho Allana.

Ve druhém semestru jsem si potvrdil přítomnost mnoha pohybových a technických problémů, které potřebuji řešit, ale taktéž jsem zjistil, že blok není přítomen v situacích, kde mám jasně daný stylizovaný pohyb nebo tam, kde jsem si byl přesně vědom svého cíle a motivací.

3.1.3 Shrnutí prvního ročníku

Kdybych měl první ročník shrnout a pojmenovat, získal by název Ročník přílišné sebekontroly a špatné koncentrace. Zjistil jsem, že se nedovedu soustředit na danou věc ve chvíli, kdy mne sleduje více lidí. Při mých prvních pokusech o herecké ztvárnění napsaného monologu nebo naučeného jazykolamu jsem zažíval pocity podobné panice. Ztuhlá ramena, zvýšená mluvní poloha a třesoucí se ruce byly téměř na denním pořádku. Uvědomil jsem si ale jednu pro mne velmi důležitou věc. Jakmile jsme dělali nějaké herecké cvičení formou dětské hry, kdy se určila jasná pravidla a okolnosti, byl jsem schopný situaci uvěřit a přestat vnímat okolí. Cvičení na získání veřejné samoty nebo konfliktní dialog s pevně danými okolnostmi mi nečinil takové obtíže jako chvíle, kdy jsem měl jednat sám za sebe. To mi pomohlo vytvořit si systém, který mi částečně odváděl pozornost od pohledů pedagogů a spolužáků. Ve chvílích, kdy jsem se naučil vnímat zkoušení etud jako dětskou hru, šly obavy a blok částečně stranou.

25

3.2 Druhý ročník

Druhý ročník herecké práce se vyvíjel v podobném duchu, jako ten první, jen díky většímu počtu hodin a pochopení školních mechanismů, jsem začal rychleji vstřebávat víc informací.

3.2.1 Práce se Sylvou Talpovou

Herecké hodiny se Sylvou Talpovou ve druhém ročníku měly za cíl rozvinout práci s textem a propojit herectví, tanec a zpěv již v mnohem větších projektech a úkolech, než tomu bylo v ročníku prvním.

Třetí semestr:

Ve třetím semestru jsme v předmětu Sylvy Talpové začali pracovat na první větší muzikálové tvorbě, kterou nebylo nic menšího než zhudebněné Shakespearovy Sonety. Po režijní a herecké stránce se nám věnovala Sylva Talpová, hudební podklady vytvořili: pedagožka ansámblového zpěvu Dada Klementová, student Aleš Kohout a absolvent muzikálového herectví MgA. Petr Šmiřák, který je s námi i korepetoval a choreografie vytvořil pedagog moderního tance Ing. David Strnad. U této klauzurní práce se pracovalo mnohem více s pohybem a zpěvem, než se slovem mluveným, a tak se pocity bloku projevily trochu jiným, pro mne novým způsobem. Během zkoušení jsem si uvědomil jednu, myslím, důležitou věc – při

26

tanci jsem téměř vůbec nepociťoval onen blok, strach, ani pocity s ním spojované, jako tomu bylo u „činohraní“ a zpívání. Mé tělo bylo, i když ne pohybově dokonalé, celkem uvolněné. Pohyby vycházely ze mě a ne z cizího těla. Domnívám se, že to bylo zapříčiněno schováním se za stylizovaný pohyb tance a uvědomění si, že na jevišti nestojím já, Martin Hubeňák, ale charakter postavy, který právě vyplouvá na povrch. Při tanci jsem měl pocit, že se mám čeho držet, byl jsem si naprosto jistý svým pohybem díky tomu, že jsme choreografie zkoušeli mnohokrát a tím, že jsem měl každý pohyb tak zautomatizovaný, jsem nemusel přemýšlet o pohybu, který by měl následovat. Mohl jsem tak tanec opravdu prožít. Získal jsem tím i prostor na vytvoření si názoru na situaci a na pohybové vyjádření pocitů postavy.

Naproti tomu jsem si stále ještě uvědomoval silnou ztuhlost při sólovém zpěvu. V prvním ročníku byl zpěv jednou z mých nejslabších disciplín, protože jsem neměl osvojenou techniku a nikdy jsem před svým působením na JAMU profesionálně ani veřejně nezpíval. Přesto, že jsem během druhého ročníku vstřebal řadu technických dovedností v dané disciplíně, jsem měl neustálé nutkání srovnávat se s pěvecky mnohem zkušenějšími kolegy a styděl jsem se před nimi otevřeně a naplno zpívat. To se mi na zkouškách projevilo a vymstilo hlavně v situaci, kdy jsem měl hrát a zpívat rockově laděnou píseň s textem jednoho ze sonetů. V této situaci jsem měl stát na metrovém praktikáblu nad svými spolužáky a ovládat je s pocitem, že jsem Bůh a oni jsou mé loutky. Na první zkoušce, kdy po mně chtěl David Strnad, abych mu píseň jen zazpíval, aby si mohl vytvořit představu o vytvoření choreografie, jsem si všiml, že se mi po dozpívání klepaly ruce a celý jsem se orosil potem. V momentech, kdy jsem píseň zpíval poněkolikáté se tyto pocity tísně a strachu utlumovaly, ale nikdy nezmizely úplně. Vždy se intenzivněji připomněly ve

27

chvílích, když do zkušebního sálu vešel někdo nový a choreografii se zpěvem sledoval. Postavu Boha jsem si zkoušel vytvářet přímo na zkouškách i doma v klidu a soukromí. Snažil jsem se přicházet s náznaky stylizovaných pohybů, které se mi zdály tehdy pro věc vhodné, ale vždy jsem narazil na připomínku, že jsem ztuhlý, v pohybu nepřirozený a že se schovávám za pohybovou pózu. Tato hodnocení mi pokaždé zhoršila náladu a chuť do zkoušení. Bylo to hlavně proto, že jsem uvnitř věděl, že je to pravda a že se sebou musím hned něco dělat a také proto, že jsem nevěděl, jak toho mám docílit. Byl to zamotaný kruh myšlenek, ze kterých jsem se nedokázal vymotat. V situaci jsem měl být opět já v daných okolnostech a jednat sám za sebe. Pohybově by stačilo, kdybych po praktikáblu jen přirozeně chodil, ale s pocitem strachu, že mi ve vysokých pasážích písně přeskočí hlas, jsem toho nebyl schopen docílit. Během zkoušení jsem se nedokázal uvolnit natolik, aby mé jednání a zpěv působilo přirozeně. Nakonec to dopadlo tak, že jsem stál na jednom místě s výrazem rockera a sonet prakticky jen odzpíval bez jediného pohybu.

Čtvrtý semestr:

Ve čtvrtém semestru nás čekal po herecké, hudební i pohybové stránce opět úkol nelehký. Měli jsme se zhostit nastudování koláže textů V. Huga – Zvoník u Matky Boží a Shakespearova Romea a Julie, kterou upravila Sylva Talpová. Choreografické ztvárnění opět patří Davidu Strnadovi. Při této práci jsem opět cítil podobné pocity bloku jako v Sonetech, ale už v mnohem menší míře. Řekl bych, že po skončení tohoto projektu ze mne spadl další a snad jeden z posledních velkých kamenů, které mě výrazně omezovaly ve zpěvu, či pohybu.

28

Cílem nastudování této koláže bylo propojení všech dovedností, které by muzikálový herec měl ovládat a to: herectví, tanec, zpěv. Na tomto projektu s námi spolupracovala a hrála i studentka z ateliéru Dramatické výchovy pro neslyšící, Jolanta Znotina. Celému představení dodala pro nás zvláštní pohybový a osobnostní prvek – znakovou řeč. Kombinace tanečních, pohybových a vyloženě znakových dovedností mě přiměla pochopit další věc, která s blokem souvisí. Uvědomil jsem si konečně v praxi, jak funguje zákon psychosomatické jednoty. Ve znakové řeči je „nenávist“ i „radost“ určena tak specifickým pohybem, že není možné ji s ničím zaměnit, a proto jsem se cítil díky pohybu uvolněný i při vyjadřování emocí. Částečně jsem cítil lehké uvolnění i při mluveném projevu, ale pořád jsem měl pocit, že něco není úplně v pořádku, že to může být o hodně lepší. Např. v monologu Frola, kdy sám říká, jak Esmeraldu miluje a nenávidí zároveň, jsem se cítil poměrně ztracený. Říkal jsem text, který sám o sobě byl dost obtížný i ke čtení a řekl bych, že i emoce, které z textu a situace vyplývaly, jsem cítil správně, ale nelezly na povrch a zůstaly skryté někde hluboko ve mně. Dostával jsem známé připomínky typu „otevři se, pusť to ven, musíš milovat i nenávidět boha“ apod., ale čím víc jsem nad tím přemýšlel a snažil se na to přijít, tak mi v myšlenkách začal převažovat příliš racionální přístup a emoce i otevření se šlo opět stranou. Řekl bych ale, že v porovnání s prvním a druhým ročníkem mi tento projekt otevřel oči a do dalšího semestru jsem měl dobrou startovní pozici.

29

3.2.2 Práce s Lukášem Riegrem

Ve druhém ročníku našeho studia na JAMU nás v předmětu Vnitřní herecké techniky čekal úkol zhostit se dialogů nebo úryvků ze hry Kruté hry (1978), autora Alexeje Arbuzova, ve kterých byl konkrétní a jasný konflikt dvou postav. Měl jsem sehrát postavu doktora žijícího na venkově ve východním Rusku. Má postava měla asi 45 let, byla usedlá, klidná, meditativní a svým jednáním měla působit zklidňujícím dojmem. Ozvláštňovala ho okolnost, že byl rozvedený a trpěl výčitkami kvůli synovi. Tento souhrn vlastností otevíral mnoho cest, jak se k postavě postavit. Pro mne však bylo zpracování těchto vlastností ve druhém ročníku příliš tvrdým oříškem. Když jsem stál na pomyslném jevišti, neustále jsem bojoval se zklidněním svého těla. Svým zjevem i mluvní polohou působím mladší, proto vytvoření takto klidné a starší postavy bylo, z mého pohledu, nadlidským úkolem. Právě už tato myšlenka dávala volnou cestu k projevení bloku. Neustále jsem řešil sám sebe. Má pozornost byla všude, jen ne na věcech, které byly pro situaci důležité. O nějakém charakteru role nemohla být řeč. Dialog jsem sehrál s Veronikou Gidovou. Hrála mladou, naivní dívku, která mne přijela navštívit a nabídnout mi, že u mne zůstane. Můj nesouhlas vyústil v pokusy mne svést a v konflikt, ve kterém se mohly prosadit útrapy, které postava zažila. Nicméně ani přítomnost krásné spolužačky mne nedovedla k tomu, abych se na jevišti uvolnil a situaci prožil. Hodnocení od L. Riegra a S. Talpové proto tentokrát dopadlo přesně podle mého očekávání. Byla mi vytýkána hlavně ztuhlost a mluvní poloha, kterou nebylo slyšet. Opět se mi vrátila otázka: „Čeho se bojíš?“

30

3.2.3 Shrnutí druhého ročníku

Druhý ročník měl, z mého pohledu, světlejší i tmavší okamžiky. Neustále jsem cítil silné rezervy ve zpěvu a v přirozeném pohybu na jevišti. V situacích, kdy jsem získal více prostoru a volnou ruku pro vytvoření charakteru postavy, jsem se ztrácel v sám sobě. Jedna část mysli věděla, že je to proces, kdy se teprve učíme a prakticky o nic nejde, ale ta druhá část mě neustále ponoukala přemýšlet o věcech, které mají na jevišti více destruktivní, nežli konstruktivní charakter. Způsobilo to to, že jsem nedokázal vnímat partnera a působil jsem velice neuvolněným a ztuhlým dojmem. Naproti tomu, jsem měl záchytný bod v tanci. Cítil jsem, že při pevně daném a stylizovaném pohybu se cítím mnohem uvolněněji a nepřemýšlím nad ničím zbytečným. Právě skrze tanec jsem objevil, že dovedu emoce na jevišti cítit a vyjádřit ve větší míře, než při činohraní. To pro mne byl světlý bod a jeden z pístů hnacího motoru, který mě poháněl výukou herectví dál.

3.3 Třetí ročník

Vstup do třetího ročníku považuji za zlomový, protože myslím, že právě v něm jsem se začal otevírat a pocity strachu a úzkosti začaly ustupovat sebevědomí a nabytým zkušenostem.

31

3.3.1 Práce se Sylvou Talpovou

Třetí rok na JAMU jsme dělali, podle mého názoru, zábavná cvičení a etudy na téma povídek z knihy Daniely Fischerové Jiskra ve sněhu. Byly to povídky krátké, ale každá z nich měla krásnou pohádkově-filosofickou pointu. Bylo tedy jen na nás jak se s povídkou popereme, zda ji budeme hrát s někým jako němý nebo mluvený dialog, nebo si ji postavíme vyloženě sólově. Já osobně zvolil cestu největšího odporu a pro vybranou povídku jsem zůstal sám. Asi měsíc mi trvalo, než jsem byl schopen vymyslet hrubé schéma, jak bych chtěl pohybem a „hraním“ vystihnout hlavní myšlenku tohoto příběhu. Nicméně, po uplynutí určité doby a neustálém zkoušení variant ztvárnění přidělené role, mi to vlezlo pod kůži natolik, že jsem se asi poprvé na jevišti vědomě cítil uvolněný a užíval si zadaného úkolu. Najednou jsem byl mnohem více schopen vnímat okolí, využívat různé okolní vlivy a hlavně si s úkolem hrát. V jedné další povídce si mě spolužačka Petra Vraspírová vybrala jako partnera do hry. Při zkoušení s ní nás napadalo každou minutu několik různých možností, jak danou krátkou situaci zahrát a zabydlet se v ní. Z našich návrhů prošlo přes Sylvu Talpovou jen velmi malé procento, ale měli jsme materiál pro různé varianty, kdyby něco nevyšlo v aranžmá postaveném. Nakonec to dopadlo tak, že jsme to hráli pokaždé trochu jinak v mantinelech určených právě Sylvou Talpovou, což byl myslím příjemný kompromis mezi našimi ne zcela vydařenými nápady a striktní svázaností, kterou nám jednoduchý příběh mohl vnuknout. Myslím, že až při této práci jsem se opravdu cítil uvolněný, na jevišti jsem si připadal přirozený a stál jsem tam rád. V mém názoru na danou věc mě podpořilo i velmi kladné hodnocení na konci roku a shrnutí práce se Sylvou Talpovou. 32

3.3.2 Práce s Lukášem Riegrem

Tříletá práce na rozvíjení vnitřní herecké techniky nás dovedla k úkolu ztvárnit hru Woodyho Allana – Old Saybrook. Lukáš Rieger se samozřejmě chopil režie této konverzační komedie a věnoval nám mnoho pozornosti a připomínek k herecké práci na roli. Má postava byla neúspěšný spisovatel. Charakterově bych ji popsal takto: nešťastný alkoholik v depresi z toho, že mu psaní delší dobu nejde. Při zkoušení jsem se setkával se svými dobrými a přirozenými místy, ale v určitých chvílích, kdy jsem se nemohl herecky nalézt, jsem si musel pomáhat čistě technickými prostředky. Například herecky kladně hodnocená scéna byla v mém prvním obrazu, kdy na jeviště doslova vpadnu – svázaný a s roubíkem. První dvě až tři minuty mého jednání obsahovalo snahu dostat se z pout, nalézt v místnosti někoho, kdo by mi pomohl z provazů. Tato scéna byla z mého a režisérova pohledu úspěšná hlavně proto, že jsem celou dobu měl jasný cíl svého jednání a hrozícímu nebezpečí jsem uvěřil. Problém nastal paradoxně ve chvíli, kdy jsem byl osvobozen. Najednou jsem si začal uvědomovat různé a možné cesty svého jednání, ale nemohl jsem se mezi nimi rozhodnout. Ztratil jsem svůj konkrétní cíl a začal jsem vymýšlet jednání, které bylo nelogické a zbytečné. Měl následovat dlouhý monolog, který vysvětloval pointu celé hry, a já začal být v koncích. Snažil jsem se ze začátku říkat text alespoň po logice, ale tak jsem si ho zautomatizoval, že pro mne potom bylo obtížné dostat do mluvního projevu nadhled a možnost improvizace. Začal jsem být opět dost prkenný, nevěděl jsem co s tělem, rukama a jen jsem po jevišti bezprizorně popocházel. Díky nápadu Lukáše Riegra jsem do hry začal komponovat akci s alkoholem. Během monologu jsem začal popíjet z láhve a bylo mým úkolem

33

alkohol dopít a opít se dřív, než monolog skončí. Tato daná okolnost mi začala velmi pomáhat v pohybu. I v mluveném projevu jsem začal být sebejistější, protože jsem se mohl schovat za láhev a alkoholové opojení. Situaci jsem si nakonec začal i užívat a po skončení jsem měl dobrý pocit. Svému jednaní jsem v tu chvíli věřil. O to náročnější k pochopení potom bylo hodnocení ze strany Lukáše Riegra a Sylvy Talpové. Zjistil jsem, že opilost v mém podání nevypadala až tak přesvědčivě a že hra s láhví měla vyloženě odvést pozornost od mých očí, které prozrazovaly, že svému jednání nevěřím. Poprvé se mi stalo, že jsem dostal hodnocení naprosto opačné, než byl můj osobní pocit, a popravdě mne to dost vyděsilo. Hodnocení pro mne bylo i trochu matoucí, protože spolužáci a přátelé, kteří představení viděli, mne povzbuzovali pochvalami. V tu chvíli jsem ale rozhodně věřil právě negativnímu, ale myslím, že konstruktivnímu názoru pedagogů. Konstruktivní pro mne byl hlavně proto, že jsem si začal více všímat detailů na jevišti. Opět jsem si při zpětném pohledu na věc uvědomil, jak je důležité mít na jevišti konkrétní cíl. Naproti tomu jsem byl také ve stavu, ve kterém jsem vůbec nebyl schopen určit, zda mé další jednání na jevišti je správné a pravdivé. Získal jsem opět trochu strach z vlastního tvoření. To se projevilo i při zkoušení naší první velké inscenace ve studiu Marta a trvalo to až téměř do generálkového týdne.

3.3.3 Práce s Vítězslavem Větrovcem

Ve třetím ročníku na nás čekala i spolupráce se studentem režie Vítězslavem Větrovcem. Pokusili jsme se zpracovat úryvky ze hry N. V. Gogola, Revizor. Pracovali jsme na několika zajímavých situacích ze hry a díky této koláži jsme 34

si mohli zkusit různé role, ve kterých jsme se střídali. Z mého pohledu herecky nejvýživnější situace byla pro mne ta, kde jsem jako Chlestakov přijímal občany města a bral od nich úplatky. S každým dalším příchozím jsem musel měnit charakter jednání a na každou postavu reagovat jinak. Byla to pro mne zase jiná zkušenost, která mi zpočátku zkoušení dělala nemalé potíže. Vítězslav Větrovec některé postavy chtěl zpracovat jako téměř komiksové postavičky, například Bobčinskij a Dobčinskij byli ztvárněni jako malí Číňané se silným přízvukem. Zpočátku mi dlouho trvalo, než jsem dokázal nalézt odpovídající reakce na takto výrazné chování. Cítil jsem se nesvůj i díky tomu, že postava Chlestakova měla téměř opačný charakter, než jaký mám já. Byl to drzý, sebevědomý muž, který je schopen využít kohokoli ke svému prospěchu. Během zkoušení se střídaly chvíle, kdy jsem se cítil v situaci velmi dobře a sebevědomě, s momenty, kdy jsem na jevišti zažíval naprosto nové pocity. Ve scéně, kdy ke mně přišla spolužačka Silvia Soldanová jako Marie Antonovna s jasně viditelným záměrem mě svést a získat, jsem na zkoušce pocítil tak silný stud, že mi začal vypadávat text a mé tělo kompletně ztuhlo. Byla to má první opravdu milostná zkušenost na jevišti a v daný moment mi začaly neskutečně vadit každé další oči kromě mých a Mariiných. Situaci jsem v tu chvíli necítil jako Chlestakov, který by ji jednoduše využil, ale jako Martin Hubeňák, který se před ostatními stydí intimně se dotknout krásné ženy. Vítězslavovy připomínky byly jasné a přímé: „Neboj se! Proč se stydíš?“ Zjistil jsem ale, že čím častěji jsme situaci zkoušeli, tím více opadal stud a strach. Na konci zkoušky jsem už v dialogu nepociťoval větší blok. Po předvedení se před pedagogy následovalo opět, z mého pohledu, nečekané hodnocení. Ve většině situací jsem se cítil otevřeně a nepociťoval jsem tolik příznaků bloku, jako to bývalo dříve. Hodnocení S. Talpové bylo z

35

části negativní. Působil jsem na ni opět trochu ztuhle, chvílemi jsem nebyl slyšet a z milostné scény ze mne pořád ještě vyzařovalo trochu studu. Při reflexi a shlédnutí opakovaného záběru, jsem dal S. Talpové zapravdu. Hnal jsem se ale dopředu myšlenkou, že musím nalézt způsob, jak se těchto jevištních nešvarů lépe zbavit. Ze zkoušení koláže jsem si odnesl poznatek, že případný stud na jevišti dovedu odbourat pouze opakovaným zkoušením dané situace. Tohoto bodu jsem se chytil a v následující době se snažil vymyslet způsob, jak jej využít pro budoucí tvorbu. Nyní mohu říct, že mi nejvíce prospěla praxe, a že postupem času jsem dokázal stud potlačit do, doufám, únosné míry. Dnes již díky tomu nepotřebuji tolik pokusů k jeho odbourání a k uvolnění se.

3.4 Čtvrtý Ročník

4. ročník na JAMU byl a je pro mne ročníkem dosti specifickým, protože se naše téměř čtyřleté snažení konečně dostává před více lidí na jeviště opravdového divadla. Musím s předstihem říci, že škola mě na tento moment psychicky připravila pořádně. Přechod na jeviště mi dělal mnohem menší problém, než jsem se původně obával.

36

3.4.1 Trůn pro královny

Naším prvním projektem v Martě bylo představení Trůn pro královny, kterému libreto napsal Jan Šotkovský, hudbu Matěj Plíhal, režie se chopila Sylva Talpová a choreografií se ujal David Strnad. Představení

bylo

vyloženě

muzikálového

typu.

Dialogy

byly

pospojovány písněmi a občasnými choreografiemi, které podle mého názoru velmi posunují a podporují hlavní dějovou linku. V představení jsem měl za úkol ztvárnit, stejně jako většina mých spolužáků, dvě postavy. Byly to postavy hraběte Moraye a fanaticky zamilovaného snílka Mortimera. Moray byl z mého pohledu muž mezi třiceti a čtyřiceti lety, který se umí velmi obratně obracet jak ve státních, tak v mezinárodních vodách. Je to člověk dostatečně cílevědomý, jistý si sám sebou, má moc, má mnoho lidí, kteří mu jdou na ruku a má mne jako svého představitele. Popravdě, osobnost a nátura Moraye je přesně opačná, než je má vlastní a počátky zkoušení tedy byly téměř divadelním očistcem. Vědomí toho, že je postava tak sebejistá v kramflecích, mě neustále nutilo přemýšlet o různých cestách, kterými se vydat. Ovšem toto hledání charakteru postavy mi při zkoušení situací svazovalo ruce i nohy a občas jsem se cítil na zkouškách jako loutka, která je bez přesného aranžmá, neschopna svobodného kroku. Pokusy o vlastní tvořivost mnohokrát narazily na mantinely, které udávala situace, a tak mé procházky a hry na jevišti byly zbytečné. Na postavě jsme začali pracovat už na jaře a na prázdniny jsem odcházel s podvědomým pocitem, známým z předešlých let mého studia. Řekl bych ale, že přes léto se postava dost uležela a vrátil jsem se ke zkoušení mnohem odhodlanější a sebejistější. Dost mi také pomohlo použití hole, o kterou se opírá nejen Moray jako postava, ale i Martin sám za sebe. Díky holi 37

jsem získal důvěru v pohyb, který na jevišti dělám. Nebylo to z důvodu, že by mne bolely záda, či nohy a musel bych se podpírat, ale byl jsem tou holí psychicky utvrzen v to, že pokud bude pohyb s ní pevný a jistý, tak mohu udělat ze své pohybové chyby přednost. To mi dodalo hodně sebedůvěry v činnost, kterou na jevišti dělám. Řekl bych ale, že postava se usadila a otevřela až během generálkového týdne a asi nejlepší výkon, který jsem nepodal ani na zkouškách, jsem předvedl až na premiéře. Dost jsem přemýšlel nad tím, jak je možné, že během zkoušek, kde se na vás dívá jen režisér, choreograf či dramaturgyně, mi zkoušení a uvolněné hraní moc nešlo a ve chvíli kdy jsem stál na jevišti a sledovalo mne 120 anonymních diváků, jsem si připadal uvolněnější a všímal si více svých a Donnellanových cílů.

Při

zkoušení

druhé

postavy

Mortimera

jsem

tento

problém

nezaznamenal v tak velké míře jako u Moraye. Možná to bylo proto, že postava mi byla charakterově trochu podobná, jen v určitých situacích své názory dokázala dovést až do extrému a ve svém nitru jsem ji vnímal jako fanaticky oddanou bytost své královně. To ovšem až do poslední scény této postavy nikdo přesně nevěděl, tak jsem si na jevišti mohl počínat téměř jako já v daných okolnostech. Troufám si tvrdit, že největším úkolem a zároveň věcí, která mě nejvíce svazovala u této hry, byla práce s textem. Hlavně u postavy Moraye, která je velmi rétoricky zdatná a používá větná spojení, která obyčejnému člověku často ani nepřijdou na mysl. Proto bylo velký úkolem použít tato slova tak, aby vyzněla na jevišti, jako bych je v danou chvíli sám vymyslel. Například souvětí: „Jak jsou z devatenáctiletého děvčete na trůnu, které navíc strávilo ve Skotsku jen prvních šest let svého života, nadšeni naši šlechtici, nemusím jistě ani rozvádět.“7, mi dalo slušnou práci říci jej tak, aby vůbec dávalo smysl, 7

Šotkovský, J. Trůn pro královny, 2010. s. 5.

38

natož abych toto souvětí v danou chvíli vymyslel sám. Musím ale říct, že za dobu, co představení hrajeme, jsem si našel mnoho významů, které během zkoušení nemohly vyplavat na povrch pravděpodobně z důvodu jistého bloku, či přílišného soustředění na logickou mluvu. Myslím si, že mi v tvrdosti a jistotě postavy Moraye velmi pomohly hlavně postavy z druhých dvou her, které v Martě hrajeme.

3.4.2 Jedno jaro v Paříži

Naší druhou inscenací, kterou náš ročník uváděl ve studiu Marta, bylo představení Jedno jaro v Paříži. Režírovala ho Simona Nyitrayová a choreografie stavěla Hana Košíková. Opět mne čekaly dvě postavy, opět byla jedna výřečná a suverénní a druhá trochu nesmělá s tajemstvím. Byly to postavy Prokurátora u soudního procesu a Petra. Petr byl tajemníkem Rakousko-uherského velvyslanectví. Prokurátor byl pro mne, podobně jako Moray, trochu tvrdší oříšek než postava Petra a to i proto, že se režisérka rozhodla pár týdnů před premiérou změnit obsazení. Byla to trochu výzva, poněvadž prokurátor má nelehkého textu požehnaně a většinu situací začíná mluvit právě on. Dodnes mne trochu děsí myšlenka, že jednou v textu skočím na jinou scénu a hru tak třeba o 20 minut zkrátím. Během zkoušení mi dělaly asi největší problém neustálé změny rekvizit, postav a vůbec téměř filmové střihy, které se na jevišti odehrávaly. Nijak mi práci na roli ani neulehčovaly herecké připomínky typu: „Skvělé to bylo, ale zkus to trochu jinak…“, proto jsem se snažil chytat připomínky i od svých spolužáků, Sylvy Talpové a Evy Gorčicové, která s námi v představení hrála jako host. Popravdě, období zkoušení této inscenace bylo pro mnohé z 39

nás velmi vyčerpávající a k představení jsme si vytvořili podle mne zbytečný odpor. Mě osobně tato hra baví a i roli prokurátora si snažím užít, jak to jen jde, ale neustále hraji s podvědomým pocitem, že se do té hravosti a občas infantilního humoru se spolužáky násilně nutíme. Myslím, že jsme si to částečně přenesli z atmosféry zkoušení, ale věřím tomu a doufám, že na diváka se nic z této nepříjemné historie představení nedostane. Už po předešlém představení Trůnu pro královny jsem si uvědomil, že mi dost pomáhá nějaká stálá rekvizita, které se můžu během představení držet. U Moraye to byla hůlka, která mi paradoxně dodala pohybovou jistotu a zde v Jednom jaru v Paříži, to bylo prokurátorovo pero. Je to asi půlmetrový brk, který mi slouží ve hře jako prodloužená paže. Je to dost výrazná rekvizita a tak se snažím ji využívat jasným a přesným pohybem ve vypjatých situacích co nejvíce, abych v danou chvíli působil na jevišti výrazně a sebejistě. Zjistil jsem, že například u scény, kdy se snažím obvinit manžela obžalované z nekalých praktik, které pomáhají Německu, si při gestikulaci s perem připadám větší, důležitější a svým způsobem si užívám to, že je v tu chvíli na mne poutána pozornost. Postava Petra se mi od začátku rozvíjela tak nějak sama. Myslím, že Petr je mi povahově snad ještě bližší než Mortimer v Trůnu pro královny a bylo tak pro mne celkem snadné najít charakter a jednání postavy tak, aby mi to bylo přirozené a pohodlné. Nicméně právě na Jednom jaru v Paříži jsem si uvědomil, naštěstí už sám, že v určitých chvílích, kdy je na jevišti rychlá akce, kterou střídá naprosté zastavení pohybu, mám čas vnímat své tělo velmi dobře v pozici, ve které jsem skončil. Častokrát jsem se přistihl s napjatými krčními svaly, zvednutými rameny nebo rukama v přílišné tenzi, která vůbec nebyla potřeba. Když jsem na tomto problému v určitých situacích začal vědomě pracovat, povedlo se jej z

40

velké části odstranit. Zatím mi ale dělá trochu potíže soustředit se na danou roli v situaci, aranžovanou choreografii a k tomu v duchu kontrolovat tělo, zda je uvolněné. Naštěstí tento jev jsem zažil jen v maličkých rolích například redaktorů, do kterých se v průběhu děje velmi rychle transformujeme.

Jedno jaro v Paříži jsem si nakonec oblíbil a na představení se těším, protože v tomto díle mám oproti dvěma ostatním asi nejvíc hereckého prostoru. Prokurátor se mi dnes, těsně před derniérou, hraje dobře a jistě. Problémy s množstvím textu odplynuly s počtem odehraných představení a po zkušenosti, kdy mi jednou text vypadl a já musel zaimprovizovat. Díky tomu, že jsem věděl, o co mi v situaci jde a kam musím svým textem dojít, jsem nakonec za použití naprosto jiných slov ke kýženému cíli došel tak, že si toho diváci nevšimli. I když mi bušilo srdce jako o závod, měl jsem hřejivý pocit z toho, že mne už ani tato (dříve krizová) situace nevykolejí a jsem schopen ji dohrát.

41

4. ANALÝZA POMOCÍ ODBORNÉ LITERATURY V této kapitole bych se pokusil nalézt souvislosti s vývojem bloku pomocí odborné literatury z oblasti herecké pedagogiky a zjistil možné další cesty k jeho potlačení, či odstranění.

4.1 Konstantin Sergejevič Stanislavskij – Moje výchova k herectví

Již při průběhu studia na JAMU jsem díky hereckým hodinám se Sylvou Talpovou a hodinám vnitřní herecké techniky narazil na pojem a ikonu známou snad všem učícím se hercům – Stanislavskij. Jeho kniha Moje výchova k herectví mi otevřela oči a pomohla pochopit mnohá zákoutí herecké techniky. Je to dílo, bez kterého bych nikdy nemohl v herecké práci dojít na úroveň, na které jsem nyní. Jsem si jistý, že tato kniha má co nabídnout jak začínajícím hercům s obavami a bloky, tak i hercům zkušeným a praxí protřelým. Románovým způsobem dokáže pojmenovat problémy hereckého života a následnými připomínkami a náznaky cvičení je odstraňovat. K mému konkrétnímu problému bloku bych zde zmínil a rozvedl kapitoly: Diletantismus, Jednání „kdyby“, „dané okolnosti“, Jevištní pozornost a Svalové uvolnění. Řekl bych, že právě tyto kapitoly souvisí s problematikou psychosomatického bloku nejvíce a je možné v nich naleznout jak vysvětlení, tak i řešení problému.

42

4.1.1 Diletantismus

Tato úvodní kapitola knihy určuje směr a způsob, jakým se bude kniha ubírat a jak bude k problematice přistupovat. Hned po přečtení pár prvních řádků jsem si uvědomil, že hlavní vypravěč knihy, Nazvanov, trpí téměř stejnými problémy jako já a téměř všechny připomínky, které během zkoušek dostával, se téměř nelišily od mých. V první kapitole mají žáci za úkol sehrát nazkoušené části představení způsobem, jakým si myslí, že je pro danou situaci a hru nejlepší a nejvhodnější. Vše začíná domácí přípravou, kde si Nazvanov vymyslí charakteristické pohyby pro Jaga v Othellovi, ale naráží na problém mě velmi dobře známý. Při každé změně prostředí, například jiného rozestavení rekvizit, je Nazvanov schopen zahrát jen naučené, zautomatizované schéma a nedokáže vnímat okolí, spoluhráče a je neschopný tvůrčí práce. Přesně tyto pocity jsem zažíval ve chvílích zkoušení scének jazykolamů v prvním ročníku. Veškeré nápady, které jsem doma promyslel a připravil, nemohly fungovat ve chvíli, kdy se změnily dané okolnosti nebo i třeba jen aranžmá scény. Hned jsem se vracel k projevům, které jsem si připravil doma, a trvalo mi hezkou chvíli, než jsem se naučených manýr dokázal trochu zbavit. Při závěrečném předvádění scény před pedagogy cítil Nazvanov typické příznaky strachu, či úzkosti popsané výše a snažil se najít způsob, jakým by se vymluvil na nedostatky s tímto problémem spojené. Bylo mu vyloženě zle, potil se a rozbušilo se mu srdce. Utěšoval se tím, že své chyby může dát za vinu nemoci, která ho v tu chvíli přepadla. Tyto příznaky jsem pociťoval asi nejvíce při svých prvních veřejných pěveckých vystoupeních v prvním ročníku. Do té doby jsem nikde, kromě hodin zpěvu se svou profesorkou, veřejně nezpíval, proto mi před vystoupením bylo vyloženě zle od žaludku a 43

hledal jsem pouze způsob, jak se z daného zpívání vymluvit. Nakonec jsem stejně jako Nazvanov zabojoval a před lidi se postavil. Mému vystoupení se dalo říkat zpěv asi úplně stejně, jako se dalo říkat herectví při Nazvanově prvním pokusu o předvedení scény z Othella, ale po vykonané práci jsem měl příjemný pocit uspokojení a věděl jsem, že příště už vše půjde líp. Věděl jsem, že strach ze zpěvu je dán nejistotou z nedostatku zkušeností a pěvecké techniky, kterou si časem lépe osvojím tvrdou prací. ¨

4.1.2 Jednání „kdyby“, „dané okolnosti“

„Nelze pobíhat proto, aby se pobíhalo, nelze strádat, aby se strádalo…“, „Jednáte-li mechanicky bez daného cíle, nemáte nač upoutávat pozornost…“, „Kdyby je pro herce pákou, která nás ve skutečnosti přenáší do světa, v němž jediném je možna tvůrčí práce.“8

Kapitola nazvaná „kdyby“, „dané okolnosti“ začíná zajímavým pokusem, kdy Torcov vyzve jednu z žákyň, aby si sedla do křesla na jevišti a ponechá ji tam svému osudu. Po chvíli napjatého čekání se Maloletková žačne předvádět a stavět se do téměř fotografických póz, na pohled možná líbivých, ale pro oko diváka naprosto nepřirozených. Proč nás pouhé sezení na jevišti s vědomím toho, že nás sledují oči druhých, nutí vytvářet jakési jednání pro jednání? Kdybych měl přirovnat situaci Maloletkové se svojí, napadl by mne moment, kdy jsem měl v prvním ročníku převyprávět svůj vlastní monolog. Neustále jsem musel řešit to, jak před ostatníma vypadám, že mi není rozumět, že se mi potí ruce a že se na mne v tu chvíli všichni dívají. Veškerá má pozornost směřovala dovnitř a nenechala mne vnímat obsah textu ani jakýkoli 8

Stanislavskij, K. S. Moje výchova k herectví, Praha: ATHOS, 1946. s. 64-70.

44

jiný cíl. Torcovovy připomínky dovedly posluchače k tomu, že na jevišti musí neustále probíhat jednání, které má jasný a jednoduchý cíl. Vše se potvrdilo v dalším cvičení, kdy vyzval opět Maloletkovou ke vstupu na jeviště a dal jí jasný úkol. Musí najít drahocennou jehlici, kterou ji věnovala její přítelkyně k tomu, aby finančně pomohla její matce. Jehlice měla být zapíchnutá v zácloně, ale nebyla tam. Úkolem Maloletkové bylo jehlici najít. Ve chvíli kdy vběhla na jeviště, začala předvádět naučená útrapná gesta, pobíhala po jevišti sem a tam, chytala se za hlavu a zmateně třepala záclonou. Po chvíli ji Torcov zastavil a zeptal se, jak se cítí. Odpověděla, že úžasně, že dění opravdu prožila, ale posléze sdělila, že na jehlici naprosto zapomněla. Tento případ Maloletkové mne utvrdil v tom, že ne vždy to, co pociťuji na jevišti, je správné. Například v jednom z monologů mé postavy v Old Saybrooku, kdy jsem se měl během asi pěti minutového povídání opít, jsem se cítil dobře, bavil jsem se okolností, že hraju opilého, ale naprosto mi unikaly zásadní věci, které se postavy týkaly. Měl jsem zapíjet žal. Pravděpodobně proto jsem byl po předvedení představení před pedagogy překvapen hodnocením Sylvy Talpové, kdy mi řekla, že mě během monologu prozrazovaly oči. Byla v nich naprosto jiná a možná i opačná emoce. Tímto jsem si uvědomil, že hodnocení bylo správné a že v každém jednání se musím naučit věřit daným okolnostem a hlavně mé konání musí mít cíl. Ovšem jak docílit toho, abych jim uvěřil? Torcov vyzval Maloletkovou ke stejnému úkolu, ale zaměnil dané okolnosti tak, že pokud jehlici nenajde, vyloučí ji ze školy. Nyní Maloletková opravdu uvěřila a jehlici pomalu, systematicky, pro oko diváka zajímavě a uvěřitelně, hledala. Uvědomila si, že kdyby jehlici nenašla, bude to mít pro ni hrozné následky. Díky tomu začala samovolně a pravdivě jednat.

45

Častokrát se mi na jevišti stávalo, že jsem nebyl schopen uvěřit daným okolnostem a vytvářel jsem tak pouze nějakou koláž činností, která neměla pro postavu žádný význam a cíl. Měl jsem potřebu pořád něco dělat, abych odvedl pozornost od myšlenky, že nevím, proč zrovna na jevišti jsem. Maloletková měla jasně danou okolnost, které uvěřila, tak bylo její konání pravdivé. Právě ono magické slůvko kdyby, jí velmi pomohlo a myslím, že má tu moc na jevišti zakrýt nežádanou emoci, která se v případě bloku vyskytne. Když uvěřím daným okolnostem v jednání kdyby, nebudu mít tolik času zaobírat se sám sebou, blok nebude mít tolik prostoru a nedostane se tak na povrch těla.

4.1.3 Jevištní pozornost

„K odpoutání se od hlediště je třeba nechat se unést tím, co se děje na jevišti…“, „Musíte se učit dívat se a vidět…“, „Zabloudíš-li ve velkém okruhu pozornosti, rychle se stáhni do malého…“9

Další herecká cvičení Torcovovy skupiny měla probíhat ve stejné místnosti jako ta předchozí, ovšem s otevřenou oponou. Pocit Nazvanova, který přišel s otevřením opony, bych mohl přirovnat k situaci ze zkoušení Trůnu pro královny. Byl to pocit paniky, kdy jsem nemohl nalézt pevný bod, měl jsem roztěkaný pohled a nebyl jsem schopen vnímat prostor kolem sebe. Vytvářeli jsme scénu, kdy jako lstivá postava hraběte z Moray mám dialogem vysvětlit královně, že ve Skotsku vládnu já a ne ona. Konflikt byl jasný, dané okolnosti taktéž, cíle jsem si byl vědom, ale neustále jsem nebyl schopen zbavit se jistého ostychu a roztěkanosti, kterou tato postava mít nemohla. Pořád mi těkal pohled při pokusech něčeho se chytit a uklidnit se, ale podnětů 9

Stanislavskij, K. S. Op. cit. s. 122-138.

46

jsem vnímal najednou tolik, že jsem na žádném nedokázal setrvat. Jsem si vědom toho, že ač jsem měl otevřené oči, tak jsem jimi neviděl to, co bych jako postava v danou chvíli vidět měl. K. S. Stanislavskij skrze Torcova vysvětluje, že existují různě široké okruhy pozornosti a že je potřeba začít od toho nejmenšího v našem nejbližším okolí. Okruh je třeba mít jasně vymezen přesnými hranicemi. K. S. Stanislavskij dělí okruhy pozornosti na 4 části podle velikosti pole jejich působnosti: malý (mé tělo a předměty, na které z místa dosáhnu), střední (prostor o velikosti malého pokoje s více předměty), velký (velká osvětlená místnost, jejíž okraje zasahují do většího prostoru), nevětší (rozměry velkého okruhu jsou závislé na dohledu pozorovatele). Je třeba vědomě si určit přesné linie, které okruhy ohraničují. Mezi okruhy pozornosti by měl herec umět snadno, mechanicky přecházet. Pokud se jeho pozornost rozptýlí za okraje největšího okruhu a začne se ztrácet v prostoru, je třeba se ihned uchýlit do prostoru menšího. V dialogu mi k nalezení malého okruhu pozornosti velmi pomohla rekvizita, kterou jsem v další části zkoušení začal používat. Byla to hůl. Díky ní jsem si snáze mohl vytvořit svůj okruh veřejné samoty. Tím, že jsem ji začal podrobně zkoumat, jsem přestal myslet na napjaté pohledy přísedících v hledišti. Naučil jsem se takto opravdu mechanicky uklidňovat a koncentrovat ve chvílích, kdy jsem začal cítit strach z většího prostoru. Časem bylo ovšem tento okruh nutné rozšířit, protože jsem se v něm nepohyboval sám. Ke zvětšení okruhu mi velmi dobře posloužily černo-bílé čtverce, pokrývající podlahu jeviště. Vytyčování si prostoru procházením se po nich a měřením je kroky mi pomáhalo udržet pozornost ve větší části jeviště. Během představení mi taktéž dost pomohla světla, která mi zastínila pohled do hlediště, a já tak mohl mít lepší představu čtvrté stěny. Měl jsem ale už jistou pomůcku, ke které

47

jsem se rád vracel ve chvílích, kdy jsem začínal být ztracen ve větším prostoru. Stejně tak jako Nazvanovovi mi pocit veřejné samoty na jevišti nejednou pomohl a dokázal jsem si díky němu uvědomit například ztuhlá ramena nebo křeč ve svalech ruky při svírání židle.

Jak ale docílím toho, abych se na věci v okruhu pozornosti pouze nedíval bez odůvodnění? Jak své vidění oživit a dát mu smysl? Podle K. S. Stanislavského je pro hereckou práci nejdůležitější vnitřní pozornost. Zkoumající pohled probíhá v nitru. Stejně tak, jako se mohu dívat na hůl, kterou svírám v ruce, mohu vidět například barvu očí své přítelkyně, které jsem viděl včera. Při aktivní pozornosti je na jevišti potřeba zapojit všechny smyslové orgány. Právě přidáním daných okolností a kdyby se mohu dostat do opravdového tvůrčího procesu. Co kdybych ty oči viděl ten den naposledy? Jak bych se do nich potom díval? Co by to ve mne vyvolalo za reakce? Při pokusu zjišťuji, že se mi zrychlí srdeční tep, sevře hrdlo a vyvolá to ve mne příznaky úzkosti. Právě ono magické kdyby, dává mé vnitřní pozornosti tvůrčí význam. Ideální případ podle mého názoru nastane, pokud se vnější pozornost propojí s tou vnitřní. Když si například dokážu najít ve fantazii smyšlenou, emocionální vzpomínku na rekvizitu, kterou používám, získá její používání na jevišti význam a mé jednání s ní a k ní se změní.

Vnitřní pozornost je třeba cvičit stejně jako tu vnější. Pouze tím, že se naučím ovládat tuto techniku, jsem schopný odpoutat se od zbytečných činností na jevišti a od zvídavých pohledů v hledišti. Při zvládnutí těchto dovedností je nemožné najít v pohledech spolužáků a pedagogů z hlediště větší význam, než ve věcech na jevišti. Jsem si jist, že díky vytvoření této veřejné

48

samoty, zahrnující pouze opodstatněné věci na jevišti, nezbude místo na projevení bloku a nechtěných emocí s ním spojených.

4.1.4 Svalové uvolnění

„Dokud trvá fyzické napětí, nemůže být řeči o normálním, jemném cítění a o normálním prožívání role.“… „Dokonce i nejnicotnější sevření v nějakém místě, které v sobě ihned nepostřehneš, může mít rozkladný účinek na tvůrčí práci.“10

Svalová křeč, strnulost, zvednutá ramena, zaťaté pěsti, sevřené hrdo. To jsou příznaky mně z prvních ročníků studia velmi dobře známé. Kapitola Svalové uvolnění zaujímá v práci na odstranění problému psychosomatického bloku místa nejpřednější. Díky cvičením, která nám K. S. Stanislavskij nabízí, je cesta k potlačení vnějších znaků bloku snazší. Tak, jako se na jevišti učíme mluvit nebo se pohybovat, se musíme učit uvolnit se ve vypjatých situacích. Při přílišné strnulosti není možné tvořivě myslet ani prožívat jakékoli emoce. Názorný příklad předvedl Torcov na žácích, kdy jim poručil zvednout piano a následně se jich ptal na jednoduché otázky. Nikdo z nich nebyl schopen odpovědět dříve, než piáno položil a již uvolněný se soustředil se na vymyšlení odpovědi. Stejné je to na jevišti. Pokud chceme na scéně volně myslet a být schopni situaci emocionálně prožít, je potřeba naprostého svalového uvolnění, kdy jsem si vědom, že žádný sval se nezapíná tehdy, kdy mu nedám vědomý povel. Jak tohoto stavu ale docílím? K. S. Stanislavskij nabízí možná cvičení. Jeden z hlavních úkolů kapitoly o svalovém uvolnění je ten, kdy si v sobě musíme vytvořit kontrolora. Ten by 10

Stanislavskij, K. S. Op. cit. s. 161.

49

měl, v ideálním případě, varovat naše vědomí ve chvíli, kdy je zapojena nežádoucí svalová skupina. Je ale potřeba tohoto kontrolora vytvořit a vědomě si všímat svého těla. Postupem času se tento proces zautomatizuje.

K

započetí vnímání sebe sama nabízí Stanislavskij různé cesty. Mně osobně nejvíce vyhovovalo cvičení, kdy si člověk lehne na tvrdší podložku a postupuje od jedné svalové skupiny k další, přičemž se snaží dosáhnout maximálního uvolnění. Zpočátku se mi stávalo, že při uvolnění například svalů krku, se mi stáhly svaly zádové a břišní. Jakmile jsem docílil uvolnění břišního svalstva, ucítil jsem tenzi ve svalu stehenním a hýžďovém. Občas jsem se musel vracet ke svalům, které jsem již uvolňoval, ale postupem času jsem se v této dovednosti zdokonalil. Tento způsob vnímání těla měl u mě i relaxační účinek a po dvaceti minutách soustředěného uvolňování jsem se cítil odpočatější. Byl to pocit jako po probuzení z kvalitního spánku. Díky tomuto cvičení jsem si vytvořil onoho kýženého kontrolora, který mi pomáhal uvědomovat si vnější následky způsobené blokem či emocí s ním spojenou. V této kontrole se lze zdokonalovat 24 hodin denně, při každé činnosti. Stačí se jen soustředit na své tělo a vědomě odstraňovat nechtěné svalové tenze. „Úloha kontrolora je těžká: musí ustavičně, jak v životě, tak i na jevišti pátrat po tom, aby nikde nevzniklo přílišné napětí, svalové svírání nebo křeč.“11

Stanislavskij nabízí i další možnosti, jak se svalově uvolnit. Například sledováním domácího zvířete nebo malého dítěte. To nikdy nezapojí více svalů, než v danou chvíli potřebuje. Následným napodobováním lze získat opět kontrolu nad svým vlastním tělem. „Herec se musí jako kojenec učit všemu pěkně od začátku: vidět, chodit, mluvit. To vše dovedeme v životě, ale děláme 11

Stanislavskij, K. S. Op. cit. s. 163.

50

to špatně, jinak nežli je určeno přírodou. Na scéně je třeba hledět, chodit i mluvit jinak – lépe, přirozeněji než v životě, tak, jak je to dáno přírodou: zaprvé proto, že každý nedostatek ve světle rampy zvlášť zřetelně vynikne, za druhé proto, že všechny nedostatky mají vliv na všeobecný stav herce na scéně.“12 Tato myšlenka, podle mého názoru, přesně pojmenovává a zdůvodňuje vznik psychosomatického bloku. To, jak nás život naučil jistému způsobu chování, jednání, pohybování a mluvení, je hlavně ovlivněno konvencemi a veřejně uznávanými hodnotami, které jsou společností označeny za správné. Právě ono striktní dodržování pravidel a pocit, že před ostatními nebudeme vypadat dost dobře v měřítkách společnosti, vytváří v podvědomí pocit, že nejsme dost dobří. To zapříčiní vznik emocí, jako jsou stud, strach nebo úzkost. Zásadní výhodou naučení se ovládat techniku svalového uvolnění je dodání sebedůvěry jak na jevišti, tak v běžném životě.

Zvláštní a paradoxní případ svalového uvolnění jsem prožíval při hodinách moderního tance. Slovo paradoxní používám, protože v tanci jsem nikdy nepociťoval blok v takové míře jako při přirozeném pohybu na jevišti, přestože je taneční pohyb z devadesáti procent stylizovaný a předem daný. V tanci se mi dařilo se odpoutat od myšlenky, že vypadám legračně nebo nevhodně. Každý pohyb jsem si dokázal odůvodnit a dodat do něj emoci, či prožitek. Důležitým faktorem k vytvoření dobrých podmínek pro tvůrčí práci v tanci byla dobrá volba hudby, kterou vybíral David Strnad, jakožto pedagog. Právě naše taneční hodiny bych částečně přirovnal ke cvičení, které Torcov zkoušel se žáky. Bylo o tom, že měli vykonat nějakou činnost s výrazným pohybem, uprostřed pohybu se zastavit a kontrolorem odstranit 12

Stanislavskij, K. S. Op. cit. s. 165.

51

případné zbytečné tenze. Posléze měli pozici, ve které zůstali, odůvodnit a oživit ji přidáním kdyby a daných okolností. Naše taneční hodiny se již od prvního ročníku příliš koncepcí nelišily od cvičení, která vymyslel K. S. Stanislavskij. Předvedli jsme pohyb, zdokonalili si v něm pozice a detaily těla, uvolnili se a hlavně jsme si měli neustále klást otázku „Proč?“. Odpovědí na ni bylo mnoho. Při každé záměně se mohl příběh tance změnit. Vybudovali jsme si takto postupným zdokonalováním se fantazii pro vytvoření stále nových daných okolností a kdyby.

Kapitola Svalové uvolnění je podle mého názoru zásadní v problematice odstraňování psychosomatického bloku. Díky cvičením, která nabízí K. S. Stanislavskij, jsem dokázal vnímat své tělo jako nástroj, se kterým může mé vědomí pracovat stejně jako ruka malíře se štětcem. Pokud se zvládne ovládání a technika, je možné s těmito nástroji stejně uvolněně a tvořivě pracovat. K udržení

tohoto stavu je ovšem třeba neustálého procvičování a

zdokonalování se.

4.1.5 Shrnutí předcházejích kapitol

Díky K. S. Stanislavskému jsem byl schopen problematiku bloku pochopit z praktické strany herectví. Každá kapitola dokázala objasnit a poukázat na jiný problém, ale přesto spolu všechny navzájem souvisí. Až právě spojením cvičení, praxe a pochopení souvislostí, je možné se na jevišti svobodně a pravdivě pohybovat. V kapitole Diletantismus jsem si uvědomil, že nejsem sám, který se potýká s podobnými problémy. Díky zjištění, že existuje více lidí, kteří mají 52

podobný problém psychosomatického bloku jako já, jsem získal více sebedůvěry ve své konání a hnací motor pro vytváření chuti k hereckému poznávání a učení se. Kapitola Kdyby, dané okolnosti mi poskytla podnět ke zkoumání fantazie. Záměnou daných okolností jsem se často při cvičeních dokázal odpoutat od reality a pohledů ostatních na mé zkoušení. Díky zjištění, že každé pravdivé jednání musí mít svůj cíl, se mi občas dařilo uvěřit zkoušené situaci a nevěnovat tolik pozornosti nežádoucím podnětům. Jevištní pozornost mě naučila opravdu se na jevišti dívat a vidět. Díky cvičením na vytvoření veřejné samoty jsem zjistil, jak se na jevišti odpoutat od diváků. Práce s okruhy pozornosti mi pomohla v orientaci v prostoru a přidáním kdyby a daných okolností jsem dokázal mít vztah ke sledovaným předmětům, lidem i představám a vzpomínkám, které jsem viděl před očima. To vše mi vytvářelo pracovní prostředí, ve kterém nebylo tolik prostoru na projevení bloku. Zvládnutí a pochopení kapitoly Svalové uvolnění má v případě odstraňování bloku zásadní význam. Cvičení na kontrolu svalové tenze mi pomohla k lepšímu vnímání svého těla v životě i na jevišti. Právě díky vytvoření kontrolora, který v ideálním případě pracuje automaticky, jsem začal vnímat své tělo jako flexibilní nástroj.

Věnoval jsem se převážně výše zmíněným kapitolám, protože si myslím, že s problematikou psychosomatického bloku souvisí nejvíc, a právě díky těmto kapitolám jsem zaznamenal asi nejvýraznější posun k potlačení projevů bloku.

53

4.2 Declan Donnellan – Herec a jeho cíl

Knihu Declana Donnellana – Herec a jeho cíl jsem do své práce zahrnul z toho důvodu, že se v ní Donnellan výraznější měrou věnuje problematice bloku. Přímo o něm mluví a značná část jeho práce se zaměřuje na jeho odstraňování. Cestu k odstranění bloku Donnellan systematicky rozdělil do několika kapitol, které nazývá Pavoučí nohy. Některé z těchto pavoučích nohou se dál pokusím popsat a dát je do souvislosti s mým konkrétním problémem. Vybral jsem následující kapitoly: „Nevím, co dělám. Nevím, kdo jsem. Nevím, jak se mám hýbat.“13 Rád bych na konci této kapitoly dospěl k poznání, zda mi Donnellanovy poznámky byly užitečnou pomocí nebo ne.

4.2.1 Donnellanova definice bloku

Podle D. Donnellana provázejí zablokovaného herce, bez ohledu na souvislosti a na to odkud pochází, velmi podobné příznaky. První z nich je o tom, že „čím více se herec snaží vymanit se a vyprostit se ze slepé uličky, tím je „to“ horší, jako když se tvář mačká na sklo“14. Druhým problémem bývá často izolování se od dění a tělesná paralýza. V mnoha případech dochází k výpadkům textu nebo dezorientaci. Herec se uzavírá uvnitř a nic z něj na jevišti nevyzařuje. Zažívá přílišný pocit zodpovědnosti. Má pocit, že není pro povolání herce dost dobrý a příliš řeší sám sebe. D. Donnellan dělí blok na dvě části: vnější a vnitřní. Vnější je způsoben podněty, které přicházejí zvenčí a je těžké nebo i nemožné je ovlivnit. Vnitřní 13 14

Donnellan, D. Herec a jeho cíl, Praha: Brkola, s. r. o., 2007. s. 22. Donnellan, D. Op. cit. s. 32.

54

procesy se dají naučit ovládat a jejich zvládnutí je pro hereckou tvůrčí práci nezbytné. Cílem této kapitoly by mělo být nalezení právě těchto způsobů a možností k ovládnutí vnitřních procesů a odbourání bloku. Mohu potvrdit, že jsem výše zmíněné příznaky psychosomatického bloku, které pojmenovává a definuje D. Donnellan, zažil i já. Projevovaly se v různé míře a v rozdílných situacích, ale podstata byla stejná.

4.2.2 Nevím, co dělám

Věta „Nevím, co dělám.“ se mi od prvního ročníku dostávala do hlavy téměř na každé zkoušce a působila jako prudký jed, který se rozléval do celého těla. Jen pomyšlení na to, že nevím, co dělám, mne vytrhlo z jakékoli tvůrčí práce. Základ problému zhoubnosti této věty vidí D. Donnellan ve skrytém podmětu Já. Důležitá je podle něj právě struktura výroku. Tím, že říkám, že nevím, co dělám, se mi do podvědomí dostane myšlenka, že je mi odebíráno právo vědět to, co vědět potřebuji. Tím vzniká podnět ke vzniku nežádoucí emoce spojené s blokem. Jde o to, že pozornost by neměla být upírána na mne, ale na něco, co existuje mimo mne. To něco nazývá Donnellan cíl.

4.2.2.1 Cíl

Donnellanův cíl je základním kamenem celé teorie knihy Herec a jeho cíl. Platí pro něj určitá pravidla, která, pokud je budeme dodržovat, povedou ke zlepšení herecké techniky a potlačování bloku.

55

Vždycky je tu nějaký cíl

Podle D. Donnellana herec nikdy nemůže jednat bez cíle. Všechno, co se na jevišti děje, by mělo mít jasný záměr. Musím si uvědomovat pro koho danou činnost dělám. Můj cíl může být jak reálný, tak i smyšlený nebo abstraktní. Vždy tu ale cíl musí být. Nelze hrát čisté bytí. Vždy by něco fyzicky přítomného mělo upoutat mou pozornost. Nemohu být pro bytí stejně tak, jako nemohu na jevišti umírat pro umírání. Každé mé jednání musí mít cíl. Mohu například zahrát, že s umíráním bojuji nebo že smrt naopak vítám.

Cíl existuje vždycky mimo herce a v měřitelné vzdálenosti od něj

D. Donnellan tvrdí, že imaginární cíl, přestože vychází ze vzpomínky zapsané v paměti, upoutá mé oči a pozornost vždy na nějaké konkrétní místo. Mé oči při vzpomínce na krásnou květinu opravdu květinu před sebou vidí a dovedu si vybavit i její vůni. Hledáním v paměti se oči soustřeďují opět na různé cíle. Jakoby onen předmět nebo člověka v paměti viděly ležet na pohovce, která leží na jevišti.

Cíl existuje dříve než jej potřebujete

Díky fantazii si dovedu cíl představit i jako budoucí činnost. Mohu se například těšit na kamarádovu svatbu nebo na vymalování bytu. Mé oči se při představě situace snaží chytit smyšlené představy toho, jak to asi bude vypadat. I když cíl dosud reálně neexistuje, v mé hlavě už je barevně vykreslen a dokážu

56

si jej představit. Hlavně jde o to, že se cíl nemusí vyrábět, ale že ho stačí najít. D. Donnellan tvrdí, že pokud se cítím na jevišti zablokován a nevím, co dělám, je to proto, že nevidím cíl. Cíl by měl být pro mne jediným zdrojem tvůrčí energie, proto při jeho absenci není možné konstruktivně herecky pracovat. „Herec může hrát jedině ve vtahu k věci, která je venku, mimo něj, a to je cíl.“15

Cíl je vždycky konkrétní

Jakkoli mohou naše budoucí představy působit abstraktně, nikdy nejsou všeobecné. Kdybych například hrál hladovějícího člověka, může být mým konkrétním cílem představa dobrého jídla. Během herecké akce ve mně pak vyvolá reakce, které by zažíval hladový člověk. Nelze hrát pouze činnost hladovění bez konkrétního cíle. „Svět kolem nás je konkrétní. Věc, která je mimo nás, tedy cíl, může být také jenom konkrétní.“16

Cíl se vždycky proměňuje

Pokud má postava na jevišti miluje jinou postavu, musí být má představa o milované zcela konkrétní. To ovšem neznamená, že by se můj cíl nemohl změnit. Mohou nastat jiné okolnosti a můj vztah k předmětu, člověku nebo myšlence se změní. Proto je cíl vždy proměnlivý. Vzpomněl jsem si na situaci ze zkoušení Old Saybrooku. Opět se vracím k problému s lahví, protože jsem si díky ní uvědomil mnohé věci. Ze začátku 15 16

Donnellan, D. Op. cit. s. 32. Donnellan, D. Op. cit. s. 32.

57

zkoušení, kdy jsem se měl opít a během pěti minut vypít více než půl litrovou láhev vody, mě tato okolnost přiměla mít láhev rád. Ve zkušebně bylo vedro a necítil jsem se ve své kůži, tudíž mi pití vody pomáhalo. To se ovšem otočilo ve chvíli, kdy jsme situaci zkoušeli po desáté a pořád se mi nedařilo říct monolog dobře. Nejen, že už jsem byl vody přepitý, láhev v ruce mi začala sloužit jako ventil emocí, které se ve mně hromadily. Začal jsem ji nenávidět. Cíl se mi v mých očích proměnil. Tato proměna neměla příliš konstruktivní dopad na celou situaci, ale nyní už si uvědomuji, že se tato změna dá velmi dobře využít do hry a obrátit ji z nechtěné a destruktivní emoce na emoci opodstatněnou a tvůrčí.

Cíl je vždy aktivní

Kromě toho, že se cíl neustále mění, je důležité uvědomit si okolnost, že vše, co cíl dělá, je možné změnit. Já jako postava jsem podle Donnellana tím, kdo by měl chtít změnit cíl. Mnohem účinnější než ptát se „Co dělám?“ je pro herce otázka formulovaná slovy „Co dělá můj cíl?“ nebo „Co mě cíl nutí dělat?“ D. Donnellan se v této úvaze vrací k úvodní myšlence, že naše pozornost by měla být vedena mimo nás k cíli, který vždy existuje mimo nás v měřitelné vzdálenosti. Zajímavá myšlenka je podle mého názoru ta, že by si cíle (herci) neměli navzájem brát energii tím, že po tom druhém něco chtějí, že od něj něco očekávají. Podle Donnellana může uvědomění si takovéto ztráty energie vést k bloku. Ideální případ nastane tehdy, když každý z herců hraje víc o tom druhém, než o sobě. Musíme se na jevišti vnímat, domýšlet souvislosti a naslouchat.

58

Častokrát se mi stalo, že jsem nebyl chopen s kolegou nebo spolužákem partneřit, protože jsme oba přinesli nějaký nápad a za každou cenu jsme se ho snažili prosadit. Vyústilo to v situaci, kdy jsme jeden druhého na jevišti neposlouchali a navzájem si tak brali energii k práci.

4.2.2.2 Shrnutí kapitoly Nevím, co dělám

Při zpětném pohledu na kapitolu Nevím, co dělám si uvědomuji, že je pro herce velmi důležité správně formulovat otázky a problémy, které na jevišti zažívá. Formulací „Nevím, co dělám.“ dostane svou mysl do stavu pohotovosti a začne si všímat sebe sama, ztratí koncentraci, a hlavně nezachytí svůj cíl. Formulace otázky slovy „Co dělá můj cíl?“ dovede můj mozek a smysly k tvůrčí činnosti, která nedá prostor k projevení bloku. V této kapitole s Donnellanem souhlasím, neboť se domnívám, že do značné míry vychází právě z herecké techniky, kterou zkoumal již K. S. Stanislavskij. Donnellanův cíl vnímám podobně jako kapitolu Jevištní pozornost.

4.2.3 Nevím, kdo jsem

Otázka „Kdo jsem?“ mne provázela na jevišti velmi často již od prvních pokusů o vytvoření postavy. Mnohokrát mne dovedla do oblasti myšlení, která byla pro tvůrčí práci naprosto nevhodná a nekonstruktivní. Je to jedna z otázek, které podle mého názoru doprovází mnoho lidí i v životě. Častokrát jsem si uvědomil, že vlastně sám nevím přesně, kdo jsem. Chtít potom vědět, kdo je

59

postava kterou hraji, je i podle D. Donnellana nadlidský úkol. D. Donnellan ke konstrukci lepšího tvůrčího procesu opět používá záměnu slov v otázce „Kdo jsem?“. Podle něj je to otázka velká jako Mount Everest a sama o sobě je ochromujícím aspektem. Není těžké na otázku odpovědět. Můžu říct například, že postava Moraye je lstivá, vychytralá, cílevědomá, ale to jsou pouze stavy, které se podle D. Donnellana hrát nedají. Každý ze stavů, které bychom mohli jmenovat, by postrádal nejdůležitější podmět v této herecké teorii – cíl. Důležitá by pro herce měla být záměna formulace otázky „Kdo jsem?“ na otázku „Kým bych chtěl být?“ nebo „Kým se bojím, že bych mohl být?“. Tyto dvě formulace mě samovolně dovedou k tvůrčímu myšlení, které se pojí k cíli. Například jako postava Moraye mohu toužit po tom, abych pokořil Marii Stuartovnu, ale taktéž se mohu obávat, že kdybych se stal králem Skotska, měl bych potom více nepřátel na straně šlechty. Tato úvaha mne na jevišti dovede k tvůrčímu myšlení, přestanu si všímat sebe a svých reakcí a začnu řešit věci kolem mne a mé postoje k postavám v ději se změní. Začnu vnímat aktivní cíle dané postavy. Podle D. Donnellana je nekonstruktivní zabývat se převtělením do postavy nebo transformací. My se měnit nemůžeme, ale náš cíl ano. Svou vlastní proměnu dovedu nejlépe vyjádřit změnou vztahu k danému cíli. Nemusí to být jen člověk, ale i věc, která se nachází na jevišti. Vrátím se opět do děje představení Trůn pro královny, kde si pamatuji dvě situace, které tento příklad znázorňují. První situace probíhala v tmavé místnosti s trůnem, kde jsem se poprvé setkal s Marií Stuartovnou. Trůn, který na jevišti stál, jsem vnímal jako symbol vládnutí, kterého se v přítomnosti královny nemohu dotknout, jestli chci aby mou lstivou hru přijala. Kdybych takto trůn nevnímal, mé jednání by bylo pro postavu zcela nevhodné a nemohl bych dosáhnout svého cíle, který v této situaci spočíval v tom, abych Marii

60

vysvětlil, že ve Skotsku vládnu já a ne ona. Druhá situace mne zavedla do písně, ve které procházím stejnou místností a komentuji předešlé a nadcházející informace v ději zpěvem. Trůn v této situaci, kdy jsem s ním sám, vnímám jako kamaráda a kolegu, který mi pomůže se Marie zbavit. Sedám si na něj jako na pohodlné křeslo a užívám si chvíle, kdy na něm sedět mohu. V těchto situacích se má postava nezměnila ani netransformovala, ale změnil se vztah k jedné jediné věci na jevišti. Díky tomu mohl divák pochopit mé záměry. V tuto chvíli jsem nehrál statický stav, jako například lstivost, ale pouze jsem změnil vztah k dané rekvizitě. Přemýšlení o tom, jaká by má postava měla být, vede podle D. Donnellana ke špatným úvahám, které na jeviště nepatří a dokáží zablokovat. Sami sebe, jako postavu, bychom měli vnímat pouze z odstupu. Na krátkou chvíli si můžeme uvědomit, že se v nás něco změnilo. Stává se to i v životě. Například před svou první divadelní premiérou jsem měl ohromnou trému, postupem času se ale můj vztah k tomuto představení změnil a nyní, před jeho začátkem trému nemám tak velkou a dovedu vnímat mnohem víc věcí kolem sebe. Platí to i na jevišti. Okolnost, která by v jedné chvíli dovedla mou postavu rozezlít, ji ve chvíli druhé rozesměje. Tato Donnellanova formulace si podle mého názoru protiřečí a není lehké ji pochopit. D. Donnellan tvrdí, že se nemůžeme sami proměnit, ale můžeme si uvědomit, že jsme se změnili. Chápu ji tak, že já sám se proměnit nemohu, ale může se změnit vztah k lidem a věcem kolem mne.

Další velmi důležitou výživou pro blok jsou teorie a spekulace. Líbí se mi myšlenka, že živé herectví, stejně tak jako život, nemůžeme vysvětlit. Jakmile se na jevišti dostanu do situace, kterou mohu vysvětlit, je situace

61

mrtvá. Blok je podle D. Donnellana mrtvou strukturou, a tak se dá velmi prostě vysvětlit. Při pocitu zablokování, mi vše na jevišti i mimo něj připadalo příliš složité a komplikované a příliš jsem o tom přemýšlel. Neustále mě to nutilo spekulovat a klást si otázky typu „Jak asi vypadám když se volně procházím po jevišti?“ apod. Tento typ otázek velmi blokuje a jakákoli tvůrčí činnost je při jejich přítomnosti nemožná. Je důležité vidět hlavně věci (cíle) kolem sebe. „Kým jsem, je to, co vidím.“17

Všude je zapotřebí vnímat cíle a ne sám sebe, jen tak podle D. Donnellana dovedeme pravdivě a spontánně jednat.

17

Donnellan, D. Op. cit. s. 88.

62

4.2.4 Nevím, jak se mám pohybovat

I otázka „Jak se mám pohybovat?“ může mít dosti svazující a blokující charakter. Abych donutil své tělo, stejně tak jako mysl, být tvůrčí složkou procesu divadelního zkoušení a hraní, je potřeba silné koncentrace a věnovat pozornost cíli. D. Donnellan má na práci s tělem podobný názor jako K. S. Stanislavskij a to ten, že je potřeba tělo udržovat v kondici a pružnosti. Nejde pouze o to, aby se v těle herec cítil dobře, ale aby byl velmi pozorný k podnětům přicházejícím zvenčí. Musí okamžitě reagovat a použít veškeré reakce směrem k cíli. Ideální případ v praxi je ten, kdy tělo vykoná pohyb bez předešlého přemýšlení. Právě zkoumání toho, zda je pohyb správný, estetický nebo dostatečně plynulý, má herce svazovat a blokovat.

Pamatuji se na etudy z prvního ročníku. Cílem bylo přejít místnost, sednout si na židli a odejít. Měli jsme na to libovolný časový úsek. Při tomto cvičení si zpětně uvědomuji, jak důležitá je práce s cílem a motivacemi. Tehdy jsem přemýšlel o každém krůčku, o tom, jak si mám správně sednout, jak rychle jít, co dělat s rukama, a podobně. Tento způsob přemýšlení mne přivedl k tomu, že jsem naprosto ztuhnul a nebyl schopen jediného přirozeného pohybu. Hned po hodině jsem přemýšlel, jak je možné, že v normálním životě nebo v soukromí se hýbu přirozeně, volně a bez kontroly a v momentu vstupu na pomyslné jeviště se vše zhroutí. Odpověď si nyní dokáži díky D. Donnellanovi odvodit. V životě je každé naše jednání způsobeno vlivem cíle. Například jdu do ledničky pro šťávu, protože mám žízeň, utíkám rychle na autobus, aby mi neujel, protože na mne někdo důležitý čeká. Veškeré jednání 63

v životě má cíl a o průběhu cesty k němu již nepřemýšlíme. Takto by to mělo probíhat i na jevišti. Pokud mne cíl dokáže opravdu zaujmout a budu cítit potřebu k němu dojít, pak prostředky k vykonání tohoto úkonu přijdou automaticky a přirozeně. V mysli už nezbude místa na ostatní blokující myšlenky.

D. Donnellan nabízí i pár užitečných cvičení, která se právě tomuto pohybu k cíli věnují. Mně osobně se nejvíce líbilo cvičení, kdy herec dostane za úkol na jevišti změnit přesvědčení druhého. Například situace, kdy musím nenápadně naznačit někomu, že musí okamžitě utéct. Text scény je napsaný a naučený, ale první část cvičení spočívá v tom, že musíme použít pouze gesta. Tato okolnost vyvolá řadu pohybů, které přicházejí přirozeně. Posloupnost gest je logická a směřuje k jedinému jasnému cíli – přesvědčit partnera aby utekl. Ve chvíli, kdy je pohyb přirozený a spontánní, zvolá pedagog slovo „Text!“. Herec v tomto cvičení volně pokračuje pohybem, který doteď samovolně přicházel, jen už k němu používá slova daná scénářem. Tohle cvičení jsem si několikrát vyzkoušel na jevišti během zkoušení a velmi mi to pomohlo se uvolnit. Najednou jsem přestal přemýšlet o dobrém držení těla nebo o tom, jak vypadám, a začal jsem si všímat svých cílů více.

Podle D. Donnellana je velmi důležité, kromě vnímání těla, také vnímání prostoru. Ten nám ohraničují dané okolnosti situace. Například, jako postava Moraye nemohu volně pobíhat po prostoru a vesele gestikulovat, když je dáno, že se nacházím v blízkosti královny v prostorách majestátní místnosti na hradě. Musím jednat volně a přirozeně, v rámci daných okolností tak, abych dosáhl svého cíle. Pokud přesvědčím Marii Stuartovnu k tomu, aby vnímala prostor stejně jako já, mám vyhráno.

64

To je mým cílem – přesvědčit jiné postavy o stejném vnímání prostoru a daných okolností, jaké vnímám já jako postava Moraye. Zde platí pravidlo, že cíl je proměnlivý.

4.3 Shrnutí kapitoly Analýza pomocí odborné literatury

Při zpětném pohledu na kapitolu, věnující se práci s blokem v odborné herecké literatuře, si uvědomuji, že kniha K. S. Stanislavského, Moje výchova k herectví i Herec a jeho cíl D. Donnellana, mají mnoho společných prvků. Některé Donnellan rozvijí a pár jich, podle mého názoru, popírá.

Z mého hlediska, pro mne byla užitečnější kniha Moje výchova k herectví, protože čtivým způsobem zpracovává veškerou systematiku herecké práce a nabízí nespočet možností, kterými se může zablokovaný herec zabývat. Myslím, že mi v hereckém vývoji a v cestě k potlačení bloku hodně pomohla cvičení v hodinách vnitřní herecké techniky, kterou vedl Lukáš Rieger. Tato cvičení byla praktickým vysvětlením Stanislavského metody a otevřela mi mnoho nových náhledů na hereckou práci. Některé aspekty vývoje bloku jsem si uvědomil až při této zpětné reflexi a důkladnějším zkoumání kapitol knihy Moje výchova k herectví. Díky několika cvičením jsem začal lépe vnímat své tělo jako nástroj a vědomě se na jevišti začal uvolňovat pomocí vybudovaného kontrolora. Hravá cvičení na téma kdyby, dané okolnosti, mně pomohla najít cestu, jak uvěřit situacím na jevišti. Všechna tato částečná zlepšení herecké techniky mi dávala více sebevědomí a chuti do dalšího zkoušení. Postupně pomalu odsouvala a stále odsouvá můj blok stranou. 65

Knihu Herec a jeho cíl jsem nikdy nevnímal jako komplexně zpracovaný systém herecké práce, ale spíš jako souhrn zajímavých myšlenek a cvičení na téma odstraňování bloku. D. Donnellan se, jako jeden z mála, opravdu věnuje konkrétně bloku. Pochopením jeho knihy by měl herec dosáhnout jeho potlačení. Podle mého názoru jsou ale Donnellanovy formulace strukturované tak, že téměř není možné v nich základní myšlenky kapitol nalézt bez důkladného rozebírání každého odstavce. To myslím může začínající mladé herce od zkoumání této, jinak velmi zajímavé, knihy odradit. V mnoha věcech a teoriích Donnellan vychází právě ze Stanislavského, například jeho definice cíle se mi jevila jako, jinými slovy formulovaná, kapitola Jevištní pozornost. Velmi mne i zaujal Donnellanův názor, že herec by si neměl vůbec všímat sám sebe. V podmětu Já vidí skrytou hrozbu číhajícího bloku.

Veškerá herecká pozornost musí směřovat z těla ven k nějakému

konkrétnímu cíli. V této myšlence, podle mého názoru, absolutně popírá a převrací Stanislavského teorie v kapitole Svalové uvolnění. Právě cvičení na relaxaci a vnímání svého těla mi pomohla ve vytvoření zmiňovaného kontrolora, který už automaticky kontroluje zbytečně zatnuté svaly na jevišti. D. Donnellan nám tím však předkládá další možnost, jak docílit svalového uvolnění skrze cíl. Nikde Stanislavského přímo nepopírá, jen v tomto případě nabízí jiné možnosti tím, že obrací pozornost na jevišti směrem k cíli, z těla ven. Každému může vyhovovat jiná metoda k docílení svalového uvolnění. Osobně jsem si vytvořil jistý kompromis mezi těmito teoriemi tím, že před vstupem na scénu na chvíli zapojím kontrolora, odstraním přebytečnou tenzi a pak se na jevišti snažím věnovat pouze cíli. Proces kontroly proběhne během pár vteřin a pomáhá mi uklidnit se před výstupem. V této kapitole nebylo mým cílem popsat celou metodiku herecké práce,

66

formulovanou K. S. Stanislavským nebo D. Donnellanem. Záměrně jsem vybral pár příkladných kapitol, které mi v práci na potlačení bloku pomohly nejvíce a které se této problematiky podle mého názoru týkají nejvíce.

67

5. ZÁVĚR Blok. Z psychologického hlediska souhrn emocí vyvolávající obranné tělesné mechanismy, které byly primárně, bohem nebo přírodou, stvořeny jako reflexivní pudová jednání, která mají primárně chránit život. Jsou to například: zrychlený tep, roztěkaný pohled, příliš rychlé reakce, a další. Je paradoxní, že právně na jevišti, ač se snažíme předvádět život, se tyto obrané schopnosti snažíme odstranit nebo ovládnout tak, aby nám byly ku prospěchu. Psychologové nám tvrdí, že blok je souhrn emocí a vnějších stavů, které se díky zákonům psychosomatické jednoty navzájem doplňují a mohu již z praxe říct, že vytvářejí téměř dokonalého zloděje tvůrčí energie na jevišti. Bývalí i dnešní největší pedagogové a tvůrci herecké techniky a výuky jsou taktéž za jedno v názoru na blok. K. S. Stanislavskij vytvořil komplexní strukturu herecké práce a mluví v ní o příznacích bloku, jako o následcích nedokonalého zvládnutí hereckých disciplín. V tomto s ním musím souhlasit, poněvadž jsem ústup bloku pociťoval vždy ve chvílích, kdy jsem se snažil striktně dodržovat pravidla, jako jsou jevištní pozornost, kdyby, dané okolnosti nebo svalové uvolnění. D. Donnellan veškerou energii, která potlačí blok, věnoval svému cíli. Osobně vnímám tuto metodu jako výborné doplnění herecké výbavy a jako další možnost, jak s blokem bojovat. Cíl bude bloku velmi dobrým soupeřem a věřím, že pokud se mně nebo kterémukoli herci podaří v každé situaci na jevišti jednat pro daný cíl, blok nebude mít téměř žádnou šanci se projevit. Díky neustálému zdokonalování se v herecké technice dnes dovedu s blokem bojovat s lepšími výsledky. Nikdy bych si netroufl tvrdit, že jsem blok přemohl, nebo že už jsem herec. Herecká práce, naštěstí, je barvitou a pestrou prací na celý život. Neustále se vyvíjí, roste, expanduje do všech

68

oblastí života a při dobré konstelaci okolností ožívá na jevišti v mnoha podobách. Stejně tak, nevím jestli bohužel nebo bohudík, se s nabývajícími zkušenostmi vyvíjí i blok. Bohužel bude vždy, ač skrytý, číhat v ústraní a vyčkávat na vhodnou slabou chvíli na jevišti nebo v životě, aby mohl alespoň na malý moment vystoupit na povrch. Bohudík nás tato aktivita, kterou blok neustále vyvíjí, nutí na sobě pořád pracovat a udržovat si koncentraci. Právě proto by se měli herci neustále zdokonalovat jak tělesně, tak duševně a zamezit tím vstupům svého bloku na minimum.

69

6. REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU VE STUDIU MARTA, ROLE LINDSEYHO MARRIOTTA

Při výběru své absolventské role jsem se musel zhostit nelehkého výběru. Naštěstí jsem měl v každém z našich tří uvedených představení ve studiu Marta dostatečně velké herecké role, ve kterých jsem mohl absolvovat. V Trůnu pro královny jsem dostal za úkol ztvárnit postavy hraběte Moraye a Mortimera. V Jednom jaru v Paříži to byly postavy Prokurátora a Petra. Nejvíce mi ale přirostla k srdci role Lindseyho Marriotta v inscenaci Marlow. Tuto postavu jsem si vybral z důvodu, že měla podle mého názoru největší možnost změny a vývoje ze všech zmíněných postav, že měla velmi vtipně a pestře napsané i režijně zpracované situace. Také mi Marlow, jako činohra s písněmi doplňujícími atmosféru přirostl nejvíce k srdci a na každé představení jsem se opravdu těšil. Svým způsobem byla postava L. Marriott, jako mafiánského bosse a šéfa, opakem mého vlastního charakteru, ale tím, že mne inscenace Marlow natolik bavila, jsem si postavu opravdu oblíbil a snažil se ji vypilovat nejlépe, jak bylo v mých silách.

Vrátím se do doby, kdy jsme měli po premiéře představení Jedno jaro v Paříži a chystali se na první setkání s Jiřím Š. Hájkem, jakožto režisérem našeho dalšího společného projektu, a na první přečtení divadelní hry Marlow. Na této inscenaci se podíleli Miroslav Ondra a Jiří Š. Hájek jako spoluautoři a úpravci textu hry, Helena Michková jako dramaturg. Matěj Plíhal se postaral o hudební aranžmá písní, Ilona Š. Hájková, Jiří Š. Hájek a Kristian Pekar dohlédli na pohybovou složku inscenace. Očekávání pro mne bylo trochu napjaté a nervózní, protože ve mne stále

70

přežívalo pár vzpomínek a emocí z ne příliš příjemných zkušeností ze zkoušení Jednoho jara v Paříži. Nicméně jsem se na novou práci těšil a více než v obavách jsem byl v napjatém očekávání, jaké bude nové zkoušení s režisérem, kterého osobně ani profesně neznám. Již při prvním entrée J. Š. Hájka, který vešel do zkušebny a zvolal: „Jak to, že tu ještě nemám kafe?“, mně bylo jasné, že tato spolupráce se bude nést v duchu humoru, který mám rád, a taktéž v dobré atmosféře. První čtení hry je, podle názoru K. S. Stanislavského i mého, velmi důležitá část procesu, kdy si vryjeme do mozku údaj o průběhu a atmosféře této zkoušky, a je velmi těžké jej později měnit. Naštěstí se povedlo navodit tak příjemnou atmosféru ke čtení, že nálada po zkoušce byla velmi dobrá a všichni jsme se těšili na další. Během prvních čtených zkoušek bylo velmi těžké vytvořit a předvést nějaké schéma charakteru role, protože se mi text jevil natolik vtipný, že jsem ho nedokázal přečíst bez toho, aby mne nerozesmál. Tento problém po pár zkouškách opadl, ale příjemná atmosféra zkoušek nebo pocit, kdy jsem se těšil na další část vývoje hry, přetrval. S J. Š. Hájkem se mi pracovalo velmi dobře i po přechodu do prostoru. Byl jsem velmi rád, že na každou zkoušku přišel vybaven několika vtipnými nápady a přesně věděl, jak má každá situace vypadat, aby nakonec zapadla do celistvého a živého útvaru. Nechal nám taktéž volnou ruku ve vymýšlení mnoha vtipů, situací nebo změn a každý nápad vítal otevřenou úvahou a diskusí. Chvílemi jsem si během zkoušení připadal jako na dětském táboře, kde hrajeme bojové hry na téma slavného detektivního případu. Například scénu přestřelky policie s mafiány jsme zkoušeli jednu celou zkoušku, protože situace obsahovala mnoho charakterů a efekty, jaké se používají v akčních filmech. Mimoto nás, především mužskou část obsazení, tato situace tak bavila, že jsme ji projížděli nespočetněkrát. Cítil jsem, jak se vracím do let

71

plných dětských her, kdy jsme si hráli na kovboje. Vůbec celý Marlow byl zpracován podobně jako americký western. Postava Marlowa byla vyloženě pojata ve stylu špinavého kovboje, který ctí určité zásady slušnosti, ale jinak oplývá velkou chutí k alkoholu a ženám. Herecké připomínky J. Š. Hájka byly, podle mého názoru, vždy konstruktivní a přímo se týkaly hereckého problému, který se zrovna na jevišti řešil. Mnohokrát, kdy jsem řešil problém s pohybem postavy, s intonací nebo s vymyšlením určitého aranžmá, do situace vstoupil a řekl mi věcné připomínky. Bylo to například u zkoušení scény, kdy nadávám svým dvěma poskokům Bobbymu a Tobbymu za to, že ztratili člověka, kterého měli sledovat. V daný moment to byl pro postavu velký problém a měl jsem tyto dva seřvat a vyhodit. Častokrát se mi stalo, že jsem byl přemotivován a text jsem říkal nebo křičel příliš rychle. I gesta se mi dostala do velkých extrémů. J. Š. Hájek do situace párkrát vstoupil a řekl mi, ať postavu zklidním, zpomalím. Jedině potom budu moci měnit tempo pohybu nebo řeči. Díky pár dalším pokusům a připomínkám se mi v této situaci podařilo vytvořit základní profil postavy s různým temporytmem poměrně rychle a mohl jsem si tak dříve začít všímat větších detailů a cílů v dané situaci. Na postavě mi bylo sympatické i to, že až do svého posledního výstupu se tvářila jako neoblomný drsňák, se kterým nic nepohne a má všechny lidi pod sebou naprosto zpracované. Vše zlomila až situace, kdy na mne Jozef Hruškoci, jako Marlow, vytáhl zbraň. Ve chvíli přímého ohrožení života se L. Marriott úplně sesypal. Během zkoušení této akční scény, která se stejně jako všechny mé ostatní situace odehrávala na velmi malém prostoru praktikáblu, jako kanceláře, jsme měli poměrně jednoduché aranžmá. Vše muselo proběhnout velmi rychle a všechny naše reakce měly být až komiksově velké. Po zpacifikování Marlowa mou

72

asistentkou mi v totálním rozčílení přeskočil hlas do velmi vysoké polohy a situaci jsem takto hrál až do chvíle, než jsem se rozplakal na rameni přivolané milenky. Tato scéna mne bavila také proto, že jsem si na jevišti mohl sáhnout na velmi silnou, až extrémní, emoci a využít ji ve svůj prospěch. Bylo pro mne celkem paradoxem hrát takto zlomeného a nešťastného člověka v momentě, kdy mne to na jevišti nejvíc baví. Na této situaci jsem si uvědomil, jak tenoučká hranice odděluje pláč od smíchu. Jednu chvíli jsem na jevišti plakal jako ublížené dítě a za další dvě vteřiny jsem se po vstupu do šál pokaždé smál. Zkoušení a hledání postavy L. Marriotta jsem se věnoval prakticky pořád. Častokrát jsem se přistihl, že určité intonace, které používá L. Marriott, jsem začal používat i v Morayovi v Trůnu pro královny. Tohoto jevu jsem si všiml až tehdy, kdy mi S. Talpová řekla, že mi postava L. Marriotta svědčí, a že díky ní v Morayovi působím sebejistěji.

Premiéra dopadla podle mého názoru velmi dobře. Ohlasy byly vesměs pozitivní a pobavila mne jedna věc, kterou jsem si po představení uvědomil. Jednou na hodině herectví nám Sylva Talpová pověděla, že se častokrát dostaneme do situace, kdy si myslíme, že hrajeme velmi dobře a uvolněně, ale na diváka to působí opačně. Tento jev jsem vnímal hlavně ve druhém a třetím ročníku, kdy jsem byl vícekrát překvapen horším hodnocením. Nyní mohu říct, že to platí i obráceně. Během premiéry jsem se v postavě necítil úplně dobře. Možná to bylo tím, že jsem generálkový týden zkoušel v obvazech kvůli zranění, kdežto na premiéře jsem je už neměl. Možná jsem se cítil jen unaven. Každopádně jsem si po odehrání premiéry nebyl jistý tím, jaké hodnocení přijde. Příjemně mne překvapilo, že jak pedagogové herectví Sylva Talpová a Lukáš Rieger, tak i další pedagogové a spolužáci z JAMU můj herecký výkon

73

zhodnotili jako nejvíce vydařenou postavu z našich tří představení. To mi dalo další vítr do plachet, který posouvá loď poznání vstříc moři nekonečného hereckého vzdělávání.

Díky mnoha zkouškám, připomínkám J. Š. Hájka a odehraným představením ve mne tato postava přežívá v částech prakticky dodnes. Občas se, i v situacích ze života, přistihnu při reakci, kterou v podvědomí ovládá L. Marriott. Na herecké práci miluji právě tuto plasticitu, kdy můžeme přijímat stále další a nové poznatky, které často mohou být výhodou i v běžném každodenním životě. Herecká práce je naštěstí nikdy nekončící, pestrý, živý a obohacující proces.

74

Seznam použité literatury Donnellan, D. Herec a jeho cíl, Praha: Brkola, s. r. o., 2007. Hartl, P., Hartlová, H. Psychologický slovník, Praha: Portál, 2009. Kubicová, K. Zkoumání úzkostnosti u dětí a mládeže (bakalářská práce), Masarykova universita, 2007. Nakonečný, M. Lidské emoce, Praha: ACADEMIA, 2000. Praško, J., Vyskočilová, J., Prašková, J., Úzkost a obavy, Praha: Portal, 2006. Stanislavskij, K. S. Moje výchova k herectví, nakl. ATHOS, Praha 1946. Šotkovský, J. Trůn pro královny, 2010.

75