PICTURA VERBA CUPIT SBORNÍK PŘÍSPĚVKŮ PRO LUBOMÍRA KONEČNÉHO ESSAYS FOR LUBOMÍR KONEČNÝ
Beket Bukovinská a Lubomír Slavíček (ed.)
ARTEFACTUM
ÚSTAV DĚJIN UMĚNÍ AV ČR
Praha 2006 3
Tato publikace vyšla s podporou Akademie věd České republiky. The publication of this Festschrift has been made possible by Academy of Sciences of the Czech Republic.
Vydává / Published by Artefactum Ústav dějin umění Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic © autoři / authors 2006 © Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR, 2006 Jednotliví autoři zodpovídají za původnost svých příspěvků a za vypořádání autorských práv / Individual authors are responsible for obtaining permissions to publish their illustrations. ISBN 80-86890-05-8
4
OBSAH / CONTENTS
JOHN F. MOFFITT To Lubomír (“Luboš”) Konečný
JAROSLAVA KAŠPAROVÁ Empresas políticas Diega de Saavedra Fajardo v českých knižních sbírkách 17. a 18. století
9�11
I
Diego de Saavedra Fajardo’s Empresas políticas in seventeenth and eighteenth-century Bohemian library collections
GYÖRGY E. SZÖNYI The emblematic way of seeing and its post-modern reception
Emblematický způsob vidění a jeho postmoderní recepce
69�77
LUBOMÍR SLAVÍČEK Potřebné knihy? Ikonografie, knihy emblémů a artifex doctus v Čechách na konci 18. století
15�22
KAREL THEIN Filostratos Starší a zrození dějin umění z ducha ekfrasis
Required reading? Iconography, emblem books and artifex doctus in Bohemia at the end of the eighteenth century 79�93
Philostratus the Elder and the birth of art history from the spirit of ekphrasis 23�29
II
IVO PURŠ K povaze emblémů Prchající Atalanty Michaela Maiera
JOHN F. MOFFITT “Gorgons” or “Cyclopians” on “The Eleusis Amphora”?
On the nature of the emblems in Michael Maier’s Flying Atalanta 31�46
„Gorgony“ či „Kyklopové“ na „Eleuzínské amfoře“?
ONDŘEJ JAKUBEC „ Je třeba vyvarovat se veškeré necudnosti“. Cenzurní zásahy jezuitů v tiscích Emblematum liber
97�105
HANA J. HLAVÁČKOVÁ Kdo vyučuje sv. Václava? Vyučování autoritou a vyučování moudrostí a citem
“It is necessary to avoid all forms of lewdness”. Censorship by Jesuits of editions of Emblematum liber 47�56
Who is teaching St. Wenceslas? Teaching using authority and teaching using feelings 107�111
PETR INGERLE Paris Gille: Infula pro Karla II. z Liechtensteinu-Castelkorna. Emblematická apologie církevního aristokrata
KATEŘINA KUBÍNOVÁ „Angelica natura mysterium passionis perscrutatur“. K jednomu námětu Emauzského cyklu
Paris Gille: Infula for Charles II of LiechtensteinCastelkorn. An emblematic apologia for a prince of the church 57�68
“Angelica natura mysterium passionis perscrutatur”. One of the themes from the Emmaus cycle 113�122
5
MILADA STUDNIČKOVÁ „Vešel Ježíš do jednoho městečka“. K ikonografii úvodní iniciály žitavského Vesperale et Matutinale
DOROTHY LIMOUZE Literary and Emblematic Themes in an Allegory by Aegidius II Sadeler Literární a emblematická témata v jedné alegorii Aegidia Sadelera
“Jesus entered a village”. The iconography of the opening initial in the Zittau Vesperale et Matutinale 123�130
SERGIUSZ MICHALSKI Die mythologischen Darstellungen Rudolfs II. Eine kurze Übersicht der Problematik
ZUZANA VŠETEČKOVÁ Navštívení P. Marie s nenarozenými dětmi v lůně světic ve farním kostele v Drásově
Mytologická znázornění Rudolfa II. Stručný přehled problematiky
The Visitation of the Virgin with the unborn children in the wombs of the saints in the church in Drásov 131�142
Theatrum morum: a tiger, a lion and a theatre in Prague Castle
143�150
Svatá Říše: „Quarta Monarchia“ nebo „Casa de Austria“? K obměnám panegyrického mědirytu Petra Isselburga 221�228
151�158
MARTIN ZLATOHLÁVEK Blahoslavenství, Dary ducha a Ctnosti. K ikonografii obrazu Posledního soudu ve florentském dómu The Beatitudes, the Gifts of the Spirit, and the Virtues. The iconography of a picture of the Last Judgement in a Florentine Duomo
ILJA M. VELDMAN Purgatory in the Low Lands Očistec v Nizozemí
207�220
GÜNTER IRMSCHER Heiliges Reich: „Quarta Monarchia“ oder „Casa de Austria“? Zur Mutation eines bildpanegyrischen Stichs von Peter Isselburg
ALENA VOLRÁBOVÁ Zbrklý hrdina Mucius Scaevola a jeho ctnost Trpělivost
The impetuous hero Mucius Scaevola and his virtue Patience
199�206
SYLVA DOBALOVÁ Theatrum morum: tygr, lev a divadlo na Pražském hradě
JOANEATH SPICER Heemskerck’s Rainbow: Symbol or Narrative Motif ? Heemskerckova duha: symbol nebo narativní motiv?
189�198
IVAN P. MUCHKA Vitruvius v pansofii 17. století. Synopsis architectonicae Henninga Hasemanna
Vitruvius in seventeenth-century pansophism. Synopsis architectonicae by Henning Hasemann 229�236
159�168
JÜRGEN MÜLLER Imitatio oder Dissimulatio? Bemerkungen zu Rembrandts Antiklassizismus Imitatio nebo dissimulatio? Poznámky k Rembrandtově antiklasicismu
169�180
HANA SEIFERTOVÁ Obrazy Hanse von Aachen na kameni. Výjevy z Genese a zatmění Slunce
237�248
THEA VIGNAU-WILBERG Causa latet: Johann Heinrich Schönfelds Zeichnung einer Musizierenden Gesellschaft
Pictures by Hans von Aachen on stone. Scenes from Genesis and an eclipse of the sun 181�188
Causa latet: kresba Johanna Heinricha Schönfelda Hudební společnost 249�255
6
ŠTĚPÁN VÁCHA Tři alegorie k pražské korunovaci roku 1723. K politické motivaci „císařského“ stylu Karla VI. Three allegories on the Prague coronation year 1723: on the political motivation of the “imperial” style of Charles VI
PAVEL KALINA Freudův doutník, Kafkovy stromy a Michelangelův Mojžíš Freud’s cigar, Kafka’s trees, and Michelangelo’s Moses
257�269
IVO HLOBIL Michelangelo, Mojžíš a nevědomá přitažlivost dlouhých dívčích vlasů
JAN ROYT Franziska Sibylla Augusta markraběnka bádenská jako „druhá Helena“. K ikonografii výzdoby zámeckého kostela sv. Kříže v Rastattu
Michelangelo, Moses and the unconscious attraction of girls’ long hair
Franziska Sibylla Augusta, Margravine of Baden, as a “second Helena”. The iconography of the decoration of the chapel of the Holy Cross in the château in Rastatt 271�278
ROSTISLAV ŠVÁCHA Kubištův obraz Oběšený
MARTIN MÁDL Barokní sklo u Bridela. „Ikonografie“ hmoty
VOJTĚCH LAHODA Kniha a samovar. Čtenář Dostojevského
Kubišta’s picture Hanged
Baroque glass in Bridel’s work. “Iconography” of matter 279�289
Book and teaurn. A Reader of Dostoevsky
TOMÁŠ KLEISNER Emblematický výklad lovecké medaile hraběte Šporka
Outburst and eruption. The sculptures of Emil Filla
LENKA BYDŽOVSKÁ Ruka, která vidí
PAVLA MACHALÍKOVÁ Památník, kámen, skála. K jednomu motivu na hranici přírody a umění z doby kolem roku 1800
TAŤÁNA PETRASOVÁ Triumf bez vítěze
Triumph without victor
331�336
337�346
347�359
TOMÁŠ WINTER Výtrysk a erupce. K plastikám Emila Filly
An emblematic interpretation of Count Špork’s hunting medal 291�294
Monument, rock, rockface. A motif on the borderline between nature and art from the period around 1800
321�330
295�302
361�368
The hand that sees
369�379
PETR WITTLICH Labrys
381�387
III
303�310
KLÁRA BENEŠOVSKÁ Podobnost čistě náhodná? K italským komponentám v díle Benedikta Rieda
ROMAN PRAHL Honba za Štěstím od Hanuše Schwaigera. Ikonografická esej
A purely coincidental similarity? Remarks on the Italian elements in the work of Benedikt Ried
Hanuš Schwaiger’s Pursuit of Happiness. An essay in iconography 311�319
7
391�401
IV
THOMAS DACOSTA KAUFMANN Spranger before Prague. Additions and Reconsiderations
Sprangerovo předpražské období. Addenda a nové úvahy
MOJMÍR HORYNA Růžena Vacková jako teoretička umění Růžena Vacková as an art theorist 459�466
403�412
ELIŠKA FUČÍKOVÁ K římskému pobytu Bartholomäa Sprangera Bartholomäus Spranger’s sojourn in Rome 413�421
MARTINA PACHMANOVÁ O sirotcích, melancholii a střetu minulosti s přítomností. Rozhovor s Michael Ann Holly
Orphans, melancholy, and the confrontation between past and present. An interview with Michael Ann Holly 467�473
BEKET BUKOVINSKÁ Existuje „mio specchio grande“ Giovanniho Antonia Maginiho?
ZUZANA ŠTEFKOVÁ „Oh, it’s a Curator!“ Lehce lacanovská reflexe vztahu umělce a kurátora/uměleckého teoretika “Oh, it’s a Curator!” A slightly Lacanian reflection
Does Giovanni Antonio Magini’s “mio specchio grande” exist? 423�433
MICHAL ŠRONĚK Bohoslužebný řád Smiřických z roku 1613 a obrazy po předcích
The regulations governing divine worship issued in 1613 by the Smiřický family and pictures of the ancestors 435�440
IVANA PANOCHOVÁ Marradasova fundace pro malostranský kostel P. Marie Vítězné a Giovanni Battista Pieroni
Marradas’s funding of the church of Our Lady of Victories in the Lesser Town of Prague, and Giovanni Battista Pieroni 441�448
MAHULENA NEŠLEHOVÁ Geometrické meditace. Kresby a Obrazy Jiřího Valenty z let 1971–1977
Geometrical meditations. Jiří Valenta’s Drawings and Paintings from the years 1971-1977 449�456
8
on the relationship between artist and curator/art theorist
475�481
Bibliography of Lubomír Konečný
483�498
Editorial
499�501
Autoři/Authors
503�509
FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ PAVEL KALINA
„Denn wir sind wie Baumstämme im Schnee. Scheinbar liegen sie glatt auf, und mit kleinem Anstoß sollte man sie wegschieben können. Nein, das kann man nicht, denn sie sind fest mit dem Boden verbunden. Aber sieh, sogar das ist nur scheinbar.“ Franz Kafka, Die Bäume
ný text o Michelangelově soše Mojžíše, určené pro náhrobek papeže Julia II.2 [obr. 1] Víme, že na textu pracoval řadu let. K soše se často vracel a pobýval před ní celé hodiny, pořídil dokonce několik jejích kreseb. Byl si jistě vědom toho, že jeho zaujetí je zcela mimořádné, a určitě si sám kladl otázku, co ho k soše tak poutá. Roku 1901 ji viděl v římském kostele S. Pietro in Vincoli poprvé, roku 1912 pak začal pracovat na textu, který publikoval v roce 1914. Své autorství prozradil až po dalších třinácti letech – v roce 1927, kdy k článku připojil ještě dodatek, jenž dosvědčuje jeho neutuchající zájem o dané téma a je mimochodem zajímavý i pro dějiny umění. V dějinách evropského myšlení najdeme jen málo tak na první pohled prostých a přesto v podstatě enigmatických textů, jako je tento článek. Freud hned zkraje prozrazuje, že na něj umělecká díla, zejména poezie a sochařství, mají silný vliv: „Kunstwerke üben eine starke Wirkung auf mich aus, insbesondere Dichtungen und Werke der Plastik, seltener Malerei.“ 3 Dále dokládá, že nalezl paralelu mezi Morelliho analýzou detailů a vlastní psychoanalytickou metodou („sein Verfahren ist mit der Technik der ärtzlichen Psychoanalyse nahe verwandt.“).4 V celém článku se Freud vlastně snaží dospět k racionálnímu obsahu díla, který je pro něj zdrojem estetického zážitku:
Kafkův skvostný aforismus Stromy vypovídá leccos nejen o naší přítomnosti ve světě, ale také o povaze hledání, které bůhvíproč nazýváme „vědou“.1 To se týká i tak důstojné disciplíny, jako jsou dějiny umění. V tomto příspěvku bych se chtěl zamyslet nad tím, jak se ono kafkovské „aber“ projeví při čtení jednoho z nejznámějších textů, věnovaných ve 20. století určitému uměleckému dílu – při čtení Freudova článku o Michelangelově Mojžíšovi. Kafkův aforismus přitom zaumně použiji jako kontrapunkt s tím, že změním jeho vyústění z pesimistického na optimistické („račí obrat“) a navíc jej ještě prolnu s metaforou Freudova doutníku jako jistého symbolu jeho osobnosti. Z toho logicky vyplývá, že můj elaborát bude pěkně zašmodrchaný a čtenář v něm nenajde ani stopy, ale opravdu ani sebenepatrnější stopičky z oné vědecké jasnosti a přehlednosti, jež je jinak tak vlastní našemu oboru. Za což se předem omlouvám. Jak je dnes všeobecně známo, publikoval Freud v roce 1914 v časopise Imago nepodepsa321
PAVEL KALINA
„Eine rationalistische oder vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, daß ich ergreiffen sein und dabei nich wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.“5
před první světovou válkou. Nás ovšem tento kontext nebude tolik zajímat. I když text musíme chápat v souvislostech Freudova díla, nepochybně stejně zajímavé je ptát se po hlubším než zjevném smyslu Freudova článku, tedy uplatnit na něj právě tu metodu, kterou on sám obohatil lidstvo. Především, proč text nebyl podepsán? Vysvětlení je nasnadě: článek se vymyká z jeho ostatních statí tím, že není ortodoxně psychoanalytický, ale nanejvýš obecně psychologický. Freud při jeho psaní vycházel z toho, že k pochopení určitého díla musíme znát především vědomé obsahy, jež určovaly jeho tvar. Na základě současného výzkumu Freudova textu lze předpokládat, že Mojžíš by mohl být Freudovým superegem, a také jeho otcem. Socha podle Freuda nepředstavuje zuřícího Mojžíše Bible, ale Mojžíše, který zvládl své afekty. Mojžíš tedy zřejmě symbolizuje jeho vlastní postavení jako vůdce psychoanalytického hnutí. Článek při tom opouští psychoanalýzu tak jako Židé opustili Mojžíše a vrací se k tradičnímu diskurzivnímu uvažování evropské tradice: jde o dočasné vítězství vědomí nad nevědomím.7 V pozadí článku můžeme hledat problém Freudovy vlastní identity. Cítil se Freud jako Mojžíš nebo jako jeho syn? Freud se pochopitelně neztotožňoval s Michelangelovým, ale s biblickým Mojžíšem. Víme to celkem bezpečně, protože v dopise Jungovi z roku 1909 se sám označuje za Mojžíše.8 Cítil se jako Mojžíš, protože sám stál v čele neukázněného, neustále odpadajícího národa psychoanalytiků, a to zejména v době Jungovy secese … Zdá se, že Freud byl přitahován muži, kteří měli dvě matky: jak Leonardo, tak Michelangelo vyrůstali s kojnou; Mojžíš byl dle biblického vyprávění syn židovské otrokyně, která ho poslala v košíku po řece, takže byl nalezen a vychováván faraónovou dcerou. Právě tak Freud sám zřejmě cítil dualitu své vlastní a sekundár-
Provedl podrobnou a podle mého soudu korektní analýzu sochy. Snažil se zjistit v jakém okamžiku je Mojžíš zachycen – odmítl představy, podle nichž by mělo jít o jakousi momentku – a došel k tomu, že socha vlastně neznázorňuje zuřícího Mojžíše biblického textu, ale člověka, který zvládá prudké duševní pohnutí – je to Mojžíš, který ovládl své emoce: „Aber Michelangelo hat an das Grabdenkmal des Papstes einen anderen Moses hingesetzt, welcher dem historischen oder dem traditionellen Moses überlegen ist. Er hat das Motiv der zerbrochenen Gesetztafeln umgearbeitet, er läßt sie nicht durch den Zorn Moses’ zerbrechen, sondern diesen Zorn durch die Drohung, daß sie zerbrechen könnten, beschwichtigen oder weinigstens auf dem Wege zur Handlung hemmen. Damit hat er etwas Neues, Übermenschliches in die Figur des Moses gelegt […].“6 Nikde se tu ani náznakem neuplatnila psychoanalýza jako metoda, jen v závěru nacházíme poznámku, dle níž socha může svědčit o Michelangelově vazbě k jeho vlastnímu otci. Freudův text lze číst z různých úhlů: jednak v kontextu Freudova díla, jednak jako zdroj analýzy jeho autora. Freud často pracoval na řadě knih a článků zároveň. Proto v různých textech nacházíme odkazy k jednomu tématu, které je nahlíženo z různých úhlů: jednou z klinického, podruhé z teoretického či z kulturně teoretického hlediska. Článek o Michelangelovi má své pevné místo ve vývoji Freudova myšlení těsně 322
FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ
ní matky – české chůvy. Osobně bych si nad Freudovým michelangelovským textem kladl zcela elementární otázku: proč socha? Freud sám zdůrazňuje, že z umění ho zaujalo především sochařství (více než malba!) a literatura. Z Freudova životopisu od Ernsta Jonese víme,
zornění Mojžíše, jež je jinak v rozporu s tradicí judaismu? Za největší přínos Freudova textu v každém případě pokládám to, co je zcela zjevné, i když to nebylo nikdy výslovně zdůrazněno: Freud jasně ukázal, že nemusí existovat jedna univerzálně platná metoda. I jako otec psychoanalýzy napsal text, který se z jejího rámce vymyká. Sám s tím měl zřejmě obrovské problémy a proto studii nejprve nepodepsal. Po dalších více než deseti letech však už na inkognitu netrval. Myslím si, že je nesmyslné tvrdit, že existuje na všechno pouze jeden recept. Pokud nevědomí může promlouvat, pak to budou spíš útržky sdělení než přímočará komunikace. Bylo by asi chybou hledat ve všech dílech/promluvách stejně srozumitelná sdělení. Naopak lze očekávat, že se jazyk nevědomí bude proměňovat od díla k dílu. Je zajímavé, že v literatuře o Freudově textu většinou nenajdeme snahu ptát se do jaké míry by bylo možné Michelangelovu sochu číst opravdu „freudovsky“, ba ani snahu přečíst takto analyticky jiná Michelangelova díla. Tu naopak měla řada psychoanalytiků, kteří při tom vycházeli z ortodoxního výkladu analýzy, aniž by přihlíželi k tomu, že sám Freud naznačil možnost jeho opuštění tam, kde to uznal za vhodné. Ve skutečnosti je opravdu obtížné proniknout pod povrch racionalistické slupky Michelangelova Mojžíše i dalších děl jeho zralosti a stáří. Chceme-li pochopit podvědomé aspekty jeho tvorby, je lepší vrátit se k Michelangelovým raným dílům: Madoně na schodech a Kentauromachii. Jestliže v Madoně na schodech Michelangelo jednoznačně tematizoval svůj problematický vztah k matce (Madona se odklání od diváka směrem doleva, tedy do minulosti, pravý dolní roh, jímž divák obvykle „vstupuje“ do zobrazení, je vyplněn chladným, stereometricky uzavřeným kvádrem), pak v Kentauromachii může jít o jeho problematický vztah k otci. Ten jakoby byl v reliéfu přítomen v postavě vousatého starce u levého
1. Michelangelo Buonarroti, Mojžíš z náhrobku Julia II. (Řím, kostel S. Pietro in Vincoli) že Freud v dětství často navštěvoval katolický kostel v Příboru, v doprovodu své chůvy, která s ním mluvila česky.9 Byla tato chůva Freudovou druhou matkou? Byla zkušenost se sochami v katolickém kostele onou latentně přítomnou „vzpomínkou z dětství“, která určila Freudův vztah ne k postavě, ale k trojrozměrnému zná323
PAVEL KALINA
okraje a autor se vůči němu nápadným gestem vymezuje, prostřednictvím identifikační postavy nahoře uprostřed. Hlavní význam Freudova textu o Michelangelově Mojžíšovi tedy spočívá v tom, že ukázal možnost alternativního přístupu k problému. Tím se radikálně odlišuje od jeho nejslavnějšího textu, věnovaného uměleckému dílu – Vzpomínky z dětství Leonarda da Vinci (1910). Tato stať je v zásadě jednorozměrná: jde o prostou aplikaci psychoanalýzy na umění – o modelovou, exemplární studii, která předkládá jednoduché řešení konkrétního problému. Studie byla inspirativní, ale pro většinu lidí zůstala neprávem příkladem jedině psychoanalytického přístupu k výtvarnému dílu. Obsah Freudova textu je dnes všeobecně znám, proto si dovolím jen stručné shrnutí. Freud si povšiml toho, že v Leonardových denících je pouze jeden záznam vztahující se k jeho dětství, a využil jej k vysvětlení záhadného úsměvu Mony Lisy, která již tenkrát byla jedním ze symbolů evropské kultury. Leonardo tvrdil, že k jeho kolébce jednou přiletěl pták a dotkl se jeho rtů svými ocasními pery. Freud to vykládal tak, že jde o zpětnou projekci, dodatečnou rekonstrukci události. Vzpomínku interpretoval jako homoerotickou fantazii, v níž je Leonardo pasivní vůči falickému ptáku. Vyvodil z toho, že Leonardo byl homosexuálně orientován a sublimoval svou sexualitu ve svém díle. Nepřítomnost otce a úzká vazba na matku vedly k jeho posedlosti vědeckým zkoumáním, když se obsedantně snažil pochopit, jak děti přicházejí na svět. Experimentování pro něj i v dospělosti bylo důležitější než výsledek, a proto často svá díla nedokončil. Úsměv Mony Lisy byl oživením vzpomínky na úsměv jeho matky a promítl se i do dalších děl, jako je sv. Anna Samotřetí. Dnes víme, že tento výklad prakticky pomíjí historickou skutečnost, počínaje odlišným charakterem rodiny ve Freudově a Leonardově době, a zdale-
ka nekonče prostým faktem, že například zobrazování sv. Anny mělo v té době již dlouhou tradici a mohlo záviset na potenciálním objednavateli víc než na autorovi obrazu. Ve své době měl Freudův text na jedné straně hodnotu průlomu společenského tabu, na druhé straně nelze nevidět, že mnohým svou ortodoxností zahradil, a možná dodnes zahrazuje, cestu k pochopení možného významu Freudovy metody. Na patrně nejslavnějším Freudově portrétu jej vidíme s doutníkem v ruce. Každému čtenáři Freudova díla se samozřejmě vybaví interpretace doutníku jako falického symbolu, ale možností výkladu by bylo daleko víc. [obr. 2] Ve Freudově době, právě tak jako dnes, byl doutník symbolem určitého společenského postavení. Kdybychom brali věci trochu více do hloubky, je to produkt kolonialismu, kdy na tabákových plantážích pracují vykořisťovaní dělníci a dělnice, aby si v Evropě mohli džentlmeni dopřát finální výrobek za cenu, z níž dělník někde na Kubě viděl jen nepatrný zlomek. V každém případě se zdá, jako by Freudův doutník někdy vrhal příliš dlouhý stín – jakoby v jeho stínu někdy zůstávala popisovaná kulturní či intrapsychická realita. Do značné míry je to proces, jemuž se neubrání žádný badatel: pozorovatel je ostatně vždy součástí systému, který pozoruje. Jde pouze o to, do jaké míry jsme schopni své vlastní projekce, svůj vlastní stín, který vrháme na pozorovaný předmět kriticky zhodnotit a případně jej „započítat“ do výsledků. Můžeme tedy říci, že Kafkovy stromy poznání, které se na první pohled jeví jako snadno posunutelné po sněhu, mají ve skutečnosti hlubší kořeny, jsou s půdou spojeny pevněji, než by se mohlo zdát. Sledujme však dále, zda i to se neukáže jako relativní. Bylo by zajímavé sledovat další vývoj pohledu psychoanalýzy na umění. V rámci tohoto článku není bohužel možné zkoumat celé téma v jeho obrovském rozsahu: připomeňme jen, že řada 324
FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ
autorů zdůrazňovala nutnost sociálního uznání umělecké tvorby. I když nechyběly četné, dnes už zapomenuté či polozapomenuté texty vycházející z hodně jednostranně pochopené symboliky (například dnes takřka neznámá knižní studie Georga Groddecka),10 poměrně záhy se objevuje řada pokusů vidět umělecké dílo jinak: komplexněji a dynamičtěji. Melanie Klein například vytvořila teorii umění jako rekonciliace; jeho prostřednictvím autor získává nový vztah k tělu matky, kterou před tím symbolicky ničí.11 Tyto pokusy svědčí nikoli o nějaké nevěrnosti národa psychoanalytiků svému velikému vůdci, ale spíš o jejich věrnosti základním postulátům vědeckého výzkumu, k nimž rozhodně nepatří lpění na jednou dosažených „pravdách“…
Pro moderní dějiny umění Freudův text o Leonardovi zůstal spíše výstředním výstřelkem než předmětem vážnější reflexe a autoreflexe. Po druhé světové válce měla velký vliv kritika Freudovy Vzpomínky od známého amerického historika umění Meyera Schapira. Ten poukázal na to, že ptákem z Leonardovy vzpomínky nebyl sup, ale luňák, což samozřejmě staví mimo hru tu část Freudových interpretací, které jsou odvozeny z tohoto předpokladu. Řadě autorů ovšem uniklo, že se tím samozřejmě vůbec nedotýkáme podstaty problému, jímž je otázka: promítají se do děl dospělých traumatické zážitky z jejich dětství, případně další skryté obsahy, či nikoliv? Je dále třeba si uvědomit, že Meyer Schapiro sám analytické postupy po celý život využíval – viz třeba jeho výklad symbolismu myši v Mérodovském triptychu (1945), nebo jeho interpretaci Cézannových obrazů (1968).12 A není pravdou, že matky, které jsou příliš svůdné nebo agresivní vůči dítěti, skutečně mohou podpořit jeho sklon k homosexualitě právě tak jako absence otce? Schapirův důraz na manifestní obsah by mohl vést k ignorování ambivalentních tenzí, které leží pod povrchem interpretovaných děl. Zásadní význam pro další možnosti psychoanalyticky orientovaného výzkumu umění měla či mohla mít rekapitulace Ernsta Krise z roku 1952.13 Kris poukázal na to, že psychoanalýza je chápána mylně jako homogenní celek: jednotliví autoři, stejně jako Freud sám, revidovali původní teorii na základě empirických výzkumů. Zdůraznil, že tématem výzkumu musí být historický kontext díla. Kris také znovu poukázal na slabiny Freudovy interpretace Leonarda: nevysvětluje, proč se právě tento jedinec stal Leonardem, a vztah umělce a slohu zůstává nedotčen – psychoanalýza neříká, jaká je „psychologie slohu“. Zejména důležité je, že Kris vymezil tři hlavní problémy neklinického pole psychoanalýzy: všudypřítomnost určitých
2. Sigmund a Anna Freudovi na prázdninách v italských Dolomitech, 1913 325
PAVEL KALINA
témat v mytologické a literární tradici, která jsou zároveň blízká každému z nás, dále vztah mezi životem a dílem umělce a vztah mezi kreativním procesem a procesy pozorovanými v klinických studiích. Toto vymezení podnes neztratilo svou hodnotu. Další rekapitulaci Freuda pak přinesl proslulý Lacanův seminář na začátku šedesátých let minulého století. Také Jacques Lacan kladl důraz na historicitu umělecké tvorby – nepochopíme-li kontext, nepochopíme nic.14 Umění je podle něj sublimací, která produkuje sociální hodnoty. Modelem sublimace mu byla kurtoazní láska – tedy Michelangelovo životní téma, prostředkované petrarkovskou tradicí. Vraťme se k našemu zkoumání. Je smutnou ironií osudu, že četné nové psychoanalytické interpretace Michelangela nevyužily Krisovy a Lacanovy podněty, ale nesly se ve striktně ortodoxním duchu – sem patří například studie Jerome Oremlanda, věnovaná mistrovým Pietám a později klenbě Sixtiny,15 Robert Liebert v zatím nejrozsáhlejší ucelené psychoanalyticky
orientované monografii o Michelangelovi bohužel také nepřekročil stín Freudova doutníku.16 Tak například Liebertova interpretace proslulé Madony Doni zcela opominula skutečnost, že obraz vychází z Madony Medici od Lucy Signorelliho (1489–1490).17 Toto tondo má také v pozadí zdánlivě nevysvětlitelné postavy mladíků, které bývají vykládány jako symbolizace doby ante legem. Taková interpretace (typická pro snahu historiků umění najít ve všem verbalizovatelný význam) snad může být trochu násilná, ale například rostliny v popředí obrazu mají určitě zcela racionálně symbolický rozměr. V každém případě záhadnost Michelangelova obrazu mizí, díváme-li se na tuto desku, mimochodem umístěnou ve stejné sbírce, kde se nachází právě Madona Doni. Zvýšený zájem o Freudovu michelangelovskou studii přinesla devadesátá léta 20. století, kdy své rozsáhlé studie publikují Ilse Grubrich-Simitis, Erik Mørstad či na samém prahu nového tisíciletí Francesco Saverio Trincia.18 S tím trochu kontrastuje jistý nezájem, snad až
3. Freudova terapeutická pohovka, ca. 1900 (Londýn, The Freud Museum) 326
FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ
nepochopení historiků umění: Lynette Kneen v jinak pozoruhodné a obsahově velice přesné studii – podobně jako Meyer Schapiro – správně konstatuje věcnou nepřesnost ve Freudově textu (mistr analýzy ve svém zápalu jaksi přehlédl, že biblický text, o nějž se opírá, pokračuje ještě dále [...]), ale nezajímá se o smysl studie.19 Doba samozřejmě přinesla i nový zájem o gender problematiku – nejen Robert Liebert, ale také editor Michelangelovy poezie James Saslow se velice vehementně vyslovuje pro myšlenku, že Michelangelo byl homosexuál (Freud se Michelangelovou sexuální orientací nezabýval, přestože, jak jsme viděli, z ní v případě Leonardově učinil jeden ze stěžejních bodů své interpretace).20 Celkově se mi ovšem zdá, že všechny výše uvedené výzkumy přes nepopiratelný přínos v celé řadě jednotlivých otázek, kladou jednostranný důraz buď na uměleckohistorický, nebo na psychologický aspekt problému, aniž by je chtěli vidět v jejich podvojné vazbě. Jaké jsou další dnešní možnosti čtení Michelangela? Myslím, že nedoceněný zůstává jeho vývoj. I jeho sexuální orientace se mohla vyvíjet. Dosud byly zvažovány jen polarity heterosexuál či homosexuál, neuvažovalo se o jeho případné bisexualitě etc. Sám James Saslow zdůrazňuje, že jeho touhy nebyly naplněny a proto nebyl renesační společností pokládán za sodomitu: je třeba uvědomit si posun v moderním chápání homoeroticismu od Freuda do současnosti. Patrný je tu i problém osobní angažovanosti v poezii: Saslow automaticky předpokládá, že „ona“ je konvenční, zatímco „on“ autentické. V každém případě si myslím, že je chybou hledat v každém Michelangelově díle projekci jeho traumatických zážitků z dětství či výraz jeho problémů se sexuální orientací. Právě před tím by nás měl varovat Freud: neexistuje jeden univerzální návod k interpretaci. Michelangelova zralá díla jsou prakticky nepřístupná výkladům kromě určitých obecných charakteristik. Poslední soud
ze Sixtinské kaple zajisté prozrazuje zaměření na genitální a anální sféru, kde je obrovská vnitřní energie pumpována do nahých figur následkem vnitřního přetlaku. Podobně můžeme mluvit o Michelangelových slavných fortifikačních studiích, které nepochybně mají biomorfní charakter.21 I zde se asi neobejdeme bez výkladu všech těch agresivních a vnitřním životem pulzujících forem jako výrazu městnání libidinózní energie, jež je pro Michelangelovu tvorbu příznačné. Za „věčný“ problém michelangelovského bádání pak můžeme označit Michelangelův vztah k otci, respektive k otcovským figurám, jak to naposledy ukázal James Beck.22 Freudův text o Mojžíšovi je tedy možné číst především jako příklad ojediněle alternativního řešení v rámci evropského diskurzivního uvažování, jako schopnost „změnit styl“, kterou bohužel nezdědili mnozí z Freudových epigonů. I toto ocenění Freudovy schopnosti alternativního výkladu však musí být dále relativizováno. Ani stromy, zdánlivě pevně tkvící kořeny v zemi, nejsou bezpečné před náhlou změnou směru větru… Podobně jako u Vzpomínky z dětství, i v případě stati o Michelangelovi je nanejvýš zajímavé všimnout si jak Freud pracoval s dobovou literaturou. Freud hodně četl, a v jeho poznámkovém aparátu se to nutně projeví. Znal základní díla Carla Justiho a Heinricha Thodeho, velké svazky které nadlouho ovlivnily michelangelovské bádání. Naprosto ho však nezajímalo to, co přímo nesouviselo s jeho tématem – tedy vývoj „dějin umění“ jako vědního oboru. Je to tím absurdnější, že právě v době rozvoje psychoanalýzy došlo také k rozvoji uměnovědného bádání na vídeňské univerzitě, jemuž se obvykle říká „vídeňská škola dějin umění.“ Freud se zjevně nenechal ovlivnit díly Aloise Riegla či Maxe Dvořáka, přestože oba autoři se velice zajímali o cosi čemu říkali „psychologie slohu“.23 Snad se nedopustím příliš velkého zjednodušení, když budu předpokládat, že 327
PAVEL KALINA
Freudův pohled na umělecké dílo zůstal určen formalismem 19. století. Z hlediska dějin myšlení je to absurdní situace. V jednom městě, které sice nebylo malé, ale bylo velké právě jen tak, aby je nebylo možné nazývat velkoměstem (Robert Musil), vznikají klíčové texty moderní psychologie a dějin umění jaksi vedle sebe, nezávisle na sobě, bez zájmu jedné disciplíny o druhou. Musíme si uvědomit, že nezájem byl skutečně vzájemný, protože profesoři vídeňské univerzity také nejevili velkou snahu vpustit do svých teorií Freudovy myšlenky, jež se zřejmě řadě jeho současníků jevily jako nepřijatelné. Jaký význam má tedy Freud pro současné dějiny umění? V posledních letech lze pozorovat zvýšený zájem o dílo Aby Warburga, který chápu jako snahu vrátit se ke kořenům naší disciplíny. Georges Didi-Hibermann nedávno poukázal na jistou podobnost mezi Warburgovou a Freudovou metodou, zejména pokud jde o vyhledávání problematických, „nemocných“ míst na mapě určité kultury.24 Vracet se k warburgovské komplexitě tedy může znamenat také vracet k Freudovi, nově ho číst. Freudův doutník se stává nebezpečným nástrojem
zejména v rukách jeho epigonů, ale sám o sobě nebezpečný není. Můžeme se tedy na závěr ještě jednou zastavit u Kafkova metatextu. Podobnosti mezi Freudem, respektive některými základními tématy psychoanalýzy, a Kafkou nejsou ani náhodné, ani zanedbatelné: k příznačným rysům Kafkovy osobnosti patřil mučivý vztah k otci, většina jeho nejznámějších textů má vysloveně snový charakter atd. Kafka se ovšem dokázal od mnohého osvobodit díky tomu, že jeho psaní nevycházelo ani z tradice evropské „vědy“, ale ani z tradice evropského románu: Kafka navázal spíš na židovský mášál, na vyprávění příběhů, které mají hluboký, ale často ne zcela snadno verbalizovatelný smysl.25 Freud se naproti tomu vydal cestou „vědeckého“ diskurzu, pro nějž je příznačné to, že každé přiblížení k tématu je zároveň vzdálením se od něj. Proto se může přihodit, že to, co lze chápat jako otevření nového, dynamičtějšího přístupu k problému, se pro mnohé stane jeho uzavřením. Na první pohled se někdy může zdát, jakoby stín Freudova doutníku stále tak trochu zastiňoval Michelangelovu sochu… „Aber sieh, sogar das ist nur scheinbar.“
Tento text vychází z mých tří nepublikovaných přednášek: Michelangelo, Freud a jazyk nevědomí, proslovené 7. 6. 2001 na konferenci „Medicína – psychoterapie – umění“, uspořádané Dětskou psychiatrickou klinikou FN Motol, dále z přednášky Michelangelo a Freud, pořádané v cyklu „Collegium historiae artium“ Ústavem dějin umění AV ČR dne 12. února 2003, a konečně z přednášky Freud a Michelangelův Mojžíš, přednesené na 4. arteterapeutické konferenci, pořádané Ateliérem arteterapie pedagogické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích v roce 2004. Jsem rád, že vychází v roce 150. výročí Freudova narození v moravském Příboru.
1 Franz Kafka, Erzählungen, Leipzig 1985, s. 19. 2 Vycházel jsem z vydání Sigmund Freud, Der Moses von Michelangelo, in: Sigmund Freud, Studienausgabe, Frankfurt am Main 1969, s. 195–222. Srov. Michelangelův Mojžíš, in: Sigmund Freud. Spisy z let 1913–1917 (Sebrané spisy X), Praha 2002, s. 153–179. Srov. dále Muž Mojžíš a monoteistické náboženství, in: Sigmund Freud. Spisy z let 1932–1939 (Sebrané spisy XVI), Praha 1998, s. 87–200. Není cílem této studie podat vyčerpávající přehled moderní literatury o Michelangelově soše, ani zaujmout stanovisko ke všem základním aspektům jejího výzkumu. Ze současné
328
FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ
diskuse, přinášející zcela nové pohledy na dataci skulptury a částečně podnícené též jejím nedávným restaurováním, srov. zejména Christoph L. Frommel, L’altro Mosè. Le correzioni mai viste volute da Michelangelo, Il Venerdi di Repubblica 2001. č. 707, 21. 10., s. 110–113. – Claudia Echinger Maurach, Michelangelo’s Monument for Julius II in 1534, The Burlington Magazine CXLV, 2003, č. 1202, s. 336–344. Není snad nutné dodávat, že interpretace sochy i z hlediska psychoanalýzy by měla vycházet z její případné datace, tzn. z jejího konkrétního vřazení do životního příběhu autora. K restaurování viz velmi dobře zpracované stránky www.progettomose.it, zejména stať Andreina Draghi – Raffale Maria Viola, Le Sepoltura del Guilio II: nuovo acquisizioni dal restauro. Článek Mary Bergstein, Freund’s Moses of Michelangelo: Vasari, Photography, and art Historical Practice, The Art Bulletin LXXXVIII, 2006, s. 158–176, vyšel již po dokončení tohoto textu. 3 Freud 1969 (pozn. 2), s. 197. 4 Ibidem, s. 207. 5 Ibidem, s. 197. 6 Ibidem, s. 217. 7 Srov. Francesco Saverio Trincia, Freud e il Mose di Michelangelo, Roma 2000, s. 71. 8 Trincia (pozn. 7), s. 62, 75. Freudovo sebeztotožnění s Mojžíšem potvrzuje i Ernest Jones. 9 Ernest Jones, Das Leben und Werk von Sigmund Freud I. Die Entwicklung zur Persönlichkeit und die grossen Entdeckungen. 1856–1900, Bern – Stuttgart – Wien 1978 (1960), s. 22–23. 10 Georg Groddeck, Der Mensch als Symbol. Unmaßgebliche Meinungen über Sprache und Kunst, Wien 1933. Ortodoxně freudovský přístup k umění byl od počátku kritizován za své opomíjení sociálního rozměru tvorby, za všechny kritiky srov. např. Lev S. Vygotskij, Psychologie umění, Praha 1981, s. 70–85, jenž zároveň vysoce oceňoval Freudův přínos. 11 Janet Sayersová, Matky psychoanalýzy. Helena Deutschová, Karen Horneyová, Anna Freudová a Melanie Kleinová, Praha 1999, s. 187–188. 12 Meyer Schapiro, The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life, in: Selected Papers II. Modern Art. 19th & 20th Centuries, London 1978, s. 1–38, zvl. s. 7–18. – Idem, “Muscipula diaboli.” The Symbolism of The Mérode Altarpiece, in: Selected Papers III. Late Antiquity, Early Christian and Medieval Art, New York 1979, s. 1–11, zejména s. 9.
13 Ernst Kris, The Contribution and Limitations of Psychoanalysis, in: William Phillips (ed.), Art and Psychoanalysis, Cleveland – New York 1957, s. 271–291 (původně: Psychoanalytic Explorations in Art, New York 1952). 14 Jacques Alain-Miller (ed.), The Ethics of Psychoanalysis 1959–1960. The Seminar of Jacques Lacan VII, New York 1992, např. s. 107. 15 Jerome D. Oremland, Michelangelo’s Pietas, The Psychoanalytic Study of the Child XXXIII, 1978, s. 563–591. – Idem, Mourning and Its Effect on Michelangelo’s Art, The Annual of Psychoanalysis VIII, 1980, s. 317. Dále srov. např. Andrew Peto, The Rondanini Pieta. Michelangelo’s infantile neurosis, International Review of Psychoanalysis VI, 1979, s. 183–199. – Michael P. Caroll, Michelangelo’s Pieta and a neglected memory of his childhood, American imago XLVII, 1990, s. 321–335. 16 Robert S. Liebert, Michelangelo: a psychoanalytic study of his life and images, New Haven 1983. 17 Florencie, Galleria degli Uffizi, Laurence B. Kanter – Tom Henry, Luca Signorelli. The Complete Paintings, London 2002, s. 112 a č. kat. 19, s. 173–174. Srov. Liebert (pozn. 16), s. 73–106. 18 Viz zejména Ilse Grubrich-Simitis, Freuds Moses-Studie als Tagtraum. Ein biographisches Essay, Frankfurt am Main 1994. – Erik Mørstad, Freud og Michelangelos Moses I–II, Kunst og kultur 1, 1999, s. 2–29; 2, 1999, s. 74–98. – Trincia (pozn. 7). 19 Lynette Kneen, A Dilemma of the Horns: Freud’s Analysis of Michelangelo’s Moses, Studies in Iconography XIV, 1995, s. 335–342. 20 James Saslow (ed.), The Poetry of Michelangelo. An Annotated Translation, New Haven – London 1991, s. 17–19. 21 James Ackerman, The Architecture of Michelangelo, Harmondsworth 1970 (1961). – Pietro C. Marani, Gli ultimi disegni di fortificazioni di Michelangelo, in: Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth, Florence 1985, s. 597–612. 22 James Beck, Three worlds of Michelangelo, New York 1999. 23 Rudolf Chadraba, Max Dvořák a vídeňská škola dějin umění, in: Kapitoly z českého dějepisu umění II, Praha 1987, s. 9–70, zejména s. 40–56. Podobně je příznačné, že Freuda nezajímala tvorba jeho živých současníků jako byli Gustav Klimt, Oskar Kokoschka či Egon Schiele – tvorba, která k analýze nevědomých obsahů často přímo vybízí. 24 Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire
329
PAVEL KALINA
de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris 2002, s. 273–276. 25 Myslím, že nejen v této souvislosti zmiňovaná povídka Před zákonem, ale celá filozofie Kafkových krátkých i delších textů může být chápána jako vyzařování tradice židovské mystiky v jeho díle. Srov. Karl Erich Grözinger, Kafka a kabala, Praha 1998. – Daniel Weidner, Jüdisches Gedächtnis, mystische Tradition und moderne Literatur. Walter Benjamin und Gerschom Scholem deuten Kafka, Weimarer
Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästehetik und Kulturwissenschaften XLVI, 2000, č. 2, s. 234–249. – Moše Idel, Kabala. Nové pohledy, Praha 2004, s. 312–313. K psychoanalytickým výkladům Kafky viz např. Jiří Pechar, Psychoanalytické pohledy na Franze Kafku, in: Psychoanalýza v Čechách. Sborník ze semináře ke 140. výročí narození Sigmunda Freuda, Praha 1997, s. 55–64 (článek bez poznámkového aparátu je hlavně přetlumočením názorů francouzské psychoanalytičky Marthe Robert, publikovaných v roce 1979).
FREUD’S CIGAR, KAFKA’S TREES, AND MICHELANGELO’S MOSES Freud’s article on Michelangelo’s statue of Moses is one of the most mysterious texts both in the corpus of the author’s work and in the history of European scholarship. In it, the father of psychoanalysis abandoned the method which he otherwise saw as a universal instrument for the interpretation of culture, and wrote a text comparable to standard publications in the field of art history. Freud’s text is therefore an important example of an alternative way of thinking that is otherwise somewhat lacking in European scholarship. A series of psychoanalytical interpretations of Michelangelo’s work in the second half of the twentieth century did not take sufficient account of the challenge contained in this article, and tried to apply more orthodox approaches to Michelangelo. In spite of this, the significance of Freud’s text has continued to be overshadowed by a certain opposition that his theory continues to arouse even today due to its one-sidedness – as though Freud’s cigar cast a slight shadow over Michelangelo’s statue. At the same time it is obvious that whenever someone comes closer to a subject as part of a purely rational treatment of it, they are at the same time moving further away from it. As a metaphor for this coming closer to / moving further away from a subject by traditional scholarship, Kafka’s short story / aphorism The Trees is used. Kafka’s work, which has some features in common with Freud’s text (such as an interest in dreams) is at the same time contrasted with the mechanical way of thinking of nineteenth-century scholarship.
330
EDITORIAL
Sborníky věnované významným historikům umění se staly charakteristickou a nedílnou součástí publikačních aktivit již od poloviny 19. století, kdy se dějiny umění vyčlenily jako samostatný obor z obecného studia historie. Tato praxe, která se začala skromně prosazovat rovněž v českém dějepise umění, především od vzniku Československé republiky, byla v poválečném období povážlivě utlumena a v sedmdesátých a osmdesátých letech úmyslně a cíleně znemožňována. Výjimku představuje jen několik málo ineditních sborníků. Zásadní obrat lze zaznamenat až od počátku devadesátých let, kdy dochází k mimořádnému „boomu“ vydávání publikací právě tohoto typu. Připravit sborník tak významnému představiteli oboru jakým je Lubomír Konečný, jehož zájmy jsou tématicky i časově široce rozprostřeny, a k němuž se obracejí se svými náměty a odbornými problémy nejen studenti, ale i dlouhá řada kolegů, bylo pro nás velkým potěšením, ale přinášelo to i řadu svízelných problémů. Prvotním byl výběr přispěvatelů, neboť jejich počet byl předem omezen možným rozsahem publikace. Rozhodli jsme se tedy sborník zaměřit především k emblematice a k ikonografii, klíčovým směrům bádání Lubomíra Konečného a usilovali jsme o to, aby obsáhl nejen jeho nejbližší přátele a spolupracovníky doma a v zahraničí, ale aby zahrnul především kolegy, kteří se zabývají právě tímto specifickým předmětem studia. Snažili jsme se proto vyhledat všechny, s nimiž udržuje pravidelné odborné a přátelské
Festschriften dedicated to leading art historians became a characteristic and inseparable feature of publication activities right from the time in the mid-nineteenth century when art history developed out of the general study of history into an independent discipline. This practice, which began to be established in a modest way in Czech art history circles as well, especially after the creation of the Czechoslovak Republic, was substantially reduced in the post-war period, and in the 1970s and 1980s it was deliberately and intentionally made impossible. The only exception consisted of a few unofficially published collections. A major turnaround can be observed at the beginning of the 1990s, which saw an exceptional boom in publications of this type. Preparing a festschrift for such an eminent representative of this discipline as Lubomír Konečný, whose interests in terms of both theme and period are extremely broad, and to whom not only students but also a whole series of colleagues turn with their suggestions and specialist questions, was a great pleasure for us, but at the same time it brought with it a whole series of difficult problems. The first of these was the selection of the contributors, since their number was limited in advance by the size of the publication. We therefore decided that the festschrift would focus primarily on emblematics and iconography, the key areas of Lubomír Konečný’s research, and we tried to ensure that it contained contributions not only from his closest friends and colleagues at home and abroad, but would above all include articles by colleagues who are experts in this specific field of studies. We therefore also tried to contact those in other countries with whom Lubomír Konečný 499
EDITORIAL
kontakty. Současně bylo naším záměrem oslovit též zástupce mladé a nejmladší, nastupující badatelské generace, a to opět zejména ty, kteří patří k jeho odchovancům na Středoevropské univerzitě v Praze a v Ústavu pro dějiny umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy a vřele se k němu hlásí jako ke svému „tutorovi“ na badatelsky přitažlivém, ale náročném poli ikonografie a emblematiky. Vzhledem k tomu, že jsme se rozhodli udržet přípravu a realizaci sborníku v přísné tajnosti, byl výběr zejména zahraničních kolegů velmi obtížný a musíme jen doufat, že nám Lubomír Konečný odpustí, pokud mezi nimi bude někoho postrádat. K naší velké radosti skoro všichni oslovení autoři nejen účast na sborníku potvrdili a dodrželi velmi krátký termín pro odevzdání příspěvků, ale především přišli s novými a zajímavými tématy. Vznikl tak svazek tématicky i metodologicky rozmanitých studií, příspěvků a úvah, v širokém časovém a tématickém rozpětí od antiky přes středověk, raný novověk a moderní dobu až po současnost, jejichž témata ve své převaze vědomě reagují na zaměření Lubomíra Konečného a mnohdy i na jeho konkrétní práce. První část zahrnuje texty zabývající se problematikou ekfrasis – vědeckého popisu, emblematikou a vztahy mezi „obrazem a slovem“ obecně, druhá a nejobsáhlejší část je věnována ikonografickým otázkám a zejména ikonologické interpretaci konkrétních uměleckých děl. Příspěvky v obou menších, závěrečných oddílech pak přinášejí jednak nové poznatky o uměleckých dílech a jejich autorech, především z těch období, která jsou v zorném úhlu odborného zájmu Lubomíra Konečného, což platí zejména o rudolfínském umění, jednak podněty k teorii a metodologii dějin umění. Soubor článků doplňuje jeho bibliografie, vydávající přesvědčivý počet z rozsáhlé publikační činnosti, přesahující ve své většině rámec České republiky.
maintains regular professional and friendly contacts. At the same time we also wanted to approach representatives of the younger and rising generation of scholars, in particular those who were his pupils at the Central European University in Prague and the Institute of Art History at the Faculty of Philosophy and Arts of Charles University, and warmly acknowledge him as their “tutor” in the attractive but demanding field of research of iconography and emblematics. In view of the fact that we decided to maintain strict secrecy about the preparation and production of the festschrift, the choice of colleagues from abroad was extremely complicated, and we can only hope that Lubomír Konečný will forgive us if he finds we have left somebody out. To our great joy, nearly all those we approached not only confirmed that they would contribute to the festschrift and kept to the very short time limit for producing their article, but above all contributed something on new and interesting themes. In this way a volume took shape containing a collection of studies, papers and reflections that were varied in both theme and methodology, with a broad range of period from antiquity, through the medieval, early modern and modern periods, right down to the present day, and with the majority of the themes being consciously chosen in reaction to the specialisations of Lubomír Konečný and in many cases even to specific work by him. The first part contains texts dealing with issues relating to ekphrasis (a scholarly description), emblematics, and the relationship between “picture and word” in general. The second and most extensive part is devoted to iconographic questions, in particular the iconological interpretation of specific works of art. The contributions in the shorter, concluding sections consist firstly of new discoveries about works of art and the artists who created them, especially from the periods to which Lubomír Konečný has devoted his professional interest (in particular the art of the period of Rudolf II), and secondly of stimulating reflections on the theory and methodology of art history. 500
EDITORIAL
Některým vyzvaným autorům znemožnila zejména krátkost stanoveného termínu účast na sborníku a ti se připojují alespoň svým jménem: JÁN BAKOŠ (Ústav dejin umenia, Slovenská akadémia vied, Bratislava), JAMES ELKINS (The School of Art Institute Chicago, Department of Art History, Theory and Criticism, Chicago, USA), VÁCLAV HÁJEK (Praha), VLADIMÍR JUŘEN (Institut national d’historie de l’Art, CRHAAM, Paříž), JIŘÍ KROUPA (Seminář dějin umění, Masarykova univerzita, Brno), IRVING LAVIN (The Institute for Advanced Study, University Princeton, USA), DALIBOR PRIX (Ústav dějin umění Akademie věd České republiky, Praha), ANNA ROLLOVÁ (Národní galerie v Praze), PAVEL PREISS (Praha) a PETRA ZELENKOVÁ (Národní galerie v Praze). Nad stránkami výsledného album amicorum, které společně vkládáme do rukou našeho přítele, kolegy a učitele, můžeme s potěšením konstatovat, že spolupráce s jednotlivými autory, snažícími se naplnit základní koncepci sborníku, byla nejen příjemná, ale i mimořádně podnětná. Současně máme milou povinnost vyjádřit své upřímné poděkování všem, kteří se podíleli na jeho konečné podobě. Peteru Stephensovi a Johaně Gallupové za překlady abstraktů do angličtiny, respektive do češtiny a Markétě Staňkové za jazykovou korekturu. Last but not least rovněž členům širšího redakčního kruhu, Sylvě Dobalové, Martinu Mádlovi, Ivanu P. Muchkovi a Ivo Puršovi, kteří se od počátku podíleli na koncipování sborníku, na výběru jeho přispěvatelů, a posléze při jeho realizaci prokázali i nemalou obětavost.
The collection of articles is completed by a bibliography of Lubomír Konečný’s published works, providing convincing proof of the extensive range of his publications, many of them outside the Czech Republic. Some of the authors we approached were unable to contribute to the festschrift, mainly because of the limited time available for producing contributions, and they at least join their names to it: JÁN BAKOŠ (Institute of Art History, Slovak Academy of Sciences, Bratislava), JAMES ELKINS (The School of Art Institute Chicago, Department of Art History, Theory and Criticism, Chicago, USA), VÁCLAV HÁJEK (Prague), VLADIMÍR JUŘEN (Institut national d’historie de l’Art, CRHAAM, Paris), JIŘÍ KROUPA (Department of Art History, Masaryk University, Brno), IRVING LAVIN (The Institute for Advanced Study, University Princeton, USA), DALIBOR PRIX (Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, Prague), ANNA ROLLOVÁ (National Gallery in Prague), PAVEL PREISS (Prague) and PETRA ZELENKOVÁ (National Gallery in Prague). Now that the resulting album amicorum which we are handing over to our friend, colleague and teacher is finished, we are happy to be able to say that working together with the different contributors who endeavoured to make the basic concept of the festschrift a reality was not only enjoyable, but also extremely stimulating. It is also our pleasant duty to express our sincere thanks to those who helped bring about its final form, to Peter Stephens and Johana Gallupová for translating the abstracts into English and Czech, and to Markéta Staňková for the advice on language and proofreading. Last but not least, we would like to thank the members of the extended editorial group, Sylva Dobalová, Martin Mádl, Ivan P. Muchka and Ivo Purš, who were involved right from the beginning in the conception of the festschrift and the choice of contributors, and demonstrated considerable dedication in helping to bring it to its final form. Summer 2006
Léto 2006
501
