filmművészet IL F filmművészet

322-416_Britannica_8_kotet_Aprobetus_tortenelem 2012.09.27. 15:14 Page 326

FIL

filmművészet a lap indulásakor egy „ideológiai, művészeti folyóirat” életre hívását, valamint „a hazai szocialistarealista filmművészet támogatását” tűzte ki céljául. Túlnyomórészt a külföldi szakirodalom fordításai láttak benne napvilágot, de közölte magyar szerzők filmelméleti kérdéseket taglaló tanulmányait, könyvszemlét, filmográfiát is. 1965-ben a kéthavi periodika megújult azzal a céllal, hogy a magyar film elméleti és gyakorlati szakembereinek, valamint a filmművészet iránt elkötelezett közönségnek az orgánuma legyen. az új profil megfogalmazása az ekkortól a szerkesztőbizottság élén álló bíró Yvette nevéhez fűződött. a fordítások mellett 1965-től túlsúlyba kerültek a magyar szerzők tanulmányai. a szerzői gárdát neves kritikusok, esztéták, rendezők, írók alkották (pl. almási Miklós, bacsó péter, bikácsy Gergely, Örkény istván, Radnóti Sándor). bíró Yvette-et 1973-ban politikai okokból eltávolították a lap éléről. 1985-től 1987-ig havonta jelent meg, majd 1988-tól 1992-ig ismét kéthavonként. az utolsó három nyomtatásban megjelent évfolyam 1995 decemberéig újra havi rendszerességgel, forgács iván, majd Urbán Mária szerkesztésében jelent meg. a filmkultúra 1996-tól on-line formában jelentkezik, mint a Magyar nemzeti filmarchívum lapja. filmművészet művészeti ág, amely médiumként a mozgóképet használja; a XiX−XX. század fordulóján született, annak a fényképészeti és műszaki fejlődésnek köszönhetően, amely megteremtette a mozgókép rögzítésének és vetítésének eszközeit. a fontosabb filmtípusok: az animációs film, a dokumentumfilm és a játékfilm. a következő cikk áttekinti a játékfilmkészítés hagyományos folyamatát, a mozgókép, a filmgyártás, az egyetemes és a magyar filmművészet történetét. a legjelentősebb alkotók munkásságát lásd a róluk szóló szócikkben. lásd még animáció; burleszk; cinéma vérité; dokumentumfilm; film noir; filmfényképezés; filmfesztivál; filmklub; Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia; filmzene; videoművészet; western Filmkészítés. a filmkészítés összetett tevékenység; merít csaknem valamennyi más művészetből és sok műszaki ismeretet is megkövetel. a film kiindulópontja gyakran a filmnovella. ebből születik az irodalmi forgatókönyv, amely már dramatizálva bontakoztatja ki a hős−szituáció−cselekmény vonalat. ennek részletes változata a technikai forgatókönyv, amely pontosan megjelöli a helyszíneket, a felvételi időtartamokat, a világítást, a plánozást, a kameramozgást stb. − és a színészek cselekvését, szövegeit is. a technikai forgatókönyv készítésével párhuzamosan meg kell születnie az elképzelésnek a szereposztásról, a színészek kosztümjeiről és maszkjáról. Mindez nem történhet a filmkészítés anyagi-techni326

kai oldalának megtervezése nélkül; ezt a gyártásvezető végzi el. a belső monológokat, a dialógusokat a forgatókönyv rögzíti, a színészekkel végzett próbák folyamán azonban még szükség lehet szövegigazításra, ebben segít az írót és rendezőt összekötő filmdramaturg is. ezt megelőzően a rendezőnek nagy feladatot jelent a film képi világának kialakítása. a rendező, az operatőr, a látványtervező megkeresi a megfelelő tájat, a külső helyszínt, ahol a jelenetek játszódni fognak. ezekkel összhangban végzik a díszletek, kosztümök megtervezését, majd ezek kivitelezését. a díszlet és a kosztümök átvétele, a világítási és a színészekkel végzett kezdeti próbák után kerülhet sor a felvételekre. ezeket nem a történet sorrendje szerint készítik, hanem az egy helyszínen, azonos szereplőkkel játszódó jeleneteket veszik fel egyszerre. a nagy fényérzékenységű filmanyagok megjelenésével a külsőben forgathatnak lámpa nélkül is, s ez lehetővé teszi a kötetlen és folyamatos mozgást. a filmstúdiók ennek ellenére máig nélkülözhetetlenek; a hangszigetelt, hatalmas műtermek hidakra és állványokra szerelt lámpái a legkülönbözőbb világítási hatások megteremtésére alkalmasak. a felvevőgép mozgékonysága − kocsizás, daruzás, kézikamera alkalmazása − a történések dinamikus képi megjelenítését teszi lehetővé. a kép felvételét nem mindig kíséri szinkron hangfelvétel. Utószinkron esetén a külön felvett hangot utólag illesztik a képhez, a felvett szájmozgáshoz. a hangfelvételt a hangmérnök irányítja. a film összeállításakor a legjobb jeleneteket vágják össze, kihasználva a vágás adta lehetőségeket. a hang keverése a beszéd, a zörej és a zene egyesítését jelenti. a munkakópia elkészítése után állítják össze a film negatívját, majd a laboratóriumi munkák következnek, amelyek végtermékei a moziban vetíthető ún. standard kópiák. a rendező feladata kettős: egyrészt alkotóként az ő szemlélete, esztétikai ítélete érvényesül a filmben, másrészt ő fogja össze a többiek tevékenységét, s mintegy művészeti szervezőként irányítja a munkát. a forgatókönyvíró kezdetben csak dramatizáló munkát végzett, a hangosfilm megnövelte a forgatókönyvírók szerepét, s olyan írói egyéniségek is megjelentek a filmezésben, mint Marguerite duras, alain Robbe-Grillet, Tadeusz konwicki, William faulkner stb. az operatőr is a rendező fontos alkotótársa. Munkaeszközei: a felvevőgép (kamera), egyéb technikai berendezések, a különböző fényérzékenységű és tulajdonságú filmanyag és maga a fény, a világítás. egyik alapvető feladata a világítási megoldások megtervezése és kivitelezése. a látványtervező irányítja a díszlettervező, a jelmeztervező, a maszkmester, a kellékes, a különleges effektusokat előállító csoport munkáját. a filmhez a kezdetektől hozzátartozik a zene, a zeneszerző munkája összefügg a


© 1962 Columbia Pictures Corporation; a fotó magángyűjteményben

hangmérnök tevékenységével. Újabban, főként a számítógépek és a videotechnika megjelenésével tovább bővült a filmkészítők köre, és a filmgyártás folyamata még összetettebbé vált.

Charles Laughton (balra) és Walter Pidgeon Otto Preminger Tanács és beleegyezés (1962) c. filmjében

a filmszínész játékában a valószerűség követelménye megnöveli a külső megjelenés fontosságát. a filmben külön megmutatható a színész arca, szeme, keze stb., és a színészi játék is sokkal finomabb a színpadinál. a filmkészítés hollywoodi rendszerében meghatározó szerepe van a producernek: dönt a megfilmesítendő ötletről, megszerzi a forgatáshoz szükséges hitelt, tárgyal a forgalmazókkal, kiválasztja a rendezőt, utóbbival együtt irányítja a szereposztást. A mozgókép technikai fejlődése. a mozi kialakulását hosszú technikai folyamat előzte meg, és négy területen folyó kísérletezés tette lehetővé. a laterna magica (varázslámpa) megteremtette a képek kivetítési lehetőségét. a camera obscura (sötétkamra) alapján megoldódott a fényképezés problémája. Mindezekhez még fel kellett találni a mozgókép hordozóját − a perforált celluloidszalagot − és annak módját, hogy a sztroboszkópia elvének alkalmazásával miként lehet a mozgást állóképekben visszaadni úgy, hogy a látás tehetetlensége folytán a szem a recehártyán megjelenő képeket − a mozgásfázisokat − folyamatos mozgásként érzékelje. ez a négy találmány találkozott a moziban, amely a mozgóképek illúzióját a látás állandósága és az ún. phi jelenség alapján teremti meg. az előbbi következtében az agy a recehártyára vetült képeket a másodperc egy töredékére megőrzi azután is, hogy azok eltűntek a látómezőből; az utóbbi pedig látszólagos mozgást teremt a képek közt, ha azok elég gyorsan követik egymást (másodpercenként legalább 15 kép). a kettő együttes hatására képes folyamatos mozgást ábrázolni a filmszalagra rögzített állóképek sora, ha megfelelő sebességgel vetítik (némafilmnél ez 16, hangosfilmnél 24 kocka másodpercenként).

Miután louis-Jacques-Mandé daguerre francia festő 1839-ben az ezüst-jodid használatával megteremtette a mai értelemben vett fotózást, és William henry fox Talbot angol tudós eljárása lehetővé tette, hogy elvileg minden negatívról korlátlan számú pozitív legyen készíthető, külön felvett fázisfotókkal helyettesítették a fázisrajzokat a mozgás illúzióját keltő optikai játékokban (amilyen a némileg „gépesítve” pergő ábrákkal operáló ún. Mutoscope vagy a forgó dobos zoetrope). az esemény egyidejű és spontán lefényképezése − az igazi mozgókép előfeltétele − az eredetileg egyórás exponálási idő század, majd ezredmásodpercre csökkentésével vált lehetségessé 1870-ben. Így dolgozhatta ki eadweard Muybridge angol-amerikai fényképész 1872 és 1877 között a sorozatfényképezés technológiáját. Míg ő több kamerával készített felvételek sorában dokumentálta egy vágtázó ló patáinak mozgását, 1882ben Étienne-Jules Marey francia fiziológus a kamerában forgó korongot alkalmazó ún. kronofotografikus puskával, vagyis egyetlen kamerával készített sorozatfotókat − másodpercenként tizenkettőt. a mozgófényképezésben kulcskérdés volt a celluloid megjelenése, hiszen a hosszú és bonyolult eseményeket több ezer képen megörökítő film rugalmas és tartós hordozót igényel. a kezdetben állófényképezésre szánt, elsőként 1887-ben hannibal Goodwine által alkalmazott celluloid tekercsfilm tömeggyártását már egy évvel később megkezdte rochesteri gyárában az amerikai George eastman, sőt − edison rendelésére − hamarosan áttért a perforált filmre (a filmszalag továbbítását megkönnyítő, kockánként négy lyukból álló perforációt edison szabadalmaztatta 1890-ben). 1896 végére a filmmel kapcsolatos szabadalmak száma száz körül mozgott. a feltalálók sokaságából kiemelkedik a mozi megteremtőire közvetlenül ható Émile Reynaud és Thomas alva edison. Reynaud 1888 végén szabadalmaztatott praxinoscope készüléke lett a Grévin Múzeumban működtetett Théatre optique alapja, ahol elsőként tartottak folyamatos vetítéseket a nagyközönség számára. a tükördobos megoldással kivetített kis jelenetfélék azonban mozgó rajzok és nem fényképek voltak: az egyik gép vetítette a hátteret, a másik erre a cselekményt. ezekkel az egy-egy poénra épülő, 300−700 képből álló, primitív rajzokkal szemben edison a mozgófényképpel kísérletezett. eredetileg 1877-es találmánya, a fonográf vizuális kísérőjének szánta a mozgóképkamerát, amelynek kidolgozásával aszszisztensét, William kennedy laurie dicksont bízta meg, aki elsőként kombinálta a mozgóképek felvételi és levetítési technikájának két lényeges elemét: a filmszalag szakaszos, de szabályos továbbítását biztosító eszközt és a szalagot a kapuval szinkronba hozó perforációt. 327

FIL

filmművészet


„Edison legnagyobb csodája – a Vitascope” – amerikai moziplakát (1896)

az edison-féle kinetoscope és a Reynaud-féle optikai Színház ösztönzésére kezdett 1894-ben filmmel foglalkozni louis lumière. Cinématographe (kinematográf) elnevezésű, mindössze tízkilós gépére 1895. február 13-án jelentett be szabadalmat. a készülék lényege az volt, hogy a szakaszos mozgás következtében, amelyet egy keretben mozgó − és a keretet mozgató − háromszög szabályozott egy villás továbbító szerkezethez kapcsolódva, másodpercenként tizenötször állt meg a film a kamera − ill. a vetítőgép (ez kezdetben ugyanaz a készülék volt) − képkapujában, s ezáltal az emberi szem folyamatos mozgást érzékelt. Több szakmaitudományos célú vetítés után, 1895. december 28án a párizsi Grand Café indiai szalonjában volt az első bemutató fizetett közönségnek: ettől a dátumtól számítják a mozi történetét. a lumière-filmek riportszerű kis jelenetek, a L’Arroseur arrosé (A megöntözött öntöző; 1895) a burleszk csíráját hordozza magában. ám sokkal fontosabb volt az a törekvés, hogy a valóságot − építményeket, utcákat, természeti jelenségeket − a maga háromdimenziós elevenségében mutassák be (pl. L’Arrive d’un train en gare − A vonat érkezése; 1895) 328

a mozgókép technikai trükknek, látványosságként született, így fogta fel a publikum is, amely a filmmel a szórakoztatás hétköznapibb színhelyein (kávéházban, varietében, bűvészszínházban, vásári sátrakban) találkozott. A filmipar kialakulása. a gyártók, akik kezdetben úgy dobták piacra párperces filmjeiket, hogy vetítőről és gépészről is ők gondoskodtak, 1897-től a gépeket és a filmeket is eladták a vándormozisoknak. ők azután maguk állították össze − gyakran szövegbemondással és zenével kísért − kb. 15 perces műsoraikat. az egyre jobban terjedő állandó mozik igényeinek kielégítésére vezették be 1903-ban a filmkölcsönzést, amely hamarosan jövedelmező, önálló ágazattá vált. a költségesebb előállítású, de drágább jegyárakkal, hosszabb ideig játszható és egyszerűbben reklámozható „hosszú filmek” sikere már az 1910-es években arra ösztönözte a vállalkozókat, hogy megépítsék a fényűző mozikat, ill. a mai értelemben vett filmgyárakat (stúdiókat). a fokozódó kereslet miatt egész évben forgatni kényszerülő gyártók a keleti partról és a középnyugatról (new Yorkból, Chicagóból) a kaliforniai los angeles elővárosába, hollywoodba költöztek. itt ugyanis alig van felhős nap. 1915-ben az 500 millió dolláros tőkebefektetéssel dolgozó amerikai filmipar produkcióinak több mint 60%-a készült az akkor már 15 000 embert foglalkoztató hollywoodban. az 1920-as évekre fontos nemzeti iparággá lett amerikai film már az i. világháború végén kiterjesztette uralmát a világpiacra: ekkor az európában, afrikában és ázsiában játszott filmek 90 és a dél-amerikában bemutatottak csaknem 100%-a az egyesült államokban készült. Mary Pickford, a némafilmkorszak egyik csillaga az akkor már könnyen hordozható filmkamerával (1916)

Library of Congress

az 1893-ban kinetograph néven szabadalmaztatott − és 500 kg-os súlya miatt mozdulatlanságra ítélt −, elem hajtotta kamera az edison-cég műtermében rögzített másodpercenként 40 kockás sebességgel cirkuszi és varieté számokat. ezeket a mozgófényképeket egyszerre csak egy személy nézhette egy levelezőlap nagyságú képernyőn a kinetoscope nevű szekrénykében, ahol pénzbedobás után végtelenített 15 m-es filmszalagon tárult elé a rövid mozgó jelenet. (a vetítésre való végleges áttérést amerikában az edison-vitascope megjelenése jelezte 1896-ban.) Minthogy edison nem kért rá nemzetközi, csak amerikai szabadalmat, az 1894-től árusított kinetoscope készüléket világszerte másolták és tökéletesítették.

Library of Congress

FIL

filmművészet


filmművészet

a filMMűvÉSzeT TÖRTÉneTe A NÉMAFILM

a némafilmek általában „sűrű” cselekményt jelenítettek meg, s hőseiket − akár vallásos, akár bűnügyi, akár történelmi filmről volt szó − áthatották a melodramatikusan ábrázolt szélsőséges szenvedélyek. a mindennapokban nem tapasztalt események fényképszerű megjelenítése rendkívüli hatást gyakorolt a nézőkre és az új utakat kereső alkotókra; nem véletlen, hogy ezek a témák végigkísérik a filmművészet útját. a film különleges hatáseszközeinek felfedezésére jó példa az angol ún. brightoni iskola − így James Williamson és George Smith − tevékenysége. az osztott képmezőt alighanem Williamson alkalmazta elsőként az Attack on a Chinese Mission Station (Támadás a kínai misszió ellen; 1900) c. filmjében: külön plánban látható a segítségért integető misszionárius, és egy másikban jelennek meg a támadó boxerek. a vágás ilyesfajta alkalmazása sajátos módon tudja felkelteni és fokozni az izgalmat − hasonlóan ahhoz, ahogyan George Smith a Mary Jane’s Mishap (Mary Jane balesete; 1901) c. filmjében egyre közelítő plánokban mutatja be a közömbös cselekvéseket végző cselédlányt. itt tehát az időosztás révén jön létre feszültség. a nézőben óhatatlanul megerősödik a tudat, hogy hamarosan valami fontos dolog történik, s izgatott várakozás előzi meg a film végén bekövetkező robbanást. Giovanni pastrone Cabiriája (1914) tipikus példája az olasz szuperprodukcióknak, amelyek világsikere megalapozta a nagyjáték-

FIL

film elterjedését. itt már a párhuzamos montázs csírái fedezhetők fel az üldözők és az üldözöttek váltakozó bemutatásában, s a lobogó lángok félelmetes visszképe a közelről mutatott arcon a hatásvilágítás megjelenéséről tanúskodik. a svéd victor Sjöström a környezettel jelzi hősei lelkiállapotát: a Berg Ejvind och hans hustru (Hegyi Ejvind és felesége; 1917) hegyekben rejtőzködő, üldözött szerelmespárja egyre kopárabb vidékre jut − annak megfelelően, ahogy magukra hagyottságukban fokozatosan elidegenednek egymástól. a Körkarlenben (A halál kocsisa; 1920) Sjöström már a hős gondolatait is képes kivetíteni − kettős expozícióval: a színész valóságos mozdulatlanságára vetül rá elképzelt cselekvése. az ugyancsak svéd Maurice Stiller a Herr Arnes pengarban (Arne úr kincse; 1919) a közeliben mutatott szereplő képének megszakításával és a közbeiktatott látomással szintén arra törekedett, hogy a hősnő cselekvését gondolataiból, ne pedig külső akcióból eredeztesse. ezek az eredmények − részben előbb és részben a fentiektől függetlenül − összegezve jelentek meg a színpadi színésznek és színműírónak indult amerikai klasszikus, david Wark Griffith munkásságában, aki hatalmas sikert aratott a polgárháborút és következményeit bemutató The Birth of a Nation („Amerika hőskora”; 1915) c. filmjével. a filmművészet sajátos jelrendszerének megteremtéséért különösen sokat tett az Intolerance (Türelmetlenség; 1916). korábban általános volt az események totálképekben való, színpadias bemutatása, Griffith azonban vágásokkal, közelképekkel (premier plánokkal) közvetlenül beavatja a nézőt a szereplők érzelmeibe.

A New York-i Museum of Modern Art/Film Stills Archive szívességéből

az i. világháború előtti európai filmgyártásban franciaország és olaszország játszott meghatározó szerepet. a két legnagyobb francia filmvállalat egyike volt az egykori fonográfimportőr, Charles pathé által 1896-ban alapított pathé frères − az egész világon elterjedt kamerájával, saját filmnyersanyagával, 1902-ben létesített és ferdinand zecca vezette nagyüzemi filmgyárával, saját moziláncával, valamint világszerte gyártóvá kifejlesztett filmforgalmazó külképviseleteivel. a másik a Gaumont pictures volt, amelyet 1895-ben hozott létre léon Gaumont mérnök-feltaláló, és amelynek louis feuillade vezette stúdiórendszere 1905 és 1914 között a legnagyobb volt a világon. az egész estés játékfilm népszerűvé válása elsősorban az olasz filmgyártásnak volt köszönhető. az i. világháború előtti időszakban az olaszországban készült kosztümös, látványos filmek uralták a nemzetközi piacot, s olyan neves rendezőkre is hatottak, mint ernst lubitsch és david Wark Griffith. a két világháború között a független országok nagy része kiépítette saját nemzeti filmgyártását, majd az 1960-as évektől a harmadik világban is megindult a − gyakran művészileg is igen értékes − filmek készítése.

A babilóni templom-jelenet D. W. Griffith Türelmetlenség (1916) c. filmjéből.

Mihelyt a némafilm elkezdett történeteket mesélni, rögtön beleütközött abba a problémába, hogy fel kell tárnia hősei lelkivilágát. ezt a problémát kü329


lönböző módon oldotta meg az európai film két − akkoriban legjelentősebb − irányzata, a német expresszionizmus és a francia impresszionizmus. a festészet hatását mutató német expresszionizmus fő művében − Robert Wiene: Das Kabinett des Dr. Caligari („Dr. Caligari”; 1919) c. filmjében − egy őrült mutatványos szabadul rá a városra. a film, az i. világháború utáni német valóság „őrületére” utalva, torzult belső világot tár fel úgy, hogy azt kivetíti a környezetre, amelyet a hatás érdekében festészeti eszközökkel formál meg.

Magángyűjteményben

FIL

filmművészet

Conrad Veidt és Lil Dagover Robert Wiene Dr. Caligari (1919) c. filmjében

franciaországban más utakat kerestek a filmművészek. Germaine dulac műve, a La Souriante Madame Beudet (Beudet asszony mosolya; 1922) egy közönséges férje mellől elvágyódó asszony történéseit mutatja be. az ábrázolás színpadiasságát megtörve olyan − az epikus elbeszélésre emlékeztető − szerkezet kezd itt kialakulni, amelyben egymást váltják a külső és a belső világ mozzanatai. a mozgófényképet inkább közvetítő médiumnak tekintő szemlélet azonban, amely alapvetően az irodalomhoz és a színházhoz igazodott, csak egyike volt annak a három útnak, amelyen a filmes történetmondás a kezdet kezdetén elindult, hogy kielégítse közönsége mese-, ill. történetigényét. a másik törekvés azon az elven alapult, hogy a filmet sajátos, a filmi megjelenésre alkalmas tárgya teszi önállóvá. ennek az irányzatnak legjellegzetesebb ihletője a The Great Train Robbery (A nagy vonatrablás; 1903) volt. edwin S. porter, aki vándormozisból lett az edison-cég operatőr-rendezője, kivitte a kamerát a szabadba, és így csakugyan azt adta, amit más médium nem tudott: mozgó vonatot, elsuhanó tájat (a háttérvetítés elődjével), természetesen mozgó, lovagoló embereket, a banditák. a western mellett a kaland- és az akciófilmnek s a kriminek is ez volt a csírája. 330

a harmadik irányzat alapító képviselője viszont a filmmel önálló esztétikumot hozott létre. Georges Méliès, aki bűvészszínházában alkalmazta az új találmányt. a film trükklehetőségeit kihasználva teremtett fantasztikus műveket, amelyek között a legsikeresebb a Le Voyage dans la lune („Utazás a Holdba”; 1902) volt. Méliès hasonló filmjei nyomán, és tőle függetlenül is, kibontakozott a burleszk nagy áramlata, amelyet olyan klasszikusok képviseltek, mint Max linder franciaországban, harold lloyd, buster keaton, Charles Chaplin és sokan mások amerikában. a korszak nagy hatású művésze volt a német friedrich Wilhelm Murnau is, aki remekműnek tartott Der letzte Mann („Az utolsó ember”; 1924) c. művében drámai élményt teremtett egy hotelportás hétköznapi történetéből. az a sajátos filmnyelv, amely már a burleszkben és a naturalista drámákban is megjelent, az 1920-as évek avantgárd filmmozgalmában teljesedett ki. a német avantgárd mozgalomban viking eggeling, hans Richter és Walter Ruttmann nonfiguratív ábrázolással próbálták kivédeni azt a vádat, hogy a film a valóság mechanikus másolása miatt nem tekinthető művészetnek. nemcsak a dolgok kapcsolatrendszerétől tekintettek el, hanem maguknak a tárgyaknak a formáját is elvetették, vonalakat, alakzatokat, testeket állítva a helyükre. Mindez azonban annyira ellentmondott a fényképszerűségnek, hogy hamarosan olyan kísérletek kerültek előtérbe, mint hans Richter Filmstudie (Filmtanulmány; 1926) c. alkotása. ebben lebegő fejek szemekké, a szemek holdakká, a holdak borsókká, azok pedig esőcseppekké változnak, s ráhullanak egy víztükörre, majd ez az egész − akár végtelenségig − ismétlődik. az alkotó abból indult ki, hogy ilyen jelenség nincs a valóságban, tehát nem is lehet művét a gépies másolásban elmarasztalni, éppen ellenkezőleg: a film itt maga teremt olyan jelenséget és élményt, amely csak általa lehetséges. a valóságos viszonylatok felbontásának ez a módszere részint a lírai dokumentumfilmhez vezetett el (Walter Ruttmann: Berlin, die Symphonie einer Grosstadt [„Berlin, egy nagyváros szimfóniája”; 1926]), részint − a francia avantgárd mozgalomban − a szürrealizmus két változatához, amelyet René Clair Entr’acte („Felvonásköz”; 1924) és luis buñuel Un Chien andalou („Andalúziai kutya”; 1928) c. műve képviselt. az egyikben az alkotó belső világa tárul fel és alakítja át a külső világot, a másikban a hősök tudata freudi szimbólumokhoz kapcsolva jelenik meg. ezek a kísérletek előkészítették a szovjet avantgárd − elsősorban dziga vertov és Szergej ejzenstejn − filmnyelvteremtő alkotásait. Műveivel ejzenstejn fokozott érzelmi hatásra törekedett, ezért az intellektuális vágás mellett ritmikus vágást is alkalmazott. a támadás okozta riadalmat a Bronyenoszec Potyemkin („Pa-


filmművészet

A Rosa Madell Film Library szívességéből

Az odesszai lépcsőkön leguruló babakocsi jelenete Szergej Ejzenstejn Patyomkin páncélos (1925) c. filmjéből

és gyakorlata, s emiatt általában őt tartják a cinéma verité (az 1960-as és 1970-es évek dokumentarista irányzata) atyjának. vertov mindent színháznak tekintett, amit a film nem közvetlenül a valóságból fényképezett le. Ugyanakkor a valóságdarabokat olyan tényekként kezelte, amelyek meghatározott rendbe állítva többletjelentést nyernek. legismertebb filmje a Cselovek c kinoapparatom („Ember felvevőgéppel”; 1929), amely Moszkva egy napját mutatja be.

tekhez igazodva is egyéni hangvételű műveket rendeztek, pl. Joseph von Sternberg, John ford, howard hawks, alfred hitchcock, frank Capra, továbbá a magyar származású George Cukor. Chaplin első hangosfilmjei, a City Lights („Nagyvárosi fények”; 1931) és a Modern Times („Modern idők”; 1936) is e korszak termékei. a stúdiórendszerben készült orson Welles Citizen Kane-je („Aranypolgár”; 1941), amely megújította a filmnyelvet. Nagy-Britannia. a hangosfilm megjelenése után az első fontos brit alkotó alfred hitchcock volt, aki számos mesteri thrillert forgatott, mielőtt 1939-ben hollywoodba ment. a főként nagy-britanniában dolgozó filmesek között kiemelkedő helyet foglaltak el a magyar származású korda fivérek, Sándor, zoltán és vince. korda Sándor (Sir alexander korda) alapította 1932-ben a london films vállalatot, s nevéhez olyan nagyszabású produkciók fűződnek, mint a The Private Life of Henry VIII („VIII. Henrik magánélete”; 1937). Franciaország. az i. világháború után a pathé és a Gaumont cégek lehanyatlottak, és a kis francia stúdiók olyan független vállalkozásoknak adták kölcsön felszerelésüket, amelyek gyakran egyetlen film készítésére alakultak. a filmkészítésnek ez a módszere kedvezett a kísérletezésnek, és segítette az impresszionizmus néven ismert avantgárd irányzat kialakulását (ennek vezető egyéniségei Germaine dulac, Jean epstein, Marcel l’herbier és fernand léger voltak). ekkor készültek abel Gance újító művei is. a francia film sikeréhez különösen három művész járult hozzá az 1930-as években. René Clair Sous les toits de Paris („Párizsi háztetők alatt”; 1930) c. filmjét sokan az első művészi értékű hangosfilmnek tartják. Jean vigo két költői nagyjátékfilmet forgatott: Zéro de conduite („Magatartásból elégtelen”; 1933), L’Atalante (1934). Személyes hangvételük hatott a lírai realista stílusra, amely 1934 és 1940 között a francia filmeket jellemezte. e stílus jellegzetes

FIL

tyomkin páncélos”; 1925) c. filmjében az alvó, ébredő és bömbölő oroszlánszobrok képének egymás után illesztése fejezi ki. vszevolod illarionovics pudovkin is új elméletet alkotott a montázsról. Szerinte „a film nem felvétel, hanem építés, a nyersanyagból, a cellulózcsíkokból való építkezés”. az 1905-ös orosz forradalomban játszódó Maty („Az anya”; 1926) c. filmet rendkívül intenzív montázstechnikájáért, érzelmi hatásáért és költőiségéért nemzetközi elismerés fogadta. az 1920-as években dziga vertov nevéhez fűződik a kino-glaz („filmszem”) elmélete

Egyesült Államok. a mozgófénykép és a hang kombinálására, pontosabban szinkronba hozására az 1920-as években több eljárás született, de a stúdiók féltek az átállás kockázatától, ill. a vele járó hatalmas költségektől. alan Crosland The Jazz Singer (A dzsesszénekes; 1927) c. zenés, beszélő filmje azonban olyan elsöprő sikert aratott, hogy néhány év alatt a némafilm lényegében eltűnt a mozikból. 1930-ra nyolc stúdió − Metro−Goldwyn−Mayer (MGM ), paramount, Warner bros., 20th Century fox, Rko, Universal, Columbia és United artists − kezében koncentrálódott az amerikai filmgyártás 95%-a. futószalagon gyártották a hollywoodi filmeket: 1930 és 1945 között több mint 7500 játékfilmet forgattak. voltak olyan alkotók, akik a fennálló kere-

© Réalisation d'art cinématographique; a fotó magángyűjteményben

a hanGoSfilM a kÉT viláGháboRÚ kÖzÖTT

Erich von Stroheim (balra) és Pierre Fresnay Jean Renoir A nagy ábránd (1937) c. filmjében

331


alkotása Marcel Carné Quai des brumes („Ködös utak”; 1938) c. filmje. Jean Renoir társadalmi problémák iránti fogékonyságát bizonyítja az i. világháborús fogolytáborban játszódó La Grande Illusion („A nagy ábránd”; 1937). Németország és Olaszország. a hangosfilm kezdeti időszakában a német filmipar viszonylag erős volt, és sok fontos alkotás született. köztük volt Joseph von Sternberg Der Blaue Angel („A kék angyal”; 1930) c. műve, Georg Wilhem pabst háborúellenes alkotása, a Westfront 1918 („Nyugati front 1918”; 1930), valamint a bertolt brecht drámájából készült Die Dreigroschenoper („Koldusopera”; 1931). a korszak legnagyobb hatású német hangosfilmje, fritz lang M („M. − egy város keresi a gyilkost”; 1931) c. műve. a náci uralom időszakában leni Riefenstahl volt az egyetlen rendező, aki vitathatatlan művészi színvonalon forgatott filmeket. hitler megrendelésére készített két propagandafilmje, a Triumph des Willens („Az akarat diadala”; 1935) és az Olimpische Spiele 1936 („A berlini Olimpia”; 1938) hatásosan használta ki az aszinkronitás és a montázs lehetőségeit. a ii. viláGháboRÚ Évei ÉS a háboRÚ UTáni főbb iRánYzaTok

A hollywoodi stúdiók hanyatlása. az 1940-es években megszületett televíziózás pedig, amely „otthoni mozit” kínált a nézőknek, az első komoly versenytársat jelentette hollywood számára. a stúdiók ugyan nem hagytak fel a hagyományos filmműfajok − pl. western és musical − készítésével, a pénzügyi nehézségek arra késztették a gyártókat, hogy főként realista, az élet egy-egy kis szeletét feltáró műveket forgassanak. e korszak filmtípusa a dokumentarista melodráma, amely valódi bűneseteket dolgoz fel, gyakran külső helyszínen forgatva − pl. elia kazan rendezésében a Boomerang (Bumeráng; 1947) −, valamint a film noir is, amely komoran ábrázolja az amerikai valóságot. az 1950-es évek szélesvásznú

Magángyűjteményben

FIL

filmművészet

Lamberto Maggiorani (középen) és Enzo Staiola (jobbra) Vittorio De Sica Biciklitolvajok (1948) c. filmjében

332

technikája a látványos, epikus filmeknek kedvezett. Monumentális szuperprodukciók születtek, pl. A háború és béke és a 80 nap alatt a Föld körül (mindkettő 1956-ban). ebből az időszakból származnak hitchcock legsikeresebb filmjei, köztük a Psycho (1960). Olaszország. a neorealizmus sajátosan olasz irányzat volt, témáját a politikai zűrzavar és a háború sújtotta ország valóságából merítette. az első neorealista filmnek luchino visconti Ossessione („Megszállottság”; 1942) c. munkáját tartják. a megrázó „háborús trilógiát” forgató Roberto Rossellini mellett vittorio de Sica (Ladri di biciclette [„Biciklitolvajok”; 1948]) volt a neorealizmus harmadik jelentős alakja. a neorealizmus erősen hatott a későbbi iskolákra, főként a brit „társadalmi realizmus”, a brazil cinema nôvo („új film”), valamint a francia és a cseh új hullám alkotásaira. az 1950-es években federico fellini formailag neorealista, de allegorikus tartalmú műveket rendezett, közülük a legismertebb a La strada („Országúton”; 1954) és a La notti di Cabiria („Cabiria éjszakái”; 1956). az 1960-as években fellini munkáit egyre inkább a szürrealizmus jellemezte (pl. Otto e mezzo [„8 és 1/2”; 1963]). az 1970-es években főként képzeletgazdagságáért és ironikus látásmódjáért csodálták, s ez a hírnév változatlanul megmaradt olyan filozofikus filmek nagy sikere után is, mint a Fellini − Roma („Róma”; 1972) és az Amarcord (1974). Michelangelo antonioni az 1960-as évek elején trilógiát forgatott a középosztály rossz közérzetéről. a L’avventura („A kaland”; 1959), a La notte („Az éjszaka”; 1960) és a L’eclisse („Napfogyatkozás”; 1962) hosszú képsorai a modern városi élet ürességét érzékeltetik. pier paolo pasolininek a Jézus életét feldolgozó Il vangelo secondo Matteo („Máté evangéliuma”; 1964) hozta meg a nemzetközi hírnevet. bernardo bertolucci filmjei a szexualitás, az ideológia és a történelem kérdéseit boncolgatják. legismertebb munkái: Ultimo tango a Parigi („Utolsó tangó Párizsban”; 1972), Novecento („Huszadik század”; 1976). Franciaország. a német megszállás idején és a ii. világháborút követő időszakban sok jelentős francia film született, pl. Marcel Carné: Les Enfants du paradis („A szerelmek városa”; 1945), Jean Cocteau: Le Belle et la bête („A szép és a szörnyeteg”; 1946), henri-Georges Clouzot: Le Salaire de la peur („A félelem bére”; 1953). az ekkoriban forgatott művek főként hagyományos eszközökkel dolgoztak, s erősen kötődtek az irodalmi alapokhoz. kivételt jelentettek Robert bresson filmjei (Le Journal d’un curé de campagne [„Egy falusi plébános naplója”; 1950]), Jacques Tati abszurd komédiái (pl. Les Vacances de M. Hulot [„Hulot úr nyaral”; 1953]). a francia filmművészet megújulását, a nouvelle vague („új hullám”) jelentette. a Cahiers du Cinéma c. folyóirat köré csoportosuló fiatal kritikusok kö-


Anna Karina és Eddie Constantine Jean-Luc Godard Alphaville (1965) c. filmjében

zött volt françois Truffaut, Jean-luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette és eric Rohmer − ők lettek az új hullám nagy rendezőegyéniségei. a film szerintük a személyes művészi kifejezés eszköze („szerzői film”). az irányzat három alkotójának 1959-ben készült első nagyfilmjei − Truffaut: Les Quatre cents coups („Négyszáz csapás”), alain Resnais: Hiroshima, mon amour („Szerelmem, Hiroshima”), Godard: À bout de souffle („Kifulladásig”) − nagy visszhangot váltottak ki. az első új hullámos filmek sikere fellendülést hozott a francia filmgyártásban. Stílusát tekintve Godard volt a legradikálisabb az új hullám első rendezői közül. az emlékezet folyamata foglalkoztatta Resnais-t leghíresebb filmjében (L’Année dernière à Marienbad [„Tavaly Marienbadban”; 1961]). a francia új hullám ösztönözte pl. a brit, a nyugatnémet és az amerikai film megújulását, és „második”, ill. „harmadik” hullámot vitt a virágzó olasz, lengyel, cseh, magyar és japán filmkészítésbe. az új hullámnak köszönhető az is, hogy franciaország a modern és posztmodern filmgyártás és -elmélet központja lett. Nagy-Britannia. a ii. világháború után a nagybritanniában gyártott filmek még inkább kötődtek az irodalomhoz, klasszikus művek filmváltozatát készítette pl. laurence olivier (Hamlet; 1948). az 1950-es évek közepén jelentkezett a filmkészítők fiatalabb nemzedéke a free cinema („szabad film”) irányzattal. a lindsay anderson, karel Reisz és Tony Richardson vezette iskola célja rövid, alacsony költségű, problémákra érzékeny dokumentumfilmek készítése volt. a neorealizmus eszméjét és gyakorlatát követő free cinema egy időben született a brit társadalom hagyományai ellen lázadó mozgalommal. a brit new cinema („új film”) első alkotása Reisz Saturday Night and Sunday Morning („Szombat este, vasárnap reggel”; 1960) c. munkája. a mozgalom leghíresebb filmjei közé tartozik Tony Richardson: A Taste of Honey („Egy csepp méz”;

FIL

1961), The Loneliness of the Long Distance Runner („A hosszútávfutó magányossága”; 1962); John Schlesinger: Billy Liar („Hazudós Billy”; 1963). ezek és a hasonló alkotások olyan hírnevet szereztek a brit filmgyártásnak, hogy london egy csapásra a nyugati filmgyártás vezetője lett. az 1960-as években sorra születtek világsikerek hazai és külföldi alkotóktól egyaránt, pl. anderson: If... („Ha”; 1968) c. filmje. az 1970-es években a brit filmgyártás új szemléletű nemzedéke jelentkezett: peter Yates, John boorman, ken Russell, nicolas Roeg és Ridley Scott. anglia gazdasági visszaesése miatt az 1980-as években a brit filmipar hanyatlásnak indult. bár még soha nem készült olyan kevés brit film, mint, pl. neil Jordan, derek Jarman, peter Greenaway és Terry Gilliam munkái bizonyították, hogy továbbra is forgatnak jelentős műveket. Németország. 1962-ben, az oberhauseni filmfesztiválon 26 író és rendező kiáltványában bejelentette a német film halálát, és meghirdették a „fiatal német film” megszületésének szükségét. ez a csoport alapította a das neue Kino („az új német mozi”) intézményét, amelynek tagjai a következő évtizedben a német filmgyártást irányították. ez a generáció − megkísérelve feltárni a nemzet „fel nem dolgozott múltját” − megújította a nyugatnémet filmet. Munkásságukra nagy hatással volt a francia új hullám, kiváltképp Godard művei. első filmjeik között volt volker Schlöndorff: Der junge Törless („Az ifjú Törless”; 1966) c. munkája.

© 1972 Warner Brothers, Inc.; a fotó magángyűjteményben

Pathé Contemporary Films; a fotó magángyűjteményben

filmművészet

Burt Reynolds (balra) és Jon Voight John Boorman Gyilkos túra (1972) c. filmjében

a német új hullám három legnagyobb egyénisége az 1970-es években jelentkezett: Rainer Werner fassbinder, Werner herzog és Wim Wenders. fassbinder legtöbb filmje a háború és a jelen német társadalmának égető kérdéseit vizsgálja. főbb munkái közé tartozik a Warum läuft Herr R. amok? („Miért lett R. úr ámokfutó”; 1969), a Die bitteren Tränen der Petra von Kant („Petra von Kant keserű könnyei”; 333


filmművészet

Jelenet Ozu Yasujiro¯ Tokiói történet (1953) c. filmjéből

Japán. a japán film első nemzetközi sikerét kurosawa akira Rashomonja („A vihar kapujában”; 1950) hozta meg, amely 1951-ben elnyerte a velencei filmfesztivál nagydíját. a középkori Japánban játszódó, az igazság mivoltáról elmélkedő film mérföldkő volt a japán film megújulásában. Mizoguchi kenji és ozu Yasujirō pályafutása a némafilmkorszakban indult, de a háború utáni időszakban készítette legjobb filmjeit. Műveik mind stílusukban, mind tartalmukban erősebben kötődtek a japán hagyományokhoz, mint kurosawa filmjei. a ii. világháború utáni második japán nemzedék az 1950−60as évek fordulóján jelentkezett, nevesebb képviselői kobayashi Masaki, ichikawa kon és Shindo kaneto. kobayashi legismertebb munkája a háromrészes, háborúellenes Emberi feltétel (1959−61). Shindo rendezte a költői szépségű Kopár szigetet (1960). a harmadik nemzedék főként az 1960-as és 1970-es években forgatott, s munkáikra nagymértékben hatott a francia új hullám. közéjük tartozott A homok asszonya (1964) rendezője, Teshigara hiroshi, továbbá Masumura Yasuzo, imamura Shohei, hani Susumu. a japán új hullám kiemelkedő alakja oshima nagisa, ő a rendezője többek között Az érzékek birodalma (1976) c. filmnek. India. a ii. világháború után az indiai filmművészet legnagyobb egyénisége Satyajit Ray volt. Jean Renoir és az olasz neorealizmus hatása nyomon követhető a rendező apu-trilógiájában, mely az 1950es években készült. Ray filmjei az 1960-as és 1970-es években is az élvonalba tartoztak. kortársa, a baloldali értelmiségi Ritwik Ghatak sikere kevésbé volt látványos, viszont az ő nevéhez fűződik a következő 334

nemzedékre mélyen ható alternatív film megteremtése. lásd még Bollywood Ausztrália. ausztráliában az 1960-as évek végéig nem jött létre filmipar. a legtehetségesebb ausztrál rendezők közé számít peter Weir, bruce beresford, fred Schepisi, George Miller, phillip noyce és Gillian armstrong. az 1970-es évek végén az ausztrál film rangos helyre került a cannes-i fesztiválon, és közönségsikert aratott az európai nézők körében. 1980-as évek elején többek között Weir Gallipoli (1981) és Miller Mad Max II (1981) c. művének volt átütő sikere. Szovjetunió. a ii. világháború után rendkívül visszaesett a szovjet filmgyártás, s a fellendülés csak az 1950-es évek végén kezdődött. a Mihail kalatozov rendezte Szállnak a darvak (1957) és Grigorij Csuhraj filmje, a Ballada a katonáról (1959) elismerést aratott a nemzetközi fesztiválokon. az 1960-as években az áttörést egy új nemzedék hozta: Jurij iljenko, larisza Sepityko (Ukrajna); Tengiz abuladze, otar Joszeliani (Grúzia); Szergej paradzsanov (Örményország). paradzsanov leghíresebb filmje az Elfelejtett ősök árnya (1964) egy ukrán legenda látomásos, lenyűgözően szép feldolgozása. andrej Tarkovszkij alkotásait ugyan gyakran csonkította a szovjet cenzúra, jelképekben gazdag, filozofikus életműve nagy hatást gyakorolt a világ filmművészetére ( pl. Andrej Rubljov; 1966, Sztalker; 1979). az 1970-es években sok színvonalas irodalmi adaptáció készült (andrej Mihalkov-koncsalovszkij: Ványa bácsi; 1970, nyikita Mihalkov: Oblomov néhány napja; 1980). a Gorbacsov-féle glasznoszty idején bemutatták a korábban betiltott filmeket (pl. elem klimov Agóniáját [1975]), a sztálinizmussal leszámoló művek pedig a hatalom beavatkozása nélkül készülhettek (pl. abuladze: Vezeklés I−II. [1987]), s ezzel megkezdődött a szovjet film újjáéledése. Andrzej Wajda 1972-ben

Renata Pajchel Socha

© Shochiku Films; a fotó magángyűjteményben

FIL

1972). herzogot inkább a misztikum és a lélek kérdései foglalkoztatták, de munkáiban a mai társadalomra is visszautal: Kaspar Hauser (1974), Nosferatu (1978). Wenders metaforái az elidegenedést, a modern társadalomra jellemző gyökértelenséget közvetítik: Die Angst des Tormanns beim Elfmeter („A kapus félelme a tizenegyesnél”; 1971).

Kelet-Európa. a kelet- és közép-európai országokban a szovjet példát követve államosították a filmgyártást, és állami filmiskolákat alapítottak. az ideológiai nyomás enyhülése segítette az ún. lengyel iskola megszületését, amelynek legfontosabb alkotói Jerzy kawalerowicz (Mater Johanna; 1961), andrzej Munk (Eroica; 1957) és andrzej Wajda


filmművészet (Hamu és gyémánt; 1958) voltak. Wajda hírneve egyre nagyobb lett az 1960-as és 1970-es években. közben megerősödött a második lengyel filmes nemzedék, amelynek fő képviselői között tartják számon Roman polańskit (Kés a vízben; 1962), Jerzy Skolimowskit (Korlát; 1966) és krzysztof zanussit (Illumináció; 1972). a lengyel filmesek a kezdetektől támogatták a Szolidaritás-mozgalmat, erről sok alkotás tanúskodik, elsősorban is Wajda (Márványember; 1977, Vasember; 1981), zanussi (Védőszínek; 1977), krzysztof kieślowski, agnieszka holland, feliks falk és mások művei. az iskolát teremtő lengyel filmesek ösztönzőleg hatottak a csehszlovák filmművészet megújulására. a cseh új hullám (1962−68) filmjeit egyéni hangvétel és modern formanyelv jellemzi. a rendszer legélesebb szemű bírálói között volt věra Chytilova (Százszorszépek; 1966), Jaromil Jireš (Tréfa; 1968), Ján kadár és elmar klos (Üzlet a korzón; 1965), Miloš forman (Fekete Péter; 1963), Jiři Menzel (Szigorúan ellenőrzött vonatok; 1966). Jugoszláviában, Romániában és bulgáriában csak a ii. világháború után alakult ki igazi filmipar. közülük Jugoszlávia adta az első nemzetközi hírű rendezőt, a lázadó és avantgárd dušan Makavejevet (Egy telefonoskisasszony szerelme és tragédiája; 1967, Az organizmus misztériuma; 1971). Makavejev − puriša djordjević, aleksandar petrović és Živojin pavlić rendezőkkel együtt − a jugoszláv filmművészetbe új szellemet hozó novi film („új film”) mozgalom vezető egyénisége volt. az 1970es évek közepén újabb nemzedék jelentkezett, amelynek tagjai a prágai faMU filmművészeti főiskolán végeztek. Goran Marković, Rajko Grlić, Srdjan karanović, lordan zafranović és emir kusturica társadalmi szatírái megújították a jugoszláv filmművészetet.

Kingsley International Release; a fotó magángyűjteményben

Fernando Rey Luis Buñuel Viridiana (1961) c. filmjében

© Barrandov Studios

Jelenet Jan Kadár és Elmar Klos Üzlet a korzón (1965) c. filmjéből

a román és a bolgár filmművészet fejlődésének kezdete az 1960-as évek közepére tehető. Mindkét országban kialakult a jellegzetes nemzeti film, és sok

FIL

tehetséges román és bolgár rendező alkotását ismerte el a nemzetközi filmszakma (pl. a román dan piţa, Mircea veroiu és Mircea daneliuc, valamint a bolgár hriszto hrisztov, eduard zakariev és Georgij Gyulgerov). Spanyolország. a némafilm korszakában indult luis buñuel pályafutása. Sok szatirikus filmet készített, amelyben a keresztény polgári intézményeket és a nyugati civilizációt támadta, pl. El ángel exterminador („Az öldöklő angyal;” 1962), Belle de jour („A nap szépe;” 1967), Le Charme discret de la bourgeoisie („A burzsoázia diszkrét bája;” 1973). buñuel nyomdokán indult a szintén spanyol Carlos Saura, akinek életművében nagy szerepe van a groteszknek és a fekete humornak (Bodas de sangre [„Vérnász”; 1981]), valamint a franco halála után jelentkező nemzedék (pl. victor erice, Manuel Gutiérrez aragón, Jaime Chavarri, pilar Miró).

Svédország. a skandináv országok filmipara kicsi, államilag támogatott, és a hangosfilm bevezetése óta főként a hazai piacra termel. a ii. világháború után azonban a svéd film kiemelkedő tehetségű művészt adott a világnak: ingmar bergmant. az 1960-as években készült kamaradrámáiban az emberi kapcsolatok válságát mutatta be (pl. Tystnaden [„A csend”; 1963], Persona; 1966, Viskingar och rop [„Suttogások és sikolyok”; 1972]). Újabb irányzatok az amerikai filmben. Sidney lumet, Robert altman, arthur penn és Sam peckinpah a francia új hullám filmnyelvi tudatosságát, sőt nemegyszer korábban nem tapasztalt politikai és társadalmi tudatosságot vittek az amerikai filmbe. a fordulópont az 1967−69-es esztendőkre esett, amikor rekordszámú fiatalt csábítottak a moziba olyan filmek, mint penn: Bonnie and Clyde (1967), Stanley kubrick: 2001: A Space Odyssey („2001: Űrodüsszeia”; 1968), peckinpah: The Wild Bunch („Vad banda”; 1969) és dennis hopper: Easy Rider („Szelíd 335


FIL

© 1967 by Warner Bros.-Seven Arts, Inc.; fotó: Pictorial Parade

filmművészet

Michael J. Pollard, Faye Dunaway és Warren Beatty Arthur Penn Bonnie és Clyde (1967) c. filmjében

© 1979 Omni Zoetrope; a fotó magángyűjteményben

motorosok”; 1969) c. filmek. az 1970-es években három rendező újraértelmezte a hollywoodi filmet. francis ford Coppola (The Godfather [„A keresztapa”; 1972], Steven Spielberg Jaws [„A cápa”; 1975], George lucas Star Wars [„Csillagok háborúja”; 1977]). a kasszasikerre törekvő és ehhez a népszerű műfajok alapos ismeretét s szakértelmet megkövetelő Új hollywoodban jól tudták hasznosítani technikai tudásukat és filmtörténeti ismereteiket. az 1960-as években készültek Woody allen első egyéni hangú, szellemes vígjátékai. az erőszak és a szex látványosan erőteljes ábrázolását az 1970-es években filmek sora szenzációhajhászó módon aknázta ki (pl. Martin Scorsese: The Taxi Driver [„Taxisofőr”; 1976], brian de palma: Carrie; 1976). az 1980-as években a videokorszakban megerősödő − s sok esetben a kommersz filmgyártásba fokozatosan besoroló − függetlenek hozták létre az amerikai film közelmúltjának néhány érdekes és rendhagyó művét. ide sorolhatók Joel és ethan Coen, Jim Jarmusch, david lynch filmjei. az 1990-es évek amerikai filmjeiben egyrészt a lélektanilag árnyalt lázadás meglehetősen szélsőséges formái jelentek meg, másrészt továbbra is az egyre tökéletesedő filmtechnikáé a főszerep. a kettő sajátosan találkozik Új hollywood egykori fenegyereke, Spielberg munkás-

Robert Duvall (középen) Francis Ford Coppola Apokalipszis most (1979) c. filmjében

336

ságában, aki ugyanabban az esztendőben (1993) készítette el a látványos, színes Jurassic Parkot és az oscar-díjakkal elhalmozott, fekete-fehér Schindler’s List-et („Schindler listája”). Ridley Scott sztárokat felvonultató Thelma and Louise-át (1991) a lázadás, a hősök beszűkült életformájából való, véres erőszakba torkolló kitörés kapcsolja össze a kommersz filmiparon kívül dolgozó neves kísérleti filmes, Jon Jost Frameup-jával („Keretbe feszítve”; 1993) és Stone formabontó Natural Born Killers-ével („Született gyilkosok”; 1994). a fenti filmekben is ott bújkáló műfajparódia az erőszak szatirikus-véres orgiájává teljesedik ki az író-rendező, Quentin Tarantino munkásságában (Pulp Fiction [„Ponyvaregény”; 1994]). az 1990-es években tűnt fel a független film egy másik érdekes rendezőegyénisége, hal hartley is, aki az emberi kapcsolatok groteszk rendkívüliségét a maguk köznapi valóságában tárja fel (pl. Trust [„A semmi ágán”; 1990]). Az európai film a XXI. század küszöbén. a XX. század végén megerősödött az a trend, hogy a filmalkotások nemzetközi koprodukcióban készülnek. a nagy hagyományokkal rendelkező országokban is számos problémával küszködött a nemzeti filmgyártás. Termékeny műhelyek helyett inkább kiemelkedő rendezőegyéniségekről beszélhetünk: ilyen a spanyol pedro almodóvar ( Todo sobre mi madre [„Mindent anyámról”; 1999]), a görög Théo angelopoulos (Mia aeoniotita ke mia mera [„Az örökkévalóság meg egy nap”; 1998]), a finn aki kaurismäki (Mies vailla menneisyyttä [„A múlt nélküli ember”; 2002]), az olasz nanni Moretti (La stanza del figlio [„A fiú szobája”; 2001]) és a lengyel krzysztof kieslowski (La Double Vie de Véronique [„Veronika kettős élete”; 1991]). az egyetlen nagy hatású filmes mozgalom a dán dogme 95 (dogma 95) volt. dán filmesek csoportja manifesztumot adott ki, amelyben a filmkészítés egyre bonyolultabb technológiája helyett a „tiszta”, azaz stílusában és tartalmában realista filmkészítés szabályait fektették le. a csoport vezetője lars von Trier volt (Breaking The Waves [„Hullámtörés”; 1996]), az első filmet, amely a dogma szabályai szerint készült, Festen („Születésnap”; 1998) címmel Thomas vinterberg rendezte. a mozgalom sikere nyomán számos további film készült, és ez nagy lendületet adott a skandináv filmnek. a MaGYaR filM TÖRTÉneTe

az első játékfilmet 1901-ben zsitkovszky béla forgatta Tánc címmel, egy tudományos előadás illusztrációs anyagaként. folyamatos filmgyártás azonban csak az 1910-es évek elején kezdődött Magyarországon, de akkor szinte rögtön megvolt benne valamennyi akkori filmes műfaj: riportszerű jelenetek, burleszkkísérlet, majd főleg irodalmi művek adaptációi színpadi színészekkel. egyre inkább külső


MTI – Magyar Fotó: Kozacsek Elek

helyszíneken forgattak, változtatták a kameraállásokat. különösen fontos volt a népszínmű filmes megjelenése és elterjedése, mert rendszeresen visszatérő motívumaival (puszta, betyár, cigány, huszár stb.) a külsődleges látványelemek szintjén könnyen azonosíthatóvá tette a magyar filmet. Megint más árnyalattal gazdagították az összképet 1919-ben a politikai változásokat kísérő propagandafilmek, amelyek újító módon, a nagyon erős hatás szándékával, felbontották a színpadias szerkezetet, és sokkal többet bíztak a képekre, mint a cselekményre. a kommün bukása után indult meg a magyar filmművészet első nagy kirajzása a világba (ekkor távozott pl. a forgatókönyvíró bíró lajos, a rendező korda Sándor vagy a filmszínész lugosi béla), s ez a tömeges emigráció − elsősorban politikai, néha gazdasági okokból − később sem szűnt meg. Részben a szakemberek távozása, részben a tőkehiány és az eleinte zavaros politikai helyzet volt az oka annak, hogy az 1920-as évek − számos országban a némafilm virágkora − kiesett a magyar film történetéből, s ez a fájó hiány sokáig éreztette hatását. a hosszú pangásnak végül a kormányzat vetett véget, adminisztratív módon biztosítva a hazai alkotások piaci védelmét, ösztönözve a hangosfilm gyártását és forgalmazását.

Radványi Géza rendező (balra) és Somlay Artúr a Valahol Európában (1947) c. film forgatásán

a második magyar hangosfilm, a Székely istván rendezte Hyppolit, a lakáj (1931) hatalmas sikere némiképp előre kijelölte a fő irányt az 1930-as években; a közönségvonzó példát sokan igyekeztek követni, így általában boldog véggel záruló, könnyedén kanyargó történetek elevenedtek meg a vásznon − sok dalbetéttel tarkítva. a szerepkörüknek tökéletesen megfelelő színészek (pl. Csortos Gyula, kabos Gyula, Jávor pál vagy Gombaszögi ella), a klasszikus magyar kabaré és a század eleji kommersz színműirodalom hagyományaihoz méltó dialógusok, a környezetrajz időnkénti realista vonásai egyéni jellegzetességekkel, olykor szelíden karikírozó humorral töltötték ki a kész kereteket (pl. Meseautó; 1934). az 1930-as évek vége felé mind sűrűbben bukkan-

tak föl nyíltan propagandisztikus művek, amelyek korabeli német mintákat követve a háborús katonai erényeket dicsőítették, részint pedig − s ez a lényegesebb − szép számmal akadtak újfajta érzékenységről tanúskodó alkotások. a népi írók mozgalma a filmesek között is szövetségesekre talált, így a falvak világa a korábbinál gyakrabban és hitelesebb ábrázolásban jelent meg a vásznon (ennek egyik első jele kodolányi János Földindulás c. drámájának 1939-es filmadaptációja volt, Cserépy arzén rendezésében). a képi fogalmazás tisztasága, a kevés eszközzel sokat mondó színészi játék jellemzi Szőts istván rendezői debütálását. Emberek a havason balladai történetét 1942-ben mutatták be. 1945 és 1948 között viszonylag kevés mű született, ezek közül magasan kiemelkedik Radványi Géza rendező munkája, a Valahol Európában (1947), amely a háború alatt otthontalanná vált, csavargó gyermekekről szól. a filmipar államosításával erős politikai ideológia járt együtt, a művészek és a technikusok − rendezőktől a világosító munkásokig − valamennyien egyetlen munkaadótól függő alkalmazottak lettek. Szinte már az első pillanatokban megmutatkozott a később évtizedekig fennálló szisztéma kétarcúsága: a nagyobb anyagi lehetőségeknek köszönhető viszonylagos művészi szabadság egyfelől, másfelől az alkotók önállóságát létében fenyegető politikai kontroll. az új rendszerben született első mű, a bán frigyes jegyezte Talpalatnyi föld méltó emléket állít a két világháború közötti magyar szegényparasztság küszködéseinek. az állami ellenőrzés alá vont forgalmazás azonmód dobozba zárta és sokáig ott is tartotta Szőts istván második filmjét, az Ének a búzamezőkről c. alkotást. a hidegháború éveiben az államosított magyar film a politikai propaganda szintjére süllyedt (pl. Dalolva szép az élet; 1950). a cenzúra 1953-tól enyhült valamelyest. ekkor készültek Máriássy félix alkotásai (Budapesti tavasz; 1955, Egy pikoló világos; 1955), valamint Makk károly Liliomfija (1954). ebben az időszakban született fábri zoltán Körhinta (1955) c. filmje, amely hiteles képet rajzolt a parasztság megváltozott sorsáról, majd a Hannibál tanár úr (1956), amely a groteszk iránti fogékonyság egyik remek, korai példája. 1958-ban megalakult a magyar filmgyár kísérleti műhelye, a balázs béla Stúdió, ahol a fiatalok rövid etűdökben (igaz, csak korlátozott nyilvánosság előtt) könnyebben kipróbálhatták elképzeléseiket. az együttes készülődés éveit hamarosan a bemutatkozás időszaka követte: Gaál istván Sodrásban c. alkotása (1963), Szabó istván első két filmje (Álmodozások kora; 1964, Apa; 1966), kósa ferenc az 1967-es cannes-i fesztiválon a legjobb rendezés díjával kitüntetett műve, a paraszti tárgyú és eposzi igényű Tízezer nap, kardos ferenc és Rózsa János közösen készített, fantáziadús képi ötletfüzére, a 337

FIL

filmművészet


Gyermekbetegségek (1965), Sándor pál finoman ironikus és érzelmes közérzeti látlelete, a Bohóc a falon (1967), az e munkák közül jó néhányban operatőrként közreműködő Sára Sándor rendezői névjegye, a Feldobott kő (1969). ezek a filmek nemcsak újfajta látásmódjukkal, formanyelvi kultúrájukkal tűntek ki, hanem nemzedéki önvallomás jellegükkel is. a társadalomkritikai hangoltságot erősítették fel kovács andrás munkái (Nehéz emberek; 1964, Falak; 1967). a kényszerhelyzetekben sem elhárítható morális felelősség általánosan érvényes mércéit-dilemmáit formálta példázatos sorsokká a Hideg napokban (1966). Jancsó Miklós állandó forgatókönyvírójával, hernádi Gyulával együtt sajátos stílusértékű dramaturgiát és filmnyelvet alakított ki. a Szegénylegények (1965), a Csend és kiáltás (1968) és a Fényes szelek (1968) egy-egy történelmi pillanat kinagyításai, melyek jól megmutatják a változásokat túlélő társadalmi struktúrákat − a hatalom uralmi technikáit és a nekik kiszolgáltatott emberek szenvedéseit. az 1960−70-es évtized fordulóján született Makk károly Szerelem (1970) c. filmje, mely a kamaradráma keretei között, pusztán a színészi játék és a képek szuggesztív erejében bízva idézi föl az 1950-es évek fojtogató atmoszféráját. huszárik zoltán krúdy Gyula elégikus, az elmúlás apró jeleire fogékony írói világát teremtette újra a Szindbád (1971) képkockáin.

MTI Fotó: Friedmann Endre

FIL

Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia

Jelenet Jancsó Miklós Csend és kiáltás (1968) c. filmjéből; (balról) Latinovits Zoltán, Törőcsik Mari, Drahota Andrea és Kozák András

Több mint egy évtizeden át dobozban pihent bacsó péter A tanú c. szatírája, amely számos tabunak fittyet hányva karikaturisztikusan ábrázolta a Rákosi-korszak kirívó otrombaságait. hasonló sorsra jutott pl. Gazdag Gyula groteszk operettpersziflázsa, a Bástyasétány ‘74 vagy az 1980-as évek elején Jeles andrás Álombrigád c. alkotása. az 1970− 80-as években a magyar filmesek egy része a doku338

mentumfilm nyújtotta lehetőségek felé fordult, abban bízva, hogy a kiválasztott valóságmetszet modellszerűen tükrözi majd a társadalom egészében zajló folyamatokat. eleinte a módszer valóban gyümölcsözőnek ígérkezett, különösen Gazdag Gyula munkáiban (Hosszú futásodra mindig számíthatunk; 1969, A válogatás; 1970) és civil szereplőkkel forgatott első játékfilmjében (A sípoló macskakő; 1971), majd dárday istván ezzel rokon szellemű bemutatkozása (Jutalomutazás; 1974) keltettek nagy figyelmet. a dokumentarista stílus az 1980-as évek közepében újult meg − elsősorban Grunwalsky ferenc (Egy teljes nap; 1989, Roncsfilm; 1992) és Szomjas György (Könnyű testi sértés; 1983, Falfúró; 1985) műveiben. az alkotók egy másik csoportja a dokumentarizmussal ellentétes művészi elvet követett, a fokozott stilizációét. bódy Gábor első egész estés művében (Amerikai anzix; 1975) tanújelét adta kísérletező hajlamának, majd 1980-ban elkészült főművében (Psyché és Nárcisz) párját ritkító gazdagsággal halmozta a különböző látványeffektusok sokaságát, az osztott képmezőtől a bonyolult színkeverésig. nem egy rendező fáradozott azon, hogy fölhasználja mind a dokumentarizmus, mind a fokozottabb stilizáció felé hajló formaelképzelések művészi hozadékát, ilyen Jeles andrás pályakezdő műve, A kis Valentinó (1978) vagy enyedi ildikó bemutatkozó filmje, Az én XX. századom (1989). közben folytatódtak a magyar film 1960-as években kimunkált tendenciái is; a színre lépő újabb és újabb generációk ugyancsak szívesen vetettek számot tulajdon múltjukkal − Gothár péter filmje, a Megáll az idő (1981) hitelesen idézte fel az 1956 utáni nyomasztó időszakot, majd a konszolidáció kezdetén kiütköző álságokat. Számos művelője akadt a Jancsó Miklósféle történelmi parabolának is, és nem szakadt meg a művészi igényű irodalmi adaptációk hagyománya sem: Mándy iván szaggatott cselekményű, reflexiókkal teli prózáját költötte át a filmművészet nyelvére Sándor pál műve (Régi idők focija; 1973). a magyar film 1989 után felszabadult ugyan a cenzúra ellenőrzése alól, de egyúttal nehéz anyagi helyzetbe jutott. az új termés legjobb darabjai, mint pl. Szabó ildikó nagy sikerű rendezői debütálása (Gyermekgyilkosságok; 1992), Tarr béla krasznahorkai lászló regényéből készült, monstre hosszúságú alkotása (Sátántangó; 1993−94), Gothár péter bodor ádám novelláját kivételes hűséggel adaptáló műve (A részleg; 1995) mind szikár, józan látleletek a fizikai-szellemi lepusztulásról. az ezredfordulón pályára lépő új generáció (pl. fliegauf benedek, hajdu Szabolcs, Mundruczó kornél, pálfi György) új színt hozott a hazai filmművészetbe. Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia angolul aCadeMY of MoTion piCTURe aRTS and SCienCeS , amerikai filmesek szakmai testü-

filmművészet IL F filmművészet

Recommend Documents