Internationaal. Wijktheater Festival 2003

Internationaal

Wijktheater Festival 2003

VERSLAG VAN EEN FESTIVAL EN SYMPOSIUM OVER THEATER IN MULTICULTURELE WIJKEN 26 - 30 MAART 2003 ROTTERDAM

Het Internationaal Wijktheater Festival 2003

COLOFON Redactie: Peter van den Hurk / Audrey Janssen / Femke Bouwer van Schie Vertaling: Audrey Janssen / Shirley Mulder / Elvin Post Transscripties en workshopverslagen: Andrea Brassard / Gillian Gallow e.a. Foto's: Roy Goderie Vormgeving: Bureau 404 Druk: Van den Dool, Sliedrecht Uitgever: © Rotterdams Wijktheater, Rotterdam 2003 ISBN: 90-807202-2-4

Het Internationaal Wijktheater Festival 2003 was het tweede festival uit een reeks van drie festivals over wijktheater. In het vijf dagen durend festival waren voorstellingen te zien uit Noord Amerika, Zuid Amerika, Zuid Afrika, Duitsland, België en Nederland. Het aanvullende symposium was gericht op de organisatorische en artistieke aspecten die een rol spelen bij het maken van wijktheater. In dit uitgebreide verslag gaan wijktheatermakers met elkaar en het publiek in gesprek over de dramaturgie, de regie en reproductie van wijktheatervoorstellingen.

Het Internationaal Wijktheater Festival 2003

VOORWOORD In navolging van het succesvolle Internationaal Wijktheater Festival 2001, vond van woensdag 26 tot en met zondag 30 maart 2003 in Theater Zuidplein te Rotterdam het Internationaal Wijktheater Festival 2003 plaats. Daar waar het in 2001 ging om Wijktheater als theatervorm op de kaart te zetten, was het thema van het festival in 2003 'het productieproces van wijktheater'. Door gezamenlijk aan het festival, het symposium en de workshops deel te nemen, konden de diverse groepen ervaringen uitwisselen en van elkaar leren. De workshops waren een nieuw festivalonderdeel waarin festival- en symposiumdeelnemers de werkwijzen van de deelnemende wijktheatergezelschappen aan den lijve konden ondervinden in de hoop zoveel mogelijk inzicht te krijgen in de vaak zo verschillende wijzen waarop wijktheater, verspreid over de hele wereld, gemaakt wordt. Een ander beoogd doel van het festival was het aan de oppervlakte brengen van wijktheaterinitiatieven die, in welk land dan ook, veelal onafhankelijk van elkaar bestaan. Naar het zich laat aanzien is dit geen onhaalbaar doel geweest, aangezien we nu vanuit de diverse werelddelen berichten mogen ontvangen over op handen zijnde samenwerking tussen mensen en/of groepen die elkaar op het festival in Rotterdam hebben ontmoet. Dit boekverslag is bedoeld als een zo compleet mogelijke weergave van alles wat er op het Internationaal Wijktheater Festival 2003 is geweest en gebeurd. Allereerst door in hoofdstuk 1 kort te memoreren waarom het Internationaal

Wijktheater Festival 2003 werd georganiseerd en hoe dit tweede festival past in de reeks van drie festivals in 2001, 2003 en 2005. Vervolgens door in hoofdstuk 2 een overzicht op te nemen van alle voorstellingen en overige optredens die tijdens het festival hebben plaatsgevonden. Dit hoofdstuk wordt ingeleid door een artikel van symposiumbezoeker en voormalig directeur Opbouwwerk Rotterdam Anne van Veenen. Verreweg de meeste plaats werd ingeruimd voor hoofdstuk 3 waarin een zo veel mogelijk integrale rapportage werd opgenomen van de forumdiscussies aangevuld met verslagen van de door de verschillende wijktheatermakers gegeven workshops. Dit hoofdstuk wordt bij u ingeleid door Ton Bevers, hoogleraar Kunst- en Cultuurwetenschappen aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. In hoofdstuk 4 kunt u een sfeerrapportage lezen van oud-RWT-speelster Corrie van Haasteren. Hoofdstuk 5 bevat naast de afsluitingstoespraak van de Rotterdamse wethouder voor Kunstzaken Stefan Hulman, een korte vooruitblik op het festival dat in 2005 gehouden zal worden, geschreven door Peter van den Hurk, algemeen directeur van het Rotterdams Wijktheater. Tenslotte vindt u na het afsluitende hoofdstuk een appendix met adresgegevens van de deelnemende groepen, als ook een opgave van bezoekcijfers en een overzicht van de subsidiërende instellingen.

DE REDACTIE WENST U VEEL PLEZIER BIJ HET LEZEN! Rotterdam, oktober 2003

INHOUD

HOOFDSTUK 1 DE OPZET

WAAROM EEN FESTIVAL OVER WIJKTHEATER?

HOOFDSTUK 2 HET FESTIVAL INLEIDING VOORSTELLINGEN RANDPROGRAMMERING

HOOFDSTUK 3 HET SYMPOSIUM

INLEIDING DONDERDAG 27 MAART 2003 - WIJKTHEATER, DE DRAMATURGIE, FORUMDEBAT WORKSHOPS 'Het schrijven van een wijktheaterstuk' 'De werkwijze van Vzw Sering' 'De werkwijze van een theatermaker die voor het eerst wijktheater maakt' 'Van wijkbewoner naar acteur' VRIJDAG 28 MAART 2003 - WIJKTHEATER, DE REGIE, FORUMDEBAT WORKSHOPS 'Werkwijze Pregones door de jaren heen' 'De werkwijze van Arena y Esteras' 'Vormgeving en techniek van een wijktheatervoorstelling' 'Werkwijze Cactus / Afrikaanse dans / percussie' ZATERDAG 29 MAART 2003 - WIJKTHEATER, DE REPRODUCTIE, FORUMDEBAT WORKSHOPS 'Werkwijze Soweto en het belang van inburgering in de maatschappij' 'Werkwijze van het Rotterdams Wijktheater aan de hand van 'Rock to Marock' 'Wijktheater op locatie' ZONDAG 30 MAART 2003 - SLOTBIJEENKOMST EN CONCLUSIE

HOOFDSTUK 4 DE SFEER

WAT KUN JE DOEN MET VIER PLANKEN EN EEN DOSIS HARTSTOCHT

HOOFDSTUK 5 DE TOEKOMST AFSLUITINGSTOESPRAAK WETHOUDER VOORUITBLIK NAAR 2005

APPENDIX ADRESSEN, BEZOEKCIJFERS, SUBSIDIËNTEN

9

11 16 22

25 34 55 55 56 57 58 60 74 74 75 77 78 80 99 99 100 101 102

121

135 136

HOOFDSTUK 1

TEZPO ED DE OPZET

WAAROM EEN FESTIVAL EN SYMPOSIUM OVER WIJKTHEATER Waar in 2001 het belangrijkste argument voor het organiseren van een internationaal wijktheater festival voortkwam uit de brede beleidsmatige aandacht voor het bereiken van nieuwe doelgroepen enerzijds en de relatieve onbekendheid van het fenomeen wijktheater anderzijds, zien we dat met de groeiende belangstelling voor wijktheater als theatervorm een nieuw probleem ontstaat. Hoe breed de belangstelling ook was voor het eerste festival, de jonge theatermakers waren de grote afwezigen bij de symposiumbijeenkomsten. Voortkomend uit dit gegeven en de groeiende behoefte regelmatig intensief gedachten en ideeën uit te wisselen met collega-wijktheatermakers spraken de verschillende samenwerkende partners de wens uit om dit festival niet als een eenmalige exercitie te zien, maar als een eerste aftrap te beschouwen van een drietal festivals waarin wijktheater in al zijn aspecten voor het voetlicht treedt: 1. Internationaal Wijktheater Festival 2001: het WAT (initiëren) staat centraal; 2. Internationaal Wijktheater Festival 2003: het HOE (produceren) staat centraal; 3. Internationaal Wijktheater Festival 2005: het WIE (distribueren) staat centraal.

Wijktheater, dat als community-based theatre nationaal en internationaal steeds meer aandacht krijgt, kan in brede zin worden gedefinieerd als het scheppen van oorspronkelijk theater voor autochtone en/of allochtone leden van min of meer specifieke bevolkingsgroepen. Het expliciete doel van dit theater is om van persoonlijke verhalen en maatschappelijke thema's, aantrekkelijk en confronterend theater te maken en dit te spelen voor een publiek dat zelden of nooit het reguliere theater bezoekt. Op die manier levert dit theater een bijdrage aan de ontwikkeling van een nieuwe toneelcultuur, waarbij publieksgroepen worden bereikt die anders niet naar het theater gaan. Door tijdens het festival en symposium uitgebreid stil te staan bij een veelzijdig aanbod van voorstellingen uit zowel binnen- als buitenland wordt de diversiteit van wijkgericht theater zichtbaar en bespreekbaar gemaakt. Daarnaast dienen de festivals als reflectiemomenten voor het tot stand brengen van enige publicaties over het initiëren, produceren en distribueren van theater in multiculturele wijken. Het Internationaal Wijktheater Festival 2001 heeft ervoor gezorgd dat zowel het fenomeen wijktheater als het Rotterdams Wijktheater op de kaart zijn gezet. Het festival in 2003, waar dit boek verslag van doet, was vooral bedoeld als reflectiemoment voor de verschillende wijktheatergroepen. In dit tweede festival, waarin met name de wijktheatermakers en hun werkwijzen centraal stonden was andermaal volop gelegenheid met elkaar van gedachten te wisselen over de geschiedenis, huidige werkpraktijk en de toekomstige vooruitzichten van wijktheater.

8

9

HOOFDSTUK 2

LAVITSEF TEH HET FESTIVAL INLEIDING Om dit verslag van het Internationaal Wijktheater Festival 2003 in te leiden hebben wij gekozen voor het artikel dat Anne van Veenen na afloop van het festival schreef voor het vakblad MO Samenlevingsopbouw. Wie anders dan een bezoeker kan u beter in vogelvlucht meenemen door de 5 dagen die dit festival duurde? Echter willen wij hierbij aantekenen dat er in dit artikel niet is gepoogd een volledig verslag van het festival te doen, daarvoor verwijzen wij u graag naar de uitgebreide informatie in de rest van de hoofdstukken 2 en 3.

KIPPENVEL EN KROMME TENEN Internationaal Wijktheater Festival in Rotterdam In maart vond in Rotterdam het tweede Internationaal Wijktheater Festival plaats. Op de podia van het Zuidplein Theater stonden groepen uit o.m. Soweto (Zuid Afrika), Lima (Peru), de Bronx (New York) en Borgerhout (Antwerpen). En natuurlijk uit Nederland het Utrechtse Stut en het Rotterdams Wijktheater. Naast voorstellingen waren er workshops en debatten over het maken van wijktheaterproducties. Het festival dat werd georganiseerd door het Rotterdams Wijktheater was het tweede in een serie van drie. Het eerste festival in 2001 ging over de vraag wat wijktheater is.

Dit jaar stond het productieproces en de artistieke en organisatorische kanten daarvan centraal. In 2005 vindt het derde festival plaats dat zal gaan over het publiek waarop het wijktheater zich richt. De festivals hebben ten doel om theatermakers, opleidingen, onderzoekers, spelers en andere geïnteresseerden zoals sociaal werkers, bij elkaar te brengen om een impuls te geven aan de verdere ontwikkeling van wijktheater. Een subsidie van WVC maakt het mogelijk om goed gedocumenteerde verslagen te maken.* Binnen de wereld van theatermakers is wijktheater een vreemde eend in de bijt. De com-

* Zie: Internationaal Wijktheater Festival 2001, een uitgebreid verslag; Rotterdams Wijktheater 2002. Te bestellen via www.rotterdamswijktheater.nl

11

binatie van artistieke en sociale doelstellingen die de makers van wijktheater nastreven vindt nog weinig weerklank. Nederland kent een beperkte traditie op dit terrein. Het Stut Theater maakt al 25 jaar producties door en voor bewoners van ‘volkswijken’, over de lotgevallen van ‘bouwvakkers, huisvrouwen, schoonmaaksters en WAO-ers’. Eerste productie in 1976 werd gemaakt met een actiecomité voor huurweigering. Op het festival was Stut present met Engelen, een voorstelling over het leven als homo of lesbo in een volkswijk. Het stuk is gebaseerd op een onderzoek naar ervaringen van mensen uit deze groep. Met die gegevens schreef Stut dramaturg Jos Bours vervolgens een stuk. Het script werd toegesneden op de personen die het moeten gaan spelen. Stut heeft in de loop van de jaren een beproefde werkwijze ontwikkeld voor de samenwerking tussen professionele theatermakers (auteurs, regisseurs) en buurtbewoners. Het Rotterdams Wijktheater (RWT) bestaat inmiddels 10 jaar en heeft in die periode een breed publiek opgebouwd met voorstellingen in buurthuizen, wijkcentra en scholen. Het adagium van het maken van theater ‘door en voor bewoners’ leidde bij het RWT tot een steeds diverser aanbod. Recente producties gaan over uiteenlopende groepen zoals autochtone vrouwen van een actiecomité in Crooswijk (Weg van Crooswijk), traditionele Marokkaanse en Turkse vrouwen (El Hamdoulilah), jonge Marokkaanse vrouwen (Rock to Marock), jongeren uit alle windstreken (Players). Het RWT spreekt dan ook van ‘theater voor bewoners uit multiculturele wijken’. Peter van den Hurk en Annelies Spliethof, de leiding van het RWT van het eerste uur, bie-

12

den ook een leerplaats voor jonge mensen om het vak te leren. Nieuw talent is Stefan van Hees, die een aantal jongerenproducties maakte. Nieuwe loot in het wijktheater in Nederland is BAF van Cees Bavius en Pieta Bot dat buurtsoaps en locatietheater maakt. De producties van BAF zijn ‘gelegenheidstheater’ over actuele kwesties in een wijk en vaak gemaakt in samenwerking met opbouwwerkers. Deelnemers aan het festival werden meegenomen naar de Hoogvlietse wijk Meeuwenplaat voor huiskamervoorstellingen in verlaten portiekwoningen. Eerder produceerde BAF in dezelfde buurt de voorstelling Niemandsland met jongeren die moeten verhuizen waardoor vriendschappen en relaties op losse schroeven komen te staan. De emoties die Niemandsland opriep ontbraken nu. Op het eerste gezicht tenminste, maar een oudere bewoner vertelde dat hij tranen in zijn ogen had gekregen toen een oude vrouw in de voorstelling Foutje, bedankt! te horen kreeg dat er voor haar door een administratieve vergissing geen plek was in de nieuwe ouderenflat waarheen ze zou verhuizen. De voorstellingen in Hoogvliet werden ook bijgewoond door spelers van de groep Arena y Esteras uit de sloppenwijk Villa el Salvador in Lima. Het blijkt moeilijk voor hen om te begrijpen wat er gebeurt, zowel op het toneel als in de buurt. De portiekwoningen die gesloopt worden zijn in hun ogen paleisjes. De Peruaanse groep gaf de openingsvoorstelling van het festival met kleurrijke en gestileerde beelden van een bestaan met armoede en repressie, maar ook met veel vindingrijk-

heid. ‘Scènes uit het dagelijks leven’, zo vermeldt de toelichting, ‘van een leider die de muren bekladt om een demonstratie aan te kondigen en vervolgens dronken wordt, een man die wordt beroofd en er vervolgens achter komt dat het zijn eigen zoon is, een kolonist die zijn buurman vol trots helpt een brief te lezen’. De voorstelling werd opgedragen aan de kameraden die werden gedood bij overvallen door guerrillero’s van de Sendera Luminosa. Wat blijft hangen na de voorstelling is de spanning tussen de gewelddadige realiteit van een sloppenwijk in een Latijns Amerikaans land en de verbeelding daarvan in Commedia del Arte stijl. De voorstelling is letterlijk uit het verband gerukt en los van de context blijkt het moeilijk om je een beeld te vormen van de functie die dit theater vervult in de politieke en sociale strijd in de buurt. Ook het Teatro Pregones uit de Bronx maakt klassiek ambachtelijk theater. Op luchtige wijze wordt het verhaal verteld van een arbeider van een autofabriek die door zijn buurman van het werk wordt geroepen omdat zijn vrouw gaat bevallen. Tijdens de rit met de metro valt de elektriciteit uit en ze zitten urenlang opgesloten. De spanning stijgt als ze hoognodig een plasje moeten doen. Ze klimmen door een raampje uit de trein op zoek naar een plekje. Hoogtepunt is de scène waarin zij in doodsangst in New York tegen een muurtje staan, bang dat ze als buitenlanders in deze positie worden betrapt door de autochtonen. Teatro Pregones komt voort uit de immigrantenkolonie van Puerto Ricanen in New York.

De groep maakt ‘immigrantentheater’, in het Spaans en het Engels, met ironisch commentaar op het nieuwe bestaan in een merkwaardig land. Boodschap is dat er ondanks de misère veel valt te lachen. De groep tourt langs steden met gemeenschappen van Puerto Ricanen en kan zo bestaan als professionele theatergroep. Grote indruk maakte de Soweto Youth Drama Society (SYDS) met de voorstelling Untitled. Hier geen stilering of ironie maar een verhaal met herkenbare en sterke personages die verwikkeld zijn in een heftig drama met machtsmisbruik, onmacht en bijgeloof. De SYDS werd gevormd in 1987 in de strijd tegen apartheid. Naast theaterproducties biedt de groep ook trainings- en opleidingsprogramma’s voor jongeren met achterstanden. De acteurs van Untitled zijn binnen de groep gevormd tot professionele acteurs, zonder een officiële theateropleiding gevolgd te hebben. Untitled werd gemaakt in het kader van een Aids-campagne, en is ‘vormingstheater’ pur sang. Het stuk gaat over een meisje dat in huis wordt genomen door familie omdat haar ouders zijn overleden aan AIDS. Ze wordt misbruikt door de pleegvader en de moeder zwijgt. De gebeurtenissen krijgen een extra lading door het bijgeloof dat wil dat geslachtsgemeenschap met een maagd bescherming biedt tegen AIDS. ‘Wijktheaterpubliek heeft vooral behoefte aan herkenbaarheid en identificatie. Het dramatische verhaal dient kop en staart te hebben en er moet vooral worden getraind op ingeleefd spel’, zo luidt een van de stellingen voor het festival. De voorstelling Untitled is hiervan een voorbeeld. Artistiek leider Peter

13

Ngwenya van SYDS licht toe dat de personages centraal staan in zijn producties, en niet een verhaal. De personages zijn gemodelleerd naar bestaande personen en situaties. Het personage van de pleegvader werd ‘getoetst’ tijdens optredens in gevangenissen bij mannen die vastzitten voor misbruik van minderjarigen. De moeder staat model voor vrouwen die geen werk hebben, afhankelijk zijn van de man en overgeleverd aan willekeur. Bij de optredens wordt gestreefd naar een zo groot mogelijke identificatie van het publiek met de personages. De handeling wordt onderbroken met pauzes om commentaar uit te lokken. De voorstelling kan zo het karakter krijgen van een wedstrijd waarin de ene partij wordt toegejuicht en de andere uitgejoeld. De acteur die de pleegvader speelt wordt soms na de voorstelling aangevallen door het publiek. De scène waarin het meisje wordt verkracht door de pleegvader is voor de spelers steeds een spanningsvol moment omdat ze onzeker zijn over de reactie van de toeschouwers. Soms wordt de man bij zijn daad aangemoedigd met handgeklap. De acteurs zijn ook getraind voor discussie met het publiek en het geven van voorlichting over AIDS. Peter Ngwenya wordt niet moe om te benadrukken dat de taak van zijn theater is ‘to address social issues’. Na de strijd tegen apartheid is de strijd tegen AIDS een tweede bevrijdingsstrijd in Zuid Afrika. Theater heeft daarin een rol zegt Ngwenya en heeft ‘the power to heal socially troubled societies’. De liederen die samen worden gezongen tijdens de voorstelling vervullen daarbij een belangrijke functie. De SYDS is voor de financiering sterk afhankelijk van overheidscampagnes en werkt in

14

het kader van programma’s tegen kindermisbruik, voor rehabilitatie van gevangenen e.a. Deze positie brengt mee dat doelgerichte producties worden gemaakt. Ze zijn echter ook tegelijkertijd aangrijpend theater. Uit de voorstellingen tijdens het festival blijkt dat ‘wijktheater’ of ‘community based theatre’ vele vormen heeft. Gemeenschappelijk is een streven om aan te sluiten bij de ervaringswereld van bewoners of breder: van bepaalde sociale groepen. Belangrijk onderdeel in het productieproces is het achterhalen van de verhalen van mensen via interviews, onderzoek, improvisaties enz. Dat levert materiaal op voor stukken over mensen ‘die niet in het repertoire van de schouwburgen voorkomen’, zoals een van de theatermakers het formuleert. Andere bouwsteen is om te werken met spelers die afkomstig zijn uit de groep. Deze acteurs hebben vaak weinig speelervaring of training. Een uitgangspunt is dat het publiek zich makkelijker identificeert met spelers uit het eigen milieu. Dit levert een gecompliceerd spanningsveld op, zowel voor de theatermaker als voor de toeschouwer ‘van buiten’, die vaak heen en weer wordt geslingerd tussen kippenvel en kromme tenen bij producties van wijktheater. De voorstellingen tijdens het festival bewijzen eens te meer dat ook wijktheater staat of valt met de capaciteit van de spelers om hun personages op een herkenbare wijze neer te zetten. Peter van den Hurk zegt het in het festivalboek zo: ‘Het spel van een even goedwillende als ongetalenteerde wijkbewoner wordt niet minder krakkemikkig wanneer men be-

denkt dat deze voor het eerst op de planken staat. Evenmin wordt dit spel minder tenenkrommend indien men zich realiseert dat de acterende wijkbewoner het zelf allemaal heeft meegemaakt. Authenticiteit is nu eenmaal geen garantie voor artisticiteit.’ Een van de stellingen waarover werd gediscussieerd tijdens het festival luidde: selecteren op acteertalent is een absolute voorwaarde om een mooie voorstelling te krijgen. Niet alle aanwezige theatermakers onderschreven deze stelling. Jos Bours van Stut wees er op dat je door te selecteren op talent ook een deel van het leven van de mensen in buurten kunt buitensluiten. Daar komt bij dat talent betrekkelijk is, zoals blijkt uit het volgende voorbeeld: een Antilliaanse speelster onderging een metamorfose toen ze haar teksten niet langer in het Nederlands maar in het Papiamento ging zeggen; de ingreep leidde ook tot een structurele verandering van het stuk. Ook voor theateropleidingen zijn cultuurverschillen een belangrijk aandachtspunt. Een theaterstudent van Turkse afkomst vertelde tijdens de discussie geëmotioneerd dat ze wil stoppen met haar opleiding omdat ze zich niet thuis voelt als enige niet-witte in een dramaopleiding. Bovendien moest ze voor haar opleiding verhuizen uit het multiculturele Rotterdam naar Eindhoven.

nele theatermakers en diverse sociale groepen kan vitaal en maatschappelijk relevant theater opleveren. Het kan ook bijdragen aan een levendige communicatie in wijken (en op andere plaatsen) tussen verschillende groepen waarbij confrontaties niet worden geschuwd. Opbouwwerkers kunnen daarbij niet worden gemist. Het festival werd afsloten met Players, een jongerenvoorstelling van het Rotterdams Wijktheater. De grote zaal van het Zuidplein Theater zit vol en het jeugdige publiek reageert enthousiast op de verwikkelingen binnen de voetbalteams van meiden en van jongens waaraan het stuk is opgehangen. Het gaat over relaties, over ‘players’ waarvoor je moet uitkijken omdat ze alleen uit zijn op sex, over roddel en over vriendschap. Een voorstelling die energie, talent en discipline uitstraalt en wordt beloond met veel applaus.

Anne van Veenen (drs. A.F. van Veenen is partner in IGG Voogt & van Veenen, Bureau voor sociaal beleid en was daarvoor ruim 10 jaar directeur opbouwwerk te Rotterdam) Uit: MO Samenlevingsopbouw, vakblad van opbouwwerkers; uitgave van Landelijk Centrum Opbouwwerk, De Haag, april 2003

Het wijktheater is op zoek naar geschikt repertoire, bekwame dramaturgen, gekwalificeerde regisseurs en ervaren acteurs, zo schetst Peter van den Hurk het programma voor de toekomst. Het is een programma dat artistiek en sociaal van belang is. Een koppeling van professio-

15

ARENAS DE VILLA VOORSTELLINGEN TIJDENS HET INTERNATIONAAL WIJKTHEATER FESTIVAL 2003 WAS EEN UITEENLOPENDE VERZAMELING VAN VOORSTELLINGEN TE ZIEN IN THEATER ZUIDPLEIN. HET FESTIVAL DEED ZIJN INTERNATIONALE .. NAAM EER AAN, AANGEZIEN DE VOORSTELLINGEN AFKOMSTIG WAREN UIT DUITSLAND, BELGIE, DE VERENIGDE STATEN, PERU, ZUID-AFRIKA EN NEDERLAND.

WOENSDAG 26 MAART 2003

ARENA Y ESTERAS MET “ARENAS DE VILLA” LIMA, PERU Het stuk speelt zich af in Lima en gaat over de geschiedenis van de wijk Villa el Salvador. Het verhaal begint in de tijd van het zand (arena) en de matten (esteras) en laat zien hoe deze gemeenschap zich met een sterk plan en georganiseerde zelfwerkzaamheid ontwikkeld heeft tot een zelfstandige deelgemeente met inmiddels meer dan 350.000 inwoners. De hoge organisatiegraad komt aan bod, maar ook de schaduwzijden. Want theatergroep Arena y Esteras is juist opgericht om iets te doen aan de schaduwkanten. De groep Arena y Esteras heeft zijn wortels in de bekende volkswijk Villa el Salvador. Het begon met de verhuizing van mensen naar de grote stad Lima, een sociaal fenomeen uit de jaren zestig en zeventig als gevolg van armoede en centralisatie. Eenmaal gevestigd in de grote stad werden de mensen, naast de cultuurshock, geconfronteerd met een werkelijkheid die hen deed lijden als gevolg van werkeloosheid en het niet hebben van een plek in de samenleving. Dit hield hen in de marges van de samenleving en bedreigde hun dromen van vooruitgang. Daarom is op 11 mei 1971 een kraakactie georganiseerd in een woestijn aan de rand van Lima, waar vervolgens de groep Arena y Esteras werd opgericht. Met theater, workshops, dans en andere muzische vormen willen ze de jeugd bij de les houden, een gevoel van eigenwaarde bijbrengen en ze helpen een zinvolle richting in hun bestaan te vinden.

16

UNTITLED

EL APAGON/THE BLACKOUT

DONDERDAG 27 MAART 2003

SOWETO YOUTH DRAMA SOCIETY MET "UNTITLED" SOWETO, ZUID-AFRIKA De voorstelling "Untitled" is afkomstig uit Soweto, Zuid-Afrika, een land waar de AIDS-problematiek aan de orde van de dag is. Het stuk is geschreven en geregisseerd door Peter Ngwenya en is gebaseerd op het verhaal van een jong meisje waarvan de ouders zijn gestorven aan AIDS. Naast AIDS is kindermisbruik een belangrijk onderwerp in dit stuk. Dit omdat in Zuid-Afrika het 'gerucht' de ronde doet dat een man van zijn HIV- besmetting af kan komen door seks te hebben met een maagd. Het stuk wordt gespeeld door vier jonge mensen uit Thembisa. Ze zijn niet alleen acteurs, maar ook getraind om preventievoorlichting te geven aan het publiek dat de voorstellingen bezoekt. De Soweto Youth Drama Society is opgericht in 1987 als antwoord op een politieke context waarin jonge, zwarte Zuid-Afrikanen de mond gesnoerd werd met gevangenschap, dood en verbanning. Het was in Soweto nodig een alternatief te bieden waardoor de stem van jonge mensen gehoord kon worden in een onderdrukkende staat. Soweto Youth Drama Society gelooft dat vrijheid van expressie bijdraagt aan de menselijke waardigheid en respect voor elkaar. SYDS komt op voor het recht van alle mensen op een eerlijke kans in de samenleving. In de 21e eeuw wil Soweto Youth Drama Society haar werk wijden aan de ontwikkeling van jongeren door er voor te zorgen dat ze zich bewust zijn van de dodelijke ziekte HIV/AIDS.

DONDERDAG 27 MAART 2003

TEATRO PREGONES MET "EL APAGON / THE BLACKOUT" NEW YORK, VERENIGDE STATEN Nostalgisch en grappig is de juiste omschrijving van de New Yorkse voorstelling "El Apagon / The Blackout". Deze muzikale comedy is gebaseerd op "La noche que volvimos a ser gente" een klassiek verhaal geschreven door José Luis González.

17

DAMALS WAREN WIR DIE FREMDEN

ENGELEN

Twee mannen op een heel speciale missie zitten vast in de metro op de avond dat als gevolg van een stroomstoring (blackout) het licht uitgaat in New York City. Het stuk laat de mogelijkheden van de stad New York zien om immigranten op te nemen. De voorstelling is tweetalig, Engels en Spaans, gecombineerd met live muziek. Deze 'one-man telling story' wordt gespeeld door twee in New York woonachtige Puerto-Ricanen.

VRIJDAG 28 MAART 2003

Teatro Pregones is een theatergezelschap dat zich wijdt aan het creëren en opvoeren van hedendaags theater met wortels in Puerto-Ricaanse tradities. Het maakt gebruik van populaire artistieke expressiemiddelen zoals muziek en dans. Pregones werkt al 25 jaar in de Bronx, New York, voornamelijk met de Puertoricaanse gemeenschap aldaar en speelt haar stukken niet alleen in New York City, maar tourt door grote delen van de Verenigde Staten en daarbuiten.

VRIJDAG 28 MAART 2003

ODYSSEUS SCHWESTERN MET "DAMALS WAREN WIR DIE FREMDEN" CASTROP-RAUXEL, DUITSLAND De theatergroep "Odysseus Schwestern" uit Castrop-Rauxel met "Damals waren wir die Fremden" is een groep van tien Griekse en Duitse vrouwen tussen de 16 en 66 jaar oud. Deze vrouwen hebben één gemeenschappelijke ervaring: migratie. De Griekse vrouwen kwamen als gastarbeidsters, de Duitse vrouwen als buitenlanders uit Oost-Pruisen en als vluchtelingen uit de voormalige DDR naar het Ruhrgebied in Duitsland. Het stuk is gesitueerd in de jaren '60, en vertelt in gecombineerd Grieks en Duits de migratieervaringen van deze vrouwen. Deze productie is volledig gebaseerd op de ervaringen van de tien vrouwen en wordt vanuit hun eigen belevingswereld gespeeld. "Damals waren wir die Fremden" is het eerste stuk dat pedagoge Erika Römer heeft gemaakt in Cultuurcentrum AGORA. Op uitnodiging van dit centrum, specifiek van de Griekse Gemeenschap daar, maakte zij in 1999 met tien Duitse en Griekse vrouwen deze voorstelling.

18

LICHT ONTVLAMBAAR

STUT THEATER MET "ENGELEN" UTRECHT, NEDERLAND Regisseur Ingeborg Hornsveld deed in het najaar van 2000 een oproep aan homoseksuele mannen en vrouwen, die afkomstig zijn uit een Utrechtse volkswijk, om zich te laten interviewen over hun ervaringen. In Nederland wordt vaak gezegd dat de acceptatie van mannen en vrouwen met een "andere" seksuele voorkeur geen probleem meer is. Maar de reacties op de plannen voor dit stuk vertellen toch een ander verhaal. Ouders van homo's uit volkswijken reageren net zo divers als wanneer in andere lagen van de maatschappij kinderen hun ouders schoorvoetend laten weten dat ze "anders" zijn. Het stuk wordt gespeeld door elf spelers: vijf mannen en zes vrouwen, homo's en hetero's, die hun eigen ervaringen op een indringende, maar vooral ook lichtvoetige en humoristische wijze uitspelen. Stut Theater Utrecht is een professioneel theatergezelschap dat al vijfentwintig jaar theater maakt met Utrechtse buurtbewoners over hun ervaringen. De buurtbewoners zijn zelf de spelers van hun eigen verhaal. Het publiek ziet eerlijke, oprechte voorstellingen waarin heftige emoties en humor elkaar afwisselen. In 1978 ging het allereerste toneelstuk van Stut Theater in première. Het was gemaakt samen met bewoners van het Utrechtse Houtplein in de wijk Pijlsweerd. Dat was de start van een lange reeks toneelstukken met honderden buurtbewoners in de wijken van de stad.

ZATERDAG 29 MAART 2003

VZW SERING MET "LICHT ONTVLAMBAAR" ANTWERPEN, BELGIË Net als tijdens het Internationaal Wijktheater Festival 2001 laat de Belgische groep Vzw Sering uit de Antwerpse wijk Borgerhout, ons ook tijdens dit festival een van hun producties zien. De voorstelling heet "Licht Ontvlambaar" en is een ode aan de eeuwige rebel die in ons sluimert, ons onverhoeds overvalt en vertelt van onderdrukte verlangens. Een verhaal van tegenstellingen, van gerechtvaardigde hoop om opnieuw te beginnen: "maar deze keer samen, met elkaar, vreedzaam,

19

AGATHA’S KIND teder, zoals de natuur ons heeft geschapen." Muzikanten worden tekstzeggers en tekstzeggers experimenteren met de taal van de muziek. Ze zoeken het verhaal achter de woorden, de dans in de stilte, spelen met het niet weten als basis. Het Theaterhuis van Sering ligt midden in de Antwerpse wijk Borgerhout. Voor veel Antwerpenaren een 'te mijden, gevaarlijke buurt, bevolkt met maatschappelijk afval'. Toch is de inzet van de bewoners om hun buurt nieuw leven in te blazen onverwoestbaar. Met vallen en opstaan en een minimum aan middelen worden, met wisselend succes, feesten georganiseerd, poetsacties gehouden en bloemen gepland, om onder andere via deze weg met elkaar te komen tot een voorstelling.

PLAYERS cultuur, wetenschap en politiek die hun afkomst voor creatieve processen willen gebruiken. De Duitse jongerentheatergroep Cactus uit Münster viert inmiddels haar 10-jarig bestaansjubileum en produceert niet alleen levendige en mooie theaterstukken, maar laat jongeren met verschillende culturele achtergronden gezamenlijk kennismaken met de kunstvorm theater.

ZONDAG 30 MAART 2003

ROTTERDAMS WIJKTHEATER MET "PLAYERS" ROTTERDAM, NEDERLAND ZATERDAG 29 MAART 2003

CACTUS JUNGES THEATER & KITUNGA PROJEKTE MET "AGATHA'S KIND" MÜNSTER, DUITSLAND Het danstheaterstuk "Agatha’s Kind” vertelt met behulp van poëtische beelden, veel humor en satire de liefdesgeschiedenis van Agatha en La Loi in een dorp in Kameroen tijdens de jaren dertig. Het gaat vooral over de moeilijkheden van deze liefdesrelatie en wat deze allemaal in de weg kan staan. Naast een vraag naar de verhoudingen tussen de verschillende generaties en de daarmee samenhangende conflicten, voert de blik in dit stuk ook langs het dorp in Kameroen. Welke uitwerkingen en brutale inbreuken heeft het kolonialisme gehad op dit dorp? Symbolisch wordt dit zichtbaar wanneer Agatha op het einde van het stuk een kind krijgt dat niet van haar geliefde La Loi is. Wat nu te doen met een blank kind in Afrika? Een kind is altijd een kind, zoals gezegd door de Bijbelse koning Salomo……

Het stuk "Players" is in maart 2002 in première gegaan. Deze voorstelling gaat over een damesen herenelftal van een voetbalclub die onder druk komt te staan wanneer een van de spelers geconfronteerd wordt met een groot probleem. Als de club gevraagd wordt om mee te doen aan een toernooi voor een goed doel, hebben alle spelers daar hun eigen ideeën over. Voeg hierbij de vragen: 'Wat doe je als je door je eigen vader het huis wordt uitgetrapt?', 'Hoe zeg je tegen je moeder dat je zwanger bent van een jongen die je nog maar net kent?' en je hebt de ingrediënten voor een knallende combinatie van toneel, muziek, dans en video. Sinds 1992 maakt het Rotterdams Wijktheater toneel met gewone Rotterdammers. Theater voor en door wijkbewoners die de weg naar het reguliere theater meestal onbekend is. Naast voorstellingen met volwassen worden ook jongerenvoorstellingen gemaakt, waarvan 'Players' een voorbeeld is.

Het stuk “Agatha’s Kind” is een samenwerking tussen Kitunga Projekte en Cactus Junges Theater. Kitunga Projekte is in 2001 opgericht door Richard Nawezi en is Swahili voor 'korf'. Het is de bedoeling dat mensen van Afrikaanse en Europese afkomst samenkomen in deze korf. Afkomst betekent hier ook: professioneel, semi-professioneel, amateur, jong en oud uit diverse sectoren als kunst,

20

21

OPENING / LATE NIGHT PODIUM / TENTOONSTELLING / VIDEO RANDPROGRAMMERING TUSSEN DE VOORSTELLINGEN DOOR KON HET PUBLIEK GETUIGE ZIJN VAN EEN UITGEBREIDE RANDPROGRAMMERING VAN ALLERLEI OPTREDENS, VIDEOREPORTAGES, EEN EXPOSITIE, FILMS EN ‘LIVE’ INFORMATIE DOOR LEDEN VAN DE OPTREDENDE GROEPEN.

OPENING Het festival werd op zeer feestelijke wijze geopend door allereerst een optreden van de Koropina band die het publiek bij de ingang van het theater en in de foyers welkom heette. Om 20.15 uur werd het festival in de grote zaal officieel geopend met een kort woord van Peter van den Hurk, gastheer van het festival en een vrolijke tweetalige sketch van Koos Goedknegt en Ghita El Amiri, beiden spelers bij het Rotterdams Wijktheater. Na een lezing door René Lemein (stichting Arnhem-Lima), waarin de achtergrond van de Peruaanse groep Arena y Esteras en de inhoud van hun (spaanstalige) voorstelling werd toegelicht ging de openingsvoorstelling ‘Arenas de Villa’ van start. LATE NIGHT PODIUM Een van de favoriete onderdelen van het festival in 2001 moest in dit nieuwe festival uiteraard een vervolg krijgen. Ook dit jaar was het Late Night Podium, dat dagelijks vanaf 22.00 uur in de bovenfoyer van Theater Zuidplein van start ging, een verrassende ontmoetingsplek voor hartverwarmende optredens en geimproviseerde formaties. 2001-succesnummer Cabezo de Queso (de kaaskoppen-band)

22

speelde samen met een van de speelsters uit Zuid-Afrika, de muzikanten van Pregones begeleidden een Rotterdamse rapper, maar ook karaoke in alle talen, buikdans, breakdance, zang en gitaarmuziek passeerden de revue. TENTOONSTELLING De muren van het theater, in de foyers en in de gangen, waren bijna geheel behangen met een tentoonstelling. Naast materiaal over alle eerdere voorstellingen van het Rotterdams Wijktheater was er in de tentoonstelling veel ruimte ingericht voor de bezoekende groepen. VIDEOHOEK EN LEESTAFEL De leestafel was gesitueerd in een rustig gedeelte van het theater. Hier konden publicaties van de optredende gezelschappen en algemene publicaties over wijktheater en aanverwante zaken worden ingekeken. De videohoek werd boven in het theater ingericht en draaide dagelijks tussen 15.00 en 20.00 uur een programma van videoregistraties en reportages over wijktheaters uit de hele wereld. SLUITING De zondagmiddag stond in het teken van het einde van het festival en het kijken naar de toekomst. Peter van den Hurk begon de middag met een kleine vooruitblik naar het toekomstige festival. Direct daarna hield Wethouder Stefan Hulman, voorafgaand aan de jongerenvoorstelling Players, een toespraak waarmee hij officieel de 2003-editie van het Internationaal Wijktheater Festival beëindigde. Na de voorstelling werd iedereen uitgenodigd in de foyer waar de Afterparty begon.

23

HOOFDSTUK 3

MUISOPMYS TEH HET SYMPOSIUM INLEIDING HOE maak je wijktheaterproducties? Wat komt daar allemaal niet bij kijken, te beginnen bij het vormen van een groep tot aan het moment dat de spelers hun eerste voorstelling geven? Deze vraag over het productieproces van wijktheater stond centraal tijdens het tweede internationale festival. Niets lag meer voor de hand dan vooral de makers zelf aan het woord te laten komen in de plenaire debatten en de groepsdiscussies. Het festival bood daarvoor een unieke gelegenheid, want de makers van wijktheaterproducties waren van heinde en ver naar Rotterdam gekomen om ervaringen uit te wisselen, elkaar kritische vragen te stellen, van elkaar te leren, maar vooral ook om zich in elkaar te herkennen en elkaar te bemoedigen. Symposia en workshops waren uiteraard geen onderonsje van alleen maar de makers zelf. Ook het publiek, van kenners tot leken, van beleidsmakers tot buurt- en wijkwerkers, van wetenschappers tot studenten, heeft in vijf dagen tijd een schat aan informatie meegekregen. Als je bij wijktheaterproducties de "HOE' vraag stelt, heeft het geen zin om kwesties van artistieke aard apart te beschouwen. Omdat de voorstellingen bijna altijd gebaseerd zijn op de levensverhalen van buurtbewoners en zij zelf ook vaak de spelers zijn, zijn kwesties van sociale en organisatorische aard onlosmakelijk verweven

met de artistieke kanten van het productieproces. Dat beseffen de makers van wijktheater maar al te goed. Ambities op het artistieke vlak kunnen zij alleen maar waar maken, als zij erin slagen om de sociale, psychologische en organisatorische obstakels het hoofd te bieden en te overwinnen. Artistiek succes hangt in grote mate af van organisatorisch succes. Over dit spanningsveld tussen artistieke ambities en praktische omstandigheden spraken de makers met elkaar. Zij wisten waarover zij spraken, Jos Bours (Stut Theater Utrecht, Nederland), Mia Grijp en Ivo Vander Borght (Vzw. Sering, Antwerpen, België), Xavier Schaffers (Théâtre Les Tanneurs, Brussel, België), Peter van den Hurk (Rotterdams Wijktheater, Rotterdam, Nederland), Rosalba Rolon (Teatro Pregones, New York, Verenigde Staten), Arturo Mejia (Arena y Esteras, Lima, Peru), Barbara Kemmler en Richard Nawezi (Cactus Jungestheater / Kitunga Projekte, Münster, Duitsland), Peter Ngwenya (Soweto Youth Drama Society, Zuid-Afrika), Marlies Hautvast (Stut Theater, Utrecht, Nederland), Annelies Spliethof en Anne Bijma (Rotterdams Wijktheater, Rotterdam, Nederland), Pieta Bot en Cees Bavius (Bureau d' Arts sans Frontières, Dordrecht, Nederland) en Erika Römer (Odysseus Schwestern, CastropRauxel, Duitsland). Hun ervaringen en opvattin-

25

gen werden voortdurend toegelicht, aangevuld, gedemonstreerd en op een eigen manier verwoord door de spelers zelf die op het festival aanwezig waren.

Deze formule bleek uitstekend te werken. Als handleiding voor elk van de discussies was er een paper opgesteld met een korte omschrijving van een concreet voorbeeld en een daarbij gevoegde stelling. Gelukkig heeft de voorzitter van de pleOok het inhoudelijk succes van symposia en naire debatten, Fred van der Hilst, die ook het workshops wordt voor een belangrijk deel bepaald eerste festival zo vakkundig en met grote betrokdoor organisatorische successen. Twee van die or- kenheid heeft geleid, deze op schrift gestelde leiganisatorische successen springen er bij dit festi- draad voor de discussie soepel gehanteerd, waarval uit. In de eerste plaats betreft dat de goed door het debat van de eerste tot de laatste dag doordachte inhoudelijke programmering van de levendig en boeiend verliep en niet in een keursplenaire debatten en de daarop aansluitende lijf beklemd raakte. workshops. De centrale HOE vraag over het productieproces van wijktheater was opgedeeld in Naast het succes van de inhoudelijke programmedrie fasen: ring van symposia en workshops is er nog een tweede organisatorisch succes geboekt op dit De dramaturgie: hoe vorm je een groep? hoe tweede festival. Dat betreft de confrontatie van schrijf je het stuk? hoe ga je om met onvoorziene praten over wijktheater met het kijken naar voorproblemen met spelers en omstandigheden in de stellingen van wijktheater. Niet op video, zoals wijk? meestal gebeurt op conferenties met voorbeelden van good practices, maar live, on stage, in een De regie: hoe houd je een groep bij elkaar? hoe theater. Geen vruchtbaarder combinatie dan deze: kun je regisseren? hoe maak je gebruik van vorm- op rationele wijze met elkaar praten en standpungeving en techniek? hoe werk je met niet-profes- ten uitwisselen over theater maken en daarop sionele acteurs? hoe maak je artistieke ambities aansluitend emotioneel in de ban raken van de waar? theatervoorstellingen zelf. Dit was een festival van woorden en daden. De reproductie: hoe zorg je voor herhaling en De voorstellingen moeten gezien en beleefd worcontinuïteit van de voorstellingen? hoe ontwikden, de woorden erover kunnen we samenvatten kelt zich een voorstelling tijdens de herhalingen? in een festivalverslag. In dit hoofdstuk is voor de welke ontwikkelingen doen zich voor in de groep lezer de inhoud van de symposia en workshops op en hoe ga je daar mee om? hoofdlijnen samengevat. Als een van de deelnemers kan ik getuigen dat de makers van wijkOver elke fase werd telkens een dag eerst plenair theater niet alleen gedreven theatermakers zijn gediscussieerd, gevolgd door workshops, waarin maar met even veel passie praten over hun werk. specifieke onderdelen van de desbetreffende fase Dat is moeilijk in een samenvattend verslag op de extra de aandacht kregen. Op deze manier konden lezer over te brengen, maar een goede verstaande algemene opvattingen van het plenaire debat der leest het er wel uit af. getoetst worden aan de meer genuanceerde uitspraken en praktische details van de workshops. Ton Bevers

26

SYMPOSIUM INTERNATIONAAL WIJKTHEATER FESTIVAL 2003 Tijdens het symposium werden allerlei kwesties aan de orde gesteld die zich tijdens het maken van wijktheaterproducties kunnen voordoen. Het ging hierbij niet alleen om kwesties van artistieke aard. Omdat de toneelstukken vrijwel altijd gebaseerd zijn op levensverhalen van buurtbewoners die meestal ook de acteurs van de voorstelling zijn, spelen kwesties van sociale en organisatorische aard een minstens zo belangrijke rol. Het spanningsveld tussen enerzijds de ambities op het artistieke vlak en anderzijds de beperkingen die worden ingegeven door sociale, psychologische, groepsdynamische en organisatorische omstandigheden, nam een centrale plaats in tijdens het debat. Ter illustratie van dit spanningsveld volgen hieronder enige praktijkvoorbeelden met daaraan gekoppeld stellingen waarover tijdens de symposiumbijeenkomsten kon worden gediscussieerd. DONDERDAG 27 MAART Betreffende DRAMATURGIE: - het vormen van een groep - het samenstellen van een tekst - de eerste lezing VRIJDAG 28 MAART Betreffende REGIE: - het bij elkaar houden van een groep - het werken met niet-professionele acteurs - het repeteren tot aan de première ZATERDAG 29 MAART Betreffende VOORSTELLINGSREPRODUCTIE: - het gemotiveerd houden van een groep - het ontwikkelen van een voorstelling - de ophaalrepetities

DONDERDAG (m.b.t. DRAMATURGIE) VOORBEELD 1 Een speelster blijkt niet in staat om haar levensverhaal op het toneel te reproduceren zonder telkens hevig geëmotioneerd te raken. Er zit niets anders op dan haar scène te schrappen. STELLING: Bij wijktheater kunnen teksten en situaties alleen geloofwaardig gespeeld worden door spelers die het gespeelde zelf hebben meegemaakt.

27

VOORBEELD 2 De afgesproken repetitie kon niet doorgaan omdat de hele wijk in rep en roer was over de komst van een asielzoekerscentrum. Deze gebeurtenis greep zodanig in op de spelersgroep dat het oorspronkelijke onderwerp niet meer interessant werd gevonden en plaats moest maken voor een op de actualiteit gebaseerde nieuwe thematiek. STELLING: Juist daar waar de praktijk alleen maar belemmeringen lijkt op te werpen moet er oog zijn voor verrassende en onverwachte ontwikkelingen. VOORBEELD 3 Na maandenlange improvisaties is het stuk eindelijk klaar. De tekst wordt voorgelezen. Na de voordracht is het stil. Na enige tijd neemt een speelster het woord om commentaar te leveren. Een beetje voorzichtig, aarzelend, maar tenslotte toch vastberaden: "Dat stukje over die man, kan dat er uit? Ik weet zeker dat mijn man gelijk denkt dat het over hem gaat".

SUBSTELLING Stukken van het wijktheater gaan altijd over directe levenservaringen van 'flat characters' en niet over personages met veel psychologische diepgang. SUBSTELLING Wijktheater en repertoire-toneel hebben niets met elkaar te maken. SUBSTELLING Wijktheater moet altijd de concrete werkelijkheid weerspiegelen. 'Monoloques Interieures' zijn uit den boze. Hetzelfde geldt voor surrealisme, symbolisme, metaforen en andere van de direct waarneembare werkelijkheid afgeleide abstracties. VOORBEELD 6 Een regisseur merkt dat een door hemzelf en het reguliere theaterpubliek zeer geapprecieerde voorstelling door het wijktheaterpubliek veel minder wordt gewaardeerd.

STELLING: De spelsituaties en dialogen moeten altijd zo worden gecomponeerd dat de privé-omstandigheden van de spelers worden afgeschermd.

STELLING: Makers van wijktheater moeten hun artistieke ambities ondergeschikt maken aan de doelstelling een publieksgroep te willen bereiken waar zij zelf niet (meer) toe behoren.

VOORBEELD 4 De regisseur/spelbegeleider merkt dat hij iemand een pijnlijke vraag heeft gesteld. Toch gaat de begeleider door en vertaalt zijn vraag naar een spelopdracht. Tijdens de daaropvolgende improvisatie krijgt de betreffende speler een huilbui.

SUBSTELLING Het schrijven van wijktheater kan alleen maar door dramaturgen die behoren tot de publieksgroep voor wie wordt gespeeld.

STELLING: Huilbuien zijn onvermijdelijk. Zonder confrontatie geen drama. SUBSTELLING Ethische aspecten zijn ondergeschikt aan esthetische aspecten. VOORBEELD 5 Een toneelschrijver uit het reguliere theatercircuit waagt zich voor het eerst aan het schrijven van een wijktheaterstuk. Hij worstelt hevig met de dramaturgische compositie van de door de buurtbewoners naar voren gebrachte levenservaringen. Wanhopig geeft hij zijn pogingen uiteindelijk op met de mededeling: "Ik kom niet tot personages, ik zie alleen maar de koppen van die buurtbewoners voor me!"

SUBSTELLING Een dramaturg kan alleen de stukken voor zijn doelgroepen schrijven als hij er zelf niet (meer) toe behoort. VOORBEELD 7 Een aantal spelers blijkt grote moeite te hebben zich te houden aan de op papier vastgelegde tekst. Sommigen zijn zelfs niet in staat om de tekst hardop te lezen..... STELLING: Het maken van wijktheater moet in de dramaturgische fase niet resulteren in een kant en klare tekst, maar dient zich te beperken tot ingekaderde punten waarbinnen steeds opnieuw kan worden geïmproviseerd.

STELLING: Schrijvers uit het reguliere theatercircuit zijn niet in staat tot dramaturgische compositie van wijktheaterstukken.

28

29

VRIJDAG (m.b.t. REGIE) VOORBEELD 8 Een wijktheatergroep repeteert van 19.30 tot 22.00 uur in de grote zaal van het buurthuis. De regisseur heeft alles tot in de puntjes geregeld. Toch gaat er die avond het een en ander mis: 1. De repetitiezaal blijkt bezet door een volksdansgroep die er niet uit wil. 2. De hoofdrolspeler komt niet opdagen omdat hij geen babysit heeft kunnen regelen. 3. Een andere speler komt niet opdagen omdat hij dacht dat hij met iemand - die dit was vergeten kon meerijden. 4. Nog een speler geeft - na telefonische navraag - te kennen helemaal niet meer mee te doen. 5. Een vierde speler wil - na gebeld te zijn - nog wel komen, maar moet dan na afloop wel worden thuisgebracht.

STELLING: Het werk van een wijktheaterregisseur verschilt zodanig van het opleidingskarakter van de reguliere theateropleidingen dat men met het daar geleverde trainingsaanbod in de praktijk absoluut niet uit de voeten kan. SUBSTELLING: Wie zich blind staart op het realiseren van, van tevoren, bedachte artistieke hoogstandjes raakt gegarandeerd gefrustreerd. VOORBEELD 11 Een speler beklaagt zich over het feit dat hij telkens opnieuw een scène moet overdoen en roept: "Wij zijn maar amateurs hoor!" Hierop ontsteekt de regisseur in woede en zegt dat hij zo'n opmerking nooit meer wil horen.

STELLING: Werken aan een wijktheaterproductie betekent een permanente vorm van crisisbestrijding, het regelen van duizend en een dingen, waardoor nauwelijks tijd over blijft voor het artistieke werk.

STELLING: Een regisseur van wijktheater moet altijd onderscheid maken tussen amateurs en professionals.

SUBSTELLING: Het enige artistieke concept van een wijktheatermaker is: roeien met de riemen die je hebt.

SUBSTELLING: Iedere theatervoorstelling vereist artistieke kwaliteit en dus een professionele houding.

VOORBEELD 9 De acteur die een banenpooler speelde - herkenbaar aan de overall die hij droeg - ontving meteen al bij zijn opkomst een open doekje. Het publiek bestond namelijk voor het overgrote deel uit medewerkers van de NBRW, de Rotterdamse organisatie van banenpoolers.

SUBSTELLING: Klassieke regiemethoden zijn onbruikbaar bij het regisseren van onervaren spelers.

STELLING: Wijktheaterpubliek heeft vooral behoefte aan herkenbaarheid en identificatie. Het dramatische verhaal dient kop en staart te hebben en er moet vooral worden getraind op ingeleefd spel. VOORBEELD 10 Een pas aan de Theaterschool afgestudeerde regisseur gaat aan de slag met een wijktheaterproductie. Hij moet vanavond leiding geven aan een repetitiebijeenkomst van een jongerengroep. De pas afgestudeerde regisseur heeft zich gedegen voorbereid. Met name zijn warming-up zit goed in elkaar (precies volgens het boekje: een warming-up op blote voeten). Hij vraagt de jongeren om hun schoenen en sokken uit te doen. Er valt een doodse stilte. De pas afgestudeerde regisseur denkt dat ze hem niet goed hebben verstaan. Hij herhaalt zijn vraag. De stilte wordt oorverdovend. Daar staan ze. Vijftien jongeren. Met hun jassen nog aan. Op hun hoofd de onafscheidelijke pet. En die schoenen en sokken gaan natuurlijk niet uit.

30

VOORBEELD 12 Groepslid X is een zeer aimabel mens, maar helaas gespeend van iedere aanleg om te spelen. De regisseur kan het echter niet over zijn hart verkrijgen om deze buitengewoon beminnelijke persoon 'buitenspel' te zetten. STELLING: Selecteren op acteertalent is een absolute voorwaarde om een mooie voorstelling te krijgen. VOORBEELD 13 Een Antilliaanse speelster onderging een metamorfose toen ze haar teksten niet langer in het Nederlands maar in het Papiamento ging zeggen. Deze aanvankelijk als oefening bedoelde ingreep leidde tot een structurele verandering van het stuk. STELLING: Een wijktheatermaker moet altijd pragmatisch zijn: als het niet kan zoals het moet, dan moet het maar zoals het kan.

31

ZATERDAG (m.b.t. VOORSTELLINGSREPRODUCTIE) VOORBEELD 14 Een van de speelsters geeft te kennen dat ze 'van thuis' niet meer 'naar toneel' mag. Een andere speelster kan thuis haar tekst niet leren omdat haar man dat verbiedt. Weer een andere speelster is door haar man voor de keuze gesteld: of verder gaan met toneel of scheiden. STELLING: Voor sommige vrouwen geldt dat ze alleen met wijktheater bezig kunnen zijn als ze : - of het huis uit - of gescheiden - of weduwe zijn SUBSTELLING: Als maker kun je geen energie steken in het oplossen van thuisproblemen van je spelers. VOORBEELD 15 Er wordt een wijktheatervoorstelling gespeeld voor een groep vrouwen van de Basiseducatie. Drie van de vijf speelsters op het toneel zijn Marokkaanse vrouwen. Tijdens de voorstelling ontstaat er rumoer in de zaal. Na afloop blijkt dat sommige vrouwen in de zaal de Marokkaanse speelsters in het Berbers hebben toegesist dat ze nog erger zijn dan hoeren. STELLING: Je mag je spelers niet bloot stellen aan een publiek dat het fenomeen theater niet serieus neemt. VOORBEELD 16 Tijdens het symposium van het vorige festival liet een van de inleiders een videoband zien met een acterende buurtbewoonster die hij beter vond spelen dan welke professionele actrice ook. Hierop volgde het ironische advies van de symposiumvoorzitter aan de directeur van de Toneelacademie om de spelafdeling van zijn school maar op te heffen.

discipline. Hij komt nooit op tijd op de repetities, vaak komt hij helemaal niet opdagen. Is hij echter eenmaal aanwezig, dan steelt hij met zijn overrompelende charme en charisma de hele show. STELLING: Talent maakt alles goed. VOORBEELD 18 Bij de tournee van een jongerenproductie bleek het onmogelijk om de vijftien hyperactieve jonge spelers rustig te houden in de coulissen. De oplossing werd gevonden door alle spelers in de zaal tussen het publiek te laten plaatsnemen. Dit bleek een gouden vondst omdat hierdoor de jongeren zelf verantwoordelijk werden gesteld voor de dynamiek, het ritme en de concentratie van de voorstelling. STELLING: Een wijktheatermaker moet er lol in hebben om voortdurend van zijn regieconcept af te wijken, beter nog: in het geheel geen concept te hebben. VOORBEELD 19 Een van de spelers zorgt samen met zijn broer en zus voor een spectaculaire dans in de jongerenvoorstelling. Deze dans betekent absoluut een theatrale verrijking van het stuk. Tegen het einde van de tournee wil het betreffende danstrio echter alleen nog maar optreden als ze in plaats van één, twee dansen mogen opvoeren. De regisseur weigert.. STELLING: De wens van de spelers dient altijd te worden gerespecteerd. SUBSTELLING: Arrogantie en sterallures zijn onvermijdelijk. SUBSTELLING: Nooit wijken voor chantage.

STELLING: Professionele acteurs zijn niet in staat om wijktheaterstukken te spelen. SUBSTELLING: Het is eenvoudiger om van een buurtbewoner een geloofwaardig acteur te maken, dan van een acteur een geloofwaardig buurtbewoner. VOORBEELD 17 Groepslid Y is een buitengewoon getalenteerd speler. Zijn talent is omgekeerd evenredig aan zijn

32

33

FORUMDEBATWIJKTHEATERDEDRAMATURGIE DONDERDAG 27 MAART 2003 / 13.00 - 14.30 UUR

Peter van den Hurk: Goedemiddag allemaal. Welkom op het symposiumgedeelte van ons festival. In verband met de gasten uit het buitenland zullen we vanaf nu proberen Engels te spreken. Als dat een probleem blijkt voor iemand om deel te nemen aan de discussie zullen we dat proberen op te lossen. Mijn naam is Peter van den Hurk en ik wil jullie voorstellen aan Fred van der Hilst, hij is de voorzitter van dit symposium. Vanaf nu is hij de baas en hij zal dan ook de gasten achter de tafel aan u voorstellen. Ik wens u allemaal een heel prettige en waardevolle bijeenkomst. Fred van der Hilst: Dank je wel. Dames en heren, ook ik wil jullie van harte welkom heten op de eerste bijeenkomst van de tweede versie van het Internationaal Wijktheater Festival. Twee jaar geleden was de eerste versie en een van de nieuwe dingen dit jaar is dat we het symposium in het Engels proberen te doen. Het is een internationaal festival en we hebben veel buitenlandse gasten dus spreek alstublieft Engels. Als dat een probleem is, vooral met het oog op de informele sfeer die ik graag zou willen creëren gedurende deze bijeenkomsten, zeg datgene dat u wilt zeggen dan gewoon in uw eigen taal. Er zijn genoeg vrienden die kunnen helpen met vertalen. Twee jaar geleden gedurende de symposiumbijeenkomsten hebben we gesproken over 'wat', wat doen we in wijktheater? Dit jaar gaat het over 'hoe' we het doen en over twee jaar hebben we het over 'voor wie' doen we dit? Maar dit jaar dus alles over het 'hoe'. Nu ik het heb over

34

Noot Redactie: De hierna volgende verslagen van de plenaire symposiumbijeenkomsten zijn vaak letterlijke weergaven van de op geluidsdragers vastgelegde debatten. Ondanks de uiterste zorgvuldigheid waarmee de debatten zijn vastgelegd konden met name de vertalingen niet overal even gemakkelijk worden geregistreerd en is het mogelijk dat een enkeling niet geheel correct wordt geciteerd. Ook de spelling van sommige namen kan misschien niet helemaal juist zijn. Onze excuses daarvoor. VOORZITTER Fred van der Hilst Acteur, medeoprichter Onafhankelijk Toneel, voormalig directeur Theater Lantaren/Venster

het 'hoe doen “we” het' moet ik mezelf direct verbeteren want ik maak zelf helemaal geen wijktheater. Ik ben een acteur uit laten we zeggen, het reguliere toneel. Ik was een van de medeoprichters van het Onafhankelijk Toneel, gevestigd hier in Rotterdam, still going strong, wat nu al 30 jaar bestaat. Zoals Stut, ik denk dat het Onafhankelijk Toneel en Stut in hetzelfde jaar opgericht zijn, of in elk geval ongeveer. Dus ik ben acteur en probeer hier voorzitter te spelen en ik wilde niet onbeleefd zijn door mezelf eerst te introduceren terwijl hier al die regisseurs aan tafel zitten. Dames en heren achter de tafel, nu ga ik jullie introduceren. Mevrouw Pieta Bot zit hier aan het einde van de tafel. Pieta is schrijfster van stukken bij B.A.F. wat betekent: Bureau d'Arts sans Frontières, waarom in het Frans?

...Ik ga terug naar de straat, ik wil actie!... Pieta: Omdat we een paar jaar geleden werkten in Marokko en Marokkaanse mensen spreken Frans. Fred: Je bent ook een consultant in de oude wijken en je combineert dit met het schrijven van scripts. Pieta: Ik was een consultant, en daar weer voor was ik regisseur in wijken waar ik werkte met vrouwen in de jaren '80. Ik werkte achter mijn bureau als consultant in Rotterdamse wijken, wachtend op problemen, wachtend op mensen die me vroegen iets te doen en... ik verveelde me. Ik wilde actie, wilde terug de straat op, mijn eigen werk weer doen. Fred: Aan de andere kant zit Mia Grijp. Ze komt uit Antwerpen en heeft haar groep Sering, waarvan de voorstelling zaterdag te zien is. Ze is regisseuse en net als ik komt ze uit het reguliere toneel, klopt dat Mia? Mia: Mm hmm Fred: Hoe lang geleden heb je besloten alleen nog wijktheater te maken?

GASTEN Jos Bours Stut theater, Utrecht, Nederland Pieta Bot B.A.F., Dordrecht, Nederland Mia Grijp Sering, Antwerpen, België Koos Goedknegt Rotterdams Wijktheater, Rotterdam, Nederland

Mia: Na 21 jaar in het theater, dat was in 1995, toen begon ik in de wijk. Fred: Dus je doet dit al lange tijd, je hebt heel veel ervaring. En aan het einde van de tafel zit een 'collega' van mij, hij is acteur. Koos Goedknegt, al jaren speelt hij in voorstellingen van het Rotterdams Wijktheater. Koos, in hoeveel voorstellingen heb je meegespeeld? Koos: Vier!

35

Fred: In vier voorstellingen heeft Koos gespeeld en wellicht heeft u hem gisteren het festival zien openen. En tenslotte aan mijn rechterzijde, Jos Bours van Stut Theater, dat is opgericht in 1977. Je bent de artistiek leider, maar je hoofdtaak in de organisatie is het schrijven van stukken? Jos: Ik ben een van de artistiek leiders. Fred: Een van de twee, Marlies is de andere, Marlies Hautvast. Zij is ook hier neem ik aan? Kun je iets meer vertellen over Stut? Jullie zijn waarschijnlijk het enige gezelschap dat uit het vormingstheater komt. Femke (vert.): Vormingstheater is denk ik een mix tussen educatie en politiek theater. In GrootBrittannië zou je het denk ik theater en educatie noemen.

op gesprekken, zittend in een hoek, toekijkend op wat er gebeurt. Alleen op deze manier kan ik schrijven. Ik weet niet wat voor soort schrijver dit was uit de stelling, maar iedere professionele schrijver zou het moeten kunnen. Het gaat er om hoe je jezelf informeert over een thema of onderwerp.

...Er zijn geen regels, er zijn mensen, mensen met karakters... Fred: Wat denk jij, is het verschil tussen iemand als jij die schrijft voor wijktheater en iemand die schrijft voor het 'normale' toneel? Wat is er zo specifiek in jouw werk? Pieta: Het verschil is dat de mensen waarmee je werkt anders zijn. In wijktheater werk je met mensen die nooit gespeeld hebben en die niet in staat zijn acteertechnieken te gebruiken. Fred: Wat maakt dan het verschil?

Jos: Ik verzet me daar juist tegen (tegen die term), omdat het een soort vooroordeel oproept en ik wil niet dat ons gezelschap op die manier wordt bekeken. Fred: Tot zover over ons panel, maar dan bent u - het publiek - er ook nog. Bent u alstublieft zo vrij om te reageren, het gaat niet alleen over de ervaringen van de panelleden, maar ook om u, uw werk en uw ervaringen. Hou het commentaar simpel, hou het duidelijk en hou het concreet. Het draait in het leven van een wijktheatermaker allemaal, zoals ik het begrepen heb, om de momenten dat hij heel zachtjes zegt: 'waarom doe ik dit?' ...dat is het onderwerp van deze bijeenkomsten.

...Een schrijver van wijktheater kan geen personages scheppen... Fred: Er zijn verscheidene proposities (stellingen) opgesteld, allemaal gebaseerd op ervaringen uit het proces van wijktheater maken. Het gaat allemaal over het dagelijkse leven en ik wil graag beginnen met de stelling, mensen achter de tafel kennen ze al, over een professionele tekstschrijver die voor de eerste keer een wijktheaterstuk schrijft en serieuze problemen heeft met de dramaturgische compositie van het leven van de mensen woonachtig in de wijken. Teneinde raad stopt hij zijn poging met de opmerking: "Ik kan geen personages scheppen, ik blijf die koppen van die buurtbewoners voor me zien." De stelling is nu, 'schrijvers afkomstig uit de professionele theaterwereld zijn niet in staat een wijktheaterstuk te schrijven'. Pieta, jij schrijft, denk jij dat dit waar is en herken je dit? Pieta: Ik herken dit. Ja, vanuit mijn eigen oogpunt wanneer ik werk met mensen uit de wijken, wanneer ik voor een heel lange tijd met hen werk en veel met ze improviseer kan ik geen afstand meer nemen om het stuk te schrijven. Ik kan niet schrijven gebaseerd op improvisaties, ik schrijf altijd gebaseerd

36

Pieta: Je moet weten voor wie je schrijft, bijvoorbeeld, ik had een speler die slechts één zin kon zeggen, ze had een blokkade en kon alleen die ene zin per keer onthouden. Toen heb ik een mooie oneliner geschreven en die heeft ze zes keer herhaald en daarmee heel veel applaus gekregen. Je moet dus weten voor wie je schrijft. Want als je dat niet weet en je schrijft bijvoorbeeld karakters met vier niveaus, dan is dat heel moeilijk te spelen voor iemand die nog nooit gespeeld heeft. Fred: Een andere stelling zegt dat wijktheater altijd gaat over levenservaringen van platte personages zonder psychologische diepte. Jos, is dat waar? Jos: Hangt af van wat voor spelers je hebt. De mensen met wie je werkt zijn verschillend, sommige hebben talent, andere niet. Als schrijver moet je kijken naar mensen en jezelf afvragen: 'hoe maak ik hen sterk?' Er zijn geen regels, er zijn mensen, mensen met een karakter. Dus ik moet mijn tekst schrijven naar de mensen om het verschil tussen de rol en het karakter zo klein mogelijk te maken zodat ze zichzelf kunnen spelen. Dit klinkt simpeler dan het in werkelijkheid is. Wanneer je talent hebt, getalenteerde spelers, hoef je het stuk niet alleen te schrijven met 'platte' karakters, dus het hangt ervan af. Fred: Het hangt er dus vanaf wie je hebt, maar nog steeds is er dit verschil tussen iemand die schrijft voor het reguliere toneel en iemand die schrijft voor wijktheater en dan is er deze min of meer bijzonder mooie stelling. Mia deze is voor jou omdat jij uit het reguliere theater komt: wijktheater en repertoire-toneel hebben niets met elkaar gemeen...waar of niet waar? Publiek: Niet waar, niet waar!

37

Mia: Je hebt ook in het reguliere circuit acteurs die improviseren en die stukken improviserend creëren, maar je hebt ook diegene die een stuk nodig hebben en alles moeten weten dat zal gebeuren gedurende het proces voor ze beginnen. Het is een manier, in de groep waarmee ik nu werk zijn mensen die duidelijkheid nodig hebben, er zijn mensen die moeten weten "wat zal mijn karakter zijn?" en wat zij nodig hebben dat geef je ze. In het professionele theater was ik gewend om te improviseren. Ik was ze altijd aan het regisseren. En ook aan het schrijven terwijl ik regisseerde, dus dat is een beetje anders omdat ik vanaf het begin tot het einde met de groep was. Het stuk is klaar wanneer ze het voor het eerst spelen. Fred: En deze laatste stelling is, denk ik, heel interessant. Wijktheatervoorstellingen moeten goed gemaakt ('well-made') zijn en heel concreet en levensecht, dus surrealisme, symboliek, absurdisme en andere abstracties weg van de realiteit, moeten vermeden worden. Ik ben van mening dat dit een van de meest interessante dingen hier is, Pieta?

...Je moet je publiek nooit onderschatten... Pieta: Je gebruikt een vorm die het beste het thema ondersteunt dat je wil vertellen en soms wanneer je een scène wil schrijven over twee mensen in een wijk die niet met elkaar kunnen communiceren omdat ze bijvoorbeeld van verschillende afkomst zijn, dan kan het goed zijn om een absurdistische scène te hebben. Dit omdat de vorm dan waarschijnlijk de beste is om te zeggen wat je wil zeggen, soms zijn dingen namelijk heel realistisch. Wij hebben een voorstelling gemaakt met jongeren en zij wilden zelf dat op het einde een van hen neergeslagen werd, wel, ik zou niet weten hoe ik dat realistisch zou moeten regisseren. Dus, een van hen wordt neergeslagen en de politie komt, soms moet je de voorstelling abstraheren, maar dat is heel moeilijk omdat je spelers wel het stuk eigen moeten maken. Als je een abstracte vorm gebruikt, bijvoorbeeld met jongeren hadden we zand op de grond, het stuk heette namelijk 'Niemandsland'. Het stuk ging over ontheemd zijn, je misplaatst voelen. Maar de jongeren zeiden 'oh, we hebben hier zand, maar we leven in een wijk waar geen zand is, er zijn gebouwen. Wij willen gebouwen, geen zand. Toch liepen ze met hun Nikes over het zand en de manier waarop ze liepen maakte de vorm absoluut goed werkend. Fred: Mijn vraag aan Jos is, heb je ooit een monoloog geschreven? Jos: Ja Fred: Ik vraag dit omdat mij verteld is dat het vrij moeilijk is voor mensen die gewend zijn aan dialoog, het publiek, om dit voor henzelf te vertalen. Er is niemand ter wereld die in zijn kamer zit, helemaal alleen, pratend tegen zichzelf, tenzij je gek bent.

Publiek: Luid applaus! Jos: Twee dingen die in me opkomen, het esthetische heeft in abstractie een hogere waarde dan het concrete. Abstract is altijd genoemd als mooier, meer op het doel gericht dan wanneer je realistisch of concreet bent. En concreet is altijd min of meer plat en naturalistisch. Wanneer je schrijft voor wijktheater moet je erg voorzichtig zijn met het gebruik van abstracties. Dit omdat de mensen in het publiek niet altijd bekend zijn met de taal die gesproken wordt in het reguliere theater. Wanneer je wijktheater schrijft moet je esthetische combinaties maken tussen concrete situaties en naturalistische ervaringen. Dus, de manier hoe je esthetische aspecten gebruikt is meer in hoe je ze combineert met de realistische dingen, dan dat je een compleet symbolisch gedeelte hebt. Publiek: Kan hij een voorbeeld geven? Jos: Ja, we hebben in 1999 een voorstelling gemaakt over liefde.

Jos: Ik schrijf regelmatig monologen en ik denk dat je nooit je publiek moet onderschatten.

38

39

Fred: Deze was te zien in het vorige festival... Jos: In deze voorstelling zat een scène over een vrouw die terugkeek naar haar jeugd en het feit dat ze zwanger raakte voordat ze daar klaar voor was. Dramaturgisch hebben we dit zo weergegeven: we hadden haar ouders op de achtergrond geplaatst, de vrouw, inmiddels 56, recht hiervoor. Ze sprak direct tegen het publiek wat er gebeurd was in combinatie met een constante dialoog met haar moeder die op de achtergrond stond. Als je dit op papier leest, komt het over als zeer chaotisch en moeilijk voor het publiek te begrijpen. Maar in de praktijk werkte het prima en het publiek pikte de betekenis direct op, dit omdat de situaties besproken in de scènes heel concreet waren.

meestal hele verschillende groepen. Dus als je de vierde keer opnieuw start, start je ook echt weer opnieuw, je opent weer een andere wereld in wijktheater en de ervaringen zijn iedere keer weer spannend. Fred: Ja natuurlijk, anders zou je het geen vier keer achter elkaar doen! Gelach stijgt op uit het publiek!

...Er is altijd een connectie tussen abstractie en realiteit...

Fred: Mia, ik heb de voorstelling gezien die jullie speelden op het vorige festival 2 jaar geleden, wellicht kan gezegd worden dat je soms surrealistische beelden gebruikt. Is dat correct?

Fred: Zijn er mensen in het publiek die graag iets willen zeggen?

Mia: Het is mijn manier, zoals ik ben, dus kan ik dat, of mezelf, ook niet veranderen, om dit soort theater te maken. Wat ik geleerd heb is dat acteurs waarmee ik nu werk het ontzettend leuk vinden om dit soort taal te ontdekken. Abstracties en symbolische taal, ik zie het in hun ogen. Het is als een nieuwe taal die ze leren te spreken, dus deze dingen die als onmogelijk staan beschreven zijn voor mij zeker mogelijk.

Publiek: Wanneer ik de stellingen hoor is het net alsof deze abstracties geen link hebben met het dagelijkse leven, met de werkelijkheid, maar ik denk daarentegen dat er altijd een link is tussen abstracties en werkelijkheid. En deze links zijn de dingen waar je mee moet werken. Het is net als wanneer ik jou nu hier zie zitten en je probeert engels te spreken, dat is heel erg abstract, absurdistisch, dus er is altijd een link.

Fred: Dat is een geweldige conclusie!

Fred: (na gelach tegen het panel) Is er een reden voor jullie om hierop te reageren?

Eugène van Erven, universiteit van Utrecht: In navolging op het punt van Mia, dit is alleen mogelijk als je langere tijd met dezelfde mensen werkt zodat je ze ook kunt opleiden?

Mia: Wanneer je begint met de verhalen van mensen, vind je een weg om dat uit te lichten en het meer universeel te maken, wat dan weer het domein is waar abstracties in kunnen komen.

Mia: Mijn repetitieperiode is altijd lang. Zelfs met nieuwe groepen en met de allereerste voorstelling die ik gemaakt heb, heb ik dat op deze manier gedaan. Ik heb een voorstelling gemaakt met 50 mensen uit verschillende wijken, dat kost tijd, dat kun je niet in 3 maanden voor elkaar krijgen.

Publiek: Wat ik bedoel is dat deze abstracties, als bijvoorbeeld met absurdistisch theater, altijd geboren zijn in de werkelijkheid, het is niet geboren in een of ander..... Mia: Nee, dan is het leeg

Eugène: Hoe lang duurt je proces? Publiek: Het heeft altijd een link en iedere kunstvorm heeft dat. Mia: Negen maanden, als het dragen van een baby! Mia: Natuurlijk Gelach stijgt op uit het publiek Fred: Jos, wil je hier op reageren? Fred: Ik zou Koos, als ervaringsdeskundige, willen vragen omdat elke voorstelling anders is en hij in vier verschillende voorstellingen heeft gespeeld, was het de vierde keer anders? Gezien vanuit het punt van theatertaal? Koos: Nee, dat was niet zozeer anders, omdat ieder stuk heel anders was, met andere karakters,

40

Jos: Ik wil niet als regel universeel theater maken. Ik werk met een specifieke groep, in een specifieke tijd, met een specifieke taal en specifieke houdingen, dat is mijn intentie om te doen en dat is anders. Omdat wanneer ik werk met universeel theater ik professionele acteurs nodig heb, zij spelen namelijk beter. Professionele acteurs spelen beter universeel theater.

41

Publiek: Maar nog steeds, ook met professionele acteurs heb je de link tussen abstractie en werkelijkheid. Jos: Ja, maar je hebt het publiek. Het publiek dat naar je voorstellingen komt kijken is geen getraind theaterpubliek. Daar moet je rekening mee houden. Publiek: Men moet het ook niet onderschatten, je hoeft niet op je knieën te gaan wanneer je in wijken werkt, niet voor het publiek en niet voor de spelers. Peter van den Hurk: Ik ben het helemaal eens met de stelling dat je je publiek niet moet onderschatten en ik denk dat er een soort vergissing, verwarring is als je spreekt over de metafoor. De metafoor is altijd gebouwd op een beeld van iets heel concreets. Wanneer het verwijst naar iets dat iemand niet kent vanuit zijn eigen werkelijkheid, dan werkt de metafoor niet, maar als het dat wel doet, dan werkt het. En dan is er geen verschil met abstractie. Anne Bijma, Rotterdams Wijktheater: Ik heb een vraag voor Mia. Als je zegt dat je probeert de abstracties te krijgen omdat de werkelijkheid daarin zit, vraag ik me af hoe je dat doet. Vraag je de acteurs om ze zelf te vinden of luister je naar hun verhalen en maak je dan de abstractie?

werkelijkheid en omdat het kunst is, maak je een imaginaire werkelijkheid. En dat betekent afstand. Het beschermt en je maakt ook een transformatie, van werkelijk persoon naar karakter, maar dat hoeft niet, het kan ook zo zijn dat acteurs denken dat ze zichzelf spelen. Dan is er transformatie in tijd of in plaats of in spullen of waarin dan ook. Het gaat er om op welke manier je de transformaties zou moeten gebruiken. Ik ben het heel erg eens met de meneer achter die zei dat abstract theater, laten we het absurdistisch theater noemen of welke vreemde vormen dan ook, een connectie heeft met de werkelijkheid, anders zou het inderdaad leeg zijn. Ook professionele acteurs die abstracte vormen kunnen maken en acteren moeten naar hun eigen realiteit kijken en naar hun eigen standpunt van wat ze aan het doen zijn, anders is het niks. Ik geloof dus niet in de tegenstelling tussen abstract en concreet.

...Kan wijktheater associatief, symbolisch of surrealistisch zijn?... Mia: Dat is waarom ik in het begin zei: dat is hoe ik ben. Ik ben een beetje een abstract mens. Ik heb geen logica nodig, ik hou erg van associaties. En dat is de manier waarop ik werk, ik grijp die abstractie, maar niet op een manier dat niemand me meer kan begrijpen.

Anne: Dus jij maakt ze?

Maria: Kunnen we misschien de vraag herformuleren? Niet over abstract en concreet, maar over termen als 'kan wijktheater niet logisch, associatief zijn?' wat veel concreter te beantwoorden is. 'Kan het associatief, symbolisch zijn?' We hebben de voorstelling gisteren gezien, die was ook symbolisch.

Mia: Ja

Mia: Ja

Anne: En herkennen de acteurs zich er dan nog in?

Anne van Veenen: Is er een specifieke taal in wijktheater?

Mia: Ja, soms doe ik het ook ter bescherming.

Fred: Dat is een concrete vraag! Dank je wel.

Publiek: Wat bedoel je daarmee?

Jos: Ik denk dat die er is. Een specifieke taal, specifieke houdingen van de groep waarmee ik werk. Het is een specifieke groep uit de samenleving met hun eigen taal en houdingen, hun eigen visie op zaken. Dan moet ik dat ook aan hen terug geven om te spelen, zodat ook het publiek het herkent. Dat is de basis van mijn werk. Eigen houdingen en eigen taal.

Mia: Ik denk dat ik ze maak. En de acteurs zijn er blij mee!

Mia: Ik denk dat mensen veilig moeten zijn, je werkt via hele intieme wegen en dan moet je soms een abstractie vinden. Dan kunnen ze namelijk hun verhaal brengen terwijl ze zeker zijn dat niemand uit het publiek weet dat het over hen gaat.

Anne van Veenen: Dan is de vraag hoe je dat doet. Publiek is het hier mee eens. Maria van Bakelen: Ik protesteer, ik denk niet dat de termen abstract en concreet correct zijn. Dat veroorzaakt ook de verwarring hier. Ik denk dat het te maken heeft met dat je start vanuit de

42

Jos: Ik werk al 26 jaar in dit theater, de eerste 10 jaar heb ik gekeken en geobserveerd in een poging een brug te leggen tussen hen en ons. Dit omdat er grote verschillen zijn tussen de twee groepen. Ik als artistiek, intellectueel middenklassepersoon en zij daar tegenover. Dus de eerste

43

10 jaar hebben we geleerd, geleerd en geluisterd en de theoretische regels vergeten. Dat was voor mij de enige manier om te leren. Nu kan ik mijn theatrale en dramaturgische kennis gebruiken voor deze mensen. Publiek: Ik denk dat het doel van je werk is om voor het publiek een groep te presenteren die jij ook niet kent. Waarom maak je wijktheater? Ik denk omdat je het werkelijke leven wil weergeven van mensen die in specifieke wijken, vaak arme wijken, leven. Dat is de betekenis van het maken van dit theater, om deze levens weer te geven.

Mia: Natuurlijk, dat is een mogelijkheid. Fred: Dit is verbonden met de volgende stelling. Jos heeft al gezegd 'ik begin met de mensen' en eerder zei je dat ze zichzelf spelen....Ik heb hier het korte stukje over een actrice die niet in staat blijkt haar leven op het toneel te reproduceren, ze is haar emoties niet de baas. Er is geen andere oplossing mogelijk dan haar scène uit het stuk te halen. De stelling is nu dat wijktheater situaties alleen geloofwaardig gespeeld kunnen worden door diegene die dit ook werkelijk heeft meegemaakt. Ik vraag Koos, alle vier de keren dat je in een wijktheaterstuk speelde, heb je toen je eigen levensverhaal gespeeld?

Jos: Omdat ik door hen gefascineerd ben. Ze hebben geen stem om te spreken. Koos: Nee, niet altijd. Publiek: Dus daarom kies je hun taal? Fred: Niet altijd, dan speel je het verhaal van je collega-acteur? Jos: Omdat tussen het podium en het publiek over bepaalde zaken niet gecommuniceerd wordt. Publiek: Maar als het doel van je werk is "ik wil mensen uit een specifieke wijk toneel laten spelen omdat ik denk dat het heel mooi is hen te laten spelen" dan is het ook mogelijk om Shakespeare of Brecht of iets anders te spelen. Jos: Er zijn heel veel verschillende mogelijkheden, maar mijn mogelijkheid is specifiek dat ik hun eigen ervaringen wil communiceren, dus begin ik met hun levens. Publiek: Maar er zijn ook professionele schrijvers die schrijven over dat milieu, het sociale leven van die mensen, dus wellicht dat deze stukken gespeeld kunnen worden? Jos: Dat hangt af van de intentie. Mijn intentie is om te communiceren tussen acteurs en het publiek over onderwerpen waarover moeilijk gepraat wordt in de samenleving. Dat is mijn intentie. Ik weet niet wat de intenties van die professionele schrijvers zijn. Mia: Plus dat je dan ook weet hoeveel mensen je nodig hebt. Je hebt dan bijvoorbeeld een groep van 20 mensen, maar je besluit te starten met een bestaand stuk dat geschreven is over de problemen van die mensen, maar er zijn maar 10 rollen in dat stuk. Dan moet je 10 mensen wegsturen....

...Het publiek moet zichzelf herkennen in voorstellingen... Koos: Een keer speelde ik een pastoor uit de Rooms Katholieke kerk. Dat is niet mijn leven. In twee voorstellingen speelde ik wel mijn eigen verhaal. Dat was voor mij heel spannend om het publiek iets persoonlijks te geven. Het publiek iets te brengen dat zij herkennen uit hun eigen families en wijken. Je voelt aan de atmosfeer in het theater dat ze het leuk vinden. Jullie spreken allemaal over het schrijven voor het publiek en dat het publiek zich in de acteur moet herkennen. Natuurlijk is het een speciaal publiek dat naar wijktheater komt. En zij moeten zich herkennen in de voorstellingen. Luid applaus uit het publiek! Koos: Ik denk dat het goed is dat de tekstschrijvers niet alleen naar de acteurs kijken, maar ook naar het publiek. Wat is mijn publiek? Voor mij was het heel interessant om in dit stuk te spelen, het publiek iets heel privé te geven dat ze wel herkenden.

Fred: Doe jij dat Mia, mensen wegsturen?

Publiek: Kan een publiek zich niet herkennen in Hamlet, een stuk van Shakespeare, of een ander bestaand stuk, zouden ze hier niet naartoe komen omdat ze uit een achterstandswijk komen? Wat is jullie idee daarover?

Mia: Nee, dat is waarom ik begin met improvisaties en dat ik zelden met een bestaand stuk start.

Peter: Wie is Hamlet?

Publiek: Maar een bestaand stuk kan ook veranderd worden.

Gelach...

44

45

Fred: We kennen allemaal Peter van den Hurk, maar niet Hamlet. Peter: Nee serieus, we spreken hier over stukken die ons heel bekend zijn omdat we ze geleerd hebben op school of van huis uit hebben meegekregen toen we voor het eerst naar het theater gingen. Maar we hebben het hier over mensen die nog nooit toneel gezien hebben of nog nooit in een theater zijn geweest. Wanneer je ze meeneemt naar de schouwburg, weten ze niet eens waar dat gebouw ligt. Maria van Bakelen: Maar Peter, misschien kennen ze Hamlet niet, maar ze kennen allemaal Romeo en Juliet. Misschien onder andere namen, maar ze kennen het, dus Shakespeare zou voor velen kunnen werken. Peter: Oh, ja, zeker, maar je moet niet de tweede stap voor de eerste willen zetten. We spreken over een ontwikkeling.

46

Ghita el Amiri, Rotterdams Wijktheater: Ik denk niet dat wanneer je opgegroeid bent in een arme wijk en nooit geleerd hebt over Shakespeare of Hamlet, je jezelf hierin herkent. Wijktheater wordt gemaakt voor mensen die nooit naar het reguliere theater gaan. Wij brengen het theater naar hen toe en het is belangrijk dat deze mensen zich in de voorstellingen herkennen. Ze zullen zich niet herkennen in Hamlet, ze herkennen zich in iets dat ook in hun eigen leven gebeurt. Arnaldo Lopez, Pregones: Ik volg zo een beetje waar jullie het over hebben, maar volgens mij mist er iets in deze dialoog. Dat wat maakt dat een publiek zich herkent in een voorstelling heeft veel te maken met faciliteiten, het maken van een stuk. Welke taal wordt er gesproken, wie zijn de mensen die het stuk spelen. Of het raciale of klasse issues zijn die maken dat een publiek kan zeggen 'ik spreek die taal want jij spreekt vanuit mijn oogpunt'. Een punt wat we hier missen is 'wie maakt het theater'. Is het iemand die afkomstig is uit die specifieke plaats of iemand van daarbuiten. Is het iemand van buiten die niet is gekomen om te schrijven voor die wijk, niet om te regisseren voor die wijk, maar om faciliteiten te bieden voor die wijk in de creatie van hun eigen taal. Om dat als regisseur te begrijpen ga ik als regisseur geen nieuwe taal inbrengen, maar

47

ik neem deel aan een dialoog waarin ik kan leren van de leden van die wijk, wat zijn de abstracties die ik kan vormen uit mijn eigen werk en zij zijn diegene die me dat kunnen leren. En dan hoeven deze zaken niet uitgelegd te worden, maar zijn duidelijk op het podium. Applaus

dat op een soort pornografische manier laat zien, op een manier dat je niet abstraheert. Het gewoon laten zien, dan mis je heel veel. Tevens mis je dan ook een boel respect voor waarmee je werkt. Ik denk niet dat de vraag is van waaruit je start, maar de manier waarop je ermee werkt en de manier waarop je datgene waarmee je werk muteert tot een theaterstuk dat getoond kan worden aan publiek. De manier waarop je dat doet is belangrijk en als theatermaker is het jouw verantwoordelijkheid om dit op een verantwoorde manier te doen. En dat is waarover we moeten praten.

Fred: Is er een reactie vanuit het publiek hierop?

...Wij hebben Macbeth gedaan, waarom niet?... Frans de Vette, Stut: Ingaande op de vraag waarom Shakespeare niet geschikt is voor dit publiek. Ik denk dat een belangrijk deel van wijktheater is dat je werkt met mensen die kunnen ervaren dat hun verhalen interessant zijn en wanneer ze op het toneel te zien zijn, ze interessant zijn voor andere mensen. Dat is een heel belangrijk gegeven, niet alleen voor de communicatie, maar ze zien dat hun ervaring, hun verhaal kunst wordt of dat die kunst op het podium wordt gebracht. Dit is heel belangrijk en iets totaal anders dan proberen deze mensen te leren Shakespeare te spelen. Barbara Kemmler, Cactus Jungestheater: Ik denk dat we de verschillen een beetje overdrijven. Ik gebruik al deze verschillende manieren van werken, afhankelijk van met wie ik werk en wat ik met hen wil doen. Een keer heb ik een stuk gedaan met meisjes, 13, 14 jaar oud en van een scène maakte ik een voorstel met tekst van Virginia Wolf. We hadden veel citaten en ik heb ze toen laten kiezen wat ze leuk vonden en of ze deze teksten wilden gebruiken. Een iemand zei toen, okay, dit is mooi, omdat het iets bevat dat ik voel, maar niet kan verwoorden. Het is dus een stem om open te zijn en voorstellen te doen. Een voorstel kan Shakespeare zijn, we hebben Macbeth gedaan met jongeren, we hebben er een jaar aan gewerkt om per zin te ontdekken wat het met ons te maken had. Normaal maak ik voorstellingen vanuit de acteurs, maar dit gebruik ik ook af en toe, waarom niet? Publiek: Ik wil niet terug naar waarom we dit werk doen, maar naar hoe we het doen en ik wil een stom voorbeeld geven. We zijn het er over eens dat we starten vanuit verhalen die uit de groep komen, maar ik denk dat we moeten praten over de manier waarop we dat doen, de mate van abstractie die we toelaten. Je kunt namelijk zeggen dat bijvoorbeeld Big Brother een realiteit weergeeft zonder abstractie. Maar ik denk niet dat dit de manier is waarop we het met wijktheater moeten doen. Ik denk dat er altijd een startpunt is, maar er vinden mutaties plaats waarmee je moet werken. Ik denk dat hoe je dat doet en hoe ver je daarin gaat van belang is.

Peter van den Hurk: Er is een Nederlands gezegde, ik weet niet of het in het Engels ook bestaat: 'Vele wegen leiden naar Rome'. Wat het in ons geval is, is dat we een ander publiek willen bereiken, een publiek dat niet naar het reguliere toneel gaat, dat is ons doel. Maar de weg die je hiervoor gebruikt, Hamlet of Romeo & Juliet, dat maakt niet uit. Ik vind het interessante aan dit symposium om alle verschillende ervaringen uit te wisselen als we in ons achterhoofd weten wat ons doel is, dan maakt het niet uit welke weg je daar naartoe neemt. Als we dan kijken naar de laatste stelling waar gesproken wordt over of een acteur een andere acteur kan vervangen of dat je een hele scène kan schrappen, veronderstel ik (Koos heeft in diverse stukken gespeeld en niet altijd zijn eigen verhaal, we weten ook van stukken waar een acteur zei dat hijzelf het stuk niet kon spelen, maar hij wel zijn verhaal gespeeld wilde zien worden) dat we het beste ervan moeten maken en die specifieke acteur moeten vervangen door iemand anders die de rol wel kan spelen. Ik denk wel dat het een probleem is wanneer Koos wordt vervangen door iemand die geen referentie heeft met die ervaringen in de wijk.

...Van wie is de voorstelling? Van de deelnemers? Is het hun voorstelling of spelen ze jullie voorstelling?... Fred: Is het bij Stut mogelijk een acteur te vervangen door een andere acteur? Jullie waren diegene die zeiden dat acteurs zichzelf speelden? Jos: Ze spelen zichzelf en daarmee bedoel ik hun eigen houding. Dat is mijn criterium. Dus je kunt vervangen zolang het geloofwaardig is en het recht doet aan de persoon die speelt én het verhaal. Neil Beddow, Acta Community Theatre uit Bristol, Engeland: Ik wil Jos en ook de anderen vragen, wanneer je een wijktheaterstuk speelt, aan wie behoort het stuk op het einde toe, van wie is het stuk en is dat belangrijk voor jullie? Mia: Het stuk behoort aan niemand toe, wanneer het voorbij is, is het voorbij, op het moment dat het gespeeld wordt is het van de acteurs.

Publiek: Je beloofde een stom voorbeeld. Neil: Dus het behoort aan de deelnemers? Publiek: Ik bedoel dat je mensen ook gewoon kunt vragen om hun levensverhalen te vertellen en

48

49

Mia: Oh, je bedoelt de wettelijke rechten?

Hélène: Kun je het ook op een artistieke manier gebruiken?

Neil: Nee, nee. Ik bedoel, ja, dat ook wel, maar vooral is het belangrijk wie het artistiek bezit, wanneer de acteurs het stuk spelen, voelt het dan als hun stuk of spelen zij het stuk dat jij schrijft?

Jos: Ja!

Koos: Nee, het is òns stuk!

...Wijktheater gaat over het ontwikkelen van mensen in artiesten... Neil: Wanneer je terugkomt met een script op basis van improvisaties en interviews, herkennen ze dan nog wel wat zij gezegd hebben in jullie script? Zijn er elementen uit de improvisaties, zinnen uit de improvisaties terug te vinden? Mia: Het is meer dan dat ze zinnen herkennen uit de improvisaties. Ze hebben die zinnen niet nodig, ze moeten het gevoel erachter herkennen. Neil: En tenslotte wil ik zeggen, binnen elke wijk, binnen elke cultuur is er niet alleen realiteit, maar ook een heleboel traditie en verhalen met een element van mythe of fantasie. Hebben jullie het gevoel dat binnen wijktheater dit op een lijn kan komen, jullie deze dingen kunnen vermengen en de acteurs de gelegenheid te geven niet alleen hun verhaal te vertellen, maar ook hun creativiteit and voorstellingsvermogen te gebruiken. Want vanuit mijn eigen oogpunt heb ik het gevoel dat de basis van wat we in wijktheater doen, ligt rond het laten groeien van mensen in acteurs: mensen die theater kunnen maken. Je kunt niet afsluiten met te zeggen: 'wij willen jullie verhaal horen' zonder de mensen toe te staan om te experimenteren en creatief te zijn. Dan verklein je je opties. Dus is er ruimte voor jullie mensen om creatief te zijn in het werk dat jullie doen? Mia: Voor mij is dat mogelijk, het moet zo zijn. Hélène Meyer, Toneelschool Arnhem: Ik stelde mezelf een vraag toen we hier spraken over abstractie: sprekend over wijktheater spreken we volgens mij alleen in West-Europese termen. Net als Neil vraag ik me af hoe jullie omgaan met multiculturele creativiteit en energie als West-Europese schrijvers of regisseurs? Jos: Ik gebruik het. Het is dezelfde lange weg als met mijn start bij Stut. Het is een lange weg om een brug te bouwen tussen onze cultuur en hun cultuur, maar hoe dichterbij het komt, hoe meer ik het kan gebruiken. Ik gebruik hun verhalen, ik gebruik Marokkaanse zang, de Marokkaanse cultuur, niet de Islamitische cultuur, maar de eigen cultuur van de mensen. Ik gebruik het, wanneer je de stukken ziet is het denk ik vrij abstract, maar voor de mensen zelf is het heel concreet.

50

Eugène van Erven: Ik ben dramadocent en ik schrijf over wijktheater. Het is een vervolg op de vraag van Neil over wie het stuk bezit, en ook over, dat weet ik van mijn eigen observatieproces, over het verificatieproces dat plaatsvindt. Omdat deze bijeenkomst ook gaat over hoe de voorstellingen worden gemaakt en dat de schrijver en acteurs betrokken zijn bij het creëren van dit soort theater, zijn het acteurs die hun eigen artistieke input hebben in het maken van deze stukken. Maar er zijn altijd controles en balansmomenten die geplaatst worden op sommige momenten. Ik weet bijvoorbeeld van Jos, wanneer hij een stuk geschreven heeft, dat voorgelezen wordt voor de hele groep en zij dan ook commentaar mogen geven en kunnen aangeven wanneer zij zichzelf niet herkennen. Er is dus een boel input vanuit de wijkbewoners in dit creatieve proces en wellicht is het interessant daarover te praten. Fred: Is er hier iemand die wil reageren? Arturo Mejia, Arena y Esteras, Lima Peru: Ik heb een vraag die alles hiermee van doen heeft. Ik weet niet of er nog andere groepen hier zijn die het opvalt dat het hier gaat om de professionals, professionele schrijvers en regisseurs die naar de wijken gaan. Deze mensen hebben datgene wat ze schrijven niet in zichzelf, ze doen het niet zelf en spelen niet zichzelf. Zijn er nog andere groepen die uit de wijken zelf komen, die alles zelf doen, zonder iemand van buiten, is er iemand met die ervaring? Margareth Wallee, cultuurscout Rotterdam: Ik ben ook een acteur, een acteur uit de wijk. Wat jij zegt, onze regisseur is van Curaçao, hij schrijft zelf de stukken, maar komt ook zelf uit de Antillen, en ik denk dat het een positief punt is. We maken stukken die mensen van de Nederlandse Antillen kunnen begrijpen. De mensen die komen kijken kunnen allemaal zien wat er gebeurt, en okay, misschien zijn ze geen professionals, maar ze zijn duidelijk blij en kunnen een heleboel dingen die gebeuren herkennen en ik denk niet dat zij perse een professionele regisseur nodig hebben. Ik heb ook nog een ander voorbeeld, er was een andere groep, een Marokkaanse groep die hun eigen leven wilden spelen. Zij hebben een professionele schrijver gevraagd hun stuk te schrijven. Zij herkennen zichzelf er niet in, wat nu een groot probleem is. Er komt nu geen voorstelling terwijl ze toch al zes maanden met de groep aan het werken zijn. Dit is natuurlijk een ander aspect aan werken met professionals, ze begrijpen niet altijd hun groep. Ze willen iets goeds, leuks denk ik, of iets dat niet het correcte is. Fred: Dank je wel!

51

Peter: Aansluitend, er was gisteravond een van de muzikanten van de Pregones groep die zo een mooi verhaal vertelde... ik kijk nu of ik hem zie, maar ze zijn aan het repeteren. Hij vertelde dat hij werkte met jongeren aan muziek. Op een gegeven moment moest hij even de ruimte uit omdat er telefoon voor hem was. Toen hij terug kwam hadden de jongeren de repetitie overgenomen. Ze waren aan het rappen, beatboxen en allerlei andere dingen aan het doen die hij als professionele muzikant niet kende. Toen heeft hij de hele voorstelling veranderd en niets meer gebruikt dat hij voorbereid had, niets wat hij gerepeteerd had.

het gaat hier dus niet om het taalprobleem, maar om het feit dat we dus eigenlijk niet weten hoe te spreken over wat er werkelijk gebeurt en waarover het moeilijk is te praten. Ik wil dan ook iedereen bedanken dat ze zo hun best hebben gedaan om dat te doen, wat erg moeilijk is.

Arnaldo van Pregones uit New York: In ons geval is het de vraag wanneer we met professionals gaan werken waar ze vandaan komen. In het geval van Spaanstalig theater in New York is het zo dat heel veel mensen verschillende identiteiten, nationaal, etnisch en raciaal hebben, maar genoemd worden onder de groep Latino's. Vaak werkt de groep met haar eigen professionals die Latino en professional zijn en die hun wortels hebben in het esthetische van populaire expressie, zoals in het geval van het Puerto-Ricaanse theater en het Latijns-Amerikaanse Theater zoals Pregones. Ik denk dat het soort theater dat voortkomt uit de samenwerking tussen een artiest uit een andere wijk, een soort van multiculturele samenwerking die gecreëerd is. Bijvoorbeeld Pregones werkte met een theater uit de Apalachen, een blank, arm theater en met een theater uit New Orleans dat een AfrikaansAmerikaans theater is. Deze vormen van samenwerking hebben een zeer specifieke kwaliteit, anders dan theater gecreëerd door Latino's voor Latino's wat ook niet betekent, als ik geloof in het geval van wijktheater hier, niet betekent dat het publiek uitsluitend een Latino achtergrond heeft. Ons publiek is erg divers en we nodigen ook zeker mensen met zeer veel verschillende achtergronden uit om deel uit te maken van ons publiek en deel te nemen aan die dialoog die het werk verrijkt.

Anne Bijma, Rotterdams Wijktheater: Ik wil graag reageren op wat er eerder gezegd is over werken met verschillende culturen en de vraag of je dat kan als regisseur van een andere cultuur. Of je het stuk dan wel kunt maken, hun boodschap wel kunt overbrengen, ik denk zelf namelijk dat dit het punt is. Ik heb met vier Marokkaanse meiden gewerkt en ik ben niet Marokkaans. Voordat ik startte wist ik niets over hen, maar als je het wilt is er denk ik een andere houding nodig omdat je jezelf ondergeschikt moet maken, je moet niet je eigen artistieke ei willen leggen ('lay your own artistic egg').

Fred: Is er iemand die wil reageren?

...je moet niet je eigen artistieke ei willen leggen...

Gelach stijgt op uit het publiek! Anne: Het gaat niet over mij, het gaat niet om dat ik iets wil vertellen, dat ik de acteur wil zijn, ik wil mijn kunde gebruiken om hun verhalen te vertalen naar theater. Maar daarom moet ik mezelf ondergeschikt maken en hen voor mij laten spreken. Ik kan namelijk niet zeggen wat in de voorstelling zal komen. Ik kan alleen zeggen 'als je dit wil vertellen, kan dat een goede vorm ervoor zijn' en ik denk dat dit belangrijk is.

Peter: Heel interessant. Applaus! Fred: Is er verder nog iemand? Anders heb ik nog een stelling. Wilt u reageren op wat de meneer net zei? Kate Gardner: Wat ik wil zeggen is eraan gerelateerd. Ik kom ook uit New York en ben van de Community Theatre Internationale. Net als waarover de meneer van Pregones sprak, brengen wij ook heel veel mensen van verschillende achtergronden, etniciteiten en culturen samen om iets te scheppen anders dan waar iemand van ons vandaan komt. Het maakt niet uit wat onze ervaringen zijn, sommige zijn theater professionals, de meeste hebben nog nooit eerder op het toneel gestaan. Ik vroeg me af of je kan spreken van kwaliteit van transformatie wat voor mij zo mooi is aan het maken van theater, wijktheater. Hoe onze individuele of zelfs speciaal sociale ervaringen getransformeerd worden in iets heel bijzonders en hierbij denk ik met name aan de zeer krachtige, erg mooie voorstelling van gisteravond uit Lima. Duidelijk vaak afschuwelijke ervaringen, vaak erg wereldse ervaringen vormden deze bijzondere mogelijkheid voor ons allen om samen te komen en we waren bijzonder geraakt, en toch straalde er heel veel energie en plezier uit dit alles. Ik bedoel er waren twee staande ovaties,

52

Fred: Dit heeft te maken met een van de volgende stellingen... Arturo, Peru: Het is heel interessant wat er internationaal gebeurt binnen wijktheater, maar wijktheater in Europa is heel anders dan mijn ervaring in Latijns Amerika. Veel mensen die wijktheater maken in Europa gaan naar de arme wijken, zij gaan naar de immigranten, zij gaan naar de outsiders om theater te brengen. Dit gebeurt in Latijns Amerika niet. De professional gaat op deze manier niet naar de wijken. In Lima bijvoorbeeld komen veel jonge mensen bij elkaar, ze willen zichzelf uitdrukken, dingen leren en samen zijn voor 10, 15 soms 20 jaar zodat ze meer en meer professioneel worden in hun werk. Maar het is niet zo dat ze een bepaalde mate van professionaliteit in het repertoire toneel proberen te bereiken. Het is niet dat ze een acteur willen zijn, maar ze willen gewoon samen zijn, ze hebben de behoefte te communiceren, ze willen zichzelf uitdrukken. Het proces gaat gewoon die richting uit.

53

WORKSHOPS

Mia: Ze leiden zichzelf op. Arturo: We leiden onszelf op, vanuit het samenzijn, vanuit de behoefte te communiceren en het meer en meer willen leren. Willen leren hoe steeds beter te communiceren.

DONDERDAG 27 MAART 2003

Applaus Anne van Veenen: Mag ik iets vragen?

HET SCHRIJVEN VAN EEN WIJKTHEATERSTUK Fred: Ja, dat mag Anne: Ik zag de voorstelling gisteravond, ik ben werkzaam geweest in de wijk. De voorstelling was heel interessant, maar wat voor mij vooral interessant was, was dat je een klassieke taal gebruikte in termen van theater. Begrijp je wat ik bedoel? Er waren bijvoorbeeld elementen van commedia dell-arte. Er was een vrij symbolische interpretatie van concrete situaties. Dus je zegt niet te zoeken naar professionalisme, maar je gebruikt zeer klassieke theatervormen? Arturo: Inderdaad zoeken we naar een zekere mate van professionaliteit in ons werk als we samenkomen. In Lima is het niet mogelijk om naar de universiteit te gaan en te leren, dus leren we het onszelf door samen te komen. Hierdoor worden we beter en beter in het zoeken naar die professionaliteit. We hebben al vier stukken gemaakt, we bestaan ongeveer 10 jaar, en we gebruiken elementen van Brecht, commedia dell-arte, maar zijn geen professionals. Peter van den Hurk: Dat klinkt anders behoorlijk professioneel. In artistiek opzicht zelfs meer professioneel dan het wijktheater hier. Het misverstand is dat gedacht wordt dat er in Nederland heel veel theatermakers uit het reguliere theatercircuit zich bezig houden met het maken van wijktheater. Dat is werkelijk een misverstand. Applaus! Fred: Het is half drie inmiddels en we moeten stoppen, tenzij er iemand is die echt perse nog iets wil zeggen. Ik stop nu en wil graag bedanken......

Jos Bours (Stut Theater Utrecht) Donderdag 27 maart 2003, 15.00 - 17.00 uur We zijn onderweg van het Theater Zuidplein naar een workshoplocatie in de buurt. Hoewel het voor sommigen een lange wandeling is, komen we er uiteindelijk allemaal. Wanneer we bij de lege ruimte arriveren bekruipt ons het gevoel van 'Wat nu?', 'Is er genoeg ruimte voor iedereen?' Het is een beetje knus, maar we passen er uiteindelijk allemaal in. Het geeft mij het gevoel hoe het eraan toegaat bij dit soort werk. Jos en Donna van het Stut Theater Utrecht zijn onze workshopleiders deze middag. Een snelle inventarisatie wijst uit dat er veel meer mensen zijn die Nederlands spreken. Er zijn drie mensen die geen Nederlands spreken. Donna neemt de rol van persoonlijke vertaler en expert op zich. Ik voel me erg vereerd door de enorme inzet van iedereen - deelnemers en organisatoren - om er een internationale gebeurtenis van te maken. De workshop begint: we zitten aan een lange rij tafels. Jos in het midden aan een kant, hij staat en geeft een presentatie van de ontwikkeling van "Tuin vol geheimen", een stuk waar nu aan gewerkt wordt. We krijgen allen een gedetailleerde hand-out die bestaat uit 'dagboekflarden' van het script tot nu toe. Het is echt een kijkje in de keuken van Jos zijn persoonlijke schrijfmethode. Hoewel het in het Nederlands geschreven is, legt Donna in rap Engels stap voor stap uit wat Jos vertelt. Het leuke aan de hand-out is dat het me herinnert dat je in dit soort werk langzaam puzzelstukjes verzamelt en opneemt die uiteindelijk ontspruiten in ideeën, scènes en verhaallijnen welke uiteindelijk de vorm aannemen van een gestructureerd stuk. We beginnen op de eerste november 2002, we vervolgen met dagelijkse ontwikkelingen tot de zevenentwintigste, verspringen naar december en dan naar januari. Het proces is lang en we zitten pas in de beginfase.

Peter: Dank je wel voorzitter! Applaus! Fred: We zien elkaar morgen weer en dan spreken we over het regisseren. Ik geef nu het woord aan Audrey die jullie gaat vertellen over de workshops van vanmiddag.

54

Het proces begon met vele interviews en is gecomprimeerd tot zes jongerentheaterscènes. We krijgen de kans ons te identificeren met de jongeren door een video te bekijken van de repetities. Het filmpje speelt zich af in een klaslokaal, een alledaagse situatie. Alledaagse ervaringen van gewone tieners worden nauwgezet aan het licht gebracht, soms explosief, verlicht, levendig en complex, het is een rudimentair proces van toneelschrijven. Interviews, het testen van ideeën, luisteren en leren van

55

deelnemers, gevoel voor verhalen, improviseren, al dit soort dingen worden gebruikt bij de creatie van een stuk. Voor elke anderhalf uur interviews staan zo'n tien uren schrijven. Wanneer ik deze workshop verlaat moet ik denken aan de ogenschijnlijke eenvoud van het schrijven van een wijktheaterstuk. De stappen zijn direct, logisch, maar de vele uren werk en de obstakels in hun dagelijks leven compliceren het schrijven van dit soort stukken. Ik ga weg met een hernieuwde bewondering voor het geduld en de volharding die nodig is voor het schrijven van een wijktheaterstuk. Andrea Brassard

gebruikt aan het begin van een project. Op deze manier kunnen mensen aan elkaar wennen. Een vraag vanuit het publiek: "Wat voor thema's gebruiken jullie bij het maken van producties?'' Mia: "De strubbelingen van zes miljard mensen die samen op deze planeet leven..." Een andere vraag: "Hoeveel tijd besteed je aan je theatergroep?" Mia:"Bijna al mijn tijd, en mijn vrije tijd gebruik ik om te schrijven en te denken over de producties en de organisatie. De vakanties gebruik ik ook om te schrijven, we doen dat een keer per jaar voor vier weken. Ook de repetities worden door een van ons gedaan. Na acht jaren op deze manier te werken, voel ik dat ik misschien wat moet veranderen. In elk geval hoop ik dat jullie genieten van de voorstelling van morgen."

DE WERKWIJZE VAN VZW SERING Mia Grijp en Ivo Vander Borght (Vzw Sering) Donderdag 27 maart 2003, 15.00 - 17.00 Deze workshop begint met een korte geschiedenis van Sering. Mia legt uit waar de theatergroep Sering voor staat. Mia is geboren in een klein dorpje, van boeren en arbeiders. Heel haar leven wilde ze al toneelspelen, ze ging naar een theaterschool in België. Na eenentwintig jaar spelen als een professioneel actrice had ze het gevoel dat ze iets miste. De mensen van Sering waar ze nu mee samenwerkt hebben een nauwe band met het leven. In het reguliere theatersysteem had ze het gevoel dat ze haar wortels kwijt was geraakt, de connectie met mensen waar ze mee opgegroeid was. Op het moment dat ze begon met de groep Vzw Sering was er een hoop gaande in België. De politieke beweging 'Vlaams Blok' was in opkomst en er waren meer daklozen en bedelaars dan ooit. Deze groepen waren uitgesloten van het sociale stelsel. Mia wilde deze groepen samen brengen. Zij begon in 1995 met een project met een groep van psychiatrische patiënten, ex-gevangenen, ex-drugsverslaafden en kinderen van opvangtehuizen en professionele acteurs. Om deze mensen te verzamelen plaatste ze advertenties in de lokale kranten. Naast de geschiedenis en de wortels van Sering is er gesproken over de manier waarop Sering werkt. Verschillende onderwerpen zijn aan de orde gekomen, zoals de aard van de acteurs, de rol van muziek en het begin van een productie. Aan het einde van de workshop was er tijd voor een oefening. Een persoon staat, een tweede komt erbij en geeft impulsen aan de andere persoon. Zij moeten samen de spanning tussen hen gebruiken bij de interactie. Alles moet non-verbaal zijn. Iedereen is stil en wacht tot er iemand in het midden komt staan. Na een paar seconde komt er een meisje in het midden van de cirkel staan. Mia doet mee en geeft impulsen. Zij bewegen eerst langzaam, maar dan sneller. Dan vergeet het meisje dat ze moet antwoorden in plaats van zelf impulsen te geven. Bij Sering worden dit soort oefeningen

56

Selma van Panhuis

DE WERKWIJZE VAN EEN THEATERMAKER AFKOMSTIG UIT HET PROFESSIONELE CIRCUIT DIE VOOR HET EERST WIJKTHEATER MAAKT Xavier Schaffers (Théâtre Les Tanneurs) Donderdag 27 maart 2003 15.00 - 17.00 uur Xavier begon zijn workshop met een erg openhartige uiteenzetting over zijn ervaring als theaterprofessional die voor de eerste keer wijktheater deed. Hij werkte in België met een groep die bestond uit enkele professionals (een schrijver, acteurs, en hijzelf als regisseur) en wijkbewoners van verschillende leeftijden en met verschillende culturele achtergronden. Xavier legde uit dat de mensen uit de wijk, in de meeste gevallen, nog nooit geacteerd of zelfs maar een theater gezien hadden. En daarom vertelde hij over het plezier en de moeilijkheden die ze als groep ervoeren terwijl ze leerden werken met elkaar. De workshopdeelnemers waren in het bijzonder geïnteresseerd in zijn methode om een hechte groep op te bouwen, wat volgens Xavier steunt op: respect, vertrouwen, en onthouden dat je speelt en dat je plezier moet hebben in theater maken. Xavier legde uit dat ze zich niet concentreerden op het eind van de productie gedurende het grootste gedeelte van de tijd die ze samen doorbrachten. De acteurs hielden algemene toneeloefeningen met de wijkbewoners, die dienden om mensen zichzelf, anderen en het theater te leren kennen. Hoewel Xavier probeerde een ontspannen sfeer binnen de groep te creëren, stond hij niet toe dat mensen hun persoonlijke problemen naar voren brachten tijdens de oefeningen of repetitieperioden. Het was voor hem belangrijk dat hun spel geen 'therapie sessie' zou worden. Uiteindelijk gaf de groep een voorstelling. De schrijver was met een 'script' naar Xavier gekomen dat

57

gebaseerd was op interviews en observaties tijdens de groepsbijeenkomsten. Xavier legde uit dat het 'script' dat hij had gekregen niet was wat je noemt een toneelstuk, maar dat ze er desalniettemin mee gewerkt hadden en er een voorstelling van gemaakt. Xavier was naar het scheen erg trots op het werk dat hij gedaan had, toen hij ons vertelde hoe hij mensen had zien veranderen en groeien tijdens het jaar dat ze hadden samengewerkt. Na de discussie nam Xavier met de workshopdeelnemers enkele oefeningen door die hij met de wijkbewoners had gedaan. We vormden een cirkel en gooiden een 'bal' rond die met iedere worp van grootte en snelheid veranderde. Toen de groep eenmaal goed op dreef was voegden we er ook nog geluid bij. Nu, redelijk ontspannen en op ons gemak, gingen we verder met een oefening waarbij in het midden van de cirkel stoelen werden opgestapeld. Xavier verzocht ons om alleen, en vrijwillig, een stoel één keer aan te raken alsof het iemand was die we lang niet gezien hadden. Xavier legde er de nadruk op dat, hoewel we de stoel maar één keer konden aanraken, we contact hadden met ons publiek vanaf het moment dat we in de cirkel stapten tot aan het moment dat we die weer verlieten. Telkens en telkens en telkens weer zei hij ons, ons vooral niet te haasten, maar om alle tijd te nemen die we nodig hadden..... een boodschap die haast nooit overkwam. Uiteindelijk werd de oefening aangepast om mensen bij het spel te betrekken en niet enkel stoelen. Ik weet zeker dat veel mensen hier ontzettend leuke herinneringen aan hebben overgehouden. De tijd vloog voorbij en de workshop was zo afgelopen. We gingen allemaal vol energie richting avondvoorstellingen, geïnspireerd door Xaviers pure en eerlijke aanpak van wijktheater. Gillian Gallow

VAN WIJKBEWONER NAAR ACTEUR Peter van den Hurk, (Rotterdams Wijktheater, Rotterdam, Nederland) Donderdag 27 maart 2003 15.00 - 17.00 uur Met 21 deelnemers starten we, net zoals (bijna) altijd in de wijk gebeurt, met een lichamelijke 'warming up'. Het hele lichaam wordt los gemaakt. Onafhankelijk draaien we hoofd, armen, schouders, romp, etc. Dan maken we alles tegelijkertijd los en gaan net zolang door tot we bewegen als een marionet en ons prettig ontspannen voelen. Terwijl Peter iedereen op de grond laat zitten, stelt hij dat de deelnemers niet als wijkbewoners worden benaderd, maar als theatermakers. Tenslotte is het thema van dit festival 'het productieproces van wijktheater', niet 'het nabootsen van wijkbewoners'. Hij legt uit dat theater zijn eigen wetten heeft. De elementaire wet is: doen alsof je iets doet wat op dat moment niet de realiteit is. Een andere theaterwet is, dat je als acteur begint met JEZELF. Met andere woorden: wees jezelf op het toneel. Als aanloop om op deze wetten grip te krijgen, laat Peter de deelnemers de 5 zintuigen ervaren:

58

horen, proeven, ruiken, zien en voelen. Met gesloten ogen concentreert men zich bijvoorbeeld op geluiden in en buiten de ruimte. Om de beurt wordt er verslag gedaan van wat men hoorde. Het is grappig hoe verschillend een ieder geluiden in zich opnam. De oefeningen worden als leuk en leerzaam ervaren. De prettige sfeer en de hoge concentratie viert hoogtij bij de oefening dat iedereen doet alsof hij/zij een baby is en de 5 zintuigen 'botviert' op een stoel. De stoel mag op allerlei manieren gebruikt worden, behalve op de manier waar hij voor bedoeld is, namelijk er op zitten. Het blijkt dat de theaterwetten vol overgave in praktijk gebracht worden. Er zijn allerlei zeer 'eigen' baby's te zien. Onder het motto ' Don't pretend more than you feel' zien we een op de stoel hangende dromerige baby die geluidjes produceert, een angstige baby die een schuilhut maakt, een baby die de stoel gebruikt voor zo gevaarlijk mogelijke spelletjes, een baby die van elk stoelonderdeel het geluid wil horen. Het was erg leuk om naar te kijken. De 'dubbele' concentratie, naar jezelf kijken EN geen last hebben om door te spelen, was optimaal. De volgende oefening (die ook als leerzaam ervaren werd), wordt in het verslag verder niet uitgewerkt, maar is gericht op de aanname dat je als acteur weet wat er op het toneel gaat gebeuren MAAR tegelijkertijd speelt dat je dat niet weet. In feite ga je iets herhalen wat je van of met elkaar weet. De exacte herhaling is niet waar het om gaat, maar dat het geloofwaardig is wat je doet. Dat is de kern van acteren. Bij het RWT, aldus Peter, werkt hij in repetities niet met opdrachten die los van het geheel staan. Wanneer men bijvoorbeeld naar de deur kijkt voordat er geklopt wordt, wordt dat in het betreffende stukje net zolang gespeeld tot het goed gaat. In deze laatste oefening blijkt het niet makkelijk te zijn om 'gewoon' te doen. Bij het herhalen van de opdracht is de valkuil van overdrijving aanwezig. Wanneer je overdrijft en derhalve niet jezelf bent, loop je de kans dat hetgeen je speelt niet geloofwaardig is. Dus: doe maar gewoon... 'Try not to act!' Door de sterke concentratie tijdens deze workshop is iedereen moe, maar tevreden. Het blijkt leuk te zijn middels de workshop ook zelf bezig te zijn met het maken van theater en niet 'alleen' de prachtig gepresenteerde toneelstukken te 'consumeren'. Jeannette Bakker

59

FORUMDEBATWIJKTHEATERDEREGIE

Fred: En je bent ook de regisseuse van het stuk dat we gisteren hebben gezien? En ik begreep dat jullie in de Puerto-Ricaanse gemeenschap werken?

VRIJDAG 28 MAART 2003 / 13.00 - 14.30 UUR

Rosalba: Ja, over het algemeen wel. Fred: Dus in de wijk hebben jullie je eigen theater? Rosalba: Ja, we zijn op dit moment zelfs een nieuw theater aan het bouwen met een kleine voorstellingsruimte die we gebruiken om ons werk te ontwikkelen, maar we gebruiken ook andere theaters in New York. We touren veel. Fred: Jullie touren veel?

Peter: Een warm welkom voor jullie allemaal op de tweede dag van ons symposium. Ik wil jullie voorstellen aan Fred van der Hilst, hij is onze voorzitter vandaag, was dat ook gisteren en zal dat morgen ook weer zijn. Fred: Dames en heren, een heel warm welkom. Ik stel aan u voor de mensen aan tafel vandaag: aan mijn linkerzijde zit Rosalba Rolon. Ze komt uit de Bronx in New York. Het interessante is, dames en heren, dat we gasten aan tafel hebben van drie verschillende continenten, ja, je bent een internationaal festival of niet! Dus als eerste, uit de Verenigde Staten, uit New York, de Bronx, Rosalba. Artistiek leider van Teatro Pregones. Ze spelen in het Spaans, dat wil zeggen in het Spaans en Engels en u heeft ze gisteravond kunnen zien, ik hoop dat jullie ze gezien hebben gisteravond. Heel hartelijk gefeliciteerd met de prachtige voorstelling El Apagon/The Blackout. Hoe lang bestaat dit gezelschap al? Rosalba Rolon: 23 jaar Fred: 23 jaar? En je was er al die tijd bij? Rosalba: Ja, ik ben een van de oprichters, we hebben Pregones met z'n drieën opgericht.

Rosalba: Ja Fred: Door de gehele Verenigde Staten? Rosalba: Ja, het is een nationaal tourprogramma. Tot nu toe hebben we driehonderd zoveel steden bezocht. Fred: Een andere vraag, jullie werken met professionele en niet-professionele acteurs? VOORZITTER Fred van der Hilst GASTEN Rosalba Rolon Teatro Pregones, New York, Verenigde Staten Peter Ngwenya Soweto Youth Drama Society, Soweto, Zuid Afrika Xavier Schaffers Théâtre Les Tanneurs, Brussel, België Koos Goedknegt Rotterdams Wijktheater, Rotterdam, Nederland

Rosalba: Nee, we werken met professionele acteurs en muzikanten. Fred: Muzikanten ook. Ja, een ding dat we gisteren gezien hebben is dat jullie niet werken met mensen uit de wijken. Rosalba: Jawel, ze wonen ook in de wijken. Het is allebei. Ze zijn heel actief en divers uit verschillende sectoren van de wijken. Fred: Dank je wel! Aan mijn rechterzijde, voor jullie linkerzijde, zit Peter Ngwenya. Hij is van de Soweto Youth Drama Society in Soweto. En zijn eerste naam is makkelijker uit te spreken als zijn tweede naam. Peter? Peter Ngwenya: Ja! Fred: Ik weet dat in jouw taal hele vreemde klanken zitten. Peter: Ja zeker!

60

61

Fred: Hoe spreek je jouw achternaam uit? Peter: Mijn achternaam is Ngwenya. En ter informatie, dat betekent krokodil. Gelach stijgt op uit het publiek! Fred: Peter is beroemd en een zeer gerespecteerd man. Zijn gezelschap komt uit Zuid-Afrika, woont en werkt in Soweto en het gezelschap wordt vaak uitgenodigd: jullie touren erg veel, toch? Peter: Zeker, we touren door Zuid-Afrika om precies te zijn, werken veel met jonge mensen en behandelen onderwerpen die erg belangrijk zijn in ons land. Ik weet zeker dat jullie allemaal weten, ik heb gisteren aan een groep uitleg gegeven over HIV en AIDS en ik zou willen dat ik meer kon uitleggen, maar als wijktheater spelen we over onderwerpen die de mensen beïnvloeden. En HIV en AIDS zijn belangrijke onderwerpen. De organisatie is opgericht in 1987. Ik ben niet alleen regisseur, maar heb ook veel geschreven, waarvan de meeste stukken ook internationaal zijn gespeeld.

...Wijktheater heeft de kracht een samenleving die in de problemen is te helpen... Fred: En jouw speciale doel in het maken van wijktheater is mensen te helpen bij het oplossen van de problemen die ze hebben. Om deze problemen oplosbaar te maken. Ik citeer, je hebt gezegd: 'Wijktheater heeft de kracht een sociaal in de problemen zijnde samenleving te helpen. Dit zou een weg van wijktheater overal ter wereld moeten zijn.' Is dit correct? Dit zijn jouw woorden?

Xavier: Ik denk dat het goed voor me is te herinneren waarom ik wijktheater maak. Je stelt me veel vragen en ik geef toe er zijn er ook veel. Je vindt er mensen die erg genereus zijn, er is veel simpliciteit, veel oprecht plezier en ik twijfel of je dit wel net zo veel ziet in het reguliere toneel. En ik weet zeker dat ik veel geluk had omdat er een hele goede groep was. Tussen de dertig en vijfenzeventig, mensen van allemaal verschillende afkomst als bijvoorbeeld Brazilië, België, Colombia en Marokko (waar dezelfde taal, als in Brussel wordt gesproken, Frans). Mensen met een enorm verhaal, grote problemen, of tenminste een aantal van hen. Maar wel met oprecht respect tussen alle leden van de groep, van het eerste tot het laatste moment, gedurende een jaar. Voor mij is het heel belangrijk dit genereuze, het simpele. Fred: Dus je gaat nooit meer terug naar het reguliere theater? Xavier: Dat zeg ik niet! Gelach! Fred: Aan het andere einde van de tafel zit Koos. Jullie kennen hem al, hij is acteur bij het Rotterdams Wijktheater. Hij heeft in vier producties gespeeld en is dus de ervaringsdeskundige. Goedemiddag Koos, hoe gaat het vandaag? Koos: Goed! Fred: Heb je de voorstelling van Peter of Rosalba gisteren gezien?

Peter: Ja! Ik weet dat ik ze ergens opgeschreven heb. Zo gebruiken we in ons land theater op het moment. Dit omdat we juist bevrijd zijn van de apartheid en aan de opbouw werken. We zitten in het proces van opbouw van onze samenleving en een van de belangrijkste onderwerpen waar we nu voor staan is de HIV / AIDS problematiek. We hebben HIV / AIDS onze tweede strijd genoemd omdat het een ravage aanricht in ons land. Het doodt jonge mensen. Het is onze tweede strijd en we gebruiken theater als een middel.

Koos: Ik hoorde dat iedereen heel erg enthousiast was over de voorstellingen van gisteren, maar mijn zwager werd 75.

Fred: Dank je wel. Dan ga ik naar onze derde buitenlandse gast, hij komt uit Europa, uit de hoofdstad van Europa: Brussel. Théâtre Les Tanneurs, Xavier Schaffers en diegene van jullie die zijn workshop hebben gevolgd weten dat hij een zeer gedreven man is. Ja, dat ben je Xavier! Je bent een typisch voorbeeld van iemand die uit het reguliere toneel komt en opeens ging je werken in dit wijktheater. En het was de eerste keer dat je dat deed, dacht ik? Gisteren vertelde je ons dat dit een van de mooiste, prachtigste ervaringen uit je carrière was. Ik ga ervan uit dat je tegen de veertig bent? Je hebt veel gedaan in het theater, maar toch vind je werken in het wijktheater het meest interessante dat je gedaan hebt?

Fred: En verder zijn jullie, het publiek, er. Alstublieft, als jullie iets willen zeggen, doe dat. Ik wil jullie vriendelijk vragen om duidelijk en bondig te zijn. Er zijn twee microfoons, zeg wie je bent en wat je doet. Zoals jullie gisteren al gemerkt hebben, het productieproces van wijktheater hebben we in drie stukken verdeeld. Gisteren hebben we gesproken over het komen tot een stuk, alles dat gedaan moet worden voor dat er gerepeteerd gaat worden en vandaag wordt er gesproken over het regisseren, het maken, het repetitieproces. Wat gebeurt er, welke problemen komen we tegen, hoe lossen we ze op. Laten we onze ervaringen delen. Morgen praten we over reproductie en op zondag hebben we een concluderend debat met Ton Bevers. Hij is professor in kunst en cultuur,

62

Koos: Nee... Fred: Oh, dan heb je iets heel bijzonders gemist!

63

ook op het festival en ik praat met hem over de gevoelige relatie tussen artistieke en organisatorische aspecten. We hebben een aantal stellingen die gebaseerd zijn op de werkelijkheid, maar sterk zijn overdreven. Dit om discussie uit te lokken, niemand ter wereld zal het eens zijn met deze ongepolijste, korte stellingen, maar ze moeten dan ook discussie opleveren. Vandaag wil ik beginnen met voorbeeld 9. De stelling is dat wijktheaterpubliek wil dat de voorstellingen zeer herkenbaar zijn en dat ze zichzelf ermee kunnen identificeren. Daarom moeten de spelers gecoacht worden op realistisch en geloofwaardig spel. We zagen dat de voorstellingen gisteren erg verschillend waren, jullie werken ver van elkaar vandaan in totaal verschillende samenlevingen en landen en er zijn zelfs veel verschillen tussen de manier waarop jullie je verhaal vertellen. Ik denk dat jij Peter het deed in de traditie van het episch theater, voor mij dus min of meer in de traditie van Brecht. Klopt dat Peter? Dit omdat de acteurs die op het toneel waren, er ook niet afgingen. Ze waren er als acteurs met hun rug naar het publiek en wanneer ze moesten spelen, veranderden ze en speelden ze hun rol. Dat is hetzelfde met het stuk van Rosalba, de acteurs op het toneel zijn zichzelf en ze veranderen constant, spelen dezelfde man, maar veranderen voortdurend. We kunnen zeggen dat het niet echt een realistische manier van spelen is.

...Het fascineert me wanneer ik iemand zie transformeren voor het publiek... Peter Ngwenya: Voor mij is het een realistische manier van acteren, omdat alles spontaan gebeurt. Je ziet de spelers, ze hebben geen tijd om zich te verkleden, alles ontvouwt zich voor het publiek. In dit geval is het voor mij zo dat het publiek geen concentratie, geen focus verliest. Dit in tegenstelling tot wanneer ik zou doen wat ik ander theater noem, waarbij er een decor is dat het toneel scheidt van wat er achter het toneel is. En voor mij werkt dit goed. We doen het met de mensen, het gaat direct naar het publiek, zonder moderne spullen op toneel, het werkt op deze manier en het heeft echt een verhaal gemaakt. Ik voel het wanneer de acteurs spelen. Het fascineert me wanneer ik iemand zie transformeren voor een publiek. Fred: Mijn eerste vraag voor Rosalba is over realistisch spelen of wil je alleen geloofwaardig zijn zoals je was, is jullie werk altijd zoals dit? De spelers zijn op het toneel en je ziet ze min of meer niet hun rol spelen. Rosalba: Ja, we hebben 5 of 6 stukken in ons repertoire, mijn collega's zijn hier om me te corrigeren, zij maken ook al 20 jaar deel uit van ons gezelschap. Ik kan me niet voorstellen dat bij een voorstelling van Pregones een 'vierde wand' wordt gebruikt in traditionele zin. We gebruiken die vierde muur niet, we geloven niet dat dat het voor ons is. Het is niet dat we denken dat andere mensen het ook niet moeten doen, maar wij geloven in storytelling. Wij geloven dat het vertellen

64

kan door het direct te vertellen aan de ontvanger, het publiek. Het publiek is er om het verhaal te horen. In kleinere en meer intieme ruimtes is er een nog directere en intiemere verbinding natuurlijk omdat we daar dichter bij het publiek kunnen komen. De karakters moeten geloofwaardig zijn, maar in termen van realisme, wat natuurlijk op vele manier geïnterpreteerd kan worden, er is conventioneel realisme, realisme op het toneel in de meer conventionele stukken, maar deze technieken gebruiken we niet. We willen in staat zijn heel serieus een karakter te overwegen, zoals Peter zegt, en het uit te diepen en te laten worstelen met eigen problemen zodat ze door dat proces van interne conflicten van karakters gaan. We nemen de karakterstudies dus zeker serieus, maar het moet in de context van storytelling zijn, zoals we hebben gedaan in de voorstelling gisteravond en zoals we dat in al onze voorstellingen doen. Ik kan niet een voorstelling van ons bedenken die verwijderd is van het publiek. Het gebruik van de vierde muur betekent voor mij verwijdering van het publiek en dat is in conflict met de connectie met het publiek. Fred: Gisteren hebben we gesproken over het niet onderschatten van je publiek. Het gebeurt nooit dat mensen in jullie publiek zeggen: 'hoe is dit nu mogelijk, deze man was eerst de ene man en nu is hij de andere man? Als publiek begrijp ik dit niet...'

65

Rosalba: In 23 jaar heb ik nog nooit iemand in het publiek gehad die dat zei. Fred: Xavier, helaas hebben we jouw voorstelling niet gezien, maar de mensen die gisteren met Xavier gewerkt hebben weten van het verhaal met de stoel, het was behoorlijk onrealistisch, of niet? Nu we het hebben over acteurs die getraind moeten worden in realistisch en geloofwaardig spelen? Xavier: Ik weet niet wat je hiermee wil zeggen. Zoals je weet heb ik in deze ervaring gewerkt met mensen, met hun manier van denken, hun eigen geschiedenis in dat deel van de stad en ook met de geschiedenis van dat deel van de stad. Op het toneel waren ze min of meer zichzelf, snap je? Ze spelen niet een totaal ander iemand. Alles wat we gemaakt hebben, alles wat we geschreven hebben had als uitgangspunt de mensen zelf en wat zij wilden zeggen over het verleden, het heden en misschien ook de toekomst van hun deel van de stad, maar dan toch wel met een boel poëzie. Zoals je gisteren gezien hebt, kun je je voorstellen dat ze spreken tegen 2000 mensen. Ik heb zeker geen 2000 mensen op het toneel nodig, dat is ook niet mogelijk. Snap je, ik weet niet wat realistisch of onrealistisch is voor dit soort ervaringen. Fred: Een vraag uit het publiek. Richard Nawezi, Kitunga Projekte Münster: Je leeft dus in een samenleving met zwarte en blanke mensen. Wat ik wil weten is of je denkt dat wat realistisch is in de zwarte gemeenschap op dezelfde manier realistisch is voor blanke mensen of dat je dat moet veranderen?

voor een blanke gemeenschap, wat we doen. Het eerste als wijktheaterpersoon, ik moet natuurlijk een manier vinden om het karakter van die gemeenschap te begrijpen, wat de dynamiek is in die samenleving, wat de taal is die ze gebruiken. Omdat we thuis in ons land verschillende etnische achtergronden hebben. Om over een blanke gemeenschap te schrijven moet ik de dynamiek ervan weten en begrijpen voordat ik als zwart persoon kan schrijven over blanke mensen. Ik denk dat het anders heel moeilijk voor me zou zijn om er iets over te kunnen schrijven.

...De kunst van het acteren is de kunst van identificatie... Peter van den Hurk: Ik heb de voorstelling van Xavier gezien in Brussel en ik kan jullie verzekeren dat er geen verschil is tussen waar we over praten, omdat we praten over de kunst van het acteren als de kunst van de identificatie. Ik kan zeggen dat ze alle drie (Rosalba, Peter en Xavier) de wetten en middelen en betekenissen gebruiken van de universele theatertaal. Wat ze doen is proberen het publiek te identificeren met wat er op het toneel gebeurt en ze doen het min of meer op dezelfde manier. Het is heel sterk wat ze doen. Wat verschillend kan zijn, dan gaat het meer over wat we gisteren gedaan hebben, zijn de dramaturgische stijlen. Wanneer je spreekt over Brecht, van het moment dat je van kleren verandert op het toneel, kan dat een dramaturgische keuze zijn. Maar wanneer een acteur begint te spelen is er geen verschil of hij op het toneel begint of vanaf het zijtoneel komt. Vanaf het moment dat iemand daar staat, probeert diegene zich te identificeren met het karakter en door die identificatie dwingt hij het publiek zich te identificeren met het verhaal. En ik denk niet dat er verschil is tussen de drie voorstellingen die ik gezien heb.

Peter Ngwenya: Ja, ik zou het moeten veranderen. De zwarte en blanke mensen hebben een andere manier van dingen doen simpelweg omdat waar wij vandaan komen deze twee groepen gescheiden waren. De blanke mensen waren in hun eigen buurt en de zwarte mensen waren ergens anders. Het is pas sinds kort dat we geïntegreerd zijn, maar nog steeds onderwerpen als HIV, AIDS, misschien geweld, misschien rassengeweld, zijn veel belangrijker in zwarte gemeenschappen. Sommige blanke gemeenschappen kijken misschien nog steeds niet de televisie die wij kijken. Ik weet niet of dit een adequaat antwoord is?

Fred: En nu Peter, ga ik je confronteren met een van je eigen stellingen: "klassieke regiemethoden zijn niet te gebruiken wanneer je werkt met niet-professionele, onervaren acteurs". Ik denk dat er een verband is tussen dat en wat je zei. Xavier, klassieke regiemethoden zijn onbruikbaar wanneer je werkt met niet-professionele, onervaren acteurs. Jij komt uit het reguliere theater, klopt dit?

Fred: Is dit een goed antwoord?

Publiek: Gelach!

Richard: Niet echt. Wanneer je een scène doet met een traditionele Afrikaanse achtergrond, bijvoorbeeld genezing, dan is dat anders voor mensen uit een Westerse samenleving. Het is een andere werkelijkheid dan genezing op een traditionele manier. Dus wanneer je iets zou doen voor Westerse, Europese of blanke mensen, zou je het doen op een manier dat zij het begrijpen?

Xavier: Ik ben een jaar in die wijk geweest om die mensen te leren over de klassieke wetten van het theater. Mensen die nooit, nooit theater maken en veel van hen waren nog nooit in het theater geweest, maar voor hen was het belangrijk. Ik kan de deur naar het theater niet sluiten omdat het voor rijke mensen is. 'Ik moet zo zijn en het is niet mijn land', dat was het eerste belangrijke punt en het tweede was dat ik, natuurlijk na weken, maanden toen de groep werkelijk bij elkaar was, toen het respect er was, wanneer de familie gevormd is, dan heb ik zeker de klassieke wetten

Peter Ngwenya: Ik geloof dat ik het begrijp. Hij vraagt me of ik moet doen wat ik gisteravond deed

66

Peter van den Hurk: Ten eerste: ik heb deze stellingen opgesteld, maar dat betekent niet dat ik het er mee eens ben. Ik denk dat het onzin is. Klinkklare onzin!

67

en regels van theater nodig. Dat zijn namelijk mijn gereedschappen, en mensen verwachten dat ook, gewoon om het te proberen. En juist dat is belangrijk voor me, iets zoals dit te proberen in het theater. Het is niet dat we een complete show moesten maken in een jaar tijd, we proberen juist theater te maken. Natuurlijk zien ze het zelf na een jaar wel als heel belangrijk. Voor mij is het in dit soort ervaringen belangrijk dat het theater ook voor deze mensen is. Ik zei dat gistermiddag ook al tegen iemand, ik vind dat zelf heel erg leuk, ze duidelijk te maken dat hun eigen verhalen, hun eigen kleine verhalen als mens belangrijk worden voor het publiek. Fred: Ben je het hiermee eens Rosalba? Het is voor jou anders, jij werkt met professionele acteurs.... Rosalba: Ja, maar ik wil niet de voordelen van welke vorm van theatertraining dan ook verwerpen of wat dat kan toevoegen aan een acteur. Vaak is het ook de keuze van een acteur om te steunen op bepaalde opleiding of technieken. En als dat werkt voor wat we doen in een bepaalde productie dan kunnen we het gebruiken. Veel van onze acteurs die een opleiding hebben gehad ontwikkelen zichzelf in onze manier van werken als een bedrijf en als een gezelschap, zodat we in werkelijkheid werken aan een proces dat heel erg van ons is, maar wel gevoed vanuit wat de verschillende mensen inbrengen. Je kent de verschillende kwaliteiten en soms leren we elkaar iets. Bijvoorbeeld, José Garcia, een van de twee acteurs, die met de krachtige stem, heeft een klassieke opera opleiding gehad. Hij werkt heel graag met moderne, hiphop jongeren, theater en zang. Hij doet de warming-up voor de stem in ons gezelschap, hij heeft ons veel geleerd over het gebruik van onze stem. Dit zijn waardevolle kwaliteiten, die we dan ook niet weigeren als een acteur of muzikant die meebrengt. We gebruiken het in ons voordeel, om ons eigen proces te laten slagen, wat een gedreven proces is voor het hele ensemble. Fred: Ja, dit is verbonden met een andere stelling hier, die gaat over theaterscholen. Ik weet niet hoe het in jullie land is, maar een van onze stellingen is dat het maken van wijktheater zo anders is wanneer je het vergelijkt met de reguliere theateropleiding op school. Je kunt de regisseurs die van deze scholen komen niet gebruiken. Er zijn veel studenten van deze scholen nu hier, en zij kunnen wat ze geleerd hebben niet gebruiken in het wijktheaterveld. (Veel mensen knikken ja!) Zijn er mensen die vinden dat dit zo is?

...Er zijn veel professionele acteurs die niet weten waarom ze acteren... Lidwine Janssens: Ik ben het hoofd van de dramaschool in Leeuwarden en we hebben enorme discussies over dit onderwerp. Mijn studenten zeggen dat wijktheater niet artistiek is en ook sommige van mijn docenten. Dat is waarom mijn studenten hier niet zijn, maar ik ben het er niet mee eens. Studenten zeggen zelf dat ze een sterke artistieke opleiding willen krijgen zodat ze amateur-theater

68

van een hoog niveau kunnen maken. Als je wijktheater wil maken, heb je improvisatie nodig en sociaal werk enzovoort. Ik geef toe dat ze zo denken, maar daar ben ik het niet mee eens, dus misschien kan iemand me wat steekwoorden geven die ik kan gebruiken. Fred: Xavier, jij wil iets zeggen. Xavier: Ik heb gisteren al gezegd, het heeft tijd nodig, dat als eerste natuurlijk. Verder is het natuurlijk heel moeilijk, je moet mensen kennen, het kost tijd om koffie met ze te gaan drinken. Je moet ze eerst leren kennen en niet direct theater met ze willen maken. Proberen te achterhalen wat iemand wil. 'Wat wil je doen?' 'Ik weet het niet, ik ben slechts een arbeider hier..uhhh..' 'Okay, ik ben Xavier'. En dan is er een connectie en een okay, dat is wat ik de familie noem. Dat kost veel tijd natuurlijk. Dan doen we een kleine oefening na veel workshops en dan nog een, waarna mensen weten dat het plezierig wordt om samen te zijn, voor mij is dat iets heel groots en belangrijks. Theater is daarna een dienst, het is om te helpen en ik weet zeker dat mensen daarna acteurs kunnen worden. Omdat het leuk is, omdat ze er gelukkig in zijn, omdat ze het willen. Verder is het ook belangrijk waarom ze er zijn, dan kun je alles doen wat je wilt, alles! Er zijn veel professionele acteurs die niet meer weten waarom ze er zijn.

69

Luid applaus!

Publiek: ...Het is hier hetzelfde...

Fred: Hmm, als professioneel acteur kan ik dit....

Rosalba: Wat we dus kunnen doen is dat we de diversiteit worden voor veel van de universiteiten die de nieuwsgierigheid hebben en romantisch zijn over ons werk. Veel studenten die komen, die opgeleid willen worden, die stage komen lopen, zijn heel romantisch. Ze gaan naar de wijken, doen wat sociaal werk, ze hebben hun levenservaring en vertrekken dan. Het is veel meer dan dat en wij gaan door: een levenservaring iedere dag.

Gelach! Fred: Ik wil Peter Ngwenya vragen of hij een paar steekwoorden heeft voor mevrouw Janssens uit Leeuwarden, je spreekt een speciale taal....

Gelach! Peter Ngwenya: Vooral waar ik vandaan kom is wijktheater ondergeschoven. Je kunt naar een van de grootste universiteiten in ons land gaan en wanneer je daar spreekt over wijktheater spreek je een andere taal. Ze zullen gewoon zeggen dat het niet voor hen is, ze zullen zeggen dat ze geld willen en zullen naar wijktheater kijken als een maatregel en niemand steunen, dus de achtergrond is compleet anders. Wat jij hier zegt is 'ik luister, ik ben gefascineerd door wat je zegt', maar helaas is dit thuis niet mogelijk.

...De dominante witte hoofd-cultuur is een enorm glazen plafond dat heel moeilijk te doorbreken is.... Fred: Hoe is de situatie bij jou Rosalba? Lidwine Janssens: Een directe reactie op Soweto, mijn motivatie om te werken in het theater, de beste ervaring die ik heb gehad is vijf jaar geleden in Soweto geweest. We maakten theater van Boal op een middelbare school en daar was een jongen waarover de leraren zeiden 'oh, hij is niet heel slim'. We maakten een moeilijke vorm van theater en de jongen die niet zo slim was loste uiteindelijk het probleem op. Op het einde kwam hij naar me toe en zei 'Ik kan aan mezelf denken'. Ik word opnieuw emotioneel, maar dit is voor mij waarom theater zo krachtig is. Peter: Ja! Applaus! Rosalba: Alvan laat ons in het gezelschap nooit vergeten dat er een dominante cultuur is in de Verenigde Staten dat de standaarden stelt. Voor een heel onderwijssysteem, inclusief drama-opleidingen en daarom kun je zien dat een heleboel van deze scholen gevormd zijn in de basis van dat klassieke systeem en dat deze dominante cultuur in de VS, wat natuurlijk een witte middenklasse is, een dik glazen plafond heeft dat heel, heel moeilijk te breken is. Daarom hebben zijzelf wijktheater gelabeld als iets dat minder belangrijk is en niet formeel is. Ze voegen etnische theaters toe, als een nieuw label, in ons geval maken we etnisch toneel, of wat ze nu noemen cultureel specifiek...

70

...Hoe belangrijk is het om opleidingsprograma’s te hebben voor deelnemers?.... Rosalba: Iedere keer dat we op het toneel staan, ik wil aangeven dat het een heel moeilijke weg is, in het Spaans noemen we het...de vrachtwagen de heuvel opduwen, het is een 'heuvel-op-strijd'. We hebben onze moeilijkheden gekozen en dit is er een van, we moeten continue die vrachtwagen tegen de heuvel opduwen. Neil Beddow, Acta Community Theatre, Bristol, Engeland: Ik wilde het panel en iedereen vragen hoe belangrijk zij denken dat de opleidingsprogramma's voor deelnemers zijn? Voor mensen die uit de wijken komen om de technieken te leren die ze nodig hebben om zich te ontwikkelen tot acteurs, tot regisseurs en of jullie iets van trainingsprogramma's hebben in jullie organisatie? Rosalba: Ik geloof dat we de verantwoordelijkheid hebben om opleidingsprogramma's en scholen te creëren die nodig zijn voor mensen die opgeleid willen worden in onze esthetiek en ik geloof dat wijktheater een wereldwijde esthetiek heeft gecreëerd. Zoals Peter al zei, het heeft vele vormen, maar het is allemaal een weg naar hetzelfde. En in ons geval, in Pregones, een vorm van opleiding, je gelooft het of niet, is voor theatertechniek. Er is een tekort aan technici die in staat zijn te, ze moeten tweetalig zijn, Spaans te spreken, die kunnen werken in zowel professionele theaters als in wijktheaters. We doen toneeltechniek, licht en gaan nu beginnen met kostuums. Een van onze populairste studenten is een dominee. Hij zegt dat er een betere manier moet zijn dan die religieuze stukken. We hebben dus deze opleidingen gecreëerd voor die mensen die in staat zijn goed technisch werk voor het gezelschap te doen en we krijgen ook regelmatig telefoontjes van grotere theaters die op zoek zijn naar tweetalige technici. Zo kan het dus een waardevolle carrière worden en we denken dat dit ook een van onze verantwoordelijkheden is, carrières voor onze mensen en onszelf maken. Peter van den Hurk: Mag ik ook antwoorden op de vraag van Neil? Ik wil graag antwoorden als Rotterdams Wijktheater omdat het organiseren van dit festival ook iets is waarop jij doelt. Ik bedoel,

71

we hebben echt veel moeite gedaan, Audrey vooral, om al die mensen van de scholen uit te nodigen. Ze zitten hier nu, uit Arnhem, uit Eindhoven, ze zijn hier en we kunnen alleen maar hopen dat ze geïnspireerd raken door het werk en de voorstellingen die ze zien. Maar we hebben ook een intern opleidingsprogramma voor getalenteerde mensen uit de wijken om zichzelf te ontwikkelen en misschien dan naar school te gaan, uitwisselingen doen met scholen om zich te ontwikkelen in werkers zoals wij nu doen. Neil: Waar ik meer aan dacht zijn instanties waar mensen die ik betrokken krijg bij een project als participant, waarmee ik iemand bedoel die deelneemt aan het stuk. Ze starten met gewoon iemand te zijn die over straat loopt, betrokken raakt, interesse ontwikkelt, wellicht nog een ander project doet en dan echt geïnteresseerd raakt en meer wil gaan doen. Uiteindelijk hebben we het ruwe materiaal dat we nodig hebben voor de regisseurs in wijktheater. Is er een mogelijkheid om de sterkste mensen, de mensen die haast in staat zijn te begrijpen wat wijktheater is, de mensen die als deelnemer zijn begonnen, op te leiden om zelf regisseur te worden? Het is een vraag, ik weet dat we in het werk dat we doen, we een aantal van zulke mensen hebben. We hebben een aantal mensen die nu zelfs bij ons werken, die enkele jaren geleden begonnen als deelnemers en die zeer, zeer waardevolle werknemers zijn. We proberen nu dit te formaliseren en er een werkelijk opleidingsprogramma van te maken. Ik vroeg me af of er in andere delen van de wereld ook zo gedacht wordt? Hélène Meyer, docent dramaschool Arnhem: Ik ben ook een bestuurslid van Theatergroep DOX, dit is een multicultureel jongerentheater, met een professionele regisseur en amateur-spelers. Er zijn meer initiatieven zoals dit in Nederland. Wanneer een speler binnen is die heel enthousiast is en ermee verder wil, noemen we het een soort vooropleiding. In onze theaterschool is het helaas een voornamelijk blanke gemeenschap.

Noot Redactie Het nu volgende deel van het debat was zodanig persoonlijk dat wij omwille van de privacy van de sprekers hebben besloten geen letterlijke weergave van het gesprek te geven. De hiernavolgende tekst is een samenvatting waarin wij hebben geprobeerd een waarheidsgetrouw beeld te geven van het verloop van de rest van deze symposiumbijeenkomst.

van de school. Ze had heimwee naar de stad waar ze vandaan kwam, Rotterdam, en naar haar multiculturele vriendenkring. Ze was zich erg bewust van haar culturele achtergrond en hoe deze haar buiten de groep plaatste. Ze had het gevoel dat ze haar eigen achtergrond moest vergeten en een ander mens moest worden om in de groep te passen. Het publiek reageerde zeer uitgesproken op haar verhaal. Medestudenten, theatermakers en leraren probeerden haar te overtuigen om haar studie niet af te breken. Het meest gehoorde argument was dat wanneer alle studenten met een multiculturele achtergrond hun studie opgaven er nooit iets zou veranderen in samenstelling van de Nederlandse theaterwereld. Andere sprekers bekritiseerden de theaterscholen en noemden de instituten elitair en egocentrisch.

...Theaterscholen zouden meer tijd en energie moeten besteden aan het welkom laten voelen van studenten met een multiculturele of arbeiders achtergrond .... Een van de theatermakers van Stut Theater vertelde dat zij een vergelijkbare ervaring had gehad toen zij de theaterschool doorliep. Ze gaf aan dat, hoewel ze dezelfde etnische achtergrond had als haar medestudenten, ze dagelijks merkte dat haar afkomst uit een arbeiderswijk in niets leek op de villawijken waar haar jaargenoten vandaan kwamen. Het klassenverschil tussen haar en haar medestudenten maakte de vier jaren op de theaterschool tot de eenzaamste jaren van haar leven. Haar wens om wijktheatermaker te worden is het enige wat haar op de been hield. Het gesprek eindigde met het advies van verschillende sprekers aan de Nederlandse theaterscholen om meer tijd en energie te steken in hun studenten met een multiculturele of arbeiders achtergrond. Als de scholen willen voorkomen dat deze studenten voortijdig uitvallen moeten ze zorgen dat zij zich veilig voelen. Aan het einde van de symposiumbijeenkomst gaf Fred het woord aan Audrey om uitleg te geven over de workshops van vanmiddag.

Een Turkse studente van een van de Nederlandse theaterscholen vroeg het woord en vertelde, duidelijk geëmotioneerd, dat zij besloten had haar opleiding niet af te maken. De belangrijkste reden die zij hiervoor gaf was dat de grote culturele verschillen tussen haar en haar overwegend blanke medestudenten ervoor zorgden dat zij zich eenzaam en onveilig voelde. Ze voelde zich onbegrepen, buitengesloten en niet in staat om zich aan te passen aan de cultuur

72

73

WORKSHOPS VRIJDAG 28 MAART 2003

WERKWIJZE PREGONES DOOR DE JAREN HEEN Rosalba Rolon (Teatro Pregones, New York, VS). Vrijdag 28 maart 2003, 15.00 - 17.00 uur Rosalba vertelt wat over zichzelf en de groep uit New York. De mensen van de groep komen oorspronkelijk uit Puerto Rico. Zo'n dertig jaar geleden zijn ze naar New York vertrokken. Er zijn nauwe banden met het moederland, wat zo'n honderd jaar een kolonie van de Verenigde Staten is geweest. Spaans is weliswaar de tweede taal in de Verenigde Staten, maar wordt vooral geassocieerd met de arme bevolking. 'Pregones' is een lied waarbij straatverkopers door middel van zang vertellen wat ze te koop hebben. Teatro Pregones zit in de Bronx, wat meestal negatieve associaties oproept. Dit komt voor een deel doordat de vele films die daar opgenomen zijn over allerlei soorten criminaliteit gaan. De bevolking uit de Bronx bestaat uit immigranten, arme mensen en meer dan vijftig procent uit Spaanse, Caribische en Latijns-Amerikanen. Pregones bestaat uit professionele acteurs, wat betekent dat ze hun brood verdienen met acteren. Niet alle acteurs zijn professioneel opgeleid. Muziek speelt een belangrijke rol in alle voorstellingen. De verhalen komen van Puerto-Ricaanse theaterschrijvers. De voorstellingen zijn echter bedoeld voor een grotere groep mensen. De stukken gaan over één natie in twee landen; stukken die de 'Latino-ervaring' in de Verenigde Staten representeren. Niet als minderheid, maar als centrum in het verhaal. Het publiek bestaat uit allerlei lagen van de bevolking. Rosalba vindt publieke waardering belangrijk, wat een constante prioriteit is. Een vraag uit het publiek: Gebruiken jullie de Bronx en jullie culturele achtergrond als belangrijkste bron van inspiratie? Rosalba: We zijn een intellectueel theater. De gemeenschap is een subject, een platform om onze gevoelens te uiten. We willen bijdragen aan de culturele ontwikkeling; we kunnen geen problemen oplossen, maar we zijn kunstenaars die mensen willen laten nadenken, voelen en zich vermaken. We touren door het land en verzamelen verhalen, niet allemaal originele stukken, maar allerlei soorten verhalen. In dit proces hebben we ontmoetingen met onze buren in de Bronx, zij vertellen ons wat ze vinden van de voorstelling en we luisteren naar hun kritiek. We beginnen met een algemeen kader wat we invullen met improvisaties, oefeningen, bewegingen en muziek. Laten we beginnen met een

74

oefening! Ik geef jullie een zin en ik wil dat jullie vertellen waar je aan moet denken: "Doordat de vele lichten in de stad uitvielen, realiseerden ze weer dat de sterren werkelijk bestaan'' De reacties uit de groep varieerden van opwindende vakantie-ervaringen tot teleurstellingen doordat er meerdere sterren vielen, waardoor die unieke ervaring teniet werd gedaan - Andere mensen refereerden naar de glinsterende sterren op het asfalt van de Erasmusbrug. Dan vraagt Rosalba of iemand een lied kent. Een vrouw uit de groep kent een oud Indonesisch lied. Dan wordt dit lied gecombineerd met een verhaal over de sterren en er ontstaat een fantastisch geluid. De bedoeling hiervan is te laten zien dat muziek geen achtergrondversiering is, maar een belangrijk deel van het stuk is. Ze besluit met een punt wat aan de orde is gekomen tijdens het symposium: over studenten die geen aansluiting vonden bij de theaterschool met hun etniciteit. Rosalba herkent dit ook in New York, in de formele opleiding is geen plaats voor immigratievraagstukken. In wijktheater is veel meer ruimte voor dit soort dingen. De kans om een product van iemand anders te worden is veel kleiner. Het biedt de mogelijkheid om mensen een stem te geven in hun eigen taal, om authentiek te zijn. Een laatste reactie uit het publiek van een Slowaakse theatermaker: "Het is belangrijk om problemen op een simpele en subtiele manier vorm te geven. Het hoeft er niet dik bovenop te liggen; het publiek herkent het toch wel." Selma van Panhuis

DE WERKWIJZE VAN ARENA Y ESTERAS Arturo Mejia (Arena y Esteras) Vrijdag 28 maart 2003, 15.00 - 17.00 uur Armoede is het eerste woord in Arturo Mejia's dagboek. Hij vertelt ons dat het noodzakelijk is om concepten te vernieuwen zodat ze 'vers' in de gemeenschap blijven. Hieronder vallen ook woorden, taal, issues. Meest dominerende is armoede. Maar, zegt Arturo, je moet voorzichtig zijn met het te gebruiken, want het woord kan misleidend zijn. De mensen van Villa el Salvador in de buitenwijken van Lima, Peru, zijn economisch arme mensen, maar cultureel zijn ze zeer rijk. Arturo begint de workshop met te vertellen hoe plezierig hij het vindt om te delen wat er gebeurt in Peru. We zitten met zijn allen in een cirkel. Er is een prettige anticipatie tussen Arturo en de vertaler. Wat zo uniek is aan deze workshop is dat deze wordt gegeven door een 'minderheid', in de zin dat deze keer de workshopleider een vreemde taal spreekt en komt uit een groep met wat minder privileges. Laat me voorzichtig zijn, Arturo en Arena y Esteras zijn economisch wellicht minder bevoorrecht, ze zijn echter vervuld van kennis en cultuur en creatieve ervaring. In elk geval voelt het ongewoon; er is eerbied voor deze groep theatermakers. We zijn op een plek waar de 'minder gefortuneerden' een podium krijgen om hun ervaring te delen, een bijzondere gelegenheid.

75

"Waar niets was, hebben we alles opgebouwd". Arturo legt in het eerste gedeelte van de workshop het leven in el Salvador uit. Hun theater is opgenomen door de gemeenschap, daarom kan hij het niet anders uitleggen dan in deze context. Ze hebben een permanente dialoog gecreëerd door naar hun mensen te luisteren. Het is voor hen moeilijk over de toekomst na te denken zonder te denken aan de toekomst van de gemeenschap. Door hun manier van theater maken zijn ze continue bezig met wat er gebeurt binnen de gemeenschap. Ze denken aan hun stad als een plek van ontwikkeling en hier introduceert Arturo zijn idee van 'professional'. Het verschilt van de betekenis die wordt gebruikt tijden de symposia. Voor Arturo betekent het een manier van leven en leren van het leven. Arena y Esteras begon met een groep jongeren op straat die wilden beginnen met iets. Ze zijn nooit professioneel getraind, maar hebben zichzelf geprofessionaliseerd door ervaring. "Op onze weg hebben we veel mensen ontmoet zonder sociale verantwoordelijkheid, ethiek en mensen zonder educatie waren onze leraren". Hij vindt het moeilijk om het woord professional te conceptualiseren, maar hij heeft ontdekt dat het afhangt van de plek waar je leeft. Ik denk dat hij bedoelt dat het in Peru een compleet andere betekenis heeft dan een plek op een rijker stukje wereld. Ik kan dit illustreren aan de hand van het volgende. Voor de mensen van Arena y Esteras horen er verschillende rollen bij een acteur, zoals: animator, artiest, ontwerper, licht technicus, cultureel leider, historicus, filmmaker, leraar, interviewer, promotor en organisator van culturele activiteiten in de gemeenschap. In mijn 'veilige wereld' als Canadese theaterstudent, kan ik je vertellen dat ik niet onderlegd ben in al deze vakgebieden. Ik ben nog nooit zo'n brede definitie van acteur tegengekomen die zoveel betekenis in zich draagt. Arturo vervolgt zijn verhaal met de enorme verantwoordelijkheid die hun rol in el Salvador heeft gekregen. Voor kinderen representeren ze een mogelijk hoopvolle toekomst. Voor leraren zijn ze 'een plek waar gecreëerd wordt, waar nieuwe dingen ontstaan'. Voor anderen zijn ze een belangrijke organisatie, een autoriteit voor groepen in ontwikkeling. Naast al deze zaken, representeren ze hun samenleving op een esthetische wijze zowel nationaal als internationaal! Je zou denken dat zo'n autoriteit een omvangrijke subsidie zou krijgen van de overheid, maar niets is minder waar. Het geld is gelimiteerd en ondanks al hun succes en hun toegevoegde waarde voor de samenleving verdienen ze niet hun brood met het maken van theater. Maar voor Arturo en Arena y Esteras is geld niet belangrijk. "In het begin was het heel moeilijk, je neemt meestal het werk waar je je brood mee verdient, maakt niet uit wat voor job". Zij hebben een theater, en er zit verschil tussen wat we hebben als persoon en wat we als groep hebben... geld wat we als groep hebben verdiend gaat naar elektriciteit, water, de huur. Door het festival is het idee van solidariteit in de gemeenschap in Peru een belangrijk issue geworden. De armoede die in veel opzichten hun leven heeft vormgegeven, heeft hen er niet van weerhouden om theater te maken. Het is een uiting van hun cultuur. Hoewel het nooit gemakkelijk is geweest voor ze, blijven ze zichzelf en de organisatie ontwikkelen. Ze zijn hier vandaag mijlenver van waar ze vandaan komen, leren ons hoe zij theater maken! Zij zijn het bewijs dat ondanks de dominantie van armoede, je nog zoveel kunt doen.

76

De jeugd van Arena y Esteras heeft nu de kans gekregen om hun vaardigheden en kennis te demonstreren, niet alleen als acteurs, maar ook als ervaringsdeskundigen. Andrea, Jose, Luis en Ebonny zijn groepsleiders geworden van een muziek- en dansgroep die zich ook bezighouden met clowns en poppenspelen. We hebben vijftien minuten gekregen om korte stukjes te spelen die we spelen voor de rest van de groep. Gekleurde kostuums, drummen en een fysieke warming-up zijn de overige elementen van deze workshop. In veel gevallen wijkt dit proces niet veel af van de training die ik heb gehad op mijn theaterschool. Ik kan de enorme voortstuwende creativiteit van deze groep theatermakers moeilijk in woorden vatten. Laat ik besluiten met de woorden van Arturo: "Waar niets was, hebben we alles opgebouwd". Kan iemand creatiever zijn dan dit?? Andrea Brassard

VORMGEVING EN TECHNIEK VAN EEN WIJKTHEATERVOORSTELLING Peter van den Hurk (Rotterdams Wijktheater) Vrijdag 28 maart 2003 15.00 - 17.00 uur Omdat Stefan van Hees door ziekte was verhinderd (Stefan lag met een hernia in het ziekenhuis), werd de workshop gegeven door Peter van den Hurk. Peter begon met het laten zien van een filmpje over wat er allemaal aan vormgeving en techniek komt kijken als een voorstelling van het Rotterdams Wijktheater wordt gespeeld. Met name werden de consequenties duidelijk van het feit dat het RWT niet optreedt in goed geoutilleerde theaterzalen, maar in buurthuizen en wijkcentra waar niet zelden biljarttafels en flipperkasten plaats moeten maken voor een vrachtauto vol theatrale attributen. Want hiermee begint de techniek en de vormgeving van een wijktheatervoorstelling: met het installeren van een zelfmeegebrachte licht- en geluidsinstallatie, het leggen van een toneelvloer, het plaatsen van coulissen, het bouwen van een publiekstribune, kortom met het creëren van voorwaarden en het scheppen van een ambiance, die het spelen van een theatervoorstelling überhaupt mogelijk moet maken. De verdere vormgeving van de voorstelling (décor, attributen, meubilair, rekwisieten) moet volgens Peter worden gezien als een voornamelijk praktische kwestie: een manier van omgaan met de onvermijdelijke restricties, een roeien met de riemen die je hebt, een van de nood een deugd maken. Dat lijkt op een knieval voor artistieke onvolwaardigheid, maar het tegendeel is waar: uitgaan van belemmeringen (meestal optreden in theateronvriendelijke accommodaties) en beperkingen (vaak spelen met matig getalenteerde onervaren acteurs) vergt juist het uiterste van iemands creativiteit en vakmanschap (in der Beschränkung zeigt sich der Meister!). De ervaring van het Rotterdams Wijktheater weerspreekt de opvatting dat artisticiteit alleen maar mogelijk is als je uit gaat van vantevoren bepaalde kunstzinnige voorwaarden en vereisten. Juist uit nood kunnen de prachtigste dingen worden geboren. Als voorbeeld wijst Peter onder meer op de ervaring

77

van de cineast Joris Ivens die werd geprezen om het 'fascinerende halfduistere licht' in een van zijn mooiste films (Misère au Borinage), terwijl Ivens wegens afwezigheid van electriciteit gewoon zijn filmlampen niet had kunnen gebruiken. Mooi voorbeeld is ook de wijze waarop het Rotterdams Wijktheater de acteur vond die de rol speelde van Marokkaanse vader in het stuk Jebbel. Deze uit nood geboren oplossing bleek beter dan de oorspronkelijke optie. Veelzeggend in dit verband is ook het uiterst doeltreffende décor van de Peruaanse groep uit Lima (Arena y Esteras), die zich moesten beperken tot wat in het vliegtuig - naast hun persoonlijke bagage - mocht worden meegenomen en daardoor werden 'veroordeeld tot een décor van prachtige lappen'. Hierna gingen de workshopdeelnemers over tot het zelf experimenteren met vormgevingselementen. Peter refereerde hierbij aan het productieproces van de RWT-voorstelling Crime City?, waar Stefan op een bepaald moment kwam aanzetten met een vrachtwagen vol Coca Cola-kratjes als attributen voor het décor. Iedere deelnemer kreeg twee kratjes en Peter vroeg om daar een klein scènetje mee te maken waarbij de kratjes alles mochten voorstellen behalve kratjes. Dat leverde een aantal vermakelijke vondsten op zoals gettoblaster, boodschappentas, bidstoel. Vervolgens werd de groep in tweeën gesplitst en kreeg elk groepje de opdracht om met de kratjes een décor te bouwen waar een kleine scène in gespeeld kon worden. Het was grappig om te zien hoe beide groepen zich lieten inspireren door de kratjes om er - precies zoals bij Crime City? gebeurde - verrassende attributen van te maken. Tijdens het slotgesprek werd nogmaals de kracht en het belang van de collectieve werkwijze van het Rotterdams Wijktheater benadrukt. Met name het feit dat elke RWT-voorstelling het resultaat is van een intensief samenwerkingspoces, waarbij de bewoners fungeren als experts op het gebied van het leven in hun wijk en de makers als experts op het gebied van het medium theater. Gelijkwaardigheid van inbreng en respect voor elkaars opvattingen zijn absolute vereisten voor een vruchtbaar productieproces. Ook op het vlak van de vormgeving.

WERKWIJZE CACTUS IN COMBINATIE MET AFRIKAANSE DANS / PERCUSSIE

iedereen het met elkaar eens is over van alles en nog wat; compromissen horen daarbij. In feite is dit 'Palavre' een soort concept van democratie en hoe met elkaar om te gaan. De dansvorm die wordt gebruikt heet 'Braka'. 'Bra' betekent 'begin' en 'ka' staat voor 'oneindig'. Eigenlijk is het dansen op deze manier een spirituele ervaring die eindeloos doorgaat. We gaan werken met een combinatie van beweging, spraak en zang. In de volgende oefeningen komen allerlei wijzen van energie aan bod, terwijl de 'Palavre' in gedachten wordt gehouden: Allen in de kring, klappend in een ritme op dezelfde maat. Om de beurt zeg je 'Ik heet X (je naam dus)', dan vanuit je plaats in de kring naar willekeurig iemand anders en 'Wat is jouw naam?'. Diegene zegt zijn naam en gaat vervolgens weer naar iemand anders, terwijl het ritmisch klappen doorgaat. Dit wordt herhaald tot dat een ieder aan de beurt is geweest. Het wordt een swingend geheel terwijl de energie van de hele groep naar de 'hoofdpersoon' gaat. Allen in de kring, ritmisch klappend op dezelfde maat. De kreet 'Brakamchula' ('t laatste deel van deze term staat voor 'dans') met elkaar uitstoten in verschillende tonen. Richard danst erdoorheen, de anderen volgen. Handen vooruit, omhoog, etc. Er volgt nu een reeks oefeningen, nog steeds vanuit de kring, waarbij de enkeling al dansend, klappend en zingend een bepaalde energie aangeeft die de rest vervolgens overneemt. Er is sprake van een geconcentreerde communicatie. Om de beurt roept men 'Nej!', op een geheel eigen wijze. De anderen doen dit op dezelfde manier na. Daarna met klappen erbij en zingend 'Brakamchula'. Dan wordt door Richard de moeilijkheidsgraad opgevoerd door delen van de voet verschillend te belasten, door te versnellen, te vertragen, te versnellen, en te springen. De 'Urban Dance'; benen wijd, knieën naar elkaar, hielen los, 'Brakamchula' roepend, ritmisch klappend wordt met overgave uitgevoerd. Deze dans ontstond in de kopermijnen en is in feite een multiculturele dans, bovendien lijkt hij op de charleston uit de dertiger jaren. Nadat de verbinding in dans met Soweto, door onze Zuid Afrikaanse collega, en met de Nederlandse Antillen (door de deelneemster van aldaar) uitgewerkt is, sluiten we af met een dans die veel heeft van een euforische happening. Ondanks 't schrijven van dit verslag zindert ook bij mij de spiritualiteit eindeloos.

Babara Kemmler en Richard Nawezi (Cactus Jungestheater/Kitunga Projekte) Vrijdag 28 maart 2003, 15.00 - 17.00 uur

Jeannette Bakker

Annelies Spliethof

•

•

•

•

Barbara Kemmler van de jeugdtheatergroep Cactus uit Münster (Duitsland) en Richard Nawezi uit Congo (Afrika) hebben samen gestalte gegeven aan de voorstelling "Agatha's Kind". Zij beginnen de workshop (17 deelnemers) met een korte introductie over hun werk tot dan toe. Richard leidt deze workshop. Naast zijn werk bij Cactus is Richard leraar Afrikaanse dans; en vandaag wil hij de deelnemers kennis laten maken met verschillende mogelijkheden van Afrikaanse dans. Het begrip 'Palavre' (franse term) staat centraal in de te ervaren dansvormen. Deze term staat voor de Afrikaanse discussie in de schaduw onder de grote boom. Men praat daarbij net zolang tot

78

79

FORUMDEBATWIJKTHEATERDEREPRODUCTIE ZATERDAG 29 MAART 2003

Fred: Jawel, maar oorspronkelijk deed je iets anders. Ik wil graag weten waarom je de overstap naar theater hebt gemaakt. Erika: De laatste twintig jaar ben ik bezig met biografieën van ouderen. Ik wilde graag een aantal van deze rijke levensverhalen op een andere manier dan film, expositie of lezing vormgeven. Daarom ben ik in Duitsland op deze manier theater gaan maken. Fred: Ik kom zo bij je terug... De andere Duitse is Barbara Kemmler. We hebben je voorstelling nog niet gezien, vanavond is jouw voorstelling "Agatha's Kind" te zien in de grote zaal. Je komt uit Münster en je bent directeur van het Cactus Jungestheater, wat dit jaar zijn tienjarig bestaan vierde, kun je wat vertellen over dit gezelschap?

Fred van der Hilst: Dames en heren, welkom. Ik zal het panel van vandaag introduceren. Ik begin met Erika Römer, de artistiek leider van Odysseus Schwestern en ze komt uit Duitsland, uit Castrop-Rauxel. Waar ligt dat precies?

Barbara Kemmler: Ik zit hier voor twee gezelschappen, representeer twee regisseurs, van Cactus een jongeren theater wat nu zo'n tien jaar bestaat - en ik was ook lid van een professioneel theater in Münster - waar ik vele jaren geleden bij terecht gekomen ben. Fred: Als actrice of als regisseur?

Erika Römer: Het ligt vlakbij een industriegebied, het Ruhrgebiet, vlakbij Dortmund en Essen, in het noorden, een gebied met kolenmijnen. Fred: Gisteren hebben we je voorstelling gezien, in dezelfde ruimte, werk je altijd met deze vrouwen? Erika: Er zijn een aantal veranderingen geweest, twee Duitse vrouwen zijn weg vanwege gezondheidsproblemen en werk. Drie vrouwen zijn bij de groep gekomen: twee Duitse en een Griekse. En met iedere nieuwe speler verandert de voorstelling. Fred: Na de introductie van het panel geef ik het publiek de gelegenheid om wat vragen te stellen over de voorstelling 'Damals waren wir die Fremden'. Je bent van huis uit biografe en uiteindelijk terechtgekomen in het theater. Ondanks dat je oorspronkelijk geen theatermaker bent, ben je begonnen met theater maken? Erika: Het is mijn beroep in een bepaald opzicht.

80

VOORZITTER Fred van der Hilst GASTEN Erika Römer Odysseus Schwestern, Castrop-Rauxel, Duitsland Barbara Kemmler Cactus Jungestheater, Münster, Duitsland Koos Goedknegt Rotterdams Wijktheater, Rotterdam, Nederland Peter van den Hurk Rotterdams Wijktheater, Rotterdam, Nederland

Barbara: Ik ben theatermaker, dus dat hangt er vanaf. De belangrijkste doelstelling van Cactus is om voorstellingen te maken die de belevingswereld van jonge mensen representeert: wat zij denken, hoe hun leven eruit ziet, eetproblemen, anorexia, boulimia en andere dingen. De laatste drie jaar werk ik samen met Richard Nawezi, regisseur van Kitunga Projekte, en hij heeft aan drie projecten van Cactus meegewerkt. Voor deze productie heeft hij een tekst gearrangeerd die een stuk afweek van wat we normaal doen, deze productie is gebaseerd op een tekst van Francis Bebey. Richard heeft er een theatertekst van gemaakt, gedurende de repetities hebben we nog een aantal dingen aangepast en gisteravond dacht ik eraan hoe ik het zou uitleggen. In Münster is geen grote Afrikaanse gemeenschap, om mensen geïnteresseerd te krijgen in het uiten van zichzelf, was het beter om een bestaande tekst te gebruiken. Deze tekst is bekend in Franstalig Afrika, maar ook in Engelssprekende gebieden. Veel mensen kunnen zich met de verhalen van Bebey identificeren, ze respecteren hem en weten wat de thema's zijn. De tekst is een communicatiemiddel: iemand uit Mozambique zei: "Oh, ik ervoer dit op deze manier" Iemand uit Kameroen zei: "In ons land is het weer anders". Zo werd het een Afrikaans project, in de zin van de vele verschillende landen binnen Afrika. Fred: Ben je aan het touren door Duitsland met dit gezelschap? Barbara: Dat is onze bedoeling, een maand geleden was de première, er zijn wat mogelijkheden, dit is onze eerste uitvoering buiten Münster.

81

Fred: Aan mijn linkerzijde zit Koos Goedknegt, u kent hem inmiddels, hij is acteur bij het RWT; onze ervaringsdeskundige. Heb je gisteren de voorstellingen (Damals waren wir die Fremden/ Engelen) gezien? Koos: Ja! Fred: Vond je het mooie voorstellingen? Koos: Ja, ze waren erg verschillend, maar ik herkende er een hoop in... Het was echt een mooie avond. Fred: Het is een prachtig festival. Publiek lacht Koos: Niet alleen de voorstellingen, maar ook de communicatie onder elkaar. Fred: Laten we naar de man gaan die verantwoordelijk is voor dit alles. Peter, ben je tevreden met het festival tot nu toe? Peter: Ik wacht liever met daar iets over te zeggen. We hebben nog een middag en een avond te gaan en ook morgen nog, dus... Maar ik ben niet ontevreden.

Publiek knikt bevestigend Peter: Kortom, ik had een prachtige avond, maar daardoor ook een groot probleem om tegen Erika te zeggen: "Ik denk niet dat het een goed idee is om deze voorstelling naar Rotterdam te halen, omdat wanneer je deze voorstelling isoleert van deze specifieke avond, je kunt spreken van wat ik noem esthetische imperfectie en dit wordt wellicht als negatief ervaren". Theater bestaat voor een groot gedeelte uit interactie tussen toneel en publiek en zolang er sprake is van identificatie zullen die imperfecties min of meer verdwijnen. Deze esthetische imperfecties weerhielden mij ervan deze groep op het eerste festival uit te nodigen, maar niet tijdens het tweede, huidige festival wat in het teken staat van het maken, waar we in de keuken duiken van wijktheater. Dus ik zei tegen Erika: "Wanneer jullie groep over twee jaar nog steeds bestaat wil ik jullie graag uitnodigen". Gisteren tijdens het kijken van de voorstelling zag ik nog steeds een aantal imperfecties, maar het was fantastisch om deze voorstelling in dit kader te hebben want nogmaals- we zitten hier in de keuken en niet in de fase dat alles 'af' is. Ik praatte gisteren met de mensen van Pregones en met jou (Erika) en ik zei 'deze voorstelling smeekt om professionele hulp'. Erika zei dat ze uitkeek naar die hulp, juist omdat ze geen echte theaterachtergrond heeft. Erika: Om deze voortelling de waarde te geven die ze verdient, mis ik de theaterachtergrond, dus wanneer er wat schort aan de voorstelling hoor ik dat graag! Ik heb hulp nodig, maar kan het niet vinden.

Peter: O ja, dat zou perfect zijn!

Peter: Dit zegt alles over de plaats van dit soort theater in Duitsland en elders. De professionele theaterwereld negeert dit soort theater. Reden waarom jullie op dit festival staan. En daarom prijs ik de mensen die deze voorstelling gespeeld hebben om het mogelijk te maken hierover te spreken. (tot de Duits-Griekse vrouwen: Ich bin sehr glücklich dass Sie hier sind um es möglich zu machen hierüber miteinander zu sprechen).

Publiek lacht

Publiek applaudisseert

Fred: Raad je andere wijktheatermakers aan om ook zo'n festival te organiseren?

...We gaan de keuken in en praten over het maakproces.... Peter: Ik wil een kort statement maken over de voorstelling "Damal waren wir die Fremden". Allereerst wil ik de vrouwen uit Duitsland van harte welkom heten (Herzlich willkommen!). Twee jaar geleden toen ik de eerste editie van het festival aan het voorbereiden was, ging ik naar Duitsland om de voorstelling te bekijken. Ik had een fantastische ervaring met dit stuk; het werd opgevoerd voor een publiek wat echt uit de wijk kwam, ze waren echt gegrepen door het stuk: de verhaallijn, de liedjes en wanneer iemand van de acteurs een stukje 'vergat' maakte dat niet uit want het publiek vulde dit aan. Het hele publiek was betrokken, hielp met souffleren, de liedjes, kortom het was een feest, kun je dat voorstellen?

82

Fred: We praten hier over de verschillende fasen van het maken van wijkgericht theater. Dit hebben we in drie fases verdeeld, vandaag gaat het over de 'reproductie', maar ik wil eerst het publiek de gelegenheid geven om vragen te stellen over de voorstelling. Erika zal nu haar reactie geven op wat Peter net heeft gezegd. Mijn vraag is: Ben je het ermee eens? Erika: Ik begrijp het heel goed, maar toch is het heel erg jammer, het is altijd jammer met dit soort theater denk ik dat de thema's en ook de vorm misschien normaal gesproken ontwikkeld is voor professionals. Het is moeilijk om los te komen van de context waarin we werken, en ik denk dat Peter daarin gelijk heeft. Ik ben verbonden aan een migrantengroep van de Griekse gemeenschap. Ze hebben een cultureel centrum opgericht, in het gebouw van de kolenmijnen waar ze in het verleden

83

gewerkt hebben. Toen deze mijnen gesloten werden, soms waren ze dan erg bouwvallig, zijn deze gebouwen tot cultureel centrum omgebouwd. Toen is ook een Grieks centrum in dit gebied opgezet, de oude kolen zijn nu stenen en de vraag is wat er aan de hand is. In Duitsland maken mensen, ook immigranten, vaak deel uit van een speciale organisatie en ik ben in eerste instantie gevraagd creatieve dingen te gaan doen met de Griekse vrouwen. Speciaal aan deze centra is dat er een Griekse gemeenschap is, maar ook een Duitse. Dus toen we begonnen, en ik kom van het biografische werk, was dat een manier van waaruit deze groep is gegroeid, ik leer van alle ideeën, alle scènes. Het is werkelijk heel anders als je werkt met een groep immigranten en hun theater ambities. Bijvoorbeeld esthetische kwaliteiten zijn niet alleen de vraag voor artistieke ambities, maar ook een voor het amusement van het publiek. Het is een soort educatie in deze context, niet alleen voor de acteurs, maar voor de hele gemeenschap. Bijvoorbeeld, de werkomstandigheden waarmee ik te maken had bij repetities om een voorstelling te maken. Er zijn zoveel andere activiteiten gaande, zoals breakdance groepen, Duitse en Griekse les en vergelijkbare dingen, dan zie je dat het een heel uitzonderlijke Griekse gemeenschap is. Ze hebben vorig jaar van de Robert Jung Stiftung een prijs gekregen voor innovatief sociaal werk. Daarnaast hebben ze een andere prijs gekregen van president Rau, waarvoor tien genomineerden voor nieuwe manieren van integratiewerk waren. Daarom is wat ik vertel een positief voorbeeld voor velen. De leidster van dit centrum is ook hier en als er speciale vragen zijn over het centrum kan zij die wellicht beantwoorden.

...Wijktheatervoorstellingen kunnen haast niet worden gescheiden van de specifieke context van een specifieke wijk.... Arnaldo Lopez, Pregones: Ik heb een paar opmerkingen. Allereerst denk ik dat er vele beelden in de voorstelling zitten die heel mooi zijn en directe esthetische en emotionele mogelijkheden hebben. Zeker de aanwezigheid van de vrouwen heeft zijn eigen integriteit en kracht, wat ik denk dat ook een enorm potentieel heeft voor de presentatie. Bij Pregones Theater is een van de dingen die de artiesten doen, een van de werkprincipes van de organisatie, het uit de cultivatie van een kunst gecentreerde gemeenschap treden en de gemeenschap in gaan. Dit om het publiek uit te nodigen en aan te moedigen om integrale participanten te worden van het theater. Deelnemers als publiek en intelligente tussenpersonen voor het werk dat gemaakt wordt. Rosalba heeft dit ook al verschillende keren aangestipt, Pregones werkt voornamelijk met mensen die zichzelf zien als mensen die toegewijd zijn aan het theater op welke manier dan ook. Ze hebben bepaalde niveaus van professionele opleiding gehad, soms weinig, soms meer, maar er is een consistente vraag deze kunst te doen en ook uit te treden wat de artistieke doelen van de gemeenschap rechtvaardigt. Wat ik nu hier zie is, een absoluut redelijke en gezonde mogelijkheid om voor te stellen, het omgekeerde; waarom zou de amateur artiest niet een kunst gecentreerde professional uitnodigen, zodat de

84

regisseurs en de acteurs die de ervaring en opleiding hebben naar binnen komen om te helpen het werk bij te schaven en te completeren. Peter van den Hurk: Nogmaals, ze zijn welkom, maar het probleem is, en wellicht kan Erika dat ook bevestigen, het probleem is dat je deze professionals niet vindt die bij dit theater betrokken raken. Erika: En eraan verknocht zijn... Peter: Er aan verknocht zijn, precies, dat is het, daar begint het. Barbara: Ik denk dat het best moeilijk zal zijn in sommige plaatsen, maar mijn collega's in Münster, best een aantal, maken theater in het professionele circuit en willen best verknocht raken aan wijktheater. Ze hebben er belangstelling voor en zijn nieuwsgierig, dus ik denk dat er wel een mogelijkheid voor hulp is.

85

Fred: Hoe ver is Münster van Castrop vandaan?

echt. Voor Erika, als ik denk over wat je net zei, denk ik dat het hier gaat om een buurtcentrum. Ik heb gehoord dat je alles in het theater zelf doet, is er een mogelijkheid dat je meer geld krijgt?

Gelach stijgt op! Barbara: Niet zo ver, er zijn mensen, maar ik moet zeggen, voor mijn eigen gevoel heb ik het idee dat hulp ook niet altijd gewenst wordt. Het is dan andersom. Soms. Ik zeg niet dat dit geldt voor de groep van Erika, maar wat ik in Münster zie is meer van 'wij doen ons eigen theater, wij weten alles al en we hoeven geen....' Maar met een paar kleine details kan een stuk al heel erg verbeterd worden. Er is ook zoveel in Erika's voorstelling, een klein beetje 'oppoetsen', want het is zoals jij ook zei, de actrices waren zo indrukwekkend... Peter: Het potentieel is enorm... Barbara: Met een beetje 'oppoetsen' en sommige dingen anders samen te voegen...

Erika: Nee. Bijvoorbeeld, nu ben ik werkloos, het was altijd een kwestie van projecten toen ik er werkte. Misschien in relatie tot de laatste discussie denk ik dat er twee werkelijkheden zijn; een is de werkelijkheid van het professionele theater met veel mogelijkheden en de interesse in wijktheater projecten en met name het sociale aspect. Verder is er de werkelijkheid van het sociale leven met de wens en het belang van participatie in een cultuur van mensen die buiten deze cultuur staan. De betrokkenheid hier is heel hoog anders zou ik het niet doen omdat het heel weinig verdient. Dat is ook de situatie: een professional op een professioneel niveau kunnen we niet betalen. De twee werkelijkheden zijn met elkaar verbonden door geld.

...Ik geloof heel sterk dat er veel meer artiesten zijn, maar vaak is het een simpele geldkwestie....

Fred: Dank je wel Peter!

Richard Hinam: Ik ben een freelance theatermaker en ik heb heel veel werk gedaan in enorm veel verschillende wijken, maar heb daarentegen ook gewerkt in wat wellicht het meer conventionele theater heet in de zin van dat ik ervoor betaald werd. Ik denk dat we de spijker op de kop hebben geslagen in het feit dat ik erin geloof dat er veel meer artiesten in het meer traditionele veld werkzaam zijn die bereid zouden zijn dit werk te doen. En die ook de sociale kwaliteiten hebben, maar vaak is het simpelweg een kwestie van geld. Ik ken mensen die tegen me zeggen "ik zou heel graag willen komen en het werk doen, maar niet dit jaar, ik kan het me niet veroorloven en zal ergens anders moeten werken om mijn geld te verdienen." Dat is niet altijd noodzakelijkerwijs in het professionele theatercircuit, ik bedoel ik heb zelf jaren 30 uur per week een bus gereden om het werk te financieren waarin ik geloofde. Velen van ons moeten dat doen. Ik herken ook alle dingen die jij zegt Peter, maar er zijn mensen die bereid zijn het werk te doen ALS ons werk erkend zou worden. Ik denk dat wat je zegt over professionals die in je centrum komen, als je een loodgieter of bouwvakker zou vragen zouden zij ook niet zozeer goedkoper werken omdat het voor een goede zaak is. Het is denk ik hetzelfde met professionele theatermakers en acteurs. Mensen hebben een realistische beloning nodig en zijn wel bereid het werk te doen, maar zijn beperkt in de tijd die ze ervoor hebben door de hoeveelheid geld die ze ervoor krijgen. Dus ik denk dat de financiële werkelijkheid van professionele theatermakers waarmee ze betaald worden en de kleine wijktheater budgetten, en iedereen begrijpt waarom die budgetten zo klein zijn, is denk ik de wortel van het probleem. Het is een groot probleem om meer mensen te krijgen vanuit de traditionele theatersectoren naar dit soort werk simpelweg door de financiën. Ik zeg niet dat het de enige reden is, maar wel dat het een belangrijke rol speelt.

Donna Risa, Stut: Een laatste reactie op de vrouwen en Erika, ik heb slechts een vraag. Allereerst wil ik de vrouwen bedanken, ik vond jullie prachtig gisteravond, ik waardeerde jullie voorstelling

Erika: Ik denk dat geld een andere situatie tot uitdrukking brengt, namelijk betrokkenheid. Betrokkenheid met mensen in dit werk. Het is niet mogelijk om binnen te komen, een

Peter: Het probleem is... Veel mensen voelen zich betrokken bij wijktheater, zijn 'fellowtravellers', meneer de voorzitter hier is - met alle respect - een goed voorbeeld van iemand die erg betrokken is, maar hij zal nooit... Hij werkt in het reguliere theater. Hij vertelde mij dat hij bewondert wat we doen, maar dat hij het zelf nooit zou doen. Sommige mensen bewonderen dat wat we doen zo zeer, dat ik wel eens denk: 'je bent blij met wat wij doen, omdat je het dan niet zelf hoeft te doen'. Barbara: Theater is zo breed, ik zal het aan de hand van muziek uitleggen. Je hebt klassieke muziek, jazzmuziek, improvisaties enzovoort. Dus zal niet iedere professional geïnteresseerd zijn in wijktheater, maar er zijn professionals in het theater die het wel zijn. Peter: Ik wil het graag hebben over wat werkelijk het onderwerp is vandaag, zijn die professionals ook geïnteresseerd om naar de mensen thuis te gaan om hen op te halen en als ze er niet zijn om hen dan te vervangen met mensen die dan in de buurt zijn en meer van dit? En als ze te laat komen, of helemaal niet komen, ze dan alsnog te gaan halen, om een oppas te regelen, om alles te regelen wat nodig is. Dit zagen we gisteren ook in de voorstelling van Stut, op het toneel zagen we degene die hier als schrijver achter de tafel zat, hij moest meespelen omdat een speler er niet was. Ik bedoel, dat is een praktisch iets en wie in het professionele theater zal zover gaan om al deze dingen te doen?

86

87

theatervoorstelling te maken en weer weg te gaan. Ik denk dat deze groep nooit op deze manier zou bestaan, nooit samen zou komen als je komt, een project doet en weer vertrekt. Je kunt mensen vinden die dit werk willen doen en het is ook goed om te doen, maar er is een niveau van sociaal leven dat je alleen kunt bereiken door middel van continuïteit. En op deze manier kun je geen artistieke carrière maken. Kennen jullie Pina Bausch? Zij had haar eerste grote project met amateurs twee jaar geleden, maar iedereen kent haar. Zij zou ook niet in staat zijn geweest dit te doen als niet iedereen wist wie Pina Bausch was.

...We moeten modellen zoeken om samen te werken, financieel ook.... Maria van Bakelen: Ik heb diep respect voor de emotionele werkelijkheid waar jullie over spreken, dat professionals niet willen komen, maar ik denk dat dit festival een hele belangrijke poging is om oplossingen te vinden die er echt toe doen. Ik denk ook dat er veel professionele artiesten zijn die theater wellicht belangrijker vinden dan de punten waar we nu over spreken. Zij hebben respect voor wat mensen in het wijktheater doen, maar zij willen zelf niet naar de wijken gaan zoals al gezegd. Ik denk ook dat Erika er behoefte aan heeft om meer te professionaliseren. Dus als je al deze gedachten combineert en we gaan dan kijken naar modellen voor samenwerking die er in Nederland nog niet zijn en wellicht ook in Duitsland nog niet, kunnen we ze wel bedenken en proberen te realiseren. En om er geld voor te vinden, wat zeker weten een internationale behoefte is komend uit dit festival, moet veranderen naar het zoeken van geld op Europees niveau. En ik wil een voorbeeld geven. Als bijvoorbeeld Erika haar collega Barbara had uitgenodigd en zij misschien al na het zien van één repetitie had kunnen zeggen, niet de groep, maar jij bent een continuerende factor die zo belangrijk is voor de groep. Je hebt haar advies nodig, dus wellicht dat als je haar uitgenodigd had, je achteraf, door de telefoon of via e-mail, had kunnen vragen wat te doen, welke concrete dingen gedaan moeten en kunnen worden en ze advies had kunnen geven. Alsjeblieft Erika, geef leven aan die meer complete ervaring die ik kon horen in de voorstelling. Misschien had het geholpen, of niet, maar wanneer je jezelf voedt om professioneler te worden kan dat helpen. Ik heb ook een ander voorbeeld, in Frankrijk en de Zuid-Europese landen heb je, wat ze in het Frans noemen 'le partenariat'. Het partnerschap van wie continue met de groep werkt, ook met jongeren. Het kan de leraar van school zijn, maar ook sociaal werkers of artiesten. Zij werken samen en hebben ook een hele specifieke verdeling van verantwoordelijkheden. Als een artiest iets wil en de sociaal werker zegt dat het niet kan of mag omdat de groep er wellicht niet klaar voor is, dan gebeurt het niet. De artiest zal dit dan ook accepteren, maar andersom kan de artiest ook zeggen tegen de sociaal werker als die twijfelt om een persoonlijke ervaring op het toneel te brengen om het toch te proberen. Dat is samenwerking tussen leiders van de groep of samen met de groep misschien. Dus ik denk echt Peter, er zijn mogelijkheden ook al begrijp ik je emoties en ook je teleurstelling, maar ik denk dat we manieren moeten zien te vinden om over deze negatieve ervaringen heen te komen.

88

Peter van den Hurk: Dat ben ik helemaal met je eens. Barbara: Ik denk dat dit een goed idee is en ook waar we in de vorige bijeenkomst over gesproken hebben. Het klopt, het is een geldprobleem voor dit soort theater. Dat is ook waarom ik nergens anders werk, ik produceer elke voorstelling, maar 80% van de tijd ben ik bezig met het regelen van geld. Het is dus niet mijn beroep, maar ik moet het toch doen. Het probleem is dat geld voor cultuur, voor een bepaalde cultuur is. Het maakt niet uit waar je vandaan komt, het is moeilijk om duidelijk te maken dat dit ook cultuur is en dat het belangrijk is. Meer dan 10% van het geld in Duitsland gaat naar het Stadstheater, ik vind dat ook leuk, ik ben er niet tegen, maar al het geld zit daar, terwijl je het zelf moeilijk hebt om als professional te kunnen werken in wijktheater. Koos Goedknegt: Het gaat niet alleen om het geld, omdat werken in wijktheater geen baan is maar een roeping. Je kunt mensen geld geven, veel geld, maar wanneer ze de belangstelling niet hebben... Barbara: Nee, dat is waar, we bediscussiëren dat ook niet, het is gerelateerd aan het werk. Jeannette Bakker: Ik wil de Griekse vrouwen vragen of ze gemotiveerd willen worden door professionele hulp, omdat de discussie nu in een bepaalde atmosfeer plaatsvindt waarin we als zogenoemde professionele theatermakers jullie vertellen wat professioneel en kwaliteit is en dat is geen goede discussie. Geen goede benadering en het is gevaarlijk om onze normen van kwaliteit op jullie plezier, jullie sociale gebeurtenis, jullie Griekse dansen etcetera te leggen. Kunnen jullie hierop antwoorden? Peter van den Hurk: Terwijl deze dames hun antwoord laten vertalen, ten eerste Maria, ik heb al gezegd dat ik het helemaal met je eens ben, daar geen twijfel over. Het is alleen, daarom ben ik blij met jouw bijdrage, wij zijn al deze dingen aan het ontdekken en ik sta open voor nog meer suggesties. Ik kan vertellen dat onlangs, terwijl het festival voorbereid werd, met name het symposiumgedeelte, we onszelf hebben afgevraagd wie we hier zouden moeten uitnodigen. Bij het uitnodigen van mensen voor het festival was het wel zo een goed idee om te focussen op makers, toekomstige makers op de theaterscholen of zouden we ons meer moeten richten op de sociaal werkers? Hen de middelen geven en hen leren hoe deze te hanteren? Fred: Voor we verder gaan met deze discussie, is er een antwoord van de Duitse actrices? Nee, okay, dan geven we ze wat meer tijd. Andrea Brassard: Ik ben een Canadese theaterstudente en ik vraag me af of al dit oppoetsen en al dit professionaliseren van het wijktheater, of dat niet de geldigheid ervan te niet doet, omdat het publiek zich in dit theater herkent zonder dat het een opgepoetste, professionele methode is. Misschien wel juist omdat het niet opgepoetst is. Een perfecte voorstelling laat het publiek niet

89

...We moeten heel voorzichtig zijn met het professionaliseren van wijktheater.... de werkelijke ervaring van de spelers zien. Hun gebrek aan eenheid, de duidelijke verschillen die bestaan op het toneel, vertegenwoordigt hun werkelijkheid heel goed denk ik, als ik kijk waar ik zelf vandaan kom. De mensen zelf, zonder het bewustzijn van het toneel dat een professional misschien heeft, laten op een heel eerlijke en heel herkenbare manier, menselijk gedrag zien. En ik dacht dat deze voorstelling een heel duidelijke weerspiegeling was van menselijk gedrag vanwege die natuurlijke gemeenschapskwaliteit in de voorstelling. Ik wil alleen maar zeggen dat ik denk dat we voorzichtig moeten zijn met dat 'professionaliseren'. Neil Beddow, Acta in Bristol: Ik ben het heel erg eens met de laatste spreker en ik zit hier ook en voel me een beetje verdrietig dat op een Internationaal Wijktheater Festival wanneer we spreken over theater dat gemaakt wordt in hun wijken, als dat is waarom we allemaal hier zijn, waar we in geloven, we zitten te 'mierenneuken' over één voorstelling. Deze voorstelling tot in detail, onnodig kleine details, bespreken. Een voorstelling wat uiteindelijk een groep vrouwen was van verschillende leeftijd, uit een gemeenschap die samenkwam om theater te maken in hun eigen omgeving en als het daar niet om gaat, waar gaat het dan om? Fred: Dus je denkt dat dit verspilde tijd was? Neil: Nee, geen verspilde tijd, maar wellicht duurde het iets te lang. Ik denk dat we het hadden moeten noemen, erop hadden moeten reageren, maar dan ook verder hadden moeten gaan. Fred: Waar zou je het dan over willen hebben als we niet over deze problemen praten, het is aan jou. Neil: Ik dacht dat we zouden praten over de problemen van de reproductie, hoe we voorstellingen maken, wat ik begrijp uit deze context. Maar ik denk dat het oneerlijk is om op een aspect te focussen zoals we deden. Ik denk persoonlijk dat het tijd is om het onderwerp weer wat breder te maken. Peter van den Hurk: Ik zou willen zeggen dat het een permanent iets is waar we over praten, permanent, continue, ik bedoel als je voorstellingen gaat spelen, wanneer de eerste avond er is, de première, en dan ook de tour start, dan al de problemen waarover we het hebben volgen je en ze nemen iedere keer toe. Nogmaals, jullie hebben gisterenavond gezien, het was een voorbeeld van wat er gebeurt en het is niet...morgen...laat me heel praktisch zijn. Morgen spelen we de voorstelling 'Players'. Er moeten 16 jongeren komen. Er moet een hele organisatie opgezet worden om ze morgen, op tijd, hier te hebben, ook omdat we het extra probleem hebben dat de zomertijd ingaat en dus de klok een uur vooruit wordt gezet. Dit uur kan heel cruciaal zijn. We hebben dus

90

de 16 jongeren verdeeld om ze te bellen en te zeggen dat ze hier moeten zijn. Ze moeten niet alleen vanmiddag gebeld worden, maar ze moeten alle 16 ook nog morgen een keer gebeld worden. En we weten al van een iemand dat hij er niet zal zijn, omdat we al de hele week hem proberen te bellen, maar hij was er niet. Hij had namelijk op het Late Night Podium moeten zijn, dus alles waarover we nu spreken in relatie tot de Griekse groep, heeft universele betekenis in onze manier van werken en regisseren. Neil: Dat is goed, ik begrijp dat, maar ik denk dat door te focussen op dat ene onderdeel, die ene groep, gaat te ver. Het is fantastisch om over de meer praktische problemen te praten, maar misschien moeten we vragen naar mensen hun ervaringen binnen hun eigen groep op de vloer. En het wellicht wat uitbreiden, want ik heb het gevoel dat we veel tijd hebben besteed, ik denk alleen dat het ongegrond is, het is een goede voorstelling en een goed voorbeeld van wat wijktheater is. En laten we nu praten over iemand anders en een ander zijn ervaringen.

...Ze voelen zich gerespecteerd omdat ik veel van ze vraag wat betreft acteren.... Barbara Kemmler: Ik zou willen praten over "Agatha's Kind". We hebben veel acteurs die nog nooit eerder geacteerd hebben en zij voelden zich erg gerespecteerd. Op het einde zeiden ze: ik wist niet dat theater zo moeilijk was, maar aan de andere kant zijn ze heel trots op hun voorstelling. Dus het werken aan de voorstelling, de manier waarop ik hen behandelde en we hebben veel moeten repeteren en soms was het een moeilijk gevecht, maar op het einde zeiden ze, ook jonge mensen, ik werk met hen en zij zeggen 'hier word ik gerespecteerd, ik heb goede zinnen, ik heb dit en dat'. Ze geven het beste wat ze kunnen en ik zal nooit zeggen dat iemand niet goed genoeg is. Ik kan met iedereen werken die komt en de hele productie blijft. Dit proces is ongeveer een jaar, anderhalf jaar, het onderzoek met de groep en zo. Het belangrijkste waardoor ze het leuk vinden en door willen gaan is dat ze zich gerespecteerd voelen, omdat ik veel vraag op het gebied van acteren. Applaus Frans de Vette, Stut Theater Utrecht: Mag ik een vraag stellen, waarom praten we zoveel over de problemen? Fred: De vraag is waarom we over de problemen praten...omdat ze er zijn. Frans de Vette: Ik vraag je, ik wil de andere mensen vragen, waarom we zoveel alleen over problemen praten? Want als we jonge mensen willen interesseren, jonge studenten, andere regisseurs, om in dit gebied te werken, laten we het dan meer hebben over de mooie dingen die je ervaart wanneer je werkt op deze manier. Als we ze enthousiast willen maken voor dit werk, laten

91

we hen dan vertellen hoe fantastisch het is dit werk te doen, als we alleen maar praten over problemen en naar andere mensen luisteren, dan gaan ze zeggen: 'dit wil ik niet doen, al deze problemen...' Fred: Sorry Frans, ik moet je onderbreken, je punt is duidelijk en ik begrijp waarom je dit vertelt, je weet wie ik ben, we kennen elkaar. De warmte van dit theater is in de avonden, je kunt de voorstellingen zien. Ik zie elke avond zulke mooie voorstellingen. Als professioneel theatermaker ben ik heel blij in dit festival waar ik kan zien waarom jullie dit werk doen en waarom jullie werken in de wijken. En dat jullie heel gelukkig moeten zijn en meestal erg tevreden door het doen van dit werk. Maar nu jullie hier samen zijn, om te praten over problemen, misschien dat jij geen problemen hebt, maar heb je wel de oplossing voor het probleem dat een ander heeft. Dat is de reden dat we hier zijn! En er is een antwoord op de vraag van Jeannette Bakker.

...Ik protesteer sterk tegen de negatieve klank die is gegeven aan professionalisme... Edith, Rotterdams Wijktheater: Ik heb zojuist de Duitse dames achter me de vraag van Jeannette gesteld, over professionalisering en een van de dingen die zij zeiden was over geld. Dat er geen geld voor was, maar de vrouwen die gespeeld hebben, zij zeiden dat professionalisering waarschijnlijk meer tijd kost, ze werken en moeten ook hun andere dingen doen. Er werd direct een link gelegd tussen professionalisering en meer repeteren. Dus ik wilde Erika vragen, hoe heb je het gedaan met de vrouwen, hoe vaak heb je gerepeteerd, was dat makkelijk, kun je ons er over vertellen? Erika: Normaal hebben we een keer per week een repetitie van drie uur, maar de repetitie begint ook met elkaar begroeten, soms gecombineerd met het drinken van chocolademelk. Toen we ons aan het voorbereiden waren voor de voorstellingen waren er meer repetities, maar dat was afhankelijk van veel dingen. Maria van Bakelen: Ik heb een sterk en diep bezwaar tegen de negatieve interpretatie die is gegeven aan het woord professionalisering.

communiceren naar hun publiek en een zeer goede betekenis, namelijk theater, omdat theater een specifieke betekenis heeft. Ik denk werkelijk ook dat een negatieve interpretatie van professionalisme geen goed doet aan Erika's vraag om hulp. Als we respect willen voor wijktheater, dan hebben we op al deze niveaus professionalisme nodig. En voor mij is dat een prachtig woord, omdat je werkelijk alle kansen en alle capaciteiten van de wijk grijpt om zichzelf uit te drukken.

Fred: Door wie? Door Jeannette?

Applaus

Maria: Ja, omdat het nu lijkt en dat is ook al duidelijk door het antwoord van de vrouwen, dat het niet gaat over het professionaliseren van het acteren, maar dat zou het wel kunnen zijn. Ik ben het volledig eens met wat Barbara zei over het respect van haar jongeren. Ze vroeg heel veel van hen en dat is een professionele manier en een ander professioneel voorbeeld, Peter heeft een professionele manier om zijn spelers hier te krijgen, dat is ook professionalisme. Het betekent dat je denkt over wat de situatie is, wat zijn de analyses en wat is de behoefte van deze groep om tot een goed resultaat te komen? Een goed resultaat op twee manieren, namelijk wat ze zelf willen

Fred: Jeannette, wil je een reactie geven op wat Maria zei, of begrijp je wat ze zei?

92

Jeannette: Ik begrijp het en ben het er ook mee eens, maar het antwoord van Erika is misschien niet hetzelfde antwoord als van de Griekse vrouwen omdat Erika spreekt over het sociale aspect van hun bezigheid. Dat is niet alleen theater, maar ook Griekse dans etcetera. Ik wil ons allen waarschuwen, mezelf ook, voor het gevaar dat we onze professionele standaard op de Griekse vrouwen toepassen.

93

Erika: Het lijkt mij een beetje verkeerd. Ik denk dat de belangrijkste vraag is wat voor contact iemand heeft met andere mensen. En ik denk dat wanneer je een contact hebt zoals in jouw theater, het een speciaal contact is. En dat is een ander contact dan ik heb met de theatergroep Odysseus Schwestern. Chocolademelk drinken is een deel van dit contact en ik denk, kijkend in de richting van een oplossing, dat ik me veel dingen kan voorstellen. Ik ben blij Barbara hier te ontmoeten en ik denk dat we voor de toekomst wel wat ideeën zullen bespreken, misschien om het werk te ontwikkelen, maar het is een kwestie van contact. Ik kan me voorstellen eigen theater te maken, samen te werken met de Griekse gemeenschap, wat een ander contact is. Wanneer ik betrokken ben bij de Griekse gemeenschap, is dat voor creatieve kunstprojecten met vrouwen, dat weer een ander contact is. Daarom moeten we in verschillende richtingen zoeken en daar dingen combineren. Ik zou graag een plaats hebben waar ik meer professionele kwaliteit kan krijgen. Maar het klopt, het is nergens te krijgen. Barbara: Ik wil terugkomen op wat je vraagt, waarom het mooi is. Ik denk namelijk dat het mooi is dit werk te doen. Ik krijg de verhalen, ik ontmoet mensen die ik niet zou ontmoeten in het theater, wat ik denk dat vaak interessanter is. Dit omdat ik dit professionele theater heb gemaakt en het was niet meer creatief voor me omdat het herhaling was en herhaling van vormen. Er zijn dus vele redenen om dit werk te doen en ook in deze redenen zijn de mogelijkheden, in termen van reproductie en zo. Als je de mensen aanmoedigt waarmee je werkt, dat het belangrijk is wat ze doen. Er is veel concentratie nodig en bereidheid het te doen en door te gaan. Ik heb een voorstelling gemaakt met meiden over eetproblemen en door het onderzoek en de gesprekken met de vrouwen die boulimia of anorexia hebben waren ze bereid het te doen voor drie jaar. Meiden van 13 tot 16 jaar, later werden ze volwassen, omdat ze werkelijk het gevoel hadden, ze hebben 30 of 40 voorstellingen gespeeld, ik heb de voorstellingen niet geteld, de laatste 3 of 4 waren net te veel, maar ze hadden het gevoel dat het zo belangrijk was naar de scholen te gaan voor alle vrienden die deze ziektes hadden. Ze voelden zich veilig in de vorm, we hadden er zo hard voor gewerkt, dus dat was ook een groot plezier en ik zou het niet gedaan hebben zonder dat. Fred: Dank je Barbara. Xavier Schaffers: Ik heb een grote ervaring opgedaan met wijktheater in Brussel. Ik ben een professioneel theatermaker en heb slechts één ervaring opgedaan gedurende een jaar. Ik vraag me af waarom zeggen jullie altijd dat we jullie hulp nodig hebben van professionele mensen? Ik heb gisteren tegen het publiek gezegd dat het voor mij werkelijk een eer, een groot plezier en een enorme ervaring was om dit soort werk te doen in dit soort theater. Voor mij is het echt het werkelijke theater. Verder denk ik dat het een politieke vraag is, ik heb geld nodig mijn werk te doen, het is mijn werk, dan ben ik het ook met Barbara eens, met haar soort van plezier, maar ook met haar geldprobleem en ook van die meneer daar natuurlijk. Ik heb geld nodig als voor ieder

94

werk, maar zeg alstublieft niet iedere keer dat je hulp nodig hebt. Wij hebben ook hulp nodig. Jij maakt theater met je leven en ik zei gisteren, sorry dat ik dat herhaal, maar het is heel belangrijk voor me...de hulp die ik krijg in het opdoen van deze ervaring, verplicht me te herinneren waarom ik dit soort werk wil doen. Luid applaus

...We willen als professioneel theater gezien worden en dat is een gevecht... Richard Hinam, freelance theatermaker: Ik wil alleen zeggen, ik werk al bijna 20 jaar in een wijk in België, als een professional, iemand die betaald krijgt. De mensen daar gingen letterlijk naar de lokale bakker die ons sponsorde en kregen daar een paar sneden brood voor de groepen die op bezoek kwamen. Zo zijn we begonnen en eigenlijk is het nu niet echt heel veel anders, maar het punt dat ik wil maken is dat de mensen daar de ambitie hebben om niet alleen in hun eigen wijk te spelen, maar ook daarbuiten. Ze hebben dat gerealiseerd om een bepaald aantal voorstellingen te halen die proberen te communiceren met andere mensen buiten hun directe buren en vrienden. Dit heeft invloed gehad op het zoeken van professionele hulp, dit klinkt als de psychiater, maar zo bedoel ik het niet. Het is ook iets dat de mensen zelf actief gedaan hebben. Mensen uit de groep zijn bijvoorbeeld naar circusscholen gegaan en hebben daar korte cursussen gevolgd in kwaliteiten die voor ons interessant waren. Ons theater wordt gekarakteriseerd door veel vuurwerk, dat is iets dat ik zeker nooit in de groep heb gebracht, behalve dan een stom trucje met een lucifer in je mond stoppen. Maar mensen hebben cursussen gevolgd buiten ons gezelschap om te leren vuurwerk te gebruiken, sommige hebben zelfs parttime banen genomen om het te kunnen betalen. Het gezelschap zelf is de motivatie om te reizen, nu worden we zelfs uitgenodigd op festivals in Japan en Cuba, in heel veel verschillende landen, omdat het is wat de groep wilde doen. De groep wilde buiten zichzelf gaan, het is een zeer multiculturele groep, een van de dingen uit het begin was dat we uitgenodigd waren te spelen op multiculturele festivals en de groep zei 'goed, we willen gezien worden als een groep theatermakers, gewaardeerd worden voor het theater dat we maken en niet alleen omdat we een groep Turken, Marokkanen, Belgen, Spanjaarden en Engelsen zijn. Het doet er niet toe wie er allemaal samenwerkt, we willen als een professioneel theater gezien worden en dat is een gevecht.' Het werkt niet altijd, maar dat is in principe waar de groep staat en ze realiseren zich dat, om dit te bereiken, ze ervoor zullen moeten betalen. Dat betekent niet altijd betalen in termen van geld, maar de motivatie om het te doen, denk ik, is dat iedereen recht heeft om theater te maken, waar dan ook. Ik denk dat wanneer de motivatie van de groep zo is dat ze hun boodschap willen uitdragen, hun verhalen willen uitdragen, hun kijken op de wereld willen uitdragen, wat niet noodzakelijkerwijs de kijk van hun gemeenschap hoeft te zijn. Het gaat over ambitie en vaak is

95

het ook belangrijk hoelang een groep samen is geweest, hoelang een groep het volhoudt om door te gaan. Ik denk dat dat een belangrijk punt is. Heel vaak is het de ambitie van de groep zelf die ervoor zorgt, andere groepen willen dat niet en dat is ook goed. In de zin van vooruitgang, ik bedoel als ik ziek ben dan ga ik naar een dokter en als ik mijn huis wil inrichten dan vraag ik iemand die eerder huizen heeft ingericht, het lijkt me een heel logische stap om vooruit te willen komen, te willen groeien en beter worden in wat je doet en dat je niet tevreden bent met waar je nu bent.

en niet of ik hulp kreeg van een professional, dat ik leerde hoe iets uit te drukken, maar dat er mensen kijken wat ik kan en ook mijn verhalen willen horen. Als het achteraf dan op een professionele manier is... ik ben trots op wat ik op toneel zet voel me veilig in de groep. En dat is voor mij goed theater. Applaus Fred: Is er iemand anders die wil reageren?

Fred: Dank je wel, jij wilde reageren Erika? Erika: Wellicht is dit een onderwerp voor op het volgende festival, Peter? Erika: Dank je wel voor de kritiek op de vraag naar hulp: "help help, we hebben hulp nodig". Ik geef ook de voorkeur aan het idee van ontwikkeling en ik denk ook dat het ervan afhangt hoe wijktheaters zich willen ontwikkelen, hoe wijktheaterregisseurs zich willen ontwikkelen. En ik denk in het geval van geld verdienen, we in dezelfde situatie zitten, jij hebt dezelfde situatie als ik, maar ik denk dat het werkelijk een kwestie van ontwikkeling is. Barbara Kemmler: Ik zeg altijd 'in mijn jongerentheater is het theater door jongeren, voor jongeren, maar niet alléén voor jongeren.' Dit omdat het mijn intentie is een groter publiek te bereiken. Ik denk wat ze zeggen en hoe ze de politieke situatie in Duitsland zien, wat we doen is enigszins politiek, aangezien het aan de samenleving is gerelateerd, is ook heel belangrijk voor volwassenen. Ik heb een voorstelling gemaakt over puberteit en mensen kwamen kijken, moeders kwamen en zeiden 'dat deed ik en is als dit en dat' en ik vroeg of ze zelf anders waren en nee, ze waren niet anders geweest. Dan is er nog steeds een connectie, het zijn niet alleen de jongeren, niet de immigranten van daar naar daar. Ik zag de voorstelling uit Soweto en het is een zeer zeer krachtige voorstelling en ik herinnerde mij programma's in Duitsland, het was een voorstelling voor mensen in Soweto, maar ik kon het begrijpen. Daarom denk ik dat het belangrijk is om deze dingen sterk te maken en er voor op te komen dat het nodig is om verder te komen, dat het een basis iets is. De andere stap is om te zeggen dat het niet alleen voor hier is omdat het deel uitmaakt van deze specifieke samenleving, nee het is iets dat we willen laten zien.

...Voor wie we het doen is het thema van het volgende festival... José Bode, Duitsland: Voor mij is de vraag aangaande professionalisering, waar gaat het allemaal over. Ik bedoel, ik denk en hoop dat alle mensen hier zijn om goed theater te maken. En niet om sociaal werk te doen, in dit geval niet om sociaal werker of psycholoog of zoiets te zijn. Voor mij is het de vraag van waarom praten we over professionalisering? Omdat ik de ervaring heb dat toen ik acteur was het voor mij belangrijk was me gerespecteerd te voelen. Het doet er niet toe waar ik vandaan kwam, ik was een mens en dat was het en ik wilde theater maken. Daar ging het om

96

Fred: Voor wie we het doen? Erika: Ja, dat is een heel belangrijke vraag. Als ik naar het publiek kijk, en het klopt Barbara, dat geweldig theater, zoals de voorstelling uit Soweto, een wereldtaal is. Het is werkelijk fantastisch theater, maar dan is er ook 'gewoon' theater. Ik eet niet altijd kaviaar, maar soms wil ik dat ook wel eens doen. Je (Peter) beschrijft je bezoek aan Lippstadt als een ervaring voor vele groepen die deel uitmaken van een netwerk van migranten en het publiek daarom komt. Toen je twee jaar geleden zei: 'Erika, je schrijft het stuk voor dat publiek', was dat een heel belangrijke opmerking voor mij. Ik denk dat het een onderwerp is voor het volgende festival, het hoort bij de vraag naar ontwikkeling van wijktheater. Peter: Ik kan alleen maar zeggen dat ik het volledig met je eens ben en nu we toch spreken over het volgende festival: het zal inderdaad een belangrijke vraag zijn, maar ik ga nu het antwoord nog niet geven! Fred: We hebben nog 5 minuten, ter voorbereiding op deze bijeenkomst hebben we 16 verschillende proposities opgesteld en we hebben er niet een gebruikt. Het was verspilde tijd... Nora Roozemond, Stut Theater: Gedurende deze drie dagen heb ik me afgevraagd wat is er toch met die stellingen. Er zijn heel veel mooie of gekke, of stomme stellingen en voor mij als publiek, deelnemers, ik probeer een deelnemer te zijn, zijn deze stellingen tot nu toe verborgen. Soms worden ze genoemd, soms niet. Vandaag is er geen een genoemd en ik denk dat wanneer je een publiek wil, wanneer je mijn participatie wil, met stellingen die wellicht fantastisch zijn... Ik ben heel nieuwsgierig, dus ik zou graag van iemand een antwoord willen, waar zijn deze stellingen? Wanneer krijgen we ze, hoe kunnen we.... Peter van den Hurk: Het is een technisch ding, je kunt ze krijgen, iedereen kan ze krijgen, maar dat je ze nu niet hebt is met opzet gedaan. Ik was degene die ze wilde uitdelen en ik wil mezelf niet

97

WORKSHOPS

verstoppen achter anderen, maar er waren andere mensen in mijn team die zeiden ze beter niet uit te delen. Anders kijkt iedereen alleen maar naar de proposities, er was dus een reden, maar geen reden dat we ze niet wilden geven, dus je kunt ze krijgen.

ZATERDAG 28 MAART 2003

Nora: Dat is het punt niet, mijn vraag was over het systeem van de afgelopen drie dagen. Peter: Als je de beslissing betwijfelt, okay, je vindt mij aan je zijde. Maar maak je punt alstublieft als je de discussies niet goed vond door de stellingen, anders begrijp ik je niet. Nora: Het is een vraag naar de methode van deze bijeenkomsten, waarom we de stellingen niet vooraf kregen en ik zeg niet dat het symposium goed of slecht was, dat zeg ik niet. Ik heb het over mijn participatie, over de participatie van het publiek.

WERKWIJZE SOWETO EN HET BELANG VAN INBURGERING IN DE MAATSCHAPPIJ Peter Ngwenya, (Soweto Youth Drama Society)) zaterdag 29 maart 2003, 15.00 - 17.00 uur

Peter: Maar je voelt je beperkt? Nora: Ik ben nieuwsgierig! Barbara Kemmler: Ik wil graag iets zeggen omdat ik de stellingen twee weken geleden kreeg en ik daardoor de kans kreeg om met Richard te praten over al deze vragen en voorbereid kon zijn op deze bijeenkomst. Ik heb het gevoel dat we geen enkele stelling vandaag genoemd hebben, maar we hebben het wel over de onderwerpen gehad, voor mij was het dus slechts ter voorbereiding. Het was slechts hulp voor de mensen die hier achter de tafel zaten en wellicht iets dieper zijn gaan denken over het theater dat ze hier vertegenwoordigen. Dat is mijn idee hierover. Fred: Laat me dit zeggen, stel dat er een grote stilte was gevallen, gelukkig was dat niet zo, maar als dat was gebeurd, dan had ik de stellingen gehad om de discussie op gang te brengen. Dat was absoluut niet nodig omdat er voortdurend een interessante discussie gaande was over het onderwerp dat we vandaag behandelen. Peter: Ik beloof dat er voor iedereen, tussen nu en 5 uur, een exemplaar is bij het diner, met alle proposities van donderdag, vrijdag en zaterdag... Fred: Ik wil graag Erika, Barbara, Richard, Peter en Xavier bedanken en geef dan het woord aan Audrey die jullie zal informeren over de workshops van vanmiddag.

Voor Peter Ngwenya is de gemeenschap waarin hij werkt en waar hij theater voor maakt erg belangrijk. Hij en zijn spelers komen uit de gemeenschap waarvoor ze spelen. Stukken gaan over de problemen uit diezelfde gemeenschap, Peter benadrukt hoe belangrijk hij het vindt om zijn publiek te begrijpen, hij ziet theater als een communicatiemiddel voor verschillende moeilijke problemen. De mensen die meedoen aan deze workshop zijn in het bijzonder geïnteresseerd in de manier waarop Peter zijn publiek bereikt. De AIDS-problematiek is geen lichte kost, immers. Hij legt uit dat reacties erg verschillen per groep, maar over het algemeen zijn de reacties positief. Vaak komen spelers en publiek na een voorstelling bijeen om samen over de onderwerpen uit het stuk te praten. De productie over de AIDS-problematiek ("Untitled") waarmee ze op het festival staan, is gemaakt om bepaalde mythes die hierover bestaan te doorbreken. De spelers van dit stuk zijn allen goed onderlegd om mensen hulp te geven die dit nodig hebben. Het is een confronterende theaterproductie, waar sommige mensen moeite mee kunnen hebben. Om mensen te attenderen op zijn producties gebruikt Peter wat hij noemt een 'Guerrilla tactiek'. Voorstellingen worden in huizen gespeeld zonder dat van tevoren uitleg wordt gegeven. Wanneer men weet dat het stuk over HIV gaat, komt er niemand, aldus Peter. Op deze manier wordt een breed publiek bereikt. In zekere zin een kwetsbare groep, die zonder vooronderstellingen, een voorstelling ervaart. Naast de inhoud zijn de aanwezigen geïnteresseerd in de manier waarop Peter werkt. Hij vertelt dat hij zijn werk ziet als inspirator en provocator, in plaats van 'vertellen wat de acteurs moeten doen'. Hij benadrukt het belang van de 'pauze' waarin mensen de tijd krijgen om met elkaar te communiceren (al dan niet in woorden). Tot slot werd de groep onderworpen aan een Afrikaanse concentratie oefening, wat een uitdaging was voor sommigen. Dit alles werd besloten met een prachtige Afrikaanse zang door de mensen van Soweto, inmiddels bekend op het festival. Gillian Gallow

98

99

WERKWIJZE VAN HET ROTTERDAMS WIJKTHEATER AAN DE HAND VAN 'ROCK TO MAROCK Annelies Spliethof en Anne Bijma (Rotterdams Wijktheater) Zaterdag 29 maart 2003, 15.00 - 17.00 uur

De medescholieren van Anne waren indertijd erg enthousiast over 'Rock to Marock'. Bovendien was Anne twee jaar geleden op het festival de enige van haar school, en nu zijn er veel scholieren van de Theaterschool uit Arnhem op het festival aanwezig. Dat geeft hoop voor de toekomst. Jeannette Bakker

Als verrassing begint de workshop met de totale voorstelling 'Rock to Marock'. Een zeer aantrekkelijke video laat zien dat de Marokkaanse meiden zich voorbereiden op een reis naar Marokko met een volkswagenbusje. Er gaat veel mis; lachen dus. Als de vrouwen in de video panne krijgen met het busje, begint het toneelstuk. Het spel speelt zich vervolgens af tijdens het zogenaamde wachten op hulp voor reparatie. Er wordt veel gekibbeld. Er is ruzie over een vriendje dat uit de gevangenis is gekomen. Er speelt zich een discussie af over het negatieve beeld van de Marokkaanse moeder. Vreselijk vinden de vrouwen het om altijd te moeten knokken tegen de eigen echtgenoot. Bovendien bestaat er veel huiselijk geweld. De stigmatisering van de jonge Marokkaanse vrouw wordt aangestipt. Na de voorstelling weet het publiek meer over het leven van jonge Marokkaanse vrouwen door deze leuke en boeiende voorstelling. Voor een publiek van 27 mensen vertelt Anne, onder begeleiding van Annelies, over haar ervaring met haar eindexamenopdracht Regie van de Theaterschool Arnhem in de vorm van de regie van dit stuk. Anne verloor haar hart aan het community-based theatre tijdens een reis door Zimbabwe, en koos daarom in Nederland het RWT voor haar eindexamenopdracht. De speelsters van 'Rock to Marock' nemen deel aan de discussie. De start was dat 14 Marokkaanse meisjes zich aandienden bij het RWT, want zij wilden een toneelstuk over hun eigen problematiek maken. Het enthousiasme van de jonge vrouwen was zo groot, dat het als een cadeau aanvoelde voor Annelies. Tijdens de eerste bijeenkomst, met 10 meiden, realiseerde Anne zich dat ze weinig wist over de Marokkaanse cultuur. Duidelijk werd wel dat het een stuk moest worden 'met een lach en een traan'. Bij de eerste repetitie verscheen slechts 1 vrouw! De moed zonk Anne in de schoenen. Annelies raadde Anne aan met die ene vrouw te werken; en bovendien in het vervolg voor de repetitie iedereen te bellen. Reden van het weg blijven bleek angst te zijn en het feit dat Marokkaanse meisjes veel in het huishouden moeten doen, het dus druk hebben. De improvisaties. Anne had op school geleerd juist niet je eigen leven te spelen. Ze probeerde met een metafoor te werken en was voornamelijk met vormen bezig. Annelies gaf de tip de vrouwen hun eigen verhaal te laten spelen. Anne probeerde vervolgens de jonge vrouwen, die gescheiden waren van hun echtgenoten, te laten voelen hoe die mannen voor ze waren. Dat ging helemaal mis, omdat ze juist niet meer aan die ex-mannen wilden denken. Uiteindelijk werd gekozen voor 'associatief schrijven'; dus alles wat in je hoofd opkomt opschrijven. Zo ontstond er gaandeweg een inhoudelijk idee en een toneelvorm. Het uiteindelijke stuk. Iedereen is uitermate tevreden over het stuk. Het wordt met veel plezier gespeeld. Soms zijn de Marokkaanse vrouwen zenuwachtig als bijvoorbeeld een eigen moeder in de zaal zit. Hier en daar wordt daarom wel eens wat aangepast. Tenslotte, aldus een speelster, 'In Morocco it's still a taboo of coming out'.

WIJKTHEATER OP LOCATIE Pieta Bot en Cees Bavius (B.A.F.: Bureau d'Arts sans Frontières) Zaterdag 29 Maart 2003, 15.00 - 17.00 uur Deze workshop is onvergelijkbaar met andere workshops. Er is denk ik geen andere manier om de impact te voelen die dit soort stukken kunnen hebben in een gemeenschap dan deze. In twintig minuten reden we naar een huizenproject, waar we werden verwelkomd met hapjes en drankjes bij iemand thuis. Daarna gingen we naar een kamer die voorheen een woonkamer was en nu vol stond met banken en tafels om te luisteren naar Pieta en Cees die ons de bedoeling van het project gingen uitleggen. Ze namen ook de tijd om hun werkwijze uit te leggen. Zo steekt Pieta veel tijd in het luisteren en bekijken van een gemeenschap en houdt Cees vooral van het werken met de tekst. Het stuk wat we gaan zien is opgebouwd uit drie stukken die zouden plaatsvinden in verschillende appartementen in de buurt van elkaar. De huizen uit deze buurt worden afgebroken omdat de gemeente van mening is dat deze buurt meer diversiteit nodig heeft en nieuwe huizen trekken hogere klassen aan. De voormalige bewoners hadden niets in te brengen. Het project van Pieta en Cees geeft hen een stem, een expressiemiddel om te laten zien hoe deze gebeurtenis drastisch heeft ingewerkt op hun situatie. Tussen de voorstellingen, terwijl we van de ene set naar de andere lopen, krijgen we de kans om de sfeer in deze buurt echt te zien en te voelen. De appartementen waar de stukken zich afspelen zijn niet langer bewoond, maar zien er wel zo uit. Op de plek waar ooit een eettafel stond, staat nu een rijtje stoelen waar het publiek op kan zitten. Terwijl ik daar zat, kreeg ik echt het gevoel dat ik kon 'gluren' in iemand zijn thuissituatie. Een ervaring die ik nooit zou vinden in een reguliere theatersetting. In volledige actualiteit, zoals Cees dat benadrukt, zijn wij gasten in deze gemeenschap. Zij hebben ons uitgenodigd en laten ons meedelen in hun persoonlijke intimiteiten en emoties uit hun leven. Ik ben geïmponeerd door het enthousiasme waarmee deze mensen zichzelf blootgeven naar zoveel onbekende mensen; om zulke persoonlijke dingen te vertellen en zich zo kwetsbaar op te stellen. Het is geweldig wat ze doen. De voorstellingen ontroeren me; ik kan niet geloven dat dit de eerste keer is dat ze in het openbaar spelen! Ze spelen de stukken met uitzonderlijke schoonheid. Van alle workshops die ik heb meegemaakt, heb ik van deze het meest geleerd. Waar de 'play-writing workshop' me de noodzaak van volharding liet zien, de Peruanen de kracht van solidairiteit, liet deze workshop me de gemeenschap zien. Wijktheater moet je zien, horen, aanraken, voelen en proeven om te geloven. Andrea Brassard

100

101

FORUMDEBATSLOTBIJEENKOMSTENCONCLUSIE ZONDAG 30 MAART 2003 / 13.00 - 14.30 UUR

...Het maken van kunst en vooral wijktheater is altijd een collectieve en coöperatieve bezigheid...

Fred: Welkom bij de vierde en laatste symposiumbijeenkomst van dit festival. We hebben Ton Bevers, hoogleraar Kunsten Cultuurwetenschappen aan de Erasmus Universiteit Rotterdam, gevraagd om hier te zijn en ons zijn samenvatting en indrukken te geven. Dus wat ik voorstel is om hem zijn impressies te laten vertellen, soms zal hij even pauzeren en alstublieft, neem dan deel aan het gesprek, wanneer u het niet begrijpt of als het complete onzin is of wat dan ook. Laten we het een levendige discussie houden. Ton? Ton: Dank je wel voorzitter, ik aarzel een beetje om een monoloog te starten met al deze sprekers om me heen, maar laat me beginnen met mijn eerste indrukken, de verhalen en ervaring die ik kreeg op het eerste moment dat ik op dit symposium, het tweede Internationaal Wijktheater Festival, kwam. Het was net alsof de twee jaar tussen het eerste en het tweede festival er nooit waren geweest, alsof we het eerste festival gewoon voortzetten. Dat was mijn eerste ervaring. Ik ben hier niet alleen als socioloog, maar ook als bestuurslid van het Rotterdams Wijktheater en ik ben al meer dan tien jaar aan dit theater verbonden. Er zijn twee sociologische bronnen voor mij om naar te kijken wat er nu eigenlijk gebeurt in wijktheater. Ik heb aantekeningen gemaakt achter in de zaal gedurende deze plenaire symposiumbijeenkomsten. De eerste inspiratie voor mij is wat we noemen de dramaturgische benadering. Het basisidee in overeenkomst met het dagelijkse leven is dat sommigen van

102

ons een voorstelling spelen met impressies op het toneel die anderen ontvangen. Ik denk dan ook dat een socioloog en een theatermaker veel gemeen hebben, ze bekijken de wereld als een soort toneelstuk, natuurlijk heb je je eigen expertise en specialiteiten, maar het spelen en zien van rollen is iets dat iedereen de hele tijd doet. We proberen de rol van een ander aan te nemen om te zien wat anderen doen, om hier een interpretatie van te krijgen en om op de juiste manier te reageren zoals anderen dat van ons verwachten. Dus het aannemen en spelen van een rol is voor iedereen een dagelijkse gebeurtenis. Wanneer we in een spiegel kijken zien we niet onszelf, maar we zien onszelf door de ogen van een ander. Hoe ziet hij me, wat wil hij van me et cetera. Iedereen heeft dit. Dus dit is wat sociologen en theatermakers samenbrengt. We weten allemaal wat het is om een rol te spelen.

VOORZITTER Fred van der Hilst GAST: Ton Bevers Erasmus Universiteit Rotterdam

De tweede bron voor mijn betrokkenheid is wat er gaande is in de theaterwereld en speciaal in de wereld van het wijktheater, namelijk dat het maken van kunst een collectieve activiteit is. Dus de eerste stelling is dat we allemaal rollen spelen en mijn tweede punt is dat het maken van kunst altijd een collectieve aangelegenheid is. Dit is een tamelijk exceptioneel uitgangspunt voor een socioloog ten opzichte van de algemeen geldende opinie, ook volgens wetenschappers. Deze kijken namelijk naar het maken van kunst als iets voor gespecialiseerde, getalenteerde personen, unieke creatieve geesten en individuen. Een socioloog wil demystificeren, wil de kijk op kunst en de kunstwereld 'ontnuchteren'. Hij neemt niet al het retorische over kunst serieus omdat het vanuit zijn optiek niets te doen heeft met de realiteit van het maken, distribueren en evalueren van kunst. Natuurlijk hebben kunstenaars een speciale gave en leveren daarom een unieke en onuitwisbare bijdrage aan de wereld. Maar kunstwerken zijn niet het product van een individu. Wat zo fascinerend aan wijktheater is, en dit is mijn hoofdpunt vanuit sociologisch oogpunt, is dat de productie van kunst en specifiek de productie van wijktheater een collectieve en coöperatieve activiteit is. We kennen deze ervaring allemaal, en de afgelopen vier dagen was het zichtbaar en werd het ook benadrukt. De mensen die bij wijktheater betrokken zijn moeten hun activiteiten zelf organiseren, zonder de mogelijkheid te steunen op allerlei specialisten of experts zoals de professionele kunstwereld doet. Vanuit dit standpunt bekeken betekent dit dus dat artistiek succes van wijktheater afhangt van organisatorisch succes. Mijn stelling is dat wijktheater geen wijktheater meer is zonder deze organisatorische druk. En nu kom ik bij het hart van mijn monoloog, onderdeel van deze hele onderneming is dat het mobiliseren van mensen, het mobiliseren van middelen, materiaal, financiën, personeel, steun, het vinden van manieren om de voorstellingen te distribueren, het zoeken van een publiek de crux is, het hart van de zaak. Ik stel het zo dat wijktheatermakers hun bevrediging vinden in deze organisatorische activiteiten. Net zoals bij de kunstenaar Christo en zijn verpakkingskunst: er is een resultaat te zien, maar hij houdt er gewoon van om het te dóen, het voor te bereiden. Wijktheatermakers moeten dus ook niet klagen - en ik zeg niet dat ze dat doen - maar ze moeten ook niet te luidruchtig doen over

103

al deze praktische zaken. Tenzij het in de keuken, achter het toneel gebeurt tijdens een symposium als dit, maar niet te hard, ik denk namelijk dat het gewoon een onderdeel van jullie werk is. En dat is een verschil tussen de professionele kunstwereld en de wereld van het wijktheater. De artistieke onderwerpen en discussies zijn volgens mij niet de meest relevante issues, het meest relevant is wil je al deze praktische zaken doen, al dit organisatorische werk. En of je het leuk vindt. Zo niet, doe het dan niet.

Fred: Is dit herkenbaar, bijvoorbeeld voor jou Barbara, je werkt in Münster met een hele grote groep, we hebben de voorstelling gisteren kunnen zien. Heb je min of meer dezelfde problemen?

Applaus!

Fred: Is dat ook de reden dat je zelf een onderdeel van de voorstelling bent? Dat je een actrice bent te midden van je mensen, is dat om deze reden?

...Als we klagen klinken we als een brandweercommandant die klaagt dat er alweer brand is... Fred: Dank je wel Ton. Is er iemand die hier iets over wil zeggen, is het waar, is dit de realiteit? Peter van den Hurk: Ik kan het alleen maar met Ton eens zijn. De laatste paar dagen had ik soms het gevoel dat wanneer er gesproken werd over al deze onderwerpen en specialistische dingen dat we, hoe zei die meneer uit Bristol het ook al weer...('knitpicking'), dat we we aan het mierenneuken waren. Want de basis is inderdaad dat je een hechte organisatie moet hebben en vanaf het moment dat je weet hoe het hele organisatorische aspect aan te pakken, komen er nog een boel verrassingen op je af. Variërend van mensen met veel talent, onverwacht talent, mensen zonder talent en de manier waarop we werken; we moeten en willen met al deze dingen omgaan. Ik herinner me Fred, toen we hier een paar dagen geleden over spraken, dat ik zei dat wanneer we klagen over al de moeilijkheden we zouden klinken als een brandweercommandant die zegt: 'niet alweer een brand!'. Het hoort gewoon bij het werk evenals praten met collegae over alle problemen die we moeten oplossen, praktische problemen (en die zijn ontelbaar) en ook daar zijn er bij die je niet wil weten. Bijvoorbeeld vandaag, vanmiddag hebben we een voorstelling, Players genaamd, we wachten op 16 spelers, zullen ze allemaal komen? We hebben ze gisteren allemaal gebeld, maar het is al vaker gebeurd dat we twee dagen voor een voorstelling gebeld hadden en ze toch niet op kwamen dagen bij de voorstelling. Dus vroeg ik mijn collega: 'heb je ze tussen eergisteren en vandaag nog gesproken omdat er een dag zit tussen het laatste telefoontje en de voorstelling'. Op dit moment zit Arno, een van mijn medewerkers, dan ook aan de telefoon om deze 16 jongens en meiden nog een keer te bellen. Vandaag is helemaal speciaal omdat de klok vannacht een uur vooruit is gezet, dus de kans bestaat dat wanneer ze hier om 3 uur aankomen om te spelen ze denken dat ze nog een uur hebben. Soms spelen ze de voorstelling en zie ik spelers op het toneel waarvan ik tegen mijn collega zeg: 'ken jij die?' Ik bedoel ze lossen ook hun eigen probleem op en nemen hun vrienden mee zodat het toneel in elk geval gevuld is met voldoende mensen. Er zijn dus ook een heleboel grappige dingen, er zijn niet alleen problemen, al deze leuke anekdotes, op momenten dat ze gebeuren zijn ze het meest pijnlijk, maar achteraf erg grappig!

104

Barbara Kemmler: Gisteren was ik erg nerveus. Ja. Om ze allemaal hier te krijgen, maar Richard en ik hebben verschillende stemmingen. Ik ben veel nerveuzer dan hij is, of misschien neem ik het nerveus zijn ook wel gewoon op me. We delen altijd de dingen.

Barbara: Het is zo grappig, heel veel mensen vroegen me dat na de voorstelling gisteren, of de reden dat ik meespeelde was dat ik dan achter het toneel alles kon regelen. De reden was dat we op sommige punten wat professionals wilden om de overige spelers zich zekerder te laten voelen. Dat is zo, maar ik had er nog nooit zo bij stil gestaan tot gisteren, wellicht was het een intuïtieve keuze, maar het was Richards keuze. Misschien moeten we hem dus vragen. Maria van Bakelen: Maar waarom was je zenuwachtig? Barbara: Ik was zenuwachtig, omdat mensen van allemaal verschillende plaatsen moesten komen, omdat er jonge mannen in de groep zitten die Rotterdam wilden ontdekken etc. Maar ik wil Richard vragen naar mijn rol, omdat het zijn keuze was. Richard Nawezi: Het geeft meer veiligheid voor de overige spelers. Barbara: Een andere reden was dat hij wilde dat ik de moeder speelde omdat ik jaren de gemene moeder moest spelen in het professionele gezelschap waar ik werkte. Hij zei: 'Je moet een Afrikaanse moeder spelen, misschien dat zij een beetje leuker, zachter is.' Okay, ik moet echt iets zeggen over deze voorstelling; Richard heeft me echt overgehaald omdat het een uitdaging was, omdat ik een heleboel harde manipulatieve vrouwen heb gespeeld. Op de een of andere manier ben ik in die karakters terecht gekomen en op de een of andere manier heb ik het goed gedaan, maar ik haatte het, ik haatte het echt. Ik denk dat deze moeder op een of andere manier ook wel manipulatief is, maar ze is zo vol liefde dat ik echt iets anders kon ervaren. Dat is wat Richard me wilde geven. Het is een tweeledige reden, iets voor de overige spelers, iets voor het publiek, het is een dialoog tussen culturen. Dat is het principe van ons werk. Richard: We hadden een boel problemen omdat studenten meespelen, mensen die werken en zelfs mensen die asiel aangevraagd hebben in Duitsland. We moesten een actrice thuis laten omdat ze niet naar Nederland mag gaan. Als ze gaat mag ze niet meer terugkomen naar Duitsland, ze willen haar namelijk toch al uitzetten. Wij hebben deze problemen dus ook.

105

Fred: Een van onze stellingen zegt dat een vrouw die wil acteren bij het wijktheater dit alleen kan doen als ze weduwe, gescheiden of niet getrouwd is. Barbara: Ja, we hebben die problemen ook. Afrikaanse vrouwen in Duitsland, ze hebben vaak een Duitse man die hen niet toestaat te spelen. Het is werkelijk een groot, groot probleem.

we ook nog in wijken waar het niet heel prettig leven is. Er zijn veel grapjes. Dus ze hebben problemen, laten we zeggen moeilijkheden, het is er niet prettig wonen, dus is het heel emotioneel om over hun leven een toneelstuk te maken, maar we zijn er ook maar een avond per week en dan doe ik repetities. Soms zijn we er twee keer per week, maar de rest van de tijd zijn we niet in die wijk, we zijn in een andere wijk, waar ik woon.

Fred: Mag ik vragen Mia, jij werkt met een groep van zes mensen en je werkt al lange tijd met hen, we zagen de voorstelling gisteren, is dit een reden voor jou om met dezelfde mensen te werken? Herken je wel iets van dit alles?

...Alle sociaal werkers kwamen naar mijn repetities omdat ze zeiden daar alle informatie te horen over hun wijken...

Mia: Het was geen lange repetitieperiode die ik met hen had, wanneer ik normaal gesproken een grotere groep heb, werk ik ook langer. Ik heb deze voorstelling speciaal voor hen gemaakt omdat ze al zo lang meespelen en ze altijd terug moeten naar het niveau van de beginneling terwijl ze zichzelf in de tussentijd toch blijven ontwikkelen. Ze ontwikkelen zich als acteurs, maar ook als muzikanten, met de percussie, dus ze zitten ook in het orkest. Dus wilde ik iets maken met deze mensen zodat ze zich ook op een ander niveau konden ontwikkelen. Met zes mensen is het ook niet moeilijk werken omdat ik normaal met een veel grotere groep werk. Peter: Ik weet Mia dat je problemen had in je laatste productie met een Marokkaans meisje dat moest stoppen omdat ze niet mocht spelen van haar ouders, of ze had problemen... ik weet het niet meer precies, weet je niet meer? Het is goed om het weer te vergeten? Mia: Oemmi, toen we Oemmi maakten, ja toen waren er problemen in de wijk, maar wanneer je repeteert heb je ook artistieke problemen, in het leven zul je ook problemen hebben. De energie om hier doorheen te komen is voor mij dezelfde energie als die je nodig hebt voor artistieke problemen en problemen in het leven. Voor mij is het een onderdeel van het proces. Anne van Veenen: Ik heb gewerkt in de wijken. Mijn vraag hierover is deze organisatorische problemen die zijn aangestipt zijn heel herkenbaar natuurlijk voor sociaal werkers en wellicht is er een antwoord en dat is teamwork. Heel ingewikkelde productieprocessen behoeven teams die het werk doen. Mijn vraag is dan ook wat zijn de mogelijkheden om dingen samen te doen met andere disciplines? Sociaal werkers en dergelijke. Een andere mogelijkheid zouden specifieke culturele groepen zijn die op een bepaalde manier georganiseerd zijn en die de mogelijkheden hebben om dingen te doen. Cees Bavius, BAF: Wij hebben geen gezelschap, we zijn slechts met z'n tweeën, Pieta is de schrijver en ik ben de regisseur. We werken alleen 3 à 4 maanden in een wijk, we touren niet, dus we werken met de mensen uit de wijk die ook allemaal in de wijk wonen, we spelen in die wijk en dit alles duurt slechts 4 maanden. Het is heel emotioneel, je hebt het over hun levens, in hun wijk en meestal werken

106

Dus wanneer we werken in een wijk hebben we ook onze eigen contacten met de overheid, we werken samen met sociaal werkers en ze assisteren allemaal met de repetities die we hebben, met de voorstellingen omdat wanneer er problemen in de wijk zijn ik niet degene ben die daar is. En meestal zijn er geen problemen met het maken van theater, maar zijn er andere problemen, problemen in de wijk. Soms zijn er conflicten in groepen, tussen culturen. Wanneer je in een wijk werkt, hebben niet alle mensen dezelfde ervaringen, soms heb je 15 culturen in je groep. Het kan dus heel moeilijk zijn om met zo een groep een stuk te maken, maar we hebben er goede ervaringen mee. Het is ook moeilijk omdat je geen vaste werktijden hebt, je werkt niet van 9 tot 5, je werkt wanneer het nodig is dat je werkt. Zij hebben vaste tijden en uren en dat is wat belangrijk is. Net als de manier waarop je met ze werkt, je naar ze kijkt, er is een klik nodig. Dit duurt allemaal lang, maar mijn ervaring is dat mensen het leuk vinden en wanneer zij het accepteren ze heel enthousiast worden in een andere manier van werken. Het is ook sociaal werk, want wanneer ik repeteer in de Millinxbuurt hier vlakbij (toen we er werkten was deze buurt een 'no go area') kwamen alle sociaal werkers naar mijn repetities want, zeiden ze, hier horen we alle informatie over onze wijk. De repetities werden dus een plaats waar informatie opgedaan kon worden. En we werken alleen op deze manier, ik ben het ook met Anne eens, omdat het anders een circuskunstje wordt: je doet een kunstje in een wijk en verdwijnt dan weer. Maar mensen worden dan later alleen nog maar eenzamer. Fred: Ja Jos, ik zie je glimlachen en ja zeggen, jij herkent dit, is het hetzelfde in Utrecht. Werk jij, Stut, ook samen met sociaal werkers? Jos Bours: Nee, alleen het initiatief van een project, we doen zelf onze groepen. Fred: Maar ben je er tegen? Jos: Nee nee, ik denk dat in het geval van Cees het een goede oplossing is. Maar misschien is Donna directer verbonden met dit soort groepen, ik als schrijver ben meer bezig met schrijven. Soms ga ik, soms ook niet, maar zij als regisseur moet echt met die problemen omgaan. Donna: Ik ben 10 jaar lang sociaal werker geweest, ik werkte alleen met jongeren in allerlei

107

verschillende wijken van Utrecht. Dit komt me nu goed van pas omdat ik een enorm netwerk heb en ik veel jongerenwerkers ken die ik kan bellen om te vragen wat ze doen met een bepaalde groep, of ik langs kan komen, of ik met ze kan praten. Om echt in de wijk te geraken, om echt contact te krijgen, moet je naar de wijken gaan. Ik kan wel een advertentie op een school ophangen, maar dan zal niemand komen. Maar wanneer ik ze een aantal keren persoonlijk spreek, nu praat ik met een groep van 12 jongens met een crimineel verleden die dit proberen te veranderen door naar winkelcentra te gaan met een walky talky waar ze mee in contact staan met de politie. Als ik dan een paar keer met ze praat, dan krijg ik contact met ze. Komende dinsdag ga ik weer, ze leren mij kennen, we komen op een persoonlijk niveau met elkaar en dan vertellen ze ook dingen. Ik krijg heel veel informatie omdat ik andere dingen vraag, ik heb een ander doel dan politie en sociaal werkers die daar zitten. En nu is het zo dat misschien een, twee jongens met me willen gaan spelen, dus haal ik hen uit de groep. Wil jij in mijn stuk spelen? Dat is de manier waarop we werken, we hebben hechte relaties met alle wijken in Utrecht anders zou het onmogelijk zijn denk ik. Fred: Het mooie aan een internationaal festival is dat je heel snel een reis kunt maken van Utrecht naar bijvoorbeeld Soweto. Peter, kun jij reageren op wat er wordt gezegd, hoe het gaat in jouw land? Peter Ngwenya: Thuis in Zuid-Afrika ervaren we ook zo wat problemen. Ik denk dat een klein probleem is dat jonge mensen die geïnteresseerd raken in wijktheater, jongens, de mannen, minder geïnteresseerd zijn. Ze zeggen dat ze van voetbal houden en zeggen ook dat jonge mensen, jonge jongens die zeggen van acteren te houden homo zijn. Wat het meest verbazend is, is dat later, wanneer ze opgroeien, ze acteur willen worden, terwijl ze er het minst in geïnteresseerd zijn op de ideale leeftijd om het te leren. Een overheidsambtenaar zei dat er ruimte is om de definitie van wijktheater uit te breiden, thuis in Zuid-Afrika ken ik dat niet omdat de omgeving waarin ze opgroeien hen doet verwachten dat ze betaald krijgen. Daar verliezen we de definitie van wijktheater en ik denk dat door hier te zijn ik een duidelijke definitie wil krijgen van wijktheater van jullie kant. Misschien kan dat mij helpen wanneer ik terug ga en mijn jongeren vertel, en zij dat ook begrijpen, wat vanuit een Europees standpunt wijktheater betekent. Ja en dat is het en ja we hebben problemen. Ik ben heel geïnteresseerd en ook geraakt door het feit dat sociaal werkers ook hierin deelnemen, maar bij ons hebben sociaal werkers niets van doen met wijktheater. Het enige soort wijktheater dat er gemaakt wordt is als de regering een zekere boodschap wil uitzenden. Ons beleid, ons bestaan is volledig afhankelijk van de regering, maar er is geen structuur van wijktheater. We herkennen elkaar, maar werken niet samen, het is zeldzaam om forums te hebben waar wijktheatergroepen overeenkomsten bespreken, manieren om zichzelf sterker te maken of iets dergelijks. Dus doet de regering haar voordeel met ons. Als de regering iets wil vertellen over HIV/AIDS of iets, dan contacten ze onze groep, waarvan ze verwachten dat we een groot gebied bestrijken. Dit is iets waarvan ik inzie dat het verkeerd is in Zuid-Afrika omdat we niet alleen groepen kunnen hebben die aandacht besteden aan HIV/AIDS. Ik bedoel er is werkelijk een samenleving voor nodig om dit überhaupt aan te presenteren en het is duidelijk dat wijktheatergroepen allerlei issues collectief moeten tackelen.

108

Peter van den Hurk: Ik vroeg me af toen je vertelde dat jullie lange tournees maken met deze voorstelling en jullie optreden midden tussen de mensen, dan is er zover geen verschil in wat wij willen. Maar het organiseren van locaties waar jullie spelen, het publiek regelen dat er moet zijn om te zien wat jullie doen, zijn daar geen sociaal werkers bij betrokken die jullie helpen met organiseren? Je sprak ook over priesters, mensen van de kerk wellicht?

...Een van onze krachtigste wapens is het versturen van een SMS naar mensen... Peter Ngwenya: We genezen echt mensen met behulp van theater, wat betekent dat we de levens van mensen door theater veranderen. Dus wat we doen na een voorstelling, mensen die naar ons toekomen en zeggen dat ze zich verbonden voelen met wat wij doen, zich identificeren met wat we zeggen. Maar het organisatorische aspect, dat moeten we zelf doen. Ik herinner me dat ik een gesprek met Heleen (zakelijk leider RWT) had en ik haar vroeg hoe jullie naar de wijken gaan, wat voor samenwerking er plaatsvindt voor jullie er naar toe gaan, dat is voor ons heel anders. We hebben geen steun van de overheid, simpelweg omdat wijktheater geen issue is. Als je teruggaat naar dat deel van de media dat televisie is en mensen van de straat houdt. Wanneer we nu spreken over wijktheater in de 21ste eeuw, dan is dat iets dat niet bestaat. Ik zal vertellen waarom niet. In de tijd dat het moeilijk was in ons land waren er veel wijktheaterprojecten. Op deze manier waren mensen gewend om informatie te verkrijgen door ons werk omdat we protesteerden. Televisie was in deze periode gecensureerd en informeerde mensen niet over wat er politiek gebeurde en dus gingen mensen naar wijktheatergroepen. Zelfs politieke organisaties hielpen ons wat betreft het opzetten van voorstellingen, ze zouden helpen voorstellingen te maken en er mee te touren. Dus in die periode waren er goede structuren, maar na onze bevrijding zijn mensen uiteindelijk weer terug gegaan naar de televisie en ze geloven dat de manier om te ontwikkelen via de televisie is. Het proces waarin we nu zitten, proberen de waardering van kunst en cultuur te reïncarneren, is heel, heel moeilijk voor ons. Annelies Spliethof, Rotterdams Wijktheater: Ik heb een vraag over hoe jullie je publiek bij elkaar krijgen. In Rotterdam zeggen we dat het ophangen van een briefje geen publiek genereert. De enige manier om publiek te krijgen, dit specifieke publiek, is door mensen die in deze wijken werken en daar zijn en die weten hoe mensen persoonlijk aan te trekken hen te laten benaderen en hen ervan te overtuigen dat dit een voorstelling is waar ze naartoe moeten komen en die ze moeten zien. Hoe doen jullie dat praktisch, wat heb je nodig om hen te krijgen? Peter Ngwenya: Een van onze meest sterke wapens die we gebruiken is het versturen van een SMS. Gelach stijgt op!

109

...We krijgen geen artikelen of ruimte in de krant omdat wijktheater niet verkoopt... Peter Ngwenya: Ik benader alle mensen die ik ken, bijvoorbeeld een aantal mensen die ik ken in ons land, die in het vak zitten, maar ook die niet in het vak zitten en wat ik dan doe is dat ik alle mensen die ik ken vraag of ik misschien hun mobiele telefoon kan lenen, of ik toegang kan krijgen tot hun nummers en daar een SMS naar toe kan sturen. Daarin staat dan dat Peter Ngwenya's show dan en dan speelt en mensen uitnodigt daar naartoe te komen. Mensen komen dan ook naar de theaters. Dit is mijn sterkste middel, behalve de media dan. Ik denk dat wij ook de problemen hebben die jullie benoemen met media. Voordat ik hier naartoe kwam, ging ik naar de krant, ik wilde dat zij aandacht besteedden aan mijn trip omdat ik dacht dat het van vitaal belang voor me was. De man zei daar tegen mij: 'Maar Peter, jij bent een wijktheaterman, dat verkoopt niet'. Ze zoeken mensen die de krant doen verkopen, mensen die iedere dag op de televisie komen. Ik weet niet of jullie dat herkennen, de media mijden wijktheater, met als resultaat dat het voor ons moeilijk is om te bestaan. Dat is ons grootste probleem met de media, dat ze geen ruimte voor een artikel over ons hebben, dat we niet 'verkopen'. Peter van den Hurk: Het is grappig, als Peter de indruk heeft dat hier de structuur ideaal is voor wijktheater, dat het hier een paradijs zou zijn. Ik bedoel het is okay, het is zeer uitzonderlijk misschien, het organiseren van een week van voorstellingen, debatten en workshops en dat soort dingen. Het wekt misschien de indruk dat wijktheater hier een hot item is... ik kan dus zeggen dat het niet zo is. Ik ben niet afhankelijk van de erkenning van mijn werk, maar heb niet de indruk dat... het is aan het ontwikkelen, enorm aan het ontwikkelen, ik bedoel al die dagen dat deze ruimte vol zat met jonge mensen van verschillende theaterscholen en dat soort dingen. Het groeit en groeit werkelijk, maar we staan echt nog aan het begin en we zijn nog ver van de hemel! Publiek: Maar je hebt het zelf gedaan, het is je eigen organisatie.

We hadden een manifestatie die zei dat Rotterdam vele steden was. Ik zou willen zeggen dat er vele wijken zijn en misschien is dat voor de toekomst, het is een van de opties van het Rotterdams Wijktheater en andere wijktheatergroepen om het concept van wijk uit te breiden. Het belangrijkste is nu om de wijk te zien als een groep van mensen die in een bepaald gebied wonen, maar misschien is het concept breder dan dat. Je kunt ook denken aan bepaalde culturele groepen, met hun eigen sociale realiteit, met hun eigen organisatie en dan zijn er ook mogelijkheden om theater te maken. Dus ik zou willen voorstellen het concept wijk uit te breiden. Uitbreiden en niet toebedelen aan een groep van mensen die in een bepaald gebied wonen, waardoor het, denk ik, ook voor jullie producenten een meer uitdagend iets wordt. Mia: Maar wij werken op die manier, we werken niet thuis, maar in heel moeilijke wijken in de stad. We werken met mensen uit heel verschillende delen van de stad, met kinderen, met volwassen, met alle multiculturele groepen, iedereen door elkaar. Rijk en arm, mensen met een opleiding, mensen zonder, met professionals of met mensen die geen professional zijn. Ik wil een centrum dat dicht op het leven staat, alle mensen moeten erin zitten en het moet op dezelfde manier als de samenleving zijn. Ik heb geleerd dat veel van wat wij problemen noemen wanneer we naar wijken gaan, specifieke problemen wanneer we naar een groep gaan met mensen van een cultuur...wanneer we alle culturen mixen, bestaan veel problemen niet meer. Dan kun je beginnen met bouwen, niet werken met de problemen, maar een toekomst bouwen, dromen realiseren en hopen en ja, dat is alles. Fred: eerst wil ik Cees Bavius vragen of zijn opmerking nog steeds van toepassing is, het ging over wat Peter zei. Cees: Eh, nee, ik reageerde op wat Peter zei omdat ik het daar mee eens ben. Het is hier geen paradijs voor wijktheater en ook geen paradijs voor kunst in het algemeen, maar mijn probleem is dat, en daar hebben we al veel over gesproken, de overheid vindt dat wijktheater, of werken in de wijken erg belangrijk is. Dus veel van het onderzoek door universiteiten voor allerlei fondsen zegt dat je de wijken in moet, zelfs professionals of 'normale' theatergroepen moeten werken in de wijken. Móeten werken om andere publieksgroepen te bereiken. Dat is slecht. Het is een keuze.

Peter: Ja ja, maar ik denk dat dit iets is voor het festival in 2005; zijn we afhankelijk van aankondigingen en verslagen in kranten of op televisie om ons werk te laten slagen? Ik denk dat dit SMS-idee net zo sterk en krachtig is en we hebben gewoon meer van dit soort ideeën nodig. Wanneer we zelf sterk genoeg zijn, en dat is zo in iedere beweging, dan komen de kranten en de televisie vanzelf, dat is hoe het werkt.

Fred: Het is geen paradijs, maar je kunt er je dromen realiseren.

Anne van Veenen: Nog een opmerking over sociaal werkers, ik denk dat theatermakers niet hetzelfde doen als sociaal werkers. In het theater zouden ze...de afgelopen dagen zag ik een heleboel voorstellingen en het idee dat er vele samenlevingen waren, was heel sterk toen je het festival zag.

Cees: Ja, dat weet ik.

110

Publiek: Ja! Peter: Ik wilde alleen de mogelijke indruk bij Peter Ngwenya relativeren.

Peter: Als reactie op Mia, het klinkt heel goed Mia en eigenlijk is het ook hoe wij werken, maar jij

111

kunt het veel beter vertellen dan ik. Heel concreet, wij zijn nu bezig met de voorbereiding van een voorstelling over huiselijk geweld, wat een zeer diepgaand en gevoelig onderwerp is voor de vrouwen die het aangaat, zoals je zult begrijpen. We hebben vrouwen met verschillende culturele achtergronden die hun specifieke ervaringen samenbrengen, ongeacht of ze van Turkije, Marokko of een andere culturele komaf zijn...

Ton: Het effect, indirect, is dat mensen hun wereld begrijpen, er is meer orde in de chaos, dat is wat we doen. Om problemen op te lossen die anderen hebben, zoals een psycholoog of sociaal werker doet, dat doen wij niet.

Publiek:...Nederlands...

...Zijn er artistieke vormen, tekenen of beelden die specifiek zijn voor wijktheater?...

Peter:...Nederlands, ja zeker ook, maar het samenbrengen lost niet hun problemen op, dus ik begrijp niet goed wat je daarmee bedoelt. Mia: Het oplossen van problemen is het niet creëren. Creëren is niet het probleem, dat is een motto dat je mee kunt nemen in het leven en in de kunst, dat leven kunst wordt en je moet veel problemen daarin accepteren. Barbara: Ik denk dat ik het wel begrijp, ik zeg altijd theater is slechts het kookboek. Ik moet naar de markt om te kijken wat daar is en wellicht dat er vandaag niet veel op de markt is. Dan maken we een heerlijke maaltijd met wat er is en moeten we creatief zijn.Wat ik verder wilde zeggen voor dit festival. Cactus en Kitunga is geen voorbeeld van wijktheater dat uit de wijk komt. Mijn jongerengroepen zijn dat niet en ook niet de groep die u gisteravond heeft gezien. Die spelers komen van verschillende achtergronden en het ging meer over de culturen. Ik heb een prachtig voorbeeld, ik weet niet of het past, van een theatergroep die werkt met schizofrene en psychotische mensen, en in theater werken met het maken van mooi en poëtisch toneel. Soms is het makkelijker om over een andere theatergroep te praten omdat ik het van buitenaf bekijk, hoe de bovengenoemde groep zich de eerste twee jaar ontwikkelde sprak mij niet aan. Dit omdat ik vond dat ik teveel zag dat deze mensen ziek zijn op het toneel. Maar ze hebben zich ontwikkeld vandaar uit naar de kunst. De laatste voorstelling, die ik drie weken geleden zag, raakte mij heel erg en het was een fantastische theateravond. Het gaat niet meer om de professional of om het onderwerp, het gaat om wat de avond is als theateravond. Ze komen vanuit de problemen en hebben vandaar uit een soort kunst ontwikkeld, het is geen probleem meer, het is een creatieve inspiratie. Wellicht is dat wat je nodig hebt!

Fred: Je hebt een grote vraag naar voren gebracht, ik zie dat iedereen ja knikt, dat we dat niet willen, is er iemand die problemen wil oplossen?

Maria van Bakelen: Als ik me goed herinner zei je (Ton) aan het begin van je inleiding dat in jouw ogen wijktheater vooral gaat over het managen van de organisatie en niet zozeer over de artistieke kant. Als ik je goed begrijp, als, dan kun je het misschien duidelijker uitleggen, want ik ben het niet met je eens. En Pieta viel op dat moment in, wat was over wat dit symposium probeert te doen en nog niet is gelukt is het duidelijk maken van het artistieke proces en of er misschien specifieke artistieke vormen zijn. Geen oplossingen, dat is het woord niet, maar wellicht tekenen, beelden die meer of specifieker zijn voor wijktheater dan voor andere theaters en wat de theaters doen in hun ervaring, hetzelfde, vergelijkbare of specifiek anders dan andere theatervormen. Dus, en als het mogelijk is wil ik het komende half uur het hierover hebben, omdat dit symposium zou gaan over het maken van theater. Fred: Erika, om deze vraag specifieker te maken... Erika: Wellicht zie je het verschil tussen wat we in Duitsland noemen commercieel theater en onafhankelijk theater, zie je het verschil? Freelance zijn er veel theaters in wat we noemen 'sociale underdog gebieden', hun identiteit is om vrij theater te zijn, geen stadstheater, maar onafhankelijk theater. Mia Grijp: Ze worden niet ondersteund door de overheid bedoel je? Erika: Soms worden ze ondersteund, maar hun artistieke ideeën zijn onafhankelijk.

Ton Bevers: Zijn jullie theatermakers het er mee eens dat wij als sociaal werkers en jullie als theatermakers er niet zijn om problemen op te lossen? Een socioloog probeert geen sociale problemen op te lossen. Je probeert ze te begrijpen en ze begrijpelijk te maken voor anderen. En ook voor de betrokkenen zelf, dat is de belangrijkste reden waarom ik dit werk doe en ik denk dat jullie je werk doen om mensen bewust te maken, ook van zichzelf. Op een indirecte manier. Mia Grijp: Dat is wat we doen...

112

Ton: Bedoel je dat theatermakers niet refereren aan de professionele kunstwereld om hun eigen conventies te creëren? Maar terugkomend op de vraag, wat ik wil benadrukken en wat mijn indruk is van deze vier dagen is dat al deze organisatorische problemen, al deze pogingen om middelen te mobiliseren, personeel en technici, educatie en scholing enzovoort enzovoort, iets is dat je zelf moet doen en dat het een deel is van het hele maken van wijktheater. Er was gisteren iemand die de vraag stelde en iemand die deze beantwoorde, aan wie behoort wijktheater? Wie is de producent of de eigenaar van wijktheater, de spelers, de initiatiefnemers, allemaal denk ik. En allemaal werken

113

ze samen en besteden het grootste deel van de tijd aan het oplossen van organisatorische problemen. Maria van Bakelen: Ja, maar dat is duidelijk, maar je zei ook iets over de artistieke kant en dat begreep ik niet. Ton: Als je een idee hebt als een artiest, als je voelt dat je een artiest bent en je bent een alleenstaand persoon, dan kan niemand zien, horen of verslaan wat je aan het doen bent, dus moet je het samen doen met alle andere mensen. Het is namelijk een collectieve activiteit en ik benadruk de organisatorische activiteiten omdat je anders geen product hebt.

...Organisatorische oplossingen voor artistieke problemen... Maria: Daar ben ik het mee eens, maar ik denk dat je twee niveau's van wijktheater door elkaar haalt, namelijk de organisatorische boel rond wijktheater die het mogelijk maakt om het creatieve proces te laten werken. Als je alle faciliteiten en condities hebt georganiseerd om samen te zijn en als wijkbewoners als acteurs en als publiek er zijn, dan start er een ander proces. Te weten de communicatie tussen wat je hebt voorbereid en het publiek. Het publiek is een actief deel in het creëren van theater. En dat is van een ander niveau. Ik denk zoals jij het geformuleerd hebt dat het niet duidelijk genoeg is hoe je het uitlegt, ik denk dat het artistieke proces iets van alles bij elkaar is. Er moet samengewerkt worden, maar op een ander niveau en op zeer speciale momenten duurt het alleen zolang de voorstelling duurt. En dat is een heel belangrijke, interessante communicatie over het specifieke karakter van theater. Dat kan een sociaal werker niet doen, maar een theatermaker wel. En natuurlijk, je kunt het publiek vooraf voorbereiden en na afloop kun je er mee praten, maar als de communicatie op het moment van productie er niet is en de voorstelling niet werkelijk gecommuniceerd wordt, is het praten achteraf niet zinnig.

Ik geef een voorbeeld, ik had een acteur die een fantastische scène had aan het einde van de voorstelling, zittend in een rolstoel, geweldige dingen aan het doen. Dat hij in een rolstoel zat had niets te maken met het feit dat hij niet zou kunnen lopen. Het was alleen dat hij zijn zenuwen niet onder controle kon houden als hij op het podium stond, hij werd daar spastisch van wanneer hij moest bewegen en praten, terwijl wanneer hij in de rolstoel zat dat voorbij was. Het was noodzaak hem in de rolstoel te zetten en het resulteerde in toegevoegde artistieke kwaliteit. Maria van Bakelen: Ja, maar dat is voor mij artistiek, een artistieke oplossing. Peter: Maar het begint bij een organisatorisch probleem. Maria: Nee, het begint met het materiaal van je acteur. Barbara Kemmler: Ik denk dat theater veel organisatie nodig heeft. Als je in een stadstheater werkt in Duitsland zijn ze trots op al die organisatie, wij moeten dat zelf doen. Soms is het moeilijker in het wijktheaterveld, maar we moeten kwaliteiten ontwikkelen die met deze problemen omgaan en ze omzetten in uitdagingen; daarom maak ik ook wijktheater of jongerentheater. Ik werk met mensen wat me veel nieuwe ideeën oplevert die ik niet zelf zou kunnen verzinnen. Het gaat om open staan, luisteren, open zijn voor de samenleving, wat er ook voorbij komt. En met acteurs kom ik van het ene thema naar het andere, want wat ik nog niet helemaal klaar heb in deze voorstelling, ik had het nieuwe idee, ook wanneer we samenwerken moeten we het taalprobleem inbrengen. Verder is er muziek, we maken ook nog meer muziek vanuit de verschillende talen op het toneel. Het is dus altijd uitdagend om een nieuw product te maken. Dit is dus het artistieke ding en het verschil verschijnt erbij en de verschillende manieren die ik denk dat er zijn. Peter: Weet je wat zo grappig is? Ik denk nooit, maar dan ook echt nooit, aan mijn artisticiteit, over wat ik artistiek doe. Maria: Maar dat is zonde.

Ton: Ik zie geen verschil. Ik heb het idee dat jouw artistieke conventies ook het resultaat zijn van samenwerken. Dat in ruwe zin. Publiek: Ik begrijp niet wat jullie bedoelen. Mia Grijp: Je probeert iets te scheiden dat je niet kunt scheiden. Peter van den Hurk: Ik weet niet of dit iets zinnigs is, maar ik ben het er mee eens dat artistieke problemen voor mij ook organisatorische problemen zijn en omgekeerd. Organisatorische problemen zijn artistieke problemen.

114

Peter: Nee, ik denk dat jij een probleem hebt om dit zonde te vinden. Ik werk namelijk als een theatermaker, ik ken mijn vak, ik heb mijn dertig jaar ervaring, ik ben afgestudeerd aan de Theaterschool en ik weet wat ik doe wanneer ik op het toneel werk. Ik doe mijn ambacht en dat is alles wat ik doe, in mijn werk kom ik allerlei praktische en organisatorische problemen tegen die ik ga oplossen met mijn gereedschappen, met mijn vaardigheden, met mijn kwaliteiten en dat probeer ik zo goed mogelijk te doen. Natuurlijk zijn er anderen die het artistieke niveau moeten beoordelen, dat doe ik niet. Ik noem een voorbeeld van een heel ander persoon, ik heb laatst de biografie gelezen van Joris Ivens (Nederlands cineast) en hij had een prachtig voorbeeld over dit onderwerp, beschrijvend hoe hij zijn beroemde film 'Misère au Borinage' heeft gemaakt. Het is een film over mijnwerkers en

115

de mijnwerkersstaking in de Borinage, in België. Hij kwam daar met de hele crew, maar de dag voordat hij begon met filmen hadden de autoriteiten besloten alle elektriciteit af te sluiten. Dus daar stond hij met zijn mensen, zijn spullen, lampen en alle andere zaken. Hij kon niet werken omdat er geen elektriciteit was. In zijn biografie beschrijft Ivens dan dat hij twee keuzes had: of hij kon stoppen omdat hij onder deze omstandigheden niet kon werken of hij kon er het beste van maken. Hij kiest voor de laatste optie en de hele gemeenschap werd erbij betrokken om alles te halen, batterijen, olie, lampen, zelfs kaarsen en hij heeft die film gemaakt. Het resultaat was het 'halfduistere' licht waar hij later zo voor werd geprezen. Men zei: "Ivens heeft een totaal nieuw artistiek concept ontdekt: het 'claire obscure'! Rembrandt voor de film! Hij werd over de hele wereld geprezen. En Ivens zei alleen maar: "Ik weet niet waar jullie het over hebben, ik had gewoon niet genoeg licht, ik moest het dus wel zo doen..."

goed ken, maar ook jouw (Mia's) werk dat ik het vorige festival heb gezien, twee jaar geleden, dan denk ik dat bij jou alles komt van de mensen met wie je werkt. Mia Grijp: Ja, maar dat is ook mijn persoonlijke droom. Gerrit: Ja, dat is ook wat ik eruit begrijp en ik ben er ook erg gelukkig mee, maar in mijn opinie ligt er iets, heel verschillends tussen de twee en ik wil dan ook een vraag voorstellen voor het volgende symposium, niet voor dit want er is niet zoveel tijd meer. Ik ben me erg bewust wat het professionele theater met jullie kan doen, voornamelijk publiek overnemen, maar wat kan het professionele theater, als we bij deze ongelukkige naam blijven, wat kan het voor jullie zijn? Fred: Dit bewaren we voor volgend jaar.

Publiek: Gelach Maria: Peter, excuses, jij interpreteert het feit dat ik het zonde vind als kritiek op je werk en dat was niet mijn bedoeling. Peter: Zo vat ik het ook niet op! Maria: Dan is het goed, maar ik vind het echt zonde omdat we nu niet in het theater zijn, we zijn wel in het gebouw, maar op het symposium en ik denk dat niet alleen de deelnemers hier, maar ook de lezers van het symposiumverslag....je hebt dit georganiseerd omdat je meer duidelijk wilt maken waar wijktheater over gaat. Dus wat dan het specifieke karakteristieke is van wijktheater? Ik zou het heel interessant vinden om dat uit te vinden. Fred: Okay, dank je wel, je punt is duidelijk. Gerrit Timmers, Onafhankelijk Toneel: Wat ik vooral uitdagend vind in het werk van Peter en Cees, zover ik het ken, is dat het materiaal de regisseur is die het onderwerp bepaalt. Waar we in het theater, of ik als professional, hoe je het zeggen wil, welk woord je ervoor wilt gebruiken, ik ben het onderwerp, dat is het verschil. En ergens in het proces geef ik een groot deel van de verantwoordelijkheid aan de acteurs, meestal met professionals, maar niet altijd. We werken ook met amateurs en kinderen, maar het komt altijd neer op wat ik wil realiseren vanuit mijn eigen visie, mijn droom, wat ik wil realiseren en daar blijf ik heel strikt bij. De professionele acteurs zijn een uitdaging omdat zij een deel van de oplossing brengen, de artistieke oplossing, ik bedoel dat het een democratie is. Ik ben geen dictator die zegt 'ga daar staan en zeg die en die woorden op deze manier'. Dat is het zeker niet. Wanneer ik met Marokkanen werk heb ik zelfs nog minder kracht omdat zij allemaal Arabisch spreken en ik daar geen woord van versta, dus ben ik meer het slachtoffer dan de regisseur. Maar ik wil altijd terug naar mijn eigen dromen. Wanneer ik naar het werk kijk van Peter of Cees, dat ik

116

...Mijn drijfveer is mensen een stem te geven die in de samenleving geen stem hebben... Jos Bours: Mijn droom is om een stem aan mensen te geven, door middel van theater, die geen stem hebben in hun eigen samenleving door hun culturele of economische situatie en ik wil graag communicatie tussen het publiek en hun verhalen. In de wijken is er vaak een negatieve kijk op deze mensen, wat betekent dat je geconfronteerd wordt met sommige economische en sociale problemen, organisatorische problemen. Je kunt dat alleen maar doen, en dat is gebaseerd op mijn 26 jaar ervaring, wanneer je diepe liefde voelt voor deze mensen en hun verhalen en gefascineerd bent door deze verhalen en hun situatie. Maar er zijn problemen zoals je ook kunt zien in 'Engelen', de voorstelling die we gisteren gezien hebben, we hebben interviews gehouden met mensen met andere culturele achtergronden, niet-Nederlands publiek over hun homoseksualiteit, maar zij durfden hun verhalen niet te spelen. We hebben dit probleem opgelost door andere mensen, en ik ben het eens met Maria dat dat een artistieke keuze is, door hun verhalen te nemen en hen te filmen en te beschermen op video. Dat heeft ons ertoe geleid om ook andere scènes te filmen en wat meer actualiteit en realiteit in de voorstelling te brengen. Fred: Erika, jij wilt hierop reageren? Erika: Ik wil alleen zeggen, toegevoegd aan wat er is gezegd, dat wijktheater is en voor mij is dat belangrijk, dat mensen de kans krijgen om deel te nemen. Mensen die geen stem hebben, hebben geen kans in de media wereld. Cees: Wat Gerrit zegt is interessant. Hij zegt: "Ik maak mijn voorstellingen vanuit mijn beelden, mijn droom. Ik doe geen concessies, ik verander daar niets aan". En als ik naar jouw (Jos) werk kijk dan zie ik dat het begint met de acteurs, dat is je startpunt, daar doe je het mee. Wat ik je wilde vragen

117

is dit. Hoe werk jij? Ga jij naar een repetitie met het idee: "Dit is wat ik wil zien, en hoe ga ik dat uit deze mensen halen?" of begin je zonder concept, kijk je naar je spelers en wacht je af wat er gebeurt, wat de mensen laten zien, en gebruik je dat?

Fred: Was dat negatief of positief

Jos: Als ik kijk naar de voorstelling Engelen ging het proces als volgt. Ik had 25 interviews met homoseksuele mensen uit heel Nederland op papier, letterlijk uitgetypt. Ik had geen idee wie er in de voorstelling zou gaan meespelen. Ik keek naar al deze gesprekken en haalde er situaties en verhalen uit die ik zelf interessant en fascinerend vond. Deze ingrediënten gebruikte ik voor het concept. Toen ging mijn collega op zoek naar acteurs die in de voorstelling wilden spelen. Ik heb een vertrouwen, een diep vertrouwen, en ik denk dat dat het belangrijkste is wat ik hier wil zeggen, dat uit improvisaties en interviews altijd fascinerend en interessant materiaal zal komen.

Publiek lacht

...Ik ben meer geïnteresseerd in verschillen, zodat ik kan leren...

Femke: Peter zit al klaar achter de lichttafel, maar ik wil graag, uit naam van het hele team van het Rotterdams Wijktheater en het Internationaal Wijktheater Festival 2003, voorzitter Fred van der Hilst van harte bedanken voor al zijn werk gedurende de afgelopen dagen. Dank je wel.

Fred: Dank je wel, sorry mensen, het is al half drie. Peter, wil jij nog een reactie geven op deze opmerking?

Applaus

Peter: Helaas, ik moet weg, en het is heel symbolisch, want de reden dat ik weg moet is dat een van mijn acteurs niet op komt dagen, en mijn lichtman een rol over moet nemen. Ik moet nu naar de grote zaal om het licht voor de voorstelling te doen. Maar wat ik nog graag wil benadrukken is dat de drijfveer voor het organiseren van dit festival is dat ik graag ervaringen wil uitwisselen met mensen die op een min of meer vergelijkbare wijze bezig zijn met wijktheater. Maar daarbij wil ik zeggen dat, meer nog dan kennismaken met mensen die hetzelfde doen als wij, ik wil leren van mensen die hetzelfde willen bereiken op een andere manier. Ik wil van deze verschillen leren. Pas dan heb je een echte uitwisseling, en deze uitwisseling moet op de voet gevolgd worden door zoveel mogelijk jonge mensen. Ik ben daarom ook heel erg blij dat er zoveel studenten uit Arnhem en Eindhoven naar het festival gekomen zijn om te bekijken en te beluisteren waar wij mee bezig zijn. Het dient ook een praktisch doel, want ik word bijna 60 en ik hou zo veel van dit werk en van de mensen die ik via dit werk met theater bereik, dat ik hen niet in de steek wil laten als ik het zelf niet meer kan. Daarnaast wil ik kort antwoorden op de vraag van Gerrit Timmers, want helaas zullen wij ook over twee jaar daar niet over praten. Wat verwachten wij van het professionele theater? Veel, maar voor nu Gerrit ben ik vooral erg blij dat je er bent, dat is al een grote steun. Dank je wel.

EINDE SYMPOSIUM

Ton: Ja

Ton: Positief Fred: Dan hoop ik dat het over twee jaar precies hetzelfde is, alsof er geen tijd verstreken is tussen vandaag en woensdag 30 maart 2005. Ik hoop u allen terug te zien. Tot over twee jaar!

Applaus (Peter gaat weg) Fred: Ik heb een laatste vraag voor Ton. Het is een ja/nee vraag. Jij begon deze bijeenkomst met de opmerking dat het leek of er geen tijd verstreken was tussen het eerste festival in 2001 en dit festival. Klopt dat? Ton: Ja

118

119

HOOFDSTUK 4

REEFS ED

DE SFEER WAT KUN JE DOEN MET VIER PLANKEN EN EEN DOSIS HARTSTOCHT? Vrolijke, ritmische klanken en drums, heel veel drums: daarmee begint het tweede Internationaal Wijktheater Festival, dat van 26 tot 30 maart 2003 in het Rotterdamse Theater Zuidplein gehouden gaat worden. De 13 man sterke, Surinaams ogende band, die luistert naar de naam Koropina, heeft er duidelijk plezier in om de muzikale introductie van dit theaterfeest te mogen verzorgen, maar het eerste woord van welkom is natuurlijk weggelegd voor Peter van den Hurk, artistiek directeur van het organiserende Rotterdams Wijktheater. Dat wil zeggen, net als bij het eerste Internationaal Wijktheater Festival, nu twee jaar geleden, was die rol eigenlijk bestemd voor burgemeester Ivo Opstelten, maar net als toen zit de burgervader in het buitenland. Peter is uiteraard een uitstekend "waarnemer", tenslotte is deze hele onderneming het resultaat van vele, vele maanden hard werken van "zijn" RWT. Maar Peter staat vanavond op het podium met gemengde gevoelens en vertelt dat hij niet onbekommerd vrolijk kan zijn. Peter: "Het is bizar om hier een festival te vieren, terwijl er in Irak een oorlog gaande is. Oorlog, dat is een teken van zwakte. Het stemt me droevig, terwijl ik alleen maar blij zou willen zijn." Een ander moeilijk punt is het feit dat Stefan van Hees, een van de regisseurs van het RWT, op dit moment met een hernia in het ziekenhuis is opgenomen. Stefan, die heel intensief bij de voorbereidingen van het festival betrokken was, baalt er bij monde van Peter, ontzettend van dat zoiets juist uitgerekend nu moest gebeuren. Maar gelukkig wordt het na dit sombere begin, toch wat vrolijker als Koos Goedknegt ten tonele verschijnt. Koos is speler bij het RWT, hij werkte al aan vier producties mee. Hij stelt zichzelf voor met de woorden:" Hier staat iemand tussen de 60 en de schijndood en dat zou je het idee kunnen geven dat dit een ouwe tuttenclub is". "Echt niet" klinkt een stem uit de coulissen en gelijk verschijnt de inderdaad piepjonge Ghita El Amiri op het podium. Ghita is eveneens actrice bij het RWT en ook zíj speelde mee in diverse producties. Samen met Koos Goedknegt opent ze het festival op een speelse manier.

121

RWT ALS SPRINGPLANK NAAR HOLLYWOOD Het blijkt dat Koos zich zorgen maakt over de toekomstplannen van Ghita. Koos; "Jij gebruikt het RWT toch niet als een springplank voor Hollywood?" Ghita helpt hem echter uit de droom en laat hem zien - terwijl ze daarbij heel vaardig zélf alle rollen speelt- wat er met Marokkaanse meisjes kan gebeuren als ze naar Hollywood gaan. Het loopt niet goed met ze af, integendeel zelfs!! Gelukkig dus maar dat Ghita voorlopig nog bij het RWT te zien is en zo kan ze vanavond na de voorstelling ook nog het Late Night Podium gaan presenteren. Nadat Koos en Ghita het Tweede Internationaal Wijktheater Festival officieel voor geopend verklaard hebben, krijgen we de eerste toneelvoorstelling van het festival te zien. De groep Arena y Esteras uit Lima (Peru) speelt het Spaanstalige stuk "Arenas de Villa". Maar voor het zover is, komt René Lemein, medewerker van de Stichting Arnhem-Lima, eerst iets vertellen over de achtergronden van de groep en van het stuk. Het blijkt dat deze theatergroep, die nu tien jaar bestaat, is ontstaan nadat 10.000 arme boeren een stuk woestijn aan de rand van Lima annexeerden. Op deze kale vlakte werd een dorp gebouwd, dat de naam Villa el Salvador meekreeg. Er ontstond een infrastructuur, waar deze theatergroep onderdeel van is. De groep gebruikt theater als een middel om jongeren te onderwijzen. In het stuk, dat het dagelijks leven in deze volkswijk als onderwerp heeft, wordt ook heel indringend het (politieke) geweld getoond, waaraan de dorpelingen heel regelmatig worden blootgesteld Ik vond het een heel beeldende en dynamische voorstelling, maar ik stoorde me op den duur wel aan het feit dat ik er niets van verstond, al kon ik de grote lijnen zeker volgen. Ik had de indruk dat ik belangrijke details miste, maar ik vond de volksraadpleging, waarbij ik op goed geluk mijn hand opstak en daarbij volkomen onwetend voor of tegen een voorstel stemde, wel erg grappig. Na afloop van het stuk, dat vanwege het indringende spel, met een daverend applaus wordt beloond, komt de regisseur op het toneel. Hij zegt ons dat hij de voorstelling wil aanbieden aan alle mensen die nu in Irak sterven. Huilend vertelt hij dat deze oorlog hem herinnert aan wat hij in eigen land heeft meegemaakt en hij draagt de voorstelling tevens op aan alle mensen die in zijn stad zijn gestorven door het geweld van het terrorisme. Na afloop, terwijl ik nog onder de indruk van zowel het stuk als het "optreden" van de regisseur ben, heb ik een gesprek met César Arturo Mejia Zúniga, artistiek directeur van het gezelschap. Arturo vertelt me dat de groep al eerder in Nederland gespeeld heeft. Wellicht heeft hij daardoor een verrassend goede kennis van de Nederlandse samenleving. De onderwerpen waar wijktheater zich mee bezig houdt, zo zegt hij, is overal op de wereld hetzelfde: sociale problemen en moeilijkheden met integratie. Maar armoede bijvoorbeeld, is hier van heel andere aard dan in Peru. Hier heeft hij geen echte armoede gezien, want in Nederland worden al je primaire behoeftes toch wel bevredigd. In Peru is écht niks, ook niet op het gebied van de gezondheidszorg. De groep zorgt voor inkomen, door behalve voorstellingen, tevens lessen te geven. En daarnaast heeft iedereen ook ander werk. Tenslotte vertelt Arturo iets over het verschil in mentaliteit tussen ons land en het zijne. In Nederland heb je bepaalde rechten als burger, maar in Peru moet je voor

122

alles vechten.Tot mijn verbazing blijkt hij de mensen in Nederland heel open en tolerant te vinden. Als ik hem vertel dat dat helaas lang niet bij iedereen het geval is, zegt hij me dat onze intolerantie niets is vergeleken met de situatie in zijn vaderland.

LATE NIGHT PODIUM Inmiddels is in de foyer het Late Night Podium losgebarsten en speelt Koropina opnieuw de sterren van de hemel. Presentatrice Ghita vertelt ons dat iedereen die zin heeft om te zingen, te dansen of iets anders creatiefs te doen, van harte welkom is. Voorlopig echter is dat nog niet het geval, want we moeten er nog een beetje in komen, maar gedanst wordt er wel, zij het nog niet massaal. En ach, het festival duurt nog vele dagen... Dan loop ik Willem van den Heuvel, oud-speler in het Katendrechtse stuk "de Bruiloft" tegen het lijf. Willem heeft het naar zijn zin en hij vertelt:" Ik vind het hier geweldig en ik kom zeker nog een paar keer kijken. Het Spaanse stuk vond ik wel mooi en het werd zeker in een hoog tempo gespeeld, maar toch duurde het te lang voor mij. Misschien hadden ze de vertaling kunnen projecteren, zodat je in elk geval de hoofdlijnen weet." Mishari Adem, een van de spelers uit "Players", het stuk waarmee het festival besloten zal worden, is een enthousiaste bezoeker. Het is zijn tweede festival inmiddels. Mishari:" Ik vond de voorstelling erg sterk, ze speelden heel geconcentreerd. En ze speelden ook écht uit hun hart. De jongste speler was pas 16 jaar! Maar ja, de omstandigheden maken de mensen ouder, denk ik. En ik kon ook wat van de tekst begrijpen, want er zat een goede tolk naast me. Maar al versta je geen Spaans, de mimiek was erg mooi. Ik vond het verhaal er achter zo bijzonder. Dat zoiets kan gebeuren, dat je zo je éigen stad uit de woestijn kan stampen". Oud-speelster van de groep uit Zevenkamp, Hella Voordendag, is deze eerste festivalavond ook komen kijken. De voorstelling uit Peru heeft haar erg geraakt. Ze zegt: "Ik zag er erg tegenop omdat ik geen Spaans versta, maar ik vond het heel bijzonder. Zoals ze bijvoorbeeld de handelingen vertraagden, of soms precies tegelijk, als uit één stem, praatten. Ik voelde er erg veel emoties in, maar wat me verbaasde was, dat ik geen verdriet zag. Zou dat bewust vermeden zijn? Het abstracte in de voorstelling vond ik erg mooi en hoe ze de zaal in hun verhaal betrokken, daar was ik gewoon verrukt van, dat vond ik enig." Op het late podium zijn intussen vier jongens met veel overgave aan het breakdansen en vervolgens barst een dame los in flamengo gedans. Helaas is zij op dat moment de enige die haar voetjes van de vloer heeft, maar dat verandert wanneer een band, die luistert naar de schone naam Cabezo de Queso (of wel 'de Kaaskoppenband') sappige salsa muziek gaat spelen. Leunend tegen de bar, het geheel van een afstandje observerend, tref ik Peter van den Hurk aan. Hoe voelt hij zich deze eerste avond? Peter: "Ik ben blij dat het goed gegaan is. En dat de burgemeester weer moest afzeggen? Ach, we zijn gelukkig niet afhankelijk van hem. We hebben

123

het op onze manier opgelost met zo'n beetje de oudste en de jongste speler. En dat klopt ook precies met het karakter van dit allemaal, want de spelers die aan de basis van de stukken staan, moeten dit festival openen."

DONDERDAG 27 MAART In tegenstelling tot het festival van twee jaar geleden, toen er tijdens de ochtend en middag een symposium gehouden werd, is nu alleen de voormiddag voor het praten óver gereserveerd. Hierdoor krijgen de festivalgangers een beetje meer tijd om uit te rusten en ik vind het ook wel lekker nog even in bed te kunnen blijven.

LUISTEREN NAAR DEMENTE BEJAARDEN Na afloop van het symposium heb ik een gesprek met Neil Beddow, artistiek directeur van het Acta Community Theatre uit Bristol. Neil vertelt me dat bij zijn organisatie wel 2000 mensen per jaar betrokken zijn. Elke productie wordt er gemiddeld vier keer gespeeld. Acta werkt met mensen uit achterstandswijken, geestelijk gehandicapten, mensen met een leerachterstand, dementerenden en ook met dans en muziek voor jongeren. Aan het hele project zijn acht fulltimers en veertig parttimers verbonden. Neil: "Spelers vinden het meestal moeilijk om tijd vrij te maken, maar ze komen tóch omdat het leuk is. Speelplezier is fundamenteel. Het is trouwens pas zo'n honderd jaar dat theater als elitair wordt gezien. Wij geven het theater terug aan de mensen." Zo is er bijvoorbeeld een project waarbij dementerende ouderen gebeurtenissen uit hun jeugd aan kinderen vertellen. De kinderen spelen die verhalen dan na. De ouderen vooral vinden het geweldig, want opeens wordt er weer naar hen geluisterd. Neil zegt: "Ik geloof dat wijktheater de mogelijkheid heeft om levens te veranderen. Mensen krijgen meer zelfvertrouwen omdat ze zien dat ze iets kunnen bereiken, daar worden ze gelukkiger van." Een van de festivalbezoekers is de uit New York afkomstige Kate Gardner van het Community Theatre Internationale. Ze is bijzonder enthousiast over wat ze tot nu toe ervaren heeft. "Het is geweldig" zegt ze. "Ik vind het heerlijk om toneel te zien en te praten met de mensen uit de hele wereld die wijktheater maken. Het is fijn dat er mensen bestaan die met goede dingen bezig zijn. Dat is heel inspirerend voor iedereen, zeker nu er zo'n vreselijke oorlog aan de gang is. Er is bij ons in de Verenigde Staten veel wijktheater, maar we krijgen er geen subsidie voor. Het is mooi dat je op het toneel dingen kunt zeggen, die je anders heel moeilijk met elkaar deelt. Ja, als mensen willen veranderen kunnen ze daar wijktheater heel goed bij gebruiken." Die avond zijn er, zoals ook op de vrijdag- en zaterdagavond, maar liefst twee voorstellingen. Als eerste krijgen we de Soweto Youth Drama Society te zien met hun stuk "Untitled". Het blijkt een bijzonder aangrijpende voorstelling, over een meisje waarvan de ouders zijn gestorven aan Aids. Dit meisje wordt het zoveelste slachtoffer van sexueel geweld.

124

De problematiek en de indringende wijze van acteren en zingen, maakt "Untitled" tot een heel bijzondere en ontroerende voorstelling. De spelers van dit gezelschap zijn tevens getraind om voorlichting over AIDS-preventie te geven en de problemen met deze ziekte zijn in eigen land bijzonder groot. Daarom zou wat mij betreft, dit stuk zeer regelmatig in Zuid-Afrika op de televisie moeten worden vertoond. Oupa China Malatjie is een van de spelers. Voor hem is het de eerste keer dat hij hier is. Hij vindt het van het grootste belang dat er meer voorlichting over AIDS gegeven wordt. Peter Ngwenya, artistiek leider van Soweto Youth Drama Society en regisseur van het stuk zegt: "De regering heeft ons wat geld gegeven voor een AIDS-project op middelbare scholen. Het is bij ons een groot taboe, bijna niemand wil er over praten. Maar wij proberen nu bijvoorbeeld sporthelden iets te laten vertellen over AIDS. Als zij dat doen, zullen de jongeren door hen geïnspireerd worden." Hoewel zij er zélf voorlichting over geven, blijkt het ook voor de spelers geen makkelijk onderwerp. Peter: "We weten niet van elkaar of we HIV besmet zijn, maar iedereen kent wel iemand in zijn directe omgeving die er aan lijdt. Een vreselijke mythe is dat mensen denken dat je van AIDS geneest, als je met een maagd naar bed gaat. Vandaar dat in Zuid-Afrika iedere 15 minuten een kind het slachtoffer wordt van sexueel geweld. Ik vind het trouwens heel bijzonder om hier te zijn en te leren van de aanpak van andere groepen, we leren ook om elkaar beter te begrijpen. Rotterdam is een hele vriendelijk stad, het misdaadpercentage is heel gering vergeleken met bij ons. De mensen hier gedragen zich ook anders en ze zien er gelukkig uit. Bij ons kijken ze boos, alsof je iets verkeerds gedaan hebt."

STROOMSTORING De tweede voorstelling van deze avond is van een totaal andere aard. Het is een in het Spaans gespeeld stuk (met gelukkig Engelse boventiteling) door het New Yorkse Teatro Pregones. Ze spelen "El Apagon", ofwel "The Blackout". In dit stuk spelen twee mannen één hoofdfiguur, namelijk die van een Puerto-Ricaanse fabrieksarbeider in New York City. Terwijl hij op weg naar huis is, omdat zijn vrouw op het punt staat te bevallen, valt de stroom uit in de hele stad. Als hij eindelijk thuis komt, heeft zijn vrouw het leven geschonken aan een gezonde zoon. In de duistere stad juichen de mensen om de schitterende sterren boven hun hoofden. "El Apagon" is een leuk, maar wat mij betreft, nergens écht aangrijpend stuk, waarin beide hoofdfiguren heel mooi acteerwerk laten zien en waarin veel vrolijke momenten zitten. Heel plezierig vond ik de combinatie met de live muziek. Na afloop praat ik even na met Jorge Merced, een van de spelers. Hij heeft het in één woord "great" gevonden om in dit theater te mogen spelen. Hij vertelt: "We zijn hier erg verwend en ook de technische staf is heel goed. We waren eerst bang omdat het in het Spaans is, maar de mensen hebben het zo te zien leuk gevonden. Toen de groep 24 jaar geleden begon was ik nog amateur, maar nu is het mijn beroep geworden.

125

Ik speel in deze groep omdat het me de kans geeft me te ontplooien en ook om mijn politieke ideeën te laten zien. En al spelen we meestal voor Puerto Ricanen, onze voorstellingen sluiten ook heel goed aan bij het leven van arme "witte" Amerikanen". Dan is het wat mij betreft, de hoogste tijd voor het Late Night Podium, waar we worden getrakteerd op het prachtige gezang van de groep uit Soweto. Natuurlijk gevolgd door uitnodigend gedans, waaraan heel veel bezoekers meedoen. Verrassend goed vind ik daarna het optreden van de nog jeugdige jongleur. Maar dat is nog niet alles van die avond, want er blijkt ook een optreden gepland van een pas beginnende buikdansgroep. Ze zien er erg mooi uit en ze schudden hun buiken met een aanstekelijk plezier. Plezier heeft ook presentatrice Ghita en ze zegt stralend: "Het is hartstikke fijn om dit te doen, het is óók heel eng, maar het leuke overheerst. Dit is mijn eerste festival. Ik heb vlinders in mijn buik, het is gaaf, het is geweldig!" De avond wordt besloten met de band van Teatro Pregones. Ze spelen lekker vlotte, zeer dansbare muziek. Maar ja, veel tijd om te dansen heb ik niet, want ik wil wel erg graag weten hoe Jurriaan Speijer en Wieteke van Dam deze avond ervaren hebben. Jurriaan, die zichzelf als bezoeker en genieter omschrijft, vindt vooral het multiculturele aspect van het festival plezierig. Hij zegt: "Al die verschillen, dat vind ik prettig, dan kom je wat los van het Nederlandse gevoel. Want Nederlanders zijn niet zo expressief en emotioneel. Ik vind het wel een compliment aan het RWT dat het niveau zo hoog is. Dit is zeker geen stoffig amateurtheater." Wieteke, die Cultuurwetenschappen studeert, vindt het een hele prettige ongedwongen happening zonder kapsones. Wieteke:" Dat is niet gebruikelijk in de cultuurwereld. Je mag hier gewoon dansen tussen slecht geklede mensen. Ik heb trouwens alleen de groep uit New York gezien en dat was beter dan ik had verwacht. Ik vind alleen de naam Wijktheater niet goed. Je moet die naam wijzigen, omdat je daarmee ook andere mensen zult aantrekken. De poster vind ik ook niet zo sterk. Die kun je beter veranderen en er een veel aantrekkelijkere vormgeving op toepassen".

VRIJDAG 28 MAART De volgende dag is het heerlijk weer. Terwijl ik buiten in de zon een eveneens heerlijk broodje zit te eten, zijn om me heen de sporen van een lichte tot matige vermoeidheid al merkbaar aan het wat trage tempo waarmee de conversatie verloopt. Peter en zijn staf hebben daar zo te zien nog geen last van. Ook Arno Brouwer niet, die onder meer de groep uit New York begeleidt. Vol enthousiasme vertelt hij: "Het zijn superleuke mensen om mee te werken. Voor de rest verleen ik hand- en spandiensten. Ik heb de videohoek ingericht en verzorg ook de hapjes en drankjes, alles wat nodig is eigenlijk." Voor Arno, die de opleiding CMV volgde, is het zijn tweede festival. Hij hield zich nu vooral bezig met de publiekswerving en vertelt me enthousiast dat er gisteren 200 mensen in de zaal zaten en dat de voorstelling "Players" al helemaal uitverkocht is. "De sfeer is fantastisch. Je hebt zoveel internationale gasten, maar iedereen praat met elkaar. Er is geen spanning, geen stress, gewoon

126

127

een leuke club mensen bij elkaar. Waar dat aan ligt? Nou, de mensen staan er open voor en het is ook leuk. Mensen komen hier toch ook voor hun lol. En het zijn de mensen die een festival maken: bezoekers en spelers samen."

VERBONDENHEID In het grote Theater Zuidplein, maak ik vervolgens een praatje met Heleen Hameete, zakelijk leider van het RWT. Heleen: "Ik vind de sfeer hier prima. Het leuke is dat de mensen zich enorm met elkaar verbonden voelen. Tijdens het eerste festival was ik pas bij het RWT, nu ken ik veel meer mensen. Ik voel me hier als een vis in het water. We hebben de groepen bewust uitgenodigd hier een hele week te zijn, zodat ze ook elkaars stukken kunnen zien. En het symposium is nu ook meer op de groepen gericht. We merken inmiddels dat er in veel gemeentes behoefte bestaat aan wijktheater. Een aantal ambtenaren komt hier ook kijken hoe je zoiets opzet. Wij zeggen trouwens al een hele tijd dat er meer wijktheatermakers moeten komen." Douwe Zeldenrust is als beleidsmedewerker Kunst en Cultuur werkzaam bij de gemeente Groningen. Hij zegt: "Binnen onze gemeente is een Actieplan Cultuurbereik, waarmee we vooral jongeren in contact met cultuur willen brengen. Voor het volgende jaar moeten we een nieuw kunstplan samenstellen. Maar in Groningen is het wel anders dan hier. Wij hebben veel minder allochtonen, maar er zijn wél probleemwijken. Ik kom hier gepassioneerde mensen tegen, zowel de makers als de studenten. Veel ambtenaren heb ik nog niet ontmoet. Alles bij elkaar krijg je hier een mooie helicopterview van wat wijktheater is. Ik vind het een hele mooie formule, waarbij je geprikkeld wordt mee te praten in een prima omgeving als dit theater. Zelf heb ik weinig ervaring met wijktheater. In Groningen doen we wel iets voor en met jongeren. We maken dan gedurende één week theater met verschillende disciplines. Maar ik merk dat ik de verhalen van de mensen in de wijk erg leuk vind. Ik ben alleen niet zo blij met het symposium. Ik vind dat er te weinig de diepte in wordt gegaan, maar ik denk dat het gebruik van het Engels daaraan debet is." De vroege voorstelling van deze avond wordt gebracht door de uit het Duitse Castrop-Rauxel afkomstige groep Odysseus Schwestern."Damals waren wir die Fremden" heet hun stuk en het verhaal wordt gespeeld door tien Griekse en Duitse vrouwen, die allemaal ervaring hebben met migratie. De Griekse speelsters, waarvan sommige al 40 jaar in Duitsland wonen, kwamen als de eerste gastarbeidsters. Maar de vrouwen die afkomstig zijn uit de voormalige DDR, voelen zich in WestDuitsland ook niet thuis. Ze kwamen als vreemden en de meesten voelen zich nog zo. Daarbij komt, dat de Griekse vrouwen over het algemeen zeer gebrekkig Duits spreken. Regisseuse Erika Römer is van huis uit pedagoge en maatschappelijk werkster. De gemeente vroeg haar iets met deze groep vrouwen te gaan doen. Dit stuk is het resultaat. "Damals waren wir die Fremden" is een hele ontroerende voorstelling, die voor tweederde in het Grieks en eenderde in het Duits wordt gespeeld en die duidelijk de strijd van de speelsters laat zien. De worsteling van het overleven in een vreemd land, maar óók de worsteling van het toneelspelen.

128

KARAOKE "Engelen" heet de tweede voorstelling van deze avond. Het Stut Theater uit Utrecht dat al sinds 1977 bestaat, maakte een stuk over homosexuele mannen en vrouwen die wonen in volkswijken. Dat homoseksualiteit in Nederland geen probleem meer is, onderschrijven de vele verhalen van de homo's die in dit stuk aan het woord komen, bepaald niet. Nee, ze vertellen een heel ander verhaal, evenals de homoseksuele mensen afkomstig uit de Turkse en Marokkaanse cultuur. Regisseur Ingeborg Hornsveld interviewde vele mensen over hun ervaringen met dit probleem. Het "anders" zijn kan zéker in volkwijken, hele sterke negatieve reacties oproepen. Het resultaat werd een door haar geregisseerd en door Jos Bours geschreven stuk, waarin dit, vooral voor jonge mensen, levensgrote probleem op een lichte en vrolijke manier aan de orde wordt gesteld. "Engelen" is een voorstelling waarin op een heel goede manier gebruikt wordt gemaakt van video. Op het scherm wordt de beschermengel van een van de spelers getoond en vooral die fragmenten vond ik erg mooi en bijzonder goed gespeeld. Het Late Night Podium daarna laat een groep Turkse danseressen zien in prachtige kostuums. Ze treden voor het eerst op die avond en doen dat erg leuk. Daarna wordt het een vooral Hollandse avond met de uit de Crooswijkse groep afkomstige dames Rina en Ria. Zij doen aan karaoke en weten bijna iedereen te verleiden zijn of haar stem te laten horen. Heel erg leuk is de afsluiting daarna, als om half 12 de muziekversterkers uit moeten en onder begeleiding van de Pregones band, de aanwezigen onder luide aanmoedigingen, in een grote vrolijke kring laten zien dat iedereen dansen kan.

ZATERDAG 29 MAART De lunch, waarmee elke festivaldag begint, heeft vandaag veel minder deelnemers dan de dagen daarvoor. Zou de vermoeidheid zijn tol beginnen te eisen?

.. BELGIE EN DUITSLAND Vzw Sering uit Antwerpen speelt "Licht Ontvlambaar", een verhaal over de eeuwige rebel, die in elk mens verborgen ligt. Het is een stuk over tegenstellingen en over verloren illusies. "Licht Ontvlambaar" blijkt een in hoge mate poëtische voorstelling, die van associatie naar associatie gaat en waarbij muziek een wezenlijk onderdeel vormt. Het is een stuk met een hoge mate van abstractie, zoals ik dat nog niet eerder bij wijktheater ben tegengekomen. Uit deze productie blijkt in elk geval zonneklaar dat community-based theater zich zonder problemen van alle bestaande theatervormen kan bedienen. De tweede voorstelling deze avond wordt gespeeld door onze oosterburen. Cactus Jungestheater & Kitunga Projekte uit Münster brengen "Agatha's Kind", de liefdesgeschiedenis van Agatha en La Loi in een dorp in Kameroen. In dit danstheaterstuk wordt de visser La Loi verliefd op Agatha. Hij heeft zijn vader echter beloofd met Fanny te trouwen. Uiteindelijk trouwt hij eerst met haar en later ook met Agatha en krijgen beide vrouwen een kind, dat echter niet van hem is. Vooral omdat

129

Agatha's kind heel duidelijk niet op hem lijkt (het is namelijk blank), is hij erg gekwetst. Maar uiteindelijk weet hij ook dit kind te accepteren. Het stuk wordt muzikaal ondersteund door een groep muzikanten, die een integrerend onderdeel van de voorstelling vormen. Bijzonder verrassend en leuk vond ik dat in "Agatha's Kind", blanken samen met zwarten de rol van gekleurde dorpelingen spelen. Verder vond ik deze voorstelling een tikje te lang duren, zodat op den duur helaas mijn belangstelling wat verslapte. Na dit vooral vrolijke stuk, praat ik even met Peter Eberst, een van de spelers. Hij vertelt me dat de voorstelling eigenlijk een samenwerkingsproject is van twee groepen, te weten het Kitunga Projekte en het Cactus Jungestheater. Omdat de groep pas gisteren aankwam hebben de leden nog niet écht aan het festival kunnen deelnemen. Waarom spelen in het stuk trouwens witte mensen de rol van zwarte? Peter antwoordt: "Wij wilden niet van stereotiepen uitgaan. Gedurende het spel speel je een bepaalde rol en dat kun je doen ongeacht je kleur. In het stuk speel ik een kapper en een visser, maar dat ben ik in werkelijkheid toch ook niet?" Peter vertelt het heel intens te vinden om hier de hele dag met theater bezig te zijn. Hij zegt: "Je praat er de hele dag over, je geest is vol van theater en cultuur. Overigens hadden een paar van onze zwarte groepsleden gisteren op straat een nare ervaring. Ze vroegen de weg naar een leuke pub aan een paar meisjes. Weet je wat die zeiden? Dat vertellen we jullie niet, want we hebben de pest aan Duitsers". Op het Late Night Podium heerst gelukkig een heel andere sfeer, namelijk die van algemene "verbroeder-en-verzustering". Er wordt veel gedanst, maar al weer heb ik geen tijd om me in het feestgewoel te storten, want er valt nog zóveel te vragen en morgen is het festival alweer voorbij. Aan Koos Goedknegt bijvoorbeeld, die alles tot nu toe heeft meebeleefd. Ik vraag hem wat hij van het festival vindt. Koos: "Ik ruik de geur weer van het spelen. Dat sfeertje is niet te beschrijven, maar het is internationaal. Er is hier niks vervelends. Ik vind het allemaal gezellig en interessant. Het belangrijkste is de communicatie: iedereen praat tegen iedereen. De voorstelling uit Peru vond ik de meest bijzondere. Die mensen speelden met zoveel overgave, daar kreeg ik gewoon kippenvel van".

SYMPOSIUM IN HET ENGELS? Oud-speelster Ivon de Moor is ook een enthousiaste festivalbezoekster, al heeft ze wel een punt van kritiek. Ze vindt het namelijk jammer dat het symposium in het Engels is. Ivon: "Ja en wat de taal betreft, de hele stad hing vol folders van het festival. Maar met voorstellingen in het Spaans of Duits, bereik je de wijkbewoners écht niet. Geef er dus gewoon een vertaling bij, zoals bij voorbeeld bij dat stuk uit New York wél gebeurde. De rest is allemaal prima geregeld, het eten is lekker en iedereen is aardig. Ik vind het overigens wel vreemd dat die voorstelling uit New York hier geprogrammeerd was. Dat is toch geen wijktheater? Veel te professioneel. De voorstelling van "Agatha's Kind" vond ik aardig, maar wat rommelig. En ik miste veel, vanwege de taal. Ik versta Duits wel aardig, maar de diepte ontging me. De Vlaamse groep vond ik heel knap, maar ik vraag me af of het voor wijkbewoners bestemd is. Ik vond het een fantastische voorstelling, maar ik denk dat mensen die nog nooit toneel gezien hebben hier geen bal van snappen."

130

Ivon heeft ook aan twee workshops meegedaan. Ze had daarvoor een speciale reden en vertelt: "Ik ben heel intensief met theater bezig en ik schrijf ook zelf stukken. Ik had gehoopt wat nieuwe ideeën te kunnen opdoen, maar dat is me helaas niet gelukt. En toen ik bij die workshop over schrijven zat, merkte ik dat de studenten die er ook waren, gelijk met hun vragen klaar stonden.Ze wilden alleen maar weten, weten, weten, maar ze luisterden niet naar de antwoorden."

ZONDAG 30 MAART Vandaag, de laatste dag van het festival, is de zomertijd ingegaan. Ondanks dat, ben ik tot mijn eigen verbazing, een half uur te vroeg. Ik voel dat ik er écht zin in heb. Bij de ingang tref ik twee RWT-medewerksters aan, die eveneens in een opperbeste stemming zijn. En zoals te verwachten, zijn er weinig mensen aan het lunchen. Op zoek naar een rookvrij tafeltje, zie ik Peter van den Hurk zitten met een broodje en een telmachientje. "Vind je het niet erg stil Peter" vraag ik hem wat meewarig."Ja" antwoordt Peter: "Verrukkelijk hè?" Aangezien ik nog steeds heel vroeg ben, heb ik nog tijd voor wat vragen aan Audrey Janssen, coördinatrice van het festival. Ruim een jaar geleden begon ze met de voorbereiding ervan. Ze werkte toen één dag in de week, sinds vier maanden werkt ze fulltime. Audrey, die stagiaire was tijdens het eerste festival, is vol lof over de medewerking van alle overige RWT- mensen. Ze zegt:"Iedereen werkt mee en is verantwoordelijk voor een klein stukje van het geheel. Zonder hen was er doodeenvoudig geen festival! Een verschil tussen het eerste en dit tweede festival, is het aantal voorstellingen. Toen hadden we vier voorstellingen per dag en elke groep speelde dubbel. Dat systeem hebben we losgelaten. In 2001 hadden we ook 's morgens een congresgedeelte en zoals het nu is, vinden we het toch wat minder inspannend. Meer rust dus en dat bevalt heel goed." Nieuw zijn ook de workshops, waarbij de deelnemers actief betrokken worden. Audrey: "We hebben er veel positieve reacties op gekregen. Soms zijn de mensen eerst wat lacherig, maar daarna vinden ze het veelal toch leuk. Het belangrijkste van alles vind ik om te zien hoe de mensen het hier naar hun zin hebben. Het was mijn grootste nachtmerrie dat dat niet zou gebeuren. Er is het hele festival niks écht naars gebeurd, behalve dan de afwezigheid van Stefan. Ik mis hem en hij had een aantal dingen voorbereid, maar iedereen neemt het fantastisch over. Geweldig vind ik ook de positieve reacties van de buitenlanders, die bij voorbeeld spontaan gaan zingen op het Late Night Podium. En als ik dan hoor van mensen die elkaar uitnodigen en contact willen houden, dan zijn dat momenten waarop ik een grote glimlach voel verschijnen. Beslist een verschil met het vorige festival is de belangstelling van de pers, zowel lokaal als nationaal alhoewel we nog steeds geen Volkskrant of NCR zien verschijnen. Er is trouwens überhaupt meer interesse voor het RWT de laatste tijd. Het kan er natuurlijk ook mee te maken hebben dat we multicultureel werken en dat is "in", de laatste tijd. Wat de belangstelling van de theaterscholen betreft, die is gelijk gebleven. We moeten er nog steeds hard aan trekken. Maar ik hoop in elk geval dat de studenten die hier waren, gezien hebben dat ons werk mooi is. Het is nu de laatste dag en er is een eng gevoel van afscheid nemen.

131

Ik wil niet dat het afgelopen is, maar voel ook dat ik het niet veel langer kan volhouden. Wat ik hierna gaan doen? Dat weet ik niet, ik denk er nog over na. Maar ik voel me, als 23-jarige, in elk geval heel vereerd, dat ik zoiets heb mogen doen."

WIJKTHEATER ALS GEZAMENLIJK PRODUKT Na de laatste symposiumbijeenkomst is aan het RWT zélf de eer om de laatste voorstelling te spelen. Gekozen is voor "Players" een dynamische voorstelling, waarin uitsluitend jongeren een rol spelen. Helaas doet zich wel een probleem voor, want een van de spelers blijkt niet te zijn komen opdagen. Gelukkig kan de lichtman, Tjalling Heijkoop, zijn rol spelen. Peter van den Hurk neemt op zíjn beurt de taak van de lichtman over. Maar voor het zover is stelt hij eerst Audrey Janssen voor, de coördinatrice die er voor gezorgd heeft dat alles zo soepel verlopen is. Een ovationeel applaus barst los en Audrey staat er wat verlegen bij. Peter: "Waarom is ze zo bijzonder? Gisteren leek ze wat moe en verdrietig. Ik vroeg haar wat er aan de hand was en ze zei: "Het is zo jammer dat er zoveel eten over is. Kunnen we dat niet aan de Pauluskerk geven?" Kijk, daarom houd ik zoveel van haar. Wijktheater gaat niet alleen vanuit je hoofd, maar vanuit je hart!" De officiële slotwoorden zijn daarna voor wethouder Stefan Hulman. Hij vertelt dat Rotterdam er trots op is de gastheer te zijn geweest bij dit festival, waarbij het publiek de maat der dingen is.

we hoe het voedsel klaar gemaakt wordt en straks over twee jaar- als het derde festival gehouden gaat worden- gaan we ons afvragen hoe al het lekkers bij het publiek terecht komt. Maar wat dit festival betreft, ik ben een zeer tevreden mens." Annelies is eveneens blij en gelukkig. Ze zegt: "Ik ben wél moe, de afstanden in dit theater zijn zó groot, ik heb het gevoel dat ik de vierdaagse gelopen heb. Maar ik heb genoten, genoten! Genoten van al die groepen uit de hele wereld. Ik had het gevoel alsof ik die mensen al jaren kende. Het Late Night Podium vond ik zó leuk, daar gebeurt van alles en dan die muziek: ik dans tot heel laat en word niet moe. Iedereen speelt met iedereen en het familiegevoel, dát vind ik het fijnste. Er was deze week totaal geen concurrentie. Het zijn allemaal mensen die vanuit hun hart bezig zijn. Dat vind ik zo mooi, zó uit het hart." Corrie van Haasteren

HET EINDE Dan is het de beurt aan "Players" een voorstelling met veel dans, muziek, rap en video. In het stuk gaat het om een voetbalclub met een dames- en herenteam. De echte problemen spelen zich echter niet op het veld af, maar worden in de kleedkamers besproken. Wat doe je als je door je vader op straat wordt gezet, of als je zwanger bent van een jongen die je nog maar net kent? Ondanks de zwaarte van de problematiek is "Players" een heel lichtvoetige voorstelling, waarin met aanstekelijk plezier theater gemaakt wordt. De spelers, die vanmiddag hun laatste voorstelling spelen, worden dan ook, door de met heel veel jongeren gevulde zaal, met uitbundig enthousiasme bedankt. Als allerlaatste onderdeeltje van dit theaterfeest is er dan nog een afterparty waar onder het genot van een drankje, nog wat nagepraat en vooral afscheid genomen wordt. Voor spelers en medewerkers is er dan nog een laatste maaltijd. Ik zit tegenover Annelies en Peter, die samen hun wijn uit één glas drinken. Ik vind het leuk om naar ze te kijken, want ze zien er intens tevreden uit. Als ik vraag hoe ze zich nu voelen, zegt Peter: "Super, geweldig, alle superlatieven! Alles wat een festival aantrekkelijk maakt heeft hier plaats gevonden. Voorstellingen, levendige debatten, aantrekkelijke workshops. Ik heb alleen maar reden om apetrots te zijn. Bij het vorige festival keken we als het ware naar het eten en vroegen ons af, hoe smaakt het? Nu keken

132

133

HOOFDSTUK 5

TSMOKEOT ED

DE TOEKOMST AFSLUITINGSTOESPRAAK Dames en heren, Het zit er bijna op: aan mij de eer om het tweede Internationale Wijktheaterfestival af te sluiten. Of bijna af te sluiten, want de echte afsluiting vindt straks op toepasselijke wijze plaats door de spetterende voorstelling Players van het Rotterdams Wijktheater. Maar daarover straks meer. Zoals u niet zal zijn ontgaan, was het thema van dit festival het productieproces van wijktheater. Het was een programma van zien, van luisteren, van spreken en van doen. U heeft kunnen kijken naar de verschillende voorstellingen, kunnen spreken en luisteren tijdens de conferentie en vooral ook in de wandelgangen. En u heeft tijdens de verschillende workshops het wijktheater aan den lijve kunnen ervaren. Waarschijnlijk teveel informatie om meteen te kunnen verwerken, het is maar goed dat er ook dit jaar een prachtig festivalboek wordt geproduceerd. Het tweede internationale wijktheaterfestival deed zijn naam eer aan. Het was een waarlijk internationaal gezelschap dat elkaar hier heeft ontmoet. Met theatermakers uit onder meer New York, Suriname, Slowakije, Engeland, Duitsland en België. En met theatergroepen uit Noord- en ZuidAmerika, uit Zuid-Afrika en uit verschillende Europese landen. Wijktheater mag dan in veel landen, waaronder zeker ook in Nederland, ten opzichte van de 'hoge cultuur' een onderstroom zijn, het is duidelijk wél een internationale onderstroom. En daarmee van veel grotere betekenis dan het op het eerste gezicht lijkt in ieder land apart. Daarmee is dit festival niet alleen inhoudelijk van grote betekenis voor de ontwikkeling van het wijktheater. Het relationele aspect is minstens net zo belangrijk. Zien wat de anderen doen, er van leren, beseffen dat je deel uitmaakt van een dynamisch netwerk dat de hele aarde overspant - een beter steun in de rug is nauwelijks denkbaar.

134

135

Rotterdam is er trots op om dit theaterfestival te mogen herbergen. En ik ben dan ook blij dat er een vervolg op dit festival in de maak is. We hebben nu twee vragen gehad: wat is wijktheater en hoe maak je het ? De volgende vraag, bij uitstek belangrijk voor het wijktheater, is: voor wie maak je het en hoe bereik je dat publiek? Want anders dan we veel te vaak merken bij de 'hoge kunsten', is het publiek de maat der dingen bij wijktheater. Zonder publiek geen wijktheater, daar bent u allemaal op een gezonde manier van doordrongen! En ook andersom: zonder wijktheater geen publiek, die grote groep mensen die anders nooit zal worden bereikt door cultuur. Daar ben ik als wethouder cultuur op een even gezonde manier van doordrongen...

UITGANGSPUNT

Dames en heren, nog één keer wijktheater in dit festival. U gaat nu kijken naar de voorstelling Players van een groep jeugdige spelers van het Rotterdams Wijktheater. Het gaat over een dames- en een herenelftal van een voetbalclub. Er zijn problemen, er zijn grote levensvragen, er is plezier. En er is een knallende combinatie van toneel, muziek, dans en video. Allemaal met als oorsprong het eigen leven van de kids die op het podium staan. Gaat u vooral genieten van al dat leven!

PUBLIEKSONTWIKKELING

Stefan Hulman, Wethouder Kunstzaken en Cultuur Gemeente Rotterdam.

VOORUITBLIK INTERNATIONAAL WIJKTHEATER FESTIVAL 2005 Wereldwijd gaat er geen dag voorbij of drommen mensen begeven zich naar het theater. Vaak in gezelschap van geliefden, familieleden, vrienden of bekenden, geven zij zich over aan het plezier van 'een avondje toneel'. Sommigen doen dit zelfs per abonnement. Zo vanzelfsprekend is dit uitgaansritueel dat het moeite kost zich voor te stellen dat er - eveneens wereldwijd - hele volksstammen zijn die nog nooit een theater van de binnenkant hebben gezien. 'Non-publiek' of 'non-participanten' heten deze mensen in het sociaal-culturele jargon en zij bevinden zich niet in de krochten van een of ander ontwikkelingsland, maar in de grootstedelijke wijken van landen die zich laten kenmerken als multiculturele samenlevingen. 'Etnische minderheden' worden ze ook wel genoemd of 'allochtonen' en dat klinkt nogal misleidend, want in de eerste plaats gaat het vaak om mensen die in bepaalde wijken veruit in de meerderheid zijn en verder zijn er legio 'autochtonen' die zich evenmin nog nooit in een schouwburg hebben vertoond. Hoe het ook zij: op dit duidelijk afgebakende maar verder uiterst gemêleerde en grotendeels toekomstige publiek - dat dus eigenlijk nog helemaal geen publiek is - doelen wij als we het tijdens het Internationaal Wijktheater Festival 2005 hebben over de mensen die we met ons theater willen aanspreken.

136

Stond het festival van 2001 in het teken van het WAT (Wat is wijktheater?) en het festival in 2003 in het teken van het HOE (Hoe komt wijktheater tot stand?), zo zal het festival van 2005 gaan over het WIE (Wie is het publiek?). Aan de hand van een aantal prikkelende voorstellingen en stellingnamen zullen wijktheatermakers, cultureel maatschappelijk werkers, studenten, politici, beleidsmakers, ambtenaren van (deel)gemeentes en marketingdeskundigen met elkaar in debat gaan over diverse relevante aspecten betreffende de vraag 'Wie is onze publieksgroep en hoe bereik je die?'.

Het opbouwen van nieuw publiek (publieksontwikkeling, publieksorganisatie, publieksbereik, acquisitie, werving) begint met het aanbieden van stukken waarmee de beoogde nieuwe theaterliefhebbers zich kunnen identificeren. Pas dan is de weg vrij om nieuwe publieksgroepen te bereiken. Dan ook pas kan de argwaan ('Theater is niks voor ons soort mensen') om slaan in waardering en zelfs trots ('Iedereen moet het zien!'). Tegelijkertijd mogen we onze ogen niet sluiten voor het feit dat een 'vraaggestuurd aanbod' wel als voorwaarde maar niet als automatisme de weg wijst naar een nieuw publiek. Imago's en vooroordelen leiden nu eenmaal een hardnekkig bestaan. Bovendien is theater gewoon een uitgaansproduct dat het op de markt van vrije tijd moet opnemen tegen vele andere vormen van vrijetijdsbesteding. Maar met haar fantastische mogelijkheden tot bespiegeling, ontroering, troost, humor, inzicht en bewustwording is het wel een product dat het meer dan de moeite waard maakt om een potentieel publiek mee te verleiden. Hoe? Door het wegnemen van wantrouwen, door niet gemakzuchtig te leunen op bestaande marketinginstrumenten, door het ontwikkelen van nieuwe wervingsmethoden, door het uitwisselen van succesvolle ervaringen en door nog veel meer zaken die tijdens het Internationaal Wijktheater Festival 2005 uitgebreid aan bod zullen komen. U bent in ieder geval van harte welkom om het van woensdag 30 maart tot en met zondag 3 april 2005 allemaal mee te maken. Graag tot dan! Peter van den Hurk Artistiek directeur Rotterdams Wijktheater

HET VOLGENDE INTERNATIONAAL WIJKTHEATER FESTIVAL 30 MAART T/M 3 APRIL 2005 137

APPENDIX

KITUNGA PROJEKTE Herma-Kramm-Weg 16 48147 Münster Germany T: +49 - 251 - 234557 F: +49 - 251 - 1621466 E: [email protected] W: www.kitunga.de

ROTTERDAMS WIJKTHEATER Jan Ligthartstraat 63 3083 AL Rotterdam The Netherlands T: +31 - 10 - 4230192 F: +31 - 10 - 4230192 E: [email protected] W: www.rotterdamswijktheater.nl

GRUPO DE TEATRO ARENA Y ESTERAS Sector 3, grupo 24, manzana ‘E’lote 20 Villa el Salvador Lima, Peru T: +51 - 1 - 2879509 E: [email protected]

CACTUS JUNGESTHEATER Scharnhorst Str. 36 48151 Münster Germany T: +49 - 251 - 525031 E: [email protected] W: www.cactus-theater.de

THEATER ZUIDPLEIN Zuidplein 60 3083 CW Rotterdam The Netherlands T: +31 - 10 - 2030207 F: +31 - 10 - 2030206 E: [email protected] W: www.theaterzuidplein.nl

BAF - BUREAU D’ ARTS SANS FRONTIÈRES Dubbeldamseweg Zuid 159 3314 JD Dordrecht The Netherlands T: +31 - 78 - 6140446 E: [email protected]

XAVIER SCHAFFERS Rue des Coteaux 140 1030 Bruxelles Belgique T: +32 - 2 - 2416091 F: +32 - 2 - 2416091 E: [email protected]

VZW SERING Groeningerplein 2 2140 Borgerhout, Antwerpen Belgium T: +32 - 3 - 2720330 F: +32 - 3 - 2353568 E: [email protected] W: www.sering.be

ADRESSEN VAN DEELNEMENDE GROEPEN / ADDRESSES OF PARTICIPATING GROUPS

SOWETO YOUTH DRAMA SOCIETY P.O. Box 10696 Johannesburg 2000 South Africa T: +27 - 11 - 8345912 F: +27 - 11 - 8345913 E: [email protected] STUT THEATER Lange Lauwerstraat 69 3512 VH Utrecht The Netherland T: +31 - 30 - 2311801 F: +31 - 30 - 2311427 E: [email protected] W: www.stut.nl

Aantal bezoekers Attendance statistics

APPENDIX

SUBSIDIZERS

TEATRO PREGONES 571-575 Walton Avenue Bronx, N.Y. 10451 USA T: +1 - 718 - 5851202 F: +1 - 718 - 5851608 E: [email protected] W: www.pregones.org

SUBSIDIËNTEN

The International Community-based Theatre Festival 2003 was organised by the Rotterdams Wijktheater in cooperation with the Theater Zuidplein and was subsidized by:

THEATER ODYSSEUS SCHWESTERN Kulturzentrum AGORA Zechenstr. 2A 44581 Castrop - Rauxel Germany T: +49 - 2305 - 92304 F: +49 - 2305 - 86003 E: [email protected]

Het Internationaal Wijktheater Festival 2003 werd georganiseerd door het Rotterdams Wijktheater in samenwerking met het Theater Zuidplein en werd gesubsidieerd door:

The Rotterdams Wijktheater would like to thank all the volunteers and participating groups for their enthusiastic contribution.

Gemeente Rotterdam, Ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen, Rotterdam Festivals, VSB Cultuurfonds, Rotterdamse Kunststichting, Fonds Amateurkunst en Podiumkunsten, Stichting Welzijn Feijenoord, Prins Bernhard Cultuurfonds. Het Rotterdams Wijktheater dankt alle vrijwilligers en deelnemende gezelschappen voor hun enthousiaste bijdrage.

Theatergroep Theatre group

VOORSTELLINGEN / PERFORMANCES Titel Title

218 165 228 134 242 117 184 539

Arenas de Villa Untitled El Apagon/ The Blackout Damals waren wir die Fremden Engelen Licht Ontvlambaar Agatha’s Kind Players

1827

Arena y Esteras Soweto Youth Drama Society Teatro Pregones Odysseus Schwestern Stut Theater Vzw Sering Cactus Jungestheater / Kitunga Projekte Rotterdams Wijktheater Totaal aantal bezoekers / Total number of visitors

81

SYMPOSIUM / SYMPOSIUM Deelnemers gehele symposium Participants in all of the Symposiums Deelnemers losse dagen One day participants

133

52

Totaal aantal bezoekers / Total number of visitors

139

138