JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
Ondřej Pavlíček
2014
1
Janáčkova akademie múzických umění v Brně
Česká loutnová tvorba období baroka
Ondřej Pavlíček
Bakalářská práce 2014
2
Janáčkova akademie múzických umění v Brně Akademický rok 2013/2014
ZADÁNÍ BAKALÁŘSKÉ PRÁCE
Jméno a příjmení: Ondřej Pavlíček Vedoucí práce: Doc. Mgr. Vladislav Bláha Art.D Oponent: Prof. Martin Mysliveček Studijní obor: Hra na kytaru Název tématu: Česká loutnová tvorba období baroka Zadávající katedra: Katedra strunných nástrojů
3
Prohlašuji:
Tuto práci jsem vypracoval samostatně. Veškeré prameny a informace, které jsem v práci vyuţil, jsou uvedeny v seznamu pouţité literatury. Byl jsem seznámen se svými právy a povinnostmi, vyplývající ze zákona č. 121/2000 Sb., autorský zákon, zejména se skutečností, ţe Janáčkova akademie múzických umění má právo na uzavření licenční smlouvy o uţití této práce jako školního díla podle § 60 odst. 1 autorského zákona.
4
Poděkování
Rád bych poděkoval panu doc. Mgr. Vladislavu Bláhovi Art.D. vedoucímu mé bakalářské práce, za odborné vedení a cenné rady a připomínky, které mi pomohly zpracovat tuto bakalářskou práci.
5
Anotace
Za jednu z nedůleţitějších etap české hudby můţeme povaţovat právě baroko, kdy byli naši loutnisté v Evropě velmi uznáváni. Většinu prostoru jsem ve své práci vymezil Janu Antonínu Losymu, jenţ si v osmnáctém století získal velké renomé. Loutnové skladby období baroka patří dnes (jakoţto transkripce) do repertoáru mnoha současných světových kytaristů. V práci jsou zahrnuti všichni významní loutnisté, kteří ve vymezeném období působili na českém území. Neznamená to tedy, ţe byli původně české národnosti, ale s českou hudbou i prostředím byli spjati. I proto jsem hned v úvodu definoval téma práce jako "loutnová hudba a její vztah k českým zemím." Značný prostor je také věnován dějinám nástroje a srovnání české loutnové hudby se zahraniční tvorbou. Nerad bych zanedbal také šestnácté století, aby byla patrná historická návaznost pozdně renesanční etapy na etapu raně barokní.
The baroque period is one of the most important period of czech music because of the lutenists. They were very honored that time. The majority of space I delimited to Jan Antonín Losy who achieved very good reputation. The lute pieces of baroque period are in repertoire (as a transcriptions) of many contemporary guitarists. In the work, there are included all of the important lutenists, who influenced in baroque period in czech area. That does´t mean, that they were chzech´s originally but they were connected with czech music and environment. That is because I specified the definitition of the title in the begining as „lute music and it´s relationship to chzech countries.“ Significant space is dedicated to comparison of chzech lute music to foreign production abroad. Also, I did´t want to forget on sixteen´s century because of the connection between of the renaissance period and early baroque.
Klíčová slova česká loutnová tvorba, Jan Antonín Losy,Aureus Dix, Tabulatura, Ivan Jelínek,Karel Kohout, Červenka, Loutna, Barokní kytara, Moravské zemské muzeum Brno, Lobkowicz, Emil Vogl, Neapolská tabulatura, Italská tabulatura, Německá tabulatura, Francouzská tabulatura, barokní ladění, Štěkeň, interpretace barokní loutnové hudby,Valerius Otto, Jan Arpin z Dorndorfu, Zlinský
6
1/ Úvod
3
2/ Česká loutnová tvorba v kontextu evropské tvorby
4
2/Stručný vývoj loutny
7
3/ Jan Antonín Losy z Losynthalu
10
4/ Ivan Jelínek
16
5/ Valerius Otto
16
6/ Aureus Dix
16
7/ Jan Arpin z Dorndorfu
16
8/Červenka
17
9/Zlinský
17
10/Karel Kohout
18
12/ Interpretace barokní loutnové hudby- dnešní náhled
18
11/ Loutnové tabulatury pouţívané v českých zemích
20
12/ Seznam dalších významných loutnistů působících v českých zemích 13/ Závěr- Přínos české loutnové hudby 16.- 18. století
7
23 24
1/ Úvod Historické a kulturní dějiny českých zemí byly neustále úzce spojeny s historií a kulturou německých států. Česká republika byla jednou z klíčových politických pravomocí Svaté říše římské - český král byl jedním ze sedmi císařových voličů, avšak království mělo zvláštní statut nezávislosti, která byla více či méně respektovaná v průběhu historie. Národnostní původ a velikost státu se velmi liší od svých větších německých sousedů, kteří vytvořili na jedné straně spoustu napětí, na druhé straně dali také českým zemím spoustu uţitečného. Český král Václav II. pozval jako první německé kolonisty do českých zemí s cílem podpořit hospodářskou sílu českého státu, a to zvýšením populace. Několik vln germánské kolonizace způsobilo, ţe Česká republika se stala dvakrát zemí Svaté říše římské ( Karel IV., Rudolf I). To vše souviselo s válkami, náboţenským utlačováním a dalšími událostmi. Stali jsme se tak multikulturní zemí uprostřed Evropy. I kdyţ Němci byli hlavní hnací silou a prostředníkem evropské kultury v českých zemích, Češi vţdy vyhledávali za hranicemi říše vřelé kontakty s Itálii a Francií. Pro mladého šlechtice bylo takřka povinností vydat se do Itálie. Definovat, co představuje česká loutnová hudba, je velmi obtíţné. Mluvíme – li o české hudbě, nemůţeme také opomenout menšiny na našem území s ní spjaté. Ať uţ to byli Němci, Švýcaři, Italové, Slezané… Myslíme tím zároveň i hudbu na území Moravy. Problém je však s Čechy působícími v zahraničí, s tím, kam je zařadit. Kromě toho můţeme opravdu uspokojivě oddělit českou a rakouskou barokní loutnovou hudbu? Proto bych se mohl pokusit definovat toto téma také jako " loutnová hudba a její vztah k českým zemím. " Vše nasvědčuje tomu, ţe loutna byla běţným nástrojem v českém království průběhu čtrnáctého a patnáctého století, bohuţel však ţádný hudební důkaz se z této doby nedochoval. První hudební záznam pro tento nástroj najdeme ve velmi významném hudebním kodexu v Hradci Králové z doby kolem roku 1550. *1 2/ Česká loutnová tvorba v kontextu evropské tvorby Evropská instrumentální tvorba dosáhla právě v období baroka své umělecké zralosti. Dlouhá staletí ţila víceméně v ilegalitě, byla povaţována za pouhou zábavu, nikoliv za skutečné umění. Renesance sice mnohé změnila, ale aţ baroko znamená úplnou rovnoprávnost instrumentální tvorby s tvorbou vokální. Její rozvoj byl sice strmý, protoţe svou mnohotvárností dokonale vyhovovala poţadavkům baroka. Mohla evokovat dramatické
8
události a zároveň lahodit uchu. 1Vytvářet sloţité zvukové architektury i prostá hudební zákoutí.
Zní v mnoha orchestrálních souborech na královských slavnostech či v intimním trojhlasu komorních triových sonát. Podivuhodný rozvoj nástrojům poskytoval tvůrcům i interpretům (v baroku většinou skladatel i interpret= tatáţ osoba) obrovské moţnosti ve smyslu nástrojové techniky i barvy. Nástrojově barevná různorodost, veliké mnoţství nových zvukových kvalit (jemná diferencovanost i prudká kontrastnost) a mnohostranné technické moţnosti přímo předurčovaly instrumentální tvorbu pro smyslově pestrý svět barokního umění. Existovalo takřka nepřeberné mnoţství klávesových nástrojů, smyčcových dechových a konečně drnkacích. Tehdejší skladatelé psali především sonáty, suity, koncerty, concerta grossa a sinfonie. Pro loutnu, ale i jiné drnkací nástroje byl výběr zúţen na sonáty, sonatiny (např. Sylvius Leopold Weiss) suity, samostatné nezařazené tance, či závaţné (moţno i vícevěté) skladby typu Tombeau (Weiss, Froberger, Losy), které loutnisté často komponovali jako poctu nějaké osobě. Ze samostatných skladeb pro loutnu dále vévodily kontrapunktické formy jako fuga nebo ricercar. Dále to jsou různá lamenta, variační suity (Froberger), toccaty (Kapsberger), ouvertury (U Weisse často samostatné, u Losyho zpravidla jako úvodní část suity). *1 Nyní bych rád popsal, jak vypadala jedna z nejčastějších cyklických forem - suita. Jedná se o důleţitou formu, protoţe jí uţívalo mnoho loutnistů. Pokud tak zrovna neučinili, mnoho jejich tanců bylo do suit seřazeno aţ po jejich smrti. Suita (partita, ordre) se rozvíjela především ve Francii a v Německu. Sestávala z řady tanců sjednocených tóninou. Jejich pořadí a mnoţství bylo vcelku libovolné. Úvodní částí byla především netaneční předehra (preludium, ouvertura, sinfonia). Obsazení mohlo být orchestrální či sólové (loutna, cembalo, smyčcové nástroje). Ve Francii se často jednalo o programní seřazení libovolných skladbiček zvukomalebného charakteru. V Českých zemích vidím za určitou jednoduchostí i krátkostí tanců jistý uţitkový význam- tedy k doprovodu tanců. Mnoţství suit se nám dochovala od Jana Antonína Losyho. Jeho skladby nepodléhají ţádné kvantitativní povrchnosti, jsou naopak hodnotné a svědčí také o Losyho improvizačních schopnostech, protoţe na počátku kompozice je nejdříve improvizace (co se alespoň sólového komponování týče). V Anglii a hlavně v Německu došlo
11
1/Muzikus.: Tabulatury: Historie a současnost, 2.2. 2005
9
v průběhu doby, hlavně v sólových suitách, k jistému ustálenému sledu tanců- mírné allemandy ve 4/4taktu, rychlejšího courante (znamená v překladu z francouzštiny „běţící“) v 6/4 taktu, pomalé homofonní sarabandy 3/2 taktu a rychlé fugové gigy ve 12/8 taktu. Tato rámcová kostra suity platila v podstatě aţ po Bacha, ale většinou byla obohacena o úvodní část (preludium, sinfonia, ouvertura aj. s třídílným členěním) a o vsunuté intermezzo mezi sarabandou a gigou (gavotta, menuet, passepied, loure, bourée, polonéza, rondeau). Orchestrální suity však často i ve vrcholném baroku nerespektovaly zmíněnou podobu a jednotlivé části byly k sobě přiřazeny zcela volně, jak o tom svědčí například Vodní hudba Georga Friedricha Handela či všechny čtyři orchestrální suity Johanna Sebastiana Bacha. Velice populárním útvarem byl tak variační cyklus, mající v zásadě dvě podoby- prostý sled variací na uzavřenou taneční anebo písňovou melodii. Nebo také často komplikované variace nad ostinátním basem (passacaglia, ciaconna, anglický ground). Právě druhý typ (passacaglia) působil jako souvisle prokomponovaný tok polyfonní hudby a reprezentoval velmi průkazné řemeslné mistrovství autora. Variační charakter měla i chorálová předehra, kterou na vrcholnou úroveň dovedl především J. S. Bach. Lipský autor přivedl na nejvyšší úroveň také fugu. U loutnistů - skladatelů se s fugou setkáváme nejčastěji u Sylvia Leoplda Weisse, ale vzhledem k moţnostem nástroje se jedná o jednodušší fugy. Vraťme se ale zpátky v čase, kdy předchůdcem fugy byl ricercar. Ten imitačním způsobem zpracovával několik témat. Pak tu byly i tematicky soustředěnější fantasie, jichţ má Weiss na svém kontě taky velké mnoţství. V průběhu 17. století se začíná vyhraňovat vlastní fuga, pracující imitačním způsobem s jedním tématem posouvaným do různých tónin. Témata jsou při imitačních nástupech provázena protivětami. Ve vrcholném baroku nabyla fuga monumentální třídílné podoby (expozice, provedení, závěr) a stala se syntézou všech dosavadních polyfonních technik a zároveň nejsloţitější formou barokní hudby. Vedle řady celkově platných hudebních forem pochopitelně vznikaly poněkud odlišné jednotlivé národní formy, jako např. v Itálii odlišné variace, intonazione, preludia, Essercizi. Ve Francii jsou to právě loutnové sbírky Pieces de luth, jemně zpracované miniatury tombeaux, rondeau a proslulé programové sbírky Pieces de clavecin a vícenástrojé Concerts Royaux, v Anglii consort music, instrumentální masque (vyuţívající především loutnové a virginalové nástroje), fancy (John Dowland, Robert Johnson), volně uchopené triové sonáty Royal consort a v německu chorálové variace
10
navazující na slavného nizozemského varhaníka P. Sweelincka, sbírky Tabulatura nova, lamenta, variační suity (Auff de Mayerin od Frobergera), volné taneční sbírky atd. *2 2 Co se kytarové tvorby týče, ta stála v průběhu 18. století ještě ve stínu hudby loutnové. Byli ovšem kytaristé, kteří byli natolik výjimeční, ţe vystupovali z řady: Robert de Visée, Francesco Corbetta či Lodovico Roncalli. Ve většině rukopisných sborníků, vyskytujících se po celé Evropě je zapsána hudba anonymní tvorby. Nutno říci, ţe po hudební stránce nenáročná. Charakterem to byla hudba ţivá a líbivá. Oblíbené skladby různých autorů se často opisovaly a zapisovaly podle sluchu. Zde se tak promítl do jisté míry i individuální vkus písařů. V řadě rukopisných zápisů lze vystopovat i původní předlohu známé skladby některých předních kytaristů. Kytarovou hudbu období baroka, nalezenou na českém území, lze dnes dohledat především v Muzeu české hudby a Univerzitní knihovně v Praze. Zde se můţeme setkat se čtyřmi prvořadými sborníky, obsahující tuto hudbu (NMP XLb 207, XLb 209, NUK II Kk 75, II Kk 77). Všechny čtyři sborníky pocházejí z bývalé německé lobkovické knihovny v Roudnici nad Labem. Tři z nich z období kolem roku 1700 a onen čtvrtý NUK II Kk 75 asi kolem roku 1750. Sborníky jsou psány tehdy běţnou francouzskou kytarovou tabulaturou pro pěti-sborovou kytaru v ladění Aa-dd1-gg-hh-e1. Barokní kytara, tedy její ostrunění i konstrukce, se do značné míry liší od dnešní klasické kytary. Typickými technikami bylo rasgueado, arpeggio, legata a v neposlední řadě hojná ornamentika. Původní zápisy umoţňovaly značnou volnost interpretace. Proto zde byla mnohem větší moţnost improvizace neţ dnes, kdy nahlíţíme na notový zápis moderních skladeb, jako na jasně daný. V baroku se proto legata, rasgueada či ozdoby mohly uţívat na různých místech skladby (samozřejmě dle určitých pravidel a se vkusem). I melodická linka se při opakování běţně měnila (variovala). Ornamentika je v původních rukopisech vyznačena zvláštní soustavou tabulaturových značek. Jejich realizace ovšem nebyla jednoduchá. Pouze u dobových tisků, tedy ne rukopisů, byla uváděna jejich dešifrace. Mezi nejběţnější patřily příraz a opora, obzvláště si v nich liboval Jan Antonín Losy. Provádění nátrylů a různých druhů trylků se provádělo většinou shora. K tomuto se dospělo především v závislosti na předcházejícím hmatu a rytmickém útvaru, v němţ se ozdoba prováděla. Abychom byli konkrétní na tečkované notě se většinou hrál nátryl nebo trylek daleko spíše neţ jednoduchý příraz. Záleţí ovšem i na daném tempu. *3
2/ Pohanka, Jaroslav.: Pieces de guitare, Supraphon, Praha 1998, 3.vydání, s.2 3/ Juřica, Stanislav.: Z českých kytarových tabulatur, Panton, Praha 1985, s.3
11
Dynamika byla také ve velké oblibě v baroku. jak víme, klasicismus je plný dynamických kontrastů. Hudebníci i posluchači v baroku podobně touţili po větších dynamických rozdílech, větších crescendech apod. Barokní nástroje však neměly zatím takové akustické moţnosti ve srovnání s pozdější dobou. Dynamika nebyla původně aţ na výjimky označena. Řídila se především podle zásad kontrastu forte - piano. Uţití echa je patrné u skladeb s tzv. malou repeticí. Závěr skladby se totiţ někdy opakoval jako ozvěna.
3/Stručný vývoj loutny v období baroka s ohlédnutím na její předchůdce
Ve druhé polovině devatenáctého století se obnovila obliba hudby renesance a baroka. Význam mají hudební vydavatelství, díky nimţ došlo k oţivení starších děl. Ve dvacátých a třicátých letech 20. století se z řad nadšenců vznikají kruhy, zabývající se starou hudbou, které se nakonec spojily v kruhy profesionálních hudebníků, muzikologů. Stále více fanoušků v Německu a Anglii je vtaţeno do tohoto hudebního hnutí, které se šíří do jiných zemí západní Evropy. Stará díla se snaţí přiblíţit z interpretačních hledisek, vytváří repliky zapomenutých nástrojů jako například viola da gamba, cembalo, loutna, mandora, atd. Zpočátku byla výstavba starých nástrojů na nízké úrovni, trvalo nějaký čas, neţ se začaly vyrábět opravdu kvalitní a věrné repliky. Podle historických pramenů a popisů loutny z roku 1500 a dále, se dočítáme, jaká byla role loutny v dějinách hudby. Loutny jsou pokládány za nejmódnější drnkací nástroj s rozsáhlým repertoárem, jenţ vycházel tiskem od dob pozdního 15. aţ do 18. Století (1799). Dlouhodobý výzkum zahrnoval také loutnový repertoár, kdy hovoříme o 50 000 skladbách, plus několik skladeb vokálních, kde figuruje loutna. Z toho to počtu se ale dochoval jen malý zlomek. Tento nástroj se ale také od 14. do 18 století v rámci různých souborů, nebo v doprovodu ke zpěvu. K dispozici je také trochu soudobé hudby pro loutnu. Co se korpusu týče, neexistuje jediný standartní typ loutny, ale různé typy: loutny středověké, renesanční a barokní, dále theorba či italská arciloutna. Loutna je jaksi pouze kolektivní název. Typickým rysem loutny je zalomený krk, s výjimkou velkých louten 16. aţ 18. století (kitarona, theorba, arciloutna), které mají plochý nebo tzv. labutí krk. Arabsko-perské loutnové nástroje se do Evropy dostaly přes Sicílii, Saracény a Pyrenejský poloostrov. Kromě vyobrazení těsně před koncem 13. století se v Evropě psaly popisy tehdejší hudby prováděné 12
3
na loutnu. Vývoj, pěstování a rozšíření loutny ve středověku se soustředí více na Sicílii, ale
na Iberském poloostrově blízko Sicílie vládli Normané (do r. 1091.). V severní Itálii a jiţním Německu, v údolí řeky Lech v oblasti Füssen a kolem hlavních center architektury se ale renesanční loutna rozvíjí také. V 14. století se rostoucí počet uměleckých děl zobrazujících loutnu zvyšuje a vrcholí kolem roku 1500. *4 Loutna se tak stává nejrozšířenějším hudebním nástrojem období renesance. Z Itálie se dokonce tento nástroj šíří na Istrii a pak i do celé Dalmácie. V 15. století dochází k vynálezu specifického grafického záznamu - tabulatury (německá, italská a francouzská, neapolská). První tištěná strana, co se týče instrumentální hudby v dějinách evropské hudby, pochází ze sborníku "intavolatura de liuto, Il primo libro“ Francesca Spinacina, vytištěného v Benátkách v roce 1507. Jedná se o Josquinův motet Ave Maria. Velká éra loutny pak nastává v 16. a 17. století, zejména v 16. století, kdy více neţ polovina veškeré hudby která vyšla tiskem, byla pro loutnu. Ve Francii v 17. století byla zvláště ceněna jako symbol francouzského zdokonalování. Byla v módě stejně jako viola, viola da gamba či cembalo, jakoţto tehdejší hlavní nástroje. Francouzský mnich Marin Mersenne, univerzální učenec (1588-1637), zaznamenal velký přínos ve své epochální práci Harmonie Universelle (Universal Harmony, Paris, 1636.) Celková reprezentace hudby s detailními popisy a vyobrazeními všech tehdy známých hudebních nástrojů. Francie podle ní produkuje nejušlechtilejší nástroje, díky jejímu zvuku, rozsahu, ladění a nízké hmotnosti. Z tehdejších mistrů tohoto nástroje jmenujme L'Enclose, Gaultiera, Blancrochera, Mervilla či Le Vignona. Tito loutnisté byli ale přeci jen trochu odříznuti od publika (musica reservati), protoţe v tehdejší společnosti se nekonaly veřejné koncerty. Loutna je a byl hudební nástroj poněkud intimní a nenápadný, často součástí komorní hudby. Přesto na ni hráli vysocí církevní hodnostáři a dokonce byla součástí vzdělávání evropské šlechty. Například pření italský loutnista a skladatel pro loutnu 16. století Francesco Canova da Milano (1497-1543), byl přezdívaný Il divino - boţský, zatímco jiný hudebník ve sluţbách papeţe Pavla III, Alessandro Farnese (1468-1549), velký patron umění a katolického restaurování se mohl cítit ukřivděn. Bylo mu zakázáno šířit vlastní tvorbu v papeţských sluţbách, protoţe to byla soukromá hudba jen pro papeţe. Později, před koncem 18. století, kdy svět začalo zastiňovat duchovní osvícení, racionalismus a důsledky francouzské revoluce, upadla loutna do zapomnění.
4/
Navrátil Miloš.: Charakteristika hudebního baroka, Montanex, Ostrava 1996, s.7
13
Co se týče ladění, v průběhu historie loutna získává čím dál více sborů. Kolem roku 1400 má loutna čtyři sbory, před koncem 15. století pět sborů, po roce 1500 je to šest sborů. Do roku 1582 bylo pouţíváno většinou 6-7 sborů a od roku 1582 je rozšířeno na 10 sborů. Vedle toho ale stále existují 6-7 sborové loutny. Ladění desetisborové renesanční loutny bylo: g1 d1d1 aa ff FG gG cc Ee dD cC. Raně barokní loutnisté tyto 10 - sborové nástroje stále pouţívají. Na renesanční loutně byla první struna osamocena a zbytek byl zdvojen. U barokní loutny byly první dvě struny samotné a další ve sborech. Kolem roku 1638 ve Francii dochází opět k inovaci, 11-ti sborová loutna barokní loutna je laděna do d-moll. V roce 1719 je pak v Německu ostrunění rozšířeno na 13 sborů. Ladění 13 - sborové barokní loutny bylo následující: f1d1aa ff dd ee ff aA dD gG cC HH1 AA1. Současně s pouţitím 11 sb.(liché) barokní loutny a 12- sb. loutny s dvojitým krkem (anglická 12-ti sborová „Double Headed“ z r. 1723.) se pouţívají podobně jako u theorby loutny s 13-ti sbory. Kolem r. 1580 Itálie vyvíjela opravdu velkou loutny, theorby a také kitarony (chitarrone), které měly celkovou délku něco mezi 170 aţ 200 cm. V Anglii má poté barokní loutna 14 sborů, francouzská theorba také, ale 14 samostatných strun. Italská arciloutna má pak 14 sborů, (italsky Liuto attiorbato). Německá theorba s labutím krkem měla o jeden sbor méně. Ladění standardní theorby se 14 - ti sbory tehdy bylo: G1 A1 H1 C D E F G A d g h e. Koncem 17. století loutnu ve Francii vytlačilo cembalo. Poslední výskyt tohoto nástroje zaznamenáváme v Německu, Rakousku a Česku v 18. století. Koncem 18. století upadla do zapomnění. Během 18. Století na německých, rakouských a českých dvorech působí kolem 150 odborných loutnistů, z nichţ mnozí byli i theorbisté. V roce 1701 T.B. Janowka ve svém prvním českém hudebním slovníku Clavis ad thesaurum magna artis Musicae napsal: Louten bylo v Praze natolik, že by stačily pokrýt střechu paláce. Později se ale tento nástroj vyskytuje spíše v komorním obsazení, např. se smyčcovými nástroji. V období zvaném galantní sloh ale přispívá do sbírky svou vydatnou porcí loutnových koncertů Karel Kohout.
14
3/ Jan Antonín Losy z Losynthalu
Jan Antoním Losy z Losinthalu je jedním z nejvýznamnějších českých loutnistů 17. a 18. století. Dnes víme, ţe podle zjištění pana doktora Emila Vogela, se narodil roku 1650, a to pravděpodobně na Štěkeňském zámku, který získal jeho otec Jan Antonín Losy starší (zemřel roku 1682). Jan Antonín Losy mladší studoval od roku 1661 do roku 1668 v Praze. Později podnikl cesty do Itálie a Francie, během nichţ se seznámil s nejnovější reformou loutnové hry- skladbami novofrancouzské Gaultierovy školy. Seznámil se také teoreticky s kytarovým uměním díky Francescu Corbetovi. Po otcově smrti získal tento talentovaný loutnista úřad inspektora nad vinnými, pivními a solnými důchody a stal se dědicem velkého rodinného domu v Praze a panství Tachova a Vintýřova. kolem roku 1697 podnikl cestu po Německu, s poněkud delší zastávkou v Lipsku, kde se zúčastnil velmi zajímavé hudební soutěţe ve formě domácího koncertu. Iniciátorem tohoto podniku byl tomášský kantor, Bachův předchůdce Johann Kuhnau (6. dubna 1660, Geising, Sasko - 5. června 1722, Sasko), který hrál při soutěţi na klavichord. Dále se zúčastnil pantaleon Hebenstreit, tehdy učitel tance v Lipsku, hrající na hackbrett (německý lidový hudební nástroj z 18. století. Má ozvučnou skříň, přes jejíţ víko je napjato přibliţně 20 strun (pro kaţdý tón nejméně dvě), které se rozeznívají údery paliček. Zdokonalenou formou hackbrettu je cimbál). Tento nástroj byl však zdokonalený podle Hebenstreitových vlastních návrhů a nazvaný po něm, tedy pantaleon. A konečně, Jan Antonín Losy, předvádějící své vrcholné improvizační umění při hře na loutnu. Podle dopisu Johanna Kuhnaua bylo Losyho umění údajně vysoce hodnoceno. Ćasté sluţební cesty do Vídně jej přivedly do styku s vídeňskými loutnisty, zejména pak s dvorním loutnistou A. Bohrem, úředníkem dvorní účtárny Friedrichem Hintherleitnerem, vídeňským měšťanem Johannem Weischenbergerem, loutnařem A. Bahrem, od něhoţ měl loutnu, a jinými. Léta páně 1700 pak navštívil Losyho v Praze francouzský loutnista Jacques de Saint Luc, který zde setrval delší dobu, a společně s Losym a ještě několika českými loutnisty uspořádal v Praze hudební akademii. Mezi praţskými loutnisty bylo tehdy několik významných umělců, jejichţ věhlas přesáhl i za hranice okolních států, pánové Aurelius Dix, Ivan Jelínek, Červenka, či J. V. Kalivoda. Prvním třem zmíněným osobnostem se budu věnovat v několika následujících odstavcích své práce, zasvěcené především předním českým loutnistům. 15
V letech 1715-1717 navštívil několikrát Prahu německý skladatel a teoretik, kapelník Gottfried Heinrich Stolzel. A právě při svém praţském pobytu se seznámil s Losym, v té době jiţ téměř sedmdesátiletým, zanechajíce ve svém ţivotopise několik pozoruhodných zpráv jeho soukromí i hudebním ţivotě. Losy zemřel někdy ve dnech 9.srpna a 2.září 1721 v Praze a byl pohřben do rodinné hrobky v kapli kláštera Hybernů. K uctění jeho památky pak napsal německý loutnista Silvius Leopold Weiss Tombeau pro loutnu (Tombeau Sur La Mort De M. Comte De Logy). Losyho tvůrčí činnost spadá do období vrcholného rozvoje loutnového umění. Loutna byla tehdy nejoblíbenějším domácím nástrojem jak v šlechtických kruzích, tak mezi zámoţnými občany. Jeho značně rozsáhlé dílo je roztroušeno po mnoha rukopisných tabulaturových sbornících u nás i v zahraničí. Jsou to především sólové skladby pro loutnu. Jeho skladby existují ale i v přepisech pro jiné nástroje, například přepis do německé varhanní tabulatury ze švédského Kalmaru. Dochovala se ale i spousta dalších přepisů pro trsací nástroje, jako angeliku, cistre, mandoru a v neposlední řadě kytaru. Losyho skladby byly do kytarové tabulatury zaneseny jiţ za jeho ţivota. Mnohdy tak vznikalo nesprávné tvrzení, ţe snad sám Losy na kytaru hrál. Jeho skladby z roudnické sbírky jsou uloţeny ve Státní a univerzitní knihovně v Praze (ve svazku se signaturou X Lb 209). Jeho skladby byly velmi často vydávány tiskem, počínaje Josefem Zuthem a u nás pak Štěpánem Urbanem a Jaroslavem Pohankou. Většinu Losyho skladeb ale nelze s jistotou datovat. Vodítkem jsou zde pouze dvě skladby. První z nich- Tombeau- napsal k uctění památky své matky Anny Constantie, která zemřela roku 1690. Druhou- Courante Extraordinaire- zařadil roku 1695 Philipp Franz Lesage de Richée do své tištěné sbírky Cabinet der Lauten. Je to jediná Losyho skladba, která byla za jeho ţivota vydána tiskem. Lesage de Richée v předmluvě připomíná, ţe tuto skladbu zasadil do své sbírku jako vzor a ozdobu. Na titulním listě je rytina, představující dvojici andělů zvedajících oponu. Za oponou leţí několik knih, na jejíchţ hřbetech jsou napsána jména slavných loutnistů- Gaultier, Mouton, Dufaut, a nejvýše poloţená kniha pak nese jméno Losyho. Podle zpráv jeho současníku, byl Losy nejen výjimečným loutistou, ale také zdatným houslistou. S velkým zájmem tehdy sledoval veškeré nové skladby své doby, zejména J.B.Lullyho a.J.J. Fuxe. Tyto skladby pak následně podroboval pečlivému rozboru. Jeho skladby jsou psány v duchu vyspělého barokního slohu v drobných tanečních formách spojovaných do cyklických suitových útvarů. Polyfonně zpracované části skladeb, většinou v reálném dvojhlasu, se střídají s akordickými plochami.*4
5/
Pohanka, Jaroslav.: Pieces de guitare, Supraphon, Praha 1998, 3. vydání
16
Melodika pak dokonale vyvaţuje prvky lomené nápěvné linie novofrancouzské loutnové školy s bohatou ornamentikou a italský kantilénový styl. Losyho skladby pro kytaru jsou zapsány v tabulaturových sbornících, psaných kolem roku 1700. V těchto skladbách jsou účelným způsobem spojeny dva základní prvky techniky hry na drnkací nástroje. Především je to akordická arpeggiová kytarová technika, zvaná rasgueado, jejíţ známost je u nás doloţena jiţ v první polovině 17. století. Roku 1638 věnoval Římu italský kytarista l´Academico calignoso detto il Furioso svoji velkou tištěnou tabulaturu Il primo, seconde e terzo libro della chitarra spagnola českému šlechtici Václavu Michnovi z Vacínova. Ve druhé třetině téhoţ století jsou v českých zemích jiţ běţně rozšířeny kytarové skladby Roberta de Visée a Francesca Corbetty. Akordický způsob hry, který tito kytaristé převáţně pouţívali, umoţňoval na jednu stranu značné rozvinutí dynamické a barevné škály, na druhou stranu však znamenal pro skladatele značné omezení ve vyjadřování vlastních hudebních představ. Skladby psané touto technikou působí dojmem harmonické i melodické statičnosti. Proto Losy pouţívá podle francouzského vzoru téţ techniky zvané punteado, coţ je aplikace polyfonního způsobu loutnové hry na kytaru. Vzájemnou kombinací těchto dvou technických prvků získal losy velkou zásobu vyjadřovacích prostředků. Ty také ve svých skladbách naplno vyuţil. Jednotlivé části suitových cyklických útvarů jsou spojeny jednotnou tóninou, někdy téţ monotématickým způsobem kompozice. Princip kontrastu je vyjádřen rytmickým a pohybovým uspořádáním jednotlivých tanečních forem a jejich různorodým citovým obsahem. U většiny skladeb se Losy snaţil o zachycení určitého náladového dojmu, který pak včlenil do taneční formy. Tímto myšlenkovým postupem dosáhl značně výrazové rozmanitosti, která se vymyká běţnému, často aţ stereotypnímu znění tanečních skladeb tohoto období. *5 Sborníky obsahující Losyho tvorbu: Většina Losyho skladeb je dochována v rukopisných tabulatrových sbornících, uloţených v evropských hudebních archivech a knihovnách. Například jeho skladby pro loutnu jsou uloţeny ve Státní knihovně v Berlíně či ve Státním archivu v Brně. Rukopis známého Rondeau C-dur pro loutnu je pak uloţen v brněnském moravském muzeu v hudebněhistorickém oddělení. Co se namátkou týče kytarových skladeb- devatenáct skladeb pro kytaru z roudnické tabulatury bylo vydáno ve Vídni roku 1919 Josephem Zuthem. Připomínám, ţe jediná skladba, která za Losyho ţivota vyšla tiskem je loutnové Courante Extraordinaire ze sbírky Cabinet der Lauten. Několik rukopisných tabulaturových sborníků se 17
téţe nachází v Národní a univerzitní knihovně v Praze a v témţe městě pak samozřejmě v Hudebním oddělení Národního muzea. První sborník, uloţený v Národní a univerzitní knihovně v Praze pochází ze zámecké knihovny v Roudnici nad Labem. Ten čítá na pětasedmdesát listů. Na vnitřní straně přední desky je ex libris F. Princ a Lobkowitz D. Sag. etc. Na prvních 31 listech je zapsáno 29 anonymních skladeb. Další dva listy jsou vyříznuty. Na listě 34a je nadpis Pieces composées par Compte Logis. Posledních deset skladeb (z celkových 63) je také bez označení autora. Losyho skladby byly upravovatelem uspořádány do devíti suitových celků a dvě skladby zůstaly samostatné. Druhý sborník, uloţený v praţském Národním muzeu pochází rovněţ ze zámecké knihovny v Roudnici nad Labem. Několik prvních listů je vytrţeno, takţe nyní má rukopis 73 listů bez původního očíslování. Mimo otištěné skladby Losyho je zde jedna suita Francesca Corbetty. Ostatní skladby jsou anonymní. Oba uvedené sborníky byly psány kolem roku 1700. Třetí sborník, uloţený v brněnském Moravském muzeu pochází z Augustiniánského kláštera na Starém Brně. Byl psán před rokem 1700. V první části sborníku jsou teoretické pokyny ke hře generálního basu krátké taneční skladby pro klavichord nebo cembalo, sonáta pro trombón a continuo a 4 suity pro sólovou violu da gamba. Jsou zde zapsány mj. i drobné taneční skladby pro kytaru nebo mandoru. Jsou anonymní, pouze Rondeau má označení Conte Loschi. Některé skladby těchto sborníků byly původně psány pro loutnu a dodateně pak upraveny pro kytaru. Bezpečně je to doloţeno u menuetů č. 7 a 18. Z prvního sborníku, které jsou téţ zapsány v loutnové tabulatuře Státní knihovny v Berlíně. Podobně Rondo C-dur z třetího sborníku je doloţeno v částečně odlišném znění v loutnové tabulatuře v archívu v Besancon Suizenay. Pro ostatní skladby nebylo zatím zjištěno paralelní loutnové znění, ačkoliv technika některých skladeb druhého sborníku (konkrétně u Tombeau) by to předpokládala. Skladby prvních dvou sborníků jsou psány pro pětisborovou kytaru v ladění G – A – d – h - e1. Protoţe šestá struna G je uţívána bez aplikatury, lze tuto skladbu (Tombeau) hrát bez potíţí i na dnešní kytaru v normálním ladění.
18
Rozbor některých Losyho suit zapsaných francouzskou kytarovou tabulaturou a jejich současné kytarové úpravy: Pokud bychom si jen na okraj prolistovali oba Losyho sborníky, zapsané francouzskou kytarovou tabulaturou, zjistíme, ţe většina je napsána v tóninách C-dur, a-moll, G-dur či dmoll. Jsou tedy velmi snadno hratelné. V prvních dvou sbornících se často vyskytují tzv. rasgueada, který však ve třetím sborníku pro mandoru nebo kytaru zcela chybí. První suita (4 části) je napsána v tónině C-dur. Rukopis této suity je uloţen v universitní knihovně v Praze. V roce 1962 ji u nás poprvé pro kytaru upravil pan profesor Štěpán Urban. Suita vyšla u nakladatelství Editio Praga. Zajímavé je, ţe zde místy vypisoval artikulaci a dokonce ke kaţdému tanci upřesnil tempo. Zde je příklad: Allemande (nota osminová-69 tepů/úderů), Gavotte (nota čtvrťová-100), Gigue (nota čtvrťová-168), poslední je Menuet (nota čtvrťová-100). Ve srovnání s jinými prameny tedy poměrně sviţná tempa. Kromě Allemandy také vypisuje, kde dělat arpeggio nebo rasgueado. Částečně je vypsána i dynamika. Svou jednoduchostí a velmi zajímavou, veselou melodikou je suita s oblibou řazena do současných osnov základních uměleckých škol v České republice. Druhá suita je trochu delší- má 6 částí. První je dodatečně označena jako Allemande, protoţe u původního rukopisu označení chybí. Metrum a charakter tance však vypovídají právě o tomto tanci. Objevuje se zde také passacaglia- třídobý tanec mírného tempa (kolem 88 úderů). Tehdy se ještě nejednalo o kontrapunktické variace s ostinátním tématem v basu, ale bylo zde téma, které se kaţdé 4 takty variovalo. Kaţdá variace se opakovala, samozřejmě i téma na začátku. Tato forma tehdy splývala s Chaconne. Třetí suita začíná pro změnu volným a netanečním preludiem, zde francouzsky Prélude. To je stejně jako následující Ária bohatě zdobeno. Čtvrtá suita u nás v Česku vyšla poprvé u nakladatelství Supraphon v 70. letech. Je téţe velmi oblíbená a hraná. Navíc má jen 4 části, kdy úvodní polonéza nese italské označení Polizinello. V závěrečném pochodu drtivě převaţují rasgueada. V páté suitě se nově objevují tance Rigaudon a Rondeau, v šesté je to prozměnu Chaconne. Sedmá suita má je tři části, avšak tou třetí je hravé a virtuozní capriccio, zaloţené na imitaci. Osmá suita nese označení Partie en Tiere. Devátá suita je zajímavá tím, ţe úvodní preludium je dlouhé jen čtyři takty. Tři věty z této suity pak byly vyjmuty vídeňským nakladatelem Karlem Scheitem v roce 1952 a zařazeny do Partity a-moll, kterou sestavil. Objevuje se v ní i dříve zmíněné Capriccio. Losy napsal i překrásnou suitu B-dur, která pochází z berlínské tabulatury. Rukopis je však bohuţel v současnosti nezvěstný. Ze samostatných skladeb Losyho je pozoruhodné například Tombeau C-moll nebo La noble marche, kde uţívá i díky tónině G-dur velké mnoţství 19
prázdných strun. Zajímavé je, ţe ač se stylově orientoval hlavně na Francii, menuet z této skladby je napsán v anglickém stylu- „A la maniere engloise.“ (U orig. názvu se jedná o straší francouzštinu, nikoli o chybu). Velmi zajímavě a stylově zní suity C-dur a G-dur v úpravě Pavla Steidla, neboť zde pouţívá scordatur na D a G u šesté a páté struny a velmi dobově se také věnuje ozdobám.
4/ Ivan Jelínek (1683-1759) Ivan Jelínek (Ivani Jelinek Boemi) byl varhaníkem benediktinského kláštera sv. Jana pod Skalou u Berouna. Narodil se v Hradci králové a zemřel právě v onom klášteř benediktinů. Napsal loutnový sborník Musica sopra il liuto, jenţ je uloţen v Národním muzeu v Praze. Jeho loutnové dílo je uloţeno patrně jen v tomto rukopisu. Asi nejznámější a nejhranější je Suita B-dur. Ta je koncipována jako prvních šest tanců sborníku a je určena pro jedenáctisborovou loutnu v modifikovaném barokním ladění: f1–d1–b–f-d-B-A-G-F-Es-D. Suita má tyto části: Aria, Bourée, Gavotte, Courante, Sarabande, Menuet). Dalšími známými díly jsou loutnová suita G-dur a neúplný koncert pro loutnu, horny a smyčcce. V posledně zmíněné skladbě se však dochoval pouze loutnový part, takţe jsme bohuţel ochuzeni o jediný loutnový koncert psaný v Česku. 5/Valerius Otto (1579-1612) Valerius Otto byl podobě jako Ivan Jelínek varhaníkem, ale pro loutnu napsal, na rozdíl od něj, jen dvě skladby. Jeho dvě galiardy pro loutnu pocházejí z Lipského rukopisu, zvaného sborník Dlugoraie. Valerius Otto se narodil v Lipsku roku 1579 a studoval také na zdejší univerzitě. Stal se leuchtenburgským varhaníkem a kolem roku 1611 působil jako varhaník v kostele Matky boţí před Týnem v Praze. Valerius Otto je známý především díky dílu Newe Paduanen pro violový sbor. 6/ Aureus Dix (1669-1719) Aureus Dix patří mezi loutnisty, kteří působili v Praze. Jeho původ, místo narození či jméno učitele se dodnes nepodařilo zjistit. Zemřel v Praze v nároţním domě dnešní Myslíkovy ulice a Karlova náměstí. Nevelký počet jeho děl je dnes loţen ve Varšavě, v Praze a v Brně. Část pochází z kláštera Grussau ve Slezsku, část z kláštera rajhradského.
20
7/Jan Arpin z Dorndorfu (1571-1609) Tento loutnista náleţel k ţatecké rodině českých humanistů. Nejznámějším sborníkem Jana Arpina je Prima pars tabellaturae, která je dnes uloţen v radniční škole ve Zwickau. Jedná se o skladby z pozdní renesance. Hojně se zde vyskytují tance pasomezzo a saltarello. Ţivotní data tohoto autora jsou z určitých zdrojů dochována, ale přesto se nad nimi vznáší velký otazník. Pojďme nyní po stopách toho, jak se vědci postupně dozvěděli o jeho ţivotě a díle. Nejstarší renesanční tabulatury zachovány v České republice jsou od Hans Judenkuniga v Ein Schoene Kustliche Underweisung vytištěné ve Vídni v roce 1523. První manuskript, který poukazuje na český původ, je z Zwickau Ratsschulbibliothek, se signaturou CXV / 3. Tato německá loutnová tabulatura s názvem Prima Pars Tabellaturae continens Choreas et Gallardas Tantum obsahuje především chorea a galliardy. Jejím autorema majitelem byl Jan Arpin z Dorndorfu mladší, člen české rodiny Arpinů. Jeho dědeček Václav se po studiu ve Wittenbergu stal rektorem školy v severočeském Ţatci a v roce 1564 přesídlil do hlavního města, kde v roce 1556 získal titul „Dorndorf“. Jeho neméně slavný vnuk-loutnista se narodil někdy po roce 1571. Jeho manţelkou byla Eliška Řehořová. Měl dvě děti, ale oba zemřeli v raném mládí. Poslední člen Arpinů zemřel jiţ v roce 1606. Nyní ale zpátky ke sbírce Prima Pars Tabellaturae continens Choreas et Gallardas Tantum. Skládá se ze dvou částí, první má 62 stran a druhá část má 12 stran, avšak stránkována je znovu od jedničky: 1-12. Proto bylo usouzeno, ţe se jedná o druhý svazek. Druhá stránka zároveň obsahuje podpis Arpina a to i dodatkem Zatecenus (Ţatec). Hudba poukazuje na typický repertoár 16. století. Mimo chorea a goliardy zde najdeme také šest polských tanců , passameza, saltarella a represa . Dvakrát se setkáme s Cyprian Galiardou a Choreou studiosorum . Saltarell český znamená " skok " ( nahoru - Hupf auff ) . Obsah se skládá rovněţ ze šesti skladeb s názvem České Tanece ( Dance ) . Najdeme také intavolaturu české lidové písně Dobrú noc má milá, který se objevila poprvé v kancionálu z Kunštátu z roku 1676 a ve Vietoris kodexu pro klávesové nástroje. Nedávno vyšel rukopis jiţ ve třetí edici.
21
8/ Zlinský (?-?) O Zlinském víme bohuţel jen to, co uvádí Baron ve svém „Untersuchung des instruments der Lautten…“. Pocházel z Čech a ţil převáţně ve Vratislavi. Jeho ţivotní data a jeho křestní jméno neznáme. Baron ho vzpomíná pod jménem Schlinsky, avšak jedna jeho skladba nese v titulu jméno Zlinsky. Jediné dosud známé dílo, Couranta, je uvedené v jiţ zmíněném, dnes ale ztraceném díle Berlin 40620. 9/ Červenka (?-?) V případě Červenky se jedná o něco podobného jako u Zlinského. Jeho křestní jméno i působiště jsou neznámé. Jeho suita C-dur je zapsána v tabulatuře hudebního oddělení Národního muzea v Praze se signaturou IV E 36. Tento rukopis je zároveň jediným pramenem hudby Ivana Jelínka. Dle slohu se ale zdá, ţe Červenka byl starší neţ Ivan Jelínek a patřil snad k okruhu kláštera sv. Jana pod Skalou.
10/ Karel Kouhout (1726-1784) Byl českého původu, ale dnes je na něj nahlíţeno jako na rakouského loutnistu. Kromě toho ale taky vykonával ještě jiná povolání. Mimo to, ţe byl skladatel, loutnista a houslista, byl také státní úředník. Hudební vzdělání nabyl pravděpodobně u svého otce. Kromě houslí si ale zvolil za svůj druhý hlavní nástroj právě loutnu. Bylo to trochu překvapivé, protoţe její obliba v oné době měla jiţ klesající tendenci. Z existenčních důvodů byl od roku 1758 koncipientem a od roku 1778 tajemníkem Císařské dvorní a státní kanceláře. Nicméně si získal značnou oblibu budoucího císaře Josefa II., který jej sebou bral na své zahraniční cesty. Na oslavu Josefova zvolení císařem Svaté říše římské ve Frankfurtu v roce 1764 zkomponoval dvě slavnostní kantáty a obdrţel za ně od císaře zlaté hodinky. V roce 1766 byl císařem dokonce pasován na rytíře.
22
Na pravidelných nedělních akademiích pořádaných u barona Gottfried van Swieten poznal hudbu Palestriny a Johanna Sebastiana Bacha. Zde se také seznámil s Josephem Haydnem a Wolfgangem Amadeem Mozartem a společně s nimi i koncertoval. V této době byl povaţován za nejlepšího vídeňského loutnistu. Jako skladatel zkomponoval velké mnoţství skladeb pro loutnu v nejrůznějších kombinacích, od sólové loutny, přes komorní soubory aţ po koncerty s orchestrem. Karel Kohout bývá často zaměňován se skladatelem Josefem Kohoutem. Ve starší literatuře se uvádí, ţe byl Josefovým mladším bratrem, ale ve skutečnosti tomu tak není Podle posledních prací mezi nimi nebyl ţádný příbuzenský vztah. Z orchestrální tvorby Karla Kohouta se dochovalo 12 symfonií, 8 loutnových koncertů či Koncert pro kontrabas a orchestr D-dur. Nejvíc však u něj převaţovala komorní tvorba. Za zmínku určitě stojí jeho Smyčcový kvartet, 3 divertimenta pro loutnu, dvoje housle a basso continuo,5 divertiment pro loutnu, Sonata pro loutnu, Trio pro loutnu, housle a basso continuo, 6 trií pro dvoje housle a basso continuo, 7 partit pro dvoje housle a basso continuo nebo Trio pro flétnu, housle a basso continuo.Z vokálních skladeb se dotkněme alespoň tří stěţejních děl, o kterých víme:2 kantáty-Applausus Mellicensis a Securitas Germaniae. Karel Kohout je také autorem 8 mší. Dnes patří mezi nejhranější skladby tohoto autora Loutnový koncert F-dur, přesně řečeno Koncert F-dur pro loutnu, dvoje housle a basso continuo. Často hraná je také Symfonie f-moll. 11/ Interpretace barokní loutnové hudby s přihlédnutí k české tvorbě O značném rozšíření loutnové hry v Čechách na přelomu 17. a 18. století vypovídají spíše dobová svědectví neţ mnoţství dochované tvorby. Avšak i dnes známá část pravděpodobně kdysi velmi rozsáhlého loutnového repertoáru poukazuje nejen na časté vyuţívání loutny např. k hudebnímu doprovodu k tanci v šlechtických a měšťanských kruzích, ale i na vysokou interpretační úroveň, jejíţ věhlas přesáhl hranice českého království. Koncem 17. století se v Praze objevilo několik výrazných hráčů na loutnu, z nichţ jednoznačně nejvýznamnější byl český šlechtic Jan Antonín Losy. O jeho stylizovaných tancích z různých rukopisných pramenů jiţ byla řeč, takţe zbývá jen dodat, ţe mnoho jeho 23
jednotlivých tanců bylo seřazeno po jeho smrti do několika suit, ale vţdy ve snaze seřadit je typicky pro dobu, ve které ţil. Tabulaturní zápis oné doby byl poměrně jednoduchý, neboť byl jen osnovou celkového hudebního výrazu. Velký význam měla apoggiatura (značena malou nepřeškrtnutou notičkou), představující disonanci, protoţe se jedná o nejzákladnější výrazový prostředek barokní hudby. Její provedení můţe být různorodé, např. jako trylek, mordent apod. Ozdoba appogiatura také ovlivňuje agogiku, artikulaci a dynamiku. Zde se nabízí citovat G.H. Stolzela, který popisuje své setkání s Losym: „…nemohu dostatečně popsat, jak se hraběcí milost kochala krásou hudby. Prodléval několikrát na jedné správně použité disonanci, aby se jí řádně dosyta naposlouchal a potom křičel: „É una nota d´oro (Ta nota je zlatá).“ Dalším uţívaným prvkem byla petite reprise neboli malá repetice. Jedná se o závěrečnou pasáţ opakující se po normální repetici. Tento úsek je vhodné variovat, kdy echo můţe být jednou z moţností.
12/ Loutnové tabulatury pouţívané v českých zemích 12.1 Obecný úvod k tabulaturám existujícím v českých zemích v období baroka V 16. století se v loutnových sbírkách vyskytují tři dost odlišné druhy loutnových tabulatur. Je to italská tabulatura, jeţ se s jistými úpravami uplatnila i ve Španělsku, dále pak vývojově na periferii stojící německá tabulatura a francouzská tabulatura, ta se jako jediná udrţela aţ do 18.
stol.
Kaţdopádně
a
stala
nejstarší
se
nejrozšířenějším
tabulaturou
byla
loutnovým
bezpochyby
zápisem
tabulatura
vůbec. neapolská.
Aby bylo moţno pochopit podstatu loutnových tabulatur, je třeba si uvědomit jejich společnou podstatu: vychází z hmatníku nástroje, na němţ je podélně upevněno šest strun (některé mohou být zdvojené unisono, nebo v oktávě). Tyto struny jsou znázorněny vodorovnými čarami, na nichţ je svisle označeno devět (někdy to můţe být i více) takzvaných svazků, představujících praţce, které tak vytvářejí 54 nebo i více bodů. Tabulatura tak neudává tón, ale přesné místo na struně, kam má hráč v určitém okamţiku přiloţit prst (princip moderních kytarových tabulatur je odlišný). Odlišnost jednotlivých druhů loutnových tabulatur tedy spočívá pouze ve způsobu, jak je patřičné místo označeno.
24
Nejstaršími památkami tohoto typu loutnové tabulatury jsou hudební tisky vydavatele a tiskaře Ottavia. Tisk italských tabulatur pokračoval aţ do roku 1616 a rukopisy italských loutnových tabulatur jsou doloţeny aţ do poloviny 17. století. Principy, na kterých spočívají Petrucciho tabulatury, jsou totoţné s obecným systémem italských loutnových tabulatur: šest vodorovných linek "osnovy" představuje šest strun loutny, přičemţ nejníţe znějící struna je zobrazena nahoře. Čísla umístěná na linky pak představují polohu na příslušné struně, nula se pouţívá pro otevřené (prázdné) struny. Rytmické znaky jsou znázorněny nad "osnovou" a určují délku trvání jednotlivých not. Tyto rytmické znaky jsou bezpochyby odvozeny z menzurální notace, ale postrádají hlavičky not. V Petrucciho Tisících se vyskytují rytmické znaky nad kaţdou notou či akordem, ale jiţ na počátku 16. století je někdy notace zjednodušena úplným vypuštěním rytmických znaků, i kdyţ dochází ke změnám trvání not. Neapolský systém téţ pouţívá šest horizontálně vedených linek, které představují struny loutny. Podle nejběţnějšího ladění byla nejhlubší struna velké G, tím pádem na prázdných strunách zaznívají tóny G-c-f-a-d'-g'. Nejhlubší struna odpovídá nejniţší lince a jednotlivé "svazky" rozloţené v půltónových intervalech jsou označeny číslicemi od 1 do 9 (prázdná struna je označena nulou), čímţ je tedy kaţdý tón přesně lokalizován. Rytmus je vyznačen nad "osnovou" pomocí symbolů. Základní principy a pravidla francouzské loutnové tabulatury, která narozdíl od italské a neapolské udává polohu prstů pravé ruky na hmatníku písmeny a stala se nejrozšířenějším loutnovým notopisem, jsou obsaţeny ve sbírce Dix-huits basses danses garnies de Recoupes et Tordions, jíţ r. 1529 vydal v Paříţi Pierre Attaingnant. Podle této soustavy písmeno A označuje vţdy prázdnou strunu. Jednotlivé "svazky" jsou i zde uspořádány v půltónových odstupech a jsou označeny písmeny B, C, D, E, F, G, H, I, resp. aţ K. I rytmické znaky jsou shodné s těmi, které uţívala italská tabulatura (rytmický znak napsaný přímo do osnovy znamenal pauzu). Tečka pod písmenem znamená, ţe se tón má hrát ukazováčkem, dvě tečky se vztahují na druhý, tři tečky na čtvrtý prst. Taktové čáry se v 16. století vyskytují pouze sporadicky. V 17. století byly k původním šesti strunám přidávány takzvané bourdonové struny, nataţené paralelně s ostatními, ale mimo hmatník, takţe není moţné na ně klást prsty, dají se pouze podle potřeby přeladit. Zmíněné bourdonové struny byly nejčastěji čtyři. Okolo roku 1640 došlo přičiněním slavného loutnového virtuóza Denise Gaultiera ke změně ladění na A-d-f-a-d'-f' a k rozšíření počtu bourdonových strun ze čtyř na pět. Přeladění bourdonových strun podle tóniny skladby - tzv. scordatura - je vyznačeno vţdy na začátku skladby
nebo
cyklu
skladeb
souborem
značek
nazývaných
accord.
Popularita francouzské loutnové tabulatury ve Francii poněkud klesla na počátku 18. století, 25
ale rozšířila se do Anglie, Nizozemí, Německa i jinam. Přetrvala však především v Německu, kde se francouzské tabulatury tiskly aţ do roku 1771 a rukopisy vznikaly aţ do devadesátých let
18.
století.
Také
hudba
pro
ostatní
strunné
nástroje
byla
zaznamenávána
pomocí tohoto typu tabulatur. Ještě předtím, neţ byla v Německu zavedena francouzská loutnová tabulatura, tamní loutnisté byli nuceni pouţívat tabulatury německé, které byly podle Agricoly vynalezeny v 15. století slepým varhaníkem Conradem Paumannem. První dochované tištěné záznamy těchto tabulatur se nacházejí ve Virdungově sborníku Musica getutscht a Schlickově publikaci Tabulaturen. Německé tabulatury přetrvaly okolo sta let, aby byly nakonec vytlačeny tabulaturami francouzskými, které se poprvé objevují v německých tiscích během devadesátých let 16. století. Německá loutnová tabulatura, jejíţ počátky se spojují se jménem Conrada Paumanna (14091473) a je ve srovnání s předcházejícími nesporně primitivnější, je zaloţena na myšlence lokalizace kaţdého hmatu zvláštním znakem. Prázdné struny se značily čísly. Nejhlubší neměla číslo, ostatní byly číslovány od 1 do 5. Hmaty na hmatníku se značily průběžně písmeny: první poloha, tj. půltón, se na 2.-5. struně značil řadou písmen a, b, c, d, e, druhý hmat, tj. celý tón, písmeny f, g, h, i, k. Protoţe však německá abeceda sestávala pouze z 23 písmen, 24. a 25. poloha se značily symboly. Pro další hmaty se písmena buď zdvojovala, anebo se nad ně psaly vodorovné krátké čárky. Značení poloh na šesté, tj. nejhlubší struně, (tzv. Grossbrummer) nebylo jednotné. Znaky pro rytmus jsou přesně totoţné, které známe z italské praxe. Je tedy zřejmé, ţe německá loutnová tabulatura patří mezi ty nejméně přehledné. Stačí uvést, ţe řada tónů c, d, e, f se píše jako l, f, q, x. Proto se není čemu divit, ţe i v samotném Německu byla během 17. století nahrazena jednodušší a lépe čitelnou tabulaturou francouzskou.*6 12.2 Přehled tabulatur pro drnkací nástroje z českého území Některé tablaturové sborníky nebyly uvedeny, neboť byly objeveny později (např. se signaturou RPI 504 ze Strahova). Některé z nich byly povaţovány za ztracené jiţ v té době, ale pak se znovu obevily ( Fundamenta der Lauthen Musique , Buenos Aires MS ). Také některá místa nebo insitutuce v průběhu let změnila svá jména , coţ se odráţí i v legendě . Zásadní změna v této oblasti nastala navrácením zabaveného majetku , který se vrátil po roce 1989 zpět ke svým původním majitelům. Také Lobkowiczova sbírka pro drnkací nástroje z Roudnické knihovny se přesunula z Národní knihovny zpět do rukou současného majitele z 26
5
Lobkowiczké rodiny Jiří Lobkowicze, emigranta, který se vrátil do Čech v roce 1990. V tuto
chvíli (duben 2014) sbírka přebývá v Lobkowicově paláci na Praţském hradě a je spolu s Lobkowiczovými drnkacími nástroji součástí výstavy kulturního dědictví Lobkowiczů. Na jedné straně je tu pozitivum, ţe kolekce je nyní kompletní a obsahuje všechny známé svazky. Na druhou stranu, přístup ke zdrojům je poměrně omezen, včetně získání povolení k uveřejnění dat z tohoto pramene. Důvodem je postoj pana Lobkowicz, který prosazuje větší přístup, nebo zvýhodnění vlastníka, neţ kohokoliv jiného . Zcela odlišný přístup mají Moravské muzeum a Moravská zemská knihovna, kteří se účastní spolu s dalšími českými a evropskými knihovnami projektu digitální knihovny manuscriptorium.com . Knihovna mimo jiné obsahuje také digitální faksimile pro drnkací nástroje.
13/ Seznam dalších významných loutnistů období baroka působících v českých zemích (abecedně) Bleystein de Prag (? - ?) Jean Bertold Bernard (? - ?) Czaslavskij (Čáslavský) (? - ?) Eckstein, Antoni (1657 – 1720) Hausler (? - ?) Huelse, Achacius Kazimir (? - ?) Jacobides, Valerius Laurentius (? - ?) Kalivoda, Vojtěch Jiří (? - ?) Kilmansek (? - ?) Klipstein, Otto (? - ?) Lobkowicz, Filip Hyacint (1680 – 1737) Neruda, Jan Jiří (1708 – 1780)
6/ Muzikus.: Tabulatury: Historie a současnost, 2.2.2005
27
Spurný, Václav Josef (? - ?) Zwigstmayer, Bernard (? - ?)
14/ Závěr- Přínos české loutnové hudby 16.- 18. století Bez velkých pochybností můţeme říci, české země byly velmoc loutnové hudby, a to nejen v rozsahu, ale také tvořivosti , neboť loutnisté pouţívali francouzský styl v kombinaci s italským cantabile a domácí českou melodikou . Seznam tabulatur a počet přeţívajících nástrojů na takovém malém prostoru jako jsou Čechy a Morava nám dává jistý pocit o rozsahu tohoto loutnového hudebního fenoménu . Thomas Balthasar Janowka v jeho encyklopedii Clavis thesaurum magnae artis Musicam (Praha , 1701) píše , ţe počet loutnen v českém království byl tak velký, ţe by jimi bylo moţné pokrýt všechny střechy hlavního města Prahy . Slavný Sylvius Leopold Weiss (mimochodem narozený ve Wroclavi) , který byl obdivovatelem hraběte Losyho, napsal po jeho smrti a k uctění jeho památky tombeau. Celý název skladby zní Tombeau sur le mort de monsieur compte de Logy. A kdo byl hostem rodiny Lobkowiczů v Roudnici nad Labem, cítil, jak je český vzduch nasycený loutnami. Čeští autoři, jmenovitě Losy , který byl vysoký úředník Rakouského císařství, byli také silně ovlivněni rakouskými skladateli, ne pouze Italy a Francouzy. Česká loutnová scéna pak skomírá někdy kolem druhé čtvrtiny 18. století . Podíváme - li se do minulosti, vidíme, ţe o rozšířenosti a popularitě českých loutnových skladeb v baroku svědčí mnoho sborníků uloţených po celé Evropě, ať je to Polsko, Německo či Švédsko. K Losymu a Jelínkovi jiţ tehdy chovala veřejnost velký respekt, a to nejen k jejich kompozičnímu ale i improvizátorskému umění. Jak známo, přestoţe byla kultura v českých zemích ovlivněna situací po bitvě na Bílé hoře, dosáhlo české umění vysoké úrovně. Kromě loutnistů tu byli i jiní skladatelé české barokní hudby jako: Jan Dismas Zelenka, Bohuslav Matěj Černohorský, Jan Zach, Adam Václav Michna z Otradovic a částečně i František Ignác Tůma. Pouze tím, ţe sólová loutnová hudba nebyla tolik stěţejní, navíc se jednalo o tichý nástroj, v domácnostech často k doprovodu zpěvu, nejsou jména jako Losy dnes tolik známa široké veřejnosti, coţ ale neodpovídá velikosti jejich umění. Kdyţ se chtěl hudebník výrazně prosadit v Evropě, nestačilo napsat nějakou fantasii pro loutnu, nýbrţ rovnou concerto, triovou sonátu či ještě lépe operu.*7
7/ Navrátil Miloš.: Charakteristika hudebního baroka, Montanex, Ostrava 1996
28
6
Prameny a literatura:
Baron Ernst Gottlieb: Historisch-theoretische und practische Untersuchung des Instruments der Lauten (Nuremberg, 1727/r1965) Bláha, Vladislav.: Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje, Janáčkova akademie múzických umění, Brno 2012, 2. vydání Československý hudební slovník I (A–L), 1963, SHV, Praha Československý hudební slovník II (M–Z), 1963, SHV, Praha Páter Ivan Jelínek (1683-1759) - poslední český loutnista. Hudební věda, ročník IV, č. 4 (1967), s. 693-696 J.A. Hiller, ed.: Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, Leipzig, 1766 Neubauer, Eckard "Der Bau der Laute und ihre Besaitung nach arabischen, persischen und türkischen Quellen des 9. bis 15. Jahrhunderts", Zeitschrift für Geschichte der arabischislamischen Wissenschaften, vol. 8 (1993): 279–378. Navrátil, Miloš : Charakteristika hudebního baroka, Montanex, 1996 Besard F.: Thesaurus harmonicus (Cologn, 1603) Robinson Thomas: The Schoole of Musicke (London, 1603) Dowland Robert: Varietie of Lute-lessons (London, 1610/r1958) Pohanka Jaroslav.: Pieces de guitare, Supraphon (Praha 1998, 3. vydání) Praetorius Michael: Syntagma musicum, (Wolfenbuttel, 1618) Mersenne Michael.: Harmonie universelle (Paris, 1636/r1963) Mace Thomas: Musick's Monument (London, 1676/r1966) Baron Ernst Gottlieb: Historisch-theoretische und practische Untersuchung des Instruments der Lauten (Nuremberg, 1727/r1965) Korte O.: Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts (Leipzig, 1901/r1974) Zuth J.: Handbuch der Laute und Gitarre (Vienna, 1926/r1978) L. de La Laurencie: Les luthistes (Paris, 1928) 29
Baines Andrew: 'Fifteenth-century Instruments in Tinctoris's De inventione et usu musicae', (1950), č.9 Gill D.: 'The Elizabethan Lute', (1959),č. 60 M. Morrow and M. Graubart: 'Lutes and Theorboes: their Use as Continuo Instruments described by Michael Praetorius in his Syntagma musicum', LSJ, ii (1960),č. 26
30
*
31
