EPIGRAPHICA & SEPULCRALIA III. ARTEFACTUM

EPIGRAPHICA & SEPULCRALIA III. 6ERUQtNSĜtVSČYNĤ]H]DVHGiQtNSUREOHPDWLFHVHSXONUiOQtFKSDPiWHN SRĜiGDQêFKÒVWDYHPGČMLQXPČQt$9ý5YYLYOHWHFK± (GLWRU -LĜt5RKiþHN

ARTEFACTUM Ò67$9'ċ-,180ċ1Ë$9ý5

3UDKD  3

9\GDOR $UWHIDFWXPQDNODGDWHOVWYtÒVWDYXGČMLQXPČQt$9ý5YYL

(GLWRU -LĜt5RKiþHN

7DWRSXEOLNDFHY\ãODVSRGSRURX$NDGHPLHYČGýHVNpUHSXEOLN\ 5HFHQ]RYDOLSURI3K'U+DQD3iWNRYi&6FD(GLþQtUDGD$9ý5

‹ÒVWDYGČMLQXPČQt$9ý5DMHGQRWOLYtDXWRĜL -HGQRWOLYtDXWRĜLRGSRYtGDMt]DSĤYRGQRVWVYêFKSĜtVSČYNĤGRNXPHQWDFHD]DY\SRĜiGiQt DXWRUVNêFKSUiY

,6%1 4

Obsah

ÒYRGHP ................................................................................................... ± Kamil Boldan (SLWDI3ĤW\âYLKRYVNpKR]5ê]PEHUNDRG%RKXVODYD+DVLãWHMQVNpKR ]/RENRYLF ...............................................................................................± Petronilla Cemus %O.DUHO6SLQROD6-DMHKRY]WDKNýHFKiPYHVYČWOHHSLJUD¿FNêFK SDPiWHN ................................................................................................... ± Sylva Dobalová 3DPČWQtGHVND0DWRXãH&ROOLQD]&KRWČĜLQ\SR]QiPN\ NMHMtLNRQRJUD¿L ......................................................................................± Günter Donath 'HU0HL‰QHU'RPDOV*UDEOHJH ..............................................................± Milan Hlinomaz 1iSLV\QDUDNYL3HWUD9RND]5RåPEHUNDDURGRYpIXQHUiOQt NRQVHNYHQFHNHMXELOHXY\PĜHQtURGX ..........................................± Ivo Hlobil 1iVWČQQêQiKUREQtN%XUMDQD2VRYVNpKR‚ VSRGREL]QRX VRFKDĜH0LNXOiãH.UND ............................................................................± Vendula Hnídková $UFKLWHNW3DYHO-DQiNDLGHDNUHPDþQt ................................................ ± Petr Horák &KURQRVYEDURNQtPVRFKDĜVWYtýHFK ..................................................± Veronika Horová 1iKUREHN%XGND]ýHUQRYLF ...............................................................± 

Obsah Jan Chlíbec ,WDOVNpW\S\IXQHUiOQtFKPRQXPHQWĤYþHVNpDPRUDYVNp VHSXONUiOQtVNXOSWXĜHNRQFH±SRþiWNXVWROHWt .........................14± 2QGĜHM-DNXEHF 5HQHVDQþQtHSLWDI\YþHVNêFK]HPtFKDMHMLFKÄNRQIHVLRQDOLWD³ .........± Matouš Jirák 2EWtåHW\SRORJLFNpVSHFL¿NDFHUDQČQRYRYČNêFK¿JXUiOQtFK VHSXONUiOQtFKSDPiWHN .........................................................................± 0DUNpWD.XGOiþRYi 6HSXONUiOQtXPČQtSRVOHGQtWĜHWLQ\VWROHWtYHVWĜHGQtFKýHFKiFK ..... ± 0DUNpWD.XGOiþRYi 3ĜtEČKGYRXKUREHN0tVWDSRVOHGQtKRRGSRþLQNX5LQJKRIIHURYêFK D'DXENĤDMHMLFKXPČOHFNp]SUDFRYiQt ..............................................± Martina Kudlíková 6HSXOFUDVXEIRUQLFLEXV6WĜHGRYČNpNĜtåRYpFKRGE\ DMHMLFKSRKĜHEQtIXQNFH ......................................................................± Vladislava Kuchtová Ä$WULEXW³]HVQXOpKRMDNRYê]GREDQiKURENXYDVWROHWt ......... ± Vladislava Kuchtová )LUHPQtDXPČOHFNiSURGXNFHQiKURENĤNRQFHVWROHWt DSUYQtWĜHWLQ\VWROHWtY3UD]H ........................................................ ± Karel Müller Ä6OH]VNpYêYRG\HUERYQt³.SUREOHPDWLFHHUERYQtFKYêYRGĤ QDãOHFKWLFNêFKQiKUREQtFtFKþHVNpKR6OH]VND ...................................± +DQD0\VOLYHþNRYi 1iKUREHN0DW\iãH'REãH]2OEUDPLF‚ YýHUQtNRYLFtFK 3RNXVRUHNRQVWUXNFLMHKRSĤYRGQtSRGRE\D]DĜD]HQtGRDXWRUVNêFK DREMHGQDYDWHOVNêFKVRXYLVORVWt ..........................................................± 

Obsah +DQD0\VOLYHþNRYi 1iKUREQtGHVND-LQGĜLFKD6XSD])XOãWHMQD‚  YNRVWHOHVY0DUWLQDY%RKXãRYČ ....................................................... ± Mahulena Nešlehová 3RMHWtQiKURENXYVRFKDĜVNpWYRUEČ-DQD.REODV\ ..............................± 5DGPLOD3DYOtþNRYi -HãWČMHGQRX SRKĜHEQtNi]iQt0DWČMH&\UDQDG3HWUHP9RNHP ]5RåPEHUNDURNX-HGQRWDEUDWUVNiDPHGLiOQtSURSDJDFH......± -DQD3RKDQLþRYi±,QJULG%HOþiNRYi 1HRJRWLFNpKUREN\DULVWRNUDWLFNêFKURGRYQD6ORYHQVNX DOHER.XOWSUHGNRYVWUHGRYHNiLQãSLUiFLDDIHQRPpQNUDMLQ\ ...........± -DQD3RKDQLþRYi ,JQDW])HLJOHUPODEUDWLVODYVNpFLQWRUtQ\ ..........................................± -LĜt5RKiþHN 1iURGQtMD]\N\YWHULWRULiOQČþHVNêFKQiKUREQtFKQiSLVHFK .............. ± 9ODGLVODYDětKRYi 0LVWUQiKURENĤURGLQ\/LWWZLW]ĤY0RUDYVNp7ĜHERYp .......................± Helena Soukupová 1iKUREN\YNOiãWHĜHVY$QHåN\DHUERYQtGHVNDGLSORPDWD DELVNXSD3HWUD)LODUJDPLQRULW\DRGURNX SDSHåH$OH[DQGUD9 ]URNX .......................................................± =X]DQD9ãHWHþNRYi .UiWNêSĜtVSČYHNNHVWĜHGRYČNêPNĜtåRYêPQiKURENĤP ....................± :RMFLHFK:DODQXV±0DUHN:DOF]DN 'LH*UDESODWWHGHV3ORFNHU6XIIUDJDQV3LRWU/XEDUWLQGHU0DULHQNLUFKH]X .UDNDXXQGGLH)UDJHGHU%HVWDWWXQJHQYRQ:HLKELVFK|IHQ .............. ± 

Klára Woitschová 1iNUHV\VHSXONUiOQtFKSDPiWHNYH:XQVFKZLW]RYČ JHQHDORJLFNpDKHUDOGLFNpVEtUFH ........................................................ ± -LQGĜLFK=iKRUND +URENDKUDEDW&KRWNĤY1RYêFK'YRUHFKX.XWQp+RU\ ...................± Zprávy -DQD%ČORYi /LWLQRYpNĜtåHYVWROHWtQD3RGEUGVNX.UiWNi]SUiYD RSUREtKDMtFtPYê]NXPX ..................................................................... ± -LĜt5RKiþHN 3URMHNWVRXSLVXVHNXQGiUQtKRGRFKRYiQtHSLJUD¿FNêFKDVHSXONUiOQtFK SDPiWHNYHIRQGHFKDVEtUNiFKDUFKLYĤýHVNpUHSXEOLN\ ...................± 6H]QDPY\REUD]HQt ............................................................................. ± 6H]QDPDXWRUĤ .................................................................................... ±



Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ Ondřej Jakubec Renaissanceepitaphe in den böhmischen Ländern und ihre „Konfessionalität“. Die Problematik der Renaissanceepitaphe beruht auf der spezifischen Form der Sepulkralkultur, die sich vor allem in der zweiten Hälfte des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts voll entfaltet hatte. Neben ihren rein „künstlerischen“ Zusammenhängen (Urheberschaft, Stil, Einfluss der graphischen Vorlagen u. ä.) ist sie ein einzigartiges visuelles Medium, das es ermöglicht, eine ganze Reihe von Themen zu verfolgen – Kommemoration, gesellschaftliche Repräsentation u. ä. Im Kontext mit Europa nach der Reformation stellt sie auch einen Typus der künstlerischen Aufgabe und eines „sozialen Mediums“ dar, der eng an Religion und Glaubensbekenntnis gebunden ist. Das geht allein schon aus dem Wesen des Epitaphs als „christliches Denkmal“ hervor, das sowohl den individuell-repräsentativen Aspekt demonstriert als auch den Glauben seines Auftraggebers manifestiert. Vor allem in Zusammenhang mit den konfessionalistischen Tendenzen kann beobachtet werden, dass Epitaphe ihre Ikonografie erwerben konnten die durch die Inschriftskomponente und auch durch die Anordnung (durch den Kontext) konfessionell gefärbt war. Bezüglich der böhmischen Länder befinden sich diese Erwägungen erst am Anfang, denn allein die Beantwortung von Fragen zur „religiösen Kunst“ wurde erst in den letzten Jahren in Angriff genommen. Unter diesen Umständen ist es ungewöhnlich schwer, überhaupt die eventuelle „Konfessionalität“ eines Epitaphs festzulegen und zu bestimmen. Worauf beruht sie eigentlich? Auf der Ikonografie oder auf der Konfession des Auftraggebers? In beiden Fällen können wir nur selten in den Quellen feste Anhaltspunkte finden. Darüber hinaus ist allein die Problematik des religiösen Bekenntnisses und seiner Manifestation ein überaus subtiles Thema, das sich zwar in der sich ständig zuspitzenden Zeit vor der Schlacht am Weißen Berg besser verfolgen läßt, wobei wir jedoch immer wieder einer gewissen Über-Konfissionalität oder konfessionellen Indifferenz begegnen. Trotzdem ist es vielleicht möglich, nicht wenige Renaissanceepitaphe aus böhmischen Ländern zu detektieren, die als „konfessionelles Manifest“ angesehen werden können. Das ermöglicht sowohl ihre spezifische Ikonografie als auch die nähere Kenntnis ihrer Auftraggeber und des religiös-sozialen Umfelds, für das sie bestimmt waren. So können sowohl distinktiv katholische als auch nichtkatholische (protestantische, utraquistische) Epitaphe ausfindig gemacht werden. Jedoch auch diese Einschätzungen sind nicht zu generalisieren und es bleibt weiterhin eine Frage für künftige Untersuchungen, bis zu welchem Maß diese künstlerischen Medien der Funeralkultur tatsächlich konfessionalistische Denkmale darstellten. Die bisherigen Forschungsergebnisse deuten an, dass sie einfach das konfessionelle Milieu der böhmischen Länder von vor 1620 kopieren, wo wir sowohl konfessionell tolerante, überkonfessionelle und indifferente als auch polemische, konfrontierende und direkt intolerante Haltungen vorfinden. 163

Ondřej Jakubec Možná to bude znít kacířsky, ale pro tuto chvíli nebudu považovat renesanční epitafy za „umělecká díla“. Samozřejmě, že by bylo možné z pozice historika umění studovat nejrůznější uměleckohistorické aspekty tohoto velice častého typu malířských a  sochařských dílen 16. století – osobnosti tvůrců, provoz uměleckých dílen, formálně-stylovou stránku věci, využívání grafických předloh a nepřeberně mnoho dalších. Pro tuto příležitost však budu nahlížet na epitaf jako na specifický fenomén sepulkrální vizuální kultury raného novověku. Předmětem tohoto zamyšlení bude konfesionální aspekt epitafů, který představuje osobité téma. Na jedné straně je epitaf a jeho popularita těsně svázána s „konfesionálním věkem“ či „stoletím reformace“, na straně druhé existují i oprávněné námitky vůči představě o vyhraněné konfesijní klasifikaci epitafních památek, respektive polemizuje se s  tím, že by vůbec existovala potřeba objednavatelů budovat své pohřební památníky jako zjevné manifestace náboženského vyznání. Tento text se pokusí naznačit některé aspekty této problematiky, úskalí a snad i možné dílčí odpovědi. Co je to ale vlastně epitaf? Přestože proměnil období 16. a části 17. století ve skutečnou „kulturu epitafů“, stále ještě zbývá mnohé vyjasnit. Problematické je samo vymezení tohoto pojmu vůči obdobným sepulkrálním monumentům jako náhrobník, náhrobek, votivní (epitafní) oltář, pohřební štít, votivní obraz a další sepulkrálně-memoriální památníky jako Wappenstein, Mordstein, Sühnestein, Kreuzstein či Gedächtnisinschrift.1 Přikláním se přitom k jednoduché definici epitafu jako objektu malovaného či sochařsky zpracovaného, případně vytvořeného za pomoci kombinovaných technik, jehož smyslem je zpřítomňovat památku na zemřelého. Na rozdíl například od náhrobku, který označoval místo pohřbu, byla podstatným rysem epitafního monumentu jeho nezávislost na místě pohřbu.2 Jeho klíčová funkce tedy spočívala v  tom, že se vztahoval k „fyzicky“ nepřítomnému, ale právě proto nutně symbolicky (zástupně) „zpřítomňovanému“ zemřelému. Od středověku se proto epitafy odlišovaly od náhrobků či náhrobníků nejen svým nezávislým umístěním vůči hrobu, ale Weckwerth, Alfred, Der Ursprung des Bildepitaphs. Zeitschrift für Kunstgeschichte XX, 1957, s. 168–170; SCHNÖNEN, Paul, heslo Epitaph. In: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte V. Stuttgart 1967, sl. 875–879; PILZ, Kurz, Epitaphaltar. In: ibidem, s. 921–932; THAUER, Dagmar Alexandra, Der Epitaphienaltar. München 1984; Harasimowicz, Jan, Mors janua vitae. Śląskie epitafia i nagrobki wieku reformacji. Wrocław 1992, s. 40–41. 2 Zajic, Andreas, „Zu ewiger gedächtnis aufgericht“. Grabdenkmäler als Quelle für Memoria und Repräsentation von Adel und Bürgertum im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit. Das Beispiel Niederösterreich. München 2004, s. 172. 1

164

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ i symbolickým postavením ve vzpomínkové liturgii. Na rozdíl od zmíněných nefungoval epitaf nikdy jako „liturgický památník“, tedy nebyl součástí rituálů přímluvných modliteb při výročních zádušních mších.3 Nejdříve se epitafy objevují v Německu ve 14. století, v českých zemích je nejstarší památkou epitaf Jana z Jeřeně z roku 1395. Období jejich největší popularity ovšem přišlo až o  dvě století později, kdy zasáhla všechny stavy, z  nichž zejména měšťané přetvářeli svými epitafy interiéry i exteriéry městských kostelů v memoriální galerie místních společenství. Není dodnes uspokojivě vysvětleno, proč byla obliba tohoto sepulkrálně-memoriálního objektu tak velká. Nejspíše svou roli hrály v různé míře zvýšená potřeba reprezentace sociální a rodová, u šlechty zpředmětňující její stavovskou pozici a kontinuitu rodu, a rozšířená na početné stavy měšťanů usilujících o nobilitaci. Nemenší důvod představovaly i náboženské důvody, eschatologická úzkost a potřeba zaujmout v důsledku nových konfesijních doktrín jiné vztahy k zemřelým. Epitafy se nejčastěji objevovaly v podobě tzv. obrazového epitafu (Bildepitaph), který slučoval tři základní komponenty – portrét či portréty zemřelého, zemřelé či zemřelých, identifikační nebo oslavné nápisy a v neposlední řadě náboženský či alegorický výjev. Ne vždy byly všechny tyto složky přítomné ve vyrovnaném měřítku, případně mohla některá z nich chybět na úkor jiného zdůrazněného motivu. Setkáváme se proto s památníky, které akcentují heraldické atributy, jiné zase nápisové či portrétní. Tyto rozdílné akcenty ovšem nijak neovlivňují dva hlavní propojené významy či „referenční pole“, které renesanční (ale i barokní) epitaf vyjadřoval. Vedle obecných dobových termínů jako figur či taffel/tabule se totiž setkáme s příznačným označením christliches Gedächtnis – křesťanský památník.4 To na jedné straně epitaf vztahuje k rovině společensko-reprezentativní a vzpomínkové, což upomíná na vlastní „pomníkový“ smysl epitafů. Upozorňuje se tím nejen na roli individuální reprezentace objednavatele, jeho majetku a  sociálního postavení, ale může zahrnovat i morální významy odkazující na ctnostný a příkladný život zemřelého či zemřelé. Na druhé straně se epitaf projevoval jako typicky religiózní médium s více či méně devocionálním či nábožensko-moralistním vyzněním. Ústřední a většinou rozměrem dominantní náboženská scéna do značné míry TEBBE, Karin, Epitaphien in der Grafschaft Schaumburg. Die Visualisierung der politischen Ordung im Kirchenraum. Marburg 1996, s. 21. 4 Medvecký, Josef, Obraz a slovo. Slovo a obraz v protestantskom umení 17. storočia na Slovensku. In: Ján Bakoš (ed.), Problémy dejín výtvarného umenia na Slovensku. Bratislava 2002, s. 156. 3

165

Ondřej Jakubec odrážela jak základní skutečnosti křesťanské víry, tak představovala i složitější nábožensko-alegorické programy. Nejčastější ikonografická témata Ukřižování či Zmrtvýchvstání přitom vyjadřovala základní přesvědčení křesťanské nauky o  Kristově vykupitelském údělu a  naději, kterou přinesl křesťanstvu. V tomto smyslu je epitaf stále typickým „středověkým“ či „předmoderním“ dílem, jehož význam se rozpíná mezi dvěma hlavními mody jeho „sociální komunikace“ – veřejného náboženského vyznání na jedné straně a manifestace společenské prestiže objednavatele na straně druhé.5 V  domácí historiografii se epitafu jako uměleckohistorickému fenoménu věnoval převážně formalistní pohled, který sice upozornil na řadu „uměleckých“ aspektů, ale nezohledňoval mnohé sémantické aspekty této problematiky.6 Přinejmenším polské a jazykově německé bádání však ukazuje, nakolik může renesanční epitaf sloužit jako jedinečný pramen pro poznání mentality jeho raně novověkého objednavatele a recipienta.7 Již ze své podstaty epitaf BARTLOVÁ, Milena, Conflict, Tolerance, Representation, and Competition: A Confessional profile of Bohemian Late Gothic Art. In: Zdeněk V. David – David R. Holeton (eds.), The Bohemian Reformation and Religious Practice 5. Prague 2005, s. 259. 6 Pro základní shrnutí viz Jakubec, Ondřej, Renesanční epitaf jako médium společenské a náboženské reprezentace. In: Idem a kol., Ku věčné památce. Malované renesanční epitafy v českých zemích (katalog výstavy), Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc 2007, s. 23–24. 7 TEBBE, Karin, 1996 (cit. v  pozn. 3); Heck, Kilian, Genealogie als Monument und Argument. Der Beitrag dynastischer Wappen zur politischen Raumbildung der Neuzeit. München – Berlin 2002; Zajic, Andreas, 2004 (cit. v pozn. 2). – Mark Hengerer (ed.), Macht und Memoria. Begräbniskultur europäischer Oberschichten in der frühen Neuzeit, Köln – Weimar – Wien 2005; Carolin Behrmann – Arne Karsten – Philipp Zitzslperger (eds.), Grab – Kult – Memoria. Studie zur gesellschaftlichen Funktion von Erinnerung. Köln – Weimar – Wien 2007; Harasimowicz, Jan, 1992 (cit. v pozn. 1); Cieślak, Katarzyna, Luterańskie epitafia obrazowe w kościołach Gdańska (1556–1680). Biuletyn historii sztuki XLV, 1983, s. 293–310; WISŁOCKI, Marcin, Protestantische Epitaphien des 16. und 17. Jahrhunderts in den pommerschen Hansestädten Stettin (Szczecin), Greifswald und Stralsund. In: Beate Störtkuhl (ed.), Hansestadt, Residenz, Industriestandort. München – Oldenbourg, 2002, s. 103–121; Idem, Protestanckie epitafia XVI–XVIII wieku w kościołach Greifswaldu, Stralsundu i Szczecina. In: Jacek Friedrich – Edmund Kizik (eds.), Studia z historii sztuki i kultur Gdańska i Europy Północnej. Prace poświęcone pamięci Doktor Katarzyny Cieślak. Gdańsk, 2003, s. 167–182; Neuhäuser, Simone, Die „hochbetrübteste Witwe“. Barocke Epitaphe in Branderburger Kirchen und ihre Auftraggeberinnen. In: Hartmut Kühne – Erdmute Nieke (eds.), Kirche – Kunst – Kultur. Beiträge aus 800 Jahren Berlin-Brandenburgischer Geschichte. Frankfurt am Main 2008, s. 149–165; GÓRECKA, Katarzyna, Pobożne matrony i ctnostłiwe panny. 5

166

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ představuje „sociální médium“ těsně spjaté nejen s fenoménem smrti a umírání, ale neméně tak s otázkou rodové reprezentace, zbožnosti, náboženského přesvědčení a vyznání.8 Klíčová byla totiž jeho exponovanost ve veřejném prostoru, symbolicky uchovávající a rozšiřující „vliv“ příslušné (zemřelé) osoby, případně její rodiny.9 Právě aspekt konfesionality se jeví být v českém prostředí jako poněkud problematický, což odpovídá stále jen málo poznanému prostředí „konfesních kultur“ v  předbělohorských českých zemích. Neobyčejně konfesně roztříštěné prostředí situaci rozhodně neulehčuje, nehledě na sporné body „utajovaného“ vyznání, náboženského konformismu či vůbec konfesijní indiferentnosti, kdy je navíc nanejvýš sporné spojovat doktrinální základy jednotlivých věrouk s vlastním praktikováním náboženství či s náboženskou mentalitou, často poplatnou tradičním či synkretickým formám osobního vyznání. Co si tedy máme počít se vztahem jednotlivých vyznání k náboženskému umění? Tedy, můžeme se právem ptát, zda jednotlivé konfese směřovaly k vytváření vizuálně distinktivních epitafů? Měli tak příznivci katolíků, Jednoty bratrské, kalvinistů, luteránů, utrakvistů či „luteranizovaných utrakvistů“ své konfesijně specifické epitafy? Existuje například něco jako „utrakvistický epitaf“, „luteránský epitaf“ či „katolický epitaf“ se svou zvláštní obrazností a ikonografií? Anebo můžeme například za „utrakvistický epitaf“ jednoduše považovat jen takový, který lze bezpečně spojit s  objednavatelem utrakvistického vyznání? Problematické ovšem je, že objednavatel epitafu nemusel být vůbec totožný se zemřelým, případně s ním nemusel sdílet jeho náboženské vyznání. Známe totiž řadu případů, kdy epitafy pořizovali až pozůstalí či jiní neurčití „přátelé“. Z testamentární praxe přitom víme, že jen málokdy se v nich objevuje konkrétnější závazek na zhotovení pohřebního památníku, a už vůbec je snad nemožné setkat se s přímým doporučením podoby či ikonografie epitafu.10 Přes řadu sporných bodů se přece jen pokusím naznačit, že jedním z fundamentálních rysů renesančního epitafu byla přítomnost vědomé konfesijní manifestace objednavatele (zemřelé/ho). V tomto směru tedy budou epitafy skutečně vystupovat mnohem více než jako umělecká díla, tak jako Epitafia mieszczanek i szlachcianek z XVI i XVII wieku jako źrodło wiedzy o kobiecie w epoce nowożytnej. Warszawa 2006. 8 BARESEL-BRAND, Andrea, Grabdenkmäler nordeuropäischer Fürstenhäuser im Zeitalter der Renaissance 1550–1650. Kiel 2007, s. 22–27. 9 HECK, Kilian, 2002 (cit. v pozn. 7), s. 289–294. 10 KRÁL, Pavel, Mezi životem a smrtí. Testamenty české šlechty v letech 1550 až 1650. České Budějovice 2002. 167

Ondřej Jakubec jedinečné „historicko-antropologické“ ego-prameny umožňující snad vhled do konfesních kultur a náboženských mentalit v tomto období. Takové dotazování potom metodicky představuje pokus o průnik uměleckohistorických a obecně historických přístupů. Můžeme začít názorným příkladem, který naznačí, jak zdánlivě analogické epitafy nesou zcela jiné konfesijní atributy a významy. Srovnáme dvě sochařské památky, které, byť souvisejí s odlišným sociálním prostředím, tak v obou reprezentují značně ostentativní monumenty. Příkladem prvního je památník Jiřího mladšího Popela z Lobkovic a na Duchcově († 1590), prezidenta apelačního soudu, jehož epitaf je umístěn v prestižním prostoru Svatovítské katedrály v Praze. Zemřelý šlechtic je zobrazen v tiché modlitbě před krucifixem a jeho katolickou devoci jasně identifikuje růženec, který svírá v ruce. Edikulovou strukturu epitafu završuje zmrtvýchvstalý Kristus s putti, jako svědectví Spasitelova poselství, ale jinak památník působí poněkud oproštěně svou koncentrací na náboženskou meditaci. Druhý obdobný monument, avšak z  protestantského měšťanského prostředí, pochází z Olomouce. Ovšem i zde epitaf obchodníka Georga Thallera z  roku 1572, umístěný při hlavním městském chrámu sv. Mořice, souvisí s elitním prostředím místní společnosti, ve svém kontextu významem přímo úměrný a  srovnatelný s  lobkovickým. Také jeho rámcem je architektonická edikula s hlavičkami andílků, završená Zmrtvýchvstáním (ovšem ne devocionálně oproštěným jako u Lobkovice, ale v podobě celé „historické“ scény) a v centru se nachází Thallerova sedmičlenná rodina zbožně klečící před Ukřižovaným. Konfesijní obraznost olomouckého epitafu je ovšem zcela jiná. Jeho spodní část zaujímá akcentovaná scéna Poslední večeře, která je spolu s připojenými biblickými citáty jednoznačným projevem nekatolického vyznání, jenž zdůrazňuje oltářní svátost podobojí. Proto byly jako citáty pro epitaf zvoleny „dogmatické“ pasáže z Janova evangelia: „Nebo tělo mé právě jest pokrm a krev má právě jest nápoj. Kdo jí mé tělo a pije mou krev, ve mně přebývá a já v něm.“ (Jan 6, 55–56) a zejména extenzivní ustanovení svátosti z Prvního listu Pavla Korintským (11, 23–25). Epitaf se tak stává skutečným „obrazem vyznání“ (Bekenntnisbild), což snad souvisí s obdobnými malířskými reprezentacemi augsburské konfese, ve kterých hraje ústřední roli důraz na oltářní svátost podobojí. Toto téma se proto stalo podstatným pro řadu protestantských alegorických obrazů „Vyhlášení Augsburské konfese“.11

11 BRÜCKNER, Wolfgang, Lutherische Bekenntnisgemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts.

Dle illustrierte Confessiuo Augustana. Regensburg 2007, s. 148.

168

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ Co z  tohoto pozorování vyplývá? I  když oba epitafy pracují se shodnou ikonografií, setkáváme se s  jakoby jinou její interpretací či kontextualitou. Katolický památník je více strohým devocionálním objektem, který manifestuje katolickou pobožnost Jiřího Lobkovice s  růžencem v  rukou. Na druhé straně Thallerův monument demonstruje jako „obraz vyznání“ princip oltářní svátosti podobojí a  je vůbec obohacen narativnějším a  didaktičtějším pojetím, jako protestantský Lehrbild. Z toho snad vyplývá, že v postreformačním období existovala přece jen potřeba konkrétních lidí ve vizuálních médiích demonstrovat své náboženské vyznání. Souvisí to ostatně se zesílenou potřebou formulace náboženského dogmatu, které po pozdně středověkém období mírné indiferentnosti (a to i v zásadních otázkách víry) přinesla denominační rozpolcenost a konfesijní spory. To přinutilo církevní autority nejen závazně a písemně formulovat svá věroučná stanoviska, ale od věřících se očekávala maximální identifikace s  těmito principy náboženského vyznání i  související ortopraxe. Podobně jako se křesťanstvo, rozštěpené odlišnými věroučnými představami jednotlivých konfesí, vyhraňovalo a odlišovalo nejen vnitřně rozdílnými hodnotovými postoji, ale i bytostně vnějšími projevy náboženské praxe, rituálů, textů či liturgie, musely se tyto projevy odrážet i v tak bytostně religiózních objektech, jakými byly epitafy. V případě epitafů, jako médií sepulkrální kultury, tezi o jejich konfesionálním charakteru potvrzuje již vyhraněnost konfesionálních představ o smrti, umírání a vzpomínání na zemřelé. Charakteristická odlišnost spočívala v tom, že se protestanti rozešli s katolickým pojetím posmrtného života, spojeným s očistcem, a tedy i s konceptem spásy, založené na zádušních mších, přímluvách křesťanské obce, Panny Marie a  svatých. V  protestantském prostředí jsou tak v  centru pozornosti spíše živí než mrtví, kteří představují morální a  eschatologické exemplum, vzor dobrého života a dobré smrti.12 Epitaf tedy funguje jako sociální médium či snad přiléhavěji řečeno s Kilianem Heckem vytváří „sociální prostor“, který jasně identifikuje jedince či rod v časových i místních strukturách stavovské společnosti.13 Charakter epitafu byl tedy ze své podstaty podvojný – sociálně reprezentační i náboženský smysl měl na jedné straně svou bytostně privátní 12 Pavlíčková, Radmila, Triumphus in mortem. Pohřební kázání nad biskupy v raném

novověku. České Budějovice 2008, s. 17.

13 Heck, Kilian, Grabmonumente als soziale Raumbildung. Das Grabmal fur Dietrich

von Fürstenberg und die Grabdenkmale des Domkapitels im Paderborner Dom. In: Ulrich Schütte – Lutz Unbehaun (eds.), Bildnis, Fürst und Territorium. München – Berlin 2000, s. 141–153.

169

Ondřej Jakubec motivaci i podobu, ale na druhé straně již svým umístěním ve veřejném prostoru epitafy působily manifestačním a ostentativním dojmem. Někdy se proto epitaf charakterizuje, snad výstižně, jako „poloprivátní fundace“.14 Pro epitaf je tedy klíčová role veřejné recepce, a to přes zdánlivě protichůdnou privátní motivaci těchto osobních či rodinných památníků. Samo rozdělování mezi „soukromým“ a  „veřejným“ přitom nemůže být obecně vnímáno absolutně, protože i  soukromá umělecká zakázka měla velmi často veřejně exponovanou roli.15 Pakliže tedy byly neodmyslitelnou součástí epitafu, nejen z hlediska identifikačního a reprezentačního, heraldické atributy a nápisy podávající přesnou a záměrnou informaci o zemřelém, nemělo by tomu být výrazně jinak ani u otázky náboženského vyznání.16 Klíčovou otázkou samozřejmě zůstává, nakolik jsme schopni vždy identifikovat či definovat prostřednictvím uměleckých zakázek konkrétní konfesijní prostředí. Anebo naopak. Existují oprávněné pochybnosti, zdali lze ostře vymezit jednotlivé „konfesijní kultury“ a jejich specifickou vizualitu. Souvisí to ostatně i s bohatou konfesijní strukturou v českých zemích, ve kterých bychom se mohli setkat s  ortodoxními i  umírněnými luterány a  katolíky, kalvinisty, zwinglinány, i horlivými katolickými konvertity, příslušníky Jednoty bratrské, konzervativními staroutrakvisty postupně směřujícími k unii s katolíky, náboženskými konformisty či oportunisty, stejně jako s tolerantními nadkonfesijními křesťany, ale třeba i s tajnými nekatolíky v královských městech. Jejich náboženské představy i vyjadřovací možnosti a schopnosti se jistě odlišovaly, stejně tak byly ale svázány s řadou tradičních norem a zvyklostí vycházejících z rodinného či komunitního prostředí. Problematické ovšem vůbec je stanovit v případě objednavatelů epitafů vždy přesně jejich náboženské přesvědčení. Navíc musíme brát v potaz značnou propast mezi dogmatickou formulací konfese a náboženskou praxí, poznamenanou právě pozůstatky tradičních představ. Při analýze renesančních epitafů proto nemusí být vždy přesvědčivé argumentovat doktrinálními principy jednotlivých konfesí a církevních řádů, protože to s  kon­krétní životní a  náboženskou situací jednotlivce mohlo být jen stěží spojitelné. Krom propastného rozdílu mezi „vysokou“ a  „lidovou“ náboženskou mentalitou svou roli jistě se­hrávala i  konfesijní indiferentnost,

14 TEBBE, Karin, 1996 (cit. v pozn. 3), s. 36. 15 Baxandall, Michael, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primar

in the Social History of Pictorial Style. Oxford – New York 1988, s. 5.

16 BARESEL-BRAND, Andrea, 2007 (cit. v pozn. 8), s. 23–24.

170

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ která nás staví před problém, nakolik se „konzumenti náboženství“ věroučně identifikovali s učením svých světských i du­chovních vrchností.17 Při studiu „konfesionality epitafu“ narážíme tedy na řadu obtíží a jednou z podstatných, kterou před nás staví epitaf sám jako pramen, je ikonografie, tedy především ona ústřední náboženská scéna obrazového epitafu. Nejenže známe řadu zcela nadkonfesijních témat – např. Ukřižování či Zmrtvýchvstání Krista, ale v epitafní malbě 16. století se setkáváme s tím, že i jednoznačná a  zdánlivě „katolická“ témata nacházíme v  protestantském prostředí a  naopak.18 Vedle řady příkladů můžeme v domácím prostředí upozornit na značně problematický fenomén „konfesionálního umění“ utrakvistů, kdy se hledá jeho ikonografická specifičnost. Výsledkem dosavadního studia je ovšem poznání, že v tomto případě buď příslušníci podobojí vyznávali ve svém umění „obecnou potřebu ne-antagonistického vyjadřování“,19 případně na druhé straně, že i zdánlivé katolické atributy kultů a úcty k ostatkům mohly být běžně užívány i  v  utrakvistickém náboženském umění.20 Na jedné straně tak byly liturgie a náboženské umění utrakvistů značně závislé na předhusitských středověkých tradicích, zahrnující oblíbenou ikonografii Bolestného Krista, Panny Marie a svatých. Podobně tradiční byly i kultovní představy utrakvistů, vztah k  obrazům a  svatým (s  výjimkou ojedinělých ikonografických specifik jako Jan Hus, Jeroným Pražský či kalich). Vztah utrakvistů k  umění byl tedy na reformačních idejích nezávislý a ze své podstaty jim spíše protichůdný.21 Na 17 NEŠPOR, Zdeněk R., Náboženství na prahu nové doby. Česká lidová zbožnost 18. a 19.

18

19 20

21

století. Ústí nad Labem 2006, s. 182; VAN DÜLMEN, Richard, Kultura a každodenní život v  raném novověku (16.–18. století). III. Náboženství, magie, osvícenství. Praha 2006, s. 107–110. HARASIMOWICZ, Jan, Der Einfluß von Glaubenskonflikten auf die schlesische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts. In: Acta Poloniae Historica LXI, 1990, s. 64–85; Idem, Rola sztuki w religijnych a społecznych konfliktach wieku reformacji na Śląsku. Rocznik historii sztuki XVIII, 1990, s. 31–95; Idem, Funkcje katolickiego mecenatu artystycznego na Ślasku w dobie reformacji i  „odnowy trydenckiej” kościoła. Sobótka IV, 1986, s. 561–581; Idem, 1992 (cit. v pozn. 1), s. 99, 145; Idem, Słowo widzialne. Luteranizm górnośląskiw zwierciadle sztuki. In: Ewa Chojecka (ed.), Oblicza sztuki protestanckiej na Górnym Śląsku (katalog výstavy), Muzeum Śląskie w Katowicach 1993, s. 15. – HECK, Kilian, 2002 (cit. v pozn. 7), s. 207; Cieślak, Katarzyna, 1983 (cit. v pozn. 7). BARTLOVÁ, Milena, 2005 (cit. v pozn. 5), s. 259. ŠRONĚK, Michal, The Veil of the Virgin Mary. Relics in the Conflict Between Roman Catholics and Utraquists in Bohemia in the 14th and 15th Centuries. Umění LVII, 2009, s. 118–139. HALAMA, Ota, Otázka svatých v české reformaci. Její proměny od doby Karla IV. do 171

Ondřej Jakubec straně druhé ale musíme přiznat, že nejspíše v rámci novoutrakvistické strany měly vlivy německé reformace přece jen jisté dopady na kališnickou uměleckou produkci. To je patrné například na iluminovaných rukopisech utrakvistických literátů.22 Jak však máme přistupovat k  „utrakvistickému epitafu“? A jsme schopni jej vůbec specifikovat, když v řadě případů neznáme konfesi objednavatele? Mnohdy to komplikuje nepřehledná situace, kdy lze jen těžko proniknout ke kategorii osobního vyznání, stejně jako si mnohdy se základním dělením na katolické a protestantské epitafy patrně nevystačíme. Přes nepochybnou vyhraněnost bylo náboženské umění a jeho ikonografie často nedogmatické, podobně jako věroučné představy, stejně jako pozorujeme prostupnost v sociálně-konfesních vztazích.23 Přes to vše ale snad můžeme formulovat jistá obecná pravidla, která předpokládají, že na okrajích „šedé zóny“ přece jen existoval výlučný „katolický“ i „protestantský“ epitaf, přesně, jak to demonstrovalo srovnání Lobkovicova a Thallerova epitafu. Vedle věroučných rozdílů čitelných v pozadí o tom svědčí sama struktura epitafů s jejich specifickou ikonografií.24 Pro nekatolíky, zejména protestanty, představoval navíc epitaf nejčastější umělecké téma, jak s ohledem na to, že nahradil produkci (zvláště bočních) oltářů, a také proto, že byl propagován samotným Martinem Lutherem. Dle něho epitafní malba předstadoby České konfese. Brno 2002, s. 65; Royt, Jan, Utrakvistická ikonografie v Čechách 15. a první poloviny 16. století. In: Dalibor Prix (ed.), Pro arte: Sborník k poctě Ivo Hlobila. Praha 2002, s. 196–200; Holeton, David R., Oslava Jana Husa v životě církve. Husitský Tábor, Supplementum 1, 2001, s. 83–111; David, Zdeněk V., Finding the middle way. The Utraquists‘ liberal challange to Rome and Luther. Washington 2003; BARTLOVÁ, Milena, „Upálení sv. Jana Husa“ na malovaných křídlech utrakvistického oltáře z Roudník. Umění LIII, 2005, s. 427–443; KRATOCHVÍLOVÁ, Martina, Recepce a transformace protestantské ikonografie. Lounský graduál Jana Táborského. Umění LIII, 2005, s. 444–464; Eadem, Mezi anachronismem a historismem. Nové pohledy na české renesanční knižní malířství. Umění LV, 2007, s. 274–285; Eadem, Modus Legendi: Illuminated Utraquist Choir Books of the Bohemian Renaissance. In: Milena Bartlová – Michal Šroněk (eds.), Public Communication in European Reformation. Artistic and other Media in Central Europe 1380–1620. Prague 2007, s. 133–142. 22 Kratochvílová, Martina, Recepce a  transformace protestantské ikonografie. Lounský graduál Jana Táborského. Umění LIII, 2005, s. 452–456. 23 MALÝ, Tomáš, Komemorativní kultura v českých zemích raného novověku. In: Ondřej Jakubec a kol., 2007 (cit. v pozn. 6), s. 41; Idem, „Confessional Identity in Moravian Royal Towns in the 16th and 17th Centuries?. In: Milena Bartlová – Michal Šroněk (eds.), 2007 (cit. v pozn. 21), s. 323–334. 24 Zajic, Andreas, 2004 (cit. v pozn. 2), s. 287–298. 172

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ vovala „viděné slovo“, obraz měl být vyjádřením církevního učení, byl to veřejný a didaktický Lehrbild. Nekatolické epitafy proto používají více narativní (historicko-biblický) a alegorický obsah, který má za účasti bohaté a teologicky podmíněné nápisové složky výrazné edukativní (či indoktrinační) poslání. Luther proto doporučoval: „Pokud chceme uctít hroby, bylo by mnohem vhodnější namalovat nebo napsat na zdi vhodné náhrobní nápisy (epitaphia) nebo pasáže z Bible tak, aby mohly být viděny těmi, kteří chodí ke hrobům nebo na hřbitov.“25 Právě specifická témata protestantských epitafů (Zákon a Milost, příbuzná Církev a  Synagoga, Kristus žehná dětem, Alegorické Ukřižování) svou inovační ikonografií odrážejí ducha protestantismu a jeho eschatologické naděje.26 Jedním z podstatných smyslů konfesijního programu protestantských epitafů tedy bylo napomáhat propagaci Lutherova učení a  jeho optimistické vizi ospravedlnění člověka samotou vírou a milostí.27 Smyslem obvyklé scény Poslední večeře tak kupříkladu bylo nejen prezentovat protestantskou koncepci svátosti sub utraque, ale poukázat také ke Kristově oběti s cílem manifestovat eschatologickou naději, tedy „jistotu spásy“. Epitafy protestantů s bohatě aplikovanými (biblickými) nápisy tak představují jakousi „obrazovou teologii“ s didaktickým a doktrinálním charakterem. Protestantské monumenty epitafů s dalšími výtvarnými památkami v úhrnu vytvářely „obrazový kostel“ (Bildkirche) a zahrnovaly jak individuální výpověď o životě, ctnostech a zbožnosti zemřelého, tak v úhrnu vyjadřovaly nábožensko-konfesijní identifikaci a prezentaci celého společenství a v podstatě vyznání jeho víry.28 Katolíci na druhé straně začali zvláště po tridentské konsolidaci od druhé poloviny 16. století cíleně využívat všechny obrazové reprezentace, epitafy nevyjímaje. Aplikovali přitom osvědčené postupy, navazující ikonograficky na tradiční kult Panny Marie a  svatých. Upevnili přitom tradiční „katolickou imaginaci“, která v  námětech epitafů nesla obecně devocionální obsah, zdůrazňující přímluvný charakter zobrazených postav, zejména Panny Marie a svatých, což souviselo s očistcovým a zádušním konceptem katolíků. Tento věroučný rozdíl ve věci očistce se v  rámci katolické sepulkrální kultury promítal pochopitelně i  do nápisů na náhrobcích a  epitafech, které zdůraz25 MICHALSKI, Sergiusz, The Reformation and the Visual Arts. Tho Protestants image

question in Western and Eastern Europe. London – New York 1993, s. 40–41.

26 STEINBORN, Bożena, Malowane epitafia mieszczańskie na Śląsku w latach 1520–

1620. Roczniki sztuki śląskiej IV, 1967, s. 16–31.

27 CHRISTENSEN, Carl C., Art and Reformation in Germany. Detroit 1979, s. 160. 28 Harasimowicz, Jan, 1992 (cit. v pozn. 1), s. 99–163.

173

Ondřej Jakubec ňovaly potřebu modliteb za zesnulé.29 Katolické epitafy tradičně akcentovaly devocionálně-kultovní náměty jako Kristus Trpitel, Pieta či Madona s dítětem. Tento devocionální charakter epitafů proto stále poukazuje na roli Panny Marie a  svatých jako přímluvců, a  jejich zobrazovaní na epitafech tak není jen obecným projevem katolických kultů, ale především výzvou vůči žijícím, aby se za duši zemřelého přimlouvali. Cesta ke spáse tedy pro katolíka, na rozdíl od protestanta, nekončí na této zemi a epitafy tak vyjadřují tuto kontinuální neuzavřenost spásy. Proto hrají důležitou roli postavy svatých a P. Marie, ale i celé žijící křesťanské obce vystupující v důležité roli přímluvců.30 Takto naznačenou klasifikaci můžeme doložit příklady. Nejprve tedy katolické epitafy. Jejich charakteristickou „potridentskou obraznost“ snad nejlépe demonstruje soubor kanovnických epitafů v katedrále sv. Václava v Olomouci od místního malíře Eliase Hauptnera (kolem 1570? Šenov u Nového Jičína – 1627 Olomouc) z první čtvrtiny 17. století, namalovaný pozoruhodně jednotně na měděných, v některých případech i dekorativně prokrajovaných podložkách. Nejen objednavatelské zázemí, ale i samy epitafy svým bytostně „devocionálním“ charakterem (přímluvné postavy Panny Marie a svatých, typ milostného mariánského obrazu) jednoznačně mluví distinktivní „katolickou imaginací“, související také s přijetím tridentské reformy zdejší církevní hierarchií. Některé epitafy si můžeme blíže představit. V roce 1607 vznikl epitaf olomouckého probošta Jana Šternského ze Štern, v roce 1599 působícího jako administrátor biskupství, který představuje – jako i ostatní objednavatelé olomouckých epitafů – příslušníka potridentské elity moravské církevní hierarchie. Centrální pole epitafu vyplňuje v popředí postava v devoci klečícího probošta, modlícího se růženec, s asistujícími postavami přímluvců – P. Marií s dítětem a sv. Janem Křtitelem. Ještě výrazněji se katolická imaginace objevuje na Hauptnerově epitafu děkana kroměřížské kapituly a olomouckého kanovníka Thomase Krencia z roku 1610, který je opět rámován „přímluveckými“ postavami sv. Tomáše a  sv. Korduly. Ústředním výjevem, zabírajícím téměř celou plochu epitafu, je kopie kultovního milostného obrazu „P. Marie Sněžné“ z římského kostela S. Maria Maggiore, od 19. století nazývaného Salus Populi Romani. 29 HOULBROOKE, Ralph, Introduction. In: Idem (ed.), Death, Ritual, and Bereavement,

London – New York 1989, s. 11–12; Bernartowicz, Tadeusz, Miles Christianus et Peregrinus. Fundacje Mikołaja Radziwiłła „Sierotki“ w ordynacji nieświeskiej. Warszawa 1998, s. 134. 30 Harasimowicz, Jan, 1992 (cit. v pozn. 1), s. 99–100; TEBBE, Karin, 1996 (cit. v pozn. 3), s. 49–50. 174

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ Tradiční thaumaturgický potenciál tohoto svatolukášského obrazu spočíval jak v jeho protimorových apotropaických účincích, tak zázračné moci proti pohanům a heretikům. Z toho důvodu význam obrazu aktualizovali zejména jezuité, kteří z něj učinili „misijní ikonu“, již ve formě kopie šířili od konce šedesátých let 16. století po celé Evropě. Také na Moravu se první kopie římského prototypu dostala už roku 1572, a to do jezuitského noviciátu v Brně, a obraz se záhy dočkal dalších multiplikací, což vždy souviselo s prostředím vysoké církevní hierarchie na Moravě. Také tento obraz je dokladem, jak moravský katolicismus sledováním a akcentací distinktivně katolických témat začal profilovat svůj mecenát. Ten byl součástí široce založených konfesionalizačních aktivit s cílem podporovat katolický kult a zbožnost. Podobný obraz pracující s motivem P. Marie Sněžné nacházíme opět v olomoucké katedrále ve formě měděného obrazu (patrně epitafního), který je variantou stejného prototypu římského kultovního obrazu a snad jej můžeme spojit s některým z písemně doložených epitafů olomouckých kanovníků. Téměř katolický „Andachtsbild“ představuje další Hauptnerův epitafní památník vytvořený po roce 1615 pro olomouckého scholastika Jana Pergera z Pergu, který jako příslušník tehdejší prelátské elity prošel studiem na prestižním jezuitském učilišti Collegio Germanico v Římě. Ústřední obrazové pole vyplňuje zobrazení Svaté rodiny se sv. Janem Křtitelem s klečícím Janem Pergerem, které opět ukazuje stejný příklon k vyhraněné katolické ikonografii, již začal mecenát moravského potridentského katolicismu vědomě budovat.31 Vyhraněnou mariánsko-devoční ikonografii užil Elias Hauptner i pro epitafní obraz olomouckého kanovníka Jiřího Sekery z Písnic, či Jana Konupky, z roku 1622. Jeho ústředním motivem je emotivně podaná Panna Marie s dítětem, která jakoby v duchu středověké spirituality kombinuje intimní prvek mateřské lásky P. Marie s předobrazem Kristova utrpení a smrti.32 Všechny zmíněné Hauptnerovy památníky můžeme vnímat v kontextu sílícího katolického mecenátu na předbělohorské Moravě, 31 JAKUBEC, Ondřej, Manýristické epitafy olomouckých kanovníků a jejich tvůrce Elias

Hauptner – malíř konce jedné éry. In: Milena Bartlová – Lubomír Konečný – Lubomír Slavíček (ed.), Libosad. Studie o českém a evropském barokním umění. Práce držitelů Baderova stipendia pro výzkum malířství 17. století. Praha 2007, s. 11–43; Idem, Radka Miltová, Elias Hauptner a Matouš Radouš – malíři umírajícího času. Manýristické epitafy v českých zemích kolem roku 1600. Umění LVII, 2009, s. 148–171. 32 GE [Gabriela Elbelová], heslo Elias Hauptner: Panna Marie s dítětem. In: Ondřej Jakubec (ed.), Stanislav Pavlovský z Pavlovic (1579–1598). Biskup a mecenáš umírajícího věku (kat. výst.). Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Kroměříž 2009, s. 112–114. 175

Ondřej Jakubec který se programově zaměřoval na katolicky distinktivní témata, jež svou jasnou konfesijní manifestací deklarovala nové sebevědomí potridentské církevní hierarchie na Moravě. Objednavatelé těchto epitafů – příslušníci moravské prelátské elity – na svých epitafech demonstrovali nejen princip osobní komemorace, ale díla svou obrazností a ikonografií očividně představují konfesijní monumenty. Motivy P. Marie, svatých přímluvců a okázalé devoce objednavatelů vůči nim, nic z toho bychom na nekatolických epitafech nenalezli. Stejný příklad z opačného konce českých zemí můžeme pozorovat na epitafu Karla Kokořovce z Kokořova v kostele Narození P. Marie ve Starém Plzenci z roku 1605. Vedle toho, že tento katolický rytíř jednoznačně určil svou konfesi již v  připojeném nápise, který deklaruje, že byl památník pořízen tomuto „Pientissimo Ortodoxo Romano Catholico“, je Karel Kokořovec zobrazen v příznačně devočním, adorujícím a přimlouvajícím se pokleku před Assumptou, které adresuje kajícnou modlitbu za svou duši: „Mater Dei memento mei.“33 Podobným příkladem může být epitaf katolického brněnského patricije Benedikta Umlaufa z roku 1612, příznačně umístěný nikoliv ve farním kostele sv. Jakuba v Brně, jehož interiér ovládaly památníky nekatolíků, ale v kapitulním chrámu na Petrově. Vzhledem k Umlaufově konfesi a výraznému katolickému angažmá ani nepřekvapí, že se v nástavci monumentálního epitafu nachází ostentativní scéna Korunování P. Marie.34 Vedle těchto příkladů katolických epitafů známe z  českých zemí rovněž vyhraněné doklady nekatolických památníků. Zcela specifickými jsou epitafy z  prostředí českého Slezska, které jsou pevně svázány se slezským protestantským prostředím. Z opavského muzea známe například obraz z epitafu s Alegorickým Ukřižováním z roku 1612. V  centru mezi dvěma skalisky, na kterých stojí pelikán a fénix, je umístěna scéna Ukřižování doprovázená postavami Mojžíše, Davida, sv. Pavla a sv. Jana Křtitele, v pozadí se nachází scéna Vztyčení měděného hada. Vše je doplněno několika biblickými nápisy, což plně odpovídá slezským předobrazům tohoto epitafu (vratislavské epitafy Benedikta Distlera z roku 1576, Zikmunda von Burckhaus z roku 1592 a Georga von Burckhaus v kostele sv. Marie Magdaleny ve Vratislavi či epitaf rodiny Kerberů v Břehu). Tento ikonografický motiv v oproštěné podobě zachovává základní ideu protestantské doktríny, naplno se vyjadřující ve schématu Zákona a  Milosti. I  zde je centrem ukřižovaný Kristus, který vítězí nad smrtí 33 Jakubec, Ondřej, 2007 (cit. v pozn. 6), s. 23. 34 WÖRGÖTTER, Zora, Epitafní obrazy v  Brně. In: Ondřej Jakubec a  kol., 2007 (cit.

v pozn. 6), s. 59–60.

176

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ a hříchem. Doprovázející biblické postavy, citáty a motivy (Vztyčení měděného hada), stejně jako další alegorický aparát (pelikán krmící mladé svou krví – symbol Kristovy lásky a oběti na kříži, fénix vstávající z popela) zdůrazňují základní ideový program triumfu dobra, světla a  lásky, který je ztělesněn Kristovým vítězným křížem. Výběr biblických textů je neobyčejně zajímavý a velmi vhodně alegoricky, někdy přímo popisně doplňuje zobrazované motivy. Navíc bohatá aplikace textové součásti odpovídá protestantskému „kultu slova“, který tak vyhovoval jeho ideologii a  imaginaci. Epitafní malba tedy plně vyjadřuje luteránský eschatologický optimismus, víru a  jistotu spasení. Analogický obraz, de facto variantu tohoto obrazu nacházíme i v krnovském městském muzeu, kde je navíc doplněný o klečící členy, bohužel neidentifikované rodiny. Podobný příklad nacházíme i na epitafu neznámé rodiny s Ukřižováním a Zmrtvýchvstáním Krista ze zámku Jánský Vrch v Javorníku, původně však v kostele sv. Petra a Pavla v Bernarticích, z roku 1571. I zde se v pojetí biblické typologie objevuje Ukřižování ve vztahu ke starozákonnímu výjevu Vztyčení měděného hada Mojžíšem na poušti jako tradiční prefiguraci Kristova kříže. Výjev Zmrtvýchvstání potom společně s  biblickými citáty jasně deklaruje památník jako manifest víry (monument pietatis) ve zmrtvýchvstání a v život věčný budoucího věku.35 Zajímavým příkladem protestantského antitetického principu může být epitaf Magdaleny ze Zástřizl (1570), první ženy významného bratrského šlechtice Fridricha ze Žerotína, uložený původně jako Denktafel v židlochovickém hřbitovním kostele, dnes na zámku ve Velkých Losinách. Obrazu dominuje portrét klečící ženy, za jejímiž zády lze ale vidět strom rozdělený na dvě části – kmen směrem ke krucifixu je zobrazen se zelenou korunou, na opačné straně je ale suchý. Tomu snad odpovídají pozadí, od kterého se Magdalena odvrací (tento pozemský svět), a ten, k němuž se přivrací (království Kristovo). Dualita motivu seschlého a živého stromu přitom připomíná luteránský ikonografický motiv Zákona a Milosti. Epitaf z Velkých Losin je tak typickým památníkem tohoto druhu – je to privátní vzpomínka na zemřelou ženu, ale i manifestační monument připomínající šlechtičnu z prestižního moravského rodu, stejně jako veřejně vyznávající její (a  Fridrichovu) víru a  naději ve spásu, kterou zajišťuje ukřižovaný Kristus.36 35 Ondřej Jakubec a kol., 2007 (cit. v pozn. 6), s. 112–114, 135–138; Idem, „Renesanční“

epitaf ze zámku Jánský Vrch v Javorníku ve Slezsku. In: Sborník Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Olomouci 2007. Olomouc 2008, s. 111–117. 36 JAKUBEC, Ondřej a kol., 2007 (cit. v pozn. 6), s. 147–148.

177

Ondřej Jakubec Zmíněnému Hauptnerovu olomouckému konvolutu kanovnických epitafů mohou velmi dobře odpovídat analogické soubory protestantských památníků v  Jáchymově a  utrakvistických v  Chrudimi. Jáchymovské epitafy svým charakterem plně odpovídají přirozeným kulturním i  náboženským vazbám k sousednímu protestantskému Sasku. Zejména hlavní oltář v kostele sv. Jáchyma (1545) byl kvintesencí protestantské imaginace a zobrazení apoštolové představovali kryptoportréty čelných představitelů reformace.37 Jáchymovské epitafy vznikly v poměrně krátkém období kolem roku 1600 a odrážejí poslední období ekonomické prosperity města. Zejména hřbitovní (špitální) kostel Všech svatých obsahuje vedle hlavního oltáře z cranachovské dílny řadu epitafů a  epitafních oltářů městského patriciátu, které z  něj doslova vytvářejí konfesionálně-komemorativní galerii místní pospolitosti. Za všechny můžeme zmínit epitaf rodiny Uttmannů a Lerchenfelderů z roku 1598 se scénami N. Trojice v nástavci (s nápisem „Sitzet zur Rechten Gottes Allmachtigen“) a  efektním Zmrtvýchvstáním Krista. Oltářní epitaf Georga Pullachera ze stejného roku obsahuje jako ústřední téma poměrně obvyklý motiv Ukládání do hrobu. Ve smyslu koncepce Kristovy oběti přinášející naději a spásu je vázaný na nástavcovou scénu Nanebevstoupení Krista s nápisem „Christus ist aufgefahren in die Höhe“. Podobně vyhraněnou imaginaci a teologickou programovost odráží i reprezentativní památník důlního mistra Paula Beera z roku 1604 s Obrácením Šavla či epitaf neznámé rodiny s Proměněním Páně (kolem 1600), který svým nápisem „Christus ist mein Leben, Sterben ist mein Gewin“ jasně reflektuje pavlovsko-luteránskou eschatologickou naději, přítomnou i na Pullacherově epitafním oltáři.38 Zřetelnou konfesionální dikci epitafů velmi dobře potvrzují chrudimské epitafy z dílny zdejšího malíře Matouše Radouše (kolem 1550 Chrudim? – 1631 Chrudim). Ty v  případě předbělohorských utrakvistických či protestantských epitafů ukazují analogie zejména s  protestantskými pohřebními památníky ve Slezsku, se kterým měli chrudimští obchodníci čilé kontakty: např. Alegorické Ukřižování na epitafu Tomáše Lvíka Domažlického († 1616) a  jeho ženy Salomeny Francové z  Liblic († 1619) v  děkanském kostele, jež navíc v nápise pointuje pasáže z Pavlovy epištoly, kterými se za37 Ibidem, s. 21–22; ROYT, Jan, Horní město Jáchymov. Reformace a umění. In: Jaromír

Homolka et al. (eds.), Gotika v severních Čechách. Ústí nad Labem 2001, s. 351–359.

38 SCHMIDT, Richard, Soupis památek historických a  uměleckých v  politickém okresu

jáchymovském. Praha 1913, s. 51–57; VACKOVÁ, Jarmila, Epitafní obrazy v předbělohorských Čechách. Umění XVII, 1969, s. 151.

178

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ štiťoval i závazný luteránský věroučný text Formula concordiae (1580), jenž nebyl bez vlivu ani v českých zemích. Z nezvyklých témat zde známe Ezechielovu vizi na památníku Marty Boleslavské z Kočice a Ostrova a jejích manželů (1610), ale i apokalyptickou tematiku andělských chórů odívajících vyvolené bílými rouchy (Zj 6, 9–11) na monumentálním epitafu Samuela Fontina Klatovského z roku 1614. Výmluvným dokladem konfesionality epitafů, respektive toho, jak se v nich odráží konfese jejich objednavatelů, je fakt, že po pobělohorské změně konfesijních poměrů v Chrudimi začala stejná Radoušova dílna produkovat pro novopečené katolíky epitafy s dosud nezvyklými mariánskými tématy. Ukazuje se tedy, že na konfesijní poptávku byly schopni umělci promptně zareagovat, nehledě k  faktu zvažované Radoušovy konverze ke katolictví.39 Jako poslední typicky nekatolický (protestantský) epitaf můžeme zmínit epitaf Jana Jetřicha ze Žerotína a Barbory z Biberštejnu, pocházející původně z  jejich epitafního oltáře v  zámeckém kostele sv. Ondřeje, z  doby po roce 1570 (dnes na zámku v  Opočně). Malba věroučně-manifestačního obsahu souvisí se svatbou Jana Jetřicha s  Barborou z  Biberštejnu, která poskytla vhodnou záminku pro veřejné náboženské vyznání páru, ale i  celé rodiny a spřátelené šlechty. Prezentuje se přitom současně také společenství církve, jak jej akcentoval luteránský koncept Gemeindtheologie, živé církve koncentrované během bohoslužeb a jejích svátostí. Právě luteránské svátosti – křest, zpověď, svátost manželská a večeře Páně – tvoří hlavní téma malby. Novomanželé se k nim otevřeně hlásí nejen vlastní účastí na nich, ale celkově manifestační charakter potvrzuje i repoussoirově zachycený pár představovaný v popředí farářem Jakubem Kunvaldským. Malbu lze tedy vnímat jako Bekenntnisbild – obraz demonstrující náboženské vyznání, související snad v  tomto případě s  vizuálně-alegorickou reprezentací augsburské konfese (Confessio Augustana), ve které hraje ústřední roli důraz na oltářní svátost podobojí. Na opočenské desce to potvrzuje akcent na „svátost večeře Páně“, zobrazené přímo na malbě v klenbě chóru, pod kterou se v presbytáři odehrává „živá“ scéna manželů přijímajících sub utraque, protože praktikování této svátosti bylo obecně považováno za Bekenntnisakt. To potvrzuje i celková struktura zobrazeného epitafního oltáře, v jehož predele se nacházel pár shromážděný při symbolickém „obětním stole“, navázaný ideově na postavu 39 JAKUBEC, Ondřej – MILTOVÁ, Radka, Osobnost a dílo Matouše Radouše a tvorba rene-

sančních epitafů v Chrudimi. Theatrum historiae II, 2007, s. 81–108; Ibidem (pozn. 31).

179

Ondřej Jakubec zmrtvýchvstalého Krista v  nástavci. Obraz tedy představuje jedinečný příklad teologicko-doktrinální manifestace svého nekatolického objednavatele, doplněný „mluvícím“ prvkem téměř dvaceti biblických nápisů, jenž potvrzuje jednoznačně „didakticko-narativní“ koncept malby.40 Uvedené příklady tedy snad poskytly důkaz o tom, že přece jen můžeme být schopni rozpoznat nejen konfesijní pozadí epitafů (informace o objednavatelích), ale že i epitaf, jeho typ, ikonografie a nápisová složka mluví jasnou řečí konfesijní specifičnosti. Ta může být samozřejmě zastřena téměř univerzálním zbožným charakterem těchto památníků, zdůrazňujících na první pohled věroučnou nezaujatost epitafů jako „zbožného aktu“. V jeho pozadí totiž vždy stál především osobní záměr a osobní vztah k Bohu a spáse. Proto se již od středověku stal klíčovým motivem epitafů těsný vztah zobrazeného zemřelého či zemřelých k náboženským postavám, nejčastěji Kristu, ať už ve formě dítěte, Ukřižovaného či Zmrtvýchvstalého. Příznačný soukromý náboženský dialog zobrazovaný na epitafech jasně odráží eschatologickou naléhavost tohoto obrazového sdělení.41 Jakkoliv je tento rozhovor prezentován jako individuální či egocentrický, tak je manifestován svou veřejnou vizuální prezentací. Tato náboženská naléhavost tedy nemůže zůstat skryta, což v postreformačním období snad souvisí s tím, jak náboženská polemika svázaná s eschatologickou úzkostí akcelerovala napětí a strach.42 Jednotlivé konfesní strany se od doby, kdy Martin Luther označil papeže za Antikrista, v zarputilých sporech navzájem osočovaly z přisluhovačství satanovi a apokalyptické očekávání se stalo účinným prostředkem náboženské polemiky a propagandy.43 Nepřekvapí proto možná, že téma Posledního soudu se stalo častým námětem epitafní produkce – v  našich zemích např. u  brněnského epitafu Wolfa Brunlachera († 1599). Podobné symbolické kódy není možno

40 BRÜCKNER, Wolfgang, 2007 (cit. v pozn. 11), s. 61–69; VACKOVÁ, Jarmila, 1969

(cit. v pozn. 38), s. 100.

41 TEBBE, Karin, 1996 (cit. v pozn. 3), s. 22–23. 42 DELUMEAU, Jean, Strach na západě ve 14.–18. století. II. Praha 1999, s. 32–42. 43 BOUCHARDT, Frank L, Doomsday. Speculation as a Strategy of Persuasion. A Study

of Apocalyptic as Rhetoric. New York 1990; JAKUBEC, Ondřej: Těchto časův má Antichrist předchůdce své. Apokalyptika a konfesionalita v literatuře a výtvarném umění českých zemí kolem roku 1600. In: Opuscula historiae artium LIII, 2009,č. 1–2, s. 23–52.

180

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“ podceňovat – nešlo přece jen o nic menšího než o spásu vlastní duše. Podstatu epitafů bychom snad měli vnímat na pozadí této situace, kdy se předpokládalo, že právě příslušnost k té „správné“ konfesi je vstupenkou do ráje, anebo z hlediska konfesijního oponenta naopak do pekla. Přes uvedené doklady „konfesijních epitafů“ je ale zřejmé, že ne všechny instrumenty, se kterými tyto památky interpretujeme, jsou funkční. Samotné striktní dělení epitafů na katolické, protestantské či utrakvistické je nejspíše stejně nepřesné a  zobecňující jako ostatní podobné klasifikace. Ústřední smysl epitafů – vyjádřit památku, eschatologickou naději, víru a  vzory křesťanských ctností byl totiž ze své podstaty téměř univerzální. Užívaný ikonografický rejstřík byl stejně tak široký, jako naplňoval tuto obecnou představu objednavatelů – měšťanů, kleriků i  šlechticů. Konfesijní vyhraněnost renesančních epitafů je však třeba přece jen připustit, a  to nejspíše nejen v oblastech, kde docházelo k výraznému konfesijně-sociálnímu tření. Známe totiž řadu případů konfesijně vymezených epitafů, z nichž byly představeny některé, jež se opírající o specifická ikonografická řešení. Nekatolíci i  katolíci těmito památníky vyjadřovali své rozdílné náboženské představy a přesvědčení svých objednavatelů. Epitafy v určitých konkrétních případech tedy jednoznačně roli konfesionálních manifestů plnily.44 Při analýze konfesijního aspektu renesančních epitafů, což je ale jen jeden z  mnoha možných úhlů pohledu, ovšem nevystačíme s pouhým analogizováním, například s  přejímáním konceptů zmíněného Jana Harasimowicze. Jím analyzované ryze protestantské náboženské umění v  dolnoslezských knížectvích odráželo mnohem homogennější situaci, než jaká panovala v českých zemích.45 Nejvhodnější, jistě mnohdy jen ideální přístup musí tedy spočívat v koncentraci na konkrétní jedince nekatolických (utrakvistických, luteránských či bratrských) objednavatelů, respektive na kontext, do nějž byl epitaf instalován, a v rámci kterého mohlo nést samo o sobě ne-konfesijní téma bytostně konfesijní významy. Přestože byla „umělecká úloha epitafů“ v podstatě stále

44 TEBBE, Karin, 1996 (cit. v pozn. 3), s. 48–49; LLEWELLYN, Nigel, Funeral Monu-

ments in Post-Reformation England. Cambridge 2000, s. 253; MICHALSKI, Sergiusz, Die lutherisch-katholisch-reformierte Rivalität im Bereich der bildenden Kunst im Gebiet von Danzig um 1600. In: Joachim Bahlcke – Arno Strohmeyer (ed.) Konfessionalisierung in Ostmitteleuropa. Stuttgart 1999, s. 267–286. 45 PEŠEK, Jiří, (rec.): Jan Harasimowicz: Treści i funkcje ideowe sztuki ślaskiej reformacji 1520–1650. Studia comeniana et historica XVIII, 1988, č. 36. 181

Ondřej Jakubec totožná v rámci všech náboženských vyznání, a jakkoliv tyto památníky užívaly zdánlivě neutrální ikonografické vzorce, hrály v konkrétních kontextech různé „konfesijní role“, které souvisely s různými vzorci „čtení“ obrazů. Ty přitom vycházely ze specifických sociálních, kulturních a náboženských tradic.46

46 JAKUBEC, Ondřej, Renesanční epitaf jako médium „konfesijní identity“ v  prostředí

předbělohorské Chrudimi. Památník Tomáše Lvíka Domažlického († 1616) a Salomeny Francové z Liblic († 1619) jako historicko-antropologický pramen. Theatrum historiae III, 2008, s. 65–84; JAKUBEC, Ondřej – MALÝ Tomáš, Konfesijnost – (nad)konfesijnost – (bez)konfesijnost: diskuse o renesančním epitafu a umění jako zdroji konfesijní identifikace. Dějiny – Teorie – Kritika VIII, 2010, č. 1, s. 79–112; JAKUBEC, Ondřej, Malované renesanční epitafy předbělohorské éry jako zrcadlo náboženského vyznání. In: Kateřina Horníčková – Michal Šroněk (eds.), Umění české reformace (1380–1620). Praha 2011, s. 385–397.

182

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“

Obr. 1. Epitaf Jiřího mladšího Popela z Lobkovic a na Duchcově (†1590), katedrála sv. Víta v Praze. Reprofoto: Anežka Merhautová (ed.), Katedrála sv. Víta v Praze. K 650. výročí založení, Praha 1994.

183

Ondřej Jakubec

Obr. 2. Epitaf rodiny Georga Thallera (†1571), 1572, kostel sv. Mořice v Olomouci. Foto: Zdeněk Sodoma.

184

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“

Obr. 4. Elias Hauptner, Epitaf olomouckého kanovníka Thomase Krencia s P. Marií, 1610, olej, měděný plech, katedrála sv. Václava v Olomouci. Foto: Zdeněk Sodoma.

Obr. 3. Elias Hauptner, Epitaf olomouckého probošta Jana Šternského ze Štern s P. Marií a sv. Janem Křtitelem, 1607, olej, měděný plech, katedrála sv. Václava v Olomouci. Foto: Zdeněk Sodoma. 185

Ondřej Jakubec

Obr. 5. Hieronymaus Wierix, kultovní obraz Salus Populi Romani (Panna Marie Sněžná) z římského kostela S. Maria Maggiore, před rokem 1600, rytina. Foto: Ondřej Jakubec.

Obr. 6. Elias Hauptner, Epitaf olomouckého scholastika Jana Pergera z Pergu se Svatou rodinou a sv. Janem Křtitelem, po roce 1615, olej, měděný plech, katedrála sv. Václava v Olomouci. Foto: Zdeněk Sodoma. 186

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“

Obr. 7. Elias Hauptner, Obraz z epitafu neznámého kanovníka (?) s P. Marií, první čtvrtina 17. století, olej, měděný plech, katedrála sv. Václava v Olomouci. Foto: Zdeněk Sodoma.

Obr. 8. Obraz z epitafu s Alegorickým Ukřižováním, 1612, olej, dřevo. Slezské zemské muzeum v Opavě. Foto: Zdeněk Sodoma. 187

Ondřej Jakubec

Obr. 9. Monogramista H.Z., Epitaf Magdaleny ze Zástřizl s  Ukřižováním, 1570, olej, dřevo. Národní památkový ústav, ú.o.p. v Olomouci, státní zámek Velké Losiny. Foto: Zdeněk Sodoma.

Obr. 10. Epitaf důlního mistra Paula Beera s Obrácením Šavla, detail, 1604. Hřbitovní kostel Všech svatých v Jáchymově. Foto: Fototéka Ústavu dějin umění AV ČR. 188

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“

Obr. 11. Matouš Radouš, Epitaf Tomáše Lvíka Domažlického a  jeho ženy Salomeny Francové z Liblic s Alegorickým Ukřižováním, po 1619, olej, dřevo. Chrudim, kostel Nanebevzetí Panny Marie. Foto: Zdeněk Sodoma.

189

Ondřej Jakubec

Obr. 12. Matouš Radouš, Epitaf Marty Boleslavské z Kočice a jejích manželů s Vizí Ezechielovou, 1610, olej, dřevo. Chrudim, církevní arciděkanský depozitář. Foto: Zdeněk Sodoma.

190

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“

Obr. 13. Matouš Radouš, Epitaf chrudimského primase Samuela Fontina Klatovského, 1614. Chrudim, kostel Nanebevzetí Panny Marie. Foto: Zdeněk Sodoma.

191

Ondřej Jakubec

Obr. 14. Matouš Radouš, Epitaf Samuela Lagarina s P. Marií, po roce 1630, olej, dřevo. Chrudim, kostel Nanebevzetí Panny Marie. Foto: Zdeněk Sodoma.

192

Renesanční epitafy v českých zemích a jejich „konfesionalita“

Obr. 15. Středoevropský malíř třetí čtvrtiny 16. století, Epitaf (z epitafního oltáře) Jana Jetřicha ze Žerotína a Barbory z Biberštejnu, po 1570, olej, tempera, dřevo. Původně v zámeckém kostele sv. Ondřeje (dnes děkanský kostel N. Trojice). Národní památkový ústav, ú.o.p. v Pardubicích, státní zámek Opočno. Foto: Národní památkový ústav, ú.o.p. v Pardubicích.

193