G. ISTVÁN LÁSZLÓ AZ EXTATIKUS KIFOSZTOTTSÁG KÖLTÉSZETE (VERSELEMZÕ ESSZÉ SYLVIA PLATH NÉGY VERSÉRÕL)

 

G. ISTVÁN LÁSZLÓ   AZ EXTATIKUS KIFOSZTOTTSÁG KÖLTÉSZETE  (VERSELEMZÕ ESSZÉ SYLVIA PLATH NÉGY VERSÉRÕL) 

 

 

2 

Nem  a  dilettáns,  a  meggondolatlan  mûélvezõ  fél  bennünk  a 

leleplezõdéstõl,  hanem  inkább  a  leleplezõdés  és  a  reflektálatlan  mûélvezet  összetartozása,  együttjárása  ijeszti  meg  a  gyanútlan  olvasót,  mikor  rajtakapják,  hogy  belefeledkezett  Sylvia  Plath  Ariel  címû  verseskötetének  életanyagába,  miközben  elfeledkezett  magukról  a  versekrõl.  Aztán  kiderül,  hogy  igenis  a  versekrõl  van  szó,  bár  természetük  az,  hogy  szó  se  lehet  róluk  ‐  energiájuk  mintha  külön‐külön,  versenként  bizonyítaná,  hogy  majd  csak  együtt  lehet  õket  nézni, 

egy 

tragikus 

emberélet 

(generációs 

életmodell) 

bevégzõdött 

narratívájából,  ahol  maga  a  szöveg  már  csak  viszonyulás,  adalék,  illusztráció:  mert  komolyabb,  provokatívabb,  felidézhetõbb  az  életre  figyelni,  mint  az  irodalomra.    

 Szomorú tanulság: mert hogy adhatna súlyt, tartást, hitelt a szövegnek a 

szövegíró  sorsa?    Régi  vitakérdés,  hogy  a  szöveg  értékét  (amennyiben  még  értelmesnek  tartjuk  az  univerzális  érték  fogalmát  tételezni)  erõsíthetik‐e  szövegen  kívüli  igazolások,  mert  egyrészt  dehogy,  a  szöveg  önálló,  autotelikus  egész,  értékeit  önmagában  vagy  legalábbis  nyelvi  asszociációs  erejében  hordja  (ebbe az erõbe most az egyszerûség kedvéért értsük bele az intertextualitást is),  mûfajának,  motívumainak,  nyelvi  megformálásának  horizontján;  másrészt  viszont,  amennyiben  értéken  az  olvasóban  kialakuló  hasznos,  értelmes,  tanuló,  gyönyörködõ  (klasszicista)  vagy  megrendülõ,  kiforgató,  átértékelésre  késztetõ  (romantikus,  modern)  viszonyulás  határozott  jelenlétét  értjük  ‐  vagyis,  hogy  egyszercsak  közünk  lesz  egy  bizonyos  szöveghez,  akkor  igenis  hozzájárulhat  ehhez az értékes viszonyhoz a szövegen (nyelven) kívüli rendezõ erõ.   

A tét most nem is annyira ennek a dilemmának az eldöntése, hanem az az 

elgondolkodtató  versolvasási  tünet,  hogy  összérzékenységünk  (melynek  mûködését  talán  nyelven  kívüli  szempontok  is  befolyásolják)  a  verselemzés  szofisztikájának  köszönhetõen  bármikor  képes  (részben  nyelven  kívüli)  megrendülésének nyelvi fedezetet találni, sõt, olykor hajlamos a szövegminõség,  a  nyelvi  energiák  erejének  tulajdonítani  azt,  hogy  egyáltalán  létezhet  ilyen  nyelven  kívüli  rendezõ  erõ;  más  szóval,  hogy  a  szövegek  ereje  kihat  az  ember  sorsára, vagyis hogy a szöveg értékének külsõ, végsõ teleologikus perspektíváját  önmagából, de önmagán kívül teremti meg. 

 

 

3 

Adva  van  a  plathi  modell:  huszadik  századi,  amerikai  "nõi‐értelmiségi 

sorsszimbólum",  megfér  benne  kötelességtudás  és  neuraszténia,  elszánt  élniakarás  és  életképtelenség,  pragmatikus  erõ‐  és  tehetséggondozás  és  önsorvasztás, önmegvalósítás és rosszul értelmezett ambíció, fényes, halál utáni  karrier  és  fénytelen,  élhetetlen  élet.  Megfér  és  elválaszthatatlan  benne:  a  terméketlen,  demitologizált  fogyasztólétben  ez  a  viszonylagos  értékû,  sorstalan  teljesség  ‐  amiben  minden  életviszony  paradox  és  történettelen,  hogy  a  kikezdhetetlenül elromlott életminõség mellé halálminõség teremjen. "Dying / Is  an art, like everything else. / I do it exceptionally well." ("Meghalni is / Mûvészet,  mint bármi egyéb. /Nekem épp ez a mûfajom." ‐ T.D. ford.). Talán ez áll a mögött  a  híres  szimbolikus  megfigyelés  mögött,  hogy  Plath  versei  mintegy  posztumusz  íródnak, mert az igazi tét és értelem bennük narratíva nélküli, csak rajtuk kívül, a  "consummatum  est"  felõl  állnak  össze  (konstruálható,  de  nem rekonstruálható)  történetté.  Ettõl  robbannak,  ettõl  lesz  anyaguk  hasadóanyag,  hogy  képtelen  kifejlõdni  bennük  az  értelem,  hogy  minden  verspillanat  lezárt  és  az  élet  felõl  nézve  terméketlen  egész.  Ez  az  igazi,  újszövetség‐utáni,  János  Jelenéseinek  értelmében  apokaliptikus  líra,  ahol  az  idõ  és  a  történet  ellentmond  az  értelemnek, az idõ és a történet ellenállást kifejtõ közeg, amit csak terméketlenül  lehet leélni, és csak a halállal lehet "beélni".   

Plathnak  Ariel  címû  könyvében  sikerül  ellenállnia  ennek  a  közegnek, 

apokaliptikus  hérosszá  válik,  akit  lelepleznek,  de  akinek  leleplezõdése  nem  szégyen, hanem gyõzelem ‐ úgy leplezõdik le életképtelensége és halálképessége,  hogy  az  ezzel  járó  felelõsségrevonás  helyén  csak  valamilyen  extatikus  kifosztottság marad. Szövegeiben talán így magyarázható az abszurd felajzottság,  a  démonikus,  megszállott  exhibícionizmus,  amivel  a  test  hajlásai    nem,  csak  a  csontok mutogathatók.   

A  halálmûvész  halála  után  lesz  médiasztár.  Az  amerikai  üzletlogikának 

megfelelõen  Plath  közszemlére  tett  ereklyéi  (  jólnevelt  és  mûanyag‐csillogású  levelei,  panaszkodóan  analitikus  naplója  és  modern,  nukleáris  töltetû  versei)  mind  jegyzett  áruk,  balzsam  helyett  szirupban  tartósítják  õket,  mert  mit  is  csináljanak ‐ a siker: szirup.   

És  milyen  jellemzõ,  hogy  ezt  a  "némán,  némán  is  reánkvalló"  költészetet 

nyugodtan  a  vallomás  ereje  ellenében  csodálhatjuk:  az  apokaliptikus  lírát 

 

4 

jóidõben,  a  gyõzelem  értékû  leleplezõdést  botránycsemegeként,  magunkat  leplezõen.  Mert  milyen  gyõzelem  a  Plathé?  Milyen  csõd  közepén  harsognak  diadalt  ezek  a  szövegek?  Van  itt  szó  egyáltalán  harcról?  Vagy  csak  maga  az  energia, a tautologikus cél‐ok gyõzelme ez ‐ az energiáé az energiaszegény, és az  energiát  akár  energiaszegényen  is  élvezhetõ  világban?  A  versolvasó  feladata  újból energiát kifejteni, élvezni és mûélvezetérõl számot adni.    Harmincöt  évvel  Plath  halála  után  így  járható  körbe  tehát  ennek  a  gigantikus  életmûnek  az  olvasati  tétje.  A  verselemzõt  mégis  elsõsorban  az  érdekli,  hogy  mi  érhetõ  tetten  mindebbõl  a  szövegek  szintjén:  a  dikcióból,  a  versek  lélegzetmintájából,  a  nyelv  alakzataiban  és  trópusaiban  bízó  indulat  természetébõl  és  fiziológiájából,  hogy  a  szövegek  eleven  áramrendszerét  föltérképezhesse  és  ábrázolhassa.  A  következõ  verselemzésekben  erre  teszek  kísérletet.

 

5 

   TULIPÁNOK    A tulipánok túl nyugtalanok, itt tél van.  Nézd, milyen fehér minden, csendes, hófödte.  Tanulom a békém, fekszem egyedül, csöndben,  Mint e fény e fehér falakon, az ágyon, e kézen.  Nem vagyok senki; robbanásokhoz semmi közöm.  Nevem, ruhám leadtam a nõvéreknek,   Történetem az altatónak, testem a sebésznek.    Fejemet párna és paplanhuzat közé felpolcolták:  Lehúnyhatatlan fehér szemhéjak.  Buta pupilla, be kell fogadnia mindent.  Jönnek‐mennek a nõvérek, nem zavarnak,  Fehér bóbitás sirályok a parton,  Sürgõ‐forgó kezek, egyik olyan, mint a másik,  S így lehetetlen megmondani, hányan.    A testem kavics nekik, ápolják, ahogy a víz  Simítgatja kavicságyát, melyen átfolyik.  Tompultságot hoznak fényes tûkkel, álmot.  Most hagyom magam, a csomagokból elegem ‐  Kis lakkbõröndöm fekete gyógyszerdoboz,  Férjem‐gyerekem családi fényképrõl mosolyog;  Mosolyuk bõrömbe akad: apró, mosolygó horgok.    Hulljanak szét a dolgok, a harmincéves teherhajó,  Mely makacsul nevemhez‐címemhez kötõdik.  Lesikálták rólam az érzelmi szálakat.  Riadtan, csupaszon, a zöld mûanyagpárnás tolókocsin,  Néztem: teáskészletem, szekrényem, könyvtáram  Süllyed, már nem is látszik, a víz átcsapott rajtam.  Most apáca vagyok, még nem voltam ilyen tiszta.    Nem akartam virágokat, csak azt, hogy      Fekhessem kitárt tenyérrel, teljesen üresen.  Micsoda szabadság, nincs róla fogalmunk ‐  Békességébe belekábulunk,  S csak egy név‐flepni kell hozzá, apróholmik.  Erre csukódnak végül a halottak; elképzelem:  Szájuk, mint áldozótablettát, körbezárja.    A tulipánok túl pirosak, kezdjük ott, sértenek.  Hallom a díszpapíron át is, lélegeznek,  Könnyedén, mint egy fehér pólyás bébiszörny.  Pirosuk sebemhez szól, megfelel neki.  Ravaszok: mintha lebegnének, s lenyomnak,  Zaklatnak gyors nyelvükkel és szinükkel,  Nyakamnál tucatnyi, vörös mérõón.    Eddig senki se figyelt, most figyelnek.  Néz a tulipáncsokor, s mögöttem az ablakot, 

 

 

 

 

6 

Melyben a fény naponta lassan szétterül, és fakul,  S látom magam: nevetséges kartonpapír‐árny  A nap szeme s a tulipánok szeme közt,  S nincs arcom, azt akartam, ne legyen.  Az élénk virágok eleszik elõlem az oxigént.    Míg nem jöttek, a levegõ nyugodt volt, járt  Lélegzetrõl lélegzetre zavartalan.  A tulipánok betöltik most, mint egy zaj.  A levegõ most kavarog körülöttük, ahogy a folyó  Kavarog egy elmerült, rozsdaszín gép körül.  Összpontosítják figyelmem, mely addig  Boldogan játszott, s pihent rögzítetlen.    S mintha a falak is fölmelegednének.  Rács mögé a tulipánokat, veszélyes ragadozók;  Úgy nyílnak, mint egy nagy, afrikai macska pofája,  S felfigyelek szívemre: nyitja‐csukja  Vörös virágkelyhét, merõ szeretetbõl irántam.  A víz, melyet ízlelek, meleg és sós, mint a tenger.  S ahonnét jön, messze, mint az egészség.              (Tandori Dezsõ ford.) 

   

"Rács mögé a tulipánokat, veszélyes ragadozók" ‐ beteg ember néz így az 

ártatlan  piros  virágra;  jobb  korokban  kórházban,  rosszabbakban  rács  mögött  a  helye  annak,  aki  prédájává  lehet  egy  dísznövénynek  ‐  mert  micsoda  mérgezett  lelkületre vall a betegajándék démonizálása? Mit vétett ez a szegény virág? Költõi  centrumképpé  vált.  Egy  halálosan  kimerült,  kiüresedett  költõi  kedély  teljes  küzdõterévé,  az  egyszer  már  elsorvasztott  energiák  újjászületésének  kártékony  forrásává.  "A  tulipánok  túl  nyugtalanok",  persze,  hiszen  élet  van  bennük,  azaz  nem  lehet  mellettük  nem  élni.  A  megfelelõ  tárgy  egy  tárgynélküli  zsongás  ellenében, 

pontosabban 

egy 

tárgynélküli 

zsongás 

klinikaian 

pontos 

megjelenítésének  ellenében  hat  ennyire  fenyegetõnek.  "Nem  élni  könnyebb"  lenne. A tulipánok elragadják a tárgytalan és rögzítetlen figyelmet, indulatgyûjtõ‐ lencséjük  veszélyes  modern  verset  hoz  létre.  Veszélyeset  az  írónak,  mert  a  veszély észrevétele nem véd meg a veszélytõl, és veszélyeset az olvasónak, mert  a  közönségesnek  gondolt  virágból  most  valami  rettenetes  létdiagnózist  kell  kiolvasnia. A legszörnyûbb az, hogy még meg se fogalmazhatja, hogy mit, így hát  könnyen ráfoghatják: "rács mögött a helye". A rácsnak két oldala van.   

Mitõl  ijedtünk  meg?  A  szöveg:  kilencszer  hét  soros  vallomás,  energikus, 

lényegretörõ,  de  lassan  építkezõ  indulathullámzásban.  A  vers  sodródik  elõre,  a 

 

7 

kezdõsort  kivéve  fojtott‐keserû  hangú,  de  pontos  kórházi  tünetleírásokkal,  amelyeket (annak ellenére, hogy meg‐ megakaszt egy‐egy nagyszabású, kemény  hasonlat)  nyugodt,  beletörõdött  csönd  vesz  körül.  Persze  a  beletörõdés  követelõzõ  fajta,  hiszen  szólásra  bír;  ebben  a  téli  halálfehér  fényben  nem  tud  felejtéssé szóródni szét az indulat, sûrûsödést ígér, már a második sorban, ahogy  halmozva minõsít, ahogy keresi a tárgyát, ami tulajdonképpen már meg is volt az  elsõ sorban, de amit az ötödik versszak elsõ üteme után is csak a hatodikban tud  megtalálni.  Addig  marad  a  fojtott‐fáradt  dikció  és  az  alattomosan  kiépülõ  hasonlatrendszer  ‐  követik  egymást  a  hasonlatok,  amik  külön‐külön  is  rábólintásra ösztönöznek, ismerõsek és felejthetetlenek már az elsõ pillanatban,  de összességében válnak a tulipán objektív korrelátumát fókuszba hozó szakaszt  megelõzõ  rész  sûrûsödési  pontjaivá.  A  fejet  lehunyhatatlan,  fehér  szemhéjak  szorítják,  az  egykedvû  nõvérek  sürgésforgásának  zaja  tengeri  sirályzaj,  a  testekhez  úgy  érnek,  mint  a  lusta  tengerhullám  a  kövekhez.  Rafinált,  analógiás  képláncok  ‐  észrevétlenül  képesek  a  sorsvesztettség,  az  arctalanná  válás  képi  mélystruktúráját  megrajzolni.  "Tompultság"  és  "álom"  helyett  várakozást  keltenek  az  olvasóban  ;  logikus,  építkezõ,  de  nem  túlfejtett  analógiák,  amelyek  többedszeri  olvasásra  sem  válnak  üressé.  Miközben  a  szöveg  egyre  több  "energiahoroggal"  köti  magához  az  olvasót,  a  hasonlatokkal  megidézett  tengerkép újabb, fájdalmas mélyevidenciájú hasonlattal épül tovább: az asztalon  csillogó  családi  fénykép  horogmosolya  felsérti  a  kötelékek  és  vonatkozások  nélküli,  tengersodrásos  békét;  értelmetlenül  horgássza  ki  a  tompultságból  a  figyelmet.  A  hasonlat  azért  is  jó,  mert  tökéletesen  ellene  játszik  a  vállalt  és  eljátszott  anyaszerepnek  ‐  ez  olyan  hangulat,  ami  valódi,  s  amit  (jólnevelt  és  jóérzésû szívekben) szégyellni kell. Ezek a horgok mégis "kopoltyút szakítanak" s  tökéletesen elõlegzik meg a vers második felének légszomj‐motívumát, ami miatt  viszont (ha jól végiggondoljuk) a "családi fénykép"‐motívum is a "ragadozó, rács  mögé  való  tulipán"  motívumának  fényével  telítõdik.  Kifejtetlen,  de  nyugtalanító  egybeesés. Mint ahogy nyugtalanító az Üvegbúrából ismert fekete lakkbõröndöt  fekete  orvosságosdobozként  viszontlátni  ‐  elképzelni,  hogyan    válnak  a  személyes  holmik  szintetikus  és  használhatatlan  orvossággá,  egy  betegségre  berendezkedett élet fölösleges mentõkellékeivé. 

 

 

8 

Az  elsõ  öt  versszak  ennek  a  berendezkedésnek  fokozatos  és  hiábavaló 

elõkészülete: csak egy magára hagyott és kiszolgáltatott kórházi testrõl van tehát  szó,  amelyet  a  nagyszabású  tengerparti  képek  az  általános  érvény  sugallatával  természeti elemmé emelnek, s amelynek feladata, hogy lehatárolt és klausztrofób  egyéni  sorsából  a  kötelékek  és  élmények  megszüntetésével  valami  nagyobb  egységhez tanuljon tartozni.    

"Tanulja  a  békéjét."    Mi  indokolja  ezt  a  (helyszín  ismeretében) 

inadekvátan  panteisztikus  vágyat?  A  kórházi  környezet  inkább  az  élõnél  is  magánakvalóbbá, tárggyá szokta értelmetleníteni az emberéletet ‐ a fehér (vagy  újabban világoszöld) falak nem épp a tagolatlan eggyétartozás nirvániai kellékei.  Költõi szerep lenne csak a steril környezetbõl árkádiai béketájat elõvarázsolni? A  meditatív, felsorolásokkal, retorikai párhuzamokkal lassan kanyargó dikció, a 12‐ 17 szótagos, szabad sodrású sorok pontos, ráérõs és szenvtelen szenvedélye nem  ad  erre  választ.  A  szöveg  érzelmi  és  indulati  fedezete  épp  az  a  visszafogott,  tompult  felajzottság,  ahogy  a  nagy  forma  (63  sor  versszöveg  annak  számít)  energiatakarékos,  de  kíméletlen  módszerességével  fog  neki  a  "tárgy  megéneklésének".  Már  a  címnél  és  az  elsõ  sornál  témánál  van,  hogy  aztán  hat  versszakon  át  hangoljon  ‐  hangolja  tárgytalanná  a  témáját,  kösse  meg  analógiásan  összefüggõ  melléktémákkal,  egy‐kétsoros  hasonlatkötegekkel  a  figyelmet, és forduljon végül teljes intenzitással vissza a témához.   

Hat  versszaknyi  hangolás:  soknak  tûnik.  A  képtelen  panteisztikus  vágy 

vallomásos  kifejtése  váltakozik  benne  a  ‐  részben  már  említett  ‐  hasonlatokkal,  negyven sor azonban még ebbõl is fárasztó, elzsongító. A tünetleírás pontossága  és  ökonómiája,  meg  persze  az  orpheuszi  líra  alaptermészete,  hogy  egy  jelzõs  vagy  igei  szerkezettel  élmények,  atmoszférák  és  ismert  élethelyzetek  ezrei  elevenednek  fel  bennünk  (nem  tudatosan,  csak  épp  a  befogadó  érzékenységét  állandó inger alatt tartva) ‐ ezek küzdik le a hosszúvers legnagyobb ellenségét: a  teret  és  az  idõt,  és  ezen  keresztül  az  unalmat.  A  hangoló  öt  versszakban  a  folyamatos elõrehaladásnak egyre nagyobb ellenállást kell lerombolnia. Egyrészt,  hogy a kórházi állapotrajz‐leírásnak (akármilyen hiteles és szemléletes is a zöld  mûanyagpárnás  gurulókocsi,  a  nõvérek,  a  teáskészlet,  a  történettelen  napokat  kimérõ  fény‐árnyjáték  felidézése)  még  ilyen  egyenletes  építkezésben  sem  tanácsos  túlírttá  válnia,  másrészt,  és  az  elõbbi  ellenállást  felerõsítve,  hogy  a 

 

9 

megelõlegzett  tárgy  (a  tulipán)  hiányzó  jelenléte  egyre  inkább  leleplezi  és  kiszolgálja  ezt  a  parttalan,  történés  nélküli  berendezkedésvágyat,  a  tárgy  egyre  inkább kívánkozik indulatfókuszba kerülni. Ahogy újabb verstér, újabb versszak  következik,  az  ellenállás  egyre  kritikusabb.  Az  erõsödõ  és  kiépülõ  zárvány‐ metaforák azonban megmentik ezt a szöveget, nem engedik, hogy leüljön, mielõtt  még az igazi tétjét kidolgozhatná.    

A  negyedik  versszak  végére  biggyesztett  apáca‐hasonlat  elsõ  olvasásra 

erõltetettnek  is  tûnhet,  mintha  az  arctalanná  váló  és  békében  feloldódó  panteisztikus vágynak lenne erõszakolt és keresztényiesített képi tartóoszlopa ‐  a  megtisztulás  (hiába  a  víz  motivikusan  elõkészített  helye)  kicsit  túl  direkt,  túl  lelkendezõs.  A  vers  ingereit  egybegyûjtve  aztán  visszamenõleg  megváltozik  ennek  a  metaforának  az  értéke:  az  ötödik  versszak  záróhasonlata  az  áldozótablettával  képes  a  terméketlen,  elidegenítõ  kórházi  milliõt  evidensen  összekapcsolni  az  egyre  extatikusabban  jelentkezõ  szentség‐érzettel,  s  valami  blaszfém  összegzéssel  rendet  tesz  az  eddig  felvonultatott  "kórházidegen"  hasonlatok és metaforák között. Az apáca‐hasonlat sem üres túlzás már, hanem a  groteszk szentáldozatnak finom elõképe. Még az ötödik versszak feltárt tenyérrel  fekvõ figurája is gazdagodik egy krisztusi jelentésárnyalattal.   

Miért  nem  kimódolt,  erõltetett  szimbólum  ez  az  áldozótabletta?  Nehéz 

annak  válaszolni,  aki  nem  érzi,  de  tegyünk  egy  kísérletet.  Egyrészt  a  hasonlat‐ zárványok:  a  sirályzaj,  a  tenger‐kavics  kép,  a  horog,  a  kórházi  nõvér,  az  apáca  indulati perspektívát, kifejtési irányt, értelmezõ és összegzõ jelentés‐fényszöget  nyer benne, másrészt kitûnõ kiindulópontja lehet a vers voltaképpeni témájának,  mintegy  spirálisan,  magasabb  szinten  újrakezdhetõ  utána  a  szöveg.  Mindezek  zenei‐indulati  magyarázatok,  de  ezeket  megerõsítve  és  szem  elõtt  tartva  a  tét  jelentéstanilag is kifejthetõ.   

Sylvia Plath 1961. március 18‐án írta a Tulipánokat, nem egész két évvel 

végzetes  öngyilkossága,  másfél  évvel  válása  elõtt,  nemsokkal  azután,  hogy  gyermekét  a  terhesség  alatt  elveszítette.  Persze  a  szövegben  tilos  (nem  is  szükséges)  életrajzi  nyomokat  keresni‐találni  ‐  az  olvasati  tétet  azonban  igenis  súlyosbítja,  ha  a  kórházra,  a  gépies  kézérintésekre,  a  testet  körbenyaldosó  hullámokra,  az  apácák  terméketlen  tisztaságára,  a  szentáldozás  fogyasztóian  blaszfém jelenlétére ezeknek ismeretében figyelünk. Elsúlyosodik a minden áron 

 

10 

történettelenné  válás  kényszervágy‐képzete;  az  arctalanodás,  az  "apróholmik"  élesre  metszett,  világból  kiütközõ  felülete,  sértõ  vagy  bódító  idegensége  és  a  halottak  blaszfém  szentáldozata:  a  motívumok  többé  nem  csak  a  szöveg  poétikailag kidolgozott terében integránsak, hanem (amit persze életrajzi adalék  nélkül  is  megtesznek,  csak  úgy  nehezen  tudatosítható  az  olvasóban)  önmagukból, de önmagukon kívül, történettelenül, s mégis hitelesen értelmezési  logocentrumot  hoznak  létre  ‐  energiagyûjtõpontot,  amit  mindig  megérzünk,  de  sosem vagyunk képesek lokalizálni.   

A halott szertartás, az életbõl kigyógyulás vagy halálba begyógyulás oltári 

szentsége  termékeny  kép;  Plathnál  mondhatni  sorsszimbólum.  Szövegbe  kerülése után rögtön "megfogan benne" indulati folyamatossággal, törés nélkül a  terméketlenség: a vers tárgya.   

A  tulipánok  ‐  virágok.  Akkor  is  a  termékenység,  leginkább  nõi 

termékenység szimbólumai, ha most idegen és zavaró testként, a termékenység  megcsúfolásaként,  lélegzõ  és  lélegzésével  felelõsségre  vonó,  fullasztó  magányú  szörnyszülöttként  jelentkeznek.  Súlytalanok  (hiszen  egy  elveszett  magzatnak  sincs  már  semmi  súlya),  mégis  agresszív  színükkel  a  seb  lüktetését  élesztgetik,  gyors  porzónyelvüket  kiöltve  mint  infernális  kínzólények  belefullasztják  a  tárgytalanná  váló  (vagy  tárgytalanodni  vágyó)  figyelembe  a  békét.  Bûntudatot  ébresztenek?  A  díszpapíron  át  lélegzõ  bébiszörny‐kép  ezt  sugallja:  mintha  õk  maguk  is  lélegzethiányban  szenvednének,  mintha  a  fulladó‐magáraeszmélõ  egzisztenciális  bûntudat  saját  terméketlensége  helyén    még  saját  kínzóival  szemben  állva  is  gondatlanságát  szégyellné  leginkább  ‐  mert  hogyan  kapnak  levegõt a díszpapíron át a virágok? Mit is tett õ velük? Mit tehetne?   

Ebben  az  egzisztenciális  önvádban  kimerevítve  örökíti  meg  a  hetedik 

versszak  az  egyes  szám  elsõ  személyt  ‐  Plath  semmit  sem  tudhatott  a  kelet‐ európai,  központilag  ellenõrzött  magánéletek  mindenben  leleplezést  váró  rettegésérõl,  a  vádló  nap  és  az  égõ  tulipáncsokor  kereszttekintetében  mégis  felszikrázik  az  amerikai,  arctalanodott,  "kartonpapír‐árnnyá"  vékonyodott  szenvedésbõl  a  huszadik  század  kollektív  emlékeinek  infernója  ‐  aminek  az  amerikai  öntudat  és  szabad  mozgástér  csupán  még  diabolikusabb  karikatúrája  lesz.  "S  nincs  arcom,  azt  akartam  ne  legyen"  (kiemelés  tõlem).  Nem  ismerõs  a  szimulakrumok  és  látszatvalóságok  közötti  sorstalan,  magunk  választotta 

 

11 

fogyasztói lét? "Az élénk virágok eleszik tõlem az oxigént" ‐ mintha a magánéleti  vízió  abszurd  elõképe  lenne  egy  ökológiai  katasztrófának:  pont  az  oxigént  adó  veszi  el  az  oxigént,  pont  az  életet  adó  veszi‐veszíti  el  az  életet.  Mennyire  más  ebben  az  összefüggésben  a  fényképrõl  mosolygó  család,  a  megsokszorozott  kötelék felsértõ horogmosolya.    

A  nyolcadik  versszak  ennek  a  robbanó  energiájú  víziónak  az 

indulatlecsengetõ  tere:  egyrészt  értelmezi,  kisimítja  a  korábban  kiépített  vonatkozásokat,  másrészt  újramondja,  variációsan  ismétli  az  akut,  de  gyógyíthatatlan  tüneteket.  Talán  az  elsüllyedt  rozsdaszínû  gép  és  a  folyó  hasonlata  már  kicsit  túlfejtett  analógia,  nem  lenne  rá  feltétlenül  szükség.  Lehet,  hogy inkább a harmadik sorban belépõ zajképzetet kellene itt erõsíteni ‐ persze  könnyû  nekünk  okosnak  lenni,  amúgy  is  kibírja  a  vers  ezt  a  finom  indulati  ernyedést. Azt is érdemes megfigyelni, hogy a szöveg végig, a legvizionáriusabb,  leginfernálisabb részeiben is õrzi a legelején megindított szenvtelen, kitartottan  kanyargó dikciót ‐ a lélegzetvétel nem lesz zaklatott, a vallomás ugyan keserû, de  õszinte,  és  mintha  kórlapra  írnák,  olyan  pátosztalan.  Az  utolsó  versszakban  is.  Csupán a kezdõ versszakból ismert falakat forrósította át egy csöppet az energia.  Nem  történik  igazából  semmi:  csak  a  vers  végén  hervadhatatlanul  ottmarad  a  fenyegetõ  sorsszimbólum;  a  tulipán,  csecsemõbõl  ketrec  mögé  zárandó  vadállattá változva, örökre bennünk hagy valami értelmét pontosan ki nem adó,  feszítõ érzelmet.  Vádat? Önvádat? Saját szívünk dobogását?   

Egy  beteg  ember  víziói...  Azért  van  kórházban.  A  neuraszténia,  a 

hallucináció  gyógyítható.  Itatják  is  a  beteget  valószínûleg  a  test  összetételének  megfelelõ  sóoldattal.  A  tengerrel?  Az  utolsó  metafora  mintha  "saját  testébõl  inna";  minden  távoli,  ami  valódi,  ami  egészséges  ebben  az  önpusztításban.  A  vers‐zárlat árnyéka két év idõhosszúságú. 

 

12 

 A HOLD ÉS A TISZAFA    Ez az elme fénye, bolygófény, hideg.  Feketék az elme fái. Kék a fény.  Lábamhoz füvek hordják kínjuk, mint Isten elébe.  Bokám csiklandozzák, alázatról motyognak.  Füstös szellemködök lakják ezt a helyet,  A házamtól egy sírkõsornyira.  Egyszerûen nem is látom: innét ‐ hova.    A hold nem ajtó. Öntörvényû arc,  Porc‐fehér és iszonyú feldúlt.  Sötét bûnként vonszolja a tengert; szája  Végsõ, kétségbeesett Ó. Itt élek.  Harangok rettentik az eget vasárnaponta kétszer ‐  Nyolc nagy nyelv feltámadást tanúsít.  Végül, józanul elkongatják a nevüket.    A tiszafa fölfelé mutat. Gótikus.  A szem követi és rálel a holdra.  A hold az anyám. Nem édes, mint Mária.          Kék köntöse kis baglyot‐denevért röptet.  De boldogan hinném, hogy van gyengédség ‐  A szobor‐arcot gyertyafény nemesíti,  És rám hajol, csak rám, a szelíd tekintet.    Hosszan zuhantam. Felhõk virulnak  Kéken, titkosan a csillagok arcán.  A templomban minden szent kék lesz. Úsznak  Kecses lábbal a hideg padok felett,  Szentségesen merev a kezük, arcuk.  A hold mindezt nem látja. Letarolt, vad.  S a tiszafa üzenete sötétség ‐ sötétség és csend.                (Tandori Dezsõ ford.) 

   

A Tulipánok vallomásos hangja most befelé szól. A hang belsõ tájat fest, a 

verskamera  a  külvilágot  csak  arra  használja,  hogy  a  szem  a  tárgyra  szegezõdve  befelé  fordulhasson;  a  tárgy  megvédi  a  külsõ  fénytõl  a  figyelmet,  olyan  archetipális  csillogásban  kínálkozik  fel  az  ihletnek,  hogy  a  beszédnek  elég  az  analízisre  korlátozódnia  ‐  amíg  módszeresen  végigpásztáz  a  tárgyon,  észre  sem  veszi,  hogy  kimondásával  szimbólumokat  formált,  látványbeszámolójával  nagy  erejû víziót teremtett.   

Ezek csak szavak. Egyszerû, jól sikerült allegóriáról van szó. Az unatkozó 

vagy nyûgös Sylviának egyik õszi reggel, 1961. október 22‐én férje, Ted Hughes  ötletszerû  mûhelyfeladatot  szab  ki:  a  devoni  házuktól  nyugatra  fekvõ 

 

13 

temetõkertet  õrzõ  tiszafa  ágai  fölött  ezen  a  hajnalon  épp  a  nyugvó  telihold  látszott;  adódott  a  költõházaspárnak  a  költõi  téma.    Mint  egy  tizennyolcadik  századi  iskolai  piktúrafeladaton:  a  költõnõ  kapva  kap  az  ajándék‐ötleten.  Kidolgozza  a  témát,  mûvészien,  sokat  sejtetõn.  A  kiszámíthatatlan  érzékenység,  az  elõre  nem  érezhetõ  élményrezonancia  helyett  most  itt  az  urától  kapott  "parancs", megkezdõdhet a hideg, kiszámított, módszeres alkotói folyamat.   

Mit  tehet  õ  arról,  hogy  a  szövegenergiák  széjjelszedték  a  tárgyat, 

ellenõrizhetetlen,  föld  alatti  mélysugárzással  telítették  az  allegóriát,  s  hogy  a  nyugat  felé  elveszett  pillantásból  idõtlen  költõi  tekintet  lett,  aminek  fényterébe  nem  csak  az  egy  év  múlva  esedékes  különválás  szomorúsága,  de  a  másfél  év  múlva  kezdõdõ  "halálkarrier"  gótikus  nyugtalansága  is  belefér.?  Milyen  kegyeletsértõ vagy milyen sorsformáló pillanat, mikor szemében az egy év múlva  szedelõzködõ férj ihletparancsával Plath kénytelen a temetõkerten is túl figyelni,  kénytelen  kiúttalan  tájnak  látni  az  otthonlétet,  amelybe  ilyen  díszlet‐szépséggel  érkezett a hajnali írásra ösztönzõ alkalom.   

Elindul a vallomásos dikció, ugyanavval a 10‐16 szótagú, szabad sodrású, 

hétsoros strófa‐lélegzettel, amivel a Tulipánok befutotta a hosszú távot ‐ most a  versszakokból  elég  négy,  a  besûrüsödött  katakomba‐indulat,  aminek  szinte  semmi  felszíni  fénye  nem  lesz  rövidebb,  koncentráltabb  teret  rendez  be  magának.   

Filozofikus  felütés,  csikorgó,  metafizikus  kép:    nem  is  amerikaiaknak, 

inkább németeknek való feladat ‐ Talán Plath apja (Daddy) kezdené így, ha költõ  lehetne.  A  feladat, az elmetorna képzetköre  becsempészi magát az  indítóképbe:  "Ez  az  elme  fénye,  bolygófény,  hideg".  Az  elsõ  két  sor  nagy  gonddal  felskiccelt  allegória‐vázlat: megvan az elvont fõnév mint birtokos jelzõ ‐ konkrét fõnév mint  birtok kapcsolat, ott a két pontos hátravetett jelzõi állítmány, és a második sor is  szinte  iskolás  aggállyal  ismétli  a  kifejtésre  váró  elvont  szavakat:  "elme",  "fény".  Van  az  egésznek  valami  ütõdötten  jótanulós  pedantériája,  mikor  a  téma  továbbfejlesztéséhez  kényszeresen  odatesszük  a  témát,  az  ismétlést    ("Feketék  az elme fái. Kék a fény.") idõhúzó, definíciós alázattal. Vagy az ütõdöttség álarca  lenne  csak  a  meditációs  mélyülésnek?  Az  ismétlést  vajon  retorikai  makámnak  használja  csak  a  költõi  érzék,  hogy  a  szem  befelé  fordulhasson?  A  harmadik‐ negyedik  sorban  mindenesetre  megtörtént  a  nagy  költõi  kimondás,  ezt  fogja 

 

14 

bekeretezni  az  indító  két  sorral  együtt  a  versszak  maradék  három  sora.  "Lábamhoz  füvek  hordják  kínjaik,  mint  Isten  elébe.  /  Bokám  csiklandozzák,  alázatról  motyognak".  Mi  ez?  Panteizmusban  feloldott  költõi  öntudat?  Hogy  nagyszabású  (különösen  angolul),  az  biztos.  A  füvek  valahogy  a  petrarcai  "szerencsés  füvek"  szerencsétlen  társai  ‐  kínjuk  talán  valamilyen  kifejtetlen  szerelemhiány,  társnélküliség.  Bokacsiklandozó  erotikájuk  az  elõvezetett  és  ítéletre  felkínált  kínokkal  blaszfém  vagy  õsi  biztonságú  társítás:  a  víziószerû  jelenet kidolgozatlanul is ráérez, hogy az Istenítélet kiszolgáltatott szentségéhez  hozzátartozik az ördögi fogantatású erotika ‐ a kifelé figyelõ, de belsõ lelki tájat  vizsgáló  költõtekintet  korlátlan  ura  és  ítélõje  a  lelke  mélyébõl  tájelemmé  dramatizálódó  erotikus  töltésû  kínoknak.  Démoni  póz?  Megszenvedett  költõi  tapasztalat.   

Mert  nem  annyira  irígylésre  méltó  ez  a  hatalom.  Kék‐fekete  fényû  tér 

keretezi az áldás‐átokosztó jognak ezt a rituális terepét. A "füstös szellemködök"  pedig, melyek az elsõ sorokban a színek szerint pontosan behatárolt metafizikai  teret  belakják,  elködösítik  a  fekete  fák  szimbólumsugallatát:  ez  a  feketeség  (akárcsak az egész vers zárlatában) épp úgy a tudás fája, mint a háztól sírkõsorig  érõ élet‐halálé. Költõ legyen a talpán, aki ihletett álomsejtelmében eligazodik itt.  "Egyszerûen nem is látom: innét ‐ hova." Hol is van ez az innét? Hol is láthatjuk  ezt  a  helyet?  Sírkõsor  takarja  tõlünk  is,  valamiféle  otthontalan  halálsejtelem,  amirõl  nem  beszélünk.  Ha  ismerjük  a  vers  keletkezésének  körülményét,  tudhatjuk,  hogy  az  innét  a  davoni  ház,  ahonnan  a  költõ  a  költõférjtõl  kapott  parancsnak  megfelelõen  néz  át  erre  a  helyre,  a  sírköveken  is  túl.  A  két  közelre  mutató  névmási  határozószó  azonban  úgy  elbizonytalanítja  a  gyanútlan  olvasóban  is  megfogant  vízió  helyszínét,  hogy  az  irányvesztésben  mint  az  otthonosság  és  otthontalanság  közötti  árapály‐hullámzásban  õ  is  ‐  a  költõi  figyelemmel együtt ‐ csak ennek a tébolyult ritmustörvénynek az okára: a holdra  nézhet.   

De  a  "hold  nem  ajtó".  Nincs  átjárás  ebbõl  a  megidézett  irányvesztésbõl 

csak egy újabb önarckép‐vízióba. Ez az öntörvényû arc ráadásul, mintha arctalan  lenne:  a  "végsõ  kétségbeesett  száj"  kitölti  az  egész  fejet,  mint  amikor  tükörbe  nézünk  és  csak  egy  elnyelõ‐fenyegetõ  ûrt  látunk  magunk  helyett.  Milyen  bûntudat lappang ennek a szemét is elveszítõ bûntudatnak a mélyén? Sötét bûne 

 

15 

csak  a  tenger,  az  árapály,  a  hullámzás,  hogy  "lélegezteti"  a  világot,  hogy  valami  elhibázott  energiát  áramoltat:  hogy  él.  "Itt  élek."  ‐  újra  ez  a  bizonytalan  határozószó,  a  tõmondat  letisztult  egyszerûségével  belakja  és  véglegesíti  a  lokalizálhatatlan fenyegetettséget.   

Idõtlen,  apokaliptikus  látomás  ‐  kell  is,  hogy  a  harangok  szétkongassák 

egzisztenciális  fülledtségét.  Erre  a  kétségbeesett  szájra  muszáj  harangnyelvet  nyújtani,  hogy  a  groteszk,  karneváli  harangozásban  a  nevét  mint  egy  apokaliptikus ajándékot megkaphassa a létezõ; az exaltált, név nélküli várakozás  megérdemli  a  józan,  teremtõ  (nevet  adó)  feltámadást.  Egyfelõl.  Másfelõl  a  porcfehér,  puffadt  fájdalmú,  az  Üvegburából  ismerõs  terméketlen  nõi  arc  ‐  nõi  szimbólum valóban termékennyé válhat, értelmetlen ciklushullámzásában nevet  és értelmet nyerhet egy versszak végére biggyesztett férfiszimbólumtól? Még, ha  nyolc van belõle, akkor is? Az eget rettentõ harangzúgás nem válasz.   

Mint ahogy nem az a gótikus templom‐formájú, szintén férfiszimbólumot 

sejtetõ  tiszafa  sem.  Iránya  fölfelé  mutat,  megint  a  holdra.  A  hold  önarcképe  helyett  válaszul  marad  a  terméketlen  anyakép.  Nem  Szûz  Mária  áldott  terméketlensége,  hanem  egy  boszorkánydémoné,  aki  baglyot  és  denevért  hoz  kék  köntösébõl  a  világra.  A  dikció  hasonlósága  miatt  is  felrémlik  a  Tulipánok  ajándékpapírban lélegzõ bébiszörnye ‐ ez az archetipális nõi félelem, ami az életet  adó  nõ  (Éva‐Hawa)  bûntudatában  válik  kényszerképzetté,  hogy  ez  lesz  a  büntetése, az élet termékenységének megcsúfolása.   

Mit  tehet  ezután  a  horrorlátomás  után  a  kimerült  költõi  képzelet? 

Elringatást és gyengédséget idéz a kényszerképzet helyén. A lírai érzékenységén  módszeresen végigfuttatott tájkép után (hiszen õ csak a feladatát végezte, végig a  látványról  beszélt)  visszahozza  az  elsõ  versszak  szomorú  és  nagyszabású  istenképének  egyes  szám  elsõ  személyét,  most  kiszolgáltatottan,  anyai  törõdést  igényelve. De csak megvilágított kõszobrot talál ‐ ez a gyertyafénnyel nemesített  templomarc nem igazán vigasztaló.   

A  vigasztalanságban  tovább  tart  az  irányvesztés,  már  mint  zuhanás, 

amiben  csak  ez  a  makacs  és  többértelmû  kék  fényesség  ragyog.  Mert  hisz  kék  volt az "elme fénye", kék a hold állatszörnyeket világra bocsátó köntöse ‐ és most  kékek  a  virágzó  felhõk  a  csillagarc  felett.  Ez  az  idilli  kékség  is  csak  a  zuhanás  kábulatának  illúziója,  mint  ahogy  az  a  gótikus  tiszafával  elõkészített 

 

16 

templombelsõ  terében  a  "szentségben  merev  kezû,  arcú",  "hideg  padok  felett  úszó"  szentek  látomása  is.  A  szentek  csak  a  kõszobor  egy  versszakkal  továbbfejlesztett változatai, a valódi, az igazi kép a szenvtelen, letarolt, vad holdé  és a sötétséget és csendet mint végsõ hírt üzenõ tiszafáé.    

Kinek üzen ez a fa? Talán Ted Hughesnak, hogy kész a vers, örülhet. A vers 

megérkezett  a  címben,  a  feladatban  feltüntetett  kettõs  képhez  ‐  és  Hughesnak  semmi  oka  sincs  még  arra,  hogy  mindezt  a  felesége  költõi  érzékenységének  mélyrétegeiben kiformálódó kettõs sors elõképének lássa... 

 

17 

 A KÉRÕ    Kezdjük ott, maga olyan‐e,  Van‐e  Üvegszeme, mankója, mûfogsora,          Fogdrótja, fémkapcsa,  Mûmelle, gumiágyéka,    Szervhiányt jelzõ varrata? Nincs, nincs? Hát  Akkor mit vár tõlünk.  Ne sírjon.  Nyissa ki a markát.  Üres? Üres. Itt egy kéz, látja,    Készséggel kitöltené, teát  Szervírozna, migrént masszírozna.  Amit kérne, megtenné.  Jöhet?  Mérget vehet    Rá, hogy lezárja majd a szemét,  S odalesz bánatában.  Régi a sava, új a java.  Csupasz is úgy látom.  Itt egy gönc, ehhez mit szólna ‐    Merev, sötét, de jól áll.  Jöhet?  Vízhatlan, rázhatlan, tûzálló  Katlan, bombabiztos födémnek is kiváló.  Meglátja, ebben lesz eltemetve.    Mármost a feje, pardon, az üres.  De itt is tudok egy tippet.  Gyere ki, szivi, a szekrénybõl.  Hát mit szól ehhez?  Pucér papír, de ez csak a kezdet:    Huszonöt év ‐ és ezüst,  Ötven év ‐ és arany.  Élõ baba, meg lehet nézni.  Tud varrni, tud fõzni,  Tud beszélni, beszélni, beszélni.    Meglátja, hogy beválik.  Mint egy priznic, odumeleg.  Vagy tegye ki a falára,  Fiam, ez az utolsó dobása.  Hát akkor jöhet, jöhet, jöhet.              (Tandori Dezsõ ford.) 

 

 

 

18 

Eltelt egy év. A belsõ terében gomolygó látomás tájképfilozófiáját a költõi 

tehetség  kénytelen  felszíni  indulatrajzokban,  élesben  alkalmazni  ‐  az  eddig  sejtelmekben 

õrzött, 

intellektualizálódott 

víziók 

agresszív 

hétköznapi 

csillogásban  támadják  meg  a  költõi  pszichét  ‐  az  ihlet  rámenõs  reklámhangzásában már nyoma sincs költõi képpé szelídíthetõ elõérzeteknek. Az  indulatokat is "ízléstelenül" formálja versszöveggé az embertörténetébõl kikerült  érzékenység,  mintha  a  maga  elõtt  is  vállalható,  kimûvelt  és  integráns  élményvezérlést többé nem vállalva a kor agresszív és pusztító lelkére bízná az  indulatrendezést. Elõbb az indulatát és a költészetét, aztán az életét vedli le, adja  át a "rontó szellemeknek". 1962. októberétõl kezdve Plath néhány (talán legjobb)  versét  mintha  ezek  a  szellemek  írnák,  agresszíven,  befedetlen,  védtelen  energiaáramlással és ellenállhatatlanul.   

A 

vallomások 

leíró, 

regisztráló, 

élményt 

másokkal 

megosztó 

hangulatközegét valami tébolyult és metafizikus agitációs viszony tölti most be,  az  "én‐aki‐már‐nincs"  démona  és  az  "akárki‐te‐fogyasztó"  közötti  hisztérikus  kötõdés, terméketlen eggyétartozás. A "teneked muszáj figyelned rám" kísértet‐ ügynök  hangja  azért  ekkora  energiájú,  mert  benne  mintha  a  kor  ártó  lelke  beszélne  a  kor  ártalmatlan,  de  kiüresedett  emberével.  Az  1962  utáni  Plath‐líra  néhány  darabjában  mintha  a  világ  és  az  ember  új  drámai  párbeszédét,  pontosabban 

egyoldalú, 

dialógusértékû 

monológját 

hallanánk. 

Felvisszhangosított, fordított zsoltárhangzást, ahol most mintha az Isten helyébe  lépõ  akárki  (démon)  szólna,  perlekedne  az  akárki‐emberrel,  könyörögne,  imádkozna az akárki‐embernek, fenyegetné, agitálná az akárki‐embert.   

Az akárki‐embernek persze nincs válasza erre a valójában egyszemélyes, 

választ  vagy  teljesítést  sem  váró  agitációs  parancsra.  Ettõl  lesz  a  "parancs"  a  felkiáltás és a fájdalomdiagnózis helyett álló beszédnek démonian nagyszabású,  hiteles változata.   

A szövegben minden kép, minden telitalálat‐metafora ennek a metafizikus 

viszonynak  van  alárendelve.  A  sorok  lélegzete  ehhez  a  démoni  agitációhoz  igazodik,  általában  rövidebb,  zaklatottabb.  Több  lesz  az  egyenetlen  hosszúságú,  hosszú‐rövid  sorokból  kiépülõ  strófa:  több  a  vágás,  a  kérdõ  és  felkiáltójelekkel  szabdalt  megszólalás,  hiszen  a  "démon"  élõbeszédének  visszhangtalanságában  skizofrén  mono‐dialógussá  tördeli  a  nyomasztó  csöndet  ‐  a  vágásokkal  mintha 

 

19 

bevárná,  míg  visszhangtalanságáról  megbizonyosodik,  a  kérdõ  és  felkiáltójelek  pedig  a  mondatmodalitások  változékonyságával  leplezik  a  változatlan  alaphelyzetû megszólalások idõtlen és eruptívan kényszeres ismétlõdését.   

"Kezdjük  ott,  maga  olyan‐e?  /    Van‐e  üvegszeme,  mankója,  mûfogsora,  / 

Fogdrótja,  fémkapcsa,  /  Mûmelle,  gumiágyéka,  //  Szervhiányt  jelzõ  varrata?"  Levegõt  se  igazán  kap  az  olvasó,  mikor  lerohanja  ez  a  számonkérõ  felsorolás‐ zuhatag.  Az  elsõ  sor  utáni  lélegzetnyi  kivárás  (szövegvágás)  után  mintha  kalapáccsal csapkodnák a fejét a fõnevek, amelyek közül csak azért rímel néhány,  hogy  a  csapkodás  ismétlõdõ  kényszerét  akusztikusan  is  kifejezze.  Ahogy  kapkodja  a  fejét,  észre  sem  veszi,  hogy  átütötték  egy  versszakhatáron,  és  a  második kérdõjellel a vers legelsõ felütésszerû sorának sorhelyére ért. A legelsõ  lélegzetegységgel szinte azt érzékelteti: ugyanott vagyunk, ahonnan indultunk, és  hiába vennénk levegõt, úgysincs válaszra lehetõségünk. Emellett a hosszú‐rövid  sorok  kényszeres,  szinte  mechanikus  váltogatásával  a  második  versszak  elsõ  kérdõjeléig  mintha  üres,  önmagát  széttörõ  energiahullámot  kergetne  a  szöveg;  az  újabb  és  újabb  fõnevek  zenei  felépítésével  is  úgy  tornyosul  elénk  a  kérdés,  hogy  rögtön  össze  is  dõl,  mintha  nem  is  lett  volna  ‐  csak  a  nagy  energia  fáj  a  kérdések hûlt helyén. Ezt az érzést erõsíti fel a skizofrénen dialóg tagadás dupla  kérdése:  "Nincs,  nincs?"  ‐  mint  egy  záró  két  pofon,  hogy  felébredjünk.  Az  elsõ  lélegzetegység  fõneveinek  zenei  fejlesztése  az  angolban  finomabb  mechanikájú.  Vizsgáljuk  a  harmadik  sortól:  két  jelzõs  fõnevet  (egyes,  többes  számú)  követ  a  "vagy" után jelzetlen fõnév ‐ ezután két egyes számú  jelzetlen fõnév veszi közre a  "vagy"‐ot, majd két azonos jelzõjû fõnév, melyek közül az egyik többes számú, a  másik  egyes  számú,  s  végül  egy  appozíciós  többes  számú  fõnév  zárja  a  sort.  A  végén már nem is kell kitenni a "vagy"‐ot, mert odaértjük a versszakhatárt átlépõ  enjambement pillanatnyi fáziskésésében. A magyar szövegben Tandori mindezt a  zenei szerkesztést csak a fõnevek eltérõ szótagszámával tudta imitálni: a fordítás  az  angol  csupa  egyszótagú  fõnévvel  dolgozó  szószerkezeti  zenéjét  a  szóhosszúság zenéjével pótolja.   

Mindez  a  zenei  élményként  jelentkezõ  hatás  kiegészül  avval,  hogy  a 

fõnevek  csupa  mûanyag,  testrészpótló,  meghibásodást  jelzõ  szavakat  ("mankó,  mûfogsor,  fogdrót..."  stb)    idéznek,  és  a  megszólított  nem  csak  azt  érzi,  hogy  integritása darabokra hullott a kérdések súlya alatt, hanem, hogy még részei és 

 

20 

funkciói  is  csak  pótlásra,  kiegészítésre  valók.  Mintha  minden  "normális"  embernek  szüksége  volna  ezekre  az  alkatrészekre,  s  ha  most  nekünk  mégsem  ezek  kellenek,  akkor  leheletnyit  máris  szégyenkezhetünk:  "hát  akkor  mit  vár  tõlünk."   

Úgy tûnik, a szégyenkezéstõl sírva is fakadtunk, mert a válaszra sem váró 

hang vigasztalni kezd, és két versszakon keresztül (miután már a "nincs‐nincs"‐ re  zeneileg  válaszoló  frázispofonnal:  "Üres?  Üres."  lódított  rajtunk  egyet)  egy  jutányos  kézfogó  ígéretével  kárpótol  minket.  Csak  épp  ahogy  üres  kezünket  megfogja,  üres  lesz  az  ígéret  is:  a  teaszervírozás  és  a  migrén  elmasszírozása  csupa olyan életkép, amely mintha egy gép funkcionális lehetõségeit kínálná fel,  és  még  (az  angolban  nyersebb)  "Amit  kérne,  megtenné"  is  inkább  egy  gép  reklámját  idézi  fel,  mint  egy  idilli  kapcsolatot.  A  vers  végén  majd  variációsan  visszatérõ  konkrét  házasságajánlat  után  a  kapcsolat  groteszk  végkifejletéig  szalad  el  egylendülettel  a  beszéd  ‐  a  "lezárt  szem"  és  a  "bánatban  szétolvadás"  mûanyag  pátoszához  jól  illik  a  "sóból  (mármint  a  könnybõl)  új  példányt  csinálunk"  cinikus  verslélegzet‐zárása,  ami  az  újra  felhasználható  (reciklikált)  életkapcsolatról  az  amerikai  prakticizmus  egykedvû  büszkeségével  beszél.  Ez  a  rész sajnos a magyar fordításban nem jön át.   

Kérdezhetnénk,  hogy  mit  keres  az  emberi  pótalkatrészek  mellett  az 

élettársi  viszony  hisztérikusan  malíciózus  megidézése.  Groteszk,  ügynöki  dramaturgiába  rendezett  látomással  van  dolgunk,  ami  a  legerõsebb  emberi  kapcsolatot  csonkaságunk  kényszerrel  viselt  pótlásához  rendeli,  vagy  az  eredendõen  beteggé  vált  emberlét  (gondoljunk  a  Tulipánok  zárlatára)  természetes 

velejárója, 

hogy 

fajfenntartását 

betegségének 

mintegy 

kiegészítésével  (pótalkatrésszel)  biztosítja.  Lemeztelenítõ  az  igazság,  mint  az  eredendõ bûnünk. Az ügynöki hang rögtön ruhát is kínál rá, amivel befedhetjük a  szemérmetlen  rettegést.  A  ruha  öltöny.  A  beteg  világban  elbizonytalanodnak  a  nemek: eddig úgy tûnt, mintha egy férfinak ajánlanának fel egy nõt, most viszont  talán  férfiruhát  kínálnak  ugyanazzal  a  házasságkötési  ajánlattal  ("Jöhet?")  ami  (különösen  az  angolban:  "Will  you  marry  it?")  az  egész  vers  visszhangterének  legerõsebb és legmágikusabb mondata. A pótalkatrészek után ruhanemû: finom  továbbfejlesztése  ugyanannak  a  motívumnak.  Az  emberi  kapcsolat  sírig  kísérõ  szeretete  ("Meglátja,  ebben  lesz  eltemetve")  csak  egy  divatholmi,  a 

 

21 

reklámhangzás  dícséretzsongásában  össze  is  zavarodunk,  melyiket  válasszuk:  a  lehetõségektõl kiüresedik a fejünk.   

Az  agresszívan  lehengerlõ  ügynökhang  elõtt  ez  egy  percig  sem  lehet 

titokban, kábultságunkat kihasználva rögtön újabb tippel áll elõ. Nehogy esetleg  már  a  nemünkre  sem  emlékezzünk,  most  vadonatúj  lánybabát  húz  elõ  a  szekrénybõl,  amelynek  árfolyama  az  értéktõzsdén  garantáltan  felfelé  halad.  Képessségeinek  felsorolásától  már  szédülni  is  elfelejtünk,  észre  sem  vesszük,  hogy az "ügynök" hisztérikus hármas‐ismétléssel becsempészi közéjük a sajátját:  "beszélni, beszélni, beszélni".   

Ebben  a  zavarodottságban,  amelyben  már  nem  tudni,  ki  árul,  kinek, 

micsodát, még az eredendõen beteg versolvasási kedély is enyhülést kíván ‐ meg  is  kapja  a  priznicét,  hogy  aztán  az  utolsó  versszak  harmadik  sorában  már  végképp  az  olvasónak  szóljon  ki  a  "kérõ"  ‐  és  az  eredetileg  kétszemélyes,  megközelíthetetlen dialógus bekebelezze az utókor olvasatait. Kénytelen vagyok  angolul  idézni:  "You  have  an  eye,  it's  an  image  ‐  "utolsó  dobásunk",  hogy  olvassunk  a  sorok  között  és  szemünk  észrevegye  a  kiáltó  metaforában  a  ránk  leselkedõ  terméketlen  kapcsolatokat:  amit  a  vers  felületes  elolvasása  vagy  amit  egy elrontott élet jelent.   

És a minõségi olvasás, a minõségi élet nem biztos, hogy rohan a 

házasságkötõ terembe, hogy örökre elkötelezze magát egy manipulált értékkel és  egy manipulált kapcsolattal. Mégis a vers utolsó sorának hisztérikus és nem  kérdõjelre végzõdõ felszólításait, mintha már hipnózisban, beszámíthatatlanul  mi magunk mondanánk. 

 

 LÁZÁR KISASSZONY    Megint megtettem.  Minden tíz évben  Sikerül egyszer ‐    Két lábon járó csoda: a bõröm  Fénylõ náci‐lámpaernyõ,  Jobb lábfejem    Levélnehezék,  Arcom vonástalan, finom  Zsidóvászon.    Ó, ellenségem,  Hajtsd félre a kendõm.  Borzasztlak? ‐    Az orr, a szemüreg, az ép fogsor?  A savanyú szájszag elszáll  Egy nap alatt.    A hús, melyet  A sír leevett,  Gyorsan visszanõ rám,    S mosolygó nõ vagyok már.  Alig harminc.  S kilenc halálom van, mint a macskának.    Ez most a harmadik.  Rohadt dolog  Tízévenként megsemmisülni.    Millió kis rost, hogy nyüzsög.  Mogyoró‐majszoló tömeg  Tódul be, lásson,    Ahogy kibugyolják kezem‐lábam ‐   Nagy sztriptíz‐számom.  Uraim, hölgyeim,    Ez a két kezem,  Ez a térdem.  Lehetek csont és bõr,    Ellenõrizhetõ, ez ugyanaz a nõ.  Tízévesen történt velem  Elõször. Még csak véletlen.        Másodszor elhatároztam:  Kitartok, nem jövök vissza.  Zárt kagyló‐állapotba   

22 

 

 

 

 

 

Ringattam magam.  Megizzadtak, míg kiszedték belõlem  A tapadós, gyöngy férgeket.    Meghalni is   Mûvészet, mint bármi egyéb.  Nekem épp ez a mûfajom.    Én ezt pokolian tudom.  Ha én adom, íze‐bûze van.  Hivatásosnak mondhatom magam.    Pedig egyszerû, mint egy pofon.  S egy cella is jó, úgy maradsz máris.  Ez a teátrális    Visszatérés fényes nappal,  Jön a régi hely, a régi arc, triviális  Örömujjongás:    "Micsoda csoda!"  Ez kicsinál.  Szabott áron    Szemlélhetõk sebeim, szabott  Áron meghallgatható a szivem ‐  Valódi, dobog.    És nagyon magas áron kapható  Egy érintés, szó,  Vércsepp,    Hajszál, ruhaférc.  Úgy, úgy, Herr Doktor.  Úgy, Herr Ellenfél.    A mûvetek vagyok,  Értéktárgyatok,  Színarany bébi: szétolvadok    Egy sikoltássá.  Forgok és sülök.  Minden figyelmet nagyrabecsülök.    Hamu, hamu ‐  Piszkáltok, kotortok.  Itt semmi sincs, se hús, se csontok ‐    Egy szappandarab,  Jegygyûrû,  Aranyfog.            Herr Isten, Herr Lucifer:  Ügyelj. 

23 

 

 

 

 

 

24 

Ügyelj.    Hamu alól  Rõt haj, kicsapok,  Levegõt: embert falok.         

   

 

 

(Tandori Dezsõ ford.) 

Hogyan  élhet  a  feltámadás  szentségével  az,  akinek  a  halál  csupán  egy 

tisztázatlan 

agitációs 

viszony 

idõnkénti 

(mondjuk 

tíz 

évenkénti) 

megpecsételése? Mi bírja el benne az új életre teremtõdés energiáját? A rutin?  A  tehetség?  Ha  a  rutin,  nem  fél‐e  attól,  hogy  az  újjálevés  "munkavégzése"  közben  kontrollálhatatlanná  válik  a  halálból  életbe,  életbõl  halálba  szabaduló  energia?  Ha  viszont  a  tehetség,  akkor  nem  éli‐e  fel  saját  maga  az  energiát,  kifosztva  és  megszentségtelenítve  ezzel  a  feltámadást,  amely  esetleg  olyannyira  elgyengül,  hogy  be  sem  következik?  Lázár  kisasszony  nem  válaszol,  hiszen  a  fentebb  kifejtett  agitációs  viszonynak  alárendelt  vallomás  zuhatag‐hangját  nem  lehet  megakasztani,  hogy  ezen  elgondolkodhasson.  Lázár  kisasszony  ezen  felül  nem  hallja  meg,  ha  szólnak  hozzá.  A  démonoknak  nincs  szüksége  együttmûködõ  szándékú teoretikus közbeszólásra.   

Az  olvasó  is  inkább  magában  tépelõdik,  mert  a  csontokat  is  megmutató 

exhibícionista  rítus  közben  fél,  hogy  saját  oly  távol  levõ  fantomhalálát  is  ilyen  könnyen  fogják  "letépni  majd,  mint  a  gézt",  hogy  ebben  a  provokatívan  lemeztelenítõ  kitárulkozásban  olyannyira  elsúlyosodik  a  szöveg,  hogy  a  halál  könnyûnek fog találtatni. Féltjük a halált a verstõl?   

Félthetjük.  A  vers  bemutatja,  hogy  a  "tanúk  nélkül  dolgozó  pokol"‐ban 

emberlétünk végsõ mérlege, ismételhetõ divatbemutatóvá válik, az apokaliptikus  líra  azt  sejteti,  hogy  az  utolsó  ítélet  sem  más,  mint  az  arctalan,  "mogyoró‐ majszoló  tömeg"  zsûrizte  show‐mûsor‐álom,  amiben  az  életét‐halálát  kurtizánként  kínáló  fantom  szolgáltatása  vagy  ártó  démonként  kántáló  fenyegetése épp annyi elismerést kap, hogy a lagymatag taps közben döbbenjen  csak rá: már nincs honnan hova fölébrednie.   

A vers a feltámadás agitációs paródiája. Az idõközben nemet cserélõ Lázár 

dobja arcába a (nemet nem cserélõ) Antikrisztusnak, hogy életre támasztani egy  hivatásos  halálmûvészt  ön‐  és  közveszélyes  tett,  mert  a  hamuból  fõnixként  megelevenedõ halál bekebelezi a feltámasztó orra elõl a levegõt és fulladásában 

 

25 

magára hagyja. Az olvasó is könnyen így járhat, ha az 1962 októbere után gyors  egymásutánban megírt Plath versekkel magára marad.   

Elõttem  a  Lázár  kisasszony  angol  és  Tandori  Dezsõ  fordította  magyar 

szövege.  A  huszonynyolcszor  három  sor  (a  vers  végére  egyre  tisztábban  kivehetõ)  rímzakatolásában  egyre  homályosabban  hallom  a  vers  végsõ  fenyegetésének  tétjét,  mert  mintha  félném  tisztán  hallani.  Ha  kitapogatom  és  megvizsgálom a vers élettanát, csupán félelmem artikulálása helyett beszélek.   

A  dickinsoni  gondolatjelig  futó  elsõ,  három  sornyi  indulathullámban  a 

vers  egészének  elolvasása  után  épp  az  a  démoni,  hogy  az  apokaliptikus  monológnak  ilyen  szenvtelen,  tárgyilagossá  és  hivatalossá  stilizált  felütést  tud  adni. Indulati kötéltánc a versminõség színpadán ez a hûvös és letisztult kezdõ‐ kijelentés:  ha  a  tárgyhiánnyal  (mely  a  magyarban  a  tárgyas  ragozás  hiányzó  tárgyában:" megint megtettem", az angolban pedig a vonatkozóhiányos "it"‐ben  mutatkozik) nem sejtetné a szöveg a továbbfejleszthetõség gazdagságát, tehát ha  kimondaná, hogy "mit tett meg", a vers menthetetlenül leülne, megteremtené az  érdektelenség  vagy  a  patetikusság  elriasztó  közegét.  A  versszak  indulatának  azért  van  szöveg‐továbbfejlesztési  tere,  mert  egészen  a  nyolcadik  versszakig  elfelejtõdik  ez  a  hiányzó  tárgy,  illetve  megsejtett,  de  kimondatlan  jelenlététõl  hajtóerõt  nyerhet  a  monológ  (olykor  dialógusnak  álcázott  monológ)  szövegsodrása.  Amúgy  ez  a  szakasz  hihetetlenül  sok  kedélyfajtát  fegyelmez  szenvtelen  és  eltávolító  kimondássá:  a  magamutogatástól  a  kétségbeesésig,  a  botránykeltéstõl  a  vajákosságig,  a  kacér  megkörnyékezéstõl  a  szenvedélyes  felelõsségrevonásig.  Az  a  jó,  hogy  ez  a  sok  agitációs  viszony  mind  képes  valami  egynemûen  hivatalos,  eltávolító  felszíni  hangzás  alatt  többértelmûségét  termékennyé és sugallatossá tenni. Pedig az eltávolítást még az is nehezíti, hogy  a sokat sejtetõen elhallgatott tárgy helyett a szöveg kénytelen az alanyt kifejteni  és  körbejárni.  Miután  az  elsõ  dickinsoni  gondolatjelen  átörvénylett,  az  agitáló  hang hét versszakig mintha tükörben figyelné, analizálná magát s a megszólított  hallgatónak  (olvasónak)  végig  az  én,  (az  "I")  újabb  és  újabb  szögû  megvilágításából kell valami kifejtetlenül messzemenõ következtetést levonnia.   

Elõbb  ‐  mint  egy  kisgyermekek  rajzolta  behajtogathatós  figura  ‐ 

kirajzolódik  egy  groteszk,  de  a  huszadik  század  történelmi  tapasztalatában  nagyon  is  valóságossá  vált  fantomkép:  "a  két  lábon  járó  csoda"  a  második 

 

26 

világháborút  átélt  emberiség  életre  kelõ,  de  karikatúraszerû  lelkiismerete,  amelynek  "vonástlan  arcán"  az  abszurd  szenvedés  kifejezéstelen  és  egynemûvé  vált vászonanyagát tapinthatja a könyvolvasó‐túlélõ, a megszólított, a tanú.   

Tisztázatlan  szerep  ez  a  tanúskodás,  különösen,  ha  a  tanúkat  kívánó  

lelkiismeret  látatlanul  is  ellenségének  tekinti  a  minden  visszafogottság  mellett  szenvedélyesen  megszólított,  nélkülözhetetlen  figyelmet,  és  provokatív  és  ironikusan biztató kijelentéseivel ("A savanyú szájszag elszáll / Egy nap alatt"; "A  hús  gyorsan  visszanõ  rám";  "...  mosolygó  nõ  vagyok...")  tehetetlenné  és  válaszképtelenné  kárhoztatja.  Tulajdonképp    a  tanúskodás  lehetetlenségével  ruházza  fel,  szerepében  és  létében  semmisíti  meg  a  tanút,  mikor  a  feltámadás  paródiájával  elsúlytalanítja,  s  így  a  megtisztulás  reményétõl  megfosztja  a  felkínált és abszurd tapasztalatot. Nem csak, hogy nincs mit tennünk, de nem is  érdekel senkit, hogy nincs mit tennünk ezután.   

Innentõl  kezdve  a  vers  már  csak  úgy  jut  ki  ebbõl  a  lehetetlen  kiindulási 

helyzetbõl,  úgy  kap  sodrási  energiát,  ha  visszanyert  és  kimondott  tárgyát  ("halálom";  "I  have  nine  times  to  die")  egyszemélyes  színpadon,  a  lerohant,  megsemmisített  és  arctalanná  tett  tanúkkal  nem  törõdve,  csak  azért  is  dramatizálja.  Itt  érhetõ  tetten  finom  különbség  a  magyar  fordítás  és  az  angol  eredeti  között,  amennyiben  a  felkonferáló  függönymozdulat  ("Ez  most  a  harmadik")  az  eredetiben  nem  a  halálra,  hanem  a  halálra  való  alkalomra  vonatkozik ‐ és így még kísértetiesebben tudja az alkalmi líra álarcát az abszurd,  egzisztencialista  szemléletû  líra  helyén  megteremteni.  Alkalmi  és  olcsó  ez  a  színjáték, melynek  során ‐ az angol szövegben jól követhetõen ‐ nem csupán ez a  fantomlelkiismeret  játssza  el  megsemmisülési  "mûsorszámát",  hanem  egyben  a  tíz  évekre  kiparcellázott  idõt  is  meg  nem  történtté  teszi:  ("annihilate  each  decade"). A sztriptízszám amerikaian módszeres és reklámhangzósan harsogós.  Az  üres  tekintetünket  testrészein  külön‐külön  körbehordozó  bûvészirányítás  ("Ez a két kezem, / Ez a térdem"), majd a képességeivel tisztában lévõ összegzõ  bûvészmozdulat:  ("ez  ugyanaz  a  nõ"  ‐  az  eredetiben  talán  egy  fokkal  még  vásáribb,  még  harsányabb  változatban!)  kirobbanóan  indítja  el  a  felvonultatott  produkciósorozatot.  Az  elsõ  halál  ‐  mintha  trombitaszó  is  szólna  közben  ‐  még  csak  véletlen;  a  második  bizalmasabb  és  szomorúbb  közlés,  balladásabb,  fátyolosabb változat, hozza is magával a tökéletes tárgyi megfelelõt; kell neki ez a 

 

27 

tengeri  hasonlat:  az  Üvegbúrából  is  emlékezetes  kagyló,  a  klausztrofób  halál‐ anyaméh,  amirõl  úgy  kell  fáradságosan  lekaparni  a  nyüzsgõ  férgeket,  mint  egy  nõgyógyászati  küretnél a  terméketlenné  vált  életet  a  nõi  testbõl.  A  mûsorszám  mégsem  lesz  visszatetszõ  az  egyszerû  fogalmi  felvezetés:  ("Kitartok,  nem  jövök  vissza")  és  a  magábaforduló  telitalálatkép  egyensúlyaránya  miatt.  Elmélyül  és  örvénylik a produkcióban az értelem, megteremtõdik a hely a fogalmi szintézisre,  a nagy kimondásra, amely nem csupán ennek a versnek, de az egész Plath‐lírának  mottójává  válhatott.  El  kell  ismerni,  a  színpadon  hatalmas  mûvész  dolgozik,  halálszámai  válogatottan  rafináltak,  csettinthet  is  hozzá  az  ínyenc,  a  profi,  aki  szintén ért hozzá ‐ megtisztelheti az arctalan figyelem az apokaliptikus démont a  "hivatásos" jelzõvel. A hang hátborzongató öntudatossággal, kimért, de hivatásos  reklámösztönnel teszi a kimért és hivatásos reklámösztönt nevetségessé, mikor   dícséri  magát;  és  a  komoly,  humortalan  öntömjénezéstõl  csak  a  tárgy  (amirõl  lassan  már  el  is  feledkezik)  fullasztó  emlékezete  menti  meg.  Hiszen  itt  a  meghalásról van szó; kínosan röhögnénk, ha helyette nem felejtenénk el inkább  minden  látványosan  megjelenített  összefüggést.  A  hang  még  tanácsokat  is  osztogat, ördögien bizalmába fogad, keresetlen és kollokviális, mint egy cellatárs  teljesen  komolyan  azért  sosem  vehetõ  eligazítása:  "Pedig  egyszerû,  mint  egy  pofon.  /  S  egy  cella  is  jó,  úgy  maradsz  máris".  Hallgatóját  partnernak  tekinti,  familiáris  hangon  osztja  meg  arctalan  Krisztusai  "örömujjongása"  felett  érzett  csömörét  ‐  milyen  rettenetesen  fárasztó  és  üres  is  egy  feltámadás.  Mielõtt  azonban  a  hallgatóban  elmélyülne  ez  a  megelõlegzett  bizalom,  rögtön  kiderül,  hogy  a  halálmûvész  amerikai  öntudattal,  értékeinek  teljesen  tudatában,  gátlástalanul  gombolja  le  közönségérõl  a  produkció  árát.  Egy  "valódi  seb,  egy  valódi  szív,  érintés,  szó,  vércsepp"  egy  mûanyag  világban  bombabiztos  üzlet:  meggazdagszik rajta egy világrajött halnitudó ‐ ha ugyan ettõl még teremtmény  marad,  és  nem  lesz  értéktárgy,  fogyasztási  cikk,  keresett  bazárárú.  Akár  teremtmény,  akár  nem,  világrajöttének  hátborzongató  emléket  állít  az  "árlista"  közzétételét  kísérõ,  egyaránt  fenyegetõ  és  elnyugtató  megszólítás:  "Úgy,  úgy,  Herr  Doktor.  /  Úgy,  Herr  Ellenfél."  A  közönségnek  szól  ez,  a  tanúnak  vagy  a  feltámasztónak?    A  német  elõnév  még  a  nemzõ  apára  (Daddy‐re)  is  utalhat,  akinek  német  eredetét,  háborúban  elvesztett  fél  lábát  és  a  gyermekkort  elnehezítõ  nyomasztó  jelenlétét  Plath  annyi  versben  sem  tudta  magából  kiírni? 

 

28 

Vagy úgy általában a németekre, akik szervezett világmûhely‐munkájuk közben  átformálták  a  XX.  század  és  az  emberiség  összérzékenységét  és  törvényes  vagy  törvénytelen létalapját? Mindegy. Az árú árú, akárki veszi meg ‐ egy démon nem  válogathat.  Színarany  felszíne  alatt  alig  látszik  már  a  tökéletes  árúvédelemmel  gondozott és csomagolással befedett artikulálatlan sikoltás.   

És  ha  szétolvad?  Hogy  vesszük  észre  egy  marék  hamuban,  egy  marék 

földben  az  iszonyatot?  Hogy  vesszük  észre,  hogy  az  integráns  hallgatóból  arctalan tömeggé váltunk? Az angolban nehezebben, mert nem váltott át az egyes  szám  második  személyû  megszólítás  többes  szám  második  személybe.  Vagy  legalábbis nyomtalan maradt. "Itt semmi sincs, se hús, se csontok" ‐ csak egy‐két  haláltábort  jelzõ  aprótárgy,  alig  különbözõ,  mint  a  "levélnehezék",  a  "náci  lámpaernyõ". "Egy szappandarab, / Jegygyûrû, / Aranyfog" ‐ háborúban keresett  cikkek,  középen  alig  észrevehetõen  bújik  meg  ittlétünk  legfontosabb  emberkapcsolatának tárgyi záloga.   

Kihez  tartozunk,  kivel  jegyezzük  el  magunkat  ebben  a  végsõ, 

rímcsengésében  is  egyre  inkább  pánikkeltõ,  lemeztelenítõ  fenyegetésben?  Mire  ügyeljünk? Mire ügyeljen Isten és Ördög, akik között már alig van különbség? A  démon  pusztítani  fog,  fõnixként,  olvasatainkban  újra  feltámad,  újra  meghal,  rõt  hajával  megfojtja  bennünk  a  jóllakott  elégedettséget,  hatalmas  szájával  (amilyennel  a  Tulipánokban  is  találkozhattunk)  könyörtelenül  befalja  elõlünk  a  lélegzetet,  a  levegõt,  az  energiát  ‐  és  leleplezõdünk,  hogy  még  mûélvezetünk  is  hervatag, reflektálatlan és energiátlan.     

G. ISTVÁN LÁSZLÓ AZ EXTATIKUS KIFOSZTOTTSÁG KÖLTÉSZETE (VERSELEMZÕ ESSZÉ SYLVIA PLATH NÉGY VERSÉRÕL)

Recommend Documents