Een tot nog toe onbekend portret van Benedictus de Spinoza Inleiding Al eeuwenlang wordt er wereldwijd gezocht naar het portret van Benedictus de Spinoza (1632-1677), naar een originele beeltenis die tijdens het leven van de filosoof werd geschilderd. Iedere Nederlander kent het gezicht van Spinoza wel, al is het maar van het voormalige 1000 gulden biljet of van een standbeeld in de buurt. Die bekende aanblik vindt zijn oorsprong in een postuum portret van de geleerde. Volgens het meest recente kunsthistorische onderzoek, zoals met name verricht door professor R. Ekkart in 1997, worden er slechts twee portretten als authentiek Spinoza geaccepteerd: een schilderij in de Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel en een kopergravure die vanaf 1680 soms werd bijgevoegd, zowel in Spinoza's postuum verschenen Opera Posthuma, als in de Nagelate schriften. Gelet op de overeenkomsten van beide portretten (gezicht, kleding, houding), veronderstelt Ekkart dat de gravure ofwel het voorbeeld voor het portret in Wolfenbüttel was, ofwel dat beide werken terug gaan op een verloren gegaan origineel portret.1 Zowel de gravure als het schilderij in Duitsland zijn pas na Spinoza's dood tot stand gekomen, de prent, zoals gezegd, waarschijnlijk drie jaar na zijn overlijden, het schilderij waarschijnlijk tussen 1680 en 1700. Een recentelijk ontdekt portret van een man tegen een Grieks/Romeins aandoende achtergrond uit 1666 door Barend Graat (1628-1709) lijkt werkelijk als twee druppels water op bovengemelde postume portretten. De afgebeelde persoon ziet er alleen wat jonger uit, maar voor de rest zijn de overeenkomsten in het gelaat ongelooflijk frappant. “Te mooi om waar te zijn” of een spectaculaire vondst? Hieronder onze bevindingen. Authenticiteit Op 25 oktober 2013 kwam er bij het veilinghuis Ader Nordmann in Parijs een ‘portret van een onbekende man voor een beeld’ onder de hamer.2 Het portret werd vervaardigd door de Amsterdamse schilder Barend Graat. Het bevat zijn monogram en is gedateerd: ‘BGf 1666’ (afb. 2).3 In dat jaar was Spinoza 33 respectievelijk 34 jaar oud, een leeftijd die overeenkomt met de levensfase van de geportretteerde. Het monogram komt volledig overeen met de andere signaturen die van Graat bekend zijn in de periode na circa 1652. Niet alleen de ‘B’ en de ‘G’, maar ook de wijze waarop het getal 1666 is aangebracht, verraden zijn hand. Alleen de ‘krul’ rondom de belettering wijkt af van die paar Graatmonogrammen die van de meestal voluit signerende kunstenaar zijn overgeleverd. Voorts toont het doek symbolische en compositorische overeenkomsten met andere werken van Graat uit dezelfde periode. Daarbij gaat het met name om de op de RKD-site afgebeelde schilderijen: ‘Regentesk gezelschap in een tuin’ uit 1662 (stenen beeld op de achtergrond), ‘Staand portret van een ‘jonge regent’ gekleed in een modieuze rhingrave op een terras met zonnewijzer’ uit 1663 (italianiserende achtergrond), ‘Staand portret van man met hoed in een tuin’ (Johan de Witt?) uit 1666 (stenen beelden, waaronder een uitbeelding van Demostenes, tegen een italianiserende achtergrond), en de plafondschildering ‘Allegorie op de Vrijheid’ uit 1667 (de iconografie). De ‘filosoof’ van Barend Graat is weliswaar soberder gekleed dan andere geportretteerden uit die jaren (bezie hun met precisie geschilderde kanten kragen), maar de aandacht voor het detail (bijvoorbeeld 1
Rudi Ekkart, Spinoza in beeld; Het onbekende gezicht, heruitgave Vereniging Het Spinozahuis 1999 (eerder verschenen in: De steen vliegt: verkenningen geïnspireerd door het gedachtegoed van Benedictus de Spinoza, Amsterdam 1997). 2 Veilingcatalogus 2013, p. 7, lot 3. 3 Authenticiteit van de signatuur en de datering wordt bevestigd door het onderzoek dat restaurator Martin Bijl naar dit schilderij deed, alvorens het werk te restaureren (mei 2014).
de witte, glimmende mouw van de jonge wijsgeer of zijn zwarte krullen) is er niet minder om. Aan de authenticiteit van het portret noch aan de datering hoeft derhalve te worden getwijfeld. De schilder, tekenaar en tekenleraar Barend Graat, gekend wegens zijn landschaps- en dierschilderijen, zijn portretten, mythologische doeken, plafondschilderingen, altaarstukken en een serie tekeningen van ivoren reliëfs en -beelden van Francis van Bossuit (1635-1692), was werkzaam in Amsterdam, de stad waar Spinoza was geboren. Hoewel Benedictus de Spinoza in 1666 niet meer in Amsterdam woonde – via Rijnsburg was hij in Voorburg terecht gekomen – bleef hij Amsterdam bezoeken, zoals bekend is uit zijn correspondenties.4 Wat de ontstaansgeschiedenis van dit portret betreft, is het dus goed mogelijk dat het portret in Amsterdam tot stand kwam. De filosoof en de schilder bewogen zich daar in dezelfde kringen, zoals later in dit artikel in kaart gebracht zal worden. Forensisch onderzoek De gelijkenis tussen Graats portret van Benedictus de Spinoza, het door Spinoza’s vrienden geaccepteerde portret op de gravure en de daarmee sterk overeenkomende beeltenis te Wolfenbüttel is voor velen op het eerste gezicht duidelijk (afb. 3 en 4). Deze eerste indruk kon verder wetenschappelijk worden bevestigd door een, in de zomer van 2014, verrichte gezichtsvergelijkende studie van het Nationaal Forensisch Instituut (NFI).5 Dit instituut verrichtte zijn onderzoek naar de drie portretten op basis van biometrische vergelijkingen. Een dergelijk onderzoek behelst de beoordeling van gedetailleerde structuren in het gezicht. Daarbij worden o.a. de grootte van en de afstand tussen de ogen, mond, neus en oren gemeten. Het instituut trof geen significante morfologische verschillen aan tussen de drie afbeeldingen. Een second opinion van een ander vooraanstaand forensisch onderzoeksbureau bevestigde deze bevinding. Het NFI-onderzoek rechtvaardigde de veronderstelling dat de kans uitermate groot is dat op alle drie de kunstwerken Spinoza is uitgebeeld. Het instituut concludeerde immers dat het veel waarschijnlijker is dat het om een en dezelfde persoon gaat, dan dat het niet om een en dezelfde persoon gaat. De formulering ‘veel waarschijnlijker’ is de één na hoogste categorie binnen het onderzoeksmodel waarvan het Nationaal Forensisch Instituut zich bedient. De hoogste categorie kent de formulering ‘zeer veel waarschijnlijker’. Voor deze formulering was het een vereiste geweest dat het om een foto was gegaan en niet om een reproductie van door drie kunstenaars op verschillend materiaal gemaakte kunstwerken. Tevens had er dan geen sprake moeten zijn van een leeftijdsverschil tussen de geportretteerden, en hadden de kijkrichting en de stand van het hoofd dezelfde moeten zijn. Hoewel de drie beeltenissen op tien essentiële, goed zichtbare gezichtsonderdelen (jukbeen; vorm van neus, kin en ogen; plooiing tussen onderlip en kin; mondhoek; onderlip; neusvleugels; haarlijn; neusgootje; overgang neus-voorhoofd; wenkbrauw) volledig overeenkomstig waren, dwongen de bovengenoemde beperkingen de onderzoekers tot de gekozen formulering. De ogen Ter toevoeging kan nog worden gewezen op het feit dat Spinoza geen alledaags gezicht had met zijn zwart krullende haardos, zware wenkbrauwen en dito oogleden. Zeker in het 17e eeuwse Nederland liepen er niet zoveel mediterrane types rond. Zeer opvallend is voorts de enigszins loensende blik die op alle drie de afbeeldingen 4
F. Akkerman, H.G. Hubbeling, A.G. Westerbrink, Spinoza briefwisseling, Amsterdam 1977, p. 216-220, brieven 27 en 18. Uit deze brieven van Spinoza aan Willem van Blijdenbergh en aan Johannes Bouwmeester blijkt dat Spinoza begin juni 1665 Amsterdam bezocht. 5 Onderzoeksrapport Nationaal Forensisch Onderzoeksbureau, zaaknummer: 2014/07/D11/R325, rapportdatum: 8 oktober 2014, onderzoeker: Ing. J.R. ten Hove.
waarneembaar is. Het heeft er zelfs de schijn van dat de geportretteerde een lichtelijk lui rechteroog had. Op Graats doek lijkt de jonge filosoof in gedachte te zijn verzonken. Hij kijkt weg, als bij het tronie-genre in de schilderkunst. Je zou er in dit verband over kunnen speculeren of het hier een allegorisch portret betreft, waarop een denker is uitgebeeld om de filosofie in meer algemene zin te verbeelden, of zelfs een postuum portret. De enigszins schetsmatige opzet van het gezicht (er hoefde wellicht maar kort te worden geposeerd, waarover verderop meer), voedt dit idee enigszins. Het feit evenwel dat de filosoof centraal staat en het standbeeld op de achtergrond is neergezet, pleit voor de gedachte dat het beeld naar de man verwijst en niet andersom. En het feit dat het jaartal 1666 op het doek prijkt, terwijl opzet en stoffering (stenen tafel, stenen beelden, zuilengalerij) sterk overeenkomen met een ander portret uit 1666 (man met hoed in een beeldentuin, mogelijk Johan de Witt), sluit uit dat het om een postuum portret zou gaan. De afgebeelde denker heeft, ofschoon jonger, precies dezelfde afwijkende blik als de wat oudere Spinoza op de kopergravure en op de Duitse kopie, hetgeen een ongelooflijk opmerkelijk gegeven is. Graats portret zou op deze grond dan ook best als direct of indirect voorbeeld kunnen hebben gediend voor de ets en de kopie. Maar of dit nu waar is of niet, die opvallende blik was in ieder geval een gezichtskenmerk van Spinoza, waar geen enkele portrettist omheen kon. Een ander uniek oog-gerelateerd kenmerk, dat zowel op Graats portret als op de kopergravure voorkomt, mag evenmin onvermeld blijven, al gaat het om een detail. Dat betreft het zogenoemde oogkasvet boven het rechter ooglid van de door Graat geportretteerde. (Bij de kopergravure gaat het om het linker ooglid, daar een gravure de omkering is van een tekening en de kopie, zoals gesteld, naar de gravure lijkt te zijn vervaardigd.) Deze vetophoping is veel minder manifest op het schilderij te Wolfenbüttel. Dat zou goed verklaard kunnen worden uit de enigszins ‘clichématige en geïdealiseerde uitvoering’(Ekkart) van deze Duitse kopie. Afrondend: De beide oog-gerelateerde kenmerken maken het ons inziens vrijwel onontkoombaar dat we in alle drie de gevallen met één en dezelfde persoon van doen hebben. Leibniz Het enige onderscheid tussen de drie portretten is, dat de man op het eerstgenoemde portret door Barend Graat een dun zwart snorretje draagt. Het toeval wil, dat er een secondaire bron is waarin dit snorretje wordt beschreven.6 In een verklaring voor de Spaanse inquisitie omschreef een zekere kapitein Maltranilla het uiterlijk van Spinoza als: Goedgebouwd, met dun, lang, zwart haar, een kleine snor van dezelfde kleur en een mooi gezicht. Hij ontmoette de filosoof samen met een zekere broeder Tomas in 1658 in Amsterdam. Ook broeder Tomas beschreef Spinoza: Een kleine man, met een mooi gezicht, een bleke gelaatskleur, zwart haar en zwarte ogen. De derde en laatste omschrijving die is overgeleverd, betreft een tekst van Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), die Spinoza in 1676 bezocht. Hij gewaagde van Een olijfkleurig gezicht, met iets Spaans in zijn trekken.7 Leibniz was van 1691 tot 1716 directeur van de Herzog August Bibliotheek te Wolfenbüttel en een kenner van Spinoza’s denkbeelden. Volgens Dr. Michael Wenzel, wetenschappelijk onderzoeker van de Herzog August Bibliotheek, was Leibniz hoogstwaarschijnlijk degene die het portret in Wolfenbüttel, dat nog steeds deel uitmaakt van de bibliotheekcollectie, liet vervaardigen.8 Het Spinoza portret in Wolfenbüttel is onderdeel van een reeks van vier ovalen filosofenportretten, alle van een vergelijkbare afmeting. De portretten zijn stuk voor stuk ontleend aan originele afbeeldingen van de betreffende filosofen. Het gaat hierbij om Machiavelli, Thomas Hobbes, Pierre Bayle en Benedictus de Spinoza. Dr. Michael Wenzel vermoedt dat Leibniz de opdrachtgever is 6
Steven Nadler, Spinoza: A Life, Cambridge 1999, p. 155. Steven Nadler, Spinoza: A Life, Cambridge 1999, p. 155. 8 Michael Wenzel, Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Bestandskatalog, Wiesbaden 2012. p. 7
geweest, daar een gemiddelde bibliotheek uit die jaren geen portrettengalerij van atheïsten en kerkkritische denkers zal hebben gekend. Naar zijn mening “ist zuerst an Leibniz zu denken, der Spinoza noch 1676 aufgesucht hatte, mit Bayle korrespondierte und dessen universell ausgerichtetes Denken Auseinandersetzungspunkte mit allen vier politischen Philosophen der Reihe aufwies”. Hierbij zij aangetekend dat het portret te Wolfenbüttel, ondanks zijn enigszins geïdealiseerde karakter, redelijk levensecht moet zijn geweest, niet alleen omdat er, zoals Ekkart opperde, mogelijkerwijze een eerder, verloren gegaan portret aan ten grondslag moet hebben gelegen, maar ook omdat, zoals reeds gemeld, Leibniz de Nederlandse filosoof een jaar voor diens overlijden had bezocht en dus een zekere indruk moet hebben gekregen van Spinoza’s gelaatstrekken. Wat voor de kopergravure geldt, namelijk dat het portret goed moet hebben geleken, aangezien Spinoza’ s vrienden er hun fiat aan gaven, geldt derhalve, zij het in iets mindere mate, ook voor het doek te Wolfenbüttel. Iconografie Terug naar het schilderij van Barend Graat uit 1666. Ook de iconografie die te herkennen is op het schilderij van Barend Graat, houdt welhaast zeker verband met Benedictus de Spinoza, of althans met zijn metier. De geportretteerde werd door de schilder in een klassieke omgeving geplaatst. Het gebouw achter hem lijkt op het Pantheon in Rome, waar in de zeventiende eeuw de grote geesten werden vereerd. Graats (groeps)portretten en mythologische voorstellingen kenmerken zich door italianiserende landschappen, met bergen, ruines en dergelijke. Voor een portret van Spinoza is de classicistische setting bepaald toepasselijk. Spinoza was geschoold in de klassieken door zijn leermeester Franciscus van den Enden (1602-1674). De vrijheid van denken en godsdienst, wellicht gesymboliseerd door het Pantheon als huis voor alle goden, behoorde tot zijn politieke idealen, maar dit is speculatief. Terzijde zij opgemerkt dat het Pantheon ook model heeft gestaan voor de bibliotheek te Wolfenbüttel. Leibniz liep al in de 17e eeuw rond met het idee om een ‘Pantheon voor boeken’ te laten bouwen. Wat het meest opvalt in de compositie van het schilderij van Barend Graat is het standbeeld aan de rechterzijde. Deze naakte dame, staand op een wereldbol, met een zon in haar ene hand en een palmtak en een boek in haar andere hand, is een allegorie van de Waarheid, afkomstig uit Cesare Ripa’s (c. 1560-c. 1645) beroemde emblemataboek Iconologia overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, & di propria inventione (afb. 5).9 De eerste uitgave daarvan verscheen in Italië in 1593. Vanaf 1644 kwamen er vertalingen in het Nederlands en Frans, later in het Duits en Engels, op de markt. Veel kunstenaars gebruikten Ripa’s emblemen om deugden te verbeelden. Graat heeft meermaals aan Ripa ontleend, zoals op zijn grote plafondschildering voor een Amsterdams grachtenpand uit 1667.10 Deze allegorie van de Vrijheid, die zich in het Drents Museum bevindt, bevat tal van elementen uit Ripa’s emblemataboek. Het onderwerp onderstreept dat Graat zich in die jaren op verlichte onderwerpen richtte, cq. verlichte opdrachtgevers had. Zo ontving hij portretopdrachten van bekende Amsterdamse regentenfamilies, die er vrijzinnige denkbeelden op nahielden, zoals van de familie Deutz, stut en steun van raadspensionaris Johan de Witt. Verderop wordt hier nader op ingegaan. Graat wilde met het gebruik van Ripa’s Allegorie van de Waarheid hoogstwaarschijnlijk tot uitdrukking brengen dat de geportretteerde een denker was. Ook dit aspect van het schilderij brengt Cesare Ripa, Iconologia overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, & di propria inventione, 1e Nederlandse uitgave door Dirck Pietersz Pers, houtsnedes door Giovanni Zaratino Castellini, Amsterdam 1644, pp. 589590. Graat zal waarschijnlijk deze eerste Nederlandse versie tot zijn beschikking hebben gehad. 10 Barend Graat, Allegorie op de Vrijheid, plafondschildering, olieverf op doek, 200 x 200 cm, Assen, Drents Museum, inv.nr. H1956-78. 9
Spinoza in beeld. Zo had deze in 1665/66 beide delen van ‘De beginselen van de wijsbegeerte’ reeds geschreven (deel 2 kwam uit in 1663), en was ook het ‘Vertoog over de verbetering van het verstand’ er al (geschreven omstreeks 1660). Voorts had hij een eerste versie van zijn Ethica al verspreid onder zijn vrienden (1665). Ook de ‘Korte verhandeling van God, de mens en zijn verstand’ was in het jaar dat het portret tot stand kwam, reeds verschenen (geschreven in de vroege jaren zestig), hetgeen ook geldt voor de ‘Metafysische gedachten’ (voor 1963). In 1973 werd hem wegens al deze wijsgerige publicaties een hoogleraarschap in de filosofie aangeboden aan de universiteit van Heidelberg, waarvan overigens Spinoza afzag. Hoe jong Spinoza in 1665/66 als dertiger ook nog was, hij had zich in die periode reeds een naam verworven onder de verlichte burgers en intellectuelen. Zijn teksten werden in die jaren intensief bestudeerd en besproken in de zogenoemde Amsterdamse Spinoza-kring, waartoe andere vrije geesten zoals Franciscus van den Ende, Lodewijk Meijer, Adriaan Koerbagh en enkele anderen behoorden. Het mooie zinnebeeld van een naakte vrouw die de zon omhoog houdt, heeft als schriftelijke pendant de nog altijd gebezigde uitdrukking ‘de waarheid aan het licht brengen’. Ook de titel van het boek van Spinoza’s geestverwant Adriaan Koerbagh (1633-1669) ‘Een licht in duistere plaatsen’ verwijst naar deze beeldspraak, waarin licht en waarheid worden vereenzelvigd. Het begrip ‘Verlichting’ berust op dezelfde associatie. Overigens werd de verbinding van waarheid en licht niet specifiek aangebracht door vrijdenkers, maar gaat zij terug op Augustinus. Technisch onderzoek Martin Bijl, de voormalige restaurator van het Rijksmuseum, heeft het schilderij van Graat technisch onderzocht.11 Uit de infrarood opname blijkt dat de kunstenaar gezocht heeft naar de juiste compositie (afb. 6). Verschillende opzetjes werden vervolgens overgeschilderd. Onder het Pantheon zat eerst een tempeltje, onder de Grieks/Romeinse filosofenmantel was de mouw aanvankelijk helemaal uitgewerkt, en zo hebben zich tijdens het scheppingsproces diverse veranderingen voltrokken. Volgens Bijl lijkt het er op dat het gezicht geheel nat-in-nat is geschilderd, mogelijkerwijze tijdens één poseersessie. Het zoeken en tasten naar de juiste compositie zal zich in tijd over meerdere schildersessies hebben voltrokken. De buitenste krullen van Spinoza zijn in de laatste fase minutieus over de omliggende partijen heen geschilderd. Al deze veranderingen wijzen er volgens Bijl op dat het hier om een origineel werk gaat. Overigens is het schilderij in zijn huidige status gedoubleerd. Mogelijk is er aan de kanten iets afgesneden, met name getuige de niet doorlopende ‘krul’ rond het monogram. Het losmaken van het oorspronkelijke doek leverde geen aanwijzingen op. Op de achterzijde was niets geschreven. Opdrachtgever? Wie zou de opdrachtgever voor een dergelijk portret kunnen zijn geweest? De herkomst van het portret door Barend Graat is helaas niet terug te voeren tot de oorspronkelijke opdrachtgever van het werk. Zoals gezegd werd het werk aangetroffen op een veiling in 2013 in Parijs, waar het was ingebracht door de zoon van een kort tevoren overleden inwoonster van Moyenmoutier, die het schilderij in 1982 had gekocht van de kunsthandelaar Pierre Rouge in Maçon.12 Waar deze kunsthandelaar het werk op de kop tikte, bleek niet meer te achterhalen. Voor de hand liggend zou zijn dat Spinoza zelf de opdrachtgever voor dit portret was of een van zijn vrienden of bewonderaars. In de boedelinventaris die werd opgemaakt na het overlijden van Benedictus de Spinoza bevonden zich twee schilderijen, ‘Een Tronitge met een swarte helle 11 12
Zie rapport Martin Bijl, mei 2014. Aankoopnota Maçon 22 februari 1982.
lijst’ en ‘Item een Cantoortrechtertje’.13 Het woord ‘tronie’ betekende in de zeventiende eeuw ‘gezicht’ of ‘gelaatsuitdrukking’, pas later ging de term een kunsthistorisch genre vertegenwoordigen.14 Het is dus in principe een mogelijkheid dat het ‘Tronitge’ uit de inventaris van Spinoza het portret door Graat is. Vanwege de summiere beschrijving is dit niet te bewijzen. Bovendien vermindert het feit dat er nooit melding is gemaakt van een portret van Spinoza zelf in zijn eigen huis, de kans dat de bewuste tronie een portret van hemzelf betrof. Spinoza-kenners zouden trouwens betogen dat de zachtmoedige en bescheiden filosoof niet ijdel genoeg was om zijn eigen portret aan de muur te hebben hangen. Toch past bij dit laatste een kanttekening. Spinoza’ s eerste biograaf, Johannes Colerus, maakte gewag van Spinoza’s tekentalent en van een ‘zelfportret’ in de gedaante van een revolutionair. “Ik hebbe een geheel boekje van deze zyn konst in handen, waar in hy verscheide voorname `personagien, die hem bekent waren, en hem by gelegendheid wel eens bezogten, afgebeeld heeft. Onder anderen vinde ik op ’t vierde blad een visser in ’t hemt geteekend, met een schep-net op zyn regte schouder, just op die wyze als dien berugten Napolitaanse Hoofdrebel Mas Anjello in de Historische Printen verbeeld werd. Waar van my Sr. Hendrik van der Spyk zyn laatstgewezen huisheer zeide, dat het Spinoza op een top geleek, en dat hy ’t buiten twyffel na zyn eigen aangezigt ontworpen had.” Men mag daaruit voorzichtig afleiden dat Spinoza uitbeeldingen van zijn persoon die een boodschap bevatten, best zou hebben kunnen waarderen. Tot de potentiële opdrachtgevers van het portret behoort ook Spinoza’s Latijnse leraar Franciscus van den Enden (1602-1674). Deze begon in Amsterdam als kunsthandelaar, in welke hoedanigheid hij diverse kunstschilders kende, om er vervolgens een Latijnse school te stichten. Van den Enden verhuisde in de vroege jaren zeventig van de zeventiende eeuw naar Parijs, waar hij na een couppoging tegen Lodewijk XIV werd omgebracht. Tevens werd zijn bezit verbeurd verklaard.15 Een inventaris van deze bezittingen lijkt te ontbreken, aldus Van den Endens biograaf Frank Mertens. Mocht het portret van Van den Enden zijn geweest, dan zou het langs die weg – bijvoorbeeld via zijn Franse schoonzoon Jean-Charles d’Argens of via zijn jongste dochter Marianna - in een Franse particuliere collectie terecht kunnen zijn gekomen. Andere goede vrienden die in aanmerking komen als bezitters van een portret van Spinoza zijn de leden van de reeds eerder genoemde Amsterdamse Spinoza kring, de groep van bewonderaars van Spinoza die als eerste de teksten las die hij afscheidde. Tot deze groep behoorden onder andere Franciscus van den Enden, Spinoza’s uitgever Jan Rieuwertz (1617-1687), Jarig Jelles (c. 1620-1683), Pieter Balling († c. 1669), Lodewijk Meijer (1629-1681), Adriaen Koerbagh, Johannes Koerbagh (1634-1672), Johannes Bouwmeester (1634-1680), Simon Joosten de Vries († 1667), Jan Hendrik Glazemaker (1619/20-1682), Georg Hermann Schuller (1651-1679) en Petrus van Gent (1640-1695). Van de bezittingen van Bouwmeester, Meijer, Rieuwertz en De Vries, die Spinoza zeer na stonden, bestaan geen uitgebreide boedelbeschrijvingen.16 De vraag is overigens gewettigd of een portret van Spinoza überhaupt gevonden zou kunnen worden op dergelijke inventarislijsten. In de meeste gevallen werden schilderijen op zeventiende-eeuwse inventarislijsten vrij summier genoteerd. Dit portret zou dan bijvoorbeeld als ‘Een portret’, ‘Een portret van een man’ of simpelweg als ‘Conterfeijtsel’ zijn beschreven. Naar de kring rond Spinoza is in het verleden reeds vrij omvangrijk onderzoek gedaan. Indien ergens een vermelding van een authentiek portret van Spinoza aangetroffen zou zijn, zou dat zeker zijn opgemerkt en gepubliceerd. 13
Haags Gemeentearchief, 0372-01 (notarieel archief Den Haag), not. Willem van den Hove 850, 2 maart 1677. Zie over het kunsthistorisch genre de tronie: Dagmar Hirschfelder, Léon Krempel (red.), Tronies; Das Gesicht in der Frühen Neuzeit, Berlijn 2014. 15 Met dank aan Frank Mertens (biograaf van Franciscus van den Enden). 16 Van Johannes Bouwmeester werden wel zijn boeken geïnventariseerd en vervolgens geveild, na zijn overlijden in 1681, maar helaas betrof de inventarisatie enkel de boeken uit Bouwmeesters bezit. Catalogus Librorum D. Joannis Bouwmeestri, Nieuwe-zyds Voorburgwal, by de Sint Niklaas Brug, Albertum Magnum, Amsterdam 1681. Van Simon Joosten de Vries werd na zijn overlijden enkel het eigendom van huizen genoteerd, zie: A.M. Vaz Dias, Spinoza and Simon Joosten de Vries, Mededelingen vanwege het Spinozahuis 59, Delft 1989, pp. 6-7. 14
Daar komt bij dat Spinoza een omstreden figuur was. Je kon destijds beter niet te koop kon lopen met het feit dat je zijn ideeën aanhing, laat staan dat je een portret van hem bezat. Connecties Het onderzoek naar een Spinoza-portret bij de intimi van de filosoof leverde helaas niets tastbaars op. Bij gebrek aan archivaal bewijs leunen we dus in hoge mate op de gezichtsvergelijking. Dat komt overigens meer voor. Norbert Middelkoop, conservator van het Amsterdam Museum en Tom van der Molen, project curator bij ditzelfde museum, beiden kenners van het 17e eeuwse portret in de Nederlandse schilderkunst, voorzagen ons van een lijst van bekende portretten uit museumcollecties, waarvan de identificatie uitsluitend berust op de gelijkenis met andere portretten, waarvan de naam van de geportretteerde en de herkomst wel honderd procent vaststaan. In zulke gevallen is het van groot belang om na te gaan of schilder en geportretteerde elkaar überhaupt gekend kunnen hebben. Met betrekking tot Graat en Spinoza is dit zonder meer het geval: zij maakten deel uit van enkele gemeenschappelijke netwerken. Men zou hierbij van ‘circumstantial evidence’ kunnen spreken. De eerste belangrijke gezamenlijke connectie, zij het vanuit Spinoza geredeneerd een indirecte, is de welvarende Leidse familie De la Court. De belangrijke politieke denker Pieter de la Court de jonge (1618-1685) uit Leiden en Benedictus de Spinoza waren qua politieke overtuigingen aan elkaar verwant. In 1677 had Spinoza twee boeken van De la Court, waaraan raadspensionaris Johan de Witt bijdrages leverde, in zijn bezit. Enkele denkers uit Spinoza’s directe vriendenkring hadden familiebanden met de De la Courts. Zo was de arts en filosoof Johannes Bouwmeester (Spinoza had hem hoogstwaarschijnlijk al rond 1655-60 leren kennen, toen Bouwmeester in Leiden studeerde en Spinoza daar mogelijk ook colleges volgde), een neef van Pieter de la Court. Bovendien trouwde Bouwmeester op wat latere leeftijd (in 1679) met Maria Oortmans, een dochter van Petronella de la Court (1624-1707), een nicht van Pieter. Voorts huwde een andere goede vriend, van Spinoza, de geneesheer/filosoof Jacob Vallan (te Leiden een studiegenoot van Johannes Bouwmeester), met Catharina de la Court (1638?), een zus van Petronella.17 Petronella de la Court (1624-1707) nu was een van Graats belangrijkere opdrachtgevers. Zij vestigde zich na haar huwelijk - in 1649 - met Adam Oortmans (1622-1684) in Amsterdam. Daar begon zij al spoedig met het aanleggen van een omvangrijke kunstcollectie, die uiteindelijk ruim honderdvijftig schilderijen zou bevatten, maar ook sculpturen, tekeningen, prenten en een rariteitenkabinet vol bijzondere exotische objecten. Vandaag de dag is vooral het door Petronella de la Court samengestelde poppenhuis bekend. In haar verzameling bevonden zich negentien familieportretten, waarvan er maar liefst vijf door Barend Graat werden geschilderd, zo blijkt uit haar boedelinventaris die werd opgesteld in 1707.18 Petronella de la Court bezat tevens een mythologisch werk van Graat (‘Latona’) en een verzameling ivoren beeldjes van Francis van Bossuit (1635-1692). Graat heeft vele van deze ivoren getekend. Van deze tekeningen heeft de schoonzoon van Graat, Matthijs Pool (1676-1732), vervolgens gravures gemaakt. Helaas is niet te achterhalen wanneer het contact tussen Graat en Petronella de la Court precies tot stand kwam, en dus ook niet in welke periode zij haar opdrachten verstrekte. Petronella begon kunst te verzamelen rond 1650. Het ‘portret van een filosoof’ kwam in 1666 tot stand. Tussen beide jaren zouden Petronella’s aangetrouwde familieleden Bouwmeester of Vallan Barend Graat 17
Gottlieb Stolle & Hallmann schreven in 1703-1704 naar aanleiding van hun bezoek aan Rieuwertsz dat Jacob Vallan een ‘sonderbahrer Freund’ van Spinoza was. 18 Stadsarchief Amsterdam, 5075 (Notarissen ter standplaats Amsterdam), not. Caspar IJpelaer 5338, fol. 553-642, 17 augustus 1707. Tot de verzameling van Petronella de la Court behoorden onder andere: ‘vijf d[it]o (Pourtraiten van de familie) van Barent Graat’ en ‘Een Latona van Barent Graat’.
heel wel met Spinoza in contact kunnen hebben gebracht. Of dit werkelijk zo was, is echter niet aan te tonen. Toneelwereld Een ander milieu waarin Graat en Spinoza elkaar kunnen hebben ontmoet, is de Amsterdamse toneelwereld. Barend Graat maakte in de jaren vijftig en zestig tenminste vier portretten van ‘tonelisten’: de toneelschrijver Diederik Heynk (1630-1679), de acteur en kunsthandelaar Jan Pieterszoon Meerhuijsen (1618-ca. 1667), de toneelschrijver Hendrik Takama (1620-1671) en de schouwburgregent Cornelis Wittenoom (1618-1665).19 Ook vervaardigde Graat in 1663 een illustratie van de laatste scène uit een blijspel Veranderlyk Geval van de Amsterdamse toneelschrijver Diederik Heynk. 20 En bovendien getuigen twee geschreven bronnen van een relatie tussen Graat en de beroemde dichter en toneelschrijver Jan Vos (1610-1667), die van 1647 tot 1667 regent was van de schouwburg van Van Campen aan de Keizersgracht. In 1654 roemt Vos Graat in zijn lofdicht op het Lucasgilde: ‘Strijdt tusschen de Doodt en Natuer, of Zeege der Schilderkunst’. Verschillende vrienden van Spinoza waren in diezelfde periode ook nauw betrokken bij de Amsterdamse Schouwburg van Van Campen. Zo voerde de eerdergenoemde ‘vrijdenker’ en Latijnse leraar van Spinoza, Franciscus van den Enden daar een aantal toneelstukken op. Zijn studenten speelden in 1657 het door Van den Enden geschreven Philedonius en het door hem bewerkte Andria van Terentius. In 1658 voerden zij nogmaals een bewerkt stuk van Terentius op: Eunuchus. Op grond van het feit dat Spinoza herhaaldelijk uit Eunuchus citeerde, menen Spinoza-kenners dat Van den Endens leerling Spinoza bij deze toneeluitvoering betrokken is geweest. Een van Spinoza’s beste vrienden, de arts, latinist en (toneel)schrijver Lodewijk Meijer, was van 1652 tot 1681 actief in de Amsterdamse toneelwereld. Al in 1652 werkte hij op 22-jarige leeftijd aan een toneelstuk getiteld Verloofde Koninksbruidt, dat overigens pas in 1668 zou worden uitgevoerd. In 1658 debuteerde hij met een vertaling van Corneille’s komedie Le Menteur. Van 1665 tot 1669 was hij regent van de schouwburg van Van Campen, waar ook de reeds eerdergenoemde Jacob Vallan regent was. Na de dood van mederegent en de facto leider van het theater Jan Vos in 1667 werd een nieuwe marsroute uitgezet. Vos trof aan het eind van zijn carrière het verwijt teveel religieuze toetsen te bespelen en zich te zeer op goedkoop volksvermaak te richten. Vanaf 1667 werd door een aantal regenten, onder wie Lodewijk Meijer, verhevener eisen gesteld aan de toneelvoorstellingen. Omdat dit niet voldoende werd gewaardeerd door publiek en subsidiënt, konden Meijer en zijn medestanders hun biezen pakken. In de nasleep van dit ontslag richtte Meijer samen met anderen in 1669 het kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (‘Niets is moeilijk voor hen die willen’) op. Dit genootschap wilde het Franse classicisme in het toneel bevorderen. Tot dit genootschap behoorde vermoedelijk ook de schilder Gerard de Lairesse (1640-1711), die volgens de overlevering vanaf 1676 zijn huis ter beschikking stelde voor vergaderingen. De Lairesse en Barend Graat kenden elkaar goed als taxateurs.21 De beide kunstenaars waren verwante zielen, zowel als makers van plafondschilderingen, als wegens hun classistische opvattingen. Hoe dit ook zij, er is een reële kans dat Graat Spinoza’s leermeester Franciscus van den Enden en zijn goede vrienden Lodewijk Meijer en Jacob Vallan in de Amsterdamse toneelwereld heeft leren kennen.
Margreet van der Hut, ‘‘Veranderlyk Geval’: de Amsterdamse schilder Barend Graat (1628-1709) in schouwburgkringen’, in: Amstelodamum 98, nr. 3, p. 114-115. Een gravure van het portret van Meerhuijsen naar Graat is bewaard gebleven, de andere portretten zijn alleen bekend uit geschreven bronnen. 20 Margreet van der Hut, ‘‘Veranderlyk Geval’: de Amsterdamse schilder Barend Graat (1628-1709) in schouwburgkringen’, in: Amstelodamum 98, nr. 3, p. 112-121. 21 J.J.M Timmers, Gérard Lairesse, Amsterdam 1942 [proefschrift], p. 13. 19
Regenten Graat verkreeg zijn portretopdrachten vooral vanuit de Amsterdamse regentenkring. Zo schilderde hij onder meer portretten van de broers Abraham en Johan Ortt, heren van Nijenrode, portretten van de Leidse burgemeester Johan van den Bergh (1626-1693) en diens echtgenote Johanna van Teylingen, en een portret van Pieter Scholten (1646-1701), tabakshandelaar en invloedrijk functionaris van de West Indische Compagnie. Vooral de invloedrijke familie Deutz was een opdrachtgever aan Graat. In 1658 vereeuwigde de schilder de vijf zonen van koopman Jean Deutz en Elisabeth Coymans op één groepsportret: Jean Deutz (1618-1673), Jeronimus Deutz (1622-1681), Joseph Deutz (1624-1684), Balthazar Deutz (1626-1661) en Gideon Deutz (1635-1670). Zoon Joseph Deutz trouwde in 1660 met Lucretia Ortt (1640-1664), de oudere zus van de eerdergenoemde Johan en Abraham Ortt. Voor de familie Deutz zou Graat nog drie portretten van kinderen schilderen.22 Van de Deutzen is bekend dat zij verwoede verzamelaars waren van schilderijen en sculpturen, die zij uit Italië haalden. De vele klassieke sculpturen in het werk van Graat staan hier mogelijk mee in verband. EXCURS Een ander schilderij door Barend Graat dat in deze context aandacht verdient is een portret uit 1666 (afb. 7) dat volgens een veilingcatalogus uit het begin van deze eeuw Johan de Witt (1625-1672) zou voorstellen.23 Of dit werkelijk zo is, kon ook door Graats biografe Margreet van der Hut op geen enkele wijze worden bevestigd. Daarbij komt dat de gelijkenis tussen dit portret en andere De Witt-portretten niet overtuigt. Toch is het zinvol om bij dit portret stil te staan, omdat het eveneens in 1666 is gemaakt en omdat het qua compositie en stoffering (zuilen, tafel, stenen beeld) paralellen vertoont met Graats ‘filosoof’. De Witt was een zeer goede vriend van Jean Deutz. Zij kwamen regelmatig bijeen in het buiten van de Deutzen de Eult bij Soestdijk om de staatszaken te bespreken. Deutz was een der financiers van de bouw van de nationale vloot, die onder Johan en zijn broer Cornelis op oorlogssterkte werd gebracht. Johan de Witt huwde in 1655 met Wendela Bicker (1625-1668) die hij had leren kennen via Jean Deutz. Jean was het jaar daarvoor namelijk getrouwd met Wendela’s oudere zus Geertruid Bicker (1634-1702). De familie Bicker was, zoals bekend, een zeer invloedrijk Amsterdams regentengeslacht. Het is, gelet op al deze verwevenheden, denkbaar dat Barend Graat van Jean Deutz de opdracht kreeg om zijn vriend Johan de Witt te portretteren. Het bewuste portret toont De Witt staande in een tuin met rechts achter hem (op de plek waarop bij ‘Spinoza’ de allegorie van Waarheid is geschilderd) een groot standbeeld van de Atheense redenaar Demostenes. Dit doet vermoeden dat de schilder de overeenkomst tussen redenaar en de geportretteerde wilde benadrukken. Men dient in dit verband te beseffen dat de gegoede burgerij van die tijd redelijk was ingevoerd in de Griekse en Romeinse geschiedenis. De Witts pogingen om de terugkeer der Oranjes als stadhouders te verijdelen (in zijn beroemde rede voor de Staten-Generaal van de Nederlanden betoogde hij dat erfopvolging altijd tot corruptie leidt en de ‘Ware Vrijheyd’ bedreigt) werden wel vergeleken met de waarschuwingen van Demostenes aan het adres der Atheners inzake de uitdijende macht van het Macedonische koningshuis. De historici A. en H. Algra wezen hierop in hun “Dispereert niet. Twee eeuwen historie van de Nederlanden”.24 Zoals gesteld, is het zeer twijfelachtig of het onderhavige portret daadwerkelijk Johan de Witt voorstelt. Op het oog zijn er gelijkenissen met andere De Witt portretten (met name de mond, A. Bredius, Künstler-Inventare (…) IV (1917), p. 1331, nr. 1712. Website RKD (geraadpleegd mei/juni 2015). 24 uitg. T.Wever, Franeker, 1978, deel II, p. 297. 22 23
wangen en kaaklijn, de kleding en het dienend gebaar der linkerhand), maar op veilingen in vorige eeuwen werd het portret niet als dat van De Witt omschreven. De Witt is talloze malen afgebeeld, nu eens met een opvallend kromme neus, maar dan weer met een wellicht op grond van esthetische overwegingen rechtgetrokken neus. Ook dit bemoeilijkt de identificatie ten zeerste. Raadspensionaris Johan de Witt werd, zoals bekend, op de avond van 20 augustus 1672 vermoord door de leden van de plaatselijke schutterij te Den Haag. Hij die de vrijdenkers altijd zoveel mogelijk had beschermd tegen de toorn der predikanten, werd zelfs gelyncht en uiteengereten door het orangistisch-gereformeerde gepeupel. Het verhaal gaat dat Spinoza, een bewonderaar van de raadspensionaris (of zij elkaar daadwerkelijk kenden, is niet bewezen), als reactie daarop met de tekst Ultimi barbarorum! ('Ultieme barbaren!') de straat op wilde gaan ter protest. Hij werd echter tegengehouden door zijn huisbaas, die voorzag dat Spinoza dan net zo goed door de meute vermoord zou worden. Dat Spinoza zeer aangeslagen was door deze gebeurtenis, blijkt uit het feit dat hij dit vier jaar later aan de Duitse filosoof Godfried Wilhelm Leibniz zou vertellen, uit wiens geschriften dit voorval nu nog bekend is. De Witt had de vrijdenkers zoveel mogelijk gesauveerd, wanneer steile dominees een verbod op hun schrifturen eisten, maar werd uiteindelijk zelf slachtoffer van het gereformeerde Oranjegepeupel.] Conclusie De filosoof op het schilderij van Barend Graat is, zoals hierboven uiteengezet, op grond van biometrisch onderzoek hoogstwaarschijnlijk dezelfde persoon als de Spinoza van Wolfenbüttel en die op de gravure uit de Opera Posthuma. Bovendien heeft de geportretteerde op alle drie de kunstwerken een loensend oog, hetgeen bijna niet op toeval kan berusten. Graat en Spinoza bewogen zich, zo werd hierboven tevens aangetoond, in dezelfde netwerken in het zeventiende-eeuwse Amsterdam en Leiden. De iconografie binnen het schilderij is een verwijzing naar een beoefenaar van de wijsbegeerte. En op grond van de infrarood opnames door Martin Bijl en de vergelijking met andere handtekeningen van Graat hoeft er niet aan te worden getwijfeld dat het doek een origineel werk is van de schilder. Kortom, de treffende gelijkenis tussen het portret door Graat en de twee algemeen geaccepteerde beeltenissen van Spinoza, zoals wetenschappelijk bevestigd door twee gerenommeerde forensische instituten, de netwerkanalyse, de iconografie, en het schildertechnisch onderzoek, hebben naar onze overtuiging t e z a m e n voldoende bewijskracht voor de stelling dat de filosoof van Barend Graat geen ander kan zijn dan Benedictus de Spinoza. Anna Koldeweij MA Constant Vecht
Literatuur Catalogus Librorum D. Joannis Bouwmeestri, Nieuwe-zyds Voorburgwal, by de Sint Niklaas Brug, Albertum Magnum, Amsterdam 1681. Onderzoeksrapport Nationaal Forensisch Onderzoeksbureau, zaaknummer: 2014/07/D11/R325, rapportdatum: 8 oktober 2014, onderzoeker: Ing. J.R. ten Hove. Veilingcatalogus Ader Nordmann (Drouot-Richelieu, Parijs), Tableaux, mobilier, objets d’art, salle 2, vendredi 25 octobre 2013, p. 7, lot 3. Akkerman, H.G. Hubbeling, A.G. Westerbrink, Spinoza briefwisseling, Amsterdam 1977. A. Bredius, Künstler-Inventare (…) IV (1917). Rudi Ekkart, Spinoza in beeld; Het onbekende gezicht, heruitgave Vereniging Het Spinozahuis 1999 (eerder verschenen in: De steen vliegt: verkenningen geïnspireerd door het gedachtegoed van Benedictus de Spinoza, Amsterdam 1997). Dagmar Hirschfelder, Léon Krempel (red.), Tronies; Das Gesicht in der Frühen Neuzeit, Berlijn 2014. Margreet van der Hut, ‘‘Veranderlyk Geval’: de Amsterdamse schilder Barend Graat (1628-1709) in schouwburgkringen’, in: Amstelodamum 98, nr. 3, p. 112-121. Steven Nadler, Spinoza: A Life, Cambridge 1999. Cesare Ripa, Iconologia overo descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, & di propria inventione, 1e Nederlandse uitgave door Dirck Pietersz Pers, houtsnedes door Giovanni Zaratino Castellini, Amsterdam 1644, pp. 589-590. J.J.M Timmers, Gérard Lairesse, Amsterdam 1942 [proefschrift]. A.M. Vaz Dias, Spinoza and Simon Joosten de Vries, Mededelingen vanwege het Spinozahuis 59, Delft 1989. Michael Wenzel, Die Gemälde der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Bestandskatalog, Wiesbaden 2012. Archiefbronnen Stadsarchief Amsterdam, 5075 (Notarissen ter standplaats Amsterdam), not. Cornelis Molesteen (voor de Camer van Desolate boedels) 23 juli 1652 (faillissement Van den Enden). Haags Gemeentearchief, 0372-01 (Notarieel archief Den Haag), not. Willem van den Hove 850, 2 maart 1677. (Boedeliventaris Benedictus de Spinoza). Stadsarchief Amsterdam, 5075 (Notarissen ter standplaats Amsterdam), not. Caspar IJpelaer 5338, fol. 553-642, 17 augustus 1707. (Boedelinventaris Petronella de la Court)
Afbeeldingen
Afbeelding 1 Barend Graat, Portret van Benedictus de Spinoza, 1666, olieverf op doek, 47 x 40 cm, gemonogrammeerd en gedateerd ‘BGf 1666’.
Afbeelding 2 Detail monogram en datering ‘BGf 1666’.
Afbeelding 3 Schilderij door een onbekende schilder, Portret van Benedictus de Spinoza, olieverf op doek, 74 x 59,8 cm, Herzog Augus Bibliothek Wolfenbüttel.
Afbeelding 4 Onbekende graveur, Portret van Benedictus de Spinoza, ca. 1680, gravure, 185 x 140 mm, Rijksmuseum Amsterdam.
Afbeelding 5 Giovanni Zaratino Castellini, Verita. Waerheyt., houtsnede, gepubliceerd in: Dirck Pietersz. Pers, Cesare Ripa's Iconologia of Uytbeeldinghen des Verstants, Amsterdam 1644, p. 589.
Afbeelding 6 Infrarood opname: Barend Graat, Portret van Benedictus de Spinoza, 1666, olieverf op doek, 47 x 40 cm, gemonogrammeerd en gedateerd ‘BGf 1666’.
Afbeelding 7 Barend Graat, Portret van een onbekende jongeman (mogelijk Johan de Witt), 1666, olieverf op doek, 113 x 93 cm, gesigneerd en gedateerd, Particuliere collectie Brussel.
Bijlage Portretvergelijkingen zeventiende eeuw
