IV. České překlady z německy psané literatury

IV. České překlady z německy psané literatury

Překlady doby obrozenské Vyjděme z Jiřího Levého, který uvádí, ţe dějiny novočeského překladu dělí Otokar Fischer do tří etap. První z nich je doba Jungmannova, buditelská i v oblasti překladatelské, hojně se překládá z německé literatury. V této etapě je všechna snaha soustředěna na jazyk, převládá radost nad tím, co všechno lze v českém jazyce (z historických důvodů dosud citelně zaostávajícím) vyslovit, šíří se potěšení z českého Miltona, Chateaubrianda či Bürgera. Do druhé etapy řadí Otokar Fischer ono období, které pojmenovává po Jaroslavu Vrchlickém. Tam uţ dochází k rozmachu českého básnického jazyka a lze vycítit dohánění Evropy. Do etapy třetí pak řadí Otokar Fischer počátek 20. století, kde je nepochybně jednou z vůdčích překladatelských osobností on sám. Felix Vodička vidí v první polovině 19. století dva vývojové procesy vedle sebe: tím prvním je běţný vývoj literatury v souladu s celkovou atmosférou literatury evropské, tj. od osvícenského klasicismu přes preromantismus k romantismu, tím druhým procesem pak je vývoj obrozenský, typický pro literaturu českou, tj. proces vzniku moderního českého básnického jazyka a úsilí o realizaci literatury vyššího slohu. Zde vyniká snaha překladatelů dohonit Evropu, která prodělala vývoj podstatně odlišný od vývoje v českých zemích. Pokud šlo o literaturu německy psanou, konstatujme, ţe potřeba překladu do češtiny z originální německé literatury se tolik nepociťovala. Bylo to dáno hlavně tím, ţe znalost německého jazyka byla zejména ve městech a u vzdělanějších vrstev - samozřejmým předpokladem a čtenářům namnoze nepůsobilo potíţe konzumovat hodnotnou německou literaturu přímo z německého originálu. Literární tvorba této doby - tj. závěr 18. a začátek 19. století - měla u nás výrazně vlastenecký ráz. Jazyková stránka byla posunuta na první místo. Překlad byl v době obrozenské nástrojem aktivního kulturního zápasu ve sféře verbální, nikoli jen nutným projevem nevyvinutosti a pasivního vztahu ke kulturám cizím. Protoţe jsme se hojně 125

učili u Němců, jak přesvědčivě prokázal T. G. Masaryk v České otázce, byla německá literatura jedním z hlavních zdrojů, z nichţ česká kultura čerpala, přičemţ Jungmannův slovník a Jungmannem do české kultury uvedené a od Němců převzaté teorie z oblasti stylistiky a poetiky byly pro český kulturní ţivot velmi významné. Motivy obecně vlastenecké se v době obrozenské hledaly nebo do českého prostředí transponovaly daleko snáze v poezii neţ v próze. I to byl důvod, proč i velmi hodnotná prozaická díla německy psané literatury namnoze zůstávala hodně dlouho nepřekládána, tím spíše, ţe psát prózu v českém jazyce leckomu připadalo snazší neţ psát díla řečí vázanou, takţe se v českém jazyce objevovala spíše originální prozaická díla neţ díla dramatická a pochopitelně neţ díla básnická. Dramata překládána byla, avšak spíše neţ pro čtenáře raději přímo pro jeviště, tedy pro české divadelní soubory a výsledně pro českého diváka. Tak se na jevištích hojně vyskytovaly české překlady německého dramatika A. Kotzebua, na scéně se objevoval dnes uţ legendární dojemný kus Mlynář a jeho dítě od Raupacha, Josef Linda (1789-1834) překládal Ouklady a lásku od Friedricha Schillera, Karel Simeon Macháček (1799-1846) a Josef Jiří Kolár (1812-1896) si s jistým zpoţděním troufli na Goetha. Byla to však především poezie, která mohla přispívat k vytváření českého básnického jazyka nejvýrazněji, tam se také cílový jazyk, tj. čeština, rychle dostával do povědomí české čtenářské či divácké veřejnosti v časopisech či almanaších nebo například při různých oslavách, recitačních večerech apod. Bylo tak moţno sledovat přímý dopad tlumočených veršů na posluchače. Hlavně poezie to tedy byla, kterou se dalo - vedle přímého kontaktu z jevišť - působit na českého konzumenta kultury. Překlad, a zejména překlad poezie, byl obzvlášť ceněn nejen jako prostředek k obohacení českého básnického jazyka, nýbrţ byl leckdy i inspirací pro původní tvorbu českých autorů. Texty do češtiny nebyly jen překládány, byly však často upravovány, parafrázovány, jakoby domýšleny. Stávalo se, ţe původní hodnotný originál byl rozmělněn a často byl ráz takového přepracovaného obsahu banální. Překlad do českého jazyka procházel ve svých počátcích obdobím nejrůznějších omylů, chyb, prohřešků a zejména potíţí, vyplývajících namnoze z historicky pochopitelného faktu opoţdění české kultury za kulturou světovou. Opoţdění za kulturou německou bylo tím zřejmější, ţe český a německý národ ţily odedávna vedle sebe a jejich kultury se i vzájemně prolínaly. Překlady „z druhé ruky", tedy nikoli z originálu, nýbrţ oklikou z jiného překladu, tj. z jazyka 126

bliţšího, známějšího, přístupnějšího, byly tehdy pokládány v českém kulturním ţivotě za zcela legitimní a aţ teprve koncem obrození naráţela tato praxe na kritiku. Dobrá znalost francouzštiny, angličtiny a jiných jazyků - kromě němčiny - byla v českých zemích věcí výjimečnou. Zprostředkujícím jazykem zde tudíţ byla namnoze němčina, která umoţňovala poznávat bohatství literatury francouzské, anglické i jiné. Trochu paradoxně, nicméně pochopitelně se vedle hojného vyuţívání německých překladových pramenů objevovaly i ostré výtky vlasteneckého rázu, které se stavěly proti této praxi v obavě, ţe se tak dostaneme do ještě většího područí vyspělejší kultury našeho německého souseda. Puchmajer například poukazoval na škodlivost takového zprostředkovacího postupu - vydávání českých překladů děl jinojazyčných prostřednictvím němčiny - a nabádal spíše překládat přes polštinu, kterou povaţoval pro českého překladatele za přijatelnou vzhledem k jisté podobnosti obou slovanských jazyků, a ovšem i za politicky bliţší, pokud samozřejmě dobrá a přímá znalost původního jazyka překladateli chyběla. Český jazyk musel být pochopitelně hojně doplňován neologismy, aby bylo moţno vyjádřit myšlenky z jazyků cizích. To se dalo tu s větším, tu s menším citem. U Jungmanna byla tvorba nových slov mnohde zdařilá, zato u mnoha dalších autorů krajně necitlivá. Skoro jako by si čeští básníci vzali vzor z pověstného Václava Jana Rosy, který nazýval múzy zpěvopannami, nymfy hájopannami či dryády stromodívkami. Uveďme jeden příklad za mnohé - Karel Ignác Thám přeloţil substantivum die Schwärmerin neobratně jako třeštíce a výraz die allerliebste Träumerin jako přemilá ospalkyně.87 Jako byla pro protireformační překlad nedotknutelná idea náboţenská, tak se - podle Jiřího Levého - stává sakrosanktem obrození idea národní. Z překládané literatury se dokonce vymycují místa, která jako by od vlastenecké myšlenky odváděla. Vlastenectví bylo však tehdy trnem v oku cenzuře, jeţ leckdy zasáhla do textů a vyškrtala vše, co velebilo vlast, svobodu, mateřský jazyk. Tak v Jungmannově překladu Schillerovy Das Lied von der Glocke (Píseň o zvonu, česky 1822) vymýtil cenzor verše, které vyjadřují politickou ideu díla (... svobodu, rovnost pokřikuji!). Hrát ani tisknout se tehdy nesměly Lindovy překlady Schillerova dramatu Kabale und Liebe (Ouklady a láska) a dalších her. Takových příkladů by bylo mnoho. Někdy se však naopak právě překladateli podařilo cenzuru ošálit a vyslovit pod rouškou překladu, ve skrytu za jménem originálního tvůrce, některé myšlenky svobodymilovné, které by v originálním 127

K této závěrečné změně došlo zřejmě proto, aby Vilím - tak se jmenuje Wilhelm v Jungmannově překladu - nemusel táhnout proti Rakousku, proti Praze, proti Čechám. Čili řekli bychom, ţe tady jde o změnu vlastně ideologickou. Pozoruhodný je i překlad Goethova známého eposu Reineke Fuchs do češtiny v roce 1845. Překladatel František Matouš Klácel (1808-1882) nazval skladbu mnohomluvně Feryna Lišák z Kuliferdy na Klukové a nahradil německý hexametr rýmovaným čtyřstopým trochejem. To vše pro něho bylo nástrojem aktualizace. Jak vysvětlil Václav Vlček (1839-1908), měl Klácel v úmyslu českému čtenáři předloţit nikoli zábavný epos (to ostatně neměl v úmyslu ani Goethe), nýbrţ skrytou satiru na tehdejšího kancléře Metternicha a v hlavním hrdinovi eposu ukázat Metternichovy politické kotrmelce, pletichy a politické metody. Zbývá snad dodat, ţe do slovenštiny byl Reineke Fuchs přeloţen Olgou Gašparikovou aţ v roce 1927 pod titulem Starý lišiak z Klamárovec a jeho šibalstva, čímţ překladatelka vyuţila v ti-

tulu onoho posunu do prostředí čtenáři známého, ovšem jiţ bez oné skryté politické intence. Nezralý český básnický jazyk však vytvářel leckdy překáţky nepřekonatelné. Přiblíţit se k takzvanému prostému českému čtenáři znamenalo občas pro nezkušeného a neobratného překladatele, jakými byli tehdy aţ na velmi malé výjimky všichni, sklouznout do oblasti vulgárnosti. Tak v Thámově překladu Schillerových Loupeţníků se Amáliina démonická zášť předvádí - samozřejmě v rozporu s kultivovaným originálem - často opakovaným klením a výrazy jako sakra, sakra.100 Zmíněné jazykové obtíţe vedly k tomu, ţe některé básně byly překládány prózou, zejména pokud šlo o nesnadný originální text. Prózou přeloţil například Václav Stach známého Klopstockova Mesiáše a Jan Nejedlý (1776-1834) dokonce Geßnerovy Idyly. Podobně Josef Kajetán Tyl (1808-1856) se dostal do obtíţí, kdyţ překládal hru Die Schleichhändler (přeloţeno jako Pašerové) od Ernsta Benjamina Raupacha, u nás proslaveného zejména dojemnou hrou Mlynář a jeho dítě. Posteskl si tehdy, jak je obtíţné překládat z němčiny do češtiny adekvátním jazykem v téţe stylistické rovině, je-li jazyk originálu komunikačním jazykem takových kultivovaných společenských vrstev, jaké v české společnosti ve výrazné míře chyběly: „My Češi bychom tedy pouzí blázni byli, kdybychom o sobě soudili, ţe sami něco krásného a výborného napsati dovedeme, protoţ také jen překlady z cizích jazyků robíme. A jaké štěstí pro nás, ţe ve světě ještě jiných jazyků jest, neţli náš český."101 130

Není divu, ţe nejhorlivěji z německé poezie byl překládán Gottfried August Bürger, zakladatel německé umělé balady, zatímco Goethe a především Schiller byli pro českého překladatele leckdy problémem nezvládnutelným. Bürger ve svých básních zprvu anakreontských, později pak zejména v baladách vycházel důsledně z hovorové němčiny, z lidové poezie, často z kramářských písní, coţ mu například Puchmajer vytýkal („Bürger psal pro uličníky a písničkáře"),102 takţe český jazyk se lidově vyslovených myšlenek dokázal zmocnit daleko snáze, neţ tomu bylo u autorů jazykově a snad i myšlenkově náročnějších. Bürger chtěl, aby jeho dílo mělo týţ úspěch „v dřevěné boudě jako v zámeckém divadle". Dalo by se říci, ţe Gottfried August Bürger byl vlastně jakýmsi prubířským kamenem pro překladatelské umění českých básníků. Všechny klady, o kterých jsme se zmínili, a především všechny zápory českých překladů z cizích literatur lze ve zkratce demonstrovat na příkladech z Bürgera. Jiţ v roce 1785 Václav Thám (1765-1816) ve sbírce Básně v řeči vázané uvedl pět básní pod společným titulem Některé básně podle Býrgera. Překlady jsou namnoze neobratné, byť průkopnické, Bürgerovo umění zůstává ovšem pro Tháma a další nedosaţitelným snem. Báseň Václava Matěje Krameria (1753-1808) nazvaná To děvče, které miluji, je vlastně volným překladem Bürgerovy básně Die Holde, die ich meine. Na přímý překlad se Krameriovi nedostává sil. Kramerius pouţil Bürgerovu báseň jako předlohu bez větších zásahů do textu, pouze šestiverší, které opěvá krásu dívčích ňader, povaţoval zřejmě za eroticky nevázané, takţe oněch šest řádků prostě vynechal. Jsou to tyto verše: Wer hat zur Fülle höchster Lust gewölbt der holden weiße Brust? Er auch, durch den ihr Ebenbild des Schwanes Brust von Flammen schwillt. Er hat zur Fülle höchster Lust gewölbt der Holden weiße Brust.103

Podobně přistupuje k překladu i Antonín Jaroslav Puchmajer (1769-1820) a jeho škola, i oni nakládají s původním textem jako s předlohou, ze které lze leccos vynechat a případně tam lze i leccos dodat nebo upravit. Tak Puchmajer v předmluvě k sbírce Fialky píše: „Kdo četl básně Bürgerovy a Schillerovy a jiné, zví, který kvítek z které kvítnice jsem zde na Parnas český přesadil."104 131

Aniţ ovsem onen konkrétní pramen sám u jednotlivých básní udává. Avšak i některá místa Puchmajerovy původní poezie připomínají vzory Bürgerovy. Tak například báseň Můj máj vyvolává vzpomínku na Bürgerovu báseň Das Dörfchen, začátek Písně na Jana Ţiţku z Trocnova připomíná Bürgerovu báseň - její počátek - Das Lied vom braven Manne. Puchmajer: Ó blaze mne, můj duch ţe toho muţe i rekovné a slavné činy můţe teď věrnou písní světiti.105 Bürger: Gottlob, daß ich singen und preisen kann, zu singen und preisen den braven Mann.106

Přitom je samozřejmě jasné, ţe se obě básně mohly inspirovat i v antice, protoţe oba tyto začátky připomínají začátek Aeneidy Publia Vergilia Mara: „Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris..." U Bürgera se učili mnozí čeští básníci, například i Vojtěch Nejedlý (1772-1844), jehoţ báseň Lenka silně připomíná Lenoru, Čerpal přitom ale také z anglické předlohy. Ani Vojtěch Nejedlý ovšem nedosáhl Bürgerovy úrovně, jinak by se u něho nemohla objevit například tato sloka: Lenko milá, Lenko zlatá, jak jsem moh' jít od tebe? Odpusť duše, odpusť svatá, řek' - a v tom byl bez sebe.107

Překlad Prokopa Šedivého (1764-1810) Ukrutný myslivec - u Bürgera Der wilde Jäger - je hodně těţkopádný a zdlouhavý, co do formy zaostává za předlohou. Kromě toho Prokop Šedivý zřejmě příliš podlehl i atmosféře kramářské písně, takţe o vlastní vůli ještě na samý závěr přičinil zcela zbytečný, nicméně však moralizující doplněk: Tak se s kaţdým nezbedníkem v poslední den bude díti.108

Známá Bürgerova balada Des Pfarrers Tochter von Taubenhein (Farářova dcera z Holubí) s tehdy tak hojně frekventovaným literárním motivem matky-vraţedkyně, jak je zpracován Goethem, Leopoldem Wagnerem aj., se poprvé v českém kulturním kontextu objevila díky překladu Bohuslava Tablice. Zatímco u Bürgera je dějová krize tedy kdyţ se ukáţe, ţe se dívčin morální přestupek neobešel bez následků - vylíčena s velkým citem, decentně a poeticky, u Tablice jsou 132

verše toporné, obsah aţ nevkusný, dochází aţ ke komice nechtěného: Bürger: Und als die Schote nun allgemach, sie dehnt sich in die Breit und Länge; als Erdbeer und Kirsche sich rötet und schwoll, da wurde dem Mädchen das Brüstchen zu voll, das seidene Röckchen zu enge.109

zatímco Tablic: Měsíc kdyţ zmladil se potřikráte, morová sukně se děvčeti ouţí, boky se nevolně vyplňují, sněhová ňadra se pozdvihují, otec mněl (= mínil - J. V.), strava ţe dobře jí slouţí.110

I konec balady je upraven. Dívka není popravena jako u Bürgera, nýbrţ končí sebevraţdou. Prvním básníkem, který překládal Bürgera bezmála na patřičné úrovni, byl Josef Jungmann (1773-1847). Při překladu Lenory zachoval rozloţení veršů i obsah, napodobil expresivitu jazyka, asi i navázal na Nejedlého překlad. Teprve Karel Jaromír Erben (1811-1870) - uţ myšlenkově mimo základní etapu národního obrození - zpracoval látku Lenory adekvátním způsobem, takţe vedle znamenité německé balady se ve světové literatuře objevuje i znamenitá balada česká, originální, nikoli napodobenina, nikoli překlad, nikoli převyprávěný obsah. Zkusme sledovat výklad Antonína Granda a srovnat obě zmíněné básně, a to ve výběru jejich styčné body i zásadní koncepční rozdíly. Takţe si připomeňme některé verše obou autorů:111 Bürger: Der Tod, der Tod ist mein Gewinn, Oh, war ich nie geboren. Lisch aus, mein Licht, auf ewig aus, Stirb hin, stirb hin in Nacht und Graus. Bey Gott ist kein Erbarmen. O weh, o weh mir Armen!

Erben (dívka se modlí k Panně Marii a oslovuje ji): Vrať mi milého z ciziny, květ blaha mého jediný, milého z ciziny mi vrať, aneb můj ţivot náhle zkrať!

Bürger: ohn ihn mag ich auf Erden, mag dort nicht selig werden!

133

I'

Erben: U něho ţivot jarý květ, bez něho však mne mrzí svět!

Také příchod milého má paralely: Bürger: Und außen horch! Ging's trapp, trapp, trapp. Erben: A slyš na záspí kroků zvuk a na okénko ťuk, ťuk, ťuk. Bürger: Schläfst, Liebchen, oder wachst du? Erben: Spíš, má panenko, nebo bdíš? Bürger: Komm, schürze, spring und schwinge dich! Erben: Skoč a pojď a mne doprovoď! Bürger: Graut Liebchen auch? Der Mond scheint hell. Hurra, die Toten reiten schnell... Graut Liebchen auch vor Toten? Erben: Pěkná noc, jasná, v tento čas mrtví s ţivými chodí zas, a neţli zvíš, jsou tobě blíţ, má milá, nic se nebojíš?

Není divu, ţe se běţnému čtenáři můţe zdát, ţe ze strany Erbenovy šlo o napodobení Bürgerovy balady, byť o napodobení zdařilé. Není tomu však tak. Podstatné koncepční rozdíly ukazují, ţe ve Svatebních košilích má čtenář před sebou docela původní, originální český text, přičemţ adjektivum český zde zdaleka nevystihuje jen stránku jazykovou, nýbrţ - daleko citelněji - stránku obsahovou. Dívka u Erbena je zboţný sirotek, modlící se k Panně Marii, zatímco Bürgerova Lenora je smyslná, vášnivá dívka, rouhající se Bohu: Erben: A před tou mocnou světicí viděti pannu klečící, klečela, líce skloněné, ruce na prsa sloţené, slzy jí z očí padaly... Maria Panno, při mně stůj, u syna svého oroduj! Nevhodně jsem tě prosila, ach odpusť, co jsem zhřešila!

Takové pokorné verše najít u Bürgera prostě nelze. Ani cesta s mrtvým milým po boku není u Erbena zdaleka tak hrůzná jako u Bürgera. I to je symptomatické, ţe Bürgerova dívka jede se svým milým na koni, zatímco Erbenova hrdinka jde v sle134

pé důvěře, pěšky, bosá, s modlitebními kníţkami a s růţencem za pasem. Odlišné je i zakončení balady: Erbenova dívka v podstatě nedojde úhony, je zachráněna (tělo tvé bílé, spanilé, bylo by co ty košile), zatímco Lenora u Bürgera dochází hrozného trestu: Hoch bäumte sich, wild schnob der Rapp', und sprühte Feuerfunken; Und hui! war1 unter ihr hinab Verschwunden und versunken. Geheul, Geheul aus hoher Lust, Gewinsel kam aus tiefer Grust; Lenorens Herz mit Beben Rang zwischen Tod und Leben.

Oba zpracovávají totoţné téma. Erben i česká veřejnost Bürgerovu Lenoru tehdy velmi dobře znali, ať jiţ z originálu, nebo z Jungmannova překladu. Oba autoři přitom vycházeli z lidové balady, z kramářské písně, která celý příběh zřejmě prvotně zachycuje. Erben ve Svatebních košilích vytvořil původní českou baladu, klenot české literatury. Pojetí balady je české, Erben se přibliţuje co nejvíce českému čtenáři. Erben - abychom pouţili Grundova znamenitého, jistě úmyslně poněkud paradoxního konstatování - vytvořil původní českou baladu nikoli proto, ţe měl jako předlohu Bürgerovu Lenoru, nýbrţ přesto, ţe mu Bürgerova balada stála v cestě. Překládat Goetha bylo pro českého překladatele na přelomu 18. a 19. století nesmírně obtíţné a k překladům docházelo aţ se značným časovým odstupem. Goethe tvořil od poslední třetiny 18. století, u nás však prvním převodem z Goethových dramat byl Macháčkův překlad divadelní hry Iphigenia in Tauris aţ v roce 1822. Kromě toho přeloţil Macháček baladu Der Fischer pod názvem Rybák. Čelakovský přeloţil aktovku Die Geschwister pod názvem Marinka v roce 1827. Goethova Die Novelle se dočkala překladu v roce 1844 jako Dítě a lev, Jungmann přeloţil Mignon-Lied jako Píseň milostničky, baladu Der Zauberlehrling jako Čarodějnický učedlník v roce 1820, epos Hermann und Dorothea v roce 1841, první překlad Fausta pochází z pera Josefa Jiřího Kolára aţ z roku 1863, teprve pak Purkyně přeloţil Egmonta a Götze von Berlichingen. Na překlad Werthera bylo

třeba čekat aţ do roku 1900, kdy ho přeloţil Miřiovský.

135

Překlad 1850-1890 Časový úsek, kterým se tato studie zabývá, začíná zhruba v polovině 19. století, tedy krátce po roce 1848, kdy Evropou prošla vlna bouřlivých společensko-politických událostí, odráţejících se nejen v jednotlivých národních literaturách, ale také v dalších mezikulturních a meziliterárních vztazích. Končí přibliţně rokem 1918, tedy koncem první světové války a dobou ustavení samostatného československého státu. Přeloţená literatura se v koncepci dějin překladu začleňuje do vývoje systému literatury národní, tedy do procesu kontinuálního, a proto nelze ostře, jedním přesně uvedeným rokem vydělovat periodizační mezníky. Genetické hledisko výzkumu však umoţňuje, aby byl sledovaný recepční jev vystopován aţ ke svým kořenům, tedy do doby, kdy se v literárním vývoji objevily jeho první příznaky. Pro české dějiny překládání a recepce z německy psané literatury je pro toto období relevantní uvědomit si především historický a kulturní kontext v českých zemích, různě motivované potřeby a horizont očekávání čtenářské veřejnosti, tedy jak vrstvy čtenářů zábavné a konzumní literatury, tak i čtenářů sahajících po literatuře myšlenkově i tvárně náročné. Na tomto místě je třeba připomenout zásadní skutečnost, ţe totiţ v daném období je němčina pro většinu vzdělanců a intelektuálů stále ještě jazykem, který velmi dobře ovládají, proto potřeba překladů druhého z výše uvedených typů literatury není pociťována jako naléhavá a pramení spíše ze záměru doplnit a obohatit národní literární kontext. Dalším předpokladem nezbytným pro zachycení a pochopení tohoto úseku historie překladu z německy psané literatury je přehled o dobových literárních a kulturních poměrech v tehdejších německých a rakouských zemích, o ideových a estetických směrech ovládajících jejich orientaci Či mezi sebou na tomto poli soupeřících, o výrazných uměleckých osobnostech ovlivňujících tamější vývoj či se na něm alespoň podílejících. V kulturním ţivotě Evropy se v polovině 19. století polarizuje myšlení intelektuálů a umělců. Vedle křesťanské víry se objevuje radikální ateismus, vedle Schopenhauerova pesimismu optimistická víra v technický pokrok, vedle národní hrdosti vědomí mezinárodní sounáleţitosti, vedle historismu vůle k progresivní aktuálnosti, vedle literárního objevování hodnot venkovského člověka a venkova i vnitřně rozporný svět velkoměsta a průmyslu. Literatura se stává dějiš136

těm konfliktů, polemik a diskusí. Proud národní, který se opírá o romantismus a kulturu vznikající v atmosféře osvobozeneckých válek, se prolíná i zápolí s proudem sociálním, zrozeným za francouzských revolucí. Z tohoto duchovního klimatu vyrůstala novodobá česká literatura, i kdyţ národnostní útlak metternichovského reţimu a posléze Bachův absolutismus brzdily tempo kulturního ţivota v českých zemích a omezovaly výměnu duchovních hodnot i přímé navazování literárních vztahů v podobě přejímání významných literárních děl formou překladů. Realita ţivota a historické i sociální zkušenosti z let 1830, 1848 a z padesátých let si však ţádaly nové umělecké tvůrčí metody. Česká literatura se začala rozrůzňovat. Tvorba vyrůstající ještě z obrozenské filologické koncepce se ocitala ve slepé uličce a z hlediska vývojové přínosnosti začala nabývat na významu orientace na evropské literatury. Soustřeďovala se na spisovatele, kteří si v souladu s jejími potřebami rovněţ přáli všestrannou, tedy národnostní, sociální i názorovou svobodu člověka. Téměř převratným činem na literární frontě byl v roce 1848 článek Karla Sabiny Demokratická literatura, v němţ autor navázal na jungmannovskou koncepci české literatury a pokusil se vytvořit nový literární program. Jeho jádrem se stala snaha chápat literaturu jako pravdivý obraz společenské skutečnosti a zabývat se v ní aktuálními problémy. Demokratická mládeţ se soustředila kolem J. V. Friče a vydala v roce 1855 almanach Lada Nióla, který reagoval na politické a kulturní ovzduší bachovského absolutismu. Zaznívaly v něm duch romantismu a navazování na folklorní tradice a nesl ještě řadu znaků nevyzrálé umělecké tvorby. V poezii byly snahy mladých nejlépe představovány básnickými překlady tvorby Heinricha Heina (Josef Václav Frič a Václav Čeněk Bendi) a Ludwiga Uhlanda (J. V. Frič). Z nabídky prózy jsou v naší perspektivě zajímavé povídka Ţivot sváteční J. V. Friče, kde autor ústy hlavní postavy vášnivě obhajuje básnickou rozervanost H. Heina, a próza Dlouhý den od Josefa Jiřího Kolára, napsaná podle předlohy Clemense Brentana. V německé kultuře dozníval v polovině století romantismus roz kládaný a překonávaný směry, které byly buď orientovány konzer vativně vlastenecky, nebo vycházely z Hegelovy filozofie dějin a kri tiky vývoje a stavěly na politickém liberalismu. Za nejvýraznější hnutí tohoto období je povaţována estetickoteoretická, kritická, no vinářská a literární činnost autorů spojovaných pod jménem Mladé 137

Německo. Dnešní literární historie k nim řadí především básníka Heinricha Heina (1797-1856), novináře Ludwiga Börna (1786-1837), prozaika Karla Gutzkowa (1811-1878) a estetika Ludolfa Wienbarga (1802-1872). Zatímco estetické a publicistické texty byly mezi mladými českými autory sice známé, ale nebyly překládány, jeden z Gutzkowových románů přeloţil v roce 1845 Josef Kajetán Tyl pod jménem Srdce a svět aneb Milenka a manţelka. Básně obdivovaného nonkonformního básníka Heinricha Heina, alespoň v ukázkovém výběru, překládali J. V. Frič a Jan Neruda. Síla Heinovy umělecké a filozofické osobnosti pronikala zvenčí přes hranice rakousko-uherské monarchie a ovlivňovala myšlení i tvorbu mladých českých autorů. Řada z nich se v roce 1858 seskupila kolem almanachu Máj, který měl být výrazem deziluze a zklamání z dobového vývoje. Májovci také formulovali koncepci světovosti literatury. Nechtěli cizí vzory pouze napodobovat, ale snaţili se je v překladech i uvádět do české literatury. Proces vytváření české národní kultury na pozadí důsledného národního oddělení se završoval a mezi spisovateli se ozývaly hlasy varující před nacionálním zúţením obzoru a falešným sebeuspokojením. Právě májovci museli vzdorovat nařčení z kosmopolitismu, neboť formou překladu či adaptace ve vlastním díle přenášeli do české kultury demokratické a humanistické ideje zaznívající kdekoli v literatuře, především v poezii, bez ohledu na jazyk, jakým byly vyjádřeny. Tak byli vedle Heina překládáni, byť jen fragmentárně, i další básníci hlásící se k Mladému Německu, například Ferdinand Freiligrath (1810-1876) a Georg Herwegh (1817-1875). Vzájemné historicky a společensky podmíněné antipatie v česko-německých a česko-rakouských vztazích se projevovaly i v druhé polovině 19. století, politizovaly literární dění a způsobovaly, ţe německá literatura naráţela v českém prostředí leckdy na větší překáţky neţ ostatní literatury. Přesto se od vystoupení májovců i v šedesátých a sedmdesátých letech objevují snahy korigovat politicky podloţenou a kulturněpoliticky ţivenou představu o německém fenoménu v literatuře posilováním recepce německy psané literatury prostřednictvím překladů. Velmi dobrou příleţitost k tomu poskytoval i německý spisovatel českého původu Alfred Meißner (1822-1885). Meißner, který byl v Praze lékařem, se později rozhodl věnovat se pouze literatuře a přestěhoval se do Lipska, odtud pak do Paříţe, kde byl blízkým přítelem Heinovým. Psal poezii i prózu a nejvýraznějším dílem jeho politické lyriky je epos Ţiţka (1846), který roku 1867 přeloţil do češtiny Ervín Špindler. Ve stejném roce přeloţil 138

jeho román o působení jezuitů Ke cti a slávě boţí Čeněk Vyhnis a o rok později vyšel v překladu Vincence Vávry Haštalského dokonce čtyřdílný román Černoţlutí. Překlady z němčiny se v hojnější míře vyskytovaly v oblasti dramatického ţánru. Překladatelé se vraceli k autorům klasickým a osvědčeným, jako byli Johann Wolfgang Goethe a Friedrich Schiller. Z jejich díla například překládal - Goethovu dramatickou báseň Faust a Schillerovo básnické drama Loupeţníci - v šedesátých letech Josef Jiří Kolár, Schillerovo Spiknutí Fieskovo Václav Vincenc Haštalský. I odpůrce májovců Jakub Malý se věnoval překladu nesporně uznávaných hodnot světové literatury a z němčiny v roce 1865 přeloţil drama Gottholda Ephraima Lessinga (1729-1781) Nathan Moudrý. Ve svém překladu se Jakub Malý snaţil zachovat zásady, které sám pro překlad klasických děl formuloval ve stati O překládání klasiků se zvláštním zřetelem na Shakespeara (1854).112 Cílem překladu takových děl je vytvořit „okrouhlý celek", ve kterém se spojuje „látka i forma v dokonalé shodě". Překlad by měl na čtenáře působit stejným dojmem jako originál, proto nestačí pouze sdělit myšlenku, nýbrţ záleţí i na způsobu, jakým je vyjádřena. V českém překladu Františka Douchy se roku 1867 objevila činohra Heinricha von Kleista (1777-1811) Katinka Heilbronská. Kromě klasických dramat se však překládaly i hry soudobé a módní. Jiţ od dvacátých let 19. století byly do češtiny hojně překládány zábavné, tematicky efektní, i kdyţ způsobem a úrovní zpracování banální hry německého divadelníka Augusta Kotzebuea (1761-1819). Na jejich uvádění do české kultury se podílela řada překladatelů začínající roku 1819 Václavem Rodomilem Krameriem, který v té době přeloţil hned několik her, např. Dům na silnici, dále Hrabě Beňovský anebo Spiknutí na Kamčatce či Oba lístky. Kotzebueovy hry překládali dnes uţ většinou neznámí překladatelé, např. V. Filípek, L. Pospíšil, J. Landfras, ale i autoři původní české tvorby a osobnosti dobového českého literárního a kulturního ţivota jako Josef Kajetán Tyl, František Josef Procházka a Jan Nepomuk Štěpánek. Dlouhý časový úsek, ve kterém byl Kotzebue uváděn, a rozmanitost překladatelů i účelů a cílů překladu poskytují také přehled o rozdílných názorech na překladatelskou činnost a její svébytnost. Ta se projevuje v sémantice výrazů označujících vydanou přeloţenou hru. Zatímco v roce 1819 hru Dům na silnici přeložil V. R. Kramerius, v roce 1869 hru Dva lístky dle A. Kotzebuea vzdělal J. K. Tyl. Pod titulkem hry Epigramm aneb: Coţ si mne ţádná nevezme? není v roce 1836 a ani v druhém vy139

dání roku 1875 blíţe specifikován význam předloţky od před jménem Jana Nepomuka Vávry, zatímco pod titulkem Hodinky a mandlový dort uţ je v roce 1844 alespoň lakonicky poznamenáno dle Augusta Kotzebuea od Norberta Vaňka. Hra Panošova šelmovství byla v roce 1840 zčeštěná od Jana Nepomuka Štěpánka, v roce 1873 dle Augusta Kotzebuea volně vzdělal hru Němý V. J. Kavka. Divadelní kus Hrabě Beňovský anebo Spiknutí na Kamčatce v roce 1922 vznikl pře-

ložením Josefa Chmely a v roce 1874 ho podle staršího překladu prof. Chmely vzdělal František Josef Procházka. V druhé polovině 19. století byla v českém kontextu dále úspěšná například společenskokritická veselohra Gustava Freytaga (1816-1895) Novináři, kterou v roce 1863 „zčeštil" František Pravoslav Volák, nebo od téhoţ autora hra Valentina, přeloţená roku 1866 Josefem M. Boleslavským. V sedmdesátých letech se hned tři překladatelé věnovali diva delním hrám německého dramatika a prozaika Adolfa Wilbrandta (1837-1911). Přestoţe ho literární historie označuje jako epigona, jehoţ komedie připomínají dílo Gustava Freytaga, dramata Friedri cha Schillera, prózy produkci Paula Heyseho a myšlenkově je po platný Nietzschemu, vyšla v polovině sedmdesátých let v překladu Bohumily Klimšové jeho veselohra Malíři (1875), dále truchlohra Arria a Messalina v překladu Josefa Jiřího Stankovského a v roce 1876 přeloţil Ervín Špindler truchlohru Grakchus, tribun lidu. A do kontex tu humorně a zábavně laděné dramatické tvorby z lidového prostře dí se hodily překlady her rakouského divadelníka Johanna Nepo muka Nestroye (1801-1862). Komedii Zlý duch Lumpacivagabundus aneb: Ludrácký trojlístek v roce 1873 „pro ochotnická divadla upravil" J. L. T. a hru Treperendy v roce 1874 „dle Johanna Nepomuka Ne stroye upravil E. Z. V sedmdesátých letech nachází konečně svého soustavnějšího pře kladatele dílo Heinricha Heina. Lyrickou sbírku básní Kniha písní překládá roku 1873 Ervín Špindler a tentýţ překladatel o rok pozdě ji vydává i Heinovu básnickou pohádku Atta Troll. Blízký českým básníkům byl také rakouský pozdní romantik Nikolaus Lenau (1802-1850). Jeho touha po všestranné svobodě, vnitřní rozpolcenost a světonázorové reflexe vyjádřené v epicko-dramatické básnické skladbě o symbolické postavě Faust i epická skladba o boji francouzských středověkých kacířů Albigenští upoutala v polovině sedmdesátých let spisovatele a překladatele Josefa Jiřího Stankovského. 140

Heine a Lenau představovali pro české básníky májové generace vzor i po stránce formálního poetického ztvárnění obdivovaných a uznávaných idejí, třebaţe zájem o slohově uměleckou stránku zaujímal u májovců při posuzování hodnoty literatury aţ druhé místo. Jejich názor na prioritu společenských úkolů umění, sklon k ţurnalistické profesi a zdůrazňovaný individualismus záměrně přehlíţející poetické tradice a ţánry často vedly k úmyslnému i mimovolnému zanedbávání formy. Slova „nemytá a nečesaná", jaká lze nalézt v původní tvorbě například Jana Nerudy, narušování metrických schémat a ryzího rýmu v poezii Hálkově, se objevují i v překladech vznikajících v okruhu májové školy. „Přeložená báseň má se zdáti, jako by byla básní původní, totě nejčelnější kategorie umění překladatelského... Hlavní požadavek jest, aby překlad úplně zobrazil originál, aby byl věrný,"113 píše přední estetik konce šedesátých let a let sedmdesátých Josef Durdík, generační druh májovců. A i kdyţ v dalších řádcích pojem věrnosti podle svého specifikuje a vztahuje ji na „převedení myšlenek", v zásadě trvá na tom, ţe překlad je vţdy vázán originálem. Durdíkovy estetické názory byly od počátku provázeny zásadním rozporem. Jako kritik zejména na přelomu desetiletí podporoval snahy o širší kulturní rozhled, zajímal se o překlad a sám také překládal z angličtiny. Avšak postupně v jeho kritické tvorbě začaly převaţovat tendence formalistické a normativní. V souladu s formalistickou estetikou vybudovanou na filozofii herbartismu114 rozlišuje Durdík formy estetické od mimoestetických hodnot uměleckého díla a vylučuje z estetiky jakoukoli vnější tendenci. Usiluje o stanovení pevných pravidel a norem, které chce aplikovat při hodnocení literárních děl původních i přeloţených. Tím se vzdálil svým současníkům z kruhu májového, neboť ti naopak při posuzování slovesného díla vycházeli z konkrétního rozboru a teprve z něj vyvozovali obecnější poznatky. Na kulturní a literární koncepci májovců ztělesňovaných dominantními postavami Jana Nerudy a Vítězslava Hálka organicky navázala generace další, seskupení spisovatelů shromáţděných kolem almanachu Ruch a časopisu Lumír. V situaci sedmdesátých a osmdesátých let přetrvávaly poţadavky dát literatuře společensky aktuální myšlenkovou náplň a především ji ideově i tvárně zapojit do mezinárodního kontextu. Změnila se však doba. Vývoj kultury v českých zemích se stejně jako vývoj hospodářský a politický odehrával ve znamení zápasu německo-rakouského nacionálního útlaku a emancipačních tendencí českého národa. V naději, ţe dojde ke státopráv141

nímu vyrovnání, vládla v Čechách atmosféra aktivity a vzdoru. Člověk vnímal pocit zřetelného psychického i fyzického zrychlení ţivota. Měl potřebu se sdruţovat, ale zároveň i individuálně uplatňovat. Almanach Ruch, vydaný poprvé roku 1868 u příleţitosti poloţení základního kamene k Národnímu divadlu, se stal centrem mladších spisovatelů naladěných na národní notu. Od poezie poţadovali aktuální a bojový smysl, zdůrazňovali historické tradice, idealizovali slovanskou solidárnost. Vzrušené city a patos ovládaly tvorbu i estetiku této větve „školy národní" představované například jmény Svatopluk Čech a Eliška Krásnohorská. Druhá větev se přimkla k vlastenecké romantice. V tónech lidových balad u Josefa Václava Sládka a Ladislava Quise, v próze pak studiem lidového ducha a ţivota na venkově v románech Josefa Holečka a Terézy Novákové, stoupenců, nikoli přímých členů ruchovského kruhu, připravovala půdu pro literární realismus. Okruh Ruchu byl převáţně orientován na vlastní národ, proto byl i vztah většiny jeho příslušníků k překládání z cizích literatur velmi zdrţenlivý. A pokud někteří ruchovci překládali, pak většinou z literatur slovanských, popřípadě ještě z angličtiny. Spíše výjimkou byl Ladislav Quis, který přeloţil Ballady Johanna Wolfganga Goetha (překlad vyšel v roce 1880). Také ve své pozdější překladatelské činnosti si Quis vybíral z německé literatury autory, kteří mu byli blízcí. A tak v roce 1891 vychází jeho „přebásnění" Schillerovy Marie Stuartovny, v roce 1894 překlad Goethovy Ifigenie v Tauridě. Překlad druhého dílu Goethova Fausta zůstal v rukopise. V duchu slovanské orientace byly z němčiny překládány verše básníka a spisovatele německého i českého jazyka Siegfrieda Kappera (1821-1879). V letech 1872-1874 to byly Zpěvy lidu srbského I, II, kde je překladatel podepsán pouze šifrou S. K., zatímco pod přeloţeným titulem Pohádky přímořské z roku 1873 není překladatel uveden vůbec, stejně jako zůstává v anonymitě překladatel sbírky Gusle [Ohlasy černohorské), vydané v roce 1875 a podruhé v roce 1882. Česká vydání Kapperovy poezie však neodpovídají německým protějškům, jsou spíše jejich volnými mutacemi. Vedle školy národní se rozvíjela především kolem časopisu Lumír škola označovaná hanlivě míněným přívlastkem kosmopolitická, lumírovci. Osobností spojující oba směry byl Josef Václav Sládek, tón v lumírovském okruhu udávali především Jaroslav Vrchlický a Julius Zeyer. I kdyţ ani lumírovci se nezříkali národní kultury a povinností k národu, hlásali nutnost vyrovnávat se také s kulturou všech minulých a přítomných národů. Součástí jejich programu bylo 142

seznamovat čtenáře s klasickou i současnou literaturou celého světa. Z toho vyplývaly mezi lumírovci a ruchovci odlišnosti v názorech na umění. Překlady se v lumírovské koncepci staly integrovanou součástí národní literatury, avšak kulturní orientace celé lumírovské školy byla výrazně románská, eventuálně angloamerická. Výraznější zájem o německy psanou literaturu projevil v rámci své neobyčejně rozsáhlé překladatelské činnosti jen Jaroslav Vrchlický, který přebásnil oba díly Goethova dramatického básnického eposu Taust (1890, 2. vydání 1907). Překonal tak starší překlad Kolárův z roku 1863 i překlad Vlčkův z roku 1890, neboť v obou těchto případech byl přeloţen pouze první díl tragédie. Vrchlický se však od Goethova originálu silně odklonil, neboť ve své překladatelské recepci a interpretaci díla německé klasiky uplatňoval pohled postromantického německého klasicismu.115 V překladu lze tento subjektivní posun sledovat na jeho idealizujícím, „poetickém" jazyku, kterým převedl široký rejstřík Goethova jazyka sahající od patetických obratů aţ k realistickým, téměř hovorovým výrazům. Překladu byla vytýkána i významová nepřesnost a místy i zkreslení smyslu. Proti Vrchlického metodě „přebásnění" vystupoval v souvislosti s překlady z francouzštiny a angličtiny také Jiří Karásek, který v Literárních listech XVI v roce 1895116 zdůrazňoval zásadní poţadavek zachování původního výrazu a autorovy původní stylizace. V devadesátých letech Vrchlický ještě přeloţil drama Vilém Tell od Friedricha Schillera (1892). K témuţ autorovi se vrátil také později a v roce 1924 byly posmrtně vydány překlady básní a balad Píseň o zvonu a jiné básně. V roce 1900 zaujal Vrchlického rakouský lyrik a autor veršovaných eposů Robert Hamerling (1830-1889). Jeho dílo poznamenané schopenhauerovským pesimismem ztvárňuje celoţivotně pociťovaný rozpor mezi ideálem antické krásy a touhou po duchovním a mravním povznesení. Vrchlický si nejprve zvolil k překladu epos Ahasver v Římě. O několik let později, v roce 1907, vychází rovněţ překlad eposu Amor a Psýché. Hamerling se zřejmě v zástupu překládaných autorů z řady dalších jazyků dokázal u Vrchlického prosadit tak silně, ţe se mu básník překladatelsky věnoval i dále; ještě v roce 1928 vyšel posmrtně Výbor lyriky. Jako ohlas německého pozdního romantismu zazněl roku 1887 v české literatuře překlad Výbor čtrnácti pohádek bratří Grimmův, u něhoţ však nebyl uveden překladatel. Pohádky, které bratři Grimmové sbírali z různých pramenů ústně i písemně dochované lidové slovesnosti nejen německé, ale například i francouzské a vydali je ve 143

svazku Kinder- und Hausmärchen, představují v německém písemnictví umělecké dílo, jeţ zachovává a obnovuje lidové tradice. Situace na společenském, politickém a kulturním poli v Německu se po předělu, jaký ve všech ohledech znamenal rok 1848, vyvíjela poněkud jinak. Literárněhistorické období od poloviny století do počátku devadesátých let poznamenal především realismus, označovaný později jako „poetický", „psychologický", případně „měšťanský", aby tak byl pojem uţívaný pro tento úsek dějin německé literatury odlišen od uměnovědného pojmu realismus, uţívaného v mnoha jiných souvislostech. Politika uplatňovaná Bismarckovou vládou nenabízela většině umělců duchovní uspokojení ani inspiraci, a postoj realistických spisovatelů vůči jejich současnosti byl tedy chladný a vyčkávavý, případně rezignovaný. Kontext české literatury oproti tomu reflektoval soudobé politické nálady, národní orientaci, státoprávní poţadavky a názorový obzor české veřejnosti. Navíc byla německá literatura ještě pod značným vlivem idealistické filozofie, která se na území Německa stále udrţovala. A tak do ní dlouho jen pronikal odlesk realistické tvorby ze zahraničí, především z Francie. Němečtí realističtí autoři ve svých knihách pouze nestranně pozorovali a líčili události, záměrně se vyhýbali subjektivním citům a názorům. Nenáviděli patos, byli skeptičtí k heroismu. Prostředí pro ně představovalo protipól člověka, vytvářelo napětí, v němţ se postavy pohybovaly. Středem spisovatelského zájmu se v druhé polovině 19. století stal jedinec viděný v kaţdodenním ţivotě a všedním světě. Spisovatelé se pokoušeli vystihnout podstatu fungování duše a najít vztah mezi duší a tělem. Poetický realismus ještě neviděl člověka jako produkt materiálních sil, jak tomu bylo u pozdějšího naturalismu, ale ukazoval ho v boji s těmito silami, který byl, jak věděli i bojující, pro individuum předem prohraný. Ţánrově nejsilnější byl román. Nejvýznamnější autoři tohoto literárního hnutí jako Theodor Fontane (1819-1898), Theodor Storm (1817-1888), Wilhelm Raabe (1831-1910) a další však většinou nenašli v dobovém českém kulturním prostředí ţádného prostředníka a jejich díla musela na svůj překlad čekat, někdy i déle neţ půl století.

Překlad 1890-1918 V posledních dvou desetiletích 19. století se v české literatuře prostupují a soupeří mizející svět nesoucí ještě obrozenské rysy a nastupující moderní umělecké směry nové éry. Literární tvorba i hori144

zont čtenářského očekávání se rozrůzňují. Hodnotový systém opírající se u starší generace o ideu prospěchu národa a blaha vlasti se střetává s deklarováním práv jedince, který má mít podle mladších umělců nárok svobodně vyjádřit své subjektivní cítění, proţitky a smýšlení bez ohledu na společenské konvence. Na jedné straně stojí ideové a literární hnutí realistické, na druhé individualistický postoj a subjektivizace tvorby. Realismus vyznačující se analytickým pohledem, averzí k esteticismu a silným sociálním vědomím zavrhl rétoričnost a patos, dbal na věcnost a střízlivost, přesnost a názornost. S úsilím o realistický postoj byl spjat kritický prvek, a to platilo hlavně o próze a dramatu. Stylizace a dějová vykonstruovanost ustupovaly obrazům skutečných ţivotních konfliktů. S nimi vstupovala do prózy i regionální specifičnost. Tyto aspekty se promítaly také do výběru literárních titulů pro překlad. Stále ještě přetrvávala tendence osamostatnit se od vlivu německé kultury a perspektiva německého poetického realismu plně nekorespondovala s orientací české realistické prózy, která v novelistice a románech z venkovského ţivota vycházela z národního tradicionalismu a stále ještě souvisela s národně obrannými tendencemi. Proto je pochopitelné, ţe jedním z mála německy píšících a do češtiny přeloţených spisovatelů byl švýcarský autor Jeremiáš Gotthelf (1797-1854). Ve svých prózách, v nichţ mísil spisovný jazyk s dialektem, líčil ţivot bernských rolníků. Výchovná tendence jeho románů se opírala o křesťanskou mravnost a tradiční společenský pořádek. První díl jeho dvousvazkového románu přeloţil do češtiny nejprve v roce 1849 Josef Kajetán Tyl pod názvem Wogta, chudý čeledín, druhý díl pak 0 rok později Jan Václav Rozum pod titulem Vojta, poctivý nájemník. V roce 1889 „dle staršího překladu Tylova a Rozumová k novému vy dání" pod názvem Cyril čeledínem „upravil" Jan Bartocha. Totéţ vydá ní vyšlo ještě v roce 1894. Dobrota a humor, pedagogická tendence i pocit odpovědnosti k sociálně slabým jsou základními ideovými principy také v románu Boţena od Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916), německy píšící spisovatelky z Moravy. Tento titul pře loţil roku 1896 do češtiny Josef Karásek. Chápeme-li českou národní literaturu jako socíokultumí systém, lze konstatovat, ţe její diferencovanost je v posledních letech 19. století stále výraznější. Vymezují se v ní jednotlivé různě hierarchizované subsystémy a z hlediska výzkumu dějin překladu je podstatné, ţe vedle původní české literatury, ať uţ pojímané v duchu obrozenských tradic či usilující o myšlenkovou, obsahovou i tvárnou „mo145

dernost", je to především literatura překladová, která se v literární komunikaci začleňuje do struktury funkcí, norem a pravidel produkce i recepce. Pro rozšíření překladatelského horizontu od slova a textu ke kulturnímu a sociálnímu kontextu je důleţité, ţe koncepce představování skutečnosti znakem, znakovou strukturou, začala brát v potaz výsledky historického, sociologického a kunsthistorického bádání a stala se reprezentací cizího umění a cizí společnosti. Umělecký překlad je fenomén integrující, především jako prostředník mezi kulturami hovořícími různými jazyky. Tím je dána komplexnost a sloţitost jeho vnitřní struktury, různorodost funkcí, které jsou mu přisuzovány, a v neposlední řadě mnohotvárnost reflexí vztahujících se k procesu překládání, jeho východiskům, produktům, metodám, normám a dalším buď dílčím, specializovaným aspektům či problémům prezentovaným jako panoramatický celek. Je spojen nejen s jazykovými a stylovými normami, nejen s normami estetickými a ryze překladatelskými, ale i s národní literaturou, případně komparatistikou. Pro zkoumání meziliterárních vztahů, recepce německy psané literatury v kontextu české národní literatury a potaţmo i některých podstatných aspektů dějin překladu, např. metodologie, filozofie a kulturní orientace překladů, je pro období devadesátých let 19. století důleţité zjištění, ţe v této době se uţ základna českého literárního ţivota natolik rozšířila, ţe byla schopna tvůrčím způsobem přijímat inspirativní podněty jinonárodních literatur a předávat je čtenářům formou překladů či modifikací v původních dílech. Na české literární scéně se vynořila různá literární seskupení, začaly se projevovat různorodé proudy a směry korespondující svým zaměřením s vývojovými tendencemi ostatních evropských literatur. Zmiňme se na tomto místě především o realistickém zaměření stoupenců České moderny, o smyslovosti impresionistů, o mnohovrstevné básnické výpovědi a panoramatické vizi světa symbolistů, o vypjatém individualismu a excentričnosti dekadentů, o snovosti, mytičnosti a pohádkovosti novoromantiků. Také v Německu se od osmdesátých a devadesátých let 19. století zásadně rozcházejí tvůrčí tendence směřující k objektivizujícímu zobrazení s tendencemi orientovanými k subjektivistickému ztvárňování. První ústí v naturalistický literární směr, druhé především v impresionismus a směry s ním spřízněné. Kořeny naturalistického postoje a umění vyrůstají ze společenského prostředí a atmosféry v posledních letech vlády Bismarckovy a prvních letech panování Viléma II., tedy ze sociálně i politicky vy146

pjaté situace gründerského období. Analyticky konkrétní a implicitně kritický popis existenčních moţností obvyklý v realistické literatuře se radikalizuje a zuţuje na zobrazení morální a hospodářské bídy, situace lidí z okraje velkoměstské společnosti, zločinů a fyzického i duševního utrpení. Ale myšlení této generace uţ integruje i poznatky přírodních věd, filozofické pozitivistické myšlení a především teorii Hippolyta Taina o rozhodujícím působení sociálního a geografického prostředí na společnost i jedince. Německý literární naturalismus byl nejprve zcela pod vlivem naturalismu francouzského a ruského. Aţ na přelomu osmdesátých a devadesátých let v románovém a dramatickém díle Gerharta Hauptmanna (1862-1946) spěje ke své vrcholné fázi. A v posledních letech 19. století se objevují i v českém literárním kontextu první překlady Hauptmannových děl. Drama Osamělé duše - překlad Matěj A. Šimáček, 1895 - však líčí psychické procesy v člověku, rozpor mezi ním a konvenční společností, která ho nedokáţe a nechce pochopit, a uvaţuje o sociálních problémech. Druhé Hauptmannovo drama, s nímţ se český čtenář mohl seznámit, byla sociálněrevoluční hra Tkalci, kterou roku 1898 přeloţil Josef Krušina ze Švamberka. Poté, roku 1899 v překladu „rozměrem a rýmy originálu" od F. S. Procházky, následovala básnická pohádková hra Potopený zvon, tragédie umělce odehrávající se ve světě vodních vil. Lyrická alegorie stylizovaná v duchu německé lidové mytologie a německé vlastenecké atmosféry patří však do novoromantické fáze Hauptmannovy tvorby. Tuto část jeho díla, v níţ se silně uplatňuje sloţka pohádková, snová a symbolická, uváděl do českého literárního povědomí také Bedřich Šaloun, kdyţ roku 1902 přeloţil tragédii zneuţívaného nemocného dítěte Hanička. Další Hauptmannova naturalistická dramata byla překládána rovněţ na počátku 20. století. V roce 1903 přeloţil P. Nebeský hru Bobří koţich a o čtyři roky později, roku 1907, bylo českým čtenářům opět v překladu Bedřicha Šalouna předloţeno jedno z vrcholných Hauptmannových naturalistických děl, hra Forman Henčl. Naturalističtí autoři, jako například Ludwig Anzengruber (1839 1889) a Julius Otto Bierbaum (1865-1910), byli překládáni aţ v prvních letech 20. století. Anzengruberovu tragédii sebeklamu Sedlák křivopříseţník přeloţil roku 1903 J. E. Šlechta/komedii ze selského ţivota Červ svědomí aţ roku 1915 František Josef Janke. Bierbaumova próza Markétka a tři mládenci se objevila v českém překladu K. Janského v roce 1910 a v překladu Jaroslava Josefa Svobody roku 1915. První dvě kapitoly Bierbaumova groteskního románu Prinz Kuck147

kuck přeloţil roku 1917 pod názvem Milostné styky krásné Sáry anonymní překladatel. Zřejmě úspěšně byl českou literární veřejností přijat dramatik a prozaik Hermann Sudermann (1857-1928), jak tomu nasvědčuje řada překladů jeho děl. Sudermann včleňoval do svých her a románů naturalistickou sloţku, ukazoval morální rozklad měšťanské společnosti, ale vyhýbal se silným „antiestetickým" prostředkům a zůstával poplatný francouzskému konverzačnímu dramatu i staršímu sociálnímu románu. Efektní zápletky a jejich někdy povrchní řešení přivádějí Sudermannovy tituly do blízkosti kolportáţní literatury. V roce 1893 překládá Ignát Herrmann jeho drama Čest o relativnosti pojmu čest v rozdílných sociálních vrstvách společnosti. O dva roky později překládá J. Kühnl hru o konfrontačním pojetí morálky umělkyně a jejího maloměšťáckého okolí Domov. Roku 1896 následuje překlad románu Dědic prokletého jména od Václava Kucínského a tento román s původním titulem Der Katzensteg byl pod názvem Kočičí stezka přeloţen ještě dvakrát, a to v roce 1915, kdy překlad Josefa Hodka vyšel v Rokycanech, a téhoţ roku překlad J. Skaláka v Praze. V roce 1902 přeloţil Karel Mašek vývojový román Starost a tentýţ román vyšel roku 1908 v překladu Louise Křikavy. Sudermannovy novely a povídky Indická lilie přeloţil roku 1913 Pavel Dušan. Naturalismus se v německé literatuře prosazoval především na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Ale uţ v roce 1891 uveřejnil rakouský spisovatel a publicista Hermann Bahr (1863-1934) polemickou esej Překonání naturalismu, která vyvolala kritickou diskusi o teoretických základech, názorovém pozadí a estetice tohoto směru. I kdyţ naturalismus nesporně i do budoucna ovlivnil německou literaturu, z procesu názorového tříbení na počátku devadesátých let vyšly vítězně literární proudy stavící se do protikladu k literatuře naturalistické a často, i u Bahra, označované nepřesně vymezeným pojmem „moderna". Naturalismus i moderna vyrůstaly v politickém a sociálním prostředí druhého císařství, a přestoţe hospodářský růst Německa dokázal kolem roku 1900 poněkud uklidnit poměry v zemi, atmosféra komercionalizované společnosti doléhala na umělce, vyvolávala v nich nespokojenost, a tak je nutila, aby se s ní podle své myšlenkové a tvůrčí orientace vyrovnali. Mladá generace sice ztrácela zájem o sociologický pohled převládající v naturalismu, o jeho snahu objektivně vidět a zachycovat ţivot a svět, a přikláněla se k subjektivismu a individualismu, avšak i v její tvorbě byly obsaţe148

ny kritické pohledy na společnost, vyjadřované ovšem spíše formou zobrazování psychických a citových krizí. Duchovní atmosféra, z níţ v Německu čerpaly modernistické literární proudy, byla ovlivňována protipozitivistickými a protiracionalistickými filozofickými myšlenkami, antropocentrickou filozofií Wilhelma Diltheyho, Bergsonovým intuitivismem a Nietzschovým kulturním pesimismem a radikalismem. Nietzscheho filozofické dílo se stavělo proti dosavadním společenským normám a ideálům, jeho ústředním pojmem byl ţivot, v jeho jménu zavrhoval dobovou měšťanskou kulturu a morálku. Jeho sen o nadčlověku ve smyslu svobodného člověka budoucnosti, jeho aristokratický kult génia, odpor k průměrnosti a důraz na individualitu, odmítání veškerého tradicionalismu, vůle „přehodnotit hodnoty" ovlivnily na přelomu století nejen německou, ale i evropskou literaturu a umění. Také v české literatuře jsou stopy Nietzscheho filozofie patrné v tvorbě autorů přelomu století. Rozeznáváme je například v Macharově kultu antiky, Březinově symbolistickém vizionářství, Dykově moralismu a duchovním aristokratismu Karáskově, Procházkově a Hlaváčkově. V českém překladu F. V. Krejčího se pod názvem Tak mluvil Zarathustra objevily v roce 1896 vybrané kapitoly jednoho ze zásadních Nietzschových spisů. Na počátku nového století, v roce 1902, vyšly v Krejčího překladu Nietzscheho Nečasové úvahy a v roce 1905 v překladu Leopolda Pudlače Nietzscheho Antikrist. Některé další Nietzscheho texty překládal Arnošt Procházka pro časopis Moderní revue. Byly to například Morálka jako protipřirozenost117 či Zájezdy nečasového.118 Procházka,

který pro Moderní revui překládal pod různými pseudonymy,119 se snaţil zachovat zvláštnosti originálu, a to i pokud se týkaly interpunkce a vertikální struktury textu (např. slov psaných kurzívou). Překlady jsou velmi přesné, zachovávají velký podíl cizích slov a Procházka v nich dodrţuje i původní pravopis. Sklon k hyperkorektnosti a archaizaci, příznačný pro autory a překladatele z okruhu Moderní revue, se v Procházkově překladu projevuje v rovině stylistické i gramatické, například důsledným dodrţováním záporového genitivu (míti soucitu), příliš častým pouţíváním instrumentálních vazeb (učinili jsme své srdce obsáhlým) či při skloňování substantiv (jemných, hodnotných citův). Od druhé poloviny osmdesátých let můţeme v české literatuře sledovat narůstání kritičnosti spojené s uměleckým hledáním představitelů realismu, impresionismu, dekadence a symbolismu. Jejím základem bylo poznání, ţe postoj k ţivotu a realitě jiţ nelze zaklá149

dat na nadindividuálních hodnotách společnosti, ale v rozporu s nimi či mimo ně. Mezi měnícím se charakterem doby a měnící se povahou literatury existovala pevná vazba. S prosazováním různorodých představ o realismu souviselo i společné taţení různých proudů mladé literární a kritické generace proti překladatelské metodě dominující v posledních dvou desetiletích v literárním překladu do češtiny a představované především překladatelským dílem Jaroslava Vrchlického. Jednotícím poţadavkem se nyní stala zásada věrnosti ve smyslu zachování významu a stylistické individuality originálu.120 Do diskusí o překladu se zapojil také F. X. Šalda a roku 1893 ve stati Překlad v národní literatuře poloţil základy dobové filozofie překladu a formuloval principiální teze překladatelské estetiky moderny.121 Cílem překladu podle něj nebylo sbliţování cizí literatury s naší literaturou národní, ale účelem bylo zachování kulturní diferenciace, individuality vlastního národa originálu. Předpokladem správné interpretace díla je pak psychická spřízněnost českého čtenáře s cizím autorem. V následujícím čtvrtstoletí však Šalda zásadně změnil svůj názor na estetiku překladu a v roce 1922 v článku Nad starým Homérem neboli O svobodě básnické i lidské obhajuje překladatelskou volnost a v souhlasu s Otokarem Fischerem také jeho substituční teorii. Šaldova literárněvědná práce se výrazně podílela na vývoji české literatury devadesátých let a jeho stať Syntetismus v novém umění (1892) mimo jiné vyjádřila ambivalentní vztah mladé literární generace k uměleckému realismu. Obhájci realismu znali protinaturalistické reakce v evropských literaturách a uvědomovali si rostoucí smysl pro subjekt a individualitu. Dobový a odborně fundovaný pohled na problematiku realismu podal ve své studii O realismu uměleckém (1890) Otakar Hostinský. A v literární praxi se zájem o evropský realismus projevoval i ve výběru titulů pro překlad. V roce 1898 přeloţil dramatik a divadelní kritik z okruhu české dekadence Karel Kamínek tragédii o 5 dějstvích Judita od německé ho dramatika a spisovatele Christiana Friedricha Hebbela (1813-1863). V biblickém dramatu zde autor ztvárnil dobový problém emancipa ce ţen. Podobným tématem se zabývala i Hebbelova prozaická měš ťanská tragédie Marie Magdalena, kterou tentýţ překladatel uvedl do českého literárního kontextu v roce 1902. O dva roky později, 1904, přeloţil Jaroslav Sutnar veršovanou tragédii Gyges a jeho prsten a roku 1911 přeloţil pohádkovou komedii Rubín Alfons Breska. Kratší Hebbelovy prózy vyšly v roce 1913 pod názvem Povídky a novelky, překla-

150

datel nebyl uveden. Hebbelovým dílem, v němţ autor zobrazuje protiklad mezi jedincem a společností a uplatňuje ideu pantragismu, obecného tragického zákona, který ovládá svět a uvrhá člověka do nevyhnutelných a nepřekonatelných konfliktů, se z hlediska literární kritiky zabýval také F. X. Šalda. Švýcarskou literární realistickou tvorbu, reprezentovanou především dílem Gottfrieda Kellera (1819-1890), k nám v roce 1900 uvedl rovněţ Karel Kamínek překladem sbírky novel Lidé Seldwylští a druhou Kellerovu sbírku novel Sedm legend na motivy nejrůznějších podob lásky přeloţila roku 1904 Teréza Nováková. Formálně nově a myšlenkově bohatěji je téma Sedmi legend zpracováno ve sbírce uzavírající soubor Kellerových novelistických cyklů. V roce 1911 ji do češtiny přeloţil J. Reichmann pod názvem Epigram. Také další švýcarský realistický spisovatel Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898) byl na počátku století v české literatuře recipován. V roce 1905 vyšel z pera Karla Kamínka překlad novely Pokušení Pescarovo, která nás uvádí do renesanční Itálie a v níţ jsou ztvárněna některá autorova zásadní témata jako protiklad zrady a věrnosti, vůle a náhody, vášně a ovládání. Ta jsou modifikována i v další rovněţ do češtiny přeloţené novele, která se opět odehrává v Itálii a jejímţ rámcovým vypravěčem je Dante. Pod názvem Mnichova svatba ji v roce 1912 přeloţil Josef Fischer. Ve stejném roce byl také ve Fischerově překladu vydán příběh lásky a smrti statečné dívky Páţe Gustava Adolfa. A ještě v roce 1912 přeloţila Hedvika Pacovská uţ zmíněnou Meyerovu novelu, tentokrát s názvem Svatba mnichova, a ve stejném svazku vyšla v překladu Pacovské i novela Výstřel z kazatelny. Dvě desetiletí českého kulturního, společenského a politického ţivota před vypuknutím první světové války byla naplněna střetáváním a prolínáním zájmů národněpolitických a sociálních. To se samozřejmě projevovalo také v oblasti původní a překládané tvorby. I nadále v literatuře přetrvával realistický proud, jehoţ autoři a stoupenci se nedívají na svět prizmatem uznávaných a předem daných hodnot, ale uprostřed konkrétní skutečnosti vnímají svět v jeho roztříštěnosti a rozpornosti. Sférou jejich ţití a působení je všednost, z ní čerpají příběhy, situace a postavy svých děl. Důleţitým tématem se stává také šosácká mentalita, lidská malost a důsledky, které z ní pro jednotlivce i společnost vyplývají. Do kontextu realistické literatury přeloţené do češtiny se roku 1906 začlenila i baladická novela Theodora Storma Jezdec na bílém koni o boji osamoceného jedince proti silám přírody a lidské zlovůli. Přeloţil ji J. Satranský. Způso151

bem ztvárnění odlišné, myšlenkově však spřízněné jsou prózy realistického vypravěče Wilhelma Raaba (1831-1910). Nepřikrášlené zobrazování osudů a charakterů lidí je však u Raaba většinou vylehčeno humorem a stopami sentimentalismu. V době, kdy politika kancléře Bismarcka nepřála rozvoji umění a orientovala se na podporu militarismu a politické i ekonomické rozpínavosti Německa, se Raabe uchýlil ke psaní humorných kratších próz. V roce 1912 přeloţila Marie Majerová jeho prózu U „Divého muţe" a opatřila vydání i předmluvou. V roce 1914 vyšla v překladu Slávy Příhody próza Bezový květ, v níţ se zrcadlí Raabův pobyt v Praze. Terčem realisticky laděné satiry se leckdy stávala i církev. Bylo tomu tak i u básníka, satirika a kreslíře Wilhelma Busche (1832-1908). Jeho dobová kritika se vztahovala na pokrytectví, maloměšťáckou přetvářku a klerikalismus. Do češtiny přeloţil Jan Vratislav Čapek roku 1902 satirické proticírkevní verše Svatý Antonius Paduánský. Buschovy známé veršíky pro děti byly přeloţeny aţ o několik desetiletí později. Moderní německé literatuře z počátku století je společná koncepce člověka jako osamocené bytosti. Takové pojímání jedince vychází z romantismu a moderní autoři je ztvárňují v postavách, které zhoubné osamělosti podlehnou či se ji snaţí vlastními silami, bez sociální a morální opory okolí překonat. Důleţitá úloha je přikládána funkci umění a bohémskému postoji k ţivotu. Ve svém díle dokázali někteří umělci stmelit romantický prvek s realistickou tradicí a se škálou modernistických názorů sahající od naturalistických po impresionistické fenomény. Vznikala tak pozoruhodná a originální, leckdy experimentální literární díla, která byla recipována i v jinonárodních literaturách. Rané práce Heinricha Manna (1871-1950) a Thomase Manna (1875-1955) patří k vrcholným tvůrčím počinům tohoto období. V roce 1914 přeloţila Boţena Böhmová do češtiny výbor z kratších próz Heinricha Manna pod názvem Novelly. Tyto prózy vznikaly na přelomu století a jsou poznamenány jednak vlivem četby francouzských romanopisců druhé poloviny 19. století, jednak dobovou zálibou v psychoanalýze. Román Heinricha Manna satiricky zobrazující vztah maloměšťáctví k umění byl v roce 1909 přeloţen do češtiny pod titulem V zemi všehojnosti. Překladatel je uveden pouze iniciálami K. M. Stejný román, tentokráte s názvem V zemi blahobytu, znovu v roce 1912 přeloţila Eliška z Purkyňů. Novely Heinricha Manna vyšly v českém překladu i za první světové války. Jejich výbor 152

s názvem Pippo Spáno a jiné novely přeloţil roku 1915 František Holeček a hned téhoţ roku vyšel stejný novelistický soubor v překladu Zdenky Hostinské. Hostinská, manţelka českého estetika Otakara Hostinského, převedla do češtiny v roce 1912 také svazek Novelly od Thomase Manna. Jeho román Královská výsost přeloţil v roce 1910 J. Hanousek a připomněl tak českým čtenářům téma rozporu umělce a společnosti. V tvorbě Thomase Manna představuje typ umělce romantický pól, který ostře kontrastuje s denním, reálným ţivotem. Podobné romantické prvky se na přelomu století a v prvních letech století dvacátého objevovaly u řady německých autorů. Zmíněn uţ byl v této souvislosti Gerhard Hauptmann, uveďme ještě alespoň pozdějšího nositele Nobelovy ceny za literaturu, prozaika a básníka Hermanna Hesseho. Jeho vývojový román o bezvýchodném konfliktu umělce a společnosti Peter Camenzind přeloţil roku 1911 Karel Vít. Kolem roku 1900 se v Německu začal uplatňovat směr, jehoţ tematika i styl byly ovládány vypjatým citem, vášní, melancholií, esteticismem a smyslem pro historičnost, mytičnost, pohádkovost, snovost a exotičnost. Uţ svým označením - novoromantismus - se hlásil k návaznosti na romantismus dřívější, „původní", rozšířený v evropských literaturách v první polovině 19. století. Německý novoromantismus našel i svou teoretickou reflexi, například v kulturněhistorických pracích německé autorky Ricardy Huchové (1864-1947) o romantismu, jeho vývoji a idejích. Z její literární tvorby přeloţila Zdenka Hostinská v roce 1909 sociálně romanticky laděný román Z vítězné ulice.

Díla novoromantických autorů i některá díla německého vrcholného a pozdního romantismu byla v české literatuře recipována na široce pojatém pozadí symbolismu a dekadence. Základní principy symbolistně-dekadentní literatury tvořily úniky autorů od skutečnosti do niterného světa, opozice vůči všem stávajícím hodnotám a vyostřený individualistický postoj. Prostředí, v němţ umělci ţili, bylo poznamenáno krizí soudobé české společnosti, v níţ se prohlubovaly rozpory mezi hlásanými ideály a proţívanou skutečností, vyhrocovaly se sociální otázky a společnost se názorově, politicky a kulturně diferencovala. V umělecké rovině se smýšlení symbolistně-dekadentních autorů promítalo do odmítání realismu a naturalismu a do oceňování duchovních dimenzí člověka.122 Subjektivita ovládala všechny jejich projevy a realita se stávala jen přeludem. Symbolismus se ji snaţil objevit pod povrchem jevů a vyjádřit ji právě pomocí symbolů, dekadence se od skutečnosti odvracela úplně a progra153

mově. Jiří Karásek ze Lvovic na základě principů symbolistně-dekadentní estetiky reflektoval i otázku překladatelské metody. V článku K otázce, jak překládati123 klade největší důraz na „původní expresi autorovu", na „způsob, jakým tento vnímá a reprodukuje". Umělcův výraz je mu výsledkem „nárazu vnějšku na jeho nitro", na jeho „psychickou dispozici". Z Karáskových kritických poznámek k Vrchlického překladům a z jeho návrhů vyplývá poţadavek zachovat v překladu především básníkovu expresi. Moderna v následujících překladatelských reflexích svých teoretiků pouţívala pojem kongeniálnost ve smyslu duševního spříznění překladatele s autorem. Pojem později převzala a rozšířila tzv. Fischerova škola. 124 V prvním desetiletí 20. století byl překládán významný německý romantik Joseph von Eichendorff (1788-1857). Rovněţ romantická linie tvorby Jeana Paula (1763-1825), autora velkých románů i rozměrem drobnějších idyl, zaujala v kontextu české literatury právě druhým zmíněným ţánrem. Karel Franta přeloţil v roce 1917 ukázku z prózy Jeana Paula pod názvem Dvě idyly. Představitele proudu tzv. heidelberské romantiky Clemense Brentana (1778-1842) uváděli ve druhém desetiletí 20. století mezi české čtenáře hned tři překladatelé. Roku 1912 to byl P. Matěj Fencl s eseji Ţivot přesvaté Panny Marie a ve stejném roce přeloţila Marie, šlechtična z Lešehradu, prózu z vesnického prostředí Příběh o hodném Kašpárkovi a hezké Aničce. V roce 1918 uvedl Viktor Schwing v češtině Pohádku o myrtové panně.

Z dalších významných německých autorů, v jejichţ díle se zrcadlil romantismus, byl v druhém decenniu 20. století překládán například Heinrich von Kleist (1777-1811). Roku 1909 přeloţil Ladislav Quis Kleistovu komedii Rozbitý dţbán a v roce 1911 Jaroslava Votrubová novelu Michael Kohlhaas o sporu mezi individuem a státem. Tutéţ novelu přeloţil v roce 1915 O. Mikovský. Tragédie Penthesilea o konfliktu mezi zákonem a citem vyšla v překladu Otokara Fischera v roce 1912. Také romantická poezie Nikolause Lenaua našla na začátku století své překladatele. Roku 1909 vyšla v překladu V. Martínka epicko-dramatická básnická skladba o proslulé postavě italských dějin Savanarola a v roce 1917 přeloţil K. Dvořák titul Miška. Střetávání individua a reality, kriticko satirický pohled na společnost a forma lidové písně oblíbená v romantismu, tragédie osamělého jedince a přírodní lyrika, to jsou rysy básnické tvorby Heinricha Heina, které korespondovaly s horizontem českých čtenářů v obou 154

prvních desetiletích 20. století. Proto se objevila celá řada překladů jeho děl. V roce 1900 byla podruhé přeloţena Kniha písní, tentokrát byl autorem překladu A. Pikhart. Roku 1906 přeloţil tragédii Almansor Josef Emr, básnická sbírka Bimini vyšla roku 1910 v překladu Alfreda Fuchse. Prózy Florencké noci (Fragment) a Listy z Helgolandu přeloţil roku 1910 Josef Mach. Sbírku básní Hebrejské melodie převedl v roce 1911 opět novinář a spisovatel Alfred Fuchs. Ve stejném roce přeloţil R. Kaňka Heinovy Paměti. Roku 1913 vyšla v překladu Jaroslava Nováka umělecká cestopisná črta Cesta Harcem a v roce 1914 uvedl F. Linhart do českého povědomí tragédii Vilém Ratcliff. Novoromantické zálibě v dobrodruţnosti odpovídal i rozsáhlý román barokního autora Hanse Jacoba Grimmelshausena (1621/22-1676). V zájmu větší čtivosti ho „upravil" překladatel Jiří Vičar a vydal v roce 1916 pod názvem Dobrodruhovy paměti. Do pocitového kontextu novoromantické české literatury se začleňoval i překlad Goethova románu v dopisech Utrpení mladého Werthera, který v roce 1901 vytvořil Emanuel Miřiovský. Také v desátých letech se ke Goethovi vracela řada překladatelů. Alois Tvrdek přeloţil v roce 1911 drama Torquato Tasso, roku 1912 vyšly Goethovy Ballady v překladu J. Kamenáře a ve stejném roce komorně laděný a klasicky komponovaný román s nepříliš šťastně přeloţeným titulem Výběrové příbuznosti v převodu Jindřicha Fleischnera. V roce 1914 přeloţil Jaroslav Šťastný Goethovu uměleckou autobiografii Z mého ţivota. Báseň a pravda. Roku 1916 vydal Otokar Fischer ve vlastním překladu výbor pod názvem Z Goethova odkazu. Opravdovostí citu spojenou s humanistickými ideály, kritickým duchem a osvíceností rozumu zau jalo v prvních dvaceti letech 20. století dílo německého osvícence Gottholda Ephraima Lessinga (1729-1781). V roce 1905 přeloţil Josef Kratochvíl jeho komedii Mína z Barnhelmu nebo Štěstí vojenské, o rok později „Dle Lessinga upravil" Petr Zajíc drama Mladý učenec. Roku 1912 přeloţil Otakar Smrčka básnické drama Moudrý Nathan a o rok později, 1913, vyšel v překladu Alfonse Breska výbor Z hamburské dramaturgie. Téhoţ roku „zčeštil" Karol Warski, vlastním jménem Ladislav Tichý, text Ernst a Falk (Rozhovory pro zednáře).

S novoromantickým proudem v německé i české literatuře souviselo i posílení zájmu o pohádku, a to pohádku určenou nejen dětem, ale i dospělým. Próza německého romantika Adelberta von Chamisso (1781-1838), která vyšla roku 1911 v českém překladu Jaroslavy Votrubové pod titulem Podivná historie Petra Schlemihla, v sobě orga155

nicky spojuje rysy romantické pohádky a realistické novely. Byla přeloţena do mnoha jazyků a svého autora proslavila. Autorem mnohdy excentrických próz, v nichţ se uplatňovaly pozdně romantické prvky a prolínal skutečný svět s říší fantazie, a téţ autorem řady pohádek pro děti byl spisovatel, hudební skladatel, dirigent a malíř Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). Nejprve, v prvních letech 20. století, byly do češtiny překládány právě jeho pohádky. Roku 1901 „zčeštil" pohádku Malý Zaches zvaný Cinobr Louis I. Arleth, o pět let později, 1906, přeloţil Karel Švanda ze Semčic „pohádku z nové doby" Zlatý hrnec. Roku 1910 následovala povídka Cizí dítě v překladu J. Fischera a téhoţ roku výbor Fantastické prózy, který přeloţila Marie, šl. z Lešehradu. O rok později (1911) přeloţil Karel Mašek novelu s kriminální zápletkou Slečna de Scuderi a roku 1914 vyšla povídka Signor Formica, kde jméno překladatele nebylo uvedeno. Na tradici překladů pohádek bratří Grimmů navázal v roce 1913 Antonín Macek. Ze sbírky bratří Grimmů In calce si vybral jen část, kterou v českém překladu uveřejnil pod názvem Irské pohádky o skřítcích. V roce 1919 pak Výbor z pohádek bratří Grimmů pro potřebu školní i soukromou „upravili, poznámkami a slovníčkem opatřili" F. Chmelař a B. Vydra. Aţ do dnešních dnů patří do světové pokladnice umělých pohádek texty Wilhelma Hauffa (1802-1827). Tento tvůrce náleţející k pozdně romantickému směru dokázal líčit jímavé, cituplné příběhy i popisovat efektní orientální a exotické kraje a mravy. To byly prvky, které samozřejmě upoutaly pozornost i v českém literárním kontextu na počátku 20. století. První Hauffova literární práce však vyšla uţ v roce 1849 a znovu pak 1858. Byla to próza Pěvkyně, „novelka, jíţto z Hauffových spisů pro Čechoslovany vybral" Josef Antonín Šrůtek. V roce 1903 byly vydány Pohádky v překladu Terezy Turnerové a o dva roky později z pera téţe překladatelky Pohádky, II. díl. Roku 1911 přeloţil Vojtěch K. Blahník pohádku Chladné srdce a ve stejném roce vyšly v jednom svazku dvě pohádky: O kalifu čápovi a Pohádka o malém Mukovi. Překladatel však nebyl uveden. Díky pohádkám proniklo mezi českou literární veřejnost také jméno nejprve naturalisticky, později symbolisticky orientovaného lyrika, prozaika a dramatika Richarda Dehmela (1863-1920). Zdenka Hostinská přeloţila roku 1913 Dehmelovy Pohádky a povídky, roku 1916 vyšly v překladu L. Tiché Pohádka o krtkovi a Zarmoucená lví ropucha. 156

Snad nejpřekládanějším autorem z německé literatury v první pětině 20. století byl Karel May (1842-1912), nepochybně jednak díky své obrovské produkci titulů, jednak díky atraktivnosti témat, snadné čtivosti a nenáročnosti. Navíc byl okruh adresátů jeho knih nesmírně široký, neboť zahrnoval děti, mládeţ a dospělé nejrůznějšího vzdělání a společenských vrstev. Jeho dobrodruţné romány, které stylizoval jako cestopisné, jejich dějovost a exotika a aţ dojemně prostě traktované ideály spravedlnosti a morálky získávají srdce čtenářů i dnes a dočkaly se řady překladů. Jsou situovány do Ameriky a Asie, do prérií i pouští. Jejich literární úroveň je nevyrovnaná, řada titulů je vyloţeně triviálních. Mayovy romány u nás byly soustavně překládány přibliţně od roku 1900, i kdyţ uţ předtím se ojediněle objevil nějaký jeho titul, například v roce 1899 přeloţil Stanislav Vraný román Pouští z cyklu Po stopě zlého činu. Od téhoţ překladatele a z téhoţ cyklu vyšel roku 1900 román Divokým Kurdistánem. Roku 1901 přeloţil O. Flögl román Vinnetou rudý gentleman a v roce 1902 byly v překladu J. K. Landy vydány tři díly románu Old Surehand. Následovaly překlady dalších titulů z románového cyklu Po stopě zlého činu i jednotlivých románů. Z překladatelů, kteří se v prvních dvou desetiletích 20. století podíleli na uvádění Mayových titulů do češtiny, uvádíme ještě například E. Musila-Daňkovského, J. Turnovského, Xavera Anderlíka a Jana Zajíčka-Horského. Pod vlivem zahraničních, převáţně francouzských podnětů z malířství a literatury se v německy psané literatuře v reakci na naturalismus rozvíjel i další umělecký směr zaloţený na senzibilizaci smyslového vnímání a subjektivním pohledu na skutečnost - impresionismus. Jeho estetika je zaloţena na vjemu, který je zdrojem poţitku. Individualističtí impresionističtí autoři, především básníci, jsou přitahováni přírodou, povrchem jevů a věcí. Příroda je jim náhradou za problematickou společenskou skutečnost, jejich básně vyvolávají pocit neuchopitelnosti okamţiku, bývají laděny teskně a melancholicky. V impresionistické literatuře převaţuje ţánr poezie, objevují se však i kratší prózy a divadelní hry. V celé řadě větších prozaických textů či románů z této doby jsou patrné impresionistické prvky. V německé literatuře je předním impresionistickým autorem Detlev von Liliencron (1844-1909). Přestoţe těţištěm jeho tvorby jsou básně, v nichţ realizoval nové impulzy a formy, do češtiny uvedl v roce 1910 P. Maxa jeho prózy Vojenské novelly, tematicky čerpající z války let 1870/71. Novely jsou psány s humorem a impresionistickou lehkostí, prozrazují však autorovu názorovou poli157

tickou naivitu. Také druhý titul, povídky, které v roce 1915 přeloţil A. Křečan pod názvem Pod vlajícími prapory, vypovídají o jeho patriarchálně konzervativní orientaci. V rámci německé moderny se na počátku století vyvinul novoklasicistický směr, jehoţ zásadními rysy bylo odmítání jak naturalistické ho „kopírování" přírody, tak i vypjatého subjektivismu symbolistické a dekadentní estetiky. Jeho předním teoretikem i představitelem byl Paul Ernst (1866-1933), jenţ se ve svých studiích soustřeďoval na ţánr novely a tragédie. V nich i ve vlastní prozaické tvorbě usiloval o obnovu vypravěčského umění. V české literatuře se myšlenky novoklasicismu uplatňují kolem roku 1910 v souvislosti s nástupem umělecké generace shromáţděné později kolem Almanachu na rok 1914 a s formulováním programu nového moderního umění. Výraz nou osobností prosazující novoklasicismus je F. X. Šalda, k novoklasicistické novele se vyjadřovali i Josef Čapek a Arnošt Procházka. Podnětem jejich zájmu byl překlad Paulovy novely Vězeň od Jarmily Pospíšilové, vydaný v roce 1912. Soubor Ernstových novel Princezna východu vyšel v roce 1918 v překladu Bohuslava Reynka. Rakouská literatura na přelomu století se vyvíjela v odlišných podmínkách. Silné kulturní tradice a působení uměleckých osobností vzešlých z rozmanitých národních kultur připravovaly atmosféru pro kulturní a umělecký rozmach, který se dostavil na konci 19. a počátku 20. století. Vídeň patřila k předním evropským centrům vědy a umění. Ale reálně uvaţující intelektuálové uţ tušili zánik monarchie a neslibovali si od něj nic dobrého. Proto se v rakouské literatuře oné doby neozývá víra ve všemocný vědecký pokrok, ale základním tónem je smutek, melancholie, nostalgie vztahující se k neodvratně zanikající minulosti, pocit marnosti. Silné jsou v ní proudy moderní, symbolistické, impresionistické, romantické, které se soustřeďují na lidské nitro a jeho obranu proti nepřátelskému vnějšímu světu. V díle rakouského autora Rainera Marii Rilka (1875-1926), pochá zejícího z Prahy, se promítají prvky několika uměleckých směrů z přelomu století. Rané prózy a dramata jsou ještě částečně pod vli vem inspirace naturalismu, i kdyţ i zde uţ jsou patrné stopy impre sionismu a secese. V Rilkově poezii z tohoto období pak převládají impresionistické básně nad básněmi laděnými dekadentně či senti mentálně a podléhajícími určitým rysům manýristické a secesní módy. Roku 1908 byl vydán autorizovaný překlad Jana Löwenbacha Dvě praţské povídky, v nichţ Rilke vyjádřil své sympatie k českému ná rodu a svému rodišti. V roce 1913 vycházejí v překladu Tomáše Lip158

číka Povídky o Pánu Bohu. V ţánru drobné prózy je zde se stejnou básnickou silou jako v poezii literárně ztvárněn nejen Rilkův vztah k náboţenství, religiozitě a Bohu, ale i pohled na umění, jeho původ a cíl. O rok později (1914) přeloţil Karel Hádek baladický příběh O lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka.

Neodmyslitelnou součástí vídeňského literárního ţivota na přelomu století je prozaik Peter Altenberg (1859-1919). Bývá přiřazován k předchůdcům expresionismu, ale také k secesi a zcela samozřejmě k impresionismu. Psal výhradně krátké prozaické texty, které ve svých knihách spojoval do cyklů. V prvních letech 20. století byly Altenbergovy texty u nás prezentovány v několika výborech. Roku 1905 přeloţil K. Janský výbor s titulem Stopa. O rok později byl vydán další Výbor drobné prosy, který „uspořádal a z němčiny přeloţil" Jaroslav Pšenička. V roce 1910 přeloţila cyklus krátkých próz Jak já to vidím Beatrice Mařáková a rovněţ původní svazek textů Pohádky ţivota přeloţil roku 1912 Innocenc Hošťálek. Dalším mistrem krátké humorné a satirické prózy v rakouské literatuře na přelomu století byl Alexander Roda-Roda (1872-1945). Terčem jeho kritiky byla zkostnatělost a šosáctví rakouské armády a byrokracie. V roce 1911 vyšel český překlad jeho próz pod titulem Jeden den králem. Překladatel byl uveden pouze iniciálami K. J. Náměty některých próz čerpal Roda-Roda ze slovanského světa v monarchii. Tak tomu bylo i ve svazku Královna léta, který roku 1912 přeloţila E. Horká. Silnou uměleckou osobností rakouské literární moderny byl nesporně básník, prozaik, dramatik a esejista Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Měl hluboký vztah ke starým kulturám západním i orientálním a vědomí zestárnutí těchto kultur i odpor k současnému „vnějšímu ţivotu" ho naplňovaly dekadentními pocity, násobenými ještě obecně panující náladou fin de siecle. Hofmannsthal měl vytříbený smysl a cit pro jazyk, který dodával jeho básním kvalitu hudebního záţitku. Do českého kontextu však byla nejprve uvedena jeho dramata a libreta. V roce 1910 vyšlo drama Elektra, jehoţ „český překlad upravil" Karel Kovařovic. O rok později, 1911, přeloţil Otokar Fischer lyrické drama Sobeidina svatba, psané pod silným vlivem symbolismu, a téhoţ roku vychází v překladu Karla Šípka libreto Růţový kavalír. Bylo to jedno z třinácti libret, která Hofmannsthal vytvořil pro Richarda Strausse. Na konci 19. století popsal rakouský filozof Ernst Mach realitu jako komplex smyslových počitků. Hermann Bahr označil tuto teo159

rii jako filozofii impresionismu, autoři rakouské literární moderny vyjadřovali ve svých dílech podobné pojetí světa. V jejich tvorbě se navíc pod vlivem Freudových psychoanalytických výzkumů projevovaly nové psychologické postupy a mnohdy se bořila i úzkoprsá moralistická tabu. Reprezentativním představitelem rakouské modernistické prózy na přelomu století je prozaik a dramatik Arthur Schnitzler (1862-1931). S lehce ironickým a zároveň melancholicky teskným pohledem se dívá na soudobou společnost, na spleť vztahů mezi lidmi, soustřeďuje se na jejich psychický a citový ţivot a na oblast erotiky, skrze kterou se snaţí poznat člověka. Skepticky sleduje svět kolem sebe a z pozic humanismu a liberálního smýšlení kritizuje jeho negativní jevy a amorální jednání lidí v různých společenských vrstvách. Schnitzler navazuje na tradice rakouského realismu, v jeho dramatech i prózách se však ozývají tóny naturalistické, dekadentní i impresionistické. V posledních letech 19. století byla prostřednictvím překladu v českém kulturním povědomí recipována dramata Milkování, roku 1897 v překladu Josefa F. Javůrka, a Anatol roku 1898 v překladu Karla Švandy ze Semčic. Tématem je v obou případech láska, její psychologie i erotické projevy, moţnosti, jeţ člověku nabízí, a volba, kterou jedinec učiní. Stejně jako novela Umírání, která vyšla roku 1898 v překladu Josefa F. Javůrka a v duchu naturalismu líčí střetnutí vitality a morbidity, se Schnitzlerovy tituly začleňují do českého čtenářského horizontu ovlivněného uţ i původními naturalistickými a dekadentními literárními projevy. Roku 1900 překládá Hanuš Hackenschmied jednoaktovku z prostředí Francouzské revoluce U zeleného papouška a v roce 1904 je do češtiny přeloţen kruh dramatických scén Kolo. Deset dialogů. Překladatel R. V. Boubela tak uvedl ve své době v Rakousku velmi sporný a několikrát pro amorálnost zakázaný divadelní kus. Ve stejném roce vychází v překladu Karla Šípka ještě povídka Lieutnant Gustl, odsuzující zachovávané společenské předsudky. Na počátku století se však překládá i pro tradičněji orientované čtenáře a pro ty, kteří se chtějí literaturou především pobavit. Tak se například navazuje na překlady úspěšného rakouského dramatika Nestroye a v roce 1901 „nově pro ochotnické divadlo upravil dle J. Štěpánka O. Tochovský" Nestroyovu hru Zlý duch Lumpacivagabundus aneb Ludrácký trojlístek. Nestroy však nebyl pouze překládán, ale také adaptován. A tak roku 1905 „zpracoval" Nestroyovo téma Rudolf Kafka a vznikla hra Rozpustilé holky ve škole. O rok později „dle J. N. N. upravil J. H." hru Rozpustilí kluci ve škole. 160

A v roce 1906 překládá Aglaja Wuhadinovičová biedermeierovskou novelku Eduarda Mörikeho (1804-1875) Mozart na cestě do Prahy. Na počátku století, kdy se uţ v monarchii i celé Evropě ohlašovala politická krize a s ní související zproblematizování všech stránek ţivota, kdy se v české literatuře střetávaly různé a mnohdy protichůdné ideové a estetické názory, nebyla situace příliš příznivá pro recepci díla tak hluboce humanisticky zaloţeného a morálně čistého, jako byla tvorba rakouského spisovatele Adalberta Stiftera (1805-1866). Snad proto nacházíme jen ojedinělý překlad jedné z jeho prací, výboru povídek Křišťál. Byl vydán roku 1906 bez uvedení překladatele. Zvláštní postavení v prostředí české kultury měli německy píšící spisovatelé z českých zemí. Jejich tvorba byla často velmi úzce spjata s českým prostředím, na druhé straně se jejich filozofické a estetické myšlení lišilo od smýšlení jejich českých kolegů. Bylo to dáno řadou specifických historických, sociologických a národnostních důvodů, jejichţ výklad se vymyká rámci této studie. Proto se jen zmiňujeme o jejich překladatelské recepci ve sledovaném období. V prvé řadě uveďme novoromantického básníka a prozaika Huga Saluse (18661929). Jeho básně jsou impresionistické miniatury s prvky rokoka a biedermeieru a často se tematicky váţou k přírodě a také k Praze. Tyto základní rysy určují i charakter Salusových lyrických próz. V roce 1906 přeloţil Zdeněk Broman novelu Christa. Evangelium krásy. O rok později následoval z pera téhoţ překladatele výbor Praţské i jiné novely. Roku 1918 pak J. A. Koráb uspořádal a přeloţil výbor Salusovy poezie Výbor z básní. V druhém desetiletí 20. století upoutal pozornost svými magicko-mystickými prózami Gustav Meyrink (1868-1932). Uţ v roce 1911 ho českým čtenářům v překladu představil František Holeček, a to svazkem s neatraktivním názvem Výbor z prací Gustava Meyrinka. V roce 1916 přeloţil Bořivoj Prusík Meyrinkův praţský román Golem a roku 1917 vyšel titul Opálové oči v překladu Karla Weinfurtera. Próza Maxe Broda (1884-1968), jedné z nejvýraznějších osobností z kruhu praţských německých autorů, byla většinou zaloţena filozoficky a s obtíţemi by se začleňovala do horizontu dobového čtenářského očekávání. Snad proto se v prvním dvacetiletí přeloţilo z jeho tvorby jen málo. Čtenářsky nepříliš náročnou novelu Česká sluţka přeloţil roku 1910 Jan Osten a historický román z renesanční Prahy Tychona Braha cesta k Bohu byl v překladu Adolfa Weniga vydán v roce 1917. 161

V českém kulturním ţivotě na počátku století se ozývaly i hlasy vyslovující výhrady k uměleckým směrům devadesátých let. Filozo fie vitalismu a pragmatismu, zrozená z víry v ţivot, lásku a aktivitu člověka, byla základem nové koncepce světa. V civilizaci bylo spa třováno novum, aniţ se braly v úvahu její moţné negativní důsled ky. Projevoval se však i pocit, ţe člověk si tak pro sebe připravuje past. Stále více se kladl důraz na emocionalitu a sugestivní výraz a v předválečných letech, hlavně však v době první světové války, se v původní tvorbě i ve výběru titulů pro překlad uplatňoval vliv expresionismu, který se v německé literatuře široce rozvinul. Na tomto pozadí přeloţil Josef Kodíček novely německého prozaika Leonharda Franka (1882-1961) Člověk jest dobrý. V prvních dvou desetiletích 20. století byla stejně jako dříve i po zději z němčiny překládána triviální literatura určená především ţenám. V tomto období uveďme alespoň romány Eugenie Marlittové (1825-1887) v překladu J. L. Turnovského: V sovím hrádku (1905), Hraběnka Gisela (1909), Na panském zájezdě (1912), Pastouší princezna

(1913) a další. Závěrem lze shrnout výsledky výzkumu rešeršovaného materiálu, který je zde samozřejmě předloţen ve výběru reprezentujícím nashromáţděné údaje, a vyvodit z nich poznání, ţe německy psaná literatura byla ve sledovaném období zhruba od poloviny 19. století do roku 1918 recipována v překladech do češtiny poměrně hojně, i kdyţ samozřejmě v českém kulturním kontextu ztratila své dominantní postavení z doby obrozenské a předobrozenské. Zajímavé je doloţené zjištění, ţe výběr titulů pro překlad určovaný horizontem očekávání čtenářů a potřebami naší národní literatury na jedné straně koresponduje s vývojovými tendencemi v české literatuře a na druhé straně tyto tendence inspiruje. Zároveň je tímto i prokázáno, ţe česká literatura na konci 19. a na začátku 20. století byla plně integrována do vývojového systému evropských literatur.

Překlad mezi dvěma světovými válkami Rok 1918 není pouze rokem nejvýznamnějších politických událostí evropského či světového dosahu, není pouze rokem konce první světové války a zaloţení Československé republiky jako prvního moderního samostatného státu „národu československého", nýbrţ znamená i nesmírně silný impulz pro ediční politiku českých nakladatelství, a to zcela výrazně v oblasti tlumočené literatury z němec162

kého jazyka, protoţe právě v této oblasti nakladatelské činnosti se státoprávní změny projevují nejzřetelněji. Je to pochopitelné, uváţíme-li, ţe aţ do této doby byla němčina jazykem na školách a úřadech běţným, ţe patřila k obvyklému vzdělání nejen vrstev intelektuálních, ale vůbec vrstev městských (a leckde i venkovských), a ţe byla takovou samozřejmostí, ţe překlady krásné literatury z němčiny do češtiny, ve větší míře vznikající aţ v období poobrozenském, byly zhusta povaţovány ne-li za zbytečné, pak tedy často jen za manifestaci vlasteneckých pocitů a za pokus ukázat, ţe čeština je s to vyjadřovat sebesloţitější a sebemoudřejší plody literatur světových, a nikoli v řadě poslední literatury a kultury německé. Rok 1918 se svým nadšením pro samostatnost a pro odvrhnutí dosavadního kulturního područí, z něhoţ se naše kultura od dob obrozenských pokoušela vymanit, znamenal i uvolnění stavidel a záplavu překladové literatury na našich knihkupeckých pultech. Ostatně svým způsobem to připomíná i nedávný převrat v roce 1989, který umoţnil nebo dokonce podnítil neuvěřitelný rozmach té překladové literatury, na jejíţ edici v době předpřevratové nebylo z různých důvodů ani pomyšlení nebo pro niţ nebyly podmínky. Kromě vrcholných děl se vydávají spousty literatury módní, někdy i brakové, spíše efektní neţ kvalitní, tak jak po tom volá nenasycený kniţní trh, a konzument literatury poznává, ţe byl zatím dosavadní překladatelskou činností či ediční politikou o taková díla - někdy i „díla" - připraven, leckdy jakoby ošizen. Jak dokládá Jiří Levý, pevná překladatelská koncepce a organické sepětí s aktuálními potřebami českého národního ţivota charakterizují však jen práci některých význačnějších překladatelů této poválečné doby. Vcelku dochází v prvních desetiletích po politickém osamotnění k přebujení překladatelské tvorby, a jestliţe to platí třeba o angličtině a francouzštině, pak to platí tím spíše o němčině. Koncem 19. století, kdy české překladatelství uţ své schopnosti a moţnosti předvedlo, tu byly první náznaky takového stavu, jak ho charakterizoval F. X. Šalda v roce 1899: „Překladová literatura nás přímo zaplavuje a dáví." V té době se to ovšem netýkalo tolik literatury německé, jako spíše francouzské či anglické. S tím úzce souvisí i úroveň překladatelské práce, protoţe kdejaký „znalec jazyka" cítí příleţitost se na tomto boomu přiţivit a pomoci nikoli zájmu čtenářů, nýbrţ spíše svému kontu. „Věru neubývá překladů na (českém) kniţním trhu, je jich tolik, ţe to vrhá dlouhý stín na literární produkci původní. Nakladatelé vţdy dají přednost překladům před domácí li163

teraturou, pokud překlad - přijde o něco laciněji," napsal Karel Čapek v Národních listech v roce 1920. A laciněji přišel nakladatele takový překlad zdaleka ne proto, ţe by to byla výlučně otázka honorářová, nýbrţ především proto, ţe čtenář z módních důvodů často raději sahal po překladu neţ po originálu a ţe se snobsky domníval, ţe autor cizí mu připraví větší poţitek neţ autor český, namnoze dosud neznámý. Někteří čeští spisovatelé - například autoři detektivek nebo kovbojek - vydávali svá původní díla raději za překlady, jen aby jim tak zajistili v snobském čtenářském okruhu větší odbyt. Ve dvacátých letech se houfně objevují překlady takových psavých autorů, jako byla například Hedwig Courthsová-Mahlerová (1867-1950), překládaná například Janem Chajdovským, Karlem Weinfurterem, Josefem Trumpusem, Julií Vlasákovou, Josefem Matěchou a dalšími. Některé tituly děl této výrobkyně ţenských románů stůjteţ zde místo komentáře: Má milovaná dívenka, Princezna Lili, Krásná Miss Lilian, Z prvního manţelství, Popelka a dolarový princ aj. Po-

dobně hojné jsou překlady z prozaických děl rakouského populárního spisovatele Ludwiga Ganghofera (1855-1920). Zcela typické je, ţe tato Ganghoferova díla vlastně nebyla překládána, nýbrţ převypravována a v knize bývá uvedeno, ţe překlad byl pořízen „dle Ganghofera"; například zde jde o tituly jako Dívka s pochodní (1925, „zpracovala dle Ganghofera" Štěpánka Holubová-Břeţná), Zámek Hubertus (1918), Klášterní myslivec (1924), Myslivec z hor (1924), Mar-

tinská poustevna (1937 - vše „zpracoval dle Ganghofera Bedřich Moravec") aj. Ono překládání „dle" samozřejmě vůbec nekoresponduje s oněmi dále zde uváděnými poţadavky volnosti, deklarovanými Bohumilem Mathesiem, u Ganghofera překladatel pociťuje, ţe na nějakém tom slově nezáleţí, ţe lze leccos vynechat a leccos doplnit, protoţe není třeba s pokorou přistupovat k mnohomluvnému originálu, naopak jistým osekáním a zestručněním se čtenáři takový autor mimoděk přiblíţí. Takový přístup je i dnes praktikován u literatury odpočinkové, brakové, triviální. Tady samozřejmě platí Fischerovo konstatování, ţe při výběru děl k překladu určených je třeba hlubokého zamyšlení a ţe nelze podlehnout manýře nekritické obliby některého díla. S jistými výhradami to platí i pro překlad Karla Maye [Černý kapitán, přel. D. Jam, 1922, Hořčicoví Indiáni, přel.

Jiří Freund, 1937). Ke slovu se v seriózní překladatelské práci dostává čím dále tím výrazněji škola Otokara Fischera (1883-1938). Při překladu je třeba 164

vzít podle Fischera v úvahu, ţe dílo vzniká v prostředí jiného národa, kde je cele zakořeněno. Při jeho transformaci do jiného jazyka se musí mít na zřeteli, aby neztratilo nic na své původní aktuálnosti. Transformace musí tedy dbát zákonitostí nového prostředí, do něhoţ je dílo přeneseno. Jiným předpokladem dobrého překladu je podle Fischera udrţet rytmus a ducha originálu i v přeloţeném textu. Přitom nešlo o „otrocké" formální napodobování díla, jak to lze spatřovat ve Vrchlického překladu Fausta, naopak proti Vrchlického překladu se Fischer postavil rozhodným způsobem, kdyţ konstatoval, ţe Vrchlického snaha o přímé napodobování je neţádoucí, ţe vede překladatele do slepé uličky a ţe jiţ rozvinutou národní kulturu ničím zvláštním neobohacuje. „Doslova lze překládat jenom latinské kompozice od primy do kvarty," konstatuje s jistou nadsázkou Bohumil Mathesius (1888-1952) v roce 1928 v Kmenu a dodává: „Překládat se má to, co potřebuje kulturní organismus, do kterého se překládá. (...) Překládat je slovo nepřesné, lépe bylo by transplantovat, verše pak a dobré stylisty transponovat, ano transformovat. Dobře překládat znamená vyjmout celou tkáň z jednoho kulturního organismu i s kořínky a ţivnou půdou a opatrně ji přesadit do druhého organismu. Dobrý překladatel můţe a má autora znásilnit (je-li potřeba), zkrátit, prodlouţit, doplnit, překomponovat, zkrátka tomu chudákovi pomoci. Nejlepší překladatel je ten, který přeloţí z autora jenom titul a ostatní mu dodělá. Přitom je si počínat s hadí opatrností a holubicí prostotou..." Nepochybně i zde je nemálo tezí vysloveno s úmyslnou nadsázkou, vezmeme-li do ruky Mathesiovy překlady, vidíme záhy, jak dalece se svými zásadami řídil a jak dalece tyto zásady vyslovil spíše proto, aby šokoval ty, kdo v souladu s předchozími dobami tak lpěli na překladu co nejdoslovnějším. Však ani Otokar Fischer, Jan Zaorálek (1896-1947), Jindřich Hořejší (1886-1941) a další nesdílejí Mathesiovy názory beze zbytku. Bylo by věru pošetilé chtít všechny Fischerovy a Mathesiovy současníky identifikovat jako představitele jedné, tedy Fischerovy školy. Obdobně nelze rozškatulkovat původní literární tvůrce a opatřit je neměnnou nálepkou tu romantismu, tu naturalismu, protoţe nikde nejsou tyto „záhony" přesně vymezeny a nikdy nelze říci, ţe by autor nepřesahoval z jednoho záhonu do záhonu druhého. Byl snad Eduard Mörike (1804-1875) pozdní romantik? Byl to snad „uţ" realista? Onoho nesmyslného uţ se pouţívalo v padesátých letech s úmyslem demonstrovat méněcennost „nerevolučního" romantismu a zdůrazňovat „pokrokovost" kritického realismu jako vyššího vývojového stupně. Nebo byl Möri165

ke snad reprezentantem biedermeieru? Nebo měl od kaţdého něco? Coţpak lze z Boţeny Němcové odečíst prvky romantické či prvky realistické, ba i prvky biedermeieru tak, aby se nám z toho všeho nevytratila naše paní Boţena Němcová? A tak nelze ani příslušnost překladatelů k některým školám brát kategoricky, rigorózně, strnule. Uvnitř tzv. Fischerovy skupiny, nebo, chceme-li, školy jsou tedy značné individuální rozdíly. Lze říci, ţe Fischerova škola byla především zaměřena na revizi doby minulé, zejména na kritiku školy lumírovské, a přitom spíše na její pietní pohřbívání neţ na její zatracování. A přece se samozřejmě ještě na počátku první republiky objevují překlady staré školy, např. Vrchlického překlad Schillerovy Písně o zvonu (1924). Na překladatelské scéně se pevně zabydlel jiţ mnohokrát zmíněný Otokar Fischer, jehoţ hlavní překladatelská zásluha patří literatuře německého jazyka. Otokar Fischer byl profesorem Univerzity Karlovy a ordináriem germanistiky, k německému jazyku měl nejblíţe. Jistě stojí za zmínku, ţe své teoretické statě z oblasti translatologie i germanistiky psal zásadně česky, například dvousvazkovou monografii o Heinrichu Heinovi. Otokar Fischer se samozřejmě zamýšlel nad svou - a nejen nad svou - činností překladatelskou. Nebyl prost pochybností, zda a jak dalece je účelné se překládáním zabývat, zda je vůbec moţné dospět k adekvátnímu překladu, o kterém by se dalo říci, ţe je něco jako kongeniální. Fischer se zamýšlí jiţ nad tím, jak překládat titul díla, coţ leckdy bývá odbýváno nadřazeným, povýšeným úsměvem. „Je nemoţné v cizím jazyku podrţeti aliteraci i asonanci spolu se smyslem, např. u Hofmannsthalova díla Der Tor und der Tod; jen v původním názvu Goethových Wahlverwandtschaften je zvláštnost německého kompozita spojena s upomínkou na někdejší názvosloví chemické; přeloţit doslova nadpis lyrického dialogu Herr und Herrin Richarda Dehmela (1863-1920) Pán a paní bylo by banalitou; Erdgeist (1895, česky 1914 pod titulem Luh) Franka Wedekinda (1864-1918) rozechvívá v originále asociace, jeţ se v překladu ztrácejí: Die Götzendämmerung (1889, česky s titulem Soumrak model, 1913) Friedricha Nietzscheho (1844-1900), ale i jeho Also sprach Zarathustra (1883-1891, česky ve Fischerově překladu Tak pravil Zarathustra, 1932), Reineke Fuchs (1794) nebo Hermann und Dorothea (1798, česky Jungmannův překlad Heřman a Dorotka 1841) Johanna von Goetha (1749-1832) - pravá nesnáz počíná se hned tituly a často a častokrát je nutno při nadpisu díla voliti opis nebo zcela volnou náhradu."125 166

Připomeňme zde, jak Otokar Fischer pracoval svědomitě, i kdyţ překládal text jen pro potřeby své rodiny, pro své děti, bez úmyslu překlad odevzdat tisku. Kdyţ se - výhradně pro své děti a pro domácí potřebu - pustil do překladu slavných klukovských příběhů Max und Moritz (1865) od Wilhelma Busche, zvolil titulek s velkým citem: uchoval aliteraci i rytmus titulu díla a nazval je Vít a Véna (vyšlo posthumně z pozůstalosti v roce 1959). Dejme za pravdu Otokaru Fischerovi, ţe v titulcích překladů bývá veliká obtíţ a ţe není při práci překladatelově nic škodlivějšího neţli překlad titulu díla podcenit.126 Označili-li jsme Otokara Fischera za goethovského překladatele bezmála kongeniálního, musíme si uvědomit, s jakou pokorou Fischer ke Goethovu textu přistupoval. Fischerův pro naše účely zkrácený text následující úvahy pochází z roku 1929. „Markétčina duma u kolovrátku Meine Ruh ist hin je intonována protikladem zvuků u a i (Fischerův překlad: Můj klid ten tam, / mé srdce je mdlé, / uţ nedojdu míru, / uţ nikdy ne. - J. V.); obdobně, zcela nevy-

stiţitelně, Poutníkova noční píseň Über allen Gipfeln ist Ruh (Fischerův překlad: Nad vrcholky strání / a výš / ticho je, ni vání / necítíš / v korunách vát; / uţ ptáčkové došvitořili. /Počkej, jen chvíli, téţ budeš spát. - J. V.) atd.:

bylo by vůbec rozumné ţádat, aby ke všem jinakým poţadavkům tzv. věrnosti obsahové a formální přistupovalo ještě toto přání po identitě hudby slov? Dojista ţe nikoliv, neboť pak by se překládání změnilo v jakousi hračkářskou kříţovku, která by nutila k německému Ruh hledati nějaký náš adekvát ne tak podle smyslu, ale podle zvuku, nějaký ruch nebo tlum nebo šum nebo hru. Ale kdyţ báseň pozbude své hudebnosti, tj. svého znaku nejdůleţitějšího, nebylo by lip nechat ji nepřeloţenu? A kdyţ se podaří zachovat její hudbu, leč na úkor obsahu, je to pak vůbec překlad? Nebylo by lip z analogické nálady pokusit se o původní vystiţení duševního stavu, tj. o vlastní, novou báseň, jíţ by onen Verlaine nebo Goethe byl snad jedním z popudů, ale nikoli předlohou? Není třeba z oblasti tlumočnické (dnes rozuměj: překladatelské - J. V.) vůbec vyjmouti lyriku nejlyričtější, tedy právě nejpodstatnější část poezie, vyznačenou třeba v německé literatuře linií Stormovou nebo Mörikovou nebo Hölderlinovou?" Fischer formuluje tyto otázky úmyslně tak zdánlivě bezútěšně, aby naznačil, ţe plně chápe zásadní odpor nejednoho ctitele cizí poezie proti pokusům o její přenášení. Fischer si ovšem uvědomuje, ţe „je řada míst, kde nám rodný jazyk dává moţnost úspěšného soutě167

ţení s cizím. Oslovuje-li Goethe v Písni Měsíci svou řeku Ilm ,Flies~ se, fliesse, lieber Fluss!', máme my, řekneme-li ,Plyň a plyn, má říčko jen!', nejen obdobnou onomatopoji vyjadřující tekoucí pohyb, ale můţeme deminutivem zdůvěrnit oslovení: končí-li se kouzelné verše Johanna Christiana Friedricha Hölderlina (1770-1843) o půli ţivota ,... im Winde klirren die Fahnen', můţeme hořkost přírodního zvuku ještě zostřit postpozicí slovesa a zakončit pointou ,větrem prapory řinčí' apod." Příkladů uvádí Fischer ovšem více. Dovozuje tak, ţe tam, „kde naráţíme na nepřekonatelné obtíţe podmíněné strukturou cizího jazyka a odlišností našeho, tam běţí o to, aby v rámci překladových moţností byly nalézány náhrady prýštící z ducha jazyka mateřského. (...) Překlad uměleckého díla má platnost a oprávněnost tehdy, je-li uměleckým dílem sám."127 Otokar Fischer kritizuje překladatelské názory Theodora Mommsena (1858), který se domnívá, ţe se snáze překládá do jazyka blízkého, příbuzného, a dochází dokonce k tomu, ţe spíše opak je pravdou. Ostatně Fischerovy překlady dokazují, jak váţně on sám k problémům přistupoval. Tak například jeho český překlad (1931) historické hry Alţběta anglická (1930) Ferdinanda Brucknera (1891-1958) je toho důkazem. K překladatelským problémům se Otokar Fischer vyjádřil i básnicky, a to polemikou s praţským německým spisovatelem Otto Pickem (1887-1940), známým zprostředkovatelem obou kultur. Otto Pick úvod k této polemice napsal německy, je zde citován překlad vynikajícího překladatele O. F. Bablera z Pickovy knihy Básně:128 Překladatel V záchvatu, jenţ z něho není, k cizímu se přissá krvácení, ač se zrodí, čeho nezplodil. Cizí tón to v novém oţil hlase, ale krev - tak zuří zas a zase -neproudí tam z jeho ţil. Chtěj či nechtěj, hloub a hloub se vrývá dovnitř veršů, v nichţ to vře a zpívá, aţ se celek zhroutí podemlet. Zuby skřípaje pak v matném hoři, s křehkou stavbou lopotně se moří, znovu tvoře odboţštěný svět. Stesk ho jme, kdyţ dokončí svou práci, steskem hnán zas do šera se ztrácí, jeţ jak své (ač není jeho) zná.

168

A kdo jeho vlastní čekal dílo, zří, ţe, tuhnouc, dravě se to slilo v ţivou změť, jeţ dýše, studená. Ale on v své bezelstnosti ryzí ví: ta směs, jíţ dal své všechny mízy, není sen, jenţ mistrům ve tvar ztuh. Kdys, kdyţ, ach, své skromné neznal ceny, mnil se mocný být a vyvolený, mněl, ţe sám všech neměnných je druh. Teď však, pod šerem, jímţ hvězdy září, tiše cítí zvlhnutí svých tváří, v němém bolu samoten a sám. Také on si troufal jedenkráte o to strádání se hlásit svaté, také on snil o tom: stavět chrám! Ted je z dychtění, jeţ čistě plálo a jeţ v cizí neznámo se vssálo, duté prázdno jen. Zapomnít své prohry nedoveda, temnem volá zoufale a hledá ztracený svůj sen.

Na tyto hodně skeptické verše odpověděl Otokar Fischer toto:129 Překladatel Ne, já teskliv nejsem uţ ni zasněn, ţe mi dáno, sen, jenţ jiným zbásněn, do rytmu mých vlastních vlévat slov. Násilník, chci cizí uchvacovat, zvoním sám, nechť mořem zvuků provát, ve mně téţ - byť tekutý - je kov! Melodii pěju, jíţ se dusím, velkost druhých vydávám, ţe musím, v tónech, jeţ se do mých vsákly cév. Křísím zas, co v dálkách ţilo kdysi, posedlý svým nálezem jak missí, tvůrce ne - a přec jen: ţivlů zpěv! Tvrdě v půdu nevrosť jsem, spíš věji -jako sněhy - neţ se k plodům schvějí -jako vítr s echem na horách -jako van, jenţ přes hladinu vane, do své země nejvíc milované ze zámoří rozdout vonný prach.

Jako by Otokar Fischer chtěl svými verši jen potvrdit to, co vyjádřil jindy a jinde: „I není překladatelství omezováním osobní svobo-

169

dy, nýbrţ naopak, jejím mnoţením, nepodniká se s rezignovanými pocity méněcennosti, nýbrţ z nadbytku a z duše přetékající..." 130 Otokar Fischer byl taková osobnost, ţe v době jeho tvůrčí epochy málokdo překládal Goetha, zejména jeho básně. Přece se však odváţní překladatelé našli, mezi nimi někteří znamenití. Tak například Erik Adolf Saudek (1904-1963) velmi dobře přeloţil Utrpení mladého Werthera (1927, méně významný překlad pořídil jiţ předtím pod týmţ titulem v roce 1925 Alfons Breska, 1873-1946), Viléma Meistera léta učednická přeloţili v roce 1928 společně Vojtěch Jirát (1902-1945) a E. A. Saudek, Páriu (1927) a Silvestrovský prolog (1932) O. F. Babler (1901-1984), Novou Meluzínu v roce 1930 Marie Dolejší, Italskou cestu (1930) K. Arnstein a B. Plecháčová, Lóţe (cyklus zednářských veršů, 1930) A. Hartl, autobiografii Z mého ţivota. Báseň a pravda (1932) v roce 1932 Jan Kamenář (1875-1952), Maršál Bossompiere (1932) Miroslav Novotný, Pandoru v roce 1938 Pavel Eisner (1889-1958) aj. Mezi dvěma světovými válkami přeloţil Otokar Fischer vedle Fausta131a Urfausta132 Dramata prosou [K Shakespearovu dni, dramata: Götz z Berliching, Clavigo, Stella, vše 1927), další dramata (přeloţili vedle O. Fischera Pavel Eisner, Jan Kamenář a Erik A. Saudek, 1931), Goethovy básně (např. Západovýchodní díván, 1928, Římské elegie a Benátské epigramy, 1921), zejména balady (1931, 1932, 1937, Balada o zapuzeném a vracejícím se hraběti, 1931), jeho Deník (1932), Lilin park (1932), román Spřízněni volbou a jiné prózy (1932 spolu s Josefem Fischerem (1891-1945), Fragmenty a improvizace z mládí (1927) aj. K dějinám překladu nepochybně patří i recenze významných překladů, které se objevovaly v denním tisku. Tak Pavel Eisner na stranách Prager Presse a Karel Polák (1903-1956) v Časopise pro moderní filologii analyzovali vţdy se znalostí věcí a s velkým pochopením nejrůznější překlady, zejména překlady Fischerovy. Zvláště Polákův přístup byl oproštěn od emocí, byl velmi střízlivý a dokázal jednotlivé překlady hodnotit s nadhledem, přičemţ kladl nemalý důraz na věrnost - nikoli doslovnost! - ve vztahu k originálu. V recenzích nezapomínal na souvislost s dosavadními překlady a na jejich vzájemné srovnám, vysoko vyzvědal překlady Otokara Fischera i Erika A. Saudka, zato však vytýkal překladu Goethova Götze von Berlichingen od Františka Kubky (1894-1969) matnost a bezbarvost. Měl jisté výhrady někdy i k Saudkovi (příliš bujný temperament), vysoce hodnotil Fischerovy schopnosti, cenil si, ţe je srozumitelný, blízký lidové mluvě, český v nejlepším smyslu slova, expresivní a přitom jadr170

ný a výstiţný. Eisnerův přístup je trochu jiný, vychází i z radosti ze slovních hříček, i z potěšení z neotřelých, nových a výstiţných výrazových prostředků. Byl přesvědčen, ţe Fischerovy překlady mohou Goethovu dílu pomoci k cestě mezi české čtenáře, vysoce hodnotil snahu nakladatelství Borový vydat šestnáctisvazkový výbor z Goethových spisů s důrazem na překlady Fischerovy. Tyto překlady jsou vytvořeny „definitivním a plně obrozeným národním jazykem". Uvědomoval si, ţe Fischerův překlad mladého Goetha „je překladatelský výkon historického významu. Mnozí před ním se snaţili a ztroskotali, protoţe ztroskotat museli, i kdyby byli měli Fischerovy enormní subsidie, ale prostě jazyk nebyl dosud tak daleko." 133 V Rozpravách Aventina se Pavel Eisner domnívá, ţe ve srovnání s předchozími faustovskými překlady - má na mysli překlad Josefa Jiřího Kolára, Františka Vlčka, Jaroslava Vrchlického, nepublikovaný překlad Ladislava Quise - má Fischer z kaţdého ze jmenovaných překladatelů onu „světovou duši" a Faust v jeho podání je mystériem slova. Je to překlad spolehlivý, věrný a přitom originální, je to mistrovské dílo, jehoţ bezprostřednost, čistota a nekonvenčnost byly jeho hlavními vlastnostmi, přičemţ jeho pramenem byl dynamický jazyk. „Fischerův překlad znamená Goethovu renesanci v Čechách." 134 S velkým pochopením si všiml Fischerova překladu Fausta i Vojtěch Jirát v časopise Plán (1929/30). Jirát vyzvedl dva typy překladu, jednak ten, který by byl náhradou originálu, jednak ten, který se stává samostatným uměleckým dílem. Odmítl rozhodným způso bem poetické poučování 19. století jako zcela nepostačující k vytvoření samostatného literárního ţánru, jímţ se překládání v Jirátově pojetí stalo. Jirát zdůrazňoval myšlenku věrnosti překladu, která však rozhodně nebyla identická s doslovným překladem. Na Vrchlického příkladu předvedl, ţe čím doslovnější byl překlad, tím vzdálenější byl původnímu myšlenkovému obsahu. Proto se Jirát přimlouval za metodu Fischerovu, tj. za překlad, jehoţ věrnost se manifestovala v srozumitelnosti hlavní ideje. I takové umělecké dílo můţe ovšem zestárnout, vţdyť stejně tak zestárnou umělecké konvence a výrazové prostředky jazyka, takţe umělecké dílo třeba nemusí a nemůţe být stále aktuální, avšak ani tak neztrácí uměleckou hodnotu. Jirá tovo pojednání Dva překlady Fausta vyšlo v roce 1930 v kniţní formě. Tam analyzoval autor rozdíly mezi překladatelským pojetím Vrch lického a Otokara Fischera na příkladu Goethova Fausta. Otokar Fischer věnoval své srdce Goethovi, zatímco Schiller u něho přišel do jisté míry zkrátka. Nejen to. Zatímco se Fischerův pře 171

klad Fausta objevuje na jevišti aţ do dneška a hovoří se o něm jako •o překladu nepřekonaném a někdy i nepřekonatelném, jeho překlad Schillerových Loupeţníků (kniţně 1955) tento punc nepřekonatelnos-ti zdaleka nemá. To můţe být dáno ovšem i nesouměřitelností Loupeţníků a Fausta co do umělecké úrovně, avšak především je to zřejmě dáno překladatelovým vztahem k oběma originálům. Ostatně Fischerovo jméno coby překladatele schillerovského se objevuje skutečně sporadicky. Z let 1918-1945 si připomeňme překlady z Friedricha Schillera od Jaroslava Vrchlického [Píseň o zvonu, 1924), od Jana Kamenáře (1875-1952, Básně, 1944), od Václava Renče [Marie Stuartovna, 1944, Valdštejn, 1944), Františka Vrby [Mesinská nevěsta, 1942), od Pavla Tkadlece [Úklady a láska, 1944). Je vůbec pozoruhodné, ţe mezi dvěma světovými válkami se Schiller vydával velmi zřídka, většina děl pak je dokonce datována válečnými léty. Velmi kladný vztah měl Otokar Fischer k Heinrichu Heinovi, o kterém dokonce napsal dvousvazkovou velmi hodnotnou monografii. Otokar Fischer přeloţil Heinův Passionál (1925). Jako překladatel Heina se objevuje mezi dvěma světovými válkami i Eduard Bass (1888-1946; Německo, 1923, Písně o tvoření, 1932), Václav Kůst [Romancero, 1926) a bürgerovský překladatel Bedřich Beneš Buchlovan (1885-1953; Romancero, 1929), Zdeněk Kalista (1900-1982) a Alfred Fuchs (oba společně přeloţili Výbor básní, 1924), František Zeman a E. Barbašová [Z pamětí pána von Schnabelevopski, 1928). Pozoruhodný je i jiný jev: před první světovou válkou se překládali někteří autoři, zejména rakouští, jejichţ dílo jako by bylo po roce 1918 odsouzeno k zapomnění. Skoro nepochopitelné je to například u autorky před válkou tak oblíbené, jakou byla Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916), která měla na začátku století v českých zemích hodně čtenářů, a to jak čtenářů mocných německého jazyka, tak čtenářů vyhledávajících literaturu překladovou. Jediné její dílo, které spatřilo po první světové válce světlo světa v českém jazyce, byl román Boţena (česky 1922), zatímco její i dnes vyhledávané novely a povídky se edicí nedočkaly. Snad to bylo způsobeno nakladatelským i čtenářským odklonem právě od literatury rakouské, snad to byla reakce spíše na politické, nikoli na kulturní dění, nejspíše to však byla reakce na čtenářskou tendenci vyhledávat knihy přinášející něco nového nejen po stránce obsahové, ale i po stránce umělecké, proto se na knihkupecké pulty dostávaly především knihy z přelomu století, kde česká kultura musila zachytit celoevropský vývoj. 172

Překladatelé a nakladatelé se obraceli zejména k naturalistům, expresionistům, novoromantikům, k moderním vypravěčům, prostě k autorům přelomu století a mladým spisovatelům začátku století dvacátého. Tak se „učil česky hovořit" například Hermann Bahr [Okamţik - přeloţil v roce 1923 známý spisovatel Emanuel Lešehrad, /1877-1955/), J. R. Becher (román Spravedlivá válka čili Levisit v překladu z roku 1923 od básníka S. K. Neumanna /1875-1947/), Hans Heinz Ewers [Alraune, přel. Jiří Ščerbinský, 1919; totéţ pod titulem Alrúna přel. Hugo Filla, 1921; Můj pohřeb a Ukřiţovaný Tannhäuser a jiné hrůzné příhody, oboje přel. Karel Koschon, 1920; Poslední vůle nevěstčina, přel. F. H. Smolík, 1923; Hrůza, přel. Karel Weinfurter a E. Šubert, 1926), Stefan George [Básně v próze, přel. v roce 1936 katolický básník Jan Zahradníček /1905-1960/; Tři legendy, přel. v roce 1929 O. F. Babler /1901-1984/), Hermann Sudermann (román Starost, přel. Alexander Fleischer v roce 1928; Tělo a ďábel, přel. O. Klein a K. Weinfurter v roce 1932), Arthur Schnitzler [Tereza. Kronika ţenského ţivota, přel. Růţena Thonová, 1930), Hugo von Hofmannsthal [Legenda o Josefovi, 1922; Dobrodruh a zpěvačka aneb Dary ţivota, 1930 oboje přel. Alfons Breska /1873-1946/), Bruno Brehm [Smějící se bůh v překladu Růţeny Thonové z roku 1929; román Ani císař ani král, přel. roku 1935 František Václav Krejčí /1867-1941/; román o Františkovi Ferdinandovi Apis a Este, přel. Ladislav Drůbek, 1935), Gerhart Hauptmann [Tkalci, přel. v roce 1922 Jakub Rydvan a L. Janoušek; Fantom, přel. 1926 budoucí hlavní hitlerovský kolaborant a protektorátní ministr Emanuel Moravec /1893-1945/; Ostrov velké matky čili Zázrak na Ile des Dames, přel. 1926 Olga Laurinová /1892-1950/; Mořská panna, přel. 1938 Eva Formanova /1910-1980/), Bertolt Brecht (Třígrošový román v překladu Jaroslava Zaorálka /1896-1947/ z roku 1935), Lion Feuchtwanger [Ţid Süß, přel. Boh. Rovenský, 1930; Úspěch, přel. Josef Kodíček, 1933; Válka ţidovská, přel. v roce 1933 Ivan Olbracht /1882-1952/), Anna Seghersová [Únor, přel. Oldřich Preč, 1934), Hermann Hesse [Stepní vlk, přel. Jiřina Fischerova, 1931; Siddhárthan, přel. 1935 básník Petr Křička /1884-1949/), Bernhard Kellermann [Tunel, přel. B. Jirsík, 1920, /vyšlo u J. R. Vilímka ještě v několika dalších vydáních/; Moře, přel. Marie Wegrichtová, 1922; Jester a Li, román touhy, přel. Alois Přibyl a Karel Kraus, 1924; Vladaři snů, přel. František Feigl, 1927), Heinrich Mann (drama Madame Legros, přel. Jan Löwenbach, 1924; Hlava, 1925; Chudáci, 1925; Poddaný, 1925, vše přel. František Bicek; Liliana a Pavel, přel. Antonín Horský, 1927; Profesor Neřád, konec tyranův, přel. Pavel Eisner, 1930; Neznámý, přel. v roce 1931 pro173

zaička Boţena Benešová /I873-1936/; Velká věc, přel. V. Vitinger, 1932), Klaus Mann (román ze ţivota Čajkovského Patetická symfonie, přel. Jan Münzer, 1936; protifašistický román Mefisto, přel. Markéta Slonková, 1937), Thomas Mann [Smrt v Benátkách, přel. Rudolf Pazderník, 1927; Kouzelný vrch, přel. společně v roce 1930 Jitka Fučíková, Pavel Levit a Jan Zahradníček; Malý pan Friedemann, přel. Růţena Thionová, 1930; Josef a bratři jeho, přel. v roce 1934 Ivan Olbracht a Helena Malířova /1877-1940/; Odpověď, přel. Otokar Fischer, 1937; úvahu Freud a hudoucnost přel. Pavel Eisner, 1938) aj. Pro čtenáře, ovšem pro trochu jinou vrstvu, byli přitaţliví i autoři píšící prostě, jednoduše, ale na úrovni, jako například Hans Falla-da [Občánku, a co teď?, přel. Josef Vrbata, 1933; Sedláci se bouří, přel. Zdenka Hofmanová, 1934; Ubohý pan Kufalt, přel. Olga Laurinová, 1934; Staré srdce jde do světa, přel. Milan Rusinský, 1938; Měli jsme dítě a Vlk mezi vlky, oboje přel. Jan Münzer, 1938), Erich Kästner [Fabian přel. v roce 1933 Miloš Hlávka /1910-1945/; Létající třída, přel. Marta Třísková, 1935; Stalo se 35. května, 1935; Zmizelá miniatura, přel. Jan Rybář, 1937; Lyrická domácí lékárnička, přel. Jan Münzer, 1939) aj. Klasika se ovšem těšila úctě vţdy, i stará literatura se tu a tam překládala, i kdyţ nacházela ohlas zejména v intelektuálních kruzích, např. Hans Sachs [Původ české země a království, přel. Antonín Hartl, 1936; Šprýmy a masopustní reje, přel. Jan Kamenář, 1927), Hans Jacob Grimmelshausen [Dobrodruţný Simplicissimus, přel. Jaroslav Zaorálek, 1929), Johannes von Saaz /von Tepl/ [Oráč a smrt, přel. Pavel Eisner, 1938). Z osvícenské literatury to byl především Gotthold Ephraim Lessing [Bajky, přel. O. Reindl, 1932; Mina z Barnhelmu nebo Štěstí vojenské, přel. Josef Kratochvíl, 2. vydání 1926), z období Bouře a vzdor (Sturm und Drang) Gottfried August Bürger [Příhody barona Prášila, přel. Bedřich Beneš-Buchlovan, 1924), z přechodného období mezi klasikou a romantismem Jean Paul [Myšlenky o knihách a autorech, přel. O. F. Babler, 1932), Heinrich von Kleist [Robert Guiskard, vévoda normanský, přel. Otokar Fischer, 1926; Tanečník a loutka, přel. E. A. Saudek, 1930), z romantického údobí Clemens Brentano [Ţivot přesvaté Panny Marie, přel. Matěj Fencl, 1929; Z kroniky potulného ţáka, přel. Jaroslav Šťastný, 1936), Nikolaus Lenau [Jan Ţiţka, obrazy z husitské vojny, přel. Antonín Hartl, 1934), z období biedermeieru Eduard Mörike [Mozartova cesta do Prahy a jiné povídky, titulní povídku přeloţil Jan Čep /1902-1974/, povídky Stuttgartský Kříţalníček a Poklad Jan Zahradníček /1905-1960/, výběr z jeho básní František Pastor, 1927), z období realismu Annette von Droste-Hülshoff [Ţidův buk, přel. 174

O. Reindl, 1938), Gottfried Keller [Sedm legend, přel. Bedřich Beneš-Buchlovan, 1924; Zelený Jindřich, přel. Bedřich Václavek /1897-1943/ v r. 1931; Lidé Seldwylští, přel. E. A. Saudek, 1934), Conrad Ferdinand Meyer [Jíra Jenač. Kus historie bündenské, přel. Rudolf Pazderník, 1927; Pokušení Peskarovo a Světec, přel. Jitka Fučíková, 1930; Svatba mnichova. Výstřel z kazatelny, přel. 1934 Bedřich Fučík /1900-1984/), Theodor Storm [Jezdec na bílém koni, přel. J. Satranský, 1906; Sněhurka u trpaslíků, přel. O. F. Babler, 1925), Carl Spitteler [Moje příhody z nejútlejšího mládí, přel. Josef V. Kavka, 1926; Poručík Konrád. Obraz, přel. Josef V. Kavka, 1921; Gustav, přel. 1939 Otto Pick /1887-1940/), expresionistický průkopník Alfred Döblin [Valdštejn, přel. Miloslav Novotný, 1931; Berlín. Alexandrovo náměstí, přel. Zdeňka Munzerová, 1935), Leonhardt Frank [Karel a Anna, přel. Jarmila Haasová-Nečasová, 1929; Bratr a sestra, přel. Jan Grmela, 1930; Ochsenfurtské kvarteto, přel. Bedřich Václavek, 1930; V posledním vagóně, přel. Miloš Hlávka, 1932; Ze tří milionů tři, přel. Jaroslav Zaorálek, 1932; Milenci ve snách, přel. Lída Faltová, 1937) aj. Byli překládáni a vydáváni i němečtí spisovatelé z českých zemí, například báseň Friedricha Adlera pod názvem Do památníku mladého člověka vydali v roce 1930 Viktor a Marie Roubalovi v překladu Jaroslava Vrchlického. Je dobře známo, ţe Friedrich Adler to byl, kdo sám překládal verše Jaroslava Vrchlického do němčiny a staral se o propagaci českého básníka v německy mluvící oblasti. Pokračují překlady z díla Siegfrieda Kappera, onoho Kappera, který byl objektem někdejší neblahé Havlíčkovy antisemitské kritiky. V roce 1921 vydal a uspořádal Jan Krejčí jeho Výbor ze spisů, překladatel uveden není. Básnické dílo Moritze Hartmanna přeloţil Karel Hartmann [Kalich a meč, 1935) a E. Makovcová-Illov [Selská rebelie, 1925), Adalbert Stifter byl překládán a vydáván vlastně ve všech dobách, Cornelii přeloţil 1944 Antonín Pašek, Granit (1939) přel. Josef Staněk, Hrad bláznů Františka Stolzová (1929), Lesní poutník (1933) nemá uvedeného překladatele, Vesničku na suchopáru přel. v roce 1940 František Pastor, ten přetlumočil i Zatmění slunce 8. července 1842. (1927), román o bojích Přemyslovců Vítek (1926) přeloţila Milena lilová. V první polovině 20. století se v českých časopisech objevují jednotlivé básně Rainera Marii Rilka. První překlady publikují Jozef Tkadlec (= Samuel Verner) a O. F. Babler, dva z nejpilnějších rilkovských překladatelů vůbec. Kniţní překlady z Rilka zahajuje v roce 1927 Tkadlecův překlad Knihy o chudobné smrti (= 3. oddíl Knihy hodinek), důleţitým překladatelským činem byly Elegie z Duina (přel. Pavel Eisner, 1930), 175

čímţ podle Oldřicha Králíka (v časopise Akord 1939/40) začíná „vítězný vpád Rilkova ducha do české literatury". V letech 1930-1944 vyšlo kromě řady časopiseckých otisků podle konstatování Jiřího Stromšíka135 dvaadvacet kniţních titulů, z toho sedm v roce 1937, kdy rilkovská vlna podnícená desátým výročím Rilkovy smrti vrcholila. Skoro polovinu těchto vydání činí drobné bibliofilie. Rilkovská recepce se od předchozí liší i obsahem, kdy zájem o domnělého advokáta české věci se orientuje na zralé dílo, vedle Knihy hodinek (přel. Jozef Tkadlec, 1927-1941) se ve větších výborech překládá Kniha obrazů a Nové básně (přel. Vladimír Holan ve svazku Slavení, 1937), vycházejí i Sonety Orfeovi (přel. Václav Renč, 1937) a Rilkovy francouzské verše v překladech Vladimíra Holana Růţe, Okna a Sad (1937). Z prózy vycházejí konečně i Zápisky Malta Lauridse Brigge (přel. Jan Zahradníček, 1933). Vladimír Holan je označován dokonce za Rilkova ţáka, Rilkova recipienta Jana Zahradníčka nazývá Arne Novák v Lidových novinách 1938 trubadúrem Smrti. Podle Stromšíka byl Rilke u nás v této době nejen recipován, nýbrţ dokonce integrován do české lyriky. Za zmínku zde stojí velmi zasvěcený pohled Oldřicha Králíka pod názvem Rilkova poezie v českých překladech.136 Velmi frekventované je jméno překladatele Jana Grmely. Ten přeloţil mj. novelu Oskara Bauma Osudná láska (1931), romány téhoţ autora Pokus o ţivot (1927) a Soud lásky (1931). Dílo Maxe Broda, který byl dokonce odměněn i československou státní cenou v roce 1930 za literaturu v kategorii německy psaných děl, si mezi válkami získalo řadu čtenářů, takţe není divu, ţe vycházel hojně i v české řeči. Tak Alfred Fuchs přeloţil Brodovu knihu Leoš Janáček - ţivot a duo (1924). Janáčka Max Brod vlastně objevil pro českou kulturu. Jan Grmela přeloţil mj. Brodův román Ţivot s bohyní (1927), jeho renesanční román Reubeni, kníţe ţidovské (1929) a komedii Zázračný kaktus opuncie (1934). V téţe době se začíná výrazně uplatňovat Pavel Eisner, jehoţ zprostředkovatelská funkce mezi oběma kulturami je nedocenitelná. V roce 1934 přeloţil Brodův Osudný rok. Povídku Franze Kafky Proměna přeloţil František Pastor (1929), Kafkův román Zámek uvedl česky Pavel Eisner (1935). Román Gustava Meyrinka Bílý dominikán vyšel česky v roce 1927 (překlad Antonína Bayera), Noc Valpurgina v překladu téhoţ zprostředkovatele obou kultur vyšla česky v roce 1925, stejně tak Šosákův rozhlas (1928) a Zelená tvář (1925). Jan Grmela překládal i díla Hugo Saluse Modré okno v roce 1925 a Krásnou Barboru v roce 1924, zatímco Výbor básní (1927) téhoţ autora přeloţil Antonín Kurz a pod titulem Básně vyšel výbor z pera překladatelky 176

Marie Rixové-Meislové v roce 1929. Rudolf Číţek přeloţil Slovanskou lásku (1929) a Útočiště trpících (1928) od spisovatelky Aloisie Kirschnerové, píšící pod pseudonymem Ossip Schubin. Franze Spundu [Egyptská kniha mrtvých, 1926, Ţlutý a bílý papeţ, 1929) překládal Antonín Bayer. „Brněnský Gerhart Hauptmann", jak byl nazýván Philipp Langmann díky svému velkému úspěchu po inscenaci dramatu Barthel Turaser, měl posléze úspěch i u čtenářů [Bartoš Tuřanský, přel. Karel Ţelenský, 2. vydání 1925). Nejvíce překladů z díla Egona Erwina Kische bylo vydáno aţ po druhé světové válce, avšak jiţ mezi válkami vyšla například kniha Caři, popi, bolševici (přel. Jarmila Haasová, 1929), Kriminalistický cestopis (přel. táţ, 1932), román Pasák (přel. Josef Bláha, 1922), Prašná brána (přel. Jarmila Haasová-Nečasová, 1928), Vojákem praţského sboru (přel. táţ, 1930), Zuřivý reportér (přel. táţ, 1929). Velký rozruch způsobil překlad nazvaný Zajatec Hitlerův, vydaný v roce 1933 Levou frontou, překladatel nebyl uveden. Šlo o překlad autentické aktuální reportáţe v originále s titulem Aus den Kassematten in Spandau, podávající otřesné svědectví o vězeňských poměrech v hitlerovském Německu poté, co byl E. E. Kisch zadrţen v souvislosti s poţárem Říšského sněmu. Dílo trutnovského rodáka Josefa Mühlbergera Hus v Kostnici přeloţila v roce 1931 Olga Laurinová. Rozporuplný autor Hugo Sonnenschein, komunista, trockista, vězeň z Osvětimi, posléze pak obviněný z konfidence vůči gestapu, patrně však oběť partajního poúnorového rasistického šílení, byl překládán zřídkakdy, u překladu jeho Krize či rozklad v Kominterně (1929) nebyl uveden překladatel. Román jihlavského rodáka Karl-Heinze Strobla Hlava vyšel 1922 v překladu H. Richtera, Vzpoura ze záhrobí v roce 1923 v překladu K. Černého. V třicátých letech přichází vlna emigrantů z Německa, coţ s sebou nese jisté změny v ediční politice. Samozřejmě ţe vycházejí i díla těch autorů, kteří do Československa přišli, zejména pak těch, kdo se zde chtěli usadit (Bruno Frank: Cervantes, přel. Pavel Levit, 1935; Politická novela, přel. Milada Sotonová, 1934; Fritz Walter Nielsen: Kniha v plamenech, přel. Helena Sommerová-Matoušková, 1936 aj.). Na našem území vzniklo několik dalších nakladatelství, která vydávala knihy také v německém jazyce (Malik Verlag), avšak klidná ediční činnost trvala jen několik let. Specifická situace nastala v roce 1939, kdy byla Československá republika okupována hitlerovským Německem. Ediční politika v době nacistické okupace, pokud o něčem takovém jako ediční politika lze v této době vůbec hovořit, byla samozřejmě dána skutečností, ţe bylo moţno vydávat jen to, co mělo největší naději na vydání, a to 177

byly především překlady z němčiny. Díla všech Ţidů i samozřejmě všech emigrantů (např. bratrů Mannů) byla z edičních plánů zcela vyloučena. Např. pokud jde o Heina, byla edice jeho děl v době tzv. protektorátu v letech 1939-1945 naprosto znemoţněna právě proto, ţe Heinrich Heine byl ţidovského původu, a jeho díla tudíţ hořela na středověkých hranicích v roce 1933 po celém Německu. Ke cti překladatelů a nakladatelů třeba říci, ţe jen zcela výjimečně se na kniţním trhu objevily knihy autorů reţimu poplatných (Hanns Johst, Pošetilost lásky, přel. Vladimír Procházka, 1941). Není divu, ţe se editoři a nakladatelé výrazně obracejí k německé klasice: Friedrich Schiller, Gotthold Ephraim Lessing [Emilia Galotti, přel. Bohumil Mathesius, 1943; Hamburská dramaturgie, přel. J. Pospíšil, 1941; Mina z Barnhelmu, přel. Bohumil Mathesius, 1941), Gottfried August Bürger (prášilovskou prózu Podivuhodné cesty po vodě a po souši přel. Arnošt Ondrůj, 1941), Johann Nepomuk Nestroy [Aforismy, přel. Taťá-na Peřinová, 1942).137 Christian Friedrich Hebbel [Dcera lazebníkova, přel. Václav Renč, 1943; Gyges a jeho prsten, přel. týţ, 1942; Herodes a Marianne, přel. Karel Škaloud, 1944), Wilhelm Hauff [Karavana, přel. Alois Machovec, 1941; Nepravý princ, Kalif čápem, přeloţil Petr Denk, 1941; Pohádky, přel. v roce 1944 František Hrubín, /1910-1971/), Eckermannovy Hovory s Goethem (přel. Jaroslav Benda, 1941), dílo Jeremiáše Gotthelf a [Rozhovor snoubenců, přel. O. F. Babler, 1941), dílo romantických spisovatelů Josepha von Eichendorff a (O milostné, krásné paní, přel. Boţena Věrná, 1943; Mramorová socha a jiné novely, přel. Bohuslav a Marie Durychovi, 1944), E. T. A. Hoffmanna [Don Juan, přel. O. Reindl, 1942; Louskáček a myší král, přel. Petr Denk, 1942, další překlad Evy Kyjovské, 1943), Adelberta von Chamisso [Petr Šlemů, přel. podle vydání z roku 1852 Jiří Konůpek, 1941), Heinricha von Kleist [Kleistovy veselohry, přel. Miloš Hlávka, 1944; Princ Bedřich Homburský, přel. rovněţ Miloš Hlávka, 1941; Vzbouřenci na ostrově Domingo, přel. Eliška Laţanská, 1941) a Novalise [Modrý květ, přel. V. F. Bláha, 1940; Ryzí květ, přel. Boţena Věrná, 1940), Friedricha Hölderlina [Dopisy a básně, přel. František Hamler, 1944; Torzo odkazu /výbor z díla/ přel. Jiří Hájek a František Vrba, 1944), Georga Büchnera [Básník Lenz, přel. Miroslav Drápal, 1942), Eduarda Mörika [Jezertina ruka, přel. František Springer, 1939), Theodora Storma [Jezdec na bílém koni, přel. Jaroslav Pokorný, 1942; Tři povídky, přel. Milada Straková, 1944), Bernharda Kellermanna [Modrá stuha, přel. Bedřich Václavek, 1942), dramata Franze Grillparzera [Moře a láska, přebásnil Josef Hrouda, 1944; Pramáti, přel. Jaroslav Bartoš, 1930; Zlaté rouno, přel. Eugen 178

Stoklas, 1933), Carla Spittelera [Gustav, přel. Otto Pick, 1939), Erwina Quida Kolbenheyera, nositele československé státní ceny za literaturu [Mistr Joachim Pausewang, přel. Jan Doubrava, 1941; Úsměv penátů, přel. Jaroslav Zaorálek, 1941), Bruno Brehma [Na shledanou, Zuzanko, přel. Lída Faltová, 1940; Strašidelní koně, přel. Josef Špičák, 1941) aj. Je pozoruhodné, ţe nejpřekládanější autor z němčiny do češtiny Karl May v době okupace vycházel jen sporadicky [Poklad ve Stříbrném jezeře, přel. E. Musil-Daňkovský, 1944), zatímco před první světovou válkou se jeho díla překládala a po roce 1945 zaznamenala vyloţený boom. Karl May na odpor okupační cenzury ovšem nenarazil, protoţe byl přece, jak známo, oblíbeným autorem „samotného" Adolfa Hitlera. Z německy píšících autorů ţijících v českých zemích nebo přímo v Praze se vydával Rainer Maria Rilke proto, ţe byl „árijského původu" a tedy přijatelný, pak ale hlavně proto, ţe bylo moţno zdůrazňovat Rilkovu blízkost české kultuře a jazyku (pod titulem Můj domov překládá 1941 Miloš Kareš výbor z Rilka, kdy instrumentaíizuje „vlasteneckou" notu na podporu českému sebevědomí). Šest básní z Obětí lárům v překladu Karla Bendy (= Pavel Eisner) zařadil Vincy Schwarz (1902-1942) do své antologie Ta krásná země (1941).

Výhled do období po roce 1945 Kdyţ skončila druhá světová válka, zdálo se, ţe pro překlady zahraniční literatury do češtiny nastává doba rozkvětu. Jistě tomu tak bylo v ostatních světových literaturách, ale v literaturách německého jazyka nikoliv. Především vládla tehdy - vcelku pochopitelně, nicméně nesmyslně - averze vůči všemu německému. Zapomínalo se, ţe němčina není jen jazykem někdejších okupantů, ţe němčinou nemluvili pouze Hitler, Henlein nebo Karl Hermann Frank, nýbrţ i Goethe, Kafka nebo Thomas Mann. „Pryč s němčinou!" - četli jsme v novinách, substantivum Němec se začalo psát s minuskou na začátku, aby se německý národ odlišil od ostatních „slušných" národů. Bylo takřka nemyslitelné chtít na kniţní trh uvést nějakou knihu pů vodně německého jazyka. Bylo dokonce nemyslitelné i to, aby se na knihkupeckých pultech objevila díla autorů ţidovských; ti totiţ za časté psali německy, a to se „trestalo" bez ohledu na to, ţe v uply nulém období holocaustu právě Ţidé byli obětmi fašistického šílenství, jako by tu snad antisemitská výchova nacionálních socialistů z minulých let zanechala svá semínka. 179

Hurávlastenecké tendence v české kultuře pomalu odeznívaly. V druhé polovině čtyřicátých let se začaly konečně objevovat mezi překlady první vlaštovky. Tak Kischovy Objevy v Mexiku v překladu Jarmily Haasové se dostaly čtenářům do ruky v roce 1947, přičemţ samozřejmě při tomto edičním činu hrálo kladnou roli, ţe šlo o praţského spisovatele, u nás velmi dobře známého, který se do Prahy vrátil z mexické emigrace. Podobný motiv vedl editory k vydání sbírky veršů Franze Werfela (zemřel 1945 v USA) v roce 1948 v překladu Viktora Fischla, své trvalé taţení za úspěchem mezi českými čtenáři zahájil v témţ roce i Erich Maria Remarque románem Brána vítězství. Ostatně jméno autora neznělo příliš německy a děj se odehrával v Paříţi. Mezitím však došlo k únorovému uchopení moci komunistickou stranou, coţ se projevilo výrazně i v kniţní politice. Pokračovalo se ve vydávání populárních, nicméně umělecky často méně zdařilých děl Remarqueových, kde snad pouze román Na západní frontě klid snese seriózní kritiku, pokračovalo se ve vydávání děl Kischových v plytkých překladech Jarmily Haasové-Nečasové, své čtenáře si našly české překlady děl Liona Feuchtwangera, nepochybně i proto, ţe finanční poţadavky ze strany dědiců byly hodně umírněné. Po právu se překládala díla Anny Seghersové [Sedmý kříţ, česky 1949, a mnoho jiných), Arnolda Zweiga, Bertolta Brechta či Ludwiga Renna, autorů, kteří byli deklarováni jako klasici německého socialistického realismu a zakladatelé literatury NDR. Na náš kniţní trh se tehdy dostávaly převáţně knihy z NDR, často poznamenané simplifikující politickou tendencí padesátých let. Doprovázena náleţitou propagandou se tak na český kniţní trh dostala díla Williho Bredela (V" stalingradském kotli, česky 1950) a pokleslé politické agitky Hanse Marchwitzy [Rodina Rumiaků, česky 1950, aj.), Bodo Uhseho (např. My synové, česky 1951), Ludwiga Tureka (Tah jsme ţili, česky 1951), Eduarda Claudia (např. Lidé po našem boku, česky 1951) a další. Postupně se i v nové literatuře NDR vynořují jména spisovatelů daleko kvalitnějších, jejichţ díla přišla v českých překladech i u nás na trh. Lze mezi nimi jmenovat díla J. R. Bechera (největší úspěch mezi čtenáři měl asi jeho román Loučení, česky od Věry Saudkové v roce 1974), díla Louise Fürnberga, Franze Fühmanna, Stefana Heyma (slavný byl jeho román Křiţáci na Západě, česky v roce 1950 od Aloise Hamplíka), aţ mnohem později díla Christy Wolfové, Hermanna Kanta, Volkera Brauna, Johannesa Bobrowského, Jureka Beckera, Stephana Hermlina, Güntera Kunerta a mnoha jiných. Uvádění děl některých těchto 180

autorů bylo ale vţdy přímo závislé na míře jejich občasných či dočasných „provinění", například kdyţ se některý z nich - Becker, Kunert, Kunze aj. - rozhodli ţít na Západě. Ačkoli se zdálo, ţe díla ze standardní produkce NDR budou pro český kniţní trh vţdycky a nesporně přijatelná, i tady docházelo k různým, byť drobným kolizím: problémy se objevovaly hlavně po sovětské okupaci v roce 1968. Tehdy se totiţ řada autorů a překladatelů u nás znelíbila a hledalo se náhradní „politické" řešení. Skvělým brechtovským překladatelem byl Ludvík Kundera, bratranec emigranta Milana Kundery. Sebrané spisy Bertolta Brechta byly zčásti vydány, zčásti přichystány k tisku, jiného překladatele - a uţ vůbec ne samozřejmě adekvátního - se opatřit nepodařilo, přestat vydávat Bertolta Brechta bylo neúnosné, a tak se tedy překlady Ludvíka Kundery pouţívaly i nadále, jen v tiráţi doplněné politicky „prozíravou" formulací „Přeloţeno z němčiny". Dost. I tak šly věci řešit. V roce 1977 měl vyjít román spisovatele Hanse Fallady138 Ţelezný Gustav, který byl pod tímto titulem česky uveden uţ v roce 1941. Takový titul však připadal cenzuře neúnosný, protoţe v čele komunistické strany a ve funkci prezidenta uţ tehdy jeden Gustav byl, totiţ Gustav Husák. Kniha musila vyjít pod změněným názvem Zlato za ţelezo (česky 1977, přel. Kamila Jiroudková). V roce 1973 vyšla kníţka Anny Seghersové Neobvyklá setkání. Neobvyklé byly i rozpaky partajních šéfů české kultury nad touto edicí. Zatímco u nás se v době tzv. normalizace v sedmdesátých letech jméno Franze Kafky pomalu ani vyslovit nesmělo - „Franz Kafka, horribile dictu!", řekl kdysi v sedmdesátých letech při diskusním příspěvku znamenitý prof. Dahlke z NDR na jakési konferenci v Liblicích -, zakladatelka německého socialistického realismu ho uvedla jako jednu z hlavních postav jedné povídky, jako by nestačilo, ţe se v tomto údajně socialistickorealistickém díle fiktivně sejdou nota bene v Praze tři spisovatelé, kteří se - časově - nikdy sejít nemohli; byl to ke všemu vedle E. T. A. Hoffmanna a N. Gogola právě - Franz Kafka. Kníţka vyšla aţ v roce 1977 v překladu Kamily Jiroudkové. Některá díla - například Alexanders neue Welten od Fritze Rudolfa Friese z roku 1983 - se naší cenzuře (nebo vyjukaným nakladatelským pracovníkům?) zdála na naše poměry příliš odváţná a po delším přešlapování se překladu nedočkala. Po čtyřicet let totality zůstala vlastně pro vládnoucí reţim jedinou jistotou v této oblasti literatura klasická, knihy autorů dávno zemřelých a uţ neměně „marxisticky" zhodnocených. Proto se tehdy vy181

dávalo leccos od Johanna Wolfganga Goetha (ponejvíce v klasických překladech Otokara Fischera), Friedricha Schillera, Heinricha Heina, Johanna Christiana Hölderlina, E. T. A. Hoffmanna, Adelberta Chamissa, Jeana Paula, Josepha Eichendorffa, Heinricha Kleista, Achima von Arnim, Clemense Brentana, Georga Büchnera aj., ze staré literatury pak slavná próza Johannesa von Saaz (překlad Jaromíra Povejšila pod názvem Oráč a smrt z roku 1985), výbor z veršů Hanse Sachse pod titulem Blázni v lázni (překlad Ivana Wernische z roku 1976). Z překladatelů jmenujme alespoň jen namátkou Jindřicha Pokorného, Josefa Brucknera, Jiřího Munzara, Otokara Štětku, Pavla Eisnera aj. Oblast, kde se nedalo narazit, byla i stará literatura dětská, třeba pohádky od Wilhelma Hauffa nebo bratří Grimmů, nebo knihy dobrodruţné, kde zelenou měl především Karl May. Vydávali se i autoři realističtí 19. století, např. Gottfried Keller, Romeo a Julie na vsi, překlad E. A. Saudka z roku 1949, Theodor Fontane, Effi Briestová v českém překladu Josefa Menzela z roku 1954, Wilhelm Raabe, Kronika Vrabčí uličky a Husy z Bützowa v překladu

manţelů Veselých z roku 1981, povídky Marie von Ebner-Eschenbach v překladu Jana Scheinosta z roku 1978, novely Ferdinanda von Saar v překladu Karla Houby z roku 1972 a jiní. Pro český kniţní trh byly přijatelné i české překlady děl bratrů Mannových nebo u nás oblíbených knih Stefana Zweiga (zejména v překladech Věry Macháčkové-Riegerové). Komplikovaná byla ovšem situace kolem překladů „ze Západu". Opomineme-li jiţ zmíněná díla Remarqueova nebo Feuchtwangerova, přistupovalo se k takovým dílům nanejvýš opatrně. Potíţe byly třeba s knihou Leonharda Franka, která měla být původně přeloţena jako Učedníci Jeţíšovi, její titul však musel být změněn na Dvanáct spravedlivých. Hojně se začal vydávat Heinrich Böll, např. A neřekl jediné slovo (česky 1958, Bohumil Černík) nebo Chléb mladých let (týţ překladatel, česky 1959). Křesťanská orientace spisovatelova nešla při povrchním čtení tak snadno vystopovat a reţimním schvalovatelům vyhovovala Böllova kritická nota, kterou bylo moţno snadno vydávat za kritiku celého kapitalistického systému, ačkoli jí nebyla, a byla-li jí, pak na docela jiné základně, neţ by bylo „ţádoucí". Podobně tomu bylo ostatně s díly Güntera Grasse, Friedricha Dürrenmatta, Maxe Frische, Rolfa Hochhutha a dalších. Přišel však rok 1968 a sovětská okupace a právě těmito spisovateli deklarovaný protest proti této vojenské akci. Mezi nimi nejslavněji vystoupil Heinrich Böll, 182

který byl v srpnových dnech shodou okolností ubytován na Václavském náměstí a viděl tak všechno z první ruky. Tanky míří na Kafku tak tehdy svoji jednoznačně formulovanou reportáţ pojmenoval. Následovalo to, co v totalitních státech v podobných případech vţdy následovat musí: zákaz vydávání. Poslední, co koncem šedesátých let ještě vyšlo, byl Böllův Konec jedné sluţební cesty (překlad Evy Pilařové, 1968), Frischův Homo faber (překlad Heleny Nebelové, 1967), Grassův Plechový bubínek (překlad Vladimíra Kafky, 1969), Hochhuthův Náměstek (překlad Marie Liehmové, 1966).139 Na striktní kulturní politiku podřízenou vládě jedné strany doplácela ovšem v době totality také oblast německé literatury z Prahy. Moţné bylo vydávat tzv. socialistické spisovatele jako Kische, Weiskopfa, Fürnberga, ale největší autor z tohoto okruhu Franz Kafka se ocitl záhy více či méně na indexu jako spisovatel typicky burţoazní, který prý nemá dnešnímu čtenáři co říci. S tímto stavem zahýbala slavná kafkovská konference v Liblicích 1963, uspořádaná a jakoby ideově podloţená profesorem Eduardem Goldstückerem, později po sovětské okupaci označovaná zejména ideology NDR za sjezd, jehoţ se účastnili Vorreiter der Konterrevolution, bez ohledu na to, ţe v čele konference stály „pilíře socialistické literatury" Marie Majerová a Anna Seghersová. V šedesátých letech se na knihkupeckých pultech objevila všechna stěţejní díla tohoto praţského autora, avšak léta normalizace samozřejmě Kafku opět odmítala. Kdyţ se blíţil rok 1983, začaly být příslušné kulturněpolitické sloţky nervózní: sto let od Kafkova narození dávalo tušit, ţe se do Kafkova rodiště, Prahy, budou sjíţdět nejrůznější představitelé světové kultury a budou se zajímat o to, čím Praha přispěje k tomuto jubileu, přičemţ poslední české vydání Kafky vyšlo někdy před patnácti lety. Nahonem se nachystala jakási vládní akce s poloţením věnců u Kafkova hrobu a připravila se jedna jediná reedice Kafkových povídek v tak mizivém nákladu, ţe je beztak ţádný z běţných čtenářů do ruky nedostal. Teprve devadesátá léta splatila zčásti dluh vůči Franzi Kafkovi (vydání románu Nezvěstný v českém překladu Josefa Čermáka z roku 1990, překlad Ivany Vízdalové Dopisů Felici z roku 1991, dosud kniţně nevydaný Dopis otci a jiné částečné povídky v českém překladu Gabriely a Jiřího Veselých z roku 1996 aj.). Podobně na tom byl Max Brod. Také edice jeho děl skončila v šedesátých letech (např. Praţské hvězdné nebe v českém překladu Bedřicha Fučíka z roku 1969, Ţivot plný bojů od téhoţ překladatele z roku 1966 aj.), takţe na překlad Brodová Praţského kruhu z pera Ivany Vízdalové musili čtenáři počkat aţ 183

do roku 1994. Totéţ s jistými individuálními výhradami lze říci o dílech Lea Perutze, Paula Leppina a dalších. K modernějším spisovatelům se v době totality přistupovalo opatrněji a s výběrem, nejspíše se dostávali ke slovu v letech šedesátých, kdy se začínalo volněji dýchat vzhledem k chystané politice praţského jara, nebo pak v letech osmdesátých, kdy sovětská politika tzv. perestrojky kladně poznamenávala i kulturní politiku sousedních zemí. Jde zde o díla Kurta Tucholského, Hermanna Hessa (zejména v mnoha překladech Vratislava Slezáka), Christiana Morgensterna (v znamenitých překladech Josefa Hiršala), Arthura Schnitzlera (např. Slečna Elsa, česky 1977 v překladu Vladimíra Tomeše) aj. Převrat v roce 1989 znamenal ovšem ve všech směrech obohacení ediční politiky. Jména Ernst Jandl, Elfriede Jellineková, Peter Handke, Robert Musil, Friederike Mayröckerová a mnoho dalších se stala běţnou součástí knihkupeckých fondů. K této hodnotné literatuře se ovšem po roce 1989 zařadila i díla literatury kýčové, která nachází také své čtenáře, jako například knihy Hedwigy Courthsové-Mahlerové ponejvíce v překladech Libuše Lacinové. O vydávání knih uţ ale rozhoduje především kniţní trh.

184

Autoři: PhDr. Šárka Belisová prof. PhDr. Milan Hrala, DrSc. PhDr. Eva Věšínová-Kalivodová doc. PhDr. Eva Masnerová, CSc. PhDr. Miloslav Uličný PhDr. Jindřich Veselý, CSc. prof. PhDr. Jiří Veselý, CSc. PhDr. Ivana Vízdalová

Kapitoly z dějin českého překladu Editor Milan Hrála

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE NAKLADATELSTVÍ KAROLINUM 2002

Recenzenti: doc. PhDr. Miloslav Jehlička, CSc. (t) PhDr. Naděţda Macurová, CSc.

Publikace vznikla s podporou Grantové agentury ČR reg. c. 405/95/0227

© Milan Hrála (za kolektiv autorů), 2002 ISBN 80-246-0386-1

OBSAH

Úvodní poznámka (Milan Hrala) ..................................................................

7

I. Český překlad od středověku do národního obrození (Jindřich Veselý) ............................................................................................

11

II. České překlady z anglické a americké literatury ............................. Překladová literatura národního obrození (Eva Masnerová) .............. Překlad padesátých aţ osmdesátých let 19. století (Eva Masnerová) K překladové tvorbě od osmdesátých let 19. století do roku 1941 ( E v a Mas ner ov á) ............................................................................... 'Období lumírovské a přelom století (Eva Věšínová-Kalivodová) . . . . Období mezi válkami (Eva Věšínová-Kalivodová) .................................. Výhled do poválečného období (Eva Masnerová) ................................

31 31 37 40 51 63 71

III. České překlady z francouzské literatury .......................................... Obrozenský překlad (Šárka Belisová) .................................................... Šedesátá aţ osmdesátá léta (Šárka Belisová) ......................................... Období od počátku devadesátých let do první světové války

77 77 85

(Šárka Belisová) ............................................................................................ Období mezi dvěma válkami (Šárka Belisová) ..................................... Překládání z francouzské literatury po r. 1945 (Jindřich Veselý) . . .

98 106 119

IV. České překlady z německy psané literatury ........................................ Překlady doby obrozenské (Jiří Veselý) . . ............................................... Překlad 1850-1890 (Ivana Vízdalová) ......................................................... Překlad 1890-1918 (Ivana Vízdalová) ......................................................... Překlad mezi dvěma světovými válkami (Jiří Veselý) ......................... Výhled do období po roce 1945 (Jiří Veselý) ........................................

125 125 136 144 162 179

V. České překlady z ruské literatury ..................................................... Překlady v době obrození (Milan Hrala) ............................................. Překlady v období 1850-1880 (Milan Hrala) ......................... ; . . . . Překlady v období 1890-1918 (Milan Hrala) .....................................

185 185 191 196

V.

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung in Deutschland seit dem 18. Jahrhundert

Die Geschichte der neuhochdeutschen Sprache und Literatur hat mit einer großen Übersetzung (der Luther-Bibel) begonnen, und auch im folgenden waren es immer wieder Übersetzungen, die neue Entwicklungen einleiteten. Dennoch wurde erst, wie schon ausgeführt, in der Mitte der 80er Jahre mit den Arbeiten zu einer Wirkungs- und Kulturgeschichte der literarischen Übersetzung ins Deutsche begonnen. Die empirischen Studien des Göttinger SFB sind zwar z.T. breit angelegt, erfassen zum Beispiel Übersetzungen in deutschsprachigen Anthologien, erheben insgesamt jedoch keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Eine umfassende Darstellung erfordert bei der ungeheuren Vielfalt der Sprachen, Kulturen und Zeiträume, aus denen ins Deutsche übersetzt wurde, viele Jahre Forschungsarbeit in wissenschaftlicher Teamarbeit. Seit 1997 liegt eine sehr hilfreiche chronologische Bibliographie vor, W. Rössigs Literaturen der Welt in deutscher Übersetzung, die 16.500 literarische Übersetzungen seit der Erfindung des Buchdrucks erfaßt.

1.

18. Jahrhundert

Das Spektrum der Übersetzungstätigkeit des frühen 18. Jahrhunderts läßt sich noch einigermaßen gut übersehen, dennoch gibt es sehr unterschiedliche Übersetzungshaltungen und Übersetzertypen. Das zeigt sich bereits in den vier, bzw. fünf Übersetzern, die bereits in ihrer Zeit zu einigem Ansehen gelangten: Friedrich Ludwig Vischer, Barthold Hinrich Brockes, Johann Christoph Gottsched und seine Frau Luise Adelgunde und Johann Jacob Bodmer. Vischer kann man als den ersten Berufsübersetzer der neueren deutschen Literaturgeschichte bezeichnen, obwohl er vom Übersetzen allein wohl nicht leben konnte. Bezeichnend ist, daß er von seinen Übersetzungen gern als von einer »Ware« spricht, die in bester Qualität zu liefern er keine Mühe gescheut habe. Bei seinen Übersetzungen richtete er sich daher nach dem, was zu seiner Zeit auf dem Buchmarkt ging, und das waren vor allem Reisebeschreibungen, die Vischer zwischen 1705 und 1720 in großer Zahl vor allem aus dem

108

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

Französischen und Englischen übersetzte. Die hierbei gewonnenen Fertigkeiten kamen ihm bei der Übersetzung des einzigen großen Werks der Weltliteratur zugute, das Vischer ins Deutsche übersetzte: Das Leben und die gantz ungemeinen Begebenheiten des Robinson Crusoe

von Daniel Defoe (1720). Die Sorgfalt, die Vischer der Übersetzung widmete, zeigt sich u.a. daran, daß er nicht — den Gepflogenheiten der Zeit entsprechend — die französische Version zugrunde legte, die er vielmehr als verstümmelt kritisierte, sondern mit großer Genauigkeit nach dem englischen Original übersetzte. In seinem Vorwort bringt er im Gegensatz zur französischen Manier bereits den Begriff der Treue ins Spiel, jedoch ist dieser Treuebegriff noch naiv, da Vischer Übersetzung selbst wie alle seine Zeitgenossen als ein handwerklichpragmatisches Problem betrachtete. Die etwas umständliche, aber sehr sorgfältige Übersetzung hatte ein etwas seltsames Schicksal: Erfolg war ihr nämlich nur insofern beschieden, als sie zahlreiche z.T. dubiose Nachdrucke und Bearbeitungen nach sich zog, bis hin zu der Joachim Heinrich Campes von 1779, während die ursprüngliche Übersetzung schnell vergessen wurde. Die undurchschaubare Nachdruckpraxis des 18. Jahrhunderts gibt nebenbei bemerkt gerade der Übersetzungsforschung größere Probleme auf. Im Gegensatz zu Vischer übersetzte Brockes aus reiner Liebhaberei. Als er damit begann, im größeren Umfang zu übersetzen, war der zum Pfalzgrafen ernannte poeta laureatus bereits einer der berühmtesten und hochgeehrtesten Literaten des deutschsprachigen Raumes. Brockes übersetzte vor allem die englischen Kritiker und Dichter wie Addison, Shaftesbury, Pope, Thomson, Milton und Swift. 1740 erschien seine Übersetzung von Popes Versuch vom Menschen »nebst verschiedenen anderen Übersetzungen und einigen eigenen Gedichten«, 1744 Thomsons Jahres-Zeiten, in denen Brockes die Intentionen seiner eigenen Naturlyrik fortgesetzt sah. Gerade an Brockes zeigt sich, wie sehr das Übersetzungsproblem bereits in Fluß geraten war, denn trotz der großen Achtung, die ihm die Zeitgenossen entgegenbrachten, wurde er bald gerade für seine Übersetzungen kritisiert. Hier läßt sich bereits das merkwürdige Phänomen beobachten, daß Übersetzungen im Regelfall schneller als veraltet oder altmodisch angesehen werden als Originalwerke. Die Übersetzungen Gottscheds und seiner Frau standen vor allen Dingen im Dienste seines Reformprogramms zur Förderung von Tugend und gutem Geschmack in Deutschland, sowie der Erneuerung der deutschen Schaubühne. Die pragmatische Bindung der Übersetzungstätigkeit zeigt sich schon in der Auswahl. Die ars poetica des Horaz diente als Einleitung und Beglaubigung der Critischen Dichtkunst,

18. Jahrhundert

109

die bis in die Mitte des Jahrhunderts die literarischen Normen bestimmen sollte, und noch zur Zeit seines schon abklingenden Einflusses versuchte Gottsched mit einer Batteux-Übersetzung (1754) die Lehren der Franzosen noch einmal zur Geltung zu bringen. Als Übersetzer nimmt Gottscheds Frau einen höheren Rang ein als Gottsched selbst. Sie hat auch das umfangreichere Übersetzungswerk vorzuweisen. Sie übersetzte aus den moralischen Wochenschriften der Engländer, dem Spectator (1739-43), dem Tatler (1745), Addisons Cato (1735), Popes Lockenraub (1744), kritische Werke aus dem Französischen u. v. a. mehr. Während Gottscheds Übersetzungen im Prinzip nach französischer Manier verfahren, vor allem die Regelrichtigkeit der deutschen Sprache, bzw. seiner Sprachauffassung über die Genauigkeit der Wiedergabe stellen, hatte die Gottschedin bereits einen strengeren Begriff von. der Aufgabe des Übersetzers. Im Anhang zur Pope-Übersetzung persifliert sie die französische »freye« Art der Übersetzung, um zu zeigen, daß man nicht nach Willkür mit einem Schriftsteller umgehen soll. Überdies hatte die Gottschedin einen weiteren Horizont als Gottsched selbst und opponierte den engen Geschmacksgrenzen, die Gottsched gezogen hatte, was möglicherweise schließlich auch mit zur Entfremdung der beiden voneinander beigetragen haben mag. Dennoch sind Gottscheds Verdienste um die Reform des deutschen Theaters unbestritten. Trotz der Vorbehalte gegen seine Übersetzungen, die schon zu seiner Zeit erhoben wurden, haben seine Übersetzungen der Dramen von Corneille, Racine, Voltaire, Moliere und Destouches nicht nur für einige Zeit dem Theater spielbare Stücke geliefert, sondern auch die Produktion der deutschsprachigen Zeitgenossen angeregt und beeinflußt. Der Streit um das Wunderbare zwischen Gottsched und Bodmer und Breitinger, der schließlich zum Streit um die poetologische Vorherrschaft wurde, legt den Gedanken nahe, auch Bodmer habe aus pragmatischen Erwägungen heraus, also gleichsam gegen Gottsched übersetzt. Dies ist jedoch zumindest zunächst nicht der Fall. Der ursprüngliche Impuls zur Übersetzung von Miltons Paradise Lost, dem Verlust des Paradieses, dessen erste Fassung 1732 erschien, war eine Begeisterung für das Original, die sich nicht zuletzt auch aus religiösen Motiven speiste. Gottsched stand auch zunächst der Übersetzung keineswegs ablehnend gegenüber, erst als im Lauf der Zeit die poetologischen Konsequenzen öffentlich hervortraten, fühlte Gottsched seine Position in Frage gestellt. Bei den späteren Fassungen der Bodmerschen Übersetzung (insbesondere der von 1742) ist dann, eine apologetische Intention in der Übersetzung spürbar, die sich in den Anmer-

110

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

kungen fortsetzt. In der Gegenüberstellung mit den poetologischen Schriften der Schweizer läßt sich sagen, daß die Milton-Übersetzung eine außerordentliche Wende in der Entwicklung des Übersetzungsproblems einleitete. Obwohl die Übersetzung über weite Strecken von der etwas umständlichen und steifen Gelehrtensprache der Zeit nicht sehr weit entfernt ist, bringt sie durch die Skrupelhaftigkeit Bodmers, insbesondere durch seine Aufmerksamkeit, die er der Bildlichkeit des Originals widmet, einen ganz neuen Ton in die deutsche Sprache, der bisher kaum abgeschätzte Folgen zeitigte. Daß z.B. Klopstocks Dichtungskonzeption von der Milton-Übersetzung ganz wesentlich beeinflußt war, daß Milton über Bodmers Übersetzung vorbildhaft auf den Messias einwirkte, daran sind keine Zweifel möglich. Aus verschiedenen Gründen blieb jedoch die Wirkung Bodmers und auch die Wirkung Miltons relativ beschränkt. Erst mit der Entdeckung Shakespeares geriet die Übersetzungsentwicklung in Fluß, und parallel dazu entwickelte sich eine ganz neue Konzeption der dichterischen Sprache. Obwohl die Geschichte Shakespeares in Deutschland bisher am reichhaltigsten bearbeitet worden ist, obwohl man andere Entwicklungen im 18. Jahrhundert nicht ignorieren sollte, sollte eine weitere Entfaltung und Differenzierung der Rezeptionsgeschichte der Shakespeareschen Dramen ein vordringliches Ziel der Forschung sein, weil hier das dichteste Paradigma vorliegt, von dem aus eine Modellvorstellung für eine umfassende Geschichte der Übersetzung in Deutschland gewonnen werden kann. Von der Wirkung her gesehen, wären innerhalb der Geschichte Shakespeares in Deutschland einige Gewichte zu verschieben. So steht zwar die monumentale Qualität der Schlegel-Tieckschen Übersetzung außer Frage, jedoch hat der Monument-Charakter der Übersetzung übersehen lassen, daß die eigentliche Pionierarbeit bei der Entdeckung Shakespeares von anderen geleistet wurde, und so wäre zu fragen, ob nicht die vorherigen Übersetzungen viel mehr bewirkten. Nicht nur dafür gibt es Anzeichen, es scheint sogar so zu sein, daß sich die übergroße Verehrung der Schlegel-Tieckschen Übersetzung auf den weiteren Verlauf der Übersetzungsgeschichte Shakespeares hemmend ausgewirkt hat, weil sich kein Übersetzer mehr vom Schlegelschen Text wirklich hat befreien können. Wie dem auch sei, so harrt die Wielandsche Übersetzung trotz verschiedener Studien immer noch ihrer umfassenden Würdigung in ihren Auswirkungen auf die deutsche Sprach- und Literaturgeschichte. Zwar bezweifelt niemand die Gundolfsche Feststellung, Wielands Version sei eines der unterirdisch einflußreichsten Werke der deutschen Literaturgeschichte (Gundolf 1959), die Konkretionen der Wirkungs-

18. Jahrhundert

111

geschichte sind jedoch längst noch nicht ausreichend untersucht worden. Mehr noch als bei Schlegels Text wäre bei dem Wielands aber ein historischer Blick vonnöten. So hat zu oft die Fehlerkritik und die Konstatierung von Befremdlichkeiten bei Wieland die Sicht auf das Wesentliche versperrt. Bedenkt man aber, daß es zur Zeit, als sich Wieland zu einer Übersetzung Shakespeares entschloß, praktisch keine gesicherten philologischen Mittel gab, keine entfaltete Shakespeare-Kritik, kaum ein Bewußtsein von der Bühnenwirksamkeit der Shakespeareschen Dramen, so muß das Wielandsche Unternehmen als eine gewaltige Leistung erscheinen. Vor allem aber konnte sich Wieland nicht bei vorhergehenden Übersetzern Rat holen, denn vor ihm hatten nur Borck und Grynäus einzelne Dramen übersetzt (Julius Cäsar in Alexandrinern 1741, Romeo und Julia in Blankversen 1758), Mendelssohn dagegen hatte sich auf einzelne Proben beschränkt (1758-1759). 1760 entschloß sich Wieland zur Übersetzung, und trotz gelegentlicher Verzweiflung am eigenen Unternehmen erschienen dann zwischen 1762 und 1766 zweiundzwanzig Stücke Shakespeares. Die zeitgenössische Kritik ging zwar in der Mehrheit ziemlich gnadenlos mit der Übersetzung um (Lessing war eher die Ausnahme), was aber für über ein Jahrzehnt niemanden hinderte, seine Shakespeare-Kenntnis aus der Wielandschen Übersetzung zu beziehen. Die Übersetzung, die der Braunschweiger Professor Johann Joachim Eschenburg auf der Basis der Wielandschen anfertigte (1775ff) war zwar philologisch verläßlicher, aber auch langweiliger und umständlicher als die Wielandsche Übersetzung. Dennoch wurde sie - nach Schlegels eigenem Eingeständnis - die wichtigste Vorlage des romantischen Shakespeare, die Schlegels Übersetzungsentscheidungen auch im einzelnen bestimmt hat. Wenn man bedenkt, wie viele Übersetzungen A.W. Schlegel vorliegen hatte, wenn man bedenkt, daß es auch für einen poetischen, d.h. einen Shakespeare in Versen nun schon Ansätze gab, wenn man schließlich bedenkt, welch reiches Material Schlegel in der Shakespeare-Kritik von Lessing über Gerstenberg zu Herder vorfand, ging die Schlegelsche Übersetzung sehr mühselig voran. 14 Dramen erschienen zwischen 1796 und 1801 zwar ziemlich rasch, dann jedoch stockte die Unternehmung. 1810 erschien der für Shakespeare Freunde enttäuschend schmale 9. Teil, zwischen 1825 und 1833 erschienen dann sukzessive die Bände der von Wolf Graf Baudissin und Dorothea Tieck unter Tiecks Federführung vervollständigten Übersetzung, mit der Schlegel allerdings nie ganz einverstanden war. Da die SchlegelTieck-Übersetzung sich über ein Interesse der literarhistorischen

112

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

Forschung nicht beklagen kann, sei hier nur noch auf ein Problem hingewiesen, das noch zu wenig beachtet worden ist. Heute gelten nämlich die Schlegelschen Texte durchaus für spielbar, seinerzeit war das nicht der Fall. Wieland, Eschenburg und Schlegel hatten ihren Shakespeare für Leser konzipiert, und als solcher wurde er auch aufgenommen. Auf der Basis der jeweiligen Texte entstanden dann aber zahlreiche Theaterfassungen, deren Vergleich mit den jeweils zugrunde liegenden »Original-Übersetzungen« höchst aufschlußreiche Erkenntnisse über die Theatergeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts zutage fördern würde. Trotz des großen Interesses, das ihr gewidmet wurde, hat auch die Geschichte Shakespeares im Deutschland des 18. Jahrhunderts noch weiße Flecken. Darüber hinaus aber gibt es Arbeitsfelder, die fast vollständig brachliegen. So etwa die Übersetzungsgeschichte der englischen Romane im Deutschland des 18. Jahrhunderts Hier tauchen ganz andere Fragestellungen auf und zwar vor allem deshalb, weil hier zwischen dem Erscheinen der Originale und den Übersetzungen viel weniger Zeit lag und weil diese Übersetzungen in eine literarhistorische Situation hineinstießen, in der man von der Gattung des Romans noch gar keinen rechten Begriff hatte (Christian Friedrich Blankenburgs Versuch über den Roman erschien erst 1774). Seit Beginn der vierziger Jahre erschienen dem gestrengen Gottsched zum Trotz immer mehr Übersetzungen von Richardson, Fielding, Sterne, Smollett und Goldsmith, die nicht nur lebhafte Diskussionen auslösten und vorher nie dagewesene Themen in die literarische Diskussion brachten, sondern auch eine Flut von Parodien, Nachahmungen, Bearbeitungen, Dramatisierungen etc. auslösten, die in ihrem Umfang nicht abzuschätzen ist. Die Wirkung von Übersetzungen auf die deutsche Literaturentwicklung ist hier möglicherweise sogar direkter und deutlicher zu beobachten als bei Shakespeare. Z.B. war Richardson unzweifelhaft Vorbild für den deutschen Briefroman. Berühmte Nachahmungen oder Parodien wie Sebaldus Nothanker von Friedrich Nicolai oder Grandison der Zweyte von Musäus sind nur die Spitze des Eisbergs der vielfältigen Richardson-Rezeption. Aus der Fülle der Übersetzer englischer Romane im 18. Jahrhundert seien hier zwei sehr produktive, in ihrer Zeit hoch geschätzte herausgegriffen, die heute fast völlig vergessen sind: Johann Joachim Christoph Bode und Wilhelm Christhelf Sigmund Mylius. Bode war zwar zumeist nicht der erste Übersetzer der jeweiligen Romane, verschaffte jedoch den Texten durch seine flüssigen Übersetzungen meist größere Beachtung als die Vorgänger, obwohl er alle Übersetzungen anonym veröffentlichte. Er übersetzte Fieldings Tom Jones (1786-

18. Jahrhundert

113

88) (auf Anregung Lessings), Sternes Sentimental journey unter dem epochemachenden Titel Yoricks empfindsame Reise durch Frankreich und Italien (1771). Tristram Schandis Leben und Meynungen (1774), von Jean Paul und Wieland aufs höchste gepriesen, machten ihn zu dem wichtigsten deutschen Vermittler der witzigen Engländer. Seine Begabung für den kräftigen Sprachwitz ließ Bode allerdings die Gegenstände oft über einen Kamm scheren. Dieser ist nämlich bei seiner Goldsmith-Übersetzung (Der Dorfprediger von Wakefield, 1776) oder der Smollett-Übersetzung {Humphry Klinkers Reisen, 1775) weniger wirkungsvoll. Was Smollett anbetrifft, so gelingt es hier Mylius (z.B. Roderich Random, 1790) durch seine stärker anpassende Übersetzungsweise den Unterschied etwa zu Sterne besser herauszuarbeiten. Auch bei der Rezeptionsgeschichte der französischen Klassiker in Deutschland findet man diese beiden Übersetzer an prominenter Stelle wieder. Bodes siebenbändige Montaigne-Übersetzung (Michael Montaignes Gedanken und Meinungen über allerley Gegenstände, 179399) z.B. blieb das ganze 19. Jahrhundert hindurch die verbindliche deutsche Übersetzung. Gleiches gilt für die Lesage-Übersetzung (Gil Blas von Santillana, 1779; 3. verbesserte Auflage 1802) von Mylius. Bei der Menge der berühmten Namen in der Übersetzungsgeschichte der französischen Klassiker und Zeitgenossen (Goethe, Schiller, Bierling, Claudius, Schulz, Lessing, Gellius, Eschenburg u.a.) scheint es willkürlich zu sein, gerade Bode und Mylius herauszugreifen, jedoch kommt ihnen durch den Umfang ihres Werks und die Kontinuität ihrer Übersetzungsarbeit besonderes Interesse zu. Für die Rezeptionsgeschichte der französischen Literatur im 18. Jahrhundert gilt im übrigen Ähnliches wie für die Shakespeares: bei weitgehender Einigkeit der Forschung über die Bedeutung des Gegenstandes, bei Vorliegen bedeutender Einzelstudien, sind größere Felder noch völlig unbearbeitet, kaum zählbare Texte noch nicht berücksichtigt worden. Wie die Übersetzung im 18. Jahrhundert nicht nur Töne, den bildlichen Ausdruck, Formen und Gattungen, Themen und Darstellungsweisen veränderte, sondern auch bis in die kleinsten Zellen der dichterischen Sprache, bis in die Versgestaltung hineinwirkte, läßt sich am besten an den Übersetzungen aus der Antike studieren. Auch hier sind die übersetzungsgeschichtlichen und übersetzungstheoretischen Diskussionen lange Zeit an den eigentlichen Problemen vorbeigegangen. Das literarhistorische Problem ist hier nämlich nicht, ob es eine adäquate Übertragung des griechischen prosodischen Systems und seiner Konkretionen ins Deutsche geben kann, sondern literarhistorisch relevant ist, daß die Übertragung der griechischen Dichter, insbesondere Homers, gerade aufgrund der Unterschiedlichkeit des

114

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

prosodischen Systems den Ausdrucksreichtum der deutschen Verssprache unendlich erweitert hat. Auch auf diesem Gebiet gehen die ersten Anregungen von Bodmer aus. Neben wiederholten begeisterten Hinweisen auf Homer stehen seine Versuche einer metrischen Übertragung der Werke Homers in Hexametern, während die GottschedAnhänger es noch mit Alexandrinern versuchten. Obwohl Winckelmanns Geschichte der Kunst des Althertums (1764) das Verständnis des Griechentums und eine immer tiefergehende Beschäftigung mit den Gegenständen schlagartig erhöhte, dauerte es noch eine ziemliche Weile, bis die Zeit für eine vollständige, eng am Text bleibende Hexameter-Übersetzung reif schien. Zwischendurch sah es gar so aus, als wolle man sich mit den vorliegenden Prosa-Übersetzungen zufrieden geben (wie der von Christian Tobias Damm, 1769-71), da (so z.B. Herders Meinung) deutsche Hexameter zu künstlich wirken und das Naturhafte Homers verdecken würden. Hier gibt es eine deutliche Parallele zur Aneignung Shakespeares. Die Sturm und Drang-Dichter betonten das Naturhafte und Ungeregelte an Shakespeare, sie suchten es in seinen Werken und fanden es nun — gerade in Wielands Prosa-Übersetzung, während dann bei Schlegel das Kunstmäßige, die Komposition und Konstruktion an Shakespeares Werken in den Vordergrund gestellt wird. Analog dazu resultierte auch bei Homer die Forderung nach einer metrischen Übersetzung aus der vertieften Einsicht in die künstlerischen Verfahrensweisen der Epen. In den 1770er Jahren traten dann gleich drei philologisch gebildete Übersetzer an, endlich einen poetischen deutschen Homer vorzulegen: Gottfried August Bürger, Friedrich Leopold Graf Stolberg und natürlich Johann Heinrich Voß. Als Bürger die ersten Proben vorlegte (1776), wurde er zwar weithin gelobt, jedoch mußte er später mehr oder weniger widerstrebend einsehen, daß er mit seiner Übersetzung in Jamben auf dem falschen Wege war, so daß nur noch Stolberg und Voß in der Konkurrenz blieben. Stolbergs Utas erschien dann 1787, Voß' Odyssee 1781, seine Utas 1802. Obwohl sich Stolbergs Übersetzung glatter las, obwohl Voß wütend für die Fremdheit und Widerborstigkeit seiner Sprache kritisiert wurde, war es Voß, der sich schließlich durchsetzte, zustande brachte, was ihm seine Kritiker zunächst noch in polemischer Absicht vorgehalten hatten: eine Sprachumwälzung. Mit ungemeiner Hartnäckigkeit blieb Voß auch in den Überarbeitungen bei seinen Maximen und wurde schließlich schulebildend für einen klassizistischen hohen Stil, Goethes Hermann und Dorothea ist das berühmteste Beispiel dafür. Auch die Wiederentdeckung der Volkspoesie, insbesondere des Volksmärchens und die Neukonstitution des Kunstmärchens ist

19. Jahrhundert

115

eng mit dem Übersetzungsproblem verknüpft. In Frankreich hatte Perraults Märchen-Sammlung (1695) sowie die erste europäische Übersetzung der Märchen aus 1001 Nächten (Antoine Galland) eine Märchenmode angeregt, die bis in die Mitte des Jahrhunderts tausende von Feenmärchen und dergleichen auf dem Büchermarkt erscheinen ließ. Die von Gottsched streng verurteilte Form des Märchens schlich sich dann auf dem Wege der Übersetzung auch nach Deutschland ein und zwar zunächst durch drei große Sammlungen: Friedrich Emanuel Bierlings Cabinet der Feen (1761-65), Friedrich Justin Bertuchs Blaue Bibliothek aller Nationen (1790-1800) und Wielands Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen (1786-89), welche Übersetzungen und Bearbeitungen Wielands und anderer Übersetzer sowie auch eigene Märchen Wielands vereinte. Bis hin zu den Altdänischen Heldenliedern, Balladen und Märchen (1811) von Wilhelm Grimm oder den Bearbeitungen der Märchen Basiles von Brentano wurde die romantische Neubegründung der Dichtung auf dem Wunderbaren immer wieder von Übersetzungen begleitet.

2.

19. Jahrhundert

Die deutsche Romantik, A.W. Schlegel allen voran, ist trotz der Würdigung, die den Vorgängern noch widerfahren muß, der Höheund Fluchtpunkt der Entwicklung des Übersetzens wie sie im 18. Jahrhundert begonnen hatte. Auf der Basis eines gewaltig erweiterten Dichtungs- und Kritikbegriffs, auf der Basis historischen Bewußtseins und philologischen Handwerkszeugs, entstanden nun Übersetzungen, die man einige Jahre vorher noch für absolut unmöglich gehalten hatte. So hatte z.B. Wilhelm Heinse, obwohl er unvergleichliche Stanzen machen konnte, bei der Übersetzung von Ariosts Orlando sich noch mit einer Prosa-Version begnügt. Er folgte damit einer u.a. von Wieland vertretenen Meinung, daß eine Übertragung in strenge »ottave rime« die Möglichkeiten der deutschen Sprache weit überstiege. A.W. Schlegel jedoch hielt eine solche Übertragung für möglich und notwendig, und diese wurde dann — korrigiert von Schlegel - von Johann Diederich Gries auch in meisterhafter Weise geliefert (1804-1808). Sind Schlegels Dante und Shakespeare, Tiecks Cervantes, Gries' Ariost einerseits Verlängerungen, Höhepunkte und Verdichtungen in der Entwicklung der Aneignung der Weltliteratur im 18. Jahrhundert, so bezeichnen sie zugleich einen Umschlagpunkt im

116

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

Verhältnis von Literatur und Übersetzung. Die Entwicklung des 18. Jahrhunderts ging immer stärker auf eine Identität von Dichtung und Übersetzung hinaus: Übersetzungen wurden immer selbstverständlicher als Teil der Nationalliteratur aufgenommen; bei den erwähnten Werken aus der Zeit der Romantik war dies schließlich vollkommen bruchlos der Fall. Zugleich aber wurden innerhalb der Romantik die Instrumentarien und Voraussetzungen der Übersetzung derart erweitert, daß sie begann, sich als spezialistische Sonderdisziplin wieder von der Literaturproduktion abzukoppeln. Wo sie sich aber nicht dieser Instrumentarien bediente, mußte sie notwendig hinter bereits erreichte Standards zurückfallen. Dies laßt sich z.B. im Vergleich der Dante-Übersetzungen von Ludwig Kannegießet (1809-21) und Karl Streckfuß (1824 -26) mit denen Schlegels erkennen. Bei Schlegel und Gries, mit Einschränkungen auch bei Voß, fielen die Resultate einer spracherweiternden, sprachbewegenden Übersetzungskonzeption mit den sprachlich-ästhetischen Normen der Goethezeit überein, nun jedoch kristallisierten sich die beiden Möglichkeiten des Rückfalls hinter das Erreichte und der Entfernung, der Fremdheit und Sprödigkeit gegenüber dem Stand der Literatursprache heraus. Die beiden nach Schlegel verdienstvollsten, dennoch heute weithin vergessenen, Übersetzer des frühen 19. Jahrhunderts, Johann Diederich Gries und Johann Gottlob Regis, halten sich mit ihrer Sprachund Übersetzungskonzeption jedoch im wesentlichen noch im Rahmen dessen, was die Leser/innen der Goethezeit verarbeiten konnte, allerdings mit unterschiedlicher Akzentuierung. Regis richtete die sprachliche Gestaltung seiner Übersetzungen an Goethes Sprache aus, wurde aber trotzdem von den meisten Zeitgenossen eher als philologisch gelehrter, denn als dichterischer, poetischer Übersetzer betrachtet. Gries dagegen lernte sowohl von Schlegel als von Voß und fand dennoch Gefallen bei weiteren Kreisen als Regis. Das ist nicht ganz ohne Widersprüche und hat wahrscheinlich nicht ausschließlich etwas mit der Konkretion der Texte zu tun. Z.B. war Gries geschickter in der Propagierung seiner Arbeit, kannte fast alle großen Persönlichkeiten seiner Zeit von Wieland über Goethe, Schiller, Schiegel zu Herbart, im Gegensatz zu Regis, der als schwierig galt, zurückgezogen lebte und emphatisch auf die Rücksicht auf das Publikum verzichtete. Was ihre materielle Existenz betrifft, so waren sie jedoch in der gleichen Lage und sind allen anderen voran ein Beispiel dafür, wie sehr Übersetzung im frühen 19. Jahrhundert als ideal aufgefaßt wurde. Obwohl nämlich beide ihr Leben nur unter relativ erbärmlichen Bedingungen fristen konnten (Gries allerdings erst nach einem Vermögensverlust) widmeten sie ihre gesamte Kraft dem Übersetzen.

19. Jahrhundert

117

Gries> Übersetzungen, vor allem sein Tasso (Befreites Jerusalem, 1800-1803), sein Ariost (Rasender Roland, 1804-08) und die Dramen Calderóns (181 5-29) erregten bei den Zeitgenossen höchste Bewunderung und wurden als literarische Leistungen ersten Ranges anerkannt. Auch Regis erlangte vor allem mit seinem Rabelais (Gargantua und Pantagruel, 1832) und seiner Übersetzung der Shakespeare-Sonette (1836) höchsten Respekt, jedoch waren die Kritiken oft deutlich distanziert. Die Verbeugungen vor seiner Gelehrsamkeit können hier nicht verbergen, daß vieles von Regis' Intentionen den Zeitgenossen fremd blieb. Regis' Übersetzungswerk muß aber für eine Untersuchung des Verhältnisses von historischer Interpretation und Übersetzung im Kontext der Literaturgeschichte des frühen 19- Jahrhunderts höchste Aufmerksamkeit gewidmet werden. Die ausgreifenden Kommentare und Glossen stellen seine Übersetzungen nämlich in ein umfangreiches Beziehungsnetz und sind eine wahre Fundgrube für die Übersetzungsforschung. Bereits bei Regis gibt es einen deutlichen Ansatz, zur Radikalität bei der Annäherung an den fremden Text, die möglicherweise durch Goethes Konzeption der dritten Art der Übersetzung, zu der sich der Geschmack der Menge noch bilden müsse, angeregt worden ist. Solche Radikalität trat nun in der Übersetzung der antiken, besonders der griechischen Schriftsteller immer stärker hervor. In dieser Entwicklung ergab sich ein scheinbares Paradox: Die Fortschritte der Philologie und der materialen Altertumskunde, die ungeheure Erweiterung der Kenntnisse führte nun gerade dazu, daß eine grundsätzliche, historisch und geo-kulturell bedingte Fremdheit des Griechentums immer stärker gefühlt wurde. Die Grafen zu Stolberg hatten Aeschylos (1802) und Sophokles (1 787) noch ganz unreflektiert übersetzt, sie mit Begeisterung zu Mitgliedern der deutschen klassizistischen Dichterfamilie gemacht. Beide Stolbergs widmeten den griechischen Versformen wenig Aufmerksamkeit, übersetzten Trimeter in Blankverse, Chorlieder in Odenstrophen, nahmen die Bildlichkeit zurück und glätteten bei den rhetorischen Wendungen. Dies stieß dann auch schnell auf scharfe Kritik der philologisch Ausgewiesenen, der Brüder Schlegel, Solgers und Humboldts. Das diametrale Gegenteil jener Übersetzungen entstand in Hölderlins Sophokles-Übertragungen (1804), die bei den Zeitgenossen auf fast völliges Unverständnis, ja auf Hohn trafen. Die merkwürdige Dialektik von Fremdheit und Nähe in der Gleichzeitigkeit von radikaler Anpassung an den Urtext und explizierender Übersetzung mit philologischer Intention erreichte aus verschiedenen Gründen nicht den Erkenntniseffekt, den sie hätte haben können. Hölderlin war ohnehin

118

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

ein Außenseiter und konnte nicht auf intensive Verständnisbemühung rechnen, darüber hinaus aber wurde den Kritikern das Unverständnis dadurch erleichtert, daß die Hölderlinschen Übersetzungen zahlreiche offensichtliche Mißverständnisse des Urtextes enthielten. Was allerdings im einzelnen Mißverständnis und was Gestaltungswille ist, ist weniger leicht zu unterscheiden, als Hölderlins Kritiker glauben machen wollten. Auch Schleiermachers fremdartige, akribische Platon-Übersetzung (1817-18) hat bei den Zeitgenossen Spott herausgefordert, obwohl Schleiermachers philologische Kenntnisse im Gegensatz zu denen Hölderlins über jeden Zweifel erhaben waren. Jedoch hat Schleiermachers Text seine Kritiker um ein Geraumes überlebt: Sein Piaton wird heute noch weithin gelesen und gehört zu denjenigen Übersetzungen, die sich im Leserbewußtsein von ihrer Zeitgebundenheit befreien konnten. Wie der Fortschritt der Philologie im frühen 19. Jahrhundert zu einer Bevorzugung der verfremdenden Übersetzungsmethode führte, läßt sich z.B. im Vergleich der Aristophanes-Übersetzungen von Friedrich August Wolf (1811) und Johann Gustav Droysen (1835-38) zeigen. Wolf, der berühmte Philologe der Goethezeit, übersetzte Aristophanes glättend und klassizistisch, fast nach französischer Manier, so daß Jean Paul spotten konnte, zum Übersetzen gehöre mehr als die Kenntnis der Sprache. Auch Droysen hatte sich schon einmal in einer ähnlichen Aristophanes-Version versucht, gab diese Übersetzungskonzeption aus historisch-philologischen Einsichten (im Sinne Boeckhs dessen Schüler er war) auf, zugunsten eines Konzepts, das dem Eindruck auf einen späteren Leser, nicht auf den zeitgenössischen nachzukommen suchte, so wie es auch schon Schleiermacher als zentralen Grundsatz eines historisch reflektierten Übersetzens angesehen hatte. Auch Humboldts Übersetzung des Agamemnon des Aeschylos (1816), die den Versuch machte, der Struktur des Verstehens gerecht zu werden, nämlich in der Übersetzung die Mühe und die Fremdheit im Prozeß des Verstehens geltend zu machen, dem Leser eine hohe Aufmerksamkeit für sprachliche Prozesse zuzumuten, ist oft nicht verstanden oder ignoriert worden. Noch vor der Mitte des 19. Jahrhunderts kam die unvergleichlich intensive Entwicklung des Übersetzens langsam zum Stillstand. Zwar nahm die Quantität der Übersetzungen weiterhin nicht ab, jedoch verlor die Übersetzung als Form ihre fruchtbare Einwirkung auf die Sprach- und Literaturentwicklung. In der Goethezeit gab es hier eine Wechselwirkung: die Sprache der Übersetzungen richtete sich an ästhetischen Normen der Zeit aus und beeinflußte diese selber,

19. Jahrhundert

119

nun jedoch — etwa in den Übersetzungen Heyses und Geibels — degenerierten die fremden Originale immer mehr zum Stoff, der in ein epigonales Sprach- und Formensystem übertragen wurde, in dem die Bewegtheit, die die Sprache der Goethezeit gekennzeichnet hatte, langsam einfror. In Gildemeisters Byron und Ariost, Heyses Giusti, Schreyvogels Bühnenübersetzungen, den Shakespeare-Übertragungen von Bodenstedt und Simrock, schließlich in den Übersetzungen der griechischen Tragödien von Wilamowitz-Moellendorf, erstarrt die Goethesche Sprache immer mehr zu einem vagen, farblosen Bildungsidiom, das Rudolf Borchardt später als »Bankrott der Sprache und des Stils« (Borchardt 1927) bezeichnen sollte. Wie sehr die Entwicklung hinter das längst Erreichte zurückfiel, zeigt sich am deutlichsten an den Übersetzungen Ulrich WilamowitzMoellendorfs, besonders der Griechischen Tragödien, die in den 1880er und 90er Jahren erschienen und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein mehrfach aufgelegt wurden. Obwohl Wilamowitz der glänzendste Philologe seiner Zeit war, kehrt er nicht nur zur travestierenden Übersetzungsform zurück, sondern verwirft auch fast die gesamte Tradition jener sprachbewegenden Übersetzungen von Voß bis Humboldt, und selbst Goethe wird für seine angeblich schädliche Rolle in diesem Prozeß getadelt. Hinter Wilamowitz' Übersetzungsmaximen des »geprägten Stils« und der »Verständlichkeit« stand zwar die gute Absicht, die Gegenstände der humanistischen Kultur gleichsam zu demokratisieren, jedoch kamen dabei nur ebenso gezähmte wie vage Sprach- und Stilformen heraus. Aber selbst die Dichter des jungen Deutschland fanden kein Gegengewicht zum bürgerlich eingefahrenen Bildungsstil, ihre Radikalität war hauptsächlich eine des Inhalts und nicht der Form. Obwohl sie von den französischen Romantikern begeistert waren, erreichten sie in ihren Übersetzungen kaum einen Fortschritt über das abgegriffene lyrische Arsenal ihrer Zeit hinaus. Liest man etwa Freiligraths MussetÜbersetzungen, so meint man, es müsse sich dabei um Verse aus dem Poesie-Album handeln. Einige wenige gelungene Übersetzungen, z.B. in: Fünf Bücher französischer Lyrik ... von Geibel und Leuthold (1862) können das dürftige Bild nicht verändern. Eine Revision der verbreiteten Meinung einer »übersetzungsfreudigen, aber übersetzungsuntauglichen Zeit« (Suerbaum) ist nicht zu erwarten. Die Gründe dafür wären freilich noch genauer zu untersuchen, als das bisher geschehen ist. Erst mit der Neukonstruktion insbesondere der lyrischen Sprache im deutschen Fin de Siecle, im Umkreis von Hofmannsthal und George und seines Kreises, gewinnt dann die Übersetzung ihre be-

120

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

wegende Funktion wieder zurück. Ganz analog zum 18. Jahrhundert wird Übersetzung gegenüber einem Zustand der Sprache und Literatur, der von den Fin de Siecle-Dichtern als ausgetrocknet empfunden wurde, die Übersetzung zum Vehikel der Erneuerung. So tauchten mit Borchardts bewußt sprachbewegend konzipierter Dante-Übertragung, mit Georges Übersetzungen französischer Lyriker wie Mallarme und Baudelaire und der Sonette Shakespeares, mit Rilkes pointiert nachdichtenden Übersetzungen aus dem Französischen und Russischen, mit der Übertragung Shakespearescher Stücke und französischer Dramatiker durch Rudolf Alexander Schröder erneut Möglichkeiten auf, die deutsche Sprache und ihre poetischen Mittel durch sprachschöpferische Übersetzungen im Sinne der romantischen Konzeption des Übersetzens als Fortleben und als poetische Hermeneutik des Originals zu bereichern. Insbesondere bei den Werken der französischen Symbolisten gab es einen wahren Wettstreit der Übersetzer. Vor allem aber bei Stefan George läßt sich eine virtuelle Identität von Dichtung und Übersetzung beobachten. Der Impuls des Übersetzens bestimmt im Grunde seine gesamte Dichtungskonzeption. George sieht den Impuls des Übersetzens in der »reinen Freude am Formen«, und seine Übersetzung von Baudelaires Fleurs du Mal (1891) steht dann auch als ein Markstein einer völlig neuen lyrischen Formensprache. Auch im folgenden blieb Übersetzung für George ein zu Zeiten sogar dominierender Bestandteil seines Werks. Er übersetzte u.a. Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Dante, Shakespeare, Swinburne und Rossetti. Insbesondere bei der Übersetzung der französischen Dichter des 19. Jahrhundert gibt es im Fin de Siecle reichhaltiges Material für vergleichende Untersuchungen, von denen aus eine Perspektive bis 1933 möglich wird, da insbesondere der französische Symbolismus bis dahin weitgehend kontinuierlich rezipiert wurde. Kalckreuth, Schaukai, Blei, Ammer, Wolfenstein, Stadler, Rilke, Brecht und Benjamin sind nur einige der Namen, die hier genannt werden können. Die Untersuchung der Verbindungen mit der Lyrik Rilkes, Trakls, Heyms, Brechts u.a. würden sehr zur Erhellung der Konstitution moderner Lyrik beitragen. Bereits bei George hat Übersetzung deutlich auch propagandistische Züge. Wie Übersetzungen zur Durchsetzung eigener Auffassungen eingesetzt werden können, zeigt sich auf außerliterarischem Gebiet sehr prägnant daran, daß z.B. Freud gezielt Werke französischer Ärzte übersetzte, um ein Klima für die Aufnahme der eigenen Ansätze zu schaffen. Diese Übersetzungen wurden gelegentlich von Arthur Schnitzler rezensiert. Inwiefern solche Übersetzungen im Wien

20. Jahrhundert

121

des Fin de Siecle zur Entstehung der Psychoanalyse und zugleich der »Nervenkunst« beigetragen haben, ist eine Frage, die als Beispiel dafür dienen kann, wie viele angrenzende Forschungsfelder eine umfassend betriebene Übersetzungsforschung eröffnen könnte.

3.

20. Jahrhundert

Einer der produktivsten und fähigsten Übersetzer des 20. Jahrhunderts, dennoch weitgehend ungelesen, ist Rudolf Borchardt. Im Programm seiner »Schöpferischen Restauration« spielt Übersetzung eine wichtige, vielleicht die maßgebliche Rolle. Borchardt greift in seinem Übersetzungsprogramm pointiert auf die sprachbewegende Tradition des 18. und frühen 19. Jahrhunderts zurück und grenzt es scharf gegen die Konzeption eines Wilamowitz mit seiner scheinhaften Deutlichkeit und Verständlichkeit ab {Gespräch über Formen, Nachdr. 1987). Obwohl Borchardt als Bewunderer und Freund Georges und besonders Hofmannsthals in engem Kontakt zur Dichtung seiner Zeit stand, findet er — in den Übersetzungen vielleicht noch mehr als im größeren Teil seiner eigenen Lyrik — eine völlig eigene Sprache, die aber dennoch umfassend an die abendländische Tradition gebunden ist und an der daher die eigentümliche Spannung von Tradition und Neuheit, die zum Kern des Übersetzungsproblems gehört, in äußerst prägnanter Weise zu beobachten ist. Zentraler Impuls der Borchardtschen Übersetzungen ist es, Traditionen aus ihrer historischen Versteinerung zu erlösen und der Gegenwart und Zukunft verfügbar zu.machen. Dieses Programm sah Borchardt nicht als rein literarische, sondern als gesellschaftliche und zuletzt politische Angelegenheit. Das Spektrum der Borchardtschen Übersetzung dürfte wohl einzigartig in der Geschichte der literarischen Übersetzung sein. Zwischen 1905 und 1945 übersetzte Borchardt u.a. Werke von Pindar, Platon, Sappho, Aeschylos, Horaz, Tibull, Tacitus, Dante, Hartmann von Aue, Arnaut Daniel, Villon, Landor, Browning, Rossetti, Swinburne, St. Vincent Millay. Begleitende Strategien seines Rettungsplans durch schöpferische Restauration der abendländischen Tradition waren seine Anthologien wie Ewiger Vorrat deutscher Poesie (1926), die als literarische Erinnerungsarbeit historisch und aktuell Spreu und Weizen trennen sollten.

122

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

Traditionsbrüche Die besondere Rolle der Übersetzung in Deutschland begründet sich über den im 18. Jahrhundert entstandenen Zusammenhang hinaus an verschiedenen Punkten der Kulturgeschichte noch spezifisch dadurch, daß es im Gegensatz zu den anderen großen europäischen Kulturnationen immer wieder starke Brüche der Tradition gab. Die beiden Weltkriege des 20. Jahrhunderts, vor allem aber die Nazizeit, brachten z.T. weitgehende Verschüttungen von Traditionen mit sich. Rössig schreibt im Vorwort zu seiner Übersetzungsbibliographie: »Unbestechlich dokumentieren die bibliographischen Einträge zwischen 1933 und 1945 die geistige Lähmung der NS-Zeit und den weltliterarischen Nachholbedarf der Nachkriegszeit« (Rössig 1997, S. 7). Übersetzt wurden in diesem Zeitraum fast ausschließlich Klassiker, theologische Schriften und Autoren des 19. Jahrhunderts. Zu den wenigen zeitgenössischen Autoren zählen Céline, Grazia Deledda und John Steinbeck. Ab 1946 umfassen die Einträge in Rössigs Bibliographie dann wieder mehrere Seiten pro Jahr. Zu den Männern, die zweimal Garanten für die Wiederherstellung der Tradition wurden, gehört Borchardts Freund Rudolf Alexander Schröder. Nach dem Zweiten Weltkrieg war er für diese Aufgabe sogar geeigneter, als der esoterische Borchardt es gewesen wäre, weil sein Übersetzungswerk und sein geistiges Programm zwar eine ähnliche Spannweite aufzuweisen hatte, jedoch weniger streng, weniger spröde, weniger elitär war als die Werke Borchardts. Von 1903 bis zu seinem Tode 1965 waren Übersetzungen zentral in Schröders literarischer Arbeit. Er übersetzte unter anderem: Homer, Pindar, Horaz, Pope, Vergil, flämische Dichter (Duize, Streuvel, Teirlinck u.a.), Cicero, Moliere, Racine, Corneille und bis zuletzt die Dramen Shakespeares. Gerade um das Problem der Übersetzung herum läßt sich der Neuanfang der deutschen Literatur nach dem zweiten Weltkrieg sehr gut untersuchen. Dieser war gerade unter diesem Gesichtspunkt keineswegs - wie manche Literaturgeschichte suggeriert - ein Ausgehen von einem Nullpunkt, sondern zum größeren Teil ein Versuch der Wiederanknüpfung an Traditionen, wodurch es zu merkwürdigen zeitlichen Verzögerungen und Überlagerungen kam. So hatte etwa die Übersetzung der französischen Dichtung vor der Nazizeit bei den letzten Symbolisten, bei Valéry und Claudel geendet. Hier wurde dann von Karl Krolow, Paul Celan und Kurt Kusenberg u.a. zunächst einmal das Versäumte nachgeholt, Apollinaire, Breton, Aragon, Michaux, Saint John Perse, Prévert, Char u.a. kamen hier vielen Lesern zum

20. Jahrhundert

123

ersten Mal zu Gesicht. Ähnliches gilt für die englische und amerikanische Literatur des 20. Jahrhunderts. Die Klassiker, sowie die großen Formen, Roman und Drama, wurden zunächst ohnehin in Übersetzungen gelesen, die es vorher schon gegeben hatte, oder die vorher schon begonnen worden waren, die griechischen Dramen in Übersetzungen von Staiger und Schadewaldt, Shakespeare von Rothe und Schröder usw.; selbst von Joyces Ulysses gab es bis 1975 nur die ältere Übersetzung von Georg Goyert. Hier gab es gar keine andere Möglichkeit, als daß die ältere Generation für Kontinuität sorgte, weil die jüngeren zunächst weder die Kenntnisse und den Hintergrund, noch wohl auch die zeitlichen und materiellen Möglichkeiten besaßen. Erst in den 60er Jahren drängten auf diesem Gebiet jüngere Übersetzer nach. Neue Entwicklungen Mit der gebotenen Vorsicht, die bei der Beurteilung von Erscheinungen der jüngstvergangenen Gegenwart angebracht ist, läßt sich sagen, daß die 1960er und 70er Jahre aus verschiedensten Gründen keine der Ausbildung des literarischen Übersetzens günstige Zeit waren. Die Entwicklung des Buchmarktes und des Verlagswesens förderte eher den schnellen, versierten, glatten Übersetzer. Eine auf Studium beruhende größere Übersetzungsunternehmung ist in jüngerer Zeit eine Ausnahmeerscheinung gewesen. Ebenso sind Übersetzer mit ausgeprägtem Formwillen, Übersetzer, die sich nicht nur als literarische Importeure verstehen, sondern gewillt sind, Arbeit an der Sprache zu leisten, Ausnahmen geblieben, die in den seltensten Fällen vom Buchmarkt getragen und von der literarischen Öffentlichkeit gefördert worden sind. So hat Shakespeare seinen ambitioniertesten Übersetzer der deutschen Gegenwart in Erich Fried gefunden, der sich mit der literarischen Öffentlichkeit der deutschen Nachkriegszeit nie identifizieren wollte. Auf Anerkennung hat auch der Shakespeare-Übersetzer Frank Günther lange warten müssen, der seit 1976 dreißig Dramen übersetzt hat und kurz vor dem Abschluß des gesamten Shakespeareschen Bühnenwerks steht. 2001 wurde er für die gute Spielbarkeit, die philologische Genauigkeit und das große Register verschiedener Stimmen, Sprachen und Stilen in seinen Übertragungen ausgezeichnet. Paul Celans Übersetzungen aus dem Russischen, Englischen und Französischen, die sich wie vielleicht keine anderen der jüngsten Vergangenheit als Arbeit an der Sprache begriffen, entstanden ebenfalls unter exilähnlichen Bedingungen. Arno Schmidts sprachexperimentelle Übersetzungen aus dem Englischen scheinen schließlich ebenso

124

Hinweise zu einer Geschichte der literarischen Übersetzung

an eine öffentlichkeitsabgewandte Situation gebunden zu sein. Wenig bekannt dürfte auch sein, daß H.C. Artmann auf ein umfangreiches und eigenwilliges Übersetzungswerk (Goldoni, Villon, Bellman) konnte. Auch Friedhelm Kemp, einer der sowohl kenntnisreichsten wie reflektiertesten Übersetzer der Gegenwart, begründet sein Tun allererst im persönlichen Vergnügen des Kenners und Liebhabers und erst in zweiter Linie im öffentlichen und gemeinsamen Erfordernis. Ohne leidenschaftliches Engagement und Opferbereitschaft wäre auch ein so großes Projekt wie Raoul Schrotts 1997 erschienene Übersetzungen von »Gedichten aus den ersten vier Jahrtausenden« nicht durchführbar gewesen. Trotz dieser ungünstigen Bedingungen, die sich auch im dürftigen Niveau der Diskussion des Problems in den Medien niederschlugen, gab es vereinzelt immer wieder Übersetzungsleistungen, die literarische Normen und Lesegewohnheiten zu verändern suchen und die zeigten, daß die Tradition sprachverändernder Übersetzungen nicht ausgestorben ist. Hans Wollschlägers reflektiert-sprachverliebte Ulysiö-Übersetzung ist ein Beispiel dafür, daß auch eine >eigensinnige< Übersetzung sich unter bestimmten Umständen durchsetzen kann. Vor allem für Neuübersetzungen von kanonischen Werken der Weltliteratur sind die Bedingungen heute günstiger. Bei der literarischen Öffentlichkeit ist das Bewußtsein für den Sprachwandel gestiegen, die Übersetzer wiederum haben sich zu größerer philologischer Genauigkeit verpflichtet. Leichte Lesbarkeit und >gutes Deutsch< sind heute nicht mehr die wichtigsten Kriterien für eine gelungene Übersetzung. So wurde jüngst die Neuübersetzung von Moby Dick durch Mathias Jendis gerade für ihren sorgfältigen Umgang mit Melvilles sprachlichen Neuschöpfungen, den verschiedenen Stilebenen und Fachsprachen ausgezeichnet. Mit ähnlichen Begründungen gelten z.B. auch die neuen Dostojewskij-Übersetzungen von Swetlana Geier und die Revision der Proustschen Recherche von Eva Rechel Mertens durch Luzius Keller als Fortschritt in der Übersetzungsgeschichte.

Friedmar Apel / Annette Kopetzki

Literarische Übersetzung 2., vollständig neu bearbeitete Auflage

Verlag J.B. Metzler Stuttgart • Weimar

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar.

ISBN 3-476-12206-9 ISSN 0558 3667 2003

Verlag J.B. Metzler Stuttgart • Weimar

J I Ř Í

L E V Ý

České theorie překladu

Praha 1957 STÁTNÍ NAKLADATELSTVÍ KRÁSNÉ LITERATURY, HUDBY A UMĚNÍ

ČESKÝ PŘEKLAD Svazek 1 Řídi Jiří F. Franěk a Jiří Levý JIŘÍ LEVÝ

České theorie překladu Vydalo Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, v redakci krásné literatury. Praha 1957.

Česká poezie v německých překladech

LADISLAV NEZDAŘIL Academia nakladatelství Československé akademie věd Praha 1985

JINDŘICH HOŘEJŠÍ

Překlady POEZIE: VERHAEREN—RICTUS—CORBIĚRE APOLLINAIRE — CROS-JARRY VILDRAC —DUHAMEL —ROMAINS COCTEAU—ELUARD—BRETON ARAGON — DESNOS — MORGENSTERN AJ I N Í DIVADLO: PICARD-CARCO — RACINE CALDERÓN—GIRAUDOUX— LOPE DE VEGA

Praha 1965 STÁTN Í NAKLA DATEL STVÍ KRÁSN

É LITERATURY A UMĚNÍ

ČESKÝ PŘEKLAD Svazek 11 Řídí Jití Levý a Jiří F. Franěk

J I N D Ř I C H HOŘEJŠÍ

PŘEKLADY Výbor uspořádal, text k vydání připravil a poznámkami, vysvětlivkami a doslovem opatřil Milan Blahynka. Obálku a vazbu navrhl Václav Bláha. Vydalo Státní nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., jako svou 1990. publikaci v redakci krásné literatury. Praha 1965. Odpovědná redaktorka Jitka Křesálková. Vytisklo Rudé právo, tiskárna vydavatelství ÚV KSČ, Praha. 31,64 autorských archů, 32,28 vydavatelských archů. D 07*50141. První vydání. Náklad 2000 výtisků. 01-137-65 13/24 - Vázané 42,50 Kčs - 63/VIII - 2

J O S E F

J U N G M A N N

Překlady ZTRACENÝ RÁJ

Praha 1958 STÁTNÍ NAKLADATELSTVÍ KRÁSNÉ LITERATURY, HUDBY A UMĚNÍ

ČESKÝ PŘEKLAD Svazek 3 Řídí Jiří Levý a Jiří F. Franěk

JOSEF JUNGMANN

PŘEKLADY Texty vydání připravil Miroslav Komárek. Předmluvu napsal Felix Vodička. Závěrečnou studii napsal Ladislav Cejp. Obálku a vazbu navrhl Václav Bláha. Graficky upravil Ladislav Vlasák. Vydalo Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, literatury. Praha 1958.

J O S EF J U N G M A N N

Překlady II ATALA—PULPIT—MESIÁŠ ELEGIE NA HROBKÁCH VESKYCH LENKA—PÍSEŇ O ZVONU HERMAN A DOROTA —ÚNOS ZE SERAILU SLOVO O PLUKU IGOROVĚ Z ANTHOLOGIE ŘECKÉ A JINÉ PŘEKLADY

Praha 1958 STÁTNÍ NAKLADATELSTVÍ KRÁSNÉ LITERATURY, HUDBY A UMĚNÍ

.