de ja-sprong
Eerder werk van Anna Tilroe De blauwe gitaar (essays, 1990) Pierre Bayleprijs 1990 De huid van de kameleon (essays, 1996) Het blinkende stof (essays, 2002)
Anna Tilroe De ja-sprong naar een nieuwe vitaliteit in de kunst
amsterdam . antwerpen em. querido’s uitgeverij bv 2010
Deze uitgave kwam tot stand met steun van het Fonds Beeldende Kunst en Vormgeving (bkvb) Copyright © 2010 Anna Tilroe Voor overname kunt u zich wenden tot Em. Querido’s Uitgeverij bv, Singel 262, 1016 an Amsterdam. Omslag Anneke Germers Foto auteur Cornel Bierens isbn 978 90 214 3733 0 / nur 323 www.querido.nl
Voor Cornel
Als het hart huilt om wat verloren ging, heeft de geest iets gevonden en lacht. Soefi-spreuk
Gevel Oekraïne Paviljoen Biënnale van Venetië, 2009: Illya Chichkan, Curator Heavyweight (2009)
inleiding Wladimir Klitschko is wereldkampioen boksen, categorie zwaargewicht. Hij is ook curator. Althans, volgens een tientallen meters groot doek dat tijdens de laatste Biënnale van Venetië de hele gevel van een palazzo aan het Canal Grande bedekte. Duizenden toeristen zagen vanaf de boten hoe de trots van Oekraïne, gekleed in een rood satijnen overwinningsjas, in iedere hand een goudkleurige rolschaats als een trofee omhooghield. Was dit een grap? Een uitgekookte reclame voor een tentoonstelling met kunstenaars uit Klitschko’s vaderland? Beide, denk ik. Maar wat ik vooral op dat billboard zag was een vlijmscherpe satire van de stand van zaken in de kunst. In dit pamflet hekel ik deze stand van zaken. Ik schets in grote lijnen de dominantie van de kunstmarkt binnen de internationale kunstwereld, de institutionele omwentelingen en veranderende machtsverhoudingen die daaruit voortkomen, en de ingrijpende effecten op de positie en de perceptie van kunst in de samenleving, met een schuin oog naar (het nieuwe) Nederland. Ik belicht ook de dilemma’s en dubbelhartigheden die daar voor de kunst zelf uit voortkomen, haar (zelf)overschatting en instrumentalisering, maar ook haar potenties en kracht. Bij dit alles ben ik partij, als beschouwer én als deelnemer. Als criticus volg ik het tumult van de kunstwereld met scepsis en op afstand, als curator zit ik er middenin. Die twee posities sluiten elkaar niet uit maar geven verschillende invalshoeken op 9
drie grote vragen die door dit pamflet heen spelen: hoe wordt waarde aan kunst toegekend? Door wie? En waartoe? Al analyserend heb ik geprobeerd daar antwoord op te geven zonder in de val te trappen van cultuurpessimisme. Want elk tijdperk kent zijn eigen woud van waarheden, bedrog en illusies. Waar het altijd weer op aankomt, is op zoek te gaan naar die plek waar, als een helder moment, gevestigde waarden en drogbeelden zich keren om nieuwe inzichten vrij te maken. de scene Economische crisis of niet, ook dit jaar vaart SeaFair’s Grand Luxe weer uit, het 40 miljoen dollar kostende Amerikaanse megajacht waarop ’s werelds multimiljonairs en ‑miljardairs in een sfeer van grand luxe hun kunstaankopen kunnen doen. Een exces? Niet echt. In een wereld waarin voor een Picasso 106,5 miljoen dollar wordt betaald, kun je wel wat decorum verwachten. Die wereld is de kunstwereld, een weefsel van kunstenaars, verzamelaars, galeristen, curatoren en kunsthistorici dat de laatste jaren explosief is gegroeid. Wie bijvoorbeeld een kaart had weten te bemachtigen voor de previewdagen van de Biënnale van Venetië wist dat hij samen met een paar duizend anderen was onderworpen aan een selectieprocedure die zich in onnavolgbare kieskeurigheid kan meten met het Boekenbal. Maar hij wist ook, de kranten stonden er vol van, dat deze prestigieuze etalage van internationale kunst in de vip-pre-preview 10
al was aanschouwd door een internationale jetset van oligarchen, modekeizers, supermodellen en Hollywood-celebrities. Met in hun kielzog spraakmakende kunstenaars, toonaangevende curatoren en kapitaalkrachtige galeristen. Als sterren onder elkaar waren ze daarna gefêteerd door de multimiljardair François Pinault, directeur van een investeringsfonds dat onder veel meer (Gucci bijvoorbeeld) de regie voert over veilinghuis Christie’s. Pinault toonde in zijn twee Venetiaanse privémusea, het Palazzo Grassi en het voormalige douanegebouw Punta della Dogana, zijn kunstaankopen van de afgelopen twintig jaar: honderden kunstwerken van hedendaagse kunstenaars die tot het duurste segment van de markt behoren, de meeste werken op imponeerformaat. Beeldende kunst heeft altijd gefunctioneerd in een context van macht, status en geld. Dat is haar lot. Toch was in de vorige eeuw, hand in hand met het algemene democratiseringsproces, een kunstwereld ontstaan waarin een zeker machtsevenwicht bestond tussen kunstenaars, galeries, museumdirecteuren en critici. Dat evenwicht is de laatste vijfentwintig jaar grondig verstoord door de spectaculaire groei van de kunstmarkt. Aan die expansie is nog lang geen einde gekomen nu ook in China, de Verenigde Arabische Emiraten en Rusland het aantal kapitaalkrachtige collectioneurs toeneemt. De markt heeft daardoor een ongekende, en naar het zich laat aanzien ongebreidelde macht gekregen, die leidt tot grote veranderingen en vooral de musea en de kritiek in zwaar weer heeft gebracht. Succes op de markt geldt steeds meer als beslissend criterium. Het heftige parfum 11
van kapitaal, glamour en sensatie dat kunst nu omringt, beïnvloedt ook de positie van kunst in de samenleving. Velen zien kunst als het pronkstuk van superrijken, de vlag van de decadente jetset of als een exclusieve vorm van entertainment. Dat beeld klopt wel als we aan de markt een totalitaire macht toeschrijven. Maar ik stel voor om daar nog even mee te wachten. de markt Als we hier over de markt spreken, doelen we op het commerciële deel van de kunstwereld. Dat laat zich splitsen in de zogeheten primary market, de combinatie van kunstenaars, galeries en verzamelaars, en de secondary market, het terrein van de kunsthandel, beurzen en veilingen. Hoewel ieder zijn eigen criteria heeft om de waarde van kunst te bepalen en zijn eigen risico’s draagt, zijn ze nauw met elkaar verbonden. Centrale figuur daarbij is de galerist. De galerist van deze tijd is een heel ander soort zakenman of ‑vrouw dan die van de jaren zestig. In die tijd had ook een gehaaide galerist als Leo Castelli de reputatie alleen in zee te gaan met kunstenaars in wie hij oprecht geloofde. Over geld sprak de galerist alleen binnensmonds en kunsthándelaar wilde hij al helemaal niet heten. Dat veranderde tijdens de Reaganjaren toen een snel groeiende klasse van superrijken met haar kunstaankopen onderling in competitie ging en er bij de New Yorkse galeries zelfs voor werk van jonge, vrijwel onbekende kunstenaars wachtlijs12
ten ontstonden. De opzienbarende aan‑ en verkopen van een grootcollectioneur als Charles Saatchi waren daarbij maatgevend. De enorme kapitaalstromen die loskwamen, hebben een galerist gecreëerd die zijn intuïtie nauwlettend afstemt op het humeur van de markt. Zijn stal van internationale kunstenaars produceert onder zijn supervisie een strategisch samengestelde mix van experimentele en verhandelbare kunst, hij is vertrouwensman van grote verzamelaars, neemt deel aan de leidende kunstbeurzen, financiert de deelname van zijn kunstenaars aan belangrijke museale tentoonstellingen en biënnales en hij huurt critici van naam als tekstschrijver in. Zo nodig biedt hij, om de prijzen van zijn kunstenaars ‘op peil’ te houden, undercover ook mee op veilingen. Het is in de kunstwereld nauwelijks een geheim dat achter de recordprijzen die bij Christie’s en Sothe by’s worden gehaald, niet zelden een zorgvuldig georkestreerde samenwerking schuilt tussen galeristen, collectioneurs en het veilinghuis. Dit laatste biedt aan collectioneurs die een belangrijk kunstwerk ter veiling voorleggen vaak een gegarandeerde minimumprijs en probeert vervolgens het eigen risico tot het uiterste te beperken. Een van de strategieën hierbij is om grote veilingen tot een exclusief theaterstuk te maken waar allen, onder het wellustige oog van de media, de spanning en sensatie meemaken van elkaar aftroevende kapitaalgiganten. Nieuw zijn museaal aandoende tentoonstellingen rondom een kunstenaar van wie werken worden geveild. Ze worden georganiseerd door kapitaal13
krachtige, nauw met de veilinghuizen verbonden galeriegiganten als Hauser & Wirth en Gagosian, en moeten potentiële bieders ervan doordringen dat het een oeuvre betreft met museale kwaliteit, dus van een niet hoog genoeg te schatten waarde. het museum Het gevestigde beeld van het moderne kunstmuseum was dat het autonoom was, dat wil zeggen dat het in zijn beleid en keuze werd gestuurd door een onafhankelijke, op kunsthistorische overwegingen gebaseerde visie op de ontwikkelingen in de kunst. Commerciële of private belangen hoorden daar niet bij. Althans niet openlijk, want in Amerika is het sinds jaar en dag de normaalste zaak dat musea drijven op de niet geheel vrijblijvende patronage van grote bedrijven en kapitaalkrachtige verzamelaars. Dat ging goed zolang de norm was dat het belang van het museum als publiek instituut boven alles gaat. Maar hierover bestaat in de kunstwereld weinig illusie meer: ook het museum is niet meer wat het geweest is. Hoe ver die verandering strekt, bleek onlangs uit een artikel in The New York Times. Onder de kop ‘And Now, an Exhibition From Our Sponsor’ belichtte de krant hoe Amerikaanse musea en kunstinstellingen steeds vaker kant-en-klare tentoonstellingen overnemen van externe partijen. Vooral nu sponsorgelden en giften door de crisis vrijwel zijn opgedroogd, zijn musea vaak maar wat blij dat grote privéverzamelaars of bedrijven hun collectie beschikbaar stellen. 14
‘We hadden anders maandenlang twee grote zalen moeten sluiten,’ vertelde de zakelijk directeur van het Bronx Museum of the Arts aan de krant. Nu zijn die tot zijn tevredenheid tegen minimale kosten gevuld met delen uit de bedrijfscollectie van de JPMorgan Chase Bank. Voor scepsis rond die ontwikkeling is alle reden. De culturele status van het museum verandert immers drastisch als de indruk ontstaat dat het tentoonstellingsprogramma te koop is. Temeer omdat een museale tentoonstelling het prestige, en daarmee de marktwaarde van een privéverzameling aanzienlijk verhoogt. Een museum als het MoMA in New York hecht er dan ook aan iedere suggestie van belangenverstrengeling tegen te gaan en gunt alleen donaties van belangrijke kunst een expositie. Kleinere musea en kunstinstellingen kunnen zich zo’n uitweg meestal niet permitteren. Ze hebben, in de woorden van de woordvoerster van de Morgan Chase, ‘minder last van snobisme’. Dat wil zeggen dat ze aan bedrijven en vermogende particulieren de mogelijkheid bieden om hun collectie, met behulp van de staf en de faciliteiten van het museum, naar eigen idee te exposeren. Zo ontstaat een nieuwe machtsstructuur met geheel eigen belangen. Nederland is, net als de meeste West-Europese landen, lang voor deze ‘Amerikaanse toestanden’ gespaard gebleven. Dat was te danken aan het breed gedragen besef dat de autoriteit van het museum als cultuurbepalend, educatief en historiserend instituut samenhangt met zijn onafhankelijke status en kunst15
wetenschappelijke basis. Maar sinds de museale budgetten in geen enkele verhouding meer staan tot de prijzen op de kunstmarkt en de musea onder economische en politieke druk als bedrijven moeten opereren, heeft ook hier de veramerikanisering toegeslagen. Het Stedelijk Museum, Museum Boijmans-Van Beuningen, het Groninger Museum, steeds vaker zijn ze genoodzaakt om de steun te zoeken van grote sponsoren, waarbij ondoorzichtig of geheim is onder welke voorwaarden. Verdedigers van deze ontwikkeling menen dat dit de kunst alleen maar ten goede komt. Het dwingt de musea, zeggen ze, om hun zelfbeeld als kunsttempel bij te stellen en hun tentoonstellingsprogramma meer af te stemmen op wat in de maatschappij leeft. Waarom zouden ze een partnerschap met het bedrijfsleven of met kapitaalkrachtige particulieren daarbij afwijzen? Daar is iets voor te zeggen. Als we het museum zien als een dynamisch instituut dat iets substantieels zegt over de cultuur waarin wij leven, dan valt hier en daar wel wat te vertimmeren. En ja, het museum zal ‘in zaken’ moeten als het zijn taak goed wil uitvoeren. Maar de kwestie is: wat ziet het tegenwoordig als zijn taak? En hoe vrij is het daarbij? Laten we vooropstellen dat het museum altijd een omstreden autoriteit is geweest: om de kunstwerken die het wel of niet aankocht, om de betekenis die het eraan toekende en om de wijze waarop het zijn publieke functie vervulde. Maar zolang het museum zich kon beroepen op zijn autonome status en de persoonlijke, maar wel in de kunsthistorie gewortelde 16
visie van zijn directeur, stond zijn geloofwaardigheid als belangeloos cultureel instituut niet werkelijk op de tocht. Dat wordt anders nu het voor zijn budget, zijn bruiklenen en zelfs voor zijn prestige in toenemende mate afhankelijk wordt van sponsoren, galeristen en grote collectioneurs. Voeg daarbij dat in Nederland en andere Europese landen de staat via zijn subsidiekanalen druk uitoefent om een politiek bepaald cultuurbeleid te volgen, en we zien hoe het museum een speelbal wordt van uiteenlopende belangen. Tegenwoordig kunnen aan een tentoonstelling van kunst uit Rusland of Dubai meer economische en politieke motieven ten grondslag liggen dan artistieke en culturele. de megacollectioneur Arm museum. Zijn identiteitscrisis is totaal. Ging voorheen bij de galeries de rode loper uit voor de museumdirecteur, nu is die een onbeduidende speler. Alleen het grootkapitaal en enorme museummachines als Tate Modern, Centre Pompidou en het MoMA hebben de mogelijkheden om een collectie te actualiseren of te verdiepen met nieuw werk van veelbelovende of gerenommeerde kunstenaars. Superrijken als Alice Walton, Eli Broad en Carlos Slim Helú (de lijst is lang en internationaal) kunnen bovendien toparchitecten inhuren om imposante privémusea rond hun collectie te bouwen, zonder last van bemoeizuchtige inspraakcommissies, dwingende cultuurpolitieke beleidslijnen en het verbod op 17
verkoop van cultuurschatten. Scepsis over de belangen van deze ondernemers en over de wijze waarop ze hun rijkdom en macht hebben verworven, wordt weggewuifd, want ze doen toch iets prijzenswaardigs: een land, een stad, een gemeenschap verrijken met musea vol kunstwerken die mensen iets leren over de tijd waarin zij leven. Bovendien, hebben niet de meeste gerenommeerde publieke musea hun oorsprong in een privécollectie? Dat klopt, maar nu het publieke domein in ijltempo wordt geprivatiseerd, blijkt de voorkant ook een achterkant te hebben. Belangrijke culturele voorzieningen moeten in toenemende mate de doelstellingen dienen van een kapitaalkrachtige bovenlaag. Kunstenaar Hans Haacke, die het onderwerp in zijn hele oeuvre aan de orde stelt, formuleerde al in 1989 een duidelijke visie op de dubbele agenda’s achter corporate sponsorship: ‘Het eerste doel is de firma als progressief, humaan en cultureel geïnteresseerd voorstellen. Daarenboven geldt de overweging dat als de contacten met de musea nauwer worden, het publiek gaat denken dat de industrie de grote mecenas van de kunsten is, en dat zij bij elkaar horen. Dit zou niet alleen absurd zijn, het betekent ook een groot gevaar. Het wordt dan in een democratische maatschappij onmogelijk om vragen te stellen als: bekommeren deze ondernemingen zich om milieukwesties, welke politiek staan zij voor zowel op binnenlands als op buitenlands gebied, welke invloed hebben zij op de regering?’1 Waar financiële instellingen als Deutsche Bank, ubs en abn-amro zich om bekommeren weten wij 18
nu. En zíj weten dat hun imago wel een facelift kan gebruiken. Daarom doen ze niet wat eigenlijk in de lijn van de crisis ligt: de bedrijfscollectie op de markt gooien. ‘We hebben het wel overwogen,’ verklapte een zegsvrouw van Bank of America aan The New York Times, ‘maar we besloten dat verkoop op de huidige kunstmarkt geen winst zou opleveren of zelfs kon leiden tot verlies.’ De bank, hoeder van zestigduizend kunstwerken, alle verkregen door overnames van kleine banken met kunstcollecties, zag meer profijt in het aantrekken van nieuwe vermogende klanten via ‘eigen’ museale tentoonstellingen en de bijbehorende vip-bijeenkomsten. Op particulier niveau liggen de belangen niet zo heel veel anders. Ik doel niet op de gelukkig nog altijd talrijke collectioneurs die kunstwerken discreet en zonder wurgende voorwaarden aan musea schenken of in bruikleen geven, ten voordele van de gemeenschap. Maar donaties van kapitale, voor een museumcollectie zeer begerenswaardige kunstwerken staan steeds vaker in de sfeer van wat wel de ‘nieuwe filantropie’ wordt genoemd. Nieuwe filantropen zijn, zoals The Art Newspaper ze omschreef, ‘een nieuwe generatie van bezitvormende museumbestuursleden die menen dat, net als in hun eigen professionele praktijk, “regels alleen voor anderen gelden” en het museum, met voorbijzien aan zijn formele status, de facto een verlengstuk is van hun privébezit en ook als zodanig gerund moet worden’. Net als in hun professionele praktijk draait het voor de nieuwe filantropen ook in de kunst om accumulatie van kapitaal, aanzien en macht. 19
Wat dat betekent weet het noodlijdende Los Angeles County Museum of Art (lacma). Dat was door de grote filantroop van Los Angeles, de multimiljardair en megacollectioneur Eli Broad, een belangrijk deel van diens tweeduizend kunstwerken tellende collectie als gift in het vooruitzicht gesteld. Maar toen het museum aarzelde om de door Broad gefinancierde nieuwe vleugel van het museum permanent in te richten met werken uit Broads collectie, deed de weldoener zijn bijnaam, ‘het ijzeren checkboek’, eer aan: zonder discussie trok hij de toegezegde donaties in. Bij nader inzien, zei hij tegen de schandaal schreeuwende media, leek het hem toch zinvoller om kunstwerken uit zijn collectie niet aan een enkel museum te schenken, maar vanuit zijn nieuw te bouwen privémuseum aan het lacma en andere musea uit te lenen. Zo kan hij, maar dat zei hij er uiteraard niet bij, voorwaarden stellen die hem indirect invloed geven op het tentoonstellingsprogramma van die musea. Ondertussen staat zijn naam wel in grote letters op de gevel van het lacma. Kunst is voor de kapitaalkrachtige elite een uniek middel om haar rijkdom pontificaal aan elkaar te demonstreren en er tegelijk publieke goedkeuring en bewondering voor te verwerven (waarbij aangetekend dat kunstaankopen in de Verenigde Staten en sommige andere landen fiscaal aftrekbaar zijn, en dus meebetaald worden door het bewonderende publiek). Bij de onderlinge wedijver heeft zich de laatste decennia de trend gevoegd een privémuseum rond de eigen collectie te bouwen, als een soort persoonlijk monument. Het parallelle particuliere mu20
seumcircuit dat zo ontstaat, opereert ten koste van de publieke musea die nu voor de uitbreiding en actualisering van hun collectie de hoogst noodzakelijke schenkingen missen. De nieuwe concurrenten kunnen zich bovendien het nieuwste, grootste en duurste veroorloven, wat imponeert en tegelijk de indruk wekt dat zij beter dan wie ook aanvoelen welke kunst de tijd en de cultuur waarin wij leven het meest doeltreffend reflecteert. Dat voelen zij inderdaad goed aan. Maar het is wel hún cultuur die wordt gereflecteerd, en die is krachtiger geworden. Een duidelijk geval van self-fulfilling prophecy. de curator Op een ander niveau maakt een betrekkelijk nieuwe figuur er eveneens aanspraak op te weten wat de tijd en de kunst beweegt: de curator. De curator is in zekere zin de opvolger van de museumdirecteur. Alleen is zijn werkterrein veelal het circuit van biënnales, manifesta’s en andere internationale tentoonstellingen. De curator is een intensieve netwerker die zich soepel beweegt in het wereldwijde labyrint van nieuwe kunstontwikkelingen. Hij draagt bij aan de brandende kwesties van het theoretische discours, onderhoudt contacten met galeristen, sponsoren en musea, zit in jury’s en besturen en werkt waar nodig samen met pers, politici en bureaucraten. Maar zijn eerste ambitie is om met kunst een bewering over de wereld te doen. De curator is met velen, en allen houden het oog 21
gericht op die enkele collega’s die op de planetaire vlucht van biënnales (naar schatting telt de aardbol er rond de honderdveertig) tot grote hoogte zijn opgestegen. Hoe gretig hun traject wordt gevolgd, lazen we op de website van het Amerikaanse kunstblad Artforum over een bijeenkomst in het New Yorkse Guggenheim Museum. De voltallige kunstscene van de metropool was toegestroomd voor een vraaggesprek tussen het opperhoofd der curatoren, de Zwitser Hans Ulrich Obrist, en de directeur van het Guggenheim, Thomas Krens. Obrist, zo merkte de verslaggever op, sprak zacht en snel, maar over één ding was hij duidelijk: de positie van de curator. De geschiedenis van de moderne kunst, zei Obrist, is geschreven als een geschiedenis van voorwerpen. Maar dat is, vond hij, een veel te beperkte en onkritische visie. We zouden veel beter begrijpen waarom bepaalde kunstwerken wel en andere niet zijn toegelaten tot de kunstgeschiedenis als we deze niet zien als een geschiedenis van objecten, maar van ‘de geïmproviseerde discipline van het maken van tentoonstellingen’. Het verslag vermeldde niet hoe Krens hierop reageerde. Maar hij heeft ongetwijfeld de strekking van Obrists stelling begrepen: de kunstgeschiedenis heeft geen objectieve, kunstwetenschappelijke basis, maar is een conglomeraat van subjectieve meningen. Die stelling is niet nieuw. De hele twintigste eeuw hebben avant-gardebewegingen er een onderwerp van gemaakt, totdat in de late jaren zeventig Amerikaanse linkse theoretici, niet-westerse kunstenaars en feministische guerrillagroeperingen eensgezind 22
het idee van een objectieve kunstgeschiedschrijving als verwerpelijk en onvruchtbaar bestempelden. Verwerpelijk omdat het een westerse esthetische ideologie, het modernisme, poneert als een universele waarheid. Onvruchtbaar omdat hiermee tal van kunstvormen worden buitengesloten die vanuit een heel andere ethische, politieke of niet-westerse denkwijze zijn ontstaan. Toen Jean-François Lyotard in 1979 met zijn boek La condition postmoderne aan deze ontwikkeling een brede culturele zwaai gaf, was het pleit beslecht: de modernistische esthetiek was passé, ook niet-westerse kunst telde mee en niemand moest meer aankomen met een dwingende historische lijn. De kunst heeft daarmee een enorme vrijheid gekregen: alle stijlen, onderwerpen en culturele invloeden liggen open. Design, architectuur, mode, reclame, muziek, theater, wetenschap, straat‑ en mediacultuur: kunstenaars putten eruit of engageren zich ermee zonder begrensd te worden door een of andere definitie van kunst, een kunsthistorische lijn of een esthetisch imperatief. Maar zoals altijd bij grote bevrijdingen ontstaat er daarna een machtsvacuüm. Daarin is een nieuwe autoriteit opgedoken, de curator, voor wie dit vergrote speelveld een kolossale uitdaging betekende. Hoe maakt hij zonder kunsthistorische tomtom een keuze uit het overweldigende aanbod? Op welke grond beoordeelt hij of bepaalde kunst een vernieuwend inzicht biedt in de tijd en de wereld waarin we leven, en waarom juist die, uit dat land? Nu vaste criteria ontbreken, navigeert de curator op zijn persoonlijke kennis, intuïtie en visie, 23
die hij samenbalt in een tentoonstellingsconcept met een thema. Dit, en nog wat niet te onderschatten invloeden van buiten, zoals een opdrachtgever, een lokaliteit en een budget, bepaalt de kunstenaars die hij kiest, de manier waarop hij de kunstwerken presenteert en de context waarin hij ze plaatst. Hoe komt het dat wat nu zo deftig de ‘curatoriale praktijk’ heet, vaak tot zulke ondoorgrondelijke theoretische tentoonstellingen leidt? Komt het doordat van die praktijk verwacht wordt dat ze met iedere biënnale of internationale tentoonstelling een totaal nieuwe trend tevoorschijn ‘improviseert’? Ligt het aan de hoge omloopsnelheid van meestal jonge en onervaren curatoren? De voortdurend wisselende modes van het theoretische discours? Alles bij elkaar, denk ik. In ieder geval is de relatie tussen concept en tentoonstelling dikwijls op z’n zachtst gezegd vluchtig, zoals ook de discussies die eromheen worden georganiseerd in alle windrichtingen verwaaien. Ook kan een tentoonstellingsconcept makkelijk een dekmantel zijn voor kunsttoeristische promotie, city-market ing of een politiek programma. De ‘Earth, Water, Fire, Air’-tentoonstelling bij een van de vele kerncentrales in Zuid-Korea bijvoorbeeld is geen protest tegen kernenergie, al spreekt het persbericht mooie woorden over energie en het behoud van de planeet. Sommigen noemen de curator een opportunist2, een joyful rider die met een glas wijn in de hand profiteert van het neoliberale systeem dat hij in idealistische termen kritiseert. Het valt moeilijk te ontkennen. Maar is dit ook niet het eeuwige dilemma van de kunstenaar? 24
