Erfgoed amateurkunst en maatschappij Maatschappelijke ontwikkelingen en hun invloed op de amateurkunst

Maatschappelijke ontwikkelingen en hun invloed op de amateurkunst

Erfgoed amateurkunst en maatschappij 1950-2010

Erfgoed amateurkunst en maatschappij 1950 – 2010 Vijf essays over maatschappelijke ontwikkelingen en hun invloed op de amateurkunst

Voorwoord Erfgoed amateurkunst en maatschappij, 1950 – 2010

Erfgoed Amateurkunst en Maatschappij, 1950-2010 beoogt hedendaagse professionals en beleidsmakers meer historisch inzicht in de effecten op de amateurkunst van deze ontwikkelingen te geven, en zo bij te dragen aan toekomstig beleid. Kunstfactor vroeg hiervoor vijf gerenommeerde specialisten om hun visie op een van de vele thema’s die bij dit onderwerp de revue passeerden, waarbij zij inzoomden op een of meer van de kunstdisciplines in het bijzonder. Wij zochten naar een collectie meningen die een brede blik op dit onderwerp biedt, en we nodigden de schrijvers uit vanwege hun specifieke expertise. Hierbij gaven we hen ruime vrijheid, en de lezer hoeft het niet met elke schrijver eens te zijn. Op een bescheiden manier hebben we de tijdgeest van een halve eeuw in de amateurkunst trachten te vangen. Dat men daarbij niet alle facetten kan belichten, is evident. Leest u deze essays vooral als leerzame en informatieve verhalen voor reflectie op verleden en toekomst van onze amateurkunst. Wies Rosenboom, wnd. directeur-bestuurder

5

Kijken we terug naar de periode 1950 tot 1990, dan denken we aan de tijd van de wederopbouw, de toenemende welvaart en daaruit voortkomende vrije tijd van mensen. Vanaf de jaren zestig is de beleving en invulling van vrije tijd dan ook in toenemende mate een beleidspunt van de overheid. We zien maatschappelijke ontwikkelingen als de eerste immigratiegolf (ook een gevolg van die nieuwe welvaart), de emancipatie, de opkomst van de tv en later andere massamedia en hun functie als platform voor het grote publiek, en tot slot de digitalisering van de maatschappij, die de ‘ik’cultuur inluidde. (De grote invloed van de digitalisering neemt Kunstfactor overigens apart onder de loep, en wel in Invloed van digitalisering en internet op de amateurkunst, 1990-2010.) Het ‘politiek gebruik’ van de amateurkunst is een van die ontwikkelingen. Kunst, door de beoefenaars vaak beleefd als l’art pour l’art, verschuift in de politiek naar kunst als maatschappelijk bindmiddel, voor verbinding tussen generaties, als integratie-instrument in de multiculturele samenleving, als wapen tegen vereenzaming van senioren in de vergrijzing, enz. En de politiek is belangrijk, want zij subsidieert. Men zou zelfs kunnen stellen dat een gevolg van de subsidiëring van kunst is, dat er een scheiding tussen professionele kunst en amateurkunst ontstond.

Voorwoord

2012 - Het zijn roerige tijden voor de amateurkunst. En in roerige tijden is het altijd goed om niet alleen in actie te komen, maar ook kalm te blijven en de zaken in perspectief te plaatsen. Waren er vroeger ook geen roerige tijden? Hoe ging men daar toen mee om? Wat heeft dat op termijn opgeleverd? Kunnen we er iets aan hebben hiernaar terug te blikken? Dit soort vragen stelt Kunstfactor in het kader van het thema Erfgoed Amateurkunst en maatschappij, een van de thema’s in de beleidsperiode 2009-2012. Deze vragen worden verbonden door de rode draad: welke grote maatschappelijke ontwikkelingen hebben na de oorlog hun invloed op de amateurkunst gehad?

Inhoudsopgave 1 Chris van der Heijden Ieder voor zich en tijd voor ons allen Maatschappelijke ontwikkelingen van 1950 – 2010 in relatie tot amateurkunst 2 Tony Klaasen De taal van de kunsten Institutionalisering en ontwikkeling van de centra voor de kunsten 3 Wijbrand Schaap Het recht om te schitteren Opkomende jongerencultuur en ontwikkeling van de podiumkunsten 4 Remko van Bork Popmuziek hoor je overal Vijftig jaar popmuziek in Nederland 5 Andries van den Broek Amateurkunst en overheidsbeleid Cultuurpolitiek en de invloed daarvan in de afgelopen zestig jaar

Erfgoed in de amateurkunst

Chris van der Heijden, journalist, historicus, schrijver en programmamaker, is een uiterst veelzijdig mens. Altijd journalist, altijd historicus. In die hoedanigheid heeft hij gedurende meer dan een kwart eeuw op radio, televisie en in geschrift zijn commentaar gegeven op maatschappij en politiek. Als programmamaker maakte hij documentaires en culturele programma’s voor verschillende omroepen, als journalist schreef hij voor alle grote dagen opiniebladen, als schrijver publiceerde hij een twintigtal boeken, ondermeer over de Tweede Wereldoorlog en de periode sindsdien. Steeds weer plaatste hij gebeurtenissen en ontwikkelingen in hun politiek-culturele context. Die enorme ervaring als commentator en onderzoeker vormt zijn visie op de invloed van de naoorlogse tijdgeest op de amateurkunst.

9

1

Of deze: ‘Ofschoon een der rijkste boerinnen uit de omtrek ziet ze er doodsimpel uit: het haar in een knotje, eenvoudige jurk, schort voor. De boerderij zelf is voor

‘The past is a foreign country,’ schreef David Lowenthal een kwart eeuw geleden. ‘They do it differently there’. Dat blijkt onmiskenbaar uit de schetsjes. Die vertellen over een wereld die nog maar net voorbij is. Desondanks lijkt het eeuwen geleden, een soort Noord-Korea in de tijd. In dat ‘land’ was voor actieve kunstbeoefening of passieve kunstconsumptie nauwelijks of geen tijd en geld, en ook weinig publieke of politieke belangstelling. Vandaar dat het CBS-onderzoek dit nauwelijks noemt. De kleine hoeveelheid vrije tijd die ze hadden, besteedden Nederlanders aan lezen, ra-dio luisteren, wandelen, sporten, dansen. Kunst, professioneel of als amateur, was voor de happy few. Weliswaar was dit minder sterk het geval dan in de negentiende en voorgaande eeuwen maar toch, wat betreft kunstbeoefening is het verschil tussen 1950 en 1850 kleiner dan tussen 1950 en 2000. De verklaring voor de enorme verandering sinds 1950 is even eenvoudig als ingewikkeld: aan het eind van de jaren zestig,

Ieder voor zich en tijd voor ons allen

‘De inrichting van de tuindorpwoning is pretentieloos en eenvoudig: stoelen met bruin wasdoek bekleed, een dressoirkastje waarop een beeldje van Maria met het kindeke Jezus met een devotielampje ervoor. In de schouw staat een glimmend gepoetste plattebuiskachel. De heer des huizes, machinist bij een grote textielfabriek, is niet thuis. Hij heeft een stukje land waar hij ’s avonds gaat werken en waarop hij aardappelen en groente verbouwt, welke producten met trots getoond worden, vergezeld van een kleine verhandeling over de kostenbesparing op het huishoudbudget. Daarom doet zijn vrouw het woord... Ze is meestal thuis, want zij en haar man gaan nooit uit. In het huis is altijd veel te doen en het begrip “vrije tijd” in de zin van tijd ter vrije individuele besteding blijkt noch voor haar, noch voor haar man te bestaan... Met vakantie gaan ze nooit.’

de streek groot, de huiskamer is heel eenvoudig gemeubileerd. Er staat een spinnenwiel in de hoek, de portretten van vader en moeder in boerenkledij hangen boven de deur. In de zomer is de boerin tussen vier en vijf uur op en helpt mee kippen voeren en koeien melken, ’s winters is het later, zes uur, half zeven. Daarna begint ze met de kamers, dan komen haar man en de knechts ontbijten, er is de was, de inmaak, melktijd, zakenbezoekjes, de dag is om voor je het weet. ’s Avonds zitten haar man en zij nog wat in de kamer na het avondeten, dan verstelt ze wat of schilt fruit voor de inmaak. Maar om een uur of negen vinden ze het al weer welletjes en kruipen onder de wol.’

11

Ieder voor zich en tijd voor ons allen Maatschappelijke ontwikkelingen van 1950 – 2010 in relatie tot amateurkunst

In de tweede helft van de jaren vijftig van de vorige eeuw deed het CBS onderzoek naar de vrijetijdsbesteding van de Nederlander. Het verslag is boeiend, niet vanwege de vele cijfers maar door de schetsen die daartussen staan. Ze tonen een Nederland dat al heel lang bestond, maar spoedig zou verdwijnen, om plaats te maken voor het land waarin wij vrijwel allemaal (slechts iets meer dan vijftien procent van de huidige Nederlanders werd vóór 1945 geboren) zijn opgegroeid. Slechts enkele fragmenten zijn voldoende om te weten: dit gaat over een ander land, ver weg.

In dit onveranderlijk, klein geluk zou de Tweede Wereldoorlog een bres hebben geslagen. Dat althans veronderstelden destijds vrijwel allen die ter linker- of rechterzijde van het politieke midden stonden en naar een doorbraak verlangden. Ze vergisten zich. Binnen een jaar na het einde van de oorlog was duidelijk dat er weinig zou

Bij het sombere beeld van de jaren vijftig hebben historici de afgelopen jaren kanttekeningen geplaatst en beweerd dat die niet zo zwaar, statisch en grauw waren als later werd betoogd. Ze hebben gelijk. Ondergronds rommelde het: nozems, strips, seksuele emancipatie, danscultuur. Vandaar dat de jaren vijftig de ‘kraamkamer van de jaren zestig’ zijn genoemd. Deze relativering verandert weinig aan het dominante feit dat het leven zich

in de jaren vijftig als vanouds in de huiskamer afspeelde. De CBS-enquêteurs zagen het keer op keer, onder meer bij dit middenstandsgezin in een kleine plattelandsstad: ‘Man en vrouw zitten in de huiskamer aan tafel onder de lamp. Zij met een grote stapel verstelgoed, allemaal kinderkleertjes, hij [fotograaf van beroep] met penseel, foto’s retoucherend, meest starre witte bruidjes en donkere bruidegoms... De hoeveelheid beschikbare tijd is niet groot, de zaak eist de man voor het overgrote deel van zijn tijd op, ook ’s avonds en zij heeft de handen vol aan de kinderen. Wat ze aan vrije tijd te besteden hebben, doen zij bijna steeds in een door het geloof beperkte kring.’

In de jaren zestig en zeventig gebeurde wat kort na de oorlog niet gebeurd was: de tijd brak – en hoe! De doorbraak was veelomvattend en ingrijpender dan de grootste revolutionair had kunnen dromen. Dat wil niet zeggen dat er volledig schoon schip werd gemaakt – dat gebeurt nooit. Bovendien keerden men her en der spoedig op de schreden terug. Maar toch, niet alleen in de huiskamer maar in heel het huis, evenals op de straten en de pleinen, in de dagen, nachten en hoofden, kortom overal en op zo goed als elk gebied vond in het Nederland van de jaren zestig, begin zeventig een omslag plaats. Die is wellicht het best zichtbaar in het centrum van het dagelijks leven, de eerder genoemde huiskamer. In het midden daarvan stond vanouds de eettafel. Met zijn rechte stoelen en strakke orde symboliseert deze een wereld van werk en gezin, van gezag en tucht, van lezen en luisteren. Maar in de jaren zestig werd de tafel in de hoek

geschoven om plaats te maken voor een comfortabele bank, gemakkelijke stoelen én het pronkstuk dat televisie heet. Die opstelling met bank, stoelen en televisie symboliseert een geheel andere wereld: van ontspanning en individualisme, van democratie en willekeur, van kijken en, misschien nog wel het belangrijkste, van dagelijks vergapen aan een werkelijkheid die beeld is. Vandaar was het nog slechts een stapje naar het motto van de jaren zestig: de verbeelding aan de macht. In de loop van de jaren vijftig, zestig en later maakte beeldend kunstenaar Constant Nieuwenhuys een blauwdruk voor een samenleving die sommigen, de meer fantasierijken en radicalen, destijds voor mogelijk hielden. Hij doopte hem Nieuw Babylon. Volgens de Bijbel is Babylon de oudste stad uit de geschiedenis. Ooit werd hij bevolkt door mensen die een toren tot in de hemel wilden bouwen. God had hen voor hun hoogmoed gestraft en over de aarde verspreid – zo zeer zelfs dat ze elkaar op den duur niet meer verstonden. Daarop verviel de stad en werd Babylon een symbool van decadentie. Nieuwenhuys draaide het beeld om en veranderde de historische plek van verderf in de toekomstige locatie van vrijheid en geluk. ‘De vraag, hoe de mensen zouden leven in een maatschappij zonder honger, zonder uitbuiting, en ook zonder arbeid, in een maatschappij dus waarin ieder mens zonder uitzondering zijn creativiteit volledig zou kunnen ontplooien, deze belangrijke en intrigerende vraag, roept het beeld op van een materiële omgeving die wezenlijk verschilt van alles wat wij kunnen, van alles wat er ooit op het


‘Een boot glipt kalm door het kanaal, beladen met melkblikken; een konvooi wagens beladen met melkblikken rammelt over den weg; en treinen puffen naar de stad beladen met melkblikken. En als dat voorbij is, is er volkomen stilte; geen hond blaft, geen koe loeit in den stal, geen paard slaat zijn hoef tegen het onderstuk van zijn ruif, niets; alleen ergens aan den horizon, achter de donkere en zwijgende polders van de slapende kudden, doorklieven de lichten van de vuurtorens zwijgend het duister. Dat is het echte Holland.’

veranderen, binnen twee jaar dat er niets veranderd was en binnen een jaar of drie dat op alle mogelijke gebieden eerder een stap achter- dan vooruit was gezet. Veelal bedoelt men met die mislukte doorbraak dat er geen partijvernieuwing plaatsvond oftewel dat de oude SDAP simpelweg overging in de nieuwe PvdA, de RKSP in de KVP en de liberale partijen samen in de ‘nieuwe’ VVD. Ook de stemverhoudingen bleven na de oorlog min of meer gelijk. Toch is hiermee slechts een aspect genoemd, en niet het belangrijkste. Zy zullen het niet hebben/ De goden van den tijd! zongen de christelijke verenigingen van Nederland sinds het midden van de negentiende eeuw. Zo was het niet alleen in de politiek maar op zo goed als elk gebied. Illustratief daarvoor is het naoorlogs herstel van de zuilen. Dat was zo krachtig dat de zuilen in de jaren vijftig vermoedelijk sterker waren dan vóór de oorlog. Vooral jongeren ervoeren de gevolgen daarvan: weinig kon, veel moest. Het gevoel van klein geluk maakte bij hen (maar ook bij veel ouderen) plaats voor een groot gevoel van onvrede. Vanuit dat perspectief moet ook een groot deel van de toenmalige kunsten worden bezien – Cobra, Vijftigers, jazz. Het waren activiteiten aan de rafelranden van de samenleving, marginale pogingen tot kritiek, verzet en vrijmaking.

13

Ieder voor zich en tijd voor ons allen 12

begin jaren zeventig van de twintigste eeuw trof een doorbraak Nederland als een mokerslag. Tot diep in de twintigste eeuw was Nederland een land in de luwte; le pays du petit bonheur zoals een Frans criticus kort na de Eerste Wereldoorlog stelde: het land van klein geluk. Zowel in de ogen van buitenstaanders als volgens insiders was het ‘zoals het altijd was geweest’. Veelzeggend zijn de impressies die buitenlanders destijds over ons landje schreven. Weliswaar zijn die wat overdreven maar een kern van waarheid bezitten ze zeker. De Tsjechische romancier Karl Capek schreef bijvoorbeeld begin jaren dertig over Nederland als een land dat er uit ziet ‘als een speelgoedwinkel’. Ook hij gebruikte de uitdrukking ‘klein geluk’ en illustreerde dat met een sfeerbeeld:

‘De oude manier van leven, het ora et labora, kon worden vervangen door een volledig gemechaniseerde en kunstmatige wereld waarin de factoren natuur en tijd waren geëlimineerd en er volkomen vrijheid was voor ieder-een. In New Babylon zou “geen religie meer zijn, geen moraal, geen recht, geen kunst, geen gezin, en ook geen stad, woning, straat, sportveld etc.” In deze ‘antifunctionele stad’ zou slechts de creativiteit overblijven.’

De revolutie van de jaren zestig was niet louter utopie en Nieuwenhuys was niet de enige met prachtige visioenen. Nederland, maar eigenlijk heel de Westerse wereld, maakte in korte tijd grote veranderingen door. De welvaart groeide spectaculair. Consumptiegoederen waren in steeds grotere hoeveelheid verkrijgbaar. Sociale verzekeringen beschermden de burger tegen ongemak. De hoeveelheid werk nam af, de vrije tijd toe. Ook de mobiliteit nam toe, letterlijk en figuurlijk. De auto maakte het steeds meer mensen mogelijk zich in korte tijd over grote afstand te verplaatsen, de televisie legde de wereld aan ieders voeten en de democratisering maakte dat dubbeltjes relatief eenvoudig kwartjes konden worden – sociale stijging werd alledaags. Zuilen verbrokkelden, kerken liepen leeg, hiërarchieën verdwenen, schotten

Het ‘weinig kan, veel moet’ uit het verleden maakte plaats voor ‘alles kan, niets hoeft’. De meerderheid kreeg mogelijkheden die tot dan toe aan een minderheid waren voorbehouden. Op het gebied van de kunsten betekent dit dat vrijwel iedereen de gelegenheid kreeg om (pop)concerten te bezoeken, muziekinstrumenten te bespelen, tekencursussen te volgen en musea te bekijken. Gestimuleerd door een overheid die het aanbod subsidieerde en een cultuurwereld die oog kreeg voor de ‘lagere cultuur’, maakten Nederlanders in toenemende mate van die gelegenheid gebruik. Historicus Hans Righart maakte deze structureel veranderde werkelijkheid tot kern van zijn betoog in zijn boek met de veelzeggende titel De eindeloze jaren zestig. Righart bedoelt dat die tijd weliswaar voorbij is, maar toch iets heeft nagelaten, namelijk ‘het pronkstuk van het legaat’. ‘Ongrijpbaar, maar meer dan wat ook karakteristiek voor de jaren zestig is de betovering, de waan, de droom, de luidkeels gezongen illusie van ‘we can change the world’ (Graham Nash op de elpee Songs for Beginners uit 1971). Het is het blakende en overrompelende zelfvertrouwen van een generatie die ervan overtuigd was de wereld opnieuw te kunnen laten beginnen, zonder geschiedenis en zonder schuld. Een generatie die zocht naar het zand onder de stenen, naar de verbeelding en naar de macht. Een generatie zonder echte kopzorgen ook, materieel verwend,

in vrijheid opgegroeid en geschoold, levend in een betrekkelijk stabiele internationale orde. Men kon zich kortom de weelde veroorloven om de totstandkoming van het aards paradijs op de agenda te zetten.

‘Na deze glanzende fata morgana,’ aldus Righart aan het eind van zijn nostalgische euforie, ‘waren de jaren zeventig en tachtig van een verpletterende business as usual.’ Dit laatste is waar, en tegelijkertijd volstrekte onzin. Bovendien is het in tegenspraak met de eindeloosheid uit de titel van zijn boek. Dat komt omdat de moderne tijd in vergelijking met de jaren zestig wellicht nuchter is, maar zich toch fundamenteel onderscheidt van het verleden dat door de CBS-enquêteurs van de jaren vijftig voor het laatst werd geschetst. Anders gezegd, de volle, utopische zomer van de jaren zestig is eind twintigste eeuw weliswaar voorbij, maar het is beslist onjuist te suggereren dat de kale winter van weleer is teruggekeerd. Zo is de welvaart in afgelopen jaren weliswaar behoorlijk afgenomen, maar voor de meeste mensen in de Westerse wereld nog altijd zo groot dat zij meer worstelen met de zegeningen van de overvloed, dan met de vloek van de schaarste. Het tegenwoordig oneindige scala aan consumptiemogelijkheden weerspiegelt een van de belangrijkste mentale aspecten van de moderniteit: vrijheid. Eeuwenlang werd het leven gekenmerkt door nauwelijks te passeren grenzen – geografisch, sociaal, praktisch en ideologisch. Tegenwoordig bestaan dergelijke grenzen nog slechts als nachtmerrie. Want – en dat is vermoedelijk het belangrijkste aspect van de Westerse wereld anno nu – meer dan wat ook zijn we (en zien wij onszelf ook als) individuen: vrij om te kiezen, vrij om te gaan, vrij om

te doen, te laten en te denken wat ieder van ons goed lijkt. Welvaart, vrijheid en individualisme zijn vermoedelijk de opvallendste kenmerken van het complexe tijdsgewricht dat moderniteit c.q. moderne tijd heet. Belangrijkste vraag in dit verband is wat zij betekenen voor het onderwerp waar het hier uiteindelijk om gaat: (amateur)kunst. Het antwoord is, dunkt me, niet ingewikkeld, al zal niet iedereen het hiermee eens zijn. Maatschappij-idealisten dachten tot voor kort veelal in termen van vooruitgang en moraal. De twee waren keerzijden van dezelfde medaille. Naarmate de tijd vorderde, was de veronderstelling, zouden meer mensen zich wijden aan zaken die het leven de moeite waard maken: spel, kunst, cultuur. De hoeveelheid werk nam af, de vrije tijd toe. Dat beeld sprak welhaast voor zich, het strookte immers met het wereldbeeld van de generaties die grootgebracht waren in een samenleving die werk nog als een onontkoombare plicht zag en vrije tijd als een welverdiende beloning. Dat onderscheid verdwijnt en zal de komende jaren vermoedelijk nog verder verdwijnen. In sommige landen, Spanje bijvoorbeeld, is de verhouding al bijna omgekeerd: werk is een beloning en vrije tijd een plicht. In Nederland ligt de zaak weer anders. De vrije tijd is vaak zo gevuld (denk aan de Sire-reclames van enige tijd geleden over gestresste kinderen) dat zij welhaast op werk begint te lijken. Ook de overheid beseft dat de werkelijkheid anders is dan in de jaren zestig werd gedacht en maakt op basis hiervan van haar nood met graagte een deugd. Gedwongen door de economische noodzaak, overtuigd van de onmogelijkheid c.q. onwenselijkheid van wat ooit volksverheffing werd genoemd en


14 Ieder voor zich en tijd voor ons allen

Nieuwenhuys was tot deze gedachte gekomen na onder meer het lezen van het boek over de spelende mens van historicus Johan Huizinga. Zo zou de mens van de toekomst zijn, suggereerde hij: een speler. Historicus James Kennedy gebruikt dat beeld van Nieuwenhuys voor zijn beschrijving van de jaren zestig:

werden geslecht, de vrijheid nam toe. De door Nieuwenhuys geschetste omgeving van de spel-mens werd weliswaar nooit werkelijkheid, maar in vergelijking met de mogelijkheden van voor die tijd, waren de veranderingen spectaculair.

15

gebied van architectuur en stedenbouw tot stand is gekomen.’

16 Ieder voor zich en tijd voor ons allen

conform de dominante individualistische mentaliteit trekt zij zich steeds verder terug. Het gevolg is dat iedereen in toenemende mate zelf kan - en moet - uitmaken hoe hij of zij de tijd doorbrengt. Een aanzienlijk deel (blijkt uit cijfers van het SCP ) zal dat doen op een wijze die de idealisten verheugt. Maar een minstens zo groot deel zal de tijd op een andere wijze gebruiken. In de wereld van gisteren mopperde men hierover en probeerde men de ontwikkeling alsnog in de gewenste richting te sturen. Tegenwoordig is welhaast iedereen ervan overtuigd dat gemopper en gepreek zinloos zijn. Het individu is autonomer, de samenleving complexer en de werkelijkheid minder maakbaar dan tijdens de grote sprong voorwaarts van de jaren zestig werd verondersteld. Alles en iedereen is op drift – we leven in ‘liquid times’ zoals Zygmunt Bauman zegt. Dit betekent dat eenieder zijn eigen plekje in zon of schaduw moet zoeken. Voortaan is de tijd er voor ons allen maar daarbinnen is het, vrij naar de Drie Musketiers, ieder voor zich. Chris van der Heijden

Tony Klaasen heeft zich jarenlang intensief beziggehouden met muziekonderwijs en de muziekbeoefening door amateurs. Hij deed dit als koordirigent, zangsolist en als muziekpedagoog in het basisen voortgezet onderwijs en bij diverse muziekscholen. Als directeur van centra voor de kunsten in Waalwijk, Emmen en Helmond heeft hij geijverd voor het in een cultureel-maatschappelijke context versterken van de relaties tussen kunsteducatie, onderwijs (BO en VO) en amateurkunst, met aandacht voor effectieve en geïnspireerde leerprocessen. Dit streven naar kwaliteit onderstreepte hij in de periode dat hij werkzaam was als inspecteur muzikale vorming bij de landelijke Stichting Kwaliteitsbewaking Kunstzinnige Vorming en Amateurkunst. Hij geeft zijn visie op de institutionalisering en ontwikkeling van de kunstencentra.

19 Erfgoed in de amateurkunst

2

Centra voor de kunsten hebben vanaf de jaren vijftig hun educatieve programma’s op deze eigenheid van de taal van de kunsten gebaseerd met voortdurende aandacht voor vernieuwing die in deze jaren plaatsvond in de kunstbeoefening, zowel in artistieke als maatschappelijke context. Dit essay gaat nader in op de wijze waarop de centra zich, mede onder invloed van het

Ontwikkelingen in de amateurkunst vanaf 1960 Onder amateurkunst verstaan we het zonder professionele bedoelingen beoefenen van een kunstvorm, al dan niet in georganiseerd verband. Amateurkunst is zowel gericht op intrinsieke, artistieke doelen (de eigen creatieve betrokkenheid) als op het verbinden van mensen met elkaar in de lokale of regionale samenleving. Zo is het deelnemen aan en genieten van amateurkunst bevorderlijk voor de sociale cohesie. Kunstfactor onderschrijft dit brede kader voor het functioneren van kunstbeoefening door amateurs in het beleidsplan 2009-2012: “Kunstbeoefening inspireert, overstijgt het alledaagse en biedt de mogelijkheid tot zelfexpressie en ontwikkeling – artistiek en cognitief, sociaal en emotioneel. Ook de samenleving is erbij gebaat: kunstbeoefening draagt bij aan participatie, integratie, sociale cohesie, leefbaarheid, welzijn en gezondheid.”

Opmerkelijk is dat vanaf de jaren zestig de ambitie bij veel amateurs is toegenomen om in artistiek opzicht te groeien. Door deze ontwikkeling ontstond behoefte aan meer gerichte kunstzinnige scholing van amateurs, opdat deze een hoger niveau van kunstbeoefening konden bereiken. Naast autodidactische processen van amateurs en eigen opleidingsimpulsen bij verenigingen hebben de muziekscholen

De taal van de kunsten

overheidsbeleid, cultureel-maatschappelijk hebben gepositioneerd en dienstbaar hebben gemaakt aan ontwikkelingen in de amateurkunst, maar daarnaast als expertisecentrum op het gebied van kunsteducatie zijn gaan functioneren voor het reguliere onderwijs. Markant aandachtspunt is hierbij hoe de centra met kwaliteitsbewaking zijn omgegaan.

21

De taal van de kunsten Institutionalisering en ontwikkeling van de centra voor de kunsten

De taal van de kunsten Kunst en kunstbeoefening zijn van alle tijden, omdat de mens geschapen is om dingen te scheppen of vanuit een eigen interpretatie en expressie te herscheppen. Wat kunst in deze ontdekkingstocht onderscheidt van wetenschap is het artistieke product van de kunstbeoefenaar (amateur of professional). Om dit artistieke product te kunnen maken, heeft de kunstenaar de taal van zijn kunst moeten leren. Dit leerproces omvat drie met elkaar samenhangende ontwikkelingsgebieden: ambachtelijkheid, oorspronkelijkheid en zeggingskracht. De ambachtelijkheid betreft het leren beheersen van de technische of motorische vaardigheden die nodig zijn voor een bepaalde vorm van kunstbeoefening. De oorspronkelijkheid in kunstbeoefening wordt bepaald door de creativiteit van een kunstenaar of groep kunstenaars: het scheppend of herscheppend tot uitdrukking brengen van de eigen verbeeldingskracht. De zeggingskracht van kunst en kunstbeoefening is geworteld in de bezieling van de kunstenaar die zijn passie voor de kunst vanuit zijn persoonlijke, unieke expressie overbrengt op het publiek. Deze drie-eenheid van ambachtelijkheid, oorspronkelijkheid en zeggingskracht is van toepassing op alle kunstdisciplines en bepaalt de inhoud en kwaliteit van kunsteducatie.

Ontstaan muziekscholen De eerste muziekscholen worden al in de ngentiende eeuw opgericht door de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst. In de tweede helft van de

twintigste eeuw groeit het netwerk van muziekscholen sterk door de oprichting van gemeentelijke muziekscholen (als gemeentelijke dienst georganiseerd). In een aantal gevallen kiest men voor de vorm van een gemeentelijke stichting, met een bestuur dat bestaat uit een wethouder, leden van de gemeenteraad en/of ambtenaren. Een zelfstandige (wel publiekrechtelijke) organisatie onder leiding van een directeur is verantwoordelijk voor de uitvoering. Vaak ontstaan deze muziekscholen uit een bundeling of samenwerkingsverband van een aantal plaatselijke lespraktijken van muziekdocenten (professionals met een conservatoriumopleiding, maar ook van gevorderde amateurmusici met pedagogisch-didactische bagage). Door samenwerking en verbinding met dansdocenten c.q. dansscholen ontstaan muziekscholen met een dansafdeling (Centrum voor Muziek en Dans). Omdat de leerprogramma’s in de discipline muziek en in mindere mate dans in deze periode vooral voorzien in meerjarige methodische leerlijnen (gestructureerd in leerfasen met eindtermen) richt het aanbod van de cursussen en opleidingen zich voornamelijk op jeugdige deelnemers. In deze periode is het doel van muzieken danseducatie immers het scholen van amateurs en het voorbereiden van talent op de eisen van een kunstvakopleiding (conservatorium of dansacademie). Ook maken de muziekscholen zich dienstbaar aan de georganiseerde amateurkunst door een gespecialiseerde opleiding te verzorgen voor de muzikanten/leden van plaatselijke harmonieën en fanfares. Ontstaan creativiteitscentra Ook de creativiteitscentra die zich aanvankelijk voornamelijk richtten op de beeldende kunst hebben een duidelijke

ontstaansgeschiedenis. In de zeventiende eeuw dienden tekenscholen al als vooropleiding voor kunstenaars. In de loop van de achttiende eeuw kunnen ook kinderen en amateurs daar tekenonderwijs volgen. Een interessante voorloper van creativiteitscentra is de Groningse School voor Handenarbeid, opgericht in 1892, die in de twintigste eeuw uitgroeit tot een centrum voor creatieve en kunstzinnige vorming. Ook de Werkschuit in Amsterdam, opgericht in 1950, is een markant voorbeeld. Daar vond een ideologische coalitie plaats tussen de artistieke idealen van beeldende kunstenaars (Cobragroep) en hervormingsgezinde pedagogen. Al snel breidt de Werkschuit uit met filialen in het land en functioneert het als voorbeeld voor creativiteitscentra elders. Vanuit het ministerie van CRM bezochten M. Taminiau, hoofd Amateuristische Kunstbeoefening, en D. Keuzekamp, inspecteur Kunstzinnige Vorming, vele gemeenten om de oprichting van creativiteitscentra op lokaal niveau te stimuleren en te ondersteunen met subsidiebijdragen van het Rijk. Hierdoor ontstaat in de jaren zestig en zeventig een landelijk netwerk van creativiteitscentra. Op verzoek van minister M. Klompé nam de Werkschuit in 1966 het initiatief tot de oprichting van de Vereniging Creativiteitsontwikkeling (VCO), de landelijke vereniging van creativiteitscentra. Mede door deze landelijke samenwerking, ondersteund door de Rijksinspectie Kunstzinnige Vorming, krijgt de kwaliteit van het cursusaanbod steeds meer aandacht en wordt het lidmaatschap van de VCO een subsidievoorwaarde bij gemeenten. Dit stimuleert vooral de grote recreativiteitscentra in de jaren zestig en zeventig tot een uitgebreid cursusprogramma beeldende kunst

(met onder andere tekenen, schilderen, beeldhouwen, keramiek, edelsmeedkunst, textiele werkvormen, foto en video) en uitbreiding van het aanbod met de disciplines dans en drama, die eerder nog niet in het programma waren opgenomen. Overheidsbeleid in de jaren 1955-1985 De jaren 1955-1985 zijn de periode van de kunstzinnige vorming in een maakbare samenleving. De overheidsbemoeienis groeit en leidt tot een enorme uitbreiding van het aantal instellingen, docenten en leerlingen op het gebied van kunstzinnige vorming (in 1960: 160 instellingen; in 1985: 300 instellingen). Met de institutionalisering van de kunsteducatie onderschrijven gemeenten met name in de jaren zestig en zeventig het algemeen belang van kunstzinnige vorming. Het landelijk beleid richt zich op de bevordering van de kwaliteit en de toegankelijkheid daarvan. Door de Rijksbijdrageregeling sociaal-cultureel werk, die de minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM) in 1979 invoert, zijn de gemeentelijke overheden verantwoordelijk voor het uitvoerend werk van muziekscholen en creativiteitscentra. De provincies hebben de zogenaamde steunfunctie kunstzinnige vorming. Daarmee wil de minister zowel recht doen aan de intrinsieke waarde van de kunsten als vanuit de cultuurparticipatieopdracht aan de educatieve, scholende en vormende doelen. Uitgangspunt is echter dat de kunstzinnige vorming gericht moet blijven op de scheppende en herscheppende processen om zich niet te vervreemden van haar bron, de kunsten zelf. Kunsteducatie en amateurkunst worden gezien als het instrument om de actieve culturele competentie van de bevolking op peil te houden.

23 De taal van de kunsten


en creativiteitscentra – ofwel centra voor de kunsten - in belangrijke mate bijgedragen aan de kwaliteitsverbetering en vernieuwing binnen de amateurkunst. Kunstvakdocenten leiden amateurs met behulp van gerichte leerprogramma’s in de verschillende kunstdisciplines op tot het door hen gewenste en/of hoogst haalbare niveau van kunstbeoefening. Een goed voorbeeld is de opleiding van harmonie- en fanfaremuzikanten die er toe heeft geleid dat de blaasmuziek in Nederland in de tweede helft van de twintigste eeuw een grote bloei doormaakte. Deze kwaliteitsontwikkeling in de amateurkunst werd met name in de jaren zeventig en tachtig versterkt door de toenemende professionalisering van het kader. Verenigingen trekken professionele kunstenaars als dirigenten, regisseurs, docenten en adviseurs aan om artistiek leiding te geven en/of scholing te verzorgen. Deze interacties tussen professionals en amateurs hebben geleid tot een nieuwe positionering van de professional als rolmodel (artistiek inspirerend voorbeeld) en coach in het proces van de kunstbeoefening door de amateurs. Gedeelde passie en het daaruit voortkomende gevoel van intentionele verbondenheid vormen de basis voor het succesvol samen beleven van de activiteiten op het veelzijdige podium van de amateurkunst. Voor veel professionals in de kunsten heeft deze ontwikkeling geleid tot nieuwe werkgelegenheid naast het eigen uitvoerend kunstenaarschap en het functioneren als kunstvakdocent.

Eind jaren tachtig acht de Rijksoverheid het geen taak meer voor de minister om zelf toe te zien op de kwaliteit van de kunstzinnige vorming. Na overleg met de landelijke Vereniging Kunstzinnige Vorming (VKV, voorloper van de huidige branchevereniging Kunstconnectie) wordt de Inspectie ondergebracht bij de stichting Kwaliteitsbewaking Kunstzinnige Vorming en Amateurkunst. Vanuit deze stichting wordt de Erkenningenregeling voor de instellingen KV als keurmerk

voor de sector voortgezet. De stichting heeft dezelfde taken als de voormalige Rijksinspectie en neemt ook de controle op de amateurkunstexamens ter hand. Samen met de VKV ontwikkelen centra voor de kunsten in de jaren negentig een intern kwaliteitszorgmodel naast de externe kwaliteitstoetsing door de Inspectie. Deze ontwikkeling leidt tot een discussie: óf zelfregulering óf - vanwege de aansluiting met de binnenschoolse kunsteducatie overheveling naar de Inspectie Onderwijs. Het Rijk kiest voor het laatste. Nadat de Inspectie Onderwijs in de periode 20012004 getracht heeft de kwaliteitstoetsing van de buitenschoolse kunsteducatie en het middenkader amateurkunst vorm te geven, blijkt na verloop van tijd, dat de optiek en werkwijze van de Inspectie te weinig stroken met de brede opzet van steeds meer instellingen (naast langjarige cursussen ook projecten, workshops, presentaties, bemiddeling naar het onderwijs, coaching etc.). Op advies van de Raad voor Cultuur en de VNG wordt daarom besloten om de Inspectie Onderwijs van deze taak te ontheffen en de nadruk te leggen op een op de sector toegesneden intern kwaliteitszorgmodel. Het Kwaliteitskader, vastgesteld door de landelijke koepel Kunstconnectie en de Vereniging Nederlandse Gemeenten, wordt de leidraad voor de toetsing van de instellingen voor kunsteducatie en amateurkunst. Dit gebeurt door externe onafhankelijke deskundigen onder auspiciën van de Stichting Certificering Kunsteducatie en Amateurkunst. Het doel is dat in 2008 de ongeveer tweehonderd instellingen een intern kwaliteitszorgsysteem hebben ingevoerd en minimaal 75 van hen zijn getoetst met behulp van het landelijke Kwaliteitskader.

Privatisering Vanaf 1990 besluiten veel gemeentebesturen om gemeentelijke kunsteducatieinstituten, voornamelijk muziekscholen, te privatiseren, omdat de gemeentelijke overheid bestuurlijk afstand wil nemen van de uitvoering van het lokale programma van kunsteducatie. De gemeente continueert de subsidiëring van de stichtingen (B3- of privaatrechtelijk) vervolgens op basis van een breed activiteitenprogramma met daarbij behorende participatiedoelen. Instellingen moeten een ondernemingsplan met begroting indienen om de inzet van gemeenschapsgeld te verantwoorden in relatie tot de gestelde doelen in het kunsten cultuurbeleid van de gemeente. Voor de instellingen voor kunsteducatie heeft deze verandering in bestuurlijke en maatschappelijke positionering tot gevolg dat zij zich in de uitvoering van hun publieke taken meer gaan ontwikkelen tot marktgerichte organisaties. Ontwikkeling naar gecombineerde instellingen Kunsteducatie In de periode van 1990 tot 2010 bundelen op lokaal en regionaal niveau veel muziekscholen en creativiteitscentra hun krachten en fuseren tot gecombineerde instellingen voor kunsteducatie. Zo zijn er in 2001 in totaal nog ongeveer tweehonderd centra voor de kunsten, waarvan vijftig gecombineerde instellingen, honderd muziekscholen en vijftig creativiteitscentra. In 2011 is dit mede door schaalvergroting gewijzigd in ongeveer 170 centra, waarvan honderd gecombineerde instellingen, vijftig muziekscholen en twintig creativiteitscentra. Deze ontwikkeling honoreert de voorkeur van gemeentebesturen om beleids- en subsidieafspraken te maken met één subsidiepartner. Bovendien leidt de organisatorische samensmelting van

meerdere instellingen tot één centrum voor de kunsten tot efficiencywinst. De belangrijkste reden voor de sterke groei van het aantal gecombineerde instellingen is echter de behoefte om van cursusinstituut door te groeien naar een culturele basisvoorziening, multifunctioneel dienstbaar aan het culturele leven van een stad of regio. Het oriëntatieprogramma en scholingsaanbod beperkt zich niet tot afzonderlijke kunstdisciplines, maar richt zich vanuit de instelling voor kunsteducatie als één geïntegreerd geheel van visie, inhoud en organisatie op de gehele amateurkunst. Interne samenhang en samenwerking bevorderen de flexibiliteit en dynamiek in het centrum voor de kunsten. Mede omdat het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen vanaf eind jaren negentig beleid ontwikkelt om samen met provincies en gemeenten cultuureducatie in het onderwijs te stimuleren, richten de centra voor de kunsten zich behalve op de vrije tijdssector (dienstbaar aan de amateurkunstbeoefening) meer op het onderwijs. Uitgangspunt daarbij is het vraaggericht ontwikkelen en uitvoeren van oriëntatie-, scholings- en ondersteuningsprojecten op het gebied van kunsteducatie voor met name basisscholen. Dit brede bereik van de jeugd via onderwijsprojecten-op-maat versterkt de aantoonbaarheid van het cultureelmaatschappelijke rendement van de activiteiten van de centra voor de kunsten. Inhoudelijke ontwikkelingen in het veelzijdige palet van kunsteducatie De activiteiten van centra voor de kunsten voor het onderwijs krijgen opnieuw richting met de landelijke nota Meer dan kwaliteit: een nieuwe visie op cultuurbeleid (juni 2011). Daarin pleit staatssecretaris Zijlstra van Cultuur in de regeling Versterking



Kwaliteitsbewaking in de sector kunsteducatie en amateurkunst In 1986 wordt het Besluit benoembaarheidseisen en arbeidsvoorwaarden sociaal-cultureel werk, opgesteld door het ministerie van CRM, van kracht voor de muziekscholen en creativiteitscentra. Dit besluit is een belangrijke stap voor een landelijke rechtspositieregeling voor de werknemers van de instellingen voor kunstzinnige vorming. Tevens definiëren de benoembaarheidseisen de bevoegdheden van de docenten per vakspecialisme. Men moet ofwel beschikken over het vereiste vakdiploma ofwel over een benoembaarheidsverklaring van de toenmalige Inspectie Kunstzinnige Vorming. Immers, in de landelijke nota Verzorgingsstructuur kunstzinnige vorming (1982) ziet de Minister van CRM toe op één generaal kwaliteitsniveau voor de uitvoering van kunstzinnige vorming voor het gehele land. De Inspectie KV bestaat uit een inspecteur muzikale vorming, een inspecteur voor beeldende en audiovisuele vorming en een voor dansante en dramatische vorming. Deze inspectie functioneert op basis van de regelgeving van het departement, die geldt als voorwaarde voor de rijkserkenning van de creativiteitscentra en muziekscholen.


cultuureducatie primair onderwijs voor doorgaande leerlijnen. Voor de centra ligt er nu een kans om hun expertise en ondersteuning aan te bieden voor het realiseren van deze doorgaande leerlijnen in de kunstvakken. De scholingsfunctie die de centra hebben voor de amateurkunst in de lokale en/of regionale omgeving, vraagt om het volgen, ondersteunen en stimuleren van actuele ontwikkelingen in de verschillende kunstdisciplines. Cultuur van gemeenschappelijkheid als basis voor de toekomst De toekomst van centra voor de kunsten in deze tijd van vrije marktwerking zal vooral richting moeten krijgen vanuit een cultuur van gemeenschappelijkheid. Samenwerking met educatieve partners en de georganiseerde lokale/regionale amateurkunst versterken de positie van hét expertisecentrum op het gebied van kunsteducatie en amateurkunst vanuit een klantgerichte instelling: een samenwerkingsverband dat uitnodigt tot loyaliteit en toewijding, met een bedrijfscultuur die gebouwd is op motivatie en inspiratie. En daar gaat het om in de kunsten! Tony Klaasen

Wijbrand Schaap studeerde Theaterwetenschappen en was jarenlang freelance theaterrecensent. Vandaag de dag is hij hoofdredacteur van het Cultureel Persbureau, waar hij met freelance journalisten de wereld digitaal van cultuurnieuws voorziet. Schaap is daarnaast docent Theater en regisseerde in zijn vrije tijd binnen het studententoneel. Bij de Nederlandse Vereniging voor Amateurtheater zat hij jarenlang in de selectiecommissie van het Amateurtheatercircuit. Op zijn eigen website publiceerde Schaap onder andere een onderzoek naar de ontwikkelingen van de amateurtheaterfestivals. Zijn belangstelling voor de geschiedenis van en ontwikkelingen in het amateurtheater gebruikt Schaap in zijn essay over de opkomende jongerencultuur en de opkomst van verenigingen in de podiumkunsten.


3

Watskeburt? In geen jaren is zoveel over nut, noodzaak en zelfs bestaansrecht van kunst geschreven als in 2010 en 2011. Opvallend genoeg stond dit allemaal ter discussie door de rigide ingreep van een populistisch kabinet, dat fors het mes zette in de kunstsubsidies. Websites, krantenkolommen, seminars en massale optochten stonden allemaal in het teken van het behoud van een status quo die sinds de Tweede Wereldoorlog in Nederland had bestaan. Een status quo die erop neerkwam dat de overheid ruimhartig bijdraagt aan het culturele leven en vooral de culturele ontwikkeling van de bevolking. En nu was opeens het volk tegen. Het volk waarvoor al die regelingen nu precies waren bedacht. Het volk dat ook zo totaal

Het is nog niet zo lang gebruikelijk dat we onderscheid maken tussen amateurs en professionele kunstenaars. Mensen

Het recht om te schitteren

ontbrak in die krantenkolommen en bij die marsen der beschaving. Een volk dat niet bestond uit Arbeiders en Onderklassers, maar waarin de buschauffeur even hard tegen de subsidies tekeer ging als de baas van een middelgroot adviesbureau en waarin de hoogleraar met zijn kritiek de schoonmaakster aan zijn zijde vond. Hoe heeft het zover kunnen komen, vroegen de mensen die met kunst en kunstbeleid bezig waren zich af. Waarom heeft zestig jaar verheffing van het volk geleid tot deze afrekening door precies dat volk dat zo nodig verheven moest worden? De vraag is of we te maken hebben met een tijdelijke hype, veroorzaakt door de economische tegenwind, of dat ‘het volk’ gewoon een oud recht heeft terug geclaimd. Het recht om zelf te bepalen wat mooi, goed, lekker of slecht is. Een recht dat hun ontnomen leek doordat er geld ging naar mensen en instellingen die een deel van hun tijd en ruimte gebruikten om de ‘gewone man’ te vertellen dat wat hij mooi vond, feitelijk minderwaardig was. Dat een musical van Joop van den Ende misschien wel lekker duur en spectaculair was, maar eigenlijk fastfood was en slecht voor de geestelijke gezondheid. Er is kennelijk een kloof ontstaan die niet alleen dieper, maar vooral ook breder is dan iedereen denkt. Een onoverschreeuwbare kloof tussen mensen die bepalen wat goed is of het koesteren waard en daarom subsidie verdient, en mensen die zich met dat werk niet langer kunnen verbinden. Niet omdat ze dom of minderwaardig zijn, maar gewoon omdat in hun wereld hele andere dingen aan de hand zijn dan in de wereld van die ‘echte’ kunst.

31

Het recht om te schitteren Opkomende jongerencultuur en ontwikkeling van de podiumkunsten

Niet voor het eerst in de geschiedenis is ‘kunstenaar’ een veelgehoord Nederlands scheldwoord. Dat is best opmerkelijk als je weet hoeveel mensen in hun vrije tijd met kunst bezig zijn. Streetdance is bij meisjes even populair als paardrijden en bij het Utrechts Centrum voor de Kunsten is een inschrijvingsstop afgekondigd voor de theatersportcursussen, waaraan vooral hoger opgeleide mannen meedoen. We willen dus maar wat graag op het toneel staan, en mooi bewegen of spits improviseren. Maar tegelijkertijd lopen de zalen bij het gesubsidieerde toneel leeg en vechten moderne dansgroepen om hun voortbestaan. Theatersporters zien nooit een schouwburg van binnen. Wie zich kunstenaar noemt, roept de verdenking over zich af van klaploperij, subsidieverslaving en linksheid. Er gaapt een wereld van verschil tussen amateurs en professionals in de Nederlandse theater- en danssector, ondanks de miljoenen die in de ondersteuning en ontwikkeling van die amateurs zijn gestoken.

Amateurs stonden zowel in de dans als het toneel eigenlijk op een hoger maatschappelijk niveau dan beroepskunstenaars. Daarbij was er wel een klassenverschil: de mensen die aan zo echt mogelijk ballet en toneel deden, waren vooral te vinden in de buurt van de grote steden, terwijl in de parochies op het platteland ‘leken’ in verenigingen actief waren die zeer nauw met de kerk waren verbonden. Het ging daarbij vrijwel altijd om goedaardig vermaak, in tegenstelling tot wat er in de grote steden gebeurde. Werd er eens echt repertoire gebracht of

gespeeld, dan werd er flink in geschrapt en gecensureerd. Als amateur moest je vooral geen professional willen worden, leek het credo. En dat gold ook voor het studententoneel, dat vooral bedoeld was voor het oefenen in welsprekendheid en debattechniek, en waar je leerde dansen om beter voor de dag te komen, qua houding en gratie in je bewegingen. Een carrière als beroepskunstenaar was voor de amateur geen hoger doel, maar eerder een te vermijden noodlot. Al ging je daar in het theater natuurlijk wel graag naar kijken. Revolutie! We vergeten nogal eens hoe kort we eigenlijk ook buiten de theaters opkeken tegen beroepskunstenaars. Welbeschouwd deden we dat maar een jaar of twintig. En een jaar of veertig daarna hebben we kunstenaars gedoogd, maar vooral steeds meer in hun eigen sop gaar laten koken. Breekpunt was Actie Tomaat in 1969. Gelijk opgaand met de provobeweging riepen studenten en docenten van de Amsterdamse toneelschool en theaterwetenschappers een culturele revolutie uit over het Nederlandse theater. Er werden rookbommen gegooid in de Amsterdamse Stadsschouwburg en ook in andere theaters vlogen een enkel ei en rotte tomaat door de zaal. Volgens de actievoerders was het theater toe aan een nieuwe maatschappelijke rol. Beleidsmakers namen die eisen over. Grote theatergezelschappen als De Nederlandse Comedie gingen ten onder, en politieke, maatschappelijk geëngageerde theatergroepen als Sater, Proloog en Werktheater bepaalden daarna het aanbod. Jacques Commandeur, een acteur die een groot deel van die naoorlogse jaren met het vak bezig was, vertelde mij tijdens een interview in 2000 hoe diep de

maatschappelijke veranderingen eind jaren zestig ingrepen in het leven van kunstenaars die ook nog de jaren vóór de oorlog hadden meegemaakt. “Acteurs als Ko van Dijk en Paul Steenbergen bestaan niet meer. Wij zijn een stuk aardser dan zij ooit waren. Als Ko van Dijk binnenkwam in Café Americain, stonden mensen voor hem op en maakten een buiging. Zo zat de maatschappij in elkaar. Maar Van Dijk eiste dat eigenlijk ook. Hij behoorde tot een generatie acteurs die voor de oorlog had meegemaakt hoe acteurs met de nek werden aangekeken. Uitschot waren ze toen. Kermisklanten. Na de oorlog hebben ze met succes gezorgd voor een verandering. Toneelspelers waren opeens de nieuwe aristocratie van Nederland.’’

Dat veranderde dus vrij plotseling in 1969, toen de oude elite werd vervangen door een op inspraak en gelijkheid gebaseerde, collectief georganiseerde theaterwereld. “Er heerste een sfeer van uitersten: je hoorde erbij of niet, en daaraan moest je je aanpassen. Op een dag kwam ik binnen bij de toneelschool en riep een collega mij toe: daar heb je die kunstenaar weer. Dat was als belediging bedoeld, want het was verboden om kunstenaar te zijn. De aristocratische acteurs, die er jaren voor hadden gestreden om als kunstenaar geaccepteerd te worden, hadden afgedaan. Het was heel Hollands eigenlijk. Doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg. Alles moest democratisch en je hoefde niet te kunnen acteren om op het toneel te staan. Lesgeven was niet mogelijk. Als ik zei: kom dáár op, werd er gevraagd: waarom? En dan moest je discussiëren over de noodzaak van dat personage, wat dan eigenlijk de

acteur zelf was, om al of niet iets op het toneel te doen. Vreselijk.’’ I

Bemoeizucht Vanaf het moment dat Nederland, na de Tweede Wereldoorlog, beschikte over professionele podiumkunstenaars die gerespecteerd konden worden, werd de bemoeienis van allerlei instanties met het amateurveld ook een stuk intensiever. Nog steeds zag men kunstzinnig dansen en toneelspelen als een goede manier om te leren goed te bewegen en netjes te spreken, maar de doelen werden ook abstracter: van goed dansen en op het toneel staan werd je een beter mens. Als iedereen maar met dans en toneelkunst in aanraking zou komen, ontstond vanzelf een betere wereld. Een wereld die voorgoed afscheid had genomen van haat en armoede, een mensheid die dankzij nieuwe, geavanceerde uitingsmogelijkheden zou voorkomen dat er ooit nog zoiets verschrikkelijks als een Tweede Wereldoorlog zou kunnen ontstaan. In plaats van kermisklanten en bohemiens werden podiumkunstenaars een maatschappelijk voorbeeld en werd het voor amateurs wel degelijk een nastrevenswaardig doel om min of meer kunstenaar te zijn. Dit proces van ‘professionalisering’ wordt mooi beschreven in de documentaire die het sectorinstituut Kunstfactor liet maken over de afgelopen halve eeuw ondersteuning van het amateurtheater II. Die ondersteuning was er vooral op gericht om ook amateurdansers en amateurtoneelspelers kennis te laten maken met de ontwikkelingen in de professionele sector: regietrainingen, masterclasses voor choreografen, kadercursussen, repertoireadvies. Maar die ondersteuning stimuleerde de amateur ook om boven het ‘gemakkelijke’ kluchten- en dansjesrepertoire uit te stijgen.

33 Het recht om te schitteren


dansen en spelen immers al heel lang toneel. Het aantal toneelspelers en dansers is echter pas sinds de gesubsidieerde jaren veertig dusdanig groot dat van een heuse beroepsgroep sprake is. Voor die tijd beperkte de kunstwereld zich tot een paar hof- of stadsgezelschappen, rondreizende troepen bohemiens en bijklussende notabelen. Er bestond dus geen groot onderscheid tussen amateurs en professionals. Er waren hoogstens mensen die de hele dag niets anders deden dan kunst maken, en mensen die elders hun brood verdienden. Net als in de voetbalsport, waar professionalisme pas in 1954 ontstond, was vóór de oorlog iedere kunstenaar in wezen een amateur totdat hij ergens op een loonlijst kwam. In die tijd waren er wel mensen die van hun vak leefden, maar dat was eerder een niet te benijden toestand van eeuwige armoede, dan een nastrevenswaardige carrière. De levensverhalen van grote 18e en 19e eeuwse acteurs als Jan Mus of mevrouw Wattier Siezenis bevestigen dat. Wie als danser of toneelspeler zijn kost verdiende, moest genoegen nemen met weinig, tenzij een rijk of machtig man je in zijn entourage opnam.

In de eerste dertig jaar na de oorlog was ook Het Landjuweel in ere hersteld. Deze landelijke competitie waarin de beste voorstellingen van elke provincie streden om één prijs, stamde uit de tijd van de rederijkers. Deze retoricagildes streden, geheel in de handelsgeest van de middeleeuwse stedeling, om de prijs voor de beste dichterlijke vermogens. Prijzen en de bijbehorende sterstatus zijn begrippen die hoorden bij de eerste jaren van het nieuwe kunstzinnige Nederland van na de Tweede Wereldoorlog. We respecteerden en eerden onze kunstenaars en wie het beste was, mocht dat vieren. In de jaren zestig verschoof het accent echter al snel van individueel excelleren naar groepsdynamica. Het winnen van prijzen en het streven naar excellentie werd iets van een voorbij tijdperk, iets dat niet het beste, maar het slechtste in de mensen naar boven bracht. Het was de tijd na Actie Tomaat, de tijd waarin, zoals Jacques Commandeur vertelde, het begrip ‘Kunstenaar’ weer een scheldwoord werd. Voor amateurs met ambitie braken gouden tijden aan. Door de democratisering van de hogere kunsten was het opeens mogelijk om als amateur zonder opleiding toe te treden tot de fascinerende wereld van de echte kunst. De moderne dans zorgde voor een vergaande accentverschuiving van techniek naar zeggingskracht, en dat gebeurde ook in het theater. Voor professionals werd het plots ook een nastrevenswaardig doel om te zijn als de gewone man: techniek moest ten dienste staan van de boodschap,

maar mocht geen doel meer zijn. Sterker: wie technisch excelleerde was in principe verdacht, want meer bezig met de vorm dan met de inhoud. Ouderwets Met de vervaging van de grens tussen amateur en de professionals ontstond een andere kloof: die tussen de traditionele amateur en de vernieuwende amateur. De traditionele amateur bleef bezig met klassieke vormen en volkse tradities, de vernieuwende amateur stond op steeds professionelere podia en speelde steeds ‘interessanter’ werk. Het was de tijd waarin ik als scholier getuige was van een brugklassertjesballet op het geluid van een Xerox-kopieermachine en waarin ik een paar jaar later als cursist van een dansekspressie-stage met een paar andere amateurs creatief bewoog op het geluid van een kraaksynthesizer uit de jaren zestig. Het was ook de tijd waarin de semiprofessional opkwam. Een nieuw woord en een handige status tijdens de economische crisis van de jaren tachtig: je kon er nog niet van leven, maar in je houding en aanpak was je professioneel. Vier jaar lang was ik medeartistiek leider van een semi-professionele theaterproductiekern, waarvan er toen in Utrecht een stuk of tien waren. De sociale dienst gedoogde dat je naast een uitkering overdag voor nop repeteerde en ‘s avonds voor een grijpstuiver optrad, zolang je jezelf maar niet professioneel noemde. De grens tussen amateurs en profs was daarmee dus geslecht. Intussen werd de grens tussen traditionelen en vernieuwers steeds zichtbaarder. De dorpsvoorstelling inclusief bordkartonnen, realistisch decor, herkenbare muziek en voorspelbare typecasting stond steeds vaker tegenover de abstractere voorstellingen,

gebaseerd op improvisaties door vaak jonge acteurs, dansers en muzikanten. De regisseur werd steeds vaker een professional van buiten, die het vak bij de grote gesubsidieerde jongens en meisjes had afgekeken. En die dus conceptueel ging werken. De generatie dansers en acteurs die in de jaren tachtig afstudeerden, heeft een prachtig maar ook kwetsbaar kunstklimaat opgeleverd. Het belangrijkste was namelijk niet het persoonlijke sterrendom, maar de collectiviteit. Hoe goed acteurs als Pierre Bokma en Anneke Blok ook waren, ze waren geen sterren, en dat was ook niet hun doel. De enigen met een bescheiden sterstatus waren de mensen die hen in hun ensemblevoorstellingen lieten schitteren: de regisseurs. Mannen als Theu Boermans en Gerardjan Rijnders, die met legendarische ensemblevoorstellingen en grootschalige montages en deconstructies van klassiekers een nieuw theater schiepen, dat internationaal enorm aansloeg. De regie telde, de acteurs gingen op in het concept. Toen ik hierover in 2008 Anneke Blok interviewde, zat het bij deze actrice nog vers in het geheugen: “Vroeger werkten wij zo: we waren een ensemble en je ging dus niet voor je eigen toko. Elke acteur kreeg bij toerbeurt een hoofdrol. Ons ensemble stond volledig ten dienste van de voorstelling. We werkten vijf jaar met behoud van uitkering en spraken af dat we niks buiten de deur deden, omdat we anders niet meer als ensemble herkenbaar zouden zijn. Dat voelde niet als een offer, maar dat was diepe overtuiging. Op een gegeven moment vond Theu dat hij met ons de zalen niet meer vol kon krijgen. Wij hadden geen naam. We waren de Theatercompagnie,

maar er waren geen individuele sterren waarmee je het publiek in beweging kreeg. Op dat moment krijg je dus nogal hard terug dat je jezelf al die tijd niet hebt geprofileerd omdat je wilde opgaan in het ensemble. Ik voelde me afgedankt. Dat heeft heel erg gestoken. Je doet iets uit overtuiging, maar op een gegeven moment veranderen de tijden en de theaterdirecteuren, en toen moesten er opeens mensen van naam komen, en daarvoor waren wij niet goed genoeg. Op dat moment vroeg Alize Zandwijk mij voor een grote rol bij het ro theater. Dat gaf mij weer de eigenwaarde terug, die ik door de veranderingen bij de Theatercompagnie was kwijtgeraakt. Ik deed er nog toe. Bij Theu voelde ik me op zeker moment oud meubilair dat hij steeds maar mee moest slepen.” III

Bij de amateurs ging het niet veel anders. Hoezeer men daar ook probeerde te blijven benadrukken dat de speler/danser ertoe deed, uiteindelijk was de structuur van het ambitieuze amateurtheater definitief veranderd, en niet iedereen was daar blij mee. Ik onderzocht in 1996 de eerste vijf jaar van het Amateur Theater Circuit. Dit was een door ondersteuningsinstelling NCA opgezet circuit van mooie amateurvoorstellingen die op tournee gingen langs amateurtheaterzalen. In het onderzoek constateerde ik een grote macht van doorgaans vrij individualistisch opererende ‘theatermakers’. Samen met de opkomst van het semi-professionele theater was namelijk ook de ‘productiekern’ ontstaan. De productiekern was meestal een stichting zonder leden, en dus een stuk minder democratisch van karakter dan de verenigingsvorm van het ‘traditionele’ amateurcircuit. De productiekern



Feitelijk begon daarmee de kloof te groeien tussen de mensen die puur voor hun plezier elk jaar een dansje of voorstellinkje deden en de mensen die droomden van een wereld die zich vreedzaam verenigde onder de eeuwige zon van de hogere kunsten.


gaf regisseurs macht en ruimte voor hun artistieke plannen en maakte amateurspelers en -dansers tot inwisselbaar personeel. Niet langer bepaalden de mensen die op het toneel stonden wat ze deden, maar was repertoirekeuze en stijl een zaak van de artistieke staf. Marcia Hexspoor, in de jaren 90 redelijk succesvol amateurregisseur, volgde die weg: “Ik liep vast in het regisseren voor verenigingen. Ik heb echt alles geregisseerd, van klassiek drama tot en met onderbroekenlol. Prachtig, maar je moet continu concessies doen en bijvoorbeeld met mensen werken die niet geschikt zijn voor hun rol. En in artistiek opzicht wil zo’n groep vaak iets anders dan ik in mijn hoofd heb. Daarnaast had ik er genoeg van om een stuk te regisseren dat maar drie of vier keer wordt uitgevoerd: zonde van de tijd. Ik kan nu werken op mijn manier, eindelijk doen wat ik wil.” IV

Het Amateur Theater Circuit heeft zeker mooie voorstellingen en tournees opgeleverd, maar ook enorm veel discussie. Eigenlijk ging die altijd om de vraag of het circuit nog wel recht deed aan wat er in de amateurpodiumkunstwereld leefde. Het was de vraag of al die regisseurs met hun ambitieuze keuzes niet vooral bezig waren om indruk te maken op de subsidiecommissies van het professionele theater. Mensen helpen die graag op een toneel stonden of bewogen en daar ook een beetje wilden schitteren, leek minder belangrijk. Toen ik twee jaar lang namens het Algemeen Dagblad een prijs uitreikte voor de beste individuele prestatie op het Landelijk Festival Amateurtheater in De Engelenbak, was niet iedereen daarover te spreken. Het collectief en dus degene die de artistieke koers bepaalde, werd belangrijker geacht. Maar de organisatie was blij dat

eindelijk weer eens een amateurspeler werd beloond die anders naamloos zou blijven. And the winner is... Ondertussen voltrok de echte revolutie zich op televisie en in de oude wijken van de grote steden. Rond het begin van het nieuwe millennium kreeg de moderne amateurdanswereld een forse schop onder de reet van streetdance en hiphop, die zich heel lang buiten het zicht van de professionele begeleiders had ontwikkeld. In battles bepaalden hiphop gangs hun onderlinge rangorde en dankzij YouTube en Facebook kan iedereen ster zijn in zijn eigen videoclip of horrorfilm. Zelf doen, je eigen ding bedenken en filmen, je nieuwste groove op Soundcloud promoten: het zijn allemaal dingen waar de vele professioneel opgezette jongerengezelschappen uit de jaren negentig vergeefs naar zochten. De aansluiting vindt pas nu langzaam maar zeker plaats bij groepen als Dox. Op tv markeerde het wonder dat Big Brother heette de terugkeer van het middeleeuwse amateurtheater: gewone mensen in gewone ruzies, inclusief vliegend servies en aan het einde iemand die eeuwige roem verdient, al is het maar voor een jaar. Diep klassiek drama achter de afstandsbediening en bij de kapper altijd een gespreksonderwerp. De spin-offs van deze succesformule doen niet zo heel veel anders, al is de nadruk op artistieke prestaties bij So You Think You Can Dance en The Voice of Holland of The X-Factor vele malen groter. Uiteindelijk gaat het toch om het verwezenlijken van dromen. Dat begint met het zingen in de badkamer en het dansen voor de passpiegel. Kunst is voor ‘gewone mensen’ het meest geëigende middel om te dromen. Waar anders kun je zo zichtbaar van dubbeltje tot kwartje uitgroeien, en misschien zelfs even schitteren als twee-euromunt?

In het onderzoek dat ik in 1996 uitvoerde naar het amateurtheatercircuit verwoordt een amateurspeelster uit Het Gooi het precies zo: “Als ik de kans zou krijgen om bij een professioneel gezelschap te spelen, zou ik daar ernstig over twijfelen. In het amateurtheater kan ik Martha spelen in “Who’s afraid of Virginia Woolf”. In een professioneel gezelschap zou ik die kans niet krijgen, en zou ik bovendien stukken moeten spelen waar ik niets mee heb. Laat mij maar amateur blijven. Dat is veel leuker.” V

Wat heeft een halve eeuw amateurtheater en vooral de bemoeienis van professionals daarmee opgeleverd? Kennelijk een onoverbrugbare kloof. Het zou zomaar kunnen zijn dat de professionals die zich met hart en ziel voor de amateurs hebben ingezet, dat te betuttelend hebben gedaan. Zouden de populisten gelijk hebben? Moeten amateurs weer meer worden verwaarloosd? We zullen zien. Aangetoond is in ieder geval dat je geen betere, kunstzinniger bevolking krijgt door iedereen te laten toneelspelen of dansen. Het recht om minstens één keer op een podium te schitteren mag echter aan niemand worden ontzegd. Wijbrand Schaap I

Jacques Commandeur, geïnterviewd in het Algemeen Dagblad, februari 2000.

II

Passie voor Theater, de ontwikkeling en professionele ondersteuning van het amateurtheater vanaf 1950. Kunstfactor, 2012.

III

Anneke Blok, geïnterviewd in TM, podiumkunstvakblad, januari 2008.

IV

Marcia Hexspoor, in Ambitie, vijf seizoenen Amateur Theater Circuit 1996.

V

Hetty van der Lijn, in Ambitie, vijf seizoenen Amateur Theater Circuit 1996.

Remko van Bork is musicoloog, reeds lang werkzaam in de amateurkunst. Onder andere bij Kunstgebouw in de provincie Zuid-Holland en landelijk als secretaris van het Platform Amateurkunst, de voorloper van Kunstfactor. Vanuit zijn huidige bedrijf &Concept is hij als organisator en publicist zeer actief in de amateurkunst en betrokken bij alle kunstdisciplines, onder meer in de organisatie van de landelijke wedstrijden Talens Palet en Digitaland. &Concept organiseerde conferenties over amateurkunst en adviseerde over landelijk, provinciaal en gemeentelijk cultuurbeleid. Ook onderzocht &Concept de beoefening van amateurpopmuziek in Nederland. Met popmuziek als krachtige illustratie van een veranderende wereld na laat 1950 Remko van Bork zijn licht over deze periode schijnen.


4

Vijftig jaar popmuziek in Nederland

De eerste artikelen over de ouder wordende popmuzikant zijn inmiddels verschenen. Als we de leeftijd 55 als ondergrens nemen, hebben we het in Nederland over maar liefst 25.000 beoefenaars. Tegelijkertijd neemt het afgelopen decennium de beoefening door kinderen (tot en met basisschool) sterk toe. Popmuziek is dus zeker niet meer alleen de muziek van jongeren. Zo is het wel ooit begonnen, met de opkomst van jongeren, een nieuwe, commercieel relevante leeftijdscategorie, een groep met eigen gebruiken en middelen. Een herkenbare groep, geen kind meer maar nog niet getrouwd, met een eigen uiterlijk en bovenal met eigen muziek: popmuziek. Popmuzikanten Met een half miljoen beoefenaars vormt het spelen van popmuziek een flink segment van de amateurkunstbeoefening in Nederland. Daarbij zijn de beoefenaars die minder dan vijftig minuten per week aan popmuziek besteden, de muzikanten met een ter zake doende beroepsopleiding en muzikanten met een substantieel inkomen uit popmuziek, niet eens meegeteld.

Het zijn beoefenaars van alle leeftijden, voor een groot deel opgegroeid na 1950, dus met popmuziek als belangrijkste muzikale bagage. De groep 16- tot 34-jarigen is oververtegenwoordigd, daarna wordt het beslag van gezin en carrière op de besteedbare vrije tijd voor velen kennelijk te groot. Een meerderheid rondde hooguit een MBO-opleiding af, meisjes zingen vaker, jongens spelen een instrument en maken de liedjes. Nog geen grote verrassingen tot zover. De modale popmuzikant besteedt zijn vrije tijd het liefst samen met vrienden en gaat graag naar popconcerten. Hier wordt ons een eerste blik gegund op het fanatieke, monomane gedrag van popmuzikanten: ze maken niet alleen gemiddeld 395 minuten per week popmuziek, maar ze verzamelen pop, praten erover, bezoeken regelmatig sites over popmuziek en gaan naar popconcerten. Meer nog dan vrijetijdsbesteding blijkt het beoefenen van popmuziek een ‘way of life’. Amateurpopmuzikanten besteden gemiddeld 395 minuten per week aan popmuziek, maar er zijn amateurs (!) die meer dan veertig uur per week in hun ‘hobby’ steken. De gitaar is het populairste instrument, rock en gitaarpop zijn de favoriete genres. Veertig procent treedt af en toe op, de helft daarvan één à twee keer per maand. Meer dan een kwart bracht een cd uit. Zien we professionele popmuzikanten, de grote voorbeelden voor amateurs, bij voorkeur eigen repertoire vertolken, de amateurpopmuzikant zingt in meerderheid (Engelstalige) covers. Een kwart speelt eigen nummers. Die gaan vooral over ‘de liefde en wat daarbij allemaal mis kan gaan’.

41 Popmuziek hoor je overal

Popmuziek hoor je overal

Nederland telt een half miljoen popmuzikanten. Gemiddeld besteden ze 6½ uur per week aan oefenen, repeteren en optredenI. Een klein deel verdient zijn brood ermee, een deel zou dat graag willen, maar het overgrote deel is amateur en wil dat blijven. Het aantal beoefenaars is, vergeleken met andere kunstdisciplines, groot. En dat terwijl de popmuziek in Nederland nog maar onlangs (2008) zijn 50e verjaardag vierde. Van de eerste single in Nederland, van de Tielman Brothers, naar een half miljoen beoefenaars in vijftig jaar, dat mag je gerust een stormachtige ontwikkeling noemen.

De modale amateurpopmuzikant besteedt meer dan 2000 euro per jaar aan zijn hobby. De oefenruimte, een serieuze opname gebrand op de in-eigen-beheer-uitgebrachte cd, instrumenten en versterkers, vervoer, alles kost geld. Motieven We zagen de afgelopen jaren een hoop jonge aspirant-popmuzikanten langskomen in talentenjachten op tv. Ze leken uit te zijn op snelle roem en op toetreding tot het geïdealiseerde, door Toppers en onbekende musicalcelebrities bevolkte ‘artiestenvak’. Dat beeld klopt echter niet met de algemene ambitie van de modale amateurpopmuzikant. Ambities zijn er zeker, maar die richten zich vooral op verbetering van de eigen muzikale mogelijkheden en op optredens. De meesten beoefenen popmuziek in de avonduren of in het weekend, naast werk of studie. ‘Ik speel voornamelijk voor de lol’ en ‘popmuziek maken is mijn hobby’ zijn de meest gegeven antwoorden op de vraag welke positie het maken van popmuziek inneemt. Intrinsieke baten als energie en geluk komen daar vlak achter. Sociale baten (‘samen met anderen’, ‘met vrienden’) eindigen in de middenmoot. ‘Geld’, ‘beroep’ en ‘beroemd’ staan stijf onderaan!

Kenmerken van popmuziek Voordat we de beoefening van popmuziek in een historisch perspectief plaatsen, staan we stil bij de kenmerken van popmuziek en het onderscheid ervan met andere kunstdisciplines.

Popmuziek is herkenbaar. De basisbezetting van een popgroep bestaat uit zang, elektrische gitaar, toetsen, basgitaar en drums, de basisvorm is het lied, met coupletten en refreinen. Natuurlijk zijn er binnen het genre grote verschillen. Atom Heart Mother van Pink Floyd (1970) lijkt qua vorm en bezetting in geen enkel opzicht op Rebel Music van Bob Marley and the Wailers (1974). Toch hebben we er geen moeite mee om beide popmuziek te noemen. Die grote variëteit aan vormen is eerder typerend voor popmuziek. Popmuziek is massacultuur. Het dankt zijn bestaan aan de massamedia. We horen of zien muzikanten het eerst op radio of tv. Zelden betekent het bezoeken van een concert een eerste kennismaking. Ook amateurbandjes publiceren. Vroeger op cassette, later op de zelfgebrande cd, nu op internet. Publiceren is onderdeel van de popcultuur. Popmuziek is internationaal. We luisteren naar Crowded House, ABBA en Shakira zonder te horen dat we van Nieuw Zeeland via Zweden naar Colombia zijn gereisd. Tegelijkertijd zijn er tal van kleine landen of streken die met een typisch eigen geluid toch deel uitmaken van de mainstream popmuziek, zoals Jamaica en Ierland. Popmuziek is overal. Probeer maar eens een spijkerbroek te kopen in een winkel zonder popmuziek. Of aardappels. Kijk naar

een tv-serie; vergeet de reclameblokken niet. Ga naar een sportwedstrijd of een ontmoetingsdag voor jonge gelovigen. Je ontkomt er niet aan, overal klinkt popmuziek. Het valt niet meer op dat we collectief het einde van het jaar vieren met tweeduizend popliedjes. Het kunstwerk is de (opgenomen) uitvoering, niet de compositie. Bij klassieke muziek is het andersom: het tweede pianoconcert van Brahms staat in de cd-kast naast het eerste. Terwijl Rock Me Amadeus bij Falco staat, niet bij de broertjes Bolland en Jailhouse Rock bij Presley, niet bij Leiber & Stoller. Omdat vooral de uitvoering van eigen werk roem en succes brengt, kent de popmuziek meer uitvoerend kunstenaars die eigen composities uitvoeren dan de klassieke muziek. De cd-kast (nu iPod) staat symbool voor een andere naoorlogse noviteit in de podiumkunsten: het verzamelen en bezitten van muziek. De consumptie van popmuziek beperkt zich niet tot luisteren. Popmuziek is verhandelbaar. Als je muziek mooi vindt, wil je het hebben. Net als mode, beeldende kunst en boeken kun je je ermee omgeven en jezelf daarmee een identiteit aanmeten. Popmuziek draagt bij aan identiteitsvorming. Je bent je smaak. Bij ieder popgenre hoort een eigen kledingstijl om dat te onderstrepen. De enorme variëteit en de vanzelfsprekendheid waarmee popmuziek in talloze subgenresII wordt onderverdeeld, komen daarbij goed van pas. In een wereld waarin inmiddels iedereen van popmuziek houdt, is dat niet genoeg om je van anderen te onderscheiden. Popmuzikant zijn, onderscheidt ook. Daarin verschilt het maken van popmuziek overigens niet van andere vormen van kunstbeoefeningIII.

Popmuziek is verzetscultuur en dominante cultuur tegelijk. Met enige regelmaat ontpopt popmuziek zich als bondgenoot in de strijd tegen de gevestigde orde. Het verzet tegen de oorlog in Vietnam vond in de country folk op Woodstock een waardig vertolker. En ook de reggae, punk en hiphop waren aanvankelijk het geluid van maatschappelijke onvrede. Aanvankelijk, want popmuziek blijft voor alles de muziek van de massa, en die is vaker niet dan wel in verzet. Organisatie en beleid De eerste jaren (na de Tielman Brothers) kende de beoefening van popmuziek een explosieve groei. Een duidelijk onderscheid tussen amateurs en beroeps ontbrak. De beoefenaars van popmuziek waren op geen enkele manier georganiseerd.

In de jaren ’70 en ’80 richten bandjes op veel plaatsen in het land popcollectieven op. Die bandjes hebben veel wensen en zijn ervan overtuigd dat zij een deel daarvan kunnen vervullen door de handen ineen te slaan. De twee grootste wensen laten zich raden: men wil ruimten om te oefenen en podia of festivals om op te treden. Om dat te bereiken, is een band alleen voor de gemeente geen serieuze gesprekspartner. De toon van de eerste collectieven is die van actievoerders, de aangesprokene de gemeente: ‘We willen de aandacht vestigen op de beroerde omstandigheden waaronder amateurgroepen in Amsterdam moeten werken. Want de amateurpopgroep wordt nog altijd ondergewaardeerd. De gemeente moet waarmaken dat ze zoveel doet voor de amateurmuziekbeoefening. Het is bekend dat de gevestigde instellingen het (bij de



Veruit de meeste beoefenaars zijn voor hun 18e begonnen. Ouders (‘de platenkast van mijn vader’), tv en klasgenoten zijn de voornaamste aanleiding. De keuze om popmuziek te gaan maken, komt niet voort uit opstandigheid, maar is een gevolg van de huidige geluidsomgeving van jongeren: popmuziek is niet zozeer ‘hun muziek’ als wel de enige muziek die ze in het dagelijks leven horen.

Uit alles spreekt de wil om serieus genomen te worden. Daarbij kiezen popmuzikanten bewust voor de underdogpositie. Ook de term ‘amateur’ schuwen zij niet. Daarmee plaatsen de popmuzikanten zich gewiekst binnen een bestaand aandachtsgebied, amateurmuziekbeoefening, waar, zo meent men, de gemeente wel veel voor doet.


Wat doen de collectieven intussen zelf? ‘We zijn bezig met het verkrijgen van gemeenschappelijke oefenruimtes en meer podia, (…) er is een eigen blad en we organiseren info-avonden over Buma/Stemra, platenmaatschappijen, belasting en verzekering, boekhouden, etcetera.’ (hoestekst van Groeten uit Amsterdam)

Dit collectief, het Amsterdams Popgroepen Overleg, telt op dat moment (1980) nog net geen honderd leden. We hebben het over tussen de vierhonderd en vijfhonderd muzikanten, kennelijk genoeg voor een eigen blad en ‘info-avonden’. Collectieven werken ook aan gezamenlijke promotie. Zij brengen verzamel-lp’s uit en organiseren presentatieavonden. Die avonden zijn het bewijs dat je samen meer voor elkaar krijgt dan alleen. Met de achterban van acht onbekende bandjes heb je toch een vol Paradiso en een optreden van vijftien minuten verveelt niet snel. Popkoepels Voor de kleinere collectieven (buiten de grote steden) is het moeilijker om

activiteiten te organiseren. Er zijn minder vrijwilligers en minder deelnemers voor de activiteiten. Ook ontbreekt de afstemming met andere collectieven in de omgeving en daarmee een beeld van de mogelijkheden. Tijd dus voor een popkoepel, het provinciale über-collectief, een vereniging van verenigingen. Eens in de twee maanden komen ze bij elkaar, de afgevaardigden van de lokale collectieven. Op de agenda staan steeds dezelfde twee punten: ‘het informatie-rondje’ en ‘gezamenlijke activiteiten.’ In de gloriejaren (1985-1988) vergaderen in Zuid-Holland de vertegenwoordigers van maar liefst 22 popcollectieven over ‘De Zuid-Hollandse Poptour’ en het spreekuur ‘Pop en Poen’. Vanaf 1975 is er ook een landelijke instelling voor popmuziek, de Stichting Popmuziek Nederland, al in 1977 door het rijk gesubsidieerd. De SPN is geen belangenbehartiger. De stichting bevordert de ontwikkeling en kwaliteit van de Nederlandse Popmuziek. Aanvankelijk maakt de SPN geen onderscheid tussen professionele en amateurpopmuziek. Maar gaandeweg richten de activiteiten van de SPN (podiumregeling, toursupport, afvaardiging naar internationale festivals) zich steeds meer op de beroepsmuzikanten. Daarmee ontstaat vanzelf een logische taakverdeling tussen het landelijk instituut en de provinciale koepels. De amateurpopmuziek wordt het domein van gemeenten en de provincies IV. Van vereniging naar voorziening Rond 1990 verandert geleidelijk de cultuur bij de collectieven en koepels. Zij leggen het accent meer op serviceverlening. Dat is een logische omschakeling. Deels is die het resultaat van de acties om serieus genomen te worden, deels het gevolg van de

onomkeerbare instroming van popmuziek in de cultuur. Er ontstaat zelfs popbeleid. De noden worden geïnventariseerd en leiden tot de eerste beleidsnota’s. Popmuziek verschijnt ook op de begroting van een aantal gemeenten en provincies. En de eerste betaalde krachten (vaak banenpoolers) worden aangesteld. De collectieven vergaderen niet meer met elkaar bij de koepel, maar ontvangen een nieuwsbrief van de koepel. Het zwaartepunt van de lokale serviceverlening verschuift van promotie en deskundigheidsbevordering naar faciliteren. In het midden van de jaren ‘90 heeft menige grote en middelgrote stad een gemeentelijk ondersteund oefencentrum met klein podium en opnamestudio. Een enkele beroepskracht is daar verantwoordelijk voor, ondersteund door een leger van vrijwilligers en stagiaires. In de namen van deze ‘instellingen’ komt de term ‘collectief’ niet meer voor. De band, eerst lid, is nu klant. In enkele provincies groeit de koepel uit tot een volwassen dienstverlenende organisatie. Andere provincies nemen popmuziek op in de bestaande kunstinfrastructuur. De provinciale steunfunctie-instelling neemt dan een popconsulent in dienst. Het provinciaal aanbod ten behoeve van de popmuzikant bestaat rond 2005 uit cursussen, wedstrijden, promotie (festivals en cd’s) en informatie (bladen en internet). De doelgroep is met projecten in het basisen voortgezet onderwijs uitgebreid met ‘nogniet-popmuzikanten’. Les Je moet het muziek maken ergens leren, maar voor popmuzikanten is dat in slechts een kwart van de gevallen de muziekschool. Het merendeel heeft het van andere

bandleden of familie geleerd, of volgde korte tijd privéles. De zangers en zangeressen hebben bijna nooit les gehad. Dat moeten ze natuurlijk helemaal zelf weten, maar het mag niet zo zijn dat de reden daarvan is dat muziekscholen geen mogelijkheden bieden. Dat was de eerste drie decennia van de popmuziek wél het geval. Vanaf de oprichting hebben de SPN en de provinciale koepels aandacht gevraagd voor popmuziek op de muziekschool. Er is onderzoek gedaan, er zijn congressen georganiseerd, adviezen geschreven en er is een instructievideo gemaakt over de aanpak ervan, maar het hielp allemaal weinig. De klassieke docent had een doorlopend contract en popmuzikanten geen erkend diploma. In 1988 durft het Rotterdams Conservatorium het aan om de opleiding ‘docent popmuziek’ aan te bieden. Het experiment stopt na zes jaar. Het duurt tot 1999 eer de Rockacademie (van Fontys Hogescholen) in Tilburg van start gaat. Nu is er dus een hogere beroepsopleiding voor popmuzikanten die opleidt tot muzikant, docent, technicus en manager. Inmiddels kun je voor het leren spelen van popmuziek bij de meeste centra voor de kunsten terecht. Veel centra hebben een afdeling popmuziek of (gruw!) lichte muziek. Een aantal biedt oefenruimte en coachingtrajecten aan. Hoe staat het ervoor? De belangrijkste recente ontwikkeling voor de amateurpop is de komst van internet. Een grote meerderheid van de Nederlandse popmuzikanten beaamt de uitspraak ‘internet is niet meer weg te denken voor een muzikant’. Popmuziek


gemeente, red.) beter doen dan jongere initiatieven.’ (hoestekst van de promotie-lp Groeten uit Amsterdam, Amsterdam, 1980)

Popcollectieven zijn inmiddels zeldzaam in Nederland. Zijn de wensen die tot het oprichten in de jaren ’70 hebben geleid inmiddels vervuld? Gedeeltelijk. Er zijn in de steden nu veel meer oefenruimten dan toen. Soms subsidieert de gemeente die ruimten, maar meestal komt de financiering ervan geheel uit de opbrengsten van verhuur, horeca en andere dienstverlening. Recent onderzoek naar de behoefte aan oefenruimtenV laat zien dat de focus van het probleem veelal is verschoven van de beschikbaarheid van oefenruimte naar de kwaliteit en betaalbaarheid daarvan.

I

Voor informatie, educatie en promotie kunnen popmuzikanten terecht bij de provinciale instelling. Maar hoe lang nog? Cultuur (waaronder pop) behoort bij een aantal provincies niet meer tot kerntaak van de ‘Provincie Nieuwe Stijl’ VI. Die provincie beperkt zich tot kaderstelling, regie en toezicht houden. Daarmee komt een einde aan 25 jaar provinciaal popbeleid.

II

Met enige ironie kun je stellen dat het verbeteren van de positie van de amateurpop slecht getimed is: nu er na vijftig jaar geen sprake meer is van een serieuze underdogpositie binnen de amateurkunst, wordt her en der besloten de ondersteuning aan amateurkunst in zijn geheel af te bouwen.

IV

Remko van Bork

III

V

VI

Behalve indien anders vermeld, zijn de cijfers in dit artikel afkomstig uit 395 minuten, amateurpopmuziek in Nederland, Rotterdam, Kunstfactor, Popunie en &Concept, 2008. De interviews die ten grondslag liggen aan dit onderzoeksverslag zijn gehouden door &Concept, de landelijke enquête is uitgevoerd door &Concept en TNS NIPO. Subgenres van het genre popmuziek zoals disco, soul, reggae, hiphop, blues, rock ‘n roll, etc. Aan de geïnterviewde muzikanten is een lijst van meer dan 100 subgenres voorgelegd. Geen muzikant verbaasde zich daarover. Zo blijkt uit Talentontwikkeling & Amateurkunst, Kunstfactor, 2012. Daar zijn 30 amateurkunstenaars, afkomstig uit verschillende disciplines ondervraagd, onder andere over beweegredenen en aanleiding. Zo stelt de SPN in de nota One Two Three Four, Amateurpopmuziek in Nederland, Amsterdam, SPN, 1993. Het betreft onderzoek in Nederweert, Nieuwegein, Rotterdam-Centrum, Amsterdam, Hilversum en Boxmeer. De Provincie Nieuwe Stijl is uitvloeisel van het Bestuursakkoord Rijk-Provincies 2008-2011, Den Haag, Rijk en IPO, 2008.



maken kan nu geheel alleen. Je kunt alle instrumenten met een gebruiksvriendelijke interface, spoor voor spoor inspelen. Alles in de maat! Vervolgens kun je het eindproduct publiceren op je eigen website of op één van de vele sociale websites. Zo kun je schaamteloos aandacht vragen voor je muziek bij vrienden en bekenden en misschien later bij onbekenden.

Andries van den Broek studeerde Politicologie in Rotterdam en Politieke filosofie in Hull (UK). Sinds 1994 werkt hij met veel plezier bij het Sociaal Cultureel Planbureau (SCP), waar hij zich als senior wetenschappelijk medewerker bij de onderzoeksgroep Tijd, Media & Cultuur vooral bezighoudt met onderzoek naar de (vrije)tijdsbesteding en de culturele interesse van de Nederlandse bevolking. In 2010 schreef en redigeerde hij drie boeken over amateurkunst, waaronder de ‘Toekomstverkenning kunstbeoefening’ (SCP, 2010). Zijn essay gaat over de cultuurpolitiek en de invloed daarvan op de ontwikkeling van de amateurkunst in de afgelopen zestig jaar.


5

Van de begrippen culturele ontplooiing en vrijetijdsbesteding is het maar een kleine stap naar amateurkunst. Dit verhaal schetst enkele hoofdlijnen van het rijksbeleid met betrekking tot amateurkunst. Na een historisch overzicht bespreek ik enkele recente regeerakkoorden, cultuurnota’s en verkiezingsprogramma’s. Hoewel geld soms duidelijker taal spreekt dan woorden, ligt het accent daarbij niet op geldstromen maar op standpunten. De aftocht van de ceremoniemeester De historie van de vrije tijd in de afgelopen twee eeuwen is te kenschetsen als de aftocht van de ceremoniemeester: iets of iemand die een ordelijke gang van zaken bewaaktI. Die ceremoniemeester ruimde niet zonder slag of stoot het veld. Integendeel, in de zelf benoemde ‘betere kringen’ bestond geruime tijd de nodige onrust, zo niet regelrechte morele paniek, over de vrijetijdsbesteding van de gewone man. Die zorg groeide toen stedelijke arbeiders geleidelijk kortere werkweken en werkdagen wisten te bedingen.

“Er is geen terrein van het leven waarvan Jezus niet zegt: mijn!”.

Mij is geen studie over de ver- en ontzuiling van de amateurkunst bekend, wel weet ik dat nog tot 2011 de Stichting Federatie van Katholieke Muziekbonden in Nederland (FKM), de Nederlandse Federatie van Christelijke Muziekbonden (NFCM) en een neutrale federatie naast elkaar voortleefden. Het cultuurpolitieke doel van de katholieke en gereformeerde verzuiling was het organiseren van de achterban in eigen kring en hen behoeden voor vreemde invloeden. Voor het in katholiek verband zingen of zangvogels houden, was dat katholieke belangrijker dan de activiteit. De leefomstandigheden van de stedelijke arbeidersklasse, die inmiddels was ontstaan, waren evenmin bevorderlijk voor de verwezenlijking van het burgerschapsideaal. In socialistische kring, die in reactie op

Amateurkunst en overheidsbeleid

“Zij (de overheid) schept voorwaarden voor maatschappelijke en culturele ontplooiing en voor vrijetijdsbesteding”.

In de steeds liberalere 19e eeuw leefden de hoop en gedachte dat beter onderwijs mensen tot een goedburgerlijke en deugdzame leefstijl zou aanzetten. Bovendien zou onderricht in de vaderlandse geschiedenis en aandacht daarvoor in rijksmusea en door middel van monumenten tot goed vaderlanderschap leiden. Deze liberale burgerschapsagenda werd tegen het eind van de 19e eeuw verstoord door de confessionele reactie van verzuiling. Die ging het verst in politiek en onderwijs, maar had ook invloed op media en verenigingsleven. Katholieken en gereformeerden konden zich niet schikken in de secularisering van het openbare leven. Zij wilden onderwijs en tal van andere levenssferen (weer) in hun respectieve religieuze invloedssferen brengen. Bekend zijn diverse bisschoppelijke mandementen die katholieken er toe aanzetten zich uitsluitend op hun eigen kring te oriënteren. In de woorden van Abraham Kuiper:

51

Amateurkunst en overheidsbeleid Cultuurpolitiek en de invloed daarvan in de afgelopen zestig jaar

Artikel 22 Amateurkunst en overheidsbeleid lijken niets met elkaar te maken hebben. Mensen die in hun vrije tijd schilderen, musiceren, toneel spelen of een andere kunstzinnige hobby beoefenen, dat staat toch zeker los van overheidsbeleid … Dat is grotendeels waar, maar niet de hele waarheid. Deze bijdrage gaat over het laatste stukje waarheid, oftewel over overheidsbeleid rond amateurkunst. Dat amateurkunst en overheidsbeleid geen gescheiden werelden zijn, blijkt niet alleen uit de subsidiëring van amateurkunst (vooral door ‘lagere’ overheden), maar ook uit artikel 22, lid 3, van de Grondwet. Dat luidt:

Voor en kort na de Tweede Wereldoorlog voedde het doembeeld van de massacultuur de zorg over vrijetijdsbesteding. Media (boek, krant, radio, film en televisie) alsook nieuwe muziek en dans (jazz, charleston, rock-’n-roll) werden met argwaan bezien en met betutteling omgeven. Het gevaar van radio en televisie, deels ook dat van leeszalen, werd door verzuiling geneutraliseerd. Het ’bioscoopvraagstuk’ leidde tot een Staatscommissie en een Bioscoopwet ‘ter bestrijding van de zedelijke en maatschappelijke gevaren van de bioscoop’. Een ‘Regeerings-Commissie inzake het dansvraagstuk’ leidde een decennium later in de Tweede Kamer niet tot een ‘wet tot beteugeling van het dansgevaar’, wel tot een restrictieve dansverordening in de drankwetII. Tot in de jaren zestig heerste de bezorgdheid dat de welvaartsstijging, met meer vrijkomende uren en guldens, tot zedeloosheid zou leiden. Vrije tijd kon een bron van echte levensvervulling zijn, maar ook ontaarden in plat vermaak zoals films van laag allooi, dancings, surrogaatliefde, slenteren op asfalt, verveling in cafésIII. “De gemiddelde burger is niet in staat om zelf een goede invulling voor zijn vrije tijd te bedenken.”.

Vanaf eind jaren zestig emancipeerde het

individu in hoog tempo, wat het einde van de verzuiling betekende. In dat klimaat van zelfontplooiing nam de overheid niet de rol van ceremoniemeester op zich, maar liet ze de vrije tijd aan de markt en andere maatschappelijke krachten en liet ze de norm voor goede en slechte vrijetijdsbesteding aan het individu IV. In het amateurkunstveld komt de emancipatie van het individu tot uiting in het idee van vrije expressie, de basis van creativiteitscentraV, en in de DIY (do-it-yourself)-mentaliteit van popmuziek in het algemeen en van punk en rap in het bijzonder. Die vrijheid om zelf de vrije tijd in te richten grijpt men intussen met beide handen aan: zonder zich veel van vroegere conventies van goede smaak aan te trekken, stelt men naar eigen goeddunken een cultureel repertoire samen. Daarop zijn marketing en media minstens net zo van invloed als voorheen de culturele canon. Anders dan wel gedacht en gehoopt, ontpopte zelfontplooiing zich vooral in de vorm van consumentensoevereiniteit. Toch staat de overheid niet geheel afzijdig. Ze stimuleert enkele wenselijk geachte typen vrijetijdsbesteding, zoals cultuur en sport. Onder de vlag van cultuur behoort amateurkunst al decennia lang tot het type vrijetijdsbesteding dat de overheid waardeert en een zetje in de rug geeft. Van cultuurpolitiek naar cultuurbeleid Voor de overheid had cultuur lange tijd niet alleen de betekenis van vrijetijdsbesteding van haar onderdanen. Integendeel, het begrip cultuurpolitiek heeft van oudsher een veel verdergaande strekking dan het sinds enige decennia gangbare woord cultuurbeleid. De geschiedenis ervan sinds de Franse tijd is goed gedocumenteerdVI.

In die geschiedschrijving gaat het vooral om ‘hoge kunst’, zoals te bewonderen in musea, schouwburgen en (klassieke) concertgebouwen; amateurkunst is daarin onderbelichtVII. Van meet af aan speelden in de bemoeienis van de overheid met cultuur diverse overwegingen een rol, met door de tijd wisselende accenten. In aanleg had het motief van natievorming het nodige gewicht. Nederland had niet als vanzelf een warm plekje in ieders hart. Steeds leefde eveneens het idee dat cultuur, ook kunstbeoefeningVIII, verheft eerst met het burgerschapsideaal als motief, later met de massacultuur als tegenbeeld. In 1798 kwam er een ‘Agent (lees: minister) van Nationale Opvoeding’, ter ‘vorming der Nationale Zeden’. De oprichting van rijksmusea in het begin van de 19e eeuw paste in dit streven, samen met de standaardisering van de Nederlandse taal en de uitbreiding van het onderwijs met onder meer les in vaderlandse geschiedenis. Instrumentele noties over sociale en vooral economische baten kennen eveneens een lange historie. Amateurkunstbeoefening werd actief ingezet ter bestrijding van de massacultuur en massief drankgebruik. Overigens was de overheid nauwelijks initiator van cultuurbeleid. Het initiatief lag in de 19e eeuw bij particulieren. De overheid volgde, stedelijke overheden vlotter dan het rijk. Menig podium en museum kwamen uit particulier initiatief tot stand, waarna een stadsbestuur de helpende hand toestak. Ook monumentenzorg nam de overheid pas na burgerinitiatief ter hand. Na de Tweede Wereldoorlog groeide de politieke steun voor de gedachte dat de overheid een culturele taak had, eerst

vanwege de morele oorlogsschade, al snel ook vanwege de gevaren van communisme en massacultuur. Hoewel dergelijke dieper liggende cultuurpolitieke doelstellingen aan kracht inboetten, hield de consensus stand dat de overheid een culturele taak had. Cultuurpolitiek werd cultuurbeleid. Met de verzorgingsstaat groeide de bemoeienis met cultuur, de verminderde cultuurpolitieke lading ten spijt. Ondanks de roep om maatschappelijke relevantie, vooral uit sociaaldemocratische hoek, werd het beschermen, bevorderen en verspreiden van cultuur een doel op zich. De idee kunst in te zetten tegen de massacultuur van muziek, dans en films van laag allooi, smolt in de jaren zestig als sneeuw voor de zon. Cultuurbeleid kreeg in 1993 gestalte in de Wet op het Specifiek Cultuurbeleid: “Onze minister is belast met het scheppen van voorwaarden voor het in stand houden, ontwikkelen, sociaal en geografisch spreiden of anderszins verbreiden van cultuuruitingen, hij laat zich daarbij leiden door overwegingen van kwaliteit en verscheidenheid”. De term amateurkunst komt in die wet niet voor. Wel schrijft die wet een periodieke integrale beleidsvisie voor, wat resulteerde in vierjaarlijkse cultuurnota’s. Op zoek naar overheidsvisies op amateurkunst zijn die cultuurnota’s dus van belang. Daarnaast heb ik regeerakkoorden en partijprogramma’s die betrekking hebben op de 21ste eeuw gescreend op passages over amateurkunst. Amateurkunst in rijkscultuurbeleid Noch de eerste regeerakkoorden van Balkenende, noch de twee van Kok, besteedden aandacht aan amateurkunst. Die akkoorden ademden in de passages over kunst en cultuur vooral de geest van wat ‘hoge kunst’ vermag. Het is daarom een hoogtepunt voor de amateurkunst dat

53 Amateurkunst en overheidsbeleid


de confessionele verzuiling ook een zuil werd, hinkte men op twee gedachten. Voor sommigen bood cultuur de mogelijkheid om zich af te zetten tegen de burgerlijke en kapitalistische cultuur. Voor anderen was het een middel tot verheffing, door juist aan te sluiten bij de burgerlijke cultuur. In het midden van de vorige eeuw werd in sociaaldemocratische kring de tweede visie dominant, al stak de radicalere visie nu en dan de kop op.

Anders dan regeerakkoorden staan cultuurnota’s volledig in het teken van cultuur en bieden volop de ruimte om visies op en plannen met amateurkunst te ontvouwen. Ik volgde het spoor terug van Zijlstra tot Van der Ploeg. In de cultuurnota’s Cultuur als confrontatie (2000) en Meer dan de som (2004) van de staatssecretarissen Van der Ploeg en Van der Laan kreeg amateurkunst weinig aandacht. Wel hielden beide beleidslieden vast aan de door hun voorganger Nuis ingezette aandacht voor cultuureducatie. Van der Ploeg noemde amateurkunst weliswaar een middel om een groter, jonger en gevarieerder publiek te bereiken, maar amateurkunst maakte slechts zeer beperkt (2% van het budget) deel uit van de activiteiten in het kader van het Actieplan Cultuurbereik dat hij initieerde en Van der Laan continueerdeIX. Minister Plasterk schreef in zijn nota Kunst van leven (2007) over cultuurparticipatie als brede basis voor cultuur: “Het zelf beoefenen en ervaren van cultuur is de

basis van het culturele leven. Amateurkunst is hierbij van groot belang.” Hij repte van een stevige ambitie op het gebied van amateurkunst. Eén van de punten uit het ‘10-puntenplan cultuurparticipatie’ betrof het vergroten van mogelijkheden om aan kunsten cultuurbeoefening te doen, door meer geld voor amateurkunst en volkscultuur, ondergebracht in het nieuwe Fonds Cultuurparticipatie. Staatssecretaris Zijlstra constateerde in zijn nota Meer dan kwaliteit (2011) dat cultuur bijdraagt aan de persoonlijke ontwikkeling en aan een creatieve samenleving. Daarom is actieve cultuurparticipatie van belang, vooral de beoefening van amateurkunst en volkscultuur. De amateurkunst staat volgens Zijlstra sterk: Nederland beschikt over een levendige amateurkunstsector, waarin ruim de helft van de Nederlandse bevolking in de vrije tijd kunstzinnige activiteiten onderneemtX. Hij constateerde, in navolging van een toekomstverkenning hiernaarXI, dat de sector voor de uitdaging staat aan te sluiten bij veranderende wensen van beoefenaars. Hij wilde vernieuwing steunen met deskundigheidsbevordering en een landelijke monitor amateurkunst. Het Fonds voor Podiumkunsten en Cultuurparticipatie (een fusie van twee bestaande fondsen) krijgt met betrekking tot participatie een drieledige opdracht: educatie, talentontwikkeling en innovatie van de amateurkunst. Dat laatste moet verenigingen en instellingen helpen bij het inspelen op veranderingen in de kunstbeoefening zoals in voornoemde toekomstverkenning gesignaleerd: de opkomst van mondige of geëmancipeerde beoefenaars, die meer vanuit eigen verwachtingen, vanuit een klanthoudingXII, vaker in informeel verbandXIII en met gebruik van digitale mogelijkheden aan amateurkunst doet.

Partijprogramma’s bij algemene verkiezingen zijn een derde bron van informatie over het belang dat men in de landelijke politiek aan amateurkunst hecht. Hieronder volgen de standpunten van de zeven grootste partijen bij de verkiezingen in 2010 in alfabetische volgorde XIV. Het CDA-verkiezingsprogramma Slagvaardig en samen besteedde warme woorden aan de sociale en economische betekenis van kunst en cultuur. “Ook de amateurkunst verbindt mensen met elkaar. Kunst geeft invulling aan het begrip participatie en geeft kleur aan de samenleving. (..) Het CDA is voorstander van actieve cultuurparticipatie. Amateur- en volkskunst evenals bibliotheekbezoek moet gestimuleerd worden. Het zelf beoefenen van kunst in verenigingsverband bevordert groepsgevoel en saamhorigheid.”

D66 besteedde in het verkiezingsprogramma Wij willen het anders van alle partijen veruit de meeste aandacht aan cultuur. Desondanks was er geen enkele aandacht voor amateurkunstbeoefening. Het verkiezingsprogramma Klaar voor de toekomst van GroenLinks meldde zonder uitleg dat er extra financiële ondersteuning moest komen voor kunsten cultuureducatie, jeugdtheater en amateurkunst. In het PvdA-verkiezingsprogramma ‘Iedereen telt mee, de kracht van Nederland’ gold cultuur als onmisbaar voor de emancipatie, want het biedt geweldige mogelijkheden tot leren en begrijpen, tot verheffen en ontplooien. Dat enthousiasme geldt blijkbaar echter niet de amateurkunstbeoefening, want daarover geen woord.

In het verkiezingsprogramma ‘Een beter Nederland voor minder geld’ toonde de SP zich voorstander van een overheid die helpt het culturele leven levendig te houden, met gelijke kansen op creativiteit en ontplooiing. “Een creatieve samenleving daagt iedereen uit zichzelf te blijven ontwikkelen. Muziekscholen en fanfares, zangkoren en toneelclubs, poppodia, ateliers voor beeldende kunst en andere kleinschalige creatieve centra zijn de basis voor een breed cultureel leven. De overheid erkent haar verantwoordelijkheid om dit culturele leven levendig te houden en waar nodig te ondersteunen.”

Het PVV-verkiezingsprogramma ‘De agenda van hoop en optimisme’ liet amateurkunstbeoefening ongenoemd. Maar op provinciaal niveau profileerde de PVV zich in Limburg als voorvechter van amateurkunst, in de vorm van een (aangenomen) motie om Volkscultuur in fanfares, schutterijen en zangkoren te steunen met een miljoeneninjectie voor instrumenten, uniformen, opleiding en innovatie. De cultuurparagraaf van het VVDverkiezingsprogramma ‘Orde op zaken’ bezong niet alleen de lof van kunst en cultuur, maar ook die van een terugtredende overheid en meer cultureel ondernemerschap. De nadruk ligt op het terugdringen van subsidies aan de professionele cultuursector. Over de amateurkunst geen woord. In de schaduw Uit deze inventarisatie van regeerakkoorden, cultuurnota’s en partijprogramma’s blijkt dat amateurkunstbeoefening in de schaduw van de professionele kunstbeoefening staat. Deels komt dit voort uit de



er wel aandacht voor was in de twee laatste regeerakkoorden. In Samen werken, samen leven (2007) van het kabinet Balkenende IV stond dat “Amateurkunst en volkscultuur worden gestimuleerd”, omdat het zou verbinden, inspireren en bijdragen aan sociale samenhang en een vitale economie. Vrijheid en verantwoordelijkheid (2010) van het kabinet Rutte meldde over amateurkunst: “Actieve cultuurparticipatie blijft ook van belang, met name bij de beoefening van amateurkunst en volkscultuur en bij bibliotheekbezoek.” Rutte c.s. hadden echter niet het voornemen de uitgaven voor amateurkunst zoveel mogelijk te ontzien, dit in tegenstelling tot hun voornemens ten aanzien van erfgoed en bibliotheken.

I

De voorgeschiedenis van de Nederlandse

amateurkunst, in: Wim Knulst (red.), Amateurkunst

cultuurpolitiek, in: Adriaan van der Staay en

in de lage landen (Utrecht, Cultuurnetwerk

Vic Veldheer (red.), Advies cultuurwetgeving.

Nederland, 2007, 12-26); Lotte Volz en Hans

Cultuurbeleid in historisch, beleidsanalytisch en

Heimans, Kunstbeoefening in verenigingen, in:

juridisch perspectief (Rijswijk, SCP, 1986, 25-103);

Andries van den Broek (red.), Mogelijkheden tot

Theo Beckers en Hugo van der Poel, Vrijetijd tussen

kunstbeoefening in de vrije tijd (Den Haag, SCP,

vorming en vermaak. Een inleiding tot de studie van de vrije tijd (Leiden/Antwerpen, Stenfert Kroese,

2010, 29-97). IX

1989); Herman Vuijsje en Cas Wouters, Macht en

Rapport Commissie Cultuurbereik (Den Haag, OCW,

gezag in het laatste kwart: inpakken en wegwezen (Den Haag, SCP, 1999). II

III

2007). X

XI

kunstbeoefening. Een essay over de mogelijke

behind the dikes. Vijfentachtig jaren schrijven over

betekenis van sociaal-culturele ontwikkelingen

jazz in Nederland (Amsterdam, Vossiuspers, 2008).

voor volume, voorkeuren en vormgeving van

Aldus de sociologen Kruijt, geciteerd in Beckers en


geciteerd in Bastiaan van Gent, Lessen in schoonheid.

2010). XII

Kunstbeoefening op de particuliere markt, in:

educatie (Amsterdam, Boom, 1995).


Zie .

V

Wim Knulst, De milde muze. Een beschouwing over

I

het telkens terugkerend pleidooi voor een tolerant

kunstbeoefening in de vrije tijd (Den Haag, SCP, 2010, 241-280). XIII

Berg, Kunstbeoefening in informele verbanden, in:

e.a., Kunstbeoefening in non-profit instellingen, in:




2010, 99-170).

2010, 209-239). XIV

De programma’s voor de verkiezingen in 2012 waren tijden het schrijven van dit stuk nog niet beschikbaar.

Wim Knulst (1986, zie i); Warna Martinus Oosterbaan, Schoonheid, welzijn, kwaliteit.

XV

Fianne Konings en Vic Veldheer, Het overheidsbeleid

Kunstbeleid en verantwoording na 1945 (Den Haag,

voor de kunstbeoefening in de vrije tijd, in:

Sdu, 1990); OCW/Boekmanstudies, Cultuurbeleid


in Nederland (Den Haag/Amsterdam, OCW/


Boekmanstudies, 2007); Roel Pots, Cultuur, koningen

2010, 281-351); OCW, Cultuur in beeld (Den Haag,

en democraten. Overheid & cultuur in Nederland (Amsterdam, Boom, 2010, vierde geactualiseerde druk). Zie voor een provinciale amateurkunstgeschiedenis: Cees Slegers, De rol van amateurgezelschappen in de lokale samenleving in Noord Brabant, in: Wim Knulst (red.), Amateurkunst in de lage landen (Utrecht: Cultuurnetwerk Nederland, 2007, 28-48). VIII

Zie over informele kunstbeoefening: Esther van den

kunstbegrip (Utrecht, LOKV, 1996); Jan Ensink

kunstbeoefening in de vrije tijd (Den Haag: SCP,

VII

Zie over markt en amateurkunst: Jan Ensink e.a.,

Opstellen over de samenhang tussen kunst en IV

Andries van den Broek

Andries van den Broek, Toekomstverkenning

(Den Haag, Sdu, 1991); Walter van de Leur, Jazz

Van der Poel (zie noot i), respectievelijk Mannheim,

VI

Andries van den Broek, FAQs over kunstbeoefening in de vrije tijd (Den Haag: SCP, 2010).

Jos van der Burg en Hans van den Heuvel, Film en overheidsbeleid. Van censuur naar zelfregulering

Commissie Cultuurbereik, Van stolling naar stroming.

Wim Knulst, Oude en nieuwe idealen rond

OCW, 2011). XVI

Pots (zie VI): 404.



nationale rolverdeling waarbij het rijk verantwoordelijk is voor de landelijke infrastructuurXV en lagere overheden directe steun bieden aan amateurkunst. Deels is dit ook het gevolg van de grotere aandacht voor cultuureducatieXVI. Ook de belangstelling voor de culturele top en de economische spin-off van investeringen daarin verklaart de grotere aandacht voor professionele kunst dan voor amateurkunst. Gezien de sociale spin-off en de betekenis van amateurkunst in het leven van velen, ligt dat echter minder voor de hand, tenzij men op het liberale standpunt staat dat niet alles dat van belang is ook overheidsoptreden vereist. Door de afwezigheid van andere cultuurpolitieke doelstellingen heeft dit liberale perspectief vooralsnog de overhand. Op consumentensoevereiniteit dingt men slechts af door mensen met cultuur in contact te willen brengen (cultuureducatie, kwaliteit en toegankelijkheid). Dit leidt tot een gedeeltelijke (systeem)verantwoordelijkheid van de overheid voor de inrichting van de culturele sector, voor het overige is cultuur vooral een individuele keus. Al met al staat amateurkunst in het rijksbeleid in de schaduw – of beter: in de schaduwen – van de professionele gesubsidieerde kunst, van cultuureducatie en van de overwegend liberale visie op vrije tijd.

Colofon Erfgoed amateurkunst en maatschappij, 1950 – 2010 Werkgroep Kunstfactor Robbert Baars Gert Bomhof Sieneke de Rooij Alex Schillings Co Vleeshouwer Tekst Chris van der Heijden Tony Klaasen Wijbrand Schaap Remko van Bork Andries van den Broek Eindredactie Roel Mazure Fotografie Doris van Meggelen Coördinatie Kunstfactor Ellis Buis Ontwerp en opmaak Jacqueline Heijmerink, Deventer Druk rob stolk® , Amsterdam © Kunstfactor Utrecht September 2012

Chris van der Heijden Tony Klaasen Wijbrand Schaap Remko van Bork Andries van den Broek schrijven over maatschappelijke ontwikkelingen en hun invloed op de amateurkunst

Erfgoed amateurkunst en maatschappij Maatschappelijke ontwikkelingen en hun invloed op de amateurkunst

Recommend Documents