G.
ISTVÁN
LÁSZLÓ
AZ
EXTATIKUS
KIFOSZTOTTSÁG
KÖLTÉSZETE
(VERSELEMZÕ
ESSZÉ
SYLVIA
PLATH
NÉGY
VERSÉRÕL)
2
Nem
a
dilettáns,
a
meggondolatlan
mûélvezõ
fél
bennünk
a
leleplezõdéstõl,
hanem
inkább
a
leleplezõdés
és
a
reflektálatlan
mûélvezet
összetartozása,
együttjárása
ijeszti
meg
a
gyanútlan
olvasót,
mikor
rajtakapják,
hogy
belefeledkezett
Sylvia
Plath
Ariel
címû
verseskötetének
életanyagába,
miközben
elfeledkezett
magukról
a
versekrõl.
Aztán
kiderül,
hogy
igenis
a
versekrõl
van
szó,
bár
természetük
az,
hogy
szó
se
lehet
róluk
‐
energiájuk
mintha
külön‐külön,
versenként
bizonyítaná,
hogy
majd
csak
együtt
lehet
õket
nézni,
egy
tragikus
emberélet
(generációs
életmodell)
bevégzõdött
narratívájából,
ahol
maga
a
szöveg
már
csak
viszonyulás,
adalék,
illusztráció:
mert
komolyabb,
provokatívabb,
felidézhetõbb
az
életre
figyelni,
mint
az
irodalomra.
Szomorú
tanulság:
mert
hogy
adhatna
súlyt,
tartást,
hitelt
a
szövegnek
a
szövegíró
sorsa?
Régi
vitakérdés,
hogy
a
szöveg
értékét
(amennyiben
még
értelmesnek
tartjuk
az
univerzális
érték
fogalmát
tételezni)
erõsíthetik‐e
szövegen
kívüli
igazolások,
mert
egyrészt
dehogy,
a
szöveg
önálló,
autotelikus
egész,
értékeit
önmagában
vagy
legalábbis
nyelvi
asszociációs
erejében
hordja
(ebbe
az
erõbe
most
az
egyszerûség
kedvéért
értsük
bele
az
intertextualitást
is),
mûfajának,
motívumainak,
nyelvi
megformálásának
horizontján;
másrészt
viszont,
amennyiben
értéken
az
olvasóban
kialakuló
hasznos,
értelmes,
tanuló,
gyönyörködõ
(klasszicista)
vagy
megrendülõ,
kiforgató,
átértékelésre
késztetõ
(romantikus,
modern)
viszonyulás
határozott
jelenlétét
értjük
‐
vagyis,
hogy
egyszercsak
közünk
lesz
egy
bizonyos
szöveghez,
akkor
igenis
hozzájárulhat
ehhez
az
értékes
viszonyhoz
a
szövegen
(nyelven)
kívüli
rendezõ
erõ.
A
tét
most
nem
is
annyira
ennek
a
dilemmának
az
eldöntése,
hanem
az
az
elgondolkodtató
versolvasási
tünet,
hogy
összérzékenységünk
(melynek
mûködését
talán
nyelven
kívüli
szempontok
is
befolyásolják)
a
verselemzés
szofisztikájának
köszönhetõen
bármikor
képes
(részben
nyelven
kívüli)
megrendülésének
nyelvi
fedezetet
találni,
sõt,
olykor
hajlamos
a
szövegminõség,
a
nyelvi
energiák
erejének
tulajdonítani
azt,
hogy
egyáltalán
létezhet
ilyen
nyelven
kívüli
rendezõ
erõ;
más
szóval,
hogy
a
szövegek
ereje
kihat
az
ember
sorsára,
vagyis
hogy
a
szöveg
értékének
külsõ,
végsõ
teleologikus
perspektíváját
önmagából,
de
önmagán
kívül
teremti
meg.
3
Adva
van
a
plathi
modell:
huszadik
századi,
amerikai
"nõi‐értelmiségi
sorsszimbólum",
megfér
benne
kötelességtudás
és
neuraszténia,
elszánt
élniakarás
és
életképtelenség,
pragmatikus
erõ‐
és
tehetséggondozás
és
önsorvasztás,
önmegvalósítás
és
rosszul
értelmezett
ambíció,
fényes,
halál
utáni
karrier
és
fénytelen,
élhetetlen
élet.
Megfér
és
elválaszthatatlan
benne:
a
terméketlen,
demitologizált
fogyasztólétben
ez
a
viszonylagos
értékû,
sorstalan
teljesség
‐
amiben
minden
életviszony
paradox
és
történettelen,
hogy
a
kikezdhetetlenül
elromlott
életminõség
mellé
halálminõség
teremjen.
"Dying
/
Is
an
art,
like
everything
else.
/
I
do
it
exceptionally
well."
("Meghalni
is
/
Mûvészet,
mint
bármi
egyéb.
/Nekem
épp
ez
a
mûfajom."
‐
T.D.
ford.).
Talán
ez
áll
a
mögött
a
híres
szimbolikus
megfigyelés
mögött,
hogy
Plath
versei
mintegy
posztumusz
íródnak,
mert
az
igazi
tét
és
értelem
bennük
narratíva
nélküli,
csak
rajtuk
kívül,
a
"consummatum
est"
felõl
állnak
össze
(konstruálható,
de
nem
rekonstruálható)
történetté.
Ettõl
robbannak,
ettõl
lesz
anyaguk
hasadóanyag,
hogy
képtelen
kifejlõdni
bennük
az
értelem,
hogy
minden
verspillanat
lezárt
és
az
élet
felõl
nézve
terméketlen
egész.
Ez
az
igazi,
újszövetség‐utáni,
János
Jelenéseinek
értelmében
apokaliptikus
líra,
ahol
az
idõ
és
a
történet
ellentmond
az
értelemnek,
az
idõ
és
a
történet
ellenállást
kifejtõ
közeg,
amit
csak
terméketlenül
lehet
leélni,
és
csak
a
halállal
lehet
"beélni".
Plathnak
Ariel
címû
könyvében
sikerül
ellenállnia
ennek
a
közegnek,
apokaliptikus
hérosszá
válik,
akit
lelepleznek,
de
akinek
leleplezõdése
nem
szégyen,
hanem
gyõzelem
‐
úgy
leplezõdik
le
életképtelensége
és
halálképessége,
hogy
az
ezzel
járó
felelõsségrevonás
helyén
csak
valamilyen
extatikus
kifosztottság
marad.
Szövegeiben
talán
így
magyarázható
az
abszurd
felajzottság,
a
démonikus,
megszállott
exhibícionizmus,
amivel
a
test
hajlásai
nem,
csak
a
csontok
mutogathatók.
A
halálmûvész
halála
után
lesz
médiasztár.
Az
amerikai
üzletlogikának
megfelelõen
Plath
közszemlére
tett
ereklyéi
(
jólnevelt
és
mûanyag‐csillogású
levelei,
panaszkodóan
analitikus
naplója
és
modern,
nukleáris
töltetû
versei)
mind
jegyzett
áruk,
balzsam
helyett
szirupban
tartósítják
õket,
mert
mit
is
csináljanak
‐
a
siker:
szirup.
És
milyen
jellemzõ,
hogy
ezt
a
"némán,
némán
is
reánkvalló"
költészetet
nyugodtan
a
vallomás
ereje
ellenében
csodálhatjuk:
az
apokaliptikus
lírát
4
jóidõben,
a
gyõzelem
értékû
leleplezõdést
botránycsemegeként,
magunkat
leplezõen.
Mert
milyen
gyõzelem
a
Plathé?
Milyen
csõd
közepén
harsognak
diadalt
ezek
a
szövegek?
Van
itt
szó
egyáltalán
harcról?
Vagy
csak
maga
az
energia,
a
tautologikus
cél‐ok
gyõzelme
ez
‐
az
energiáé
az
energiaszegény,
és
az
energiát
akár
energiaszegényen
is
élvezhetõ
világban?
A
versolvasó
feladata
újból
energiát
kifejteni,
élvezni
és
mûélvezetérõl
számot
adni.
Harmincöt
évvel
Plath
halála
után
így
járható
körbe
tehát
ennek
a
gigantikus
életmûnek
az
olvasati
tétje.
A
verselemzõt
mégis
elsõsorban
az
érdekli,
hogy
mi
érhetõ
tetten
mindebbõl
a
szövegek
szintjén:
a
dikcióból,
a
versek
lélegzetmintájából,
a
nyelv
alakzataiban
és
trópusaiban
bízó
indulat
természetébõl
és
fiziológiájából,
hogy
a
szövegek
eleven
áramrendszerét
föltérképezhesse
és
ábrázolhassa.
A
következõ
verselemzésekben
erre
teszek
kísérletet.
5
TULIPÁNOK
A
tulipánok
túl
nyugtalanok,
itt
tél
van.
Nézd,
milyen
fehér
minden,
csendes,
hófödte.
Tanulom
a
békém,
fekszem
egyedül,
csöndben,
Mint
e
fény
e
fehér
falakon,
az
ágyon,
e
kézen.
Nem
vagyok
senki;
robbanásokhoz
semmi
közöm.
Nevem,
ruhám
leadtam
a
nõvéreknek,
Történetem
az
altatónak,
testem
a
sebésznek.
Fejemet
párna
és
paplanhuzat
közé
felpolcolták:
Lehúnyhatatlan
fehér
szemhéjak.
Buta
pupilla,
be
kell
fogadnia
mindent.
Jönnek‐mennek
a
nõvérek,
nem
zavarnak,
Fehér
bóbitás
sirályok
a
parton,
Sürgõ‐forgó
kezek,
egyik
olyan,
mint
a
másik,
S
így
lehetetlen
megmondani,
hányan.
A
testem
kavics
nekik,
ápolják,
ahogy
a
víz
Simítgatja
kavicságyát,
melyen
átfolyik.
Tompultságot
hoznak
fényes
tûkkel,
álmot.
Most
hagyom
magam,
a
csomagokból
elegem
‐
Kis
lakkbõröndöm
fekete
gyógyszerdoboz,
Férjem‐gyerekem
családi
fényképrõl
mosolyog;
Mosolyuk
bõrömbe
akad:
apró,
mosolygó
horgok.
Hulljanak
szét
a
dolgok,
a
harmincéves
teherhajó,
Mely
makacsul
nevemhez‐címemhez
kötõdik.
Lesikálták
rólam
az
érzelmi
szálakat.
Riadtan,
csupaszon,
a
zöld
mûanyagpárnás
tolókocsin,
Néztem:
teáskészletem,
szekrényem,
könyvtáram
Süllyed,
már
nem
is
látszik,
a
víz
átcsapott
rajtam.
Most
apáca
vagyok,
még
nem
voltam
ilyen
tiszta.
Nem
akartam
virágokat,
csak
azt,
hogy
Fekhessem
kitárt
tenyérrel,
teljesen
üresen.
Micsoda
szabadság,
nincs
róla
fogalmunk
‐
Békességébe
belekábulunk,
S
csak
egy
név‐flepni
kell
hozzá,
apróholmik.
Erre
csukódnak
végül
a
halottak;
elképzelem:
Szájuk,
mint
áldozótablettát,
körbezárja.
A
tulipánok
túl
pirosak,
kezdjük
ott,
sértenek.
Hallom
a
díszpapíron
át
is,
lélegeznek,
Könnyedén,
mint
egy
fehér
pólyás
bébiszörny.
Pirosuk
sebemhez
szól,
megfelel
neki.
Ravaszok:
mintha
lebegnének,
s
lenyomnak,
Zaklatnak
gyors
nyelvükkel
és
szinükkel,
Nyakamnál
tucatnyi,
vörös
mérõón.
Eddig
senki
se
figyelt,
most
figyelnek.
Néz
a
tulipáncsokor,
s
mögöttem
az
ablakot,
6
Melyben
a
fény
naponta
lassan
szétterül,
és
fakul,
S
látom
magam:
nevetséges
kartonpapír‐árny
A
nap
szeme
s
a
tulipánok
szeme
közt,
S
nincs
arcom,
azt
akartam,
ne
legyen.
Az
élénk
virágok
eleszik
elõlem
az
oxigént.
Míg
nem
jöttek,
a
levegõ
nyugodt
volt,
járt
Lélegzetrõl
lélegzetre
zavartalan.
A
tulipánok
betöltik
most,
mint
egy
zaj.
A
levegõ
most
kavarog
körülöttük,
ahogy
a
folyó
Kavarog
egy
elmerült,
rozsdaszín
gép
körül.
Összpontosítják
figyelmem,
mely
addig
Boldogan
játszott,
s
pihent
rögzítetlen.
S
mintha
a
falak
is
fölmelegednének.
Rács
mögé
a
tulipánokat,
veszélyes
ragadozók;
Úgy
nyílnak,
mint
egy
nagy,
afrikai
macska
pofája,
S
felfigyelek
szívemre:
nyitja‐csukja
Vörös
virágkelyhét,
merõ
szeretetbõl
irántam.
A
víz,
melyet
ízlelek,
meleg
és
sós,
mint
a
tenger.
S
ahonnét
jön,
messze,
mint
az
egészség.
(Tandori
Dezsõ
ford.)
"Rács
mögé
a
tulipánokat,
veszélyes
ragadozók"
‐
beteg
ember
néz
így
az
ártatlan
piros
virágra;
jobb
korokban
kórházban,
rosszabbakban
rács
mögött
a
helye
annak,
aki
prédájává
lehet
egy
dísznövénynek
‐
mert
micsoda
mérgezett
lelkületre
vall
a
betegajándék
démonizálása?
Mit
vétett
ez
a
szegény
virág?
Költõi
centrumképpé
vált.
Egy
halálosan
kimerült,
kiüresedett
költõi
kedély
teljes
küzdõterévé,
az
egyszer
már
elsorvasztott
energiák
újjászületésének
kártékony
forrásává.
"A
tulipánok
túl
nyugtalanok",
persze,
hiszen
élet
van
bennük,
azaz
nem
lehet
mellettük
nem
élni.
A
megfelelõ
tárgy
egy
tárgynélküli
zsongás
ellenében,
pontosabban
egy
tárgynélküli
zsongás
klinikaian
pontos
megjelenítésének
ellenében
hat
ennyire
fenyegetõnek.
"Nem
élni
könnyebb"
lenne.
A
tulipánok
elragadják
a
tárgytalan
és
rögzítetlen
figyelmet,
indulatgyûjtõ‐ lencséjük
veszélyes
modern
verset
hoz
létre.
Veszélyeset
az
írónak,
mert
a
veszély
észrevétele
nem
véd
meg
a
veszélytõl,
és
veszélyeset
az
olvasónak,
mert
a
közönségesnek
gondolt
virágból
most
valami
rettenetes
létdiagnózist
kell
kiolvasnia.
A
legszörnyûbb
az,
hogy
még
meg
se
fogalmazhatja,
hogy
mit,
így
hát
könnyen
ráfoghatják:
"rács
mögött
a
helye".
A
rácsnak
két
oldala
van.
Mitõl
ijedtünk
meg?
A
szöveg:
kilencszer
hét
soros
vallomás,
energikus,
lényegretörõ,
de
lassan
építkezõ
indulathullámzásban.
A
vers
sodródik
elõre,
a
7
kezdõsort
kivéve
fojtott‐keserû
hangú,
de
pontos
kórházi
tünetleírásokkal,
amelyeket
(annak
ellenére,
hogy
meg‐
megakaszt
egy‐egy
nagyszabású,
kemény
hasonlat)
nyugodt,
beletörõdött
csönd
vesz
körül.
Persze
a
beletörõdés
követelõzõ
fajta,
hiszen
szólásra
bír;
ebben
a
téli
halálfehér
fényben
nem
tud
felejtéssé
szóródni
szét
az
indulat,
sûrûsödést
ígér,
már
a
második
sorban,
ahogy
halmozva
minõsít,
ahogy
keresi
a
tárgyát,
ami
tulajdonképpen
már
meg
is
volt
az
elsõ
sorban,
de
amit
az
ötödik
versszak
elsõ
üteme
után
is
csak
a
hatodikban
tud
megtalálni.
Addig
marad
a
fojtott‐fáradt
dikció
és
az
alattomosan
kiépülõ
hasonlatrendszer
‐
követik
egymást
a
hasonlatok,
amik
külön‐külön
is
rábólintásra
ösztönöznek,
ismerõsek
és
felejthetetlenek
már
az
elsõ
pillanatban,
de
összességében
válnak
a
tulipán
objektív
korrelátumát
fókuszba
hozó
szakaszt
megelõzõ
rész
sûrûsödési
pontjaivá.
A
fejet
lehunyhatatlan,
fehér
szemhéjak
szorítják,
az
egykedvû
nõvérek
sürgésforgásának
zaja
tengeri
sirályzaj,
a
testekhez
úgy
érnek,
mint
a
lusta
tengerhullám
a
kövekhez.
Rafinált,
analógiás
képláncok
‐
észrevétlenül
képesek
a
sorsvesztettség,
az
arctalanná
válás
képi
mélystruktúráját
megrajzolni.
"Tompultság"
és
"álom"
helyett
várakozást
keltenek
az
olvasóban
;
logikus,
építkezõ,
de
nem
túlfejtett
analógiák,
amelyek
többedszeri
olvasásra
sem
válnak
üressé.
Miközben
a
szöveg
egyre
több
"energiahoroggal"
köti
magához
az
olvasót,
a
hasonlatokkal
megidézett
tengerkép
újabb,
fájdalmas
mélyevidenciájú
hasonlattal
épül
tovább:
az
asztalon
csillogó
családi
fénykép
horogmosolya
felsérti
a
kötelékek
és
vonatkozások
nélküli,
tengersodrásos
békét;
értelmetlenül
horgássza
ki
a
tompultságból
a
figyelmet.
A
hasonlat
azért
is
jó,
mert
tökéletesen
ellene
játszik
a
vállalt
és
eljátszott
anyaszerepnek
‐
ez
olyan
hangulat,
ami
valódi,
s
amit
(jólnevelt
és
jóérzésû
szívekben)
szégyellni
kell.
Ezek
a
horgok
mégis
"kopoltyút
szakítanak"
s
tökéletesen
elõlegzik
meg
a
vers
második
felének
légszomj‐motívumát,
ami
miatt
viszont
(ha
jól
végiggondoljuk)
a
"családi
fénykép"‐motívum
is
a
"ragadozó,
rács
mögé
való
tulipán"
motívumának
fényével
telítõdik.
Kifejtetlen,
de
nyugtalanító
egybeesés.
Mint
ahogy
nyugtalanító
az
Üvegbúrából
ismert
fekete
lakkbõröndöt
fekete
orvosságosdobozként
viszontlátni
‐
elképzelni,
hogyan
válnak
a
személyes
holmik
szintetikus
és
használhatatlan
orvossággá,
egy
betegségre
berendezkedett
élet
fölösleges
mentõkellékeivé.
8
Az
elsõ
öt
versszak
ennek
a
berendezkedésnek
fokozatos
és
hiábavaló
elõkészülete:
csak
egy
magára
hagyott
és
kiszolgáltatott
kórházi
testrõl
van
tehát
szó,
amelyet
a
nagyszabású
tengerparti
képek
az
általános
érvény
sugallatával
természeti
elemmé
emelnek,
s
amelynek
feladata,
hogy
lehatárolt
és
klausztrofób
egyéni
sorsából
a
kötelékek
és
élmények
megszüntetésével
valami
nagyobb
egységhez
tanuljon
tartozni.
"Tanulja
a
békéjét."
Mi
indokolja
ezt
a
(helyszín
ismeretében)
inadekvátan
panteisztikus
vágyat?
A
kórházi
környezet
inkább
az
élõnél
is
magánakvalóbbá,
tárggyá
szokta
értelmetleníteni
az
emberéletet
‐
a
fehér
(vagy
újabban
világoszöld)
falak
nem
épp
a
tagolatlan
eggyétartozás
nirvániai
kellékei.
Költõi
szerep
lenne
csak
a
steril
környezetbõl
árkádiai
béketájat
elõvarázsolni?
A
meditatív,
felsorolásokkal,
retorikai
párhuzamokkal
lassan
kanyargó
dikció,
a
12‐ 17
szótagos,
szabad
sodrású
sorok
pontos,
ráérõs
és
szenvtelen
szenvedélye
nem
ad
erre
választ.
A
szöveg
érzelmi
és
indulati
fedezete
épp
az
a
visszafogott,
tompult
felajzottság,
ahogy
a
nagy
forma
(63
sor
versszöveg
annak
számít)
energiatakarékos,
de
kíméletlen
módszerességével
fog
neki
a
"tárgy
megéneklésének".
Már
a
címnél
és
az
elsõ
sornál
témánál
van,
hogy
aztán
hat
versszakon
át
hangoljon
‐
hangolja
tárgytalanná
a
témáját,
kösse
meg
analógiásan
összefüggõ
melléktémákkal,
egy‐kétsoros
hasonlatkötegekkel
a
figyelmet,
és
forduljon
végül
teljes
intenzitással
vissza
a
témához.
Hat
versszaknyi
hangolás:
soknak
tûnik.
A
képtelen
panteisztikus
vágy
vallomásos
kifejtése
váltakozik
benne
a
‐
részben
már
említett
‐
hasonlatokkal,
negyven
sor
azonban
még
ebbõl
is
fárasztó,
elzsongító.
A
tünetleírás
pontossága
és
ökonómiája,
meg
persze
az
orpheuszi
líra
alaptermészete,
hogy
egy
jelzõs
vagy
igei
szerkezettel
élmények,
atmoszférák
és
ismert
élethelyzetek
ezrei
elevenednek
fel
bennünk
(nem
tudatosan,
csak
épp
a
befogadó
érzékenységét
állandó
inger
alatt
tartva)
‐
ezek
küzdik
le
a
hosszúvers
legnagyobb
ellenségét:
a
teret
és
az
idõt,
és
ezen
keresztül
az
unalmat.
A
hangoló
öt
versszakban
a
folyamatos
elõrehaladásnak
egyre
nagyobb
ellenállást
kell
lerombolnia.
Egyrészt,
hogy
a
kórházi
állapotrajz‐leírásnak
(akármilyen
hiteles
és
szemléletes
is
a
zöld
mûanyagpárnás
gurulókocsi,
a
nõvérek,
a
teáskészlet,
a
történettelen
napokat
kimérõ
fény‐árnyjáték
felidézése)
még
ilyen
egyenletes
építkezésben
sem
tanácsos
túlírttá
válnia,
másrészt,
és
az
elõbbi
ellenállást
felerõsítve,
hogy
a
9
megelõlegzett
tárgy
(a
tulipán)
hiányzó
jelenléte
egyre
inkább
leleplezi
és
kiszolgálja
ezt
a
parttalan,
történés
nélküli
berendezkedésvágyat,
a
tárgy
egyre
inkább
kívánkozik
indulatfókuszba
kerülni.
Ahogy
újabb
verstér,
újabb
versszak
következik,
az
ellenállás
egyre
kritikusabb.
Az
erõsödõ
és
kiépülõ
zárvány‐ metaforák
azonban
megmentik
ezt
a
szöveget,
nem
engedik,
hogy
leüljön,
mielõtt
még
az
igazi
tétjét
kidolgozhatná.
A
negyedik
versszak
végére
biggyesztett
apáca‐hasonlat
elsõ
olvasásra
erõltetettnek
is
tûnhet,
mintha
az
arctalanná
váló
és
békében
feloldódó
panteisztikus
vágynak
lenne
erõszakolt
és
keresztényiesített
képi
tartóoszlopa
‐
a
megtisztulás
(hiába
a
víz
motivikusan
elõkészített
helye)
kicsit
túl
direkt,
túl
lelkendezõs.
A
vers
ingereit
egybegyûjtve
aztán
visszamenõleg
megváltozik
ennek
a
metaforának
az
értéke:
az
ötödik
versszak
záróhasonlata
az
áldozótablettával
képes
a
terméketlen,
elidegenítõ
kórházi
milliõt
evidensen
összekapcsolni
az
egyre
extatikusabban
jelentkezõ
szentség‐érzettel,
s
valami
blaszfém
összegzéssel
rendet
tesz
az
eddig
felvonultatott
"kórházidegen"
hasonlatok
és
metaforák
között.
Az
apáca‐hasonlat
sem
üres
túlzás
már,
hanem
a
groteszk
szentáldozatnak
finom
elõképe.
Még
az
ötödik
versszak
feltárt
tenyérrel
fekvõ
figurája
is
gazdagodik
egy
krisztusi
jelentésárnyalattal.
Miért
nem
kimódolt,
erõltetett
szimbólum
ez
az
áldozótabletta?
Nehéz
annak
válaszolni,
aki
nem
érzi,
de
tegyünk
egy
kísérletet.
Egyrészt
a
hasonlat‐ zárványok:
a
sirályzaj,
a
tenger‐kavics
kép,
a
horog,
a
kórházi
nõvér,
az
apáca
indulati
perspektívát,
kifejtési
irányt,
értelmezõ
és
összegzõ
jelentés‐fényszöget
nyer
benne,
másrészt
kitûnõ
kiindulópontja
lehet
a
vers
voltaképpeni
témájának,
mintegy
spirálisan,
magasabb
szinten
újrakezdhetõ
utána
a
szöveg.
Mindezek
zenei‐indulati
magyarázatok,
de
ezeket
megerõsítve
és
szem
elõtt
tartva
a
tét
jelentéstanilag
is
kifejthetõ.
Sylvia
Plath
1961.
március
18‐án
írta
a
Tulipánokat,
nem
egész
két
évvel
végzetes
öngyilkossága,
másfél
évvel
válása
elõtt,
nemsokkal
azután,
hogy
gyermekét
a
terhesség
alatt
elveszítette.
Persze
a
szövegben
tilos
(nem
is
szükséges)
életrajzi
nyomokat
keresni‐találni
‐
az
olvasati
tétet
azonban
igenis
súlyosbítja,
ha
a
kórházra,
a
gépies
kézérintésekre,
a
testet
körbenyaldosó
hullámokra,
az
apácák
terméketlen
tisztaságára,
a
szentáldozás
fogyasztóian
blaszfém
jelenlétére
ezeknek
ismeretében
figyelünk.
Elsúlyosodik
a
minden
áron
10
történettelenné
válás
kényszervágy‐képzete;
az
arctalanodás,
az
"apróholmik"
élesre
metszett,
világból
kiütközõ
felülete,
sértõ
vagy
bódító
idegensége
és
a
halottak
blaszfém
szentáldozata:
a
motívumok
többé
nem
csak
a
szöveg
poétikailag
kidolgozott
terében
integránsak,
hanem
(amit
persze
életrajzi
adalék
nélkül
is
megtesznek,
csak
úgy
nehezen
tudatosítható
az
olvasóban)
önmagukból,
de
önmagukon
kívül,
történettelenül,
s
mégis
hitelesen
értelmezési
logocentrumot
hoznak
létre
‐
energiagyûjtõpontot,
amit
mindig
megérzünk,
de
sosem
vagyunk
képesek
lokalizálni.
A
halott
szertartás,
az
életbõl
kigyógyulás
vagy
halálba
begyógyulás
oltári
szentsége
termékeny
kép;
Plathnál
mondhatni
sorsszimbólum.
Szövegbe
kerülése
után
rögtön
"megfogan
benne"
indulati
folyamatossággal,
törés
nélkül
a
terméketlenség:
a
vers
tárgya.
A
tulipánok
‐
virágok.
Akkor
is
a
termékenység,
leginkább
nõi
termékenység
szimbólumai,
ha
most
idegen
és
zavaró
testként,
a
termékenység
megcsúfolásaként,
lélegzõ
és
lélegzésével
felelõsségre
vonó,
fullasztó
magányú
szörnyszülöttként
jelentkeznek.
Súlytalanok
(hiszen
egy
elveszett
magzatnak
sincs
már
semmi
súlya),
mégis
agresszív
színükkel
a
seb
lüktetését
élesztgetik,
gyors
porzónyelvüket
kiöltve
mint
infernális
kínzólények
belefullasztják
a
tárgytalanná
váló
(vagy
tárgytalanodni
vágyó)
figyelembe
a
békét.
Bûntudatot
ébresztenek?
A
díszpapíron
át
lélegzõ
bébiszörny‐kép
ezt
sugallja:
mintha
õk
maguk
is
lélegzethiányban
szenvednének,
mintha
a
fulladó‐magáraeszmélõ
egzisztenciális
bûntudat
saját
terméketlensége
helyén
még
saját
kínzóival
szemben
állva
is
gondatlanságát
szégyellné
leginkább
‐
mert
hogyan
kapnak
levegõt
a
díszpapíron
át
a
virágok?
Mit
is
tett
õ
velük?
Mit
tehetne?
Ebben
az
egzisztenciális
önvádban
kimerevítve
örökíti
meg
a
hetedik
versszak
az
egyes
szám
elsõ
személyt
‐
Plath
semmit
sem
tudhatott
a
kelet‐ európai,
központilag
ellenõrzött
magánéletek
mindenben
leleplezést
váró
rettegésérõl,
a
vádló
nap
és
az
égõ
tulipáncsokor
kereszttekintetében
mégis
felszikrázik
az
amerikai,
arctalanodott,
"kartonpapír‐árnnyá"
vékonyodott
szenvedésbõl
a
huszadik
század
kollektív
emlékeinek
infernója
‐
aminek
az
amerikai
öntudat
és
szabad
mozgástér
csupán
még
diabolikusabb
karikatúrája
lesz.
"S
nincs
arcom,
azt
akartam
ne
legyen"
(kiemelés
tõlem).
Nem
ismerõs
a
szimulakrumok
és
látszatvalóságok
közötti
sorstalan,
magunk
választotta
11
fogyasztói
lét?
"Az
élénk
virágok
eleszik
tõlem
az
oxigént"
‐
mintha
a
magánéleti
vízió
abszurd
elõképe
lenne
egy
ökológiai
katasztrófának:
pont
az
oxigént
adó
veszi
el
az
oxigént,
pont
az
életet
adó
veszi‐veszíti
el
az
életet.
Mennyire
más
ebben
az
összefüggésben
a
fényképrõl
mosolygó
család,
a
megsokszorozott
kötelék
felsértõ
horogmosolya.
A
nyolcadik
versszak
ennek
a
robbanó
energiájú
víziónak
az
indulatlecsengetõ
tere:
egyrészt
értelmezi,
kisimítja
a
korábban
kiépített
vonatkozásokat,
másrészt
újramondja,
variációsan
ismétli
az
akut,
de
gyógyíthatatlan
tüneteket.
Talán
az
elsüllyedt
rozsdaszínû
gép
és
a
folyó
hasonlata
már
kicsit
túlfejtett
analógia,
nem
lenne
rá
feltétlenül
szükség.
Lehet,
hogy
inkább
a
harmadik
sorban
belépõ
zajképzetet
kellene
itt
erõsíteni
‐
persze
könnyû
nekünk
okosnak
lenni,
amúgy
is
kibírja
a
vers
ezt
a
finom
indulati
ernyedést.
Azt
is
érdemes
megfigyelni,
hogy
a
szöveg
végig,
a
legvizionáriusabb,
leginfernálisabb
részeiben
is
õrzi
a
legelején
megindított
szenvtelen,
kitartottan
kanyargó
dikciót
‐
a
lélegzetvétel
nem
lesz
zaklatott,
a
vallomás
ugyan
keserû,
de
õszinte,
és
mintha
kórlapra
írnák,
olyan
pátosztalan.
Az
utolsó
versszakban
is.
Csupán
a
kezdõ
versszakból
ismert
falakat
forrósította
át
egy
csöppet
az
energia.
Nem
történik
igazából
semmi:
csak
a
vers
végén
hervadhatatlanul
ottmarad
a
fenyegetõ
sorsszimbólum;
a
tulipán,
csecsemõbõl
ketrec
mögé
zárandó
vadállattá
változva,
örökre
bennünk
hagy
valami
értelmét
pontosan
ki
nem
adó,
feszítõ
érzelmet.
Vádat?
Önvádat?
Saját
szívünk
dobogását?
Egy
beteg
ember
víziói...
Azért
van
kórházban.
A
neuraszténia,
a
hallucináció
gyógyítható.
Itatják
is
a
beteget
valószínûleg
a
test
összetételének
megfelelõ
sóoldattal.
A
tengerrel?
Az
utolsó
metafora
mintha
"saját
testébõl
inna";
minden
távoli,
ami
valódi,
ami
egészséges
ebben
az
önpusztításban.
A
vers‐zárlat
árnyéka
két
év
idõhosszúságú.
12
A
HOLD
ÉS
A
TISZAFA
Ez
az
elme
fénye,
bolygófény,
hideg.
Feketék
az
elme
fái.
Kék
a
fény.
Lábamhoz
füvek
hordják
kínjuk,
mint
Isten
elébe.
Bokám
csiklandozzák,
alázatról
motyognak.
Füstös
szellemködök
lakják
ezt
a
helyet,
A
házamtól
egy
sírkõsornyira.
Egyszerûen
nem
is
látom:
innét
‐
hova.
A
hold
nem
ajtó.
Öntörvényû
arc,
Porc‐fehér
és
iszonyú
feldúlt.
Sötét
bûnként
vonszolja
a
tengert;
szája
Végsõ,
kétségbeesett
Ó.
Itt
élek.
Harangok
rettentik
az
eget
vasárnaponta
kétszer
‐
Nyolc
nagy
nyelv
feltámadást
tanúsít.
Végül,
józanul
elkongatják
a
nevüket.
A
tiszafa
fölfelé
mutat.
Gótikus.
A
szem
követi
és
rálel
a
holdra.
A
hold
az
anyám.
Nem
édes,
mint
Mária.
Kék
köntöse
kis
baglyot‐denevért
röptet.
De
boldogan
hinném,
hogy
van
gyengédség
‐
A
szobor‐arcot
gyertyafény
nemesíti,
És
rám
hajol,
csak
rám,
a
szelíd
tekintet.
Hosszan
zuhantam.
Felhõk
virulnak
Kéken,
titkosan
a
csillagok
arcán.
A
templomban
minden
szent
kék
lesz.
Úsznak
Kecses
lábbal
a
hideg
padok
felett,
Szentségesen
merev
a
kezük,
arcuk.
A
hold
mindezt
nem
látja.
Letarolt,
vad.
S
a
tiszafa
üzenete
sötétség
‐
sötétség
és
csend.
(Tandori
Dezsõ
ford.)
A
Tulipánok
vallomásos
hangja
most
befelé
szól.
A
hang
belsõ
tájat
fest,
a
verskamera
a
külvilágot
csak
arra
használja,
hogy
a
szem
a
tárgyra
szegezõdve
befelé
fordulhasson;
a
tárgy
megvédi
a
külsõ
fénytõl
a
figyelmet,
olyan
archetipális
csillogásban
kínálkozik
fel
az
ihletnek,
hogy
a
beszédnek
elég
az
analízisre
korlátozódnia
‐
amíg
módszeresen
végigpásztáz
a
tárgyon,
észre
sem
veszi,
hogy
kimondásával
szimbólumokat
formált,
látványbeszámolójával
nagy
erejû
víziót
teremtett.
Ezek
csak
szavak.
Egyszerû,
jól
sikerült
allegóriáról
van
szó.
Az
unatkozó
vagy
nyûgös
Sylviának
egyik
õszi
reggel,
1961.
október
22‐én
férje,
Ted
Hughes
ötletszerû
mûhelyfeladatot
szab
ki:
a
devoni
házuktól
nyugatra
fekvõ
13
temetõkertet
õrzõ
tiszafa
ágai
fölött
ezen
a
hajnalon
épp
a
nyugvó
telihold
látszott;
adódott
a
költõházaspárnak
a
költõi
téma.
Mint
egy
tizennyolcadik
századi
iskolai
piktúrafeladaton:
a
költõnõ
kapva
kap
az
ajándék‐ötleten.
Kidolgozza
a
témát,
mûvészien,
sokat
sejtetõn.
A
kiszámíthatatlan
érzékenység,
az
elõre
nem
érezhetõ
élményrezonancia
helyett
most
itt
az
urától
kapott
"parancs",
megkezdõdhet
a
hideg,
kiszámított,
módszeres
alkotói
folyamat.
Mit
tehet
õ
arról,
hogy
a
szövegenergiák
széjjelszedték
a
tárgyat,
ellenõrizhetetlen,
föld
alatti
mélysugárzással
telítették
az
allegóriát,
s
hogy
a
nyugat
felé
elveszett
pillantásból
idõtlen
költõi
tekintet
lett,
aminek
fényterébe
nem
csak
az
egy
év
múlva
esedékes
különválás
szomorúsága,
de
a
másfél
év
múlva
kezdõdõ
"halálkarrier"
gótikus
nyugtalansága
is
belefér.?
Milyen
kegyeletsértõ
vagy
milyen
sorsformáló
pillanat,
mikor
szemében
az
egy
év
múlva
szedelõzködõ
férj
ihletparancsával
Plath
kénytelen
a
temetõkerten
is
túl
figyelni,
kénytelen
kiúttalan
tájnak
látni
az
otthonlétet,
amelybe
ilyen
díszlet‐szépséggel
érkezett
a
hajnali
írásra
ösztönzõ
alkalom.
Elindul
a
vallomásos
dikció,
ugyanavval
a
10‐16
szótagú,
szabad
sodrású,
hétsoros
strófa‐lélegzettel,
amivel
a
Tulipánok
befutotta
a
hosszú
távot
‐
most
a
versszakokból
elég
négy,
a
besûrüsödött
katakomba‐indulat,
aminek
szinte
semmi
felszíni
fénye
nem
lesz
rövidebb,
koncentráltabb
teret
rendez
be
magának.
Filozofikus
felütés,
csikorgó,
metafizikus
kép:
nem
is
amerikaiaknak,
inkább
németeknek
való
feladat
‐
Talán
Plath
apja
(Daddy)
kezdené
így,
ha
költõ
lehetne.
A
feladat,
az
elmetorna
képzetköre
becsempészi
magát
az
indítóképbe:
"Ez
az
elme
fénye,
bolygófény,
hideg".
Az
elsõ
két
sor
nagy
gonddal
felskiccelt
allegória‐vázlat:
megvan
az
elvont
fõnév
mint
birtokos
jelzõ
‐
konkrét
fõnév
mint
birtok
kapcsolat,
ott
a
két
pontos
hátravetett
jelzõi
állítmány,
és
a
második
sor
is
szinte
iskolás
aggállyal
ismétli
a
kifejtésre
váró
elvont
szavakat:
"elme",
"fény".
Van
az
egésznek
valami
ütõdötten
jótanulós
pedantériája,
mikor
a
téma
továbbfejlesztéséhez
kényszeresen
odatesszük
a
témát,
az
ismétlést
("Feketék
az
elme
fái.
Kék
a
fény.")
idõhúzó,
definíciós
alázattal.
Vagy
az
ütõdöttség
álarca
lenne
csak
a
meditációs
mélyülésnek?
Az
ismétlést
vajon
retorikai
makámnak
használja
csak
a
költõi
érzék,
hogy
a
szem
befelé
fordulhasson?
A
harmadik‐ negyedik
sorban
mindenesetre
megtörtént
a
nagy
költõi
kimondás,
ezt
fogja
14
bekeretezni
az
indító
két
sorral
együtt
a
versszak
maradék
három
sora.
"Lábamhoz
füvek
hordják
kínjaik,
mint
Isten
elébe.
/
Bokám
csiklandozzák,
alázatról
motyognak".
Mi
ez?
Panteizmusban
feloldott
költõi
öntudat?
Hogy
nagyszabású
(különösen
angolul),
az
biztos.
A
füvek
valahogy
a
petrarcai
"szerencsés
füvek"
szerencsétlen
társai
‐
kínjuk
talán
valamilyen
kifejtetlen
szerelemhiány,
társnélküliség.
Bokacsiklandozó
erotikájuk
az
elõvezetett
és
ítéletre
felkínált
kínokkal
blaszfém
vagy
õsi
biztonságú
társítás:
a
víziószerû
jelenet
kidolgozatlanul
is
ráérez,
hogy
az
Istenítélet
kiszolgáltatott
szentségéhez
hozzátartozik
az
ördögi
fogantatású
erotika
‐
a
kifelé
figyelõ,
de
belsõ
lelki
tájat
vizsgáló
költõtekintet
korlátlan
ura
és
ítélõje
a
lelke
mélyébõl
tájelemmé
dramatizálódó
erotikus
töltésû
kínoknak.
Démoni
póz?
Megszenvedett
költõi
tapasztalat.
Mert
nem
annyira
irígylésre
méltó
ez
a
hatalom.
Kék‐fekete
fényû
tér
keretezi
az
áldás‐átokosztó
jognak
ezt
a
rituális
terepét.
A
"füstös
szellemködök"
pedig,
melyek
az
elsõ
sorokban
a
színek
szerint
pontosan
behatárolt
metafizikai
teret
belakják,
elködösítik
a
fekete
fák
szimbólumsugallatát:
ez
a
feketeség
(akárcsak
az
egész
vers
zárlatában)
épp
úgy
a
tudás
fája,
mint
a
háztól
sírkõsorig
érõ
élet‐halálé.
Költõ
legyen
a
talpán,
aki
ihletett
álomsejtelmében
eligazodik
itt.
"Egyszerûen
nem
is
látom:
innét
‐
hova."
Hol
is
van
ez
az
innét?
Hol
is
láthatjuk
ezt
a
helyet?
Sírkõsor
takarja
tõlünk
is,
valamiféle
otthontalan
halálsejtelem,
amirõl
nem
beszélünk.
Ha
ismerjük
a
vers
keletkezésének
körülményét,
tudhatjuk,
hogy
az
innét
a
davoni
ház,
ahonnan
a
költõ
a
költõférjtõl
kapott
parancsnak
megfelelõen
néz
át
erre
a
helyre,
a
sírköveken
is
túl.
A
két
közelre
mutató
névmási
határozószó
azonban
úgy
elbizonytalanítja
a
gyanútlan
olvasóban
is
megfogant
vízió
helyszínét,
hogy
az
irányvesztésben
mint
az
otthonosság
és
otthontalanság
közötti
árapály‐hullámzásban
õ
is
‐
a
költõi
figyelemmel
együtt
‐
csak
ennek
a
tébolyult
ritmustörvénynek
az
okára:
a
holdra
nézhet.
De
a
"hold
nem
ajtó".
Nincs
átjárás
ebbõl
a
megidézett
irányvesztésbõl
csak
egy
újabb
önarckép‐vízióba.
Ez
az
öntörvényû
arc
ráadásul,
mintha
arctalan
lenne:
a
"végsõ
kétségbeesett
száj"
kitölti
az
egész
fejet,
mint
amikor
tükörbe
nézünk
és
csak
egy
elnyelõ‐fenyegetõ
ûrt
látunk
magunk
helyett.
Milyen
bûntudat
lappang
ennek
a
szemét
is
elveszítõ
bûntudatnak
a
mélyén?
Sötét
bûne
15
csak
a
tenger,
az
árapály,
a
hullámzás,
hogy
"lélegezteti"
a
világot,
hogy
valami
elhibázott
energiát
áramoltat:
hogy
él.
"Itt
élek."
‐
újra
ez
a
bizonytalan
határozószó,
a
tõmondat
letisztult
egyszerûségével
belakja
és
véglegesíti
a
lokalizálhatatlan
fenyegetettséget.
Idõtlen,
apokaliptikus
látomás
‐
kell
is,
hogy
a
harangok
szétkongassák
egzisztenciális
fülledtségét.
Erre
a
kétségbeesett
szájra
muszáj
harangnyelvet
nyújtani,
hogy
a
groteszk,
karneváli
harangozásban
a
nevét
mint
egy
apokaliptikus
ajándékot
megkaphassa
a
létezõ;
az
exaltált,
név
nélküli
várakozás
megérdemli
a
józan,
teremtõ
(nevet
adó)
feltámadást.
Egyfelõl.
Másfelõl
a
porcfehér,
puffadt
fájdalmú,
az
Üvegburából
ismerõs
terméketlen
nõi
arc
‐
nõi
szimbólum
valóban
termékennyé
válhat,
értelmetlen
ciklushullámzásában
nevet
és
értelmet
nyerhet
egy
versszak
végére
biggyesztett
férfiszimbólumtól?
Még,
ha
nyolc
van
belõle,
akkor
is?
Az
eget
rettentõ
harangzúgás
nem
válasz.
Mint
ahogy
nem
az
a
gótikus
templom‐formájú,
szintén
férfiszimbólumot
sejtetõ
tiszafa
sem.
Iránya
fölfelé
mutat,
megint
a
holdra.
A
hold
önarcképe
helyett
válaszul
marad
a
terméketlen
anyakép.
Nem
Szûz
Mária
áldott
terméketlensége,
hanem
egy
boszorkánydémoné,
aki
baglyot
és
denevért
hoz
kék
köntösébõl
a
világra.
A
dikció
hasonlósága
miatt
is
felrémlik
a
Tulipánok
ajándékpapírban
lélegzõ
bébiszörnye
‐
ez
az
archetipális
nõi
félelem,
ami
az
életet
adó
nõ
(Éva‐Hawa)
bûntudatában
válik
kényszerképzetté,
hogy
ez
lesz
a
büntetése,
az
élet
termékenységének
megcsúfolása.
Mit
tehet
ezután
a
horrorlátomás
után
a
kimerült
költõi
képzelet?
Elringatást
és
gyengédséget
idéz
a
kényszerképzet
helyén.
A
lírai
érzékenységén
módszeresen
végigfuttatott
tájkép
után
(hiszen
õ
csak
a
feladatát
végezte,
végig
a
látványról
beszélt)
visszahozza
az
elsõ
versszak
szomorú
és
nagyszabású
istenképének
egyes
szám
elsõ
személyét,
most
kiszolgáltatottan,
anyai
törõdést
igényelve.
De
csak
megvilágított
kõszobrot
talál
‐
ez
a
gyertyafénnyel
nemesített
templomarc
nem
igazán
vigasztaló.
A
vigasztalanságban
tovább
tart
az
irányvesztés,
már
mint
zuhanás,
amiben
csak
ez
a
makacs
és
többértelmû
kék
fényesség
ragyog.
Mert
hisz
kék
volt
az
"elme
fénye",
kék
a
hold
állatszörnyeket
világra
bocsátó
köntöse
‐
és
most
kékek
a
virágzó
felhõk
a
csillagarc
felett.
Ez
az
idilli
kékség
is
csak
a
zuhanás
kábulatának
illúziója,
mint
ahogy
az
a
gótikus
tiszafával
elõkészített
16
templombelsõ
terében
a
"szentségben
merev
kezû,
arcú",
"hideg
padok
felett
úszó"
szentek
látomása
is.
A
szentek
csak
a
kõszobor
egy
versszakkal
továbbfejlesztett
változatai,
a
valódi,
az
igazi
kép
a
szenvtelen,
letarolt,
vad
holdé
és
a
sötétséget
és
csendet
mint
végsõ
hírt
üzenõ
tiszafáé.
Kinek
üzen
ez
a
fa?
Talán
Ted
Hughesnak,
hogy
kész
a
vers,
örülhet.
A
vers
megérkezett
a
címben,
a
feladatban
feltüntetett
kettõs
képhez
‐
és
Hughesnak
semmi
oka
sincs
még
arra,
hogy
mindezt
a
felesége
költõi
érzékenységének
mélyrétegeiben
kiformálódó
kettõs
sors
elõképének
lássa...
17
A
KÉRÕ
Kezdjük
ott,
maga
olyan‐e,
Van‐e
Üvegszeme,
mankója,
mûfogsora,
Fogdrótja,
fémkapcsa,
Mûmelle,
gumiágyéka,
Szervhiányt
jelzõ
varrata?
Nincs,
nincs?
Hát
Akkor
mit
vár
tõlünk.
Ne
sírjon.
Nyissa
ki
a
markát.
Üres?
Üres.
Itt
egy
kéz,
látja,
Készséggel
kitöltené,
teát
Szervírozna,
migrént
masszírozna.
Amit
kérne,
megtenné.
Jöhet?
Mérget
vehet
Rá,
hogy
lezárja
majd
a
szemét,
S
odalesz
bánatában.
Régi
a
sava,
új
a
java.
Csupasz
is
úgy
látom.
Itt
egy
gönc,
ehhez
mit
szólna
‐
Merev,
sötét,
de
jól
áll.
Jöhet?
Vízhatlan,
rázhatlan,
tûzálló
Katlan,
bombabiztos
födémnek
is
kiváló.
Meglátja,
ebben
lesz
eltemetve.
Mármost
a
feje,
pardon,
az
üres.
De
itt
is
tudok
egy
tippet.
Gyere
ki,
szivi,
a
szekrénybõl.
Hát
mit
szól
ehhez?
Pucér
papír,
de
ez
csak
a
kezdet:
Huszonöt
év
‐
és
ezüst,
Ötven
év
‐
és
arany.
Élõ
baba,
meg
lehet
nézni.
Tud
varrni,
tud
fõzni,
Tud
beszélni,
beszélni,
beszélni.
Meglátja,
hogy
beválik.
Mint
egy
priznic,
odumeleg.
Vagy
tegye
ki
a
falára,
Fiam,
ez
az
utolsó
dobása.
Hát
akkor
jöhet,
jöhet,
jöhet.
(Tandori
Dezsõ
ford.)
18
Eltelt
egy
év.
A
belsõ
terében
gomolygó
látomás
tájképfilozófiáját
a
költõi
tehetség
kénytelen
felszíni
indulatrajzokban,
élesben
alkalmazni
‐
az
eddig
sejtelmekben
õrzött,
intellektualizálódott
víziók
agresszív
hétköznapi
csillogásban
támadják
meg
a
költõi
pszichét
‐
az
ihlet
rámenõs
reklámhangzásában
már
nyoma
sincs
költõi
képpé
szelídíthetõ
elõérzeteknek.
Az
indulatokat
is
"ízléstelenül"
formálja
versszöveggé
az
embertörténetébõl
kikerült
érzékenység,
mintha
a
maga
elõtt
is
vállalható,
kimûvelt
és
integráns
élményvezérlést
többé
nem
vállalva
a
kor
agresszív
és
pusztító
lelkére
bízná
az
indulatrendezést.
Elõbb
az
indulatát
és
a
költészetét,
aztán
az
életét
vedli
le,
adja
át
a
"rontó
szellemeknek".
1962.
októberétõl
kezdve
Plath
néhány
(talán
legjobb)
versét
mintha
ezek
a
szellemek
írnák,
agresszíven,
befedetlen,
védtelen
energiaáramlással
és
ellenállhatatlanul.
A
vallomások
leíró,
regisztráló,
élményt
másokkal
megosztó
hangulatközegét
valami
tébolyult
és
metafizikus
agitációs
viszony
tölti
most
be,
az
"én‐aki‐már‐nincs"
démona
és
az
"akárki‐te‐fogyasztó"
közötti
hisztérikus
kötõdés,
terméketlen
eggyétartozás.
A
"teneked
muszáj
figyelned
rám"
kísértet‐ ügynök
hangja
azért
ekkora
energiájú,
mert
benne
mintha
a
kor
ártó
lelke
beszélne
a
kor
ártalmatlan,
de
kiüresedett
emberével.
Az
1962
utáni
Plath‐líra
néhány
darabjában
mintha
a
világ
és
az
ember
új
drámai
párbeszédét,
pontosabban
egyoldalú,
dialógusértékû
monológját
hallanánk.
Felvisszhangosított,
fordított
zsoltárhangzást,
ahol
most
mintha
az
Isten
helyébe
lépõ
akárki
(démon)
szólna,
perlekedne
az
akárki‐emberrel,
könyörögne,
imádkozna
az
akárki‐embernek,
fenyegetné,
agitálná
az
akárki‐embert.
Az
akárki‐embernek
persze
nincs
válasza
erre
a
valójában
egyszemélyes,
választ
vagy
teljesítést
sem
váró
agitációs
parancsra.
Ettõl
lesz
a
"parancs"
a
felkiáltás
és
a
fájdalomdiagnózis
helyett
álló
beszédnek
démonian
nagyszabású,
hiteles
változata.
A
szövegben
minden
kép,
minden
telitalálat‐metafora
ennek
a
metafizikus
viszonynak
van
alárendelve.
A
sorok
lélegzete
ehhez
a
démoni
agitációhoz
igazodik,
általában
rövidebb,
zaklatottabb.
Több
lesz
az
egyenetlen
hosszúságú,
hosszú‐rövid
sorokból
kiépülõ
strófa:
több
a
vágás,
a
kérdõ
és
felkiáltójelekkel
szabdalt
megszólalás,
hiszen
a
"démon"
élõbeszédének
visszhangtalanságában
skizofrén
mono‐dialógussá
tördeli
a
nyomasztó
csöndet
‐
a
vágásokkal
mintha
19
bevárná,
míg
visszhangtalanságáról
megbizonyosodik,
a
kérdõ
és
felkiáltójelek
pedig
a
mondatmodalitások
változékonyságával
leplezik
a
változatlan
alaphelyzetû
megszólalások
idõtlen
és
eruptívan
kényszeres
ismétlõdését.
"Kezdjük
ott,
maga
olyan‐e?
/
Van‐e
üvegszeme,
mankója,
mûfogsora,
/
Fogdrótja,
fémkapcsa,
/
Mûmelle,
gumiágyéka,
//
Szervhiányt
jelzõ
varrata?"
Levegõt
se
igazán
kap
az
olvasó,
mikor
lerohanja
ez
a
számonkérõ
felsorolás‐ zuhatag.
Az
elsõ
sor
utáni
lélegzetnyi
kivárás
(szövegvágás)
után
mintha
kalapáccsal
csapkodnák
a
fejét
a
fõnevek,
amelyek
közül
csak
azért
rímel
néhány,
hogy
a
csapkodás
ismétlõdõ
kényszerét
akusztikusan
is
kifejezze.
Ahogy
kapkodja
a
fejét,
észre
sem
veszi,
hogy
átütötték
egy
versszakhatáron,
és
a
második
kérdõjellel
a
vers
legelsõ
felütésszerû
sorának
sorhelyére
ért.
A
legelsõ
lélegzetegységgel
szinte
azt
érzékelteti:
ugyanott
vagyunk,
ahonnan
indultunk,
és
hiába
vennénk
levegõt,
úgysincs
válaszra
lehetõségünk.
Emellett
a
hosszú‐rövid
sorok
kényszeres,
szinte
mechanikus
váltogatásával
a
második
versszak
elsõ
kérdõjeléig
mintha
üres,
önmagát
széttörõ
energiahullámot
kergetne
a
szöveg;
az
újabb
és
újabb
fõnevek
zenei
felépítésével
is
úgy
tornyosul
elénk
a
kérdés,
hogy
rögtön
össze
is
dõl,
mintha
nem
is
lett
volna
‐
csak
a
nagy
energia
fáj
a
kérdések
hûlt
helyén.
Ezt
az
érzést
erõsíti
fel
a
skizofrénen
dialóg
tagadás
dupla
kérdése:
"Nincs,
nincs?"
‐
mint
egy
záró
két
pofon,
hogy
felébredjünk.
Az
elsõ
lélegzetegység
fõneveinek
zenei
fejlesztése
az
angolban
finomabb
mechanikájú.
Vizsgáljuk
a
harmadik
sortól:
két
jelzõs
fõnevet
(egyes,
többes
számú)
követ
a
"vagy"
után
jelzetlen
fõnév
‐
ezután
két
egyes
számú
jelzetlen
fõnév
veszi
közre
a
"vagy"‐ot,
majd
két
azonos
jelzõjû
fõnév,
melyek
közül
az
egyik
többes
számú,
a
másik
egyes
számú,
s
végül
egy
appozíciós
többes
számú
fõnév
zárja
a
sort.
A
végén
már
nem
is
kell
kitenni
a
"vagy"‐ot,
mert
odaértjük
a
versszakhatárt
átlépõ
enjambement
pillanatnyi
fáziskésésében.
A
magyar
szövegben
Tandori
mindezt
a
zenei
szerkesztést
csak
a
fõnevek
eltérõ
szótagszámával
tudta
imitálni:
a
fordítás
az
angol
csupa
egyszótagú
fõnévvel
dolgozó
szószerkezeti
zenéjét
a
szóhosszúság
zenéjével
pótolja.
Mindez
a
zenei
élményként
jelentkezõ
hatás
kiegészül
avval,
hogy
a
fõnevek
csupa
mûanyag,
testrészpótló,
meghibásodást
jelzõ
szavakat
("mankó,
mûfogsor,
fogdrót..."
stb)
idéznek,
és
a
megszólított
nem
csak
azt
érzi,
hogy
integritása
darabokra
hullott
a
kérdések
súlya
alatt,
hanem,
hogy
még
részei
és
20
funkciói
is
csak
pótlásra,
kiegészítésre
valók.
Mintha
minden
"normális"
embernek
szüksége
volna
ezekre
az
alkatrészekre,
s
ha
most
nekünk
mégsem
ezek
kellenek,
akkor
leheletnyit
máris
szégyenkezhetünk:
"hát
akkor
mit
vár
tõlünk."
Úgy
tûnik,
a
szégyenkezéstõl
sírva
is
fakadtunk,
mert
a
válaszra
sem
váró
hang
vigasztalni
kezd,
és
két
versszakon
keresztül
(miután
már
a
"nincs‐nincs"‐ re
zeneileg
válaszoló
frázispofonnal:
"Üres?
Üres."
lódított
rajtunk
egyet)
egy
jutányos
kézfogó
ígéretével
kárpótol
minket.
Csak
épp
ahogy
üres
kezünket
megfogja,
üres
lesz
az
ígéret
is:
a
teaszervírozás
és
a
migrén
elmasszírozása
csupa
olyan
életkép,
amely
mintha
egy
gép
funkcionális
lehetõségeit
kínálná
fel,
és
még
(az
angolban
nyersebb)
"Amit
kérne,
megtenné"
is
inkább
egy
gép
reklámját
idézi
fel,
mint
egy
idilli
kapcsolatot.
A
vers
végén
majd
variációsan
visszatérõ
konkrét
házasságajánlat
után
a
kapcsolat
groteszk
végkifejletéig
szalad
el
egylendülettel
a
beszéd
‐
a
"lezárt
szem"
és
a
"bánatban
szétolvadás"
mûanyag
pátoszához
jól
illik
a
"sóból
(mármint
a
könnybõl)
új
példányt
csinálunk"
cinikus
verslélegzet‐zárása,
ami
az
újra
felhasználható
(reciklikált)
életkapcsolatról
az
amerikai
prakticizmus
egykedvû
büszkeségével
beszél.
Ez
a
rész
sajnos
a
magyar
fordításban
nem
jön
át.
Kérdezhetnénk,
hogy
mit
keres
az
emberi
pótalkatrészek
mellett
az
élettársi
viszony
hisztérikusan
malíciózus
megidézése.
Groteszk,
ügynöki
dramaturgiába
rendezett
látomással
van
dolgunk,
ami
a
legerõsebb
emberi
kapcsolatot
csonkaságunk
kényszerrel
viselt
pótlásához
rendeli,
vagy
az
eredendõen
beteggé
vált
emberlét
(gondoljunk
a
Tulipánok
zárlatára)
természetes
velejárója,
hogy
fajfenntartását
betegségének
mintegy
kiegészítésével
(pótalkatrésszel)
biztosítja.
Lemeztelenítõ
az
igazság,
mint
az
eredendõ
bûnünk.
Az
ügynöki
hang
rögtön
ruhát
is
kínál
rá,
amivel
befedhetjük
a
szemérmetlen
rettegést.
A
ruha
öltöny.
A
beteg
világban
elbizonytalanodnak
a
nemek:
eddig
úgy
tûnt,
mintha
egy
férfinak
ajánlanának
fel
egy
nõt,
most
viszont
talán
férfiruhát
kínálnak
ugyanazzal
a
házasságkötési
ajánlattal
("Jöhet?")
ami
(különösen
az
angolban:
"Will
you
marry
it?")
az
egész
vers
visszhangterének
legerõsebb
és
legmágikusabb
mondata.
A
pótalkatrészek
után
ruhanemû:
finom
továbbfejlesztése
ugyanannak
a
motívumnak.
Az
emberi
kapcsolat
sírig
kísérõ
szeretete
("Meglátja,
ebben
lesz
eltemetve")
csak
egy
divatholmi,
a
21
reklámhangzás
dícséretzsongásában
össze
is
zavarodunk,
melyiket
válasszuk:
a
lehetõségektõl
kiüresedik
a
fejünk.
Az
agresszívan
lehengerlõ
ügynökhang
elõtt
ez
egy
percig
sem
lehet
titokban,
kábultságunkat
kihasználva
rögtön
újabb
tippel
áll
elõ.
Nehogy
esetleg
már
a
nemünkre
sem
emlékezzünk,
most
vadonatúj
lánybabát
húz
elõ
a
szekrénybõl,
amelynek
árfolyama
az
értéktõzsdén
garantáltan
felfelé
halad.
Képessségeinek
felsorolásától
már
szédülni
is
elfelejtünk,
észre
sem
vesszük,
hogy
az
"ügynök"
hisztérikus
hármas‐ismétléssel
becsempészi
közéjük
a
sajátját:
"beszélni,
beszélni,
beszélni".
Ebben
a
zavarodottságban,
amelyben
már
nem
tudni,
ki
árul,
kinek,
micsodát,
még
az
eredendõen
beteg
versolvasási
kedély
is
enyhülést
kíván
‐
meg
is
kapja
a
priznicét,
hogy
aztán
az
utolsó
versszak
harmadik
sorában
már
végképp
az
olvasónak
szóljon
ki
a
"kérõ"
‐
és
az
eredetileg
kétszemélyes,
megközelíthetetlen
dialógus
bekebelezze
az
utókor
olvasatait.
Kénytelen
vagyok
angolul
idézni:
"You
have
an
eye,
it's
an
image
‐
"utolsó
dobásunk",
hogy
olvassunk
a
sorok
között
és
szemünk
észrevegye
a
kiáltó
metaforában
a
ránk
leselkedõ
terméketlen
kapcsolatokat:
amit
a
vers
felületes
elolvasása
vagy
amit
egy
elrontott
élet
jelent.
És
a
minõségi
olvasás,
a
minõségi
élet
nem
biztos,
hogy
rohan
a
házasságkötõ
terembe,
hogy
örökre
elkötelezze
magát
egy
manipulált
értékkel
és
egy
manipulált
kapcsolattal.
Mégis
a
vers
utolsó
sorának
hisztérikus
és
nem
kérdõjelre
végzõdõ
felszólításait,
mintha
már
hipnózisban,
beszámíthatatlanul
mi
magunk
mondanánk.
LÁZÁR
KISASSZONY
Megint
megtettem.
Minden
tíz
évben
Sikerül
egyszer
‐
Két
lábon
járó
csoda:
a
bõröm
Fénylõ
náci‐lámpaernyõ,
Jobb
lábfejem
Levélnehezék,
Arcom
vonástalan,
finom
Zsidóvászon.
Ó,
ellenségem,
Hajtsd
félre
a
kendõm.
Borzasztlak?
‐
Az
orr,
a
szemüreg,
az
ép
fogsor?
A
savanyú
szájszag
elszáll
Egy
nap
alatt.
A
hús,
melyet
A
sír
leevett,
Gyorsan
visszanõ
rám,
S
mosolygó
nõ
vagyok
már.
Alig
harminc.
S
kilenc
halálom
van,
mint
a
macskának.
Ez
most
a
harmadik.
Rohadt
dolog
Tízévenként
megsemmisülni.
Millió
kis
rost,
hogy
nyüzsög.
Mogyoró‐majszoló
tömeg
Tódul
be,
lásson,
Ahogy
kibugyolják
kezem‐lábam
‐
Nagy
sztriptíz‐számom.
Uraim,
hölgyeim,
Ez
a
két
kezem,
Ez
a
térdem.
Lehetek
csont
és
bõr,
Ellenõrizhetõ,
ez
ugyanaz
a
nõ.
Tízévesen
történt
velem
Elõször.
Még
csak
véletlen.
Másodszor
elhatároztam:
Kitartok,
nem
jövök
vissza.
Zárt
kagyló‐állapotba
22
Ringattam
magam.
Megizzadtak,
míg
kiszedték
belõlem
A
tapadós,
gyöngy
férgeket.
Meghalni
is
Mûvészet,
mint
bármi
egyéb.
Nekem
épp
ez
a
mûfajom.
Én
ezt
pokolian
tudom.
Ha
én
adom,
íze‐bûze
van.
Hivatásosnak
mondhatom
magam.
Pedig
egyszerû,
mint
egy
pofon.
S
egy
cella
is
jó,
úgy
maradsz
máris.
Ez
a
teátrális
Visszatérés
fényes
nappal,
Jön
a
régi
hely,
a
régi
arc,
triviális
Örömujjongás:
"Micsoda
csoda!"
Ez
kicsinál.
Szabott
áron
Szemlélhetõk
sebeim,
szabott
Áron
meghallgatható
a
szivem
‐
Valódi,
dobog.
És
nagyon
magas
áron
kapható
Egy
érintés,
szó,
Vércsepp,
Hajszál,
ruhaférc.
Úgy,
úgy,
Herr
Doktor.
Úgy,
Herr
Ellenfél.
A
mûvetek
vagyok,
Értéktárgyatok,
Színarany
bébi:
szétolvadok
Egy
sikoltássá.
Forgok
és
sülök.
Minden
figyelmet
nagyrabecsülök.
Hamu,
hamu
‐
Piszkáltok,
kotortok.
Itt
semmi
sincs,
se
hús,
se
csontok
‐
Egy
szappandarab,
Jegygyûrû,
Aranyfog.
Herr
Isten,
Herr
Lucifer:
Ügyelj.
23
24
Ügyelj.
Hamu
alól
Rõt
haj,
kicsapok,
Levegõt:
embert
falok.
(Tandori
Dezsõ
ford.)
Hogyan
élhet
a
feltámadás
szentségével
az,
akinek
a
halál
csupán
egy
tisztázatlan
agitációs
viszony
idõnkénti
(mondjuk
tíz
évenkénti)
megpecsételése?
Mi
bírja
el
benne
az
új
életre
teremtõdés
energiáját?
A
rutin?
A
tehetség?
Ha
a
rutin,
nem
fél‐e
attól,
hogy
az
újjálevés
"munkavégzése"
közben
kontrollálhatatlanná
válik
a
halálból
életbe,
életbõl
halálba
szabaduló
energia?
Ha
viszont
a
tehetség,
akkor
nem
éli‐e
fel
saját
maga
az
energiát,
kifosztva
és
megszentségtelenítve
ezzel
a
feltámadást,
amely
esetleg
olyannyira
elgyengül,
hogy
be
sem
következik?
Lázár
kisasszony
nem
válaszol,
hiszen
a
fentebb
kifejtett
agitációs
viszonynak
alárendelt
vallomás
zuhatag‐hangját
nem
lehet
megakasztani,
hogy
ezen
elgondolkodhasson.
Lázár
kisasszony
ezen
felül
nem
hallja
meg,
ha
szólnak
hozzá.
A
démonoknak
nincs
szüksége
együttmûködõ
szándékú
teoretikus
közbeszólásra.
Az
olvasó
is
inkább
magában
tépelõdik,
mert
a
csontokat
is
megmutató
exhibícionista
rítus
közben
fél,
hogy
saját
oly
távol
levõ
fantomhalálát
is
ilyen
könnyen
fogják
"letépni
majd,
mint
a
gézt",
hogy
ebben
a
provokatívan
lemeztelenítõ
kitárulkozásban
olyannyira
elsúlyosodik
a
szöveg,
hogy
a
halál
könnyûnek
fog
találtatni.
Féltjük
a
halált
a
verstõl?
Félthetjük.
A
vers
bemutatja,
hogy
a
"tanúk
nélkül
dolgozó
pokol"‐ban
emberlétünk
végsõ
mérlege,
ismételhetõ
divatbemutatóvá
válik,
az
apokaliptikus
líra
azt
sejteti,
hogy
az
utolsó
ítélet
sem
más,
mint
az
arctalan,
"mogyoró‐ majszoló
tömeg"
zsûrizte
show‐mûsor‐álom,
amiben
az
életét‐halálát
kurtizánként
kínáló
fantom
szolgáltatása
vagy
ártó
démonként
kántáló
fenyegetése
épp
annyi
elismerést
kap,
hogy
a
lagymatag
taps
közben
döbbenjen
csak
rá:
már
nincs
honnan
hova
fölébrednie.
A
vers
a
feltámadás
agitációs
paródiája.
Az
idõközben
nemet
cserélõ
Lázár
dobja
arcába
a
(nemet
nem
cserélõ)
Antikrisztusnak,
hogy
életre
támasztani
egy
hivatásos
halálmûvészt
ön‐
és
közveszélyes
tett,
mert
a
hamuból
fõnixként
megelevenedõ
halál
bekebelezi
a
feltámasztó
orra
elõl
a
levegõt
és
fulladásában
25
magára
hagyja.
Az
olvasó
is
könnyen
így
járhat,
ha
az
1962
októbere
után
gyors
egymásutánban
megírt
Plath
versekkel
magára
marad.
Elõttem
a
Lázár
kisasszony
angol
és
Tandori
Dezsõ
fordította
magyar
szövege.
A
huszonynyolcszor
három
sor
(a
vers
végére
egyre
tisztábban
kivehetõ)
rímzakatolásában
egyre
homályosabban
hallom
a
vers
végsõ
fenyegetésének
tétjét,
mert
mintha
félném
tisztán
hallani.
Ha
kitapogatom
és
megvizsgálom
a
vers
élettanát,
csupán
félelmem
artikulálása
helyett
beszélek.
A
dickinsoni
gondolatjelig
futó
elsõ,
három
sornyi
indulathullámban
a
vers
egészének
elolvasása
után
épp
az
a
démoni,
hogy
az
apokaliptikus
monológnak
ilyen
szenvtelen,
tárgyilagossá
és
hivatalossá
stilizált
felütést
tud
adni.
Indulati
kötéltánc
a
versminõség
színpadán
ez
a
hûvös
és
letisztult
kezdõ‐ kijelentés:
ha
a
tárgyhiánnyal
(mely
a
magyarban
a
tárgyas
ragozás
hiányzó
tárgyában:"
megint
megtettem",
az
angolban
pedig
a
vonatkozóhiányos
"it"‐ben
mutatkozik)
nem
sejtetné
a
szöveg
a
továbbfejleszthetõség
gazdagságát,
tehát
ha
kimondaná,
hogy
"mit
tett
meg",
a
vers
menthetetlenül
leülne,
megteremtené
az
érdektelenség
vagy
a
patetikusság
elriasztó
közegét.
A
versszak
indulatának
azért
van
szöveg‐továbbfejlesztési
tere,
mert
egészen
a
nyolcadik
versszakig
elfelejtõdik
ez
a
hiányzó
tárgy,
illetve
megsejtett,
de
kimondatlan
jelenlététõl
hajtóerõt
nyerhet
a
monológ
(olykor
dialógusnak
álcázott
monológ)
szövegsodrása.
Amúgy
ez
a
szakasz
hihetetlenül
sok
kedélyfajtát
fegyelmez
szenvtelen
és
eltávolító
kimondássá:
a
magamutogatástól
a
kétségbeesésig,
a
botránykeltéstõl
a
vajákosságig,
a
kacér
megkörnyékezéstõl
a
szenvedélyes
felelõsségrevonásig.
Az
a
jó,
hogy
ez
a
sok
agitációs
viszony
mind
képes
valami
egynemûen
hivatalos,
eltávolító
felszíni
hangzás
alatt
többértelmûségét
termékennyé
és
sugallatossá
tenni.
Pedig
az
eltávolítást
még
az
is
nehezíti,
hogy
a
sokat
sejtetõen
elhallgatott
tárgy
helyett
a
szöveg
kénytelen
az
alanyt
kifejteni
és
körbejárni.
Miután
az
elsõ
dickinsoni
gondolatjelen
átörvénylett,
az
agitáló
hang
hét
versszakig
mintha
tükörben
figyelné,
analizálná
magát
s
a
megszólított
hallgatónak
(olvasónak)
végig
az
én,
(az
"I")
újabb
és
újabb
szögû
megvilágításából
kell
valami
kifejtetlenül
messzemenõ
következtetést
levonnia.
Elõbb
‐
mint
egy
kisgyermekek
rajzolta
behajtogathatós
figura
‐
kirajzolódik
egy
groteszk,
de
a
huszadik
század
történelmi
tapasztalatában
nagyon
is
valóságossá
vált
fantomkép:
"a
két
lábon
járó
csoda"
a
második
26
világháborút
átélt
emberiség
életre
kelõ,
de
karikatúraszerû
lelkiismerete,
amelynek
"vonástlan
arcán"
az
abszurd
szenvedés
kifejezéstelen
és
egynemûvé
vált
vászonanyagát
tapinthatja
a
könyvolvasó‐túlélõ,
a
megszólított,
a
tanú.
Tisztázatlan
szerep
ez
a
tanúskodás,
különösen,
ha
a
tanúkat
kívánó
lelkiismeret
látatlanul
is
ellenségének
tekinti
a
minden
visszafogottság
mellett
szenvedélyesen
megszólított,
nélkülözhetetlen
figyelmet,
és
provokatív
és
ironikusan
biztató
kijelentéseivel
("A
savanyú
szájszag
elszáll
/
Egy
nap
alatt";
"A
hús
gyorsan
visszanõ
rám";
"...
mosolygó
nõ
vagyok...")
tehetetlenné
és
válaszképtelenné
kárhoztatja.
Tulajdonképp
a
tanúskodás
lehetetlenségével
ruházza
fel,
szerepében
és
létében
semmisíti
meg
a
tanút,
mikor
a
feltámadás
paródiájával
elsúlytalanítja,
s
így
a
megtisztulás
reményétõl
megfosztja
a
felkínált
és
abszurd
tapasztalatot.
Nem
csak,
hogy
nincs
mit
tennünk,
de
nem
is
érdekel
senkit,
hogy
nincs
mit
tennünk
ezután.
Innentõl
kezdve
a
vers
már
csak
úgy
jut
ki
ebbõl
a
lehetetlen
kiindulási
helyzetbõl,
úgy
kap
sodrási
energiát,
ha
visszanyert
és
kimondott
tárgyát
("halálom";
"I
have
nine
times
to
die")
egyszemélyes
színpadon,
a
lerohant,
megsemmisített
és
arctalanná
tett
tanúkkal
nem
törõdve,
csak
azért
is
dramatizálja.
Itt
érhetõ
tetten
finom
különbség
a
magyar
fordítás
és
az
angol
eredeti
között,
amennyiben
a
felkonferáló
függönymozdulat
("Ez
most
a
harmadik")
az
eredetiben
nem
a
halálra,
hanem
a
halálra
való
alkalomra
vonatkozik
‐
és
így
még
kísértetiesebben
tudja
az
alkalmi
líra
álarcát
az
abszurd,
egzisztencialista
szemléletû
líra
helyén
megteremteni.
Alkalmi
és
olcsó
ez
a
színjáték,
melynek
során
‐
az
angol
szövegben
jól
követhetõen
‐
nem
csupán
ez
a
fantomlelkiismeret
játssza
el
megsemmisülési
"mûsorszámát",
hanem
egyben
a
tíz
évekre
kiparcellázott
idõt
is
meg
nem
történtté
teszi:
("annihilate
each
decade").
A
sztriptízszám
amerikaian
módszeres
és
reklámhangzósan
harsogós.
Az
üres
tekintetünket
testrészein
külön‐külön
körbehordozó
bûvészirányítás
("Ez
a
két
kezem,
/
Ez
a
térdem"),
majd
a
képességeivel
tisztában
lévõ
összegzõ
bûvészmozdulat:
("ez
ugyanaz
a
nõ"
‐
az
eredetiben
talán
egy
fokkal
még
vásáribb,
még
harsányabb
változatban!)
kirobbanóan
indítja
el
a
felvonultatott
produkciósorozatot.
Az
elsõ
halál
‐
mintha
trombitaszó
is
szólna
közben
‐
még
csak
véletlen;
a
második
bizalmasabb
és
szomorúbb
közlés,
balladásabb,
fátyolosabb
változat,
hozza
is
magával
a
tökéletes
tárgyi
megfelelõt;
kell
neki
ez
a
27
tengeri
hasonlat:
az
Üvegbúrából
is
emlékezetes
kagyló,
a
klausztrofób
halál‐ anyaméh,
amirõl
úgy
kell
fáradságosan
lekaparni
a
nyüzsgõ
férgeket,
mint
egy
nõgyógyászati
küretnél
a
terméketlenné
vált
életet
a
nõi
testbõl.
A
mûsorszám
mégsem
lesz
visszatetszõ
az
egyszerû
fogalmi
felvezetés:
("Kitartok,
nem
jövök
vissza")
és
a
magábaforduló
telitalálatkép
egyensúlyaránya
miatt.
Elmélyül
és
örvénylik
a
produkcióban
az
értelem,
megteremtõdik
a
hely
a
fogalmi
szintézisre,
a
nagy
kimondásra,
amely
nem
csupán
ennek
a
versnek,
de
az
egész
Plath‐lírának
mottójává
válhatott.
El
kell
ismerni,
a
színpadon
hatalmas
mûvész
dolgozik,
halálszámai
válogatottan
rafináltak,
csettinthet
is
hozzá
az
ínyenc,
a
profi,
aki
szintén
ért
hozzá
‐
megtisztelheti
az
arctalan
figyelem
az
apokaliptikus
démont
a
"hivatásos"
jelzõvel.
A
hang
hátborzongató
öntudatossággal,
kimért,
de
hivatásos
reklámösztönnel
teszi
a
kimért
és
hivatásos
reklámösztönt
nevetségessé,
mikor
dícséri
magát;
és
a
komoly,
humortalan
öntömjénezéstõl
csak
a
tárgy
(amirõl
lassan
már
el
is
feledkezik)
fullasztó
emlékezete
menti
meg.
Hiszen
itt
a
meghalásról
van
szó;
kínosan
röhögnénk,
ha
helyette
nem
felejtenénk
el
inkább
minden
látványosan
megjelenített
összefüggést.
A
hang
még
tanácsokat
is
osztogat,
ördögien
bizalmába
fogad,
keresetlen
és
kollokviális,
mint
egy
cellatárs
teljesen
komolyan
azért
sosem
vehetõ
eligazítása:
"Pedig
egyszerû,
mint
egy
pofon.
/
S
egy
cella
is
jó,
úgy
maradsz
máris".
Hallgatóját
partnernak
tekinti,
familiáris
hangon
osztja
meg
arctalan
Krisztusai
"örömujjongása"
felett
érzett
csömörét
‐
milyen
rettenetesen
fárasztó
és
üres
is
egy
feltámadás.
Mielõtt
azonban
a
hallgatóban
elmélyülne
ez
a
megelõlegzett
bizalom,
rögtön
kiderül,
hogy
a
halálmûvész
amerikai
öntudattal,
értékeinek
teljesen
tudatában,
gátlástalanul
gombolja
le
közönségérõl
a
produkció
árát.
Egy
"valódi
seb,
egy
valódi
szív,
érintés,
szó,
vércsepp"
egy
mûanyag
világban
bombabiztos
üzlet:
meggazdagszik
rajta
egy
világrajött
halnitudó
‐
ha
ugyan
ettõl
még
teremtmény
marad,
és
nem
lesz
értéktárgy,
fogyasztási
cikk,
keresett
bazárárú.
Akár
teremtmény,
akár
nem,
világrajöttének
hátborzongató
emléket
állít
az
"árlista"
közzétételét
kísérõ,
egyaránt
fenyegetõ
és
elnyugtató
megszólítás:
"Úgy,
úgy,
Herr
Doktor.
/
Úgy,
Herr
Ellenfél."
A
közönségnek
szól
ez,
a
tanúnak
vagy
a
feltámasztónak?
A
német
elõnév
még
a
nemzõ
apára
(Daddy‐re)
is
utalhat,
akinek
német
eredetét,
háborúban
elvesztett
fél
lábát
és
a
gyermekkort
elnehezítõ
nyomasztó
jelenlétét
Plath
annyi
versben
sem
tudta
magából
kiírni?
28
Vagy
úgy
általában
a
németekre,
akik
szervezett
világmûhely‐munkájuk
közben
átformálták
a
XX.
század
és
az
emberiség
összérzékenységét
és
törvényes
vagy
törvénytelen
létalapját?
Mindegy.
Az
árú
árú,
akárki
veszi
meg
‐
egy
démon
nem
válogathat.
Színarany
felszíne
alatt
alig
látszik
már
a
tökéletes
árúvédelemmel
gondozott
és
csomagolással
befedett
artikulálatlan
sikoltás.
És
ha
szétolvad?
Hogy
vesszük
észre
egy
marék
hamuban,
egy
marék
földben
az
iszonyatot?
Hogy
vesszük
észre,
hogy
az
integráns
hallgatóból
arctalan
tömeggé
váltunk?
Az
angolban
nehezebben,
mert
nem
váltott
át
az
egyes
szám
második
személyû
megszólítás
többes
szám
második
személybe.
Vagy
legalábbis
nyomtalan
maradt.
"Itt
semmi
sincs,
se
hús,
se
csontok"
‐
csak
egy‐két
haláltábort
jelzõ
aprótárgy,
alig
különbözõ,
mint
a
"levélnehezék",
a
"náci
lámpaernyõ".
"Egy
szappandarab,
/
Jegygyûrû,
/
Aranyfog"
‐
háborúban
keresett
cikkek,
középen
alig
észrevehetõen
bújik
meg
ittlétünk
legfontosabb
emberkapcsolatának
tárgyi
záloga.
Kihez
tartozunk,
kivel
jegyezzük
el
magunkat
ebben
a
végsõ,
rímcsengésében
is
egyre
inkább
pánikkeltõ,
lemeztelenítõ
fenyegetésben?
Mire
ügyeljünk?
Mire
ügyeljen
Isten
és
Ördög,
akik
között
már
alig
van
különbség?
A
démon
pusztítani
fog,
fõnixként,
olvasatainkban
újra
feltámad,
újra
meghal,
rõt
hajával
megfojtja
bennünk
a
jóllakott
elégedettséget,
hatalmas
szájával
(amilyennel
a
Tulipánokban
is
találkozhattunk)
könyörtelenül
befalja
elõlünk
a
lélegzetet,
a
levegõt,
az
energiát
‐
és
leleplezõdünk,
hogy
még
mûélvezetünk
is
hervatag,
reflektálatlan
és
energiátlan.