FACULTEIT ECONOMISCHE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN & SOLVAY BUSINESS SCHOOL
Is Punk Dood? Een kwalitatief onderzoek naar de constructie van de sociale identiteit van de ‘punker’ door punk-‐muzikanten en hun fans
Gilles Wijckmans Rolnummer: 101650 Promotor: Prof. Dr. Nico Carpentier Vakgroep Communicatiewetenschappen
Masterproef ingediend tot het behalen van de graad van Master of Science in de Communicatiewetenschappen.
Aantal woorden: Academiejaar: 2014 -‐ 2015
Ik verklaar plechtig dat ik de masterproef, Is Punk Dood? Een kwalitatief onderzoek naar de constructie van de sociale identiteit van de ‘punker’ door punk-‐muzikanten en hun fans
zelf heb geschreven. Ik ben op de hoogte van de regels i.v.m. plagiaat en heb erop toegezien om deze toe te passen in deze masterproef. Datum: Naam + handtekening: 2
Abstract
Een kwalitatief onderzoek naar de sociale identiteit van de punker anno 2015. Identiteiten zijn voortdurend in beweging waardoor nieuwe inzichten nodig blijven. In dit onderzoek staat de relatie tussen fans en artiesten centraal en de belangrijkste kenmerken van de sociale identiteit. Door middel van semi-‐gestructureerde interviews met beide groepen trachteen we een beeld te schetsen van wat iedere groep kenmerkt en van de wisselwerking tussen beide goepen. Centraal binnen deze paper staat het concept ‘performance’ van Judith Butler. Het vormde de leidraad doorheen de analyse van de werking van de identiteit. Hoewel Butler het concept gebruikt in functie van genderidentiteiten zijn enkele structurele kenmerk ook van toepassing op de sociale identiteit van de punker. Vervolgens werd er door middel van kwalitatieve inhoudsanalyse gekeken hoe de kenmerken terug te vinden zijn op sociale media. Hiervoor werd er gekeken naar Facebookberichten van drie artiesten in de periode 2014-‐2015. Zowel tekstberichten als foto’s werden bij het onderzoek betrokken. Het onderzoek toont aan dat punk nog steeds bestaat, net als de groep errond. Punk vormt nog steeds een bindende factor tussen individuen. De grenzen van de subcultuur blijken echter losser te zijn geworden waarbij enkele kenmerken aan belang hebben ingeboet. De sociale media bleken vooral zich te richten op de muziek en de gemeenschap. Sleutelwoorden: sociale identiteit, performance, punk, sociale media, subculturele theorie, post-‐ subculturele theorie
3
Inhoudstafel Abstract ...................................................................................................................................... 3 Lijst van figuren ......................................................................................................................... 6 1.
Inleiding ............................................................................................................................. 7 1.1. Probleemstelling en onderzoeksvragen ....................................................................... 7 1.2. Relevantie .................................................................................................................... 7 1.3. Theoretische tradities en conceptuele vertrekpunten................................................... 8 1.4. Methodologie ............................................................................................................... 9 1.5. Structuur .................................................................................................................... 10 1.6. Dankwoord ................................................................................................................ 11
2.
Literatuurstudie ................................................................................................................ 12 2.1. Sociale identiteit ........................................................................................................ 12 2.1.1.
Voor iedereen gelijk? ......................................................................................... 12
2.1.2.
Een gevoel van collectiviteit .............................................................................. 12
2.1.3.
Geen wij zonder zij ............................................................................................ 13
2.1.3.1.
Othering .......................................................................................................... 14
2.1.4.
Grenzen als checkpoints ..................................................................................... 14
2.1.5.
Sociale identiteiten en hun materialisatie ........................................................... 15
2.1.5.1.
Rollen.............................................................................................................. 15
2.1.5.2.
Performance .................................................................................................... 15
2.1.6.
Sociale identiteit op sociale media ..................................................................... 16
2.1.7.
Muziek en sociale identiteit................................................................................ 18
2.1.7.1.
Artiesten.......................................................................................................... 18
2.1.7.2.
Fans ................................................................................................................. 18
2.2. Punk als subcultuur .................................................................................................... 19 2.2.1.
De subculturele theorie....................................................................................... 19
2.2.1.1.
De oorsprong van subculturen ........................................................................ 19
2.2.1.2.
Stijl.................................................................................................................. 20
2.2.2.
Post-subculturele theorie .................................................................................... 20
2.2.3.
De kenmerken van punk ..................................................................................... 21
2.2.3.1.
Systeemkritiek ................................................................................................ 21
2.2.3.2.
Do it yourself .................................................................................................. 22
2.2.3.3.
Stijl.................................................................................................................. 23
2.2.3.4.
Netwerk en gemeenschap ............................................................................... 24
2.3. De sociale identiteit van de punker............................................................................ 24 2.3.1.
Individualiteit als bindmiddel............................................................................. 24
2.3.2.
Gemeenschap en netwerk ................................................................................... 25 4
3.
2.3.3.
Stijlkenmerken ................................................................................................... 25
2.3.4.
Muziek ................................................................................................................ 26
Methodologisch onderzoeksdesign .................................................................................. 27 3.1. Onderzoeksverloop .................................................................................................... 27
4.
3.1.1.
Dataverzameling................................................................................................. 27
3.1.2.
Data-analyse ....................................................................................................... 28
3.1.3.
Validiteit en betrouwbaarheid ............................................................................ 28
Empirie ............................................................................................................................. 29 4.1. Artiesten..................................................................................................................... 29 4.1.1.
Muziek ................................................................................................................ 29
4.1.2.
Stijlkenmerken ................................................................................................... 30
4.1.3.
DIY ..................................................................................................................... 31
4.1.4.
Verzet ................................................................................................................. 32
4.1.5.
Netwerk en gemeenschap ................................................................................... 34
4.1.5.1. 4.1.6.
Relaties tussen artiest en fan ........................................................................... 35 Sociale media ..................................................................................................... 36
4.2. Fans ............................................................................................................................ 37 4.2.1.
Muziek ................................................................................................................ 37
4.2.2.
Stijlkenmerken ................................................................................................... 37
4.2.3.
DIY ..................................................................................................................... 38
4.2.4.
Verzet ................................................................................................................. 39
4.2.5.
Gemeenschap en netwerk ................................................................................... 40
4.2.5.1. 4.2.6.
Relatie tussen fans en artiesten ....................................................................... 41 Sociale Media ..................................................................................................... 42
4.3. Sociale media ............................................................................................................. 45 5.
Conclusie .......................................................................................................................... 49
Bibliografie............................................................................................................................... 51 Bijlagen .................................................................................................................................... 57 5
Lijst van figuren Figuur 1. De sociale identiteit van de punker volgens de literatuur ......................................... 26 Figuur 2. De sociale identiteit van de punker volgens de empirie ........................................... 45 Figuur 3. Fan van Belgian Asociality....................................................................................... 46 Figuur 4. De Brassers & The Bollock Brothers ....................................................................... 46 Figuur 5. De Brassers in hun beginjaren .................................................................................. 46 Figuur 6. Moshpit op het concert van Belgian Asociality........................................................ 47 Figuur 7. Belgian Asociality supportert voor de Rode Duivels ............................................... 47 Figuur 8. Luc Van De Poel tijdens een optreden ..................................................................... 47 Figuur 9. De Brassers tijdens een optreden. ............................................................................. 48 Figuur 10. Facebook Belgian Asociality .................................................................................. 57 Figuur 11. Facebook De Brassers ............................................................................................ 57 Figuur 12. Facebook The Kids ................................................................................................. 58 6
1. Inleiding
1.1.
Probleemstelling en onderzoeksvragen
Het centrale onderwerp voor deze masterproef is de hedendaagse sociale identiteit van de punker. Punk ontstond in een klimaat van woede tegen het ‘establishment’ en tegen de hippies die met hun methodes niets aan dat ‘establishment’ hadden kunnen veranderen. Punk bouwde verder op de traditie van rock, maar doorheen de jaren ’70 werd die rockcultuur opgenomen door de dominante cultuur. Punk zou dat niet doen. Punk was gebaseerd op vormen van plezier die niet getolereerd werden door het ‘establishment’. Op deze manier verzette punk zich tegen de dominante cultuur, maar werd er uiteindelijk zelf het slachtoffer van. De stijlkenmerken en muziek die deze subcultuur kenmerkten werden door het systeem klakkeloos overgenomen. Met de verkiezing van Margaret Thatcher en Ronald Reagan leek het alsof het gevecht tegen het ‘establishment’ beslecht was (Clark, 2003: 223-‐229). Het is echter wat kort door de bocht om punk dood te verklaren. Punkbands bestaan immers nog altijd en hun achterban ook. Punk, en subculturen in het algemeen, zijn geen statische entiteiten met een duidelijk begin en einde. Door punk dood te verklaren, wordt er afbreuk gedaan aan de verschillende betekenisgevingsprocessen die binnen subculturen voorkomen. Punk evolueert volgens de betekenissen die eraan gegeven worden en de relaties waarin die betekenissen zich verspreiden. De centrale probleemstelling binnen deze paper is dus de sociale identiteit van de punker en wat die tegenwoordig inhoudt. Op welke manier leeft punk tegenwoordig verder en welk belang heeft het nog in deze wereld? Centraal in deze paper staat Judith Butlers visie op identiteiten. Volgens haar moeten identiteiten vooral gedaan worden. Hierbij gebruikt ze het concept ‘performance’. Dit houdt in dat iedere identiteit kenmerken heeft en dat iemand pas (h)erkend wordt binnen de identiteit als die de kenmerken systematisch vertoont en dus naar die identiteit handelt (Butler, 2011: 187). Het is dus allereerst belangrijk oog te hebben voor de kenmerken van de identiteit want hierdoor onderscheidt zich de sociale identiteit van de punker. Echter zijn het niet alleen de kenmerken die centraal staan. Ze staan immers niet op zichzelf, maar worden gebruikt door de leden van de groep die er een bepaalde betekenis aan geven. Het zijn die betekenissen die de relevantie voor de sociale identiteit bepalen en de mate waarin ze gebruikt worden. Er moet dus ook gekeken worden waarom kenmerken typerend zijn voor de sociale identiteit. Deze betekenisgevingsprocessen gebeuren via de verschillende relaties die leden van de sociale groep met elkaar hebben. In deze paper wordt er dus ook aandacht geschonken aan de verschillende relaties tussen leden van de groep en meer bepaald de relaties tussen de artiesten en hun fans. Volgens Stuart Hall zijn identiteiten immers afhankelijk van de relaties waarin personen zich bevinden (McRobbie, 2005: 30). Specifiek zullen we ons focussen op de manier waarop deze relaties voorkomen via sociale media. Sociale media maken het mogelijk om met verschillende personen in contact te komen en zo een gevoel van collectiviteit, van sociale identiteit, te creëren (Brandtzæg & Heim, 2009: 150). De centrale probleemstelling is dus de hedendaagse sociale identiteit van de punker en de relaties erin. De bijhorende onderzoeksvragen zijn de volgende. Hoe identificeren artiesten zich met de sociale identiteit? Hierbij zullen we kijken naar welke elementen zij belangrijk vinden en hun rol binnen de sociale identiteit. Ten tweede: hoe interpreteren de fans de sociale identiteit? Hier zullen we kijken naar de mate waarin de fans zich identificeren met de sociale identiteit en welke elementen zij zelf aanbrengen. Een sociale identiteit is immers geen eenrichtingsverkeer. De laatste onderzoeksvraag peilt naar de rol van de sociale media. Hoe vinden we de sociale identiteit terug op sociale media?
1.2.
Relevantie
In dit onderzoek staat dus punk als subcultuur en sociale identiteit centraal. Rond subculturen zijn er al vele werken verschenen met Subculture: The Meaning of Style als bekendste voorbeeld. Hebdige
7
probeert hier de link tussen ideologieën van subculturen en stijlkenmerken als uitingen ervan aan te tonen. Punk ontstond volgens hem in een context van klassen-‐ en generatieconflicten en haar stijlkenmerken reflecteerden dit. (Hebdige, 1979: 84-‐87). Hoewel het werk relevant kan zijn voor dit onderzoek, kreeg het vaak kritiek, met de post-‐subculturele theorie als gevolg. Deze theorie legt de nadruk op het actieve karakter van individuen binnen subculturen en relativeert verklaringen op basis van klassen en leeftijd. Beide theorieën bieden inzichten in de manier waarop er wordt omgegaan met subculturen en welke stijlkenmerken en waarden hierbij belangrijk zijn. Dit onderzoek biedt dus allereerst een aanvulling op beide theorieën. Subculturen zijn immers geen vaste zaken, maar een constant proces waardoor er een continue nood is aan nieuwe en frisse perspectieven. Verder biedt dit onderzoek ook een duidelijke aanvulling in het onderzoek naar sociale media en sociale identiteiten. Er bestaat voldoende theorie over sociale groepen op sociale media, maar slechts weinig empirische aanvulling. Danah M. Boyd en Nicole B. Ellison schrijven bijvoorbeeld dat sociale media een effect hebben gehad op de relatie tussen artiesten en fans. Ze geven het voorbeeld van Myspace dat volgens hen zo groot werd omdat het deze twee groepen met elkaar samenbracht. Maar hoe dit concreet gebeurde en wat de effecten daarvan waren, blijft onderbelicht (Boyd & Ellison, 2007: 217). Miika Salavuo gaat iets concreter in op de link tussen identiteiten en sociale media. Echter spreekt hij over individuele identiteit en de constructie van die identiteit op sociale media. Er wordt niet gesproken over hoe sociale media toegepast worden binnen een bestaande sociale identiteit (Salavuo, 2008: 130). Werken rond subculturen focussen zich in de eerste plaats op de fans. De relaties tussen fans en artiesten blijven vaak onderbelicht, net als de manier waarop deze voorkomen op sociale media. Enkele facetten van dit onderzoek zijn dus al onderzocht , maar wanneer het gaat om de concrete link er tussen, is er nog ruimte voor aanvulling. De maatschappelijke relevantie sluit hier enigszins bij aan. Door te kijken naar de rol van sociale media binnen een sociale identiteit, krijgen we een beter beeld van de impact van sociale media op de verschillende relaties in ons dagelijkse leven. Ook krijgen we zo een idee van de rol die sociale media spelen bij collectieve gevoelens. Daarnaast is punk ook actueel. Recent was er nog het geval van Pussy Riot. De leden van de Russische punkband werden op 3 maart 2012 gearresteerd voor een optreden in een kerk waarbij ze protesteerden tegen de herverkiezing van Poetin en de impact van de orthodoxe kerk op de Russische staat. Punkbands bestaan nog altijd en blijven fans scoren. Bepaalde festivals focussen zelfs op die fans als doelgroep. De zaak Pussy Riot toont ook aan dat niet enkel de muziek relevant is, maar dat ook bepaalde, politieke waarden nog steeds belangrijk zijn binnen de punkcultuur. Punk is blijven bestaan, maar wat houdt het anno 2015 precies in? Verwijzingen naar de punkcultuur in het dagelijkse leven berusten vaak nog op clichés als hanenkammen en anarchie, maar zulke uitspraken houden geen rekening met het veranderende karakter van subculturen.
1.3.
Theoretische tradities en conceptuele vertrekpunten
Aangezien het concept ‘sociale identiteit’ geen universele invulling kent, gebruiken we Judith Butlers visie over identiteiten als conceptueel vertrekpunt. Allereerst biedt haar werk een inzicht in wat een identiteit is, alsook welke aspecten erbij belangrijk zijn. Daarnaast biedt het aansluitende concept ‘performance’ een inzicht in de manier waarop identiteiten gedaan worden. Het stelt dat identiteiten tot stand komen door bepaalde acties die herhaald en geïnstitutionaliseerd worden. Deze acties worden gezien als veruiterlijkingen van bepaalde identiteiten. Butler gebruikte het concept performance in het licht van genderidentiteit. We ‘performen’ een genderidentiteit aangezien we bepaalde handelingen stellen die geassocieerd worden met die genderidentiteit. In dit onderzoek zullen we dit concept toepassen op de sociale identiteit van de punker. Om tot de identiteit van een punker te komen is het immers ook nodig om bepaalde acties te stellen die ermee geassocieerd worden. Het concept stelt ons in staat een theoretisch inzicht te krijgen in de handelingen die men maakt in het licht van een identiteit en om deze handelingen te identificeren (McRobbie, 2005: 85). Vervolgens is er het concept ‘rollen’. Dit komt van Erving Goffman en stelt ons in staat om bepaalde acties te linken aan de context waarin ze voorkomen. De manier waarop de sociale identiteit geuit
8
wordt, hangt af van de context waarin de persoon zich bevindt. Tijdens een punkoptreden zal de identiteit, naar alle waarschijnlijkheid, sterker naar buiten komen. Sociale identiteiten worden gevormd doorheen iemands relaties en kunnen dus gezien worden in verhouding tot de rol die iemand speelt. In de rol kleinzoon of –dochter zal de sociale identiteit een andere invulling krijgen dan in de rol van gitarist (Williams, 2013: 136). Verder zullen we in dit onderzoek vaak naar punk verwijzen als populaire cultuur. We volgen hierbij John Fiskes visie waarbij populaire cultuur ontstaat doordat bepaalde sociale allianties elementen van de dominante cultuur nemen en die eigen maken (Fiske, 2010: 24). Zoals we later zullen zien, worden enkele performances van punk hierdoor gekenmerkt. Ook sluit Fiskes definitie aan bij de post-‐subculturele theorie aangezien beide het belang van bepaalde demografische kenmerken relativeren en het actieve karakter van sociale groepen benadrukken. De post-‐subculturele theorie evolueerde uit kritiek op de subculturele theorie van Hebdige. Subculturen zouden te homogeen werden voorgesteld en bepaalde minderheden, zoals ouderen of bepaalde klassen, werden genegeerd. De post-‐subculturele theorie kijkt naar subculturen als groepen waarin individuen actief bewegen en waarbij leden geen homogene massa vormen. Ouderen uit hogere klassen, bijvoorbeeld, kunnen volgens de post-‐subculturele theorie net zo goed actief deelnemen aan de punk (Scott, 2013: 429).
1.4.
Methodologie
Dit onderzoek zal gebeuren volgens een constructionistisch en interpretativistisch paradigma. Concreet betekent dit dat we oog hebben voor de verschillende betekenissen die aan de sociale identiteit gegeven worden. Een sociaal fenomeen, zoals de sociale identiteit van de punker, bestaat immers slechts in de mate waarin er betekenis aan wordt gegeven. Het doel van het onderzoek is bijgevolg het achterhalen van die betekenissen. Verder wordt er in dit paradigma ook belang gehecht aan de relaties en interactievormen waarin deze betekenissen voorkomen. Een betekenis of idee heeft immers weinig kans om te overleven als het zich beperkt tot één persoon. Om sociale identiteiten te kunnen begrijpen, is het van groot belang om aandacht te hebben voor de verschillende relaties die erin voorkomen. In dit onderzoek kijken we dus naar de relaties tussen artiesten en fans en het belang van die relaties voor de sociale identiteit. Om deze betekenissen te kunnen achterhalen, zullen we gebruik maken van kwalitatief onderzoek. Een sociale identiteit is, zeker in het licht van een constructivistisch paradigma, niet iets wat zich door cijfers of stugge, kwantitatieve analyses laat vatten. Door gebruik te maken van een kwalitatieve methodologie krijgen we een breder inzicht in de sociale identiteit van de punker. Het stelt ons in staat om de betekenissen en relaties diepgaander te begrijpen en het houdt rekening met het veranderlijke en diverse karakter van een sociale identiteit. Het verzamelen van de data gebeurt via sociale media. Aangezien dit onderzoek handelt over de sociale identiteit van de punker vandaag de dag, wordt er gezocht naar drie artiesten die tegenwoordig actief zijn op Facebook. Het zijn de berichten van die artiesten, verspreid in de periode 2014-‐2015, die geanalyseerd zullen worden. Ook de fans worden gevonden via de sociale media, zowel via de artiestenpagina’s als via groepspagina’s rond punk. Er worden geen criteria opgelegd op basis van leeftijd, klasse, woonplaats etc. aangezien iedereen kan participeren in de sociale identiteit. Zulke criteria hebben geen plaats in dit onderzoek aangezien ze afbreuk doen aan de verscheidenheid van subculturen. Allereerst worden er interviews afgenomen met de artiesten die de vorm aannemen van semigestructureerde interviews. Op deze manier wordt er immers voor de respondenten de ruimte gelaten voor vrije aanvulling. De bevindingen uit de literatuurstudie worden overgenomen om de interviews op te stellen waardoor er een duidelijke vergelijking gemaakt wordt tussen informatie uit de literatuur en de empirie. Vervolgens worden de interviews met de fans afgenomen. De structuur van de interviews zal voor een deel overgenomen worden, met aandacht voor de specificiteit van ieders context. Beiden groepen spelen immers een gelijkwaardige rol binnen de sociale identiteit. De coderingen van de interviews worden samen met de bevindingen uit de literatuur gebruikt om de boodschappen op de sociale media te analyseren. Dit gebeurt via kwalitatieve inhoudsanalyse en zal zowel met tekstberichten als foto’s gebeuren. Informatie uit de literatuur en empirie zal gebruikt worden om de categorieën op stellen. De
9
boodschappen worden dus aan de hand van deze categorieën gecodeerd en verwerkt in een codeboom.
1.5.
Structuur
De literatuurstudie is opgedeeld in drie luiken: sociale identiteit, punk als subcultuur en de sociale identiteit van de punker. Het centrale onderwerp, de sociale identiteit van de punker, wordt dus allereerst opgesplitst in twee delen, de twee eerste luiken. In het laatste luik wordt informatie uit die twee luiken samengebracht met als doel een grondig begrip van de sociale identiteit van de punker. Ieder luik vormt een apart hoofdstuk. In hoofdstuk één wordt er getracht een definitie te geven aan de hand van bestaande literatuur. Wanneer we spreken over de sociale identiteit van de punker is het eerst en vooral cruciaal om te weten wat een sociale identiteit precies inhoudt. In dit hoofdstuk wordt dus geprobeerd een concreter en duidelijker beeld te geven van dit abstracte begrip. Enerzijds pogen we een beeld te schetsen van wat een sociale identiteit inhoudt. Daarna wordt vervolgens de link gelegd met enkele concepten zoals ‘rollen’ en ‘performance’. Deze zullen leiden tot een beter begrijpen van de werking van sociale identiteiten. Verder wordt er in het eerste hoofdstuk gesproken over de link tussen muziek en identiteiten. Simon Frith toonde aan dat er een sterke connectie bestaat tussen beide. Ze zijn allebei een verhaal en een proces en zijn dus geen vaststaande entiteiten. Muziek moet relevant zijn door aan te sluiten bij de waarden die gelinkt worden aan een sociale identiteit (Gay, 1996: 109). We zullen kijken naar verschillende (f)actoren die belangrijk zijn voor sociale identiteit. Een sociale identiteit, en identiteiten in het algemeen, ontstaan immers in relatie tot anderen. We kijken dus eerst naar de rol die muzikanten spelen binnen een sociale identiteit: welke elementen zij bijdragen, wat hun relatie is tot de identiteit en welke kenmerken voor hen belangrijk zijn. Het volgende onderdeel van dit hoofdstuk focust zich op fans. Wat betekent het om fan te zijn? Hoe is de relatie tegenover de artiesten? Welke elementen zijn belangrijk? Het laatste onderdeel van dit hoofdstuk behandelt de relatie tussen sociale identiteit en sociale media. Veel literatuur is er over dit onderwerp nog niet te vinden. Het is vooral het onderzoek van Patrick J. Williams dat belangrijk is aangezien het handelt over identificatie met de straight edgecultuur via internet. Williams interviewde hiervoor straight edgers en keek naar de rol die fora rond straight edge spelen binnen de participatie in de subcultuur (Williams, 2006: 173). Hoofdstuk twee handelt over punk als subcultuur. In dit deel behandelen we de subculturele theorie en de post-‐subculturele theorie. Beide theorieën geven belangrijke inzichten in de werking van subculturen die cruciaal zijn voor dit onderzoek. Naast deze theorieën, die een algemeen inzicht geven in subculturen, worden vervolgens de specifieke kenmerken voor punk als subcultuur behandeld die centraal staan binnen de sociale identiteit, zoals verzet, waarden en stijlkenmerken. Deze gemeenschapelijke kenmerken zullen we linken aan de theorie rond sociale identiteit om een beeld te krijgen van de sociale identiteit van de punker. Hoofdstuk drie is dus een combinatie van de twee voorgaande hoofdstukken. In dit derde luik wordt de analyse gemaakt van wat de sociale identiteit van de punker volgens de literatuur precies zou kunnen inhouden. Het is hier belangrijk om oog te hebben voor de bredere context waarin punk voorkomt en het belang ervan voor de verschillende actoren. De bevindingen uit de empirie worden uiteindelijk getoetst aan dit hoofdstuk. Ook in het empirische deel is er sprake van drie luiken. Allereerst is er het luik van de artiesten. Hier worden de bevindingen uit de interviews met de artiesten besproken. Het tweede luik is gewijd aan de interviews met de fans. Deze twee luiken samen zullen ons dan een beeld geven over de sociale identiteit van de punker. Het derde luik is dat van de sociale media. Hier zullen we de analyses van de Facebookberichten bespreken en vergelijken met de bevindingen uit de vorige twee luiken. Op deze manier krijgen we een idee over hoe we de sociale identiteit van de punker kunnen terugvinden op de sociale media. Ten slotte wordt in het besluit een antwoord geformuleerd op de onderzoeksvragen.
10
1.6.
Dankwoord
In de eerste plaats wil ik graag mijn promotor, Nico Carpentier, bedanken voor het nuttige advies dat hij me heeft gegeven. Het was voor mij niet altijd even duidelijk welke richting uit te gaan. Professor Carpentier herkende echter vaak direct de knelpunten in het onderzoeksproces nog voor ik ze hardop had genoemd en gaf me de sleutel tot de volgende stap. Hierdoor ben ik nooit in zeer zware problemen terecht gekomen.Ten tweede wil ik mijn vriendin bedanken voor de steun op de moeilijke momenten die er van tijd tot tijd waren. Hoewel ze mij niet altijd inhoudelijk kon verder helpen wanneer ik bijvoorbeeld worstelde met de literatuurstudie, kon ik toch telkens op haar rekenen. Haar motiverende woorden hebben ervoor gezorgd dat ik dit maandenlange project nooit heb opgegeven en de koe uiteindelijk terug bij de horens vatte.Ten derde wil ik mijn ouders bedanken. Het zijn zij die me de afgelopen vier jaar onvoorwaardelijk gesteund hebben en mij de kans hebben gegeven om aan deze opleiding te beginnen. Ik hoop dat ik hen met dit werk trots kan maken en kan tonen dat ik de kansen die ze me hebben gegeven ten volle heb benut. Daarnaast wil ik vanzelfsprekend de respondenten in dit onderzoek bedanken. Allereerst de artiesten: Luc van The Kids, Willy van De Brassers en Jorge van Belgian Asociality. Alle drie stonden ze direct ervoor open om aan dit onderzoek mee te werken en mij te helpen waarvoor dank. Ten laatste ook de fans. Ook zij boden hun hulp spontaan aan. Hun verhalen waren enorm nuttig en hebben het werk gemaakt tot wat het nu is. Ik mag dan wel iedere letter van dit werk zelf hebben geschreven, maar dat was nooit mogelijk geweest zonder de input van al deze mensen.
11
2. Literatuurstudie 2.1.
Sociale identiteit
In dit eerste hoofdstuk gaan we dieper in op het concept ‘sociale identiteit’. We trachten hier een dieper theoretisch inzicht te geven in wat een sociale identiteit precies is en wat het kenmerkt. Later zullen we deze bevindingen linken aan de eigenschappen van punk.
2.1.1. Voor iedereen gelijk? Het concept sociale identiteit is een vluchtig begrip dat verschillende auteurs op verschillende wijzen invullen. Dominic Lasorsa en America Rodriguez omschrijven het als de identiteit die leden van een sociale groep met elkaar delen (Lasorsa & Rodriguez, 2013: 1). Joe Kotarba, Bryce Merrill, J. Patrick Williams en Phillip Vannini gaan nog een stap verder en noemen het de identiteit die door anderen aan een individu gegeven wordt (Kotarba, Merrill, Williams, & Vannini, 2013: 66). Henri Tajfel en John Turner definiëren sociale identificatie als een proces waarbij een persoon zichzelf of een ander plaatst binnen een systeem van sociale categorieën (Tajfel, 2010: 503). Een werkelijk homogene definiëring van het concept is onmogelijk gezien het vluchtige karakter van (sociale) identiteiten. Judith Butler raakt dit vluchtige karakter aan in Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Butler beschrijft identiteiten niet als vaste fenomenen die overal op dezelfde manier voorkomen. Vaak wordt ervan uitgegaan dat achter de term ‘vrouwen’ een gemeenschappelijke identiteit schuilgaat. Echter schuilen er vele interpretaties achter die ene term. Gender kent geen consequente invulling die ongeacht de sociale of historische context voorkomt. Afhankelijk van de vele contexten waarin het voorkomt, krijgt het een andere invulling. Gender kan dus niet losgekoppeld worden van de politieke en culturele contexten waarin het geproduceerd en in stand gehouden wordt (Butler, 2011: 1-‐4).Butler toont aan dat er bij het spreken over identiteiten ook aandacht moet gaan naar de contexten waarin die identiteiten voorkomen. Sociale identiteiten zijn dus van vele zaken afhankelijk en net die complexiteit bemoeilijkt het geven van een nauwsluitende definitie. Echter biedt Butlers werk brede en diepgaande inzichten op het gebied van identiteiten. Hoewel ze voornamelijk focust op het gebied van genderidentiteit, kunnen haar bevindingen van toepassing zijn op verschillende sociale identiteiten. Net zoals er immers geen eenduidige invulling bestaat van de sociale identiteit van vrouwen, kan er geen eenduidige invulling gegeven worden van de sociale identiteit van de punker. De contexten waarin punk voorkomt zijn immers niet overal dezelfde. De sociale en politieke context in het Verenigd Koninkrijk zijn niet dezelfde als die in België. Punk zal dus in deze regio’s een andere invulling krijgen. En zelfs binnen deze regio’s zijn er tal van verschillende contexten die een bepaalde impact kunnen hebben op de invulling van de sociale identiteit. Butlers werk vormt dus de rode draad doorheen dit werk gezien de belangrijke inzichten en nuances die erin behandeld worden. Ook Stuart Hall haalt deze contextgevoeligheid aan. Identiteiten ontstaan binnen een discourse, niet erbuiten. Ze moeten dan ook binnen de historische en institutionele sites waarin ze zijn ontstaan en voorkomen, bekeken worden (Gay, 1996: 4).
2.1.2. Een gevoel van collectiviteit Allereerst impliceert het begrip sociale identiteit een groepsgevoel, een gevoel van gelijkheid. We verdelen de sociale wereld in groepen en categorieën om zo betekenis aan die wereld te geven. We delen onszelf in bepaalde groepen volgens bepaalde criteria. Mensen streven volgens Goffman een doel na, ze willen iemand zijn. Door zich aan te sluiten bij een bepaald label, nemen ze een identiteit aan (Jenkins, 2008: 42-‐43). Butler gaat verder op in op dit proces van ‘labelling’ of ‘naming’. Volgens haar worden we voortdurend ingedeeld in categorieën op basis van geslacht. Het benoemen van een sekse en het indelen van personen volgens deze sekse is een manier om vorm te geven aan de sociale realiteit. De sociale realiteit bestaat volgens Butler uit categorieën waarin we worden ingedeeld. Die categorieën lijken natuurlijk, maar zijn het niet. Ze worden zo vaak herhaald dat ze
12
uiteindelijk natuurlijk gaan lijken. Hierdoor kan er geen eenzijdige invulling zijn van wat vrouwen zijn. Wat we verstaan onder de term ‘vrouwen’ is immers een constructie en kan bijgevolg doorbroken worden. Dat betekent echter niet dat er geen gevoel van collectiviteit kan bestaan. De categorieën kunnen gedeeltelijk doorbroken worden, maar enkel binnen een bepaalde context. Butler spreekt hier over ‘performance’. Later zullen we uitgebreider op dit concept ingaan, maar we halen het hier kort even aan. Het stelt dat je als individu zekere handelingen kan stellen die leiden tot een bepaalde identiteit. Door kenmerken te vertonen die gelinkt worden aan gender, of punk, wordt je gezien als een lid van die identiteit. Dit impliceert dus dat er labels gedeeld worden over wat een bepaalde identiteit precies kenmerkt. Dus hoewel je op individueel niveau met categorieën kan spelen, zijn er toch grenzen waaraan je je moet houden. Iedere identiteit heeft een zekere basis waarmee rekening gehouden moet worden en die door nagenoeg alle leden van die identiteit gedeeld wordt (Butler, 2011: 187). Wat houdt die basis dan precies in? Om tot een collectief beeld van de sociale realiteit te komen moeten groepsleden een gedeelde taal of ideologie hebben, schrijven Tom Postmes, Gamze Baray, Alexander Haslam, Thomas Morton en Roderick Swaab (Postmes & Jetten, 2006: 216). Leden van een sociale identiteit delen waarden, normen en doelen. De leden zijn er zich bewust van dat ze deze delen en zien ze ook als cruciaal voor de sociale identiteit. Ze halen er hun uniciteit uit en onderscheiden zich ermee van andere groepen (Worchel, 1998: 95). Leden van een sociale identiteit moeten dus op dezelfde golflengte zitten en een taal delen. Taal is immers fundamenteel voor de relatie tussen mensen en de sociale wereld (Dashtipour, 2012: 34-‐36). De identificatie met een groep en bepaalde waarden impliceert een gevoel van plezier. Dit plezier duidt Roland Barthes aan met het concept ‘plaisir’. Het komt voort uit de erkenning, bevestiging en interactie met sociale identiteiten. Het plezier komt niet alleen voort uit de identificatie met een gemeenschappelijk idee, maar ook uit verzet tegen bepaalde ideeën. Daartegenover staan ‘jouissance’. Dit plezier heeft betrekking op het lichaam en ontstaat wanneer het sociaal geconstrueerde zelf tijdelijk wordt opgeheven. Het komt dus voort uit het ontsnappen uit de sociale categorieën. Het heeft betrekking op het lichaam. Denk bijvoorbeeld aan punkmuziek die zo luid wordt gespeeld dat het alleen nog maar in het lichaam ervaren kan worden (Barthes & Miller, 1975: 34). Wat vrouwen volgens Wittig delen is het verlangen om te beschikken over een eigen identiteit. Wittig omschrijft het politieke doel van vrouwen om komaf te maken met de categorie van vrouwen. Ze zijn verbonden door hun collectieve vermogen, en verlangen, om de categorieën van sekse van zich af te slaan die hen verdraait tot onvolwaardige wezens (Butler, 2011; 5-‐8). Dit leidt ons tot een volgend belangrijk aspect van sociale identiteiten, namelijk de noodzaak van oppositie.
2.1.3. Geen wij zonder zij Volgens Stuart Hall vormen sociale identiteiten bepaalde formaties rond bepaalde strategieën Gay, 1996 (Gay, 1996: 4) . De context waarbinnen sociale identiteiten voorkomen en de strategieën waarrond ze gevormd worden, verwijzen vaak naar opposities. Sociale identiteiten draaien vaak niet alleen om ‘wie wij zijn’, maar ook om ‘tegen wie we zijn’. Hoewel verschillende auteurs sociale identiteit op verschillende wijzen invullen, verwijzen ze toch allemaal naar de relaties waarin sociale identiteiten voorkomen. Richard Jenkins vindt het zelfs niet nodig om van sociale identiteiten te spreken. Identiteiten ontstaan rond betekenis en betekenis heeft nood aan interactie, zoals interactie tussen conventie en innovatie of tussen gelijkenissen en tegenstellingen. Identiteiten duiden de manieren aan waarop individuen en groepen onderscheiden kunnen worden van anderen. Het zijn praktische materies die relaties van gelijkheid en oppositie samenvatten (Jenkins, 2008: 17). Om zich te kunnen onderscheiden, hebben sociale identiteiten dus nood aan oppositie. Identiteiten ontstaan volgens verschillen. De positieve betekenis van ieder idee, de sociale identiteit, kan alleen naar boven komen door te verwijzen naar wat het niet is. Identificatie met een sociale identiteit is slechts mogelijk door het ongewenste uit te sluiten. Sociale identiteiten staan dus niet alleen in het teken van collectiviteit, maar ook van oppositie en verzet. Ze kennen bepaalde grenzen. De grenzen van een groep bepalen hoe die in relatie staat tot andere groepen. Dit impliceert dat groepen zich dus afsluiten van andere groepen of ermee in conflict gaan. Het is door zulke acties dat de grenzen
13
het duidelijkst worden. Deze acties zorgen op hun beurt voor een gevoel van collectiviteit tussen de leden (Worchel, 1998: 6).
2.1.3.1.
Othering
Othering is een concept dat handelt rond de opposities tussen groepen. Het is het sociaal mechanisme dat ‘ons’ van ‘hen’ onderscheidt. Het duidt de anderen aan, geeft hen een naam en legt uit waarom ze anders zijn dan ons. Door othering zien we bepaalde individuen als anders omdat we ze in een andere groep hebben ingedeeld die verschilt van de onze (Taket et al., 2009: 166). Ook othering is dus gebaseerd op labels. Net zoals we onszelf identificeren met bepaalde labels, delen we anderen in volgens deze labels. Door onszelf tegenover de ander te plaatsen, overtuigen we onszelf van een positievere sociale positie (Kobayashi, 2008: 14). Othering verwijst dus in de eerste plaats naar favoritisme ten opzichte van de eigen groep en ten tweede naar een negatieve bias ten opzichte van andere groepen. Die negatieve bias kan volgens Ronald Jackson en Michael Hogg leiden tot essentialisme waarbij verwacht wordt dat iedereen die dezelfde kenmerken vertoont ook dezelfde ervaringen deelt. Zo kan er bijvoorbeeld verwacht worden dat iedere punker een hanenkam draagt. Terwijl sommigen net zo goed punker zouden kunnen zijn zonder (Hogg & Jackson, 2010: 50). Aan de ander wordt dus een bepaald stigma verbonden. Een stigma is een bepaald kenmerk waardoor die persoon niet meer als gelijkwaardig wordt beschouwd, maar als vreemd en minderwaardig. Goffman verwijst hier vooral op het belang van actie. Bij het stigmatiseren van een andere groep, construeren we actief een deel van hun identiteit. Goffman verwijst daarbij niet naar bepaalde categorieën, maar naar de manier waarop de ander behandeld wordt. Identiteiten ontstaan immers via relaties en de acties die binnen die relaties gebeuren hebben dus een impact op de sociale identiteit. Goffman geeft duidelijk aan dat de ander een belangrijke rol speelt voor onze sociale identiteit en geeft hier een eerste aanzet voor wat we later zullen behandelen, namelijk het belang van actie in functie van een sociale identiteit (Goffman, 2009: 1-‐12).
2.1.4. Grenzen als checkpoints Dat sociale identiteiten grenzen gebruiken om hun inhoud af te bakenen en zich te onderscheiden van anderen is duidelijk. Maar we mogen niet de fout maken deze grenzen te zien als ondoorbreekbare muren. Ze zijn immers niet altijd even duidelijk. Welke de grenzen zijn en hoe strak deze worden ingevuld, is afhankelijk van de sociale identiteit waartoe ze behoren. Ook de context waarin ze voorkomen speelt een rol. Identiteiten zijn een proces en nemen dus meer de vorm aan van checkpoints die gepasseerd kunnen worden. Ze spelen zich niet af binnen ondoordringbare muren waartussen je gevangen zit eens je binnen een bepaalde identiteit gezien wordt (Jenkins, 2008: 127). De grenzen van sociale identiteiten zijn niet absoluut. Sociale identiteiten zijn immers gevoelig voor verandering en zelden duidelijk afgebakend. Judith Butler schrijft dat de assumptie dat vrouwen een homogene categorie vormen, samenhangt met hun onderdrukking door het patriarchaat. Dat wordt ook als universeel en homogeen gezien. Het patriarchaat krijgt vaak een westerse invulling, hoewel er ook in andere culturen vormen van onderdrukking bestaat. Het feminisme creëerde volgens Butler een universele invulling van het patriarchaat om zo veel mogelijk vrouwen te kunnen bereiken. Alleen door te opperen dat vrouwen overal op dezelfde wijze onderdrukt worden, kon de sociale identiteit van vrouwen zo sterk worden. Hoewel sociale identiteiten zich dus tegen een fenomeen verzetten, is het niet altijd even duidelijk wat dat fenomeen precies is. Het is belangrijk om aandacht te hebben voor de contexten, ook wat betreft de ‘vijanden’ van die sociale identiteiten. Het patriarchische kapitalisme kan net zo goed individuen verbinden en een sociale identiteit creëren die zich op zijn beurt ergens tegen verzet. De labelling-‐ theorie schrijft dat afwijkingen alleen maar afwijkend zijn omdat ze door bepaalde autoriteiten als afwijkend worden beschouwd. Net zoals de identiteiten verwijzen ook de opposities naar constructies. De betekenis die aan een stigma wordt gekoppeld, waardoor de andere binnen een
14
bepaalde identiteit wordt gerekend, is even goed een constructie en diens grenzen zijn dus even onstabiel als die van de identiteit waar ze naar verwijst (Butler, 2011: 48). Sociale identiteiten zijn dus sterk afhankelijk van relaties. Een idee dat zich beperkt tot één individu is gedoemd om te sterven. Dankzij de verschillende relaties worden de ideeën verspreid en kan een sociale identiteit, zoals die van de punker, verder blijven bestaan. Voor een sociale identiteit zijn relaties dus noodzakelijk. Niet alleen zorgen ze ervoor dat de sociale identiteit kan groeien en zich verspreiden, maar ook verder kan evolueren.
2.1.5. Sociale identiteiten en hun materialisatie Sociale identiteiten beperken zich niet alleen tot ideeën, maar worden vaak ook op verscheidene manieren geuit. In dit hoofdstuk gaan we dieper in op deze materialisering. Enerzijds zullen we kijken naar de relatie tussen de materialisatie en de context aan de hand van het concept ‘rollen’. Vervolgens gaan we dieper in op de relatie tussen idee en materie aan de hand van het concept ‘performance’.
2.1.5.1.
Rollen
De context en relaties zijn dus cruciaal voor sociale identiteiten. Niet alleen de interpretatie van de sociale identiteit van de vrouw, of punker, is afhankelijk van de context. De manier waarop individuen handelen volgens de sociale identiteit, is afhankelijk is van de verschillende contexten. Hun gedrag, dat als kenmerkend voor de identiteit wordt gezien, wordt beperkt door de context waarin die identiteit zich bevindt. Acties gebeuren in het kader van de sociale identiteit, die op haar beurt in het teken staat van de verschillende contexten (Tajfel, 2010: 32). Erving Goffman gebruikte het concept ‘rollen’ om de link aan te duiden tussen het handelen volgens een sociale identiteit en de context. Zoals we al zagen bij stigma, is het voor Goffman belangrijk dat identiteiten gedaan worden. Ze blijven niet beperkt tot een idee. Het doen is net zo belangrijk. De manier waarop een sociale identiteit gedaan wordt, hangt af van de situatie waarin een persoon zich bevindt. Iemand kan zich bijvoorbeeld identificeren met de sociale identiteit van de punker en participeert hier ook in. Echter wordt het, bijvoorbeeld, in sommige scholen of door sommige werkgevers niet getolereerd om hanenkammen of gescheurde jeans te dragen. Sommige punkers kunnen hun sociale identiteit dus niet volledig uitdragen in zulke contexten. De personen worden verwacht anders te handelen en nemen bijgevolg een andere rol aan (Williams, 2013: 136). Dit impliceert dan ook dat bijvoorbeeld tijdens concerten de sociale identiteit van de punker wel ten volle wordt geuit.
2.1.5.2.
Performance
Sociale identiteiten moeten dan wel gedaan worden, Goffman toont duidelijk aan dat aan die materialisatie grenzen zijn verbonden. Of eerder dat er net door die materialisatie grenzen zijn. Wat we zeggen, wordt immers beperkt door de manieren waarop we het kunnen zeggen. Het materialiseren wordt begrensd door de taalmogelijkheden die iemand heeft. Dit impliceert dat sociale identiteit niet gewoon een idee is dat grenzeloos gematerialiseerd wordt. Er kan geen sprake zijn van een origineel idee dat los staat van de materialiteit. De materie begrenst het idee, geeft aan wat het is en niet is. We zagen eerder al dat het bij sociale identiteiten belangrijk is om aan te geven wat ze precies inhouden en wat niet. Het is hier dat Judith Butler spreekt over ‘peformance’. Wanneer iemand ‘performet’, doet die persoon iets met een bepaald doel. Butler gebruikt dit concept in het licht van identiteiten. Volgens haar moet je een identiteit doen. Je bent pas een vrouw of een punker als je je ernaar gedraagt. Iedere identiteit heeft bepaalde kenmerken die ermee geassocieerd worden. Door te handelen volgens die kenmerken, ‘performet’ iemand dus zijn identiteit. Die handelingen moeten dus ook beschouwd worden als kenmerkend voor de identiteit. Iemand die niet de juiste handelingen stelt, zal niet (h)erkend worden binnen die identiteit. Slechts enkele kenmerken kunnen performed worden (Butler, 2011: 187-‐192). Ook hier is er een aansluiting
15
met Goffmans werk. Goffman spreekt over overtuigende en niet-‐overtuigende performances. Het zijn enerzijds performances die wel werken binnen een sociale identiteit en anderzijds performances die niet werken. Goffman geeft hier aan dat we sommige aspecten van het leven als ‘echt’ zien en anderen als ‘vals’. Om dus als ‘echt’ te worden gezien binnen een sociale identiteit, moet die sociale identiteit ook gedaan worden op de ‘echte’ manier (Lawler, 2008: 108). Zowel Butler als Goffman geven aan dat de grenzen van sociale identiteiten gerelateerd zijn aan hun materialisatie. Echter betekent dit niet dat je met een simpele handeling plots lid kan zijn van een sociale identiteit. Het is niet omdat je eens een jurk draagt dat je, om het simplistisch te stellen, plots een vrouw bent. Net zoals je geen punker wordt door één keer een optreden bij te wonen. Het performen van een identiteit is een proces. Het is door het herhaaldelijk performen van bepaalde kenmerken dat uiteindelijk iemand (h)erkend wordt binnen een identiteit. Butler stelt dat het handelen zorgt voor een idee van gender en dat er zonder deze reeks van handelingen geen sprake kan zijn van gender. Er is geen essentie of objectief ideaal waar gender naar verwijst. Gender is een constructie zonder duidelijk startpunt. De labels en de sociale identiteiten erachter zijn constructies die niet op zichzelf bestaan. Sociale identiteiten zijn fictieven die volgens de materiële grenzen van de taal geconstrueerd worden. Ze bestaan slechts in de mate van hun macht binnen het discourse. Een idee dat geen aanzien krijgt binnen het discourse, zal snel sterven. Enkele constructies slagen er wel in een groot aanzien te verkrijgen en dus als ‘echt’ te worden beschouwd. Het blijven echter constructies, net zoals de ideeën die werden verdrongen (Butler, 2011: 192). Performance wordt door Butler gebruikt als manier om te spelen met de schijnbaar natuurlijke categorieën. Je kan er je eigen ding mee doen en de bestaande categorieën dus bedreigen. Maar zulke bedreigingen hebben een podium nodig (Butler, 2013: 13). Zulke podia worden geleverd door de media. Welke constructies en betekenissen legitimiteit genieten, wordt gedeeltelijk bepaald door de media. Ze vormen immers het platform waarop betekenissen worden uitgewisseld en zorgen voor de verspreiding ervan. Sommige betekenissen krijgen in dit proces meer aandacht dan andere. De media zijn het centrum van ‘culture wars’ en leveren de principiële vormen voor publieke discoursen. Deze bepalen hoe de culturele oorlogen worden gevoerd die draaien om moraliteit en waarden waarbij verschillende betekenissen en ideologieën de andere proberen te verdringen. Slechts bepaalde betekenissen worden gezien als vanzelfsprekend, terwijl het aantal betekenissen oneindig kan zijn (Gamson & Modigliani, 1989: 2-‐3 ).
2.1.6. Sociale identiteit op sociale media Sociale media brengen mensen dichter bij elkaar. Het is dus de vraag welke invloed ze hebben op sociale identiteiten en hoe we de sociale identiteit van de punker erop terugvinden. Zoals we eerder zagen, zijn relaties cruciaal voor sociale identiteiten. Sociale media breiden deze relaties uit naar plaatsen waar we vroeger niet mee in aanraking komen. Ze worden gebruikt om relaties te vormen en te onderhouden. Die relaties kunnen een virtuele versie zijn van de relaties die we in het dagelijkse leven al hebben. Maar sociale media stellen ons ook in staat om relaties aan te gaan met onbekenden met wie we bepaalde interesses delen (Áine Dunne, Margaret-‐Anne Lawlor, & Jennifer Rowley, 2010: 48). Zulke identificatie was een grote factor bij het selecteren van traditionele media. Zoals we later zullen zien, hechtten punkers een groot belang aan bepaalde magazines. Hetzelfde zou mogelijk gezegd kunnen worden over sociale media. Identificatie zou dan een grote rol spelen bij het gebruik van sociale media. Sociale media worden niet alleen gebruikt voor interpersoonlijke relaties, maar ook communicatie tussen groepen en groepsleden (Barker, 2009: 209). Het gaat dan ook om de relatie tussen artiesten en hun fans. Myspace is bijvoorbeeld volgens Danah Boyd en Nicole Ellison zo groot kunnen worden omdat het fans dichter bij de artiesten bracht (Boyd & Ellison, 2007: 217). Sociale media geven muzikanten de kans om een grotere groep mensen uit te nodigen voor hun concerten of om muziek met de wereld te delen. Muziek is vaak ook een gedeelde factor waarrond groepen online ontstaan. Sociale media stellen de leden van zulke groepen in staat om eenvoudig muziek te delen, nieuwe muziek te ontdekken, discussies aan te gaan of samen te komen voor een bepaald project (Salavuo, 2008: 130). Fans kunnen bovendien gemakkelijker participeren en staan
16
dichter bij de artiesten aangezien die laatste een minder mythische sfeer krijgen. Ze hebben immers de mogelijkheid om te interageren met hun fans (Harrington, Gray, & Sandvoss, 2007: 203). Het vermogen om mensen te verbinden, betekent ook dat er zich online groepen kunnen vormen. Vele sites zijn net op zulke groepen gericht. Via Facebook kunnen bepaalde pagina’s worden aangemaakt die ook nog eens simpel gedeeld kunnen worden met vrienden. Het zit volgens Howard Rheingold in de menselijke natuur om aan groepsvorming te doen, ook via sociale media. Het is moeilijk om de telefoon te nemen en iemand te zoeken die een medepunker is. Dat is echter wel mogelijk met sociale media. Het is volgens David Bell allereerst belangrijk dat de leden geloven deel uit te maken van een groep, maar ook het materiële is in de schijnbaar immateriële wereld van sociale media belangrijk. Zoals Butler al aangaf zijn bepaalde teksten, foto’s en handelingen belangrijk aangezien zij ook op sociale media de grenzen aangeven van het discourse (Bell, 2006: 98). Het is dus mogelijk een identiteit te performen via sociale media. Door bijvoorbeeld regelmatig een status via Facebook te delen met de wereld, kan iemand zijn identiteit performen. Het is immers hoe we gezien willen worden. Hetzelfde geldt dus ook voor het delen van foto’s en video’s. Door het herhaaldelijk delen van zorgvuldig gekozen informatie, vormt men een bepaald beeld van zichzelf (Murthy, 2012: 1070). Maar ook het selecteren van vrienden of te volgen mensen via Facebook en Twitter zijn daden van performance. Iemand met een groot aantal punkers als vriend of Facebook zal immers sneller als lid van die sociale identiteit gezien worden. Bovendien is niet alleen het creëren van nieuwe content belangrijk, maar ook het beheren van bestaande content. Oude statussen kunnen gemakkelijk verwijderd worden. Het is op sociale media dus mogelijk om op zeer actieve wijze een bepaalde identiteit te performen. Sociale media en de online groepen die zich rond bepaalde interesses vormen, bieden een context waarin slechts enkele handelingen aanvaard worden. In een onderzoek van Xuan Zhao, Niloufar Salehi, Sasha Naranjit, Sara Alwaalan, Stephen Voida en Dan Cosley werden respondenten gevraagd hoe ze zociale media gebruiken. Sociale media draaiden volgens hen rond jezelf presenteren en sociale identiteiten vormen een deel van het zelf. Uit het onderzoek bleek dat gebruikers van sociale media content creëren die ze delen binnen een bepaalde context (Zhao et al., 2013: 2-‐4). Zo vertelde een respondent uit het bovenstaande onderzoek dat hij een foto van F.C. Barcelona als profielfoto had gekozen om zijn steun te betuigen aan het team. J. Patrick Williams voerde onderzoek naar straightedge op internetfora. Hoewel de respondenten aangaven dat de rol van sociale media op verschillende wijzen wordt ingevuld, is het wel duidelijk dat ze hoe dan ook een rol spelen binnen subculturen. Allereerst zorgen sociale media voor informatie over de subcultuur. Zo kunnen ook individuen die geen vriend hebben die hen introduceert, toch participeren. Sociale media zorgen voor een grotere betrokkenheid van verschillende individuen die normaal niet met straightedge in aanraking zouden komen (Williams, 2006: 173-‐193). Een ander interessant onderzoek komt van Steve Lee en Richard Peterson. Zij onderzochten de impact van Postcard2, een forum voor alternatieve countrymuziek. Ze kwamen tot de bevinding dat het internet allereerst de grenzen van een sociale identiteit uitbreidt. De meeste lokale groepen waren vroeger gebonden aan een bepaalde leeftijd of geografische context. Het internet heeft die grenzen opengebroken waardoor sociale identiteiten minder gebonden zijn aan zulke demografische kenmerken. Verder zijn er ook gevolgen voor de interactievormen. Iedere sociale identiteit wordt gekenmerkt door bepaalde handelingen of eventuele stijlen, maar online staat het geschreven woord centraal. In een lokale scene kan iemand gemakkelijk uitgesloten worden omdat die niet direct aan de kenmerken voldoet. Online kan echter iedereen participeren en maakt het dus weinig uit of je niet direct deelneemt aan bepaalde stijlkenmerken of handelingen. Sociale media hebben dus een verandering gebracht in de werking van sociale groepen, maar er blijven desalniettemin gelijkenissen tussen het virtuele en het lokale. Zo kunnen veranderingen in de muziek gevolgen hebben voor de levenswijze en –duur van een scene, lokaal of virtueel. Ook hangen beide af van de mate van interesse. Zo lang men betekenis blijft geven aan een groep en erin blijft participeren, blijft de groep bestaan. Die interesse kan online ook verdwijnen (Bennett & Peterson, 2004: 190-‐200).
17
2.1.7. Muziek en sociale identiteit Tot nu toe hebben we op een algemeen niveau gesproken over sociale identiteiten. In dit deel zullen we specifiek focussen op sociale identiteiten gebonden aan muziek. Hierbij zullen we speciaal aandacht geven aan enerzijds de rol van de artiesten en anderzijds die van de fans.
2.1.7.1.
Artiesten
Volgens Simon Frith bestaat er een sterke link tussen muziek en identiteit. Beide zijn een performance en beiden zijn een proces. En de artiest speelt hier een duidelijke rol in. Het is volgens Frith belangrijk dat artiesten hun fans het gevoel geven dat wat ze zeggen belangrijk is. Het draait hier dan niet specifiek om het verspreiden van een bepaalde ideologie, ook al is dit wel mogelijk, maar eerder dat de artiesten erin slagen om een band te creëren met hun publiek. Zo een band kan alleen maar ontstaan als de artiest voldoet aan bepaalde voorwaarden (Gay, 1996: 109). De artiest moet als authentiek worden gezien binnen de subcultuur. Dit impliceert dat een artiest niet op een verhoog staat met de fans als volgzame massa onder hem/haar. Er moet tussen beiden een wisselwerking bestaan. Bij punk speelt die wisselwerking een grote rol. Vooraleer een artiest als authentiek of ‘echt’ wordt gezien, moet die zich live bewijzen. Het is slechts zo dat er een band kan ontstaan tussen fan en artiest (Shuker, 2013: 106). Het is echter de vraag wat die band precies inhoudt. Volgens Frith hoeft die band niet direct te bestaan uit een ideologisch bindmiddel. En op het eerste zicht lijkt dat ook waar. De respondenten uit het onderzoek van Ian Moran gaven aan dat het vaak de eigenschappen van de muziek zijn die aanspraken. Artiesten moet zich dus aansluiten bij die muzikale kwaliteiten. Iedere muziekstijl heeft eigen specifieke kenmerken en als artiest is het belangrijk die te respecteren (Moran, 2011: 61-‐62). Maar om echt te kunnen spreken van een sociale identiteit, is muziek alleen niet genoeg. Roy Shuker toont dit aan met een hiërarchie van artiesten. Onderaan die hiërarchie staan de coverbands die slechts weinig artistiek gewicht genieten. Ze dragen niets bij. Echter is het wel dé manier waarop artiesten zich vertrouwelijk maken met de eigenschappen van een bepaalde scene. Deze hiërarchie toont wel aan dat artiesten meer moeten doen dan alleen muziek spelen. Ze moeten een bepaalde inbreng hebben. Het is op het level van ‘artiest’ dat een muzikant grote legitimiteit geniet. Muzikanten op dit level dragen iets unieks bij en vaak zijn dit hun persoonlijke visies. Ze worden gerespecteerd omdat ze de traditionele vormen doorbreken (Shuker, 2013: 112-‐114). Artiesten horen dus iets bij te dragen, maar moeten natuurlijk ook herkend worden binnen een sociale identiteit. Ze moeten als authentiek gezien worden. Wat als authentiek gezien wordt hangt af van het genre. Bovendien kennen de grenzen van die authenticiteit ook hun eigen evolutie. Wat wel en niet aanvaard wordt, is onderhevig aan verandering en afhankelijk van de context (Auslander, 1998: 3-‐7). Verschillende contexten leiden tot verschillende collectieve gevoelens. Afhankelijk van die context kunnen bepaalde artiesten dus een sterkere band hebben met fans aangezien ze zich manifesteren binnen een zekere context en zo aansluiten bij de collectieve gevoelens die erin voorkomen. We zien dus een duidelijke link met het concept ‘performance’. Van artiesten wordt verwacht dat ze met de traditionele categorieën spelen, maar wel binnen bepaalde contextuele grenzen (Lewis, 2002: 223). Als laatste spelen artiesten een informatieve rol binnen de sociale identiteit. Ze staan immers in contact met verschillende, lokale groepen. Zo verspreiden ze steeds culturele informatie van groepen die normaal niet met elkaar in contact staan (Fine & Kleinman, 1979: 11). Artiesten spelen dus een cruciale rol in het verspreiden van waarden en dergelijke, maar zoals we later zullen zien, impliceert dit niet een rol van predikant.
2.1.7.2.
Fans
Artiesten hebben dus een wisselwerking met hun fans. Wat betekent het dan om fan te zijn? Volgens Grossberg en Shuker zijn fans zij die zich serieus toewijden aan een bepaalde muzikale stijl (Shuker, 2013: 213). Allereerst moet hij/zij zich identificeren met het onderwerp. Echter wordt een fan wordt
18
pas als fan gezien als die zich ook gedraagt als fan. Als een artiest concerten moet spelen om een ‘echte’ artiest te zijn, dan moet een ‘echte’ fan ook naar die concerten gaan. Fans kunnen op zich dus ook een sociale identiteit vormen die performed moet worden. Fandom is met andere woorden ook een praktijk die op regelmatige basis moet gebeuren (Duffett, 2013: 43). Het zijn van een fan is dus ook een identiteit die performed kan worden door middel van bepaalde, systematische handelingen. Fans zijn enorm participatief. Door het dragen van merchandise van artiesten dragen ze bij aan het optreden van artiesten. Op die manier smelten artiest en fan samen tot een productief geheel, dat de sociale identiteit van de punker kan zijn. Er kan dus geen sprake zijn van eenrichtingsverkeer tussen artiest en fan. Fans geven immers ook een bepaalde betekenis aan een tekst. Hoewel er natuurlijk grenzen zijn aan dat betekenisgevingsproces, bepaalde teksten schijnen immers belangrijker dan andere, kunnen fans een andere betekenis geven aan de tekst die niet door de maker voorzien was. Zo wordt Born in the USA van Bruce Springsteen vaak gezien als een pro-‐ Amerikaans lied, terwijl het net ook kritiek levert op het Amerikaanse systeem (Lewis, 2002: 52). Artiesten kunnen dus bepaalde waarden verspreiden, maar het zijn niet die waarden waarrond er sociale identiteiten ontstaan. Fans kiezen zelf of ze betekenis hechtten aan bepaalde waarden of niet. Hierdoor kunnen artiesten geen absolute voorbeeldfunctie hebben. Fans moeten zichzelf als deel zien van die collectiviteit en subculturen kunnen alleen ontstaan als er betekenis wordt gegeven aan die waarden en normen. De wisselwerking tussen fans en artiesten is dus cruciaal voor het bestaan van een subcultuur (Fine & Kleinman, 1979: 6-‐7).
2.2.
Punk als subcultuur
In dit tweede luik zullen we punk als subcultuur behandelen. Allereerst bespreken we de subculturele en post-‐subculturele theorie en vervolgens zullen de kenmerken behandelen die volgens de literatuur voor punk typerend zijn.
2.2.1. De subculturele theorie 2.2.1.1.
De oorsprong van subculturen
Binnen het domein van subculturen is de subculturele theorie van Dick Hebdige een vaste waarde geworden. Met zijn werk Subculture: The Meaning of Style trachtte Hebdige een inzicht te geven in de werking van subculturen. Ze ontstonden, volgens Hebdige, na de Tweede Wereldoorlog. De arbeidersklasse werd voor de oorlog nog gezien als een homogeen geheel, maar verschillende omstandigheden brachten hier verandering in. Een verschuiving in de relatie tussen werk en ontspanning en in het onderwijs zorgden er samen met de opkomst van de massamedia voor dat klassenervaring een andere expressie in de cultuur kreeg. Kinderen uit arbeidersklassen konden gemakkelijker participeren in het onderwijs en de massamedia wilden de hele natie verbinden. Arbeidersgezinnen mochten hierbij niet vergeten worden. Deze processen leidden tot een polarisatie van de arbeidersklasse en tot de opkomst van verschillende jongerenculturen. Jongeren kregen meer koopkracht en door de hervorming in het onderwijs ook een nieuw bewustzijn waarvan de funderingen in hun klassenervaring lag. De veruiterlijkingen van dat bewustzijn verschilden echter sterk van de traditionele manieren (Hebdige, 1979: 74-‐75). Hebdige legt sterk de nadruk op de arbeidersklasse en op jongeren. De leden van bepaalde subculturen waren jongeren en kwamen volgens hem dus vooral uit de arbeidersklasse. Ook Michael Brake sluit zich hier enigszins bij aan. Jongeren willen zich verzetten tegen ouderen. Subculturen ontstaan volgens beide auteurs als verzetsmiddel tegen de heersende macht en volgens jongeren ligt die heersende macht bij de ouderen, zoals ouders of leerkrachten. Daarnaast komt dit element van verzet ook terug bij de klassenervaring. Brake noemt de klassenverschillen een drijvende kracht achter de werking van subculturen (Brake, 2013: 1-‐2). Klassenbewustzijn speelt dus een grote rol bij de werking van subculturen volgens de subculturele theorie. Subculturen reageren tegen een geblokkeerde economie en vervreemding. De dominante cultuur wordt als onderdrukkend gezien. We zien dus dat
19
verschillende auteurs binnen de subculturele theorie op dezelfde elementen wijzen. De subculturele theorie legt de nadruk op blanke jongeren uit lagere klassen. Het is deze groep die door subculturele theorie wordt gezien als constitutief voor subculturen. De leden binnen deze subculturen maken bij hun verzet gebruik van bepaalde stijlkenmerken. Zoals we eerder al zagen bij Butler en Goffman kent iedere sociale identiteit zijn eigen kenmerken. Iedere subcultuur kent dus zijn stijlkenmerken waarmee de leden hun sociale identiteit willen duidelijk maken. Welke deze precies voor punk zijn, bespreken we later. Allereerst gaan we dieper in op de inzichten die de subculturele theorie over het gebruik van stijlkenmerken biedt.
2.2.1.2.
Stijl
De stijlkenmerken van een subcultuur zijn volgens Hebdige vaak bewust gekozen. Ze zijn duidelijk kunstmatig. Dit omdat het net de bedoeling van de mainstreamcultuur is om haar facetten als natuurlijk te laten lijken. Het overduidelijk kunstmatige verzet zich dus tegen het schijnbaar natuurlijke. Denk aan het scheuren van broeken om te tonen dat dat stukje stof meer kan betekenen dan wat de dominante cultuur voorschrijft. De stijlkenmerken leggen daarnaast de verborgen identiteit van een subcultuur bloot. Stijlkenmerken worden dus gekozen omdat de centrale waarden van een subcultuur erin herkend worden. Ze worden door de subculturele theorie gezien binnen de semiotiek. Echter betekent dit niet dat Hebdige vasthoudt aan het klassieke denkbeeld van een origineel idee dat probleemloos gematerialiseerd kan worden. De stijlkenmerken van subculturen zijn geen rechtstreeks gevolg van diens waarden, maar staan ermee in interactie. Hebdige sluit zich hiermee aan bij Butler. Hoe iets gezegdwordt, is afhankelijk van wat er gezegd wordt, maar het omgekeerde geldt ook. Het gebruik van stijlkenmerken is dus een proces van constante interactie. Hebdige beschouwt het als een manier om de realiteit vorm te geven, niet om ze louter weer te geven. Stijlkenmerken hebben dus een invloed op de subculturen die ze gebruiken. Vorm en content staan niet los van elkaar omdat, zoals we bij Butler al hebben aangehaald, de gebruikte taal limieten zet op wat er gezegd kan worden (Hebdige, 1979: 120-‐128). De subculturele theorie geeft dus enkele mogelijke basisinzichten in de werking van subculturen, zoals hun ontstaan en het gebruik van symbolen. Desalniettemin is de theorie vaak onderhevig geweest aan kritiek die uiteindelijk leidde tot de post-‐subculturele theorie.
2.2.2. Post-‐subculturele theorie Eén van de kritieken op de subculturele theorie was dat ze zeer veel belang hechtte aan klassen en stijl. Het lijkt alsof het volgens de subculturele theorie onmogelijk is om als oudere uit een hogere klasse te participeren in de punkcultuur (Haenfler, 2004: 407-‐408). De theorie probeerde om via het structuralisme de opkomende subculturen te verklaren. De handelingen van leden binnen een subcultuur worden dus verklaard in (te) algemene structuren. De subculturele theorie leverde daarnaast weinig empirisch bewijs voor haar stellingen. Ook worden de groepen te homogeen voorgesteld. Niet alle punkers zullen dezelfde aspecten belangrijk vinden, laat staan dat ze allemaal dezelfde stijlkenmerken gebruiken. En dat is een laatste kritiek op de subculturele theorie. Subculturen worden te sterk gekoppeld aan hun stijlkenmerken. Het is niet omdat je geen veiligheidsspeld in je oor hebt, dat je geen punker bent (Hodkinson & Deicke, 2007: 4-‐5). De post-‐subculturele theorie ontstond uit deze kritieken. Binnen de post-‐subculturele theorie gaat men ervan uit dat de link tussen stijl, muzieksmaak en identiteit zwakker is geworden. Punkers kunnen even goed naar andere muziekstijlen luisteren en niet alle punkers gebruiken dezelfde stijlkenmerken. Daarnaast kan een punker ook uit de hogere klassen komen en een hogere leeftijd hebben. Andy Bennett toonde aan dat ook voor ouderen (mensen vanaf 30 jaar) punk nog steeds belangrijk kan zijn. Zij blijven hieraan waarde hechten omwille van de waarden en normen die eraan verbonden zijn (Bennett, 2006: 221). Subculturen bestaan dus niet alleen binnen de grenzen van sociale categorieën. John Fiske schrijft dat populaire cultuur gemaakt wordt door ‘het volk’, in tegenstelling tot de culturele industrie. Fiske verwijst naar het volk als een set van veranderende
20
sociale allianties. Deze allianties doorkruisen alle sociale categorieën. Sociale allianties kunnen dus net zo goed uit hoog-‐ en laagopgeleiden, mannen en vrouwen etc. bestaan. Ze beperken zich niet tot de grenzen van sociale categorieën. Subculturen en de bijhorende sociale identiteiten kunnen niet begrepen worden aan de hand van sociologische factoren. Ze worden beter beschreven aan de hand van het gevoel van collectiviteit dat erin voorkomt en dat deze factoren overstijgt (Fiske, 2010: 24). De post-‐subculturele theorie leert ons dus vooral om verder te kijken dan de klassieke categorieën waarin subculturen vroeger werden geplaatst. Ook stijlkenmerken blijken niet zo absoluut te zijn als dat men zou kunnen denken. Andrew Herrmann schrijft dat sommige stijlkenmerken misschien in het begin van het identificatieproces belangrijk zijn, maar dat deze gaandeweg wegvielen, ondanks de voortdurende identificering met een subcultuur. Herrmanns onderzoek toonde aan dat de persoon belangrijk is. Ware ‘punkheid’ komt niet voort uit het dragen van bepaalde kleren of andere lichamelijke versieringen (Andrew F. Herrmann, 2012: 168).
2.2.3. De kenmerken van punk Dat niet iedereen binnen een subcultuur op dezelfde manier participeert in die subcultuur, betekent echter niet dat er geen universele kenmerken kunnen zijn. Punk heeft nog altijd een betekenis in de samenleving. Dit zou onmogelijk zijn als ieder individu zijn eigen betekenissen zou gebruiken. Welke gemeenschappelijke betekenissen er mogelijk zijn, behandelen we in dit deel.
2.2.3.1.
Systeemkritiek
Volgens de subculturele theorie was systeemkritiek een grote bindende factor binnen subculturen. En een verwerping van de dominante cultuur was één van de centrale kenmerken van de punkcultuur. Punk plaatste zich buiten de maatschappij. Punkers waren ‘anders’, buiten het bereik van het begrip van de ‘normale’ mens (Hebdige, 1979: 120). Punk ontstond uit woede op het systeem en de zwakke rebellie van de rockcultuur die zich maar wat graag liet verleiden door de lokroepen van de dominante cultuur. Bij het begin van de jaren ’70 hadden verschillende rockartiesten zich aangesloten bij de mainstreamcultuur, in plaats van ertegen te vechten. Punk beloofde dat niet te doen. De plezieren die punk beloofde kwamen dus uit het verzet tegen het kapitalisme en alles wat de bourgeoisie niet aanvaardde. Punk zou ontembaar zijn. Het verzet van de punkcultuur richtte zich tegen de culturele industrieën die enkel muziek maakten met het oog op winst. Daarnaast ontstond punk, in het Verenigd Koninkrijk, in een klimaat van grote werkloosheid en een bourgeoisie die dit negeerde (Clark, 2003: 223-‐229). Punk probeert zich dus tegen de dominante cultuur te verzetten. Rebecca Raby geeft een overzicht van de verschillende verzetswijzen die kunnen voorkomen. Punk pleegt verzet door elementen van de dominante cultuur over te nemen en deze eigen te maken (Raby, 2005: 151-‐160). In dit licht is punk populaire cultuur, althans volgens John Fiske. Wat populaire cultuur kenmerkt is excorporatie. Hierbij nemen onderdrukten elementen van de dominante cultuur en gebruiken die op hun eigen wijze. Denk bijvoorbeeld aan het kopen van een jeans om er vervolgens gaten in te knippen. Populaire cultuur is dus actief aangezien men nieuwe betekenissen creëert uit bestaande goederen. Maar bij excorporatie hoort ook incorporatie: het overnemen van populaire cultuur door de dominante cultuur. Het verscheuren van jeans was oorspronkelijk een verzetsdaad. Na een tijd lagen gescheurde jeans echter kant en klaar in de winkelrekken en maakten ze geen deel meer uit van de populaire cultuur. De dominante cultuur had deze verzetsdaad immers geïncorporeerd (Fiske, 2010: 1-‐20). Het is uit dit fenomeen dat de uitspraak ‘punk is dood’ vandaan komt. Punk zou zich immers nooit laten incorporeren, maar dat gebeurde uiteindelijk toch. De muziek werd al snel opgenomen binnen de mainstream en ook bepaalde stijlkenmerken vonden hun weg naar de grote winkelketens. Volgens Dylan Clark was dit echter nodig om het voortbestaan van punk te garanderen. Vroegere punk was gericht op het choqueren van de mainstream, maar gaandeweg begon de mainstream meer open te staan voor zulke praktijken en had punk niks meer om tegen te vechten. Door komaf te maken met de hanenkammen en andere stereotypen werd punk onzichtbaar (Clark, 2003: 229-‐233).
21
Punk werd een gedecentraliseerde groep guerillastrijders. Zoals Fiske beschrijft: het Amerikaanse leger kon de Viet Cong niet onderscheiden van de onschuldige burger (Fiske, 2010: 39). Door op te gaan in de omgeving kan punk beter dan ooit omgaan met zijn vijanden. Een deel van het verzet wordt duidelijk door het excessieve. Dit verklaart onder andere het moshen: punks specifieke dansstijl. Bij het moshen wordt er wild met de armen gezwaaid en botsen personen vaak vrijwillig op elkaar in. Het lijkt enorm agressief, maar de regels zijn zeer duidelijk. Allereerst moet iedereen die valt, direct terug rechtop geholpen worden. Als iemand van het podium springt, moet die persoon opgevangen worden en iemand vrijwillig verwonden is uit den boze. Moshen is een georganiseerde, rituele performance. Punk lijkt door zulke performances, denk ook aan sterk taalgebruik, gewelddadig, maar is het niet. Het gewelddadige wordt performed in teken van de sociale identiteit. In de moshpit is er weinig sprake van echt geweld, het is meer een geacteerd ritueel drama. Het is o.a. door zulke rituelen dat er een samenhorigheidsgevoel bestaat (Andrew F. Herrmann, 2012: 165). Door middel van het excessieve probeert punk zichzelf buiten de dominante cultuur te zetten. Het sluit aan bij Bakhtins concept van ‘carnivalesque’. Het carnaval wordt, volgens Bakhtin, gekenmerkt door het excessieve en het aanstootgevende. Het ‘carnivalesque’ is een manier waarop de onderdrukten hun eigen plaats in de cultuur opeisen. Ze construeren door middel van excessieve handelingen een tweede wereld buiten de officiële waarin er geen sprake is van de alledaagse sociale hiërarchie (Bakhtin, 1984: 217-‐218). Als de mainstream dus nauwkeurig afgewerkte nummers wilde en rocksterren die complexe solo’s speelden, dan speelden punkbands net hard en snel. De nummers waren simpel zodat iedereen punk kon maken, ellenlange solo’s zijn overbodig. De muziek is rauw en kraakt langs alle kanten. Door tegenstellingen van de dominante cultuur te gebruiken en ermee te overdrijven, pleegt punk dus verzet tegen de dominante cultuur.
2.2.3.2.
Do it yourself
Eén van de centrale kenmerken van punk is de filosofie van ‘do it yourself’. Het idee van je eigen ding doen komt voort uit een breder, individualistisch kader uit de jaren ’70 waarbij er de nadruk werd gelegd op individuele creativiteit in plaats van cultuurvormen uit massaproductie. Het idee van de rebelse, culturele outlaws tegenover de mastodonten van de culturele industrieën is iets wat volgens historicus Bruce Schulman de jaren ’70 kenmerkte. Punk behoorde, zeker bij haar ontstaan, niet tot de dominante cultuur en was niet te vinden binnen de klassieke culturele industrieën. Punkers moesten dus zelf op zoek gaan naar kleine, onafhankelijke platenhandelaars die hen aan hun gewilde platen konden helpen (Wolf, 2007: 98). Daarnaast waren er ook de fanzines. Punk was ook niet te vinden in de geschreven pers. Punkers creëerden dus hun eigen magazines, of fanzines, die sterk lijkten op pamfletten met daarin nieuwe artiesten. Ian Moran voerde onderzoek naar de rol van DIY in punk. Een respondent vertelt dat , aangezien de mainstreammedia geen aandacht hadden voor punk, punkers zelf bijna ieder aspect van de subcultuur hebben gecreëerd. En het is die gedachte die bij DIY centraal staat. In plaats van te wachten of te smeken bij een platenfirma om ontdekt te worden, zegt de DIY-‐filosofie dat je zelf een plaat moet opnemen en optredens moet regelen (Moran, 2011: 62-‐63). Punkmuziek mag daarbij niet te complex zijn aangezien dat afbreuk zou doen aan de participatiemogelijkheden. Het spelen van punk moet toegankelijk zijn voor iedereen, ongeacht muzikaal talent. Een bekende tekening uit het fanzine Sideburns over hoe je met punk moet beginnen, toont drie akkoorden gevolgd door de zin ‘and now form a band’. De simpliciteit van de muziek zorgt ervoor dat iedereen de mogelijkheid heeft om te participeren (Dunn, 2008: 198-‐ 199). Het is die actieve participatie die centraal staat binnen DIY. De filosofie van DIY verandert de passieve consument in een actieve producent. Mark P., medewerker van fanzine Sniffin’ Glue, schreef: “wees niet tevreden met wat wij schrijven, maar begin je eigen fanzine”. Volgens Ryan Moore is DIY een zoektocht naar onafhankelijkheid van de culturele industrieën en een antwoord op een groeiende honger naar commercie in de postmoderne wereld. Moore onderscheidt twee soorten culturen binnen punk. Enerzijds is er de ‘cultuur van deconstructie’ waarbij culturele betekenissen worden overgenomen met de bedoeling om te choqueren en met het oog op parodie. Dominante betekenissen worden dus gedeconstrueerd. DIY hoort bij de ‘cultuur van authenticiteit’
22
waarbij er verzet wordt gepleegd tegen de culturele industrieën door ze af te wijzen en zelf te produceren. DIY leidde tot een hele reeks aan alternatieve media en de oprichting van verschillende gemeenschappen waarbinnen er ook plaats is voor politieke actie (Moore, 2004: 307-‐308). DIY is dus net zo goed een vorm van verzet. Zoals een respondent in het onderzoek van Ian Moran aangeeft: “Moreover, what’s more political than refusing a conglomeration of dominant media outlets and releasing your own art?” DIY past dus binnen een postmodern kader waarin grote metaverhalen, de culturele industrieën, hebben plaats gemaakt voor verschillende, kleinere verhalen die voortdurend met elkaar in conflict zijn (Moran, 2011: 62).
2.2.3.3.
Stijl
Met zijn werk Subculture: The Meaning of Style trachtte Hebdige een overzicht te geven van de stijlkenmerken van o.a. punk en ging hij in op de diepere semiotische betekenis van die stijlkenmerken. De stijlkenmerken van punk werden, volgens hem, gekenmerkt door bricolage. Bricolage houdt in dat verschillende elementen die doorgaans van elkaar los staan, verbonden worden waardoor nieuwe betekenissen ontstaan (Barker, 2004: 17). Punk combineerde elementen uit de glitter-‐rock, Amerikaanse proto-‐punk, mods uit de jaren ’60 en zelfs reggae. Dit uitgebreide scala aan stijlelementen werd, letterlijk, aan elkaar vastgepind. Zo kennen de extravagante kapsels, zoals geverfde hanenkammen, hun oorsprong uit de glitter-‐rock en deelde punk met reggae het gevoel van vervreemding en stijlkenmerken zoals zwarte schoenen of simpele mocassins. De zwarte leren jassen kwamen uit de rock ’n roll en de proto-‐punk. Punk nam dus verschillende elementen en knutselde ermee waardoor nieuwe betekenissen ontstonden. T-‐shirts en broeken werden gescheurd en werden zo aan punk eigen gemaakt (Hebdige, 1979: 25-‐26). Zoals we al eerder hebben aangehaald, is punk dus, volgens de redenering van Fiske, populaire cultuur. Punkers veranderen een culturele commoditeit in een uitgebreide voorraad van betekenissen. De betekenissen die een simpel t-‐shirt kan hebben, zijn oneindig. Punkers zijn, in het licht van Hebdiges werk, stropers in het landschap van de dominante cultuur aangezien ze ongestoord elementen overnemen en zich die vervolgens eigen maken (Fiske, 2010: 45). Stijlkenmerken van punk, en subculturen in het algemeen, zijn daardoor altijd overduidelijk geconstrueerd. De commoditeiten van de dominante cultuur lijken ons normaal. Niemand kijkt op van een blauwe jeans of een printloos t-‐shirt. Door die commoditeiten aan te passen, tonen subculturen aan dat het scala aan betekenissen oneindig is en dat zelfs een doodnormale jeansbroek niet zo natuurlijk is als ze op het eerste zicht zou lijken. Ondanks het feit dat het aantal betekenissen oneindig is, hebben stijlelementen volgens Hebdige toch een specifieke functie, namelijk het representeren van de waarden van punk. De bevlekte jassen en vulgaire kleding waren, samen met elementen zoals kettingen, een metafoor voor de arbeidersklasse (Hebdige, 1979: 63). Maar Hebdige gaat hier alleen uit van stijlkenmerken die in de jaren ’70 bij punk hoorden. Daarnaast hecht hij te veel waarde aan de link tussen stijlkenmerken en andere sociale factoren zoals klasse en leeftijd. Andy Bennett schrijft dat de banden tussen stijl en sociale identiteit minder sterk zijn geworden. Maar stijlkenmerken komen nog steeds voor. Ze zijn echter geen noodzakelijk kenmerk. Het is het individu dat het recht heeft om te kiezen (DIY) met welke subculturen hij/zij participeert en op welke manier dat gebeurt (Bennett, 1999: 613). Het idee van een sterke samenhang tussen stijl en subcultuur wordt niet meer door de academische wereld ondersteund aangezien het afbreuk doet aan het individuele. Dit betekent echter niet dat punk geen eigen stijlkenmerken meer kan hebben. Een ander onderzoek van Bennett naar de betekenis van punk bij oudere fans toont dit aan. Sommige punkers tonen hun identificatie met de sociale identiteit door bepaalde tatoeages, t-‐shirts van bepaalde artiesten of stoflappen met bepaalde logo’s. Sommigen in het onderzoek gingen nog een stap verder en droegen piercings of metalen pinnen. Ook de kapsels zijn minder extravagant geworden. Het zijn volgens Bennett wel nog vaak varianten van de kapsels in de jaren ’70, zoals haar dat aan de zijkanten korter werd geschoren zodat het idee
23
van de mohawk blijft bestaan. Respondenten gaven aan dat er altijd wel iets is, soms heel klein, waardoor je een punker kan herkennen (Bennett, 2006: 230). Het onderzoek toont echter aan dat de subculturele theorie te sterk de nadruk legde op stijlkenmerken en dat punk eerder gevonden kan worden in de persoonlijkheid, in plaats van in de kleding.
2.2.3.4.
Netwerk en gemeenschap
Een punker leeft niet in isolement. Volgens Bakhtin is een idee dat zich beperkt tot één individu gedoemd om te sterven. Ideeën verspreiden zich doorheen de verschillende relaties (Wolf, 2007: 3). Zo kwamen, in het onderzoek van Ian Moran, zo goed als alle respondenten in contact met punk door bepaalde relaties zoals vrienden of familie die al met punk bezig waren (Moran, 2011: 61-‐62). Paul Hodkinson en Andy Bennett schrijven over Dale Stewart en tonen hier het belang van de sociale contacten bij punk aan. Zijn dochters leerden punk via hem kennen. De ideologie wordt dus doorheen de verschillende generaties doorgegeven en het toont aan dat punk niet aan een bepaalde leeftijd gebonden is. De netwerken waar punk doorheen beweegt, zijn niet gebonden aan bepaalde sociologische factoren (Hodkinson & Bennett, 2013: 112). De netwerken waarin punk voorkomt zijn belangrijk voor de punkers zelf. In een onderzoek van Joanna Davis naar de punkscene in Denver geeft een respondent aan dat net de gemeenschap rond punk ervoor zorgt dat hij met punk bezig blijft. Zonder die gemeenschap zou hij niet meer met punk bezig zijn. Een gevoel van collectiviteit en gemeenschap is voor de respondenten een belangrijk kenmerk van hun punkscene (Davis, 2006: 77). De netwerken die individuen echter hebben beperken zich niet tot die ene subcultuur. Individuen hebben losse banden met de verschillende netwerken waarin ze zich bevinden. Op die manier staan subculturen met elkaar in relatie. Elementen uit een bepaalde groep kunnen zich zo verspreiden naar een andere. Culturele informatie kan zich ook verspreiden via individuen die een bepaalde structurele rol spelen binnen het netwerk. Gary Alan Fine en Sherryl Kleinman schrijven dat bijvoorbeeld een artiest verschillende lokale groepen kan binden en zo informatie kan overbrengen tussen de verschillende groepen (Fine & Kleinman, 1979: 11). De verspreiding van de betekenissen rond punk gebeurt dus niet alleen via leden en hun directe netwerk, maar ook door centrale figuren zoals artiesten. Punkers halen dus niet alleen plezier uit het netwerk, maar het netwerk zorgt anderzijds ook voor het voortbestaan en de evolutie van de sociale identiteit.
2.3.
De sociale identiteit van de punker
De vorige twee luiken behandelden het concept sociale identiteit enerzijds en punk anderzijds. In dit deel brengen we de bevindingen samen om te komen tot de sociale identiteit van de punker. We zagen dat iedere sociale identiteit kenmerken heeft die performed moeten worden als een persoon binnen die identiteit erkend wilt worden. Hier gaan we dieper in op de kenmerken die volgens de literatuur centraal staan binnen de sociale identiteit van de punker.
2.3.1. Individualiteit als bindmiddel Punk is een zeer uitgebreid gegeven en het is dan ook moeilijk om een specifiek beeld te schetsen van wat het precies inhoudt. Zoals eerder al aangehaald zijn sociale identiteiten contextafhankelijk waardoor punk nooit op een vaststaande manier kan worden ingevuld. Desalniettemin toont de literatuur aan dat er rond punk nog steeds een gevoel van collectiviteit heerst. En één begrip dat telkens werd aangehaald is DIY. Het is cruciaal dat leden van een sociale identiteit een bepaalde ideologie delen (Worchel, 1998: 95). Voor vele punkers is DIY die ideologie. Punkers zijn verbonden door het gevoel zichzelf te kunnen zijn zonder daarbij beperkt te worden door de normen van de samenleving. DIY was dan ook een belangrijk kenmerk in de onderzoeken van Bennett, Moran en Herrmann. Mary Montgomery Wolf schrijft het ontstaan van een sociale groep rond punk toe aan het feit dat punkers buiten de mainstream rock gehouden worden. Punkers nemen dus het heft in eigen handen en beginnen zelf muziek, magazines en uiteindelijk een community te maken hierrond
24
te maken (Wolf, 2007: 131-‐132). Door DIY creëren punkers dus hun eigen kanalen waarrond gemeenschappen ontstaan. Het verzetsaspect dat aan iedere sociale identiteit verbonden is, kunnen we hier ook in terugvinden. Door de nadruk te leggen op het individuele onderscheidt punk zich van de dominante cultuur. De dominante cultuur zou gericht zijn op de collectieve massa. Punk plaatst zichzelf daartegenover door zich te richten op het individuele. Op deze manier verwerft punk zijn uniciteit en benadrukt het zijn positieve betekenis.
2.3.2. Gemeenschap en netwerk Het netwerk rond punk is een belangrijk kenmerk voor de sociale identiteit van de punkers. De literatuur gaf immers enkele voorbeelden van punkers die zonder de gemeenschap errond niet meer zouden participeren. Het is ook via netwerken en relaties dat sociale identiteiten ontstaan en verspreiden. De coherentie van die netwerken hangt af van bepaalde waarden en de relaties tussen leden. In dit opzicht sluiten subculturen dus aan bij wat we eerder hebben besproken over sociale identiteiten. Will Straw schrijft dat subculturen rond twee doelen ontstaan. Enerzijds het stabiliseren van historische continuïteiten. Anderen willen net die historische continuïteiten relativeren (Straw, 1991: 373-‐374). Punk past duidelijk binnen deze laatste. Het verzet tegen de dominante cultuur vormde een bindende factor tussen punkers. Echter ontstaan netwerken niet simpelweg rond zulke centrale waarden. Er kunnen enkel sociale identiteiten rond bepaalde ideologieën ontstaan als individuen zich deel zien van een gemeenschap wiens leden betekenis geven aan de centrale ideologieën (Fine & Kleinman, 1979: 6-‐7). Wat centraal staat zijn niet de ideologieën, maar de waarde die leden aan die ideologieën hechten. De relaties die binnen de sociale identiteit voorkomen zijn dus zeer belangrijk. Enerzijds zagen we dat het voor vele punkers een centrale bron van plezier was. Anderzijds zorgen relaties en netwerken voor de verspreiding en evoluties van punk. De betekenissen die aan de sociale identiteit worden gehecht, zijn immers niet beperkt tot de hoofden van de verschillende individuen. Identiteiten ontstaan, volgens Jenkins, rond betekenis en die betekenis heeft nood aan interactie. Die interactie vindt niet alleen plaats binnen de sociale identiteit, maar ook met wat erbuiten ligt. Het netwerk is mogelijk het belangrijkste kenmerk van de sociale identiteit van de punker aangezien het plezier levert, maar ook cruciaal is voor het voortbestaan (Jenkins, 2008: 17).
2.3.3. Stijlkenmerken De stijlkenmerken vormen, net zoals de muziek, de taal die leden van een sociale identiteit delen. Zoals Butler al aangaf staan materie en idee met elkaar in een wisselwerking. Punkers hadden in de beginjaren immers niet de mogelijkheid om dure accessoires te kopen en moesten dus roeien met de riemen die ze hadden. De veiligheidsspelden, alsook het dragen van vuilniszakken als t-‐shirts zijn hier een voorbeeld van. Butler gaf aan dat identiteiten performed moeten worden en stijlkenmerken zijn hier belangrijk bij. De respondenten gaven aan dat er altijd wel iets is waardoor je een punker kan herkennen (Bennett, 2006: 230). Dus door het performen van bepaalde stijlkenmerken wordt men gezien als een punker. Maar Butler geeft ook aan dat met die collectieve begrippen gespeeld kan worden. De onderzoeken van Bennett en Herrmann tonen dit ook aan. De punkers in hun onderzoeken gaven aan dat niet iedere punker dezelfde kenmerken vertoont. Het is niet nodig om een hanenkam te hebben of andere typerende stijlkenmerken. Ook de labels die aan punk verbonden zijn, zijn dus constructies wat betekent dat ermee gespeeld kan worden. In het licht van DIY betekent het performen van de sociale identiteit van de punker dat de collectieve begrippen voor individuele interpretatie vatbaar zijn. Bepaalde stijlkenmerken, zoals de hanenkam, worden aangepast op individueel niveau. Desalniettemin gebeurt ‘performance’ binnen een bepaalde context. De stijlkenmerken die punkers tegenwoordig gebruiken verwijzen wel nog naar punk. Denk bijvoorbeeld aan stoflapjes van artiesten of de kapsels die een aangepaste versie zijn van de klassiekers. Op die manier worden de performances nog steeds herkend binnen het kader van de sociale identiteit van de punker. Zoals we eerder ook al zagen pleegt punk verzet tegen de
25
dominante cultuur via stijlkenmerken door middel van het excessieve en het 'stropen' van commoditeiten. Rond deze fenomenen ontstaan allianties die enkel een gevoel van collectiviteit delen, in plaats van sociologische factoren (Fiske, 2010: 24). De subculturele theorie plaatst punk wel binnen zulke sociologische factoren zoals klasse en leeftijd. Maar met de opkomst van de post-‐ subculturele theorie werd duidelijk dat zulke opdelingen afbreuk deden aan het brede karakter van subculturen en sociale identiteiten (Scott, 2013: 429-‐430).
2.3.4. Muziek Ook bij de muziek zien we een wisselwerking tussen idee en materie. Zoals we eerder zagen, draait punkmuziek rond simpliciteit en toegankelijkheid. Punkers in de beginjaren hadden immers niet de middelen voor dure instrumenten. Alweer moesten ze roeien met de riemen die ze hadden. De muziek kon dus niet complex zijn. Het idee van de muziek werd met andere woorden beperkt door materiële grenzen. Muziek is belangrijk omdat het vaak de eerste aanraking met punk is. Het blijft ook vaak de grootste bindende factor tussen leden, blijkt uit de onderzoeken van Moran, Bennett en Herrmann. Vaak wordt er over punk geschreven als een groep rond de waarden in muziek. In het Figuur 1. onderzoek De sociale identiteit van de punker volgens de literatuur naar subculturen door de cultural studies is muziek vaak de totem waarrond iedere subcultuur draait. Ze onderscheiden subculturen zoals hippies en punkers, onder andere, door de muziek waarnaar ze luisteren (Crossley & Bottero, 2015: 3-‐19). Vooral het choquerende en chaotische karakter komt vaak terug (Moran, 2011: 5). Hoewel er vaak niet dieper wordt ingegaan op de rol van muziek is het uit de literatuur duidelijk dat muziek een centrale rol speelt. Ook bij muziek is het verzetsaspect belangrijk. Punkmuziek zet zich af tegen de mainstream pop en rock. Rock 'n roll was immers een deel geworden van de dominante cultuur en verloor zijn verzetsaspect. Punk zou dat niet doen. De muziek is luid en kraakt, in tegenstelling tot de 'propere' popmuziek. Het vormt, vaak letterlijk, het podium waarop de klassieke categorieën worden uitgedaagd. We zagen eerder dat media zulke podia bieden aangezien zij een platform zijn waarop bepaalde betekenissen worden vertoond en verspreid. Een optreden kan echter net zo goed een platform bieden waardoor betekenissen worden verspreid (Butler, 2013: 13). Al deze aspecten maken deel uit van de performance van de sociale identiteit. Punkers performen hun sociale identiteit niet alleen door materiële handelingen, zoals de stijlkenmerken, maar ook door hun identificatie met waarden zoals DIY. Het verzet dat iedere sociale identiteit kenmerkt is terug te vinden in alle aspecten van de sociale identiteit van de punker. Het schema hieronder illustreert dit. Aan de rechterkant zijn de talen te vinden, links de waarden en normen die centraal staan binnen de sociale identiteit.
26
3. Methodologisch onderzoeksdesign Binnen dit onderzoek wordt er gewerkt volgens een constructionistisch en interpretativistisch paradigma. Sociale identiteiten en subculturen zijn immers geen objectieve fenomenen. Het constructionisme impliceert een grotere mate van individualiteit dan het constructivisme. De manier waarop we een identiteit invullen is individueel veranderlijk. Vivien Burr schrijft dat identiteiten sociale constructies zijn in plaats van de werkelijke essentie van een persoon. Haar visie sluit dus aan bij Butlers visie over genderidentiteiten. Wat een punker is, staat niet vast (Burr, 2006: 21). We zagen net dat het individuele in de vorm van DIY een belangrijk element is binnen punk. Wat punk is, kent geen universele invulling en is ook individueel afhankelijk. Punk is ook geen vast fenomenen. Het bestaant slechts in de mate waarin er betekenis aan wordt gegeven. De betekenissen circuleren doorheen relaties. Ideeën die zich beperken tot één persoon zijn immers gedoemd te sterven. Ian Burkitt benadrukt het belang van relaties voor betekenissen. Betekenissen verwijzen volgens hem nooit naar natuurlijke essenties, maar ontstaan doorheen relaties (Velody & Williams, 1998: 121-‐ 124). Het constructionistisch kader sluit dus aan bij enerzijds de eigenschappen van sociale identiteiten en anderzijds bij de eigenschappen van punk. Verder houdt dit paradigma ook in aandacht te hebben voor het veranderlijke karakter van de betekenissen. Om dit veranderlijke en vrije karakter te kunnen vatten, zullen we gebruik maken van een kwalitatieve methodologie. Kwalitatief onderzoek focust zich immers op de betekenisgeving vanuit de betrokkenen zelf. De betekenissen die aan de sociale identiteit gegeven worden staan immers niet vast. Een kwantitatieve analyse zou in het licht van dit onderwerp tekort schieten aangezien cijfers en vaste structuren afbreuk zouden doen aan de diversiteit van het onderwerp (Mortelmans, 2013: 25-‐27). We hanteerden in dit onderzoek verder een inductief onderzoeksdesign. Voor het onderzoek werden er immers enkele cases gekozen. Vanuit deze empirische werkelijkheid komt data voort die ons vervolgens zal toestaan uitspraken te doen op theoretisch niveau. Dit in tegenstelling tot deductief onderzoek waarbij men vertrekt van de theorie om die vervolgens aan de hand van de empirie te testen. De cases binnen dit onderzoek werden zorgvuldig geanalyseerd en gecodeerd om tot centrale concepten te komen die een aanvulling kunnen bieden voor de algemene theorie. Bij het generaliseren binnen dit onderzoek, is echter enige voorzichtigheid noodzakelijk. Allereerst is het van cruciaal belang om oog te hebben voor de specifieke context waarin de cases zich bevinden. De betekenissen die hier gelden, gelden niet overal op dezelfde wijze. De bevindingen uit dit onderzoek kunnen dus geen allesomvattende theorie vormen, maar bieden slechts een inzicht in wat de sociale identiteit van de punker zou kunnen inhouden. Zulke universele uitspraken houden geen rekening met de verscheidenheid aan betekenissen die aan sociale fenomenen gegeven kunnen worden. Binnen dit onderzoek werd er gebruik gemaakt van twee methodes: inhoudsanalyse en semi-‐ gestructureerde interviews.
3.1.
Onderzoeksverloop
3.1.1. Dataverzameling Het verzamelen van de data gebeurde via sociale media. We hebben in dit onderzoek gebruik gemaakt van een doelgerichte steekproef. Dit betekent dat we de cases gekozen hebben op basis van specifieke criteria. Zo moesten de respondenten zich omschrijven als een punker, actief zijn op sociale media en als fan of artiest participeren in de sociale identiteit (Mortelmans, 2013: 158-‐159). De drie artiesten zijn The Kids, Belgian Asociality en De Brassers. De artiesten moesten nog actief zijn als artiest aangezien hun rol als artiest binnen de hedendaagse sociale identiteit centraal stond. Deze artiesten vormden de basis voor de rest van de empirie. Het waren namelijk hun berichten en hun fans die vervolgens benaderd werden. De selectie van de berichten beperkte zich tot de periode 2014-‐2015 en het platform van Facebook. Dit wordt immers door de meeste artiesten gebruikt, in tegenstelling tot andere sociale media. Voor het onderzoek werden zowel tekstberichten als foto’s geselecteerd. Vervolgens selecteerden we de fans. We hadden gepland om telkens drie fans van
27
iedere artiest te interviewen. Echter viel er een persoon uit de groep van De Brassers weg waardoor we een extra groep hebben geïnterviewd. Er werden interviews afgenomen met drie groepen van drie fans en één groep van twee. Er werden geen criteria opgelegd op basis van leeftijd, klasse, woonplaats etc. aangezien iedereen kan participeren in de sociale identiteit. Zulke criteria hebben geen plaats in dit onderzoek aangezien ze afbreuk doen aan de verscheidenheid van subculturen. Jessa Lingel, Aaron Trammell, Joe Sanchez en Mor Naaman keken naar het gebruik van sociale media bij punkers. Zij maakten gebruik van semi-‐gestructureerde (Lingel, Trammell, Sanchez, & Naaman, 2012: 2). Deze aanpak hebben we overgenomen aangezien het respondenten de kans geeft vrij uit te wijden over het onderwerp. Strikte vragenlijsten zouden immers tekort zullen schieten (Mortelmans, 2013: 216). Eerst werden de artiesten geïnterviewd, daarna de fans. De vragenlijsten bleven grotendeels gelijk aangezien beide een gelijkwaardige rol spelen binnen de sociale identiteit. Echter werd er natuurlijk ook rekening gehouden met ieders specifieke context. Als laatste stap werden de bevindingen uit de interviews en literatuur gebruikt om de boodschappen op de sociale media te analyseren. Dit gebeurde via kwalitatieve inhoudsanalyse. Deze methode is immers zeer flexibel waardoor het de verscheidenheid aan betekenissen uit de berichten, maar vooral de foto’s, kan opvangen (Flick, 2013: 170-‐184).
3.1.2. Data-‐analyse Allereerst werden de interviews open gecodeerd. Het is in dit deel dat de uitgeschreven interviews werden opgedeeld. Relevante informatie werd uit de transcripties gefilterd en werd vervolgens gecodeerd. Daarna werd er gebruik gemaakt van een axiale codering die dieper gaat en overeenkomsten zoekt tussen bepaalde codes. Bij het selectieve coderen ten slotte, werden de toegeëigende codes uitgeschreven. Door middel van de coderingen konden er categorieën worden opgesteld die verwerkt werden in een codeboom. Margrit Schreier schrijft dat bij kwalitatieve inhoudsanalyse teksten en foto’s worden geanalyseerd aan de hand van een codeboom (Flick, 2013: 170-‐184). De codeboom voor de inhoudsanalyse bestaat dus uit bevindingen uit de literatuur en de interviews. Ieder bericht en iedere foto werd volgens deze codeboom gecodeerd. Hierbij is het wel belangrijk om de foto’s voldoende diep te analyseren. Niet alle kenmerken komen immers prominent in beeld, ze kunnen ook subtiel zijn. Michael S. Ball en Gregory W. H. Smith zien dit als een zwakte van de analyse van beelden. Volgens hen moet er zorgvuldig beschreven worden wat er getoond wordt (Ball & Smith, 1992: 20-‐30).
3.1.3. Validiteit en betrouwbaarheid We trachtten de validiteit en de betrouwbaarheid op verschillende wijzen te garanderen binnen dit onderzoek. Het is echter moeilijk om bijvoorbeeld de externe betrouwbaarheid te vrijwaren. Het onderwerp van deze thesis is immers van contexten en betekenisgevingsprocessen afhankelijk. Onder andere door middel van zelfreflectie over de rol van de onderzoeker, hopen we toch enige betrouwbaarheid te garanderen. Er zijn vele zaken die een impact kunnen hebben op de respondenten en hun antwoorden. Zo kunnen antwoorden verschillen afhankelijk van de manier waarop de vragen worden gesteld. Daarnaast kan ook de context van het interview een impact hebben. De interviews gebeurden allemaal in een huiselijke sfeer opdat de respondenten zich comfortabel zouden voelen. Het gaf de respondenten de kans om na te denken over hun antwoorden, iets wat niet mogelijk zou zijn geweest moesten de interviews gebeurd zijn tijdens een optreden of dergelijke. Bij de analyse bleven we dichtbij de literatuur om een stevige achtergrond te hebben waarop voortgebouwd kon worden. Ook door data uit interviews te vergelijken met data vanuit sociale media met elkaar te vergelijken, trachtten we, via data triangulatie, het onderwerp vanuit verschillende perspectieven te benaderen. Hierdoor krijgen we een meervoudig perspectief van het onderwerp (Mortelmans, 2013: 433-‐442).
28
4. Empirie 4.1.
Artiesten
Onze eerste onderzoeksvraag luidde als volgt: hoe identificeren artiesten zich met de sociale identiteit? In dit deel bespreken we dus de manier waarop artiesten punk zien, waarom ze ooit punkmuziek zijn gaan spelen en welke relatie ze hebben met hun fans. Voor dit onderdeel interviewden we Luc Van De Poel van The Kids, Willy Dirkx van De Brassers en Jorge Van Camfort van Belgian Asociality.
4.1.1. Muziek Voor alle artiesten stond de punkmuziek centraal. Muziek vormde in alle gevallen de eerste aanraking met punk. Luc en Willy maakten kennis met punkmuziek door naar optredens te gaan. Jorge kwam via CD-‐boekjes in aanraking met enkele punkgroepen. Voor Luc was punk gewoon een voortzetting van rock ’n roll. Punk was voor hem een reactie op rock ‘n roll. Willy sluit zich hier bij aan: “Muziek was op een bepaald moment aan het uitblussen. Het was een nieuw begin eigenlijk. Er werd tabula rasa gemaakt met alles wat bestond en terug naar de basis, naar het simpele.” Beiden artiesten geven aan dat datgene waar rock ’n roll voor bekend was, later teruggevonden kon worden in punk. Zoals Willy vertelt, en de literatuur ook aangaf, was punk een reactie op rock die door de culturele industrieën werd geïncorporeerd. Voor Jorge lag het iets anders. In tegenstelling tot de twee andere artiesten heeft hij niet de opkomst van punk in de jaren ’70 meegemaakt. Hij kwam met punk in contact in de jaren ’90 met de opkomst van groepen zoals The Offspring. De punkmuziek draaide voor hem niet rond kritiek op rock ’n roll: “ (...)die punk, punk-‐rock voornamelijk was sneller, zat veel melodie in. Dan was direct de keuze gemaakt.” Het waren vooral de esthetische eigenschappen van de muziek die hem aanspraken. Dat geldt natuurlijk ook voor Luc en Willy, maar wanneer zij spraken over punkmuziek verwezen ze naar de betekenis ervan ten opzichte van rock. Jorges plezier sluit meer aan bij ’jouissance’ terwijl het voor Willy en Luc eerder aansluit bij ‘plaisir’. Het plezier dat ze immers vonden in punkmuziek is immers gelinkt aan de identificatie met betekenissen van de sociale identiteit van de punker. Voor Jorge zijn die betekenissen echter minder belangrijk. We zien dus dat de manieren waarop punk ervaren wordt, op individueel niveau sterk kan verschillen. Dit doet echter geen afbreuk aan de rol van de muziek binnen punk. Het antwoord op de vraag wat het belangrijkste element is dat werd besproken tijdens de interviews, was telkens de muziek. Zoals Jorge aangeeft: “Het is voor 99% gelinkt aan muziek voor mij.” De muziek, zoals we in de literatuur zagen, vormt de taal waarmee de ideeën rond punk worden geuit. De literatuur ging echter niet dieper in op de rol van de muziek specifiek binnen punk. We zien dat muziek als taal enorm belangrijk is aangezien het de verschillende leden met elkaar verbindt. De plezieren die voortkomen uit punkmuziek hebben dus niet alleen te maken met de muziek op zich, maar ook met de betekenis van die muziek binnen de sociale identiteit. Vooral voor Luc en Jorge was de muziek als bindende factor het belangrijkste. Aangezien het de brug vormde tussen de artiesten en hun fans. Luc gaf aan dat de gesprekken tussen hem en zijn fans altijd over muziek gingen en niet direct over bepaalde ideeën. Het voornaamste plezier voor Jorge was dat de muziek hem in het weekend samenbracht met verschillende mensen. De muziek staat als taal is dus niet ondergeschikt
29
aan de sociale identiteit. De muziek als bindende factor kan op zichzelf ook een bron van plezier vormen. Het is dus niet louter een materialisering van de ideeën waar ze ten dienste van staat, maar staat op gelijke hoogte en speelt een cruciale rol binnen de sociale identiteit waarmee ze in een wisselwerking staat. Hoewel alle drie de respondenten het belang van muziek voor hen persoonlijk benadrukten, meldden Luc en Willy wel dat iemand die niet naar punkmuziek luistert ook een punker kan zijn. Voor hen zit punk in de persoonlijkheid en zijn de afzonderlijke kenmerken niet absoluut bindend. Voor Jorge was punkmuziek wel een onmisbare factor: “Maar echt punk is punk, hé. Daar mag wel punkmuziek bij, vind ik.” Muziek is dus een kenmerk dat performed kan worden. Maar net zoals met de andere kenmerken, kan ermee gespeeld worden en is het, volgens de respondenten, afzonderlijk geen absoluut noodzakelijk element. Het belang dat eraan wordt gehecht, is individueel veranderlijk.
4.1.2. Stijlkenmerken De stijlkenmerken daarintegen spelen wel een minieme rol. Geen van de respondenten had een hanenkam of andere uitgesproken stijlkenmerken die we in de literatuur zagen. Hoewel we hier een kanttekening kunnen maken in het licht van onstage-‐/backstagegedrag. Alle interviews gebeurden in een huiselijke omgeving. Het is mogelijk dat tijdens een optreden zulke stijlkenmerken wel gebruikt worden. Desalniettemin benadrukten alle respondenten dat de stijlkenmerken zeker geen noodzakelijk element zijn. “Iemand die gewoner gekleed gaat, kan meer punk zijn qua attitude dan iemand die gekleed is volgens het boekje.” Willy geeft hier aan dat punk dus eerder een bepaalde attitude inhoudt. Jorge gaat nog een stapje verder. “Iemand die in kostuum naar een optreden van ons komt en zwaar uit de bol gaat, is voor mij ook een punker.” Een kostuum is geen klassiek stijlkenmerk van punk. Het citaat toont aan dat Hebdiges opdeling volgens stijlkenmerken en klassen achterhaald is. Een kostuum is immers geen kenmerk van de arbeidersklasse waarin punk zou ontstaan zijn. Zelfs iemand die dus geen enkel stijlkenmerk van punk vertoont, kan dus een punker zijn. Ook de bevindingen van Bennetts onderzoek kunnen dus genuanceerd worden aangezien zijn respondenten stelden dat er altijd wel een stijlkenmerk zal zijn waaraan je een punker kan herkennen. Dit betekent echter niet dat punk geen stijlkenmerken meer kent. De klassieke stijlkenmerken blijven gelden. De omhooggestoken haren die rood of blauw worden geverfd, de leren jas met de stoflappen en de gescheurde broek kwamen telkens terug als antwoord op de vraag hoe je een punker op straat zou kunnen herkennen. Daarnaast zijn ook stijlkenmerken die sterker gelinkt zijn aan de muziek belangrijk. Denk aan t-‐shirts of tatoeages van artiesten. De stijlkenmerken als taal zijn dus minder belangrijk dan muziek. Geen van de respondenten hechtte grote waarde aan de stijlkenmerken en legden de nadruk andere aspecten zoals muziek en DIY. Zoals we in de literatuur zagen, zijn de stijlkenmerken minder belangrijk geworden. Echter, en dit werd in de literatuur niet vermeld, kan zelfs iemand in kostuum, een kledingsstuk dat eerder wordt gezien als een stijlkenmerk van de dominante cultuur, even goed een punker zijn. Het verzetsaspect dat eerst werd gekoppeld aan de stijlkenmerken is niet meer van toepassing. Verzet wordt nu eerder gelinkt aan een bepaalde attitude in plaats van stilistische elementen. Het gebruik van stijlkenmerken is echter zeer contextgevoelig. Vooral in Groot-‐Brittanië is de link tussen de sociale identiteit en stijlkenmerken enorm sterk. Zoals Willy aangeeft:
30
“Want soms kwamen er ook mensen met wat langer haar, maar dat is misschien specifieker voor België want in Engeland was de tolerantie niet zo hoog. Die groepen knokten op leven en dood met elkaar (...)” Op de vraag welke kant, België of Groot-‐Brittanië, het beste bij punk paste volgens hem, antwoordde hij overtuigd België. Het is echter duidelijk dat de manier waarop punk wordt ingevuld, afhankelijk is van de context waarin de sociale identiteit voorkomt. Niet alleen voor materiële elementen zoals stijlkenmerken, maar ook over de manier waarop de leden van de sociale identiteit met hun omgeving in relatie staan. De manier waarop Belgische punkers omgaan met niet-‐leden blijkt immers duidelijk te verschillen met hoe dat in Groot-‐Brittanië gebeurt.
4.1.3. DIY Bij het bespreken van de waarden was DIY een voortdurend terugkerend element. Het is een belangrijk onderdeel van de manier waarop de respondenten punk zouden definiëren. DIY speelt een centrale rol bij de manier waarop de respondenten punk invulden, maar dat gebeurde niet voor iedereen op dezelfde manier. Zoals we in de literatuur zagen, legde DIY de nadruk op het zelf beginnen te produceren. DIY speelt dus een grote rol voor de artiesten aangezien DIY hen in staat stelde, samen met de simpliciteit van de muziek, om zelf muziek te gaan spelen. Luc antwoorde als volgt op de vraag waaraan hij bij punk aan dacht: “Aan de filosofie achter die muziek: ‘gasten, doe het zelf, speel vier akkoorden en maak een liedje en ga in een café staan’.” Willy sluit zich hier bij aan. “In de muziekpers werd niet geschreven over punk dus we maakten zelf blaadjes. Of de muziek wordt bereikbaarder dus we gaan het zelf doen.” Ook Jorge sluit zich hierbij aan. Om een platenlabel te kunnen krijgen, moet er tegenwoordig gelobbyd worden. “Het hangt er niet meer van af hoe een grote fanbase dat he hebt. Je moet iemand kennen. Dus nu doen we alles zelf.” De simpliciteit van de muziek sluit hierbij aan, zoals Willy meldt: “Dat was omdat punk heel simpel was en heel direct en heel bereikbaar. Zonder dat je eerst vijf jaar muziekles moest gevolgd hebben.” The Kids en Belgian Asociality gaven aan nog steeds de filosofie van DIY te volgen. The Kids regelen vaak zelf hun optredens in het buitenland en proberen nog regelmatig in cafés op te treden. Ook Belgian Asociality neemt zelf platen op. Vooral The Kids benadrukten het belang hiervan om de banden met de scene te behouden. Het verzetsaspect van DIY is dus nog steeds belangrijk. Zo gaf vertelde Luc dat The Kids al heel commerciële aanbiedingen geweigerd hebben uit principiële overwegingen. Er zijn echter ook grenzen aan DIY verbonden. Zo vertelt Jorge dat hij met Belgian Asociality een aanbieding van een platenlabel niet zou weigeren, zolang ze ze de muziek mogen maken die ze willen maken. Belgian Asociality heeft in het verleden ook getekend bij grote platenfirma’s zoals Virgin of EMI. Daarnaast hebben The Kids een agent en nemen ze hun platen grotendeels op in professionele studio’s. Ook dit is afhankelijk van de context zoals Luc aangeeft:
31
“Het hangt er ook van af wat hun ambitie is. Als hun ambitie is om alleen in een café te spelen dan is dat geen probleem, maar als je echt wilt verder geraken dan moet je compromissen sluiten. Je kkan niet alles zelf doen.” DIY kan dus niet op de enge manier ingevuld worden volgens de beschrijvingen in de literatuur. Maar net dit kan ook gezien worden als deel van DIY. DIY verwijst eerste plaats naar productie. Echter legden de respondenten vooral de nadruk op de individele vrijheid. Het niet blind volgen van de verwachtingspatronen binnen de sociale identiteit kan ook gezien worden als DIY, ook al was het oorspronkelijk niet daarop gericht. DIY verwijst dan naar het handelen volgens het eigen verlangen. Dat is ook hoe de respondenten een punker definiëren. Op de vraag wat meerdere punkers met elkaar verbindt, antwoordt Jorge het volgende: “Hoofdzakelijk u niet aantrekken van wat andere mensen denken.” Op de vraag hoe Luc een punker zou definiëren, antwoordt hij het volgende: “Een individualist, iemand die zijn eigen ding doet. Als hij zin heeft om naar een concert te gaan en zijn eigen kleren wilt aandoen, zichzelf van niks iets aantrekt en naar dat concert gaat. Leid uw eigen leven.” Willy gaf een gelijkaardig antwoord. Die individuele vrijheid staat niet alleen in het licht van de dominante cultuur, maar kan ook gericht worden naar punkcultuur op zich. Over de verwachtingspatronen binnen de sociale identiteit meldde Luc het volgende: “Als ze tegen mij zeggen,’ met zo een broek moogt ge nie optreden’, dan ga ik daar geen rekening mee houden” Op de vraag hoe er werd omgegaan met ‘valse’ punkers, antwoordde Willy dat het net tegen de waarden van punk in zou gaan om hen terecht te wijzen. Luc sluit zich hier bij aan: “Zelfs al vinden ze dat tof om te doen, dan doen ze maar. Dan zijn ze misschien toch ook weer punker.” Het kritisch denken dat aan DIY verbonden is, heeft dus een verschuiving meegemaakt. Hoewel het oorspronkelijk gericht was tegen de dominante cultuur, wordt het tegenwoordig ook gericht naar de punkcultuur zelf. DIY verplaatst het handelen en denken binnen de sociale identiteit van een collectief naar een individueel niveau. Punk kan hierdoor geen universele invulling krijgen. Het belang van bepaalde waarden hangt immers af in welke mate een individu er betekenis aan geeft. DIY kent dus een ambigu karakter. Enerzijds is het een collectief gegeven dat verschillende individuen verbindt en een cruciaal onderdeel is voor de performance van de sociale identiteit. Anderzijds is het een begrip dat net die performance in twijfel trekt door de nadruk te leggen op het individuele. Het individuele is dus een onderdeel van het collectieve.
4.1.4. Verzet In de literatuurstudie verwerkten we het verzetsaspect in ieder volgens ieder kenmerk. Echter werd het in de interviews afzonderlijk besproken dus schetsen we hier een kort beeld van hoe het verzetspaspect tegenwoordig wordt ingevuld. Verzet blijft belangrijk. Zowel Willy als Luc gaven aan dat ze deelnemen aan betogingen. Jorge vertelde dat hij niet meedeed met betogingen. Desalniettemin is verzet nog altijd een belangrijk kenmerk van punk. Willy ziet het zelfs als een essentiëel onderdeel van punk. Het verzet moet zich volgens hem richten op de gevestigde waarden. Punkers zouden niet mogen meelopen met de
32
mainstreamcultuur. Daarbij hoort ook een kritische houding tegenover politiek gezag. Enkele leden van De Brassers zijn bijvoorbeeld totaalweigeraars en hebben niet hun verplichte legerdienst gedaan. Het verzetsaspect was één van de zaken die Willy initiëel in punk aansprak. Eén van de manieren waarop punk verzet pleegde, was door agressie te orchestreren. Dat dat geweld georchestreerd is, vertelt Luc: “Maar punk zelf is helemaal niet agressief, er wordt gewoon plezier gemaakt. Het is misschien wat lawaaiërig plezier.” Het voorbeeld dat Luc gebruikt, is de moshpit: “In de moshpit wanneer iemand valt, dan wordt die direct terug recht getrokken. Je springt niet in het publiek met combats aan.” Punk is dus nog altijd luid en schijnbaar gewelddadig. Maar zoals de respondenten zelf aangeven, is zulk gedrag slechts schijn. Zoals Luc aanvult: “Punkmuziek is wel heel vriendelijk. Punk is echt geliëerd aan vredesbewegingen.” Alle respondenten bevestigden dit. Mocht punk echt gewelddadig zijn, zouden ze niet meer participeren. Aan de excessen zijn dus grenzen verbonden die gerespecteerd worden. Punkers probeerden zich zo buiten de maatschappij te zetten. De respondenten gaven aan dat dat anno 2015 nog steeds gebeurt, maar de mate waarin sterk verminderd is. Alle respondenten participeerden in de maatschappij. Willy werkt tegenwoordig zelfs op het parlement. Andere verzetsmanieren zoals kraken gebeuren ook nog, maar volgens Luc blijft dat in België eerder beperkt. De krakers waarmee hij in contact komt, bevinden zich voornamelijk in Duitsland: “De beweging is in België veel minder omdat ze in Duitsland veel meer hebben om tegenin te gaan.” Verzet is iets wat punk sterk kenmerkte tijdens de beginjaren volgens Jorge. Willy sluit zich hier bij aan. Hij benadrukte dat verzet vooral punk in de jaren ’80 kenmerkte en dat het vandaag de dag enigszins verwaterd is: “Als ik naar de betogingen van de jaren ’80, die brachten enorm veel volk op de been, als je vergelijkt met wat je nu op de been brengt.” De zanger en de drummer van Belgian Asociality hebben, volgens Jorge, in de jaren ’80 aan betogingen deelgenomen omdat dat toen deel was van de subcultuur. Jorge kwam later pas in contact met punk en voor hem is verzet minder belangrijk. Voor de artiesten komt het verzetsaspect het sterkst tot uiting in de teksten. De drie groepen die hebben deelgenomen aan dit interview hebben allemaal maatschappijkritische teksten. Tijdens de optredens zelf blijven de artiesten grotendeels apolitiek. Het verzetsaspect is dus door de jaren heen verwaterd en is sterk afhankelijk van de context. Daarnaast is het volgens de respondenten onmogelijk om niet te participeren. Zelfs wie niet participeert door bijvoorbeeld niet te werken, participeert nog altijd volgens Willy: “We kregen wel dopgeld van de samenleving dus in die zin sta je er niet helemaal buiten.” Daarnaast benadrukte de respondenten ook dat het belangrijk is voor de goede aspecten van onze samenleving. We zien dus dat het verzetsaspect tegenwoordig minder belangrijk is dan dat het vroeger geweest is. Punk ontstond in een specifieke context die niet dezelfde is als die waarin we nu leven. Zoals Willy zegt:
33
“Het was de tijd van de kernraketten, (...) op economische gebied werd er heel hard politiek gevoerd. Er was Thatcher in de tijd en Reagan dus dat was geen prettige tijd en daar werd hard tegen geprotesteerd. Dat had zeker zijn waarde. Dat moest.” Het verzet heeft dus eerder de vorm aangenomen van kritisch denken, maar extremen zoals kraken komen haast niet meer in België voor. Desalniettemin speelt verzet nog steeds een grote rol binnen de sociale identiteit. Punk verzet zich nog steeds tegen bepaalde aspecten van de dominante cultuur. Zo behoudt punk een moeilijke relatie met commercialisatie. De respondenten gaven aan dat commercialisatie vaak het authentieke, wat DIY, impliceert verdringt. Een klassiek voorbeeld is de groep Green Day, zoas Luc vertelt: “Als ze in Antwerpen spelen, moesten ze afgehaald worden in geblindeerde Hummers. En dan moet ik daar even mee lachen.” Punks relatie met commercialisatie is echter dubbel. Zoals we zagen bij het hoofdstuk DIY, heeft Jorge er geen probleem mee om bij een groot label te tekenen en ook The Kids hebben grote hits gehad. Maar aan de implicaties van die commercialisatie zijn grenzen verbonden. Jorge zou alleen maar tekeken als hij de muziek kan maken die hij zelf wilt maken. En de commercialisatie mag de authenticiteit niet in de weg staan. Jorge: “Als je zelf een groot label en een grote villa hebt door goede muziek te maken dan ben je voor mij geen sell-‐out. (...) Als die zijn persoonlijkheid niet veranderd is.” Dit is een indiciatie dat punk vooral een kwestie van persoonlijkheid is en dat materiële grenzen een minder belangrijke rol zijn gaan spelen. De grenzen van de sociale identiteit zijn, zoals Jenkins al aangaf, dus geen ondoordringbare muren. Het verzet, net als alle andere kenmerken, is niet absoluut. Hoewel verzet centraal blijft staan, is het geen absoluut noodzakelijk kenmerk en wordt het op talloze verschillende manieren ingevuld.
4.1.5. Netwerk en gemeenschap Een laatste centraal kenmerk van de sociale identiteit is het netwerk en het gemeenschapsgevoel. Alle drie de respondenten benadrukten het belang ervan binnen de sociale identiteit. Hun sociale contacten brachten hen allereerst in contact met punk. Voor Jorge gebeurde dat via het skaten: “Ik was toen ook aan het skaten in die tijd en de meeste skaters luisterden ook naar punk-‐rock.” Voor Luc en Willy was het een vriend die hen introduceerde en meenam naar punkconcerten. Het netwerk speelt dus allereerst een rol aangezien de respondenten hierdoor met punk in aanraking komen. Daarnaast zijn de sociale contacten een bron van plezier. Vooral Jorge benadrukte dat punk voor hem rond het gemeenschapsgevoel draait. “Je kan op je kamer punker zijn en anarchie op de muur schrijven. Maar allemaal samen zijn, lawaai maken, pinten drinken en u amuseren... op uw eentje is dat maar een beetje belachelijk.” Het plezier dat hij put uit punk komt dus grotendeels uit het netwerk. Hetzelfde geldt voor Willy: “Dat je je toch met een bepaalde groep kunt identificeren, met gelijkgezinden. Dus dat is allemaal positief.” Voor Luc is het gemeenschapsgevoel de reden waarom hij blijft participeren:
34
“Soms spelen we wel met Engelse en Duitse groepen en daar kan je heel direct mee praten en die relaties zijn heel tof. Daarmee dat ik dat ook blijf doen omdat dat zo een toffe wereld is.” Allereerst zien we dus dat de sociale identiteit zich verspreid doorheen verschillende relaties. Dit verklaart echter niet waarom de respondenten zich jaren later met punk blijven identificeren. Willy geeft hier een verklaring voor. Het zijn de gemeenschappen rond de waarden van punk die een bron van plezier vormen. Het plezier komt dan niet alleen voort uit de waarden of de muziek, maar ook vanuit de identificatie met een bredere groep rond die waarden en het gevoel om tot die groep te behoren.
4.1.5.1.
Relaties tussen artiest en fan
De laagdrempelige relatie tussen fan en artiest is kenmerkend voor punk. DIY zorgde ervoor dat iedereen met toegang tot een instrument muziek kon gaan maken. Volgens de respondenten heeft dit een grote invloed op de relatie tussen fans en artiesten. Aangezien er geen enkel criterium van talent of muzikale capaciteiten is, zijn de barriéres tussen fans en artiesten enorm laag. Iedere fan kan immers relatief snel een artiest worden. De waarden waarmee artiesten zich identificeren zijn, fundamenteel, dezelfde als de fans. Jorge: “Er is niks veranderd, alleen dat ik nu op het podium sta, in plaats van ervoor.” De artiesten in dit onderzoek treden echter op in verschillende omgevingen die vanzelfsprekend een invloed hebben op hun ervaring van punk. Desalniettemin is de lage drempel tussen artiest en fan iets wat volgens de respondenten de sociale identiteit van de punker kenmerkt. Luc: “Dat is wel belangrijk want dat is iets wat de fans wel verlangen, dat ze met u een pint kunnen drinken.” Dat betekent echter niet dat artiest en fan over één kam geschoren mogen worden. Artiesten hebben een andere rol dan fans. Volgens Luc hebben artiesten een duidelijke verantwoordelijkheid binnen de sociale identiteit. “In de eerste plaats hun fans een lollige avond bezorgen, die betalen er ook voor.” Artiesten hebben dus geen opvoedende functie. Artiesten prediken niet de waarden van punk die het publiek als volgzame massa volgt. Echter hebben ze toch een belangrijke rol bij de verspreiding van de waarden van de sociale identiteit, zoals Willy vertelt: “Ze moeten wel stof tot nadenken geven waar je je eigen conclusie uit moet trekken.” Artiesten spelen dus wel een rol bij de verspreiding van de ideeën, maar die verspreiding volgt niet het stimulus-‐responsmodel. Fans maken de betekenissen eigen in het kader van DIY. Toch zijn artiesten verbonden aan bepaalde grenzen, zoals Luc zegt: “Je voelt aan je fans wanneer je goed bezig bent en wanneer je niet goed bezig bent en je houdt daar rekening mee.” The Kids hebben bijvoorbeeld een dubbele relatie binnen de punkcultuur. Ze hebben immers in het verleden enkele grote hits gehad, wat voor sommige fans uit den boze is. “Maar na een tijd komt ge toch tot een besef en dan gaat ge terug naar de basis. Wij spelen terug heel gelijk in de basis.”
35
Tussen fans en artiesten bestaat dus een wisselwerking. Die wisselwerking is zo sterk dankzij het laagdrempelige karakter van punk. DIY impliceert immers ook authenticiteit en artiesten die te ver afdwalen van de kernwaarden van punk, kunnen daardoor bepaalde nadelen ondervinden. Wel was het belang van concerten duidelijk aangezien het op deze momenten zijn dat de wisselwerking tussen fan en artiest het sterkst tot uiting komt.
4.1.6. Sociale media Artiesten gebruiken sociale media in de eerste plaats om hun activiteiten te promoten. In dat opzicht spelen sociale media tegenwoordig dezelfde rol die fanzines vroeger hebben gespeeld. Fanzines informeerden enerzijds over punk, de artiesten en waar ze optraden. Sociale media doen hetzelfde. Het verschil is dat artiesten zelf nu de controle hebben over de informatie die over hen verspreid wordt. Verder werden fanzines gekenmerkt door hun eigen specifieke stijl. Punkers maakten zich het printmedium eigen en gebruikten het op hun specifieke manier. Hetzelfde geldt voor sociale media. Net zoals er rond bepaalde fanzines gemeenschappen ontstonden, ontstaan er op ook sociale media groepen. Punkers gebruiken sociale media dus op hun eigen manier en creëren online gemeenschappen rond punk, zoals Luc vertelt: “Het blijft een gesloten cultuur en die hebben hun eigen kanalen en verspreiden zo vliegensvlug onder elkaar.” Net zoals de fanzines vervullen sociale media een informatieve rol. Vooral Jorge is enthousiast over de mogelijkheden van sociale media. “Je hebt ineens zo veel meer toegang tot onbekende groepen die even goed zijn, maar die je anders nooit zou horen zonder Facebook.” Daarnaast verspreiden sociale media ook ideeën en waarden. Zo vertelt Willy over de online groepen: “Iedereen kan daar dan berichten in laten en becommentariëren. Dat is dus een fantastisch middel om ideeën, gedachten, muziek te verspreiden.” Sociale media breiden immers het relatienetwerk enorm uit. Vroeger waren de gemeenschappen immers gebaseerd op face-‐to-‐face contact. Deze beperking is tegenwoordig opgeheven. De gemeenschappen zijn niet meer gebonden aan de klassieke grenzen van tijd en ruimte. Sociale media brengen dus individuen die normaal moeilijk met elkaar in aanraking kwamen, dichter bij elkaar. Zo ook bij artiesten en hun fans. Alle artiesten ontvangen regelmatig berichten van fans. Jorge: “Ik moest een brief schrijven bij wijze van spreken. Maar nu doe je je PC open en kan je een berichtje sturen.” Sociale media hebben ervoor gezorgd dat fans een persoonlijkere relatie met de artiest kunnen hebben. Echter vinden Luc en Jorge dat de impact van de sociale media op de relatie tussen fan en artiest eerder beperkt is. Punk werd immers al gekenmerkt door een laagdrempelige relatie. Sociale media maken het echter gemakkelijker om in contact te staan met artiesten. Dat kan immers nu vanuit de huiselijke context. Daarnaast worden ook ruimtelijke grenzen opgeheven. Zowel De Brassers als The Kids krijgen berichten vanuit de hele wereld. Zoals we in de literatuur zagen, laten sociale media het ontstaan toe van gemeenschappen rond zaken zoals punk. Die gemeenschappen zijn gebaseerd rond de criteria van de sociale identiteit. Via sociale media kan iedereen participeren. Zaken zoals leeftijd, afkomst of stijlkenmerken zijn onbelangrijk aangezien het participeren binnen deze gemeenschappen vanuit de huiskamer kan waar er geen sprake is van sociale controle. Desondanks gaven de artiesten aan dat ze muziek delen via
36
sociale media en in contact staan met andere punkers. De sociale identiteit wordt dus online nog steeds performed, denk ook aan het uploaden van bepaalde foto’s. Sociale media kennen echter een lage toegangsdrempel waardoor iedereen die in mindere mate de identiteit performet, deel kan nemen aan de gemeenschappen.
4.2.
Fans
In dit deel proberen we een antwoord te formuleren op onze tweede onderzoeksvraag: hoe interpreteren de fanse de sociale identiteit? We focussen hierbij de manier waarop fans zich identificeren met de sociale identiteit en hoe zij de relatie met de artiesten zien.
4.2.1. Muziek Ook voor de fans speelde muziek een centrale rol. Voor velen was het de eerste aanraking met punk. Hoewel alle respondenten aangaven dat de muziek belangrijk was, was de betekenis die eraan werd gegeven verschillend. Voor de fans van The Kids kan iemand die niet naar punkmuziek luistert, ook een punker kan zijn. Daan en Christophe, fans van Belgian Asociality, gaven aan dat de muziek een onmisbaar element is. Christophe: “Het enige wat een punker exclusief doet, is naar punk luisteren.” Net als de artiesten benadrukten de fans het belang van de muziek als een bindend element, zoals Daan vertelt: “Dat is hetgene wat het allemaal samenhoudt. Ge kunt iemand ook geen metalhead noemen als die niet naar metal luistert.” Het plezier dat uit de muziek voorkomt, is dus tweeledig. Enerzijds is er het plezier dat uit de muziek zelf voorkomt op het niveau van ‘jouissance’, zoals we in het hoofdstuk rond de artiesten zagen. Anderzijds vormt de muziek een cruciaal bindend element voor de gemeenschappen rond punk die pop hun beurt een bron van plezier vormen. In dit opzicht heeft muziek dus dezelfde waarde voor artiesten als voor fans. Echter is het niet zo dat punkfans alleen naar punkmuziek luisteren. De meeste fans gaven aan ook open te staan voor andere muzieksoorten. Dus hoewel muziek vaak een bindend element is, zijn fans er niet absoluut aan gebonden. Een punkfan kan ook naar andere muziek luisteren. Een punkartiest daarintegen kan enkel punk spelen om in zijn rol te blijven herkend worden. We zagen dat The Kids aan hun fans merkten wanneer ze te ver van de muzikale waarden van punk afdwaalden. Maar het belang van muziek voor de sociale identiteit is afhankelijk van de individuele betekenisgeving. Ook hier zien we bewijs voor Jenkins idee dat sociale identiteiten geen strakke grenzen hebben. Individuen kunnen vrij doorheen de grenzen bewegen.
4.2.2. Stijlkenmerken Slechts één fan, Sus van The Kids, had een hanenkam. Slechts twee fans droegen, Frans van The Kids en Daan van Belgian Asociality, een t-‐shirt van een artiest en geen enkele droeg een gescheurde broek. Deze klassieke stijlkenmerken bleven echter kenmerkend zoals Daan aangaf: “Als je denkt aan dé punker dan is dat toch iemand met een hanenkam, die een vest heeft met badges op, die zijn broek zelf heeft gemaakt.” Echter, net zoals bij de artiesten en in de literatuur werd aangehaald, is het belang van stijlkenmerken sterk verminderd. Bij het onstaan van punk speelden de stijlkenmerken wel een grote rol. Volgens Camille, fan van De Brassers, stonden toen de stijlkenmerken vooral centraal.
37
“De beweging zelf was heel oppervlakkig. Het ging allemaal om uiterlijk.” Die uiterlijke kenmerken hadden het doel om te choqueren. Er heeft echter een verschuiving plaatsgevonden waarbij de nadruk wordt gelegd op de persoonlijkheid zoals Pieter, fan van De Brassers, vertelt: “Ik denk dat een gast in een suit een punker kan zijn. Als dat een CEO is van een bedrijf dat tegen de stroom ingaat en die zijn eigen ding doet, denk ik dat die zelfs een punker kan zijn.” Ook voor fans behoren de stijlkenmerken niet tot een onmisbaar deel van de performance.
4.2.3. DIY DIY was een centraal kenmerk bij zowel de artiesten als in de literatuur. Ook bij de fans speelde DIY een belangrijke rol. Hoewel het niet om artiesten ging, stond ook het productieve aspect van DIY centraal, zoals Pieter vertelt: “Dat is een heel creatieve scene omdat daar alles kan en alles mag omdat je dat zelf doet. Veel mensen zijn dingen beginnen te doen later, die zijn graffici geworden of zo.” Het basisidee van DIY, geen genoegen nemen met bestaande kanalen en zelf produceren, speelt dus ook nog een rol voor fans. Hoewel muzikanten het duidelijkste voorbeeld hiervan zijn, beperkt DIY zich dus niet enkel tot de muziek. Hierdoor krijgt een breed scala aan fans de kans om actief te participeren en te produceren. Daarnaast linkten ook de fans DIY aan een grote individuele vrijheid. Net als bij de artiesten is de individuele vrijheid het primaire onderdeel van hoe fans punk zouden definiëren, zoals Eline, fan van De Brassers, vertelt: “In de eerste wel uw eigen ding kunnen doen. Ook die anarchie, van niet mee te gaan van wat iedereen doet” Hoewel het belang van muziek voor de sociale identiteit voor de verschillende respondenten anders wordt ingevuld, is DIY voor iedere respondent een onmisbaar kenmerk. Voor de fans betekent DIY het niet blind volgen van de dominante cultuur. Daarnaast impliceert DIY ook een niet beantwoorden aan sociale verwachtingen. Frans: “Er wordt van ons door de maatschappij veel te veel verwacht. Je moet dit en je moet dat.” DIY is dus allereerst naar de dominante cultuur gericht, maar, zoals Eline aangeeft, maakt het punk ook iets persoonlijks: “ (...) door de komst van het individualisme, punk zoals het toen was nu meer iets persoonlijks is geworden.” De manier waarop punk dus ingevuld kan worden is dus persoonlijk. Het verklaart waarom bijvoorbeeld de stijlkenmerken niet noodzakelijk zijn. Het belang ervan hangt immers af van de mate van individuele betekenisgeving. Zoals we eerder al zagen, vervult DIY een dubbele rol aangezien het mensen verbindt door de nadruk te leggen op het individu, zo vertelt Camille ook: “Want het was juist geen individualistische beweging. Het was niet ik als alleen, maar ik wil horen bij die groep die pluralistisch dacht.”
38
Het individuele staat volgens de fans dus in functie van het pluralisme. Zoals we zagen bij Wittig worden vrouwen verenigd door hun doel om af te rekenen met de categorieën van sekse. Net als vrouwen worden punkers verenigd door hun doel om af te rekenen met de categorieën van de dominante cultuur.
4.2.4. Verzet Hebdige schreef dat punk een jongerencultuur was die verzet pleegde tegen de oudere generatie. Echter werden verschillende leeftijdsgroepen vertegenwoordig in dit onderzoek. De oudste deelnemer was Christopher, geboren in 1962. De jongste deelnemer was Wadsen, geboren in 1997. Het toont aan dat punk zeker geen jongerencultuur is en dat demografische kenmerken zoals leeftijd onbelangrijk zijn. Zoals Willy ook al in het hoofdstuk rond de artiesten vertelde, ontstond punk in een specifieke context. De context waarin het echter vandaag voorkomt, is niet meer dezelfde. Voor de artiesten was het verzetsaspect minder belangrijk geworden. De problemen waar punk tegenover ontstond, zijn immers niet dezelfde als vandaag. Echter betekent dit niet dat verzet voor de fans minder belangrijk is geworden, zoals Daan vertelt: “Binnen punk is systeemkritiek nog steeds belangrijk. Als je vergelijkt tussen vroeger en nu dan is het enige wat er veranderd is de punten waar je het over hebt.” Het verzet is dus met de context mee veranderd. Zo gaf Daan ook nog deel te nemen aan betogingen. Ook de fans van The Kids verzetten zich tegen de dominante cultuur. Alle drie gaven ze aan nooit te gaan stemmen omdat ze geen geloof hebben in het huidige politieke systeem. Actief verzetten komt dus nog steeds voor. Echter gebeurt dit niet voor iedereen op dezelfde manier. Net als de artiesten gaven ze aan dat verzet eerder de vorm heeft aangenomen van kritisch denken. Op Christopher, fan van The Kids, na werkten of studeerden alle respondenten. Ook gaf alleen Daan aan deel te nemen aan betogingen. Voor de andere respondenten verwijst het verzet dus eerder naar een bepaalde denkwijze, zo vertelt Christophe over wat hem tegenwoordig in punk aanspreekt. “Nu is dat eerder de inhoud dus twee keren nadenken als je iets hoort.” De verschuiving naar het kritisch denken, betekent niet dat verzet geen rol meer speelt binnen punk. Arno en Pieter gaven aan dat volop revolteren vaak een averechts effect heeft. Het hedendaags verzet is subtieler volgens hen, zoals Arno, fan van De Brassers, vertelt: “We kleuren juist buiten de lijntjes om het toch allemaal gedaan te krijgen. (...) En ik heb ook al gemerkt dat als je openlijk revolteert, dan krijg je heel dikwijls veel minder gedaan.” Punkfans verzetten zich dus nog altijd tegen de dominante cultuur. Maar anno 2015 gebeurt dit verzet eerder van binnenuit de dominante cultuur, zoals Dylan Clark schreef. Punk bevindt zich tegenwoordig immers door de incorporatie binnen de dominante cultuur. Net als de respondenten gaf Clark aan dat het openlijk revolteren voorbij is en dat punk nu subtieler te werk gaat. Verzet is dus nog altijd belangrijk, echter is de invulling ervan samen met de context veranderd. Ook het excessieve speelt nog altijd een rol. Net zoals Luc van The Kids gaven de fans aan dat er aan moshen bepaalde regels verbonden zijn. Daarnaast vertelde Christophe dat wanneer iemand zijn mobiele telefoon verliest, de mensen errond mee zullen helpen zoeken. Hoewel punk wilt choqueren, blijft het excessieve vaak schijn, zoals Camille vertelt: “Alle punkers die ik kende, waren zachtaardige mensen die eigenlijk niet zo communicatief waren en die dat gebruikten om op te vallen.”
39
Verder was de moeilijke relatie met commercie ook bij de fans duidelijk. Hoewel ze allemaal aangaven dat een artiest voldoende mag verdienen met zijn/haar werk, gaven ze toch aan dat er bepaalde grenzen aan verbonden zijn. Zo vond Frans, fan van The Kids, Johnny Rotten hypocriet omdat hij naar een concert van P.I.L. gaat in een Rolls-‐Royce. Arno gaf aan dat succes een negatieve impact had op verschillende artiesten. Maar tegelijk vertelde Christopher over Johnny Rotten het volgende: “Maar er is niks mis met commerciëel. Die mens moet zijn boterham toch ook verdienen?” En hoewel Arno zijn bedenkingen had bij het commerciële succes van sommige artiesten, gaf hij aan dat het hebben van succes voor hem geen probleem vormt: “Je kan dat de mensen niet kwalijk nemen als je geld kan verdienen met wat je graag doet.” De fans geven dus aan weinig problemen te hebben met het hebben van succes op zich. Dit echter als het hebben van commerciëel succes geen persoonlijke impact heeft. Het feit op zich dat Johnny Rotten naar een concert komt, is voor Frans geen probleem, wel dat Rotten zich in het verleden zich tegen zulke praktijken negatief heeft uitgelaten. Net zoals Jorge aangaf, mag succes de persoonlijkheid niet veranderen. In de literatuur, door o.a. Hebdige en Michael Brake, werd punk omschreven als een subcultuur die zich verzette tegen commercialisering. De respondenten tonen echter aan dat dit genuanceerd moet worden. Commercieel succesvolle artiesten kunnen immers nog steeds als punk worden gezien. De respondenten benadrukten vaak dat punk een kwestie van persoonlijkheid is. Zolang commercieel succes hieraan niets veranderd, wordt men nog steeds als punker aanvaard.
4.2.5. Gemeenschap en netwerk Ook de fans kwamen, met uitzondering van Daan, in aanraking met punk via hun sociaal netwerk. En net als de artiesten hechtten de fans grote waarde aan het gemeenschapsgevoel. Zoals we net al zagen, kunnen de groepen ontstaan rond de muziek. Echter spelen ook de waarden een rol. Arno, fan van De Brassers, werd aangetrokken door punk toen hij een optreden van Iggy Pop zag en zich identificeerde met waarden zoals anarchie: “En dat was voor mij zo,’ oké, punk is u volledig laten gaan, anarchisme, uw eigen weg zoeken.’” De gemeenschappen die rond de waarden en muziek ontstaan zijn ook voor de fans belangrijk. Hoewel artiesten vaak middenin deze gemeenschappen staan, gaven de fans in het onderzoek aan dat de band met medefans vaak de reden is om te blijven participeren. Eline geeft aan dat het groepsgevoel voor haar een belangrijke reden was om te participeren: “Het was een groep waarin ik mezelf kon vinden en waar ik mee in kon horen en ik denk dat veel jongeren daar ook naar op zoek gaan.” Net als bij de artiesten zijn de relaties dus enerzijds de wegen waarlangs punk zich verspreidt en anderzijds vormen de gemeenschappen een bron van plezier. Op dat vlak is er weinig verschil tussen fans en artiesten te merken. Beide groepen gaven aan dat zowel de muziek als de waarden belangrijke factoren zijn voor de gemeenschapsvorming en dat een groot deel van het plezier uit de gemeenschap kwam. We kunnen dus zeggen dat artiesten en fans dezelfde waarde hechten aan het gemeenschapsgevoel. Enkele fans hechtten grote waarde aan de gemeenschap aangezien zij zich niet op hun plaats voelden binnen de dominante cultuur, zoals Christophe vertelt: “Ik was zowat de awkward teenager dus het is dan makkelijk om u daarin thuis te voelen.”
40
Dit kwam niet terug in de interviews met de artiesten. Fans vonden in een punk een tweede sociale wereld waarin ze terecht konden, zoals Pieter vertelt: “Wij zijn een bunch of misfits die nergens anders terecht kunnen of als marginalen worden aanzien. Maar hier hebben wij een plek waar we onszelf kunnen zijn.” Zoals Bakhtin al aangaf met het ‘carnivalesque’ wordt er andere sociale wereld gecreëerd waarin de ‘normale’ hiërarchie werd teniet gedaan. In de literatuur wordt er gesproken over klassenconflicten en generatieconflicten, maar zoals Arno vertelt, zijn zulke verklaringen kort door de bocht: “En ik heb eigenlijk heel begrijpende, progressieve ouders die mij de kans gaven om mezelf te zijn en die dat allemaal leuk vonden. Maar ik heb nooit moeten revolteren, nooit die generatieconflict gekregen.” Arno voelde zich echter niet thuis in zijn toenmalige omgeving: “Al mijn klasgenoten waren in de discomood en je moest dit zijn en ik voelde mezelf er niet goed in.” De tweede sociale wereld die punk creëert is voor verschillende fans van groot belang aangezien ze hier kunnen ontsnappen aan de ‘normale’ verwachtingen. Het sluit aan bij Hebdiges idee dat punk gelinkt was aan aliënatie van de dominante cultuur. Echter linkt Hebdige dit met generatie-‐ en klassenconflicten. De redenen om te participeren in de sociale identiteit zijn, net zoals participatiewijzen, individueel veranderlijk en kunnen niet verklaard worden aan de hand van zulke brede, structurele verschijnselen. De plaatsen die samenhangen met de tweede sociale wereld, zijn voornamelijk concerten, maar zoals we later zullen zien, vervullen sociale media tegenwoordig deze rol.
4.2.5.1.
Relatie tussen fans en artiesten
Ook hechtten de fans een bepaalde waarde aan de relatie met artiesten. Voor de fans in dit onderzoek nam die relatie echter niet dezelfde vormen aan die de artiesten eerder aangaven. Geen enkele fan binnen dit onderzoek gaf aan persoonlijke gesprekken te hebben met artiesten, ook niet via sociale media. Desondanks vertelden de fans wel dat ze een speciale relatie koesteren met de artiesten. In de eerste plaats gaat het om de boodschap van de muziek, zoals Camille vertelt: “De rest van de muziek luisterde je omdat je het leuke muziek vond. Hier luisterde je omwille van de teksten en de boodschap van de muziek.” Het is de boodschap die punkartiesten voor hem onderscheiden van andere artiesten en die ervoor zorgden dat er een band mee ontstond. Voor fans is ‘plaisir’ dus de belangrijkste factor dat een band vormt tussen hen en de artiesten. Echter is het niet de enige en initiële factor. Daan kwam voor het eerst met punk in aanraking toen hij elf jaar oud was en dus nog geen Engels kon spreken. Zijn eerste band met punk was dus de muziek op zich. ‘Jouissance’ vormt dus vaak de eerste aantrekking tot punk. Echter, zoals Camille aangeeft, vormt dit slechts een basis die niet louter met punkartiesten wordt gedeeld. Wat punkartiesten voor fans onderscheidt van andere artiesten is de boodschap. Zoals ook Daan vertelt op de vraag wat hem in punk aanspreekt: “Voor mij was het gewoon de muziek en waarover het gaat.”
41
Fans delen dus een specifieke relatie met de artiesten. Een belangrijk element binnen deze relatie zijn de concerten. Het live zien van artiesten creëert volgens Christophe een specifieke band met die artiest: “Als ik bands live zie, ga je meer interesse hebben in hun achtergrond en hoe die daar staan. Terwijl als je daar naar luistert, kan me dat niet zo veel schelen.” Hoewel de fans vertelden dat ze geen persoonlijk contact met de artiesten onderhouden, vormt face to face nog altijd een belangrijk element. Volgens de fans maakt het de band persoonlijker. En net als de artiesten geven de fans aan dat op zulke momenten de wisselwerking het sterkst tot uiting komt. Dat de relatie tussen fans en artiesten een wisselwerking is, benadrukken ook de fans. Voor Camille was punk een subcultuur die uit de fans ontstond en zich vooral naar de fans bleef richten: “Ik vond punk vooral een beweging dat vanuit de fans zelf kwamen en de artiesten hebben daar op ingespeeld.” Fans spelen dus een essentiële rol binnen de sociale identiteit, zoals Eline vertelt: “Het is ook omdat fans dat oppikken en verspreiden dat meer artiesten in gaan verder gaan.” Enerzijds ontstond punk dus vanuit de fans. Zoals we bij het hoofdstuk over artiesten al aanhaalden, geven de fans de grenzen van de sociale identiteit aan. Daarnaast spelen de fans ook een grote rol bij de verspreiding van punk. Artiesten bewegen zich van gemeenschap naar gemeenschap, maar de verspreiding van punk binnen die gemeenschap gebeurt via de fans. Omdat fans punk verspreiden, vormen ze ook vaak het uithangbord van punk. Concreet betekent dit dat het beeld van punk grotendeels afhankelijk is van de fans. Zo vertelt Daan dat wanneer niet-‐punkers naar een festival gaan en daar een punker zien, zij op die manier een beeld vormen van wat punk is. Fans dragen dus bij aan het imago van punk. Artiesten vervullen slechts de rol van artiest in een specifieke context. Maar zoals Pieter aangeeft, een fan blijf je voor altijd: “Ik vind dat nog altijd te gek en ik denk dat dat nooit weg zal gaan.” Een artiest wordt pas als een artiest gezien in zeer specifieke contexten zoals met een gitaar op een podium. Een fan kan zijn rol als fan bijna voortdurend performen louter door middel van bijvoorbeeld bepaalde stijlkenmerken of handelingen. Er zijn natuurlijk bepaalde contexten waarin de rol van fan sterker tot uiting komt en bepaalde contexten waarin de rol misschien niet tot uiting komt. Fans zijn echter minder sterk gebonden aan specifieke contexten. Een artiest moet zijn rol bijna letterlijk performen, terwijl een fan in zijn rol herkend kan worden door overdag op straat te wandelen. Daarbij komt dat fans de boodschappen van de artiesten niet blind volgen. Willy van De Brassers gaf al aan dat artiesten stof tot nadenken moeten geven. Fans hechtten grote waarde aan het zelf interpreteren van de boodschappen. Alle fans gaven aan de inbreng van de artiesten op hun eigen manier te interpreteren. Dit is namelijk de kern van DIY. DIY stimuleert het kritisch denken en vormt dus de kern van zowel de waarden, het verzet en de gemeenschap van de sociale identiteit.
4.2.6. Sociale Media Voor de fans spelen sociale media op meerdere niveau’s een rol binnen de sociale identiteit. In de eerste plaats informeren ze. Alle respondenten, op Camille na, gebruikten sociale media als bron van informatie. Christophe kwam zelfs met punk in aanraking via het internet: “Ik luisterde alles van stevigere rock tot metal, maar ik vond daar mijn draai niet in dus ik heb een beetje gegoogled totdat ik iets interessant vond en dat was Sum-‐41.”
42
De respondenten gebruikten sociale media in de eerste plaats om informatie te krijgen over bepaalde evenementen. Daarnaast gaven de respondenten ook aan sociale media te gebruiken om bestaande relaties te onderhouden. Christophe heeft bijvoorbeeld een groep op Facebook om contact te houden met oude vrienden. Ook in de relatie tussen artiesten en fans spelen sociale media een rol. Zo gaven alle fans aan dat sociale media fan en artiest dichter bij elkaar brengen, zoals Alison, fan van Belgian Asociality, vertelt: “Ik denk dat je je dichter bij uw artiesten voelt, ook al is dat niet de realiteit, je hebt toch het gevoel dat je daar dichter bij staat.” Alison geeft vervolgens meer uitleg over waarom sociale media niet de realiteit zijn: “Ik denk dat als iemand zich superfijn en goed doet voorkomen op Facebook of op andere sociale media, dat je die meteen ook sympathieker gaat vinden en misschien meer naar die muziek gaat luisteren.” Alison geeft hier duidelijk aan dat identiteiten op sociale media performet worden met een bepaald doel voor ogen. Dit doel kan, net zoals de artiesten al aangaven, de promotie zijn van hun werk. Maar wat het doel ook is, Alison toont wel aan dat ook op sociale media identiteiten performet kunnen worden. De manieren waarop dit kan gebeuren lopen uiteen. Fans gaven aan foto’s van zichzelf te hebben op Facebook van hen op punkconcerten. Daarnaast is het ook mogelijk om artiesten te liken. Ook deelden enkelen liedjes of teksten van punkartiesten. Door te beheren wat er op sociale media van hen verschijnt, kunnen fans, en dus ook artiesten, een bepaalde identiteit performen. Fans spreken enerzijds over sociale media als uitbreiding van bestaande relaties. Zo gaf Eline aan dat sociale media door haar op deze manier gebruikt werden: “Je liket enkel wat u interesseert en dat komt op uw wall, maar hetgeen wat u nooit heeft geïnteresseerd gaat nooit op uw Facebook komen.” Echter kunnen sociale media volgens sommige respondenten ook nieuwe banden leggen. Zo vertelt Daan: “Je kan groepen oprichten om daar dan in te komen en dan kom je direct in contact met heel veel personen die je anders niet zou kennen en mee afspreken.” Daan, Eline en Alison zijn lid van online groepen rond punk. Binnen deze groepen is het mogelijk om in interactie te treden met medepunkers die ze normaal niet zouden kennen. Deze groepen kunnen ook gezien worden als een plek waarin punk een tweede sociale wereld creëert. Eerder benadrukten fans al het belang van concerten als plekken waar die wereld het sterkst naar boven komt. Echter vervullen sociale media tegenwoordig dezelfde rol. Luc van The Kids gaf al aan dat punk een gesloten subcultuur is die kanalan zoals sociale media op haar eigen manier gebruikt. Zoals Camille vertelt: “ (...) dat er ook op de sociale media een bepaalde punkscene is die je misschien niet ziet, maar dat is misschien ook eigen aan de punk om underground te zijn.” Het is duidelijk dat punkers samenkomen op sociale media in groepen rond punk. Via allerhande performances creëren punkers via deze groepen een aparte sociale wereld. Dat binnen deze groepen de ‘normale’ sociale hiërarchie teniet wordt gedaan, is duidelijk uit Eline haar antwoord op de vraag of ze ooit liedjes deelt:
43
“Ik doe dat nooit met mijn openbaar profiel, maar in die groepen waar dan dat ook alleen andere punkliefhebbers zitten, durf ik wel eens een liedje te posten.” De groepen creëren een omgeving waarin het delen van punkliedjes wel aanvaard wordt. Immers is ook op sociale media de performance van de sociale identiteit afhankelijk van sociale rollen, zoals Camille vertelt: “Ik mijd dat soort foto’s op mijn Facebookprofiel. Want in mijn functie zou dat inderdaad ja...” Ook op sociale media is er dus sprake van sociale verwachtingen rond bepaalde rollen. In de punkgroepen kunnen punkers van deze verwachtingen ontsnappen. Het carnivalesque kan dus ook teruggevonden worden op sociale media. Later zullen we het hebben over de performances waarrond de tweede sociale wereld ontstaat. Wel is duidelijk dat sociale media een virtuele uitbreiding vormen van de materiële wereld. Als laatste hebben sociale media ook een impact gehad op punk als subcultuur. Zowel de fans als de artiesten gaven aan dat de grenzen van punk tegenwoordig losser zijn dan vroeger. De grenzen van punk werden vroeger strakker geïnterpreteerd, zoals Christopher vertelt: “Neil Young mocht je niet eens goed vinden en dat vind ik verkeerd.” Zoals we eerder al zeiden, luisteren hedendaagse punkers niet meer alleen naar punk. Het belang van stijlkenmerken is ook sterk verminderd en, hoewel punk vaak gelinkt wordt aan anarchie, delen punkers ook geen universele politieke ideologie. Volgens Arno hebben sociale media hier een rol ingespeeld. Jongeren ‘shoppen’ meer. Via sociale media staan ze in contact met verschillende omgevingen en invloeden. Op deze manier kent hedendaagse punk, en bij uitbreiding elke andere subcultuur, geen strakke grenzen. Volgens Arno bestaan subculturen zelfs niet meer: “Subculturen ontstonden omdat kleine groepjes van mensen elkaar opzochten. Maar je had toen nog geen media, je had alleen de groep van vrienden waar je in zat.” Sociale media breiden iemands netwerk uit en daarbij ook het aantal mogelijke invloeden. Hierdoor kunnen subculturen geen homogeen geheel vormen, als ze dat ooit al zijn geweest. Hoewel sociale media niet de enige rol spelen in dit verhaal, is hun aandeel wel duidelijk. Enerzijds brengen sociale media mensen samen en staan ze gelijkgezinden toe zich te verenigen in groepen. Anderzijds staan ze individuen toe om zelf op zoek te gaan en te ‘shoppen’. Sociale media sluiten zich dus aan bij de metafoor van het stropen van Fiske. Ze creëren een virtuele wereld waarin individuen hun eigen weg zoeken en elementen stropen waarrond bepaalde virtuele allianties kunnen ontstaan. Veel meer dan in de materiële wereld, zoals Arno aangeeft, leggen sociale media de nadruk op het individu dat zijn eigen weg zoekt. Op sociale media is iemand immers minder gebonden aan geografische of demografische kenmerken waardoor het individu een grotere vrijheid kent. Subculturen kunnen hierdoor minder sterk bloeien aangezien de banden tussen de leden enkel rusten op een gevoel van collectivititeit dat voortdurend in beweging is. In onderstaande typologie hebben we de bevindingen uit de empirie samengebracht. We kunnen zeggen dat artiesten en fans zich grotendeels gelijkaardig identificeren met de sociale identiteit en dat DIY hier de sleutel toe is. Daarnaast toont de typologie ook aan dat het verzet afgebrokkeld is, maar dat het desondanks vaak nog een leidraad blijft doorheen de verschillende kenmerken. Vooral de stijlkenmerken hebben aan belang moeten inboeten. Daarnaast is ook gebleken dat de waarde van de muziek niet onderschat mag worden. In de literatuur werd er echter vaak niet gesproken over het belang ervan voor de sociale identiteit. Dit onderzoek toonde aan dat muziek een even belangrijk kenmerk is als waarden zoals DIY.
44
DIY (individuele Netwerk vrijheid)en Gemeenschap
Verzet De sociale identiteit van de punker
Stijlkenmer Muziek ken
Figuur 2. De sociale identiteit van de punker volgens de empirie
4.3.
Sociale media
Als laatste behandelen we de vraag hoe de sociale identiteit terugkomt op sociale media. De artiesten in dit onderzoek gaven al aan sociale media te gebruiken voor promotie. Ondanks dat promotie het primaire doel was van het grootste deel van de berichten, vielen er toch enkele elementen op die kenmerkend zijn voor de sociale identiteit. Het eerste kenmerk is het belang van de dichte relatie tussen fan en artiest. Via de promoberichten worden fans enerzijds op de hoogte gehouden van het werk waar de artiesten op dit moment mee bezig zijn. Daarnaast konden ook persoonlijkere, niet promotionele, berichten teruggevonden worden, zoals dit bericht van Belgian Asociality toont: “Gelukkig nieuwjaar iedereen, merci om naar de shows te komen, onze plaat te kopen, of gewoon mee pintjes te komen drinken... See you on the road in 2014 !!!” Dit geldt ook voor The Kids: “aan Stefaan Delarue : Dead Industry/ Through the night was de éérste singel uit de tweede LP van The Kids (Naughty Kids).. uit 1979..uitgebracht op Fontana –label.” Het betreft hier een persoonlijk antwoord naar een fan die The Kids een vraag had gesteld. Dit bericht werd op de pagina gedeeld. Het toont aan dat sociale media voor artiesten een middel zijn om contact te hebben met fans en artiest en fan dus dichter bij elkaar brengen. Dit gebeurt niet alleen via tekstberichten, maar ook via foto’s. Zo toont de volgende foto van Belgian Asociality. We zien een fan die een foto had doorgestuurd van hem in Amerika. Belgian Asociality heeft vervolgens deze foto gedeeld. Het belang van een dichte relatie tussen fans en artiesten komt dus op
45
Figuur 3. Fan van Belgian Asociality Figuur 4. De Brassers & The Bollock Brothers
verschillende manieren terug. Net zoals Eline aangaf, stellen de sociale media beide groepen in staat om in interactie te treden. Fanzines en andere media werkten vroeger lineair, maar sociale media stellen iedereen in staat om te participeren. Op deze manier breiden ze de gemeenschap uit, ongeacht grenzen van tijd of ruimte. Niet alleen de relaties tussen fan en artiesten staan centraal, maar ook die tussen de artiesten onderling. Belgian Asociality: “Ons medeleven gaat uit naar de mannen van Frituur Paula voor het verlies van Stef. We stonden vaak op hetzelfde podium. Een groot gemis voor de Mechelse muziekscene.” Figuur 5. De Brassers in hun beginjaren En ook De Brassers tonen hun band met mede-‐artiesten, The Bollock Brothers, op deze foto. Sociale media worden dus niet alleen gebruikt in de relatie tussen fans en artiesten, maar ook tussen artiesten onderling. Op sociale media kunnen dus, zoals we in de literatuur zagen, gemeenschappen ontstaan. Deze gemeenschappen zijn vaak een verlengde van die uit de materiële wereld. Desondanks kunnen ook nieuwe banden ontstaan. Ook zijn bepaalde kenmerken van DIY duidelijk op sociale media. Deze zijn vooral te zien op foto’s, zoals onderstaande van De Brassers in hun beginjaren. We zien De Brassers in een kleine ruimte. Ze bevinden zich duidelijk niet op een groot festival. Het is een beeld dat aansluit bij Ludo’s visie over DIY, namelijk het spelen in cafés waar de band met de fans dichter is. Het is hier dat de authenticiteit die aan DIY wordt verbonden door de artiesten duidelijk worden. Het feit dat De Brassers deze foto opnieuw delen, toont aan dat er nog steeds een grote waarde wordt gehecht aan dit aspect van de sociale identiteit. Daarnaast kan ook een bericht van Belgian Asociality die zelf op zoek gaan naar figuranten voor hun videoclip als DIY gerekend worden. DIY gericht op productie kwam ecchter hierbuiten niet voor. Vandaag de dag is DIY vooral een attitude en laat zich daardoor niet makkelijk te vatten op sociale media. Nagenoeg alles kan gezien worden als een uiting van DIY aangezien alles verantwoord kan worden als een individuele keuze. Desondanks is het wel duidelijk dat DIY ook op sociale media nog een bepaalde rol speelt. Het kwam echter niet zo sterk terug als in de interviews waardoor DIY vooral een attitude lijkt die zich richt naar het dagelijkse leven. In het teken van verzet zijn het vooral de excessen die opvallen. Ten eerste is er het excessief taalgebruik van The Kids en Belgian Asociality. Beide artiesten gebruiken overvloedig uitroeptekens en schrijven volledige woorden in hoofdletters. TheKids:“WEEK VAN EIGEN KWEEK op Stubru....Stemmen maar !!!!!!! http://www.stubru.be/100vaneigenkweek” Belgian Asociality: “ZATERDAG!!! AVELGEM!!! Knoop het in uw oor! Wie komt er allemaal?”
46
Het overvloedig gebruik van uitroeptekens en hoofdletters kan vergeleken worden met de moshpit Figuur 8. Luc Van De Poel tijdens een waarbij bepaalde excessen overdreven worden en de optreden ‘normale’ taalregels worden afgewezen. Niet alleen de punkmuziek is dan luid, maar ook de online berichten. Figuur 6. Moshpit op het concert van Verder zijn de excessen vooral terug te vinden op foto’s. Belgian Asociality Zoals op deze van Belgian Asociality. We zien hier hun fans excessief met de armen zwaaien, hun handen vormen zelfs vuisten. Maar het is ook duidelijk dat dit geweld duidelijk schijn is. De fans richten zich weg van het publiek en er wordt voldoende ruimte gelaten zodat niemand verwond wordt. Zoals we in de literatuur en in de interviews hebben gezien, gelden rond de excessen bepaalde grenzen die gerespecteerd worden. Eén aspect uit de literatuur en de interviews kwam wel niet terug op de sociale media, namelijk het verzet. De artiesten blijven op de sociale media apolitiek. Op de pagina van Belgian Asociality is zelfs een foto te zien met hun zanger in een Belgisch voetbaltruitje, supporterend voor de Belgische voetbalploeg. De artiesten gebruiken sociale media dus niet om zichzelf buiten de Figuur 7. Belgian Asociality supportert voor maatschappij te stellen. Integendeel, ze tonen duidelijk de Rode Duivels hun participatie. Het politieke verzet dat in de literatuur en de interviews naar buiten kwam, is dus niet terug te vinden. Een kleine uitzondering hierop zijn De Brassers die hun lied ‘Kontrole’ delen, een maatschappijkritisch leid over de toenemende controle over de bevolking door de heersende macht, met daarbij het onderschrit “How true, how true.” Echter blijven zulke verzetshandelingen zeer beperkt. Zoals we in de interviews zagen, is het afwijzen van de maatschappij minder belangrijk geworden. De berichten op sociale media richten zich vooral op de artiesten zelf. De gemeenschappen die rond de pagina’s ontstaan, staan dan ook hoofdzakelijk in het licht van de muziek. Zoals we vooral zagen in de interviews speelt muziek immers een centrale rol. De muziek is op verschillende manieren terug te vinden. In de eerste plaats natuurlijk de promotie ervan. Daarnaast het delen, vooral door The Kids en De Brassers, van hun materiaal. Het gaat dan niet om nieuw materiaal dat gepromoot wordt, maar om ouder werk waar de artiesten gehecht aan zijn. Deze berichten zijn niet gericht op promotie en tonen het belang aan van sociale media als een platform dat binnen de sociale identiteit om meer draait dan promotie. Een andere manier waarop de centraliteit van de muziek duidelijk wordt is door het grote aantal foto’s van concerten. Deze vormen het grootste deel van de foto’s die werden gedeeld. Foto’s met andere taferelen komen in mindere mate voor. De foto’s gaven ons ten laatste ook een idee van de stijlkenmerken. Aangezien het voornamelijk foto’s zijn van punkconcerten, komen de stijlkenmerken van punk hier het sterkst tot uiting. Vooral de foto’s van Belgian Asociality en The Kids vertoonden de klassieke stijlkenmerken. Op dit beeld zien we Ludo van The Kids met een gescheurde jeans en opgestoken haren. Andere stijlkenmerken zijn de t-‐shirst van artiesten. Deze worden niet alleen gedragen door fans, maar ook door The Kids
47
en Belgian Asociality. Het toont het belang van de relatie tussen artiesten onderling. De klassieke stijlkenmerken die we in de literatuur en de interviews hebben aangeduid, zijn dus ook terug te vinden op sociale media. Extreme vormen zijn echter niet terug te vinden. Dat is het duidelijkst bij de beelden van De 9. De Brassers tijdens een optreden. Brassers. Zij treden zelf op in hemden en Figuur hun publiek vertonen zo goed als allemaal geen klassieke stijlkenmerken. Het krimpende belang van stijlkenmerken komt dus ook terug op sociale media. Er zijn zeer weinig foto’s te vinden van punkers met de klassieke stijlkenmerken, op enkele elementen na. In het algemeen kunnen we zeggen dat de bevindingen uit de literatuur en de interviews grotendeels ook van toepassing zijn op sociale media. Toch biedt het onderzoek naar de sociale media ook interessante inzichten. In de eerste plaats geven de foto’s een persoonlijk beeld van de sociale identiteit. Ze geven een view from within van de sociale identiteit. Zaken zoals stijlkenmerken zijn hierdoor duidelijker te herkennen aangezien, in het licht van onstage/backstage, ze in zulke contexten sterker naar buiten komen. Het grootste verschil tussen de bevindingen uit de literatuur/interviews en de sociale media is op het gebied van verzet. Zowel in de literatuur als in de interviews werd verzet als kenmerkend beschouwd voor punk. Verschillende verzetsmanieren kwamen hierbij aan bod. Op de sociale media werd hier nog weinig van teruggevonden, zowel op het gebied van foto’s als op in de berichten. Op sociale media staat de muziek centraal en bewijst het nog maar eens de verbindende kracht van een gemeenschappelijke taal. Dit kwam ook al aan bod in de interviews, maar bleef onderbelicht in de literatuur.
48
5. Conclusie In dit onderzoek hebben we getracht een antwoord te formuleren op de volgende onderzoeksvragen. • Hoe identificeren artiesten zich met de sociale identiteit? • Hoe interpreteren de fans de sociale identiteit? • Hoe vinden we de sociale identiteit terug op sociale media? Zowel alle artiesten als alle fans benadrukten het belang van twee zaken: muziek en DIY. Muziek werd in de literatuur behandeld als een kenmerk van punk, maar het belang ervan bleef vaak onderbelicht. Muziek vormt echter voor vele fans en artiesten de kern van hun banden met de sociale identiteit en medepunkers. De muziek vormt de belangrijkste gemeenschappelijke taal die leden delen. Het toont aan dat leden van sociale identiteiten niet alleen verbonden worden door een gemeenschappelijke ideologie, maar ook door een gemeenschappelijke taal. De gemeenschappelijke ideologie neemt grotendeels de vorm aan van DIY. Voor de artiesten bleef DIY gericht op productie belangrijk, hoewel er grenzen aan zijn. Voor de fans, hoewel ook voor de artiesten, was het vooral gericht op individuele vrijheid en niet gehoorzamen aan verwachtingen van de dominante cultuur. Slechts twee fans, Arno en Pieter, vulden DIY in op een productieve manier. Zowel in de literatuur als in de empirie werd DIY als een centraal kenmerk van punk beschouwd. Hoewel de literatuur vooral de nadruk legde op het productieve aspect. Opvallend is dat een waarde die draait rond individualiteit een hele groep kon verbinden. Nagenoeg alle respondenten zagen het als de kern van hun interpretatie van punk. Dat de respondenten zo veel belang hechten aan zowel idee, DIY, en materie, muziek, toont aan dat beide gelijkwaardig zijn binnen de sociale identiteit en bevestigt Butlers idee van de wisselwerking tussen beide. Een derde centraal kenmerk was het belang van de gemeenschap en het netwerk. Enerzijds omdat bijna alle respondenten via hun relaties met punk in contact kwamen en ook omdat alle respondenten benadrukten dat het groepsgevoel een reden was om te blijven participeren. Met betrekking tot het verzet gaven de respondenten aan dat punkers zich niet meer buiten de maatschappij wilden plaatsen. Ook nam slechts een minderheid, vooral artiesten, deel aan betogingen. Kritisch denken blijft echter belangrijk. Punk heeft dus duidelijk een verschuiving doorgemaakt waarbij de nadruk tegenwoordig ligt op de persoonlijkheid. Dit zien we ook terug bij het afnemend belang van de stijlkenmerken. Zoals bij de post-‐subculturele theorie zien we dat de link tussen identiteit, muziek en stijl losser is geworden. De respondenten gaven immers ook aan niet alleen naar punk te luisteren. Over het algemeen kunnen we zeggen dat artiesten en fans zich gelijkaardig identificeren met de sociale identiteit. De sleutel hiertoe is DIY aangezien hierdoor de drempel tussen fan en artiest laag blijft. Fans en artiesten hechten waarden aan dezelfde dingen. Echter verschilt de invulling vaak, zoals bij DIY. Daarnaast is ook hun rol verschillend. Zo is het aan de artiesten om stof tot nadenken te geven en aan de fans om in zaken zoals concerten en muziek te participeren. Beide groepen kennen dus ook hun eigen specifieke performance binnen de bredere performance van de sociale identiteit. Ze kennen allebei hun eigenheid, maar staan wel in wisselwerking. Een verlies van betekenisgeving aan de sociale identitieit door één groep heeft grote gevolgen voor de hele identiteit. Ten laatste zagen we dat de sociale identiteit ook op sociale media performed kan worden op verschillende manieren. Sociale media vervullen de rol van een afgesloten plek waar punkers een tweede sociale wereld kunnen creëren. De analyse van de berichten toonde dat muziek de grootste gedeelde factor was en dat aspecten zoals systeemkritiek op sociale media nagenoeg niet te vinden zijn. Het verzet werd vooral duidelijk door excessen. Sociale media staan vooral in het teken van de hechte band tussen fan en artiest. Zoals we in de literatuur zagen, kunnen er groepen op ontstaan en laten persoonlijke communicatie tussen zowel fan als artiest toe zonder de beperking van grenzen van tijd en ruimte. Als we literatuur en empirie vergelijken is het duidelijk dat de grenzen van punk losser zijn geworden. Zaken zoals stijlkenmerken en verzet lijken iets persoonlijks te zijn geworden. Het belang van ieder kenmerk is afhankelijk van de individuele betekenisgeving. Net zoals Butler aangaf met de
49
gendercategorieën, bestaat er een collectief idee van wat gender, of in dit geval punk is. Een sociale identiteit is echter geen puzzel waarvan ieder stukje perfect in elkaar moet passen. De sociale identiteit wordt door iedereen op anders geïnterpreteerd. Er bestaat een collectief idee van hoe de puzzel eruit ziet, maar het belang van ieder stukje is voor iedereen verschillend. Net zoals Butler aangaf met de performance van gender, kan er ook met de categorieën van punk gespeeld worden. We hebben in dit onderzoek enerzijds een inzicht gegeven in hoe de sociale identiteit van de punker er tegenwoordig uit ziet. We hebben hierbij een beeld geschetst van de relatie tussen fans en artiesten, alsook hoe hedendaagse subculturen worden beleefd. We hebben de kenmerken onderscheidden van de subcultuur enerzijds en van de groepsvorming errond anderzijds. Daarnaast hebben we ook een inzicht gegeven in het gebruik van sociale media anderzijds. Onderzoek rond groepen op sociale media is immers schaars.Het is ook hier dat verder onderzoek zich op kan focussen. Sociale media evolueren immers zeer snel en gezien hun recente geboorte is onderzoek ernaar nog een lancune die opgevuld kan worden.
50
Bibliografie •
Áine Dunne, Margaret-‐Anne Lawlor, & Jennifer Rowley. (2010). Young people’s use of online social networking sites – a uses and gratifications perspective. Journal of Research in Interactive Marketing, 4(1), 46–58. http://doi.org/10.1108/17505931011033551
•
Andrew F. Herrmann(2012), Never Mind the Scholar, Here's the Old Punk: Identity, Community, and the Aging Music Fan, in Norman K. Denzin (ed.) Studies in Symbolic Interaction (Studies in Symbolic Interaction, Volume 39) Emerald Group Publishing Limited, pp.153 -‐ 170. Retrieved from http://www.emeraldinsight.com/doi/abs/10.1108/S0163-‐ 2396%282012%290000039007
•
Auslander, P. (1998). Seeing is believing: Live performance and the discourse of authenticity in rock culture. Literature and Psychology, 44(4), 1–26.
•
Bakhtin, M. M. (1984). Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. 484 p.
•
Ball, M. S., & Smith, G. W. H. (1992). Analyzing Visual Data. Londen: SAGE. 77 p.
•
Barker, C. (2004). The SAGE Dictionary of Cultural Studies. London: SAGE. 240 p.
•
Barker, V. (2009). Older Adolescents’ Motivations for Social Network Site Use: The Influence of Gender, Group Identity, and Collective Self-‐Esteem. CyberPsychology & Behavior, 12(2), 209–213. http://doi.org/10.1089/cpb.2008.0228
•
Barthes, R., & Miller, R. (1975). The Pleasure of the Text. New York, NY, USA: Farrar, Straus and Giroux. 84 p.
•
Belgian Asociality. Facebookpagina. 2014-‐2015, [Online], https://www.facebook.com/belgianasociality?fref=ts, zie bijlagen p. 57 [31.05.2015]
•
Bell, D. (2006). An Introduction to Cybercultures. Londen: Routledge. 255p.
•
Bennett, A. (1999). Subcultures or Neo-‐Tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical Taste. Sociology, 33(3), 599–617. http://doi.org/10.1177/S0038038599000371
51
•
Bennett, A. (2006). Punk’s Not Dead: The Continuing Significance of Punk Rock for an Older Generation of Fans. Sociology, 40(2), 219–235. http://doi.org/10.1177/0038038506062030
•
Bennett, A., & Peterson, R. A. (2004). Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. Nashville: Vanderbilt University Press. 284 p.
•
Boyd, D. M., & Ellison, N. B. (2007). Social Network Sites: Definition, History, and Scholarship. Journal of Computer-‐Mediated Communication, 13(1), 210–230. http://doi.org/10.1111/j.1083-‐6101.2007.00393.x
•
Brake, M. (2013). The Sociology of Youth Culture and Youth Subcultures (Routledge Revivals): Sex and Drugs and Rock “n” Roll?. New York, NY, USA: Routledge. 215 p.
•
Brandtzæg, P. B., & Heim, J. (2009). Why People Use Social Networking Sites. In A. A. Ozok & P. Zaphiris (Eds.), Online Communities and Social Computing (pp. 143–152). Springer Berlin Heidelberg. Retrieved from http://link.springer.com/chapter/10.1007/978-‐3-‐642-‐02774-‐ 1_16
•
Burr, V. (2006). An Introduction to Social Constructionism. Londen: Routledge. 155 p.
•
Butler, J. (2011). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge. 303 p.
•
Butler, J. (2013). Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York: Routledge. 196 p.
•
Clark, Dylan. 2003. “The Death and Life of Punk, The Last Subculture,” pp. 223-‐36, in David Muggleton and Rupert Weinzierl (eds.), The Post-‐Subcultures Reader. Oxford: Berg.
•
Crossley, N., & Bottero, W. (2015). Social Spaces of Music: Introduction. Cultural Sociology, 9(1), 3–19. http://doi.org/10.1177/1749975514546236
•
Dashtipour, P. (2012). Social Identity in Question: Construction, Subjectivity, and Critique. New York: Routledge. 162 p.
•
Davis, J. R. (2006). The Scene is Dead, Long Live the Scene: Music, Identity, and the Transition to Adulthood. Ann Arbor: ProQuest. 239 p.
52
•
De Brassers. Facebookpagina. 2014-‐2015 [Online], https://www.facebook.com/pages/de-‐ brassers/255272628522?fref=ts, zie bijlagen p. 57 [31.05/2015]
•
Duffett, M. (2013). Understanding Fandom: An Introduction to the Study of Media Fan Culture. London ; New York: Bloomsbury Publishing USA. 361 p.
•
Dunn, K. C. (2008). Never mind the bollocks: the punk rock politics of global communication. Review of International Studies, 34(Supplement S1), 193–210. http://doi.org/10.1017/S0260210508007869
•
Fine, G. A., & Kleinman, S. (1979). Rethinking Subculture: An Interactionist Analysis. American Journal of Sociology, 85(1), 1–20.
•
Fiske, J. (2010). Understanding Popular Culture. New York: Routledge. 287 p.
•
Flick, U. (2013). The SAGE Handbook of Qualitative Data Analysis. Londen: SAGE. 665 p.
•
Gamson, W. A., & Modigliani, A. (1989). Media discourse and public opinion on nuclear power: A constructionist approach. American Journal of Sociology, 95(1), 1–37.
•
Gay, P. D. (1996). Questions of Cultural Identity: Sage Publications. Londen: SAGE. 212 p.
•
Goffman, E. (2009). Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity. New York: Simon and Schuster. 164 p.
•
Haenfler, R. (2004). Rethinking Subcultural Resistance Core Values of the Straight Edge Movement. Journal of Contemporary Ethnography, 33(4), 406–436. http://doi.org/10.1177/0891241603259809
•
Harrington, C. L., Gray, J., & Sandvoss, C. (2007). Fandom: Identities and Communities in a Mediated World. New York: NYU Press. 427 p.
•
Hebdige D. (1979). Subculture: The Meaning of Style. Londen, Routledge.
•
Hodkinson, P., & Bennett, A. (2013). Ageing and Youth Cultures: Music, Style and Identity. Londen: Berg. 195 p.
•
Hodkinson, P., & Deicke, W. (2007). Youth Cultures: Scenes, Subcultures and Tribes. New York: Routledge. 276 p.
53
•
Jenkins, R. (2008). Social identity (3rd ed). London ; New York: Routledge. 246 p.
•
Kobayashi, S. (2008). Labeling Groups and Space: Discourse and Spatial Positioning of Social Identity Among Transnational Japanese High School Students. Ann Arbor: ProQuest. 194 p.
•
Kotarba, J. A., Merrill, B., Williams, J. P., & Vannini, P. (2013). Understanding Society Through Popular Music. New York: Routledge. 218 p.
•
Lasorsa, D. L., & Rodriguez, A. (2013). Identity and Communication: New Agendas in Communication. New York: Routledge. 215 p.
•
Lawler, S. (2008). Identity: Sociological Perspectives. Cambridge: Polity. 177 p.
•
Lewis, L. A. (2002). The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. New York: Routledge. 257 p.
•
Lingel, J., Trammell, A., Sanchez, J., & Naaman, M. (2012). Practices of Information and Secrecy in a Punk Rock Subculture. In N.N., eds. Proceedings of the ACM 2012 Conference on Computer Supported Cooperative Work (pp. 157–166). New York, NY, USA: ACM. http://doi.org/10.1145/2145204.2145230
•
McRobbie, A. (2005). The Uses of Cultural Studies: A Textbook. Londen: SAGE. 228 p.
•
Michael A. Hogg, & Ronald L. Jackson. (2010). Encyclopedia of Identity. Londen: SAGE. 1001 p.
•
Moore, R. (2004). Postmodernism and Punk Subculture: Cultures of Authenticity and Deconstruction. The Communication Review, 7(3), 305–327. http://doi.org/10.1080/10714420490492238
•
Moran, I. P. (2011). Punk: The Do-‐It-‐Yourself Subculture. Social Sciences Journal, 10(1), 13.
•
Mortelmans, D. (2013). Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden. Leuven: Acco. 568 p.
•
Murthy, D. (2012). Towards a Sociological Understanding of Social Media: Theorizing Twitter. Sociology, 46(6), 1059–1073. http://doi.org/10.1177/0038038511422553
•
Postmes, T., & Jetten, J. (2006). Individuality and the Group: Advances in Social Identity. Londen, SAGE. 397 p.
54
•
Raby, R. (2005). What is Resistance? Journal of Youth Studies, 8(2), 151–171. http://doi.org/10.1080/13676260500149246
•
Salavuo, M. (2008). Social media as an opportunity for pedagogical change in music education. Journal of Music, Technology and Education, 1(2-‐3), 121–136. http://doi.org/10.1386/jmte.1.2and3.121_1
•
Scott, P. D. B. (2013). The Ashgate Research Companion to Popular Musicology. Farnham: Ashgate Publishing, Ltd. 580 p.
•
Shuker, R. (2013). Understanding Popular Music. New York, Routledge. 306 p.
•
Straw, W. (1991). Systems of articulation, logics of change: Communities and scenes in popular music. Cultural Studies, 5(3), 368–388. http://doi.org/10.1080/09502389100490311
•
Tajfel, H. (2010). Social Identity and Intergroup Relations. Cambridge: Cambridge University Press. 550 p.
•
Taket, A., Crisp, B. R., Nevill, A., Lamaro, G., Graham, M., & Barter-‐Godfrey, S. (2009). Theorising Social Exclusion. New York: Routledge. 243 p.
•
The Kids. Facebookpagina. 2014-‐2015, [Online] https://www.facebook.com/pages/the-‐ KIDS/28297973663?fref=ts, zie bijlagen p. 58 [31.05.2015]
•
Velody, I., & Williams, R. (1998). The Politics of Constructionism. Londen: SAGE. 254 p.
•
Williams, J. P. (2006). Authentic Identities Straightedge Subculture, Music, and the Internet. Journal of Contemporary Ethnography, 35(2), 173–200. http://doi.org/10.1177/0891241605285100
•
Williams, J. P. (2013). Subcultural Theory: Traditions and Concepts. Cambridge: John Wiley & Sons. 192 p.
•
Wolf, M. M. (2007). “We Accept You, One of Us?”: Punk Rock, Community, and Individualism in an Uncertain Era, 1974-‐-‐1985. Ann Arbor: ProQuest. 349 p.
•
Worchel, S. (1998). Social Identity: International Perspectives. Londen, SAGE. 292 p.
55
•
Zhao, X., Salehi, N., Naranjit, S., Alwaalan, S., Voida, S., & Cosley, D. (2013). The Many Faces of Facebook: Experiencing Social Media As Performance, Exhibition, and Personal Archive. In N.N. (eds.), Proceedings of the SIGCHI Conference on Human Factors in Computing Systems (pp. 1–10). New York, NY, USA: ACM. http://doi.org/10.1145/2470654.2470656
56
Bijlagen
Figuur 10. Facebook Belgian Asociality
Figuur 11. Facebook De Brassers
57
Figuur 12. Facebook The Kids
58
