FILMFESTIVALS IN TRANSITIE

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

FILMFESTIVALS IN TRANSITIE Een literatuurstudie en een kwalitatief onderzoek naar de veranderende rol van filmfestivals.

Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: 23.101

MAARTEN ALEXANDER

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. DANIEL BILTEREYST COMMISSARIS: lic. ERWIN PROVOOST COMMISSARIS: lic. LIESBETH VAN DE VIJVER

ACADEMIEJAAR 2008 - 2009

-2-

ABSTRACT Filmfestivals staan vandaag de dag meer dan ooit in de spotlights. Het staat daarbij vast dat ze zowel het publiek als de filmprofessional heel wat te bieden hebben. Ook de interesse vanuit de academische wereld is gewekt wat resulteert in een gestaag stijgend aantal interessante onderzoekspublicaties over dit boeiende maar complexe fenomeen.

De vraag hoe de veranderende rol van filmfestivals in Vlaanderen omschreven kan worden staat in dit onderzoek centraal. Via een kwalitatieve interviewstudie (N=16) wordt een antwoord gezocht op vragen als hoe het concept van filmfestivals omschreven moet worden, wat de kernfuncties van filmfestivals zijn en wat de belangrijkste veranderingen en uitdagingen zijn waarmee filmfestivals vandaag de dag worden geconfronteerd.

In een eerste hoofdstuk wordt het methodologische kader van dit onderzoek gepresenteerd. Vervolgens wordt in het tweede hoofdstuk uitgelegd hoe filmfestivals konden uitgroeien tot een succesvol netwerk en komt de economische, maatschappelijke en culturele eigenheid van filmfestivals aan bod. Filmfestival Open Doek, het onderzoekskader van deze studie, komt in het derde hoofdstuk aan bod waarna in het vierde hoofdstuk de belangrijkste bevindingen uit de interviews worden besproken.

Dat filmfestivals in Vlaanderen vooral als zogenaamde retailfestivals moeten worden gedefinieerd, is een belangrijke vaststelling. Dit impliceert dat niet langer de promotiefunctie centraal staat. Retailfestivals evolueren daarentegen steeds meer in de richting van een alternatief vertoningplatform met een prominente distributieondersteunende functie. Daarbij is het belangrijk dat ze zich als kwaliteitslabel presenteren. Steeds staat tevens de omkaderde film centraal.

-3-

WOORD VOORAF Zomer 2007. Deadline eindwerk. Eindelijk afgestudeerd. Een lange vrije zomer ligt in het vooruitzicht. Een lange zomer om na te denken en plannen te maken. Maar eigenlijk is dat al niet meer nodig want ik weet wat ik wil. Een erg boeiende stage bij Filmfestival Open Doek heeft daarvoor gezorgd. Film boeit me, film intrigeert me, met film wil ik bezig zijn. Het wordt dus een master in Gent. De master Film- en Televisiestudies. Hiermee is het plan ‘Gent’ geboren.

Zomer 2009. Een schakeljaar en een masterjaar, zeventien vakken en examens en een tiental papers later: opnieuw die deadline. Van mijn masterproef deze keer, maar even onherroepelijk naderend. En weer wordt mij duidelijk: alleen was dit niet gelukt.

Dank u wel, professor Biltereyst. Dank u wel om een goede promotor te zijn. Ik was ongetwijfeld niet de meest op voorhand werkende student, maar toch kon ik rekenen op uw hulp. Bedankt voor uw advies bij de afbakening van mijn onderwerp, de zoektocht naar interessante lectuur, het nalezen van teksten en de feedback op vele vragen.

Daarnaast wil ik van harte een heel aantal mensen bedanken voor de interessante gesprekken die we hebben gevoerd, voor het beantwoorden van vele vragen nadien en voor het nalezen van de teksten. Zonder hun input was dit werk er nooit geweest. Ann Overbergh, Christian De Schutter, Erik Martens, Freddy Sartor, Grace Winter, Jos Geysels, Marc Boonen, Marijke De Valck, Mieke Leys, Nico Baert, Piet Sonck, Raf Butstraen, René Wolf, Roger Delahaut en Wim De Witte, heel erg bedankt.

Marc Boonen wil ik graag ook apart bedanken. Heel erg merci Marc, voor de interessante discussies, je advies, het verbeteren van teksten en voor de interessante mensen waarmee je me in contact hebt gebracht. Ik ben erg blij dat ik de kans heb gekregen om bij Open Doek te komen werken en hoop dat ik met dit werk iets terug kan doen.

-4-

En dan mijn ouders, hen wil ik het meeste van al bedanken. Mama en papa, bedankt dat jullie mij de kans gaven om te studeren. Ook bedankt voor de hulp bij het uittypen van de interviews, het verbeteren van mijn teksten en de steun die jullie mij gedurende het hele proces gegeven hebben. Na vijf jaar studeren weet ik meer dan ooit dat ik ongelooflijk veel aan jullie heb. Zonder jullie hulp, liefde en steun en niet aflatende toewijding was dit nooit gelukt. Dankjewel.

Broeders! Ook al zien we elkaar de laatste tijd niet zo vaak, toch ga ik ook jullie niet vergeten. Merci, grote tweelingbroer voor je hulp bij het uittypen van de interviews. En merci kleine broer voor de USB-stick taxiritjes. En voor de broodjes op zondag. Ook zonder jullie had dit er allemaal helemaal anders uitgezien. Gewoon merci ook alletwee om al 23 en 20 jaar lang mijn grote broer, mijn kleine broer en goede vriend te zijn.

En tot slot: Dorien, mijn lieve schat ‘achter de schermen’. Bedankt voor al wat je de afgelopen maanden en jaren voor me gedaan hebt. Je rust, je liefde, je hulp bij het zoeken, typen en verbeteren, je steun en de inspirerende discussies die we hebben gevoerd, hebben me erg geholpen, ook als het even wat moeilijker ging. Dankjewel om me al vijf jaar erg gelukkig te maken.

-5-

Inhoudsopgave INLEIDING .......................................................................................................................................- 9 -

1

2

METHODOLOGISCH KADER ............................................................................................- 11 1.1

INLEIDING ........................................................................................................................... - 11 -

1.2

ONDERZOEKSMETHODE ...................................................................................................... - 11 -

1.3

PROBLEEMSTELLING EN ONDERZOEKSVRAGEN .................................................................. - 13 -

1.4

CONCRETE AANPAK ............................................................................................................ - 13 -

1.5

ONDERZOEKSOBJECTEN ...................................................................................................... - 15 -

1.5.1

Inleiding.......................................................................................................................- 15 -

1.5.2

Onderzoeksobjecten.....................................................................................................- 15 -

1.6

RELEVANTIE VAN DIT ONDERZOEK ..................................................................................... - 19 -

1.7

SAMENVATTING .................................................................................................................. - 20 -

CONCEPTUEEL KADER......................................................................................................- 21 2.1

INLEIDING ........................................................................................................................... - 21 -

2.2

GESCHIEDENIS VAN FILMFESTIVALS ................................................................................... - 23 -

2.2.1

Prehistorie ...................................................................................................................- 23 -

2.2.2

Het ontstaan van Europa’s Groten..............................................................................- 24 -

2.2.3

Herdefiniëring noodzakelijk ........................................................................................- 25 -

2.2.4

Definitieve internationale expansie .............................................................................- 26 -

2.3

SOORTEN FILMFESTIVALS ................................................................................................... - 27 -

2.3.1

Een overzicht ...............................................................................................................- 28 -

2.3.2

Wholesale- of retailfestival?........................................................................................- 30 -

2.4

FILMFESTIVALS ALS NETWERK ........................................................................................... - 31 -

2.5

FILMFESTIVALS IN DE MAATSCHAPPIJ ................................................................................ - 34 -

2.5.1

Hollywood’s pages ......................................................................................................- 35 -

2.5.2

Filmfestivals en politiek - het Venetië van Mussolini ..................................................- 35 -

2.5.3

Het Franse en Duitse antwoord...................................................................................- 36 -

2.6

ECONOMISCH BELANG VAN FILMFESTIVALS ....................................................................... - 37 -

2.6.1

Filmfestivals als nieuw distributie-platform................................................................- 38 -

2.6.2

City marketing .............................................................................................................- 43 -

2.7

FILMFESTIVALS ALS CINEFIEL MEKKA ............................................................................... - 44 -6-

2.8

3

ONDERZOEKSKADER – FILMFESTIVAL OPEN DOEK..............................................- 47 3.1

INLEIDING ........................................................................................................................... - 47 -

3.2

GESCHIEDENIS .................................................................................................................... - 48 -

3.3

VISIE EN MISSIE ................................................................................................................... - 48 -

3.4

WERKINGSKEUZES .............................................................................................................. - 50 -

3.5

DOELSTELLINGEN EN ACTIVITEITEN ................................................................................... - 51 -

3.5.1

Film Kijken ..................................................................................................................- 51 -

3.5.2

Film Leren ...................................................................................................................- 53 -

3.5.3

Film Spreiden ..............................................................................................................- 53 -

3.5.4

Film Delen ...................................................................................................................- 54 -

3.6

4

SAMENVATTING .................................................................................................................. - 46 -

SAMENVATTING .................................................................................................................. - 55 -

RESULTATEN KWALITATIEVE INTERVIEWSTUDIE................................................- 56 4.1

INLEIDING ........................................................................................................................... - 56 -

4.2

ALGEMENE CONCEPTAFBAKENING ..................................................................................... - 58 -

4.3

FILMFESTIVALS IN TRANSITIE ............................................................................................. - 59 -

4.3.1

Van value adding naar distributieondersteuning ........................................................- 59 -

4.3.2

Betalen voor films?......................................................................................................- 62 -

4.3.3

Filmfeesten...................................................................................................................- 64 -

4.3.4

Het belang van een degelijke omkadering...................................................................- 65 -

4.3.5

Het festival als kwaliteitslabel.....................................................................................- 67 -

4.3.6

Van politieke naar maatschappelijke functie...............................................................- 68 -

4.3.7

Filmfestivals en innovatie............................................................................................- 70 -

4.3.8

Wat met de economische crisis?..................................................................................- 72 -

4.4

OPEN DOEK IN TRANSITIE ................................................................................................... - 72 -

4.4.1

Voorbeeldfunctie..........................................................................................................- 73 -

4.4.2

De omkaderde film centraal ........................................................................................- 73 -

4.4.3

Filmfestival als educatief project.................................................................................- 75 -

4.4.4

Lokale onmisbaarheid met (inter)nationale focus.......................................................- 75 -

4.5

FILMFESTIVALS TIEN JAAR LATER ...................................................................................... - 76 -

4.6

SAMENVATTING .................................................................................................................. - 77 -

-7-

CONCLUSIE ...................................................................................................................................- 78 -

BIBLIOGRAFIE .............................................................................................................................- 81 -

BIJLAGEN ......................................................................................................................................- 88 BIJLAGE 1 – TOPICLIJST EERSTE RONDE: THEORIEVORMING ........................................................ - 88 BIJLAGE 2 – TOPICLIJST TWEEDE FASE: CASE FILMFESTIVAL OPEN DOEK ................................... - 93 BIJLAGE 3 – INHOUDSOPGAVE CD-ROM ‘INTERVIEWTRANSCRIPTIES’ ......................................... - 97 -

-8-

INLEIDING Vrijdag 24 april 2009, Turnhout, 20u00. Rachid Bouchareb’s visueel en narratief erg geslaagde en op de Berlinale bekroonde laatste film ‘London River’ (2009) krijgt de eer om de zeventiende editie van Filmfestival Open Doek op gang te trekken. Gedurende tien dagen kunnen de bezoekers genieten van meer dan honderd kwetsbare kwaliteitsfilms van over de hele wereld, aangevuld met verschillende evenementen en randactiviteiten.

Filmfestivals zijn niet meer weg te denken uit het hedendaagse filmlandschap. Alleen al in België worden er elk jaar een kleine veertig georganiseerd. Dat de vele duizenden bezoekers hier erg tevreden mee zijn, is niet verwonderlijk. Telkens opnieuw geven deze hoogdagen van filmplezier hen de mogelijkheid om te genieten van magische beelden op het witte scherm.

Filmfestivals zijn echter meer dan cinefiele hoogdagen en entertainment alleen. Ze spelen een rol op verschillende domeinen, gaande van het (geo)politieke strijdtoneel tot de meer zichtbare functies van ontspanning en cultuur. In bibliotheken en universiteiten zijn nogal wat werken beschikbaar die handelen over dit boeiende fenomeen. De meest gangbare publicaties gaan daarbij echter niet verder dan de beschrijving van een bepaald festival of van belangrijke festivalfiguren en hun invloed op en bij een bepaald festival. Ook zijn er veel werken te vinden die handelen over individuele filmsterren, over de glamour of schandalen die vaak inherent verbonden zijn aan de grote festivals of over specifieke vaak historische vragen m.b.t. filmfestivals1 (De Valck, 2007).

Waar filmfestivals tot voor kort dus zelden het onderwerp waren van fundamenteel wetenschappelijk onderzoek, dit multifunctionele en multidimensionale karakter ten spijt, zijn er vandaag de dag enkele degelijke onderzoekspublicaties te vinden over dit boeiende

1

In deze context worden vragen behandeld als ‘het filmfestival van Venetë en nationale identiteit’, ‘het filmfestival van

Cannes en Hollywood’, ‘het filmfestival van Rotterdam en cinefilie’ enzovoort. Steeds dus toegespitst op één specifiek festival (De Valck, 2007).

-9-

maar complexe onderwerp. De interesse van de academische wereld is duidelijk gewekt. Wetenschappers als Marijke De Valck, Lucy Mazdon, Thomas Elsaesser en Ben Nichols verrichten baanbrekend werk op dit terrein en richten zich daarbij hoe langer hoe meer op een meer universele benadering van filmfestivals als concept. Het boek ‘Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia’ (2007) van Marijke De Valck kan in deze context als standaardwerk worden aanzien.

Dat er de laatste tijd steeds meer wordt gesproken over de veranderende rol van filmfestivals, intrigeerde ons sterk. In deze eindverhandeling willen we hier graag verder mee aan de slag. Het hoofddoel van deze studie is het onderzoeken van de veranderende rol van filmfestivals. Om hier inzicht in te verkrijgen, interviewden we zestien mensen die allen beroepsmatig betrokken zijn bij filmfestivals of er vanuit hun professionele bezigheid een uitgesproken mening over hebben. Via deze interviews trachten we een antwoord te formuleren op de verschillende onderzoeksvragen die aan de basis liggen van dit onderzoek.

In het eerste hoofdstuk presenteren we het methodologische kader van dit onderzoek. Vervolgens gaan we in het tweede hoofdstuk van deze eindverhandeling op zoek naar een theoretisch perspectief waarbinnen het concept van filmfestivals gevat kan worden. Een historisch overzicht, aangevuld met de verfrissende inzichten van de actor-netwerk theorie, helpt om het succes en de economische, maatschappelijke en culturele eigenheid van filmfestivals te begrijpen. Het onderzoekskader van deze studie komt in het derde hoofdstuk aan bod. Vanuit onze affiniteit met de organisatie kozen we ervoor om Filmfestival Open Doek als case te nemen en aan een nader onderzoek te onderwerpen. In het vierde en laatste hoofdstuk worden de belangrijkste bevindingen uit de interviews besproken. Doorheen dit laatste hoofdstuk worden antwoorden geformuleerd op de verschillende onderzoeksvragen van deze studie, eerst algemeen verwoord, daarna specifiek toegepast op Filmfestival Open Doek. Deze verhandeling eindigt ten slotte met een aantal voorzichtige aanbevelingen die betrekking hebben op de werking van Filmfestival Open Doek.

- 10 -

1 METHODOLOGISCH KADER 1.1

Inleiding

Zoals in de inleiding werd aangegeven, zijn er niet erg veel goede academische bronnen te vinden die handelen over filmfestivals, hoewel er een trend zichtbaar is naar meer wetenschappelijk onderzoek hierover. Dit verplicht ons om voor dit onderzoek een ietwat andere werkwijze toe te passen. Het methodologische kader van deze wetenschappelijke verhandeling

zal

dan

ook

enigszins

verschillen

van

wat

normaal

in

het

communicatiewetenschappelijk onderzoek gangbaar is.

Voor deze masterproef haalden we onze inspiratie bij een onderzoeksvorm die vooral wordt toegepast in historisch wetenschappelijk onderzoek (D. Biltereyst, persoonlijke mededeling, 2009, 18 maart). Communicatiewetenschappelijk onderzoek kent over het algemeen een duale structuur waarbij een theoretisch luik wordt aangevuld met en toegepast op een eigen empirisch onderzoek of test (McQuail, 2005). Indien er echter, zoals in geschiedkundig onderzoek vaak het geval is, over een bepaald onderwerp weinig tot geen literatuur aanwezig is en er bijgevolg geen degelijke literatuurstudie uitgevoerd kan worden, is het niet mogelijk om vast te houden aan de duale structuur zoals we die hierboven beschreven. In dat geval wordt er ook voor het eerste deel al gebruik gemaakt van gegevens uit eigen onderzoek. Voor dit onderzoek betekent dit dat de transcripties van de verschillende interviews al vanaf het eerste deel als volwaardige bronnen worden gebruikt.

1.2

Onderzoeksmethode

De hoofddoelstellingen blijven desondanks dezelfde: via voorlopige inzichten uit de theorie die beschikbaar is en via eigen onderzoeksresultaten trachten, naar analogie met Wester, Renckstorf en Scheepers (2006, p. 509), te komen tot een theorie die inhoudelijk passend is voor het empirische veld waarop de theorie betrekking heeft. Het onderzoekstype dat we hiervoor gebruiken, is het kwalitatieve diepte-interview. Voor de uitwerking van ons - 11 -

methodologisch kader, baseren we ons op basiswerken van Wester et al. (2006), Emans (1990) en Lesthaeghe (1993).

Een kwalitatieve interviewstudie heeft steeds tot doel om aan de hand van een aantal vraaggesprekken een overzicht te verkrijgen van een bepaald maatschappelijk fenomeen (Lesthaeghe, 1993, pp. 26-30). Vaak gaat het daarbij om een fenomeen waar nog relatief weinig over bekend is. Een kwalitatieve interviewstudie is dan de aangewezen manier om dit verschijnsel in kaart te brengen, te beschrijven en te taxeren (Wester et al., 2006, p. 507). Dit exploratieve karakter is eveneens kenmerkend voor het kwantitatieve survey-onderzoek. Vandaar dat het kwalitatieve interviewonderzoek ook vaak met de naam kwalitatieve survey wordt aangeduid. Om geen verwarring te scheppen, zullen we echter in de tekst de term ‘kwalitatieve interviewstudie’ hanteren.

Het open karakter van het onderzoeksonderwerp is typerend voor een kwalitatieve interviewstudie (Lesthaeghe, 1993). Het referentiekader - begrippen en concepten - kan ten allen tijde, ook tijdens de gesprekken zelf, worden uitgebreid en bijgeschaafd. Het is met andere woorden een erg flexibele methode. Het grote voordeel ervan is de mogelijkheid om door te vragen2. Op die manier komen eventuele achterliggende betekenissen en opinies naar boven (Lesthaeghe, 1993, p. 27). Dit verhoogt zowel de interne validiteit als ook de betrouwbaarheid, c.q. doordat zowel onderzoeker als respondent extra duiding kunnen geven en doordat o.a. nuances beter tot uiting komen (Emans, 1990). Deze flexibiliteit is echter ook het grote nadeel van deze onderzoeksvorm. Het gevaar van leidende vraagstelling is immers reëel. Hierdoor vermindert zowel de externe validiteit als de externe betrouwbaarheid. Hieraan moet dus voldoende aandacht worden geschonken.

2

Dit doorvragen wordt vaak ook met de naam ‘probing’ aangeduid.

- 12 -

1.3

Probleemstelling en onderzoeksvragen

De probleemstelling die aan de basis ligt van dit werk, ons vertrekpunt, kan als volgt worden geformuleerd:

‘Hoe kan de veranderende rol van filmfestivals in Vlaanderen omschreven worden?’

Deze probleemstelling wordt verder uitgesplitst in de volgende vijf onderzoeksvragen:

Hoe wordt het concept filmfestival het beste omschreven? Wat zijn de kernfuncties van filmfestivals in Vlaanderen? Wat zijn de belangrijkste veranderingen waarmee filmfestivals in Vlaanderen vandaag worden geconfronteerd? Hoe kan de veranderende rol van filmfestivals in Vlaanderen worden gedefinieerd? Wat zijn de belangrijkste uitdagingen voor filmfestivals in Vlaanderen?

1.4

Concrete aanpak

Het doel van onze gesprekken is om na te gaan of de rol, de functies en de taken van filmfestivals aan het veranderen zijn. Om op deze vragen een antwoord te vinden, is het noodzakelijk om eerst een zicht te krijgen op de situatie tot nu. Aan de hand van gesprekken met autoriteiten op dit vlak (N= 16), hopen we een goed zicht te krijgen op de soorten filmfestivals, de functies, de taken en de belangrijkste kenmerken ervan. Door deze inzichten te koppelen aan de beschikbare literatuur, trachten we een zo volledig mogelijk en sluitend concept te formuleren.

Zonder de discussie te beperken tot een beschrijving van theoretische concepten en functies, willen we tijdens de interviews bij de deelnemers nagaan hoe zij staan tegenover dit onderwerp en wat volgens hen de kern van de zaak is.

- 13 -

Het interviewonderzoek werd ingedeeld in twee reeksen. In de eerste reeks werden elf personen geïnterviewd in België en Nederland aan de hand van een uitgebreide maar nietexhaustieve topiclijst3. Denkpistes en opvattingen uit de beschikbare literatuur waren in gesprekken van gemiddeld anderhalf uur het vertrekpunt. De intensieve dialoog die hieruit voortkwam, hielp ons om een algemene conceptuele omschrijving van filmfestivals, de functies en de veranderende rol ervan te formuleren en daardoor een antwoord te geven op de onderzoeksvragen.

Van de elf respondenten in deze eerst golf hadden er acht de Belgische nationaliteit en drie de Nederlandse. We kozen er heel bewust voor om ook drie Nederlanders te interviewen. De reden van deze kleine buitenlandse uitbreiding was dat we los wilden komen van de eigen – Vlaamse/Belgische – nationale context in een poging om een degelijke definitie te verkrijgen. We vonden het een enorme verrijking om ook de visie te weten te komen van Dana Linssen, hoofdredactrice van De Filmkrant, van René Wolf van het Nederlanse Filmmuseum en vooral ook van dr. Marijke De Valck, onderzoekster en docent aan de Universiteit van Amsterdam en auteur van het boek ‘Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia (2007). Door ook hen te interviewen kregen we, door de vergelijking met hoe het in Nederland is, een betere kijk op de situatie hier bij ons.

In het tweede deel van deze verhandeling passen we de inzichten uit het eerste deel toe op een praktijkvoorbeeld. Door onze affiniteit met de organisatie, kozen we ervoor om de werking van Filmfestival Open Doek van naderbij te bekijken. Om deze case op een degelijke manier uit te werken, interviewden we vijf leden van de Raad van Bestuur van Open Doek vzw. We gebruikten voor deze gesprekken een aangepaste topiclijst4 waardoor de gesprekken met een gemiddelde duur van ongeveer drie kwartier, significant minder lang duurden dan de interviews uit de eerste reeks. Op die manier wilden we achterhalen waar Open Doek voorkomt in dit verhaal.

3

Zie: Bijlage 1, p. 83.

4

Zie: Bijlage 2.

- 14 -

1.5

1.5.1

Onderzoeksobjecten

Inleiding

Het is moeilijk om voor dit onderzoek een onderzoekspopulatie af te bakenen. Het selecteren van respondenten die geschikt zijn om aan het onderzoek deel te nemen, is gebonden aan inhoudelijke en theoretische overwegingen. Hierbij wordt niet de voor kwantitatief onderzoek zo kenmerkende random sampling gehanteerd. Bij kwalitatieve interviewstudie wordt daarentegen gebruik gemaakt van ‘theoretical’ of ‘purposive sampling’ (Wester et al., 2006, p. 510). De selectie berust bij deze niet op de principes van toeval, maar wordt gestuurd door bewust gereflecteerde keuzes.

Om een antwoord te kunnen geven op de probleemstelling zoals die eerder werd geformuleerd, kozen we ervoor om respondenten te contacteren met een zo breed mogelijke professionaliteit. We kozen ervoor om journalisten te interviewen daar zij zich op een ideale – beschouwende – plaats in de samenleving bevinden en aldus goed in staat worden geacht om trends en veranderingen op te pikken. Beleid-, opiniemakers en academici zijn een logische tweede categorie omdat hun professionele bezigheden rechtstreeks ingrijpen op het onderzoeksonderwerp van deze verhandeling. Dat ook het filmberoep zelf, met name filmmakers, distributeurs en vertoners, betrokken moeten worden bij een onderzoek over filmfestivals, staat buiten kijf. Zij zijn immers diegenen die van op de eerste rij verantwoordelijk zijn voor en bijdragen tot een goed festivalgebeuren. De case ‘Filmfestival Open Doek vzw’ vormt het tweede luik van deze verhandeling. Hiervoor interviewden we verschillende leden van de Raad van Bestuur van Open Doek vzw.

1.5.2

Onderzoeksobjecten

Ann Overbergh is werkzaam bij BAM, steunpunt voor Beeldende-, Audiovisuele- en Mediakunst in Gent. Vanuit haar functie bij BAM staat zij in voor het onderdeel Audiovisuele kunst en werkt dus met de verschillende actoren uit de audiovisuele praktijk.

- 15 -

Naast producenten, onderzoekers, archieven en andere instanties en organisaties, komen daarbij logischerwijze ook de vertoners, filmfestivals inclusief, aan bod.

Als hoofd promotie en communicatie is Christian De Schutter werkzaam bij het in Brussel gevestigde Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF). Daarnaast is hij manager van Flanders Image, de internationale promotiecel van het VAF, dat instaat voor de promotie in het buitenland van in Vlaanderen of Brussel gecreëerde Belgische audiovisuele werken. Vanuit deze promotionele functie, bezoekt hij regelmatig vooral internationale filmfestivals.

Dana Linssen woont en werkt in Nederland. Als hoofdredactrice van het Nederlandse filmmagazine ‘De Filmkrant’ bezoekt ze het hele jaar door zowel de grote als de kleine filmfestivals in Europa en daarbuiten. Ook Open Doek is geen onbekende voor haar. Daarnaast onderzoekt zij oude en nieuwe vormen van filmkritiek en is zij werkzaam als filmrecensent voor NRC Handelsblad.

Nadat hij tien jaar werkzaam is geweest als filmjournalist, werkt Erik Martens bij het Koninklijk Filmarchief. Martens is tevens voorzitter van de Beoordelingscommissie Audiovisuele Kunsten die omwille van haar adviesfunctie ook de subsidiëringdossiers van de Vlaamse filmfestivals behandelt. Nu is hij ondervoorzitter van deze commissie en hoofdredacteur van het Koninklijk Filmarchief (DVD's). Daar is hij ook verantwoordelijk voor de digitalisering van films.

Freddy Sartor is sinds 1991 verbonden aan het filmblad Film&Televisie, nu Filmmagie, en is sinds 1997 hoofdredacteur van het driemaandelijkse filmstudietijdschrift CineMagie. Ook heeft hij tien jaar in de Filmcommissie gezeten, is hij medewerker Film voor het maandblad MP* en verslaggever voor het persagentschap Belga. Sartor is tevens lid van de Raad van Bestuur van het VAF. Freddy Sartor is lid van de Raad van Bestuur van Open Doek en komt vanuit die hoedanigheid in het tweede deel – de case – van dit onderzoek aan het woord.

- 16 -

Als voormalig directeur van het Belgische distributiehuis Progrès Films, werkte Grace Winter lange tijd nauw samen met Filmfestival Open Doek. Nadat eind 2002 de deuren van dit arthouse cinemahuis definitief gesloten werden, ging zij aan de slag bij het Koninklijk Belgisch Filmarchief. Daarnaast is zij lid van twee festivalcomités in België, alsook consulente voor het Internationaal Filmfestival van Rotterdam. Als lid van de Raad van Bestuur van Open Doek komt zij in het tweede deel – de case – van dit onderzoek aan het woord.

Jos Geysels was, na zijn studies sociologie, tien jaar lang coördinator van de Volkshogescholen Elcker-Ik. Gedurende vijftien jaar nam hij een politiek engagement op bij Agalev, eerst als volksvertegenwoordiger en fractievoorzitter, later als voorzitter van deze partij. Op 28 januari 2002 kreeg hij de titel van minister van staat. Hij is tevens sinds 2007 voorzitter van 11.11.11. Jos Geysels is voorzitter van Open Doek en aldus lid van de Raad van Bestuur van Open Doek. In die hoedanigheid komt hij in het tweede deel van dit onderzoek – de case – aan het woord.

Op vraag van de Turnhoutse Stedelijke Adviesraad voor Ontwikkelingssamenwerking, organiseerde creatief duizendpoot en voormalig godsdienstleraar Marc Boonen zeventien jaar geleden in Turnhout de eerste editie van Focus op het Zuiden, nu Open Doek vzw. Anno 2009 is Open Doek onder zijn algemene en artistieke leiding uitgegroeid tot een van de grootste filmfestivals van Vlaanderen. Naast zijn werk voor Open Doek zetelt hij in de Adviescommissie Audiovisueel. Ook zetelt hij in de Raad van Bestuur van enkele vzw’s uit het brede culturele veld.

De Nederlandse filmtheoreticus Marijke De Valck studeerde Theater, Film en Televisiestudies aan de Universiteit van Utrecht. Na twee jaar voor een internetbedrijf gewerkt te hebben, startte ze aan de Universiteit van Amsterdam (UvA) met een doctoraat over het internationale filmfestivalcircuit. Op dit moment werkt zij aan een CMI-project (communicatie, media en informatie) voor de Koninklijke Nederlandse Kunst- en

- 17 -

Wetenschapsacademie. De Valck geeft als docente les aan het departement Media Studies van de UvA.

Mieke Leys is als docent verbonden aan het departement Lerarenopleiding in Turnhout van de Katholieke Hogeschool Kempen. Omdat studenten die de lerarenopleiding volgen met de vakoverschrijdende eindtermen van het middelbaar bezig zijn en vanuit de visie dat film vaak interessante themata behandelt, groeide het idee om een educatieve samenwerking uit de grond te stampen tussen de lerarenopleiding en Open Doek. Omwille van haar educatie-expertise zetelt Leys in de Raad van Bestuur van Open Doek. In die hoedanigheid komt zij in het tweede deel van dit onderzoek – de case –aan het woord.

Nico Baert werkt bij BrunBro, een in Gent gevestigde Belgische filmdistributeur. Vanuit zijn professionele bezigheden bezoekt hij elk jaar de grote internationale filmfestivals (Cannes, Venetië, Berlijn, Rotterdam, …) en frequenteert hij ook de belangrijkste Belgische filmfestivals. Vanuit de functie van filmdistributeur werkt hij al enkele jaren samen met Open Doek.

Piet Sonck heeft als strategisch Business Development Manager lange tijd bij Belgacom gewerkt. Hij was er verantwoordelijk voor de introductie en de uitvoer van de tax shelterdossiers. Nu is hij vanuit zijn eigen bedrijf Gypsy Productions werkzaam als onafhankelijk scenarist, regisseur, producent en Media en Tax Shelter Consultant. Ook verzorgt hij de Sneak Preview-programmatie en -animatie voor Kinepolis Leuven.

Als student geschiedenis aan de Katholieke Universiteit van Leuven zat Raf Butstraen op kot boven een bioscoop. Als preses van zijn faculteitskring hielp hij het door Roland Verhavert geregisseerde ‘Het afscheid’ van Ivo Michiels lanceren onder zijn medestudenten. Dat initiatief viel op in de filmwereld en hielp Raf de redactie van De Standaard binnen. Gestart op de redactie Buitenland, stapte hij al snel over naar de redactie Cultuur en volgde later als filmredacteur Maria Rosseels op. Na 33 jaar bij De Standaard, volgt hij nog altijd van nabij het filmgebeuren en is hij op vrijwillige basis actief bij het Filmfestival Gent.

- 18 -

René Wolf werkt al sinds 1988 in het in Amsterdam gevestigde Nederlandse Filmmuseum. Hij is er verantwoordelijk voor de aankoop van films voor nationale (Nederlandse) distributie en voor de eigen collectie. Daarnaast doet hij ook een deel van de programmering van het filmmuseum, met name de programmering van distributietitels en alles wat daar omheen gebeurt. Doordat het Filmmuseum een eigen distributiepoot heeft en over eigen vertoningfaciliteiten beschikt, kunnen ook erg kwetsbare films toch een wat langer leven gegeven worden. Eerder was hij ook medewerker van het filmtijdschrift Skrien.

Gedelegeerd bestuurder van Open Doek Roger Delahaut heeft een economische achtergrond. Na zijn studies Handelswetenschappen aan het voormalige UFSIA in Antwerpen, was hij werkzaam bij ING. Hij startte zijn carrière bij ING in een commerciële functie. Nadien werkte hij in het departement Organisatie om tijdens zijn laatste 20 jaar te eindigen als personeelsverantwoordelijke. Sinds 2004 is hij actief bij Open Doek, waar hij onmiddellijk aangesteld werd als afgevaardigde bestuurder. In die hoedanigheid komt hij in het tweede deel van dit onderzoek – de case – aan het woord.

Wim De Witte werkt bij het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen – Gent, het grootste filmfestival van België. Hij startte er halftijds in 1988, het jaar dat hij met een diploma Pers- & Communicatiewetenschappen afstudeerde aan de universiteit van Gent. Nadat hij in 1997 in vast dienstverband aan de slag was gegaan, werd hij in 2000 programmator van dit festival. Naast zijn betrekking bij het filmfestival, zetelt hij ook in de Raad van Bestuur van vzw Brasart, het gezelschap rond theatermaker Leen Braspenning.

1.6

Relevantie van dit onderzoek

Met dit onderzoek hopen wij een document af te leveren dat kan helpen bij de ontwikkeling van een toekomstvisie voor Filmfestival Open Doek. Specifiek voor Open Doek gaan we er van uit dat de interviews veel interessante aspecten zullen bevatten met betrekking tot de veranderende functie van filmfestivals. We willen daarbij benadrukken dat we niet

- 19 -

pretenderen sluitende antwoorden te formuleren op de verschillende onderzoeksvragen. Dit kan echter de aanzet zijn voor mogelijk toekomstig onderzoek.

1.7

Samenvatting

In dit hoofdstuk hebben we het methodologische kader toegelicht. Achtereenvolgens kwamen de methodologie, de probleemstelling en onderzoeksvragen, de concrete aanpak en een voorstelling van de onderzoeksobjecten aan bod.

In het volgende hoofdstuk wordt het conceptuele kader van dit onderzoek geschetst. Hierin komen de verschillende soorten filmfestivals aan bod, een historisch overzicht van het ontstaan ervan, en een presentatie van de actor-netwerk theorie. Met een schets van verschillende belangrijke economische, maatschappelijke en culturele aspecten van filmfestivals sluiten we dit hoofdstuk af.

- 20 -

2 CONCEPTUEEL KADER

‘Everyone knows that acceptance to a high-profile fest ratchets up the chances of a film’s success.’

(Thompson. Geciteerd in: Czach, 2004, p. 77).

2.1

Inleiding

Filmfestivals zijn niet langer een marginaal verschijnsel. De laatste jaren is het aantal enorm gestegen zodat vandaag de dag meer dan ooit van een mondiaal fenomeen kan gesproken worden. In quasi elk land ter wereld vinden er filmfestivals plaats en er komen nog regelmatig nieuwe bij (Peters, 2006). Geschat wordt dat het totaal aantal filmfestivals dat jaarlijks wordt georganiseerd, varieert tussen duizend tweehonderd en duizend negenhonderd (De Valck, 2007, p. 68). Een weliswaar gedateerd onderzoek uit 1997 naar het aantal filmfestivals in de 27 lidstaten van de Europese Unie, illustreert dit: tussen 1996 en 1997 steeg het totale aantal in Europa met meer dan één derde. Waar er in 1996 ongeveer zeshonderd filmfestivals waren, steeg dit een jaar later naar een totaal van meer dan achthonderd (Aas, 1997).

Parallel met dit stijgende aantal, is volgens Aas (1997) ook de trend zichtbaar naar een steeds sterkere institutionalisering van individuele filmfestivals als Cannes, Berlijn en Venetië. Daarnaast organiseren festivals en filmindustrieën zich ook meer en meer als sector op nationaal en Europees niveau. Illustratief hiervoor is de oprichting van een organisatie als de European

Coordination

of

Film

Festivals - 21 -

(ECFF),

een

in

1996

opgericht

samenwerkingsverband van honderd tachtig Europese filmfestivals. Het heeft als doel om de belangen van festivals op nationaal en Europees niveau te behartigen en gezamenlijke projecten op te zetten (Aas, 1997; ECFF, n.d.). Ook de International Federation of Film Producers Associations (FIAPF) is daarvan een voorbeeld. De FIAPF groepeert vijfentwintig producerorganisaties uit tweeëntwintig landen, verspreid over vier continenten. Als organisatie representeert ze de economische en wettelijke belangen van de internationale televisie- en filmindustrie (FIAPF, n.d.)5.

Oorspronkelijk stamt het woord ‘festival’ af van het Latijnse woord ‘festivalis’ of ‘festa’ wat ‘feest’ betekent (Oxford English Dictionary, 2009a). Ook in het Van Dale woordenboek (1995) omschrijft men een festival als ‘een groot feest’. Een filmfestival wordt daar omschreven als ‘(internationaal) evenement waarbij nieuwe films geïntroduceerd worden (vaak met de bedoeling ze door een jury te laten beoordelen)’ (Geerts & Heestermans, 1995). Andere auteurs sluiten zich daarbij aan (Berneman & Petit, n.d., p. 2). Zij stellen dat waar het woord ‘festival’ oorspronkelijk refereerde naar religieuze evenementen, een festival in zijn hedendaagse betekenis het beste omschreven wordt als ‘an organized series of concerts, films, etc., typically one held annually in the same place’ (Oxford English Dictionary, 2009a). Kenmerkend voor een festival is dus de specifieke, meestal jaarlijkse periodiciteit, de spatiale gebondenheid tijdens een vaste periode die beperkt is in tijd en een specifiek onderwerp – muziek, dans of film – waar het evenement rond is opgebouwd.

In dit eerste hoofdstuk schetsen we de geschiedenis van filmfestivals. Aan de hand van de beschikbare literatuur gaan we op zoek naar een theoretisch perspectief waarbinnen het concept van filmfestivals een plaatsvindt. We starten met een overzicht van verschillende soorten filmfestivals. Vervolgens schetsen we een uitgebreid historisch overzicht van het

5

Zelf omschrijft de FIAPF dit op haar website als volgt: '[…] FIAPF is also a regulator of international film festivals,

including some of the world's most significant ones. FIAPF' International Film Festivals' Regulations are a trust contract between the film business and the festivals who depend on their cooperation for their prestige and economic impact. Being accredited simply means that the international festival commits itself to implementing standards defined by FIAPF members as suppliers of films, such as clear procedures for submission and competition and strong concern regarding the security of screeners, prints and piracy in theatres' (FIAPF, n.d.).

- 22 -

ontstaan van filmfestivals. Deze geschiedenis helpt om het succes en de eigenheid van filmfestivals te begrijpen. Na deze geschiedenis behandelen we een aantal mogelijke manieren om filmfestivals in te delen waarna we de actor-netwerk theorie voorstellen. Met een omschrijving van economische, maatschappelijke en culturele aspecten van filmfestivals sluiten we dit hoofdstuk af.

2.2

Geschiedenis van filmfestivals

Filmfestivals kennen een lange en rijke geschiedenis. Om het succes ervan te vatten en om te begrijpen hoe filmfestivals konden evolueren tot hun huidige vorm, is het aangewezen om een blik te werpen op deze geschiedenis. Het helpt ons om in te zien waarom filmfestivals erin geslaagd zijn zich te ontwikkelen en uit te groeien tot zogenaamde ‘nodal points’ in een succesvol internationaal netwerk (De Valck, 2007, pp. 15-19) (cfr. infra).

2.2.1

Prehistorie

De filmgeschiedenis is – zeker voor de ‘jeugd’-jaren van het medium – altijd een beetje een Europese geschiedenis met een duidelijke Westerse invalshoek als kern (Cook, 1996; De Valck, 2007). Dit is ook het geval voor de geschiedenis van filmfestivals. De historische ontwikkeling van filmfestivals kan worden bekeken als een geschiedenis in drie hoofdperiodes, voorafgegaan door een periode van experimenteren waarin de grenzen van het nieuwe medium werden afgetast.

Het spreekt vanzelf dat het, vanaf het prille ontstaan van film op het einde van de negentiende eeuw met het baanbrekende werk van onder andere Edison en de gebroeders Lumière, de bedoeling was om films in het openbaar te vertonen (Cook, 1996). Het duurde dan ook niet lang voor het eerste filmfestival werd georganiseerd. Op nieuwjaarsdag van het jaar 1898 werd in Monaco voor de eerste keer een aantal films samen vertoond (De Valck, 2007, p. 47). Spoedig werden ook andere festivals georganiseerd. Onder andere Torino,

- 23 -

Milaan, Palermo (Italië), Hamburg (Duitsland) en Praag (toenmalig Tsjecho-Slowakije) hadden al snel een eigen filmfestival. Het eerste festival waar een prijs werd uitgereikt, vond plaats in Italië en werd georganiseerd door de gebroeders Lumière.

2.2.2

Het ontstaan van Europa’s Groten

De eerste hoofdperiode van de geschiedenis van filmfestivals start halfweg de jaren 1920 en eindigt eind jaren 1960. Het betreft een periode die een erg woelig verloop kende, niet alleen op maatschappelijk vlak met de recessie en de wereldoorlogen, maar ook op het vlak van de filmproductie met de introductie van kleur en geluid. Dit bracht belangrijke evoluties en veranderingen met zich mee6. Het is in deze woelige periode dat zich het ontstaan situeert van de grote filmfestivals zoals we die vandaag nog kennen. Zo opende op 6 augustus 1932 Rouben Mamoulian’s DR. JEKYLL AND MR. HYDE (VS, 1931) in Venetië de eerste editie van de Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica (De Valck, 2007, p. 47). Dit was het eerste echte, grote en internationale filmfestival dat op regelmatige basis werd georganiseerd.

Het filmfestival van Cannes werd zeven jaar later, in 1939, opgericht. De Berlinale vond pas een heel stuk later voor de eerste keer plaats, met name in 1951. Naast het ontstaan van deze grote filmfestivals kende Europa in de onmiddellijke periode na de Tweede Wereldoorlog een eerste ‘boom’ van nieuwe filmfestivals (De Valck, 2007, p. 49). Het is in deze periode dat onder andere de filmfestivals van Locarno (1946), Edinburgh (1946) en Oberhausen (1954) werden gesticht. Ook werd in 1946 in het Tsjechische Karlovy Vary het gelijknamige filmfestival opgericht als Sovjet-antwoord op de oprichting van Cannes en Berlijn (Evans, 2007). Volgens De Valck (2007) moest dit festival samen met het filmfestival van Moskou fungeren als een tegengewicht voor de Westerse Grote Drie. Daarnaast moesten deze twee festivals ook dienst doen als vertoningplatform voor de eigen filmproductie die, in het kader van de Koude Oorlog, vaak volledig werd geboycot door de Westerse filmfestivals.

6

In de context van de snel evoluerende filmproductie is de Europese website http://www.europafilmtreasures.eu/

erg interessant. Op deze website krijgt de bezoeker de kans om gerestaureerde filmpareltjes uit honderd jaar filmgeschiedenis te bekijken (zwart-wit, handgekleurd, kleur, stille film, …).

- 24 -

In de beginjaren van de Europese filmfestivals was het voornamelijk de bedoeling om een tegengewicht te bieden aan de algemene dominantie van Hollywood in het Europese vertoningcircuit (De Valck, 2007). De focus werd vooral op de eigen nationale filmproductie gelegd (Czach, 2004). Hier kwam echter al snel verandering in. Vanaf dan gingen De Grote Drie (Cannes, Berlijn en Venetië na de val van Mussolini) voornamelijk fungeren als showcases voor nieuwe glamoureuze Hollywoodproducties.

2.2.3

Herdefiniëring noodzakelijk

Waar filmfestivals dus tot de jaren 1960 werden aanzien als showcases voor Hollywoodproducties, kwam daar vanaf de jaren ‘60 verandering in. Vooral in Frankrijk werd er, vanuit de zich ontwikkelende Nouvelle Vague, sterke kritiek geuit op de filmindustrie in het algemeen en op het filmfestival van Cannes in het bijzonder (De Valck, 2007, pp. 61-64). In hun kritiek klonk vooral de frustratie door dat het filmmedium als kunst niet genoeg aandacht kreeg en dat jonge filmmakers die buiten de lijntjes van de status quo tekenden, al dan niet bewust vergeten werden. Mede door de vaststelling dat festivals steeds meer verworden waren tot showcases voor Hollywood, weerklonk de roep om onafhankelijke filmfestivals steeds luider.

De langzaam groeiende ontevredenheid van begin de jaren 1960, kristalliseerde zich in 1968 tot concreet protest op het filmfestival van Cannes (De Valck, 2007, pp. 61-68; Chin & Qualls, 2001, p. 35). Aangevoerd door Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Claude Berri en Claude Lelouch, de critici van de Nouvelle Vague, eiste men de reorganisatie van het festival. Ook in Venetië werd hevig geprotesteerd. Men eiste dat het format ‘filmfestival’ werd omgevormd tot een onafhankelijk instituut waar de promotie van film als kunst, met artistieke kwaliteit als belangrijkste selectiecriterium, centraal kon staan. Nu film, onder invloed van de Nouvelle Vague, hoe langer hoe meer als hogere kunst werd aanzien en cineasten als auteur en kunstenaar bekendheid verwierven, pikte men het niet langer dat filmfestivals

verworden

waren

tot

lanceerplatform

Hollywoodproducties.

- 25 -

voor

nieuwe

grootschalige

Waar de filmfestivals van Cannes en Venetië er na de protesten van 1968 in slaagden om zich te herdefiniëren, duurde het in Berlijn twee jaar langer voor een conflict ertoe leidde dat er significante veranderingen aan het festivalformat werden doorgevoerd (De Valck, 2007, pp. 47-68). De belangrijkste verandering in Berlijn was, naar analogie met de oprichting van de Quinzaine Des Réalisateurs in Cannes twee jaar eerder, de stichting van het ‘Forum Des Jungen Films’. Al bij al hadden de protesten hun effect dus niet gemist. Vanaf dan vervulden filmfestivals een nieuwe functie. Vanaf dan groeiden ze uit tot instituties voor de promotie van cinema als kunst en werd programmeren de core business van filmfestivals.

2.2.4

Definitieve internationale expansie

De tweede periode van de geschiedenis van filmfestivals eindigt in de vroege jaren 1980 op het moment dat overal ter wereld filmfestivals beginnen op te duiken (De Valck, 2007). In de derde periode die hierop volgt, neemt het fenomeen pas echt mondiale proporties aan en krijgt de term ‘internationaal filmfestivalcircuit’ echt betekenis. In de nasleep van de wereldwijde dekolonisatie, genoten ook filmculturen die tot dan onbekend waren gebleven, meer en meer de aandacht. Het is in deze periode van veranderende festivalformats, dat het ontstaan van de gespecialiseerde filmfestivals gesitueerd wordt (De Valck, 2007, pp. 166-170) (cfr. infra).

Het Forum in Berlijn is een goed voorbeeld van deze algemene trend naar meer gespecialiseerde festivals (De Valck, 2007, pp. 66-70). Filmfestivals geraakten geïnteresseerd in onbekende, exotische filmculturen en vertoonden meer en meer een panorama van wat de wereldcinema te bieden had. Men wilde de festivalbezoeker een venster aanreiken waardoor een blik kon worden geworpen op de diverse wereldfilmproductie. Uitgangspunt was de assumptie dat een filmfestival, door haar diverse programmatie, de plaats bij uitstek was om onbekende culturen te exploreren. Volgens Nichols (1994a, p. 18) hebben filmfestivals de potentie ‘to make the strange familiar and to recover difference as similarity’. Hij gaat ervan uit dat de festivalbezoeker via het filmfestival in staat wordt gesteld om zich, als een soort antropoloog, via de filmbeelden onder te dompelen in een tot dan onbekende wereld die

- 26 -

hem via de film wordt aangeboden. Op die manier wordt een ontmoeting met het onbekende gefaciliteerd, het is ‘going native’ (Nichols, 1994a, p. 17) vanuit een luie bioscoopzetel. Nichols stelt daarnaast dat het grote voordeel van het medium film erin ligt dat dit leren kan gebeuren in een ongedwongen sfeer van ontspanning en entertainment, iets wat door zowel het publiek als de filmprofessional sterk wordt geapprecieerd.

In haar boek ‘Film Festivals - From European Geopolitics to Global Cinephilia’ stelt Marijke De Valck (2007, p. 73) dat filmfestivals ‘can be seen as technologically advanced gateways to an alternative film culture, controlling the exposure in global media. Film festivals are places where movies are discovered, receive worldwide media attention and are sold to distributors or television.’ Deze visie gaat uiteraard enkel op voor de grote internationale filmfestivals. Voor de kleinere festivals geldt dit in mindere mate. In wat volgt geven we een overzicht van verschillende soorten filmfestivals.

2.3

Soorten filmfestivals

Het concept ‘filmfestival’ omvat verschillende subvormen en is heel divers. Er zijn grote verschillen

tussen

filmfestivals

onderling.

Een

indeling

in

een

beperkt

aantal

hoofdcategorieën geeft inzicht in deze grote diversiteit. Voor deze indeling baseren we ons hoofdzakelijk op het werk van Kathleen Weyts (1997). Ook het boek ‘Film Festivals. From European geopolitics to global cinephilia’ (2007) van Marijke De Valck is in deze context erg interessant. Later in dit hoofdstuk toetsen we deze indeling aan nieuwe verhelderende inzichten die ons worden aangereikt door Marijke De Valck (persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni) en Gideon Bachmann (‘Insight into the growing festival influence’ 2000, 28 augustus).

- 27 -

2.3.1

Een overzicht

Volgens Weyts (1997) kunnen filmfestivals op een aantal verschillende manieren worden ingedeeld. In totaal kunnen vijf verschillende indelingen worden gehanteerd. Een eerste ruwe opdeling is het onderscheid tussen filmfestivals voor professionelen (Cannes, Berlijn en Venetië) waar vooral mensen uit de filmwereld aanwezig zijn (filmcritici, acteurs, regisseurs, producenten, distributeurs, …) en filmfestivals die voornamelijk gericht zijn op reguliere bioscoopgangers en filmliefhebbers an sich. Uiteraard zijn ook hier vaak filmprofessionals aanwezig, maar het betalende vrije tijdspubliek vormt de hoofdgroep op een dergelijk publieksfestival.

Een tweede onderscheid kan gemaakt worden op basis van de manier van programmeren. Generalistische festivals proberen enerzijds een zo breed en representatief mogelijk programma samen te stellen dat een goed beeld schetst van de wereldfilmproductie van dat moment. Om het overzicht te bewaren wordt het programma onderverdeeld in verschillende secties die bij elk festival dezelfde naam meekrijgen. Deze festivalvorm plaatst men vaak tegenover gespecialiseerde filmfestivals die een specifiek thema hanteren waarbinnen de geprogrammeerde films een plaats vinden. Deze gespecialiseerde festivals richten zich vaak tot een specifiek en/of een sterk afgebakend publiek (Weyts, 1997). Onder dit type filmfestivals kunnen de zogenaamde ‘identity-based’ filmfestivals worden geplaatst als bijvoorbeeld het London Lesbian & Gay Film Festival (Loist & De Valck, 2008, 7 december). In concreto gaat het hier om zogenaamde LGBT of Lesbian, Gay, Bisexual & Transgender7 en queerfilmfestivals. Het zijn filmfestivals die betrekking hebben op de representatie van bepaalde groepen of subculturen in cinema. Ook het ‘Festival International de Films de Femmes de Créteil’, vlakbij Parijs, is een voorbeeld van een identity-based filmfestival.

Als derde onderscheid kunnen gespecialiseerde filmfestivals, naar analogie met Loist en De Valck (2008), op verschillende manieren worden gegroepeerd. Allereerst zijn er filmfestivals

7

LGBT is als Engelse afkorting van "Lesbian, Gay, Bisexual & Transgender", dé afkorting geworden van de

internationale sociale beweging van homo- en biseksuelen en de transgenderbeweging van transseksuelen, travestieten en transgenderisten (Wikipedia, 2009, 29 juni).

- 28 -

die hun films selecteren op basis van een bepaald genre of thema. Een voorbeeld van een genrefestival is het Brussels International Fantastic Film Festival. Filmfestival Open Doek in Turnhout kan als voorbeeld gelden van een thematisch filmfestival. Ook het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent zou, door haar focus op filmmuziek, als een thematisch festival kunnen worden gecategoriseerd. De programmatie is echter algemeen, waardoor het vaak eerder als een generalistisch festival wordt beschouwd. Het non-conformistische ‘experimentele’ Age D’Or in de Cinematek in Brussel en het documentaire filmfestival Docville in Leuven zijn festivals die stilistische of narratieve eigenschappen als selectiecriterium hanteren. Een laatste groep van gespecialiseerde festivals zijn die festivals die films selecteren op basis van de lengte van het format. Het Internationaal Kortfilmfestival van Leuven is daar het beste Belgische voorbeeld van.

Een vierde omschrijving die hier redelijk nauw bij aansluit, maar die op zich in de praktijk moeilijk hanteerbaar is, is het onderscheid tussen alternatieve of arthouse filmfestivals en commerciële filmfestivals. Bij alternatieve festivals komen films aan bod die binnen het reguliere bioscoopcircuit weinig of nooit getoond worden. Vaak is een filmfestival voor deze films de enige kans om te worden getoond aan een publiek op de manier zoals hun makers het bedoeld hadden: op een groot bioscoopscherm (State of the Fest, Part one: do festivals matter?, 2008, 20 augustus). Strathaus (2004, p. 3) verwoordt dit treffend: ‘making visible of “invisible” cinemas’. Bachmann sluit zich hierbij aan wanneer hij stelt dat ‘Eight-five percent of films shown at film festivals never reach commercial screens. On TV and video, they cannot be properly seen or appreciated: dubbed and grainy, they do little justice to the intention of their creators’ (2000, 28 augustus). Ook commerciële festivals hebben meestal een sectie in hun programma met alternatieve-, arthouse- of wereldcinema. Een groot deel van de films die op deze festivals worden getoond, hebben echter al een distributeur en worden er in avant première voorgesteld.

Om het potentiële – theoretische – bereik van een filmfestival te omschrijven, is een geografische indeling interessant gebleken. In deze vijfde indeling worden drie niveaus onderkend: internationale, nationaal en lokale filmfestivals (De Valck, 2007; Weyts, 1997). Om de titel ‘internationaal’ te mogen dragen, moet een festival door de FIAPF gehonoreerd

- 29 -

worden met een A-status (W. De Witte, persoonlijke mededeling, 2009, 10 juni). Eenmaal een festival officieel erkend is, kan het genieten van verstrekkende commerciële en artistieke voordelen. Deze festivals groeien vaak uit tot verzamelplaatsen voor de internationale pers en filmprofessional (De Valck, 2007). Nationale filmfestivals zoals het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent, hebben een kleiner geografisch bereik. Het belangrijkste kenmerk van deze festivals is het onder de aandacht brengen van nieuwe buitenlandse films en het stimuleren van de aankoop van deze films voor nationale distributie. Vaak gaat het om nationale premières van films die al op een van de grote internationale filmfestivals hun wereldpremière gekend hebben. Lokale festivals hebben geen internationale intenties. Deze festivals hebben in tegenstelling tot de grote(re) festivals niet de mogelijkheid om voor hun selectie dezelfde media-aandacht te genereren. Zij zijn er vooral op gericht de lokale bevolking de kans te geven om onbekende films te bekijken. Daarom presenteren ze een staalkaart van films, meestal in een bepaald thema.

Deze opdelingen zijn op zich redelijk rudimentair, maar dat is het geval met elke poging om een fenomeen in afgebakende vakjes te plaatsen. In voorgaande paragrafen hebben we – niet limitatief – een aantal mogelijke opdelingen omschreven. We willen daarbij benadrukken dat filmfestivals steeds mengvormen zijn. Zo kan het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen – Gent zowel worden aanzien als een internationaal (want erkend door de FIAPF) en commercieel festival met arthouse-insteek, alsook als een generalistisch festival voor professionals. Filmfestival Open Doek in Turnhout is daarentegen een typevoorbeeld van een lokaal publieksfestival met een thematische arthouse- en wereldfilmprogrammatie als kern.

2.3.2

Wholesale- of retailfestival?

In een artikel in Variety (2000, 28 augustus) reikt de Amerikaanse filmcriticus en European Film Institute–regisseur Gideon Bachmann een nieuwe, frisse en erg verhelderende opdeling aan die de verhoudingen tussen filmfestivals aanstipt, waarop we ook verderop in deze verhandeling nog terug komen. In dit artikel spreekt Bachmann over whole sale en

- 30 -

retailfestivals, termen die hij geleend heeft uit de handelswetenschappen/economie. Ook De Valck (persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni) gebruikt deze opdeling. Met de term whole sale filmfestivals wordt verwezen naar die festivals ‘where films are first seen, compete and are discovered by the directors of festivals not in that category’ (Bachmann, 2000, 28 augustus). Met deze term wordt dus in de eerste plaats verwezen naar de grote internationale filmfestivals die door de FIAPF een zogenaamde A-status hebben verkregen. Zij staan aan de top van een internationale filmfestivalhiërarchie en doen in de eerste plaats dienst als internationale filmfora voor professionals (Bachmann, 2000, 28 augustus). Deze festivals zijn daarbij zowel vertoningplek als filmmarkt waar nieuwe films ontdekt en verhandeld wordt.

Op een tweede niveau staan de zogenaamde retailfestivals, ‘bringing the films to end users outside of normal exhibition’ (Bachmann, 2000, 28 augustus). Retailfestivals zijn die festivals die eerder als nationaal, regionaal of lokaal werden omschreven. Bachmann illustreert dit door te stellen dat het publiek van een retailfestival, in tegenstelling tot bij wholesalers, niet naar het festival reist (2000, 28 augustus). Het retailfestival komt daarentegen naar het publiek. Dit uitgangspunt is vooral voor de kleinere filmfestivals erg interessant. In extremis kunnen we vanuit deze visie stellen dat wholesalers, omwille van hun filmmarkten annex professionele ontmoetingsplaatsen, vooral een economische functie vervullen. Bij retail festivals helt de balans in de andere richting over. Zij hebben voornamelijk een vertonerfunctie. Over het algemeen kunnen we aannemen dat gespecialiseerde filmfestivals meestal retailfestivals zijn, hoewel meer onderzoek noodzakelijk is om hierover verantwoorde uitspraken te doen.

2.4

Filmfestivals als netwerk

Om een betere – theoretische - kijk op het fenomeen van filmfestivals te krijgen evenals op de verhoudingen die hier spelen, is Marijke De Valck’s (2007) benadering van filmfestivals als een netwerk erg interessant. Zij baseert zich daarbij op netwerk- en systeemtheorieën in het algemeen en op de actor-netwerktheorie in het bijzonder.

- 31 -

De actor-netwerk theorie werd op het einde van de jaren 1980 ontwikkeld door de Franse wetenschapssociologen Bruno Latour en Michel Callon in samenwerking met de Britse socioloog John Law. In haar boek schrijft De Valck dat ‘the development of globalization in general and the boom in information and communication technologies in particular have stimulated the interests in the investigation of societies, subjects and objects and their global interrelationship’ (2007, p. 29). Door het wijdverspreide gebruik van internet, door populaire films als THE MATRIX (USA, Wakowski & Wakowski, 1999) en doordat ‘netwerk(en)’ in bedrijfscontexten een erg populair modewoord is, raakte het publiek vertrouwd met deze term.

Toch benadrukt Latour in zijn boek ‘Reassembling the social: an introduction to actor-network theory’ (2005) expliciet dat deze dagdagelijkse betekenis van het woord ‘netwerk’ niet de betekenis is die hij in zijn boek hanteert. Het woord ‘netwerk’ veroorzaakt hier, zoals blijkt, meer verwarring dan dat het duidelijkheid verschaft. Daarom schrijft hij in een bijdrage in het boek ‘Actor network theory and after’ van John Law en John Hassard (1999) de ondubbelzinnige woorden: ‘I will start by saying that there are four things that do not work with actor-network theory: the word actor, the word network, the word theory and the hyphen!’. Zonder zich over de inhoud uit te laten, stelt hij dat hij aan het woord ‘netwerk’ een andere, meer kritische betekenis geeft, vergelijkbaar met de term ‘rhizome’ van Gilles Deleuze en Félix Guattari (Latour. Geciteerd in: Law & Hassard, 1999, p. 15). In hun boek ‘A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia’ (2004) omschrijven zij rhizomes als horizontale, niethiërarchische, heterogene verbindingen tussen dingen die op het eerste zicht niets met elkaar te maken hebben, ‘always in the middle, between things, interbeing, intermezzo’ (Deleuze & Guattari, 2004, pp. 3-27). Voor Latour is een netwerk hiermee vergelijkbaar. Een netwerk is ‘a series of transformations – translations and transductions – which could not be captured by any of the traditional terms of social theory’ (Latour. Geciteerd in: Law & Hassard, 1999, p. 15). Een netwerk heeft voor Latour ongeveer dezelfde betekenis. Door de popularisering van het woord ‘netwerk’ is deze betekenis volgens Latour8 echter helemaal vervaagd en

8

‘With the new popularisation of the word network, it means […] an instantaneous, unmediated access to every peace of

information. That is exactly the opposite of what we meant. What I would like to call ‘double click information’ has killed the last bit of the critical cutting edge of the notion of network. I don’t think we should use it anymore at least not to mention the

- 32 -

getransformeerd in de richting van de simplificaties die in het dagdagelijkse gebruik worden gehanteerd.

De actor-netwerk theorie, waarvoor we in de verdere tekst het door Latour gehanteerde acroniem ‘ANT’ zullen gebruiken, is een interdisciplinaire benadering van de sociale en de technologische

wetenschappen

en

is

nauw

verwant

aan

complexiteits-

en

activiteitstheorieën, semiotiek, wetenschapsfilosofie en aan de kennis- en systeemsociologie (Latour, 2005; Law & Hassard, 1999; Dusek, 2007; Czarniawska-Joerges & Hernes, 2005; Stalder, 1997). ANT tracht de sociale en technologische evoluties uit te leggen, te verklaren en te interpreteren en maakt daarbij noch gebruik van technisch-materiëel noch van sociaal reductionisme. ANT hanteert daarentegen een 'principle of generalized symmetry' (ISCID, 2005). Dit impliceert dat zowel deze menselijke als niet menselijke actoren worden geïntegreerd in hetzelfde paradigma, zonder een hiërarchische verhouding centraal te stellen (Latour, 1999). Wanneer al deze verschillende actoren in al hun verschillende vormen met alle mogelijke beïnvloedende factoren die ook onderlinge samenhang vertonen, met elkaar worden verbonden, vormt zich een actor-netwerk. Ole Hanseth verduidelijkt dit door te stellen dat ‘an actor network consists of and links together both technical and non-technical elements. Not only the car's motor capacity, but also your driving training, influences your driving. Hence, ANT talks about the heterogeneous nature of actor networks’ (Hanseth. Geciteerd in: Ryder, M., 2009, 5 april).

Als reactie op het structuralisme formuleerden auteurs als Deleuze, Derrida en Lyotard in de jaren 1960 verschillende kritische perspectieven op het moderne wereldbeeld. Volgens De Valck (2007) is het hierbij belangrijk dat niet langer werd uitgegaan van de structuralistische visie waarin hiërarchische structuren met duidelijke dichotome distincties centraal werden gesteld. In de plaats daarvan was ‘attention re-directed towards the immanence of ramifications and the hybridity of relations; […] exchange was explored […] and theorists began to analyse processes of transformation and translation’ (De Valck, 2007, pp. 29-30). Ook ANT wordt ingeschreven in dit poststructuralistische paradigma. type of transformations and translations that we want to explore’ (Latour. Geciteerd in: Law & Hassard, 1999, pp. 1516).

- 33 -

Latour’s afwijzing van enig onderscheid tussen menselijke en niet-menselijke actoren is erg inspirerend en geeft volgens De Valck (2007) een interessante kijk op filmfestivals als netwerk. Via ANT kunnen de verhoudingen tussen de verschillende actoren die op een filmfestival aanwezig zijn, er direct of indirect mee te maken hebben of er invloed op uitoefenen, worden bestudeerd en in kaart gebracht. Het verhaal van city marketing indachtig, waarbij filmfestivals als economische motor worden aanzien voor de locale middenstand in de regio’s waar ze plaatsvinden (cfr. infra), wordt hierdoor een beweging ingezet ‘away from geopolitics and “the nation”, towards the global economy and “the city”’ (De Valck, 2007, p. 20).

Het is daarbij belangrijk om op te merken dat het internationale filmfestivalcircuit zelf wel enigszins hiërarchisch is (De Valck, 2007, pp. 123-128). Dit heeft tot gevolg dat het zogenaamde ‘value adding’ potentieel niet bij elk afzonderlijk festival even groot is. Met value adding wordt verwezen naar het gegeven dat films die langs (prestigieuze) filmfestivals reizen, hun marktwaarde significant zien stijgen door hun selectie en eventueel door het winnen van belangrijke prijzen. Het is daarbij duidelijk dat de kleinere – retail – festivals geen hoge positie innemen op deze hiërarchische schaal. Behalve in de eigen regio moet het potentieel van deze festivals om de waarde van een film significant te verhogen, dan ook niet overschat worden.

2.5

Filmfestivals in de maatschappij

Met ANT krijgen we dus de mogelijkheid om een frisse blik op het fenomeen van filmfestivals te werpen. Dat filmfestivals een erg complexe materie zijn, is duidelijk. ANT helpt om hier inzicht in te verkrijgen. Het helpt om te begrijpen dat het internationale filmfestivalcircuit functioneert als een netwerk van actoren die allen met elkaar verbonden en van elkaar afhankelijk zijn. Gecombineerd met de wholesale en retailopdeling die we eerder behandelden, geeft het ons daarnaast ook inzicht in de plaats die een bepaald festival heeft binnen het internationale filmfestivalcircuit. Steeds hebben filmfestivals daarbij een aantal kenmerken in meerdere of mindere mate gemeen. In wat volgt geven we een synthese

- 34 -

van een aantal belangrijke eigenschappen die aan filmfestivals worden toegeschreven. Belangrijk daarbij is dat de volgorde die hier wordt gehanteerd, geen enkele hiërarchische betekenis suggereert.

2.5.1

Hollywood’s pages

Zoals eerder werd beschreven, vonden de eerste filmfestivals hun oorsprong in Europa (De Valck, 2007, Mazdon, 2007; Czach, 2004). De relatie tussen deze eerste Europese filmfestivals en de filmindustrie in Hollywood was hierbij steeds erg ambigu. Mazdon stelt vast dat het ontstaan van de eerste filmfestivals langs de ene kant duidelijk was ingegeven vanuit de wil om de heersende dominantie van Hollywood te doorbreken. Hollywood werd in deze context steeds gelijkgesteld met typische ‘box-office’ populaire cultuur en ‘star system’ massa-entertainment waarbij vooral gefocust werd op plezier en opwinding (De Valck, 2007). De Europese filmindustrie werd daarentegen vereenzelvigd met gesubsidieerde hoge auteurscultuur die de grenzen van pijn, inspanning en menselijke tegenslag exploreerde (Cook, 1996), een binair schema dat in het hedendaagse filmlandschap niet langer houdbaar is. Langs de andere kant was de invloed van de Amerikaanse cinema-industrie in deze prille jaren wel overduidelijk aanwezig in de Europese filmsector. Wat volgens De Valck (2007) ook hier belangrijk is, is dat een binaire opdeling in de praktijk een veeleer karikaturaal beeld schetst dat er niet in lijkt te slagen om de diverse realiteit op een degelijke manier te representeren. Zij illustreert dit zeer duidelijk in het volgende fragment over het Filmfestival van Cannes: ‘Hollywood stars, glamour, scandals and an enchanting location were the main ingredients in the success of Cannes in the 1950s and Hollywood’s presence continued to influence Cannes in the years to follow’ (De Valck, 2007, p. 15).

2.5.2

Filmfestivals en politiek - het Venetië van Mussolini

Filmfestivals staan niet los van de context waarbinnen ze opereren (De Valck, 2007). Steeds liggen ze ingebed in een specifieke maatschappelijke en politieke context. Ze zijn er onlosmakelijk mee verbonden en zijn zelfs vaak openlijke spelers in het (geo)politieke

- 35 -

landschap. De vroege jaren van de Viënnale in Venetië, het Filmfestival van Cannes en de Berlinale in Berlijn zijn hiervan de beste voorbeelden. Vanaf hun ontstaan hadden deze drie festivals een duidelijke politieke kleur.

Toen de Viënnale in 1932 werd opgericht, reageerde de Italiaanse en internationale filmwereld in eerste instantie erg positief (De Valck, 2007, pp. 47-49). Al snel werd echter duidelijk dat het festival niet onafhankelijk was onder het fascistische regime van Mussolini, hoewel de fascistische invloed nog niet erg uitgesproken was bij de eerste festivaleditie. Geleidelijk werd echter duidelijk dat de eigenlijke controle niet in handen van de festivalorganisatie lag, maar in Rome moest worden gezocht. Dat de Italiaanse filmindustrie, mede onder impuls van de in 1923 opgerichte LUCE9, sterke steun kreeg uit de hoek van het toenmalige fascistische regime van Benito Mussolini, was algemeen bekend (Landy, 2000, pp. 48-53). Mussolini en zijn regering percipieerden cinema namelijk als ‘l’arma piú forte’ en zagen in het filmfestival een krachtig nationaal en internationaal propaganda-instrument dat hem in staat kon stellen om het ideeëngoed van het fascisme te legitimeren10.

2.5.3

Het Franse en Duitse antwoord

Dit openlijk dwepen met het fascistische gedachtegoed leidde ertoe dat Frankrijk, de Verenigde Staten en Engeland in 1939 in Cannes een ‘counter-festival’ opgerichtten (De Valck, 2007). Dit festival moest een duidelijk tegengewicht bieden aan het door het fascistische

9

Om terug grip te krijgen op de slabakkende nationale filmmarkt, werd, naar analogie met de agitki uit de Sovjet

Unie, in 1923 L’Unione Cinematografica Educativa of LUCE opgericht (Landy, 2000). De duidelijk politiek getinte films, documentaires en newsreels die door de LUCE werden geproduceerd, werden over het hele land gebruikt als zwart gekleurd medium voor educatie en propaganda van het fascistische doctrine.

10

Tekenend voor het filmfestival van Venetië was het bezoek in 1936 van Joseph Goebbels, de latere Duitse

propagandaminister van het Hitler-regime (De Valck, 2007, p. 48). Ook op het vlak van de filmselectie en – competitie volgde het festival een duidelijk ideologische discours: voor buitenlandse films, en dan vooral voor Amerikaanse en Britse films, was het enorm moeilijk om een gelijkwaardige behandeling te krijgen. Films van bijvoorbeeld Leni Riefenstahl werden in Venetië dan weer wel erg gesmaakt.

- 36 -

regime van Mussolini geadopteerde festival van Venetië. De eerste editie kon, door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, maar pas zeven jaar later, in 1946, effectief van start gaan.

De Berlinale ten slotte werd met een dubbel doel opgericht. Enerzijds was er de behoefte om de zieltogende Duitse filmindustrie nieuw leven in te blazen (De Valck, 2007, pp. 47-55). Anderzijds was de belangrijkste reden om in Berlijn een internationaal filmfestival uit de grond te stampen niet van economische maar van geopolitieke aard. Dat de festivals van Cannes en Venetië niet blij waren met de oprichting van een derde internationale filmfestival in Europa, bleek uit het feit dat voor de eerste editie van de Berlinale in 1951 zowel Frankrijk als Italië geen films instuurden voor het officiële programma.

Omdat het festival van Berlijn, in tegenstelling tot de festivals van Cannes en Venetië, niet kon pronken met een exclusieve en glamoureuze locatie met zon, zee en strand, plaatste het vanaf het begin ten volle haar politieke en ideologische boodschap in de kijker (R. Butstraen, persoonlijke mededeling, 19 juni 2009). Vooral in de beginjaren werd het festival door de Verenigde Staten gebruikt als een statement, een strategie, een instrument in de Koude Oorlog die op dat moment nog volop woedde (Cook, 1996). In concreto kreeg dit vorm door de beslissing dat films uit de invloedsfeer van de Sovjet Unie expliciet werden uitgesloten van de festivalselectie, maar eveneens door het tonen van (Westerse) films aan de grens met de Oost-Berlijnse Sovjet-sector (De Valck, 2007). De Berlinale vervulde op die manier haar rol als Westers propagandafestival en streefde er openlijk naar om ‘the Western cultural showcase in the East’ te worden, ‘a celebration of Western values’ (De Valck, 2007, p. 53).

2.6

Economisch belang van filmfestivals

Filmfestivals hebben op dit vlak een grote evolutie doorgemaakt. De (geo)politieke functie die ze een halve eeuw geleden zo prominent vervulden, is volgens De Valck (2007) vandaag de dag – enkele uitzonderingen daar gelaten – echter zo goed als verdwenen en is daarmee eigenlijk een anachronisme geworden. De meeste auteurs zijn het er echter over eens dat

- 37 -

filmfestivals nog steeds niet los staan van de context waarin ze zich situeren. Op zich is dat natuurlijk ook logisch. Dit impliceert echter dat ze, door onder andere haar maatschappelijke en economische impact, hoe dan ook nauw verbonden zijn met en een grote invloed uitoefenen op het politieke beslissingsapparaat (De Valck, 2007; Nichols, 1994a; Mazdon, 2007; Berneman & Petit, n.d.).

2.6.1

Filmfestivals als nieuw distributie-platform

Naar analogie met de bevindingen van Marijke De Valck (2007), Lucy Mazdon (2008) en andere auteurs, lijkt het erop dat filmfestivals meer en meer een alternatief distributieplatform aan het worden zijn. Om te begrijpen van waar deze evolutie komt, is het nuttig om – opnieuw – een duik in het verleden te nemen.

Het filmdistributiesysteem zoals we dat de dag van vandaag nog kennen, ontstond ongeveer honderd jaar geleden (Cook, 1996). In de beginjaren van de cinema reisden filmmakers zelf met hun films van stad naar stad. Toen rond het jaar 1905 deze reizende cinemashows meer en meer verdwenen ten voordele van de permanente filmtheaters die toen ontstonden, werd het systeem van nationale filmdistributie ontwikkeld (De Valck, 2007). Voor de grote vaak Amerikaanse filmbedrijven was dit een gedroomd systeem omdat hierdoor verregaande verticale integratie mogelijk was. In hun streven naar een feitelijk monopolie op de nationale en internationale filmmarkten, richtten deze grote internationale filmbedrijven naast hun productiefaciliteiten eigen netwerken van filmzalen op (Cook, 1996). Op die manier hadden ze greep op de volledige productieketen en commerciële carrière van hun films.

Waar de Amerikaanse filmindustrie in het begin van de twintigste eeuw vooral werd aanzien als concurrentie voor de eigen nationale filmproductie, kwam daar ook na de Tweede Wereldoorlog geen verandering in (Mazdon, 2007). Door het ontstaan van de Koude Oorlog kwamen twee op ideologisch vlak totaal verschillende machtsblokken radicaal tegenover elkaar te staan. Elk hadden ze hun eigen visie op de aanpak van de na-oorlogse wederopbouw van de verwoeste gebieden die zich in hun invloedssfeer bevonden. In West-

- 38 -

Europa diende het Amerikaanse kapitalistische model als voorbeeld. Dit model, waarin vrije productie en handel met winstoogmerk, ook van cultuurgoederen, binnen en tussen de deelnemende landen als belangrijkste economische pijler voorop werd gesteld, werd geconsolideerd met de ondertekening van de GATT-akkoorden in 1947 (De Valck, 2007, p. 92).

Mede door de ondertekening van deze GATT-akkoorden werd film meer dan ooit aanzien als een economisch product. Illustratief in dit verband is het Blum-Byrnes akkoord tussen Frankrijk en de Verenigde Staten, dat eveneens in 1947 ondertekend werd door Léon Blum, de vertegenwoordiger van de Franse overheid, en door Amerikaanse staatssecretaris James F. Byrnes. Door dit akkoord werden een aantal grote Franse schulden volledig kwijtgescholden (Wikipedia, 2009, 7 april). Als compensatie eisten de Verenigde Staten dat alle Franse cinema’s, op één week per maand na, volledig werden opengesteld voor Amerikaanse films. Via zulke akkoorden werd de Amerikaanse dominantie op de Europese filmmarkt verder bestendigd.

Deze dominantie werd veel Europese filmbedrijven steeds meer een doorn in het oog (Czach, 2004). Uiteindelijk was deze concurrentieslag ook een van de redenen die aan de grondslag lag van de eerste Europese filmfestivals. In eerste instantie werden deze festivals vooral gepercipieerd als ‘events where films were exhibited as an expression of national identity and culture. Here, economic considerations did not rule the programming. Instead, nations were invited to participate in international competitions with a more equitable ratio of national representation’ (De Valck, 2007, p. 92). Illustratief hiervoor is het feit dat niet minder dan 21 landen deelnamen aan het eerste filmfestival van Cannes in 1946, een mate van nationale diversiteit die ondenkbaar was in de toenmalige door de filmindustrie uitgebate filmhuizen. Twee redenen lagen aan de oorzaak van het feit dat het aantal filmfestivals al snel enorm toenam. De eerste reden was de reeds aangehaalde mogelijkheid om de Amerikaanse dominantie te omzeilen. Filmfestivals gaven immers de mogelijkheid om films te vertonen in een prestigieuze internationale setting zonder de vervelende afhankelijkheid van distributeurs. Belangrijker was echter dat filmfestivals dienst deden als nationale en internationale vertoningsplekken en ontmoetingsplaatsen voor filmprofessionals (Mazdon,

- 39 -

2007; De Valck, 2007, p. 93). Veel heeft te maken met het feit dat de grote filmfestivals, naast het vertonen van films en in navolging van het filmfestival van Cannes, ook een filmmarkt installeerden. Dit kan als een van de belangrijkste innovaties voor het internationale filmberoep worden aanzien sinds het ontstaan van filmfestivals omdat deze filmmarkten fungeren als de ontmoetingsplek pur sang. Ook tegenwoordig zijn het plekken waar producenten, distributeurs en vertoners elkaar ontmoeten, waar ze onderhandelen over aanen verkoop van rechten voor een bepaald territorium en waar contracten worden afgesloten in verband met financiering van nieuwe projecten (Kay, 2008, 16 september; Nyed. Geciteerd in: BAM, 2009).

De dubbele rol die de grote filmfestivals vervullen, is enorm belangrijk. Het is daarbij interessant om op te merken dat filmfestivals, naast de filmmarkt als ontmoetingsplek, steeds meer een alternatief distributieplatform aan het worden zijn. De Valck (2007) stelt dat dit een trend is die zich vandaag de dag steeds meer aan het doorzetten is. Ook de filmmarkt zelf is nog altijd ontzettend belangrijk, ondanks het feit dat de communicatiemogelijkheden in onze digitale samenleving enorm zijn toegenomen. Andere auteurs maken eveneens gewag van het feit dat filmfestivals een steeds belangrijkere plaats innemen in de commerciële carrière van films. Films die op een groot filmfestival een prijs winnen, hebben over het algemeen meer kans om wereldwijde media-aandacht te genereren en aldus profijt te halen uit de selectie. Uit onderzoek blijkt wel dat dit enkel opgaat voor de grote filmfestivals (De Valck, 2007; Czach, 2004; Lebeer, 2008) (cfr. infra).

Filmfestivals krijgen op deze manier een duidelijke plaats binnen de commerciële loopbaan van een film. Naast het feit dat de grote filmfestivals fungeren als marktplaatsen en als ontmoetingsplek voor het kruim van de internationale filmproductiewereld, speelt verder de vertonerfunctie van filmfestivals een belangrijke rol. Vaak worden films door distributeurs weerhouden om op filmfestivals in avant première te worden voorgesteld in de hoop dat dit hun commerciële waarde verhoogt of toch op zijn minst de zo gegeerde exposure bij publiek en in media oplevert (De Valck, 2007; Bachmann, 2000; Winter, persoonlijke mededeling, 2009, 26 juni). Filmfestivals met internationale uitstraling zoals Cannes, Berlijn, Venetië en Toronto genieten uiteraard de voorkeur omdat de kans groter is dat de eventueel

- 40 -

gegenereerde media-exposure internationaal is en dus ook een eventuele internationale weerslag kent (N. Baert, persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni). Filmfestivals die we in het begin van dit hoofdstuk omschreven als nationaal, regionaal of lokaal, streven er eveneens naar om zoveel mogelijk films in avant première te kunnen voorstellen (Open Doek, 2009a). Deze trend zet zich door bij verschillende filmfestivals in Vlaanderen.

Verschillende redenen liggen hieraan ten grondslag. Een van deze redenen is dat het voor filmfestivals een gedroomd scenario is om belangrijke prijswinnaars van grote internationale filmfestivals in avant première te kunnen voorstellen. Dat films die op belangrijke buitenlandse filmfestivals erg worden gewaardeerd voor het eerst op een bepaald festival te zien zijn, verleent een zekere legitimiteit en een niet te versmaden prestige aan het betreffende festival. In het kader van een positieve beeldvorming van het festival kan dit erg belangrijk zijn. Ook distributeurs die een film voor een bepaald territorium hebben aangekocht, zien graag dat deze films worden opgenomen in festivalprogramma’s. Vaak weerhouden zij films om ze op een bepaald filmfestival in avant première te laten gaan. Grace Winter, lange tijd werkzaam als directeur van arthousedistributeur Progrès voordat het in 2002 de deuren sloot, werkte in haar functie nauw samen met Filmfestival Open Doek in Turnhout. Ze vertelt hierover: ‘Open Doek zorgde er dan voor dat er voor de drie of vier films die ik weerhield, gasten naar België konden komen. Dat was natuurlijk ook voor Progrès erg interessant omdat er dan wat pers kwam en we op die manier ook zichtbaar konden zijn’ (persoonlijke mededeling, 2009, 26 juni).

Er zijn uiteraard uitzonderingen op deze regel. Zo weigert de Nederlandse distributeur Contact Film om haar films op filmfestivals te laten voorstellen vanuit de visie dat op die manier het potentiële publiek dat de film na de festivalscreenings nog zal bekijken, voor een groot deel wordt gekannibaliseerd (R. Wolf, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni). Nico Baert van BrunBro sluit zich hierbij aan: ‘festivals kunnen uiteraard interessant zijn op dat moment dat ze kunnen mobiliseren voor mijn films. Maar dan ook enkel als er voor betaald wordt. […] Ik weiger nog om films gratis ter beschikking te stellen’ (persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni).

- 41 -

Het voorstellen van films in avant première kan bijna als een volwaardig kenmerk van filmfestivals worden aanzien. Met dit gegeven in het achterhoofd, kunnen we stellen dat filmfestivals in hun programma twee verschillende soorten films presenteren. Enerzijds worden films vertoond die al zijn aangekocht door distributeurs en die na het festival in de bioscopen te zien zullen zijn en waarvan een deel op het festival in avant première wordt voorgesteld. Anderzijds worden veel films vertoond die nog geen distributeur gevonden hebben of die er zelfs nooit een gaan vinden. Voor deze films zijn festivals belangrijker dan ooit omdat zij via het festivalscherm de kans krijgen om een veel groter publiek aan te spreken en mondiaal te circuleren.

Filmfestivals worden in deze context als zogenaamde ‘nodal points’ aanzien (De Valck, 2007, pp. 15-19). Het zijn kruispunten die in die hoedanigheid optreden als facilitators van een continu en internationaal patroon van ‘traffic in cinema’ (Nichols, 1994b, p. 68). Films krijgen via dit netwerk van kruispunten de kans om internationaal te worden vertoond. Voor kleine films gebeurt dat vaak slechts op een heel beperkt aantal filmkopieën. Omwille van de eigenheid van filmfestivals als kruispunten in dit internationale actor-netwerk, slagen deze films er toch in om wereldwijd te circuleren (Nichols, 1994b; N. Baert, persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni). Kleine(re), alternatieve, arthouse of lokale producties hebben hier bijgevolg het meeste profijt van daar het voor hen vaak de enige manier is om nog vertoond te worden (De Valck, 2007). Op die manier komen we opnieuw bij de vaststelling dat filmfestivals voor veel films alternatieve distributiekansen creëren. Ze bieden kansen om vertoond te worden buiten het klassieke vertonerscircuit waar dit hoe langer hoe moeilijker is geworden. Op die manier wordt ook de filmproductie buiten de grote filmindustrieën sterk gestimuleerd (De Valck, 2007; Evans, 2007).

Bijkomend voordeel van filmfestivals is dat films er niet alleen door het publiek worden bekeken. Ook voor filmvertoners en distributeurs zijn filmfestivals de ideale plek om nieuwe films te ontdekken. En hoewel de filmmarkten van de grote festivals zich hier bij uitstek voor lenen, bieden de kleinere – retail – festivals in ideale omstandigheden de film de mogelijkheid om opgemerkt en eventueel aangekocht te worden door een plaatselijke of internationale distributeur (Bachmann, 2000, 28 augustus; Kay, 2008, 16 september). Al

- 42 -

moeten we hier meteen een belangrijke kanttekening bij plaatsen. In de praktijk blijkt immers dat dit meestal een te idealistisch beeld is dat theoretisch wel lijkt te kloppen, maar waar in de praktijk niet veel van te merken is (N. Baert, persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni; W. De Witte, persoonlijke mededeling, 2009, 10 juni). Ook het eventuele promotionele nut van het organiseren van avant premières op filmfestivals moet met de nodige nuance worden bekeken. Uit de praktijk blijkt dat dit enkel effect heeft indien de film direct na het festival in de zalen verschijnt. Meer onderzoek hieromtrent is echter noodzakelijk om hierover sluitende conclusies te kunnen formuleren.

2.6.2

City marketing

Een economische functie van filmfestivals die minder met de films zelf te maken heeft, is de benadering van het filmfestival als economische motor voor de lokale middenstand op de plaats waar het festival plaatsvindt (Prentice & Andersen, 2003; Evans, 2007; Berneman, n.d.). Een filmfestival brengt immers een gigantische groep mensen op de been die zich uiteraard niet exclusief op het festival richten. Restaurants, café’s, hotels, … allemaal profiteren ze van de aanwezigheid van een filmfestival in hun directe omgeving.

Steden en regio’s zijn maar wat blij als een groot (film)festival zich ontplooit op hun grondgebied. Zoals elk groot evenement geven ook filmfestivals een enorme boost aan de plaatselijke economie en zijn het erg belangrijke toeristische aantrekkingspolen (Prentice & Andersen, 2003). City marketing is dan ook een uitstekend concept om de hedendaagse populariteit van festivals bij lokale overheden te illustreren en kan als één van de redenen worden aanzien voor de enorme toename van het aantal filmfestivals sinds de jaren 1980 (De Valck, 2007, pp. 75-77; Bakker, 2009, mei).

Het is daarbij belangrijk om te benadrukken dat het concept van city marketing ook in het ontstaan van de eerste filmfestivals al een rol speelde. Evans (2007, p. 29) benadrukt dat ‘the choice of Cannes as the location for the festival in France was principally governed by tourism (its

- 43 -

rival for the honour of hosting the event was the Atlantic resort of Biarritz)’. Het filmfestival van Venetië werd om dezelfde reden niet zomaar in eender welke stad georganiseerd.

Een unieke locatie blijkt een duidelijke troef te zijn die door een filmfestival wordt uitgespeeld. Uiteraard is het voor de betreffende stad zelf ook heel erg interessant om een filmfestival, al dan niet met wereldfaam, te herbergen. Door stijgende concurrentie, ééngemaakte markten en globalisering, zijn steden het belang van een aantrekkelijk imago steeds meer gaan inzien (Avraham, 2004). Een aantrekkelijk imago dat zorgt voor de nodige input van investeerders, bewoners en bezoekers die de stad levendig en interessant maken, is daarbij erg belangrijk. Zo stellen Prentice & Andersen (2003) vast dat festivals uitdrukkelijk bijdragen aan het aantrekkelijk maken van een stad. Ze kunnen er mee voor zorgen dat een stad een positief imago krijgt of kan behouden. Ook andere auteurs maken gewag van het feit dat filmfestivals deze functie kunnen vervullen (Berneman & Petit, n.d.).

Over het algemeen zullen culturele troeven volgens Avraham (2004) in de diensteneconomie van de eenentwintigste eeuw, steeds belangrijker worden. En steden hebben dat volgens Berneman & Petit (n.d.) duidelijk begrepen: ‘the increase in out-of-town visitors during a festival has a significant impact on tourism-related incomes for the venue. New jobs are created, either in the cultural or the tourism sector, but in addition, many smaller municipalities benefit from the presence of a festival as it tends to reverse rural depopulation and give them a new boost’. Voor de filmfestivals zelf is dit eveneens handig omdat ze op die manier een goede onderhandelingspositie verkrijgen in de zoektocht naar plaatselijke sponsors en partners (Berneman, n.d.; Prentice & Andersen, 2003). Er kan immers directe ‘return on investment’ worden gegarandeerd.

2.7

Filmfestivals als cinefiel Mekka

Dit alles geeft aan dat filmfestivals een duidelijke commerciële en economische functie vervullen. Bij de grote internationale filmfestivals die we als wholesalers omschreven, is deze functie zeer expliciet aanwezig, maar ook bij retailfilmfestivals is er een duidelijke economische functie te ontdekken, zij het op een minder uitgesproken manier. Filmfestivals

- 44 -

zijn meer dan enkel geografisch af te bakenen filmfeesten die met een bepaalde periodiciteit worden georganiseerd. Ze kunnen worden geanalyseerd in termen van de onderlinge afhankelijkheid tussen de verschillende actoren.

Zowel De Valck (persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni), Butstraen, (persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni) als Winter (persoonlijke mededeling, 26 juni 2009) wijzen op een andere belangrijk aspect van filmfestivals. Zij wijzen op het feit dat filmfestivals als hét absolute cinefiele Mekka kunnen worden aanzien. Maar al te vaak krijgt deze term echter een negatieve connotatie waarbij verwezen wordt naar een elitaire ‘high brow’ cultuurbeleving, hoewel het woord ‘cinefilie’ eigenlijk enkel een neologisme is dat bestaat uit de woorden ‘cinema’ en het Griekse woord ‘philia’, wat ‘liefde’ betekent. Daarmee kan het als een zogenaamde ‘portmanteau’ worden beschouwd, een gecombineerd woord dat zowel de klank als de betekenis van de beide samenstellende woorden bevat (Oxford English Dictionary, 2009b). Thomas Elsaesser verwoordt dit mooi in zijn bijdrage in het boek ‘Cinephilia. Movies, Love and Memory’ van Marijke De Valck en Malte Hagener: ‘as an adjective, ”cinéphile” describes a state of mind and an emotion. […] it evokes […] more than a passion for going to the movies, and only a little less than an entire attitude toward life. In all its scintillating indeterminacy, then, cinephilia […] can by now claim the allegiance of three generations of filmlovers’ (2005, p. 27).

Zoals eerder al werd aangehaald, werden filmfestivals onder invloed van de Nouvelle Vague vanaf het einde van de jaren 1960 aanzien als plekken waar film als kunst centraal kon staan (Elsaesser. Geciteerd in: De Valck & Hagener, 2005, pp. 27-43). De grote verdienste van deze filmmakende critici, was dat zij met hun ‘politique des auteurs’ vanaf dan de filmmaker zelf als kunstenaar onder de aandacht brachten (De Valck & Hagener, 2005). Daarmee kreeg cinefilie echter tezelfdertijd een democratische en een elitaire connotatie. Democratisch omdat voor het eerst een vorm van populaire cultuur serieus werd genomen. Maar op hetzelfde moment kreeg de term cinefilie dus ook een elitaire bijklank omdat ‘it replaces traditional hierarchies (in which film was found at the lower end of the continuüm) with new, similarly dogmatic taste preferences. In it’s classical form, cinephilia distinguishes between “auteurs” and “metteurs-en-scène” on the one side, and, on the side of reception, between those who can recognize certain distinctions –

- 45 -

namely the cinephiles – and those who cannot’ (De Valck & Hagener, 2005, pp. 11-12). Ook nu is dit nog erg relevant. Het gevaar van cinefiel elitarisme is immers reëel (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni). Dat filmfestivals met beide uitersten worden geconfronteerd, staat daarbij vast. Het is daarom als festival erg belangrijk om hierin duidelijke en bewuste keuzes te maken en die als dusdanig ook te communiceren naar het publiek.

2.8

Samenvatting

In dit hoofdstuk hebben we geprobeerd om een conceptueel kader te schetsen voor filmfestivals. Achtereenvolgens kwamen daarbij een omschrijving van mogelijke opdelingen aan bod, gevolgd door een schets van het ontstaan van het fenomeen. Vervolgens werd met ANT een nieuwe manier geïntroduceerd om met een frisse blik naar het erg complexe fenomeen van filmfestivals te kijken waarna een omschrijving van maatschappelijke en economische aspecten van filmfestivals dit hoofdstuk afsloot.

In het volgende hoofdstuk presenteren we kort het onderzoekskader van deze studie. Hierin komen het ontstaan, de visie en missie, de werkingskeuzen en een overzicht van doelstellingen en activiteiten aan bod.

- 46 -

3 ONDERZOEKSKADER – FILMFESTIVAL OPEN DOEK 3.1

Inleiding

‘Filmfestival Open Doek. Een oase voor minder evidente films uit minder evidente streken’

(Van.Dienderen, Janssens & Smits, 2007, p. 267)

Zo wordt Filmfestival Open Doek in ‘TRACKS, Artistieke praktijk in een diverse samenleving’ (Van.Dienderen, Janssens & Smits, 2007, pp. 267-278) omschreven. Elk jaar organiseert deze vzw uit Turnhout, een provinciestad van veertigduizend inwoners midden in de Antwerpse Noorderkempen, een filmfestival met wereldallures. Niet zozeer omwille van het hoge society-gehalte van het festival, een gegeven dat bij Filmfestival Open Doek nagenoeg volledig afwezig is, wel omdat er elk jaar kwetsbare kwaliteitsfilms van uit de hele wereld worden geprogrammeerd die vaak enkel tijdens het festival te zien zijn. Naast het programmeren van deze kwetsbare kwaliteitsfilms, wordt er een waaier van activiteiten georganiseerd en dit zowel tijdens het festival zelf als tijdens het jaar dat erop volgt. De werking van Open Doek is daarmee even divers als de samenleving waarbinnen ze een plaatsje vindt.

In het eerste deel van dit hoofdstuk focussen we op de werking van Filmfestival Open Doek. Achtereenvolgens behandelen we – summier – de historiek, de visie en missie, de werkingskeuzes en de doelstellingen van de organisatie. Ook schetsen we kort de verschillende activiteiten die door Open Doek worden gerealiseerd.

- 47 -

3.2

Geschiedenis

Filmfestival Open Doek ontstond zeventien jaar geleden als een klein lokaal initiatief vanuit de vaststelling dat in de toenmalige lokale en regionale filmprogrammatie geen waarde werd toegekend aan niet-westerse filmproducties (Open Doek, 2009b). Tot dan was er in het culturele en audiovisuele Kempense filmlandschap weinig plaats voor zogenaamde wereldcinema, films uit Latijns-Amerika, Azië en Afrika. Daar wilde men iets aan doen.

Het mondiale gegeven van het festival kan als rode draad doorheen het bestaan van de organisatie worden beschouwd. Op vraag van de Turnhoutse Stedelijke Adviesraad voor Ontwikkelingssamenwerking werd in 1992 een eerste editie georganiseerd onder de naam Focus op het Zuiden. Deze naam weerspiegelde duidelijk de richting die men wilde inslaan. Men wilde door films te tonen mensen een andere kijk geven op de veel te vaak onbekende wereld buiten hun eigen (Westerse) leefomgeving. In 2002 werd de naam veranderd in Filmfestival Open Doek (Open Doek, 2009b). De naam Focus op het Zuiden werd te beperkend bevonden voor een festival dat ondertussen regionale proporties had aangenomen. Met de nieuwe naam was het mogelijk om de focus op de hele, globaliserende wereld te richten en om films te vertonen uit alle werelddelen.

3.3

Visie en missie

Film is een laagdrempelig medium met een grote emotionele impact op de toeschouwer (Fasting, 1996; Proost, 2007, Goris, 2007). Deze assumptie ligt ook Open Doek nauw aan het hart. Open Doek gaat ervan uit dat film als kunstuiting en medium in staat is om een grote rol te spelen in duurzame ontwikkelings- en emancipatieprocessen bij haar publiek (Open Doek, 2007b).

Marc Boonen (Open Doek, 2007a), artistiek directeur van Open Doek, stelt dat duurzame ontwikkeling ‘meer betekent dan effectieve financiële steun. Het betekent ook bewustmaking hier bij ons. Die bewustmaking vertrekt bij het moment dat men de andere als gelijkwaardig beschouwt. Om - 48 -

dit te kunnen, moet men die ander echter eerst leren kennen. Open Doek wil daartoe een bijdrage leveren door films te tonen van over de hele wereld.’ Uitgangspunt van deze stelling is de aanname dat wanneer een toeschouwer zich laat meevoeren met de beelden die een regisseur voor hem of haar heeft gearrangeerd, hij via die beelden een blik kan werpen op een vaak onbekende cultuur (Goris, 2007; Van.Dienderen et al, 2007). In die zin kan aangenomen worden dat filmmakers, net als andere vooral beeldende kunstenaars, bezig zijn met een artistieke herschepping van de leefwereld en cultuur waarin zij leven.

Dit betekent daarom niet dat zij in hun hoedanigheid van cultuurmaker als een soort ‘miniambassadeurs’ hun land vertegenwoordigen. Vaak willen zij dat ook niet (M. Boonen, mondelinge mededeling, 2009, 11 juni). Hun films moeten dan ook los hiervan bekeken worden. Zo niet dreigt men te vervallen in een instrumentaliserend denken, een ‘polariserend denken dat Westerse tegenover niet-westerse kunst plaatst, Noord tegenover Zuid, de Eerste tegenover de Derde Wereld’ (Van.Dienderen et al., 2007). Film is en blijft in de eerste plaats een kunstuiting (De Valck, 2007), iets wat door Open Doek erg belangrijk wordt bevonden.

Deze op ontmoeting en bekendmaking gerichte functie is de kern van de missie die Open Doek heeft geformuleerd. Via hun werken kan de toeschouwer een blik werpen op de cultuur en leefwereld waarin de kunstenaar/cineast zich situeert (De Valck, 2007). Hierdoor krijgt hij de kans om binnen te kijken in de door de regisseur herschapen wereld die voordien voor velen onbekend was en zou gebleven zijn.

Naast de informerende functie wil Open Doek ook resoluut meehelpen aan een imagoverandering voor de niet-westerse film. Daar waar films uit het Zuiden vroeger synoniem waren voor ‘warm-menselijke en kleinschalige feelgood-films’ of bekend stonden als kommer-en-kwel-cinema’ (Open Doek, 2007a), bewijzen hedendaagse producties dat het ook echt anders kan. Het lijkt of steeds meer ‘typische’ Open Doek-films de dag van vandaag hun weg vinden naar het reguliere cinemapubliek. Daar worden ze ook door het publiek gesmaakt. Films dus die vroeger enkel door organisaties als Open Doek getoond werden maar die vandaag de dag door hun kwalitatieve vooruitgang niet meer moeten onderdoen

- 49 -

voor de Westerse filmindustrieproductie. Of dit een directe weerslag heeft op de vertoningsdiversiteit in de zalen, is echter nog maar de vraag (cfr. infra).

3.4

Werkingskeuzes

De core business van Open Doek is het programmeren van ‘kwetsbare’ films uit de hele wereld met een voorkeur voor films uit regio's buiten het Westen. Open Doek wil hiermee aandacht schenken aan films die het moeilijker hebben om een weg te vinden in de huidige maatschappelijke omgeving waar gecommercialiseerde cultuurproducten domineren (De Valck, 2007; Open Doek, 2007b).

In haar visie voegt Open Doek hier nog de notie ‘kwaliteit’ aan toe (Open Doek, 2007b). Hiermee verwijst ze naar het belang en de noodzaak om de artistieke merites van een film niet uit het oog te verliezen (G. Winter, mondelinge mededeling, 2009, 26 juni). Het is niet omdat een film van ver komt dat hij a priori goed moet bevonden worden (J. Geysels, mondelinge mededeling. 2009, 3 juli; G. Goris, mondelinge mededeling, 2007, 16 mei). Hiermee plaatst ze de film an sich centraal.

In haar werking staat het tonen van diversiteit en het streven naar interculturaliteit centraal (Open Doek, 2007b). Interculturaliteit verwijst hierbij naar een bepaalde houding die men kan aannemen in een cultureel diverse omgeving. Zonder films te willen instrumentaliseren en met in het achterhoofd de hierboven beschreven prioritaire aandacht voor de nietwesterse niet-Hollywood filmproducties, kiest Open Doek voor films die te maken hebben met deze twee brede thema’s (G. Goris, mondelinge mededeling, 2007, 16 mei). Film wordt hier op een secundair niveau een ad hoc middel om de toeschouwers de kansen, uitdagingen en wrijvingen te tonen die diversiteit en interculturaliteit met zich meebrengen. De keuze voor deze centrale thema's betekent voor Open Doek dat ze bewust bijkomende ruimte in het programmatie creëert voor films en initiatieven die niet te vatten zijn in het simpele schema van een Noord-Zuid tegenstelling. Open Doek staat hiervoor bekend in het culturele landschap van Vlaanderen. Zo schreef Jan Goossens, artistiek leider van de Koninklijke

- 50 -

Vlaamse Schouwburg in een opiniestuk in De Morgen (2007, 30 april) ‘wie nog beweert dat er in de culturele sector in Vlaanderen geen werkingen zijn die investeren in participatie en creatieve antwoorden zoeken op de interculturele uitdagingen, wordt niet gehinderd door echte kennis van zaken’.

3.5

Doelstellingen en activiteiten

Open Doek is meer dan één filmfestival per jaar, het heeft ook een uitgebreide jaarwerking waarbij de andere activiteiten minstens even belangrijk zijn als het jaarlijkse filmfestival. De kern van haar werking kan worden samengevat in vier woorden: presentatie of film kijken, educatie of film leren, distributie of film spreiden en samenwerking of film delen (Open Doek, 2009b).

3.5.1

Film Kijken

Presentatie van film, het film kijken, is de meest voor de hand liggende doelstelling. Open Doek wil werken aan een filmaanbod waarbij mensen in optimale omstandigheden kunnen genieten van mondiale films die ofwel worden geselecteerd omwille van hun artistieke ofwel omwille van hun maatschappelijke kwaliteiten. Het tien dagen durende filmfeest is hiervan het filmische hoogtepunt en is ook het uithangbord en ijkpunt van de jaarwerking (Open Doek, 2009a). Tijdens het filmfestival wil Open Doek een staalkaart tonen van de recente wereldcinema, aangevuld met familiefilms, klassiekers, panorama’s, retrospectieven, themareeksen en

documentaires.

Tijdens het

- 51 -

filmfestival zet Open Doek eigen

multidisciplinaire en crossmediale producties op. Zo geeft Open Doek boeken uit11, zet ze tentoonstellingen op12 en organiseert ze spin-offs van het festival in de brede regio. Naast het algemene aanbod, zijn ook een aantal films geselecteerd voor de verschillende festivalcompetities (Open Doek, 2009c). De belangrijkste competitie is de Canvas-award. De distributeur die na het festival de winnaar van deze competitie uitbrengt, ontvangt daarvoor een distributiepremie ter waarde van 15.000 Euro. Ook de Behind the Scenes-jury bekijkt de competitiefilms van het festival. Deze jury van gedetineerden uit de gevangenis van Merksplas, reikt een gelijknamige award uit. Verder wordt door een aparte jongerenjury de Nationale Loterij-award uitgereikt. Dit is opnieuw een distributiepremie, dit keer ter waarde van 2.500 Euro. De Kidz-award bekroont de beste kinderfilm en de Gazet Van Antwerpenpublieksprijs ten slotte, wordt uitgereikt door het volledige publiek waarmee het de ideale festivalbarometer is.

Na het festival is het echter niet gedaan: vanaf 1997 programmeert Open Doek één avond per maand een film. Vanaf 2003 wordt de frequentie opgedreven. Vanaf dan wordt er elke dinsdagavond in Utopolis Turnhout een film geprogrammeerd (Open Doek, 2009b). Op deze dinsdagavondvoorstellingen worden zowel films uit de vorige festivaledities getoond als films die voor het eerst in de regio te zien zijn. Ook worden er tijdens het jaar af en toe bijkomende themareeksen of cyclussen georganiseerd (Open Doek, 2009a). Voorbeelden hiervan zijn ‘Wake Up Cinema’ op zondag, een concept waarbij een documentaire wordt geprogrammeerd met een inleiding vooraf en nadien een debat, Cinéma Méditerranéen, een

11

Tijdens het festival werd dit jaar door uitgeverij International Theatre & Film Books het boek ‘The Other

Director’ uitgegeven. Dit boek van de Nederlanse filmjournaliste Gerlinda Heywegen is een bundeling van interviews met acht verschillende directors of photography en is een co-productie met het Vlaams-Nederlands Huis deBuren en Filmfestival Open Doek.

12

In 2009 werden er drie tentoonstellingen georganiseerd. (1) De expo ‘World One Minutes’, een reizende

tentoonstelling die bestaat uit de beste videofilmpjes van één minuut uit 100 verschillende Europese landen. (2) In cultuurcentrum De Warande vond de expo ‘De Man met de Camera’ plaats, een tentoonstelling met werk van Sven Augustijnen, Johan Grimonprez, Hans Op De Beeck en Nicolas Provost. 80 jaar na Dziga Vertov’s klassieker ‘Man With A Movie Camera’, reflecteerden ook zij over de objectieve weergave van de werkelijkheid. Als laatste (3) werd er een tentoonstelling rond duurzaam toerisme opgezet.

- 52 -

selectie films uit het Middellandse Zeegebied tijdens de zomermaanden en Open Doek Wijkt Af waarbij Open Doek de Turnhoutse wijken intrekt.

3.5.2

Film Leren

Naast het tonen van film hecht Open Doek veel waarde aan filmeducatie (Open Doek, 2009a). Dit omdat ze het ontzettend belangrijk vindt om jongeren kennis te laten maken met de minder evidente films die ze programmeert. Dit film leren krijgt onder andere vorm via filmworkshops voor kinderen, filmcolleges voor volwassenen, de schoolvoorstellingen die worden gebundeld in twee festivalperiodes in april en november-december en door het uitwerken van een specifiek educatief aanbod rond de films voor de leerlingen en leerkrachten en voor leerkrachten in opleiding (Open Doek, 2009b). Tijdens de 17e editie van Filmfestival Open Doek genoten ongeveer 25.000 schoolkinderen in Turnhout, Antwerpen Stad, Maasmechelen, Hasselt en Neerpelt van een film uit het programma van Open Doek.

3.5.3

Film Spreiden

Open Doek wil via haar programmatie een stimuleringsbeleid – film spreiden – voeren voor kwaliteitsfilms uit de hele wereld (Open Doek, 2009b). Enerzijds door via het festival en via de dinsdagavondvoorstellingen vertoningsmogelijkheden te creëren in België, maar anderzijds ook door zelf actief in te zetten op het bevorderen van nationale Belgische distributie. Dit doet Open Doek enerzijds door een distributiepremie te verbinden aan de film die als winnaar uit het festival komt, en anderzijds door zichzelf te profileren als filmdistributeur voor films die in haar ogen een zeker cultureel belang hebben maar die niet aan een Belgische distributeur geraken. Open Doek koopt dus zelf kwetsbare kwaliteitsfilms aan en brengt die in de zalen. Ook wil Open Doek zich profileren als expertisecentrum voor wereldcinema om te werken aan een permanent aanbod van kwetsbare kwaliteitsfilms in de regio (Open Doek, 2009a). Vanuit deze doelstelling helpt Open Doek bibliotheken uit de provincie Antwerpen met selectieadvies en een vormingsaanbod bij hun collectievorming.

- 53 -

Op deze manier worden filmmakers op een directe manier ondersteund en vinden hun films een weg naar een breed publiek.

3.5.4

Film Delen

Vanuit een maatschappelijk engagement wil Open Doek mensen bij haar werking betrekken die niet zomaar in staat zijn om een film te komen bekijken in het reguliere circuit. In het kader van dit film delen wordt al enkele jaren de ‘Behind the Scenes Jury’ samengesteld (Open Doek, 2009a), een jury die volledig bestaat uit gedetineerden uit de penitentiaire instelling van Merksplas. Ook programmeert Open Doek in het open vluchtelingencentrum van Arendonk. Verder wil Open Doek actief investeren in samenwerkingsverbanden in binnenen buitenland (Open Doek, 2009b). Zo organiseert ze in Lier een light-versie van het Turnhoutse festival. Ook werkt ze samen met onder andere Amnesty International, Moussem (een Marokkaanse vereniging uit Antwerpen), Durga (Antwerp Indian Festival), 0090 (Turkse vereniging), Vormingplus Kempen, het Holebi Filmfestival FOKUS, de VDAB en de muziekfestivals Mano Mundo in Boom en Fiesta Mundial in Balen.

Open Doek gaat ervan uit dat publieksdifferentiatie en een specifieke doelgroepenwerking een vorm van drempelverlaging inhouden. Daarom werkt de vzw aan een actief doelgroepenbeleid. Door gerichte acties, een doordachte programmering en de intensieve begeleiding van bepaalde sociale groepen, tracht men het aanbod ook voor minder evidente doelgroepen toegankelijker te maken (Open Doek, 2008a). In het beleidsplan voor de komende

subsidieperiode

seniorenverenigingen,

onderscheiden

organisaties

uit

hulp-

we en

de

volgende

dienstverlening,

doelgroepen: jongeren

en

jeugdbewegingen, families en gezinnen, langdurig werklozen, gedetineerden, taalcursisten en (toekomstige) leerkrachten. Qua publiekssamenstelling merkt Open Doek trouwens een verjonging op: sinds enkele jaren nemen steeds meer jongvolwassenen op regelmatige basis deel aan Filmfestival Open Doek. De organisatie schrijft deze opmerkelijke tendens toe aan de educatieve werking: jongeren komen in hun tienerjaren via de school met Open Doek in aanraking en blijven ook na de schoolloopbaan zelfstandig participeren.

- 54 -

3.6

Samenvatting

Open Doek is een organisatie die zich gedurende haar zeventienjarige bestaan heeft ontwikkeld tot een belangrijke speler in het Kempense cultuuraanbod. Binnen het zogenaamde Warandemodel13, waarbij Open Doek samen met zes andere vzw’s onderdak vindt in het Turnhoutse cultuurhuis, kreeg Open Doek de kans uit te groeien tot een van de grootste filmfestivals van Vlaanderen. De organisatie heeft daarbij meermaals bewezen dat ze, ondanks het feit dat de financiële draagkracht niet evenredig toeneemt, toch kan groeien, nieuwe waardevolle initiatieven op poten kan zetten en haar vitaliteit kan behouden.

In het volgende en laatste deel van deze verhandeling staat een analyse van de afgenomen interviews centraal. In dit deel confronteren we de resultaten van ons kwalitatieve interviewonderzoek met de theorie uit het voorgaande hoofdstuk. Vervolgens gaan we op zoek naar een antwoord op de onderzoeksvragen die eerder werden geformuleerd.

13

Naast Filmfestival Open Doek ressorteren nog zes vzw’s tot dit zogenaamde Warandemodel. Deze zes

organisaties zijn: architectuurvereniging ‘Ar-Tur’, volwassenenvorming ‘Dinamo’, kunstuitleen ‘Kunst in Huis’, kunsteducatie ‘Kunst in Zicht’, stripwerking ‘Strip Turnhout’ en kinderkunstenfestival ‘Storm op Komst’. (De Warande, 2009, 27 juli).

- 55 -

4 RESULTATEN KWALITATIEVE INTERVIEWSTUDIE 4.1

Inleiding

Zoals in de inleiding al werd aangegeven, wordt er de laatste tijd steeds vaker gesproken over de veranderende rol van filmfestivals. Dat dit een erg actueel thema is, wordt geïllustreerd door internationale conferenties als degene die eind 2008 door BAM, het Instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst, en MEDIA Desk België-Vlaamse Gemeenschap, in het kader van het Internationaal Kortfilmfestival Leuven (IKL) werd georganiseerd (BAM, 2009). Onder de titel ‘De veranderende rol van filmfestivals’ stelden vijf internationale gasten hun organisatie voor, gevolgd door een panelgesprek.

Als inspiratiebron en voorbereiding op het kwalitatieve onderzoeksluik van deze verhandeling, was deze conferentie erg leerrijk. In het panelgesprek werden vijf verschillende visies met elkaar geconfronteerd. Dat leverde een interessant beeld op van de verschillende mogelijkheden die er zijn om met de vele veranderingen om te gaan waarmee de audiovisuele sector wordt geconfronteerd.

Voor dit onderzoek interviewden we tussen 10 juni en 3 juli 2009 zestien personen waarvan 13 in België en drie in Nederland. Allen zijn ze beroepsmatig betrokken bij filmfestivals of hebben er vanuit hun professionele bezigheid een uitgesproken mening over. In dit onderzoek gaan we op zoek naar mogelijke antwoorden op de vraag wat die veranderende rol van filmfestivals juist inhoudt. Hierbij kwamen volgende onderzoeksvragen aan bod:

Hoe wordt het concept ‘filmfestival’ het beste omschreven? Wat zijn de kernfuncties van filmfestivals in Vlaanderen? Wat zijn de belangrijkste veranderingen waarmee filmfestivals in Vlaanderen vandaag worden geconfronteerd? Hoe kan de veranderende rol van filmfestivals in Vlaanderen worden gedefinieerd? Wat zijn de belangrijkste uitdagingen voor filmfestivals in Vlaanderen?

- 56 -

In dit hoofdstuk geven we een overzicht van de bevindingen die uit de interviews naar boven zijn gekomen. We starten met een algemene afbakening van het concept van filmfestivals, waarmee we een antwoord geven op de eerste onderzoeksvraag. Vervolgens geven we een synthese van de belangrijkste bevindingen uit de interviews met betrekking tot de andere vier onderzoeksvragen. Hierin komen de kernfuncties van filmfestivals aan bod samen met de belangrijkste veranderingen en uitdagingen waarmee filmfestivals vandaag worden geconfronteerd. We trachten een algemeen antwoord te formuleren op de onderzoeksvragen die aan de basis liggen van dit onderzoek.

Deze bevindingen zijn in hun globaliteit allen ook van toepassing op Filmfestival Open Doek, de case die we in het kader van dit onderzoek uitwerkten. In de tekst zullen we dan ook af en toe naar Open Doek refereren. We sluiten dit hoofdstuk af met een laatste deel waarin zaken aan bod komen die specifiek voor Open Doek belangrijk zijn.

We willen er de aandacht op vestigen dat de bevindingen uit dit onderzoek alles behalve algemeen geldend zijn en daarom als indicaties moeten worden aanzien. Voor de selectie van de respondenten maakten we immers gebruik van purposive sampling, een techniek waarbij de selectie van respondenten niet op toeval berust maar daarentegen op basis van weloverwogen criteria gebeurt (Wester et. al, 2006).

We willen ook duidelijk stellen dat we niet pretenderen een sluitend en definitief antwoord te formuleren op de verschillende onderzoeksvragen. We kunnen dat ook niet omdat het een onderzoeksveld in volle transitie betreft. We willen daarentegen proberen om in deze verhandeling een tipje van de sluier op te lichten. We kijken met een frisse nieuwsgierigheid naar een onbekende toekomst die misschien, gelet op de tendensen die zich de laatste jaren ontplooien, een klein stukje van zichzelf onthult. Het is dat kleine stukje dat we in de gesprekken hebben opgezocht in een poging er vat op te krijgen.

- 57 -

4.2

Algemene conceptafbakening

De algemene vraag hoe een filmfestival het beste gedefinieerd kan worden, was het vertrekpunt van de verschillende interviews. In de antwoorden op deze vraag kwamen een aantal evidente maar belangrijke kenmerken naar boven. Het belangrijkste en meest logische kenmerk van een filmfestival is dat de film op zich centraal staat en ook moet staan (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni). Samenvattend kunnen we stellen dat een filmfestival wordt aanzien als een evenementieel kader waar, binnen een bepaald genre of thema, aan de bezoeker een geconcentreerd aanbod, een staalkaart wordt gepresenteerd van wat de wereldfilmproductie op dat moment en binnen dat bepaalde genre of thema te bieden heeft. Dit gegeven wordt algemeen beschouwd als de evidente en blijvende core business van een filmfestival (A. Overbergh, persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni; F. Sartor, persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni). Het is een evenement, een filmfeest en ontmoetingsplaats die met een bepaalde vaste periodiciteit en beperking in tijd op een vaste geografische plaats wordt georganiseerd (W. De Witte, persoonlijke mededeling, 2009, 10 juni). Deze spatiale en temporele afbakening is erg belangrijk (De Valck, 2007).

De voornaamste vaststelling is dat het volgens de meeste respondenten duidelijk is dat er in Vlaanderen en bij uitbreiding in heel België geen grote festivals met internationale weerklank te vinden zijn (F. Sartor, persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni; E. Martens, persoonlijke mededeling, 2009, 15 juni). En hoewel het Internationale Filmfestival van Vlaanderen-Gent dat door het FIAPF geaccrediteerd is, nog het dichtste in de buurt komt, zegt programmator Wim De Witte hierover het volgende:

‘We moeten daar uiteraard realistisch in zijn. Hier zijn maar een beperkt aantal journalisten aanwezig, waar het in Cannes zo is dat alle journalisten die zichzelf serieus nemen, daar aanwezig zijn’ (persoonlijke mededeling, 2009, 10 juni).

We kunnen bijgevolg stellen dat er in Vlaanderen geen enkel festival is dat beantwoordt aan de in een vorig hoofdstuk omschreven criteria van de zogenaamde wholesale festivals. Open Doek kan in deze context als een typevoorbeeld van een retailfestival worden omschreven

- 58 -

met een stevige regionale verankering als het gaat om het vertonen van kwetsbare wereldfilms. Hiernaast willen we benadrukken dat als in de verdere tekst van dit hoofdstuk de term ‘filmfestival’ wordt gehanteerd, het - tenzij anders vermeld – over filmfestivals gaat die als retailfestival kunnen worden omschreven. Festivals dus waar het vertonen van films centraal staat.

4.3

Filmfestivals in transitie

Als aanvulling op de definitie geven we een overzicht van de belangrijkste functies die door de respondenten aan filmfestivals kunnen worden toegeschreven en de voornaamste veranderingen en uitdagingen waarmee filmfestivals worden geconfronteerd. Het woord ‘kunnen’ is daarbij erg belangrijk. Zoals blijkt uit de interviews, vinden de meeste respondenten dat niet elk festival in dezelfde mate invulling hoeft te geven aan dezelfde functies. Het gaat hierbij enkel over filmfestivals die als retailfestival kunnen omschreven worden. Uitzonderingen daargelaten heeft dit betrekking op quasi elk filmfestival in Vlaanderen of België. Verder is het belangrijk om op te merken dat de verschillende functies die aan bod komen, niet per definitie voor elk festival relevant zijn.

4.3.1

Van value adding naar distributieondersteuning

Als een van de belangrijkste functies van filmfestivals wordt steevast de economische functie vernoemd. De vraag naar deze economische functie, wordt echter niet zo belangrijk bevonden omdat dit als een retorische vraag wordt beschouwd. Op elk festival worden er immers films vertoond. En ondanks het feit dat een filmfestival niet in de eerste plaats wordt gepercipieerd als een plek waar omzet moet worden gecreëerd, is er bij retailfestivals een duidelijke evolutie in die richting merkbaar (De Valck, 2007).

We hebben eerder al vermeld dat wholesale festivals door hun specifieke vorm (filmmarkten als professionele ontmoetingsplaats voor filmprofessionelen) vooral voor de filmprofessional

- 59 -

een economische functie vervullen. Retailfestivals als Open Doek hebben de filmprofessional significant minder te bieden, maar vervullen wel degelijk een duidelijke economische functie die steeds nadrukkelijker op de voorgrond komt. Enerzijds omdat een filmfestival voor sommige films (avant premières, exclusieve voorstellingen, films waarvan gasten of acteurs aanwezig zijn, …) extra media exposure genereert maar daarnaast ook omdat een aantal films via de verschillende competities op een festival in aanmerking komen om een prijs te winnen. Ter illustratie: op de afgelopen 17e editie van Filmfestival Open Doek werden in vijf verschillende competities awards uitgereikt. Aan twee prijzen was ook een geldprijs verbonden (cfr. supra).

Het proces van ‘value adding’ door de mogelijkheid tot het winnen van prijzen op festivals, blijkt voor films erg belangrijk te zijn. Het zit volgens De Valck ook vervat in de campagne die rond een film wordt opgezet: ‘attending film festivals is an (obligatory) part of promotional tours (2007, p. 125). Prijzen van retailfestivals hebben echter niet zo’n groot potentieel op het vlak van ‘value adding’ als de prijzen van wholesale filmfestivals. Toch hebben deze prijzen, die bij retailfestivals als Open Doek en op het Internationale Filmfestival van VlaanderenGent de vorm van een distributiepremie aannemen, een erg belangrijke functie (C. De Schutter, persoonlijke mededeling, 2009, 9 juni). Wim De Witte van het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent illustreert dit aan de hand van het voorbeeld van THE MARKET (Ben Hopkins | Groot-Brittanie/Duitsland/Turkije/Kazachstan | 2008), de winnaar van de afgelopen 35ste editie van het filmfestival in Gent die werd aangekocht door BrunBro:

‘Die film is uiteindelijk aangekocht en zal nu in juni uitgebracht worden in België, en waarschijnlijk later ook met een partner in Nederland. De distributiepremie van 25.000 Euro heeft uiteraard hierbij geholpen. Het heeft een tijdje geduurd, maar de film wordt nu dus uitgebracht’ (persoonlijke mededeling, 2009, 10 juni).

De visie van Nico Baert van distributeur BrunBro sluit hierbij aan. Op de vraag of er winnaars van vorige edities van Filmfestival Open Doek in de catalogus van BrunBro zitten, zegt hij:

- 60 -

‘Ik kan enkel zeggen dat het zonder die ondersteuning niet mogelijk was geweest. Die steun is dus echt wel belangrijk als je die films in de zalen wil brengen’ (persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni).

Deze distributieondersteuning wordt erg belangrijk bevonden, temeer omdat duidelijk wordt dat men verwacht dat het alleen maar moeilijker zal worden om in de toekomst kleinere films te produceren en uit te brengen. Deze films kunnen in de meeste gevallen immers niet profiteren van een grote al dan niet wereldwijde mediacampagne. ‘Mijn visie is pessimistisch over de klassieke manier van films verspreiden’, stelt Grace Winter (persoonlijke mededeling, 2009, 26 juni). Het is enorm belangrijk om zulke prijzen te blijven uitreiken, zeker voor retailfestivals.

Een probleem dat daarbij soms de kop opsteekt, is dat zodra een film een prijs gewonnen heeft ‘sales agents […] die gewoon voor zichzelf proberen te innen door de prijs van de film op te drijven. De rechten worden dan duurder, en dat is een groot probleem’ (N. Baert, persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni). Dit kan ten dele via goede communicatie tussen de verschillende actoren worden opgelost.

Vanuit de visie dat kleine kwetsbare cinema gesteund moet worden, kan het een functie van filmfestivals zijn om naast een distributiepremie, eventueel ook zelf voor een deel een distributietaak op te nemen (E. Martens, persoonlijke mededeling, 15 juni). Omdat festivals vaak niet afhankelijk zijn van het succes van een film, kunnen zij risico’s nemen die commerciële spelers minder snel zullen nemen. En als distributeurs deze risico’s niet meer durven nemen, acht men de kans reëel dat zulke films in de toekomst veel minder of zelfs niet meer zullen worden gemaakt wat resulteert in een sterke verschraling van het filmaanbod.

De vraag is echter of het zin heeft om zich als nieuwe speler op de verzadigde Vlaamse filmmarkt te begeven (cfr. infra). De visie van Wim De Witte sluit hierbij aan:

- 61 -

‘ik vind dat een beetje gevaarlijk omdat je jezelf dan op een terrein begeeft waarbij je plots als concurrent tegenover je leveranciers komt te staan. […] Als je films wil uitbrengen, wil je ook je plaats vinden in deze verzadigde markt, wat mij niet zo zinnig lijkt. Wel release op DVD, en Video On Demand lijkt me ook een interessant alternatief, maar theatrical zelf lijkt me op dit moment niet zo verstandig’ (persoonlijke mededeling, 2009, 10 juni).

Het staat vast dat filmfestivals een toegevoegde waarde betekenen voor films. Dit moet echter wel steeds in het juiste perspectief worden geplaatst. Het adagium dat festivals een belangrijke stap zijn in de promotie van een film, lijkt aan belang in te boeten. De visie van Contact Film in Nederland is hiervoor illustratief14. Ook in het gesprek met Nico Baert komt dit naar boven. Volgens hem werken een aantal filmfestivals nog te veel:

‘volgens de oude opvatting dat ze deel uitmaken van de promotiecampagne van een film. Maar wat voor een promotiecampagne is het als ze een zaal van duizend tweehonderd mensen vol hebben zitten voor een film van mij? Duizend tweehonderd mensen die geen ticket meer betalen om die film te gaan zien als die film in de bioscoop uitkomt. Ze hebben het publiek dus eigenlijk opgegeten’ (persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni).

4.3.2

Betalen voor films?

De tendens dat er vandaag de dag door steeds meer festivals15 voor het vertonen van een film een screening fee betaald moet worden, vinden de meeste geïnterviewden niet meer dan normaal. Naar de toekomst toe zal dat hoe langer hoe meer gangbaar worden (C. De Schutter, persoonlijke mededeling, 2009, 9 juni). Ook voor Nico Baert is dit erg belangrijk:

14

Zie 2.6.1, p. 36.

15

De grote internationale filmfestivals (Cannes, Berlijn, Venetië, Rotterdam, …) betalen doorgaans géén screening

fee. Het significante ‘value adding’ potentieel van deze wholesalers ligt volgens De Valck (2007) aan de basis hiervan.

- 62 -

‘Ik weiger nog om films gratis ter beschikking te stellen. […] De meeste festivals die geïnteresseerd zijn in onze core business zijn nogal correct. Die snappen dat wel, ook al omdat ze merken dat als ze een niet verdeelde film willen screenen, ze die fee ook moeten betalen. Ook sales agents doen daar niet meer aan mee, aan het gratis ter beschikking stellen van films. Wat dat betreft, dringt die boodschap stilaan door. Er zijn echter een aantal notoire uitzonderingen […], daar weiger ik films ter beschikking te stellen’ (persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni).

Het is tegenwoordig erg moeilijk om in Vlaanderen nog een film uit te brengen en ook terug uit de kosten te geraken (N. Baert, persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni). Het erg verschraalde Vlaamse arthouselandschap is daar voor een deel verantwoordelijk voor. De vergelijking met Nederland is hier erg interessant. De situatie daar is op dat vlak veel minder problematisch:

‘Nederland heeft […] een betere infrastructuur. […] In België, zeker in Vlaanderen, heb je eigenlijk maar zeven theaters die op regelmatige basis arthouse-cinema vertonen. In Nederland zijn het er wel 100 […]. Dat is ongelooflijk belangrijk voor de doorloop van lastige titels. […] In Nederland is het premièrecircuit ook belangrijk, maar er zit nog zoveel achter, de film blijft veel langer leven’ (R. Wolf, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni).

‘Ik ken geen land ter wereld dat dit aanbod heeft en waar het aanbod ook zo rijk is als in Nederland […] waar je […] een heel fijnmazig netwerk hebt’ (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni).

Volgens de meeste respondenten nemen filmfestivals in Vlaanderen voor een deel de functie van de arthouses over. Ze vullen een leemte op. Het is erg belangrijk dat festivals zich hiervan bewust zijn en dat ze beseffen dat hun betekenis voor veel films significant is. Ze zorgen er mee voor dat het leven van een film verlengd wordt of dat een film überhaupt de kans krijgt om vertoond te worden. Het is frappant dat een aantal films enkel nog een festivalcarrière hebben. Het is echter wel duidelijk dat het betalen van een screening fee vanuit deze visie alleen maar belangrijker zal worden. Dat dit budgettaire gevolgen heeft, is

- 63 -

logisch en het is begrijpelijk dat beperkte budgetten dit niet altijd mogelijk maken. Dit mag echter geen reden zijn om de kwaliteitscriteria voor de selectie van films uit het oog te verliezen en populairder te gaan programmeren om het bezoekersaantal te doen stijgen.

4.3.3

Filmfeesten

Wat het festival zelf betreft, benadrukken een aantal respondenten dat het een echt filmfeest moet zijn waar mensen elkaar kunnen ontmoeten, samen film kunnen kijken en kunnen discussiëren over wat ze juist gezien hebben. Zowel De Valck (persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni), Winter (persoonlijke mededeling, 2009, 26 juni), Linssen, (persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni), Delahaut (persoonlijke mededeling, 2009, 30 juni) als Butstraen (persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni) vermelden dit uitdrukkelijk. Volgens De Valck gaat het om de liefde voor film en om het vieren van film in al haar variëteiten en vormen. In die zin is een filmfestival een soort filmforum: het is een plek waar ook die films te zien zijn die niet op andere plaatsen worden vertoond. De visie van Christian De Schutter sluit hierbij aan:

‘een filmfestival is een soort van platform, evenement, waar je films kan gaan zien die je anders niet of zeer moeilijk zal kunnen zien. Het is ook een platform waar je nieuwe trends in film maken kan ontdekken, nieuwe talenten, …[…] Op filmfestivals kan je in contact komen met films van over de hele wereld die anders niet of bijna niet in de bioscoop zouden te zien zijn ’ (persoonlijke mededeling, 2009, 9 juni).

Het significante ‘event’-gehalte van filmfestivals blijkt erg belangrijk te zijn. De verwachting is dat dit naar de toekomst toe nog belangrijker zal worden, zonder dat het zich daarbij moet ‘prostitueren aan het publiek’ (M. Boonen, persoonlijke mededeling, 2009, 11 juni). Het publiek houdt van de speciale en specifieke totaalervaring die een festival kan bieden. Dit lijkt een trend te zijn die ook het succes van filmfestivals kan verklaren:

- 64 -

‘We staan op dat gebied echt op een overgangsmoment, een turning point. Dat heeft te maken met het feit dat filmfestivals […] enorm hebben kunnen groeien en toenemen door iets wat een cultureel verschijnsel is. Mensen willen graag naar een event kunnen gaan. Ze gaan graag ergens heen wat een meerwaarde heeft boven het kleine gebruikelijke uitje. […] Mensen zijn bereid om bijvoorbeeld minder geslaagde films te zien, net omwille van die totaalervaring. […] bijvoorbeeld met eten en met muziek zodat mensen het gevoel hebben dat ze bijna een soort reis maken’ (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni).

Het gevoel aan iets speciaal deel te nemen blijkt voor een publiek erg belangrijk te zijn. In het kader daarvan lijkt het een groot voordeel om het festival zoveel mogelijk te concentreren op één of een beperkt aantal centrale plaats(en) zodat versnippering vermeden wordt. Het aangaan van samenwerkingsverbanden met bijvoorbeeld andere festivals kan wel interessant zijn en groeimogelijkheden bieden naar de toekomst toe (J. Geysels, persoonlijke mededeling, 2009, 3 juli).

4.3.4

Het belang van een degelijke omkadering

Gedurende het festival zelf is het erg belangrijk om ervoor te zorgen dat de film centraal staat. Ter illustratie stelt Bachmann (2000, 28 augustus) dat ‘festivals are not only the sole arena for them, they are also a better arena than a normal theater because the viewing is more intimate, intensive and properly backgrounded’. Hiermee duidt hij op een erg belangrijk aspect dat ook door de meeste respondenten wordt aangehaald: het is belangrijk dat de film an sich op een festival niet in de steek gelaten wordt. Hiermee wordt verwezen naar de waarde van een goede locatie die zowel gezellig als functioneel is, een locatie waar mensen graag naartoe komen. Ook wordt hiermee het belang benadrukt van een degelijke omkadering voor de geprogrammeerde films, zowel praktisch als inhoudelijk (M. Leys, persoonlijke mededeling, 2009, 1 juli). Dana Linssen zegt hierover:

‘Het (filmfestival) is […] een met zorg samengesteld programma van films, waarbij de geselecteerde films niet alleen vertoond worden maar waar er ook context en duiding aan

- 65 -

wordt gegeven. Het is een vrijhaven voor films die de veilige beschutting en de steun van een filmfestival nodig hebben om aan de wereld gepresenteerd te kunnen worden en te kunnen overleven’ (persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni).

Als filmfestival heb je volgens Erik Martens de mogelijkheid en de expertise om meerwaarde te bieden (persoonlijke mededeling, 2009, 15 juni). Een aantal respondenten sluiten zich hierbij aan en stellen dat film tonen op zich niet genoeg is. Het is erg interessant en verrijkend als er naast de vertoningen ook wordt geïnvesteerd in allerhande extra omkaderingsactiviteiten. Seminaria en congressen worden daarbij als mogelijk interessante voorbeelden aangehaald (P. Sonck, persoonlijke mededeling, 2009, 16 juni). Daarnaast worden filmlessen erg belangrijk bevonden. Grace Winter stelt:

‘Het publiek van een filmfestival is, met alle respect, in mijn ogen niet echt cinefiel ‘opgevoed’. Ze komen voor de thema’s en zien daarbij niet genoeg het verschil tussen een goede en een slechte film. Als het thema hartverscheurend is, dan is het bijna per definitie een prachtige film. Je zou bijvoorbeeld na een goede en een slechte film de mensen uit kunnen nodigen om bijeen te zitten om te praten over wat er nu zo goed is aan die film en wat cliché en banaal is om ze zo inzicht te geven in hoe je naar iets kunt kijken. Open Doek is niet een soort Amnesty International scherm. Voor een deel wel natuurlijk, maar het gaat toch nog altijd over film en filmcultuur’ (persoonlijke mededeling, 2009, 26 juni).

Voor het publiek kan het verder erg boeiend en verrijkend zijn om op een gestructureerde manier in debat te kunnen treden met (inter-) nationale acteurs, regisseurs, scenaristen, cameramensen, producenten of pers. Hierin zit ook een duidelijke educatieve functie vervat, een functie waarvan het belang niet mag worden onderschat. Dit kan bij uitbreiding eveneens voor filmprofessionals interessant zijn.

- 66 -

4.3.5

Het festival als kwaliteitslabel

Tijdens de interviews werd er meermaals op gewezen dat het belangrijk is om meer te doen dan enkel het organiseren van een festival:

‘activiteiten door het jaar heen zorgen ervoor dat je kwaliteitsmerk niet alleen die korte tijd zichtbaar is en dat er dus ook een uitstraling is van het festival door het jaar heen, een soort van nazorg zou je bijna kunnen zeggen’ (R. Wolf, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni).

Een regelmatige jaarprogrammatie, aangevuld met andere activiteiten en een adviesfunctie, is ook volgens De Schutter erg interessant en wenselijk (persoonlijke mededeling, 2009, 9 juni). Beide partijen halen hier voordeel uit. Langs de ene kant is het voor kwetsbare, kleine of arthousefilms een goede zaak als filmfestivals buiten hun korte geconcentreerde festivalperiode filmvertoningen organiseren en zodoende vertoningsmogelijkheden creëren (P. Sonck, persoonlijke mededeling, 2009, 16 juni). Langs de andere kant geeft een regelmatige programmatie en de profilering als kenniscentrum een festival de kans om gedurende een volledig jaar actief te zijn en eventueel haar naam te exploiteren in andere (distributie)vormen en samenwerkingsverbanden. Dit is een belangrijke uitdaging waar veel festivals nog een lange weg in hebben af te leggen. Filmfestivals krijgen op die manier de mogelijkheid om zich te profileren als een kwaliteitslabel:

‘waarom niet, ik zeg maar iets, een betaaltelevisienet opzetten […]. Of een DVD-collectie met de naam van het festival. Of een website waar je films kan downloaden, uiteraard legaal.’ (C. De Schutter, persoonlijke mededeling, 2009, 9 juni).

Niet iedereen vindt dit echter een prioriteit voor filmfestivals vanuit de visie dat het vooral noodzakelijk is dat filmfestivals zich met hun core business bezig houden. Films vertonen dus, en dat goed doen. Het festival treedt hier op als gatekeeper en bemiddelaar16: ze filteren,

16

Het begrip ‘gatekeeper’ bestaat al geruime tijd. Al in 1947 werd de term door de Duitse psycholoog Kurt Lewin

gebruikt (University of Twente, 2006, 18 oktober). De kern van het concept is de assumptie dat een gatekeeper beslist welke informatie er aan het systeem wordt doorgegeven en welke niet. Toegepast op filmfestivals betekent

- 67 -

selecteren en stellen een kwalitatief hoogstaand aanbod samen dat ze dan aan een publiek presenteren (A. Overbergh, persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni). Dit betekent ook dat festivals vanuit hun positie als filmexpert goed geplaatst zijn om, gebruik makend van alle mogelijke middelen die het ter beschikking heeft, films waar ze echt achter staan een zo breed mogelijk publiek te geven (F. Sartor, persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni). In het kader hiervan kan het interessant zijn om samenwerkingsverbanden op te zetten:

‘verenig een aantal initiatieven […] allemaal mooi onder éénzelfde noemer […] Een soort van umbrella waarbij je veel gemakkelijker ondersteuning kunt krijgen […] Ook voor sponsors is dat veel interessanter, want leg de respectievelijke hoofdsponsors van die aparte initiatieven samen, en je hebt een werkingsmiddelenbudget dat even groot is, maar dat gemakkelijker functioneel gebruikt kan worden’ (P. Sonck, persoonlijke mededeling, 2009, 16 juni).

4.3.6

Van politieke naar maatschappelijke functie

Waar filmfestivals zich vanaf hun ontstaan duidelijk op het (geo)politieke strijdperk begaven, kwam daar na de protesten halfweg de jaren 1960 verandering in. Over het algemeen zijn de respondenten het erover eens dat deze politieke functie vandaag niet langer belangrijk is. Ze kunnen wel een politieke rol spelen maar de meeste festivals gaan daar niet zo ver in (M. Boonen, persoonlijke mededeling, 2009, 11 juni). Dit wil niet zeggen dat filmfestivals vandaag de dag een neutrale positie innemen. Vaak vervullen ze een maatschappelijke functie (R. Delahaut, persoonlijke mededeling, 2009, 30 juni).

Filmfestivals kunnen een belangrijke community-gerichte functie opnemen. Filmfestivals situeren zich steeds in een bepaalde regio waar ze als een ‘real life’ ontmoetingsplek kunnen fungeren (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni). Dit schept een aantal mogelijkheden die erg verrijkend kunnen zijn:

dit dat een programmator gezien kan worden als een gatekeeper. Hij beslist vanuit zijn erkende expertise welke films het publiek wel te zien krijgt en welke niet (A. Overbergh, persoonlijke mededeling, 2009, 27 juni).

- 68 -

‘het heeft […] te maken met lokale verankering en community-werking. Tribeca doet dat bijvoorbeeld door buurtfeesten en events te doen. Andere festivals zouden dat kunnen doen door bijvoorbeeld lokale sociale groepen te betrekken […] Het is werken aan een community, aan stadsweefsel,… Je zou dat kunnen omschrijven als een sociale functie. Je moet dat dan niet noodzakelijk gaan interpreteren als ‘mensen helpen’, wel als ontmoeting faciliteren, mensen betrekken, lokale netwerking. En dat zowel professioneel als publiek’ (A. Overbergh, persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni).

In dit kader kan een al dan niet uitgebreide doelgroepenwerking worden ontwikkeld waarbij minder evidente sociale groepen worden betrokken, doelgroepen die door het festival anders niet zouden worden bereikt. Dit is volgens Freddy Sartor een grote uitdaging (persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni). Hierbij wordt vooral aan ouderen, kinderen en allochtonen gedacht, maar ook bijvoorbeeld voor mensen met een verstandelijke handicap kan een festival veel betekenen:

‘Je zou kunnen gaan naar initiatieven voor mensen met een verstandelijke handicap omdat het absoluut niet evident is om films te vinden die een dergelijk publiek aanspreken: ofwel zijn ze te kinderachtig ofwel zijn ze te ingewikkeld en verstaan ze er niets van. Het is voor een dergelijk doelpubliek verruimend wanneer je in de wereld kunt zijn en met een kleine groep in de zaal kunt zitten tussen de andere mensen. […] Zo heb je bijvoorbeeld bij Dinamo volwassenenonderwijs17 de ‘cursussen met een knipoog’. Dit zijn cursussen waaraan ook mensen met een mentale handicap zinvol kunnen deelnemen’ (A. De Causmaecker, persoonlijke mededeling, 2009, 10 juli).

Ook Jos Geysels (persoonlijke mededeling, 2009, 3 juli) vindt het een kans voor filmfestivals om via een gedegen doelgroepenbeleid een maatschappelijke functie op te nemen. Filmfestivals kunnen zich hier uitdrukkelijk profileren als kenniscentra en met hun expertise een duidelijke dienstverlenende functie opnemen. Dat film hierbij als kunstvorm in de eerste

17

Volgens de website van cultuurcentrum De Warande is Dinamo: ‘het verzamelpunt voor vorming voor volwassenen

[…] In het aanbod: cursussen, workshops, lezingen, uitstappen en projecten. Alle activiteiten worden bijna uitsluitend door vrijwilligers begeleid. De keuze voor vrijwilligers maakt dat de band met het publiek heel sterk is’ (De Warande, 2009).

- 69 -

plaats op de eigen merites moet worden beoordeeld, wordt door de respondenten erg belangrijk bevonden. De tendens tot instrumentalisering van films is immers reëel.

Dat film echter meer is dan sterke en inspirerende beeldtaal, gedurfde camerabewegingen, speciale belichting en knappe montage, staat vast. Film is vorm én inhoud. Steeds vertellen films ook een bepaald verhaal waar je mee aan de slag kan (J. Geysels, persoonlijke mededeling, 2009, 3 juli). In die zin is film een erg dankbaar medium en een interessante kunstvorm die door haar duale structuur erg veel mogelijkheden biedt. Dit kan resulteren in een geëngageerde werking die met het publiek een debat voert over diversiteit en ecologie, zonder dat daarbij de core business – het vertonen van films – in de verdrukking komt.

4.3.7

Filmfestivals en innovatie

Dat er op dit vlak veel aan het veranderen is, is voor alle respondenten duidelijk. Een van de belangrijkste evoluties op dat vlak heeft te maken met de verdere digitalisering van het audiovisuele productie- en vertoningapparaat. Deze verdere digitalisering zal, in combinatie met de mogelijkheden die digitale distributie en exploitatievormen van film te bieden hebben, bepalend zijn voor filmfestivals (C. De Schutter, persoonlijke mededeling, 9 juni). In het kader hiervan zijn de voorbeelden die aan bod kwamen op de eerder aangehaalde conferentie over de veranderende rol van filmfestivals, erg interessant. Deze voorbeelden kunnen als illustratie en inspirerend voorbeeld dienen voor de vele veranderingen die zich afspelen en de verschillende mogelijkheden die dit biedt.

Lisa Nyed van het Zweedse Nordisk Panorama en Karin Johansson-Mex van het Deense Filmkontact Nord stelden hun reizende festival voor. Dit documentairefestival trekt afwisselend naar Malmö (Zweden), Reykjavik (IJsland), Bergen (Noorwegen), Arhus (Denemarken) en Oulu (Finland) (BAM, 2008, 6 december). Naast het festival organiseren zij netwerkbijeenkomsten en seminaries en beheren een digitaal platform waarop de door hen geselecteerde films bekeken kunnen worden. Elliot Grove van het Londonse Raindance filmfestival vertelde een soortgelijk verhaal. Zij stellen via een eigen zogenaamde ‘IP-TV’-

- 70 -

poot eveneens hun festivalselectie online ter beschikking. Daarnaast zijn ze ook actief in de filmproductie en organiseren naast hun reguliere vertoningen ook workshops. Maggie Kim van het Tribeca Film Festival in New York vertelde over hun inspanningen om een uitgebreide gemeenschapswerking op poten te zetten, naast een kwaliteitsvolle jaarwerking in combinatie met een online distributieplatform waar de meer geëngageerde films in V.O.D. (Video On Demand) worden aangeboden. Annie Doerfle van het Duitse Reelport kwam als laatste aan bod. Zij presenteerde Reelport als een digitaal platform waar films beschikbaar worden

gesteld,

zowel

voor

particulieren

als

ook

voor

professionelen

en

filmfestivalprogrammatoren, een belangrijke klantengroep van het festival. Daarnaast regelen zij ook de omgang met copyrights.

De digitale evoluties die zich vandaag de dag in steeds sneller tempo opvolgen, stellen filmfestivals voor grote uitdagingen. Zoals bovenstaande voorbeelden illustreren, is op dit vlak enorm veel mogelijk. Het digitale verhaal biedt voor filmfestivals erg interessante kansen die stilaan maar erg voorzichtig worden geëxploreerd. Zo heeft het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent een mapje ‘Filmfestival’ in de filmbibliotheek van Belgacom TV. Dit is ook interessant vanuit de eerder behandelde stimuleringsfunctie van filmfestivals:

‘Eigenlijk heeft het ook voor een stukje te maken met de vaststelling dat je het je als festival niet zomaar kan permitteren om bij filmmakers te gaan aankloppen met de vraag zijn of haar film één, twee of maximum drie keer te vertonen en daarna te doen of die film niet meer bestaat’ (W. De Witte, persoonlijke mededeling, 2009, 10 juni).

Het is voor de meeste respondenten duidelijk dat dit digitale verhaal erg veel kansen biedt. Of het in de praktijk erg snel zal gaan, wordt – vaak ook om budgettaire redenen – meermaals in vraag gesteld. Op middellange termijn verwacht men dat filmfestivals zich steeds meer op het digitale terrein zullen begeven, al dan niet in samenwerking met strategische partners, zonder dat dit al te grote veranderingen of verschuivingen teweeg zal brengen in de specifieke vorm van filmfestivals. Men verwacht dat het steeds ook gewoon ‘filmfestivals’ zullen blijven. Wel verwacht men dat er steeds meer aspecten bij zullen komen,

- 71 -

zoals een online-aanbod, Video On Demand, digitale online distributie enzovoort. Men ziet er kansen in om bijvoorbeeld andere publieksgroepen te bereiken, communicatie en distributie efficiënter aan te pakken en films een lange tijd beschikbaar te maken waardoor filmfestivals hun vertonings- en filmspreidingsfunctie nog beter kunnen invullen. Daarbij wordt echter steeds vermeld dat men verwacht dat de kern van een filmfestival, de eigenheid zoals die eerder beschreven werd, behouden zal blijven.

4.3.8

Wat met de economische crisis?

De laatste tijd is de economische crisis een erg ‘hot’ topic. Ook voor filmfestivals zal dit waarschijnlijk budgettaire en artistieke gevolgen hebben (C. De Schutter, persoonlijke mededeling, 2009, 9 juni). Nu al wordt gewag gemaakt van sterk dalende budgetten en een teruglopende filmproductie in de grote filmindustrieën van de Westerse landen (“Activiteit in Hollywood loopt drastisch terug”, 2009, 24 juli). Het staat vast dat dit een trend is die zich niet enkel in Hollywood afspeelt. De vraag naar hoe het met de productie van kleinere films gesteld is, dringt zich dan ook steeds meer op. Grace Winter zegt hierover het volgende:

‘Er komen momenteel bijna geen films uit Afrika. Dat is niet omdat er geen mensen zijn die visueel denken, maar omdat ze niet kunnen produceren omdat er gewoon geen geld voor is’ (persoonlijke mededeling, 2009, 26 juni).

Met de huidige financiële crisis in het achterhoofd, is het sterk de vraag of dit in positieve zin zal evolueren. De toekomst zal uitwijzen of er zich op dit vlak significante veranderingen zullen voordoen en welke invloed dit op filmfestivals zal uitoefenen.

4.4

Open Doek in transitie

In de voorgaande paragrafen hebben we de belangrijkste bevindingen uit de interviews gebundeld. We hebben hierbij getracht om een zo volledig mogelijk en algemeen antwoord

- 72 -

te formuleren op de onderzoeksvragen die aan de basis liggen van dit onderzoek. Hierbij moet benadrukt worden dat de thema’s, functies, veranderingen en uitdagingen die in dit algemene deel worden beschreven, ook van toepassing zijn op Filmfestival Open Doek. Het gaat dan zowel over het proces van value adding, distributieondersteuning of het betalen voor filmvoorstellingen, als over een degelijke omkadering, het positioneren als kwaliteitslabel, de maatschappelijke functie en innovatie. In dit laatste deel komen als aanvulling een aantal zaken aan bod die specifiek voor Open Doek belangrijk zijn.

4.4.1

Voorbeeldfunctie

Over het algemeen wordt de werking van Open Doek erg positief geëvalueerd. In die mate zelfs dat Open Doek vaak een voorbeeldfunctie krijgt toebedeeld. Open Doek wordt daarbij aanzien als een erg vitale organisatie die goed nadenkt over zichzelf en haar plaats en functies in de bredere maatschappelijke en economische context (A. Overbergh, persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni). De woorden van Nico Baert zijn in dit kader erg illustratief:

‘een vertoningmethode via een Open Doek-achtige werking is ideaal. Het is eigenlijk zelfs zo dat in een ideale situatie elke provincie zijn Open Doek heeft’ (persoonlijke mededeling, 2009, 22 juni).

Het lijkt logisch dat een distributeur een werking als die van Open Doek sterk apprecieert. Toch is het daarom geen minder groot compliment. Zeker als ook anderen zich positief uitlaten over de organisatie (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni).

4.4.2

De omkaderde film centraal

Wat Open Doek betreft, kunnen we uit de verschillende interviews een aantal interessante denkpistes destilleren. De belangrijkste vaststelling is dat uit de interviews nadrukkelijk naar voor komt dat film an sich centraal moet staan. Hoewel dit al een aantal keren aan bod

- 73 -

kwam, is het toch belangrijk om dit nog even te onderstrepen. Binnen het thema van Open Doek, de kwetsbare wereldfilm met inhoud, verdient film als kunstvorm die aandacht ook echt. Mieke Leys zegt hierover:

‘Als dat weg is, dan hoeft de rest niet meer. Dan ben je een festival, geen filmfestival. Dan ga je vervallen in een themafestival. Het moet in wezen echt om film gaan’ (persoonlijke mededeling, 2009, 1 juli).

In die zin is het belangrijk om de aandacht niet te veel te verleggen in de richting van de randactiviteiten. Film vertonen is en blijft de absolute core business van een filmfestival.

Dit neemt echter niet weg dat deze randactiviteiten erg belangrijk worden bevonden en daarom ook de nodige aandacht verdienen (E. Martens, persoonlijke mededeling, 2009, 15 juni). Dit lijkt in eerste instantie een contradictie te zijn hoewel dat niet het geval is. Zoals eerder al werd vermeld, wordt juist de totaalervaring die een filmfestival kan bieden, zo positief bevonden. Men is het erover eens dat dit wel uitgebreid kan worden. Filmgerelateerde initiatieven als filmlessen, discussiefora en seminaria voor professionals worden daarbij als voorbeeld aangehaald (G. Winter, persoonlijke mededeling, 2009, 16 juni). Ook Dana Linssen vindt dit belangrijk:

‘Je kunt ook meer associatief werken, meer open, meer gebruik makend van die enorme mediatisering in de wereld om ons heen, daar creatieve verbanden in leggen, cross-overs maken van film met andere uitingen in andere media of in de cultuur of in de geschiedenis of in de politiek, de gevoeligheid prikkelen bij mensen om dat te zien. Dat is denk ik echt filmeducatie van de toekomst’ (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni).

Het gaat over niet-belerend film-leren, over leren film te ont-dekken en uit te pluizen op een interactieve manier. Dit is een erg uitdagende en misschien ook ideale en misschien utopische visie. Als denkpiste is het echter wel interessant.

- 74 -

4.4.3

Filmfestival als educatief project

Het belang van een degelijke educatieve werking wordt meermaals aangehaald (G. Winter, persoonlijke mededeling, 2009, 26 juni). Het aanbod naar jongeren toe wordt daarbij erg goed geëvalueerd. Er zitten echter nog een aantal leemtes in het aanbod naar andere groepen toe. Zo is bijvoorbeeld een educatieve werking voor volwassenen quasi onbestaand. Het kan interessant zijn om hierin verder te gaan dan het sporadisch organiseren van een debat of thema-avond.

In de context hiervan zou het erg nuttig zijn om te onderzoeken wat de reële wensen en noden van het publiek zijn (M. Leys, persoonlijke mededeling, 2009, 1 juli). Hier komt ook de visie op doelgroepen terug op de voorgrond. Het kan erg inspirerend zijn om het eigen publiek te leren kennen en te weten te komen wat de noden zijn. Dit kan echter ook ruimer worden opgevat en bijvoorbeeld gaan over wat film teweeg brengt bij mensen.

4.4.4

Lokale onmisbaarheid met (inter)nationale focus

Een ander belangrijk punt is dat filmfestivals met hun expertise een erg interessante positie kunnen innemen in de regio waar ze actief zijn (M. Boonen, persoonlijke mededeling, 2009, 11 juni). Het wordt erg boeiend bevonden om een actieve adviesfunctie op te nemen naar scholen, bibliotheken, culturele centra en andere organisaties toe die van de diensten van een filmfestival gebruik wensen te maken. Filmfestivals kunnen op die manier actief bijdragen aan een verdere verspreiding van films.

In extremis kunnen filmfestivals ook verder gaan dan het faciliteren van een gedegen verspreiding van films. Het kan erg interessant zijn om zelf effectieve ondersteuning te geven aan nationale filmmakers of filmmakers uit landen waar er voor film weinig tot geen geld beschikbaar is (A. Overbergh, persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni). Ook Freddy Sartor is deze mening genegen:

- 75 -

‘Ik denk dat een festival voor dergelijke mensen wel iets kan betekenen. Al is het maar een scenariopremie, zodat die mensen eens een verhaal kunnen schrijven. […] Dan leg je ergens een zaadje. Natuurlijk komen niet al die zaadjes uit. Maar het kan wel een begin zijn’ (persoonlijke mededeling, 2009, 19 juni).

In deze context kan dus zowel aan scenariosteun als aan pre- of postproductiesteun gedacht worden, verbonden aan bijvoorbeeld een gegarandeerde vertoning op het festival zelf in aanwezigheid van de filmmaker. Op die manier werkt een filmfestival actief mee aan een stimuleringsbeleid voor jonge talentvolle filmmakers.

4.5

Filmfestivals tien jaar later

Op het einde van elk interview kwam de vraag aan bod hoe men verwacht dat een filmfestival er over tien jaar uit zal zien. De antwoorden op deze vraag waren erg divers. Toch is het mogelijk om hierin een aantal lijnen te ontdekken.

De meeste respondenten verwachten niet dat filmfestivals er over tien jaar drastisch anders zullen uitzien. Hoe technologie zal evolueren, weet natuurlijk niemand. Desondanks denkt men niet dat de cinema zoals we die vandaag kennen, binnen tien jaar een anachronisme zal geworden zijn. Wel is er een lichte weemoed merkbaar wanneer de digitale (r)evolutie aan bod komt, een in de ogen van sommigen nogal kwalijke evolutie omdat ze ten koste gaat van de klassieke 35mm projectie. Verder hoopt men dat in de toekomst vooral meer jongeren de weg naar het festivalscherm zullen vinden, zodat het doorsnee festivalpubliek dat meer en meer lijkt te verouderen, nieuwe impulsen krijgt. Wat de retailfestivals betreft, denkt men dat de sociale functie nog belangrijker zal worden. Men verwacht dat filmfestivals in deze context zullen evolueren naar interactieve vertoningplatformen waar de bezoeker actief betrokken wordt en op een nieuwe uitdagende manier zijn weg kan en moet zoeken in:

- 76 -

‘een heel gedurfde mix van nieuwe films en een soort vulkaanuitbarstingen van verwijzingen naar oude films en naar allerlei andere kunst- en mediavormen eromheen, maar met de film in het hart; met daar omheen een flexibele schil van films die bekeken kunnen worden door toeschouwers op monitoren of in kleine screeningrooms met tientallen mensen. Films die niet meer tot dat hoofdprogramma behoren, maar die wel zo geordend zijn dat, als mensen iets willen, ze dat kunnen zoeken en bekijken’ (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni).

Filmfestivals kunnen hier worden gepercipieerd als een soort ‘poëtische zoekmachine’ waarbij mensen ook kunnen zoeken naar films met bijvoorbeeld de kleur groen erin18 (D. Linssen, persoonlijke mededeling, 2009, 12 juni). Dit visionaire ideaalbeeld van filmfestivals is erg inspirerend. De toekomst zal uitwijzen in hoeverre dit ook structureel mogelijk is.

4.6

Samenvatting

In dit hoofdstuk hebben we, na een afbakening van het concept van filmfestivals, een overzicht gepresenteerd van de belangrijkste bevindingen die uit de interviews naar boven zijn gekomen. Zowel de belangrijkste functies als interessante veranderingen en uitdagingen kwamen hierin aan bod. In het tweede deel van dit hoofdstuk bespraken we enkele bevindingen die specifiek voor Open Doek belangrijk zijn.

Het is duidelijk dat filmfestivals zich in een woelige periode bevinden waarin veranderingen elkaar snel opvolgen. Dat Open Doek goed wordt geëvalueerd en zelfs als voorbeeld wordt opgedragen, betekent dat ze op de goede weg zijn.

18

In het kader van de 16e editie van Filmfestival Open Doek werd een filmseminarie georganiseerd rond Naomi

Kawase’s Mogari no mori/The Mourning Forest (2007). Dit sobere en intieme drama over het rouwproces van een bejaarde man en zijn jonge verzorgster werd in Cannes bekroond met de ‘Grand Prix’. Vanuit Mogari no mori werd op basis van vergelijkende, esthetische en inhoudelijke criteria een aanvullend programma samengesteld van lezingen en films die een dialoog kunnen aangaan met het oeuvre van Naomi Kawase (Zebracinema, n.d.).

- 77 -

CONCLUSIE

Zondag 3 mei 2009. Het Iraanse drama ‘About Elly’ (2009), de nieuwste film van de Iraanse Asghar Farhadi die hiervoor in Berlijn de Zilveren Beer voor beste regie kreeg, sluit na tien festivaldagen de zeventiende editie van Filmfestival Open Doek stijlvol af. Het is goed geweest. Na meer dan 200 filmvertoningen, aangevuld met allerhande randactiviteiten en verschillende evenementen, keren vijf en veertigduizend festivalbezoekers terug naar huis (Open Doek, 2009a). Qua bezoekersaantallen is dat een evenaring van de recordcijfers van het jaar voordien en een vermenigvuldiging met factor negentig ten opzichte van de eerste editie zeventien jaar eerder, toen er voor acht filmvertoningen ongeveer vijfhonderd toeschouwers werden geteld (M. Boonen, persoonlijke mededeling. 2009, 16 juli).

Filmfestivals zijn hot. Meer dan ooit staan ze in de belangstelling van de filmprofessional én van het publiek. Filmfestivals bieden hen een venster op een diverse wereld, een venster waardoor het publiek een blik kan werpen op beelden van andere culturen en andere gebruiken kan leren kennen (Nichols, 1994a). De beste getuige van de grote populariteit van filmfestivals is het stijgende aantal bezoekers van het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent, een trend die ook waarneembaar is bij het Open Doek filmfestival in Turnhout (Open Doek, 2009b). Ook de academische wereld lijkt stilaan te ontwaken. Waar filmfestivals tot voor kort quasi nooit het onderwerp waren van wetenschappelijk onderzoek, stijgt het aantal gedegen onderzoekspublicaties over dit onderwerp vandaag de dag gestaag.

De vraag hoe de veranderende rol van filmfestivals in Vlaanderen omschreven kan worden, lag aan de basis van dit onderzoek. Via de theoretische en empirische verkenningen uit de vorige hoofdstukken, worden we in staat gesteld om enkele voorzichtige conclusies te formuleren. In wat volgt geven we hiervan een summier overzicht. Deze conclusies zijn allen ook van toepassing op Filmfestival Open Doek.

- 78 -

Over het algemeen wordt een filmfestival in Vlaanderen, omwille van de beperkte geografische context, als retailfestival gedefinieerd. Een filmfestival dus waar de vertoningfunctie centraal staat. Een dergelijk retailfestival wordt daarbij gedefinieerd als een spatiaal en temporeel afgebakend evenementieel kader waar, binnen een bepaald thema of genre, een geconcentreerd en omkaderd aanbod van kwaliteitsfilms wordt gepresenteerd. Samen vormen deze verschillende aspecten de core business van een retailfestival.

Waar een filmfestival vroeger voornamelijk een promotiefunctie kreeg toebedeeld, is het duidelijk dat het vandaag voor kleine, kwetsbare (arthouse-) films steeds meer evolueert in de richting van een alternatief vertoningplatform. Dit bleek ook uit de interviews. Men is het erover eens dat een retailfestival een film op het vlak van ‘value adding’ niet zoveel te bieden heeft. Dit wordt echter ruimschoots goedgemaakt door de steeds prominentere distributieondersteunende functie die ze opnemen. Deze rol zal, zeker wat kleine en kwetsbare films betreft, naar de toekomst toe alleen nog maar aan belang winnen en verdient daarom meer dan ooit de aandacht. In het kader hiervan blijven distributiepremies erg waardevol. Ook kan het interessant zijn om al in een vroeger stadium in te grijpen en filmmakers zelf te ondersteunen gedurende het productieproces van een film. Of filmfestivals zich zelf ook actief op de filmdistributiemarkt moeten begeven, wordt echter sterk in vraag gesteld. Welke rol een filmfestival ook opneemt of welke activiteiten het ook ontplooit, steeds is het belangrijk dat het zich duidelijk als kwaliteitslabel profileert.

Een andere belangrijke conclusie is dat filmfestivals worden gepercipieerd als filmfeesten waar de film an sich centraal moet staan. Tegelijkertijd wordt echter benadrukt dat de film niet in de steek gelaten mag worden. Een gebalanceerde omkadering is daarom cruciaal. Vooral filmgerelateerde activiteiten als filmlessen, seminaria, en congressen worden hierbij belangrijk bevonden. Dit terrein wordt nog bijna niet geëxploreerd en biedt dus exploitatiekansen voor de toekomst. Men is het er in dit kader over eens dat het erg interessant kan zijn wanneer filmeducatie in de toekomst voor alle leeftijden en sociale groepen toegankelijk zou zijn.

- 79 -

Filmfestivals bevinden zich op een terrein dat een snelle evolutie doormaakt. De verdere digitalisering van het audiovisuele productie- en vertoningapparaat zal, in combinatie met de mogelijkheden die digitale distributie en exploitatievormen van film te bieden hebben, bepalend zijn voor filmfestivals en hun toekomst. Afhankelijk van het budget is er op dit vlak ontzettend veel mogelijk. Gezien de erg beperkte Vlaamse context, heeft het volgens ons echter geen zin dat elk festival bijvoorbeeld zijn eigen digitaal platform gaat ontwikkelen. Uitgekiende samenwerkingsverbanden kunnen hier uitkomst bieden.

Hoe filmfestivals er dus over tien jaar uit zullen zien, blijft een beetje gissen. Toch verwacht men niet dat er veel structurele veranderingen zullen plaatsvinden. Wel zullen er al maar meer aspecten bijkomen, zoals een online aanbod of Video On Demand. Wat retailfestivals betreft, verwacht men dat de sociale functie nog belangrijker zal worden. Men verwacht dat filmfestivals in deze context zullen evolueren naar interactieve vertoningplatformen waar de bezoeker actief betrokken wordt en op een nieuwe uitdagende manier zijn weg kan en moet vinden. De toekomst zal echter uitwijzen in hoeverre dit ook structureel te verwezenlijken is.

Voor deze studie gebruikten we de methode van het kwalitatieve interviewonderzoek. Aan de hand van een niet-exhaustieve topiclijst interviewden we zestien personen. Omdat we bij de selectie van de respondenten niet volgens de principes van random sampling werkten maar daarentegen onze respondenten kozen op basis van weloverwogen criteria, kunnen de bevindingen uit dit onderzoek niet als representatief worden aanzien. Het zijn indicaties die dus ook als zodanig moeten worden geïnterpreteerd. We kunnen met andere woorden niet pretenderen een sluitend perspectief te hebben geformuleerd. We hopen dan ook dat dit onderzoek mee als aanzet kan dienen voor verder wetenschappelijk onderzoek naar de kern en de eigenheid van dit boeiende fenomeen.

- 80 -

BIBLIOGRAFIE Boeken en bijdragen uit) verzamelwerken

BAM (2008, 6 december). Conferentie de veranderende rol van filmfestivals. Leuven: BAM/IKL.

Cook, D.A. (1996). A history of narrative film (4th ed.). New York: Norton.

Czarniawska-Joerges, B. & Hernes, T. (2005). Actor-network theory and organizing. Malmö: Liber.

Deleuze, G. & Guattari, F. (2004). A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia London: Continuum.

De Valck, M. & Hagener, M. (2005). Cinephilia. Movies, Love and Memory. Amsterdam: Amsterdam University Press.

De Valck, M. (2007). Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Dusek, V. (2006). Philosophy of technology: an introduction. Malden: Blackwell.

Emans, B. (1990). Interviewen: theorie, techniek en training. Groningen: Wolters-Noordhoff.

Fasting, B. (1996). Emotion and the structure of narrative film: film as an emotion machine. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates Inc.

Festival Guide (2008). Gent: Internationaal Filmfestival van Vlaanderen vzw.

Geerts, G. & Heestermans, H. (1995). Van Dale Groot Woordenboek Der Nederlandse Taal. Utrecht: Van Dale Lexicografie. - 81 -

Goris, G. (2007). TRUTH*OUT, Revenge of the Real World. Turnhout: Filmfestival Open Doek.

Landy, M. (2000). Italian film. Cambridge: Cambridge University Press.

Latour, B. (1999). On Recalling ANT. In: Law, J. & Hassard, J. (Eds.). Actor network theory and after. Oxford: Blackwell.

Latour, B. (2005). Reassembling the social: an introduction to actor-network theory. Oxford: Oxford University Press.

Law, J. (1999). After ANT: complexity, naming and topology. In: Law, J. & Hassard, J. (Eds.). Actor network theory and after. Oxford: Blackwell.

Law, J. & Hassard, J. (Eds.) (1999). Actor network theory and after. Oxford: Blackwell.

Lesthaeghe, R. (1993). Onderzoeksmethoden in mens- en maatschappijwetenschappen: een inleiding. Brussel: Vrije Universiteit Brussel.

McQuail, D. (2005). McQuail's mass communication theory. London: Sage.

Van.Dienderen, A., Janssens, J. & Smits, K. (2007). TRACKS, artistieke praktijk in een diverse samenleving. Berchem: EPO.

Wester,

F.,

Renckstorf,

K.

&

Scheepers,

communicatiewetenschap. Dordrecht: Kluwer.

- 82 -

P.

(2006).

Onderzoekstypen

in

de

Artikels uit wetenschappelijke tijdschriften

Avraham, E. (2004). Media Strategies for improving an unfavourable city image. Cities, 21(6), pp. 471-479.

Chin, D. & Qualls, L. (2001). Open Circuits, Closed Markets. Festivals and expositions of Film and Video. Performing Arts Journal, 23(1), pp. 33–47.

Czach, L. (2004). Film Festivals, Programming and the Building of a National Cinema. The Moving Image, 4(1), pp. 76-88.

Evans, O. (2007). Border Exchanges. The role of the European Film Festival. Journal of Contemporary European Studies, 15(1), pp. 23–33.

Mazdon, L. (2007). Transnational ‘French’ Cinema: The Cannes Film Festival. Modern & Contemporary France, 15(1), pp. 9-20.

Nichols, B. (1994a). Discovering Form, Inferring Meaning. New Cinemas and the Film Festival Circuit. Film Quarterly, 47(3), pp. 16-30.

Nichols, B. (1994b). Global image consumption in the age of late capitalism. East-West Film Journal, 8(1), pp. 68-85.

Prentice, R. & Andersen, V. (2003). Festivals as Creative Destination. Annals of Tourism Research 30(1), pp. 7–30.

Strathaus, S. S., Heidenreich, R. & Rossi, R. (2004). “Showing Different Films Differently”: Cinema as a Result of Cinematic Thinking. The Moving Image, 4(1), pp. 1-16.

- 83 -

Artikels uit kranten en tijdschriften

Bachmann, G. (2000, 28 augustus). Insight into the growing festival influence. Fest vet discusses 'wholesale' and 'retail' events. Variety.

Bakker, N. (2009, mei). Festivalexplosie – “We zijn een breekijzer”. De Filmkrant (310), p. 10.

Bruni, F. (2002, 7 september). Venice Film Festival Triest o Quit Sinking. The New York Times.

Goossens, J. (2007, 30 april). De wereld op een filmdoek, het smaakt naar meer. De Morgen, Opinie.

Kay, J. (2008, 16 september). What Jimmy Greaves can teach us about the Toronto film festival. The Guardian.

Peters, J. (2006, 19 november). Director’s Smorgasbord: Apply to 650 Festivals at Once. The New York Times.

Onuitgegeven werken

Lebeer, M. (2008). Est-il important pour la carrière future d’un film qu’il soit séléctionné ou primé dans un festival? Niet-gepubliceerde eindverhandeling. Institut des Arts de Diffusion Louvain-La-Neuve.

Open Doek (2007a). Sensibilisering, Educatie, Dienstverlening. Niet-gepubliceerd dossier, Turnhout.

Open Doek (2007b). Jaarverslag 2006 uitgebreid. Turnhout: Open Doek vzw.

- 84 -

Open Doek (2008a). Aanvraag van een meerjarige subsidie voor het geheel van de werking. Turnhout: Open Doek vzw.

Open Doek (2009a). Jaarverslag Open Doek vzw 2008. Turnhout: Open Doek vzw.

Open Doek (2009b). Evaluatie festival 2009. Niet-gepubliceerd evaluatierapport.

Open Doek (2009c). 17e filmfestival Open Doek. Turnhout: Open Doek vzw.

Proost, I. (2007). Film en emoties. Niet-gepubliceerde eindverhandeling, Universiteit Antwerpen, Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen, vakgroep Communicatiewetenschappen.

Weyts, K. (1997). Filmfestivals: koorddansers tussen cultuur en commercialiteit: drie Belgische filmfestivals onder de loupe. Niet-gepubliceerde eindverhandeling, Katholieke Universiteit Leuven, Faculteit Sociale Wetenschappen, Departement Communicatiewetenschappen.

Wouters, R. (2007). Zot van A en andere kopzorgen. Citymarketingbeleid Antwerpen: een eigengereide koers? Niet-gepubliceerde eindverhandeling, Universiteit Antwerpen, Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen, vakgroep Communicatiewetenschappen.

Elektronische bronnen

Aas, N. K. (1997). Flickering Shadow. Quantifying the European Film Festival Phenomenon. Geraadpleegd op 15 juli 2009 op: http://www.obs.coe.int/online_publication/expert/00001262.html.en

Berneman, C. & Petit, C. (n.d.). Festivals and Product Life Cycle: An Exploratory Study in the Rhône-Alpes Region. Geraadpleegd op 17 juli 2009 op: www.escp-eap.net/conferences/.../2006.../Berneman_Petit.pdf

- 85 -

De Standaard (2009, 24 juli). Activiteit in Hollywood loopt drastisch terug. Geraadpleegd op 24 juli 2009 op: http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DMF20090724_024

De Warande (2009). Warandemodel. Geraadpleegd op 27 juli 2009 op: http://www.warande.be/index.php?ps=partners

ECFF (n.d.). Geraadpleegd op 15 juli 2009 op: http://www.femmetotale.de/z_pages/ecff_e

European Film Treasures (n.d.). Geraadpleegd op 25 juli 2009 op http://www.europafilmtreasures.eu/

FIAPF (n.d.). Welcome. Geraadpleegd op 21 juli 2009 op: http://www.fiapf.org/

Gaines, C. (2008, 20 augustus). State of the Fest | Part one: do festivals matter? Geraadpleegd op 20 mei 2009 op: http://www.variey.com/blog/1390000339/post/1980031998.html

Gaines, C. (2008, 21 augustus). State of the Fest | Part two: Things gotta change. Geraadpleegd op 20 mei 2009 op: http://www.variety.com/blog/1390000339/post/50032005 .html?query=film+festival

ISCID (2005). Actor-Network Theory. Geraadpleegd op 24 juli 2009 op: http://www.iscid.org/encyclopedia/Actor-Network_Theory

Loist, S. & De Valck, M. (2008, 7 december). Film Festival Research: Thematic, Annotated Bibliography. Compiled for the Film Festival Research Network. Geraadpleegd op 23 juni 2009 op: http://www1.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0091_08.html

Open Doek (2009a). Profiel. Geraadpleegd op 22 juni 2009 op: http://www.opendoek.be/content.php?navigatieid=20&toonsubvannavigatieid=20

- 86 -

Open Doek (2009b). Historiek. Geraadpleegd op 22 juni 2009 op: http://www.opendoek.be/content_images/B_161_NL/bijlage6.pdf

Oxford English Dictionary (2009a). Geraadpleegd op 18 juli 2009 op: http://www.askoxford.com/concise_oed/festival?view=uk

Oxford English Dictionary (2009b). Geraadpleegd op 22 juli 2009 op: http://www.askoxford.com/concise_oed/portmanteauword?view=uk

Ryder, M. (2009, 5 april). What is Actor-Network Theory?. Geraadpleegd op 17 juni op: http://carbon.cudenver.edu/~mryder/itc_data/act_net.html

Stalder, F. (1997). Actor-Network-Theory and Communication Networks: Toward Convergence. Geraadpleegd op 17 juni 2009 op: http://felix.openflows.com/html/Network_Theory.html

University of Twente (2006, 18 oktober). Gatekeeping. Geraadpleegd op 27 juli 2009 op: http://www.cw.utwente.nl/theorieenoverzicht/Theory%20clusters/Media,%20Culture%20an d%20Society/gatekeeping.doc/

Wikipedia (2009, 12 juli). Actor-Network Theory. Geraadpleegd op 17 juni 2009 op: http://en.wikipedia.org/wiki/Actor_network_theory#Background_and_context

Wikipedia (2009, 29 juni). LGBT. Geraadpleegd op 20 juli 2009 op: http://nl.wikipedia.org/wiki/LGBT

Zebracinema (n.d.). Seminaries. Geraadpleegd op 27 juli 2009 op: http://www1.limburg.be/zebra/html/seminaries.html

- 87 -

BIJLAGEN Bijlage 1 – Topiclijst eerste ronde: theorievorming

1

Voor het interview:

De deelnemers wijzen op het feit dat de gesprekken worden opgenomen De registratie gebeurt a.d.h.v digitale dictafoon. Voorstelling van het onderzoeksproject. Drie delen zijn belangrijk: i. hoe nu: afbakening concept ii. welke veranderingen worden zichtbaar? iii. toekomstperspectief Inhoud interview: concept FF, filmbeleving, … . Nog vragen nu, en ei kwijt op het einde.

2

PERSOONLIJKE INFORMATIE OVER DE PERSOON Wie: kort. Wat: professionele functie & affiniteit met het onderwerp

3

ALGEMEEN: AFBAKENING CONCEPT EN EIGENHEID

WAT 3.1 Wat is een filmfestival 3.1.1

Definiëring: afbakening van het concept

3.1.2

Kan er gesproken worden van verschillende soorten filmfestivals?

Vier verschillende manieren: -

FF voor professionals versus publieksfilmfestivals

-

Soortbepaling o.b.v. het thema: generalistisch of specifiek

-

Commerciële filmfestivals versus arthouse? - 88 -

-

Geografische indeling: internationaal (lijst FIAPF) versus nationaal versus regionaal versus lokaal?

3.1.3

Is deze opdeling nog van belang? Verandert dit?

3.2 Geldt definiëring tot nu ook voor filmfestivals in Vlaanderen?

FUNCTIES 3.3 Welke functies vervult een filmfestival / moet een filmfestival vervullen? 3.3.1 -

Economische functies: Welke? Quote Marijke De Valck: ‘filmfestivals are nodal points in an international network’, ze zijn facilitator van zogenaamde ‘traffic in cinema’: ze creëren visibiliteit en vertoningsmogelijkheden voor kleine(re), alternatieve, arthouse of lokale producties. Klopt dit? Is dit ook voor de Vlaamse filmfestivals relevant? En specifiek voor Open Doek filmfestival?

-

Zijn filmfestivals een ondersteuning voor of concurrenten van de klassieke arthouse bioscopen? Crisis in arthouse als illustratie van filmfestivallisering

Stimulans voor arthouse VERSUS

(filmuitbreng te duur;

en dus vertoning

filmfestivals als alternatief)

-

in land van aankoop)

Citymarketing: filmfestivals als regionale economische motor: belangrijk?

3.3.2

Is dit hetzelfde voor filmfestivals in Vlaanderen?

3.3.3

Vervult een filmfestival politieke functies?

-

(opstap naar aankoop

Agenda-setting?

3.3.4

Culturele: Welke?

3.3.5

Andere?

- 89 -

3.4 Filmfestivals en netwerktheorie: ‘The ANT perspective attempts to explain and interpret social and technological evolution […] it incorporates a 'principle of generalized symmetry', that what is human and non-human should be integrated into the same conceptual framework. As a result, humans and non-humans are sometimes both referred to as 'actants.'’. Reactie.

3.5 Ligt dat anders voor filmfestivals in Vlaanderen? Als ja, definieer.

3.6 Wat zijn de prioritaire kernfuncties van filmfestivals? In Vlaanderen?

4

VERANDERING?

4.1 De laatste tijd wordt er nogal wat gesproken over ‘de veranderende rol van filmfestivals’: 4.1.1 -

Waar zit deze verandering volgens u en op welk vlak manifesteert zich die dan? Veranderende vertoningsmogelijkheden/-manieren: quote’s (Olivier Père): * ‘De filmbeleving in zijn huidige vorm (de collectieve ervaring van projectie op een wit doek in een donkere zaal) zal alleen nog beschikbaar zijn op festivals of in filmmusea (kunstcentra en filmbegraafplaats in één)’. * Veranderend kijkgedrag bij jongeren: ‘films die vooral gekeken worden door één persoon achter een computerscherm – is dat nog de cinema zoals ze honderd jaar geleden ontstond? […] tot cinema opgaat in de virtuele wereld zullen filmfestivals deze niet kunnen vergezellen/volgen zonder zelf virtueel te worden’. Welke invloed zal dit hebben op filmfestivals? * ‘We voorspellen niet langer de dood van de cinema (film-kijken), maar zijn metamorfose. Die is al begonnen. Filmfestivals pasten zich daaraan aan.’ Wat moeten we hieronder verstaan en hoe krijgt dit vorm?  Digitaal verhaal

-

Gigantische en diverse internationale productie die mondiale verspreidingsmogelijkheden heeft: hebben filmfestivals hier een gidsfunctie op te nemen?

- 90 -

-

Veranderende distributie?

-

Veranderende vrije tijd gekoppeld aan een enorm (cultuur-)aanbod

-

Is het vertonen van films op zich nog langer genoeg?

4.1.2

Wat zal het resultaat zijn van deze veranderingen?

4.1.3

Is er een verschuiving van functie en rol(len) waarneembaar?

4.2 Ligt dat anders voor filmfestivals in Vlaanderen? Als ja, definieer.

5

TOEKOMSTPERSPECTIEF

5.1 Welke veranderingen gaan volgens u bepalend zijn voor de toekomst van filmfestivals?

5.2 En in Vlaanderen

BEDREIGINGEN 5.3 Wat zijn volgens u vandaag de dag de belangrijkste bedreigingen voor filmfestivals?

5.4 Hoe moeten ze hierop reageren?

5.5 Lars Henrik Gass (International Kortfilmfestival van Oberhousen) vraagt zich af of filmfestiavls eigenlijk niet al anachronismen geworden zijn. Ook Olivier Père (Quinzaine des Réalisateurs, Cannes) stelt zich die vraag. Wat denkt u daarvan? 5.6 Hoe zit het voor Vlaanderen?

UITDAGINGEN 5.7 Wat zijn volgens u de belangrijkste uitdagingen naar de toekomst toe?

5.8 Tot slot: hoe zal een filmfestival er over 10 en vervolgens over 20 jaar uitzien?

- 91 -

5.9 En helemaal als laatste: zelfde vraag, maar dan voor Vlaanderen?

- 92 -

Bijlage 2 – Topiclijst tweede fase: case Filmfestival Open Doek

1

DEFINITIE:

1.1 Wat is de eigenheid van een filmfestival: algemeen: waarneming versus idealiter

1.2 Wat is de eigenheid van Open Doek tot nu

1.3 Welke soorten festivals zijn er: i

‘Whole sale’ versus ’Retail’

ii

Algemeen versus gespecialiseerd/thematisch

iii Internationaal versus nationaal versus regionaal

1.4 Wat voor soort festival is Open Doek: waarneming versus idealiter

1.5 Wat voor soort festival zou Open Doek moeten zijn? Waarneming versus idealiter

1.6 Slaagt Open Doek er in om dat soort festival te zijn?

2

Functies

2.1 Wat zijn de belangrijkste functies van een festival: waarneming versus idealiter i. CULTURELE FUNCTIE: hoe uit zich dat? 1. Film tonen omdat die film het waard is: cinefilie (liefde voor de film) in plaats van promotie? 2. Ontsluitingsfunctie? Slagen festivals er beter in om ‘kwetsbare’, ‘moeilijke(re)’ filmcultuur bij een publiek te krijgen: festivals kunnen meer tonen dan wat klassieke arthouse of multiplex filmhuizen kunnen programmeren? 3. Ondersteunende rol: promoten van moeilijkere films?

- 93 -

4. Gidsfunctie: zelfde verhaal 5. Culturele uitwisseling: zicht op andere culturen?

ii. ECONOMISCHE FUNCTIE? 1. Ontmoetingsplek: professioneel? 2. Value adding: filmfestival als springplank? = overgaan van de culturele in een economische functie 3. Veranderende distributie: festivals als alternatief vertoningscircuit voor ‘high brow’ arthouse: op een toegankelijke(re) manier mensen in contact brengen met filmcultuur? 4. Ondersteuning distributie: via premie belangrijk? Zelf ondersteunende rol gaan spelen (cfr. in extremis de visie van Lars Henrik Gass, directeur van kortfilmfestival van Oberhausen: filmfestivals moeten gaan investeren in productie) 5. ‘Long tail’-theorie?

iii. MAATSCHAPPELIJKE FUNCTIE? 1. Agenda setting: thema’s onder aandacht? 2. Aanzetten tot engagement?

iv. SOCIALE FUNCTIE: samen film kijken?

v. EDUCATIEVE FUNCTIE?

vi. FILMFESTIVAL ALS CULTUREEL INSTITUUT OF ALS ECONOMISCHE SPELER?

vii. GEOGRAFISCHE FUNCTIE: FILM IN REGIO’S BRENGEN?

viii. CONTEXT BIEDEN: een verhaal vertellen/interpreteren in programma’s, trajecten, thema’s, … Hertalen en contextualiseren van het filmlandschap?

- 94 -

2.2 Wat zijn de belangrijkste functies van Open Doek

2.3 Is Open Doek er in geslaagd om deze functies voldoende uit te oefenen en uit te bouwen?

2.4 Is vertonen nog genoeg?

2.5 Wat had beter gekund

3

Verandering:

3.1 Er wordt nogal wat gesproken over ‘de veranderende rol van filmfestivals’. Waar zit die verandering juist?

3.2 Waar zit die verandering voor Open Doek?

3.3 Welke veranderingen/bedreigingen gaan bepalend zijn voor de toekomst van Open Doek? ix. Curator versus programmator? x. Enorm aanbod: hoe moet Open Doek daar volgens u mee omgaan? xi. Veranderende distributie (filmfestivalcircuit): ff als alternatief distributiecircuit. Hoe moet Open Doek daar mee om gaan? xii. Veranderende distributievormen (digitale platformen, VOD, i-phone, …): opportuniteit of bedreiging (anachronisme): hoe moet Open Doek daar volgens u op reageren? Of zal dit minder belangrijk zijn voor Open Doek omdat er een ‘critical mass’ nodig is om het haalbaar te maken? xiii. Veranderend kijkgedrag (digitaal/online/individueel): hoe moet Open Doek daar volgens u mee omgaan? xiv.

Is enkel het vertonen van films (nog) genoeg?

xv. Filmfestivals anachronisme?

- 95 -

3.4 Hoe zal Open Doek er over 10 jaar uitzien?

3.5 Wat zou u aan Open Doek aanbevelen met het oog op die veranderende toekomst?

- 96 -

Bijlage 3 – Inhoudsopgave CD-rom ‘Interviewtranscripties’

Ann Overbergh (BAM). Interview afgenomen in Brussel op 19 juni 2009.

Christian De Schutter (VAF). Interview afgenomen in Brussel op 9 juni 2009.

Dana Linssen (De Filmkrant). Interview afgenomen in Amsterdam op 12 en 13 juni 2009.

Erik Martens (Cinematek). Interview afgenomen in Antwerpen op 15 juni 2009.

Freddy Sartor (Filmmagie, Raad van Bestuur Open Doek). Interview afgenomen in Brussel op 19 juni 2009.

Grace Winter (Filmmuseum, Raad van Bestuur Open Doek). Interview afgenomen in Brussel op 26 juni 2009.

Jos Geysels (voorzitter Open Doek). Interview afgenomen in Turnhout op 3 juli 2009.

Marc Boonen (directeur Open Doek). Interview afgenomen in Turnhout op 11 juni 2009.

Marijke De Valck (Universiteit van Amsterdam). Interview afgenomen in Amsterdam op 12 juni 2009.

Mieke Leys (Katholieke Hogeschool Kempen, Raad van Bestuur Open Doek). Interview afgenomen in Turnhout op 1 juli 2009.

Nico Baert (Brunbro Entertainment Group NV). Interview afgenomen in Brussel op 22 juni 2009.

Piet Sonck (Belgacom, Gypsy Productions). Interview afgenomen in Brussel op 16 juni 2009.

- 97 -

Raf Butstraen (journalist). Interview afgenomen in Gent op 19 juni 2009.

René Wolf (Filmmuseum Nederland). Interview afgenomen in Amsterdam op 12 juni 2009.

Roger Delahaut (gedelegeerd bestuurder Open Doek). Interview afgenomen in Turnhout op 30 juni 2009.

Wim De Witte (Internationaal Filmfestival van Vlaanderen-Gent). Interview afgenomen in Gent op 10 juni 2009.

- 98 -