!!! Een nieuwe lente en een nieuw geluid?!

! ! !

Een nieuwe lente en een nieuw geluid?! ! !

"

! ! ! ! ! ! ! !

!

! Welke aannames en bronnen voeden de betekenis die we ! toekennen aan Botticelli’s Primavera en wat zegt dit ! over de verdedigbaarheid van deze betekenissen? !

Martin Lok ! ! S0613053! !

! !

! !

! !

! !

! !

!

! ! !

Bachelor-scriptie KG! ! ! juni 2010!

! ! !

! ! ! “Een nieuwe lente en een nieuw geluid! ....! Zóó wil ik dat dit lied klinkt, er is één  Die ik wèl wenschte dat mijn stem bescheen  Met meer dan lachen van haar zachte oog...  Heil, heil, ik voel hier handen en den weeken boog  Van haren arm. Een koepel van blind licht,  Mild nevelend, omgeeft mijn aangezicht,  Mijn stem brandt in mij als de geele vlam  Van gas in glazen kooi, een eikenstam  Breekt uit in twijgen en jong loover spruit  Naar buiten: Hoort, er gaat een nieuw geluid:  Een jonge veldheer staat, in 't blauw en goud  Roept aan de holle poort een luid heraut.”!

! Herman Gorter, Mei, 1889!

! !

!

Inhoudsopgave

! !

! Pag.!

1.

2.

3.

4.

5.

! !

Inleiding: “Een nieuwe lente en een nieuw geluid”

1

1.1 Bedoelingen, interpretaties en betekenis

1

1.2 Vraagstelling: welke aannames en bronnen voeden de Primavera?

2

Noten bij hoofdstuk 1

3

Una Primavera Magnifica

4

2.1 De Primavera

4

2.2 Sandro Botticelli

5

2.3 Het quattrocento Florence van Lorenzo il Magnifico en Botticelli

7


9

Een nieuw perspectief, een nieuwe lente

11

3.1 Aannames die ten grondslag liggen aan verschillende interpretaties

11

3.2 Typering van gebruikte bronnen

14

3.3 Verschillende interpretaties van Botticelli’s Primavera

15


17

“Zóó wil ik dat dit lied klinkt”

19


21

Toegift: “Hoort, er gaat een nieuw geluid”

22

Geraadpleegde literatuur

23

Dank en verantwoording

26

!

1. !

Inleiding: “Een nieuwe lente en een nieuw geluid”!

! !

Rond 1482 luidde Sandro Botticelli met de Primavera een mythologische lente in. Een wederkeren van klassieke goden op monumentale schaal. Niet dat de klassieke goden ooit helemaal waren verdwenen. Maar ze waren in de loop der eeuwen wel op de achtergrond geraakt en hadden hun klassieke voorkomen verloren.1 In de Middeleeuwen zouden de klassieke goden echter hun oorspronkelijke positie in de literatuur weer op gaan eisen, om in de vroege Renaissance ook hun klassieke voorkomen weer te hervinden. Maar ze bleven in eerste instantie vooral de kleinere en minder belangrijke media bevolken, zoals manuscripten en beschilderde meubels.2 Nooit speelden ze een hoofdrol of werden ze op monumentale schaal uitgebeeld. Totdat Botticelli de Primavera schilderde. ! Met welke bedoeling bood Botticelli (of zijn opdrachtgever) de klassieke goden een monumentaal toneel? Welke betekenis kende hij hier zelf aan toe? Wat beeldde hij eigenlijk uit, wie waren zijn hoofdrolspelers en wat wilden zij zeggen? Dit soort vragen inspireerden mij om me in het kader van mijn bachelor-scriptie te richten op de opkomst van mythologische schilderingen in de vroege Renaissance. De plotselinge terugkeer van klassieke goden boeit mij zeer, net als de vraag waarom men uit de overvloed van klassieke verhalen steeds weer dezelfde verhalen koos. Welke boodschap wilde men daarmee uitdragen? Voor deze vragen leek de Primavera, het eerste monumentale mythologische schilderij, een geschikte focus waarover bovendien veel is gepubliceerd. Aby Warburg had in 1893 met zijn dissertatie over de Geboorte van Venus en de Primavera de discussie afgetrapt. Vele kunsthistorici zouden in zijn voetspoor treden. Zoveel zelfs, dat Dempsey opmerkte dat we, als gevolg van al die verschillende interpretaties, niet langer één maar meerdere Primavera’s hebben.3 Nooit zullen we nog onbevangen naar de Primavera kunnen kijken, zo stelt hij, zonder dat we de zoveelste versie van dit schilderij zullen creëren. Je zou dan ook kunnen stellen dat iedereen die Botticelli’s Primavera interpreteert uitdrukking geeft aan Gorter’s bekende dichtregel: “Een nieuwe lente en een nieuw geluid”.4!

!

Na eerste verkenningen bleken mijn initiële vragen naar Botticelli’s bedoelingen mij al snel op methodologisch drijfzand te brengen. Want waren de bedoelingen van Botticelli tegenwoordig nog wel te achterhalen? Nergens heeft hij (of zijn opdrachtgever) immers opgeschreven wat zijn bedoeling is geweest. De vraag waarom Botticelli schilderde wat hij had geschilderd bleek niet zo simpel als ik in eerste instantie dacht. Een nuancering van mijn vraagstelling was vereist.!

! ! 1.1! !

Bedoeling, interpretatie en betekenis!

De gedachte dat de betekenis van een kunstwerk vooral wordt bepaald door de bedoelingen van de maker ervan wordt zowel betwist als onderschreven. Vooral literaire wetenschappers hebben zich in dit debat geroerd. Omdat de argumenten die daarbij worden aangevoerd ook relevant zijn voor de beeldende kunst, zal ik ze kort introduceren.5 Enerzijds betogen de anti-intentionalisten, waaronder Wimsatt en Beardsley, dat de bedoeling van een dichter met zijn tekst niet kenbaar en wenselijk is als maatstaf voor de betekenis en kwaliteit van een gedicht.6 Volgens hen is een gedicht na publicatie niet van de dichter of de literaire criticus, maar van het publiek. Daarom meten ze de betekenis en waarde van een gedicht af aan een maatstaf die buiten de auteur ligt. De intentionalisten verdedigen, onder aanvuring van Hirsch, een tegenovergestelde positie. Zij stellen dat de bedoeling van de auteur niet direct kenbaar is, maar voor een goede interpretatie ook niet kan

!

Een nieuwe lente en een nieuw geluid?!

Pagina 1"

worden genegeerd. Hirsch onderscheidt in dit verband de beoogde bedoeling van de schrijver (intended meaning) van de betekenis die de lezer (criticus) of een situatie daaraan verleent (significance). Het gaat er volgens hem niet zo zeer om dat wordt vastgesteld wat een schrijver heeft bedoeld, maar welke mogelijke bedoeling het meest waarschijnlijk is.7 Omdat er meerdere lezers of critici van eenzelfde tekst kunnen zijn, kunnen er volgens Hirsch ook meerdere verdedigbare betekenissen of bedoelingen van die tekst zijn. ! Relevant is ook het concept genre dat Hirsch introduceert, het type of “grotere geheel” waarbinnen dit kunstwerk moet worden geplaatst.8 Zonder duidelijkheid over het genre kan volgens Hirsch geen betekenis worden toegekend. Zo maakt het bijvoorbeeld nogal wat uit of je een beschilderd paneel benadert als religieus schilderij met een rituele functie, of als versiering binnen een huiselijk interieur. ! ! Zowel de positie van de anti-intentionalisten als van de intentionalisten is naar mijn mening niet volledig verdedigbaar. De stelling dat de kunstenaar irrelevant is miskent de notie dat een kunstwerk een bewuste daad veronderstelt, wat in relatie tot poëzie prachtig tot uitdrukking komt in de opmerking van Stoll dat “de woorden van een gedicht uit het hoofd komen, en niet uit een hoed”.9 Met Hirsch’s positie heb ik minder problemen, alhoewel je hem kunt verwijten onvoldoende te erkennen dat een kunstwerk een ‘eigen’ leven kan gaan leiden, los van de beoogde bedoeling van de kunstenaar. Een goede combinatie van beide posities biedt wellicht een beter verdedigbaar kader. Jerold Levinson is hierin mijns inziens geslaagd.10 Hij stelt dat de betekenis en interpretatie die we aan een kunstwerk toekennen nooit meer kunnen zijn dan een beste hypothetische reconstructie van de bedoeling van de kunstenaar richting zijn beoogd publiek. Deze beste reconstructie moet worden gebaseerd op het kunstwerk zelf, en op de relevante achtergrondinformatie over het kunstwerk, de kunstenaar, zijn oeuvre, en zijn omgeving. Aan de onderbouwing hiervan kunnen verschillende eisen worden gesteld.11 Verschillende typen bronnen kunnen van belang zijn voor een goede interpretatie van een kunstwerk. Namelijk bronnen die gericht zijn op (I) het genre waartoe het kunstwerk behoort, (II) de betekenis die ‘in het kunstwerk zelf’ besloten ligt, (III) opmerkingen van de kunstenaar over het kunstwerk en zijn oeuvre, (IV) meningen over de kunstenaar als persoon en (V) meningen over de omgeving en context van de kunstenaar. Een goede interpretatie stoelt altijd op het gebruik van verschillende typen bronnen naast elkaar. Tegelijkertijd is het onontkoombaar dat iedere onderzoeker of criticus een eigen selectie van bronnen zal maken, en daarmee bij voorbaat zijn interpretatie kleurt.!

! ! 1.2! !

Vraagstelling: welke aannames en bronnen voeden de Primavera’s?!

Op basis van voorgaande beschouwingen over bedoeling, interpretatie en betekenis kan ik mijn vraagstelling voor deze scriptie verder nuanceren. Want als de betekenis en interpretatie van de Primavera gebaseerd moet zijn op de beste hypothetische reconstructie die we van Botticelli’s bedoelingen richting zijn beoogd publiek kunnen geven, wat betekent dat dan voor de vele betekenissen en interpretaties die we kennen? Welke keuzes hebben wetenschappers daarbij gemaakt en wat betekent dit voor de kwaliteit van hun reconstructie? Ten einde deze vragen verder te structureren zet ik de volgende vraagstelling in het vervolg van deze scriptie centraal:!

! !

Welke aannames en bronnen voeden de betekenissen die aan Botticelli’s Primavera zijn toegekend en wat zegt dit over de verdedigbaarheid van deze betekenissen? !

Ik zal mijn antwoord op deze vraagstelling geven door vier onderliggende vragen uit te werken: ! 1. Welke aannames (in termen van probleemstelling en genre) doen kunsthistorici als ze de Primavera interpreteren?! 2. Welke selectie van bronnen maakte men op grond van deze aannames?!

!


Pagina 2"

3. Tot welke verschillende interpretaties van de Primavera leidt dit? (Met andere woorden: tot welke verschillende hypothetische reconstructies van Botticelli’s bedoelingen?) ! 4. Wat betekenen de aannames en selectie van bronnen voor de verdedigbaarheid van de verschillende betekenissen die aan de Primavera zijn toegekend?!

!

Voor ik deze vragen oppak zal ik in hoofdstuk twee kort ingaan op de Primavera, Sandro Botticelli en zijn intellectuele omgeving. De eerste drie onderliggende vragen komen in hoofdstuk drie aan de orde. In het vierde hoofdstuk beantwoord ik de vierde vraag en formuleer ik mijn eindconclusies ten aanzien van de centrale vraagstelling. In het afsluitende vijfde hoofdstuk (Toegift) zal ik tot slot wat laatste, niet wetenschappelijke bespiegelingen wijden aan de vraag waarmee ik oorspronkelijk vertrok: gloort er enig zicht op de bedoelingen waarmee Botticelli of zijn opdrachtgever de klassieke goden een zo vernieuwend monumentaal toneel bood?!

!

Noten bij hoofdstuk 1!

!

Jean Seznec, The survival of the Pagan Gods, The mythological tradition and its place in Renaissance humanism and art, Princeton, 1953 (1940), pp.3 en 149. 1

2

Christopher Allen, “Ovid and art”, in Philip Hardie (ed.), The Cambridge Companion to Ovid, Cambridge, 2002, pp. 355.

Charles Dempsey, The Portrayal of Love, Botticelli’s Primavera and Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent, Princeton, 1992, p.3. Meerdere publicaties bevatten goede overzichten van de interpretatie van de Primavera. Naast Dempsey’s monografie van het schilderij is daarvoor allereerst zijn lemma over Botticelli in de Art Dictionary (1996, boek 4, pp. 498-499) bruikbaar. Daarnaast is de publicatie van Liana Cheney (1985, Quattrocento Neoplatonism and Medici Humanism in Botticelli’s Mythological Paintings, pp. 47-61) interessant. Deze bevat een zeer uitgebreid overzicht van de interpretatie van 16 kunsthistorici: Levi d’Ancona, Welliver, Francastel, Young, Venturi, Ulmann, Warburg, Jacobsen, Dempsey, Cartwright, Gombrich, Argan, Panofsky, Wind, Ferruolo en Salvini. Maar hoe uitgebreid ook, er ontbreken minimaal negen kunsthistorici die eveneens over de Primavera publiceerden, deels nadat Cheney’s overzicht werd gepubliceerd: Shearman, Smith, Gillies, Holberton, Lightbown, Zirpolo, Rohlman, Rubinstein en Acidini. 3

4

Herman Gorter, Mei, 1889.

Beide kunstvormen zijn m.i. vergelijkbaar. In beide gevallen is sprake van een maker met een ‘beoogde bedoeling,’ een werk met een ‘interne’ zeggingskracht (vorm), en een ‘ontvangende’ (beschouwende, lezende) partij, die een eigen betekenis toekent aan het werk. Eén aanvulling is wel vereist. Bij beeldende kunst is vaker dan bij literatuur sprake van een opdrachtgever (en soms van een adviseur). In de literatuurtheorie speelt deze actor meestal geen rol. 5

Het duidelijkst komt deze positie naar voren in W.K. Wimsatt, “Genesis: a Fallacy Revisited”, On Literary Intention. Critical essays selected and introduced by David Newton-De Molina (David Newton-De Molina ed.), 1976, p. 136: “The design or intention of the author is neither available nor desirable as a standard for judging either the meaning or the value of a work of literary art.” Wimsatt bouwt hiermee voort op de stellingname die hij in 1946 met M.C. Beardsley had ingenomen in hun essay “The Intentional Fallacy”, gepubliceerd in de Sewanee Review, Vol. LIV, zomer 1946 (in 1967 opnieuw gepubliceerd in de eerder genoemde bundel onder redactie van David Newton-De Molina, pp. 1-13). 6

E.D. Hirsch, “Objective Interpretation”, On Literary Intention. Critical essays selected and introduced by David Newton-De Molina (David Newton-De Molina ed.), 1976, p. 47. Zie voor een uitgebreide uitwerking van Hirsch’s positie zijn belangrijkste publicatie hierover: Validity in Interpretation, New Haven en London, 1967. 7

8

Zie Hirsch, 1967, pp. 68-126.

9

“The words of a poem come out of a head, not out of a hat.” Geciteerd in Wimsatt, 1976, p. 125.

Jerrold Levinson, “Intention and Interpretation: A Last Look”, Gary Iseminger ed., Intention and Interpretation, Philadelphia, 1992, pp. 221-256. 10

Wimsatt en Beardsley (1976, pp. 3-6) onderscheiden drie verschillende typen bewijsvoering, namelijk de woorden van het gedicht zelf (internal evidence), uitspraken van de dichter over het hoe en waarom van zijn werk (external evidence), en indirecte kennis over het karakter en de biografie van de dichter (intermediate kind of evidence). Deze drie typen kleuren volgens Wimsatt en Beardsley de betekenis die aan een gedicht wordt toegekend. Hirsch (1976, pp. 47-48) benoemt vier criteria waaraan een goede interpretatie moet voldoen, te weten legitimiteit (de interpretatie moet passen bij het genre), overeenkomst met de linguïstische inhoud, aansluiting bij de toonzetting van het werk en coherentie met de context. 11

! Een nieuwe lente en een nieuw geluid?!

Pagina 3"

2.!

Una Primavera Magnifica!

!

Over een schilderij, een gevierde schilder en de intellectuele omgeving waarin het tot stand kwam!  

! 2.1! !

De Primavera!

Op Botticelli’s schilderij (zie afb. 1) zijn acht figuren uitgebeeld, twee mannen en zes vrouwen, allemaal gekleed. Daarboven zweeft een gevleugeld, geblinddoekt naakt jongetje, dat zijn pijlen richt op één van de vrouwen onder hem. De figuren bevinden zich op een bloemrijke weide omsloten door een donker bos. Een schier ontelbaar aantal bloemen, waarvan er geen gelijk lijkt, creëren een feeëriek toneel. De bomen op de achtergrond dragen ronde oranje vruchten en witte bloemen. De donkergroene kleur van het bos en de weide en de blauwgroene hemel die door het gebladerte schemert contrasteren scherp met de figuren op de voorgrond. !

!

De groep van acht figuren valt in vier of vijf delen uiteen. Helemaal rechts komt een gevleugelde, wat blauwige mansfiguur tussen de bomen vandaan en pakt een vrouw beet. Hij draagt, met één schouder ontbloot, een blauwgroene mantel. De buigende bomen en zijn wapperende haren wekken de suggestie dat de man met grote snelheid komt aanvliegen. Zijn gefronste voorhoofd, bolle wangen en dichte mond drukken energie en vastberadenheid uit. De vrouw kijkt haar belager verbaasd of verschrikt aan. Uit haar geopende mond komt een stroom aan bloemen. Ze lijkt eerder te vallen dan te vluchten. Haar bovenlijf helt sterk naar voren en haar dunne, transparante kleding wappert in dezelfde richting. Alles in haar duidt op een overweldigende beweging van achteren, die haar en haar kleding als het ware naar voren blaast. Voor haar schrijdt een tweede vrouw. Het is onduidelijk of ze bij de andere twee figuren hoort of er los van staat.1 Ze draagt een gebloemde jurk, een bloemenkrans om haar nek en bloemen in haar haar. In alles drukt haar kleding kalm voortschrijden uit. Haar rechterhand lijkt de bloemen te willen strooien die ze in de slippen van haar jurk voor zich draagt. Een derde vrouw, halverwege het schilderij gepositioneerd, staat enigszins op de achtergrond. Haar geïsoleerde positie wordt onderstreept doordat het bos achter haar zich wat lijkt te openen. Hierdoor lijkt ze in een soort nis te staan. Een verschil met de eerste twee vrouwen is dat deze derde figuur zo goed als stil lijkt te staan, in een elegante contrapposto houding.2 Ze draagt een witte jurk, met borduursels die de boorden en haar boezem accentueren. Over haar rechterschouder en arm heeft ze een groen-rode mantel geslagen, langs de rand met bolletjes versierd. Haar hoofd is licht naar rechts gebogen. Over haar haren is een doek gebonden, van waaruit ook achter haar hoofd een ragfijne sluier naar beneden hangt. Met haar rechterhand gebaart ze in de richting van drie, elkaar vasthoudende, vrouwen aan haar rechterzijde. De centrale vrouw draagt een ketting met daaraan een ronde steen. Als enige van de vrouwen draagt ze sandalen. Boven haar zweeft het naakte, geblinddoekte jongetje. Hij richt zijn pijl op een groep van drie dansende vrouwen. Zij zijn in transparante, nauwelijks verhullende, jurken gekleed. De middelste en linker vrouw van het trio bewegen naar elkaar toe en kijken elkaar aan. Bij de middelste vrouw is één schouder bloot. Helemaal links op het schilderij staat een jongeman, met zijn rug naar de andere figuren toe. Hij is gehuld in een rode mantel die zijn linkerschouder bloot laat, draagt een gekromd zwaard en hoog schoeisel dat zijn tenen vrij laat. Achter op zijn hoofd staat


Pagina 4"

!

Afb. 1: Primavera, Tempera op populierenhout, 314 x 203 cm, Galleria degli Uffizi, Florence

een helm. Hij kijkt naar de stok die hij in zijn omhoog gestoken rechterhand houdt en waarmee hij in kleine wolkjes boven zich lijkt te prikken of te draaien.!

!

Het schilderij als geheel maakt een wat ‘ingetogen’, ‘in zichzelf gekeerde’ indruk. Vrijwel alle figuren zijn op zichzelf of op elkaar gericht. Er is weinig interactie met de toeschouwer. Alleen de centrale vrouw en de bloemen strooiende vrouw kijken de toeschouwer aan. Dit zijn ook de meest geklede figuren. Doordat zij contact met de toeschouwer lijken te willen maken, krijg je het idee dat de gebaren van deze twee vrouwen ook op de toeschouwer zijn gericht. De combinatie van interne gerichtheid en dialoog met de toeschouwer doet denken aan religieuze composities. Het is dan ook niet geheel ten onrechte dat Gombrich en Rohlman de Primavera met een sacra conversazione vergeleken.3!

! ! 2.2! !

Sandro Botticelli !

Alessandro di Mariano Filipepi, beter bekend als Sandro Botticelli (zie afb. 2), werd rond 1444/45 in Florence geboren.4 Hij zou er tot zijn dood in 1510 blijven wonen en werken, en de stad slechts op verzoek van de Paus kortstondig verlaten. Zijn belangrijkste leermeester was Fra Filippo Lippi, die hem volgens Vasari zowel de technische geheimen van de paneelschilderkunst als de fijne kneepjes van stijl en compositie leerde. Over zijn vroege periode, voor zijn verblijf in Rome (1481-82), bestaat relatief veel onduidelijkheid. Dit geldt zeker voor de periode net nadat hij het

!


Pagina 5"

meesterschap had verworven. Eén van zijn beroemdste schilderijen uit deze vroege periode is de Aanbidding der wijzen (ca. 1475, Uffizi). Hiermee vestigde hij zijn faam in Florence. Vasari prees de variatie aan figuren en effecten in dit betrekkelijk kleine altaarstuk. In de jaren daarna namen Botticelli’s schilderkundige kwaliteiten verder toe, met als gevolg dat hij in de zomer van 1481 door de Paus werd uitgenodigd naar Rome te komen. Daar werkte hij in de Sixtijnse kapel zij aan zij met de grote meesters van dat moment: Perugino, Ghirlandaio en Roselli. Botticelli schilderde hier onder andere drie grote fresco’s, namelijk De verleiding van Christus, De verleiding van Mozes en De bestraffing van Korach. ! Bij terugkomst in Florence bevond Botticelli zich op de toppen van zijn roem en kreeg hij onmiddellijk verschillende seculiere opdrachten voor zowel fresco’s als voor het beschilderen van panelen in interieurs. Deze schilderingen waren niet langer louter religieus, maar ook geïnspireerd op klassieke en contemporaine literatuur. Een voorbeeld hiervan is de cyclus van schilderingen die Botticelli maakte ter gelegenheid van het Afb. 2: Zelfportret van Botticelli. ! Detail van de Aanbidding der Koningen ! huwelijk van de zoon van Antonio Pucci (Nastagio degli (ca. 1475), tempera op paneel,! Onesti, 1482-83).5 Uit deze periode stammen ook zijn gehele paneel 111 x 134 cm, ! bekendste mythologische schilderijen, de Primavera, Galleria degli Uffizi, Florence Geboorte van Venus, Minerva en de Centaur en Mars en Venus. Alhoewel men daar vroeger anders over dacht, gaat men er tegenwoordig unaniem van uit dat deze schilderijen los van elkaar staan. Ze zijn immers naar alle waarschijnlijkheid voor verschillende opdrachtgevers en voor verschillende locaties geschilderd.6!

! !

!

Over de datering van Botticelli’s schilderijen bestaat vaak veel onzekerheid. Zo lopen de schattingen voor de Primavera uiteen van 1477/78 tot midden jaren negentig.7 Hierdoor is het lastig om de Primavera aan een opdrachtgever of een historische gebeurtenis te verbinden. De onzekerheid ten aanzien van de datering leidt ertoe dat de Primavera zowel verbonden wordt aan Lorenzo de’ Medici als aan zijn neef Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici; en aan zowel de aankoop van de villa van de Medici in Castello als aan het huwelijk van Lorenzo di Pierfrancesco. Acidini wijst er op dat een goede datering niet alleen op externe factoren moet zijn gebaseerd (zoals opdrachtgeverschap en gebeurtenissen), maar ook op ‘interne’ factoren (morfologische en stilistische kenmerken van het schilderij). Op grond van een combinatie van deze factoren verzoent zij vroege en late dateringen met elkaar, en concludeert ze dat de inventio van de Primavera rond 1480 moet worden gedateerd en de uitvoering in de jaren 1482-84. !

! ! 2.3! !

Het quattrocento Florence van Lorenzo il Magnifico en Botticelli!

De tijd waarin Botticelli de Primavera schilderde was een complexe tijd, vol tegenstellingen en economische en politieke reuring. Een tijd waarin de filosofie van de Grieken en Romeinen veel aandacht kreeg, maar ook de lokale Toscaanse (Italiaanse) taal en literatuur zich in een groeiende belangstelling mocht verheugen, wat ertoe leidde dat er een bloeiende contemporaine poëzie ont-

!


Pagina 6"

stond, die de klassieken probeerde te imiteren en overtreffen. Het was een tijd waarin de klassieke goden een nieuwe rol opeisten. Een tijd ook waarin Lorenzo Il Magnifico in politiek en cultureel opzicht de toon zette. En een tijd waarin kunstenaars zoals Botticelli, met de wind van Leon Battista Alberti nog in de rug, als moderne goden, naast (of dankzij) Il Magnifico een hoofdrol opeisten.!

!

Volgens Erwin Panofsky verschilt de Italiaanse Renaissance van de veertiende tot de zestiende eeuw fundamenteel van de Middeleeuwen. Opeens zag men de ‘donkere’ Middeleeuwen als een breuk tussen de Oudheid en de eigen tijd. Hierdoor kon men zich er ook aan gaan spiegelen en de klassieke oudheid als een voorbeeld zien dat navolging verdiende.8 In deze context keerden de klassieke goden weer in hun oude glorie terug. Alhoewel hun klassieke voorkomen in de loop der eeuwen verdwenen was, waren de Griekse en Romeinse goden altijd onderdeel van de literaire en populaire cultuur gebleven. Ze overleefden, zoals Seznec heeft aangegeven, binnen historische, fysieke en morele tradities. Voor het spiegelen aan grote historische figuren, de astrologie en als drager van morele waarden bleven de klassieke goden altijd van belang. Met name die laatste traditie werd door de Kerkvaders snel geadopteerd, waardoor de klassieke goden verkondigers werden van Christelijke waarden.9 Dit zou culmineren in de Ovide moralisé van Bersuire (ca. 1340), waarbij de fabels uit de Metamorphosen een Christelijke lading kregen. Niet snel daarna publiceerde Boccaccio de Genealogia Deorum (ca. 1360), de grote catalogus van de klassieke goden die voor de meeste kunstenaars van de Renaissance een belangrijke inspiratiebron zou zijn bij het uitbeelden van mythologische voorstellingen.10 Terwijl de Ovide moralisé, met zijn nadruk op een Christelijke interpretatie van klassieke fabels, nog geheel in de Middeleeuwse traditie was geworteld, streefde Boccaccio een oprecht opnieuw vertellen van het klassieke verhaal na.11 !

!

! ! Afb. 3: Portretten van Marsilio Ficino (uiterst links),! Cristoforo Landino, Angelo Poliziano en Demetrios! Chalkondyles, detail van Domenico Ghirlandaio’s! fresco De engel verschijnt bij Zacharias, Capella! Tornabuoni, 1486-90, Santa Maria Novella, Florence !

!

Marsilio Ficino (1433-99, afb. 3), leider van de Neo-Platonici en de Platonica Familia12 in Florence, zou op de Ovide moralisé en de Genealogia Deorum voortbouwen en de klassieke en Christelijke waarden in één systeem trachten te verzoenen.13 Hij hoorde met andere Neo-Platonici, zoals Cristoforo Landino, Pico della Mirandola, Francesco Cattani di Diacetto en de dichter Angelo Poliziano tot een humanistische groep dichters en filosofen rond Lorenzo il Magnifico de’ Medici. Deze filosofische kring, en Ficino in het bijzonder, probeerden de klassieke leer van Plato te verzoenen met het Christelijke denken. De ‘liefde’ stond daarbij centraal. Zowel de liefde van god als de menselijke liefde, die vooral door schoonheid wordt opgeroepen en in de woorden van Frans van Dooren - niet meer is dan een “hunkering naar God”.14!

!

In het quattrocento domineerden de Medici het politieke en culturele leven in Florence. Vooral Lorenzo de’ Medici (1449-1492), Il Magnifico of de prachtlievende, kleinzoon van Cosimo de’ Medici, speelde een hoofdrol. Alhoewel hij nooit formeel een leidinggevende positie bekleedde, regeerde hij feitelijk van 1460 tot zijn dood in 1492 over Florence. Dat wil zeggen dat Botticelli vanaf zijn op-


Pagina 7"

!

Afb. 4: Benozzo Gozzoli, fresco van De Processie van de jongste koning, 1459-60, Medici kapel ! in het Palazzo Medici-Riccardi Florence. De jongste koning, op de voorgrond in een ! goudkleurige mantel, zittend op zijn witte paard, is een portret van de jonge Lorenzo.

leiding tot het moment van zijn grote mythologische successen leefde en werkte in een omgeving die werd bepaald door il Magnifico. Lorenzo was ook voogd van zijn neef Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (1463-1503), vaak genoemd als mogelijke opdrachtgever van de Primavera.! Botticelli zou volgens vele auteurs een typische Medici-kunstenaar zijn geweest en veel opdrachten van de familie hebben gekregen. Maar voor deze stellingname bestaan weinig harde feitelijke bewijzen.15 Er zijn van de Medici uit het late quattrocento überhaupt geen belangrijke schilder-opdrachten bekend. Ze hielden zich vooral bezig met architectuur, beeldhouwkunst en antiquiteiten, waarbij ze hun patronage doelbewust als onderdeel van hun politieke strategie inzetten. Dit werd ook van zo’n rijke en invloedrijke familie verwacht. Alberti had in I Libri della famiglia, zijn traktaat over educatie, huwelijk, gezinsleven en financiën, aangegeven dat rijkdom verplichtte, en dat rijke burgers hun geld moesten gebruiken om genereus en prachtlievend hun geld ter meerdere eer en glorie van hun familie te laten rollen. Het verlenen van opdrachten in de kunsten was hiervoor één van de belangrijke wegen.16 Cosimo de’ Medici had dit vooral gedaan door te investeren in religieuze architectuur. Zijn zoon Piero de’ Medici investeerde vooral in schilderwerk, waarbij hij een zekere voorkeur aan de dag legde voor kleurrijke composities, met veel geschilderde luxe, goud en brokaat. Daarbij liet Piero graag beroemde figuren en zijn eigen familie in composities verwer-


Pagina 8"

ken. Een goed voorbeeld hiervan zijn de Gozzoli-fresco’s in het Palazzo Medici Riccardi, waarin onder andere een portret van de nog jonge Lorenzo de‘ Medici is opgenomen (zie afb. 4).!

!

Gombrich wijst erop dat Lorenzo de’ Medici met een zekere nostalgie naar het verleden keek en zich vooral bezig hield met kunstenaars uit het verleden. Hij steunde weinig individuele kunstenaars uit zijn tijd, maar de kunsten als geheel.17 Het is dan ook de vraag hoe in deze context de opdrachtverlening voor Botticelli’s mythologische schilderijen moet worden gezien. Lorenzo’s rol als opdrachtgever van de Primavera staat dan ook geenszins vast. Men gaat er over het algemeen wel vanuit dat al deze mythologische schilderijen steeds in opdracht van één van de Medici zijn vervaardigd. Opdrachten die binnen het mecenaat van de Medici aan het einde van het quattrocento bijzonder waren, omdat ze zich in die tijd weinig met schilders lijken te hebben bemoeid. ! Relevant is dat Lorenzo de’ Medici niet alleen een politiek heerser en mecenas was, maar ook een begenadigd dichter. Het grootste deel van zijn poëzie gaat over de liefde en getuigt van inspiratie door Petrarca en het Neo-Platonisme. Lorenzo was bevriend met Angelo Poliziano (1454-1494), humanist en dichter, die het literaire erfgoed van de Oudheid opnieuw leven in blies. Zijn Stanze per la giostra, over een door Giuliano de’ Medici in 1475 gewonnen toernooi, is één van de hoogtepunten uit de poëzie van de Renaissance en wordt door verschillende kunsthistorici als mogelijke inspiratiebron voor de Primavera gezien.18!

!

Een specifiek punt in relatie tot het opdrachtgeverschap in de Renaissance, relevant voor het begrip van de Primavera, is de veelgehoorde aanname dat de opdrachtgevers en schilders werden bijgestaan door humanistische adviseurs. Zij zouden de gedetailleerde programma’s voor veel kunstwerken hebben uitgewerkt. Ook de kunsthistorici die zich met de Primavera bezighielden kennen over het algemeen humanistische adviseurs een cruciale rol toe. Warburg verwijst in dit verband allereerst naar Polizano, die volgens hem zowel tekende voor het programma van de Geboorte van Venus als de Primavera. Ook Gombrich meent dat Botticelli door humanistische adviseurs werd bijgestaan en zoekt de intellectuele leiding vooral bij Ficino en zijn getrouwen.19 Naast Poliziano en Ficino wordt ook de naam van Leon Battista Alberti (1404-1472) als mogelijke adviseur genoemd. Warburg stelt dat deze ofwel Botticelli’s adviseur is geweest, of ten minste van invloed is geweest op de schilder.20 Het is echter zeer twijfelachtig of Botticelli dergelijke humanistische adviseurs aan zijn zijde heeft gehad. Charles Hope heeft erop gewezen dat er weliswaar voorbeelden zijn van door humanistische adviseurs opgestelde programma’s voor kunstwerken, maar dat dit uitzonderingen zijn. Hij betoogt overtuigend dat de bijdragen van geleerden zich over het algemeen beperkten tot het suggereren van geschikte onderwerpen en het adviseren over specifieke iconografische details. De artistieke uitwerking lag meestal geheel in de handen van de kunstenaar.21!

! !


!

De tweede vrouwenfiguur staat verder op de voorgrond dan de eerste, en dus ‘voor’ haar. Tegelijkertijd zijn de handen van de eerste figuur voor de tweede geschilderd, wat suggereert dat de tweede figuur juist weer achter de eerste staat. Mijns inziens is dit geen inconsistentie in het perspectief, maar een extra instrument dat Botticelli inzet om de suggestie van voorover vallen bij de belaagde vrouw te versterken. 1

2

Het blijft altijd lastig om met zekerheid te kunnen duiden of een figuur stilstaat of niet. De rechtervoet van de vrouw drukt stilstand uit; niets duidt op het afrollen van de voet, zoals je dat bij beweging zou verwachten. Haar linker hiel is echter van de grond, wat duidt op het net neerzetten van haar linkervoet en dus op beweging. Ernst Gombrich, 1972, Symbolic Images: Studies in the art of the Renaissance (p. 55). In dit boek nam Gombrich een ouder essay van hem op, “Botticelli’s Mythologies: A study in the Neo-Platonic symbolism of his circle”, dat reeds eerder, in 1945, was gepubliceerd. Rohlman, 1996, “Botticelli’s ‘Primavera’. Zu Anlas, Adressat und Funktion von mythologischen Gemalden im Florentiner Quattrocento”, Artibus et Historiæ, Vol. 17, No. 33, pp. 108-110. 3

!


Pagina 9"

Deze levensbeschrijving is, tenzij anders aangegeven, gebaseerd op Lightbown, Sandro Botticelli. Life and Work, New York, 1989. 4

Deze cyclus is geïnspireerd op het achtste verhaal van de vijfde dag van de Decamerone van Boccaccio, over de belevenissen van een verliefde ridder van Ravenna. 5

6

Zie Cheney (1985, p. 85) voor een volledig overzicht van de argumenten waarom Botticelli’s mythologieën niet tot een cyclus behoren. Vroege wetenschappers zagen dat vaak anders. Zo betoogde Warburg (1998, pp. 43-44) dat de Primavera en Geboorte van Venus ongetwijfeld bij elkaar hoorden. Warburg nam daarbij aan dat beide schilderijen voor de villa van De Medici in Castello waren geschilderd. Na de ontdekking van de inventarislijsten (in 1975 door Shearman en Smith afzonderlijk gepubliceerd) weten we echter dat dit niet het geval is. Zie voor een uitgebreid overzicht van de verschillende dateringen Cristina Acidini, 2009, “For a prosperous Florence”, in de tentoonstellingscatalogus Botticelli. Likeness, myth, devotion (Schumacher en Acidini eds., 2009, pp. 73-96. 7

8

Erwin Panofsky, 1960, Renaissance and Renascenses in Western Art, Oxford.

9

Seznec 1953, pp. 11-121. Zie verder ook Barkan, The Gods made flesh. Metamorphosis and the pursuit of paganism, 1986, New Haven en Londen, met name hoofdstuk 5, over de Renaissance (pp. 171-242). 10

Zie voor een introductie op de Genealogie Deorum Seznec, 1953, pp. 220-224.

Irvin Lavin, “Cephalus and Procris: Transformations of an Ovidian Myth,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 17, No. 3/4, 1954, p. 265. 11

Ook wel bekend als de Platonische Academie, een groep denkers met vergelijkbare filosofische en politieke ideeën. Zij richtten zich onder meer op de studie van de klassieke filosofie en op de afstemming hiervan met het Christelijke denken. Zie ook Cheney, 1985, p. 19. 12

Zie Erwin Panofsky, Studies in Iconology.Humanistic themes in the art of the Renaissance (New York, 1972) voor een introductie op het Neo-Platonisme. Daarnaast is Liana Cheney’s Quattrocento Neoplatonism and Medici Humanism (1985) een goede introductie op de relatie tussen het Neoplatonisme, de Medici en de kunsten. 13

14

Frans van Dooren, 1999, Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur, Amsterdam, p. 157.

15

Ernst Gombrich, Norm and form. Studies in the art of the Renaissance, 1966. Met name het essay “The Early Medici as Patrons of Art” (pp. 35-57) is hierbij interessant. Zie verder ook Sharon Fermor, “Botticelli and the Medici”, Francis AmesLewis (ed.), The Early Medici and their Artists, Hove, England, 1995, pp. 169-185. Patricia Rubin, “Magnificence and the Medici”, Francis-Lewis (ed.) The Early Medici and their Artists, Hove, England, 1995, pp. 37-49. 16

17

Gombrich, 1966, p. 55.

Van Dooren, 1999, pp. 173-175. Zie hoofdstuk 3 van deze scriptie voor interpretaties van de Primavera waarbij de Stanze als inspiratiebron van Botticelli wordt gezien. 18

19


Warburg, 1998 (1893), p. 27. Warburg’s stellingname dat Alberti in eigen persoon als adviseur is opgetreden is niet erg waarschijnlijk is, omdat hij reeds in 1472 stierf. Maar het is niet ondenkbaar dat Botticelli door zijn adviezen was geïnspireerd. Anthony Grafton wijst er in zijn biografie van Alberti (2001, p.122) op dat deze lessen reeds onmiddellijk na publicatie in Florence navolging vonden. Hij illustreert dit met Paulo Ucello’s fresco ter nagedachtenis aan John Hawkwood (ca. 1436, Duomo Florence). Ook geeft Grafton aan dat Botticelli in 1495 in zijn Calumny Alberti’s beschrijving van het zelfde klassieke schilderij gedetailleerd zou opvolgen. 20

Charles Hope, “Artists, Patrons, and Advisers in the Italian Renaissance,” Guy Fitch Lyte en Stephen Orgel (eds.), Patronage in the Renaissance, Princeton, 1981, pp. 293-343. Hope gaat hierbij in op het programma dat Paride da Cesara maakte voor een opdracht van Isabella d’Este aan Perugino waarin de opdracht zeer specifiek werd ingekaderd. Maar hij benadrukt dat dit een uitzonderlijke situatie was. Over het algemeen was de artistieke vrijheid veel groter. Het idee van de ‘humanistische adviseur’ is volgens Hope eerder een gevolg van de ontwikkeling van de iconografie als academische studie dan realiteit. Volgens hem is de stelling dat kunstenaars wel moesten worden bijgestaan door grote humanistische denkers een gevolg van de ontwikkeling dat men de betekenis van kunstwerken in steeds esoterischer Renaissance teksten ging zoeken. 21


Pagina 10 "

3.! ! ! !

Een nieuw perspectief, een nieuwe Lente! Verschillende aannames en selecties van bronnen als startpunt voor verschillende interpretaties en Primavera’s!

De eerste beschrijving van de Primavera dateert van ca. 1498/99 en komt van inventarislijsten die na de dood van Giovanni di Pierfrancesco de’ Medici zijn opgesteld. Kort daarna werden nog twee inventarislijsten van de Medici opgesteld.1 Op de eerste inventarislijsten werd de Primavera zeer beknopt omschreven als een schilderij met “negen mannelijke en vrouwelijke figuren”.2 Enkele decennia later karakteriseerde Vasari het als “Venus die de lente aankondigt”.3 Het is niet bekend waarop Vasari dit baseerde. Desondanks zouden latere beschrijvingen van de Primavera over het algemeen zijn identificatie handhaven. ! Inmiddels zijn er sinds 1893 minimaal 25 ‘moderne’ interpretaties gepubliceerd. Enkele daarvan neem ik in dit hoofdstuk onder de loep. Ik heb er voor gekozen me specifiek te richten op drie publicaties van voor 1970 (Warburg, Wind en Gombrich), en enkele meer recente publicaties (van de hand van Dempsey, Zirpolo, Barriault en Rohlman). Deze keuze biedt de gelegenheid om te laten zien hoe een andere probleemstelling en selectie van bronnen doorwerkt in de betekenis die men aan de Primavera toekent. !

! ! 3.1! !

Aannames die ten grondslag liggen aan verschillende interpretaties 

Met het grote aantal gepubliceerde interpretaties van de Primavera is de eerste vraag die moet worden gesteld of deze interpretaties conflicteren of niet. Volgens Dempsey is dit niet het geval. Hij benadrukt vooral de overeenkomsten tussen interpretaties en stelt dat vrijwel alle auteurs de Primavera zien als perfecte uitdrukking van de cultuur van de kringen rondom Lorenzo de’ Medici. Het thema van de Primavera wordt volgens hem vrijwel unaniem als ‘de liefde’ geïnterpreteerd en de centrale figuur op het schilderij als Venus.4 Maar Dempsey wijst ook op belangrijke verschillen, die volgens hem zijn terug te voeren op de vraag of de Primavera de waarden uitdrukt van een hogere culturele bovenlaag of van een populaire cultuur die samenhangt met decoraties van woningen en rituelen rondom huwelijken en civiele festiviteiten en toernooien.5 Cheney benadrukt vooral de verschillende insteken van de interpretaties, die volgens haar politiek, poëtisch, moreel-filosofisch of historisch-romantisch van aard zijn.6 Ook Gombrich benadrukt de verschillen en stelt dat ze zo fundamenteel zijn dat iedereen met interesse in de methodologische kanten van het kunsthistorisch vak, niets beters kan doen dan de conflicterende interpretaties van de Primavera te bestuderen.7 Een manier om zicht te krijgen op deze fundamentele verschillen is te kijken naar de probleemstelling van waaruit kunsthistorici vertrekken. Voortbouwend op Dempsey en Cheney onderscheid ik daarbij twee fundamenteel verschillende vertrekpunten. De eerste groep interpretaties, die ik intellectueel en literair-filosofisch zal noemen, beziet het schilderij min of meer op zichzelf en reconstrueert de betekenis van de Primavera door de klassieke inspiratie van Botticelli of zijn opdrachtgever te ontrafelen. Het vertrekpunt ligt daarbij als het ware in de Oudheid, zonder de reden daarvoor te expliciteren. De tweede groep van interpretaties, die ik als functioneel zal aanduiden, vertrekt in het hier en nu van de schilder, bij de context, beoogde functie en doelgroep van de Primavera. In zekere zin zijn dit huiselijke interpretaties, omdat ze uitgaan van de rol en werking van het schilderij in het huishouden van de (vermeende) eigenaar.!

!


Pagina 11 "

!

Met name Warburg, Wind en Dempsey nemen de intellectuele benadering als vertrekpunt. Warburg’s doel in zijn dissertatie (1893) is te achterhalen wat kunstenaars van het quattrocento in de klassieken zo “interesseerde”. Hiertoe vergelijkt hij de Primavera en Geboorte van Venus van Botticelli met contemporaine poëzie en kunsttheorieën, omdat je volgens hem zo, stap voor stap, kunt traceren hoe de Oudheid kunstenaars van het quattrocento (en hun adviseurs) inspireerden.8 Ook bij Wind staat de klassieke inspiratie centraal. Zijn doel in zijn boek Pagan mysteries in the Renaissance (1967) is om enkele grote Renaissance kunstwerken te “verklaren” en te ontdoen van de “sluier van onduidelijkheid” die het voortschrijden van de tijd en de veelvuldig gebruikte metaforen daarop zouden hebben achtergelaten. Hij geeft aan dat de meeste mythologische schilderijen, net zoals klassieke mysteries, ontworpen waren voor initiaties. Met behulp van een iconografische benadering wil hij de achtergrond hiervan verklaren en de toeschouwer in staat stellen weer van schilderijen zoals de Primavera te genieten zoals deze volgens hem oorspronkelijk waren bedoeld.9 Ook bij Dempsey, tot slot, is poëzie de basis voor zijn interpretatie van de Primavera. Een interpretatie die hij vooral in de context van de humanistische cultuur uit de kringen rondom Lorenzo de’ Medici plaatst.10 ! Lightbown neemt in zijn monografie over Botticelli stelling tegen een al te intellectuele benadering. Hij wil net als Wind de “afleidende sluiers” wegnemen die de vele interpretaties op Botticelli’s schilderijen hebben achtergelaten, en de schilderijen weer zelf direct tot de toeschouwer laten spreken. Lightbown stelt daarbij dat daartoe de externe invloeden op Botticelli’s schilderijen expliciet moeten worden gemaakt.11 Hiermee zijn we aanbeland bij de categorie van de functionele interpretaties, waarbij de functie van de Primavera en de beoogde toeschouwer(s) centraal staan. Eerder dan Lightbown had ook Gombrich het belang van kennis over externe invloeden voor een goed begrip van de betekenis van de Primavera benadrukt. Volgens hem schiet een interpretatie die alleen op iconografie is gebaseerd altijd te kort en moet die worden aangevuld met een “historische interpretatie”. Maar hij benadrukt ook dat historische feiten weliswaar het thema van de Primavera kunnen verklaren, maar niet de compositie ervan. Daarvoor grijpt hij net als Warburg, Wind en Dempsey terug op de literatuur (De Gouden Ezel van Apuleius).12 Hij blijft dan ook in zekere zin tussen de twee benaderingen heen en weer pendelen. Lilian Zirpolo en Michael Rohlman interpreteren de Primavera wel primair functioneel en reconstrueren de betekenis ervan in de context van huwelijksrituelen en -gebruiken in quattrocento Florence. De status en positie van de toekomstige bruid staat daarbij centraal.13 !

!

Het is opvallend hoe het vertrekpunt van de kunsthistorici hun antwoord op de vraag tot welk genre de Primavera behoort beïnvloedt. Of, beter geformuleerd, hoe dit van invloed is op het wel of niet problematiseren van het genre van het schilderij. Kunsthistorici die de Primavera literair-filosofisch interpreteren (Warburg, Wind en Dempsey) doen dit niet. Zij bezien het schilderij puur als op zichzelf staand gegeven. Wat voor soort schilderij de Primavera is speelt bij hen geen rol. Gombrich daarentegen benadrukt dat Botticelli’s mythologische schilderijen een geheel nieuw genre betroffen, en dat elke goede interpretatie hiermee rekening zou moeten houden. Gombrich verklaart het ontstaan van een nieuw genre bij Botticelli vooral uit Neo-Platonistische invloeden, die het mogelijk zouden hebben gemaakt om de klassieke mythologie te verbinden aan Christelijke schilderkundige tradities.14 Ook Rohlman stelt dat de Primavera geen regulier historiestuk is, maar benadrukt dat het wel uit een bestaande traditie voortkwam. Hij wijst op overeenkomsten tussen de Primavera en altaarstukken.15 Rohlman geeft daarbij aan dat de Primavera niet is opgebouwd uit één duidelijk aanwijsbare literaire bron, maar eerder een eigen verhaal opbouwt uit meerdere bij elkaar gebrachte individuele figuren.16 Hij vergelijkt in dit opzicht de compositie van de Primavera met die van een sacra conversazione. ! Anne Barriault en Rohlman gaan verder dan de conclusie dat de Primavera niet een regulier historiestuk is en identificeren het als een spalliera, een beschilderd paneel bedoeld voor de decoratie


Pagina 12 "

van een interieur. Dergelijke panelen waren tussen 1470 en 1520 bij de gegoede burgerij van Florence populair om hun huizen te decoreren. Giorgio Vasari schrijft hierover in zijn vita van Dello Delli (1403 - ca. 1470). Omdat Vasari nog veel spalliere-cycli in hun oorspronkelijke setting had gezien kon hij een levendig beeld schetsen van de drie belangrijkste onderdelen van een beschilderd interieur uit die tijd: cassone, spalliere en cornice.17 Een spalliere was een houten betimmering boven een bank of dagbed (lettuccio), of een stuk decoratief textiel of tapijt met een vegetatieve decoratie.18 Ze konden van hout, steen of textiel zijn en waren vaak in een houten lijst aan de muur vastgemaakt. Spalliere waren volgens Barriault vaak geladen met de morele boodschappen van (klassieke) dichters en fungeerden als “raam op de humanistische wereld van klassieke mythen en pastorale poëzie”. Het waren, in de woorden van Giorgio Vasari, ware favole da poeti.19 Favole die in quattrocento Florence een duidelijke functie vervulde en volgens Barriault vooral bedoeld waren om de bestaande sociale orde te bevestigen en versterken.20 Spalliere werden vaak voor een specifieke locatie geschilderd, ter herinnering aan een specifiek moment, waarbij de klassieke inspiratie diende ter meerdere eer en glorie van de familie en staat. Vooral een huwelijk, dat altijd een persoonlijk maar vooral ook politieke kant had, was hiervoor een uitgelezen moment.21 Barriault stelt dat Botticelli’s Primavera karakteristiek is voor zo’n door een huwelijk ingegeven opdracht. Waarschijnlijk verstrekte de familie van de bruidegom de opdracht, die het deels uit de bruidsschat financierde.22 !

! ! 3.2! !

Typering van de gebruikte bronnen!

Het is de vraag of de probleemstelling van waaruit men vertrekt gevolgen heeft voor de bronnen die men selecteert als basis voor zijn interpretatie. In de tabel op pagina 14 is aangegeven van welke type bronnen een auteur uitgaat. Daarbij maak ik onderscheid tussen fysieke en schriftelijke bronnen.23 Uit dit overzicht blijkt dat sommige bronnen altijd wel worden gebruikt, maar dat het relatieve belang ervan verschilt en in de tijd verschuift. Vasari en Alberti hebben bijvoorbeeld altijd wel een rol gespeeld, maar worden met de groeiende aandacht voor de functie en fysieke context van de Primavera, steeds breder gelezen. Niet alleen de levensbeschrijving van Botticelli, maar ook die van Dello Delli vindt men inmiddels relevant, en naast De Pictura ook De Re Aedificatoria. Tegelijkertijd neemt het relatieve belang van poëzie in de tijd af. !

!

Het is duidelijk dat de probleem- of vraagstelling die een auteur centraal stelt van invloed is op de selectie van bronnen. Iedereen selecteert die bronnen waarvan men in relatie tot de eigen vraagstelling de meeste informatie verwacht. Maar daarbij maakt men wel keuzes. Kunsthistorici die zich, zoals Warburg, ten doel stellen te achterhalen wat de kunstenaars van het quattrocento zo “interesseerde” in de klassieken, bedienen zich vooral van klassieke en daarop gebaseerde contemporaine poëzie, aangevuld met andere literatuur, zoals Seneca of Alberti. De selectie die men maakt is echter steeds specifiek en neemt nooit alle mogelijke bronnen in beschouwing. Zo is het bijvoorbeeld opvallend dat men weinig gebruik maakt van Boccaccio’s Genealogia Deorum, volgens Seznec in Botticelli’s tijd toch hét mythologische naslagwerk voor kunstenaars.24 ! Bij Gombrich neemt vanzelfsprekend het belang van historische documenten toe, maar overvleugelt het de poëzie nog niet. Bij Barriault, Zirpolo en Rohlman zou de selectie van bronnen wel fundamenteel veranderen. Hun interesse in de functie en morele betekenis van beschilderde panelen in interieurs leidde ertoe dat ze zo intensief mogelijk gebruik maakten van inventarislijsten en fysieke bronnen, en Vasari en Alberti breder gingen inzetten. ! Verschillende auteurs hebben aangegeven dat ze de beperkingen inzagen van hun selectie van bronnen. Met name Gombrich was hierin expliciet. Hij stond in het ‘naschrift als voorwoord’ dat hij opnam toen hij zijn essay Botticelli’s Mythologies voor de tweede keer publiceerde uitgebreid stil bij de kwaliteit van zijn selectie van bronnen. Hij benadrukte daarbij opnieuw dat indirecte literai-

!


Pagina 13 "

Aby Warburg Fysieke bronnen

Schriftelijke bronnen

Edgar Wind

Ernst Gombrich

Charles Dempsey

Anne Barriault

Lilian Zirpolo

Michael Rohlman

Schilderijen

✪

Meubelstukken

✪

✪

Interieurs

✪

✪

Inventarislijsten

✪

Historische documenten (w.o. brieven)

✪

✪

Historiografiën

✪

✪

✪

Traktaten

✪

✪

✪

Klassieke poëzie

✪

Contemporaine poëzie

✪

✪ ✪

✪ ✪

✪ ✪ ✪ ✪

✪

✪

✪

✪ ✪

✪

✪ ✪

✪ ✪

✪ ✪

✪

✪

✪

✪

✪

✪

Tabel: overzicht van het type gehanteerde bronnen (Het aantal toegekende ✪ is een kwalitatieve maat ! voor het belang van de bron voor de redenering van de auteur). !

re bronnen alleen onvoldoende zijn om tot een volledig begrip te komen. Zonder historische bronnen is volgens hem een verdedigbare interpretatie niet mogelijk.25!

! ! 3.3! !

Verschillende interpretaties van de Botticelli’s Primavera!

Leiden verschillende probleemstellingen en selecties van bronnen ook tot andere interpretaties? En zijn deze verschillen fundamenteel? Met de beantwoording van deze vragen sluit ik dit hoofdstuk af. Daarbij zal ik betogen dat de verschillende vertrekpunten zowel in termen van de uiteindelijke hypothetische reconstructie van Botticelli’s bedoelingen als de beoogde toeschouwer tot andere conclusies leiden.!

!

Zoals eerder bleek kan Warburg worden gezien als ‘vader’ van de literair-filosofische interpretaties. Hij omschreef het schilderij in zijn dissertatie als “allegorie van de lente” en “Rijk van Venus”. In navolging van Bayersdorfer gaf hij een wat uitgebreidere iconografische beschrijving van het schilderij dan Vasari ruim vier eeuwen eerder had gedaan. Hij identificeerde de middelste figuur als Venus, met Amor boven haar hoofd, die een pijl schiet naar de drie dansende Gratiën links van haar. Helemaal links zou Mercurius met zijn staf in de wolken roeren. De vrouw rechts van Venus is volgens Warburg de rozen strooiende Flora, terwijl hij de groep helemaal rechts op het schilderij identificeert als Zephyr, die een vluchtende nimf grijpt.26 Warburg ging er van uit dat de Primavera geschilderd was voor Cosimo de’ Medici’s villa in Castello. Botticelli liet zich volgens hem daarbij zowel door klassieke als eigentijdse dichters inspireren, zoals Ovidius, Boccaccio, Lucretius, Poliziano en Lorenzo de’ Medici.27 Een cruciale rol was daarbij volgens Warburg weggelegd voor de

!


Pagina 14 "

Stanze per la giostra, Poliziano’s verheerlijking van een eigentijdse liefdesgeschiedenis tussen Giuliano de’ Medici en Simonetta Cattaneo.28 Hiermee verbond Warburg in zijn interpretatie de klassieke Venus, die in haar Tuin der Liefde heerst over de jaarlijkse wedergeboorte van de natuur, met het dagelijkse leven in quattrocento. Voor Lorenzo en zijn vrienden zou het schilderij een herinnering aan “la bella Simonetta” zijn.29 ! Wind meent dat Lorenzo di Pierfrancesco, neef van Lorenzo il Magnifico en leerling van Poliziano en Ficino, vrijwel zeker de opdrachtgever is. Zijn interpretatie is niet langer, zoals bij Warburg, geworteld in de klassieke en contemporaine poëzie, maar in het Neo-Platonisme. Hij constateert daarbij dat de Primavera niet kan worden teruggevoerd op één specifieke tekst of episode, maar dat het veel meer gebaseerd is op de stemming en voorliefde die uit de geschriften van Ficino, Polizano en hun collega’s spreekt.30 Wind‘s iconografische conclusies komen echter in hoofdlijnen overeen met die van Warburg. Hij verbindt de twee vrouwen rechts van Venus met elkaar en identificeert ze op basis van Ovidius (Fasti) als de onschuldige nimf Chloris die door Zephyr wordt belaagd, en als Flora, voorloper van de lente. Wind relateert zijn interpretatie aan het oeuvre van Lorenzo di Medici, waarin de lente het seizoen is waarin Flora de wereld met bloemen tooit. De crux van het schilderij bevindt zich volgens Wind op de linkerzijde van het schilderij, waar zich onder meer de Drie Gratiën bevinden, mogelijk geïnspireerd op Horatius en Seneca. De dans die ze uitvoeren zou zijn gericht op de initiatie (huwelijk) van één van hen, Kuisheid, terwijl Mercurius, de vliegende boodschapper van de goden en de leider van de Gratiën haast als versteend helemaal links op het schilderij staat. Deze figuren links vormen volgens Wind gezamenlijk een uitbeelding van de Platonische Liefde en contrasteren sterk met de groep met Zephyr, Chloris en Flora aan de andere zijde, die de lichamelijke liefde zou verbeelden. ! Bij Dempsey speelt de liefdespoëzie een hoofdrol in zijn interpretatie. Deze poëzie was aan het einde van het quattrocento in Florence erg populair, mede dankzij de poëzie van Lorenzo de’ Medici. Niet voor niets luidt de titel van Dempsey’s monografie van het schilderij The Portrayal of Love. Dempsey verbindt Botticelli’s mythologie zowel aan Poliziano’s Stanze, als aan Lorenzo’s Comento, en benadrukt dat al deze werken klassieke ideeën verbinden aan contemporaine rituelen.31 Met Wind benadrukt hij dat Botticelli’s poëtische inspiratie voor de Primavera niet tot één literaire bron is te herleiden. Maar Dempsey meent dat er wel een rode draad is te onderscheiden en ziet de Primavera als carmen rusticum, een verheerlijking van de lente en de natuurlijke groei en regeneratie, die teruggaat op klassieke denkbeelden.32!

!

Zoals ik eerder aangaf neemt Gombrich (1909 - 2001) een middenpositie in. Zijn interpretatie kan enerzijds als literair-filosofisch worden gekarakteriseerd, maar zet zich er ook tegen af. Poëzie alleen verklaart immers volgens Gombrich niet waarom Botticelli zich hierdoor liet inspireren. Dat vereist naar zijn idee een historische oorzaak. Op zoek naar die historische verklaring verbindt Gombrich Botticelli’s mythologische schilderijen net als Wind aan het Neo-Platonisme en verwijst hij naar een brief uit 1477/78 van Marsilio Ficino aan de vijftienjarige Lorenzo di Pierfrancesco.33 In deze brief adviseert de humanist Lorenzo om Venus als zijn leidsvrouw te nemen. Gombrich baseert zijn interpretatie mede op de Gouden Ezel van Apuleius, in het bijzonder op het verhaal van het Paris-oordeel. Alhoewel de Primavera dit verhaal zeker niet ‘letterlijk’ volgt, zijn de overeenkomsten volgens Gombrich dusdanig groot dat Apuleius wel één van de inspiratiebronnen voor Botticelli moet zijn geweest. In zijn optiek houdt dit ook in dat Lorenzo di Pierfrancesco de belangrijkste beoogde toeschouwer van Botticelli’s schilderij moet zijn geweest, die - voor de Primavera staande - in de rol van Paris het oordeel over Venus zou hebben mogen uitspreken.34 Net als Warburg en Wind ging Gombrich er overigens vanuit dat de Primavera was geschilderd ten tijde van de aankoop door de Medici van de villa in Castello (rond 1477). Na de ontdekking van de inventarislijsten is gebleken dat deze veronderstelling waarschijnlijk niet verdedigbaar is en de opdracht waarschijnlijk later werd verleend. Het is dan ook twijfelachtig of Gombrich’s historische verankering van zijn interpretatie hout snijdt.!


Pagina 15 "

!

Bij de functionele interpretatie komt men bij een heel andere beoogde toeschouwer van de Primavera uit. Niet Lorenzo of Lorenzo di Pierfrancesco, maar de vrouw van de laatste, Semiramide Appiani zou de beoogde toeschouwer zijn. De betekenis van de Primavera moet dan ook volgens auteurs als Zirpolo en Rohlman vooral via haar ogen worden ontsluierd. Lightbown is de eerste die deze link legt. Hij interpreteert de Primavera in de context van het huwelijk in 1482 tussen Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici en Semiramide d’Appiano en ziet het als verheerlijking van het huwelijk in het algemeen en het einde van Semiramide’s maagdelijkheid in het bijzonder.35 ! Zirpolo wijst de bruid aan als belangrijkste beoogde toeschouwer voor de Primavera en interpreteert het schilderij als “les voor de bruid”. Een les die Semirami kuisheid, deugdzaamheid, onderwerping aan haar man en het belang van nageslacht moest bijbrengen.36 Rohlman wijst erop dat de Primavera ongeveer gelijktijdig met de bruid in Lorenzo’s huishouden is verschenen. Het schilderij hing in haar kamer en zou primair voor de jonge bruid zijn bedoeld.37 Hij verwoordt de functie van de Primavera op een vergelijkbare manier als Zirpolo en wijst erop dat ook de andere schilderijen die volgens de inventarislijst van 1498 met de Primavera in dezelfde kamer hingen (Minerva en de Centaur, tondo met Maria en kind) naar deugdzaamheid en kuisheid verwijzen. Deze thematiek verklaart volgens Rohlman ook waarom op de Primavera zowel Venus als de Lente-godin zwanger lijken. !

! ! ! !


!

Alle inventarislijsten werden in 1975 vrijwel gelijktijdig door John Shearman en Webster Smith gepubliceerd: John Shearman, “The collections of the younger branch of the Medici”, The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 862, januari 1975 (pp.12-27) en Webster Smith, “On the original location of the Primavera”, The Art Bulletin, Vol. 57, No. 1, maart 1975 (pp. 31-40). Smith gaat in op de herkomst van de verschillende inventarislijsten in en geeft aan dat de inventarislijst uit 1499 is geschreven na de dood in 1498 van Giovanni di Pierfrancesco de’Medici, de jongere broer van Lorenzo di Pierfrancesco (p. 32). De inventarislijst van 1503 is waarschijnlijk na de dood van Lorenzo di Pierfrancesco opgemaakt, en beschrijft grofweg dezelfde inventaris, maar met minder detail. De inventarislijst uit 1516 is geschreven als basis voor de verdeling van de bezittingen over de twee belangrijkste erfgenamen van Lorenzo en Giovanni. 1

Inventarisnummer 38 beschrijft het schilderij als volgt: “Uno quadro di lignamo apicato sopra el letucio, nel quale è dipinto nove figure di donne ch’omini”. Shearman geeft daarbij aan dat soms ook is aangegeven dat het schilderij acht figuren telt, waarbij mogelijk de Cupido niet is meegerekend of dat er bij het kopiëren van de inventarislijsten mogelijk fouten zijn gemaakt. (Shearman, 1975, p. 17 en p. 25) 2

Vasari zegt over de middelste dame op de Primavera het volgende: “... Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera”. (Le Vite de’ piu eccelenti pittori, scultori et architettori, Volume V, 1849, Firenze, p. 113). 3

Zie Dempsey, 1992, p. 4. Overigens is het niet zo dat alle auteurs de centrale figuur van de Primavera als Venus interpreteren. Jean Gillies stelt in haart artikel “The central figure in Boticelli’s Primavera”, Woman’s Art Journal, Vol. 2, No 1 (Spring-Summer 1981, pp. 12-16) dat de godin Isis de hoofdrolspeelster van het schilderij is. Ook Paul Holberton komt met een afwijkende interpretatie en stelt in zijn artikel dat de centrale figuur eerder aan Maria doet denken dan aan Venus (“Botticelli’s Primavera: che volea s’intendesse”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 45, 1982, pp. 202-210). 4

Demsey, lemma Sandro Botticelli in de Art Dictionary (1996, boek 4, p. 498). Dempsey geeft daarbij aan dat de verschillen tussen de interpretaties niet fundamenteel zijn, maar details betreffen. Ik vind dat niet terecht. Het het onderscheid dat hij zelf aangeeft (hoge versus populaire cultuur) is mijns inziens in een kunsthistorische benadering een fundamenteel onderscheid. Dit onderscheid komt onder meer ook terug bij Jan de Jong (De oudheid in fresco. De interpretatie van klassieke onderwerpen in de Italiaanse wandschilderkunst, inzonderheid te Rome, circa 1370-1555, Leiden, 1987, p. 5), al legt deze wel andere accenten. De Jong zet de populaire cultuur en zuiver artistieke mogelijkheden die werden geboden door mythologische voorstellingen tegenover de culturele bovenlaag en het belang dat daar zou worden gehecht aan filosofische en religieuze denkbeelden. 5

6

Cheney, 1985, p. 61.

7



Pagina 16 "

8

Warburg, 1998 (1893), Vorbemerkung, 1893.

Wind, 1967, pp. 14-15. Het is haast paradoxaal zoals Wind betoogt dat, hoezeer een schilderij esthetisch ook bekoort, de toeschouwer niet tot de perfectie ervan zal doordringen, zolang hij of zij het vermoeden heeft dat er meer achter het schilderij schuilt dan je door te kijken alleen kunt ontsluiten, om vervolgens een Neo-Platonische sluier van alwetendheid over de Primavera heen te draperen, waarachter menigeen de Primavera niet meer zal ontwaren. 9

10

Dempsey, 1992, p. 4.

Lightbown, 1989, pp. 14-15. Lightbown doelt met externe invloeden op mogelijke opdrachtgevers van de Primavera en op de sociaal-culturele context waarbinnen dit schilderij tot stand kwam. 11

12

Ernst Gombrich, 1972, pp. 36 en 45-61.

Lilian Zirpolo, “Primavera: a Lesson for the Bride”, Woman’s Art Journal, Vol. 12, No. 2, 1991 - 1992, pp. 24-28. Rohlman, 1996, pp. 97-132. 13

14

Gombrich, 1972, pp. 32-33.

Rohlman, 1996, pp. 107-113. In 1945 had Gombrich de Primavera reeds vergeleken vergelijking reeds gemaakt (Gombrich, 1972, p. 55). Ook Anne B. Barriault trok een parallel tussen spalliere en religieuze schilderkunst: Spalliera paintings of Renaissance Tuscany, Fables of Poets for Patrician Homes, Pennsylvania, 1994 (m.n. pp. 51-94, waar Barriault ingaat op de visuele conventies en narratieve modellen). 15

Rohlman, 1996, pp. 107-113. Een verhaal dat bovendien op zichzelf staat, en niet - zoals over het algemeen bij interieurdecoraties met mythologische onderwerpen uit die tijd gebruikelijk was - uit een cyclus bestond. Het is wat dat betreft illustratief dat de uitgebreide bijlage van Anne Barriault’s publicatie over spalliere (1994, vanaf p. 141) louter cycli bevat. 16

Giorgio Vasari, Volume III (1848), p. 47. Helaas zijn weinig beschilderde Renaissance interieurs in hun geheel overgeleverd. Dat betekent dat we voor een indruk van zo’n beschilderd interieur in belangrijke mate zijn aangewezen op Vasari’s beschrijving en op afbeeldingen, zoals bijvoorbeeld Ghirlandaio’s fresco van de Geboorte van de Maagd in de Santa Maria Novella. Zie voor een uitgebreide introductie op de decoratie-gebruiken ter viering van huwelijken in quattrocento Florence: Jacqueline Marie Mussacchio, Art, Marriage & Family in the Florentine Renaissance Palace, New Haven and London, 2008, pp. 86-121. 17

Dat spalliere oorspronkelijk vooral functioneel waren bedoeld blijkt onder andere uit het gegeven dat Leon Battista Alberti het gebruik ervan als vorm van isolatie propageerde (Barriault, 1994, p. 95). Volgens Rohlman (1996, pp. 102-103) ontwikkelde de houten spalliere zich uit de gewoonte om op schouderhoogte Vlaamse tapijten met landschappen of jachttaferelen op te hangen of hier ‘geschilderde tapijten’ aan te brengen. 18

De bronnen voor spalliere zijn volgens Barriault (1994, pp. 95-101) dezelfde als voor humanistische teksten. Daarbij wijst ze er ook op dat de opkomst van de spalliere-kunst samenviel met de opleving van het klassieke theater en met de opkomst van klassiek geïnspireerde intochten en bruiloftsfeesten. De gebruikte allegorieën van de spalliere hadden daarbij veelal zowel een persoonlijke als politieke lading. Zowel het fundament van de familie, als van de Florentijnse staat werd volgens Barriault in de spalliere weerspiegeld. 19

Barriault (1994, p. 95) verwijst naar Alberti, die in De Re Aedificatoria adviseert om huizen te decoreren met schilderingen die zijn gebaseerd op de verhalen van (klassieke) dichters, gericht op het verbeteren van het morele gedrag. Zij geeft aan dat ook spalliere-schilderingen over het algemeen zo’n morele lading hebben, die vaak op meerdere klassieke teksten teruggaan, waardoor de betekenis niet altijd makkelijk is te ontcijferen. 20

Zie voor een uitgebreide introductie op de relatie tussen huwelijk en kunst in Renaissance Florence Jacqueline Marie Mussacchio, 2008. 21

De rol die vrouwen speelden bij de opdrachtverlening is onbekend; waarschijnlijk speelden vooral mannen daarbij een rol, en lag de veiligheid en welzijn van de dochter of vrouw in handen van haar vader, haar toekomstige echtgenoot en zijn vader. Barriault concludeert dan ook dat de ‘fabels van de dichters’ vooral moeten worden gezien in de context van een patriarchale maatschappij. (Barriault, 1996, p. pp. 135-139) 22

Bij fysieke bronnen gaat het om andere schilderijen of afbeeldingen, meubelstukken of interieurs. Schriftelijke bronnen worden het meest gebruikt en betreffen allereerst inventarislijsten, historische en historiografische bronnen en traktaten. Ook filosofische (Neo-Platonische) geschriften en klassieke en eigentijdse poëzie zijn in relatie tot de interpretaties belangrijke schriftelijke bronnen. 23

24

25 26

Seznec, 1953, pp. 219-224. Gombrich, 1972, pp. 32-33. Warburg, 1998 (1893), pp. 26-27.

Warburg (1998 (1893), pp. 32-44) geeft onder andere de volgende mogelijke inspiratiebronnen: van Ovidius’ Fasti, Horatius’ Odes, Lucretius’ gedichten, Boccaccio’s Ninfale fiesolano, Poliziano’s Orfeo, Rusticus en Giostra, en Lorenzo il Magnifico’s Ambra. 27


Pagina 17 "

Poliziano herdenkt in dit gedicht het toernooi dat Giuliano de’ Medici in 1475 organiseerde en de liefde van Giuliano de’ Medici voor Simonetta. Poliziano schreef dit gedicht tussen 1476 en 1478, maar rondde het vanwege de moord op Giuliano niet af. Het eerste boek beschrijft het Rijk van Venus, het tweede gaat over de nimf die Giuliano moet veranderen van jager in een toegewijde tot de liefde. 28

Warburg, 1998 (1898), “Sandro Botticellis “Sandro Botticelli (1898)”, in Aby Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beträge zur Geschichte der europäischen Renaissance (Gesammelte Schriften, Erste Abteilung, Band I.1), Berlijn, 1998, p. 65. 29

30

Wind, 1967, pp. 113-116.

31

Dempsey, 1992, pp. 140-166.

De basis voor deze stellingname is Mercurius, oorspronkelijk de god van de Lente en verbonden aan de meimaand in de Romeinse kalender van voor de hervormingen door Julius Ceasar (zie Dempsey, 1992, pp. 30-49). 32

Gombrich’s artikel “Botticelli’s Mythologies. A study in the Neo-Platonic symbolism of his circle” verscheen allereerst in het Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8, 1945, pp. 7-60. In 1972 nam hij dit artikel op in zijn bundel Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance (pp. 31-81). In het “naschrift als voorwoord” bij dit artikel stond Gombrich stil bij een aantal methodologische vragen. 33

34


35

Lightbown, 1989, pp.127-143.

Lilian Zirpolo, 1991/92, pp. 24-28. Zirpolo gaat onder andere in op het veelvuldig voorkomen van mythologische verkrachtingsscènes op cassone en spalliere. Zij verklaart dit door te wijzen op geschriften van de Romeinse humanist Antonio Altieri (1450-1532), die de roof van de Sabijnse maagden als moeder aller huwelijken zag. Het gebruik van dergelijke voorstellingen diende volgens Zirpolo om het belang van de onderwerping van de vrouw aan de man te onderstrepen, als noodzakelijkheid om nageslacht en een gezonde, welvarende familie te verzekeren. 36

Dit sluit aan bij het gebruik in de Renaissance om ter ere van het huwelijk de vertrekken van het bruidspaar te decoreren. Alberti adviseerde hierbij dat de man en de vrouw elk hun eigen kamer diende te hebben. Rohlman wijst er op dat vanaf halverwege de vijftiende eeuw de familie van de bruidegom het voortouw had bij de decoratie van de kamer van de bruid, overigens met financiële inbreng van de familie van de bruid (Rohlman, 1996, p. 104). 37


Pagina 18 "

4.!

“Zóó wil ik dat dit lied klinkt”!

! ! !

Welke aannames en bronnen voeden de betekenissen die aan Botticelli’s Primavera zijn toegekend en wat zegt dit over de verdedigbaarheid van deze betekenissen?!

In het vorige hoofdstuk zijn zeven interpretaties van de Primavera besproken; drie van voor 1970 en vier van recenter datum. Daarbij heb ik aangegeven dat deze interpretaties naar mijn mening in twee groepen uiteen vallen. Eén groep heb ik als intellectueel of literair-filosofisch aangeduid, de andere als functioneel. Het vertrekpunt van beide groepen verschilt fundamenteel. De literair-filosofische interpretaties stellen de klassieke inspiratie van Botticelli en zijn tijdgenoten centraal, terwijl functionele interpretaties vanuit de context, functie en beoogde toeschouwer van de Primavera vertrekken. Auteurs die de Primavera functioneel benaderen onderscheiden het schilderij qua genre ook expliciet van andere schilderijen uit het quattrocento en benadrukken het vernieuwende karakter ervan. ! De verschillende vertrekpunten blijken tot een andere selectie van bronnen te leiden. Intellectuele interpretaties kijken vooral naar klassieke en contemporaine literaire of filosofische teksten. Historische schriftelijke bronnen of fysieke bronnen spelen bij hen een beperktere rol. Bij functionele interpretaties verschuift de aandacht daarentegen juist naar dit type bronnen. Deels hangt dit samen met voortschrijdende kennis; de ontdekking van de inventarislijsten van de Medici is hiervan het duidelijkste voorbeeld. Maar deels vloeit de verschuiving ook voort uit fundamenteel veranderende opvattingen over het kunsthistorische vak. Context werd immers in de tweede helft van de twintigste eeuw steeds belangrijker. Gombrich benadrukte dit belang in relatie tot de Primavera als één van de eerste auteurs, door te wijzen op de noodzaak van een historische verankering van elke kunsthistorische interpretatie. Om eraan toe te voegen dat het historisch feit weliswaar de thematiek van de Primavera kan verklaren, maar niet de compositie ervan. Beide insteken zijn volgens hem blijkbaar nodig om tot een goede interpretatie te komen.! ! Het verschil in vertrekpunt en selectie van bronnen blijft niet zonder gevolgen en leidt tot andere conclusies. De literair-filosofische interpretaties van Warburg, Wind en Dempsey zien het schilderij vooral als verheerlijking van het Rijk van Venus, van de liefde en van de opeenvolging van de seizoenen en de natuurlijke regeneratie. Een verheerlijking die is verankerd in klassieke of contemporaine poëzie, of in de Neo-Platonische filosofie van Ficino en zijn volgelingen. Een verheerlijking ook die is gericht op een mannelijke toeschouwer, hetzij Lorenzo de’ Medici of zijn neef Lorenzo di Pierfrancesco. Ze besteden weinig aandacht aan de achterliggende reden hiervan. De functionele interpretaties van Barriault, Zirpolo en Rohlman gaan uit van een heel andere beoogde toeschouwer, namelijk de aanstaande vrouw van Lorenzo di Pierfrancesco, Semiramide Appiani. Hierbij is de Primavera vooral een les voor de bruid in kuisheid, deugdzaamheid, vruchtbaarheid en onderwerping aan haar man. De benadering van Gombrich vormt een overgang tussen beiden categorieën interpretaties en probeert deze met elkaar te verenigen door zijn literair-filosofische interpretatie historisch te verankeren met de brief van Ficino aan Lorenzo di Pierfrancesco. Een verankering die, zoals we inmiddels weten, geen hout snijdt, omdat de opdracht waarschijnlijk later werd verleend. Toch verdient Gombrich mijns inziens alle lof. Ten eerste omdat hij het vernieuwende karakter van Botticelli’s mythologische schilderijen volledig onderkent en als uitgangspunt benoemt voor iedere geloofwaardige reconstructie van Botticelli’s bedoelingen bij de Primavera. Ten

!


Pagina 19 "

tweede, omdat hij de twee fundamenteel verschillende vertrekpunten met een historische verankering probeerde te verzoenen. En, ten derde, omdat hij die historische verankering benut om een verklaring te geven voor het vernieuwende karakter van Botticelli’s mythologische schilderijen.1 !

!

Welke consequenties hebben de aannames en selecties van bronnen voor de betekenissen die worden toegekend aan de Primavera en zijn deze betekenissen verdedigbaar? Het antwoord op deze vraag is kortweg dat ze de blik van de onderzoeker sturen en vernauwen, en dat we inmiddels weten dat de meeste interpretaties hooguit deels verdedigbaar zijn. Het meest verdedigbaar is mijns inziens nog Rohlman’s interpretatie, waar de functionele benadering met een flinke portie poëzie (lees: literair-filosofische interpretatie) is gecombineerd. Datzelfde geldt voor Gombrich, maar hij scoort minder goed, omdat we inmiddels weten dat zijn historische aanname op een fout berust. Bij Rohlman hebben we die fout nog niet kunnen ontdekken. Zijn interpretatie lijkt daarom zowel een redelijk overtuigende verklaring te bieden voor zowel het bestaan van het schilderij op zich als voor de compositie ervan. De andere interpretaties overtuigen duidelijk minder. !

!

Voor alle interpretaties geldt dat de eerste keuzes die een auteur maakt (zijn aannames ten aanzien van probleemstelling en genre, en zijn selectie van bronnen) eigenlijk zijn uiteindelijke conclusie al bepalen. Daarbinnen betreffen de verschillen louter details en niet het fundament van de argumenten. In die zin had Dempsey misschien in 1992 ook wel gelijk, toen hij schreef dat de conflicten tussen de verschillende interpretaties niet zo groot waren. Toen hij dat schreef stonden de functionele interpretaties immers nog relatief in de kinderschoenen. ! Kortom, het begin en eigenlijk ook het einde van iedere hypothetische reconstructie van de mogelijk beoogde bedoelingen bij de Primavera begint bij de eerste keuzes die de kunsthistoricus maakt. Daarin ligt zijn conclusie reeds besloten. In de dichterlijke woorden van Gorter: “Zóó wil ik dat dit lied klinkt....”. Het vertrekpunt stuurt de selectie van bronnen, wat vervolgens de interpretatie van de Primavera stuurt. Voortdurend ligt het gevaar van een tunnel-visie op de loer. Iedere keuze en iedere interpretatie lijkt alternatieve keuzes of interpretaties uit te sluiten. Als een auteur zich richt op de werking van de klassieke inspiratie, is er vaak minder oog voor de achterliggende reden daarvan. En omgekeerd houdt een oriëntatie op de sociaal-culturele context snel een witte vlek voor de betekenis van afzonderlijke onderdelen in. Daarnaast zie je ook vaak dat een auteur iets dat niet aansluit bij zijn interpretatie als ‘artistieke vrijheid’ van de schilder karakteriseert, waarna zijn Primavera weer volledig klopt met zijn interpretatie. Zo volharden de meeste auteurs in een interpretatie die volledig binnen óf de intellectuele óf de functionele benadering past. Terwijl, zo toont Gombrich en in zekere zin ook Rohlman aan, de winst juist zit in een evenwichtige combinatie van de twee vertrekpunten. Wat op zichzelf ook verplicht tot het maken van keuzes. Het blijft onmogelijk om alles wat de beoogde bedoeling van de kunstenaar of zijn omgeving heeft beïnvloed in ogenschouw te nemen. Dat blijft de catch 22 van iedere hypothetische reconstructie van de mogelijke bedoelingen van een kunstenaar. Waar is hierbij een uitweg te vinden?!

!

Antwoord op deze vraag ligt mijns inziens verscholen in de Primavera zelf. Zoals je het schilderij kunt zien als verheerlijking van de voortdurende opeenvolging van de seizoenen, vereist een beste hypothetische reconstructie een voortdurend wisselen van perspectieven. Dat voorkomt dat je vast komt te zitten in een tunnel-visie. Zodra een intellectuele benadering vragen oproept, zou je moeten switchen naar een functionele, om, zodra je daar tegen beperkingen aanloopt, weer terug te keren bij je oorspronkelijke perspectief. Een nadere analyse van de vier opeenvolgende sleutelmomenten in de geschiedenis van het ontsluieren van de beoogde bedoelingen van Botticelli en zijn omgeving en het benoemen van de zwakke punten in de interpretaties die hiermee samenhangen, kan helpen om te duiden wat dit voor de Primavera zou betekenen. Het eerste cruciale moment is de publicatie van Giorgio Vasari’s levensbeschrijving van Botticelli, waarbij de lente voor het eerst als thema van de Primavera werd geduid. Zoals ik eerder heb aangegeven is het niet duidelijk waarop Vasari deze identificatie op heeft gebaseerd. Wellicht dat in één van zijn andere levensbe-

!


Pagina 20 "

schrijvingen een aanwijzing is opgenomen, zoals hij in zijn levensbeschrijving van Dello Delli inzicht geeft in spalliere. Ook zou onderzocht kunnen worden of de lente, de opeenvolging van de seizoenen of de regeneratie van de natuur in andere contemporaine gedichten of schilderijen een vaker terugkerend thema was en of bekend is wat daarvan de achtergrond is. Het tweede cruciale moment in de geschiedenis van het interpreteren van de Primavera is de dissertatie van Warburg, waarbij deze het schilderij voor de eerste keer verbond met de Stanze van Poliziano en daarmee met de contemporaine poëzie. Wat betekent deze verbinding tussen de contemporaine schilderkunst en poëzie? Is dit louter een kwestie van populariteit van een dichter, of duidt dit op een inhoudelijke boodschap? Was de poëzie van zijn tijdgenoten voor Botticelli gewoon een gemakkelijke toegang tot het klassieke gedachtegoed waar hij eigenlijk zijn inspiratie zocht, of was het een bewuste keuze, ter meerdere eer en glorie van zijn geliefde en gestorven tijdgenote, “la bella Simonetta”? Studie van contemporaine geschriften over de poëzie en gebeurtenissen uit het einde van het quattrocento, zoals brieven en traktaten, kan wellicht licht op deze vragen werpen. Het derde cruciale moment is gelegen in de verbinding die Gombrich en Wind legden met het Neo-Platonisme van Ficino. Voor het bestaan van dit verband is geen feitelijk bewijs beschikbaar. Geen tekst of traktaat van de hand van de schilder, zijn opdrachtgever of iemand uit hun onmiddellijke omgeving legt een direct verband tussen Ficino’s liefdestheorie en de Primavera. Natuurlijk zou je op zoek kunnen gaan naar een dergelijke tekst. Maar de succeskans lijkt daarbij minimaal. Het is immers zoeken naar de spreekwoordelijke speld in de hooiberg, en het is bovendien de vraag, gezien de opmerkingen die Charles Hope hierover heeft gemaakt, of een dergelijke tekst überhaupt heeft bestaan. Het vierde en laatste cruciale moment ligt bij Lightbown, die als eerste volledig voor een meer functionele benadering koos en de Primavera onomwonden in de context van een huwelijk plaatst, waarbij de beoogde toeschouwer verschoof van een man naar een vrouw. De benoemde “lessen voor de bruid” lijken echter allemaal vanuit een ‘mannelijk’ perspectief te zijn uitgewerkt. Het is onbekend hoe vrouwen hier in quattrocento Florence naar keken. Was de opleiding van vrouwen inderdaad goed genoeg om de literaire lessen te herkennen? En wat waren de sociale omgangsvormen voor vrouwen? Was een schilderij als de Primavera iets dat alleen voor de ogen van Semiramide was bedoeld, of ook voor andere vrouwen (of mannen)? Onderzoek naar geschriften waarin wordt ingegaan op de sociale omgangsvormen en gebruiken, zoals Alberti’s Della Famiglia of Baldassare Castiglione’s Il Cortigiano (1528) zou hier wellicht kunnen helpen. Een ander zwak punt in de functionele benadering betreft de uitzonderlijkheid van de Primavera. Vergelijkbare schilderijen waren vaak onderdeel van een cyclus en te herleiden tot een duidelijk verhaal. De Primavera niet. Hoe kan dit worden verklaard? Net als eerder aangegeven, kan hier nadere studie van contemporaine geschriften over de kunsten en gebeurtenissen uit het einde van het quattrocento, zoals brieven en traktaten, wellicht uitkomst bieden.!

!

Zo maar een aantal witte vlekken en open einden die duidelijk maken dat aan elke hypothetische reconstructie van Botticelli’s bedoelingen met de Primavera nog de nodige bezwaren kleven. Bezwaren die uitnodigen om opnieuw goed te kijken. Opnieuw een nieuwe Lente te creëren. Er is nog steeds ruimte voor vervolmaking van onze inzichten. Om met Acidini te spreken: de Primavera heeft nog lang niet al haar geheimen prijsgegeven.2!

!


!

Deze onderkenning komt aan de orde in het ‘voorwoord als nawoord’ dat Gombrich opnam toen hij zijn essay voor de tweede maal publiceerde. 1

2

Acidini, 2009, p. 82.


Pagina 21 "

5.! ! ! !

Toegift: “Hoort, er gaat een nieuw geluid”! Ontsluieren de hypothetische reconstructies de bedoelingen die Botticelli mogelijk met de Primavera had?!

Met welke bedoeling bood Botticelli (of zijn opdrachtgever) de klassieke goden een monumentaal toneel? Welke betekenis kende hij hier zelf aan toe? Wat beeldde hij eigenlijk uit, wie waren zijn hoofdrolspelers en wat wilden zij zeggen? Dit soort vragen inspireerden mij bij mijn onderwerpskeuze voor deze bachelor-scriptie. Vragen die me, zoals ik in de inleiding schreef, op methodologisch drijfzand brachten. Noodgedwongen paste ik mijn vraagstelling aan en benoemde ik de best hypothetische reconstructie van Botticelli’s mogelijke bedoelingen als hoogst haalbare ideaal. Hoe dicht naderen de interpretaties dit doel?!

!

Het is zeker zo dat elke interpretatie op zichzelf een schitterend verhaal is, dat een deel van Botticelli’s bedoelingen zou kunnen ontsluieren. Behoudens enkele duidelijke missers natuurlijk. Maar als je die buiten beschouwing laat, dan zou de rest best ‘waar’ kunnen zijn. Zou kunnen. De de kans is echter groot dat de verhalen meer zeggen over de bedoelingen van de auteur die Botticelli’s vermeende bedoelingen interpreteert dan van Botticelli’s bedoelingen zelf. Daarvan raak ik wel steeds meer overtuigd. De sturende werking van de eerste keuzes van de auteur, zijn aannames en selectie van bronnen, wijzen in deze richting. Wat niet betekent dat we niet moeten proberen dichter bij de beoogde bedoelingen van de Primavera te komen. Dat er niets meer te ontdekken valt. Al is het misschien eerlijker te zeggen dat het niet zo zeer de geheimen van de Primavera zullen zijn die dan worden ontsluierd, maar eerder die van de kunsthistorische gemeenschap. !

!

Desondanks ben ik ervan overtuigd dat ooit, als er weer een nieuw inzicht aan de einder gloort, zich de zoveelste auteur zal verheffen om de Primavera met zijn pennenvrucht opnieuw te schilderen. Zodat, om voor een laatste keer Gorter te citeren, opnieuw een ode wordt gebracht aan Botticelli’s mythologische lente:!

! ! !

“Hoort, er gaat een nieuw geluid”. !

!

! !


Pagina 22 "

Geraadpleegde literatuur !

! !

Cristina Acidini, “For a prosperous Florence”, Botticelli. Likeness, myth, devotion, tentoonstellingscatalogus, Schumacher en Acidini eds., 2009, pp. 73-96.!

!

Christopher Allen, “Ovid and art”, in Philip Hardie (ed.), The Cambridge Companion to Ovid, Cambridge, 2002, pp. 336-367.!

! Francis Ames-Lewis, The intellectual life of the early Renaissance artist, New Haven/London, 2000.! ! Leon Battista Alberti, Over de schilderkunst, Amsterdam/Meppel, 1996.! !

Leonard Barkan, The Gods made flesh, Metamorphosis & the pursuit of paganism, New Haven en London, 1986.!

!

Anne B. Barriault, Spalliera paintings of Renaissance Tuscany, Fables of Poets for Patrician Homes, Pennsylvania, 1994.!

!

Liana Cheney, Quattrocento Neoplatonism and Medici Humanism in Botticelli’s Mythological Paintings, New York en Londen, 1985.!

!

Charles Dempsey, The Portrayal of Love, Botticelli’s Primavera and Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent, Princeton, 1992.!

! Frans van Dooren, Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur, Amsterdam, 1999.! !

Sharon Fermor, “Botticelli and the Medici”, Francis Ames-Lewis (ed.), The Early Medici and their Artists, Hove, England, 1995, pp. 169-185.!

!

Arnold B. Ferruolo, “Botticelli’s Mythologies, Ficino’s De Amore, Poliziano’s Stanze Per La Giostra: Their Circle of Love”, in The Art Bulletin, vol. 37, no. 1, March 1955, pp.17-25.!

!

Jean Gillies, “The central figure in Botticelli’s “Primavera””, in Woman’s Art Journal, vol. 2, no. 1, 1981, pp. 12-16.!

!

Ernst Gombrich, “The Early Medici as Patrons of Art”, Norm and form. Studies in the art of the Renaissance, 1966, pp. 35-57. !

!

-----, “Botticelli’s Mythologies. A Study in the Neo-Platonic Symbolism of his Circle”, Symbolic Images: Studies in the art of the Renaissance, London, 1972, pp. 31-81.!

! Anthony Grafton, Leon Battista Alberti. Master builder of the Italian Renaissance, London, 2001.! ! E.D. Hirsch, Validity in Interpretation, New Haven en London, 1967.! !

-----, “Objective Interpretation”, On Literary Intention. Critical essays selected and introduced by David Newton-De Molina (David Newton-De Molina ed.), 1976, pp. 26-54.! !


Pagina 23 "

Paul Holberton, “Primavera: che volea s’intendesse”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 45, 1982, pp. 202-210.!

!

Charles Hope, “Artists, Patrons, and Advisers in the Italian Renaissance,” Guy Fitch Lyte en Stephen Orgel (eds.), Patronage in the Renaissance, Princeton, 1981, pp. 293-343!

!

Jan L. de Jong, De oudheid in fresco, De interpretatie van klassieke onderwerpen in de Italiaanse wandschilderkunst, inzonderheid te Rome, circa 1370-1555, Leiden, 1987.!

!

Irvin Lavin, “Cephalus and Procris: Transformations of an Ovidian Myth,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 17, No. 3/4, 1954, pp. 260-287.!

!

Jerrold Levinson, “Intention and Interpretation: A Last Look”, Gary Iseminger ed., Intention and Interpretation, Philadelphia, 1992, pp. 221-256.!

! Ronald Lightbown, Sandro Botticelli, Life and Work, New York, 1989.! !

Jacqueline Marie Mussacchio, Art, Marriage & Family in the Florentine Renaissance Palace, New Haven and London, 2008.!

! Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, New York, 1960.! ! -----, Studies in Iconology. HUmanistic themes in the art of the Renaissance, New York, 1972 (1939).! !

Michael Rohlmann, “Botticelli’s ‘Primavera’. Zu Anlas, Adressat und Funktion von mytho-

logischen Gemalden im Florentiner Quattrocento”, Artibus et Historiæ, Vol. 17, No. 33, 1996, pp. 97-132.!

!

Nicolai Rubinstein, “Youth and Spring in Botticelli’s Primavera”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 60, 1997, pp. 248-251.!

!

John Shearman, “The collections of the younger branch of the Medici”, The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 862, januari 1975, pp. 12-27.!

!

Jean Seznec, The survival of the Pagan Gods, The mythological tradition and its place in Renaissance humanism and art, Tennessee, 1953 (1940). !

!

Webster Smith, “On the original location of the Primavera”, The Art Bulletin, Vol. 57, No. 1, maart 1975, pp. 31-40.!

!

Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori e Architetti, Volume III (1848) en Volume V (1849), Florence.!

!

Aby Warburg, “Sandro Botticellis “Geburt der Venus” und “Frühlung”, Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance (1893)”, in Aby Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beträge zur Geschichte der europäischen Renaissance (Gesammelte Schriften, Erste Abteilung, Band I.1), Berlijn, 1998, pp. 1-59.!

! !


Pagina 24 "

-----, “Sandro Botticellis “Sandro Botticelli (1898)”, in Aby Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beträge zur Geschichte der europäischen Renaissance (Gesammelte Schriften, Erste Abteilung, Band I.1), Berlijn, 1998, pp. 61-68.!

!

W.K. Wimsatt en M.C. Beardsley, “The Intentional Fallacy”, On Literary Intention. Critical essays selected and introduced by David Newton-De Molina (David Newton-De Molina ed.), 1976, pp. 1-13.!

!

W.K. Wimsatt, “Genesis: a Fallacy Revisited”, On Literary Intention. Critical essays selected and introduced by David Newton-De Molina (David Newton-De Molina ed.), 1976, pp. 116-138.!

! Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Middlesex, 1967.! !

Lilian Zirpolo, “Primavera: a Lesson for the Bride”, Woman’s Art Journal, Vol. 12, No. 2, herfst 1991 - winter 1992, pp. 24-28.!

! ! ! !


Pagina 25 "

Dank en verantwoording !

! !

Dank is verschuldigd aan Caroline van Eck en Edward Grasman. Hun kritisch commentaar op de eerdere opzet van deze scriptie en adviezen voor een meer gerichte vraagstelling waren onmisbaar om deze scriptie tot een goed einde te brengen. !

!

Alle afbeeldingen in deze scriptie zijn ontleend aan de Web Gallery of Art (http://www.wga.hu/).! Om te symboliseren dat elke interpretatie van de Primavera tot een nieuwe lente leidt, een hypothetische reconstructie van wat Botticelli mogelijk heeft bedoeld, is de Primavera op de omslag gespiegeld weergegeven.


Pagina 26 "

!!! Een nieuwe lente en een nieuw geluid?!

Recommend Documents