Een nieuw museum, een nieuwe kunstgeschiedenis? De collectiepresentaties van Tate Modern nader onderzocht

Een nieuw museum, een nieuwe kunstgeschiedenis? De collectiepresentaties van Tate Modern nader onderzocht

Een nieuw museum, een nieuwe kunstgeschiedenis? De collectiepresentaties van Tate Modern nader onderzocht

Scriptie Master Cultureel Erfgoed; traject Museumstudies Universiteit van Amsterdam Léon M.R. Kruijswijk 5741572 Eerste begeleider: mevr. dr. M.H.E. Hoijtink Tweede begeleider: dhr. dr. G.M. Langfeld

Voorkant: Tate Modern. Afkomstig van London Town. London Town. Datum onbekend. 06.06.2013 .

1

INHOUDSOPGAVE Inleiding ...................................................................................................................................................................................... 3 1. Moderne en hedendaagse kunst en het museale veld ......................................................................................................... 10 Ontwikkelingen in de kunst ................................................................................................................................................. 10 De chronologische presentatiewijze ................................................................................................................................... 12 De associatieve of thematische presentatiewijze ............................................................................................................... 14 2. De thema’s ........................................................................................................................................................................... 21 2000..................................................................................................................................................................................... 22 Nude / Action / Body ...................................................................................................................................................... 22 Still Life / Object / Real Life ............................................................................................................................................. 23 Landscape / Matter / Environment ................................................................................................................................ 23 History / Memory / Society ............................................................................................................................................ 25 2006..................................................................................................................................................................................... 27 States of Flux .................................................................................................................................................................. 28 Poetry and Dream ........................................................................................................................................................... 29 Material Gestures ........................................................................................................................................................... 30 Idea and Object............................................................................................................................................................... 31 2012..................................................................................................................................................................................... 32 Energy and Process ......................................................................................................................................................... 33 Poetry and Dream ........................................................................................................................................................... 34 Transformed Visions ....................................................................................................................................................... 34 Structure and Clarity ....................................................................................................................................................... 35 3. De kunstwerken ................................................................................................................................................................... 37 Claude Monet ...................................................................................................................................................................... 37 Piet Mondriaan .................................................................................................................................................................... 40 Mark Rothko ........................................................................................................................................................................ 42 Dan Flavin ............................................................................................................................................................................ 46 Jenny Holzer ........................................................................................................................................................................ 49 Conclusie .................................................................................................................................................................................. 52 Afbeeldingenlijst....................................................................................................................................................................... 56 Bronnenlijst .............................................................................................................................................................................. 66

2

INLEIDING ‘Our aim must be to generate a condition in which visitors can experience a sense of discovery in looking at particular paintings, sculptures or installations in a particular room at a particular moment, rather than find themselves standing on the conveyor belt of history.’1

Met bovenstaand citaat sluit Sir Nicolas Serota – directeur van Tate sinds 1987 – zijn betoog af over het dilemma waar musea voor moderne kunst vanaf het begin van de twintigste eeuw voor staan.2 Deze musea presenteren kunstwerken chronologisch of anderszins, namelijk associatief of thematisch. Met een chronologische presentatie ordent een conservator kunstwerken om de ontwikkeling van kunst aan de hand van het tijdgewricht te verklaren. Hierbij wordt het historische narratief als lineair of progressief beschouwd en wordt een kunstwerk binnen de kunstgeschiedenis geplaatst. Volgens Serota mist dit type presentatie een sense of discovery. Hij staat een associatieve presentatiewijze voor waarin de beleving voorop staat en waarin wordt getracht meerdere interpretaties te verkrijgen door kunstwerken op subtiele wijze naast elkaar te plaatsen. De experience van de kunstwerken overheerst.3 De kunstwerken worden met elkaar in verband gebracht aan de hand van associaties, gebaseerd op formalistische of inhoudelijke gronden. De bindende factor van een ensemble is dus gebaseerd op een andere leidraad dan tijd. Kunstwerken worden bij een dergelijk ordeningsprincipe binnen een verhaal geplaatst in plaats van binnen het verhaal van de kunstgeschiedenis. Desalniettemin zijn beide ordeningsprincipes een middel om grip te krijgen op ontwikkelingen binnen de kunst. Het zijn constructies die een kunsthistorisch verhaal vertellen. Vanzelfsprekend is het verhaal van iedere tentoonstelling anders. Sinds 2000 is de moderne en hedendaagse kunstcollectie van Tate afgesplitst van de oude kunstcollectie en ondergebracht bij Tate Modern. Dit nieuwe museum presenteerde bij de opening in datzelfde jaar de vaste museale collectie aan de hand van vier thema’s. Deze collectiepresentaties zijn in 2006 en 2012 volledig hernieuwd waarbij iedere keer wederom vier thema’s de basis vormen. Met de drie verschillende collectiepresentaties tracht Tate Modern steeds een ander kunsthistorisch verhaal te creëren. Daarmee neemt het instituut een standpunt in binnen het kunsthistorische discours en in het museale veld. Het museum geeft namelijk een kunsthistorische visie weer en stelt dat een andere manier van ordenen en opstellen niet voldoende is voor het beschouwen van kunst. 1

Serota 1996: 55. Tate is de benaming van de overkoepelende organisatie van Tate Britain, Tate Liverpool, Tate St. Ives en Tate Modern. 3 De experience van kunst is gemunt door de Amerikaanse pragmatische filosoof John Dewey (1859-1952). De experience laat zich het beste vertalen door ‘belevenis’ dat anders is dan ‘ervaring’. De belevenis lijkt alles te bevatten wat het had kunnen zijn, het is een afgerond geheel en daardoor aanwijsbaar. De ervaring is dus een niet afgerond geheel, een niet-belevenis. Met betrekking tot kunst vindt er bij een belevenis een eenwording van subject en object plaats. Deze harmonie brengt de belevenis van het werk voort. Deprez 2012: 9-12. 2

3

De thema’s moeten de veelzijdigheid van kunst in ogenschouw nemen en benadrukken dat kunstwerken multi-interpretabel zijn.4 Tegelijkertijd is het mogelijk dat een thematische opstelling zich juist op één aspect richt van de getoonde kunstwerken omdat zij het grotere geheel van het verhaal van het thema dienen. Bij het vormen van een collectie en het samenstellen van een tentoonstelling en museale presentatie vindt er selectie plaats. De geselecteerde kunstwerken moeten passen binnen het kader van de collectie waaraan deze worden toegevoegd of de tentoonstelling waarin deze worden gepresenteerd. Zo worden er ook kunstwerken uitgesloten. Bij een collectieopstelling moet er een verhaal worden gecreëerd met kunstwerken uit een reeds bestaande collectie. Een museale collectie is veelal te groot om in zijn volledigheid te tonen. Ook kan het zijn dat bepaalde onderwerpen die essentieel zijn voor het tonen van een overzicht van moderne en hedendaagse kunst niet in de collectiepresentatie worden opgenomen, omdat deze eenvoudigweg geen onderdeel vormen van de collectie. Daarbij is een tentoonstellingsruimte bepalend voor de mogelijkheden en beperkingen voor het opstellen van kunst. Bovendien moeten tentoonstellingen behapbaar zijn voor het beoogde publiek. Met het opstellen van kunstwerken binnen thema’s worden deze binnen een bepaald kader geplaatst. Dit kader bepaalt het perspectief vanuit waar het werk wordt bekeken. De werken verlenen weer betekenis aan de thema’s. Zonder relevante kunstwerken zijn de thema’s immers betekenisloos. In deze masterscriptie worden de thema’s van de collectiepresentaties en de bijbehorende kunstwerken van Tate Modern onderzocht om zo de kunsthistorische verhalen die het museum creëert te analyseren. Met de analyse van deze wederkerende wijze van betekenisgeving als kern van onderzoek kan het standpunt dat Tate Modern inneemt ten opzichte van het museale veld en de ontwikkeling van moderne en hedendaagse kunst kritisch worden bekeken. De probleemstelling van deze scriptie luidt als volgt: Op welke wijze positioneert Tate Modern zich met de thematische ordening en presentatie van de collectie binnen het museale veld en het kunsthistorische discours?

Om de verhalen die Tate Modern creëert te kunnen analyseren en bekritiseren, moeten ze naast een aantal andere gedegen kunsthistorische verhalen worden geplaatst. Om deze reden dient onder meer een tweetal handboeken voor de moderne kunstgeschiedenis als wetenschappelijke basis voor deze scriptie. De publicaties stellen eveneens een verhaal op om zo de ontwikkelingen van moderne en hedendaagse kunst in kaart te brengen. Hal Foster analyseert in Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (2011) de kunstgeschiedenis vanaf het begin van de twintigste eeuw

4

Blazwick & Wilson 2000: 32-33.

4

op chronologische wijze. Een aantal kunstbenaderingen dat zich grofweg laat indelen in vier inleidende thema’s, vormt het theoretisch kader voor de publicatie. In Art of Our Century: a Year By Year Chronicle of Painting, Architecture and Sculpture (1999) deelt Jean-Louis Ferrier de kunstgeschiedenis eveneens chronologisch in. Tegelijkertijd stelt hij dat de twintigste eeuw een periode is van verandering, continuïteit en moed. Twee andere publicaties hebben tevens een sleutelrol binnen dit onderzoek. Kitty Zijlmans en Wilfried van Damme onderzoeken in de publicatie World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches (2008) de transitie van een nauwe Westers gecentreerde kunstgeschiedenis naar een culturele, mondiale benadering van kunst. Deze benadering is breder van aard doordat perspectieven uit verschillende disciplines – onder meer antropologie, archeologie en neurologie – worden gehanteerd voor het verklaren van kunst. In Experience or Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art (1996) stelt Sir Nicolas Serota het eerder genoemde dilemma aan de kaak. Voor deze masterscriptie is allereerst met cultuurhistorische literatuur onderzoek gedaan naar de chronologische en thematische presentatiewijze binnen het museale veld voor moderne en hedendaagse kunst. De musea zijn overwegend Nederlands en Duits – zoals het Stedelijk Museum Amsterdam, Museum Folkwang in Essen en Insel Hombroich bij Neuss – omdat deze bij de auteur reeds bekend zijn en daarom op gegronde wijze kunnen worden vergeleken met de collectiepresentaties van Tate Modern. Ook zijn welhaast alle geanalyseerde musea in een stedelijke ruimte gevestigd. Naast het bestuderen van kunsthistorische literatuur is er onderzoek gedaan in het archief van Tate Modern en in het museum zelf. In het archief zijn de lijsten met de getoonde kunstwerken geanalyseerd evenals de bijbehorende zaalteksten. Voor de analyse van de huidige opstelling zijn de werken, de zaalteksten en de opeenvolgende handboeken uitvoerig bestudeerd. Per collectiepresentatie worden in deze scriptie steeds alle vier de thema’s besproken waarvan er twee uitvoerig worden uiteengezet. Om concreet aan te kunnen tonen wat er daadwerkelijk gebeurt met de betekenis van de kunstwerken binnen de collectiepresentaties, is het werk van een vijftal kunstenaars geanalyseerd en gekoppeld aan kunsthistorische literatuur – te weten Claude Monet, Piet Mondriaan, Mark Rothko, Dan Flavin en Jenny Holzer. Hun werken komen steeds terug bij de uitvoerig besproken thema’s en hebben hierbinnen een kernfunctie. Tevens is er per e-mail een interview afgenomen bij Matthew Gale – de huidige Head of Displays bij Tate Modern. Met de analyses van deze bronnen kan uiteindelijk de positie die Tate Modern in wil nemen binnen het museale veld en kunsthistorische discours kritisch worden bekeken.

Aangezien de kunsthistorische verhalen die Tate Modern creëert met de collectiepresentaties het onderzoeksonderwerp zijn, zijn de aard en totstandkoming van de wetenschappelijke discipline kunstgeschiedenis van essentieel belang voor dit onderzoek. De bestudering van kunst op universitair 5

niveau en het creëren van een kunsthistorisch narratief met het tentoonstellen van kunst in musea zijn vandaag de dag onlosmakelijk verbonden en beïnvloeden elkaar aldoor – zoals verderop in dit onderzoek duidelijk wordt. Kunstgeschiedenis is hetgeen kunsthistorici onderzoeken, oftewel kunstobjecten. 5 Zodoende zijn de personen die de kunst bestuderen bepalend voor de totstandkoming van een discours. Dit geldt eveneens voor het ordenen en presenteren van kunst in musea. Iemands persoonlijke visie bepaalt de door hem samengestelde tentoonstelling. Verscheidene tentoonstellingen en museale presentaties hebben veranderingen teweeg gebracht die nog steeds vorm geven aan het huidige denken over het presenteren van kunst. De instituten waarbinnen deze tentoonstellingen en presentaties hebben plaatsgevonden hebben binnen de kunstwereld veelal een autoritaire rol. Zij hebben met behulp van het eerder verklaarde in- en uitsluitingsmechanisme de macht om te bepalen wat er wordt in- en uitgesloten binnen het dominante kunsthistorische discours.6 Na een aanvankelijke start in het Duitstalige gebied, werden in 1868 in de Engelssprekende wereld de eerste vakken in kunstgeschiedenis gegeven aan Oxford University, Cambridge University en University College London. In dat jaar werd aan deze universiteiten de Slade Professorship of Fine Art opgericht, waarvan John Ruskin de eerste professor was.7 Het duurde bijna een eeuw voordat de eerste moderne kunst werd onderwezen aan universiteiten. In Nederland was dat met de aanstelling van Hans Jaffé als privaatdocent moderne kunst aan de Universiteit van Amsterdam in 1958. In 1963 werd dat omgezet in hoogleraarschap en aan het einde van datzelfde decennium volgden Utrecht, Leiden en andere universiteiten.8 In de tijd tussen het eerste hoogleraarschap kunstgeschiedenis aan de universiteit en de inbedding van de moderne kunst in de academische wereld, bestond er in Nederland een wezenlijk verschil tussen de op moderne kunst gerichte musea en de academische kunsthistorische wereld. Binnen laatstgenoemde werd namelijk tot dan toe enkel oude kunst bestudeerd.9 Sinds de jaren zestig heeft er een proces van academische institutionalisering plaatsgevonden betreffende moderne en eigentijdse kunst en de museale praktijk. Hierdoor is het contrast tussen enerzijds de academische bestudering van kunst en anderzijds de op moderne kunst gerichte musea vrijwel opgeheven. Zo vinden er vanaf deze periode geregeld samenwerkingen plaats tussen musea en universiteiten bij de voorbereidingen van tentoonstellingen en publicaties. 10 Bovendien krijgt de bestudering van het museale instituut steeds meer inbedding in de academische 5

Zijlmans 2010: HC 1. Zijlmans 2008: 146. 7 Het professoraat kon worden gefinancierd door een legaat van de Britse advocaat, kunstverzamelaar en filantroop Felix Slade (1788-1868). Minor 1994: 20. 8 Blotkamp in: Hecht red. 1998: 99-100. 9 Ibidem: 90-92. 10 Ibidem: 102. 6

6

wereld. Bij de Universiteit van Amsterdam is dit te merken aan de oprichting van de masterprogramma’s Museumstudies en Museumconservator, die zich richten op cultuurhistorische aspecten van het museum alsmede op de alledaagse museale praktijk. Het debat over het ordenen en presenteren van moderne en hedendaagse kunst dat ten grondslag ligt aan de collectiepresentaties van Tate Modern is dan ook inherent aan de academische bestudering van kunst.

Voor de oprichting van Tate Modern is een aantal redenen aan te wijzen. De overkoepelende organisatie Tate heette oorspronkelijk de Sir Henry Tate’s Foundation. Deze stichting opende in 1897 de National Gallery of British Art die werd opgericht om Britse kunst vanaf de zestiende eeuw tot het heden te tonen en te bewaren.11 In de loop der tijd had het instituut de verantwoordelijkheid op zich genomen dan wel gekregen om ook buitenlandse kunst van de twintigste eeuw te tonen. Dit resulteerde in een duale missie en duale identiteit.12 Met de komst van een instituut gewijd aan moderne en hedendaagse kunst, kon Tate Gallery – het huidige Tate Britain – zich weer richten op datgene waarvoor het is opgericht. Interessant nieuws was de nieuwe collectieopstelling van Tate Britain die in het voorjaar van 2013 opende. A Walk Through British Art is de hernieuwde collectiepresentatie die Britse kunst toont vanaf 1545 tot heden, waarbij alle werken in strikt chronologische volgorde zijn opgehangen – met het jaar van vervaardiging als uitgangspunt. De werken worden niet uitgelegd met tekst maar ze moeten voor zich spreken. Zo wordt iedere bezoeker in de gelegenheid gesteld om zelf connecties en vergelijkingen te maken tussen de kunstwerken.13 Deze vorm van het presenteren van de vaste collectie staat lijnrecht tegenover de collectiepresentaties die in deze masterscriptie worden geanalyseerd. Een andere reden voor de oprichting van Tate Modern was de almaar groter wordende collectie waarvoor in het museumgebouw aan de Millbank niet genoeg ruimte was. De collectie had een internationale focus gekregen. De zwaartepunten van de moderne kunstcollectie liggen bij het surrealisme, het abstract expressionisme en pop art.14 In de handboeken geven de conservatoren aan dat de collectie weinig toonaangevende vrouwelijke kunstenaars van het begin van de twintigste eeuw heeft, evenals zwarte kunstenaars en kunstenaars behorende tot etnische minderheden. Hetzelfde geldt voor dadaïstische kunst, realisme van het interbellum en expressionistische werken.15 11

Blazwick en Wilson 2000: 10. Tate Gallery of Modern Art Prospectus . Tate Public Records: Tate Modern Project: Concept and Discussion: Strategy. (Sep 1994 - Mar 1995). TG 12/1/3/2. 13 Jones 2013.; Glover 2013. 14 Gale red. 2012: 24. 15 Blazwick en Wilson 2000: 32.; Morris en Blazwick 2006: 22.; Gale red. 2012: 23-24. Tate Modern tracht deze zwaktepunten te versterken met het tijdelijke tentoonstellingsprogramma. Zo was er in 2008 een tentoonstelling Duchamp, Man Ray, Picabia. De tentoonstelling Saloua Raouda Choucair uit 2013 is een 12

7

Het ontbreken van een groot instituut voor moderne en hedendaagse kunst in Londen was een andere maar zeer belangrijke reden voor het oprichten van Tate Modern. ‘The millennium is approaching and yet there is no major British institution dedicated to the art of our times.’16 In Londen bestonden al langere tijd het Institute of Contemporary Art (ICA) en Whitechapel Gallery. Beide zijn toonaangevend binnen de kunstsector maar hebben geen vaste collectie en opereren niet grootschalig op internationaal niveau.17 Andere grote Westerse steden hebben al enkele decennia een dergelijk museum met internationale focus – zoals het Museum of Modern Art (MoMA) in New York, het Stedelijk Museum Amsterdam (SMA) in Amsterdam en het Centre Pompidou in Parijs. De musea hebben alle drie op eigen wijze hun naam gevestigd in het internationale museumbestel.18 Tate Modern moest een instituut worden dat zich zou kunnen meten met deze musea, oftewel het moest een landmark worden voor de stad Londen. Voor de komst van Tate Modern had de locatie aan de Bankside in de Borough of Southwark niet eenzelfde centrale culturele functie als nu. Met de aanleg van de Millenium Footbridge – ontworpen door Arup, Foster and Partners en Sir Anthony Caro – is Tate Modern gemakkelijk te voet te bereiken vanaf St. Paul’s Cathedral en ligt het in lijn met de City of London. De bouw van het museum in Southwark moest – naast culturele – ook economische invloed hebben op zowel de buurt zelf als de stad in het algemeen. Zo zou het meer kunsttoerisme naar Londen brengen, zorgen voor wijkverbetering en toerisme aan de zuidoever stimuleren.19 Tate Modern moest dus op cultureel alsook economisch gebied een positief effect hebben op de stad en de Britse natie. Bovendien is het museum gevestigd in een grote oude elektriciteitscentrale. De keuze voor renovatie en ingebruikname van deze oude centrale geeft een herwaardering van het industriële erfgoed van de stad weer. Ten tijde van de opening in 2000 was het verwachte bezoekersaantal twee miljoen per jaar. Inmiddels wordt Tate Modern uitgebreid, waarmee zestig procent meer oppervlak wordt

voorbeeld van een kunstenares die modernistische werken heeft gemaakt. Gale, M. [Head of Displays Tate Modern]. Interview per e-mail. 25.03.2013 – 13.05.2013. 16 Tate Gallery of Modern Art Prospectus . Tate Public Records: Tate Modern Project: Concept and Discussion: Strategy. (Sep 1994 - Mar 1995). TG 12/1/3/2. 17 Field 2010. 18 Het MoMA was het eerste museum voor moderne kunst ter wereld, en de visies en pogingen tot geschiedschrijving dan wel canonisering van de directeur Alfred J. Barr junior hebben tot op de dag van vandaag invloed, zoals zijn schema voor abstracte kunst (zie hoofdstuk 1 en afb. 1). Konijn in: Bergvelt red. 2005: 440.; Het Stedelijk Museum Amsterdam werd onder invloed van Willem Sandberg laagdrempelig en democratischer gemaakt. Bovendien stond hij een vrije manier van associëren van moderne kunst voor die in het Centre Pompidou verder werd uitgewerkt. Dit instituut heeft namelijk bij de opening in de jaren zeventig geheel open tentoonstellingsruimtes waardoor de kunst steeds zeer wisselend kan worden opgesteld. Kempers en Brinkman 2010: 33, 50. 19 Tate Gallery of Modern Art Prospectus . Tate Public Records: Tate Modern Project: Concept and Discussion: Strategy. (Sep 1994 - Mar 1995). TG 12/1/3/2.

8

gecreëerd.20 Een deel daarvan is in 2012 geopend; de zogenaamde Tate Tanks die zich toeleggen op performance kunst en video-installaties.21 Tevens bereikt het museum in dat jaar een record aantal bezoekers van meer dan vijf miljoen.22 De gehele extensie van het gebouw moet in 2016 open gaan voor het publiek en moet ruimte bieden aan zowel wisselende tentoonstellingen als collectiepresentaties.23 Tate directeur Sir Nicholas Serota (1946) deed een master kunstgeschiedenis aan het Courtauld Institute of Art en studeerde af op het werk van J.M.W. Turner.24 In 1973 werd hij directeur van het Oxford’s Museum of Modern Art. Drie jaar later werd hij directeur van Whitechapel Art Gallery, dat hij weer op gelijk niveau probeerde te krijgen met Hayward Gallery, Tate Gallery en ICA.25 In 1987 werd Serota directeur van Tate Gallery. Onder zijn bewind breidde het instituut uit met dependances in Liverpool en St. Ives – respectievelijk geopend in 1988 en 1993 – en Tate Modern in 2000. Tevens is Serota voorzitter van de geprezen Turner Prize die sinds 1984 ieder jaar wordt uitgereikt aan een veelbelovende Britse kunstenaar van onder de vijftig.26 Door zijn functie als directeur van Tate is Serota hoofdverantwoordelijke voor zowel de oprichting van Tate Modern als de positie die het museum momenteel wereldwijd inneemt.27 In deze scriptie wordt duidelijk in welke mate zijn museum een stempel drukt op het museale veld en kunsthistorische discours.

20

Jury 2013. Higgins 2012. 22 Press Association 2013. 23 Higgins 2012. 24 Jeffries 2005. 25 Wroe 2000. 26 Jeffries 2005. 27 Lars Nittve was van 1998 tot en met 2001 de directe directeur van Tate Modern en werd opgevolgd door Vicente Todolí die tot en met 2010 deze post bekleedde. Momenteel is Chris Dercon directeur. Hun namen kwamen tijdens het onderzoeksproces nauwelijks terug waardoor zij niet direct stempel lijken te drukken op de collectiepresentaties van het museum. Het zijn veelal de Head of Displays die worden vermeld in de drie handboeken van iedere collectieopstelling en in de archiefstukken. Deze hoofdverantwoordelijken worden in het hoofdstuk over de opstellingen waaraan zij hebben gewerkt verder benoemd. 21

9

1. MODERNE EN HEDENDAAGSE KUNST EN HET MUSEALE VELD In dit hoofdstuk worden eerst invloedrijke ontwikkelingen in de kunst uiteengezet om daarna het chronologische en thematische ordeningsprincipe binnen het museale veld te analyseren. Voor het gehele onderzoek is het van belang om een onderscheid te maken tussen semipermanente collectiepresentaties en tijdelijke tentoonstellingen. Met alle tentoonstellingen creëert een museum een historisch verhaal dat de geschiedenis vernieuwt – het voegt namelijk weer een nieuw verhaal toe aan de geschiedenis.28 Binnen een collectiepresentatie moet een conservator dus werken met de mogelijkheden en beperkingen van de vaste collectie. Binnen tijdelijke tentoonstellingen kan vaker experiment plaatsvinden omdat deze van kortere duur zijn, in tegenstelling tot collectieopstellingen die veelal semipermanent van aard zijn. Daarbij kan een specifiek onderwerp meer aandacht krijgen en kan er sneller worden ingespeeld op de actualiteit vanwege de korte duur. Ook het verkrijgen van bruiklenen is bij een tentoonstelling van korte duur logischerwijs gemakkelijker dan bij een opstelling van lange duur. Bij ieder geanalyseerd voorbeeld wordt steeds aangegeven of deze tijdelijk of semipermanent van aard was.

ONTWIKKELINGEN IN DE KUNST Tussen oude en moderne kunst bestaat een wezenlijk verschil dat bepaald wordt door een vijftal ontwikkelingen. De eerste ontwikkeling is die een breukvlak aangeeft is het zogenaamde l’art pour l’art. Oude kunst werd met name gemaakt in opdracht van een persoon of een instituut. Kunst vanaf de moderne tijd – eind negentiende eeuw – wordt veelal gemaakt voor de kunst zelf of voor een algemeen publiek. De term l’art pour l’art is gemunt door de Franse filosoof Victor Cousin, wat zich laat vertalen als ‘de kunst om de kunst’. In Groot-Brittannië in het midden van het Victoriaanse tijdperk (1837-1901) werd van kunst verwacht dat deze christelijke en burgerlijke waarden uit zou dragen; deze moest hogere sentimenten bevorderen en het gezinsleven verheffen dat met name centraal stond bij de middenklassen van de maatschappij.29 Bij het fenomeen l’art pour l’art is het streven naar zuivere esthetiek het uitgangspunt waardoor de kunst zich steeds meer los maakt van morele en sociaalwenselijke waarden.30 Sinds dit fenomeen is er een golfbeweging waarneembaar wat betreft de rol van de kunst; deze manifesteert zich van geëngageerd tot autonoom, van vormgerichte objecten tot conceptuele kunstwerken. Waar oude kunst met name is gestoeld op het meesterschap, wijzen moderne en hedendaagse kunst ook op maatschappelijke, sociale, politieke en ideologische context.31 28

Morineau en Rimmaudo 2009: 15 Minihan 1977: 161. 30 Ibidem: 164. 31 Zijlmans 2010: HC 2. 29

10

De tweede ontwikkeling is het toenemende belang van de relatie tussen een kunstwerk en de ruimte, wat voor het eerst waarneembaar is bij de reeks Water-Lilies van Claude Monet die hij aan het begin van twintigste eeuw schilderde. Met dit werk verkende Monet de grenzen van het schilderdoek. Hij gebruikte een bijna onverschillig gekozen stukje landschap als motief waarmee hij de compositie niet meer op het centrum van het beeld richt. Zo dwingt Monet een manier van kijken af die het beste kan worden aangeduid als scanning. De beeldrand wordt een belangrijk onderdeel van de compositie, en zodoende de ruimte buiten het kader ook.32 Monet heeft dus een invloedrijke ontwikkeling in gang gezet die tot op de dag van vandaag bepalend is voor de kunst. Ten derde heeft er een verschuiving plaatsgevonden betreffende de werkplaats van de kunstenaar, namelijk van het private domein van het atelier naar de openbaarheid van het museum. Voor het eerst is dit waarneembaar in het werk L’Atelier du Peintre (1855) van Gustave Courbet waarbinnen het kunstenaarsatelier als een podium wordt gebruikt voor een moreel spel.33 Ook Mondriaan bracht zijn atelier in de openbaarheid. Geregeld publiceerde hij foto’s van zijn studio’s in Parijs en New York zodat deze bekend werden onder kunst-geïnteresseerden.34 In de jaren zestig van de twintigste eeuw – zoals verderop in dit hoofdstuk duidelijk wordt – werden kunstenaars in de gelegenheid gesteld om het museum te gebruiken als atelier. Ter plekke gemaakte kunstwerken vullen vanaf die periode geregeld de museumzalen. Ten vierde is de kunstenaar zich bewust geworden van de conventies van het museum als instituut. Het uiten van kritiek op het instituut is te herleiden naar Marcel Duchamp. Met zijn objet trouvé zorgde hij voor een aantal implicaties binnen het museale bestel. Enerzijds maakte hij gebruik van het tentoonstellingsmechanisme en anderzijds stelde hij met zijn readymades de bestaande museale waarden aan de kaak. Zo maakte Duchamp voor eens en altijd duidelijk dat wanneer een object in een tentoonstelling wordt opgenomen het uit een oorspronkelijk isolement wordt gehaald, in een groter systeem wordt geïntegreerd en binnen een autonoom model van relaties functioneert. Het object heeft geen gefixeerde identiteit maar ontleent deze aan de ruimte waarbinnen het wordt gepresenteerd.35 In de jaren zestig en zeventig werden de conventies van het museum en de tentoonstellingsruimte verder onderzocht door kunstenaars zoals Hans Haacke, Daniel Buren en Richard Long. Deze bestudering wordt institutional critique genoemd. De laatste significante ontwikkeling heeft zich in de afgelopen vijftig jaar voltrokken waarbij de menselijke interactiviteit onderwerp is geworden in de kunst; de zogenaamde relational aesthetics. Deze term geeft een verschuiving weer van object naar ontvanger. In de afgelopen halve eeuw focust de kunstenaar zich steeds meer op de relaties die zijn werk voortbrengt onder het 32

Konijn in: Bergvelt red. 1993: 432. Serota 1996: 20. 34 Ibidem: 26. 35 Beer en Bennington 1989: 7. 33

11

publiek en op de onderlinge sociale mechanismen van het publiek.36 Het beleven van de kunst als onweerlegbaar gegeven binnen een allesomvattende sociale arena zijn binnen de relational aesthetics het uitgangspunt.37 Dit vijftal ontwikkelingen heeft bijgedragen aan de huidige positie van de kunst in de maatschappij en de manier waarop deze kunst wordt gepresenteerd in onder meer musea.

DE CHRONOLOGISCHE PRESENTATIEWIJZE Het SMA heropende in september 2012 na een vernieuwing van het gebouw en deelde de collectie moderne kunst chronologisch in.38 Op de begane grond van de oudbouw is een semipermanent overzicht te zien van de collectiestukken die zijn vervaardigd tussen 1860 en 1960. De werken zijn onderverdeeld naar stroming of tijdsperiode en een enkele zaal is thematisch geordend.39 Deze thema’s zijn echter voornamelijk gebaseerd op het onderwerp van de kunstwerken – zoals Stad en platteland binnen schilderkunst van de late negentiende of vroege twintigste eeuw. Op de eerste verdieping zijn kunstwerken van na 1960 opgesteld waardoor het museum een duidelijk onderscheid maakt tussen moderne en hedendaagse kunst. De kunstwerken worden binnen de opstelling niet geconfronteerd met andersoortige kunstwerken maar zij blijven een dialoog aangaan met oude bekenden. Het zichtbaar maken van dwarsverbanden tussen verschillende kunstwerken blijft uit. De collectieopstelling van het SMA is exemplarisch voor de chronologische manier van presenteren van moderne kunst die al ruim tachtig jaar gehanteerd wordt in musea voor moderne kunst. Deze is te herleiden naar ’s werelds eerste museum voor deze kunst, namelijk naar het MoMA dat in 1929 opende. Aanvankelijk was het een ruimte waar wisselende tentoonstellingen plaatsvonden, aangezien het museum nog collectiestukken moest verwerven. Het museum poogde de moderne Europese kunst een plek te geven binnen de jonge Amerikaanse samenleving door mensen woonachtig in New York City en omgeving in de gelegenheid te stellen de avant-gardistische kunst te aanschouwen. De reeds gevestigde musea in de Verenigde Staten toonden zelden eigentijdse kunst.40 De tijdelijke openingstentoonstelling heette Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh, waarop tentoonstellingen volgden die gecentreerd waren om een aantal Europese kunstenaars. Tevens werden er tentoonstellingen georganiseerd die gericht waren op de plaats of het land waar de kunst 36

Bourriaud 2007: 48. Ibidem: 49. 38 In de brochure wordt vermeld dat de collectie volgens een ‘losse’ chronologie is geordend omdat de zalen afwisselend thematisch en chronologisch zijn ingedeeld. In de praktijk blijft dit echter chronologisch omdat een lineaire ontwikkeling het ijkpunt is. Plattegrond Stedelijk Museum Amsterdam. April 2013. 39 Stedelijk Museum Amsterdam. Eerste kunstwerken komen Stedelijk Museum binnen voor permanente collectiepresentatie. Persbericht 07.06.2012. 40 Hunter 1997: 9-11. 37

12

was ontstaan of ze waren gewijd aan één kunstenaar.41 De tentoonstellingen uit 1936 Fantastic Art, Dada, Surrealism en Cubism and Abstract Art waren gedurfder.42 Op de voorkant van de catalogus van laatstgenoemde stelde de directeur van het museum Alfred H. Barr junior zijn alom bekende schema van de moderne kunst op.43 Het schema neemt Van Gogh, Gauguin, Cézanne en Seurat als sleutelfiguren voor het begin van de moderne kunst (zie afb. 1). Vanuit hen worden pijlen getrokken naar verschillende opvolgende stromingen. Eindpunt van de moderne kunst is volgens het schema niet-geometrische en geometrische abstracte kunst. Met het schema trachtte Barr destijds eigentijdse kunst in kaart te brengen en stelde hij dat deze lineair en progressief is. Barr deed een poging tot geschiedschrijving en creëerde zodoende een metanarratief. Tevens leek hij terug te grijpen op musea voor oude kunst die de collectiestukken naar school indeelden.44 Vandaag de dag wordt het schema eveneens beschouwd als canonvorming van moderne kunst. Dit wil niet zeggen dat het schema ook wordt aangehaald als dé canon.45 In het schema ontbreken namelijk het dadaïsme en het surrealisme. Daarnaast ligt het al decennia onder vuur doordat men probeert te ontkomen aan het juk van de chronologie. Een tweetal andere kunstpresentaties laat zien dat het chronologische ordeningsprincipe tussen 1929 en 2012 sterk aanwezig is gebleven en dat het als uitgangspunt heeft gediend om grip te krijgen op kunstgeschiedenis. Zo was bij de tijdelijke kunstmanifestatie Documenta I – die in 1955 in Kassel werd gehouden – het handboek Painting in the Twentieth Century van Werner Haftmann het uitgangspunt voor de ordening.46 Het handboek zet de ontwikkeling van de schilderkunst op lineaire wijze uiteen. In tegenstelling tot de opvolgende edities van de Documenta – waarbij de focus lag en ligt op hedendaagse ontwikkelingen binnen de kunst – gaf de tentoonstelling een historiserende systematische ontwikkeling weer van de geschiedenis van de moderne kunst van 1905 tot en met het midden van jaren vijftig. Dat werd gedaan vanuit Duits perspectief en met Haftmanns boek als basis.47 Het kunstevenement was enerzijds een poging om de Duitse modernisten na de entartete kunst van de Nazi’s weer in de kunstgeschiedenis te implementeren. Anderzijds eigende de

41

Voorbeelden van tentoonstellingen die gecentreerd zijn om een aantal kunstenaars zijn: Daumier and Corot en Toulouse-Lautrec and Redon. Painting in Paris en Modern German Painting and Sculpture weergeven de tentoonstellingen gewijd aan plaats van ontstaan. Onder andere Klee, Matisse, Maillol en Rivera kregen een individuele tentoonstelling in het museum. Hunter 1997: 12. 42 De tentoonstellingen waren weliswaar gedurfd vanwege de culturele kloof tussen de Verenigde Staten en Europa, maar vernieuwend waren zij niet. Het kubisme was destijds bijna dertig jaar oud, het dadaïsme bestond toen al twintig jaar en het surrealisme tien jaar. Ibidem: 13. 43 Konijn in: Bergvelt red. 2005: 438. 44 De ordening naar school is onder andere terug te vinden bij Uffizi in Florence en Obere Belvedere in Wenen aan het einde van de achttiende eeuw. Meijers in: Bergvelt red. 2005: 273-277. 45 Konijn in: Bergvelt red. 2005: 441; Blazwick en Wilson 2000: 32; Morris 2006: 25; Zijlmans 2010: HC 10. 46 Wallace, I. ‘The First Documenta 1955’. Documenta. Datum onbekend. 16.10.2013 . 47 Ibidem: 3-4.

13

Documenta – en daarmee het Duitse culturele bestel – zich de kunstgeschiedenis ook toe; het kunstevenement moest laten zien dat Duitse modernisten onderdeel van de kunstgeschiedenis vormen en dat de kunstgeschiedenis ook aan de Duitse modernisten toebehoort. Zodoende zou het debat over moderne kunst worden aangewakkerd.48 Voor dit proces van toe-eigening werd dus een chronologisch ordeningsprincipe gehanteerd. Het andere voorbeeld dat de dominante chronologische indeling van moderne kunst in de laatste helft van de twintigste eeuw weergeeft is de semipermanente collectieopstelling van de Tate Gallery in 1979. De opstelling moest een panorama vormen dat de rijkdom en variëteit van moderne kunst in ogenschouw moest nemen, en dat alle belangrijke kunstenaars en stromingen representeerde met een of een aantal kunstwerken. Zo moest het een historisch coherent geheel vormen.49 Kunstwerken werden slechts als een schakelmoment in de geschiedenis getoond om zo een lineaire ontwikkeling weer te geven. Kunstwerken die een geïsoleerde omgeving vereisen waarbij contemplatie en experience van belang zijn, kwamen zo niet tot hun recht.50 Deze vier voorbeelden geven de oorsprong en de doorwerking van het chronologische ordeningsprincipe voor moderne en hedendaagse kunst in het museale veld weer.

DE ASSOCIATIEVE OF THEMATISCHE PRESENTATIEWIJZE Vanaf het begin van de twintigste eeuw zijn er voorbeelden aan te wijzen van een thematische of associatieve wijze voor het presenteren van moderne en hedendaagse kunst. Zo stelde het Museum Folkwang in Essen omstreeks de jaren dertig van de twintigste eeuw – dus ten tijde van de opening van het MoMA – een deel van de moderne kunststukken van de collectie associatief op. De collectie is een samenvoeging van de privécollectie van de industrieel Karl Ernst Osthaus en de stedelijke collectie van de stad Essen. De collectie bestaat uit kunstnijverheid uit Europa en daarbuiten, antieke kunst en negentiende- en twintigste-eeuwse schilderijen.51 De directeur Ernst Gosebruch koos ervoor om de verzameling gemengd op te stellen om zo voort te borduren op het oudste en volgens hem vruchtbaarste museumtype, namelijk de Kunstkammer van de vorsten uit de middeleeuwen en Renaissance. Gosebruch wilde enerzijds de logische opeenvolging van de verschillende momenten in de kunstontwikkeling laten zien. Anderzijds wilde hij de bezoeker duidelijk maken welke invloeden de kunstenaars ondergingen en verwerkten in hun kunst.52 Zo hing hij beelden en maskers uit Afrika en van eilanden van de Stille Zuidzee op met drie werken van Emil Nolde, te weten Heilige Maria van 48

Wallace, I. ‘The First Documenta 1955’. Documenta. Datum onbekend. 16.10.2013 .: 32-33. 49 Serota 1996: 10-11. 50 Ibidem: 12. 51 Flacke in: Bergvelt red. 1993: 412. 52 Ibidem: 413.

14

Egypte (1912), Man en vrouwtje (1912) en De wijze en de dwaze maagden (1910).53 De combinaties van de beelden met de werken van Emil Nolde lieten een directe bron zien voor de artistieke creativiteit van de schilder. Hoewel de semipermanente opstelling de kijker in de gelegenheid stelde om nieuwe verbanden te leggen tussen de kunstwerken, bleef dit beperkt tot een één op één relatie tussen de inspiratiebron en uitwerking van de inspiratie. Rond dezelfde tijd stelde de directeur Alexander Dorner de collectie van het ProvinzialMuseum in Hannover opnieuw op. Hij wilde het museum transformeren van een statische schatkamer tot een educatief instituut waarbij de nadruk werd gelegd op de veranderingen en vooruitgang van de menselijke opvattingen van de wereld.54 Dorner stond een nieuwe vorm van het presenteren van kunst voor die gestoeld was op de waarneming en beleving van kunst in plaats van een systematisch ordening. Exemplarisch is het Kabinett der Abstrakten dat El Lissitzky voor langdurige tijd in het museum installeerde. In de ruimte waren abstracte werken van Mondriaan, Archipenko en El Lissitzky opgehangen aan een wand gedecoreerd met verticaal bevestigde latten die uitsteken. Iedere kant van deze latten waren zwart, grijs of wit geschilderd waardoor de kleur veranderde als de bezoeker door de ruimte liep. Vitrines toonden aan de hand van documenten de invloed van moderne kunst op en de relatie met het alledaagse leven binnen verschillende gebieden, zoals mode, grafische ontwerpen en zelfs grafmonumenten.55 Met deze zogenaamde atmosphere room probeerde hij een compromis te sluiten tussen het witte wandensysteem dat kenmerkend is voor het museum van het modernisme en het idee van de period room.56 De nadruk werd dus hoofdzakelijk gelegd op de beleving van het kunstwerk. Desondanks spitsten de ruimtes zich toe op een enkele periode waardoor de kijker niet de mogelijkheid kreeg om associaties te leggen tussen werken uit verschillende perioden. Naoorlogs Nederland hervatte – net als Duitsland dat deed met de Documenta – zich op artistiek vlak in de jaren vijftig en zestig. Het SMA was het spraakmakende voorbeeld met een pioniersrol onder het directoraat van Willem Sandberg. Sandberg wilde dat het museum laagdrempelig zou worden. Het museum moest een instrument zijn van sociale verandering of in ieder geval bijdragen tot een ruimer bewustzijn van wat er in de mens en de wereld leeft.57 Het willen tonen van vooruitstrevende kunst in een niet-pretentieuze omgeving was niet alleen

53

Flacke in: Bergvelt red. 1993: 412-413. Germundson 2005: 265. 55 Ibidem: 263-264. 56 Een atmosphere room is een methode van Dorner om het gevoel van een bepaalde trend uit een bepaalde periode over te brengen aan de bezoeker, om zo uiteindelijk een algemene ontwikkeling te kunnen weergeven die ontstaat door de opeenvolging van verschillende culturen. Hiermee verschilt de ruimte van de zogenaamde period room die een reconstructie van een historische ruimte is. Het idee van Dorner spitst zich niet specifiek toe op moderne kunst maar is gemoeid met het presenteren van kunstgeschiedenis in zijn geheel. Ibidem: 265. 57 Kempers en Brinkman 2010: 28. 54

15

uitvloeisel van een zendelingenmissie om de kunst weer naar het volk te brengen na de verschrikkingen van de oorlog, maar ook een ideologisch middel om ‘het gif van het nazisme’ tegen te gaan.58 Sandberg wilde het museum tot levenscentrum maken en breidde het museumgebouw uit met een moderne glazen vleugel.59 De uitbouw moest toegankelijker ogen dan het oude gebouw en de hoeveelheid aan ramen moest het museum letterlijk transparant en zichtbaar maken.60 Door het gebruik van een open ruimte en schotten die los in de ruimte stonden, kon tijdens het beschouwen van het ene kunstwerk associaties ontstaan met de andere in de ruimte aanwezige kunstwerken. Op deze manier werd de kijker in de gelegenheid gesteld om dwarsverbanden te leggen tussen kunstwerken en stond de beleving van het kunstwerk centraal.61 Zodoende werd er een afrekening met de negentiende-eeuwse opvatting van de kunstgeschiedenis als rationeel instrument om kunstobjecten te classificeren en te waarderen voorgestaan. Er kan een vergelijking gemaakt worden met de hernieuwing van debat binnen kunst, zoals de Documenta dat ook deed in 1955. Het openbreken van het museum voor een breder publiek geeft ook het toestaan van meerdere varianten van interpretatie weer; er is niet één klasse die zich mag toeleggen op kunst omdat zij gedegen achtergrondkennis heeft, maar kunst is geschikt voor alle mensen van welke achtergrond dan ook. In het volgende decennium – 1969 om precies te zijn – vonden er twee tijdelijke tentoonstellingen plaats die een verschuiving weergeven zowel op het gebied van tentoonstellen als binnen de eigentijdse kunstontwikkelingen, namelijk Op Losse Schroeven in het SMA door Wim Beeren en When Attitudes Become Form in de Kunsthalle Bern door Harald Szeemann. Eerstgenoemde was bepalend voor toekomstige tentoonstellingen vanwege het absorberen van kritiek op het kunstinstituut vanuit de kunstenaar en vanwege de site specific kunstwerken, zowel in het museum zelf als erbuiten. Laatstgenoemde vertegenwoordigt vooral de transformatie van de conservator van wetenschappelijke kunsthistoricus of behoeder van een collectie naar een medewerker van een kunstenaar die hem helpt bij het bedenken, produceren, presenteren en bekendmaken van de eigentijdse kunst. Dit bevestigt het idee van de conservator als auteur van de tentoonstelling.62

58

Kempers en Brinkman 2010: 30-33. Dit idee van het museum als levenscentrum heeft de basis gelegd voor het Centre Georges Pompidou in Parijs dat in 1977 werd geopend. Het interieur van het nieuwe museum had in beginsel een open structuur waarbij meerdere kunstdisciplines samen moesten komen. Ibidem: 23, 50. 60 Ibidem: 177. 61 Ibidem: 47-48. 62 Rattemeyer 2010: 9. 59

16

Op kunsthistorisch gebied hebben beide tentoonstellingen een verschuiving teweeg gebracht omdat de nadruk niet meer op het eindproduct lag maar op het proces. 63 De kunstenaar kreeg bovendien een actievere rol bij het inrichten en organiseren van de tentoonstelling, veel van de kunstwerken werden zelfs ter plekke gemaakt. 64 Szeemann zag de nieuw ontstane kunst niet hoofdzakelijk als een onderzoek naar vorm maar als een onderzoek naar de veranderde relatie tussen de kunstenaar en de beschouwer. De houding en artistieke positie van de kunstenaar stonden centraal, waardoor het werk enkel een manier werd om zich uit te drukken.65 Op deze manier is het museum onder andere door deze twee tentoonstellingen – naast dat het een plek voor presentatie en behoud was – een atelier geworden. In de tentoonstelling Op Losse Schroeven bevroeg een aantal kunstenaars met hun werken het museum als instituut. Bij nadere beschouwing sluit dit aan bij het opkomende poststructuralisme dat voortkomt uit de ontevredenheid van de vooronderstelling van het structuralisme. Deze gaat ervan uit dat ieder systeem van structuren autonoom is, met regels die ontstaan en eindigen binnen de grenzen van datzelfde systeem. Het poststructuralisme stelt dat een discours altijd onderworpen is aan machtsrelaties binnen datzelfde discours. Dit betekent voor de kunst dat de macht van het systeem – in dit geval het instituut – niet autonoom is maar waarde verleent aan het kunstwerk.66 In de jaren zeventig diepten kunstenaars dit gegeven verder uit, wat leidde tot institutional critique en site specific kunstwerken buiten het instituut zodat de plaats van het kunstwerk zelf de materiële ondersteuning werd voor een nieuw soort representatie. Zo werd het kader van het instituut zichtbaar gemaakt.67 In Nederland verkende in 1971 Sonsbeek buiten de perken deze grenzen met land art en beeldhouwkunst; een tentoonstelling waarbij kunstwerken buiten werden opgesteld verspreid door het gehele land. Bij de tentoonstellingen in de jaren tachtig was over het algemeen de sterke aanwezigheid van de tentoonstellingsmaker kenmerkend. Deze nam meer dan ooit de rol van een regisseur aan en hij was er vooral op uit om zijn hoogstpersoonlijke visie uit te drukken. De tentoonstelling werd hiermee slechts een voorstel voor het benaderen van kunst.68 Een tekenend voorbeeld voor dit fenomeen was de tijdelijke tentoonstelling van collectiestukken genaamd a-Historische Klanken in 63

Menigeen zou de tentoonstelling Dylaby uit 1962 aan willen halen die werd samengesteld door Sandberg. Deze tentoonstelling bracht inderdaad ook een groep kunstenaars in het museum, en maakte het museum tot studio en de conservator tot medewerker van de kunstenaar. Echter, alles wat tot de tentoonstelling behoorde werd na afloop weggegooid waardoor hoofdzakelijk de omgeving die in de tentoonstelling werd gecreëerd centraal stond in plaats van de aanwezige kunstwerken. Zodoende was het proces eveneens het uitgangspunt en de uitwerking werd dan ook zorgvuldig gedocumenteerd maar er werden geen kunstwerken gemaakt. Wal, van der 2010: 91. 64 Rattemeyer 2010: 41. 65 Ibidem: 53. 66 Foster 2011: 40-43. 67 Ibidem: 43. 68 Beer en Bennington 1989: 7-9.

17

Museum Boijmans Van Beuningen in 1988. Harald Szeemann stelde deze samen en confronteerde binnen de presentatie kunstwerken uit verschillende afdelingen met elkaar (zie afb. 2).69 Daarmee wilde hij grenzen doorbreken, universele schoonheid tonen en a-historische dimensies zichtbaar maken die de sleutel vormen tot de diepere intenties van kunstwerken uit heden en verleden.70 Ondanks de confrontatie van verschillende soorten kunstobjecten, wilde Szeemann dat de autonomie van de

werken

behouden bleef. Dit

bewerkstelligde

hij

door de

grote

tentoonstellingszalen als een open geheel te behouden.71 Zo kon de kijker vanuit iedere hoek van de zaal weer een ander verband leggen tussen de werken.72 Met deze tentoonstelling liet Szeemann zijn smaak en voorkeuren aangaande oude, moderne en toegepaste kunst zegevieren, maar dwarsverbanden tussen de kunstwerken – naast het verband van pure schoonheid – maakte de tentoonstelling nauwelijks zichtbaar. In de jaren negentig vond er – wederom in Nederland – een spraakmakende en noemenswaardige

tentoonstellingsreeks

plaats,

namelijk

Coupletten

in

het

SMA.

De

collectiepresentaties waren tijdelijk van aard en met de reeks wilde de museumdirecteur en samensteller Rudi Fuchs een alternatief bieden voor de lineaire geschiedschrijving van de kunst van de twintigste eeuw.73 De bezoeker moest zo nieuwe samenhangen zien en andere betekenislagen ontdekken doordat de werken anders dan in opeenvolgende stromingen werden geordend (zie afb. 3).74 De werken werden in een verhaal geplaatst dat niet per se hun eigen verhaal dekte. Het verhaal van het geheel van de kunstwerken voerde de boventoon, waardoor een deel van het individuele belang van de kunstenaar werd opgeofferd aan het belang van het collectief. Zodoende werd de kunst belangrijker dan de kunstenaar.75 De collectiepresentaties vertelden een mogelijk verhaal van de kunstgeschiedenis. De conservator deed dus een voorstel voor het benaderen van kunstwerken, met de kunst zelf als ijkpunt van de tentoonstelling. Fuchs stelt dat het maken van een tentoonstelling een conversatie is. Volgens hem is het moderne kunstwerk flexibel omdat het zich kan plooien naar omstandigheden.76 Serota haalt in de sleutelpublicatie de tentoonstellingreeks aan en stelt dat met de confrontaties van verschillende kunstenaars de nadruk steeds op andere aspecten van de werken komt liggen. Dit kan het begrip bij de kijker versterken en op een positieve manier compliceren.77

69

Szeemann en Van der Glas 1988: 1. Ibidem: 5. 71 Ibidem: 11. 72 Ibidem: 12-13. 73 Blotkamp 1995: 48. 74 Ibidem: 49. 75 Ibidem: 50. 76 Fuchs in: De Leeuw red. 1991: 103. 77 Serota 1996: 50. 70

18

In 2000 organiseerde het MoMA de tentoonstelling ModernStarts: People, Places & Things. In de tentoonstelling waren collectiestukken ingedeeld naar de drie thema’s mensen, plaatsen en dingen. Deze moest de manier waarop het verhaal van het modernisme wordt verteld herzien en ervoor zorgen dat de bezoeker nieuwe verbanden zou kunnen leggen tussen de veelal reeds bekende werken.78 De tentoonstelling duurde een aantal maanden en plaatste modernistische werken in een nieuwe context maar bracht deze niet in verband met hedendaagse kunst. In 2007 was in Parijs de tijdelijke tentoonstelling elles@centrepompidou te zien; een tentoonstelling over vrouwelijke kunstenaars in de collectie van het Musée National d’Art Moderne. De tentoonstelling was een uitvloeisel van de veranderde positie van de vrouw op onder meer economisch, sociaal en cultureel vlak.79 In de jaren zeventig van die eeuw werd tijdens de tweede feministische golf – die onlosmakelijk was verbonden met het neomarxisme – de kunstgeschiedenis aan de kaak gesteld. 80 Met de tentoonstelling onderzocht het Centre Pompidou of vrouwelijke kunstenaars voldoende worden gerepresenteerd in de collectie opdat het museum een overzicht zou kunnen geven van de ontwikkelingen van kunst van de twintigste eeuw met louter vrouwelijke kunstenaars.81 Zodoende werd er gekeken of de kunstgeschiedenis zou kunnen worden herschreven aan de hand van het werk van vrouwelijke kunstenaars. Hoewel het gebruikmaken van een selectiecriterium als gender niet nieuw is, bekeek het museum wel als eerste de collectie vanuit deze invalshoek.82 De collectiepresentatie was tevens exemplarisch voor het debat over feminisme dat ontstond in de jaren zeventig waarbij de rol van de vrouw in de kunst werd bevraagd. Ook representeerde de presentatie de ontwikkeling van genderstudies in het algemeen. De presentatie kan

gezien

worden

als

een

moment

van

reflectie

op

de

ontwikkelingen

van

de

kunstgeschiedschrijving sinds de feministische golf en tevens als een uitkomst van deze ontwikkelingen. Vandaag de dag hebben vrouwelijke kunstenaars steeds vaker een vaste plek in het museum. Zo is in het vernieuwde SMA zowel aan het werk van Marlene Dumas als aan het werk van Rineke Dijkstra op de eerste verdieping van het museum een zaal gewijd.

78

Wilkin 2000: 42. Morineau en Rimmaudo 2009: 9. 80 Het neomarxisme gaat ervan uit dat de kunstenaar net als het kunstwerk een product is van de maatschappij en de esthetische kwaliteit en iconologische inhoud van het kunstwerk niet los kunnen worden gezien van ideologische en sociaaleconomische factoren. Een kunstwerk is dus niet waardevrij en de kunstgeschiedschrijving evenmin. Degene die aan het woord is en degene die wordt beschreven, moeten altijd mee in overweging worden genomen om een helder beeld te krijgen van het geconstrueerde narratief. Na onderzoek bleek de kunstgeschiedenis hoofdzakelijk te bestaan uit blanke, westerse mannen die vaak zijn overleden. Naar aanleiding van dit gegeven schreef Linda Nochlin in 1971 het essay ‘Why Have There Been No Great Woman Artists?’ met als uitkomst dat talent alleen niet genoeg is maar een persoon ook in de gelegenheid moet zijn of moet worden gesteld om te kunnen schilderen, met andere woorden, men moet ook de kans krijgen om zich te ontwikkelen. Zijlmans 2010: HC 5. 81 Morineau en Rimmaudo 2005: 14-15. 82 Ibidem: 15. 79

19

Een ander onderwerp van recent debat is de geografische focus van de kunstgeschiedenis. Al sinds het ontstaan van de discipline heeft kunstgeschiedenis een westerse focus, gericht op Europa en Noord-Amerika. Binnen deze huidige tijd van globalisering kan een dergelijke nauwe focus niet als voldoende worden beschouwd voor alles wat de mens op artistiek vlak heeft voortgebracht op de wereld. In de sleutelpublicatie World art studies wordt kunst dan ook gezien als een panmenselijk fenomeen in tijd en ruimte, ofwel alle culturen en alle tijden.83 Insel Hombroich in Neuss is het museum bij uitstek dat kunst op deze manier benaderd. Het museum is in 1982 opgericht door de industrieel Karl Heinrich Muller en stelt kunst parallel aan natuur. Op een landgoed zijn verschillende paviljoens gebouwd waarin de kunst te zien is, ontworpen naar en voor de collectiestukken. De opstellingen zijn semipermanent. Naast het samenspel van kunst en natuur worden de kunstwerken onderling met elkaar geconfronteerd.84 Zo hangen er schilderijen van Gotthard Graubner naast beeldjes van de Ming-dynastie (zie afb. 4).85 Een ander tekenend voorbeeld zijn de Khmer-sculpturen die worden geconfronteerd met werken van Jean Fautrier.86 Bij deze voorbeelden is het duidelijk dat de kunst wordt gepresenteerd als menselijke eigenschap; een eigenschap die niet gebonden is aan geografische grenzen. Bovendien geeft de samensmelting tussen kunst en natuur een onvermijdbaar principe weer, namelijk de mens en zijn uitingen als product van de natuur.87

83

Zijlmans 2010: HC 6. Bij deze analyse moet overigens in overweging worden genomen dat Insel Hombroich van oorsprong een privaatmuseum is waardoor het geen rekening hoeft te houden met een beoogd publiek zoals bijvoorbeeld een stedelijk museum dat wel behoeft te doen met de inwoners van de stad als publiek. Wilson 1986: 849. 85 Simon 2005: 4-6. 86 Wilson 1986: 849. 87 Een ouder voorbeeld dat tevens een samenspel laat zien van kunst en natuur is het Rijksmuseum KröllerMüller dat in de jaren dertig in Nationaal Park de Hoge Veluwe is gebouwd. Hoofdzakelijk moderne kunst – schilderijen en sculpturen – wordt hier getoond met het park als achtergrond, omgeving en context. De confrontatie van kunst waarbij geografische verschillen worden losgelaten is echter minder sterk aanwezig dan bij Insel Hombroich. Kempers in: Bergvelt red. 1993: 395. 84

20

2. DE THEMA’S In dit hoofdstuk worden de drie collectiepresentaties van Tate Modern en het verhaal dat zij vertellen geanalyseerd. Voorafgaand aan de opening in 2000 stelde Tate Modern binnen de twee keuzemogelijkheden van een chronologische, associatieve of thematische presentatie te kunnen kiezen tussen verschillende selectiemogelijkheden, zoals naar kunstenaar, stroming, land, thema of medium, of een synthese van dit alles.88 Uiteindelijk koos Tate Modern voor een classificatievorm die zo oud is als het maken van kunst zelf, namelijk het genre. Het koos voor thema’s die als onderwerp steeds weer terug zouden keren in de kunstgeschiedenis, niet als evolutionair gegeven maar als een zekere uitbreiding in tijd en ruimte.89 Naast kunstinhoudelijke voerde Tate Modern ook praktische redenen aan voor het besluit. Het gebouw heeft vier ruime vleugels waardoor er een mogelijkheid zou bestaan dat bezoekers maar een van de vier vleugels zouden bezoeken. Iedere vleugel zou om deze reden een volledige beleving van dan wel afgerond verhaal over kunst uit de twintigste en eenentwintigste eeuw moeten bieden, waar de modernistische objecten worden geconfronteerd met de hedendaagse.90 In 2000 vertelde iedere vleugel een ander verhaal dat dwars door de chronologie van de kunstgeschiedenis heenging. In 2006 en 2012 werden de volledig gewijzigde collectieopstellingen geopend. In eerste instantie lijkt het erop dat Tate Modern bij deze laatste twee presentaties historische kunststromingen als uitgangspunt heeft genomen waardoor er meer terug werd gegrepen op chronologie.91 De wijzigingen namen steeds een aantal jaar in beslag aangezien er per keer steeds een vleugel opnieuw werd ingericht. Bij iedere hernieuwde collectiepresentatie is een handboek uitgebracht. Het jaar van uitgave van de publicaties wordt binnen dit onderzoek als uitgangspunt genomen waarop de presentatie steeds officieel van start gaat. Iedere presentatie bestaat uit vier thema’s; een thema per vleugel. Onder iedere zaaltekst staat aangegeven door wie de tekst is geschreven of wie de tentoongestelde objecten in de betreffende zaal heeft geselecteerd en tentoongesteld. Zodoende laat Tate Modern duidelijk blijken dat het om een interpretatie van een conservator gaat die de kunstwerken binnen een groter geheel plaatst. Tate Modern is de verteller van het verhaal en de conservator is de focalisator vanuit wiens perspectief de tekst wordt gelezen, oftewel vanuit wiens perspectief de kunst wordt bekeken. In de handboeken zijn verschillende essays opgenomen, waaronder een essay over de collectiepresentatie. Deze is steeds geschreven door de dan huidige

88

Tate Public Records: Tate Modern Project: Concept and Discussion: Strategy. Tate Gallery of Modern Art Prospectus (Sep 1994 - Mar 1995). TG 12/1/3/2. 89 Blazwick en Wilson 2000: 35. 90 Ibidem: 33. 91 McClellan 2008: 149-151.

21

Head of Displays – degene die de verantwoordelijkheid heeft voor de collectiepresentaties. Vandaar is ook hierbij de focalisator duidelijk aanwezig. In het eerste handboek wordt ieder thema uitvoerig uiteengezet in een apart hoofdstuk zonder dat daarbij de auteur is vermeld, vandaar dat het instituut Tate Modern zowel de verteller als de focalisator is van deze verhalen in het handboek. In de handboeken uit 2006 en 2013 worden in het essay van de Head of Displays de thema’s kort uiteengezet. Waarom dit wijzigt, komt verderop in dit onderzoek aan de orde.

2000 De eerste collectiepresentatie was samengesteld onder leiding van Iwona Blazwick (1955). Blazwick studeerde Engels en beeldende kunst aan Exeter University waarna ze een baan nam bij een uitgever om ’s avonds als kunstenaar werkzaam te kunnen zijn. Na een korte tijd bij AIR Gallery te hebben gewerkt, werd ze in 1986 assistent conservator bij ICA – dat destijds de reputatie had zijnde een broedplaats voor nieuwe ideeën. In het ICA organiseerde zij de eerste solotentoonstelling van Damien Hirst in een publiek instituut. Vanaf midden jaren negentig werkte ze als freelance tentoonstellingsmaker en was ze redactrice van een aantal publicaties over hedendaagse kunst bij de uitgeverij Phaidon. Van 1997 tot en met 2001 was ze Head of Exhibitions and Displays bij Tate Modern – de functie die nu Head of Displays heet – om uiteindelijk in 2001 directrice te worden van Whitechapel Art Gallery; een post die ze op moment van schrijven nog steeds bekleedt.92 Gedurende het archiefonderzoek is gebleken dat de collectieopstellingen regelmatig wisselden. Zeker twee keer per jaar werd het leeuwendeel van de zalen gevuld met andere werken uit de collectie. De twee plattegronden van de opstellingen uit 2000 en uit 2002 geven deze verschuiving weer (zie afb. 5 voor een uitsnede van de twee plattegronden). Hoewel bij iedere presentatie de getoonde kunstwerken in de zalen veelvuldig wijzigen, veranderen de zaalteksten niet per se mee. 93 Tate Modern staat zodoende een afrekening met het idee van een statisch kunsthistorisch verhaal voor. Een bezoeker van Tate Modern kan ieder half jaar een nieuw kunsthistorisch verhaal aanschouwen verteld aan de hand van de collectiestukken. Voor het vertellen van verschillende verhalen is dat efficiënt, maar dit maakt het doen van onderzoek naar het gecreëerde verhaal wat lastiger. Eén aspect is zeker: het kunsthistorisch verhaal van de collectiepresentaties uit 2000 van Tate Modern was pluriform.

NUDE / ACTION / BODY Het eerste thema heette Nude / Action / Body. Het lijkt erop dat Tate Modern met het thema vorm wilde geven aan de twee tegenstellingen van het lichaam als object of onderwerp en het lichaam als 92 93

Field 2010. Kennedy, J. [Gallery Records Manager]. Correspondentie per e-mail. 18.03.2013.

22

subject, als een zelfbewust handelend persoon. Het handboek stelt namelijk dat het menselijke lichaam een constante factor is in de kunst. Het lichaam als object moet vooral gezien worden als het ontdekken van de anatomie of als handvat voor een formele compositie. Het lichaam als subject wordt gebruikt als symbool voor verschillende gemoedstoestanden, van vervreemding tot abject, van levensgenot tot sterfelijkheid. Het vrouwelijke lichaam is veranderd van de objectivering van de female gaze tot een actief subject met een identiteit. Bovendien is het lichaam van afgebeeld gegeven tot presentatiemiddel op zich geworden. Zo worden door kunstenaars met het lichaam fysiek uithoudingsvermogen getest of sociale taboes aan de kaak gesteld. Ook is het mogelijk dat het lichaam zichtbaar afwezig is. Een laatste element is het lichaam van de kijker dat onderdeel vormt van een werk en daardoor bijdraagt aan de betekenis van het werk.94 Enkel aan de werken van Alberto Giacometti was gedurende de gehele opstelling een zaal gewijd. Zijn sculpturen zijn onlosmakelijk verbonden met het menselijk lichaam en de expressievormen ervan.

STILL LIFE / OBJECT / REAL L IFE Het tweede thema was Still Life / Object / Real Life en het handboek legt uit dat het de alomtegenwoordigheid en tijdloosheid van voedsel en drank in de kunst laat zien. Het thema kan vrij letterlijk worden opgevat en moet in staat zijn om op universeel niveau herkenning op te roepen. Het stilleven is een springplank voor sculpturale analyse van ideale vormen of voor optische verkenningen van kleuren. Zo geeft het ook een beeld weer van een bepaalde tijdsperiode door het gebruik van de laatste technieken op het gebied van productie, ontwerp en stijl. Het representeert een verheerlijking of afkeuring van het dagelijkse leven door het gebruik van readymades met een esthetische waarde, of als een kritiek van de consumptiemaatschappij. Vormen kunnen erotisch of melancholisch zijn, als betekenaars van verlangen of sterfelijkheid. De utilitaristische objecten van het stilleven kunnen ook gebruikt worden als gereedschappen voor de revolutie en als symbolen voor het arbeidsproces.95 Binnen het thema was in de loop van vijf jaar geen enkele zaal hetzelfde gebleven. Enkel de namen van de subthema’s Subversive Objects en Modern Life werden niet veranderend, maar de bijbehorende kunstwerken werden wel veelvuldig gewijzigd.

LANDSCAPE / MATTER / ENVIRONMENT Gekeken naar de uiteenzetting van het thema in het handboek en de zaalteksten, leek Tate Modern met dit thema duidelijk te willen maken dat er een ogenschijnlijke eeuwigdurende tweestrijd bestaat tussen de natuur als onoverwinnelijke kracht en de natuur als een door de mens beheersbaar gegeven. Eerstgenoemde benadering gaat uit van de natuur als harmonieus geheel en van de natuur als subliem en overweldigend, respectievelijk waarneembaar bij kunst vanaf de late middeleeuwen 94 95

Blazwick en Wilson 2000: 36. Ibidem: 36.

23

en kunst van de romantiek. Door het wegvallen van het geloof en het Darwinisme kan de natuur nog lastig als een eenheid worden aangenomen waarbinnen de mens als centrum moet fungeren.96 De golfbeweging die in de kunst valt waar te nemen betreffende deze tweestrijd vormt de rode draad van dit thema. Een inleidende zaaltekst van het thema legde uit dat de term landschap binnen het thema kan refereren naar zowel een geografisch terrein als een picturale representatie. Het roept ruimte en licht op en staat voor mythe, herinneringen en traditie. Niet zelden stelt het een natuurlijke omgeving vast, die als gescheiden kan worden opgevat van de menselijke samenleving. Binnen onze gedachten en dromen, geschriften en kunst, kan het landschap ook menselijke fantasieën en idealen belichamen.97 Hoe realistisch een landschap ook wordt weergegeven, het is altijd gevormd door tradities en mythes, dromen en herinneringen van de kunstenaar.98 Verder stelde de inleidende tekst dat de impressionisten het genre in een andere richting duwden. De originaliteit van hun schilderijen ligt meer in de techniek die zij gebruikten dan in het onderwerp, en het conventionele landschapsgenre raakte snel uit de mode, mede door de urbanisatie, industrialisatie en oorlogen.99 In de abstracte kunst is waarheidsgetrouwe representatie van de natuur weliswaar als vloeken in de kerk maar er worden wel verwijzingen gemaakt naar de natuur. Zo stelde Mondriaan rond 1910 dat hij de universele wetten van de natuur blootlegt in zijn schilderijen met verticale en horizontale lijnen en rechthoekige kleurvlakken. De sculpturen van Jean Arp, Henry Moore en Barbara Hepworth moeten de onderliggende krachten van de natuur verbeelden in plaats van de natuur zelf (zie afb. 6).100 Hetzelfde geldt voor de surrealisten die zich naar binnen keerden; naar de mentale wereld van herinneringen, dromen en visioenen. De kunstwerken dienen als een soort vensters op de geest. Het idee van een sublieme kracht is eveneens te zien bij de naoorlogse abstract expressionisten, zoals Mark Rothko, Barnett Newman en Clyfford Still. De action painters maakten hun eigen vitaliteit de kern van hun kunst. Zo antwoordde Jackson Pollock als hem naar zijn relatie met de natuur wordt gevraagd: ‘I am nature.’101 Een ommekeer is tevens in de naoorlogse kunst te bemerken, te beginnen bij Joseph Beuys. Hij was gefascineerd door morfologie en een milieuactivist. Desondanks wilde hij vooral laten zien dat natuur een levend systeem is waar wij onderdeel van zijn en dat wij modificeren door onze acties, met goede en slechte invloeden en gevolgen. In dezelfde periode liet de grootsheid van vele land art projecten een pre-romantische kijk op de natuur zien, namelijk als een door de mens beheersbaar 96

Blazwick en Wilson 2000: 42-44. Tate Public Records (TPR): Display of the Permanent Collection (DPC): Hanging. TG91/1. Opening Tate Modern 2000: Landscape. Rethinking Landscape. 98 Blazwick en Wilson 2000: 42. 99 TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: Landscape. Rethinking Landscape. 100 Blazwick en Wilson 2000: 44-46. 101 Ibidem: 46-48. 97

24

gegeven. Bijvoorbeeld Richard Long laat geheel bewust de fragiliteit van de natuur zien. Zijn werk draagt op impliciete wijze kritiek met zich mee over het gebruik van de natuur in de moderne industriële wereld en roept een ideaal op van de interactie tussen kunst en maatschappij.102 In meer recente kunst wordt de natuur op technische wijze gemanipuleerd, zoals bij het werk van Andreas Gursky.103 Het gehele thema kan naar mijn mening het beste worden gedefinieerd met de termen natuur, omgevingen en individuele innerlijke zoektochten.

HISTORY / MEMORY / SOCIETY In het handboek wordt eerst het begrip van historieschilderkunst uitgelegd; hoe schilderkunst in vroegere tijden een didactische functie had en dat accuraatheid voor het weergeven van geschiedenis, religie en mythes een vereiste was. Vandaag de dag beelden kunstenaars nauwelijks nog gebeurtenissen van een ver verleden af. Als zij zich wel willen bezigen met een thema dat onderdeel vormt van de historieschilderkunst, dan doen zij dat door het in een tegenwoordige tijd af te beelden.104 Tevens is het verheerlijken van helden in de kunst overgegaan naar het herinneren van gesneuvelden. Zo worden in de werken van Christian Boltanski en Hannah Collins anonieme gesneuvelden aangehaald omdat zij belangrijk zijn voor de herinnering aan bepaalde gruwelijke gebeurtenissen.105 Deze ontwikkeling in de kunst is inherent aan de veranderde herinneringscultuur na de twee wereldoorlogen. Deze is namelijk vanaf de jaren zestig overgegaan van het herinneren van een nationale gebeurtenis naar het herinneren van de slachtoffers.106 Ook binnen dit thema komt een bepaalde tweestrijd naar voren. Enerzijds is er de verheerlijking van de modernistische, technische vooruitgang, anderzijds bestaat er onvrede over de gruwelen die ditzelfde modernisme kan voortbrengen. Het zoeken naar een ideaal blijft alomtegenwoordig. In de tijd voor de Eerste Wereldoorlog omarmden kunstenaars – zoals de futuristen – technologische vooruitgang.107 Na het voorbijgaan van de oorlog bleek dit soort overtuigingen niet gepast, zeker niet voor degenen die meevochten aan het front. Sommige kunstenaars beeldden de brutaliteiten expliciet af, bijvoorbeeld CRW Nevinson. Voor anderen zijn de gebeurtenissen van de oorlog onbeschrijflijk dus gebruikten zij minder directe uitdrukkingen, zoals symbolisme en metaforen. In de jaren twintig en dertig joegen kunstenaars niet langer stilistisch experiment na met het zelfvertrouwen van voor de Eerste Wereldoorlog. Het is alsof zij – door terug

102

Blazwick en Wilson 2000: 50. Ibidem: 52. 104 Ibidem: 78. 105 Ibidem: 78-80. 106 Vree, van en Van der Laarse 2009: 7. 107 TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: History. Modern Art in Conflict. 103

25

te keren naar meer traditionele vormen – probeerden om orde te scheppen in een verbrijzelde wereld.108 Het modernisme – en dan met name abstracte kunst – wordt ook wel uitgelegd als een taal die universeel te begrijpen is, waarvoor geen kennis van literatuur of geschiedenis nodig is maar slechts een waardering van kleur en vorm. Zodoende is het modernisme bedoeld als anti-elitair maar voor velen heeft het vanwege de ondoorgrondelijkheid het tegenovergestelde effect. Voorbeelden ervan zijn het constructivisme, het suprematisme en het werk van Le Corbusier.109 Tevens speelde het geloof in een utopie een belangrijke rol. De futuristen en vorticisten idealiseerden de machine zelf, terwijl het suprematisme, De Stijl en het constructivisme de machine-esthetiek zegevierden met het idee van het Fordisme, oftewel de massaproductie (zie afb. 7). De werken van Andy Warhol zijn zodoende een logische uitkomst van de ontwikkelingen van het modernisme.110 Reacties tegen de standaardisering vinden zijn weerklank in de terugkeer naar de primitieven, zoals Picasso dat bijvoorbeeld deed. Reacties tegen het kapitalisme zijn kenmerkend voor de Fluxus beweging die de kunstmarkt probeerden te omzeilen door het kortstondige effect van hun kunst te benadrukken.111 In het kunstenlandschap van na de Tweede Wereldoorlog is de kunst zowel geëngageerd als autonoom, zoals te zien in de kunst van respectievelijk Anselm Kiefer en Sol LeWitt. Tevens probeerden kunstenaars als Hans Haacke kapitalistische structuren en politieke autoriteit omver te werpen door censuur en afdwinging van democratie zichtbaar te maken. Judy Chicago, Louise Bourgeois en Helen Chadwick maakten de vrouw in de kunst tot meer dan het onderwerp van de kunst van mannelijke kunstenaars. Vrouwelijke kunstenaars vestigden zichzelf als parallel en tegelijkertijd als wedijverend aan de door mannen gedomineerde schilderkunst. 112 Hoewel de historieschilderkunst dus minder relevant is geworden, is kunst tegelijkertijd meer ideologisch, geëngageerd en idealistisch van aard. De studie van geschiedenis is zich op een microniveau af gaan spelen, waardoor het is gedemocratiseerd. Geschiedenis wordt niet gecreëerd door helden en leiders maar door gewone mensen. Kunstenaars richten zich vandaag de dag tot zaken die relevant zijn voor het hedendaagse leven.113 Het thema kan in mijn ogen het beste worden gedefinieerd door de termen herinneringscultuur, maatschappijkritiek en engagement, waarbij strijdlustigheid en het denken in utopieën niet ongemoeid blijven. Tevens is dit thema een uitkomst van de memory boom die in de jaren tachtig en jaren negentig is ontstaan. Deze verandering is in de samenleving waarneembaar en is tevens van invloed geweest op het wetenschappelijke veld. Herinnering is geen

108

Blazwick en Wilson 2000: 78-80. Ibidem: 82. 110 Ibidem: 82-84. 111 Ibidem: 84. 112 Ibidem: 84. 113 Ibidem: 88. 109

26

concept meer dat bijdraagt aan de eenheid van de natie maar richt zich juist op gefragmenteerde herinneringen van verschillende identiteiten en vanuit meerdere posities op verschillende momenten en plaatsen in de geschiedenis.114 Zodoende is herinneringscultuur een kritische focus geworden binnen het culturele bestel.115

2006 Vanaf medio 2003 is het herordenen van de collectiepresentaties van Tate Modern gestart onder leiding van Frances Morris. Morris was eerst senior conservator bij Tate en in 2000 was ze reeds tien jaar werkzaam binnen de organisatie. 116 In 2001 volgde ze Blazwick op als Head of Displays. Zodoende was ze verantwoordelijk voor de hernieuwde collectiepresentatie uit 2006. Tegenwoordig is ze Head of Collections (International) bij Tate Modern.117 Het thema History / Memory / Society moest als eerste plaats maken voor een nieuwe opstelling. Het begeleidende handboek is uitgegeven in 2006. Tijdens de persconferentie van deze nieuwe thematische indeling stelde Sir Nicolas Serota dat de collectiepresentatie van 2000 veel interesse heeft gewekt bij het publiek en dat er vanuit de media gemengde reacties kwamen. Voor de nieuwe opstelling zijn vier sleutelmomenten gekozen van de kunst van de twintigste eeuw die sterk zijn vertegenwoordigd in de collectie en verband houden met zowel oudere als nieuwere kunst. Er wordt getracht om deze stromingen te allen tijde in een hedendaags perspectief te plaatsen; moderne en hedendaagse kunst worden dus naast elkaar getoond.118 Frances Morris stelde het volgende: ‘Each seperate wing is based around a spider web, or like a mind-map. (…) The re-hang is very much to demonstrate how art grows from the past and re-connects to it. It can help us understand it in new ways. It seeks not to preach, but to encourage engagement and speculation. Each wing opens with a dramatic pairing of artists from a different generation. These are dialogues or conversations, poetic or revealing.’119 Tevens legde Morris uit dat het kader meer noch minder permanent is dan dat van de vorige presentaties.120 De opstelling was qua formatie anders dan de eerste opstelling. Iedere vleugel werd geopend met een zaal waarin twee objecten uit verschillende periodes met elkaar werden geconfronteerd. Deze zaal bleef ongewijzigd zolang de collectie volgens dit thema stond opgesteld. De confrontatie

114

Winter 2010: 54-55. Ibidem: 72. 116 Hiller en Martin 2000: 48. 117 SH Contemporary. ‘Frances Morris.’ SH Contemporary. Datum onbekend. 28.05.2013 . 118 Tate Archive Audiovisual Collection. Tate Modern re-hang press briefing. Rec. 22 May 2006. TAV 3146A, 2006. 119 Ibidem. 120 Ibidem. 115

27

moest naast verschillen vooral overeenkomsten zichtbaar maken. Aansluitend op deze zaal volgde een centrale zaal met kunstwerken horende bij de kern van het thema. In 2000 was er niet een centrale zaal die ongewijzigd bleef en als inleiding op het gehele thema diende, waardoor het thema van de opstelling meer het vertrekpunt lijkt te zijn geweest dan de objecten zelf. In de handboeken is dit verschil eveneens te bemerken. In het handboek uit 2000 worden de thema’s grondig uitgediept en wordt er verwezen naar verschillende karakteriserende objecten – die niet allemaal onderdeel vormen van de collectie en soms ook niet kunnen worden aangemerkt als moderne kunst – om zo een diepgaand kunsthistorisch verhaal weer te geven over de thema’s. In 2006 liggen de thema’s dichter bij de bekende kunsthistorische stromingen en in het handboek uit 2006 wordt er per thema een aantal alinea’s gewijd aan de dwarsverbanden door de tijd heen die deze stromingen kenmerken en hoe deze zijn vertegenwoordigd in de collectie. Alle drie de handboeken geven een overzicht van de hoogtepunten van de collectie met een korte biografie van de kunstenaar erbij. In het boek uit 2000 zijn deze hoogtepunten in alfabetische volgorde ingedeeld. Het handboek uit 2006 heeft kunstenaars, kunststromingen en kunstbegrippen in één lijst opgenomen, alfabetisch geordend. Zowel uit de indeling van de zalen zelf als uit het handboek valt op te maken dat bij de presentatie in 2006 vooral objecten als startpunt worden genomen in plaats van het overkoepelende verhaal. Daardoor kan de presentatie beter associatief thematisch worden genoemd – het object verwijst naar en heeft verband met meerdere objecten die eromheen staan opgesteld. De collectiepresentatie uit 2000 zou dan narratief thematisch kunnen worden genoemd waarbij het object verwijst naar het overkoepelende verhaal. De wijziging in de formatie van de collectiepresentatie geeft aan dat Tate Modern zoekende is geweest naar een andere manier voor het presenteren van moderne en hedendaagse kunst.

STATES OF FLUX De centrale ruimte van States of Flux was gewijd aan het kubisme, futurisme en vorticisme die aan het begin van de twintigste eeuw ontstonden. Alle drie een modernistische avant-garde beweging zijnde, wilden ze breken met traditionele manieren van het maken van afbeeldingen. Ze zochten naar een dynamischer beeldtaal om de complexiteit van het moderne leven en het machinetijdperk te representeren.121 De dynamiek die deze stromingen kenmerkt en de doorwerking van voor hen typerende toe-eigening, collage en montage vormden de rode draad in de vleugel.122 Een zaal moest laten zien hoe deze ontwikkelingen in de beeldende kunst invloed hadden op film, fotografie en vormgeving. Een andere zaal liet zien hoe de kubisten met hun collagewerken een weg hebben gebaand voor de Pop Art beweging, waarbinnen hoge en lage cultuur, kunst en commercie worden 121

The National Archives (TNA). UK Government Web Archive (UK GWA). 21.10.2006: Tate.org.uk. Tate Modern: Collection Displays. Level 5: States of Flux. 122 Morris en Blazwick 2006: 26-27.

28

gecombineerd in de naoorlogse consumptiemaatschappij. In meer recente kunst zijn toe-eigening en assemblage opnieuw uitgevonden en getransformeerd door jonge kunstenaars om zo een reflectie te bieden op de gelaagdheid van het stadsleven.123 Verder waren er zalen gewijd aan momenten waarop kunstenaars of groepen van kunstenaars – zoals de Russische modernisten en naoorlogse Fluxus-beweging – op eenzelfde gepassioneerde manier kunst en leven proberen te verenigen, waarbij chaos, experiment en besluiteloosheid waar te nemen zijn.124 Het thema ging dus in op het breken met tradities en het combineren van onverwachte materialen of media. Unique Forms of Continuity in Space (1913) van Umberto Boccioni was het eerste sleutelobject. De sculptuur suggereert de gevierde snelheid, dynamiek en progressie aan het begin van de twintigste eeuw. Deze werd geconfronteerd met Whaam! (1963) van Roy Lichtenstein; een werk dat op emotieloze en ironische wijze oorlog weergeeft. Lichtenstein gebruikte een koele en onpersoonlijke stijl voor een gevoelig onderwerp (zie afb. 8).125 Beide werken zijn beladen met geweld en emotie van de oorlog, alsook complexe reacties op de verheerlijking en verafschuwing van oorlog.126 Tevens geven de werken een beeld weer van het denken over oorlog in andere periodes.

POETRY AND DREAM In de vleugel Poetry and Dream was de centrale zaal gewijd aan het surrealisme. In de aangrenzende zalen werd het werk getoond van kunstenaars die hebben gereageerd op de stroming, of die deze als vertrekpunt nemen. Ook kwamen kunstenaars aan bod die de wereld van dromen, het onderbewuste of de archetypische mythe onderzoeken.127 Het surrealisme is gebaseerd op de theorieën van Sigmund Freud over dromen en het onderbewuste, en op de politieke theorie van Karl Marx. De kunstenaars legden een direct verband tussen de bevrijding van de creatieve potentie van de irrationele geest en sociale revolutie. Hierbij waren begrippen als automatisme, vrije associatie en het toeval alomtegenwoordig. De kunstenaars hanteerden realistische stijlen om bizarre en dromerige verhalen af te beelden. Deze kernelementen van het surrealisme werden in het midden van de twintigste eeuw ook gebruikt om op de weerzinwekkende gebeurtenissen van toen te reageren, zoals te zien in de werken van Picasso en Pollock.128 Dit idee van het surrealisme als een leidraad voor moderne en hedendaagse kunst vindt aansluiting bij het handboek van Foster. Psychoanalyse, Freud en de wetenschap van het onderbewuste vormen één van de vier methodes

123

TNA. UK GWA. 2006. Level 5: States of Flux. Morris en Blazwick 2006: 27. 125 TNA. UK GWA. 2006: Level 5: States of Flux. 126 Morris en Blazwick 2006: 27. 127 TNA. UK GWA. 2006: Level 3: Poetry and Dream. 128 Morris en Blazwick 2006: 27. 124

29

waarop het handboek is gefundeerd. ‘Psychoanalysis thus shares its historical ground with modernist art and intersects with it in various ways throughout the twentieth century.’129 The Uncertainty of the Poet (1913) van Giorgio de Chirico was het eerste sleutelobject. De schilder heeft een diepgaande invloed uitgeoefend op de stroming van het surrealisme. Dit werk werd gecombineerd met Untitled (1979), een installatie met wandtekeningen van Jannis Kounellis. De beeldhouwer wordt veelal in verband gebracht met de arte povera beweging van de jaren zestig. De combinatie van droomachtige sferen en metaforische inhoud van deze werken zetten aan tot het herzien van de geschiedenis van de arte povera, een beweging die als radicaal wordt gezien en een definitieve breuk met het verleden voorstond. Tevens geven de werken naast elkaar aan hoeveel invloed kunstenaars als De Chirico kunnen uitoefenen op kunstenaars in verschillende perioden.130

MATERIAL GESTURES In het handboek wordt verklaard dat naoorlogse experimentele kunst overeenkomt in het geloof dat met materiaal en de hand van de kunstenaar via kunst het onderbewuste en diepliggende emoties opgeroepen kan worden en daarmee kan worden gecommuniceerd. Dit komt tot uiting in de werken van Jackson Pollock, Mark Rothko, Alberto Giacometti en Jean Dubuffet.131 Zalen grenzende aan de centrale zaal lieten zien welke vorm naoorlogse kunst aanneemt bij oudere kunstenaars van dat moment zoals Henri Matisse en Joan Miró. Tevens waren er werken opgesteld die innovaties toonden die ogenschijnlijk in het naoorlogs kunstenlandschap zijn ontstaan, maar waarop ook al bij eerdere generaties werd geanticipeerd.132 De vleugel werd geopend met Eve (1950) en Adam (1951-1952) van Barnett Newman (19051970). Zijn werk is abstract expressionistisch van aard en hij wilde de beleving van het kijken naar een kunstwerk uitbreiden en intensifiëren. Volgens Newman moet de kijker dicht bij het doek gaan staan zodat die zich erin kan onderdompelen. Hij geloofde dat zijn werk het zelfbewustzijn kan verheffen.133 In veel van zijn werken is een aantal zips aangebracht; verticale strepen waarnaar van nabije afstand moet worden gekeken zodat de menselijke aanwezigheid om de kijker heen wordt geminimaliseerd en verheffende symboliek wordt versterkt.134 ‘I hope that my painting has the impact of giving someone, as it did me, the feeling of his own totality, of his own separateness, of his own individuality,’ aldus Newman.135 Naast de werken stond Ishi’s Light (2003) van Anish Kapoor opgesteld. Kapoor materialiseert als het ware de symboliek van de verticale strepen in Newmans 129

Foster 2011: 15. Morris en Blazwick 2006: 29. 131 Ibidem: 29. 132 Ibidem: 29. 133 TNA. UK GWA. 2006: Level 3: Poetry and Dream. 134 Morris en Blazwick 2006: 29.; TNA. UK GWA. 2006: Level 3: Poetry and Dream. 135 TNA. UK GWA. 2006: Level 3: Poetry and Dream. 130

30

werk. Als de kijker de sculptuur betreedt, wordt hij onderdeel van een lichtkolom die via de open bovenkant wordt verkregen. De sculptuur creëert een beleving welke sterke fysieke en psychologische reacties kan oproepen.136 De centrale zaal richtte zich op kunst die in de nasleep van de Tweede Wereldoorlog is gemaakt. Sculpturen van Alberto Giacometti en schilderijen van Jean Dubuffet moeten het lichaam als kwetsbaar, gewond en geïsoleerd weergeven. Een aantal sculpturen van David Smith representeerde het abstract expressionisme in deze zaal en doeken van Hermann Nitsch en Arnulf Rainer vertegenwoordigden het Weense Aktionisme dat ongenoegen uit over de naoorlogse Westerse cultuur en consumptiemaatschappij (zie afb. 9).

IDEA AND OBJECT De stroming die centraal stond binnen het thema was minimal art. Het handboek verklaart dat ondanks dat minimal art voornamelijk geassocieerd wordt met Amerikaanse kunst van de jaren zestig en zeventig, er ook in Europa en Latijns-Amerika parallelle ontwikkelingen zijn waar te nemen. Het thema verkende deze stroming in de schilder- en beeldhouwkunst, welke wordt gekarakteriseerd door lichte vormen, een nadruk op geometrie en wiskunde, en eigenschappen van het object die een essentiële rol krijgen toebedeeld, zoals gewicht en oppervlak. Kunstenaars die tot de beweging worden gerekend distantieerden zich van emotionele en expressieve naoorlogse kunst en gaven de voorkeur aan industriële materialen en fabrieksmatige processen. Hiermee refereerden ze ook aan het verleden.137 Het handboek stelt namelijk dat de wortels van minimal art aan het begin van de twintigste eeuw liggen, wanneer onder anderen Piet Mondriaan en Kasimir Malevich experimenteerden met abstractie en geometrie in kunst. Tevens gaven kunstenaars een nieuwe impuls aan de readymade en verlegden ze grenzen. Onder meer door de nadruk te leggen op het idee, het plan en het mechanisme van het maken van kunst hebben minimalistische kunstenaars de weg gelegd voor de conceptuele kunst. Ook betrekken ze de kijker bij hun werk.138 De vleugel opende met 144 Magnesium Square (1969) van Carl Andre. Het werk van Andre bestaat uit identieke componenten zoals metalen platen of bakstenen, die ordelijk en veelal geometrisch zijn opgesteld en de mogelijkheid in zich dragen om eindeloos te worden uitgebreid.139 Naast het werk stond Work No. 232: the Whole World + the Work = the Whole World (2000) van Martin Creed. Het werk kan zowel als minimal art als conceptuele kunst worden aangeduid. Creed maakt gebruik van industriële materialen – in dit geval neonbuizen – maar stelt tegelijkertijd ook

136

Morris en Blazwick 2006: 29.; TNA. UK GWA. 2006: Level 3: Poetry and Dream. Morris en Blazwick 2006: 29. 138 Ibidem: 29-30. 139 TNA. UK GWA. 2006: Level 5: Idea and Object. 137

31

vragen over de aard van kunstwerken.140 Het thema ging dus in op minimal art en conceptuele kunst, en de vroege verschijningsvormen en doorwerking van deze twee. Een kanttekening bij het thema is de omvang van het begrip conceptuele kunst, aangezien een groot deel van de kunst vanaf de jaren zestig sterk conceptueel van aard is – vooral sinds Beuys zijn hoogstpersoonlijke ideeën tot uiting laat komen in zijn kunst, wiens werk onderdeel vormde van het thema. Daardoor kan in principe een groot aantal werken dat sindsdien is gemaakt bij het thema worden ingedeeld.

2012 In 2012 zijn de collectiepresentaties in zijn geheel hernieuwd opgesteld. Ze zijn samengesteld onder leiding van Matthew Gale en hij lijkt zich te hebben gespecialiseerd in modernistische kunst, aangezien hij een van de conservatoren was bij de overzichtstentoonstellingen van het futurisme en van Joan Miró.141 Het herziende handboek is eveneens in 2012 gepubliceerd. Vanaf 2009 is Tate Modern van start gegaan met de herordening van de collectieopstelling en de formatie is vergelijkbaar met de voorgaande editie. In de eerste zaal worden namelijk twee werken uit verschillende periodes met elkaar geconfronteerd en de kern van ieder thema wordt weer gevormd door een stroming uit de twintigste eeuw die een verschuiving binnen de kunst weergeeft. Het thema moet echter niet worden vastgepind op de categorie van een stroming maar het moet als een zinspeling worden gezien op kunstwerken die verband houden met deze stroming – deze vindt het beste aansluiting bij het thema.142 De centrale zaal diept deze kern verder uit. Tevens is op verschillende zaalteksten terug te vinden dat Gale de betreffende presentatie heeft samengesteld. Het thema Idea and Object maakt als eerste plaats voor een nieuw thema, te weten Energy and Process. Het is opvallend dat er geen persconferentie is geweest en dat er ook geen persbericht is verstuurd over de hernieuwde thema’s. Enkel de inleidende zaalteksten zijn op de website van Tate Modern geplaatst onder de sectie What’s On.143 In 2006 was er wel een persmoment, aangezien de thema’s en formaties van de collectiepresentatie toen wezenlijk verschilden van die daaraan voorafging. Met de hernieuwde presentaties uit 2012 is dat minder het geval, aangezien de formatie hetzelfde blijft met een kunsthistorisch sleutelmoment als startpunt. Wat het ontbreken van een persconferentie betekent over de waardering van de collectiewisselingen vanuit Tate Modern en hoe 140

TNA. UK GWA. 2006: Level 5: Idea and Object. Northover, M. ‘Matthew Gale, Head of Displays at Tate Modern, interviewed about the Futurism show.’ FAD. 28.06.2009. 21.05.2013 .; Gale, M. ‘Joan Miró – coming to Tate Modern soon!’ Tate. 11.03.2011. 21.05.2013 .; Zaaltekst 2013. 142 Gale red. 2012: 30. 143 Holden, D. [Press Officer Tate Modern]. Correspondentie per e-mail. 22.05.2013. 141

32

het museum wil dat het publiek deze opvat blijft gissen. Het lijkt er in ieder geval op dat ze als minder baanbrekend moeten worden gezien. Doordat de formatie van deze collectiepresentatie hetzelfde is als de vorige lijkt Tate Modern de voor hen ideale manier van het ordenen van kunst te hebben gevonden.

ENERGY AND PROCESS Het eerste thema heet Energy and Process en brengt arte povera en andere kunstvormen vanaf de jaren zeventig samen die gebruik maken van materialen en processen die tot dan toe ongewoon zijn binnen de kunst. Deze niet op waarde geschatte materialen – zoals jutte, koffiebonen, vilt, vodden en lood – worden binnen deze kunstwerken onderworpen aan fysieke processen en natuurlijke krachten zoals magnetisme, torsie, gieten, rekken en balanceren.144 Tevens is de hand van de kunstenaar sterk aanwezig en wordt de ruimte tussen het kunstwerk en de kijker verstoord. De zalen om de centrale zaal heen moeten laten zien hoe deze ontwikkelingen hun oorsprong hebben in het vroege modernisme, en hoe deze zich uitbreiden tot installaties en zich ook manifesteren buiten het kunstinstituut. 145 Deze oorsprong wordt gevormd door de meeste radicale experimenten met knippen, branden en vernietigen, zoals waarneembaar in de werken van Lucio Fontana en Niki de Saint Phalle.146 Tevens is in deze opstelling in onder andere de laatste zaal een aantal werken van niet-westerse naast westerse kunstenaars getoond; een werk van Susumu Koshimizu – geboren in Japan – is te zien naast werken van Robert Morris en Guiseppe Penone.147 De vleugel wordt geopend met een confrontatie van Dynamic Suprematism (1915) van Kazimir Malevich en Trip Hammer (1988) van Richard Serra. Malevich schreef dat kunst moet worden bevrijd ‘from the dead weight of the material world.’148 Hij maakte het getoonde werk vlak voor de Russische Revolutie en het suggereert een harmonie die louter toegankelijk is via kunst omdat die verder gaat dan de mens werkelijk kan beleven. Zijn werk is een mijlpaal voor het overdenken van de mogelijkheden van kunst na de overdaad van suggestieve abstractie. Voor kunstenaars die op zoek zijn naar nieuwe betekenissen voor het maken van kunst representeert Malevichs oeuvre het herstructureren van kunst vanaf de basisprincipes.149 De sculptuur van Serra belichaamt een sterke materiële aanwezigheid omdat de zware stalen platen op elkaar balanceren en niet zijn vastgemaakt.

144

Gale red. 2012: 31. Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Energy and Process > EP 02.JPG. 146 Gale red. 2012: 31. 147 Gale, M. [Head of Displays, Tate Modern]. Interview per e-mail. 10.05.2013.; Tate. ‘Tate Modern > Level 4: Energy and Process.’ Tate. Datum onbekend. 31.05.2013 . 148 Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Energy and Process > EP 02.JPG. 149 Ibidem. 145

33

Zorgvuldig geproportioneerd en in evenwicht gebracht, combineren ze eenvoud met een bepaalde energie en spanning.150

POETRY AND DREAM Poetry and Dream is het enige thema dat hetzelfde is gebleven sinds 2006. ‘An expanded view of Surrealism remains a powerfully fertile thread in contemporary practice and we can still see many works within the collection that can be arranged in relation to that impetus,’ aldus Matthew Gale.151 Naast het gegeven dat het surrealisme zijn doorwerking heeft in latere kunstpraktijken, is het tevens noemenswaardig dat de collectie van Tate Modern sterk is op dit gebied. De sleutelobjecten in de eerste zaal zijn eveneens niet gewijzigd. Het werk van De Chirico wordt gezien als een voorloper op het surrealisme. Het werk van Kounellis moet een verbeelding zijn van Freuds term unheimlich. De rangschikking van de werken in de centrale zaal is gebaseerd op die van de International Surrealist Exhibition (1936). De werken van verschillende kunstenaars hangen verspreid en grote en kleine, illusionistische en meer abstracte, schilderijen en sculpturen worden met elkaar gecombineerd (zie afb. 9).152 Er zijn werken opgesteld van Francis Picabia, Man Ray, Alberto Giacometti, Karel Appel en Joan Miró. De tekst legt uit dat de surrealisten op zoek waren naar de revolutie van de geest die geënt is op het vrijlaten van creatieve impulsen van het onderbewuste. Zodoende is het surrealisme nooit een specifieke stijl geworden, maar past iedere kunstenaar het uitgangspunt op zijn eigen manier toe. René Magritte en Salvador Dalí gebruikten de verbeeldingskracht van dromen als de bron voor hun werk. Joan Miró en Jean Arp pasten de techniek van automatisch tekenen of schrijven toe zonder vooropgezette thema’s te hanteren waardoor er een samenspel ontstond van abstracte associaties.153

TRANSFORMED VISIONS Het thema Transformed Visions moet een nieuwe reflectie zijn op kunst uit de jaren veertig en vijftig. Het legt een andere nadruk op een aantal werken horende bij Material Gestures uit 2006. De rode draad in de vleugel is de voortdurende terugkeer van het figuratieve lichaam binnen de abstracte kunst van de jaren vijftig.154 In de werken van Francis Bacon, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti en Willem de Kooning is de aanwezigheid van een persoon duidelijk waarneembaar. 155 Deze kunstenaars leefden te midden van de morele en humanitaire crises die volgden op de Tweede Wereldoorlog. Ze waren verward van valse idealen van voor de oorlog. De vleugel onderzoekt op 150

Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Energy and Process > EP 02.JPG. Gale, M. [Head of Displays, Tate Modern]. Interview per e-mail. 10.05.2013. 152 Gale red. 2012: 30. 153 Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Poetry and Dream > PD 03.JPG. 154 Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Transformed Visions > TV 02.JPG. 155 Gale red. 2012: 33. 151

34

welke manier de menselijke figuur de drager van betekenis, protest of vernieuwing is met de aanwezigheid van conflict en rampzaligheid. De werken waarbij vorm en kleur prevaleren roepen direct emotionele verbinding op.156 De vleugel opent met Shepherd of the Landes (1951) van Germaine Richier opgesteld naast Candelabra with Heads (2006) van Thomas Hirschhorn. De twee werken contrasteren sterk in de manier waarop zij de menselijke figuur afbeelden. Het werk van Richier mengt en modificeert het menselijk lichaam waarbij het aangetaste oppervlak het geloof van de kunstenaar weergeeft dat ‘perforations conduct like flashes of lightning into the material.’157 De sculptuur lijkt getuige te zijn geweest van een tragedie (zie afb. 11). Hirschhorn benadert het hybride lichaam door bio-morfische vormen te gebruiken (zie afb. 12). Hoewel hij vergankelijke materialen toepast, zijn de lichamen in de sculptuur op zo’n manier samengesmolten waardoor ze lijken te refereren naar zowel mythologie als sciencefiction.158 Met dit thema wil Tate Modern laten zien dat in het midden van de twintigste eeuw kunstenaars zich afvragen hoe kunst te maken na de gruwelheden van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. Tevens komen recentere oorlogen aan bod in de vleugel. Het werk Vietnam II (1973) van Leon Golub gaat in op de Vietnamoorlog. In dezelfde zaal hangt het werk Sabra and Shatila Massacre (1982-1983) van de Iraakse kunstenaar Dia al-Azzawi dat ingaat op de genocide van Palestijnse vluchtelingen in Beiroet in 1982.159

STRUCTURE AND CLARITY De basis binnen Structure and Clarity wordt gelegd door utopisch abstracte kunst van de jaren twintig en dertig. Deze nieuwe taal van geometrische abstractie geeft de mogelijkheid tot sociale verandering en politieke verbetering. De informatie in het handboek en de zaaltekst komt echter niet overeen. Het boek stelt dat de vleugel wordt geopend door Snail (1953) van Henri Matisse gecombineerd met een werk van Bridget Riley.160 In werkelijkheid is in de eerste zaal The Tree A (1913) en Composition with Yellow, Blue and Red (1937-1942) van Piet Mondriaan te zien samen met twee fragiele sculpturen van Gego (zie afb. 13, 14 en 15). De kunstenaars verbeelden twee contrasterende benaderingen van geometrische en organische vormen, en de relatie tussen abstractie en de natuurlijke wereld.161 Tevens geeft deze combinatie een integratie weer van kunst uit verschillende werelddelen. Gego is weliswaar geboren in Duitsland maar vertrok op 27-jarige leeftijd in 1939 naar Venezuela om zich te settelen in Caracas en vanuit daar te blijven werken. In die 156

Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Transformed Visions > TV 02.JPG. Ibidem. 158 Ibidem. 159 Tate. ‘Tate Modern > Level 3: Transformed Visions.’ Tate. Datum onbekend. 31.05.2013 . 160 Gale red. 2012: 32. 161 Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Structure and Clarity > SC 02.JPG. 157

35

tijd werkten veel Venezolaanse kunstenaars met de utopische geometrische vormen geïnspireerd op Mondriaan. Hetzelfde geldt voor Gego maar zij ontwikkelde een geheel eigen stijl door de jaren heen.162 Kunstenaars van het interbellum verschilden onderling vaak qua theoretische gedachtes over kunst, maar desondanks deelden ze het geloof in de macht van een nieuwe kunstvorm die los verschijnt van de natuur – verschillende benamingen zijn abstract, concrete, non-objective of constructivistisch. Hun kunstuitingen geven vorm aan een utopische gedachte die zich verzetten tegen de donkere kant van de wereldoorlogen en dictatorschappen om een voorbeeld te geven voor latere kunstpraktijken.163 Na de eerste zaal volgen twee ARTIST ROOMS gewijd aan het werk van Dan Flavin.164 Daarna volgt een zaal die ingaat op het kubisme met werken van Georges Braque, Pablo Picasso en Natalya Goncharova. Na deze zaal worden verschillende werken die gelieerd zijn aan abstracte kunst getoond. Zo staan er sculpturen van Constantin Brancusi, Naum Gabo en Barbara Hepworth. De getoonde schilderijen zijn van Piet Mondriaan, Bart van der Leck en Wassily Kandinsky. In de presentatie zijn eveneens werken opgesteld waarbinnen westerse en niet-westerse manieren van kunst maken worden gecombineerd. Monir Shahroudy Farmanfarmaian is van afkomst Iraans en heeft jaren in Parijs en New York gewoond. Sinds 2004 is ze weer woonachtig in Teheran. De van oorsprong Indiase kunstenares Zarina Hashmi woont en werkt vandaag de dag in New York. Naast het combineren van westerse en niet-westerse elementen in hun werk, zijn beide kunstenaars met hun werk op zoek naar structuur.165 De vleugel is op dezelfde verdieping en daardoor letterlijk tegenover het thema Energy and Process. Door deze juxtapositie wordt een contrasterend beeld neergezet van twee uitersten waartoe een kunstenaar in staat is; het scheppen van orde of het creëren van chaos.

162

Cotter, H. ‘Gego: ‘Works on paper, 1962-1991’.’The New York Times, 21.06.2002: 34. Gale 2012: 32. 164 ARTIST ROOMS is een initiatief van Tate en National Galleries of Scotland. In 2008 kopen ze gezamenlijk de hedendaagse kunstcollectie aan van Anthony d’Offay met het idee dat de stukken uit de collectie steeds worden getoond in een zaal gewijd aan een enkele kunstenaar. De collectiestukken hebben geen vaste locatie maar reizen naar verschillende musea door Engeland en Schotland om zo in provinciemusea de bezoekers kennis te kunnen laten nemen van het werk van toonaangevende hedendaagse kunstenaars. De collectie bestaat uit meer dan 700 werken van onder anderen Richard Long, Agnes Martin, Joseph Beuys, Andy Warhol en Ellen Gallagher. Shipway 2010: 68. 165 Tate. ‘Tate Modern > Level 4: Structure and Clarity.’ Tate. Datum onbekend. 31.05.2013 . 163

36

3. DE KUNSTWERKEN In dit hoofdstuk wordt het werk van een vijftal kunstenaars geanalyseerd dat in nagenoeg iedere collectiepresentaties terug te vinden was. Aan de hand van hun werk kan uiteindelijk worden vastgesteld wat er daadwerkelijk verandert aan de kunsthistorische verhalen die Tate Modern vertelt.

CLAUDE MONET In alle drie de collectiepresentaties is het werk Water-Lilies (na 1916) van de impressionist Claude Monet (1840-1926) opgenomen. Hoewel kunstcritici na zijn dood schreven dat zijn latere werk vormloos en passé was, werd zijn werk in de jaren vijftig opnieuw gewaardeerd.166 Zijn stijl wordt op twee manieren opgevat. Enerzijds wordt zijn stijl gezien als een resultaat van directe observatie en precieze vaststelling van een perceptie van natuur. Anderzijds staat in Monets late werk niet langer het motief of de natuur zelf centraal, maar worden de sensaties die hij voelde terwijl hij het motief zag essentieel. Dit resulteerde in een toenemend belang van kleur als een abstracte kwaliteit en een toenemende autonomie omtrent artistieke betekenis.167 Zo gaat zijn latere werk in tegen het idee van het impressionisme, namelijk een optische representatie van natuur.168 Volgens Monet moest de kunstenaar zich bevrijden van alle vooropgezette kennis. Door de subjectieve ervaring als uitgangspunt te nemen, kan de kunstenaar niet alleen natuurlijke verschijningen interpreteren, maar kan hij ook hun waarheden erkennen.169 In de opstelling uit 2000 hing Water-Lilies binnen het thema Landscape / Matter / Environment in een zaal naast England (1968) en Red Slate Circle (1988) van Richard Long, respectievelijk een modernistisch schilderij en conceptuele land art werken van na de Tweede Wereldoorlog (zie afb. 16).170 Ook het site specific werk Waterfall Line van Long stond in dezelfde zaal opgesteld (zie afb. 17).171 Het werk is een letterlijke waterval, aangezien de kunstenaar witte modder op de bovenste strook van een zwarte muur aanbracht. De modder is zo naar beneden komen druipen. De verticale lijnen die worden gecreëerd door de modder dragen een sterke energie uit die refereert naar zowel de fysieke kracht van de kunstenaar als de kracht van water.172 De zaaltekst legde uit dat beide kunstenaars een onderdompeling in het landschap uitdragen door hun intensieve observatie van de natuur. Beide werken suggereren de dimensie van tijd; van

166

Sagner-Düchting 2001: 10. Ibidem: 21. 168 Ibidem: 20. 169 Ibidem: 27-29. 170 TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: Landscape. Richard Long & Cloude Monet. 171 Manchester, E. ‘Richard Long. Waterfall Line 2000.’ Tate.10.2005. . 172 Ibidem. 167

37

09.05.2013

veranderende sensaties die worden vastgelegd door beeld en sculptuur. Tevens komt de uitgestrekte schaal van hun werk overeen, die de kijker omhult met atmosferische effecten. Monet wilde dat het schilderij een rechtstreekse beleving van de natuur zou zijn – in dit geval de lelievijver – maar de eindeloze weerspiegelingen en het visuele veld zonder horizon roepen ook associaties op met oneindigheid.173 Met zijn werk beleefde Long de natuur op directe wijze doordat hij door een landschap liep en sculpturen maakte van takken, bladeren en stenen die hij tegenkwam. Vaak documenteerde hij deze sculpturen en stelt deze documentatie tentoon. Tevens brengt Longs werk natuurlijke vormen of elementen in de tentoonstellingszalen. Het gebruik van modder in zijn werk heeft een krachtige spontane impact en heeft een nauwe connectie met een antieke vorm van tekens maken.174 Het tonen van een impressionistisch schilderij dat zich op de demarcatielijn met abstracte kunst begeeft naast conceptuele land art werken is uitzonderlijk. De combinatie gaf in elk geval de preoccupatie van kunstenaars met de natuur en de relatie van de mens tot de natuur door de tijd heen weer. In dat opzicht pasten de werken binnen het thema. Bij Monet staat in zijn latere werk en zodoende in het hier getoonde werk hoofdzakelijk de kleursensatie centraal. Met zijn werk kan de kijker zich omvouwen met het kleurspektakel dat de natuur voortbrengt. Bij Long stond met name bij de Waterfall Line de kracht van de natuur centraal; hoe deze zichzelf vormt maar ook hoe deze zich laat vormen – in dit geval door de kunstenaar. Naar mijn mening werpen zij niet direct een ander licht op elkaar. De waterlelies van Monet bleven nog steeds een semigeabstraheerde ervaring van een zicht dat de kunstenaar had. Het schilderij voegde niet direct iets toe aan de betekenis van de sculpturen en muurschildering van Long. Zijn werk draagt vooral de invloed van de mens op de natuur uit. Hij laat zien hoe de natuur zelf een kracht is, maar niettemin gevormd kan worden door de mens. Dit kan de mens bewerkstelligen door gebruik te maken van natuurlijke elementen in plaats het vast te leggen op schilderdoek met verf. Long creëerde een directe beleving van en met de natuur maar het achterliggende concept is eveneens van groot belang. Een ander verschil is dat in het werk van Monet de natuur enkel het onderwerp is, terwijl Long met zijn werk de natuur als onderwerp neemt en tegelijkertijd ook als basismateriaal gebruikt. In de opstelling van 2006 hing het werk Water-Lilies van Claude Monet binnen het thema Material Gestures in de zevende van de negen zaal. De zaal heette Claude Monet and Abstract Expressionism en de tekst legde dan ook uit dat de semi-geabstraheerde schilderijen van de Franse kunstenaar pas echt werden gewaardeerd toen er connecties met het abstract expressionisme werden gelegd in de jaren veertig en vijftig.175 De zaal moest vooral laten zien dat het abstract 173

TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: Landscape. Richard Long & Cloude Monet. Ibidem. 175 TNA. UK GWA. 2006: Level 3: Material Gestures. 174

38

expressionisme dat na de Tweede Wereldoorlog opkwam niet nieuw was, hoewel het vaak wel als zodanig werd beschouwd. Vooral door het elimineren van een focuspunt en horizon heeft Monet met Water-Lilies een doek gecreëerd dat wordt gekenmerkt door kleurgebruik, tint, textuur en penseelwerk, waardoor er een paar decennia later een verband kan worden gelegd met het abstract expressionisme.176 Het werk van Monet werd getoond naast Summertime: Number 9A (1948) van Jackson Pollock. De werken van de kunstenaars komen overeen in het oproepen van gevoel via kleur, het werken in series en het zoeken naar meerdere varianten van een bepaald thema.177 Tevens zijn ze beide zeer persoonlijk; Monet schilderde de waterlelies zoals hij ze aanvoelde en Pollock liet zijn ware aard zien met zijn action painting. Verder hing in de zaal Number 12 (1951-1952) van Joan Mitchell waarbinnen de afwezigheid van compositie en lijnen, en de subtiele variaties in tint en textuur ook affiniteit met Monet zijn semigeabstraheerde landschappen suggereren.178 Untitled (1950-1952) van Mark Rothko moest de kijker onderdompelen in een bepaalde sfeer door het gebruik van kleur en licht; dat gebruik vindt aansluiting bij het latere werk van Monet zoals in deze zaal getoond. 179 Het naast elkaar plaatsen van de werken van Monet met deze naoorlogse kunstenaars is in mijn ogen een juist voorbeeld van het doel dat Tate Modern voor ogen heeft met deze collectiepresentaties, namelijk dwarsverbanden zichtbaar maken tussen kunstwerken uit verschillende perioden. Ook is de plaatsing van het werk van Monet binnen het thema duidelijk. De Franse kunstenaar kan als een van de eersten worden aangeduid die kleur, licht en materiaal prevaleert boven het afgebeelde onderwerp. Zijn latere werk kan worden gezien als een voorbode op het abstract expressionisme. In de opstelling van 2012 is het werk van Monet ingedeeld bij het thema Transformed Visions in de zaal met het subthema Elegies. Verder hangen in de zaal Number 12 (1951-1952) van Joan Mitchell en From Line (1978) van Lee Ufan. De tekst legt uit dat de werken meditatieve en sombere benaderingen van abstracte kunst weergeven. Monet maakte zijn werk ten tijde van de Eerste Wereldoorlog, terwijl zijn zoon aan het front vocht en een goede vriend van Monet ministerpresident was. Ook wordt de voorkeur die Monet gaf aan het vastleggen van kwaliteit boven het afbeelden van een onderwerp genoemd. Het werk van Mitchell roept herinneringen aan het natuurlijke landschap op, wat wordt bewerkstelligd door het schilderproces en belichaamt door de verfklonten. Het werk kan gezien worden als een soort action painting. De Koreaanse kunstenaar Ufan onderzoekt met het rangschikken van materiaal de relatie tussen het object, de kijker en de wereld. In de From Line reeks maakte hij gebruik van herhalende penseelstreken om het voorbijgaan 176

TNA. UK GWA. 2006: Level 3: Material Gestures. Ibidem. 178 Ibidem. 179 Ibidem. 177

39

van de tijd te visualiseren.180 Dit werk toont visuele overeenkomsten met het werk van Long dat in 2000 naast het werk van Monet hing. Beide werken tonen een verloop van kracht, bij Long dat van de zwaartekracht zelf, bij Ufan de kracht van zijn hand en het verloop van de verf. In het schilderij van Monet dat hier is opgesteld is geen figuur aanwezig en het onderwerp verdwijnt naar de achtergrond. In dat opzicht past het werk binnen het thema – een tegenbeeld van de terugkeer van de figuur in naoorlogse werken. Het werk lijkt in mijn ogen toch wat ongegrond te zijn geplaatst. De tekst legt verder niets uit over het effect van de Eerste Wereldoorlog op Monets werk, alleen dat het in deze context moet worden geplaatst. Een diepgaandere verklaring over de relatie van het werk zou het verband met het thema versterken, althans als die verklaring er is. In deze vleugel is ook het werk van Rothko te zien, zonder dat daar verwijzingen naar worden gemaakt. In dit opzicht tracht Tate Modern het narratief van het werk van Monet te veranderen met de wijziging van het thematische kader maar wordt er geen directe relatie gelegd tussen de maatschappelijke omstandigheden waarbinnen het werk is vervaardigd en de kunstinhoudelijke elementen.

PIET MONDRIAAN De werken van Piet Mondriaan (1872-1944) waren in 2000 binnen het geschiedenisthema opgesteld in de zaal Piet Mondrian and De Stijl. Samen met Theo van Doesburg, Cor van Eesteren en Gerrit Rietveld leek Mondriaan een gemeenschappelijk doel te hebben, namelijk de ontdekking van de basisbeginselen van hun eigen beroepspraktijk en het creëren van harmonie in de samenleving. Dit resulteerde in De Stijl – een tijdschrift, een beweging en een idee over wereld- en levensbeschouwing. 181 Volgens Mondriaan zou een volkomen nieuw bestel ontstaan waarin elk individueel belang – dat ten koste ging van anderen – zou verdwijnen. In een tijd van beweging en actie, waarin allerlei – werkelijke of vermeende – behoeften de mens in beslag namen, diende de kunst tegenover de leegte van de vormen een werkelijke schoonheid zichtbaar te maken in het ritme van gelijkwaardige tegenstellingen. Zo wilde hij met kunst bovennatuurlijke waarheden openbaren.182 In de opstelling hingen Composition with Grey, Red, Yellow and Blue (1920-1926), Composition Red and Blue (1935), Composition B with Red (1935) en Composition with Red, Yellow and Blue (1937-1942). Naast de doeken van Mondriaan werden in de zaal ook Counter-composition VI (1925) van Theo van Doesburg en Interrelations of Volumes (1919) van Georges Vantongerloo getoond. De zaaltekst legde Mondriaans zoektocht naar universele harmonieuze schoonheid uit en 180

Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Transformed Visions > TV 11.JPG. Janssen en White 2011: 10-11. 182 Ibidem: 240-241. 181

40

het streven van De Stijl om dit in de gehele samenleving te implementeren.183 Hoewel Mondriaans werk in het handboek tevens bij het thema landschap kort wordt genoemd, is de relatie van het werk van Mondriaan en de andere leden van De Stijl binnen het thema dat ingaat op maatschappijkritiek en engagement evident. De natuur vormt slechts een klein onderdeel in het werk van Mondriaan, want het streven van De Stijl was vooral een hernieuwde samenleving waarin harmonie de boventoon zou voeren. De kunstenaars wilden kunst gebruiken om het leven van de mens te verbeteren en het liefst nog daar bovenuit te stijgen. Op atheïstische wijze probeerden ze – en dan met

name

Mondriaan

–

een

samenleving

te

bewerkstelligen

waarbij

transcendentie

alomtegenwoordig zou zijn. Vandaar dat Mondriaan en de andere betrokkenen van De Stijl onlosmakelijk zijn verbonden met het engagement dat kenmerkend is voor modernistische kunst en zodoende naadloos aansloten op het thema. In 2006 waren de werken van Piet Mondriaan opgesteld in de centrale zaal van het thema Idea and Object. De zaal droeg de naam Utopia and Abstraction en toonde het geloof van enkele modernistische stromingen dat abstracte kunst een rol kan spelen bij het verbeteren van de maatschappij. De zaaltekst verklaarde dat het ontstaan van abstracte kunst nauw was verbonden met mystieke ideeën die in Europa bloeiden ten tijde van de eeuwwisseling. Kandinsky – wiens Swinging (1925) hier werd getoond – had het weergeven van de fysieke wereld opgegeven en gaf de voorkeur aan het spirituele, met een nadruk op kleur en ritmiek.184 De tekst legde verder uit dat de doctrine van de theosofie invloedrijk is geweest op de kunst. Dit zou te zien zijn bij het werk van de leden van De Stijl.185 Opvallend is dat in de tekst Theo van Doesburg werd genoemd als grondlegger van de beweging maar er geen werken van hem te vinden waren. Composition C (No. III) with Red, Yellow and Blue (1935) en Composition B (No. II) with Red (1935) van Mondriaan, Interrelation of Volumes (1919) van Georges Vantongerloo en Composition van (1918) van Bart van der Leck waren de werken van leden van De Stijl in deze zaal. Deze werden gecombineerd met de sculpturen Red Cavern (1926), Construction in Space: Diagonal (1921-1925) en Monument for an Airport (1932-1948) van Naum Gabo. Tevens stonden Forms in Echelon (1938) van Dame Barbara Hepworth en Fish (1926) van Constantin Brancusi in de zaal opgesteld.186 Wat de combinatie van deze werken liet zien, was de zoektocht naar structuur binnen het modernisme. Door het plaatsen van deze werken naast die van Gabo, Hepworth en Brancusi werd deze zoektocht als een preoccupatie van kunstenaars op internationaal niveau weergegeven.

183

TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: History. Mondrian and De Stijl. TNA. UK GWA. 2006: Level 5: Idea and Object. 185 Ibidem. 186 Ibidem. 184

41

Het belang van de werken van Mondriaan binnen het subthema is duidelijk. Mondriaan streefde naar een ordelijke wereld die volgens hem via kunst kon worden bereikt. Dat zijn werken resoneren in de minimal art werken van de jaren zestig – de beweging die de kern vormde van het thema – kan worden verklaard door te wijzen op de abstracte vormentaal van beide kunstbewegingen. Het grote verschil is dat Mondriaan gelooft in universele ordelijke wetten die hij toonbaar probeerde te maken met zijn werk. De minimal art beweging neemt enkel het object zelf als onderwerp van het kunstwerk. In 2012 wordt het werk van Mondriaan binnen het thema Structure and Clarity getoond. Aldaar heeft het een sleutelrol aangezien de vleugel wordt geopend met een van zijn werken. De relatie van het werk tot het thema is dan ook evident. In het werk van Mondriaan is structuur alomtegenwoordig. Doordat sculpturen van Gego ernaast staan opgesteld, wordt zijn internationale invloed zichtbaar gemaakt. In de zaal volgend op de zalen gewijd aan Flavin en Braque, komt kunst uit het interbellum aan de orde die zich tot de abstracte kunst verhoudt. Zo is er werk van Gabo, Hepworth en Van Doesburg te zien. De tekst legt uit dat door de vele maatschappelijke veranderingen de kunstenaars op zoek gaan een ideale vorm. Allen hebben een utopisch idee voor ogen en noemen zich net wat anders, maar geen enkele term vervangt de term abstract.187 Het verband tussen de objecten en het thema is duidelijk. Hoewel het kader verandert, blijft het narratief van de werken van Mondriaan ongewijzigd. Zijn werk vormt in deze opstelling de basis waarop veel van de andere werken zijn geïnspireerd, waardoor zijn invloed zichtbaar wordt gemaakt. De combinatie en confrontatie van de verschillende werken creëert een internationaal perspectief en toont zodoende de zoektocht naar een ideale wereld als een artistieke preoccupatie op internationaal niveau.

MARK ROTHKO In alle drie de collectiepresentaties zijn meerdere werken van Mark Rothko (1903-1970) opgenomen. De schilderijen dateren uit het midden van de twintigste eeuw; een periode waarin de kunstkritiek was geïndoctrineerd door het formalisme van Clement Greenberg. Greenberg stelde dat de inhoud van de schilderkunst irrelevant is en alleen de vormelijke aspecten van het oppervlak en de schildertechnische kwaliteiten ertoe doen, zoals direct door de kijker kan worden beleefd bij de kunst van Jackson Pollock, Willem de Koning, Franz Kline en dus ook Mark Rothko.188 Rothko verwierp dit echter: ‘I’m not an abstractionist. I’m not interested in relationships of colour or form or anything else. I’m interested only in expressing basic human emotions – tragedy, ecstasy, doom and so on – and the fact that lots of people break down and cry when confronted with my pictures shows 187 188

Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Structure and Clarity > SC 06.JPG. Buckley 2010: 1304.

42

that I communicate these basic human emotions.’189 Rothko’s vroegere werk bestaat voornamelijk uit figuratieve abstracte schilderkunst. In zijn latere werk gebruikte hij elementen van de surrealisten. Hij was namelijk geïnspireerd door hun zoektocht naar het innerlijke landschap van een individu. Zo kwam Rothko uiteindelijk uit bij color field painting; de schilderijen waar hij vandaag de dag nog steeds bekend om staat.190 In een lezing in 1958 verklaarde hij dat een waardevol kunstwerk ten eerste gemoeid moet zijn met de dood en sterfelijkheid. Ten tweede moet het op sensuele wijze een relatie aangaan met dat wat bestaat.191 Rothko’s werken kunnen abstract expressionistisch worden genoemd. Hoewel de kunstwerken horende bij deze stroming hoogstpersoonlijk zijn, vertonen ze overeenkomsten. De kunstenaars verlangden allen naar het afbeelden van een persoonlijk handgebaar op doek, waarmee ze een onnavolgbaar gebruik van verf op het doek proberen te krijgen dat als een handtekening kan fungeren. Dit zou individuele gevoelens en emoties direct op de materie van een schilderdoek plaatsen, zonder dat enig figuratief element daaraan te pas zou komen.192 In 1943 stelde Rothko dat in een roerige periode zoals toen, het nodig was om op zoek te gaan naar een nieuwe taal.193 In 2000 was Rothko’s werk uit de collectie ingedeeld bij het landschapsthema en het is aannemelijk dat gedurende de gehele opstelling de werken waren opgesteld. Op zowel de eerste als op de laatste plattegrond is te zien dat er een gehele zaal aan hem was gewijd (afb. 5). Tevens waren twee van zijn werken onderdeel van de zaal Nature into Action. De gehele zaal die was gewijd aan Rothko toonden de zogenaamde Seagram Murals, bestaande uit Black on Maroon (1958), twee maal Black on Maroon (1959) en vier maal Red on Maroon (1959) (zie afb. 18).194 De zaaltekst legde uit dat Rothko medio jaren vijftig de opdracht kreeg om een schilderijenreeks te maken voor het Four Seasons restaurant in de Seagram Building in New York City. Na voltooiing van het werk besloot hij dat het restaurant niet de geschikte plaats zou zijn voor contemplatie van dit werk, vandaar werd de reeks daar nooit geplaatst. Voor deze werken liet hij zich inspireren door de sombere muurschilderingen in Pompeii en in het bijzonder door de Biblioteca Medicea Laurenziana in Florence – naar ontwerp van Michelangelo (1475-1564). Rothko stelde dat: ‘[Michelangelo] achieved just the kind of feeling I’m after – he makes the viewers feel that they are trapped in a room where all the doors and windows are bricked up, so that all they can do is butt their heads forever against the wall.’195

189

Dit citaat van Rothko haalt Buckley aan in zijn tekst. Buckley 2010: 1304. Ferrier 1999: 430. 191 Buckley 2010: 1304. 192 Foster 2011: 380. 193 Ferrier 1999: 430. 194 TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: Landscape. Mark Rothko. 195 Ibidem. 190

43

Binnen het thema konden de werken naar een aantal aspecten verwijzen. Ten eerste creëren de werken een omgeving. Doordat ze een zaal volledig vulden, namen ze zowel letterlijk alsook gevoelsmatig veel ruimte in. Na enige contemplatie in de zaal heeft de kunst namelijk een indringende werking op het gevoel; de donkere kleuren lijken op de kijker af te komen en hem te omsluiten en te isoleren. Ten tweede verwijzen de werken naar niets anders dan zichzelf. Ze moeten niet iets representeren dat de kunstenaar ergens heeft gezien en geïnterpreteerd maar het zijn louter de afgebeelde kleuren die het onderwerp van de doeken vormen. Deze kleuren hebben een beoogd transcendentaal effect maar verwijzen niet naar een concreet iets, enkel naar een gevoel dat bij iedere individuele kijker kan worden opgeroepen. De Seagram Murals creëerden dus een bepaalde omgeving voor de bezoeker. De andere werken van Rothko die binnen het thema waren opgesteld, waren Light Red Over Black (1957) en Untitled (1951-1952) in de zaal genaamd Nature into Action.196 Gekeken naar de plattegronden door de tijd heen bleef het subthema van deze zaal ongewijzigd. In 2000 hing naast de werken van Rothko het werk van andere abstract expressionistische kunstenaars die allen van Amerikaanse afkomst zijn – afgezien van Arshile Gorky die Armeens van afkomst is. In de zaal hingen onder andere Gothic Landscape (1961) van Lee Krasner, Iberia II (1958) van Robert Motherwell en Summertime: Number 9A (1948) van Jackson Pollock. Verder stonden Wagon II (1964), The Five Spring (1956) en Agricola IX (1952) van David Smith er opgesteld.197 De zaaltekst legde uit dat de werken ogenschijnlijk weinig connecties hebben met landschap en natuur. In plaats van het maken van afbeeldingen van mensen of objecten in een natuurlijke omgeving, geven de werken de essentie van de schilderkunst weer, namelijk kwaststrepen, vormen en kleuren. De kunstenaars verwierpen de imitatie van de natuur als onderwerp van hun kunst; zij wilden terug naar de fundamentele elementen van de schilderkunst. Zodoende concentreerden zij zich op de handeling van het schilderen zelf, op het proces van het aanbrengen van verf op doek en op het creëren van vormen.198 Wat de kunstenaars gemeen hebben is dat hun werken als abstract expressionistisch kunnen worden gecategoriseerd. Ze haalden hun inspiratie overwegend uit het surrealisme en ze keerden terug naar een innerlijke kracht, hetzij op evocerende wijze als Rothko, hetzij op individualistische wijze als Pollock. Opvallend is ook dat Krasner de enige vrouw was in het gezelschap, maar er was 196

TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: Landscape. Nature into Action. Ibidem. Het werk van Robert Motherwell is geïnspireerd op de surrealisten en de mediterrane cultuur. Zijn kunst is veelal op vrije wijze expressionistisch van aard. Ferrier 1999: 962. Jackson Pollock was gefascineerd door psychisch automatisme eveneens afkomstig vanuit het surrealisme. Zijn oeuvre geeft de individualistische kenmerk weer van action painting. Ferrier 1999: 963. De sculpturen van David Smith worden gekenmerkt door de herdefiniëring van volume, materiaal en kleur. Zijn vrije manier van werken met metaal kan vergeleken worden met de spontaniteit van de op de surrealisme geïnspireerde action painters. Ferrier 1999: 542. 198 TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: Landscape. Nature into Action. 197

44

tenminste een vrouw vertegenwoordigd in de zaal.199 Alle getoonde werken zijn in een periode van twintig jaar gemaakt, namelijk tussen 1943 en 1964. Dan rest nog de vraag hoe deze werken pasten binnen het thema dat inging op natuur en omgevingen. Het subthema Nature into action leek te wijzen op de zoektocht naar een natuurlijke innerlijke kracht die wordt verbeeld met deze werken. Met het surrealisme als voornaamste inspiratiebron, moesten de kunstwerken licht werpen op een innerlijk landschap van gedachten. Tegelijkertijd nemen de werken de natuur van de kunst als onderwerp, namelijk de techniek van het schilderen en het effect dat deze techniek kan oproepen. Ondanks een overkoepelend themaverhaal was de zaal ingedeeld naar een kunsthistorische periode en werden ze in de zaal niet in verband gebracht met kunst uit andere periodes. In 2006 hingen de werken van Rothko binnen het thema Material Gestures. Zoals in de paragraaf over het werk van Monet naar voren komt, hing Untitled (1950-1952) van Rothko naast werken van Monet en andere abstract expressionistische kunstenaars. Deze combinatie liet vooral de doorwerking zien van de semiabstracte, non-figuratieve kunst van Monet. Naast kunsthistorische overeenkomsten, pasten deze werken van Rothko en Monet ook stilistisch gezien bij elkaar. In beide werken ligt de nadruk op gele en paarse tinten. Een verschil tussen het werk van Monet en Rothko is dat Monet een gevoel weergaf dat hij kreeg wanneer hij een bepaalde omgeving zag. Rothko probeerde vorm te geven aan een reeds aanwezig innerlijk gevoel. In zaal drie van de vleugel hingen de Seagram Murals. Dit keer zijn het negen imposante schilderijen in plaats van zeven; twee varianten van Black on Maroon (1959), vier werken genaamd Red on Maroon (1959) en van het werk Black on Maroon (1958) waren er drie opgesteld in plaats van een.200 De zaaltekst verschilde alleen in zinsconstructies en niet qua inhoud van de tekst uit 2000. Zodoende veranderde het narratief van de werken zelf niet. Zowel het letterlijke verhaal dat aan de bezoeker werd verteld als het gevoel dat de werken bij de kijker opriep, bleef ongewijzigd. Slechts het kader waarbinnen zij werden geplaatst, was veranderd. De nadruk werd binnen dit thema gelegd op de techniek en het materiaal van het werk zelf en niet op dat wat het werk beoogd teweeg te brengen. Bij de opstelling in 2000 lag de nadruk immers op de sferische omgeving die de werken tezamen voortbrachten. Vanaf september 2008 was er een grote overzichtstentoonstelling van Rothko in Tate Modern waarin de Seagram Murals waren opgenomen. Vanaf dat moment was de zaal gewijd aan het Weense Aktionisme, dat in 2011 plaatsmaakte voor werk van de Amerikaanse kunstenares Agnes Martin.201

199

In de kunsthistorische handboeken wordt niet tot nauwelijks aandacht geschonken aan het werk van Lee Krasner. Ferrier 1999.; Hal 2011. 200 TNA. UK GWA. 2006: Level 3; Material Gestures. 201 TNA. UK GWA. 2006: Level 3; Material Gestures.; TNA. UK GWA. 2008: Level 3; Material Gestures.; TNA. UK GWA. 2009: Level 3; Material Gestures.; TNA. UK GWA. 2010: Level 3; Material Gestures.

45

In de collectiepresentatie van 2012 zijn de werken van Rothko onderdeel van het thema Transformed Visions, waarbij vooral naoorlogse kunst centraal staat. Untitled (1946-1947) en Untitled (1950-1952) hangen in een zaal met werk van J.M.W. Turner, Emil Nolde en Barnett Newman. De zaal heet Abstraction and the Sublime en de zaaltekst legt uit dat Newman in 1949 stelt dat de subjectieve abstracte Amerikaanse kunst van die periode een hedendaagse tegenhanger is van het idee van het sublieme. Zijn werk geeft namelijk het gevoel van oneindigheid zonder dat daar woorden aan te pas komen die kenmerkend zijn voor het sublieme – zoals nostalgie, legende en mythe. Doordat in Turners werk vormen oplossen om licht en ruimte op te roepen, kan er een verband worden gelegd met het werk van Rothko. Dat verband is dan ook voor Rothko reden geweest om de Seagram Murals aan Tate te schenken, welke immers een grote collectie werken van Turner bezit.202 Zodoende is de relatie tussen Rothko en de andere kunstenaars in de ruimte evident. De combinatie van deze werken geeft aan dat vormen in de kunst een universele en tijdloze waarde kunnen hebben en hoewel de werken niet direct een verband lijken te hebben met het overkoepelende thema, bieden ze een historisch kader voor het werk van Rothko. In een aparte zaal hangen zes van de negen Seagram Murals en in de zaaltekst is de eerder genoemde reden voor het schenken van de werken opgenomen. Verder is de informatie ongewijzigd gebleven, waardoor er niets verandert aan het narratief van de werken. Zoals uitgelegd in de inleidende tekst en de tekst van het handboek gaat het thema eigenlijk in op de figuur in naoorlogse kunst. Bij de werken van Rothko is deze figuur volledig afwezig. Zijn werk is echter een belangrijke vertegenwoordiger van het naoorlogse kunstenlandschap, vandaar dat de plaatsing van zijn werken binnen dit kader in mijn ogen legitiem is, ook al wordt daar niet expliciet aan gerefereerd in de zaaltekst. Bovendien lijkt de betekenis van de Seagram Murals zodanig intrinsiek te zijn dat deze niet anders kan worden beschrijven.

DAN FLAVIN Het werk van Dan Flavin (1933-1996) keert in twee van de drie collectiepresentaties terug. Het uitsluiten van zijn werk bij één opstelling is opvallend en komt verderop in deze paragraaf aan de orde. Flavin is bekend om zijn sculpturale lichtkunstwerken die kunnen worden aangeduid als minimal art – een kunstvorm die is ontstaan in de jaren zestig. Hij vond de werken van Anthony Caro en David Smith te figuratief en semisurrealistisch, vandaar greep hij met gelijkgestemden terug op het constructivisme van Vladimir Tatlin en Aleksander Rodchenko. Flavin was gefascineerd door Tatlins gebruik van industriële materialen, het zichtbaar gemaakte productieproces en de

202

Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Transformed Visions > TV 04.JPG.

46

samensmelting met de architecturale omgeving.203 In 1964 vereerde Flavin Tatlin dan ook met een aantal lichtkunstwerken, genaamd Untitled (Monument for V. Tatlin) (1967-1970).204 Deze fascinatie voor de constructivist is een terugkerend motief binnen de presentaties van zijn werk in Tate Modern (zie afb. 19). In 2000 waren drie significante werken uit het oeuvre van Flavin opgenomen binnen het thema History / Memory / Society, namelijk The diagonal of May 25, 1963 (1963), Untitled (Fondly to Helen) (1976) en Untitled (Monument for V Tatlin). De zaaltekst legde uit dat Flavin onderdeel was van de minimal art beweging in New York City in de jaren zestig van de twintigste eeuw. Zij schuwden representaties en narratieve inhoud en maakten het object zelf tot onderwerp. Om de handtekening van de kunstenaar volledig te elimineren, gebruikten ze geprefabriceerde materialen. De focus op het object zelf brengt een relatie teweeg tussen de kijker, de sculptuur en de ruimte. Ook werd de relatie van Flavin met Tatlin uitgelegd. Flavin bewonderde hem namelijk voor zijn integratie van kunst en het alledaagse leven.205 The diagonal of May 25, 1963 kan aan de hand van twee tegengestelde betekenissen binnen de modernistische kunst worden uitgelegd. De kunstenaar heeft enerzijds de macht om het kunstwerk te materialiseren. Binnen dit kunstwerk verklaarde Flavin het licht van de neonbuis als kunst en laat hij tegelijkertijd de fysieke ondersteuning zien – de neonbuis zelf. Anderzijds dematerialiseert hij het kunstwerk; de materie van de buis is minimaal aanwezig terwijl het gehele licht dat deze op de muur werpt onderdeel van het kunstwerk is.206 Hoewel Flavin dus gebruik maakte van readymades is dit niet een verwijzing naar het dadaïsme waarbij alles tot kunst kan worden verheven, maar een verwijzing naar de verhouding van het constructivisme tot geïndustrialiseerde kunst, namelijk de productionele kant ervan zichtbaar willen maken.207 Naar mijn mening kunnen de werken van Flavin als democratisch worden gezien. Het is niets meer dan het object zelf en daardoor gemakkelijk te begrijpen. Zodoende kan ook de leek van de vormen van de lichtsculpturen genieten. De relatie met de maatschappijkritische constructivist Tatlin is evident. Door gebruik te maken van geprefabriceerde materialen bleef de lichtkunstenaar dicht bij het alledaagse leven. Echter, naar mijn idee concentreerde Flavin zich louter op het constructivistische aspect van Tatlin en citeerde daarbij niet de maatschappijkritische elementen. Een mogelijkheid om de lichtsculpturen in het alledaagse leven te kunnen integreren, zijn in het concept noch in de uitwerking van de kunst terug te vinden. Hij haalde slechts een element uit het alledaags leven en verhief het tot kunst – de neonbuis. Bovendien is het belangrijkste aspect van de 203

Foster 2004: 470. Ibidem: 471. 205 TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: History. Dan Flavin. 206 Foster 2004: 473. 207 Ibidem: 494. 204

47

sculpturen van Flavin het object zelf en niet een achterliggende gedachte. Doordat zijn werken ruimte claimen met het licht dat zij uitstralen gaan zij ook in op de omgeving. Deze omgeving is het instituut. Het werk heeft niet direct een kritische houding naar dat instituut toe maar het zorgt voor bewustwording van de aanwezigheid ervan. Binnen het instituut als publieke ruimte is de kijker van belang. Deze driehoeksrelatie van object, instituut en kijker als uitgangspunt genomen, zouden de werken die geen ode zijn aan Tatlin eveneens bij het landschapsthema kunnen worden ondergebracht. Aldaar zou het kunnen worden aangeduid als omgevingskunst. Binnen de collectiepresentatie van 2006 was het werk van Dan Flavin op geen enkel moment opgesteld. En dat is opvallend, aangezien Flavin zijn lichtsculpturen toonaangevend zijn voor minimal art uit de jaren zestig en dus naadloos zouden aansluiten bij het thema Idea and Object. Wat een reden zou kunnen zijn om het werk van Flavin niet op te stellen is de aanwezigheid van andere minimal art kunstenaars. In de centrale zaal Around Minimalism, werd onder andere een werk getoond van Robert Morris, twee van Carl Andre en drie van Donald Judd. Vreemd is dat de naam van de zaal around in zich draagt terwijl de kunstenaars behoren tot de kern van de beweging. 208 Tevens werd Five Open Geometric Structures (1979) van de meer conceptuele kunstenaar Sol LeWitt getoond. Het zou kunnen dat de lichtsculpturen van Flavin te veel ruimte innemen; weliswaar niet in letterlijke zin maar vanwege het felle licht dat de neonbuizen uitstralen. Naar mijn mening doet de afwezigheid van Flavin afbreuk aan het verhaal over minimal art. Juist de kunstmatige lichtstralen afkomstig van de neonverlichting symboliseren het gebruik van fabrieksmatig vervaardigd materiaal in de kunst in de tweede helft van de twintigste eeuw en de herwaardering, doorwerking en toeeigening van het modernistische constructivisme. In de opstelling van 2012 zijn maar liefst twee zalen volledig gewijd aan het werk van Flavin in de vorm van ARTIST ROOMS binnen het thema Structure and Clarity. De eerste zaal toont de werken Untitled (to Don Judd, colorist), 1-5 (1987). De zaaltekst stelt dat Flavin de benaming minimalist altijd heeft verworpen en zichzelf maximalist noemt, vanwege de balans tussen de minimale betekenis en de visuele overdaad. Deze werken zijn een ode aan de kleuren die Donald Judd gebruikt in zijn sculpturen (zie afb. 20).209 De hierop volgende zaal toont de sculpturen die een ode brengen aan Tatlin. Vanzelfsprekend legt de tekst de bewondering die Flavin voor de constructivist heeft uit. Doordat de twee zalen direct volgen op de inleidende zaal krijgen de werken automatisch een sleutelrol toegewezen. Iedere bezoeker loopt namelijk direct langs deze werken. Pas na deze twee zalen wordt het meer historische kubisme uitgediept en worden de abstracte en constructivistische kunstwerken uit het begin van de twintigste eeuw gepresenteerd. De relatie van

208 209

Foster 2011: 536.; Ferrier 1999: 628. Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Structure and Clarity > SC 03-04.JPG.

48

Flavins werken tot het thema is helder. Met minimale middelen tracht hij een uitgebalanceerd kunstwerk te vervaardigen.

JENNY HOLZER Het werk van de conceptuele kunstenares Jenny Holzer (1950) was alleen in de eerste twee collectiepresentaties te zien. In 2000 was een tweetal werken van Holzer opgesteld in de zaal genaamd Writing History. Dit subthema werd na twee jaar gewijzigd. Holzers Truisms (1984) en [from] Inflammatory Essays (1979-1982) werden getoond (zie afb. 21). Truisms bestaat uit 257 gealfabetiseerde beweringen zoals ‘Money creates taste’, ‘Abuse of power comes as no surprise’ en ‘Murder has its sexual side’. Deze leuzen plaatst ze met LED-lichtkranten ook geregeld in de openbare ruimte waarmee ze probeert publiek debat uit te lokken. In de loop van haar carrière hebben haar teksten een serieuzere toon gekregen, waarbij ze verschillende stemmen gebruikt – van haarzelf, maar ook uit de journalistiek en politiek – om grootschalige onderwerpen aan de kaak te stellen zoals seks, dood, macht en oorlog. De teksten van [from] Inflammatory Essays bestaan ieder uit honderd woorden en moeten allemaal als een los manifest worden gezien. Ze gebruikt enkel kapitalen en de verteller blijft anoniem. Zo is de identiteit van degene achter het manifest niet vast te stellen, evenmin de toon, waardoor ze retoriek aan de kaak stelt. Deze veelal tegenstrijdige retoriek in de manifesten moet inspelen op de common sense rede van de kijker. Holzer wil met de essays dus dat ze op deze manier een bepaalde neutraliteit uitstralen waardoor de kijker in de gelegenheid wordt gesteld om de tekst ook neutraal te kunnen lezen. 210 Ze tracht de machtsuitoefening die onlosmakelijk is verbonden met tekst te elimineren . In de zaal stonden ook A Breed Apart (1978) van Hans Haacke, Untitled (We Will No Longer Be Seen and Not Heard) (1985) van Barbara Kruger en Untitled (You Make Me) (1997) van Christopher Wool opgesteld. De zaaltekst legde uit dat historieschilderkunst werd uitgevoerd in opdracht van de kerk, staat en elite om hun macht te vertonen. Kunst uit de twintigste eeuw ondermijnt juist representaties van macht en autoriteit en tracht deze structuren bloot te leggen. De getoonde kunstenaars maken gebruik van niet-kunstvormen zoals advertenties en populaire cultuur. Ze eigenen zich de uiterlijke kenmerken toe maar werpen de boodschap omver. De lichtkranten van Holzer moeten waarheden laten zien aangaande de mens en de maatschappij, maar deze waarheden spreken elkaar tegen. Alle hier getoonde kunstenaars lezen tussen de regels door van de alom bekende geschiedenisverhalen om andere standpunten en verborgen verhalen te onthullen.211 De relatie van Holzer tot het overkoepelende thema en de andere werken is duidelijk. Het gehele thema stelde de subjectiviteit van geschiedschrijving aan de kaak en keek kritisch naar de 210 211

Joselit, Simon en Salecl 1998: 45. TPR: DPC: Hanging. TG 91/1: Tate Modern 2000: History. Writing History.

49

maatschappij en de kunst die hieruit voortvloeit. Het werk van Holzer legt precies deze machtsstructuren bloot. Bovendien kan de combinatie van Holzer en Kruger als representatief voor genderstudies in de kunst worden gezien. In de zaalteksten werd echter niet expliciet gerefereerd aan het onderzoek naar machtsstructuren met betrekking tot sekse, ras en seksualiteit dat deze twee kunstenaars met hun werk doen. De getoonde kunstenaars kunnen allen worden beschouwd als poststructuralisten. Zodoende was de zaal gewijd aan een bepaalde stroming en kan daardoor vergeleken worden met de zaal Nature into Action die uit louter abstract expressionistische werken bestond. Een significant verschil is dat het poststructuralisme in de taalwetenschap is ontstaan en niet van origine een kunststroming is zoals het abstract expressionisme dat wel is. Binnen de collectiepresentatie uit 2006 was het werk van Holzer ondergebracht bij Idea and Object, binnen het subthema Image / Text. Het eerste verband tussen de werken was dat de kunstenaars ze hebben vervaardigd aan de hand van zelfopgelegde regels en systemen. Sinds de jaren zestig bevragen conceptuele kunstenaars de traditionele status van het kunstwerk en leggen ze steeds meer de nadruk op ideeën en taal, legde de zaaltekst uit. Verschillende kunstenaars maken werk door bepaalde regels, systemen, strategieën of processen uit te vinden of zich eigen te maken. Het eindresultaat was in de tentoonstellingsruimte zichtbaar gemaakt door beeld en tekst te combineren.212 Van Holzer waren ongeveer dertig delen van [from] Inflammatory Essays (1979-1982) tentoongesteld. Verder waren in de ruimte Map Not to Indicatie (1967) van Art & Language en Sit Sculpture Project, Windham College Pentagon, Putney, Vermont (1968) van Douglas Huebler tentoongesteld. Beide kunstenaars spelen met de conventies van het maken van landkaarten en de manier waarop een landgebied, land of continent zowel visueel als conceptueel wordt gerepresenteerd en begrepen. De werken van Vito Acconci, Braco Dimitrijevic en Sophie Calle zetten bepaalde handelingen in scène, waarmee zij reflecteren op de schijnbare verdeling tussen de publieke en private ruimte en hun mogelijkheid als kunstenaar om daartussen te intermediëren.213 De werken van Holzer droegen in dit geval het subthema aangezien de essays de enige werken zijn met letterlijke tekst. Evident is de plaatsing van haar werken binnen het overkoepelende thema; ze stelt tekstuele machtsstructuren aan de kaak met de essays die louter in concept zijn terug te vinden, niet in materie. In de collectiepresentatie van 2012 is het werk van Holzer niet opgenomen. Dat is opvallend aangezien de conceptuele kunst waarvoor zij staat wel essentieel is binnen kunst van de late twintigste en vroege eenentwintigste eeuw. Binnen het thema Energy and Process wordt wel Active Poetry (1971-1973) getoond van Ewa Partum. In dit werk gebruikt Partum historische en 212 213

TNA. UK GWA. 2006: Level 5: Idea and Object. Ibidem.

50

modernistische literatuur die ze onderwerpt aan deconstructie en reconstructie. Zij vindt dat taal alleen moet worden gebruikt voor poëzie en niet voor didactische redenen.214 Het videowerk van Kara Walker geeft binnen het thema Transformed Visions gestalte aan debat over ras en gender in de tegenwoordige Amerikaanse samenleving en de wortels hiervan in de slavernij.215 Met name door het werk van Partum is conceptuele kunst geënt op het poststructuralisme te vinden in de collectiepresentatie. Het werk van Walker confronteert de kijker met machtsstructuren die worden uitgeoefend via beeldtaal. Desalniettemin ontbreekt in deze opstelling het debat van het feminisme.

214 215

Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Energy and Process > EP 09.JPG. Foto auteur. Bijlage USB: 2012 > Transformed Visions > TV 12.JPG.

51

CONCLUSIE Tate Modern is opgericht om Londen op internationaal niveau mee te laten spelen in het museale veld voor moderne en hedendaagse kunst. Het museum heeft een centrale plek aan de stad toegevoegd, een nieuw baken in de stad. Het museumgebouw is onderdeel geworden van de skyline van Londen en heeft vanwege de grootsheid een autoritaire uitstraling. De ingebruikname van een oude elektriciteitscentrale geeft een herwaardering van de stedelijke industriële historie en het bijbehorende erfgoed weer. Zonder industrie was Londen niet een dergelijk economisch en cultureel centrum geworden – zowel in het verleden als in het heden. Dat hiermee uiting en vorm wordt geven aan trots op de Britse natie is een onvermijdelijk gegeven. Hoogstwaarschijnlijk is de wens tot het hebben van een landmark – zowel in de stad zelf als in het internationale kunstenlandschap – een van de redenen voor het thematisch presenteren van de collectie van Tate Modern. Gekeken naar de voorbeelden uit het museale veld in het eerste hoofdstuk,

blijkt

dat

bij

een

semipermanente

collectiepresentatie

het

chronologische

ordeningsprincipe dominant is in de afgelopen eeuw. Zelfs een historisch spraakmakend museum als het SMA koos in 2012 nog hiervoor. Een thematische of a-historische ordening wordt veelal gehanteerd bij tijdelijke tentoonstellingen. Zodoende is Tate Modern uniek met het tonen van de vaste collectie aan de hand van een thematisch ordeningsprincipe. Met deze ordening werpt Tate Modern de canon omver zonder een eenduidige nieuwe canon te vormen. New York heeft het MoMA dat zijn internationale status onder andere ontleend aan het schema voor moderne kunst van Barr, Amsterdam heeft internationaal naam gemaakt met het SMA onder het bewind van Sandberg en Beeren, en Parijs heeft zichzelf weer op de museale kaart gezet met het Centre Pompidou. Tate Modern daagt zowel inhoudelijk als architectonisch uit tot discussie over het kunsthistorisch discours, de historiografie van kunst en de constructie van een canon. Dit uitdagen van de gevestigde orde op internationaal niveau in combinatie met de grootsheid en toplocatie van het museumgebouw heeft ervoor gezorgd dat Tate Modern – en dus de stad Londen in zijn geheel – een autoriteit is geworden binnen het museale veld betreffende moderne en hedendaagse kunst. In 2000 vertelde Tate Modern kunstgeschiedenis aan de hand van vier verhalen. Deze verhalen belichtten kunstgeschiedenis en kunstwerken vanuit een andere invalshoek dan de alom bekende chronologische ordening. De collectiepresentaties van Tate Modern uit 2000 stonden dan ook diametraal tegenover de chronologische presentatiewijze. De verbanden tussen de kunstwerken en de verhoudingen tot het betreffende thema blijken zowel overtuigend als vergezocht – respectievelijk te zien bij de werken van Rothko en Monet. Binnen deze collectiepresentatie hanteerde Tate Modern een narratief thematisch ordeningsprincipe. Tevens is gebleken dat binnen de verhalen er alsnog zalen gewijd zijn aan een enkele stroming of periode – zoals de zaal over 52

Mondriaan en De Stijl en de zaal Nature into Action met louter abstract expressionistisch werk – waardoor het gebruikmaken van chronologie voor het verklaren van sommige kunstwerken onvermijdelijk lijkt. Desondanks blijkt het mogelijk te zijn om kunst op verschillende manieren te benaderen en een ander of nieuw kunsthistorisch verhaal te vertellen. Bij de collectiepresentaties uit 2006 en 2012 staat het object centraal in plaats van het overkoepelende verhaal. Ieder thema neemt een kunststroming als uitgangspunt waaraan andere objecten of stromingen worden gekoppeld. Zodoende kan deze ordeningswijze associatief thematisch worden genoemd. Iedere vleugel wordt geopend met het confronteren van twee werken uit verschillende periodes waardoor de verschillen en overeenkomsten zichtbaar worden gemaakt. De centraal gestelde stromingen zijn veelal sterk vertegenwoordigd in de vaste collectie of vormen een kunsttheoretische basis – zoals het geval is bij het thema Poetry and Dream waarbij het surrealisme als startpunt wordt genomen voor het verkennen van moderne en hedendaagse kunst. Dit geeft een raakvlak aan met de kunstmethodiek die Foster hanteert in zijn handboek. Verder is uit dit onderzoek gebleken dat de thema’s vrij breed kunnen zijn. Zo kan binnen Idea and Object een groot deel van naoorlogse kunst worden geplaatst – het merendeel van de hedendaagse kunst is namelijk sterk conceptueel van aard is. De associatief thematische ordening stelt de bezoeker in de gelegenheid om op speelse wijze de verschillende kunstwerken te ontdekken omdat de thema’s dus meer gerelateerd zijn aan de kunstwerken zelf dan aan het overkoepelende verhaal. Zodoende is het idee van een sense of discovery dat Sir Nicholas Serota voorstaat alomtegenwoordig in de collectiepresentaties van het museum. De collectiepresentaties van Tate Modern vormen een laboratorium voor de kunsthistorici die de opstellingen samenstellen. In het geval van de formatie uit 2000 wisselden bijna alle presentaties door de jaren heen en in 2006 en 2012 wisselen de zalen die aan de centrale zaal grenzen ook met regelmaat. Ten eerste mogen de betrokken medewerkers meedenken over welke stromingen, kunstobjecten en kaders van belang en mogelijk zijn om een verhaal te kunnen vormen over kunst van de twintigste en eenentwintigste eeuw. Ten tweede kunnen zij experimenteren met het naast elkaar plaatsen van de kunstwerken. Als een ensemble niet blijkt te werken, kan door de regelmatige afwisseling van kunstwerken dit snel worden gewijzigd. Ten derde kunnen trivia van een kunstwerk de nadruk krijgen die bij een chronologische opstelling op de achtergrond zouden blijven – omdat tijd bij laatstgenoemde nou eenmaal de bindende factor is. Zo ligt bij het werk van Monet in de opstelling uit 2012 de nadruk op de context waarbinnen het vervaardigen van het werk moet worden geplaatst maar wordt dit niet in verband gebracht met de kunstinhoudelijke elementen van het werk die ook in de tekst worden uitgelegd. Hierdoor verandert er niets aan het narratief van het werk, slechts het kader eromheen wijzigt. Eenzelfde kritiek geldt op een aantal opstellingen van de werken van Rothko, Flavin en Mondriaan die in dit onderzoek zijn geanalyseerd. 53

In de presentaties – en met name in de presentatie uit 2012 – wordt op expliciete wijze aandacht geschonken aan de Eerste en de Tweede Wereldoorlog en het effect van deze oorlogen op kunst. Naar mijn mening is dat onvermijdelijk bij het geven van een overzicht van kunst uit de twintigste en eenentwintigste eeuw. Kunst is tenslotte een reflectie van en op de samenleving. In de eerste collectiepresentatie is het geschiedenisthema een uitvloeisel van de memory boom uit de jaren tachtig en negentig. Ook de invloed van genderstudies op de kunst wordt niet expliciet genoemd. Alleen bij de openingspresentatie komt dit impliciet aan de orde bij een aantal poststructuralistische kunstwerken. Een ander historisch element dat evenzeer niet expliciet wordt behandeld, is de geschiedenis van het Britse Rijk. Het is weliswaar mogelijk dat kunstenaars van voormalige kolonies zijn opgenomen in de collectie maar in geen een van de onderzochte thema’s wordt aan dit verleden gerefereerd. Doordat Tate Modern deze debatten in geen enkele presentatie expliciet noemt, valt op te maken dat het museum zich hoofdzakelijk op de esthetische kant van kunst richt in plaats van op de maatschappelijke kant. Het kijkt niet via kunst kritisch naar de nationale geschiedenis en geeft deze ook niet nadrukkelijk weer. Ondanks dat deze verschuiving in blik of historische ontwikkelingen niet expliciet worden genoemd, blijken de collectiepresentaties wel zeer geschikt voor het integreren van niet-westerse kunst. Doordat het object centraal komt te staan, kan de conservator van een opstelling kijken naar de intrinsieke waarde en kenmerken van een object. Zo kan hij zoeken naar inhoudelijke of uiterlijke verbanden met andere werken ongeacht de afkomst uit westerse of niet-westerse werelden. Onder andere de werken van Gego, Dia al-Azzawi, Monir Shahroudy Farmanfarmaian en Zarina Hashmi representeren ten tijde van dit onderzoeksproces dit insluitingmechanisme. Binnen een dergelijke benadering hoeft de verschuiving van een nauwe westers gecentreerde kunstgeschiedenis naar een culturele, mondiale benadering van kunst op deze wijze niet expliciet aan de orde te komen. De vraag is echter of het wenselijk is deze vroegere nauwe focus te maskeren en de verschuiving van kunsthistorische blik niet nadrukkelijk in een zaaltekst of catalogus op te nemen. Een museum is immers een plek voor debat en opinievorming. Met de steeds wisselende verhalen kan Tate Modern ongetwijfeld op inspirerende wijze deze verschuiving in de kunst weergeven aan de hand van kunstobjecten – hetzelfde geldt voor de significante historische ontwikkelingen genoemd in de voorgaande alinea. In 2000 was Tate Modern met de collectiepresentaties een dominante verteller van veelzijdige kunsthistorische verhalen. Het pinde objecten vast op een bepaalde betekenis binnen een overkoepelend narratief. Met de collectiepresentaties uit 2006 en 2012 is het museum een moderator geworden tussen het publiek en de verscheidenheid van de wereld van moderne en hedendaagse

kunst.

Tate

Modern

staat

met

de

associatief

thematisch

geordende

collectiepresentaties tussen een chronologische en thematische opstelling in; het richt zich niet op 54

één lineair kunsthistorisch verhaal, evenmin op verschillende overkoepelende verhalen. Binnen de associatieve thematische opstelling staat het object centraal en worden er vanuit het object verbanden met andere objecten gelegd. Tate Modern eigent zich kunstgeschiedenis toe en stelt deze tegelijkertijd op. Met de steeds wisselende presentaties benadrukt het de dynamiek van kunst en kunstgeschiedschrijving. Het museum neemt vanaf 2006 niet een rechtlijnige positie in binnen het kunsthistorisch discours maar het laat de veelzijdigheid van de mogelijke kaders binnen dat discours met de collectiepresentaties zegevieren in het museale veld. Dit in combinatie met kunstwerken die steeds worden afgewisseld is er voor een bezoeker van Tate Modern – leek of professional – altijd weer iets nieuws te beleven binnen de collectiepresentaties. Met het vertellen van variërende verhalen die als sturende blik dienen op de ontwikkelingen van moderne en hedendaagse kunst, absorbeert Tate Modern de postmodernistische problematiek van het einde van het grote verhaal, waardoor het hét museum voor kunstgeschiedschrijving van de eenentwintigste eeuw is met een autoritaire positie op internationaal niveau in het museale veld.

55

AFBEELDINGENLIJST

Afb. 1. Alfred H. Barr junior. Chart of Modern Art. 1936. Omslag van de tentoonstellingscatalogus Cubism and Abstract Art, MoMA, New York City. Afkomstig uit Bergvelt, E., red. Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 2005: 439.

Afb. 2. Harald Szeemann. A-Historische klanken. 1988. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Afkomstig van Saul, S. ‘A-Historische Klanken.’ Mnemosyne’s Bones. Designing Online Content. 2002. 04.06.2013 .

56

Afb. 3. Mario Merz & Giovanni Segantini. Couplet I. 1994. Stedelijk Museum Amsterdam. Afkomstig uit Blotkamp, C. ‘Coupletten van Fuchs: hoe een directeur optreedt als regisseur.’ Kunstschrift = Openbaar kunstbezit, jrg. 19, nr. 5 (1995): 47.

Afb. 4. Schilderijen van Gotthard Graubner met sculpturen van de Ming-dynastie. 2005. Insel Hombroich. Afkomstig uit Simon, A. ‘Insel Hombroich: die Geschichte.’ Tec21, jrg. 131, nr. 36 (2005): 6.

57

Afb. 5. Twee keer een uitsnede van een plattegrond van Tate Modern. Boven uit 2000, onder uit 2002. Afkomstig uit Tate Public Records. Visitor Services and Publicity: Print: Gallery Wide Material. Tate Modern – General Information 2000 - 2004. TG 6/5/1/32.

Afb. 6. Voorgrond: Richard Deacon, For Those Who Have Ears #2 (1983) & Barbara Hepworth, Pelagos (1946). Tate Modern. Afkomstig uit Blazwick, I., S. Wilson. Tate Modern. The Handbook. Londen: Tate Gallery Publishing, 2000: 37.

58

Afb. 7. Installatiezicht History / Memory / Society met werk van onder anderen David Bomberg, Ernst Barlach, Max Beckmann en op de achtergrond Piet Mondriaan. Tate Modern. 2000. Afkomstig uit Blazwick, I., S. Wilson. Tate Modern. The Handbook. Londen: Tate Gallery Publishing, 2000: 34.

Afb. 8. Unique Forms of Continuity in Space (1913) van Umberto Boccioni geconfronteerd met Whaam! (1963) van Roy Lichtenstein in States of Flux. Afkomstig van NRC.nl>archief. ‘Tate zet Boccioni voor Lichtenstein.’ NRC.nl. 24.05.2006. 16.10.2013 .

59

Afb. 9. Installatiezicht Material Gestures met werk van onder anderen Hermann Nitsch, Arnulf Rainer en David Smith. 2006. Tate Modern. Afkomstig uit Morris, F., I. Blazwick. Tate Modern. The Handbook. Londen: Tate Gallery Publishing, 2006: 31.

Afb. 10. Installatiezicht Poetry and Dream. 2012. Tate Modern. Afkomstig uit Gale, M. red. Tate Modern. The Handbook. Londen: Tate Publishing, 2012: 49.

60

Afb. 11. Germaine Richier. Shepherd of the Landes. 1951. Tate Modern. Afkomstig van Tate. ‘Germaine Richier. The Shepherd of the Landes.’ Tate. Datum onbekend. 17.10.2013 .

Afb. 12. Thomas Hirschhorn. Candelabra with Heads. 2006. Tate Modern. Foto auteur.

61

Afb. 13. Piet Mondriaan. The Tree A. 1913. Tate Modern. Afkomstig van Tate. ‘Piet Mondrian. The Tree A.’ Tate. Datum onbekend. 17.10.2013 .

Afb. 14. Piet Mondriaan. Composition with Yellow, Blue and Red. 1937-1942. Tate Modern. Afkomstig van Tate. ‘Piet Mondrian. Composition with Yellow, Blue and Red.’ Tate. Datum onbekend. 17.10.2013 .

Afb. 15. Gego. Untitled. Ca. 1977. Tate Modern. Afkomstig van Tate. ‘Gego. Untitled.’ Tate. Datum onbekend. 17.10.2013 .

62

Afb. 16. Claude Monet. Water-Lilies. 1916. Tate Modern. Afkomstig van Tate. ‘Claude Monet. Water-Lilies.’ Tate. Datum onbekend. 03.06.2013 .

Afb. 17. Richard Long. Waterfall Line. 2000. Tate Modern. Afkomstig van Manchester, E. ‘Richard Long. Waterfall Line 2000.’ Tate. 10.2005. 03.06.2013 .

63

Afb. 18. Mark Rothko. Seagram Murals. 1958-1959. Tate Modern. Foto auteur.

Afb. 19. Dan Flavin. Untitled (Monument for V. Tatlin). 1967-1970. Tate Modern. Foto auteur.

64

Afb. 20. Dan Flavin. Untitled (to Don Judd, colorist), 1-5. 1987. Tate Modern. Foto auteur.

Afb. 21. Jenny Holzer. [no title] from Inflammatory Essays. 1979-1982. Tate Modern. Afkomstig van Tate. ‘Jenny Holzer. [no title].’ Tate. Datum onbekend. 03.06.2013 .

65

BRONNENLIJST L ITERATUUR Bal, M. De theorie van vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie. Muiderberg: Coutinho, 1990. Beer, E., G. Bennington. L’Exposition Imaginaire: the art of exhibiting in the eighties. ‘s Gravenhage: SDU & Rijksdienst Beeldende Kunst, 1989. Bergvelt, E., red. Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 2005. Blazwick, I., S. Wilson. Tate Modern. The Handbook. Londen: Tate Gallery Publishing, 2000. Blotkamp, C. ‘Kunstgeschiedenis en Moderne Kunst: Een Lange Aanloop.’ In: Hecht, P., e.a., red. Kunstgeschiedenis in Nederland. Amsterdam: Prometheus, 1998: 89-104. Bourriaud, N. ‘Relational Aesthetics: Art of the 1990s.’ In: Schavemaker, M., e.a., red. Right About Now. Art and Theory Since the 1990s. Amsterdam: Valiz, 2007: 44-57. Deprez, E. ‘Installatiekunst Binnen Het Dispositief Van De Prototypische Museumruimte.’ Masterscriptie. Vrije Universiteit Brussel, 2012. Ferrier, J.L., Y. Le Pichon, W.D. Glanze. Art of Our Century: Art of the Twentieth Century. Parijs: Chêne-Hachette, 1999. Flacke, M. ‘De herinrichting van Duitse musea in de Weimar-republiek.’ In: Bergvelt, E., red. Verzamelen. Van rariteitenkabinet tot kunstmusea. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 1993. Foster, H. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Londen: Thames & Hudson, 2004. Foster, H. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Londen: Thames & Hudson, 2011. Fuchs. R. ‘Conversaties.’ In: Leeuw, R. de., e.a., red. De kunst van het tentoonstellen: de presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden. ’s Gravenhage: Rijksdienst Beeldende Kunst & Amsterdam: Meulenhoff, 1991: 97-104. Gale, M. red. Tate Modern. The Handbook. Londen: Tate Publishing, 2012. Hiller, S., S. Martin. The Producers: Contemporary Curators in Conversation (2). Gateshead: BALTIC, 2001. Hunter, S. The Museum of Modern Art, New York: the history and the collection. New York: Abradale Press & Harry N. Abrams, 1997. Janssen, H. e.a. Het verhaal van De Stijl: van Mondriaan tot Van Doesburg. Den Haag: Gemeentemuseum Den Haag, 2011. Joselit, D., J. Simon, R. Salecl. Jenny Holzer. Londen: Phaidon, 1998. 66

Kempers, B. ‘Stichters en schenkers. Particuliere verzamelaars en openbare kunstmusea in Europa en de Verenigde Staten.’ In: Bergvelt, E., red. Verzamelen. Van rariteitenkabinet tot kunstmusea. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 1993. Kempers, P., E. Brinkman. De Sandbergvleugel Amsterdam: binnen was buiten. Amsterdam: Valiz, 2010. Konijn, F. ‘Presentatie in kunstmusea na de Tweede Wereldoorlog.’ In: Bergvelt, E., red. Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 2005. Konijn, F. ‘Presentatie na 1945. De museale opstelling als demonstratie van een standpunt.’ In: Bergvelt, E., red. Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. Heerlen: Open Universiteit, 1993. Leezenberg, M. G. de Vries. Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. Meijers, D.J. ‘Naar een systematische presentatie.’ In: Bergvelt, E., red. Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 2005. Minihan, J. The Nationalization of Culture: the Development of State Subsidies to the Arts in Great Britain. Londen: Hamilton, 1977. Minor, V. H. Art History’s History. New York: Abrams, 1994. Morineau, C., A. Rimmaudo. Elles at Centre Pompidou: Women Artists in the Collection of the Musée National d’Art Moderne. Parijs: Centre Pompidou, 2009. Morris, F. red. Tate Modern. The Handbook. Londen: Tate Gallery Publishing, 2006. Rattemeyer, C. Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969. Londen: Afterall Books & Koenig Books, 2010. Sagner-Düchtung, K., G. Boehm, J.W. Gabriel. Monet and modernism. München: Prestel, 2001. Schavemaker, M. e.a. Right about now: art & theory since the 1990s. Amsterdam: Valiz, 2007. Serota, N. Experience or interpretation: the dilemma of museums of modern art. Londen: Thames and Hudson, 1996. Szeemann, H., M. van der Glas. A-historische klanken: de keuze van Harald Szeemann uit de collecties van Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen, 1988. Wal, F. Van Der. ‘Experimenten in tentoonstellingsinrichting in het Stedelijk Museum te Amsterdam ten tijde van Willem Sandberg.’ Masterscriptie, Universiteit Utrecht, 2010: 91. Zijlmans, K., W. Van Damme, R.L. Anderson. World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches. Amsterdam: Valiz, 2008. 67

K RANTEN - EN TIJDSCHRIFTARTIKELEN Blotkamp, C. ‘Coupletten van Fuchs: hoe een directuer optreedt als regisseur.’ Kunstschrift = Openbaar kunstbezit, jrg. 19, nr. 5 (1995): 46-50. Buckley, P.J. ‘Mark Rothko, 1903-1970.’ American Journal of Psychiatry, jrg. 11, nr. 167 (2010): 1304. Charman, H. ‘Rock Artists.’ The Times Educational Supplement, 18.03.2005: 16. Cotter, H. ‘Gego: ‘Works on paper, 1962-1991’.’The New York Times, 21.06.2002: 34. Germundson, C. ‘Alexander Dorner’s Atmosphere Room: the Museum as Experience.’ Visual Resources: an International Journal of Documentation, jrg. 21, nr. 3 (2005): 265. Graevenitz, A. von. ‘Dominospel - De Coupletten van Rudi Fuchs.’ Archis: tijdschrift voor architectuur, stedebouw en beeldende kunst, jrg. onbekend, nr. 5 (1994): 12-13. Hetherington, K. ‘Museum.’ Theory, Culture & Society, jrg. 23, nr. 2-3 (2006): 597-603. Rubin, E. ‘Jenny Holzer’. ArtUS, jrg. onbekend, nr. 26 (2009): 66-67. Simon, A. ‘Insel Hombroich: die Geschichte.’ Tec21, jrg. 131, nr. 36 (2005): 4-6. Shipway, A. ‘Artist Rooms: The Anthony d’Offay Collection, Scottish National Gallery of Modern Art.’ The Art Book, jrg. 17, nr. 2 (2010): 68-69. Wilkin, K. ‘Rethinking Modernism.’ New Criterion, jrg. 18, nr. 5 (2000): 42. Wilson, S. ‘Insel Hombroich Arts Centre. Neuss.’ The Burlington Magazine, jrg. 128, nr. 1004 (1986): 849-850. O NLINE ARTIKELEN Field, M. ‘Iwona Blazwick: the high priestess of Whitechapel.’ London Evening Standard, 21.10.2010 . Garberson, E. ‘Art History in the University: Toelken – Hotho – Kugler.’ Journal of Art Historiography, jrg. 3, nr. 5 (2011) . Glover,

M.

‘Tate

Britain’s

triumphant

new

hang.’

The

Independent,

14.05.2013

. Higgins, C. ‘Tate Modern unlocks Tanks – and introduces live art into mainstream.’ The Guardian, 16.07.2012 . Jeffries,

S.

‘The

Guardian

Profile:

Nicholas

Serota.’

The

.

68

Guardian,

13.05.2005

Jones, J. ‘Tate Britain scraps explanatory panels next to works of art.’ The Guardian, 13.05.2013 . Jury, L. ‘Philanthropist gives £5m grant for extension to Tate Modern.’ London Evening Standard, 12.04.2013


to-tate-modern-8569975.html>. Press Association. ‘Tate Modern reveals record visitor numbers.’ The Guardian, 08.01.2013 . Wroe, N. ‘The Guardian Profile: Nichola Serota. The Hanging Judge.’ The Guardian, 22.04.2000 . I NTERNETBRONNEN Gale, M. ‘Joan Miró – coming to Tate Modern soon!’ Tate. 11.03.2011. 21.05.2013 . Internet Memory Foundation. The National Archives; UK Government Web Archive. 22.07.2004. 12.04.2013 . Northover, M. ‘Matthew Gale, Head of Displays at Tate Modern, interviewed about the Futurism show.’ FAD. 28.06.2009. 21.05.2013 . SH

Contemporary.

‘Frances

Morris.’

SH

Contemporary.

Datum

onbekend.

28.05.2013

. Tate.

Tate

Modern;

Exhibitions

and

displays.

Datum

onbekend.

07.05.2013

10.2005.

09.05.2013

. Manchester,

E.

‘Richard

Long.

Waterfall

Line

2000.’

Tate.

. Wallace,

I.

‘The

First

Documenta

1955’.

Documenta.

Datum

onbekend.

16.10.2013

. P ERSBERICHTEN Stedelijk Museum Amsterdam. Eerste kunstwerken komen Stedelijk Museum binnen voor permanente collectiepresentatie. Persbericht 07.06.2012.

69

G ELUIDSDOCUMENTEN Zijlmans, K. Wat is kunstgeschiedenis? Hoorcollege over de geschiedenis van de kunst als moderne wetenschap. Audio CD. Amsterdam: NRC Handelsblad Academie, 2010. E- MAILCORRESPONDENTIE ( ZIE GEVOEGDE USB - STICK VOOR DOCUMENTEN ) Gale, M. [Head of Displays Tate Modern]. Interview per e-mail. 25.03.2013 – 13.05.2013. Holden, D. [Press Officer Tate Modern]. E-mailcorrespondentie. 22.05.2013 Kennedy, J. [Gallery Records Manager Tate Modern]. E-mailcorrespondentie. 18.03.2013. O VERIGEN Plattegrond Stedelijk Museum Amsterdam. April 2013. A RCHIVALIA TATE

A RCHIVE ( ZIE BIJGEVOEGDE USB - STICK VOOR DOCUMENTEN )

Tate Archive Audiovisual Collection. Tate Modern re-hang press briefing. Rec. 22 May 2006. TAV 3146A, 2006. Tate Public Records: Display of the Permanent Collection: Hanging. TG91/1. Opening Tate Modern 2000. Tate Public Records: Tate Modern Project: Concept and Discussion: Strategy. Tate Gallery of Modern Art Prospectus (Sep 1994 - Mar 1995). TG 12/1/3/2. Tate Public Records: Tate Modern Project. Project Management: Building Brief. Exhibitions and Display Suites. Nov 1994 - Aug 1996. TG 12/2/15/7. Tate Public Records. Visitor Services and Publicity: Print: Gallery Wide Material. Tate Modern – General Information 2000 - 2004. TG 6/5/1/32. UK G OVERNMENT W EB A RCHIVE ( ZIE BIJGEVOEGDE USB - STICK VOOR DOCUMENTEN The National Archives. UK Government Web Archive. 21.10.2006: Tate.org.uk. Tate Modern: Collection

Displays.

Level

3:

Material

Gestures

. The National Archives. UK Government Web Archive. 21.10.2006: Tate.org.uk. Tate Modern: Collection

Displays.

Level

3:

Poetry

and

Dream

.

70

The National Archives. UK Government Web Archive. 21.10.2006: Tate.org.uk. Tate Modern: Collection

Displays.

Level

5:

States

of

Flux

. The National Archives. UK Government Web Archive. 21.10.2006: Tate.org.uk. Tate Modern: Collection

Displays.

Level

5:

Idea

and

Object

. T ATE O NLINE D ATABASE ( ZIE BIJGEVOEGDE USB - STICK VOOR DOCUMENTEN ) Tate. ‘Tate Modern > Level 4: Energy and Process.’ Tate. Datum onbekend. 31.05.2013 . Tate. ‘Tate Modern > Level 2: Poetry and Dream.’ Tate. Datum onbekend. 31.05.2013 . Tate. ‘Tate Modern > Level 4: Structure and Clarity.’ Tate. Datum onbekend. 31.05.2013 . Tate. ‘Tate Modern > Level 3: Transformed Visions.’ Tate. Datum onbekend. 31.05.2013 . F OTO ’ S AUTEUR In het onderzoek wordt verwezen naar teksten die te vinden zijn op foto’s van de auteur, gemaakt tijdens bezoeken in week 49 en 50 van 2012 en week 16 en 17 in 2013. Zie bijgevoegde USB-stick voor de documenten. In de betreffende noot staat de verwijzing naar de locatie op de stick.

71