EEN VERKENNEND ONDERZOEK NAAR GENDERDISPARITEIT IN DE MUZIEKINDUSTRIE BIJ NIET- PERFORMERS IN NEDERLANDSTALIG BELGIË. Wetenschappelijke verhandeling

UNIVERSITEIT  GENT    

FACULTEIT  POLITIEKE  EN  SOCIALE  WETENSCHAPPEN                        

 

    EEN  VERKENNEND  ONDERZOEK  NAAR    GENDERDISPARITEIT   IN  DE  MUZIEKINDUSTRIE  BIJ  NIET-­‐PERFORMERS  IN   NEDERLANDSTALIG  BELGIË     Wetenschappelijke  verhandeling     aantal  woorden:   26716           GAËLLE VANHAVERBEKE            

MASTERPROEF  COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN   afstudeerrichting  COMMUNICATIEMANAGEMENT       PROMOTOR:  PROF.  DR.  HANS  VERSTRAETEN     COMMISSARIS:  JONAS  DE  MEULENAERE          

 

ACADEMIEJAAR 2014 – 2015

 

 

?, UNIVER§ITEIT

GENT

FACULTEIT POLIïIEKE EN SOCIALE WEÏENSCHAPPEN

lnzagerecht in de masterproef (.)

Ondergetekende,

geeft hierbij toelating /g€elltoeleting{**) aan derden, nietbehorend tot de examencommissie, om-zijn/haar (.-) proefschrift

in te zien.

Datum en handtekening

. ..d{ /t,4./. tery . ..

Deze toelating geeft aan derden tevens het recht om delen uit de scriptie/ masterproef te reproduceren of te citeren, uiteraard mits correcte bronvermelding.

(*) Deze ondertekende toetating wordt in zoveel exemplaren opgemaakt als het aantal exemplaren van de scriptidmasterproef die moet worden ingediend. Het blad moet ingebonden worden samen met de scriptie onmiddellijk na de kaÍt. (**) schrappen wat niet past

2

ABSTRACT

De muziekindustrie is een sector die gekenmerkt wordt door een dominante aanwezigheid van mannen. Zowel voor als achter de schermen. Gezien het beperkt aantal studies omtrent genderdispariteit bij niet-performers in de muziekindustrie, werd in deze masterscriptie vertrokken vanuit de bredere populaire cultuur. De literatuurstudie van deze masterscriptie toont aan dat de muziekindustrie, net als de populaire cultuur, getypeerd wordt door een dominante mannelijke aanwezigheid. Zeker betreffende topfuncties. Indien een vrouw een functie opneemt binnen de populaire cultuur is dit vaak in een ondersteunende en zorgende rol. Naast een historische verklaring voor het ontstaan van deze dispariteit, geven we in deze verhandeling aan de hand van het feminisme en de discoursanalyse verklaringen voor de bestendiging van deze ongelijkheid. Door een combinatie van kwantitatief en kwalitatief onderzoek werd vervolgens dieper ingegaan op de gestelde problematiek van deze masterproef, namelijk genderdispariteit binnen de muziekindustrie bij niet-performers in Nederlandstalig België. De statistische analyse van de personeelslijsten opgevraagd bij diverse muziekorganisaties bevestigde de genderdispariteit, naast de aanwezigheid van vrouwen in PR, communicatie en administratie functies. Aan de hand van diepte-interviews bij zowel vrouwen als mannen actief binnen de muziekindustrie, als bij vrouwen werkzaam in een andere sector, werd dieper ingegaan op ten eerste de toegang voor vrouwen tot de muziekindustrie, ten tweede de aanwezigheid van vrouwen binnen de muziekindustrie, ten derde verklaringen voor het lage aantal vrouwen binnen de muziekindustrie en tot slot op de vooruitzichten naar de toekomst. We concluderen dat vrouwen niet actief uitgesloten worden van de muziekindustrie, maar dat een combinatie van zowel individuele redenen, als redenen te zoeken binnen de muziekindustrie als de bredere paternalistische heteroseksuele samenleving de verklaring bieden.

3

DANKWOORD

Beste lezer

Toen ik koos voor de opleiding Communicatiewetenschappen aan de Universiteit van Gent, was dit voornamelijk vanuit een interesse voor de populaire media. Tijdens deze opleiding raakte ik betrokken in verschillende muziekorganisaties te Gent, waaronder Democrazy en Urgent.FM. Op het einde van mijn opleiding werd dit gecombineerd met een stage binnen het boekingskantoor Toutpartout te Gent en een rol binnen Boomtownfestival. Hierdoor kwam ik rechtstreeks in contact met de muziekindustrie. Voornoemde ervaringen bepaalden mee de keuze voor het onderwerp van deze masterproef en was er de mogelijkheid de eigen ervaringen te verbinden met zowel bevindingen uit literatuur, als de ervaringen van de respondenten.

Aangezien een masterproef het sluitstuk is van een vier jaar durende academische opleiding, wil ik van de gelegenheid gebruik maken om enkele mensen te bedanken voor hun bijdrage aan dit werk. Ten eerste wil ik graag de deelnemers van de diepte-interviews bedanken. Bedankt aan alle respondenten om tijd te maken voor het interview in jullie drukke, maar niettemin boeiende werkleven. Alsook dank voor de interesse die getoond werd in het onderzoek. Eenzelfde dankbetuiging gaat uit naar de mensen waarmee op losse momenten omtrent de problematiek gesproken werd. Dergelijke persoonlijke contacten leverden dikwijls nieuwe ideeën en inzichten. Hiernaast worden uiteraard ook alle mensen bedankt die me in contact brachten met de respondenten. Vervolgens wil ik ook Adam Granduciel bedanken voor de muzikale ondersteuning tijdens het schrijven van deze verhandeling. Alsook de Jetta die me naar verschillende plaatsen bracht, maar de rit echter niet overleefde. Bedankt aan Professor Dr. Hans Verstraeten voor de heel flexibele en snelle feedback tijdens het schrijven van deze masterproef. Deze feedback zorgde voor gerichtheid en zekerheid in het schrijven. Tot slot wil ik ook graag mijn ouders bedanken die me de kans gegeven hebben om deze opleiding Communicatiewetenschappen te volgen en me gedurende dit hele traject te steunen. Alsook dIETER voor alle steun tijdens het schrijven van deze masterscriptie.

4

INHOUDSTAFEL ABSTRACT

3

DANKWOORD

4

INHOUDSTAFEL

5

INLEIDING

8

DEEL 1: LITERATUURONDERZOEK

11

1. GENDERDISPARITEIT EN POPULAIRE CULTUUR

12

1.1.

Het begrip “populaire cultuur”

12

1.2.

Oorsprong van genderdispariteit binnen de populaire cultuur

13

1.3. Bronnen van genderdispariteit binnen de populaire cultuur 1.3.1. Het feminisme 1.3.1.1. Het tweede-golf-feminisme 1.3.1.2. Feministische culturele studies 1.3.1.3. Populair feminisme 1.3.2. De discoursanalyse 1.3.2.1. Definitie en omschrijving 1.3.2.2. Het feministisch discours 1.3.2.3. Girl power discours

16 16 17 19 20 21 21 22 25

1.4. Bestendiging van genderdispariteit in de populaire cultuur 1.4.1. Legaal 1.4.2. De paternalistische heteroseksuele samenleving 1.4.3. Gender als performance 1.4.4. Invloed van de media 1.4.4.1. Macht van de media 1.4.4.2. Betekenis van gender binnen de media 1.4.4.3. Gender als gecontesteerd begrip

25 26 26 27 28 28 28 29

2. GENDERDISPARITEIT EN POPULAIRE MUZIEK

31

2.1.

31

Inleiding

2.2. Genderdispariteit bij performers 2.2.1. Aanwezigheid van vrouwen voor de schermen 2.2.2. Representatie van vrouwen als performer 2.2.3. Seksisme ten opzichte vrouwelijke performers

32 32 33 34

2.3. Genderdispariteit bij niet-performers 2.3.1. Aanwezigheid van vrouwen achter de schermen 2.3.2. Verklaringen voor de afwezigheid van vrouwen in de muziekindustrie achter de schermen 2.3.3. Stereotypen tegenover vrouwen

34 34 35 36

5

DEEL 2: KWALITATIEF ONDERZOEK

37

1. ONDERZOEKSDESIGN

38

1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6.

38 38 39 41 41 42

Inleiding Dataverzamelingsmethode Steekproef Data-verwerking Data-analyse Data controle

2. RESULTATEN

43

2.1. Genderdispariteit in de muziekindustrie bij niet-performers in Nederlandstalig België 43 2.1.1. Aanwezigheid van vrouwen achter de schermen 43 2.1.2. Opsplitsing naar functies 43 2.2. Toegang tot de muziekindustrie

44

2.3. Aanwezigheid in de muziekindustrie 2.3.1. De muziekindustrie als een mannenwereld 2.3.1.1. Algemeen 2.3.1.2. Functies binnen de muziekindustrie 2.3.1.3. Genres binnen de muziekindustrie 2.3.1.4. Topfuncties binnen de muziekindustrie 2.3.1.5. Vergelijking met het buitenland 2.3.1.6. Vergelijking met andere sectoren 2.3.2. Vooroordelen en seksisme ten opzichte van vrouwen 2.3.2.1. Prevalentie 2.3.2.2. Vooroordelen 2.3.2.3. Seksisme 2.3.2.4. Gevolgen 2.3.3. Loon- en promotie verschillen

45 45 45 48 52 52 53 54 55 55 56 57 57 58

2.4. Verklaringen voor genderdispariteit 2.4.1. Individueel 2.4.2. Muziekindustrie 2.4.3. Samenleving 2.4.4. Gezin- en familie leven

58 59 60 60 61

2.5. Toekomst

63

ALGEMEEN BESLUIT EN DISCUSSIE

65

BEPERKINGEN EN AANBEVELINGEN

67

BIBLIOGRAFIE

68

BIJLAGEN

73

BIJLAGE 1: Personeelslijsten BIJLAGE 2: Statische verwerking personeelslijsten BIJLAGE 3: Overzichtstabel respondentengroep

6

BIJLAGE 4: Interviewvragen vrouwen in de muziekindustrie BIJLAGE 5: Interviewvragen mannen in de muziekindustrie BIJLAGE 6: Interviewvragen vrouwen buiten de muziekindustrie

 

 

7

INLEIDING

De muziekindustrie wordt zowel voor als achter de schermen ervaren als een mannenwereld. Deze dominante aanwezigheid van mannen is niet enkel kenmerkend voor de muziekindustrie, maar vindt men ook terug binnen andere takken van de populaire cultuur. Ook andere sectoren die los staan van de populaire cultuur, zoals de politiek en de financiële wereld, worden gekenmerkt door een groot aandeel mannen. Indien men de personen beschouwd die een topfunctie innemen zijn dit alsook voornamelijk mannen. Een vrouw die een topfunctie inneemt blijft een uitzondering. Hiernaast bestaat er ook een opsplitsing naar functies. Zo vindt men over verschillende sectoren heen vrouwen vaker terug in ondersteunende en zorgende functies, terwijl men mannen eerder terugvindt in beslissende functies. Zo zal een vrouw sneller terug te vinden zijn binnen communicatie en promotie functies, terwijl een man sneller een functie als zakelijk directeur zal innemen. De geleidelijke toegang van vrouwen tot de publieke sector leverde heel wat literatuur op. Onder andere vanuit een feministische en ‘cultural studies’ invalshoek werden bijgedragen geleverd aan het wetenschappelijk kenniswerk omtrent dit onderwerp, maar ook vanuit de discoursanalyse kwamen bijdragen. Niettegenstaande het toenemend aantal studies omtrent de aanwezigheid van vrouwen binnen de publieke sfeer, en specifieker de populaire cultuur, zijn nog maar nauwelijks studies gevoerd die zich specifiek richten op de aanwezigheid van vrouwen binnen de muziekindustrie. De kennis omtrent de aanwezigheid van vrouwen binnen de muziekindustrie bestaat vooral uit studies die zich focussen op wat voor de schermen gebeurt. Zijnde de aanwezigheid van vrouwen op het podium. Hiernaast zijn ook studies gedaan naar de aanwezigheid en representatie van vrouwen in videoclips en songteksten. Studies omtrent de aanwezigheid van vrouwen achter de schermen zijn onbekend terrein. In deze masterscriptie stellen we ons dan ook tot doel een verkennend zicht te bieden op de aanwezigheid van vrouwen achter de schermen in de muziekindustrie in Nederlandstalig België, naast het aanreiken van verklaringen voor dit laag aantal vrouwen.

Om een antwoord te geven op bovenstaande doelstelling en het tekort aan wetenschappelijke studies omtrent de aanwezigheid van vrouwen achter de schermen binnen de muziekindustrie op te vangen, vertrekken we in deze verhandeling vanuit de bredere populaire cultuur. In een eerste deel omtrent de populaire cultuur wordt het begrip ‘populaire cultuur’ toegelicht en afgebakend. Vervolgens wordt een historisch overzicht gegeven van de verschuivende invloed van de vrouw vanuit de private sfeer naar de publiek sfeer, met aandacht voor de bredere sociaalhistorische ontwikkelingen. In een derde deel bieden we vanuit het feminisme en de discoursanalyse verklaringen voor het ontstaan van genderdispariteit binnen de populaire cultuur. In een volgend onderdeel vragen we ons af welke mechanismen deze dispariteit vandaag in stand houden. Zo bekijken we het wettelijk aspect, naast de rol die de samenleving speelt en de invloed die uitgaat van de media.

In het tweede deel van de literatuurstudie focussen we ons op genderdispariteit binnen de muziekindustrie. Hierbij lichten we ten eerste kort de eerder verschenen studies toe die zich toeleggen op vrouwen actief voor schermen, zijnde als performer. Hierbij bekijken we kort de aanwezigheid in getal van vrouwen ten opzichte van mannen voor de schermen, naast de representatie van vrouwen als performer, zowel op het podium als in videoclips en songteksten. Tenslotte beschrijven we kort het seksisme waarmee vrouwen actief binnen de muziekindustrie geconfronteerd wordt.

8

In deze masterscriptie beperken we de onderzoeksdoelgroep echter tot de individuen en organisaties binnen Nederlandstalig België die achter de schermen van de muziekindustrie een rol op zich nemen. Deze afbakening tot niet-performers hanteren we, aangezien nog maar nauwelijks studies hieromtrent verschenen zijn. Dit bewijst meteen de wetenschappelijke relevantie van deze masterscriptie. De literatuur die voorhanden is betreffende vrouwen binnen de muziekindustrie is overwegend van Angelsaksische origine. Hierbij heeft men nauwelijks aandacht voor de invloed dit uitgaat van ras en/of sociale klasse en betrekt men overwegend blanke middenklas vrouwen in het onderzoek. Niettemin herkennen enkele studies deze lacune. Door het opnemen van ten eerste enkele mannen actief binnen de muziekindustrie en een vrouw van andere origine die niet actief is binnen de muziekindustrie, maar wel binnen de media sector, onderscheidt deze verhandeling zich van andere studies.

Om de muziekindustrie als een mannenwereld beter te begrijpen, hebben we in deze masterscriptie in twee stappen gewerkt. Ten eerste werden personeelslijsten opgevraagd bij zoveel mogelijk muziekorganisaties binnen Nederlandstalig België. De statistische analyse van deze personeelslijsten bevestigde de mannelijke dominantie en de opsplitsing naar functies. Om vervolgens inzicht te verwerven in de genderdispariteit kenmerkend voor de muziekindustrie werd aan de hand van kwalitatieve diepte-interviews ten eerste ingegaan op de toegang voor vrouwen tot de muziekindustrie. Ten tweede werd gefocust op het beperkt aantal vrouwen actief binnen deze sector en hun ervaringen. Vervolgens werd bij de respondenten gepolst naar verklaringen voor het lage aantal vrouwen actief binnen de sector. En tot slot werd vooruitgeblikt naar de toekomst. Het verkrijgen van een beter inzicht in de genderdispariteit binnen de muziekindustrie, alsook binnen de bredere populaire cultuur verschaft nuttige inzichten. Zo zou het een verbetering kunnen betekenen naar zowel de leefbaarheid binnen de sector en de duurzaamheid van de werkkrachten toe, als naar het vrouw- en gezinsvriendelijker maken van de omgeving.

9

 

10

DEEL 1: LITERATUURONDERZOEK

11

1. GENDERDISPARITEIT EN POPULAIRE CULTUUR   Aangezien wetenschappelijk onderzoek omtrent de aanwezigheid van vrouwen achter de schermen in de muziekindustrie nog maar in zijn kinderschoenen staat, vertrekken we in deze verhandeling vanuit de bredere populaire cultuur. Talrijk onderzoek is al gebeurd omtrent populaire cultuur. Zowel omtrent de betekenis van het begrip ‘populaire cultuur’ (Guins & Cruz, 2005), het ontstaan van populaire cultuur (Williams, 1976), als meer relevante onderzoeken voor deze verhandeling die zich toeleggen op gender en populaire cultuur (Milestone & Meyer, 2012; Modleski, 1986; Storey, 1996). In dit onderdeel zullen we ten eerste kort het begrip “populaire cultuur” toelichten, waarna het ontstaan van genderdispariteit in de populaire cultuur historisch uiteengezet wordt. Vervolgens bekijken we vanuit verschillende onderzoeksstromingen de redenen voor genderdispariteit in de populaire cultuur, waarna ten slotte verschillende mechanismen die deze ongelijkheid in stand houden worden toegelicht.

1.1.

HET BEGRIP “POPULAIRE CULTUUR”

Net zoals vele wetenschappelijke begrippen, valt het begrip ‘populaire cultuur’ niet eenduidig te definiëren. Talrijke auteurs, waaronder Raymond Williams, Matthew Arnold, John Storey, Antonio Gramsci, Max Horkheimer en Theodor Adorno hebben pogingen ondernomen het begrip te definiëren. De ondefinieerbaarheid van het begrip “populaire cultuur” wordt duidelijk gemaakt in de introductie van Guins en Cruz (2005, p. 2) waarbij erop gewezen wordt dat: “any careful consideration of popular culture’s intellectual histories will show that it reflects neither a unified way of thinking nor an easily mapped path of development”. Simpelweg wordt populaire cultuur gezien als de cultuur waarin mensen leven en participeren, naast de culturele gebruiken en teksten die een symbolische functie vervullen en waarvan de voornaamste taak het produceren van betekenis is. Het zijn volgens Stuart Hall “the things which masses of people listen to, buy , read, consume, and seem to enjoy to the fullest”. Kortweg de cultuur, regels, gebruiken en gewoonten van het volk, hun manier van leven.

Sinds 1960 is de literatuur omtrent populaire cultuur exponentieel toegenomen. Hierbij moet men de sociale en politieke transformaties van zijn tijd indachtig zijn. Het einde van de jaren 1960 en het begin van de jaren 1970 worden gekenmerkt door diverse tegencultuur- en antioorlog protestbewegingen, naast radicaal politiek activisme. Alsook werd in deze tijdsperiode de nood aan een feministische kritiek op populaire cultuur duidelijk. Het werd duidelijk hoe elke Westerse onderzoek stroming tot dan toe de populaire cultuur als een homogeen iets benaderde, zonder aandacht voor genderverschillen. Dit met uitzondering van het verbinden van mannelijkheid aan productie en werk, naast het verbinden van vrouwelijkheid aan consumptie en passiviteit. In navolging hiervan stelt Modleski (1986, p. 54) dat een feministische benadering ten opzichte van populaire cultuur het best van start gaat met de herkenning van, en het in vraag stellen van seksuele analogieën die aanwezig zijn in verschillende discours, hoe onschuldig ze op het eerste zicht ook lijken.

12

1.2.

OORSPRONG VAN GENDERDISPARITEIT BINNEN DE POPULAIRE CULTUUR

Na een omschrijving van het begrip ‘populaire cultuur’, geven we in dit onderdeel een beknopt historisch overzicht betreffende het ontstaan van genderdispariteit in de populaire cultuur. Daarbij focussen we op de verschuivende invloed van vrouwen uit de private naar de publieke sfeer. Niettemin is een historische verklaring –waaruit blijkt dat de populaire cultuur altijd al gedomineerd werd door mannen - niet zaligmakend ter verklaring van de genderdispariteit in de populaire cultuur. Desondanks kan een historisch overzicht wel dienen als uitgangspunt van studie.

1.2.1.

HET PRE-INDUSTRIËLE TIJDPERK EN DE INDUSTRIËLE REVOLUTIE

In het pré-industriële tijdperk –zich situerend van 1750 tot 1850-, was de toekomst van de vrouw beperkt tot haar zogenaamde ‘vrouwelijke roeping’, zijnde het fornuis en het gezin. De activiteiten van de vrouwen situeerden zich in de private, huiselijke sfeer, toegespitst op taken die zogenaamd niet veel intellect, reflectie en/of creativiteit vereisen. De vrouw werd in deze tijdsperiode uitgesloten van de publieke sfeer. Bijgevolg was het onmogelijk om dezelfde status te bekomen als die van welgestelde mannen (Kearney, 2013). Ten gevolge van de Industriële Revolutie – en bijhorende evoluties op technologisch, economisch, wetenschappelijk en arbeidsvlak - stegen de participatiekansen voor vrouwen betreffende onderwijs en cultuur. Dit leidde tot een geleidelijke grotere aanwezigheid van vrouwen binnen de publieke sfeer. Door het uitbreiden van de voordien vrouwelijke culturele activiteiten buiten de huiselijke ambachten werden de genderstructuren in vraag gesteld en begonnen deze minder stabiel te worden. (Kearney, 2013, p. 28)

1.2.2.

DE JAREN 1960

De jaren 1960, die onder invloed van het feminisme de jaren van de “vrouwelijke bevrijding” genoemd werden en gekenmerkt werden door de opkomst van burger en consumenten rechten zorgden voor verschillende verschuivingen in het versoepelen van de sociale hiërarchieën. Nieuwe jobs werden gecreëerd die zin gaven aan werken op een manier die voordien niet mogelijk was. ‘New cultural intermediaries’ waren geboren: “those in media, design, fashion and “para” intellectual information occupations whose jobs entail performing services and the production, marketing and dissemination of symbolic goods” (Featherstone, 2007). Meer vrouwen vonden hun weg naar betaalde arbeid en dochters werden gestimuleerd om een degelijke opleiding te volgen, naast het ambiëren van een carrière. Twee zaken die voordien strikt voorbehouden waren voor het mannelijk nageslacht. Daarnaast werden meisjes voor het eerst aangemoedigd door zowel hun ouders, als door andere rolmodellen om typische mannelijke kwaliteiten en eigenschappen, zoals onafhankelijkheid, vertrouwen, assertiviteit en competitiviteit, te ontwikkelen en tot uiting te laten komen. Op deze manier werden vrouwen verondersteld hun kans op succes te vergroten in de publieke sfeer en op de arbeidsmarkt (Kearney, 2013). De grotere tolerantie ten opzichte van mannelijke eigenschappen binnen vrouwen, leidde ertoe dat het actieterrein

13

van de vrouw niet langer beperkt was tot de huiselijke context en de context van het consumeren. Daarentegen vond men als vrouw ingang in de publieke sfeer. Niettemin bleef de toegang tot man gedomineerde publieke domeinen beperkt en slaagden vrouwen er niet in om de traditionele gender rollen en normen –die vrouwen ontmoedigden deel te nemen aan publieke culturele activiteiten - te veranderen. De blijvende ondergeschiktheid van vrouwen aan mannen in de patriarchale samenleving werd door McRobbie en Garber benoemd als ‘structured secondariness’ (Kearney, 2013, p. 21).

1.2.3.

DE JAREN 1970

Hoewel de populaire cultuur in de jaren 1970 nog steeds gedomineerd en gecontroleerd werd door mannen, waren de jaren 1970 met onder andere de opkomst van verschillende subculturen – zoals punk en hip hop-, verantwoordelijk voor een toenemende betrokkenheid van vrouwen in voordien typisch mannelijke domeinen, waaronder de cultuursector (Kearney, 2006). Talrijke vrouwen werden aangemoedigd om niet zomaar in te stemmen en onderdanig te zijn aan de hetero centrische en consument gerichte dynamieken van het patriarchaal systeem (Ballenger, 2000). Op het einde van de jaren 1970 ontstond een nieuwe gender habitus waarin vrouwen actief de traditionele genderrollen –die jarenlang vrouwen associeerde met schoonheid, consumptie en de private sfeer- in vraag stelden (Kearney, 2013). Daarnaast boden subculturen als punk en hip-hop een alternatief waarin vrouwen hun weerstand ten opzichte van zowel de patriarchale samenleving als het feministisch discours typerend voor de jaren 1970 kwijt konden, naast de mogelijkheid tot groter cultureel engagement. Niettemin waren deze subculturen niet sterk genoeg om de patriarchale waarden die traditioneel aanwezig waren in man-gedomineerde domeinen omver te werpen. Het patriarchaal discours bleef bewust en onbewust gereproduceerd worden in dagdagelijkse gebruiken en interacties. De kennis die vrouwen opdeden en reproduceerden wordt hierbij vaak afgedaan als van mindere of geen waarde (Harris, 2004). Alsook de media waren mede verantwoordelijk voor de bestendiging van de patriarchale heteroseksuele samenleving. Hierbij worden vrouwen, zowel op televisie en film, als in magazines, afgebeeld volgens de gekende ‘male-gaze’. Vrouwen worden hierbij gestereotypeerd als een seksueel beschikbaar object. Deze beelden zouden immers commercieel succes garanderen (Whiteley, 2013, p. 114). De nood aan een feministische kritiek drong zich op.

1.2.4.

DE JAREN 1980 EN 1990

Het besef van en de confrontatie met de onder- en misrepresentatie van vrouwen in populaire cultuur zorgde in de jaren 1980 voor een katalyserende werking met betrekking tot verandering. De gestandaardiseerde, geseksualiseerde uitbuiting van vrouwelijke beelden en focus op fysieke verschijning leidde tot het in vraag stellen van genderidentiteit en genderrollen (Dotiwala, 2013; Whiteley, 2013, p. 123). Een belangrijke strekking uit de jaren 1980 die hierop inspeelde, ook specifiek in relatie tot muziek, is Riot Grrrl. Deze ontstond uit een combinatie van de punk en de feministische ideologie. Vrouwen werden zich kritisch

14

bewust van hun identiteit, macht, onderdrukking en sociale relaties. De acties van Riot Grrrl worden bijgevolg aangeduid als een van de voornaamste redenen voor de grotere (participatie) vrijheid die vrouwen vandaag ervaren in hun leven (Kearney, 2013, p. 85). Vanaf de jaren 1990 merken we een toename van het aantal vrouwen werkzaam in de populaire cultuur, alsook in de muziekindustrie.

1.2.5.

VANDAAG

Hoewel de betrokkenheid van vrouwen in de publieke sfeer en binnen de populaire cultuur toegenomen is de voorbije jaren, wordt de huidige populaire cultuur ook nu nog gekenmerkt door een mannelijke dominantie. Vrouwen zijn niet vrij om de publieke ruimte op dezelfde manier als mannen te gebruiken. Zo wijzen Milestone & Meyer (2012) op de aanwezigheid van ongeschreven gender regels die vrouwen hun gebruik van de publieke ruimte beperken. Kearney (2013) ondersteunt: “many contemporary female youth continue to privilege the roles and practices of traditional feminity while avoiding those associated with males, particularly girls who are invested in heterosexual patriarchy”. Omwille van de socialisatie die plaats vindt binnen de opvoeding zijn vrouwen later in het professioneel leven benadeeld om te voldoen aan de gestelde eisen van competitiviteit, assertiviteit en afstandelijkheid. Vrouwen moeten aldus proberen een evenwicht te vinden tussen hun vrouwelijkheid (binnen het professionele leven: de afwijking) en de mannelijkheid (binnen het professionele leven: de confirmatie), zonder dat ze aan hun vrouwelijkheid voorbijgaan. Hierin schuilt echter een contradictie zoals aangehaald door Van Zoonen (1994, p. 56): “a call for equal opportunities which accepts the status quo and implicitly denies the value of feminine qualities”. Niet enkel de populaire cultuur wordt echter gekenmerkt door een heteroseksueel patriarchaal discours met een grote mannelijke aanwezigheid, ook andere sectoren als de politiek, justitie en economie (Harris, 2004).

Tot slot beschrijven we hier heel kort de afwezigheid van vrouwen in topfuncties. Leiderschap was en is ook nu nog een mannelijke aangelegenheid in zowel de populaire cultuur, als binnen andere sectoren. Het tekort aan vrouwen in leidinggevende topfuncties wordt door Eagly & Karau (2002) verklaard door het tekort aan gekwalificeerde vrouwen, dat op zijn beurt een ‘pipeline’ probleem creëert. Volgens voornoemde duo wordt het tekort aan gekwalificeerde vrouwen verklaard door de gezinsverantwoordelijkheden van vrouwen en de geërfde neiging van vrouwen om minder kenmerken en motivaties te ontwikkelen die nodig zijn om succes te bereiken en te behouden binnen hogere posities (Browne, 1999 & Goldberg, 1993 geciteerd in: Eagly & Karau, 2002). Hoewel vrouwen ondertussen toegang hebben gevonden tot midden management en superviserende posities, blijven ze heel zeldzaam als elite leiders en als topmanagers. Om het gebrek aan vrouwen in dergelijke posities te verklaren werd in de literatuur gefocust op de term ‘glazen plafond’: “the unseen, yet unbreachable barrier that keeps minorities and women from rising to the upper rungs of the corporate ladder, regardless of their qualifications or achievements”. Als aanvulling hierop werd door Eagly & Karau (2002) de ‘Role Congruity Theory of Prejudice Toward Female Leaders’ naar voor geschoven. Deze theorie stelt dat de gepercipieerde incongruentie tussen enerzijds het vrouwelijke en anderzijds de leidinggevende functie leidt tot twee vormen van vooroordelen. Ten eerste beschouwt men vrouwen als minder geschikt voor het innemen van

15

een leidinggevende functie ten opzichte van mannen en ten tweede evalueert men het gedrag dat verbonden is met een leidinggevende rol, als minder goed wanneer het door een vrouw uitgevoerd wordt. Beide vooroordelen leiden ertoe dat men minder positieve attitudes heeft ten opzichte van vrouwen als potentiële leiders. Ook wordt het daardoor moeilijker voor vrouwen om een leidinggevende functie in te nemen en om succes te bereiken binnen dergelijke posities.

1.3.

BRONNEN VAN GENDERDISPARITEIT BINNEN DE POPULAIRE CULTUUR

“Gender is not simply ‘what is’, but what is performed and constructed through daily lived experiences.”

Gender is een van de voornaamste sociale structuren in onze hedendaagse samenleving en wordt gekenmerkt door machtsstrijden en ongelijkheden. Gender hiërarchieën en ongelijkheden worden volgens Milestone & Meyer (2012) in stand gehouden door diverse factoren, onder andere door betekenissen en geloofssystemen, die op hun beurt in stand gehouden worden door representaties. Deze laatste worden door middel van taal, beelden en sociale gebruiken in stand gehouden en bezitten zowel een materiële als symbolische dimensie. In dit onderdeel van de masterscriptie gaan we dieper in op de vraag hoe genderdispariteit geproduceerd wordt in de populaire cultuur, en hoe deze in stand gehouden wordt. Hoe de populaire cultuur als het ware geproduceerd wordt als een ‘gendered cultuur’, dat op zijn beurt invloed uitoefent op de mensen die zich hierin bevinden. Hiertoe hanteren we twee referentiekaders. Ten eerste het feminisme, met onder andere het tweede-golf feminisme en de feministische culturele studies; en ten tweede de discoursanalyse met aandacht voor het feministisch discours en het girl power discours.

1.3.1.

HET FEMINISME

Gezien de focus op gender binnen deze verhandeling kunnen we niet om het feminisme heen als theoretische invalshoek. Omwille van de uitgebreidheid van het feministisch kenniswerk, met onder andere zijn verschillende golven en accenten, en de beperkte omvang van deze verhandeling, is het onmogelijk om een exhaustieve beschrijving te geven betreffende de relatie van de populaire cultuur tot het feminisme. Daarom beperken we ons hier tot twee stromingen. Namelijk het tweede-golf feminisme en de feministische culturele studies.

16

1.3.1.1. Het tweede-golf-feminisme

Algemeen wordt het feminisme gedefinieerd als: “a form of politics which aims to intervene in, and transform, the unequal power relations between men and women” (Hollows, 2000, p. 3). Het tweede-golf feminisme wordt hierbij geassocieerd met de ideeën en gebruiken van de vrouwenbeweging uit de jaren 1960 en 1970. Hoewel dit achterhaald lijkt, zijn vele hedendaagse theorieën en debatten ontstaan uit deze feministische golf. Niettemin bleef het niet enkel bij theoretische verklaringen voor de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen, maar gebruikte men de theoretische inzichten als een basis voor verandering. In deze tijdsperiode groeide het bewustzijn om elkaar als vrouw te waarderen en om trotst te zijn op het vrouw zijn. Conform hiermee ontstond het begrip ‘sisterhood’. Het besef van een mogelijkheid tot vrouwelijke participatie in de publieke sfeer groeide. In het kader hiervan streefde men naar gelijke lonen, een gelijke toegang tot onderwijs en gelijke job mogelijkheden. Men streefde naar een radicale verandering binnen de samenleving, naar een verwerping van het patriarchaat en bijhorend kapitalisme. In het kader hiervan trokken groepjes vrouwen op straat die mensen bewust maakten van voornoemde problematiek, en die erop wezen dat het persoonlijke ook het politieke bevat. Een belangrijk concept ter verklaring van de vrouwelijke onderdrukking binnen de samenleving, kwam vanuit het patriarchaat.

a. Het patriarchaat Het patriarchaat betekent letterlijk het heersen van de vader. Patriarchaat verwijst naar een systeem gekenmerkt door mannelijke dominantie, waarbinnen mannen hun sociale, ideologische, seksuele, politieke en economische dominantie bevestigd wordt (Hollows, 2000, p5). Dit systeem bestempelen feministen als de schuldige voor de vrouwelijke onderdrukking. Het patriarchaat onderdrukt en buit vrouwen uit, bevooroordeeld mannen hun belangen en legitimeert mannelijke dominantie. Deze dominantie kan zowel op een directe als op een meer impliciete, indirecte manier plaats vinden. Hoewel vrouwen in het Westen vandaag dezelfde formele toegang hebben tot de publieke sfeer als mannen en ze legaal dezelfde mogelijkheden hebben als mannen, is er sprake van indirecte uitsluiting tot de publieke sfeer. In een systeem gekenmerkt door publieke patriarchie worden vrouwen indirect en collectief gecontroleerd. Deze controle werkt op zes niveaus volgens Milestone & Meyer (2012). Ten eerste op het niveau van het huishouden, ten tweede in de organisatie van betaalde arbeid, ten derde door de staat, ten vierde door mannelijk geweld, ten vijfde door de algemeen aanvaarde heteroseksualiteit en tenslotte door culturele instituties. Populaire cultuur, inclusief de media, spelen door de bestendiging van gender ideologieën een cruciale rol in het onderhouden van de patriarchale samenleving. Volgens tweede-golf-feministen kan gelijkheid tussen mannen en vrouwen enkel bereikt worden indien vrouwen de vrouwelijke waarden verwerpen en inruilen voor de mannelijke waarden en gedrag.

b. ‘Sisterhood’ Het belang van ‘sisterhood’, in het ondersteunen van andere vrouwen en trots zijn op het feit dat men vrouw is, kende veel kritiek volgens Hollows (2002, p. 6). Zo beperkte ‘sisterhood’

17

zich tot de ervaringen van blanke vrouwen uit de middenklasse, die de verdeling van arbeid op basis van geslacht aanwijzen als voornaamste bron van onderdrukking. Hierdoor ging men voorbij aan de verschillen tussen vrouwen en de verschillende bronnen van onderdrukking. Vele vrouwen, waaronder de werkende en zwarte klasse, voelden zich bijgevolg uitgesloten van het feminisme.

c.

Vrouwelijkheid

Vrouwelijkheid werd door feministen zelf als problematisch beschouwd, aangezien dit impliciet een goede en slechte vrouwelijkheid impliceert. Hierbij wordt vrouwelijkheid als ondergeschikt geacht aan mannelijkheid. Gelijkheid tussen mannen en vrouwen kan enkel bereikt worden, indien vrouwen de vrouwelijke waarden verwerpen en deze vervangen door mannelijke waarden en gedrag (Hollows, 2002, p10).

Volgens tweede-golf feministen worden meisjes van jongs af aan gesocialiseerd om te passen binnen de vrouwelijke waarden en gedragingen. Naarmate men opgroeit tot een vrouw, worden meisjes volgens Hollows (2002, p. 10) gekoloniseerd door het patriarchaat en gedwongen in hun eigen onderdrukking. Millett (1977, zoals geciteerd in: Hollows, 2002, p. 10) verklaart verder: “the production of ideological consent to patriarchy, through socialisation into masculine and feminine roles, was ‘based on the needs and values of the dominant group (men) and dictated by what its members cherish in themselves and find convenient in subordinates”. Voor de mannen betreft het hier agressie, intelligentie, kracht en doeltreffendheid. Voor de vrouwen: passiviteit, onwetendheid, volgzaamheid, deugdzaamheid en ineffectiviteit. Deze noties van mannelijkheid en vrouwelijkheid staan in een juxta positie tegenover elkaar en worden als natuurlijk voorgedaan. Binnen het patriarchaal systeem worden de mannelijke kenmerken van hogere waarde geschat dan de vrouwelijke. Als gevolg van deze hiërarchie lijken vrouwen ondergeschikt aan mannen: ze worden gepositioneerd als zwakker, minder intelligent, minder rationeel en minder competitief. Het vasthouden van mensen in deze rollen van mannelijkheid en vrouwelijkheid is voornamelijk in het belang van het kapitalistisch paternalistisch systeem stellen Milestone en Meyer (2012). Niettemin kwam ook veel kritiek op deze notie van vrouwelijkheid.

Om dit proces te begrijpen, is van het belang om te duiden op het verschil tussen geslacht en gender.

d. Geslacht en gender Het onderscheid tussen geslacht en gender werd voor eerst gemaakt door tweede-golf feministen. Het liet critici toe om schijnbaar natuurlijke manieren van sociaal gedrag en genderdistincties, die systemen van ongelijkheid tussen mannen en vrouwen in stand houden, in vraag te stellen (Milestone & Meyer, 2012). Hierbij verwijst geslacht naar de vaststaande biologische categorieën van man en vrouw, gebaseerd op de lichaamsverschillen tussen beide. Gender daarentegen verwijst naar de sociaal geconstrueerde categorieën van mannelijkheid en vrouwelijkheid.

18

Volgens het essentialisme behoren mannen tot een strikt gescheiden categorie ten opzichte van vrouwen. Daartegenover bestempelt het sociaal constructionisme de verschillen tussen mannen en vrouwen als het resultaat van een sociaal proces. De verschillen tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid worden aldus gezien als het product van socialisatie en conventies en niet als aangeboren. Zo werd ook bevestigt door Simone de Beauvoir haar gekende uitspraak “on ne naît pas femme, on le devient”.

Voornamelijk het gender concept was onderhevig aan kritiek. Het grootste punt van kritiek betrof het gebruik van geconditioneerde beelden van mannelijkheid en vrouwelijkheid om een ongelijke of onrechtvaardige behandeling van vrouwen te rechtvaardigen (Millett, 1977). Door het herhaald gebruik van dergelijke associaties worden deze volgens Wodak (1997) genaturaliseerd en lijken deze normaal. Zo bijvoorbeeld werd arbeid tot een eeuw geleden gezien als een strikt mannelijke aangelegenheid. Niettemin zijn vandaag talrijke vrouwen actief in de betaalde arbeid. Gender is aldus geen vaststaande, maar een variabele identiteit gebaseerd op een reeks van gebruiken en karakteristieken die doorheen de tijd –voornamelijk onbewust- als mannelijk of vrouwelijk bestempeld worden (Milestone & Meyer, 2012).

1.3.1.2. Feministische culturele studies

Zoals hierboven beschreven hebben tweede-golf feministen zich onder andere toegelegd op de invloed die populaire cultuur uitoefent op vrouwen en hoe de producten die geproduceerd worden binnen de populaire cultuur vrouwen vasthoudt in hun eigen onderdrukking. Niettegenstaande, stelde men zich pas midden de jaren 1970 de vraag naar de productie en reproductie van deze ‘gendered’ producten en identiteiten. Dit gaf aanleiding tot de feministische culturele studies. Ten eerste ging men hierbij dieper in op de circulerende beelden van vrouwen, met aandacht voor de representatie van vrouwen en de gevolgen van deze representatie. Kritiek op de representatie van vrouwen gaf aanleiding tot het ontstaan van feministische media, film en cultuur studies. Ten tweede legde men zich binnen de feministische culturele studies toe op de relaties tussen culturele instituties, industrieën, teksten en gebruiken. Dit zorgde ervoor dat de focus van feministische culturele studies breder was dan louter de representatie van vrouwen (Hollows, 2002, p. 20). Tot slot heeft men binnen de feministische culturele studies ook aandacht voor wat als de standaard aanzien wordt, naast de sociale constructie van waarden en smaak omtrent vrouwelijkheid (Morris, 1997, zoals geciteerd in: Hollows, 2002, p. 21).

a. De representatie van vrouwen Kenmerkend voor de feministische culturele studies is de aandacht voor de rol van de media in het socialiseren van vrouwen. Hierbij had men vooral aandacht voor de inhoud van de media output, naast de effecten van de media boodschappen op zijn/haar publiek. Ten eerste kwam men hierbij tot de vaststelling dat vrouwen veel minder afgebeeld worden dan mannen. Ten tweede representeerden de media niet de veranderingen binnen de

19

maatschappij betreffende genderrollen. Misrepresentatie van vrouwen was het gevolg. Hierdoor worden de media in een grotere mate seksistisch beoordeeld dan de werkelijke maatschappij. De media die stereotypische beelden van vrouwen produceren, socialiseren bijgevolg kinderen om te passen binnen deze traditionele genderrollen en houden mede de genderdispariteit in stand. Niettemin kwam ook hierop kritiek. Ten eerste betreffende de relatie tussen media en de realiteit, ten tweede betreffende inhoudsanalyse en tenslotte betreffende effecten onderzoek.

b. Culturele studies en populaire cultuur De culturele studies kennen diverse invalshoeken en accenten. Niettegenstaande hebben het feminisme en de culturele studies enkele raakvlakken. Ten eerste de aandacht voor politiek activisme, ten tweede de aandacht voor machtsrelaties en onderdrukking en ten slotte de aandacht voor de totstandkoming van kennis. Het idee dat het persoonlijke ook het politieke omvat, gaf aanleiding tot nieuwe accenten binnen de culturele studies waarbij men niet langer enkel aandacht had voor de conceptualisering van machtsrelaties, maar ook hoe deze machtsrelaties verbonden zijn met gender en seksualiteit. Feministische culturele studies leidden ertoe dat de conceptie van het vrouwelijke als waardeloos, in vraag gesteld werd. Hierbij lag de focus op vrouwelijkheid, vrouwelijke culturen en een gendered identiteit, allemaal met aandacht voor macht. Niettemin bemerkt men dat elke studie binnen zijn tijdsgeest beschouwd moet worden, aangezien de betekenis van vrouwelijkheid doorheen de tijd verandert. Men herkent ook dat er meerdere vrouwelijkheden bestaan en niet éen juiste vrouwelijke identiteit, afhankelijk van de cultuur waarin men zich bevindt (Hollows, 2002, p. 34).

1.3.1.3. Populair feminisme

Tot slot wijzen we hier kort op het populair feminisme. Net zoals het concept vrouwelijkheid aan evolutie onderhevig is, zo is ook het feminisme als onderzoek stroming aan verandering onderhevig. Waar het feminisme zichzelf eerst afzette van populaire cultuur en voornamelijk kritiek uit op de onderdrukte positie van de vrouw binnen de populaire cultuur, herkent men met populaire feminisme, hoe feministische ideeën deel uitmaken van de populaire cultuur. Het feminisme stelt zich hierbij niet langer buiten en tegen de populaire cultuur. Men herkent de populaire cultuur als een plaats “where meaning are contested” (Hollows, 2002, p. 194). Volgens Gamman en Marshment (1988, zoals geciteerd in: Hollows, 2002, p. 195) duiden deze tegenstrijdige resultaten omtrent betekenisgeving op een verandering in representatie, inclusief de representatie van vrouwen, zowel binnen reclame, tv, fictie, magazines, muziek als film. Nieuwe vormen van vrouwelijkheid ontstonden, die niet feministisch zijn maar tegelijk ook niet voldoen aan de traditionele normen van vrouwelijkheid.

20

1.3.2.

DE DISCOURSANALYSE

Een tweede invalshoek betreffende genderdispariteit in de populaire cultuur die we hier toelichten is de discoursanalyse. Speer (2005, p. 7) wijst op het belang van discours als de basis voor een analyse in het begrijpen van gender en seksisme binnen de samenleving, aangezien taal geen neutrale expressievorm is, maar “as something that is central to the construction and reproduction of gendered selves, social structures and relations. Sexism, gender and cultural difference are constructed in and through our interactions with one another.”

1.3.2.1. Definitie en omschrijving

Discoursanalyse is een verzamelterm voor een uitgebreid kenniswerk, gebaseerd op de grondslagen van Michel Foucault, waarbinnen verschillende benaderingen terug te vinden zijn afhankelijk van de theoretische accenten. Zo is er onder andere sprake van de kritische discours analyse, feministisch discoursanalyse en de poststructuralistische discoursanalyse met elk hun eigen accenten. Een discours wordt gedefinieerd als “a field of knowledge and practice that renders some forms of belief and action ‘natural’ or ‘normal’ and therefore subjectively and collectively compelling” (Rojek, 2011). Stuart Hall (1997) definieert discours daarentegen specifieker als “ways of referring to or constructing knowledge about a particular topic of practice: a cluster (or formation) of ideas, images and practices, which provide ways of talking about, forms of knowledge and conduct associated with, a particular topic, social activity or institutional site in society”. Het is een sociaal geconstrueerd iets, dat gereproduceerd wordt in de dagdagelijkse gebruiken en gewoonten. (Milestone & Meyer, 2012).

Elke samenleving wordt gekenmerkt door de aanwezigheid van een dominant discours. Deze is echter niet vaststaand en ondoordringbaar, maar kan altijd gecontesteerd en teniet gedaan worden. Aangezien een discours steeds zijn eigen tegenstellingen produceert is het open aan onderhandelingen. Milestone en Meyer (2012) zien de leden van de samenleving als enerzijds gedetermineerd door het ‘gendered’ discours, anderzijds wijzen ze erop hoe leden van de samenleving “construct, orient toward, resist and subvert gender normativity in their talk”. Niettemin vormt het dominant discours een machtsvorm, gezien zowel het discoursproces –zijnde de symbolische interacties-, en het product van het discours –zijnde een welbepaalde set van betekenissen- , de interpretatie mogelijkheden beperken en aldus een voorkeursbetekenis naar voren schuiven. Bijgevolg ligt de macht van een discours ten eerste in het bepalen van wat een sociaal probleem is, naast het opleggen van een welbepaalde zienswijze ten opzichte van een probleem en de gepaste wijze waarop men zich moet gedragen (Van Zoonen, 1994). Aangezien ook rond gender een welbepaald dominant discours leeft, achten we het van belang de discoursanalyse in relatie tot genderdispariteit binnen de populaire cultuur toe te lichten. In deze volgende secties bespreken we kort enkele invalshoeken.

21

1.3.2.2. Het feministisch discours Een eerste interessant discours met betrekking tot genderdispariteit in de populaire cultuur is het feministisch discours. Het belang hiervan wordt toegelicht door Speer (2005, p. 7) in haar boek: ‘Gender talk: feminism, discourse and conversation analysis’: “few feminists would dispute that discourse is often gendered, and that it forms one of the primary means through which patriarchy and oppressive norms and social practices are instantiated and reproduced”. Door het herhaald gebruik van dergelijke discours gaat men deze onderdrukkende mechanismen naturaliseren en gaan deze discours zich als vaststaand, tijdloos, rationeel en natuurlijk voordoen. Hierdoor raakt men ervan overtuigd dat er geen andere mogelijkheden zijn dan het huidig heteroseksueel patriarchaal systeem. Niettemin wijst Speer (2005, p. 7) op de positieve kracht van discours in de mogelijkheid tot het blootleggen en denaturaliseren van de gangbare denkwijzen omtrent gender. Hierbij worden ideeën omtrent de seksistische en heteroseksuele sociale praktijken in vraag gesteld, vaak in de vorm van humor of ironie.

Centraal bij een feministische discoursbenadering is de aandacht voor de relaties tussen individuen en collectieve identiteiten –zoals gender en etniciteit-, en hoe deze zich verhouden ten opzichte van elkaar en welke ondergeschikt zijn aan andere (Van Zoonen, 1994). Hierbij spelen zowel cultuur als representatie een belangrijke rol, waarbij gender als het belangrijkste element van cultuur gezien wordt. Conform de indeling die Speer (2005) hanteert, lichten we de belangrijkste zaken betreffende de feministische discoursanalyse toe in relatie tot genderdispariteit binnen de populaire cultuur.

a. Seksistisch taalgebruik Feministisch onderzoek betreffende gender en taal wordt dikwijls onderverdeeld in enerzijds de studie van de representatie van gender in taal, en anderzijds de studie van het taalgebruik van mannen en vrouwen. Bij de eerste benadering gaat men ervan uit dat taal een ideologische filter ten opzichte van de wereld vormt. Hierbij reflecteert en bestendigt taal een seksistische en heteroseksuele versie van de realiteit. Volgens bepaalde feministen kan een seksistische taal vermeden worden door taalkundige vernieuwingen waarbij seksistische woorden vervangen worden door een niet-seksistisch alternatief. Volgens dergelijke feministen is de betekenis van woorden niet vaststaand maar constant onderhevig aan verandering, afhankelijk van de context en hun sociale constructie. De houdbaarheid van dergelijke niet-seksistische woorden wordt echter door Speer (2005) in vraag gesteld.

b. De interactionele sociolinguïstiek Interactionele sociolinguïstiek betreft het taalgebruik van mannen en vrouwen, en focust op de relatie tussen geslacht, taal en cultuur. Deze onderzoek stroming is ervan overtuigd dat variaties in taalgebruik niet willekeurig zijn maar geconditioneerd door macro-sociale en demografische kenmerken (Speer, 2005, p. 12). We bevinden ons immers in een maatschappij waarbinnen duidelijke ideeën circuleren omtrent het verschillend taalgebruik van mannen en vrouwen. Zo duidt Wodak (1997) erop dat: “gender ideology in many cultures gives males the license to argue in direct, demanding, and confrontative ways, with unmitigated rivalry. Girls and women do so at the risk of being called bossy, confrontational, bitchy, difficult big-headed or worse for the same behaviours that boys and men can garner praise for being manly, strong or assertive.” Dit verschillend taalgebruik stemt volgens Speer

22

uit de socialisatie, of als gevolg van afzondering ten opzichte van het andere geslacht gedurende zijn/haar kindertijd. Ideeën betreffende de vrouw als onderdanig en de man als assertief, naast de man als logisch en de vrouw als onlogisch, zijn wijd verspreid binnen onze samenleving en cultuur. Alsook binnen de media. Dergelijke ideeën worden bestempeld als ‘folklinguistics’ door Goddard en Patterson (2000, zoals geciteerd in: Speer, 2005, p. 30). Deze denkbeelden vinden hun ontstaan in stereotyperingen omtrent mannen en vrouwen. Dergelijke ‘folklinguistics’ bepalen en beperken het gedrag van mannen en vrouwen. Daarenboven is het gedrag van vrouwen beperkter dan dat van mannen en wordt het vaker beoordeeld ten opzichte van de mannelijke norm (Speer, 2005, p. 31). Onderzoek betreffende de man-vrouw taalverschillen zijn onderverdeeld in drie stromingen, allemaal ingebed binnen het ‘sex differences’ paradigma. Ten eerste als bewijs voor vrouwen hun machteloosheid en onderdanigheid aan mannen, is er het deficit model, dat zowel het verwachtte taalgebruik van vrouwen bestudeerd, als de manier waarop erover gesproken wordt. Hierbij concludeert men dat vrouwen taalkundige discriminatie ervaren. Ten tweede, ter ondersteuning van de mannelijke dominantie en controle van taal, is er het dominantie model, dat stelt dat vrouwen gedomineerd worden door mannen in hun praten, zowel betreffende de hoeveelheid dat ze praten als betreffende de controle over het onderwerp. Mannen gebruiken hier hun taalkundige bronnen om hun macht te behouden en vrouwen daarnaast het zwijgen op te leggen. En ten derde ter ondersteuning van mannen en vrouwen hun verschillende maar evenwaardige communicatieve stijlen, is er het verschil model.

Concluderend stelt men dat seksisme, gender en cultuurverschillen geconstrueerd worden binnen en door onze interacties met anderen. Dit leidt ertoe dat gender en seksisme het best geanalyseerd worden op discours niveau (Speer, 2005, p. 13). Betekenissen worden gevormd door de sociaal (patriarchale) context waarin de taal ingebed zit. Taal speelt op zijn beurt een belangrijke rol in de reproductie en het onderhouden van seksisme binnen onze samenleving. Vrouwen hun taal wordt hierbij negatief geïnterpreteerd, omwille van de negatieve semantische ruimte waarin de vrouw zich bevindt, aldus Spender (1980). Niettemin kunnen genderverschillen niet gebruikt worden als zaligmakende verklaring voor een analyse, aangezien het een sociale constructie betreft. Daarom stelt men voor af te wijken van het binair denken omtrent vaststaande geslachtsverschillen, naar een constructivistische aanpak waarbij gender een complex en vloeiend sociaal construct betreft, dat bepaald wordt binnen interactie.

c.

Kritische discoursanalyse

Binnen deze stroming van discoursanalyse, met onder invloed van de kritieke theorie, het poststructuralisme en de psychoanalyse, gaat de aandacht vooral naar macht, ideologie en het zelf. “They explore the constitutive power of discourse, and seek to identify the broad meaning systems invoked in talk” (Speer, 2005, p. 14). Hierbij dagen ze de natuurlijkheid van zowel geslacht als gender uit, en betwisten ze de aanname dat de samenleving onvermijdelijk en voor altijd rondom een man-vrouw en mannelijkheid-vrouwelijkheid dichotomie opgebouwd moet zijn. Alsook betwisten ze de schijnbare natuurlijkheid van mannelijkheid en vrouwelijk als homogene sociale categorieën (Wodak, 1997, p. 226). Hierbij sturen ze aan op een reconceptualisatie van de onderdrukkende gendernormen waarop de voornoemde dualiteit steunt. (Speer, 2002, p. 88)

23

d. Etnomethodologie en conversatie analyse Binnen deze stroming van de discoursanalyse heeft men vooral aandacht voor de individuen als actieve participanten. In plaats van de leden van een samenleving te bestempelen als onderhevig aan het gendered discours van buitenaf, toont deze stroming aan hoe leden van de samenleving in hun praten een gender norm construeren, zich ertoe richten, aan weerstaan en verwerpen. Gender wordt met andere woorden als performance gezien. Niettemin bevinden zich binnen onze maatschappij bepaalde normatieve patronen waarnaar men zich richt. Zonder dergelijke patronen zou sociale orde onmogelijk zijn en zouden onze levens overstemd worden door chaos (Speer, 2002, p. 149). Hier bespreken we twee normatieve patronen die van belang zijn in het onderhouden van genderdispariteit binnen de populaire cultuur:

!

‘Hegemonic masculinity’

Ten eerste ‘hegemonic masculinity’ wat zoveel betekent als “the configuration of gender practice which embodies the currently accepted answer to the problem of the legitimicay of patriarchy, which guarantees (or is taken to guarantee) the dominant position of men and the subordination of women” (Connell, 1995, p. 77, zoals geciteerd in: Speer, 2002, p. 129). In onze hedendaagse samenleving staat deze dominante of hegemonische mannelijkheid gelijk aan de blanke, heteroseksuele en succesvolle mannelijkheid. Hoewel veel mannen niet voldoen aan dit cultureel hegemonisch type, hebben ze toch baat bij het bestaan ervan en zijn ze allen medeplichtig aan het onderhouden ervan, aldus Edley en Wetherell (1995, p. 129, zoals geciteerd in: Speer, 2002, p. 130). Alsook binnen discours wordt deze hegemonische mannelijkheid in stand gehouden.

!

‘Heterosexist talk’

In navolging van de hegemonische mannelijkheid, bespreken we hier het heteroseksisme. Heteroseksisme omvat de vooringenomenheid van een gehele cultuur, die elke vorm van niet-heteroseksueel gedrag, identiteit, relatie of gemeenschap ontkent, betwist of bestraft (Kitzinger, 2000, zoals geciteerd in: Speer, 2002, p. 152). Individuen integreren routinematig hetero seksistische en seksistische assumpties in hun praten, zonder dat iemand er commentaar op geeft of het opmerkt, aldus Speer (2002, p. 151). Wanneer individuen dergelijke vooroordelen uiten, zijn ze zich er meestal niet bewust van. Daarnaast geven individuen met een ‘disclaimer’ aan dat ze niet bevooroordeeld zijn. Een voorbeeld hiervan is: “Ik wil niet seksistisch zijn, maar…” Hierdoor geven mensen aan dat hun discours problematisch kan zijn. Alsook het gebruik van ironie is hierbij opvallend. Door het gebruik van ironie laat men toe om negatief commentaar te geven op een bepaalde gang van zaken, zonder dit op een expliciete manier te doen. Bijgevolg ziet Crawford (1995, p. 153, zoals geciteerd in: Speer, 2002, p. 176) ironie en humor als potentiële strategieën van het feminisme die gebruikt kunnen worden in het ondermijnen van de patriarchale, hetero normatieve status quo.

24

1.3.2.3. Girl Power discours Een ander interessant discours dat we hier kort toelichten in het licht van genderdispariteit binnen de populaire cultuur is ‘Girl Power Discours’. Met zijn oorsprong in de Riot Grrrl beweging en het derde-golf-feminisme is het een expliciet politiek discours, waarbij obstakels voor vrouwen met sociale en politieke ambities benadrukt worden. Harris (2004) onderscheidt hierbij vier betekenissen van girl power. Ten eerste girl power als anti-feminisme, waarbij men zich afzet van het feminisme. Ten tweede girl power als post-feminisme, waarbij vrouwen gezien worden als machtig en waarbij gender gelijkheid mogelijk geacht wordt, of waarbij vrouwen zelfs de dominante meerderheid vormen. In het kader van girl power als postfeminisme hebben vrouwen gendergelijkheid bereikt, maar worden zaken als ras, het seksuele en klasse uit het oog verloren. Deze benadering schiet daarnaast tekort in het voorzien van tools om de situaties waarbij vrouwen seksisme of andere vormen van onderdrukking ervaren, te begrijpen en in vraag te stellen. Vrouwen worden hier ontmoedigd om ongelijkheid als dusdanig te herkennen en deze uit te dagen. Een derde betekenis van girl power is deze van individuele macht. Hierbij kunnen vrouwen bereiken wat ze maar willen, zolang ze ervoor werken. Dit kan vrouwen een vals gevoel van macht en vertrouwen geven volgens Harris, en moedigt aan om de status-quo te aanvaarden. Daarnaast verdoezelt het de materiële en discursieve krachten aanwezig in de maatschappij die identiteit mee vorm geven, maar die ook uitdagingen stellen ten opzichte van de vrouwelijke seksuele identiteit. Tenslotte beschrijft Harris ‘Girl Power’ in zijn vierde betekenis als consumentenmacht. Hierbij wordt de sociale macht van vrouwen gelijk gesteld aan hun koopkracht. Toch blijft de macht van de vrouw beperkt tot het commerciële gebied, zelfs indien men beschikt over een grote koopkracht. Deze vier betekenissen –zoals onder andere vooruit geschoven door de mediaproduceren mogelijke beperkingen met betrekking tot vrouwen hun actief burgerschap, en leiden aldus op hun beurt tot de in stand houding van genderdispariteit in populaire cultuur.

1.4.

BESTENDIGING VAN GENDERDISPARITEIT IN DE POPULAIRE CULTUUR

“Gender is traversed by existing power relations, and by the fact that in virtually all cultures whatever is defined as manly, is more highly valued than whatever is thought of as womanly” – Harding, 1987

Na het toelichten van twee historische kaders ter verklaring van het bestaan van genderdispariteit binnen de populaire cultuur, gaan we in dit onderdeel van de verhandeling dieper in op de bestendiging van genderdispariteit binnen de populaire cultuur. We vragen ons met andere woorden af hoe deze ongelijkheid op basis van geslacht in stand gehouden wordt.

25

1.4.1.

LEGAAL

Hoewel directe seksuele discriminatie ten opzichte van vrouwen vandaag legaal verboden is in de meeste landen en talrijke bedrijven verschillende maatregelen ingevoerd hebben om discriminatie op basis van geslacht tegen te gaan, worden vrouwen nog vaak met discriminatie op basis van geslacht geconfronteerd. In vele gevallen op een heel indirecte en subtiele manier. Deze minder zichtbare vorm van discriminatie blijkt veelal hardnekkiger om tegen in te gaan (Van Zoonen, 1994, p. 51). De belangrijkste barrière omtrent genderpariteit komt volgens Milestone & Meyer (2012) voort uit de vooroordelen en attitudes die mannen hebben ten opzichte van vrouwen. Zo blijkt uit een onderzoek van voornoemd duo dat de meeste mannen vrouwen incapabel achten in het maken van onafhankelijke beslissingen, en ervaren mannen een verhoogde werkdruk als ze moeten samenwerken met vrouwen. Dit leidt ertoe dat bij selectieprocedures mannelijke collega’s verkozen worden en vrouwen gewantrouwd worden als collega’s. Daarnaast spreekt men ook van discriminerende attitudes en gedragingen van mannen ten opzichte van vrouwen. Dit bestendigt en reproduceert op zijn beurt de genderdispariteit aanwezig in de populaire cultuur.

1.4.2.

DE PATERNALISTISCHE HETEROSEKSUELE SAMENLEVING

Een tweede reden voor de instandhouding van gender ongelijkheid binnen de populaire cultuur, zoeken we binnen de samenleving en zijn mechanismen. Zoals eerder aangetoond met de theoretische kaders van het feminisme en de discoursanalyse bevinden we ons vandaag in een paternalistische heteroseksuele samenleving. In deze samenleving bestaan welbepaalde gender ideologieën van mannelijkheid en vrouwelijkheid. Vanaf jongs af aan worden kinderen gesocialiseerd om te passen en te functioneren binnen deze gender rollen. Deze zetten hen in een gepolariseerde structuur van verschil en oppositie, waarbij het mannelijke ten opzichte van het vrouwelijke geplaatst wordt als exclusieve categorieën. Doorheen hun opvoeding worden deze gendercategorieën als natuurlijk voorgedaan. Milestone & Meyer (2012) wijzen erop dat wat als ‘natuurlijk’ aanzien wordt, moeilijk tegen te spreken valt en te veranderen. Bijgevolg functioneert het natuurlijke als een van de machtigste ideologieën: “if something is presented as natural, it appears as an objective and unchangable ‘fact’ and is therefore rendered beyond critique (Fairclough, 1989). Vervolgens past Fairclough (1998) dit toe op gender en stelt hij dat beweringen omtrent de natuurlijkheid van gender gelijkstaan aan beweringen omtrent genderverschillen. Hierbij worden mannen en vrouwen als fundamenteel verschillende gedaanten geconceptualiseerd, waarvan de verschillen hun bestaansgrond vinden in biologische redenen en waarbij voorbij gegaan wordt aan de sociale maakbaarheid van deze verschillen.

Connell (1987) wijst er op dat er meerdere en diverse mannelijkheden en vrouwelijkheden aanwezig zijn in de hedendaagse samenleving. Maar de dominante, of volgens Gramsci ‘hegemonische’, gender ideologie versterkt slechts één type van mannelijkheid en vrouwelijkheid. De man wordt hierbij als van nature uit rationeel, efficiënt en intelligent voorgesteld en worden geassocieerd met kracht en macht (zowel fysiek, mentaal als sociaal), naast kenmerken als actief, ambitieus, sterk, competitief, assertief en agressief. De natuurlijke habitat van de man is het publieke. Het vrouwelijke equivalent daarentegen is onderdanig aan de interesses en wensen van de man. Vrouwen worden van nature uit

26

bestempeld als vriendelijk, zorgzaam en voorbestemd om zorg te dragen voor hun man en kinderen. Daarnaast zijn ze breekbaar en zwak, laten ze zich leiden door hun emoties en zijn ze niet even cognitief of technisch competent als hun mannelijke tegenspelers. Ze horen thuis in de private sfeer, en hun volledige leven draait om familie. (Milestone & Meyer, 2012)

Dergelijke ideologieën omtrent de natuurlijkheid van rollen van mannen en vrouwen, waarbij de vaardigheden en kennis van vrouwen ondergeschikt zijn aan die van mannen, zijn typerend voor de paternalistische heteroseksuele samenleving. De stereotypen die hieruit voortvloeien maken het moeilijk voor vrouwen om een gelijke positie –zowel formeel als informeel- in te nemen als mannen, zowel binnen de arbeidssfeer als in de populaire cultuur. McRobbie (1994) bevestigt en stelt dat “girls’ leisure was constructed within an overarching ideology of patriarchal romance that instantly set limitations on career and leisure aspirations”. Ook Milestone en Meyer (2012) hechten een grote verklaringskracht aan de samenleving in het kader van genderdispariteit binnen de populaire cultuur. Daarnaast wijzen ze erop dat elk falen van de vrouw gezocht wordt binnen het individuele. “Women are constantly told they have freedom and equality. Any failures of women’s advancement are individualized rather than blamed on the structures and institutions of late modern society. There are few spaces for dissent and women are afraid to complain about or even acknowledge their oppression”. Ten slotte wijst McRobbie erop dat het grootste deel van cultuur nog steeds geproduceerd wordt door mannen, “and those in power appoint in their own image”. Hierdoor belanden we in een vicieuze cirkel, waarbij de patriarchale waarden en de traditionele gender rol verdeling continu opgelegd en in stand gehouden worden.

1.4.3.

GENDER ALS PERFORMANCE

Een derde zienswijze op de bestendiging van genderdispariteit die we hier toelichten is het idee van gender als performance. Auteurs als Goffman, Butler en Davis zien gender niet als een individueel gebonden iets, maar iets dat individuen doen. Genderidentiteit is een performance, dat bestaat uit de constante (re)productie van de gebruiken en gewoonten van individuen. Bijgevolg bestempelt Davis (2002) “both gender and sex as social structures, which do not belong to and exist beyond the individual, yet are made up of individual practices. In this sense, structure is performed by individuals”. Deze sociale structuren bieden zowel mogelijkheden, als beperkingen. Zo beperken de dominante denkbeelden omtrent mannelijkheid en vrouwelijkheid de actie mogelijkheden van mannen en vrouwen. Zo vinden vrouwen het bijvoorbeeld moeilijk om een leiderspositie in te nemen gezien de genderdiscriminatie. In de conceptualisatie van gender als performance spelen de media op twee manieren een cruciale rol. Ten eerste zijn de media een belangrijke bron van informatie omtrent gender, waardoor ze mensen kunnen leren wat mannelijkheid en vrouwelijkheid is. Ten tweede zijn sommige media gender onderdanig. Het consumeren van dergelijke media of fan zijn ervan kan volgens Milestone & Meyer (2012) gezien worden als een performance van gender.

27

1.4.4.

INVLOED VAN DE MEDIA

“Defining gender as discourse leads, to the question of what ‘role’ the media play in gender discourse and how that role is realized.” - Van Zoonen, 1994, p. 41

Een vierde en laatste zienswijze op de bestendiging van genderdispariteit in de populaire cultuur sluit zich aan bij de discoursanalyse en focust zich op de macht en invloed van de media.

1.4.4.1. Macht van de media

In de hedendaagse samenleving die gekenmerkt wordt door de alomtegenwoordigheid van zowel de traditionele als de nieuwe media, is populaire cultuur overal en altijd aanwezig. Binnen deze media volgen talrijke discours omtrent gender elkaar in snel tempo op. Het belang van de media en bijhorende beeldvorming in relatie tot gender wordt aangetoond door Van Zoonen (1994). Zij omschrijft de media als “(social) technologies of gender, accommodating, modifying, reconstructing and producing disciplining and contradictory cultural outlooks of sexual difference”. Daarenboven leidt de symbolische aard van populaire cultuur ertoe dat de meeste individuen gender niet langer als belangrijk beschouwen. Deze onbekommerdheid omtrent gender zorgt ervoor dat zowel cultuur als media functioneren als twee van de machtigste domeinen betreffende de (re)productie van gendernormen, identiteiten en relaties, zo beschrijven Milestone & Meyer (2012). Het belang van de media betreffende de beeldvorming en de representatie van gender wordt ook door de marxisten erkent. Deze bestempelen de media als de voornaamste ideologische krachten. Media worden immers aangestuurd en gecontroleerd door de dominante sociale groepen waardoor ze hun ideologie ongestoord kunnen verspreiden. Niettemin kunnen ook alternatieve ideeën verspreid worden. Aangezien de mogelijkheid tot het verspreiden van alternatieve ideologieën kwam kritiek op de notie van ‘dominante ideologie’ zoals vooropgesteld door Marx. Als alternatief werd het concept ‘hegemonie’, - zoals verspreid door Gramsci- naar voren geschoven. Hierbij wordt betekenis gezien als een plaats van strijd, waarbij de dominante ideologie constant uitgedaagd wordt door alternatieve ideologieën. Macht wordt dan ook eerder gezien als gevolg van instemming en niet van dwang (Speer, 2005).

1.4.4.2. Betekenis van gender binnen de media

In deze sectie gaan we dieper in op de representatie van gender binnen de media. Hiervoor maken we gebruik van het begrip ‘hegemonic masculinity’ zoals eerder besproken binnen de discoursanalyse. Hierbij wordt de man door de media in een dominante en heersende positie geplaatst wordt, ten opzichte van een onderdanige vrouw. Hierbij staat de dominante of hegemonische mannelijkheid gelijk aan een blanke, heteroseksuele en succesvolle mannelijkheid. Volgens Speer (2005) promoten de media uitsluitend dit beeld. Hoewel vele mannen niet aan dit ideaalbeeld voldoen, hebben ze baat bij het bestaan ervan en helpen ze eveneens met de

28

bestendiging ervan. Door het promoten van dit eenzijdig beeld zijn alsook de media schuldig aan de bestendiging van genderdispariteit binnen de populaire cultuur. De media hebben gedurende lange tijd de conventionele genderideologieën geproduceerd, waarbij gender verschillen volgens een strikte tegenstelling in stand gehouden werden. Ook vandaag vindt men dergelijke beelden terug in de media. Indien men zich als vrouw niet gedraagt naar het voorgeschreven gedrag wordt men symbolisch gestraft.

Niettemin is er de voorbije jaren plaatsgemaakt voor de representatie van een ‘nieuwe vrouwelijkheid’ door de media. Deze representatie herkent het verlangen van vrouwen om carrière te maken, hun verlangen naar financiële onafhankelijkheid, een eigen huis en vriendenkring. Het moedigt vrouwen aan om succes en plezier op te zoeken. Vrouwen worden weggeleid van de traditionele vrouwelijkheid en in plaats wordt een beeld aangemoedigd van vrouwen die weten wat ze willen en dit ook nastreven. Toch blijft dit beeld van vrouwelijkheid volgens Milestone & Meyer (2012) ondergeschikt aan het traditionele beeld. Alsook stellen Milestone & Meyer (2012) vast dat de media die zich specifiek richten op vrouwen als doelgroep, een beeld van nieuwe vrouwelijkheid promoten. Terwijl media die zich richten op een breder publiek nog overwegend vasthouden aan de traditionele vrouwelijkheid. Daarnaast doen deze laatstgenoemde media de nieuwe vrouwelijkheid zowel af als een probleem, als een bedreiging. Milestone & Meyer (2012) vatten samen: “women are given more options of identity, but at the same time the conventional feminine identity is often framed as the most valid, appropriate and good one”.

1.4.4.3. Gender als gecontesteerd begrip

Binnen de media wordt gender beschouwd als een min of meer stabiel en gemakkelijk identificeerbare opsplitsing tussen mannen en vrouwen. Bovendien wordt aangenomen dat deze opsplitsing op een correcte manier gebeurt. Dergelijke conceptualisering van gender wordt door Van Zoonen (1994) omschreven als problematisch, aangezien het de dynamiek van gender, de geschiedenis ervan en de regionale bepaaldheid ervan ontkent. Met andere woorden ontkent men de sociale maakbaarheid van gender.

Om de meerdere betekenissen die men omtrent gender terug vindt binnen de media, te verklaren wordt vaak gebruik gemaakt van het communicatie transmissie model van Stuart Hall. Volgens dit model vindt op alle communicatieniveaus ‘discursieve’ onderhandeling plaats. De productie van media teksten staat vol van spanningen en tegenstelling als gevolg van tegenstrijdige discours. Als gevolg van de spanningen binnen het encodering proces, bieden mediateksten geen gesloten ideologisch systeem, maar reflecteren ze tegenstellingen. Media teksten kunnen aldus meerdere betekenissen bevatten en kunnen bijgevolg op meerdere manieren geïnterpreteerd worden. Niettemin schuift zich éen voorkeursbetekenis naar voor, omwille van de ideologische en economische achtergrond van de media.

Media, en vooral de televisie, waren verondersteld een meer positieve en bevrijdend rolmodel aan te bieden in hun beeldvorming naar vrouwen toe. Hierin slaagden ze echter niet. Toch zorgde dit voor een stijgende bewustwording omtrent de representatie van vrouwen en nam

29

het academisch onderzoek omtrent de representatie van vrouwen toe (Van Zoonen, 1994). In dit kader bespreken we het feministisch transmissie model.

Zender

Proces

Boodschap

Proces

Effect

Stereotypen

Mannen

Verstoring

Stereotiep

Socialisatie

Seksisme

Pornografie

Patriarchie

Verstoring

Pornografie

Imitatie

Onderdrukking

Ideologie

Kapitalisme

Verstoring

Hegemonie

Gewoontevorming

‘Common Sense’

Feminist transmission model (Van Zoonen, 1994, p. 29)

Binnen het feministisch transmissie model speelt verstoring een belangrijke rol. Een eerste opmerking die de feministen hieromtrent maken betreft de onder representatie van vrouwen in de media. Vrouwen komen veel minder aan bod ten opzichte van mannen. Zeker indien men rekening houdt met de veronderstelde gelijke aanwezigheid van mannen en vrouwen binnen de samenleving. Alsook wijzen de feministen erop dat veel meer vrouwen werkzaam zijn in verschillende arbeidsvelden, dan het aantal dat ons voorgespiegeld wordt door de media. Een tweede opmerking betreft de definiëring van vrouwelijkheid door de media. In de media wordt de vrouw gepresenteerd als onderdanig, beschikbaar en meegaand. Daarnaast wordt consumptie afgedaan als de enige manier tot zelfontplooiing en –voldoening voor de vrouw. De feministen wezen erop dat vele aspecten en ervaringen van een vrouw niet correct of gewoonweg niet aanwezig zijn binnen de media. Als gevolg hiervan roepen de feministen op tot een meer realistische beeldvorming betreffende vrouwen. Hierbij vraagt men zich af of meer vrouwelijke journalisten, producers, scenarioschrijvers enzoverder zou leiden tot een verbetering betreffende de aanwezigheid en representatie van vrouwen binnen de media. (Van Zoonen, 1994)

30

2. GENDERDISPARITEIT EN POPULAIRE MUZIEK “Any analysis of the sexuality of rock must begin with the brute social fact that in terms of control and production rock is a male form. The music business is male-run, popular musicians, writers, creators, technicians, engineers and producers are mostly men.” - Frith & Goodwin, 2000, p. 319

Na een korte omschrijving van wat populaire cultuur is, het historisch ontstaan van genderdispariteit in de populaire cultuur en het geven van enkele referentiekaders ter verklaring van de bestendiging van genderdispariteit binnen populaire cultuur, focussen we ons in dit onderdeel op genderdispariteit binnen de muziekindustrie. Eerst en vooral merken we op dat het ontbreekt aan systematisch onderzoek omtrent de aanwezigheid van vrouwen in de muziekindustrie. Toch kunnen we enkele algemene tendensen toelichten. Conform Leonard (2007) hanteren we hier een ruime definitie van de muziekindustrie als het geheel van instituties zoals platenmaatschappijen en studio’s, naast de individuen werkzaam binnen deze sector, waaronder muzikanten, promotors en platenmaatschappijen. De industrie wordt vaak opgesplitst volgens de activiteiten die voor de schermen plaats vinden en de activiteiten achter de schermen, respectievelijk als performers en niet-performers. De afbakening van deze masterproef tot gender binnen de muziekindustrie wordt mede ondersteunt door Milestone en Meyer (2012) die wijzen op het belang van de muziekindustrie als een “highly productive cultural industry to look at in terms of mapping gender”.

2.1.

INLEIDING

Hoewel Bradby in 1993 de enige mogelijkheid voor vrouwelijke participatie in de muziekindustrie reduceerde tot het fan zijn, bewijst de realiteit enigszins anders. Studies van Bayton (1998), Carson, Lewis & Shaw (2004) & Whiteley (2000) toonden aan dat doorheen de geschiedenis steeds meer vrouwen hun weg vonden naar de muziekindustrie, niettemin blijft het aandeel beperkt en blijft de muziekindustrie bijgevolg een mannenwereld, zeker betreffende ‘key decision-making positions’ (Gaar, 1992; Hollows, 2000; Whiteley, 2000). Bovendien zijn de aanwezige mensen voornamelijk van blanke origine. Creative & Cultural skills rapporteren een genderkloof van 67,8% mannen ten opzichte van 32,2% vrouwen, actief over alle muziekindustrie gerelateerde jobs. Leonard (2007) ondersteunt: “the music business is male-run; popular musicians, writers, creators, technicians, engineers and producers are mostly men.” Indien men dan als vrouw toegang vindt tot de muziekindustrie wordt dit beperkt door de mannelijke standaard. Zo bemerken Frith en Goodwin (2000, p. 319) dat “female creative roles are limited and mediated through male notions of female ability.” Alsook een patroon betreffende de functies die vrouwen innemen binnen de muziekindustrie wordt door hen teruggevonden: “women musicians who make it are almost always singers, the women in the business who make it are usually in publicity, in both roles success goes with a male made female image.” Conform spreekt Van Zoonen (1995, p. 51) van een verticale segregatie, waarbij vrouwen voornamelijk terug te vinden zijn binnen functies die in het verlengde liggen van hun huiselijke taken. Horizontale segregatie wijst daarentegen op het ontbreken van vrouwen binnen topfuncties. Het ontbreken van vrouwen

31

binnen topfuncties in de muziekindustrie wordt door Baker (2013) gezocht in een combinatie van het gebrek aan zelfvertrouwen bij vrouwen om zichzelf naar voor te schuiven bij promotiemogelijkheden, naast een zeker seksisme dat aanwezig is binnen de muziekindustrie.

Zowel betreffende het business aspect, als betreffende de performances, wordt de muziekindustrie gezien als een ruimte waarbinnen mannelijke kracht, overdaad en (hetero)seksualiteit heerst. McClary en Citron wijzen in dat kader op muziek als een gendered discours en op de patriarchale ideeën die uit muziekanalyses naar boven komen. Ballenger (2008) ondersteunt: “the flyers, the adverts and television’s treatment of club culture, contintued to suggest otherwise and the result is a male biased, testosterone-addled culture, where the dice are loaded against females – and female success”. Zo worden de belangrijkste functies binnen de muziekindustrie nog steeds ingenomen door mannen. Deze zijn onder andere verantwoordelijk voor de creatie van zogenaamde passende beelden van vrouwelijkheid en mannelijkheid. Hierbij zijn het de mannen die geïnteresseerd zijn in rockmuziek, die hi-fi experts worden en die hopen een muzikantenbestaan te behalen, technieker te worden of een business man binnen de muziekindustrie. Alsook zijn het mannen die intellectueel geïnteresseerd zijn in rock en die muziekrecensent en/of verzamelaar worden. Zo wordt in de studie van Frith en Goodman (2000, p. 321) aangetoond dat 90% van de luisteraars van John Peel’s radio show, mannen zijn. Alsook bestond het publiek van het vooraanstaande muziektijdschrift Melody Maker en later NME voor 2/3 uit mannen. Mannen ervaren de rock cultuur hier als een collectieve cultuur. Vrouwen daarentegen worden verondersteld een individuele luisteraar te zijn, en zeker niet de kennis en vaardigheden te ontwikkelen om een muzikant te worden.

Hieronder volgt eerst een beknopt overzicht van studies omtrent vrouwen als performer. Vervolgens focussen we ons op het beperkt aantal studies dat reeds verschenen is omtrent vrouwen werkzaam in de muziekindustrie achter de schermen.

2.2. GENDERDISPARITEIT BIJ PERFORMERS

2.2.1.

AANWEZIGHEID VAN VROUWEN VOOR DE SCHERMEN

Diverse auteurs (Bayton, 1998; Cohen, 1997; Leonard, 2007, Schmutz & Faupel, 2010) toonden reeds aan dat de muziekindustrie voor de schermen een mannenwereld is. Zo rapporteerde The Huffington Post dat het afgelopen jaar slechts 20% van alle acts op festivals wereldwijd bestond uit vrouwen. Hoewel de bezetting van bands verschillen kent afhankelijk van het genre, bestaan de meeste bands, zowel vroeger als nu, volledig uit mannen. Indien een vrouw dan toch aanwezig is in de bezetting, is het dikwijls als zangeres (Frith en Goodwin, 2000; Whiteley, 2000; Mayhew, 2004). Niettemin wordt hen niet veel autonomie toegekend. Zo getuigen Milestone & Meyer (2012): “women in the girl group era were chosen, managed, produced, married, divorced, designed and dictated to”. Alsook Frith en Goodwin (2000, p. 321)

32

herkennen dat vrouwelijke muzikanten zelden de mogelijkheid krijgen om hun eigen muzikale versie te maken van de “oppositional rebellious hard edges that male rock can embody”. De opkomst van rock in de jaren 1960 impliceerde eveneens weinig nieuwe kansen voor vrouwen. De enige mogelijkheid voor vrouwen die er kwam, was de rol van de singer songwriter folk muzikante. Niettemin was het bijhorend beeld conform het traditionele beeld van de vrouwelijke passiviteit en gevoeligheid (Frith en Goodwin, 2000). Hierin kwam echter verandering door de opkomst van punk in de jaren 1970, met Riot Grrrl als belangrijkste katalysator (David Laing, 2001; Guins, 2005). Toch bleef het actieterrein van vrouwen beperkt en werd het mannelijk domein van de rock cultuur dikwijls omschreven als “Cockrock”. Hiertegenover staat de ‘Teenybop’ die voorbehouden was voor vrouwen (Reynolds en Press, 1995; Whiteley, 1997; Frith & McRobbie, 1978). Een grotere culturele verandering kwam er met de opkomst van de dance en club scene in de jaren 1980 en later. Dit betekende de opkomst van dj’s en het ontstaan van nieuwe ruimtes voor muziekconsumptie. Toch bleven de meeste producers, promotors en dj’s mannen als gevolg van de technologie die steeds ingewikkelder werd. Slechts enkele vrouwen vonden houvast binnen de sector (Whiteley, 2000, p. 4). Milestone & Meyer (2012) concluderen: “the fact that a woman behind a set of decks remains an unusual sight suggests that this is an area of cultural production that has been naturalized as male. Women feature as fans and as dancers in a space defined and controlled by men”. Leonard (2007) repliceert: “as rock music is male dominated and male identified, the success of female rock performers is the outcome of struggle and opposition.” Hierdoor blijven de weinige vrouwelijke muzikanten als outsiders aanzien worden.

2.2.2.

REPRESENTATIE VAN VROUWEN ALS PERFORMER

Naast studies omtrent de aanwezigheid van vrouwen in de muziekindustrie voor de schermen, zijn talrijke studies gevoerd naar de representatie van vrouwen als artieste, zowel op het podium als in videoclips, albumcovers, muziekmagazines, als in songteksten. Aangezien dit onderzoeksveld niet behoort tot de focus van deze masterscriptie gaan we hier slechts kort op in. Dergelijke studies concluderen ten eerste dat de aandacht, zowel in liveperformances, videoclips, als in de muziekjournalistiek, gevestigd wordt op het uiterlijk en het voorkomen van de vrouw en niet op de muzikale of technische competenties (Whiteley, 2000). Milestone & Meyer (2012) getuigen: “female performers continue to be judged primarily for their physical attractiveness rather than their musical talent”. Dit vormt een eerste groot verschil met mannen. Daarnaast zijn talrijke studies gedaan omtrent de representatie van vrouwen in videoclips. Deze clips worden veelal gekenmerkt door de gekende ‘male gaze’ waarbij de vrouw volgens Sturges (2010) enkel dienst doet als lustobject. Alsook zijn reeds diverse studies gedaan naar de denigrerende natuur van songteksten ten opzichte van vrouwen (Wade, 2013). Tot slot wijst Riddle (2013) erop dat deze stereotypering van vrouwen in popmuziek zo natuurlijk is, dat het als normaal aanvaard wordt.

33

2.2.3.

SEKSISME TEN OPZICHTE VROUWELIJKE PERFORMERS

Hoewel meer vrouwen hun weg vinden naar de muziekindustrie, getuigen enkele studies en talrijke interviews met vrouwelijke artiesten van de confrontatie met vooroordelen en seksisme binnen de industrie (Kravitz, 2013). Het lezen van dergelijk interview gaf eveneens aanleiding tot de keuze voor dit onderwerp met betrekking tot de masterscriptie. Veel van de vooroordelen zijn negatief en worden in stand gehouden door gedrag dat in lijn is met deze stereotypen. Zowel ten gevolge van het eenduidig beeld dat de media naar voor schuiven als, door effectieve gebeurtenissen, blijven deze stereotypen bestaan, aldus Osazuwa (2011). Zo omschrijft Kearney (2006) in haar boek hoe mannen de rockcultuur als een exclusief mannelijke wereld en discours in stand houden en vrouwen uitsluiten. Onder andere zangeres Grimes getuigt van de confrontatie met seksistische opmerkingen. Het belangrijkste vooroordeel komt voort uit de aanname dat vrouwen backstage of op tour een groupie zijn ofwel de vriendin van iemand binnen de band. Alsook wordt vaak verondersteld dat een vrouw haar positie heeft verworven omwille van kennissen of door haar weg naar de top te slapen. Daarnaast worden vrouwen verondersteld minder capabel te zijn, onder andere betreffende het opstellen en afstellen van hun instrumenten (Nash, 2013). Alsook wijst Osazuwa (2011) op de ongelijke verwachtingen tussen mannen en vrouwen binnen de muziekwereld. Indien een vrouw een instrument speelt binnen een bezetting, zonder zangeres te zijn, moet ze zichzelf vaak meer bewijzen dan mannen die zich in exact dezelfde situatie bevinden.

2.3. GENDERDISPARITEIT BIJ NIET-PERFORMERS

Vooraleer een concert, festival of cd tot stand komt, zijn talrijke mensen en organisaties achter de schermen actief geweest om dit tot stand te brengen. In deze verhandeling omschrijven we deze groep van mensen en organisaties als niet-performers. Het zijn diegene die uitgesloten zijn van het uitvoeren van een performance, waaronder boekingsagenten, managers, promotors, festivalorganisatoren, agenten, licht- en/of geluidtechniekers, productiemedewerkers, platenlabels, A&R-verantwoordelijken enzoverder. Net als de populaire cultuur en conform andere sectoren zijn het vooral mannen die aanwezig zijn achter de schermen binnen de muziekindustrie. Hoewel nog maar nauwelijks statistische gegevens beschikbaar zijn omtrent de aanwezigheid van vrouwen als niet-performer in de muziekindustrie en nog nauwelijks onderzoek gedaan is naar de oorsprong van deze dispariteit en de mechanismen die deze ongelijkheid in stand houden binnen de muziekindustrie, worden hier enkele bevindingen toegelicht.

2.3.1.

AANWEZIGHEID VAN VROUWEN ACHTER DE SCHERMEN

Zoals eerder aangegeven, en conform de populaire cultuur en vrouwen als performer, zijn vrouwen ondervertegenwoordigd achter de schermen binnen de muziekindustrie (Sturges, 2010). Een eerste vaststelling die uit de literatuur naar boven komt, is de aanwezigheid van

34

vrouwen binnen bepaalde functies. “Women tend to be given more feminine, ‘nurturing’ roles in the ‘keep the artists happy departments’ where women are used to negotiate artists’ emotional needs” (Hesmondhalgh, 1997; Hollows, 2000 en Dotiwala, 2013). Hiernaast vindt men vrouwen ook vaker terug binnen platenlabels. Waarbij Sturges (2010) verondersteld dat 80% van de pluggers vrouwen zijn en 50% van de promotierollen ook door vrouwen ingevuld worden. PR en communicatie functies kennen alsook een grotere vrouwelijke invulling. Negus (1992, p. 115) wijst hier op het concept van ‘institutionalised flirting’. Hollows (2000) en Leonard (2007) vullen aan en bemerken dat vrouwen nauwelijks terug te vinden zijn binnen productierollen en als licht- of geluidstechnieker. Dit wordt verklaard door de culturele verbondenheid van mannelijkheid met het beheersen van complexe technologieën.

Alsook conform de eerdere bevindingen uit de populaire cultuur zijn vrouwen nauwelijks terug te vinden binnen een topfunctie in de muziekindustrie. Zo zijn in het Verenigd Koninkrijk de voorbije 20 jaar niet meer dan vijf vrouwen benoemd tot hoofd van een platenlabel. Dit wordt bevestigd bij A&R en managementbureaus. Hierbij stelt Cohen (2007) zich de vraag of de oorzaak hiervan ligt bij de vrouw zelf, of dat vrouwen actief uitgesloten worden van de muziekindustrie. Alsook vraagt Dotiwala (2013) zich af waarom vrouwen op een bepaalde leeftijd de sector verlaten en niemand oud lijkt te worden in de sector. Redenen die hiertoe aangehaald worden zijn ten eerste een kinderwens, ten tweede dieperliggende persoonlijke redenen of ten slotte het gevoel dat men niet meetelt in de sector.

Tot slot wijzen studies van Sandstrom (2000) en Smaill (2005) op de gevolgen van deze genderdispariteit. Onder andere wijst men op de toegangsproblemen die gecreëerd worden door het minieme aantal vrouwen die actief zijn binnen de muziekindustrie. Onder andere het tekort aan rolmodellen waarnaar aspirant muziekvrouwen zich kunnen spiegelen wordt hier vermeld.

2.3.2. VERKLARINGEN VOOR DE AFWEZIGHEID VAN VROUWEN IN DE MUZIEKINDUSTRIE ACHTER DE SCHERMEN

Sporadisch worden in de literatuur verklaringen aangehaald voor de afwezigheid van vrouwen achter de schermen in de muziekindustrie. De meeste verklaringen zijn eveneens van toepassing op de bredere populaire cultuur. Zo verbindt Mayhew (1999) de afwezigheid van vrouwen binnen de muziekindustrie aan de circulerende genderideologieën omtrent mannelijkheid en vrouwelijkheid. Hierbij moeten vrouwen die herkend willen worden voor hun werk binnen de muziekindustrie, zich schikken en gedragen naar de mannelijke gedragspatronen en gewoonten (Thornton, 1995). Alsook wijzen Frith & McRobbie (1978) en Whiteley (2000) erop dat de meeste rollen in de muziekindustrie ingenomen worden door mannen, waardoor ze ‘in-the-end’ verantwoordelijk zijn voor de creatie en constructie van gepaste beelden van vrouwelijkheid, de structurele onderschikking van vrouwen en aldus een inschikking met het heteroseksuele patriarchale systeem. Hierbij wordt aan jongens een grotere interesse in muziek en technologie toegekend. Bepaalde domeinen binnen de muziekindustrie zijn aldus gendered. Dit sluit echter niet de mogelijkheid tot onderhandelen en herdefiniëring van de gevestigde genderrelaties uit. Hierbij is het echter niet duidelijk in welke mate deze gendered cultuur vrouwen afschrikt om actief te zijn binnen de industrie (Leonard, 2007).

35

Een tweede verklaringskracht wordt gezocht binnen de gezinswens die vaak leeft bij vrouwen. Hoewel het volgens de sociale waarden en normen nog steeds niet gangbaar is dat een vrouw een carrière combineert met een gezin (Van Zoonen, 1994, p. 52), haalt Sturges (2010) aan dat de eigenheid van de muziekindustrie het nog moeilijker maakt voor vrouwen om een job binnen deze sector te combineren met een gezin. Vaak heeft men veel avond- en weekendwerk waardoor men pas ’s avonds laat thuis is en ’s ochtend vroeg moet vertrekken. Alsook vereist een job binnen de muziekindustrie een constante beschikbaarheid en flexibiliteit. Daarenboven blijken de meeste bazen, conform andere sectoren, weigerachtig ten opzichte van het aannemen van een jonge vrouw, gezien de mogelijkheid tot het krijgen van kinderen en de tijd die ze niet zullen werken als gevolg van moederschapsverlof (Dotiwala, 2013). Vrouwen die erin geslaagd zijn om een job binnen de muziekindustrie te combineren met een gezin, danken dit meestal aan een partner of een nanny die het meeste van de zorg op zich neemt. Niettemin moeten de meeste vrouwen die zich uiteindelijk opgewerkt hebben binnen de muziekindustrie op een bepaald moment de keuze maken voor ofwel een gezin, ofwel de eeuwige trouw aan haar beroep. Daarnaast ziet Osazuwa (2011) de muziekindustrie als een van de industrieën waarbinnen het sociaal geaccepteerd is om vrouwen te discrimineren. Zo kunnen bands ervoor kiezen om niet met een vrouwelijke tourmanager op tour te gaan. Redenen die hiervoor door de bands gegeven worden zijn vaak gebaseerd op een slechte ervaring met bepaalde vrouwen en algemene stereotypen over vrouwen en hun betrokkenheid en interesse in muziek. Conform hieraan wijst Mayhew (1999) op vrouwen “their lack of economic independence and the prevailing discourses in music criticism that creative genius is a ‘naturally’ male preserve”. Alsook zouden vrouwen minder geïnteresseerd zijn om actief te zijn in de sector.

2.3.3.

STEREOTYPEN TEGENOVER VROUWEN

Conform vrouwen als performer worden ook vrouwen als niet-performer binnen de muziekindustrie geconfronteerd met vooroordelen. Zo wordt louter op de aanwezigheid van een vrouw achter de schermen verondersteld dat ze ofwel de vrouw van de baas is ofwel de secretaresse (Osazuwa, 2011). Daarnaast toont Ballenger (2000) aan dat vrouwen vaak worden aanzien als indringers of als een bedreiging door mannen binnen de sector. Smaill (2005) ondersteunt met een voorbeeld: “women’s bands often experience PA engineers and their roadies as hostile, seeing women as unwelcome intruders on male terrain, and willing to exploit their ignorance and lack of confidence”. Hierbij beschrijft men een optreden waarbij een vrouwelijke geluidstechnieker de toegang tot een concertzaal ontzegd werd, gezien het personeel niet geloofde dat een vrouw kon functioneren als geluidstechnieker. Alsook wijst Ballenger (2000, p. 14) erop dat “too much expertise in a male-defined rock environment tends to mark the woman as an intruder”. Bayton (1989) verklaart in zijn boek: “they (men) tend to assume that all women are technically incapable and that any man knows more than any woman”. Vrouwen die serieus genomen willen worden in de muziekindustrie moeten zichzelf op elk moment professioneel gedragen. Elk moment waarop ze minder alert zijn, leidt tot kritiek vanuit verschillende hoeken. Onder andere kleding wordt vaak aan kritiek onderworpen bij vrouwen, terwijl mannen zich hier nauwelijks om moeten bekommeren, aldus Kravitz (2013).

36

DEEL 2: KWALITATIEF ONDERZOEK

37

1. ONDERZOEKSDESIGN     1.1. INLEIDING Zoals uit de literatuurstudie naar voor kwam is nog maar nauwelijks onderzoek gedaan naar genderdispariteit in de muziekindustrie bij niet-performers. Betreffende het geografisch gebied, Nederlandstalig België zijn studies hieromtrent onbestaande. Het beperkt aantal studies dat zich toelegt op de aanwezigheid van vrouwen achter de schermen in de muziekindustrie bevestigen de ondervertegenwoordiging van vrouwen in deze sector, zeker in topfuncties. Daarnaast concluderen deze studies dat vrouwen vaak belanden in PR en/of communicatie functies. Deze wetenschappelijke studies worden voornamelijk aangevuld met informatie uit krantenartikelen en blogs, waarin vrouwen hun ervaringen met de muziekindustrie beschrijven. Om meer inzicht te verwerven in de genderdispariteit binnen de muziekindustrie bij nietperformers in Nederlandstalig België, werd in deze studie een combinatie van kwantitatief en kwalitatief onderzoek optimaal geacht. Het kwantitatief onderzoek bevestigde de genderdispariteit, terwijl het kwalitatief onderzoek inzicht gaf in het handelen van de actoren en de betekenis die ze hieraan geven. Op deze manier proberen we eerste verkennende inzichten te bieden op de achterliggende mechanismen van deze genderongelijkheid binnen de muziekindustrie. Dit onderzoek heeft bijgevolg niet tot doel hypothesen te toetsen, maar het onderzoekdomein te verkennen en te beschrijven.

1.2. DATAVERZAMELINGSMETHODE De eerste stap in dit onderzoek bestond uit het verzamelen van personeelslijsten bij zoveel mogelijk bedrijven binnen de muzieksector, gaande van managementbureaus, platenlabels, boekingskantoren tot concertzalen. Hierbij werd zowel gevraagd naar het geslacht, als naar de functie van de personen. Door de vele freelancers die actief zijn binnen de muziekindustrie werd dit bemoeilijkt. Vervolgens werd uit de personeelslijsten het relatief aandeel vrouwen berekend. Dit diende als een eerste bevestiging voor de genderdispariteit binnen de muziekindustrie. Daarnaast werd gekeken naar de samenhang tussen geslacht en functies. Om vervolgens meer inzicht te verwerven in de genderdispariteit binnen de muziekindustrie en de mechanismen die deze ongelijkheid in stand houden, werden semi-gestructureerd diepte-interviews afgenomen bij zowel mannen als vrouwen die momenteel werkzaam zijn in de muziekindustrie, als bij vrouwen met een verleden in de muziekindustrie, als bij individuen die niet actief zijn binnen de muziekindustrie. Het gebruik van diepte-interviews in relatie tot genderonderzoek wordt verantwoord door Van Zoonen (1994): “A conceptualization of gender, and the particular research questions, necessitates research designs in which the construction of gender as a process and a product of social interaction and power relations can be analysed, thus requiring an interpretative research strategy that is senstive to human interactions as well as to the structures of meaning arising from it.”

38

Aan de hand van een topiclijst werden de onderwerpen vermeld die aan bod moesten komen, naast een voorkeursvolgorde waarin deze besproken zouden worden. Niettemin werd ruimte gelaten voor een eigen inbreng van de respondent, waardoor het verloop van de interviews meebepaald werd door wat de respondent zelf ter sprake bracht. Hierdoor werden de data verrijkt, niettemin binnen de grenzen van wat relevant is voor het onderzoek. Kenmerkend voor interpretatief onderzoek is de afwisseling tussen dataverzameling en dataanalyse, gezien data-analyse vaak aanleiding geeft tot een nieuwe data verzameling. Zo ging men aanvankelijk enkel interviews afnemen bij vrouwen actief in de muziekindustrie. Naarmate meer interviews afgenomen werden, werd de noodzaak duidelijk om ook enkele mannen te interviewen, naast enkele vrouwen die niet actief zijn in de muziekindustrie. Daarnaast werden de interviewvragen aangepast zodat men kon inspelen op nieuwe elementen die uit voorgaande interviews naar boven kwamen, of waardoor sneller gegaan werd over zaken die al vernoemd werden. Het onderzoek kende aldus een cyclisch verloop, tot alle mogelijke informatie over het onderzoeksprobleem verzameld was en er data saturatie optrad (Mortelmans, 2011). Een topiclijst blijft volgens Mortelmans (2011) echter belangrijk, opdat in elk interview dezelfde thema’s aan bod komen en een vergelijkende analyse van antwoorden mogelijk is.

Tot slot verklaren we hier de keuze voor diepte-interviews boven focusgroepen. Gezien de sterke concurrentie in de muziekindustrie en de gedwongen secretie wordt niet alle informatie zomaar prijs gegeven. Hoewel er gedurende het gehele onderzoek garantie op anonimiteit was, kan bij de respondenten toch een zekere angst voor eerlijke antwoorden bestaan. Het interview in groep afnemen zou dit gevoel versterken. Hierbij bestaat ook het gevaar op sociaal wenselijke antwoorden. Door persoonlijke diepte-interviews af te nemen, wordt meer diepgang gecreëerd in het gesprek en kon men afhankelijk van de functie van de respondent binnen de muzieksector, meer persoonlijk afgestemde vragen stellen, wat de data van het onderzoek ten goede komen. Hiernaast moeten we vermelden dat het niet ongebruikelijk is voor focusgroepen dat de mening van stillere of ongeïnteresseerde participanten ten koste gaat van wat dominante deelnemers te vertellen hebben. Diepte-interviews lenen zich alsook tot meer flexibiliteit betreffende tijd- en verplaatsingsmogelijkheden van de respondenten. Enkele interviews werden afgenomen op het kantoor van de respondent of op een openbare plaats. Niettemin werden meeste interviews thuis afgenomen. Hierbij was het evidenter om een relaxte en vertrouwelijke sfeer te creëren die zich leent tot het afnemen van een interview. Daarnaast werd ook een interview telefonisch afgenomen, naast een per mail.

1.3. STEEKPROEF

1.3.1.

Steekproefselectie

Het opvragen van de personeelslijsten gebeurde in eerste instantie door het raadplegen van de websites van de desbetreffende organisaties. Afhankelijk van de website werden al dan niet genoeg gegevens gevonden. Indien niet werd een mail gestuurd met de vraag de personeelslijst te verkrijgen, inclusief functie en geslacht van de werknemers.

39

Voor het vinden van respondenten betreffende de diepte-interviews werd in eerste instantie afgegaan op persoonlijke kennissen of contacten. Deze contacten werden aangevuld met respondenten die aangeraden werden door mensen werkzaam binnen de muziekindustrie. Het eerste contact met de respondenten verliep via mail. Indien hier geen respons op kwam, werd telefonisch contact gelegd. Hierbij volgde een persoonlijke introductie van mijzelf als interviewer, waarna het onderzoeksdoel uitgelegd werd, naast de duur van het interview en de garantie op anonimiteit. Na instemming tot deelname aan het interview, werd een plaats en tijdstip afgesproken. Met het oog op zo’n groot mogelijke diversiteit binnen de steekproef werden respondenten met uiteenlopende functies binnen de muziekindustrie opgenomen in de steekproef. Een variatie in respondenten werd ook bekomen door een variatie in leeftijd, ervaring met de sector en origine. Gezien binnen Nederlandstalig België in bepaalde functies geen vrouwen aanwezig zijn konden deze bijgevolg niet opgenomen worden in de respondentengroep.

1.3.2.

Omschrijving respondenten

In totaal werden zestien diepte-interviews afgenomen. Twee van de zestien respondenten waren mannen. De overige veertien respondenten waren vrouwen, waarvan twee niet actief zijn in de muziekindustrie. Twee van de zestien respondenten –waarvan éen man en éen vrouw- functioneren momenteel als manager van een aantal groepen. Éen respondent heeft in het verleden gedurende acht jaar gefunctioneerd als manager, maar is nu niet langer actief in de muzieksector. Hiernaast omvatte de respondentengroep éen lichttechnieker en éen geluidtechnieker, beide vrouwen. Daarnaast werden drie productieverantwoordelijken, waarvan twee vrouwen en éen man, opgenomen in de steekproef. Slechts éen vrouwelijke programmator werd gevonden en bijgevolg opgenomen in de steekproef, naast éen algemeen coördinator van een muziekclub. Twee van de zestien respondenten fungeren als rechterhand van festivalorganisatoren, maar zijn niet de organisatoren zelf. De overige drie respondenten nemen een PR, communicatie en/of administratieve functie op zich binnen een muziekorganisatie. De gemiddelde leeftijd van de respondentengroep is 39 jaar. De jongste respondent was 25 jaar en de oudste 57. Gemiddeld is men al 11 jaar actief binnen zijn/haar huidige functie in de muziekindustrie. Negen van de zestien respondenten hebben kinderen. Een overzichtstabel van de respondenten vindt men in bijlage 3.

1.3.3.

Ethische kwesties

Bij het afnemen van diepte-interviews moet voldoende aandacht besteed worden aan de ethische aspecten van deze onderzoeksmethode. Dit houdt volgens Mortelmans (2011) ten eerste een professionele en verantwoordelijke houding in ten opzichte van het onderwerp en de respondenten. Om hieraan te voldoen werden de respondenten op voorhand bij het eerste contact geïnformeerd over het onderzoeksdoel, de duur van het onderzoek en de registratie van de interviews. Alsook beschikten ze over mijn contactgegevens. Daarnaast werd voor de aanvang van het interview de toestemming gevraagd tot het gebruik van een dictafoon tijdens

40

het interview, en het gebruik van deze gegevens in de verwerking van het onderzoek. Verder werd anonimiteit gegarandeerd gedurende het gehele onderzoek.

1.4. DATA-VERWERKING Om de personeelslijsten te toesten aan de veronderstelde genderdispariteit werden de verkregen gegevens ingevoerd en verwerkt met het statisch programma SPSS. Na een datacleaning werden de geschikte analyses uitgevoerd. Alle diepte-interviews werden opgenomen met behulp van een dictafoon. Het gebruik van opnamemateriaal heeft als voordeel dat men zich als interviewer volledig kan concentereren op het gesprek en de interactie met de respondenten, in plaats van zijn/haar tijd te spenderen aan het noteren van het interview. Daarnaast is er de mogelijkheid tot herbeluisteren en is er aldus geen kans op vertekening van informatie (Mortelmans, 2011). Na het afnemen van de interviews werden deze uitgetypt via het online verwerkingsprogramma ‘oTranscribe’. Telkens werd geprobeerd dit op de dag van het interview te doen. Hierdoor kon interessante informatie die voor of na het interview verteld werd ook opgenomen worden in de analyse. De interviews werden uitgeschreven volgens het Verbatim-principe (Mortelmans, 2011). De interviews werden aldus letterlijk uitgetypt en bevatten bijgevolg stopwoorden, grammaticale fouten enzoverder. Toch gaan er bij het uitschrijven van de interviews bepaalde nuances verloren, zoals intonatie, stemvolume enzoverder. Gezien de snelle verwerking van de interviews -zijnde de dag zelf-, en de snelle opvolging van interviews kon de vragenlijst snel aangepast worden. De vragenlijst en de volgorde van de vragen werd enkele keren aangepast naargelang data-saturatie, of als gevolg van nieuwe interessante elementen die aan bod waren gekomen in voorgaande interviews.

1.5. DATA-ANALYSE De personeelslijsten werden onderworpen aan beschrijvende statistiek. Ten eerste werd een frequentietabel opgevraagd, waarbij zowel het absoluut als het relatief aantal mannen en vrouwen opgevraagd werd. Vervolgens werd een kruistabel opgevraagd om twee nominale variabelen, namelijk geslacht en functie, in kaart te brengen en de samenhang tussen beide na te gaan. Na het uitschrijven van de interviews kon men beginnen met de data-analyse. De dataanalyse kenmerkte zich door het lezen, coderen en interpreteren van de data, gebaseerd op de ‘Grounded theory benadering’, zoals vooropgesteld door Strauss en Corbin (1990, geciteerd in: Mortelmans, 2011). De uitgetypte interviews werden afgeprint en werden handmatig gecodeerd, dit door het aanbrengen van notities in de kantlijn. De concepten die terugkomen in de uitspraken van de respondenten, werden samengebracht in meer abstracte categorieën (open coderen). Hierna werden relaties tussen de verschillende categorieën gezocht, -zowel inductief op basis van de interviews met de respondenten, als deductief gebaseerd op de theoretische en interpretatieve capaciteiten van de onderzoeker-, in de vorm van een voorlopig paradigmatisch model (axiaal coderen). Hierbij kwam men tot een

41

‘codeboom’ die zorgde voor structuur in de ruwe data. In de laatste fase, van selectief coderen werd het model uitgewerkt tot een theorie naar boven kwam (Mortelamans, 2011, p. 356). Op basis hiervan kon men de resultaten rapporteren en kwam men tot een algemeen besluit.

1.6. DATA CONTROLE Door data triangulatie van data bronnen en methoden worden individuele verschillen betreffende de resultaten uitgemiddeld. Door het opnemen van vergelijkende elementen in het onderzoeksdesign, onder andere verschillende leeftijden, functies en achtergronden, kunnen de resultaten in een grotere mate veralgemeend worden (Van Zoonen, 1994, p. 145). Niettemin betreft het hier nog steeds interpretatief onderzoek met een beperkt aantal respondenten waardoor de resulaten niet veralgemeend mogen worden. Daarnaast wijst Van Zoonen (1994) er op dat er niet één, allesomvattende waarheid ligt te wachten om ontdekt te worden in het onderzoeksveld. Elke analyse is een individuele interpretatie van de onderzoeker, en interpretaties zijn en worden gecontesteerd.

42

2. RESULTATEN

2.1. GENDERDISPARITEIT IN DE MUZIEKINDUSTRIE BIJ NIET-PERFORMERS IN NEDERLANDSTALIG BELGIË

2.1.1.

Aanwezigheid van vrouwen achter de schermen

De personeelslijsten die opgevraagd werden bevestigen de ondervertegenwoordiging van vrouwen als niet-performer binnen de Nederlandstalige Belgische muziekindustrie. 36 bedrijven werden opgenomen in de dataverzameling, wat in totaal 410 individuen opleverde die werkzaam zijn binnen de muziekindustrie achter de schermen. Hiervan zijn 137 vrouwen ten opzichte van 273 mannen. Procentueel gezien komt dit neer op 33,4% vrouwen ten opzichte van 66,6% mannen. Hiermee wordt de mannelijke dominantie binnen de muziekindustrie bevestigd. De personeelslijsten kan men terugvinden in bijlage 1. De statistische verwerking en grafische voorstelling hiervan in bijlage 2.

2.1.2.

Opsplitsing naar functies

Na het berekenen van de man-vrouw verhouding, zijn we dieper ingegaan op enkele functies die men kan innemen binnen de muziekindustrie. Zo hebben we een onderscheid gemaakt tussen 10 categoriën, zijnde: directie, boekingsagent, manager, PR/communicatie, administratie/financieel, promotor, platenlabel, productie, techniek en een categorie ‘andere’ waaronder stagiairs, fotografen, permanentieverantwoordelijken en dergelijke geclassificeerd werden. Gezien niet elk muziekbedrijf een duidelijke functie omschrijving gaf, hebben we 10 ‘missing cases’, wat onze dataset reduceert tot 400 bruikbare individuen. Onder directie functies werd iedereen gerekend die een leidinggevende functie inneemt binnen een bedrijf. Onder andere als zakelijk directeur, algemeen coördinator, artistiek directeur en financieel directeur. 56 personen nemen dergelijke functie in binnen de verkregen personeelslijsten. Zoals uit de literatuur eerder naar boven kwam, wordt dergelijke functie voornamelijk ingenomen door mannen. Zo bewijst ook onze dataset, waarbinnen 80,4% van de directiefuncties ingenomen wordt door mannen, ten opzichte van 19,6% vrouwen. Alsook door de literatuur en door de personeelslijst bevestigd, vinden we het grootste aandeel vrouwen terug binnen de eerder ondersteunende functies van PR en communicatie naast de administratie en financiële functies. Zo wordt 54% van de PR/communicatie functies uitgevoerd door een vrouw. Eenzelfde verhaal verschijnt bij de administratie en financiële functies waarbij 55,6% vrouwen zijn. Opvallend bij de statistische verwerking van de personeelslijst is het praktisch ontbreken van vrouwelijke techniekers. Zo werd slechts 7,5% van de technische functies, waaronder lichten geluidstechniek, naast gebouwtechniek, uitgevoerd door vrouwen. Met 92,5% vormen mannen hier de overgrote meerderheid.

43

Verder merken we ook een grote mannelijke aanwezigheid bij boekingsagenten, waarvan 81,5% mannen zijn. De 18,5% vrouwen die een boekingsfuncties innemen zijn vooral terug te vinden binnen LiveNation Belgium. Alsook de productiefunctie is voornamelijk een mannelijke aangelegenheid, met 72% mannen ten opzichte van 28% vrouwen. Hetzelfde patroon komt naar boven bij de managers, waarbij 63,2% mannen zijn tegenover 36,8% vrouwen. Daarnaast zijn de promotors ook voornamelijk mannen, met een meerderheid van 70%, ten opzichte van 30% vrouwen. Tot slot stellen we ook een mannelijke dominantie vast bij platenlabels, waarbij 76,2% mannen zijn. Niettemin worden de PR en communicatiefuncties bij platenlabels vooral ingenomen door vrouwen, zoals eerder aangetoond.

2.2. TOEGANG TOT DE MUZIEKINDUSTRIE Na de statistische analyse van de personeelslijsten werd in de interviews ten eerste dieper ingegaan op de toegang tot de muziekindustrie. Hierbij merkte men op dat de kennis van het grote publiek omtrent de muziekindustrie beperkt is tot wat voor de schermen gebeurt, zijnde concerten. Wat achter de schermen gebeurt is voor velen onduidelijk. “Mijn vriendenkring dacht dat ook. Die dachten dat ik hele dagen op hippe feestjes rondhing, terwijl ik, ik zat voornamelijk heel alleen aan mijn bureau te typen en rond te bellen eigenlijk. Dus veel glamour was daar echt niet aan. Maar voor hen was dat iets met heel veel uitstraling.” Gebaseerd op concertervaringen en videoclips wordt de muziekindustrie als een heel aantrekkelijke, sexy, mysterieuze en glamoureuze sector gezien. Hierdoor trekt de muziekindustrie heel wat mensen aan, vaak ook mensen met foute beweegredenen, zo getuigt R5.

Diverse toegangswegen tot een carrière achter de schermen in de muziekindustrie werden vernoemd door de respondenten. Een eerste algemene vaststelling is dat de oudere respondenten er vroeger quasi onbewust ingerold zijn, onder andere omwille van hun partner, via contacten of als een uit de hand gelopen hobby. “Ik ben erin gerold. Ik heb fotografie en film gestudeerd en toen ik gedaan had daarmee, had ik iets van wat kan ik nu daarmee gaan doen. En ik was met muziek bezig, ik begon muziek te fotograferen en voor ik het wist was ik centen aan het afrekenen van een concert en iedereen aan het uitbetalen en een buske aan het ophalen en terug aan het wegbrengen en weet ik veel. Dat was niet echt een bewuste keuze.”

Hiertegenover staan de jongere respondenten die eerder bewust kiezen voor een carrière in de muziekindustrie en in het kader hiervan een opleiding volgen. Vaak aan het RITS, de Pianofabriek of het PXL te Hasselt. Aan dergelijke opleidingen ontbrak het vroeger, tenzij in het buitenland waar een heus prijskaartje aan verbonden was. Toch getuigen de meeste respondenten van omwegen via stages en vrijwilligerswerk, naast het uitoefenen van een

44

andere job of een andere opleiding. Unaniem is er onder de respondenten een enorm grote interesse in muziek. Deze wordt geuit in het frequent naar concerten gaan, het opzoeken en opvolgen van muziek of zelf muziek spelen. Dit naast een grote motivatie om actief te zijn binnen deze sector.

Jobs binnen de muziekindustrie in dienstverband zijn echter schaars, wat versterkt wordt door de huidige inperking van cultuursubsidies. Indien er dan een vacature is, bestaat het merendeel van de sollicitanten uit mannen, zo getuigt R16, waarbij op het moment van interviewen een vacature openstond. Vervolgens selecteert men de best passende kandidaat, afgaand op de individuele motivatie, ervaring, kennis en vaardigheden. Volgens de meeste respondenten speelt geslacht hierbij geen rol en wordt aldus niet actief of bewust gediscrimineerd op basis van geslacht. “Als wij een vacature uitschrijven krijgen wij meestal zo’n 80 kandidaten. Ik schat dat maximaal 10% daarvan vrouw is. En dan kiezen we uiteindelijk de beste kandidaat. Het is wat ons betreft geen bewuste keuze om geen vrouwen te hebben, wat zou het ook.” Bijgevolg kunnen we stellen dat vrouwen niet actief uitgesloten worden van de muziekindustrie. Hoewel niet actief gediscrimineerd wordt op basis van geslacht ervaren verschillende respondenten dat het moeilijker is om ingang te vinden in de muziekindustrie omwille van de vooroordelen die circuleren omtrent vrouwen. Zo wijst R5 erop dat onbewust nog steeds de voorkeur voor een man speelt, aangezien de beslissing nemer vaak zelf een man is. Daarenboven getuigen ook R3 en R4 van het mislopen van bepaalde opdrachten omdat de groep niet wou samenwerken met een vrouw. Deze vooroordelen zijn heel onbewust aanwezig en worden vaak door middel van humor in stand gehouden. Als aanvulling op werken in dienstverband, werken velen op zelfstandige basis, voornamelijk managers en boekingsagenten.

2.3. AANWEZIGHEID IN DE MUZIEKINDUSTRIE

2.3.1.

De muziekindustrie als een mannenwereld

2.3.1.1. Algemeen In een tweede deel van de interviews werd gepeild naar de ervaringen van vrouwen actief binnen de industrie. Zoals naar voor kwam uit de literatuur en zoals bevestigd werd door de opgevraagde personeelslijsten van bedrijven actief binnen de Nederlandstalige Belgische muziekindustrie, vormen vrouwen de minderheid binnen de muzieksector. Ter laatste controle werd aan de respondenten gevraagd of dit ook door hen als dusdanig ervaren wordt. Unaniem stemden alle respondenten hiermee in, zowel de mannen, als de vrouwen actief binnen de muziekindustrie. Alsook de respondent die niet actief is binnen de muziekindustrie. Ten tweede wezen enkele respondenten erop dat hetzelfde patroon ook voor de schermen terug te vinden is en dat de meeste bands uitsluitend uit mannen bestaan. Indien een vrouw aanwezig is binnen de band, is het overwegend als zangeres of als ‘synth’, zo bemerkt R6.

45

Ten derde wordt door enkele respondenten gewezen op eenzelfde mannelijke dominantie in het publiek op concerten. Dit wordt echter ten stelligste tegengesproken door R5. Uit de drie bovenstaande vaststellingen concluderen we dat de muziekindustrie, zowel voor als achter de schermen, bestempeld kan worden als een mannenwereld. Opvallend is dat de meesten, zowel de mannen als vrouwen, hier niet bij stil staan en de mannelijke dominantie als normaal aanvaarden. Velen gaven te kennen dat ze voor het interview nog nooit stilgestaan hadden bij deze problematiek. Nochtans zijn velen, waaronder R4, R6 en R14 lang de enige vrouw geweest binnen de organisatie waarin ze werkzaam zijn, of zijn ze de eerste vrouw die haar intrede doet binnen de desbetreffende muziekorganisatie.

Niettemin wordt de muziekindustrie gekenmerkt door de aanwezigheid van enkele vrouwen. Van het totaal percentage vrouwen dat actief is binnen de muziekindustrie, vinden we het grootste aandeel terug in de promotie, communicatie, administratie en financiële functies. Daarnaast vindt men ook enkele vrouwen terug in een management positie. Hiervan getuigen R1, R5, R13 en R15. “Bij ons (management nvdr.) zijn het bijna allemaal meisjes (…) Wie kom ik het meeste tegen, als het meisjes zijn, dan is het meestal PR/promo, dat is gewoon zo.” Opmerkelijk is het quasi ontbreken van vrouwelijke tourmanagers, naast het schaarse aantal vrouwen dat fungeert als licht- en/of geluidtechnieker. In het volgende onderdeel, waarbij een opsplitsing naar functies gemaakt wordt, gaan we dieper in op mogelijke verklaringen voor deze verdeling.

Ondanks het minieme aantal vrouwen dat werkzaam is in de muziekindustrie, geven alle vrouwelijke respondenten te kennen graag actief te zijn en zich te vinden in het mannenbastion dat de muziekindustrie is. Zo getuigt een respondent: “Dat het een mannenwereld is, is voor mij net een pluspunt, ik heb al veel jobs gehad vroeger waarin ik omringd was door vrouwen, en als ik dat nu vergelijk vind ik dat een veel fijnere omgeving om in te werken als ge met mannen zit. Omdat dat rustiger is en toffer, en je hebt zo geen rivaliteit. Iedereen doet zijn ding. Maar misschien is dat voor een bepaald aantal vrouwen wel een reden om er niet in te stappen, omdat het echt een mannenkot is.” Opmerkelijk is dat enkele vrouwen niet graag zouden samenwerken met nog een andere vrouw binnen hetzelfde bedrijf. Men geeft te kennen er niet tegen te zijn, maar dat men er ook niet op wacht. Dit wordt door R5 verklaard door de exclusieve positie die een vrouw vaak inneemt binnen de organisatie en die verloren dreigt te gaan indien nog een vrouw haar intrede zou doen. Alsook wijst ze erop dat dit eerder een kwestie is van individuen, dan een kwestie gebaseerd op geslacht. Aangezien zo weinig vrouwen deel uitmaken van de muziekindustrie wordt vaak positief gereageerd op de aanwezigheid van een vrouw, zowel door de groepen waarmee men samenwerkt, als door de mannen die werkzaam zijn binnen de sector. Reden die hiertoe aangehaald wordt is de afwisseling die een vrouw vormt in de anders constante mannenwereld.

46

Niettemin is het niet altijd positief. Bijna alle respondenten, zowel de mannen als de vrouwen, geven te kennen dat men zich als vrouw veel harder en langer moet bewijzen om geaccepteerd en gewaardeerd te worden, dan voor een man het geval is. Zeker in het begin dat men zijn/haar intrede doet in de muziekindustrie. Zo getuigen enkele respondenten: “Je moet je harder bewijzen en je moet veel meer geduld hebben in het respect winnen van het team waarmee je dikwijls samenwerkt.” “Jaja, ik ben er zeker van dat je als vrouw meer je mannetje moet staan en dat je minder rap in functie gewaardeerd wordt. En ook al zullen ze het niet toegeven, je voelt dat wel.” “Wij moeten bij wijze van spreken zorgen dat het tot 100% in de puntjes in orde is om respect te krijgen, terwijl een man 80% zijn job kan doen, en op dat niveau al respect en krediet zal krijgen.” Dit wordt onder andere verklaard door de vooroordelen die leven ten opzichte van vrouwen. Eenmaal men zich echter bewezen heeft en men gewaardeerd wordt binnen de sector voor zijn/haar werk, verminderd dit. Alsook omwille van de beperkte omvang van de muziekindustrie in Nederlandstalig België kent iedereen elkaar na verloop van tijd, waardoor men weet wat men van de ander kan verwachten.

Tot slot beschrijven we hier conform uitspraken van de respondenten het algemeen profiel van de weinige vrouwen die aanwezig zijn binnen de muziekindustrie. Allemaal kunnen ze zichzelf goed verdedigen, goed voor zichzelf opkomen en van tijd tot tijd hun mond open doen en van zich af bijten. Hiervan getuigen zowel enkele vrouwen, als de mannen die geïnterviewd werden. Een tweede vaststelling die naar boven kwam uit de interviews is dat de meeste vrouwen werkzaam in de industrie zichzelf niet bestempelen als de typische vrouw. Vaak worden ze in deze context ook ‘one of the guys’ genoemd, zo getuigen R4 en R13. Andere eigenschappen die vaak gewaardeerd werden zijn: zelfstandigheid, flexibiliteit, assertiviteit, bereid zijn tot avond- en weekendwerk, hard kunnen zijn, dingen van zich af kunnen zetten en zich niet hulpeloos of als een slachtoffer voordoen. Toch merkt men ook op dat dit geen eigenschappen zijn die uitsluitend gebonden zijn aan vrouwen. Concluderend stelt een respondent: “Ik denk wel de vrouwen die in de muziekindustrie zitten, dat is wel een zeker type vrouw. Let op ze zijn anders eh, maar het zijn wel allemaal sterke vrouwen, het zijn vrouwen, ze weten het wel. Je moet er niet mee lachen met die vrouwen. Ze zijn redelijk gevat, kort, grappig, mondig, vré communicatief vaardig, er zit geen een seutje in de muziekindustrie. Ook omdat je het niet volhoudt.”

47

2.3.1.2. Functies binnen de muziekindustrie Na het aantonen van de genderdispariteit binnen de muziekindustrie, maken we hier een opsplitsing naar de verschillende functies die men kan innemen en gaan we dieper in op de aanwezigheid van vrouwen binnen elk van deze functies.

a. PR/ Promotie Meestal vindt men een vrouw actief binnen de muziekindustrie terug in een PR/communicatie functie. Vaak neemt men hierbij ook de promotie op zich. Zeker in grotere bedrijven die gekenmerkt worden door een klassieke hiërarchische structuur is dit het geval, getuigt R10. Conform het heersend rollenpatroon van de patriarchale heteroseksuele samenleving wordt PR en communicatie gezien als een vrouwelijk takenpakket, waarbij zaken als multitasking, nauwkeurigheid, punctualiteit, afwerking, snelheid en flexibiliteit als belangrijk beschouwd worden. Drie verklaringen kwamen hiervoor uit de interviews naar boven. Ten eerste zijn PR en communicatie de functies die binnen de muziekindustrie het dichtst aanleunen bij een bureaujob, die gekenmerkt wordt door meer reguliere en vaste uren. Zo getuigt een respondent: “Als ik daar de deur toetrek, alle, er zijn wel nog dingen die je mee naar huis neemt of nog een telefoon die je krijgt, maar grotendeels stopt je werk wel een keer je buiten stapt.” Andere functies binnen de muziekindustrie, zoals management of boekingen, worden gekenmerkt door lange werkuren en –dagen, naast veel flexibiliteit en een quasi constante beschikbaarheid. Aangezien bij vele vrouwen een kinderwens leeft, zien verschillende respondenten de reguliere werkuren verbonden aan een PR/communicatie functie als een verklaring voor een grotere aanwezigheid van vrouwen binnen PR en communicatie functies, gezien het gemakkelijker te combineren is. Een tweede reden is terug te vinden binnen wat in de literatuur omschreven wordt als ‘institutional flirtation’. Zo wijst R9 erop dat het er binnen PR en communicatie op aankomt om goede contacten te hebben en te onderhouden met de pers, alsook met promotors. In navolging hiervan wijzen R6 en R14 erop dat vrouwen misschien gemakkelijker netwerken en deals kunnen loskrijgen omdat ze een vrouw zijn en de tegenpartij meestal een man. “Ik denk dat vrouwen misschien rapper netwerken, misschien rapper dealkes maken, zeker in een mannenwereld. Ja, dat vrouwen rapper contacten leggen die beetje zeemzoeter kunnen zijn tegen journalisten. Ja, de promo, als je echt moet zagen tegen journalisten, dan wordt dat misschien wel beter gedaan door een vrouw.” Eveneens getuigt een mannelijke respondent: “Om heel eerlijk te zijn denk ik soms ook dat bepaalde dingen wel gemakkelijker te bekomen zijn als vrouw. Ik heb ook die post gedaan en af en toe heb ik mij de bedenking gemaakt van moest ik nu een meiske geweest zijn, dan had ik dat misschien gemakkelijker kunnen verkopen.”

48

Vrouwen worden dan tactisch ingezet door hun baas in dergelijke posities. Samengevat kan de invulling van een PR/communicatie dus ofwel gezien worden uit vrije wil van de vrouw, omwille van gezinsredenen, of als een eerder opgelegde rol van bovenaf om de vrouwelijkheid uit te spelen. Tenslotte wijzen de respondenten er ook op dat PR/communicatie de fysiek minst zware job is binnen de muziekindustrie en dit op zijn beurt het hoog aantal vrouwen verklaart.

b. Tourmanagers Betreffende tourmanagers zijn er, uitgezonderd één Franstalige tourmanager bij de respondenten geen vrouwen gekend die deze functie innemen in Nederlandstalig België. Verschillende redenen worden aangehaald voor het ontbreken van vrouwen als tourmanager. Ten eerste wordt de lange tijd die men weg van huis is vernoemd. Ten tweede wordt het fysiek belastend karakter van tourmanagement door bijna alle respondenten aangeduid als reden voor het ontbreken van vrouwelijke tourmanagers. Ten derde wordt het fysiek afmattend karakter van de enorm lange werkdagen en -nachten vernoemd. De tourmanager is diegene die het eerst wakker is op tour en diegene die het laatst gaat slapen. R9 ondersteunt: “Ik denk dat als ge dat doet, moet ge soms een soort van halve piraat zijn. En als ge daar goed in zijt, dan zijt ge vaak lang met ontzettend veel weg en dat is de max. Maar dat zijn toch meer mannen die zichzelf een halve rollende steen voelen en die een kick krijgen van op de baan te zijn en elke dag ergens anders in een andere zaal te zijn.” Daarnaast wijst R7 erop dat er ook mannen zijn die niet als tourmanager willen functioneren, omwille van de lange tijd weg van huis.

c.

Licht- en geluidtechniekers

Betreffende live licht- en geluidtechniekers zijn enkele vrouwen actief, niettemin blijven ze zeldzaam in Nederlandstalig België. Zo schat R13 in dat niet meer dan 10 vrouwen actief zijn als lichttechnieker in België. R13 vult aan en vermoedt dat er misschien op lagere niveaus meer vrouwen dergelijke functie uitvoeren. Betreffende studiotechniekers zijn er volgens de live techniekers geen vrouwen actief. De reden voor de weinige vrouwelijke live techniekers wordt door alle respondenten gezocht in de fysieke sleur die het met zich meebrengt. Het in- en uitladen van kisten en het opstellen en afbreken van het materiaal blijkt niet voor elke vrouw weggelegd. Een tweede reden voor het beperkt aantal licht- en/of geluidtechniekers wordt onder andere door R3 toegeschreven aan het technisch en theoretisch aspect: “Ik vermoed ook dat vrouwen niet zo vlug zullen geïnteresseerd zijn in geluidstechniek, omdat het een technische job is. En omdat er veel techniek komt bij kijken, zeker in het begin met die theorie.”

49

Betreffende het ontbreken van studio techniekers wordt gewezen op de enorm beperkte werkgelegenheid. Niettegenstaande verwonderd het minieme aantal techniekers enkele respondenten. Ten eerste omdat een vrouwelijke licht- of geluidtechnieker snell opvalt binnen de mannelijke poule van techniekers. In het kader hiervan wijst R13 erop dat een band trots is op het feit dat ze samenwerken met een vrouwelijke lichttechniekster. “En nu heb je soms zelfs het tegendeel. Als er (een groep ndvr.) een vrouwelijke lichttechniekster hebben, dan zijn ze er precies fier op. De artiesten zelf. Omdat het toch wel iets raars blijft.” Ten tweede wordt de esthetiek van het licht ook sneller gekoppeld aan vrouwelijkheid door R13.

d. Productie Ook binnen de productie functies zijn vooral mannen aanwezig. Zo schat R8 dat vrouwen niet meer dan 15% van het productiepersoneel, of een licht- en/of geluidsfunctie uitmaken. Ook hier wordt gewezen op het fysieke aspect als verklaring voor de weinige vrouwen binnen productie: “Ik zie even goed dat het (productie nvdr.) door een vrouw gedaan kan worden, dat zie ik ook in mijn omgeving, maar ik denk bij ons is dat wel een beetje gekoppeld aan af en toe eens handenarbeid, fysiek werk. Meehelpen met het podium opzetten, zaal opbouwen enzo. Ik denk dat er dan eerder, als het gaat tussen een man en een vrouw dat het misschien vlugger een man zou worden omdat er wel wat fysiek werk is.” Dit wordt niettemin genuanceerd door R7, die erop wijst dat men de fysieke taken kan verdelen en dat productie veel meer omvat dan het louter sleuren met materiaal. Alsook R8, een mannelijke productieverantwoordelijke, vindt het moeilijk om het laag aantal vrouwen binnen productie te verklaren. “Als we in clichés denken, techniek wordt niet geassocieerd met vrouwen, maar ik heb dat niet nodig. En al wat ik ken, kan je aan iemand aanleren. Dus dat mag geen afschrikking zijn. In heel mijn takenpakket zie ik niet éen ding dat een vrouw niet zou kunnen.”

e. Programmators Geen enkele respondent kon een vrouwelijke concert en/of festivalorganisator opnoemen binnen Nederlandstalig België. Hoogstens is ze de rechterhand van de organisator. Buiten de interviews om werd in persoonlijke gesprekken met mensen kennis gemaakt van één vrouwelijke festivalorganisator binnen Franstalig België. Het ontbreken van vrouwelijke promotors en/of festivalorganisatoren was voor vele respondenten onduidelijk. Niettemin wees R14 op een aantal verklaringen: “Als concertorganisator, dat pakt heel uw leven in. Dat pakt al je tijd in. En ik vind, als vrouw kan je dat moeilijk. Een vrouw heeft nog altijd andere taken. Huishouden, man,

50

kinders. Maar als organisator zijt ge daar constant mee bezig. Altijd laat als je zelf organiseert. Daarnaast ga je naar optredens gaan kijken voor groepen die je interesseren, je luistert naar alles, de cd’s die uitkomen, je volgt alles van muziek, op internet begin lezen, je bent er continu mee bezig. Ik denk dat de vrouwen ook minder lef hebben.”

f.

Boekingsagenten

Ook betreffende boekingsagenten wordt door R4, R10 en R16 gewezen op de dominante aanwezigheid van mannen. Ter verklaring wijst R10 op het feit dat de meeste boekingsagenten werken op zelfstandige basis. “Je wordt als boeker zelden of nooit aangenomen door een bedrijf, dat is iets dat je zelfstandig doet. Dus dat heeft niet echt te maken met selectie of een beslissing van hogerop, maar ook je willen opboksen in dat wereldje en alles durven laten en daarvoor gaan. Als je als zelfstandige begint je ook durven loszetten van een vast loon en durven zeggen, van nu werk ik efkes heel hard, en er zal geen geld binnenkomen”

Het werken op zelfstandige basis brengt, zeker in het begin, financiële onzekerheid met zich mee. Een onzekerheid die vrouwen misschien meer afschrikt dan mannen, zo getuigt R9. R10 verbindt deze onzekerheid met de verantwoordelijkheidszin van een vrouw ten opzichte van zowel zichzelf, als naar anderen toe, waaronder een gezin. R9 wijst naast de financiële onzekerheid, ook op de mogelijkheid dat een band op een dag kan beslissen om niet meer met je samen te werken. Als dit dan je belangrijkste band is, dan daalt je inkomen tot praktisch nul. Indien men dan kinderen moet onderhouden, valt dit moeilijk vol te houden.

g. Managers In vergelijking met andere functies binnen de muziekindustrie zijn meer vrouwen aanwezig in een managementrol. Dit wordt bevestigd door R9, R13 en R15. De respondenten gaven zowel redenen voor de aan- als afwezigheid van vrouwelijke managers. Ter verklaring van de vrouwen binnen een management rol wijst R9 op de nauwkeurige en berekende werkwijze van vrouwen, waarbij men aandacht heeft voor het zorgvuldig uitwerken van plannen. Alsook wijst men op het betrouwbaar en punctueel karakter van vrouwen dat te pas komt in management rollen. “Ik vind als ge naar management kijkt, vind ik van die meisjes, heel gedegen, heel onderbouwde werkwijzen, heel georganiseerd. Georganiseerder dan de meeste mannen die ik ken moet ik toegeven eigenlijk. Terwijl dat die mannen dan vaker een risico nemen van dit gaan we doen, en bam, besluit.” De afwezigheid van vrouwelijke managers daarentegen, wordt door R4 verklaard door bepaalde eigenschappen typisch aan de job. Onder andere de constante beschikbaarheid, de

51

lange werkuren, hard durven zijn en nee zeggen, je mond durven open doen en je band kunnen verkopen naar anderen toe. “Het is de absolute tegenpool van een 9-to-5 job. Je bent er op zondag mee bezig, je bent er ’s avonds mee bezig. Ge zijt er eigenlijk continu mee bezig. Ik kan me toch voorstellen dat zowel jongens als meisjes daar in het begin van afschrikken. Die dat er niet voor over hebben. Die stress die erbij hoort en dat continue ter beschikking staan. Maar daarnaast denk ik dat veel vrouwen toch een moederwens hebben en dat dat gewoon heel moeilijk is.”

2.3.1.3. Genres binnen de muziekindustrie Naar aanleiding van bevindingen uit de literatuur werd in de interviews ook kort gepeild naar de invloed van het muziekgenre op de aanwezigheid van vrouwen. Verschillende respondenten erkennen de impact hiervan. Zo getuigt een respondent: “Hoe harder de rock en metal en hardcore, hoe meer het een jongenszaak is volgens mij. Het is ook een cliché. De indie wereld heeft dan toch weer veel meisjes. Dat wil ook niet zeggen dat geen meisjes naar heavy metal luisteren, maar doorgaans zijn dat toch de genres waar je vooral kerels hebt.” Alsook de rock en alternatieve scene wordt gekenmerkt door een overgrote mannelijke aanwezigheid. Een verklaring die hier naar voor geschoven werd door R10, is het feit dat de rock en alternatieve scene, naast de aanwezigheid van enkele megalomane bedrijven, gekenmerkt wordt door de aanwezigheid vele kleine bedrijfjes. Deze kleine bedrijfjes bestaan vaak uit slechts éen of twee mensen die op zelfstandige basis werken, wat op zijn beurt heel veel tijd vraagt en aldus nauwelijks tijd overlaat voor andere zaken, zoals een hobby of een gezin. Zaken die ertoe leiden dat vrouwen minder snel een job zullen opnemen binnen de rock en alternatieve scene. Ook de jazz sector wordt geassocieerd met mannen. Vrouwen worden volgens R6, R10 en R12 eerder terug gevonden binnen het klassieke genre. Alsook binnen de soul en het hip-hop genre vindt men meer vrouwen terug getuigt R15. De verklaring voor een grotere aanwezigheid van vrouwen binnen het klassieke genre werd gegeven door R12, die erop wijst dat klassieke huizen veelal gesubsidieerde bedrijven zijn, waardoor meer ruimte is om mensen aan te nemen, waaronder vrouwen. Ten slotte werd ook gewezen op een grotere aanwezigheid van vrouwen binnen de culturele centra en binnen de podiumkunsten.

2.3.1.4. Topfuncties binnen de muziekindustrie Indien men de functies hoger op de ladder bekijkt -zijnde topfuncties-, vindt men nauwelijks tot geen vrouwen terug. Vrouwen nemen zelden een topfunctie in, zoals zakelijk of artistiek directeur. Hierbij is het de vraag of vrouwen werkelijk minder kansen krijgen of dat ze er bewust voor kiezen deze functies aan zich te laten voorbij gaan. Daarnaast is het opmerkelijk

52

dat niet veel mensen oud worden in de muziekindustrie en dat diegene die wel oud worden in de industrie vaak mannen zijn. In het kader hiervan illustreert een respondent: e

“Ik kan mij eerlijk gezegd niet voorstellen dat ik aan mijn 65 nog in de muziekindustrie zal werken. Omdat de job te zwaar is daarvoor. Ook kan ik nu niet uitsluiten dat ik op een bepaald moment ga kiezen voor mijn gezin, in die zin dat ik er meer tijd zal willen aan spenderen en dat ik daardoor een meer regelmatige job zal zoeken. En dat zal dan wellicht buiten de muziekindustrie zijn.” Wel getuigt R12 ervan dat net onder de hoogste functie, namelijk die van zakelijk directeur, meestal vrouwen terug te vinden zijn. De verklaring hiertoe ligt in de veronderstelling dat vrouwen minder snel op de ladder willen klimmen en aldus minder uit zijn op een hogere machtspositie. Dit in tegenstelling tot mannen die eerder uit zijn op promotie en macht. “Ik denk dat vrouwen in die functie gewoon voldoening hebben. Maar de directeurs zijn meestal mannen en die kiezen ook wel bewust voor vrouwen omdat die denken dat die hier langer gaan blijven.” Een derde reden voor het tekort aan vrouwen binnen topfuncties is de gezinswens en de biologische klok. Zo wordt aangetoond door R8: “De kans is groot dat op het moment dat zij doorbreekt, ze ergens in die leeftijdgrens zit waarin het nu of nooit spelletje begint. En dat je daar dan met je gat in de boter moet vallen om een partner te hebben die de zorg op zich neemt.” Op het moment men aldus de mogelijk krijgt om door te breken tot de hogere functies kan een gezinswens, en de bijhorende tijd die hierin kruipt een spelbreker zijn om hoger aan de top te geraken.

2.3.1.5. Vergelijking met het buitenland In de interviews werd ook kort gepeild naar de ervaring en inzichten van de respondenten betreffende de aanwezigheid van vrouwen achter de schermen in het buitenland. R5 die gedurende lange tijd actief was in de muziekindustrie wijst op eenzelfde mannelijke dominantie in de muziekindustrie in het buitenland, niettemin heeft zich geleidelijk een verbetering voorgedaan. Toch ziet R10 in het buitenland grotendeels dezelfde rollenverdeling als in Nederlandstalig België. Uitzonderingen betreffende de minieme aanwezigheid van vrouwen in de muziekindustrie zijn het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten. In beide landen is de muziekindustrie veel groter, en vormt deze een belangrijkere business dan in België het geval is. Alsook wordt gewezen op een gemakkelijkere toegang tot de muziekindustrie in deze landen, onder andere door een groter aanbod aan opleidingen.

53

2.3.1.6. Vergelijking met andere sectoren Vele respondenten wijzen erop dat de mannelijke dominantie niet uitsluitend terug te vinden is in de muziekindustrie, maar dat ook andere sectoren, zoals de media, de politiek en de financiële wereld, gekenmerkt worden door een laag aantal vrouwen, zeker betreffende topfuncties. De meeste respondenten wijzen erop dat vrouwen niet actief uitgesloten worden, maar dat het lage aantal vrouwen door bepaalde subtiele mechanismen in stand gehouden wordt. “Ik denk niet dat mensen actief vrouwen uitsluiten. Dat is op een heel passieve manier en die komt sommige mensen wel heel goed uit. Maar de meeste zijn er gewoon blind in, ze zien het probleem niet.” Naast deze overeenstemmende mannelijke dominantie over meerdere sectoren heen zijn nog een aantal parallellen te trekken tussen de muziekindustrie en andere sectoren. Zo betreft een tweede parallel de aanwezigheid van vrouwen in de eerder ondersteunende en zorgende rollen, waarbij de aandacht vooral gaat naar de omkadering van mensen. Aldus getuigen R5, R7 en R10. “Overal, en niet enkel in de muziekindustrie. De rollen waarmee gezorgd wordt, of het omkaderen van mensen, of waar meer het menselijke centraal staat, dat vrouwen daar sneller. Communicatie dat is ook typisch. Promotie en communicatie, daar zijn vrouwen dan wel weer goed voor of goed in.” Een derde parallel betreft het ontbreken van vrouwen in topfuncties. Een verklaring voor dit schrijnend tekort wordt door R5 gezocht in het ontbreken van rolmodellen, waardoor men in een vicieuze cirkel beland. Als oplossing worden (tijdelijke) quota voorgesteld, hoewel onmiddellijk de weerstand hiertegenover herkend wordt. Ten vierde wordt de gezinsonvriendelijkheid van meerdere sectoren aangehaald. De belangrijkste aanwijzingen die hiertoe gegeven worden zijn de lange werkuren en –dagen, naast het klassieke rollenpatroon dat leeft in de paternalistische heteroseksuele samenleving waarbinnen de vrouw nog steeds het grootste deel van de kinderzorg op zich neemt. “Een verantwoordelijke job in de muziekindustrie of binnen een andere sector combineren met een gezin dat is bijna niet doenbaar, tenzij je een partner hebt die dat kan en wil opvangen. Wie blijft meestal thuis voor de kinderen, dat is in 80% van de gevallen de vrouw, en waarom is dat, dat is cultureel bepaald. Want vrouwen moeten dat zogezegd. We zijn zo opgevoed, maar dat heeft ook te maken met het feit dat ze minder betaald krijgen voor hetzelfde werk. En als je binnen een koppel moet kiezen wie er thuis blijft, uiteraard blijft diegene thuis die het minst verdient. En ook omdat het bij mannen gewoon not-done is. Er zijn weinig mannen die op hun werk zeggen van ah ik ga 4/5 werken voor mijn kinderen. Dat is nog altijd een heel groot taboe.”

Tot slot wijzen meerdere respondenten op de vrouwonvriendelijk van verschillende sectoren. Zo wijst R2 op een moeilijkere toegang voor vrouwen tot het werkveld:

54

“Het zijn beroepen (politiek, media, muziek nvdr.) met een enorme fascinatie en passie, en als je die passie hebt, dan heb je die punt aan de lijn. En dan ga je daarvoor. Dat is ook zo voor mannen, maar de deur staat open voor hen, het is gemakkelijker. Zo is onze maatschappij opgebouwd.” Dit valt ten eerste op betreffende de voorkeur voor mannen bij sollicitaties. Onbewust verkiest men nog altijd de man boven de vrouw. Vaak is de beslissing nemer zelf een man. Daarnaast halen bijna alle respondenten aan dat een vrouw zich veel harder moet bewijzen om geaccepteerd en gewaardeerd te worden binnen haar functie, in vergelijking met een man binnen dezelfde functie. Om geaccepteerd en gewaardeerd te worden wordt je er als vrouw volgens R5 toe gedwongen om je op een heel mannelijke en assertieve manier te gedragen, hoewel dit niet altijd in dank afgenomen wordt. “Als vrouw ben je bijna gedwongen op je in een heel assertieve manier te profileren. Je wordt bijna verplicht, anders word je gewoon niet gehoord. Met als gevolg dat ze dan zeggen dat je een bitch bent, terwijl mannen zich 10 keer zo onbeschoft kunnen gedragen en dat passeert, je ziet dat in de politiek ook. (…) En dat gedrag komt er vaak net omdat vrouwen zich genoodzaakt zien om dat gedrag van die mannen te kopiëren om ernstig genomen te worden.” Opmerkelijk was dat indien een vrouw haar uiteindelijk ingewerkt heeft binnen een bepaalde functie, ze zich zelf vrouwonvriendelijk zal gedragen, en andere vrouwelijke collega’s zal weren. Dit uit angst om haar positie te verliezen. Zo getuigen R2 en R5. Als oplossing moet men er als vrouw zelf over waken om ook andere vrouwen aan wal te krijgen. “Vrouwen moeten eigenlijk zelf vrouwvriendelijker worden. Beseffen dat je al een hele strijd geleverd hebt om er binnen te geraken, dat je er dan eigenlijk niet bij stil staat dat er nog vrouwen zijn. En dat je dan sebiet schrik hebt dat die ene vrouw vervangen zal worden door een andere vrouw, maar niet denken dat er ineens twee vrouwen zullen binnengeloodst worden.”

2.3.2.

Vooroordelen en seksisme ten opzichte van vrouwen

In de interviews werd ook gepeild naar de confrontatie met vooroordelen ten opzichte van vrouwen binnen de muziekindustrie en de inhoud van deze vooroordelen. Daarnaast werd gepeild naar het voorkomen van seksisme. Tot slot bekijken we hier de gevolgen van dergelijke vooroordelen en seksisme.

2.3.2.1. Prevalentie Bij het vragen naar confrontaties met vooroordelen en seksisme viel het op dat de meeste respondenten niet onmiddellijk expliciet geuite vooroordelen of seksistische opmerkingen konden opnoemen. Pas na doorvragen, herinnerden respondenten zich een aantal voorvallen. De meeste respondenten gaven aan dat ze zich er niet altijd bewust van zijn. De

55

vooroordelen zijn heel subtiel aanwezig en worden op eenzelfde subtiele manier geuit, vaak onder het mom van humor. Als vrouw verlies je hierbij altijd volgens twee respondenten. “Je wordt eigenlijk verondersteld om ‘one of the guys’ te zijn, mee te lachen met alle grappen, of ze nu seksistisch zijn of niet. En als je dan toch een opmerking zou geven ben je een feministisch wijf die wellicht het haar onder haar oksels niet scheert” Daarnaast wordt door enkele respondenten ook gewezen op het belang van leeftijd in relatie tot het voorkomen van vooroordelen. De jongere respondenten lieten weten vaker met vooroordelen geconfronteerd te worden. Hoe jonger men is, hoe minder serieus en geloofwaardig men u neemt en hoe harder men moet opboksen tegen vooroordelen om zich te bewijzen. “Ik weet nog heel goed toen ik iets gedaan moest krijgen van de techniekers dat dat onbegonnen werk was. Die hadden iets van wat komt gij hier doen, gij weet niets, ge zijt 25 en ge zijt nog eens een meiske ook. Ge moet niet peizen dat ge het hier gaat doen. Dat gevoel had ik heel hard in het begin.” Niettemin wijzen ook enkele respondenten erop dat het uiten van vooroordelen niet intrinsiek verbonden is aan mannen, maar dat het hier ook een kwestie van individuen omvat, waarbij bepaalde persoonlijkheden sneller vooroordelen uiten in vergelijking met anderen, ongeacht geslacht.

2.3.2.2. Vooroordelen In dit onderdeel sommen we een aantal vooroordelen op waarmee vrouwen geconfronteerd worden. Ten eerste getuigen enkele respondenten van vooroordelen betreffende een gepercipieerde mindere waarde op vlak van muziekkennis en smaak. Ten tweede wordt de geloofwaardigheid van de vrouw lager ingeschat en zal ze zich bijgevolg harder en vooral langer moeten bewijzen dan een man in dezelfde positie. “Ik deed ook vaak tourmanagement voor mijn groepen omdat dat veel goedkoper uitkwam. En uw gage van uw groepen gaan innen na een concert en gewoon uitgelachen worden en niemand gelooft dat gij de manager zijt” “Je merkt wel dat ze je minder au serieux nemen, omdat je dan een vrouw bent, sowieso. Dus ik heb er wel voor moeten vechten, maar ik zit er nu ondertussen zo lang in. Dat ik toch wel een beetje, hoop ik, respect krijg.” Alsook wordt een vrouw minder capabel geacht in vergelijking met de mannen binnen de industrie. Niettemin duidt een respondent erop dat deze vooroordelen zich vooral op het vlak van productie en de eerder technische functies van licht- en/of geluidtechnieker situeren. Zo getuigt R3 van een gebeurtenis waarbij men niet geloofde dat een vrouw kwam mixen en waarbij ze niet tot aan de mengtafel gelaten werd. In navolging hiervan getuigt R7 ervan dat mannen niet geloven dat vrouwen over eenzelfde technische kennis kunnen beschikken als mannen.

56

Daarnaast leeft nog steeds het vooroordeel dat de muziekindustrie een mannelijke aangelegenheid is en wordt aangenomen dat vrouwen er veel minder te zoeken hebben. Dit werd onder andere aangetoond met volgende quote: “Vrouwen die in de muziekindustrie werken doen dat om artiesten te kunnen ‘binnendraaien’. Artiesten die in contact komen met vrouwen in de muziekindustrie denken daar vaak hetzelfde over en gaan ervan uit dat ze die gemakkelijk in bed kunnen krijgen.” Tot slot wijzen enkele respondenten op het vooroordeel dat vrouwen sowieso een kinderwens hebben en van plan zijn kinderen te krijgen. Iets wat door R1 en R16 ten stelligste bevochten werd, gezien de directe discriminatie dit vooroordeel met zich meebrengt op sollicitaties.

2.3.2.3. Seksisme Hoewel vrouwen slechts sporadisch expliciet geconfronteerd worden met vooroordelen, is seksisme heel wat couranter, vooral in de vorm van seksistische opmerkingen. Vaak betreft het volgens R1 opmerkingen over borsten, gewicht en hoe je eruit ziet. Deze seksistische uitingen worden vaak in de vorm van humor geuit en waarbij je als vrouw verondersteld bent mee te lachen. Alsook wijst een respondent erop dat mannen het vaak zelf grappig vinden om dergelijke seksistische uitspraken te doen.

2.3.2.4. Gevolgen Het voorkomen van dergelijke vooroordelen en seksistische uitspraken blijft niet zonder gevolgen. Door het uiten van dergelijke uitspraken blijft men deze ten eerste in stand houden en worden deze genormaliseerd. Hierdoor dreigt de kans te vervallen in een vicieuze cirkel, waarbij het moeilijk wordt voor vrouwen om op dezelfde manier gepercipieerd te worden als mannen. Een merkbaar gevolg hiervan is dat men zich als vrouw harder en langer moet bewijzen. Om van dergelijke vooroordelen af te geraken is het nodig om hier als vrouw tegen in te gaan en eens van zich af te bijten. Maar dit wordt vrouwen zeker niet altijd in dank afgenomen. “Een assertieve vrouw is altijd een bitch. Ik heb eens onderhandeld over een gage en redelijk strak onderhandeld. Van nee, dit is wat ik vind dat die groep op dit moment op uw podium waard is en dit gaan we daarvoor vragen, maar heel netjes. En dan werd spel gemaakt dat ik snoeihard was en bitchy terwijl mannen dan harder en gewoon carrement onbeschoft mogen zijn.” Als gevolg hiervan wijst R5 erop dat het niet ongewoon is dat men als vrouw op sommige momenten afbreuk doet aan zichzelf. Ze verklaart: “Omdat het je niet lukt om het op een andere manier te doen, dus dat je uiteindelijk ook maar gewoon hetzelfde doet. We zullen dan maar even hard zijn. Je voelt je er minder goed bij.”

57

Ten gevolge van het heersende rollenpatroon en de vooroordelen die hieraan verbonden zijn, moet men zich als vrouw harder bewijzen om dezelfde waarde van kennis en capaciteiten toegekend te krijgen. Hierbij is het niet ongewoon dat men van zich af moet bijten en assertief moet zijn. Indien men dat doet, krijgt men snel het label bitch en hysterisch wijf opgeplakt. Aldus beland men in een vicieuze cirkel.

2.3.3.

Loon- en promotie verschillen

Het bestaan van loonverschillen op basis van geslacht wordt door alle respondenten tegengesproken. De reden hiervoor ligt in het bestaan van wettelijk bepaalde barema’s gebaseerd op anciënniteit. Alsook het bestaan van verschillende promotiemogelijkheden op basis van geslacht wordt tegengesproken door de meeste respondenten. Hierbij wordt vooral gewezen op de mate waarin men zichzelf kan verkopen om hogerop te geraken en niet zozeer op geslacht. Daarnaast wordt door R12 gewezen op een hogere drang bij mannen om hogerop te klimmen in vergelijking met vrouwen. Vrouwen zouden zich meer op hun gemak voelen in functies net onder de hoogste rang en zouden niet zozeer geneigd zijn dezelfde machtspositie in te nemen. “Ik zie gewoon in die branche, dat soort job van zorgen voor, dat dat meer vrouwen zijn. Of dat managers meer de neiging hebben om daar een vrouw op te zetten, omdat ze bang zijn dat een man te vlug de job eigenlijk willen hebben van hen.”

2.4. VERKLARINGEN VOOR GENDERDISPARITEIT Hoewel de meeste respondenten niet gericht kunnen verklaren waarom zo weinig vrouwen actief zijn achter de schermen binnen de muziekindustrie, kwamen diverse redenen naar boven. Deze redenen kan men onderverdelen in drie bredere categorieën. Ten eerste de individuele verklaringen, ten tweede verklaringen verbonden aan de muziekindustrie en ten derde verklaringen verbonden aan de samenleving. Opmerkelijk was het terugkeren van gezin en familie als verklaring, daarom behandelen we dit in een apart onderdeel. De beperkte aanwezigheid van vrouwen binnen de muziekindustrie wordt verklaard door een samengaan en wisselwerking tussen de drie voornoemde categorieën. Het is niet zo dat uitsluitend één categorie de verklaring biedt voor het laag aantal vrouwen binnen de muziekindustrie. Het grootste belang wordt echter gehecht aan de bredere samenleving in combinatie met het karakter van de vrouw in kwestie, en niet aan de muziekindustrie zelf.

58

2.4.1.

Individueel

Aangezien de respondenten zelf actief zijn in de muziekindustrie, was het niet evident om individuele verklaringsgronden aan te wijzen voor het laag aantal vrouwen binnen de muziekindustrie. Om hieraan tegemoet te komen werd ook een vrouw die niet actief is binnen de muzieksector geïnterviewd, naast een aantal mannen die wel actief zijn binnen de sector. Ten eerste wordt door meerdere respondenten gewezen op een veronderstelde mindere interesse in muziek bij vrouwen, zowel betreffende het opzoeken en opvolgen van muziek, als het gaan naar concerten. Dit was van jongs af aan merkbaar voor R10 en R16, die meer weerklank vonden bij hun mannelijke vrienden omtrent muziek. In het kader van concertparticipatie werd door R6 verwezen naar een onderzoek dat gevoerd werd in de concertzaal waar zij werkzaam is. Hieruit kwam naar voor dat slechts 3 op 10 concertgangers, vrouwen zijn. Afhankelijk van genre waren meer of minder vrouwen aanwezig. Deze ondervertegenwoordiging van vrouwen op concerten werd echter tegengesproken door R5. Naast een mindere interesse in muziek, werd door R4 en R6 gewezen op een mindere interesse van vrouwen betreffende de jobs in de muziekindustrie. Samenvattend getuigt een respondent: “Bij mij bepaalde muziek sowieso voor een groot deel mijn leven, omdat het ook mijn uitlaatklep was en mijn ontspanning. Maar er zijn heel weinig meisjes die muziek zo ervaren, die eerder gewoon fan zijn van een band en daar naar op kijken, maar die totaal geen ambitie hebben om in die sector te werken.” De lage interesse voor jobs binnen de muziekindustrie bij vrouwen wordt volgens R4 ook veroorzaakt door de gepercipieerde onbereikbaarheid van de muziekindustrie. Dit in combinatie met een tekort aan durf en lef bij vrouwen om een carrière binnen deze sector te ambiëren. Alsook de (financiële) onzekerheid dat een zelfstandige functie binnen de muziekindustrie met zich meebrengt speelt een rol volgens R9 en R10. Betreffende de technische jobs, zijnde licht- en/of geluidstechnieker, wijst R3 op het afschrikkend effect van de technische en theoretische onderbouw die techniek heeft, naast het feit dat vrouwen niet verondersteld zijn geïnteresseerd te zijn in techniek. Ook het zware fysieke aspect zou vele vrouwen afschrikken. Als derde individuele verklaringsgrond werd door R4, R7 en R14 gewezen op het feit dat een vrouw meer belang hecht aan zaken buiten haar job, zoals een vriendenkring, sociale contacten, hobby’s en een gezin. Hiertegenover kunnen mannen volgens R4 eerder uitsluitend focussen op hun job en hebben ze minder input en prikkels nodig van buitenaf. Ten slotte werd door alle respondenten het gezin- en familieaspect aangehaald als reden voor het lage aantal vrouwen binnen de muziekindustrie. Aangezien dit zoveel vermeld werd, behandelen we dit in een apart onderdeel.

59

2.4.2.

Muziekindustrie

Unaniem wijzen alle respondenten erop dat de muziekindustrie an sich vrouwen niet actief uitsluit. Toch zijn er een aantal zaken typerend voor de muziekindustrie die een mogelijke verklaring bieden voor het lage aantal vrouwen actief binnen de sector. Ten eerste wordt de muziekindustrie door de meesten gezien als een mannenwereld. R2, R6 en R15 getuigen dat men zich moet kunnen vinden in dit mannenbastion om hierin te willen werken. Ten tweede zijn alle respondenten het erover eens dat lange werkdagen en -uren typerend zijn voor een job binnen de muziekindustrie. Vaak is men van ’s ochtend vroeg tot middernacht bezig, waardoor weinig tijd over blijft voor andere zaken. Hiernaast moet men heel flexibel zijn en over een enorme wil en motivatie beschikken om binnen de muzieksector actief te zijn. De lange uren en dagen kan vrouwen afschrikken, aangezien het moeilijk te combineren valt met onder andere een gezin, zoals beschreven door R1. “Ik denk dat het lage aantal vrouwen binnen de muziekindustrie voor een deel te verklaren valt door het feit dat de muziekindustrie vrouwonvriendelijk is. De combinatie gezin/muziekindustrie is niet voor de hand liggend. Dat is het geval bij veel jobs maar is misschien net iets meer uitgesproken in de muziekindustrie” Ten derde brengen deze lange werkuren en -dagen financieel niet evenveel op in vergelijking met andere jobs. Men moet veel werken voor weinig geld, zo getuigen R6 en R14. Indien men dan als zelfstandige actief is binnen de muziekindustrie moet men daarenboven kunnen omgaan met (financiële) onzekerheid. Ten vierde weten veel mensen niet wat er precies allemaal gebeurt achter de schermen in de muziekindustrie. Zowel betreffende de verschillende functies die men kan innemen, als betreffende de verantwoordelijkheden die deze verschillende functies met zich meebrengen. Hiervan getuigen zowel R9 en R10. Omwille van deze ondoorzichtigheid wordt een job binnen de muziekindustrie als iets onhaalbaars aanzien. Daarnaast wordt volgens R4, mede omwille van de ondoorzichtigheid van de muziekindustrie, de sector teveel opgehemeld en op een piëdestal geplaatst, waardoor het nog meer onhaalbaar lijkt.

Opmerkelijk is dat de muziekindustrie zelf niets onderneemt om hier iets aan te veranderen. Zo wijst R5 op het ontbreken van de kracht van de muzieksector om zichzelf in vraag te stellen, gezien dit als heel lastig en moeilijk ervaren wordt. Het gebrek om zichzelf in vraag te stellen wordt mede in de hand gewerkt doordat de muziekindustrie een heel commerciële en individualistische sector is, waarbij iedereen veilig op zijn eigen eiland blijft, aldus R5.

2.4.3.

Samenleving

De grootste verklaringskracht voor de genderdispariteit binnen de muziekindustrie wordt echter toegewezen aan de maatschappij waarin we ons bevinden. “Ik denk niet dat de muziekwereld geen vrouwen accepteert. Ik denk eerder dat de samenleving niet accepteert dat een vrouw in de muziekindustrie gaat. Omdat het moeilijk te combineren is met de heersende waarden en normen in de samenleving.”

60

Zoals in de literatuur werd aangetoond, bevinden we ons vandaag in een paternalistische heteroseksuele samenleving, waarbinnen een bepaald discours heerst. Van jongs af aan worden kinderen, zowel jongens als meisjes gesocialiseerd om te functioneren binnen het paternalistisch rollenpatroon. Zo wordt ook herkend door een respondent: “Hij (de man, nvdr) wordt opgevoed om voor zijn gezin te zorgen en geld te verdienen. Hij moet de centen binnenbrengen. En de vrouw de structuur binnen het gezin. Zelf binnen de samengestelde gezinnen en de diverse cultuur en dat blijft nog altijd primeren. Het is nog altijd een heel paternalistisch systeem. (…) Ik denk dat ge als man geslaagd zijt in het leven als je aan de top geraakt bent. Bij vrouwen is de druk minder groot.” Hoewel dit een sociale constructie is en niet natuurlijk, blijven dergelijke rollenpatronen stand houden. Dit wordt ook aangehaald door R5 en R16, waarbij R5 wijst op het bestaan van dergelijke rollenpatronen als self-fulfilling-prophecy waardoor mannen en vrouwen zich hiernaar gaan gedragen en praktisch gedwongen worden te handelen en te functioneren volgens de voorgeschreven rollen. Ook andere respondenten vermelden het heersend rollenpatroon in de samenleving en de socialisatie als voornaamste verklaring voor het laag aantal vrouwen binnen de muziekindustrie. “Ik vermoed dat dat wel met opvoeding te maken heeft. Dat je je dochter niet meteen zal richten op een vakantiejob waar ze nog roadies nodig hebben voor tijdens een festival. Dan meer in de dienstensector. Contact met publiek, ticketing, gasten ontvangen, backstage, daar zie je wel wat meisjes. Alles wat onthaal is. De moederlijke zorgen.” Binnen de rolsocialisatie wordt de vrouw, zoals aangetoond, telkens in meer afhankelijke en verzorgende rollen gedwongen. Tot slot vermelden we dat vele respondenten aangaven dat de aanwezigheid van vrouwen in de eerder ondersteunende en administratieve functies niet enkel typerend is voor de muziekindustrie, maar dat dit patroon ook terug te vinden is binnen andere sectoren.

2.4.4.

Gezin- en familie leven

Zoals eerder al enkele keren aangehaald werd, vormt een kinderwens een grote belemmering om als vrouw een job binnen de muziekindustrie uit te voeren. Betreffende de combineerbaarheid van een job binnen de muziekindustrie en het opvoeden van een gezin, liepen de meningen uiteen. Niettemin was men het er unaniem over eens dat het geen gemakkelijke en vanzelfsprekende combinatie is. Zeker als vrouw. Betreffende mannen is het gemakkelijker te verantwoorden om veel en lang van huis weg te zijn, omwille van het nog steeds heersende klassieke paternalistische rollenpatroon, waarbij de vrouw het grootste deel van de zorg op zich neemt, aldus R9. Een eerste groep van respondenten acht de combinatie van een job binnen de muziekindustrie met een gezin geheel onmogelijk. Zo getuigt een respondent dat ze na acht jaar werkzaam zijn binnen de sector volledig gestopt is met haar job omwille van kinderen en gezin.

61

“Ik was echt opgevreten van binnenuit, ik woog nog 45 kilo ofzo. Je komt ’s nachts thuis van een concert om 3-4 uur en je baby ligt te krijsen want die heeft je nodig. En ’s morgens om 7 uur is die terug wakker. Redelijk dodelijk.” Deze respondenten trekken zich volledig terug uit de muziekindustrie en zoeken een andere job. Daarnaast geven enkele respondenten aan bewust te kiezen voor een kinderloos bestaan. Ten eerste door het ontbreken van een kinderwens, naast een grotere en volledige toewijding aan hun job. Andere respondenten achten de combinatie van een job binnen de muziekindustrie met een gezin wel mogelijk, mits een aantal toegevingen ten opzichte van je werk. “Je hebt heel veel avondwerk en weekendwerk, heel veel piekmomenten. Het lijkt een leuke job en dat is het ook, maar je bent er 24/24 mee bezig en ik denk zelf als ik kinderen zou hebben dat ik de job wel zou blijven doen, maar de extra’s zullen misschien wegvallen van hier heel veel te zijn.” Andere zaken die naar boven kwamen in de interviews om een job binnen de muziekindustrie met een gezin te combineren zijn een goede organisatie en een partner die flexibel is en ook een deel van de zorg op zich neemt. Niettemin wijzen meerdere respondenten erop dat het niet evident is om als man het grootste deel van de zorg voor het kind op zich te nemen, gezien dit nog steeds niet volledig aanvaard wordt door de samenleving.

Alsook het vinden en behouden van een ideale partner gecombineerd met een job binnen de muziekindustrie vormt voor enkele respondenten een struikelblok. “Als ik daarop terug kijk, ik heb twee relaties laten stuk lopen door mijn beroep” In dit verband wordt vooral op de lange werkuren en –dagen gewezen, die vaak niet gelijk lopen met die van een normale 9-to-5 job: “Als je een normale relatie hebt men een normale man, is er niemand thuis om te koken. Als de ene thuis komt, gaat de andere weg. Ik moest in het weekend werken, hij in de week. Ik zag hem bijna niet.” Tot slot wijst men opnieuw op het klassieke rolpatroon dat ingebed zit in de patriarchale heteroseksuele samenleving. “Ik denk dat dat nog altijd afschrikt, dat als man je vriendin heel veel weg is, of dat je op je vriendin zit te wachten tot dat die thuis komt of dat die met bands aan het rondlopen is en daar misschien nog een pint meepakt. Ik denk dat dat als man niet gemakkelijk is om te vatten dat de rolverdeling zo in elkaar zit.”

62

2.5. TOEKOMST Tot slot van het interview werd gepeild naar twee zaken. Ten eerste of men al veel heeft zien veranderen betreffende de aanwezigheid van vrouwen gedurende de tijd die men actief is binnen de muzieksector en ten tweede naar de vooruitzichten voor de sector omtrent de aanwezigheid van vrouwen. Op de vraag of men reeds verandering heeft gemerkt antwoordden de meeste respondenten negatief, zowel de oudere als de jongere. De muziekindustrie blijft eenzelfde hoeveelheid vrouwen bevatten. Hoewel men doorheen zijn of haar carrière meer mensen uit de sector leert kennen, betekent dit niet dat er meer vrouwen bijkomen, zoals aangehaald door R15. Betreffende de vooruitzichten naar de toekomst was er verdeeldheid onder de respondenten. Zo zagen R11 en R16 verbetering voor de toekomst en een toenemende aanwezigheid van vrouwen in de muziekindustrie. Het merendeel van de respondenten ziet echter geen verandering in de toekomst, en ziet de muziekindustrie in de toekomst ook als een mannenbastion functioneren. Verschillende redenen worden hiertoe aangehaald. Ten eerste wijzen R5 en R10 erop dat de dominante aanwezigheid van mannen niet gezien en ervaart wordt als een probleem. Zo lang men het niet als een probleem ziet en als dusdanig erkent, zal zich geen verandering opdringen. Alsook wijst R5 aan het gebrek van de muziekindustrie om zichzelf en de bijhorende structuur in vraag te stellen. De muziekindustrie plaatst zichzelf teveel op een soort eiland, waardoor het een heel individualistische industrie blijft zonder aandacht voor verandering. Een sector waar dit veel minder het geval is en waar men zichzelf veel beter in vraag stelt is volgens R5 de podiumkunsten, waarbij men zich meer richt tot het collectieve. Een tweede reden die aangehaald werd voor het ontbreken van verandering in de toekomst zijn de mechanismen die typerend zijn voor de muziekindustrie. Onder andere de lange werkuren en –dagen, en de enorme flexibiliteit die van je verwacht wordt. Hierdoor is de muziekindustrie geen gezinsvriendelijke omgeving. Ten derde wordt gewezen op het belang van de bredere samenleving waarbinnen de muziekindustrie functioneert, om tot een verandering te komen. Zolang de mechanismen van de huidige samenleving niet veranderen, zal ook de muziekindustrie niet veranderen. Tot slot wordt ook gewezen op de nood aan meerdere mensen die er iets aan willen veranderen.

Niettemin kwamen een aantal aanbevelingen naar boven betreffende een toename van het aantal vrouwen binnen de muziekindustrie. Ten eerste werd door R4 gewezen op het meer doorzichtig en transparant maken van de sector, zodat mensen een beter inzicht krijgen in de muzieksector, welke functies men allemaal kan invullen en wat de verantwoordelijkheden zijn van elk van deze functies. Hierdoor zal de sector toegankelijker lijken en zullen misschien ook meer vrouwen de stap zetten om binnen de muziekindustrie actief te zijn. Ten tweede werd zowel door R5 als R10 gewezen op het gezinsvriendelijker maken van de sector, zodat de job te combineren is met de courante kinderwens aanwezig bij vrouwen. Tenslotte werd, zowel door de mannelijke als vrouwelijke respondenten, gewezen op de nood aan rolmodellen waaraan aspirant vrouwelijke werknemers zich kunnen spiegelen. Zeker betreffende topfuncties. Zowel door R5 als R12 werd gewezen op het invoeren van (tijdelijke) quota. Beide respondenten zijn ervan overtuigd dat mannen en vrouwen over dezelfde kennis en capaciteiten beschikken. Indien men bij een vacature twijfelt tussen het aannemen van een man of vrouw en indien de organisatie gekenmerkt wordt een dominante mannelijke aanwezigheid, zou men verplicht voor de vrouw moeten kiezen. Indien men dit niet doet bestaat de kans dat men in een vicieuze cirkel beland, waardoor de mannelijke dominantie

63

zichzelf in stand houdt. Alsook werd meerdere keren gewezen op het belang van meer vrouwen binnen de Raden van Bestuur en op directieniveau. Niettemin zien alle vrouwen die momenteel actief zijn binnen de muziekindustrie zich nog lange tijd actief binnen de sector.

64

ALGEMEEN BESLUIT EN DISCUSSIE

De doelstelling van deze masterscriptie was een verkennend onderzoek naar de aanwezigheid van vrouwen achter de schermen in de muziekindustrie in Nederlandstalig België. Ten eerste werd met dit onderzoek de genderdispariteit binnen de muziekindustrie in Nederlandstalig België bevestigd. Zowel de statistische analyse van de personeelslijsten, als de diepte-interviews die afgenomen werden bij zowel mannen als vrouwen actief binnen de muziekindustrie, als bij een vrouw werkzaam in een andere sector bevestigden het functioneren van de muzieksector als een mannenwereld. Nochtans worden vrouwen niet actief uitgesloten uit de muziekindustrie. Deze genderongelijkheid wordt heel subtiel en onbewust in stand gehouden. Hoewel de oudere respondenten vaak onbewust in de sector gerold zijn, kiezen adolescenten vandaag vaak bewust voor een carrière binnen de muziekindustrie door het volgen van een opleiding. Vacatures binnen de muziekindustrie zijn echter schaars. Indien dergelijke vacature openstaat, bestaat het grootste deel van de kandidaten uit mannen. Vervolgens kiest men de best passende persoon voor de functie op basis van kennis en vaardigheden. Ongeacht geslacht. Toch vormt de muziekindustrie een van de weinige sectoren waar het verantwoord is om op basis van geslacht te discrimineren. Zo zijn er voorbeelden van bands die weigeren samen te werken met een vrouwelijke manager of geluidstechnieker. Naast werken in dienstverband, zijn ook veel individuen op zelfstandige basis actief binnen de muziekindustrie, voornamelijk boekingsagenten en managers. Hoewel de toegang tot de muziekindustrie gelijk is voor zowel mannen als vrouwen, blijft de muziekindustrie een mannenwereld. Zeker betreffende de ‘topfuncties’. Deze mannelijke dominantie wordt zowel door de mannen als vrouwen binnen de sector als normaal ervaren. Niettegenstaande zijn enkele vrouwen actief binnen de muziekindustrie. Opvallend hierbij is de opsplitsing naar functie. Zo zijn vrouwen vooral in een PR/communicatie functie of administratieve en financiële functie terug te vinden. Binnen Nederlandstalig België ontbreekt het quasi aan vrouwelijke promotors, festivalorganisatoren en tourmanagers. Alsook het aantal vrouwelijke licht- en/of geluidstechniekers blijft enorm beperkt. Iets meer vrouwen vindt men terug binnen een boeking- of managementfunctie. Alsook betreffende productie zijn meer vrouwen aanwezig. Niettemin moet men zich als vrouw veel harder en vooral langer bewijzen om geaccepteerd en gewaardeerd te worden binnen de industrie. Dit wordt onder andere verklaard door de vooroordelen die binnen de samenleving circuleren omtrent vrouwen en waar men als vrouw nog steeds moet tegen opboksen. Naast vooroordelen worden vrouwen binnen de muziekindustrie ook dikwijls geconfronteerd met seksisme. Deze seksistische opmerkingen worden meestal onder het mom van humor geuit en in stand gehouden. Een verklaring voor het laag aantal vrouwen actief binnen de muziekindustrie wordt gezocht in een combinatie van zowel individuele factoren, als mechanismen die typerend zijn voor de muziekindustrie, als binnen de bredere samenleving. Opvallend hierbij is het struikelblok dat een gezinswens vormt. Omwille van de lange werkuren en –dagen die typisch zijn voor de muziekindustrie, blijft niet veel tijd over voor andere zaken, waaronder een gezin. Dit leidt ertoe dat de muziekindustrie geen gezinsvriendelijke omgeving is en minder vrouwen een job willen uitoefenen binnen deze sector. De grootste verklaringskracht voor het lage aantal

65

vrouwen actief binnen de muziekindustrie wordt echter gezocht binnen de huidige paternalistische heteroseksuele samenleving. Zoals beschreven in het theoretisch kader met onder andere het feminisme en de discoursanalyse, bevinden we ons in een ‘gendered’ cultuur waarbij de aanwezige genderrollen in een hiërarchische relatie ten opzichte van elkaar staan. Hierbij worden de mannelijke kenmerken hoger gewaardeerd dan de vrouwelijke. Deze hiërarchie wordt veelal onbewust gereproduceerd en onder andere door de media in stand gehouden. Na enige tijd worden deze gender hiërarchieën als normaal ervaren, terwijl het een sociale constructie betreft. Deze genderrollen leiden er ten eerste toe dat een vrouw minder snel een job zal ambiëren binnen de muziekindustrie, omwille van de gepercipieerde tegenstrijdigheid tussen de mannelijkheid van de muziekindustrie en de vrouwelijkheid die men zelf bezit. Ten tweede verklaart dit waarom men vrouwen binnen de muziekindustrie sneller terugvindt in een PR, communicatie en/of administratieve functie, de zogenaamde zorgende en ondersteunende functies en mannen in de beslissende functies. Deze verdeling is echter niet enkel typerend voor de muziekindustrie, maar ook voor andere sectoren. De legitimatie van deze ongelijke machtsrelaties door het systeem zelf, maakt het heel moeilijk om van dergelijke genderrollen af te geraken en meer vrouwen betrokken te krijgen in diverse sectoren, waaronder de muziekindustrie. Naast de verklaringen die te vinden zijn in de samenleving en de muziekindustrie zelf, spelen individuele kenmerken en interesse van de vrouw ook een belangrijke rol.

66

BEPERKINGEN EN AANBEVELINGEN

Als afsluitend onderdeel van deze masterscriptie, wijzen we hier op de beperkingen die het onderzoek bevat. Ten eerste bemerken we dat er geen veralgemening van resultaten mogelijk is. Aangezien in deze masterscriptie onder andere geopteerd werd voor kwalitatief onderzoek en er aldus geen gerandomiseerde steekproeftrekking heeft plaatsgevonden, kunnen enkel uitspraken gedaan worden betreffende de gekozen respondentengroep. Wel werd aan de hand van een zo divers mogelijke respondentengroep geprobeerd om verschillende meningen weer te geven. Alsook werd afgeweken van de initiële bedoeling om enkel vrouwen actief binnen de muziekindustrie achter de schermen te interviewen. Zo werden ook twee mannen, die niettemin allebei ook actief zijn in de muziekindustrie, geïnterviewd omtrent de problematiek. Daarnaast werd ook een vrouw geïnterviewd die niet actief is binnen de muziekindustrie. Zo verkreeg men een beeld van buitenaf en konden parallellen getrokken worden met andere sectoren. Toch blijven veralgemenende conclusies over de populatie, zijnde alle vrouwen werkzaam achter de schermen in de muziekindustrie in Nederlandstalig België, onmogelijk. Een tweede beperking komt voort uit de invloed van ras en sociale klasse die verloren ging in de respondentengroep. Betreffende de vrouwelijke respondenten die actief zijn in de muziekindustrie als niet-performer, waren het allemaal blanke middenklas vrouwen. Hetzelfde geldt voor de mannen die geïnterviewd werden. Niettemin werd hieraan tegemoet gekomen door een vrouw op te nemen in de respondentengroep uit een andere sector die van andere origine is. Deze beperking nodigt niettemin uit tot verder onderzoek. Een andere aanbeveling voor verdere studies betreft het geografisch gebied. Aangezien Nederlandstalig België een klein gebied vormt, zou een studie die een groter gebied bestrijkt interessant zijn. Alsook een vergelijkend onderzoek tussen verschillende geografische gebieden lijkt interessant.

 

 

67

BIBLIOGRAFIE

Artikels uit wetenschappelijke vaktijdschriften Berkers, P. (2012). Rock against gender roles: performing femininities and doing feminism among women punk performers in the Netherlands, 1976–1982. Journal of Popular Music Studies, 24(2), 155-175. Bielby, D.D. (2009). Gender inequality in culture industries: women and men writers in film and television. Sociologie du travail, 51(2), 237-252. Bretthauer, B., Zimmerman, T.S. & Banning, J.H. (2007). A feminist analysis of popular music: power over, objectification of, and violence against women. Journal of Feminist Family Therapy, 18(4), 29-51. Clawson, M. A. (1999). When women play the bass Instrument: specialization and gender interpretation in alternative rock music. Gender & Society, 13(2), 193-210. Cogan, B. (2012). Typical girls?: fuck off, you wanker! Re-evaluating the slits and gender relations in early british punk and post-punk. Women's Studies,41(2), 121-135. Cohen, P.N. & Huffman, M.L. (2007). Working for the woman? Female managers and the gender wage gap. American Sociological Review, 72(5), 681-704. Cooper, V.W. (1985). Women in popular music: a quantitative analysis of feminine images over time. Sex roles, 13(9-10), 499-506. Dibben, N. (1999). Representations of femininity in popular music. Popular Music, 18(03), 331-355. Eagly, A.H. & Karau, S.J. (2002). Role congruity theory of prejudice toward female leaders. Psychological review, 109(3), 573-598. Endres, K.L. (1984). Sex role standards in popular music. The Journal of Popular Culture, 18(1), 9-18. Freudiger, P. (1978). Love lauded and love lamented: men and women in popular music. Popular Music & Society, 6(1), 1-10. Groce, S.B. & Cooper, M. (1990). Just me and the boys? Women in local-level rock and roll. Gender and Society, 220-229. Hesmondhalgh, D. (1997). Post-Punk's attempt to democratise the music industry: the success and failure of Rough Trade. Popular Music, 16(03), 255-274. Jia, F. (2014). The Manifestation of Sexual Repression, Gender in Popular Music: A Case Study on Katy Perry. Canadian Social Science, 10(2), 44-49.

68

Kandiyoti, D. (1988). Bargaining with patriarchy. Gender and Society, 2(3), 274-290 Lafrance, M., Worcester, L. & Burns, L. (2011). Gender and the Billboard Top 40 Charts between 1997 and 2007. Popular Music and Society, 34(5), 557-570. Mayhew, E. (1999). Women in Popular Music and the Construction of Authenticity. Journal of Interdisciplinary Gender Studies: JIGS, 4(1), 63-81. O'Meara, C. (2003). The Raincoats: breaking down punk rock's masculinities. Popular music, 22(03), 299-313. Parsons, P.R. (1988). The changing role of women executives in the recording industry. Popular Music & Society, 12(4), 31-42. Shiach, M. (1989). Discourse on popular culture: class, gender and history in cultural analysis, 1730 to the Present. American Journal of Sociology, 95(6), 1626-1628 Schmutz, V. & Faupel, A. (2010). Gender and cultural consecration in popular music. Social forces, 89(2), 685-707. Strube, M. (2004). "The Pleasure Is All Mine": music and female sexual autonomy. Current Objectives of Postgraduate American Studies, 5 Wald, G. (1998). Just a girl? Rock music, feminism, and the cultural construction of female youth. Journal of Women in Culture and Society, 23(3), 585-610. Wells, A. (1986). Women in popular music changing fortunes from 1955 to 1984. Popular Music & Society, 10(4), 73-85. Wilkinson, M. (1976). Romantic love: the great equalizer? Sexism in popular music. Family Coordinator, 25(2), 161-166. Williams, J.K. (2009). Women entrepreneurs in the music Industry. International Journal of the Humanities, 7(9), 39-50.

Boeken & (bijdragen uit) Readers Bayton, M. (1998). Frock rock: women performing popular music. Oxford: Oxford University Press. Falk, E., & Grizard, E. (2003). The glass ceiling persists: The 3rd annual APPC report on women leaders in communication companies. Annenberg Public Policy Center of the University of Pennsylvania. Frith, S. & McRobbie, A. (1978). Rock and sexuality. In S. Frith & A. Goodwin (Eds.), (2000). On record: rock, pop and the written word. London: Routledge.

69

Frith, S. (1996). Music and identity. In S. Hall & du Gay P. (Eds.), Questions of cultural identity (pp. 108-127). London: Sage Publications. Frith, S. (Ed.) (2007). Taking popular music seriously: selected essays. Surrey: Ashgate Publishing, Ltd. Fuchs, C. (1998). If I had a dick: Queers, punks, and alternative acts. In R. Guins & O.Z. Cruz (Eds.) Mapping the beat: popular music and contemporary theory (pp. 417-428). London: Sage Publications. Gaar, G.G. (1992) She’s a rebel: the history of women in rock & roll. Berkeley: Seal Press Guins, R. & Cruz, O.Z. (Eds.). (2005). Popular culture: a reader. London: Sage Publications. Harris, A. (Ed.). (2004). All about the girl: culture, power, and identity. London: Routledge. Hollows, J. (2000). Feminism, femininity and popular culture. Manchester: Manchester University Press. Hartmann, C. (2007). War of the sexes: women in the music scene. Munich: GRIN Publishing. Kandiyoti, D. (2005). Gender, power and contestation: rethinking bargaining with patriarchy. In C. Jackson & R. Pearson (Eds.), Feminist visions of development: gender analysis and policy (pp. 135-150). London: Routledge Kearney, M.C. (2006). Girls make media. London: Routledge. Koskoff, E. (Ed.). (1987). Women and music in cross-cultural perspective (Vol. 79). Champaign: University of Illinois Press. Leonard, M. (2007). Gender in the music industry: Rock, discourse and girl power. Aldershot: Ashgate Publishing Ltd. Leonard, M. (2010). Not just one of the boys: gender, representation and the historical record. In M. Leonard & Strachan R. (Eds.), The beat goes on: Liverpool, popular music and the changing city (pp. 105- ). Liverpool: Liverpool University Press. Lieb, K. (2013). Gender, branding, and the modern music industry: the social construction of female popular music stars. London: Routledge. Malott, C., & Peña, M. (2004). Punk rockers' revolution: a pedagogy of race, class, and gender. New York: Peter Lang Publishing Inc. McRobbie, A. (2008). The aftermath of feminism: gender, culture and social change. London: Sage Publications McRobbie, A. (2013). In the culture society: art, fashion and popular music. London: Routledge.

70

Milestone, K. & Meyer, A. (2012). Gender and popular culture. Cambridge: Polity Press. Modleski, T. (2001). A feminist approach to mass culture. In M. Evans (Ed.), Feminism: feminism and modernity (pp. 322-333). London: Routledge. Mortelmans, D. (2011). Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden. Leuven: Acco. Pratt, R. (1990). Women's Voices, Images, and Silences in Popular Music. In D.C. Raymond (Ed.), Sexual politics and popular culture (pp. 25-41). Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press. Reynolds, S. & Press, J. (1996). The sex revolts: gender, rebellion, and rock'n'roll. Cambridge: Harvard University Press. Rojek, C. (2011). Pop music, pop culture. Cambridge: Polity Press. Speer, S.A. (2005). Gender talk: feminism, discourse and conversation analysis. East Sussex: Routledge. Solie, R.A. (Ed.). (1995). Musicology and difference: gender and sexuality in music scholarship. London: University of California Press, Ltd. Storey, J. (1996). Cultural studies and the study of popular culture. Theories and methods. Edinburgh. Edinburgh University Press Ltd. Van Zoonen, L. (1994). Feminist media studies (critical media volumes). London: Sage Publications Whiteley, S. (Ed.). (1997). Sexing the groove: popular music and gender. London: Routledge. Whiteley, S. (2000). Women and popular music: sexuality, identity and subjectivity. London: Routledge. Wodak, R. (Ed.). (1997). Gender and discourse. London: Sage Publications Ltd.

Ongepubliceerde bronnen Ballenger, E.L. (2000). To be heard and not seen? Women's visibility in different music genres. Niet-gepubliceerd doctoraat schrift, Texas, Texas Tech University

Yocum, S.C. (2010). Rhetorical construction of gender: how women are portrayed in popular music today. Niet-gepubliceerde scriptie, California, Communication Studies Department.

Artikels uit kranten en magazines

71

Baker, L. (2013, 21 juni). Women in the music business: mind the gender gap. The Huffington Post. Dotiwala, J. (2013, 25 oktober). Do women rule the music industry or…? The Huffington Post. Kravitz, K. (2013, 5 september). Can the music industry overcome sexism? The Huffington Post. Lindvall, H. (2009, 23 juli). Behind the music: where are the female A&Rs? The Guardian. Lindvall, H. (2010, 7 mei). Behind the music: the gender gap shows no sign of closing. The Guardian. Lindvall, H. (2010, 24 mei). Why are there so few women behind the music? The Guardian. Lindvall, H. (2011, 1 juli). Behind the music: where are the women at the biggest festivals? The Guardian Sturges, F. (2010, 25 juni). Where are the women to rock the music industry? The Independent.

Internet Osazuwa, C. (2011, 13 maart). Gender inequality in the rock & pop music industry: breaking the glass ceiling. Geraadpleegd op 6 september 2014 op het World Wide Web: http://christineosazuwa.com/post/3838822482/gender-inequality-in-the-rock-popmusic Wade, L. (2013, 28 december). My two cents on feminism and Miley Cyrus. Geraadpleegd op 21 september 2014 op het World Wide Web: http://thesocietypages.org/socimages/2013/12/28/my-two-cents-on-feminism-andmiley-cyrus/ Sexism in music targeted by female singer grimes in new blog post (2013, 24 april). Geraadpleegt op het World Wide Web: 21 september 2014: http://www.huffingtonpost.com/2013/04/24/sexism-in-music-singergrimes_n_3146111.html

72

BIJLAGEN     BIJLAGE 1: PERSONEELSLIJSTEN BIJLAGE 2: STATISCHE VERWERKING PERSONEELSLIJSTEN BIJLAGE 3: OVERZICHTSTABEL RESPONDENTENGROEP BIJLAGE 4: INTERVIEWVRAGEN VROUWEN IN DE MUZIEKINDUSTRIE BIJLAGE 5: INTERVIEWVRAGEN MANNEN IN DE MUZIEKINDUSTRIE BIJLAGE 5: INTERVIEWVRAGEN VROUWEN BUITEN DE MUZIEKINDUSTRIE

73

BIJLAGE 1: PERSONEELSLIJSTEN   ORGANISATIE

NAAM/INITIALEN PERSONEEL

GESLACHT

FUNCTIE BINNEN ORGANISATIE

BOEKINGSKANTOOR Busker Bookings

M

Zaakvoerder / boekingsagent

Busker Bookings

M

Voltijds administratief bediende

Busker Bookings

M

Deeltijds bediende/ boekingsagent

Busker Bookings

M

Freelance boekingsagent

LiveNation Belgium

DD

M

Festival Assistant

LiveNation Belgium

LG

V

Junior Communication Assistant

LiveNation Belgium

EG

V

Assistant Booker

LiveNation Belgium

AB

V

Ticketing Assistant

LiveNation Belgium

NB

V

Assistant Booker

LiveNation Belgium

CS

V

Assistant Promoter

LiveNation Belgium

JB

M

Web Assistant

LiveNation Belgium

LD

V

Junior Communication Assistant

LiveNation Belgium

TV

M

Assistant Booker

LiveNation Belgium

TG

M

Assistant Booker

LiveNation Belgium

JS

M

Junior Booker

LiveNation Belgium

RC

V

Assistant Booker

LiveNation Belgium

ND

M

Event Manager

LiveNation Belgium

DH

M

CFO

LiveNation Belgium

MV

V

Reception

LiveNation Belgium

TV

M

Festival Assistant

LiveNation Belgium

GS

V

Festival Assistant

LiveNation Belgium

SB

M

Accountant

LiveNation Belgium

SB

V

Ticketing Administration

LiveNation Belgium

SS

V

Promoter

LiveNation Belgium

AD

V

Assistant Booker

LiveNation Belgium

BD

V

Assistant Promoter

LiveNation Belgium

DM

M

Assistant Promoter

LiveNation Belgium

PB

M

Booker

LiveNation Belgium

KS

M

Accountant

LiveNation Belgium

VV

V

Ticketing Administration

LiveNation Belgium

SG

V

Ticketing Manager

LiveNation Belgium

TH

M

Booker

LiveNation Belgium

GD

M

Accountant

LiveNation Belgium

RV

M

Booker

LiveNation Belgium

NB

V

Press & Communication Manager

LiveNation Belgium

MD

V

Booker

LiveNation Belgium

PV

M

Booker

LiveNation Belgium

YV

V

Festival Director

LiveNation Belgium

FB

M

Accountant

LiveNation Belgium

JB

M

Settlement Manager

LiveNation Belgium

HS

M

CEO

LiveNation Belgium

JD

M

Booker

Nada Booking

Pierre Van Braekel

M

Nada Booking

Olivier Delloye

M

Nada Booking

Rutger De Brabander

M

Nada Booking

Simon Vanrie

M

75

Nada Booking

Antoine Lescart

M

Peter Verstraelen

Peter Verstraelen

M

Boeker

Peter Verstraelen

M

Boeker

Peter Verstraelen

V

Productie Verantwoordelijke

Toutpartout

Steven Thomassen

M

Agent/ promotor/ Autumn Falls

Toutpartout

Daan De Bruyne

M

Agent / promotor

Toutpartout

Jeroen Vrijhoef

M

Production

Toutpartout

Felix Grimm

M

Agent / promotor

Toutpartout

Dennis

M

Assistant

Toutpartout

Haydé

V

Promotion/ administration

Toutpartout

Romain Peutat

M

Agent

Toutpartout

Nikimo Stas

M

Assistant

4AD

M

(fulltime)

4AD

M

(fulltime)

4AD

M

(fulltime)

4AD

M

(fulltime)

4AD

M

5/8 FT

4AD

V

(fulltime)

4AD

V

(fulltime)

4AD

V

0,5 FT

4AD

V

0,4 FT

4AD

V

0,3 FT

CONCERTZAAL/PROMOTOR

Ancienne Belgique

Dirk De Clippeleir

M

Directeur

Ancienne Belgique

Isabelle Decallonne

V

Assistent algemene directeur

76

Ancienne Belgique

Ignace De Breuck

M

Financieel Directeur

Ancienne Belgique

Marc Vrebos

M

Technisch directeur

Ancienne Belgique

Kurt Overbergh

M

Artistiek Directeur

Ancienne Belgique

David Zegers

M

Marketing Directeur

Ancienne Belgique

Marc Decock

M

Programmatie

Ancienne Belgique

Marcus Deblaere

M

Programmatie

Ancienne Belgique

Isabelle Decallonne

V

Programmatie

Ancienne Belgique

Joke Daniëls

V

Assistent Programmatie

Ancienne Belgique

Mich Leemans

M

Assistent Programmatie

Ancienne Belgique

Peter Deckers

M

Content manager

Ancienne Belgique

Jotie Boone

M

Online verantwoordelijke

Ancienne Belgique

Kevin McMullan

M

Persverantwoordelijke

Ancienne Belgique

Katrien Molenberghs

V

Communicatieverantwoordelijke

Ancienne Belgique

Karolien Van Humbeek

V

Communicatiemedewerker

Ancienne Belgique

Tim Van Riel

M

Ticketshop

Ancienne Belgique

Joeri Gelaude

M

Ticketshop

Ancienne Belgique

Lien Peters

V

Ticketshop

Ancienne Belgique

Leen Van Severen

V

Ticketshop

Ancienne Belgique

Lore Eckelmans

V

Boekhouding

Ancienne Belgique

David De Ridder

M

Boekhouding

Ancienne Belgique

Miek Peremans

V

Algemene administratie

Ancienne Belgique

Eric De Vuyst

M

Productie

Ancienne Belgique

Kristof Van Dijck

M

Productie

Ancienne Belgique

Geert Struyve

M

Productie

Ancienne Belgique

Willem Petersborg

M

Geluidscoördinator

Ancienne Belgique

Neel Swinnen

M

Geluid

77

Ancienne Belgique

Tom Lezaire

M

Geluid

Ancienne Belgique

Kurt Vandebroek

M

Geluid

Ancienne Belgique

Cedriek Stoffels

M

Lichtcoördinator

Ancienne Belgique

Jan Van Lindt

M

Belichting

Ancienne Belgique

Maarten Dever

M

Belichting

Ancienne Belgique

Joris Van Damme

M

Belichting

Ancienne Belgique

Stef Van Alsenoy

M

Opname studio

Ancienne Belgique

Dirk De Corte

M

Onderhoud gebouw

Ancienne Belgique

Frank Tommelein

M

Onderhoud gebouw

Ancienne Belgique

Luc Vanroy

M

Onderhoud gebouw

Ancienne Belgique

Yves Wullaert

M

Huisbewaarder

Ancienne Belgique

Eric Meersmans

M

Café/Resto

Ancienne Belgique

Bruno Van Daele

M

Café/Resto

Arenbergschouwburg

Gert Van Overloop

M

Directeur & programmatie

Arenbergschouwburg

Yvette Deploige

V

Zakelijk beheer, arrangementen & bedrijfsformules

Arenbergschouwburg

Jef Staes

M

Programmatie

Arenbergschouwburg

Gerardo Salinas

M

Artistiek leider MAF & programmatie

Arenbergschouwburg

Femke Vanpoucke

V

Projectwerking & productie MAF

Arenbergschouwburg

Kim Geerdens

V

Marking & communicatie

Arenbergschouwburg

Marie-Kristine Houtekier

V

Pers & promo

Arenbergschouwburg

Sylvie Svanberg

V

Productie & Assistent programmatie

Arenbergschouwburg

Ingrid De Scheemaecker

V

Zaalverhuur & administratie

Arenbergschouwburg

Maya Van Der Brempt

V

Productie & zaalverhuur

Arenbergschouwburg

Luc Van Roy

M

Administratie

Arenbergschouwburg

Koen Logghe

M

Boekhouding

Arenbergschouwburg

Koen Waterschoot

M

Boekhouding

78

Arenbergschouwburg

Guy Verhaegen

M

Hoofd techniek

Arenbergschouwburg

Carl De Smit

M

Onthaal & vrijwilligerswerking

Beursschouwburg

Tom Bonte

M

Algemene en artistieke leiding

Beursschouwburg

Els Missotten

M

Zakelijke leiding

Beursschouwburg

Vincent Tetaert

M

Artistieke werking

Beursschouwburg

Yasmina Boudia

V

Hoofd communicatie, onthaal en pers

Beursschouwburg

Margareta Saelemakers

V

Communicatie

Beursschouwburg

An Vandermeulen

V

Communicatie

Beursschouwburg

Bert De Bock

M

Communicatie

Beursschouwburg

Lieve Van Buggenhout

V

Onthaal en tickets

Beursschouwburg

Ava Hermans

V

Onthaal en tickets

Beursschouwburg

Philip Delbecque

M

Techniek

Beursschouwburg

Rudi D'heygere

M

Techniek

Beursschouwburg

Jeroen Mariën

M

Techniek

Beursschouwburg

Frank Cobbaut

M

Techniek

Beursschouwburg

Guido Robin

M

Techniek

Cactus

Patrick Keerseblick

M

Algemene coördinatie /directie

Cactus

Felix Van De Loock

M

Assistent muziekprogrammatie

Cactus

Lieselot Mattheus

V

Zakelijk medewerker

Cactus

Wannes Belaen

M

Productieverantwoordelijke

Cactus

Loes Maveau

V

Pers & promotie; publiekscommunicatie

Cactus

Jeroen Pede

M

Vormgeving, webmaster

Cactus

Patrick Swimberghe

M

Boekhouding

Democrazy

Eric Smout

M

Artistiek leider/ Coördinator

Democrazy

Nicolas Vandecaveye

M

Administratie/ zakelijk beheer / personeelsbeleid

Democrazy

Sarah Vandenbussche

V

Productieleider / techniek

79

Democrazy

Kristof Cools

M

Productie

Democrazy

Marie Kips

V

Communicatie / promotie

Democrazy

Bert Bossaert

M

Communicatie / pers

Democrazy

Tomas Raeymaekers

M

Horeca/ vrijwilligerswerking / repetitieruimtes

De Kreun

Elisah Vandaele

V

PR & Communicatie

De Kreun

Mich Decruyenaere

M

Bookings & Pop Up

De Kreun

Tom Vangheluwe

M

Artistiek Directeur

De Kreun

Bert Debrouwere

M

Financieel Directeur

De Kreun

Pieter Blancke

M

Europese Projecten

Handelsbeurs

Stefaan D'haeze

M

Algemeen directeur

Handelsbeurs

Wim Wabbes

M

Artistiek directeur & programmering

Handelsbeurs

Liesbeth De Voogdt

V

Programmering klassiek

Handelsbeurs

Claire Van Trimpont

V

Marketing, pers & communicatie

Handelsbeurs

Charlotte Huyghe

V

Communicatie & publiekswerking

Handelsbeurs

Jasper Persoons

M

Communicatie & productie

Handelsbeurs

Wolf Raman

M

Productie & zaalverhuur

Handelsbeurs

Wim Vaes

M

Gebouwbeheer & productie

Handelsbeurs

Marleen Troch

V

Boekhouding

Het Depot

Mike Naert

M

Algemene en artistieke directeur

Het Depot

Sonia Gasparini

V

Zakelijk leider

Het Depot

Martje Ceulemans

V

Communicatieverantwoordelijke

Het Depot

Roeland Boeve

M

Productie Verantwoordelijke

Het Depot

Wout Goedseels

M

Verantwoordelijke gebouw en logistiek

Het Depot

Lieve Kwanten

V

Verantwoordelijke educatie en vrijwillgerswerking

Het Depot

Kat Huijsmans

V

Verantwoordelijke externe relaties en horeca

Het Depot

Klaas Delrue

M

Verantwoordelijke educatie en talentontwikkeling

80

Het Entrepot

Tom Deschacht

M

Communicatie

Het Entrepot

Pieterjan Lefever

M

Waarnemend coördinator

Het Entrepot

Dave Van Robays

M

Productie en programmatie

Het Entrepot

Hannes Vandenbon

M

Verhuur, onthaal en vrijwilligerswerking

Het Entrepot

Pieter Devriese

M

Internetverslaggeving

Het Entrepot

Nele Fack

V

Videowerking

Het Entrepot

Kim Dupon

V

Coördinatie Villa Crossmedia

Het Entrepot

Jan Van Hove

M

Techniek

Het Entrepot

Wannes Fremaut

M

Waarnemend coördinator Het Entrepot - coördinator Villa Bota

Het Entrepot

Charlotte Verrecas

V

Ondersteuning Villa Bota

Het Entrepot

Johan Lonneville

M

Toezicht

Het Entrepot

Didier Vermeulen

M

Toezicht

Kinky Star

Sarina Mary

V

Coördinator

Kunstencentrum Vooruit

V

Verantwoordelijke verhuur

Kunstencentrum Vooruit

M

Medewerker Gebouwtechniek

Kunstencentrum Vooruit

V

Boekhouder

Kunstencentrum Vooruit

V

Medewerker personeelsdienst

Kunstencentrum Vooruit

M

Diensthoofd gebouwtechniek

Kunstencentrum Vooruit

V

Copywriter

Kunstencentrum Vooruit

V

Assistentie directie

Kunstencentrum Vooruit

V

Wep + podiumtechniek

Kunstencentrum Vooruit

M

Afdelingshoofd exploitatieve, horeca en events

Kunstencentrum Vooruit

M

Algemeen directeur

Kunstencentrum Vooruit

M

Medewerker Gebouwtechniek

Kunstencentrum Vooruit

V

Verantwoordelijke financiën

Kunstencentrum Vooruit

M

Programmamaker podium

81

Kunstencentrum Vooruit

V

Medewerker bespreekbureau

Kunstencentrum Vooruit

M

Afdelingshoofd communicatie

Kunstencentrum Vooruit

M

Diensthoofd podiumtechniek

Kunstencentrum Vooruit

M

Medewerker Gebouwtechniek

Kunstencentrum Vooruit

V

Medewerker bespreekbureau

Kunstencentrum Vooruit

M

Afdelingshoofd infrastructuur

Kunstencentrum Vooruit

M

Permanentieverantwoordelijke

Kunstencentrum Vooruit

M

Verantwoordelijke ICT

Kunstencentrum Vooruit

M

Diensthoofd housekeeping en permanentie

Kunstencentrum Vooruit

M

Programmamaker podium

Kunstencentrum Vooruit

V

Assistentie artistieke werking/verantwoordelijk bespreekbureau

Kunstencentrum Vooruit

V

Online marketing

Kunstencentrum Vooruit

M

Verantwoordelijke promotie

Kunstencentrum Vooruit

V

Diensthoofd housekeeping

Kunstencentrum Vooruit

M

Grafisch vormgever

Kunstencentrum Vooruit

V

Projectcoördinator

Kunstencentrum Vooruit

M

Medewerker Gebouwtechniek

Kunstencentrum Vooruit

V

Permanentieverantwoordelijke

Kunstencentrum Vooruit

V

Verantwoordelijke personeel en pr

Kunstencentrum Vooruit

M

Projectcoördinator

Kunstencentrum Vooruit

V

Planningscoördinator

Kunstencentrum Vooruit

M

Programmamaker muziek

Kunstencentrum Vooruit

V

Verantwoordelijke personeelszaken

Kunstencentrum Vooruit

M

Videomaker

Kunstencentrum Vooruit

V

Muziekprogrammator

Kunstencentrum Vooruit

V

Medewerker kassa halftijds

82

Kunstencentrum Vooruit

M

Projectcoördinator

Kunstencentrum Vooruit

V

Projectcoördinator

Leffinge/De Zwerver

Ria Constant

V

Communicatie/administratie

Leffinge/De Zwerver

Jan Vaneesen

M

Artistieke leiding

Leffinge/De Zwerver

Wouter Vanmeenen

M

Pers en communicatie

Leffinge/De Zwerver

Lode Pauwels

M

Programmatie muziek

Leffinge/De Zwerver

Johan Vynck

M

Zakelijk leider

Leffinge/De Zwerver

Jens Bons

M

Café/productie

Muziekodroom

Koen Vanduffel

M

Zakelijk leider

Muziekodroom

Raf Coenen

M

Artistiek leider

Muziekodroom

Jo Lemmens

M

Technisch-artistiek medewerker

Muziekodroom

Robin Gelade

M

Technisch-artistiek medewerker

Muziekodroom

Wendy Reynders

V

Administratieve ondersteuning

Muziekodroom

Stijn Segers

M

Communicatie

Muziekodroom

Bob Belmans

M

Technisch-artistiek medewerker

Muziekodroom

Martijn Pillards

M

Communicatie

Muziekodroom

Ronald Steegmans

M

Logistiek medewerker

Muziekodroom

Jonathan Swinnen

M

Logistiek medewerker

Muziekodroom

Steve Moens

M

Artistiek/inhoudelijk medewerker

Muziekodroom

Sylla Moussa

M

Logistiek medewerker

Muziekodroom

Thomas Sampermans

M

Technisch-artistiek medewerker

Muziekcentrum TRACK

Pieter Nuyttens

M

Coördinator

Muziekcentrum TRACK

Lieselotte Deforce

V

Directeur

Muziekcentrum TRACK

Luc Vandewalle

M

Verhuur en administratie

Muziekcentrum TRACK

Kenneth Masselis

M

Communicatie

Muziekcentrum TRACK

Michael Neyt

M

Coördinatie opleidingstraject Assistent - Podium technicus

83

Muziekcentrum TRACK

Geert Verthé

M

Onthaal en logistiek

Muziekcentrum TRACK

Nadia Vantieghem

V

Onderhoud

Muziekcentrum TRACK

Claudine Bekaert

V

Onderhoud

Nijdrop

M

Artistieke en zakelijke leiding

Nijdrop

M

Programmatie/events/vrijwilligers

Nijdrop

M

Communicatie

Nijdrop

M

Techniek & onderhoud gebouw

Nijdrop

V

Logistiek

Nijdrop

M

Poetspersoneel

STUK

Steven Vandervelden

M

Algemene en artistieke leiding

STUK

Klaus Ludwig

M

Zakelijke leiding

STUK

Wieter Bloemen

M

Dagelijkse leiding

STUK

Gilke Vanuytsel

M

Programmatie muziek

STUK

Frank Geypens

M

Communicatie

STUK

Leen Persoons

V

Communicatie

STUK

Joeri Thiry

M

Communicatie

STUK

Hans Empereur

M

Communicatie

STUK

Leen Bleys

V

Vrijwilligerscoördinatie

STUK

Richard Kerkhofs

M

Technische leiding

STUK

Babs Boey

V

Techniek

STUK

Anne Heyman

V

Techniek

STUK

Jesse Jansens

M

Techniek

STUK

Roel Penninckx

M

Techniek

STUK

Erik Penninckx

M

Techniek

STUK

Johannes Vochten

M

Techniek

Trefpunt

Guido De Leeuw

M

Algemeen directeur

84

Trefpunt

Koen De Vrieze

M

Zakelijk leider

Trefpunt

Rosette Goedertier

V

Sponsoring en externe communicatie

Trix

Frederik Bastia

M

Stafmedewerker communicatie en sponsoring

Trix

Evelynn Beeck

V

Productiemedewerker

Trix

Lieven Declerq

M

Educatiemedewerker

Trix

Ilse Diels

V

Administratief medewerker boekhouding

Trix

Charlotte Geud

V

Medewerker zaalverhuur en onthaal

Trix

Mike Harsdorf

M

Medewerker Communicatie

Trix

Roel Lambrecht

M

Productiemedewerker

Trix

Kurt Marx

M

Vormgever

Trix

Stijn Michielsen

M

Medewerker Techniek

Trix

Wim Smets

M

Artistiek directeur

Trix

Myrte 't Jolle

V

Stafmedewerker financiën en personeel

Trix

Ken Veerman

M

Zakelijk directeur

Trix

Kristof Verhoev

M

Stafmedewerker logistiek

Trix

Lex Vlooswijk

M

Medewerker catering en hospitality

Trix

Matti Willems

M

Medewerker vrijwilligers en onthaal

Trix

Jan Wygers

M

Productiemedewerker

Tuin Van Eden

Jonas Vande Poele

M

Programmator

VK

Sara Corsius

V

Coördinatie

VK

Tristan Lagae

M

Communicatie & programmatie

VK

Chantal Peeters

V

Ticketing, postproductie & communicatie

VK

Antoine François

M

Productie & geluid

VK

Stijn Goossens

M

Licht

VK

Eric Vanden Broeck

M

Geluid

85

MANAGEMENTKANTOOR Devil In A Box

Thomas Van Dingenen

M

Manager

Gentlemanagement

Inge

V

Manager

Gentlemanagement

Eric

M

Manager

Gentlemanagement

Kristoffel

M

Manager

Gentlemanagement

Sarah

V

Manager

Gentlemanagement

Amélie

V

Manager

Gentlemanagement

Stijn

M

Manager

Gentlemanagement

Katrien

V

Manager

Gentlemanagement

Hanne

V

Manager

Gentlemanagement

Géraldine

V

Manager

Gentlemanagement

Piet

M

Manager

Keremos

Maarten Decock

M

Manager

Keremos

Lieuwe Ryngaert

M

Manager

Keremos

Alexander Serneels

M

Stagiair

Keremos

Tom De Clercq

M

Manager

Rockoco

Berbel Antheunis

V

Zakelijk medewerkster

Rockoco

Nathalie Dilewyns

V

Artiestenbegeleidster

Rockoco

Hendrik Derycker

M

Artiestenbegeleider

Rockoco

Jeroen Vereecke

M

Directeur

Rockoco

Maarten Quagebeur

M

Directeur

Wolx

Tom Van Dingenen

M

Zakelijk verantwoordelijke/ inhoudelijk medewerker

Wolx

Filippe Van de Craen

M

Artistieke verantwoordelijke / inhoudelijk medewerker

Mike Keirsblick

M

Zaakvoerder

PLATENLABEL Consouling Records

86

Consouling Records

Nele Buys

V

Productional Manager, PR & Coördinatie

Consouling Records

Leon De Backer

M

Jobstudent

Consouling Records

Nicky Hellemans

V

Fotografe

Consouling Records

Joren Van Steen

M

Hulp bij verzenden

Consouling Records

Fleur Coevoet

V

Fotografe, Concert Organisatie

NEWS Records

Jan Berquin

M

Sales Export

NEWS Records

Tim Beuckels

M

A&R

NEWS Records

Martin Corlazzoli

M

Digital

NEWS Records

Arne D'Hondt

M

Warehouse

NEWS Records

Anja De Decker

V

Promo

NEWS Records

Frederik Emmerechts

M

Sales Import

NEWS Records

Edwin Korver

M

Sales BNL

NEWS Records

Jeroen Maes

M

Promo

NEWS Records

Sandra Muts

V

Business Affairs

NEWS Records

Matthias Putteman

M

Boekhouding

NEWS Records

Nadiem Shah

M

A&R

NEWS Records

Rolf Smulders

M

Boekhouding

NEWS Records

Kris Stuer

M

Productie

NEWS Records

Roel Tange

M

A&R

NEWS Records

Pascale Thilaga Moorthy

V

Receptie/IT

NEWS Records

Els Vanhoesen

V

A&R

NEWS Records

Tom Verhoeven

M

A&R

NEWS Records

Jan Vanneste

M

Bestuurder

NEWS Records

Stefaan Vandenberghe

M

Bestuurder

NEWS Records

Geert De Blaere

M

Bestuurder

M

Zaakvoerder

Petrol Music

87

Petrol Music

M

Voltijds administratief bediende

Petrol Music

M

Freelance producer

PIAS

Alexandra

V

Product & Label Manager Junior

PIAS

Amandine

V

Promo manager

PIAS

Ann

V

Label Manager for audiovisual lic

PIAS

Annelies

V

Management Assistant

PIAS

Anouk

V

Hr Officer

PIAS

Aubry

M

Corporate Controller

PIAS

Bruno

M

Telesales

PIAS

Christel

V

Marketing Manager

PIAS

Christopher

M

System Administrator

PIAS

Diane

V

Senior Accountant -Trans.Supervisor

PIAS

Edwin

M

Intern. Manager

PIAS

Fabian

M

Business Controller

PIAS

Fatima

V

Nettoyage & Entretien

PIAS

Frederik

M

Legal & Business Affairs Manager

PIAS

Henry

M

Business Affairs Manager

PIAS

Ilham

V

Comptable

PIAS

Ineke

V

Intern Marketing Manager

PIAS

Jasper

M

Product & Label Manager

PIAS

Jean-Marc

M

General Manager Pias

PIAS

Jens

M

Junior R&C Administrator

PIAS

Jo

M

Sales Representative

PIAS

Kevin

M

Office Manager

PIAS

Kevin

M

Receptie Bediende

PIAS

Koen

M

Administratief Bediende Sales

88

PIAS

Laurent

M

Group Corporate Finance Director

PIAS

Laurie

V

Junior Catalogue Administrator

PIAS

Linsy

V

Administratief Bediende

PIAS

Marc

M

Head Of Sales

PIAS

Marcel

M

Intern. Prod. Manager

PIAS

Melanie

V

Business Controller

PIAS

Michelina

V

Senior General Ledger Accoutant

PIAS

Philippe

M

Manager Finance & Controle

PIAS

Pieter

M

Product & Label Manager

PIAS

Pieter-Jan

M

Junior Product Manager

PIAS

Sabrina

V

Administratief Bediende

PIAS

Sander

M

Promo MANAGER

PIAS

Sarah

V

Junior R&C Administrator

PIAS

Sebastien

M

Stock Controller

PIAS

Sophie

V

Corporate Controller

PIAS

Steven

M

Aankoper-Stock Value Controller

PIAS

Thibaut

M

Product Manager Tp

PIAS

Thibaut

M

Label Manager

PIAS

Thierry

M

Head Production & Stockcontrol

PIAS

Thierry

M

Stock Controller

PIAS

Thomas

M

Head Of Department

PIAS

Vanessa

V

Credit Controller

PIAS

Yves

M

Attaché DE PRESSE

V2

An Lesneuck

V

General Manager

V2

Judith Goukenleuque

V

Label Manager

V2

Jens Van Den Wyngaert

M

Junior Label Manager

89

V2

Minnie Bussels

V

Label Manager

V2

Ben Heyninck

M

Sales Manager

V2

Jason Van Huffel

M

Sales Representative

V2

Bram Delvaux

M

Sales Representative

V2

Chris Fragala

M

Sales Representative

V2

Nivedita D'huys

V

Stagiaire

 

90

BIJLAGE 2: STATISTISCHE VERWERKING PERSONEELSLIJSTEN

Bijlage 2.1. : beschrijvende statistiek man-vrouw verdeling

Statistics GESLACHT N

Valid

410

Missing

0

GESLACHT Cumulative Frequency Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Man

273

66,6

66,6

66,6

Vrouw

137

33,4

33,4

100,0

Total

410

100,0

100,0

91

Bijlage 2.2. : Opsplitsing functies naar geslacht Case Processing Summary Cases Valid N GESLACHT * CATEGORIEFUNCTIE

Missing

Percent 400

N

97,6%

Total

Percent 10

N

2,4%

Percent 410

100,0%

GESLACHT * CATEGORIEFUNCTIE Crosstabulation CATEGORIEFUNCTIE Boekingsage Directie GESLACH T

Man

Count % within CATEGORIEFUNCTIE

Vrouw Count % within CATEGORIEFUNCTIE Total

Count % within CATEGORIEFUNCTIE

nt

PR/Communi Administratie/ Manager

catie

Financieel

Promotor Platenlabel Productie Techniek

Andere

Total

45

22

12

29

28

21

32

18

37

24

268

80,4%

81,5%

63,2%

46,0%

44,4%

70,0%

76,2%

72,0%

92,5%

68,6%

67,0%

11

5

7

34

35

9

10

7

3

11

132

19,6%

18,5%

36,8%

54,0%

55,6%

30,0%

23,8%

28,0%

7,5%

31,4%

33,0%

56

27

19

63

63

30

42

25

40

35

400

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

100,0%

92

BIJLAGE 3: OVERZICHTSTABEL RESPONDENTENGROEP

GEBOORTEDATUM

LEEFTIJD

R1.

GESLACH T V

26/08/1975

39

Gentlemanagement

Manager

6 jaar

R2.

V

09/11/1969

45

Presentator + facilitator

18 jaar

R3. R4.

V V

29/07/1978 27/11/1981

36 33

VZW Point Five (FM Brussel) Freelance Rockoco

VORIGE FUNCTIE BINNEN MUZIEKINDUSTRIE Promotiemanager + productmanager + marketingmanager V2 Records TV Brussel

9 jaar 6 jaar

Stagehand + chauffeur /

R5.

V

23/11/1971

43

Ex-Rockoco

8 jaar

/

R6.

V

18/11/1986

28

De Kreun

R7. R8. R9.

V M M

13/04/1979 17/07/1968 07/10/1964

35 46 50

Freelance Ancien Belgique Gentlemanagement

Geluidstechnieker Administratie + financieel Ex-manager + boekingsagent + tourmanagement Communicatie verantwoordelijke Productie Productie Manager

R10.

V

14/12/1989

25

Toutpartout

R11.

V

16/10/1962

52

VZW ZigZag (Couleur Café)

R12.

V

08/04/1978

36

De Handelsbeurs

R13. R14.

V V

09/10/1969 15/07/1957

45 57

Freelance De Zwerver/ Leffingeleuren

R15. R16.

V V

06/02/1987 26/08/1982

27 32

Democrazy Kinky Star

R.

 

BEDRIJF

FUNCTIE

Administratie + financieel + communicatie Programmator + communicatie en promotie Programmator Lichttechnieker Administratie + financieel + onthaal Productie Algemeen coördinator

PERIODE

KINDER EN 1

1 1 0

2,5 jaar

Muziekredacteur Focus Knack

0

1,5 jaar 25 jaar 17 jaar

Vrijwillige stage productie / Tourmanagement + PR/promo voor platenfirma /

0 3 3

Promo AB + muziekjournalist + tv redacteur + eigen muziekclub Brussel Onderzoek binnen Universiteit Gent naar muziek Stagehand /

1

Stage Poppunt Educatie verantwoordelijke + vrijwilligerswerking + verantwoordelijke exteren projecten bij Entrepot Brugge + Villa Bota

0 1

3 jaar

26 jaar

6 jaar 15 jaar 29 jaar 3 jaar 8 maand

0

0 0 1

BIJLAGE 4: INTERVIEWVRAGEN VROUWEN BINNEN DE MUZIEKINDUSTRIE INTERVIEW: GENDERDISPARITEIT IN DE MUZIEKINDUSTRIE BIJ NIET-PERFORMERS IN NEDERLANDSTALIG BELGIË -

Naam: Geboortedatum: Bedrijf: Functie binnen bedrijf: Hoelang actief binnen dit bedrijf: Vorige functies binnen muziekindustrie? Kinderen?

VOORAF: 1. Kan je je functie binnen de muziekindustrie beschrijven? 2. Hoe ben je in de muziekindustrie terecht gekomen?

INLEIDING: Uit het literatuuronderzoek en de personeelslijsten die opgevraagd werden bij bedrijven uit de muziekindustrie, blijkt dat de muziekindustrie voornamelijk een mannenwereld is. 3. Wordt dit ook zo ervaren door u? 4. Sta je erbij stil dat het voornamelijk een mannenwereld is? 5. In welke situaties werd u hiermee het meest geconfronteerd?

TOEGANG TOT MUZIEKINDUSTRIE ALS VROUW: De muziekindustrie wordt gekenmerkt door harde concurrentie. Alsook in het verkrijgen van een job. 6. Is het volgens u moeilijker om als vrouw binnen deze sector aan de slag te geraken, tov mannen? 7. Welke factoren zorgen volgens u voor het lage aantal vrouwen binnen de sector?

ACTIEF BINNEN DE SECTOR ALS VROUW: 8. Heeft u het gevoel dezelfde betrokkenheid en behandeling te krijgen als mannen werkzaam binnen de sector in dezelfde functie? a. Loonverschillen? b. Verschillende promotiemogelijkheden? c. Verschillende werkuren? 9. In welke situaties had u het gevoel dat uw geslacht in uw nadeel heeft gespeeld? 10. Met welke vooroordelen tov vrouwen kreeg je al te maken? 11. Heeft u al te maken gekregen met discriminatie in de muziekindustrie? Beschrijf 12. Heeft u al te maken gekregen met seksisme in de muziekindustrie? Beschrijf

GEZIN EN FAMILIELEVEN:

13. Is een gezins- en familieleven volgens u te combineren met een job binnen de muziekindustrie? 14. Bepaalt de werkcultuur –oa. lange en onregelmatige uren, hoge werkdruk, alcoholconsumptie- de keuze voor het al dan niet hebben van een gezin?

TOPFUNCTIES: 15. Waarom staan volgens u zo weinig vrouwen aan het hoofd van een bedrijf binnen de muziekindustrie?

TOEKOMST: 16. Wat moet volgens u veranderen om meer vrouwen actief te krijgen binnen de muziekindustrie?

17. Opmerkingen/bemerkingen?

95

BIJLAGE 5: INTERVIEWVRAGEN MANNEN BINNEN DE MUZIEKINDUSTRIE INTERVIEW: GENDERDISPARITEIT IN DE MUZIEKINDUSTRIE BIJ NIET-PERFORMERS IN NEDERLANDSTALIG BELGIË

-

Naam: Geboortedatum: Bedrijf: Functie binnen bedrijf: Hoelang actief binnen dit bedrijf: Vorige functies binnen muziekindustrie? Kinderen?

VOORAF: 1. Kan je je functie binnen de muziekindustrie beschrijven? 2. Hoe ben je in de muziekindustrie terecht gekomen?

INLEIDING: Uit het literatuuronderzoek en de personeelslijsten die opgevraagd werden bij bedrijven uit de muziekindustrie, blijkt dat de muziekindustrie voornamelijk een mannenwereld is. 3. Wordt dit ook zo door u ervaren? 4. Sta je erbij stil dat het voornamelijk een mannenwereld is? 5. Vrouwen zijn vaak binnen een meer ondersteunende functie, als PR/communicatie, terug te vinden. Hoe komt dit volgens u?

TOEGANG TOT MUZIEKINDUSTRIE ALS VROUW: De muziekindustrie wordt gekenmerkt door harde concurrentie. Alsook in het verkrijgen van een job. 6. Is het volgens u moeilijk om als vrouw binnen deze sector aan de slag te geraken, tov mannen? 7. Welke factoren zorgen volgens u voor het lage aantal vrouwen binnen de sector? 8. Worden vrouwen volgens u actief uitgesloten van de muziekindustrie door de sector zelf of moet men de reden intern bij de vrouw zoeken? 9. Wat maakt vrouwen verschilend van mannen om actief te zijn binnen de muziekindustrie?

ACTIEF BINNEN DE SECTOR ALS VROUW: 10. 11. 12. 13.

Hoe omschrijf je de vrouwen die je kent actief binnen de muziekindustrie? Welke vooroordelen hebben mannen tov vrouwen actief in de muziekindustrie? Als man al te maken gekregen met vooroordelen? Heeft u het gevoel dat vrouwen dezelfde betrokkenheid krijgen als mannen binnen de muziekindustrie? 14. In welke situaties had u het gevoel dat man zijn in uw voordeeld speelde? 15. Is de rivaliteit tussen vrouwen onderling groter indien ze aanwezig zijn binnen de muziekindustrie, tov mannen?

GEZIN- EN FAMILIELEVEN

96

16. Bij vrouwen wordt een grote verklaringskracht toegeschreven aan een gezin om geen functie op te nemen binnen de muziekindustrie. Is het volgens u gemakkelijker om als man een job binnen de muziekindustrie te combineren met een gezin? a. Gemakkelijker te verantwoorden ivm vrouwen om veel weg te zijn? b. Schuldgevoel tov kind/gezin? c. Rolverdeling binnen gezin?

TOPFUNCTIES 17. Waarom staan volgens u zo weinig vrouwen aan het hoofd van een bedrijf binnen de muziekindustrie?

TOEKOMST 18. 19. 20. 21.

Al dingen zien veranderen? Zie je een verandering voor in de toekomst? Wil je meer vrouwen actief in de muziekindustrie? Wat moet volgens u veranderen om meer vrouwen actief te krijgen binnen diverse sectoren?

97

BIJLAGE 6: INTERVIEWVRAGEN VROUWEN BUITEN DE MUZIEKINDUSTRIE   INTERVIEW: GENDERDISPARITEIT IN DE MUZIEKINDUSTRIE BIJ NIET-PERFORMERS IN NEDERLANDSTALIG BELGIË

-

Naam: Geboortedatum: Bedrijf: Functie binnen bedrijf: Hoelang actief binnen dit bedrijf: Kinderen?

Voor mijn thesis doe ik een onderzoek omtrent de aanwezigheid van vrouwen achter de schermen in de muziekindustrie. Reeds heb ik interviews afgenomen van vrouwen die werkzaam zijn in de muziekindustrie, alsook van mannen actief binnen deze sector. Hieruit bleek de noodzaak om ook de mening van een vrouw te horen die niet actief is binnen de muziekindustrie, om aldus een nog breder en completer inzicht te krijgen in de mechanismen betreffende de genderdispariteit in de muziekindustrie. VOORAF: 1. Kan je je functie hier beschrijven?

INLEIDING: Uit het literatuuronderzoek en de personeelslijsten die opgevraagd werden bij bedrijven uit de muziekindustrie, blijkt dat de muziekindustrie voornamelijk een mannenwereld is. 2. Zie je dit ook zo van buiten af?

TOEGANG TOT MUZIEKINDUSTRIE ALS VROUW: De muziekindustrie wordt gekenmerkt door harde concurrentie. Alsook in het verkrijgen van een job. 3. Wat houdt je tegen om geen job binnen de muziekindustrie uit te oefenen? 4. Welke factoren zorgen volgens u voor het lage aantal vrouwen binnen de muziekindustrie?

PARALLELLEN MET ANDERE SECTOREN: 5. Ervaar je ook een mannelijke dominantie binnen jouw sector? a. Moet men zich harder bewijzen als vrouw? 6. Weinig vrouwen bevinden zich in een topfunctie, zowel binnen de muziekindustrie, maar ook binnen de media en politiek. Hoe komt dit volgens u? 7. Vrouwen vindt men binnen de muziekindustrie eerder terug in een ondersteunende functie, zoals PR/Communicatie. Ervaar je dit ook zo binnen jouw sector? a. Heb je het gevoel dat vrouwen dezelfde betrokkenheid krijgen als mannen? 8. Hoe vrouwvriendelijk ervaar je jouw sector? a. Vooroordelen b. Seksisme c. Het je het gevoel dat vrouwen dezelfde betrokkenheid krijgen als mannen binnen jouw sector?

98

d. Verschillende taakverdeling e. Heeft je geslacht ooit in je nadeel gespeeld? 9. Gezinsvriendelijkheid: binnen de muziekindustrie wordt een grote verklaringskracht toegeschreven aan de keuze voor een gezin, om geen functie in te nemen binnen deze sector. Hoe zie je de invloed hiervan binnen jouw sector? a. Is het volgens u gemakkelijker voor een man om te zich te verantwoorden veel van huis weg te zijn? b. Hoe zie je de rolverdling vandaag binnen een gezin? I. Is het volgens u gemakkelijker voor een man om te verantwoorden dat men veel van huis weg is? II. Rolverdeling binnen gezin? 10. Invloed van je origine op werkgelegenheid, vooroordelen enzovoort?

TOEKOMST 11. Al dingen zien veranderen betreffende de aanwezigheid van vrouwen zowel betreffende de muziekindustrie als betreffende jouw sector? 12. Zie je een verandering voor in de toekomst? 13. Wat moet volgens u veranderen om meer vrouwen actief te krijgen binnen diverse sectoren?

   

99