Een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen:

Faculteit Toegepaste Economische Wetenschappen Academiejaar 2011-2012

Een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen: De vertaling en implementatie van een Kunstkoopregeling naar Nederlands model binnen Vlaanderen.

Roxanne Van Hulle

UA-begeleider: Rita De Graeve Projectbegeleider: Adriaan Raemdonck

Scriptie ingediend tot het bekomen van het diploma Master in het Cultuurmanagement

De vertaling en implementatie van een Kunstkoopregeling naar Nederlands model binnen Vlaanderen.

ABSTRACT NEDERLANDS Met dit onderzoek willen we nagaan hoe de Nederlandse Kunstkoopregeling vertaald kan worden naar een Vlaams model. We vertrekken hierbij vanuit het huidige Nederlandse model. We gaan na of de verschillende stakeholders in Vlaanderen –koper, overheid, kunstenaar, galerie of tussenpersoon en bankovertuigd zijn van dit Nederlandse beleidsinstrument en welke impact dit op hen heeft. Daarnaast werd onderzocht hoe zij de Kunstkoopregeling vertaald zien naar een Vlaamse model. Aan de hand van literatuuronderzoek werd het Nederlandse beleidsinstrument geanalyseerd en aan een kritische reflectie onderworpen. Hierop verder bouwend werden de stakeholders van de Kunstkoopregeling in Vlaanderen gehoord. Zowel kwalitatief onderzoek onder de vorm van een online enquête als kwalitatief onderzoek werd verricht. Ondanks de grote behoefte om kunst in huis te halen blijkt uit onderzoek dat de doelgroep –zij die graag een kunstwerk willen kopen maar over onvoldoende middelen beschikken- weinig overtuigd zijn van het systeem. De galeriesector –alsook de kunstenaar- is dit echter wel wat ondermeer blijkt uit het feit dat ze afbetalen in schijven –individueel- reeds aanbieden. Alle stakeholders staan open voor een Kunstkoopregeling op voorwaarde dat er extra budget vrijgemaakt wordt. Gebruik maken van de huidige budgetten van het kunstendecreet is voor de stakeholders uitgesloten. Ook over het doel staan zij op één lijn: de Kunstkoopregeling moet meer mensen de kans geven om kunst in huis te halen. De regeling moet zo kunst kopen toegankelijker maken en aan de grote behoefte om kunst te kopen verwerven tegemoet komen. Een selectieprocedure dringt zich op door het beperkt aantal middelen en biedt daarnaast een kader voor de consument. Op basis van de resultaten moet de galerie als tussenpersoon naar voor geschoven worden. Hoewel het merendeel niet overtuigd is van Kunst in Huis als tussenpersoon is het toch aan te raden de organisatie mee te nemen in de Kunstkoopregeling om onnodige concurrentie te vermijden. De financiële voordelen van een Kunstkoopregeling op de stakeholders blijven tot op vandaag onduidelijk en konden bijgevolg niet in beschouwing worden genomen bij het formuleren van conclusies of aanbevelingen. Op basis van de conclusies en de swot-analyse werden 2 mogelijke scenario’s naar voor geschoven: een Kunstkoopregeling op beleidsniveau of een regeling georganiseerd vanuit de sector zelf.


ABSTRACT ENGLISH

This thesis researches the implementation and translation of the Kunstkoopregeling to a flemish model. Hereby we start from the current model applied in the Netherlands. We verify if the stakeholders in Flanders –the art buyer, the government, the artis, the gallery or intermediary and the bank- are convinced of this policy instrument and what impact it has on them. In addition their vision on the translation of the Kunstkoopregeling was heard. Using literature review the Kunstkoopregeling was analysed and subjected to critical reflection. Build on this, the stakeholders were heard whereby both quantitive -using a survey- and qualitive reasearch where used. Despite the great need of acquiring art emperial data shows that the target group- those who want to buy art but do not have enough financial resources- are not convinced by this system. The gallery sector –as well as the artist- however is, as represented by the fact that they already offer paying of in installments to clients. All stakeholders are open to the system on the condition that additional funding is made available. Using current funding from the Art Flemish Parliament Act is unacceptable for the them. On the purpose they are also aligned: the Kunstkoopregeling needs to give more people the ability to buy art. The system can hereby meet with the need to acquire art. A selection procedure is imprative due to the limited funds and can also provide a framework for the consumer. Emperial data indicates that galleries should be the intermediary. Aldough the majority of the stakeholders is not convinced by Kunst in Huis as a middle-man it is recommended to include them, thus avoiding unnecessary competition. The financial impact of the Kunstkoopregeling on the stakeholders remains unknown and could therefore not be taken into account while formulating conclusions or recommondations. Based on the conclusions and swot analysis, two possible scenarios were proposed: a Kunstkoopregeling as a policy instrument or a regulation organized by the galleries itself.

INHOUD ABSTRACT .................................................................................................................................................1 INHOUD ......................................................................................................................................................2 DANKWOORD ...........................................................................................................................................6 HOOFDSTUK 1: OPSTART EN OPZET VAN ONDERZOEK ............................................................7 1.1 INLEIDING .............................................................................................................................................................. 7 1.2 PROBLEEMSTELLING EN ONDERZOEKSVRAAG ................................................................................................... 8 1.3 METHODOLOGIE ................................................................................................................................................... 9 1.4 CONCEPTUEEL KADER: DE BEELDENDE KUNSTMARKT IN VLAANDEREN .....................................................11 HOOFDSTUK 2: DE KUNSTKOOPREGELING................................................................................. 13 2.1 WAT IS KUNSTKOOPREGELING? .......................................................................................................................13 2.2 HOE WERKT DE KUNSTKOOPREGELING? .........................................................................................................14 2.2.3 De selectie van galeries .......................................................................................................................... 16 2.3 DE OORSPRONG VAN DE KUNSTKOOPREGELING .............................................................................................18 2.4 HET DOEL VAN DE KUNSTKOOPREGELING .......................................................................................................19 2.5 DE KUNSTKOOPREGELING ALS BELEIDSINSTRUMENT ...................................................................................20 2.6 ECONOMISCHE IMPACT ......................................................................................................................................22 2.7 DE KUNSTKOOPREGELING: STATUS QUESTIONES ..........................................................................................23 2.7.1 Onderzoek .................................................................................................................................................... 23 2.7.2 Een kunstkoopregeling in Vlaanderen: genomen stappen ..................................................... 24 2.8 TUSSENTIJDSE CONCLUSIE .................................................................................................................................26 HOOFDSTUK 3: DE STAKEHOLDERS VAN DE KUNSTKOOPREGELING................................ 28 3.1 DE KOPERS ..........................................................................................................................................................28 3.1.1 Het profiel van de kunstkoper ............................................................................................................. 28 3.1.2 De doelgroep en de behoefte aan een kunstkoopregeling ..................................................... 31 3.1.3 Bereikt de kunstkoopregeling in Nederland haar doelgroep? .............................................. 33 3.2 DE KUNSTENAAR ................................................................................................................................................36 3.2.1 Beeldend kunstenaar in Vlaanderen ................................................................................................ 36 3.2.2 Financiële impact op de kunstenaar ................................................................................................ 38

3.3 DE OVERHEID ......................................................................................................................................................40 3.3.2 Financiële impact van de Kunstkoopregeling op de overheid............................................... 41 3.4 DE GALERIE OF TUSSENPERSOON .....................................................................................................................43 3.4.1 De galeriesector in Vlaanderen .......................................................................................................... 43 3.4.2 Kwaliteit en professionaliteit : de Kunstkoopregeling als kwaliteitslabel....................... 45 3.4.3 De selectiecriteria..................................................................................................................................48 3.4.4 Financiële impact van de Kunstkoopregeling op de galeries ................................................ 49 3.4.5 De juiste tussenpersoon.......................................................................................................................... 50 3.5 DE BANK..............................................................................................................................................................53 3.6 TUSSENTIJDSE CONCLUSIE..................................................................................................................................54 HOOFDSTUK 4: EMPIRISCH ONDERZOEK .................................................................................... 57 4.2 KWANTITATIEF ONDERZOEK .............................................................................................................................57 4.2.1 Opbouw enquêtes...................................................................................................................................... 57 4.2.2 Resultaten kwalitatief onderzoek...................................................................................................... 59 4.3 KWALITATIEF ONDERZOEK ...............................................................................................................................64 4.3.1 De geïnterviewde instanties en personen....................................................................................... 64 4.3.2 De opbouw van de interviews.............................................................................................................. 66 4.3.3 Methode van verwerking ....................................................................................................................... 67 4.3.4 RESULTATEN KWANTITATIEF ONDERZOEK............................................................................................67

HOOFDSTUK 5: SWOT ANALYSE ..................................................................................................... 79 5.1 Externe analyse ............................................................................................................................................. 80 5.2 Interne analyse .............................................................................................................................................. 82 5.3 Schema swot-analyse.................................................................................................................................. 84 5.4 Confrontatiematrix ...................................................................................................................................... 85 HOOFDSTUK 6: AANBEVELINGEN EN CONCLUSIES................................................................... 86 6.1 SUGGESTIES VERDER ONDERZOEK ....................................................................................................................91 BIBLIOGRAFIE ....................................................................................................................................... 93 HOOFDSTUK 7: BIJLAGEN................................................................................................................104 BIJLAGE 1: OVERZICHT GEÏNTERVIEWDE EN GECONTACTEERDE PERSONEN EN RECHTSPERSONEN. ...........105 BIJLAGE 2: TABEL MONDRIAAN FONDS .............................................................................................................106 BIJLAGE 3: ENQUÊTE KUNST IN HUIS (ONLINE).................................................................................................107 BIJLAGE 4: TIJDSLIJN ONTWIKKELINGEN VLAAMSE BEELDENDE KUNSTENSECTOR .......................................110 BIJLAGE 5: INTERVIEW MET KUNST IN HUIS ......................................................................................................118

BIJLAGE 6: ENQUÊTE GALERIJHOUDERS (ONLINE) .............................................................................................124 BIJLAGE 7: ENQUÊTE PROFESSIONELE KUNSTENAARS (ONLINE) .....................................................................125

Achteraan deze scriptie werd een uitklapbare mindmap toegevoegd. De lezer kan deze gebruiken om de structuur van de scriptie tijdens het lezen te blijven volgen.

DANKWOORD Vooreerst wil ik een dankwoord uitbrengen aan allen die een bijdrage geleverd hebben aan deze scriptie. In het bijzonder mijn promotor Mw. Rita De Graeve voor haar beschikbaarheid, opvolging en waardevolle suggesties. Ik ben haar bijzonder dankbaar voor de praktische tips en het ter beschikking stellen van haar contacten en kennis. Daarnaast wil ik ook mijn co-promotorr Mr. Adriaan Raemdonck, zaakvoerder van Galerie De Zwarte Panter en voorzitter van de Beroepsvereniging voor handelaars in hedendaagse en moderne kunst, bedanken voor zijn aanstekelijk enthousiasme en passie voor de sector. Dank komt ook toe aan diegenen die mij te woord stonden en hun mening met mij wensten te delen. In het bijzonder wens ik Sam Eggermont van BAM te bedanken voor het aanreiken van contactgegevens van kunstenaars en galeriehouders. Chloé Meredith wil ik bedanken voor de aangename scriptietijd in Leuven. Bijzonder veel dank gaat uit naar mijn collega-studente Stéfanie Huygebaert voor haar onvoorwaardelijke steun, luisterbereidheid en inspirerend taalgebruik. Tenslotte wil ik mijn ouders bedanken. Hun steun heeft me gebracht tot dit punt waarop ik met trots dit onderzoek kan voorleggen.


Hoofdstuk 1: OPSTART EN OPZET VAN ONDERZOEK 1.1 INLEIDING Dit onderzoek naar de vertaling van de Kunstkoopregeling naar een Vlaams model kwam er op vraag van Adriaan Raemdonck, zaakvoerder van de Zwarte Panter Antwerpen en voorzitter van de beroepsvereniging voor handelaars in moderne en hedendaagse kunst (BUP). Al jaren is de Beroepsvereniging voorstander van een systeem in Vlaanderen dat meer mensen de mogelijkheid biedt om kunst te kopen én tegelijkertijd de sector een duwtje in de rug geeft: de Kunstkoopregeling zoals we deze sinds 1997 in Nederland kennen. Het BUP is een federale organisatie die de rechten van haar leden verdedigt bij de overheid en officiële instanties. Als bemiddelaar tussen de galeriesector en de overheid richt ze zich voornamelijk op de toekomst en is daarom steeds actief op zoek naar oplossingen om de dynamiek binnen de kunstensector en de traditie van kunst verzamelen in België te bewaren. Naast bepaalde aspecten van het volgrecht, fiscaliteit en btw beschouwt het BUP de Kunstkoopregeling als een mogelijke stimulans voor de sector. De Kunstkoopregeling lijkt op het eerste zicht een beloftevol beleidsinstrument waar iedereen beter van wordt, zowel de kunstenaar, galeriehouder als de kunstkoper. Ook ik raakte snel geboeid door het beleidsinstrument mede dankzij het enthousiasme van Adriaan Raemdonck. De Kunstkoopregeling: subliem in haar eenvoud. Maar is dit wel zo? Wat zijn de gevolgen van zo’n regeling voor de beeldende kunstensector en wat indien ze moet concurreren met andere beleidsinstrumenten zoals de beurzenregeling voor galeries? Om die reden besloot ik dit beleidsinstrument te onderzoeken. Hoe meer ik mij verdiepte in de materie, hoe complexer maar tegelijk ook hoe boeiender deze bleek.

Het managementprobleem waarrond deze scriptie is opgebouwd situeert zich op sectorniveau. Het heeft bijgevolg niet enkel betrekking op de leden van de beroepsvereniging en de Galerij De Zwarte Panter maar op elke galerie van moderne en hedendaagse kunst en al haar stakeholders. Dit onderzoek probeert dan ook het persoonlijk belang van de betrokkenen en alle individuele cases te overstijgen.

7


1.2 PROBLEEMSTELLING EN ONDERZOEKSVRAAG Met dit onderzoek willen we nagaan hoe de Kunstkoopregeling vertaald moet worden naar een Vlaams model. Hierbij vertrekken we vanuit het huidige Nederlandse model. Er wordt onderzocht hoe de Kunstkoopregeling werkt, waar ze haar oorsprong vindt, wat haar doel, functie als beleidsinstrument en economische impact is. Daarna wordt de beeldende kunstensector in Vlaanderen kort besproken om na te gaan op wie de regeling betrekking heeft, met andere woorden, wie de stakeholders zijn.

In hoofdstuk 3 komen we tot de kern van de zaak: hoe beïnvloedt de kunstkoopregeling de verschillende stakeholders in Vlaanderen? We voeren hier dieper onderzoek naar de verschillende actoren: de koper, de kunstenaar, de galerie, de overheid, de bank en de uitvoerder. Bij elke stakeholder wordt vooreerst de vraag gesteld wat de impact van het beleidsinstrument kan zijn. Daarnaast wordt nagegaan hoe het model er in Nederland uitziet en wat de mogelijke knelpunten zijn bij het vertalen naar een Vlaams model. Er wordt bekeken hoe, gezien de context en regelgeving binnen Vlaanderen op bepaalde vlakken verschilt van die van Nederland, de Kunstkoopregeling voor Vlaanderen aangepast moet worden. In hoofdstuk 4 worden de resultaten van dit onderzoek voorgesteld. Er werd zowel kwalitatief als kwantitatief onderzoek verricht bij zowel

kunstenaars als

galerijhouders.

De resultaten en aanbevelingen van dit onderzoek zijn enerzijds gericht aan de sector en anderzijds aan de overheid. Hiermee wordt getracht kruisbestuiving te introduceren en een discussie tussen beide partijen te openen.

Onderzoeksvragen 1. Wat is de mogelijke impact van de Kunstkoopregeling op de verschillende stakeholders? 2. Zijn de stakeholders overtuigd van dit systeem en hoe zien ze deze vertaald naar een Vlaams model? 3. Hoe kan het beleidsinstrument het best vertaald worden naar een Vlaams model, m.a.w de concretisering en implementatie van de Kunstkoopregeling.

8


De resultaten zullen uiteindelijk in een SWOT-analyse gegoten worden welke de sterktes, zwaktes, kansen en gevaren van een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen in kaart zal brengen. Hierna worden de conclusies en aanbevelingen aan de overheid en de sector geformuleerd.

1.3 METHODOLOGIE Alvorens de resultaten van deze studie voor te stellen moet het uitgangspunt en de manier waarop het onderzoek werd gevoerd worden toegelicht. Dit kader kan de lezer gebruiken om de inhoudelijke waarde van de resultaten voor zichzelf te bepalen (Maso & Smaling, 1998, pp. 58, 64). Bij het uitwerken van deze scriptie val ik terug op de volgende vijf kapstokken: kennis en inzicht, ervaring, feiten en tijd. Het onderzoek zal gebeuren aan de hand van een analyse van de literatuur en een kwalitatief- en kwantitatief onderzoek binnen de sector.

KENNIS

EN INZICHT: Alvorens zich uit te spreken over hoe een Nederlands

beleidsinstrument het best vertaald kan worden naar Vlaanderen is een zekere kennis en inzicht in de materie vereist. Aan de hand van een grondig literatuuronderzoek wordt de materie aan een kritische reflectie onderworpen. Op basis van het literatuuronderzoek zal het bestaande beleidsinstrument kritisch besproken worden. Door de effecten van de Kunstkoopregeling en de praktijk te bekijken en ze hierna te toetsen aan de vooropgestelde doelen wordt ondermeer de effectiviteit van de regeling nagegaan. Deze moeten een indicatie zijn voor eventuele aanpassingen bij het vertalen van de Kunstkoopregeling.

Daarnaast dient dit verworven inzicht als basis voor het opstellen van de topiclijst voor de verschillende semigestructureerde diepte-interviews alsook het kwalitatief onderzoek. Voor specifieke literatuur aangaande de Kunstkoopregeling in Nederland zullen onder andere het archief van de Zwarte Panter en het Mondriaan Fonds en onderzoeken uit Nederland geraadpleegd worden. Ook het debat dat in de Universiteit van Antwerpen in 2009 reeds gevoerd werd met het BUP, het VOBK en Antwerp Art zal bekeken worden. Het Nederlandse model zal uiteindelijk als kader gebruikt worden voor het vertalen van het model naar België.

9


ERVARING:

Dit onderwerp louter theoretisch uitwerken zou onvolledig zijn.

Daarom werden semigestructureerde diepte-interviews afgenomen op basis van een ‘topiclijst’. Deze methode, waarbij de interviewer niet vasthoudt aan een vragenlijst maar op basis van de topiclijst een open interview afneemt, geeft inkijk in de achterliggende motivatie van de geïnterviewde en toetst zijn of haar mening af. Deze interviews moeten inzicht geven in hoe de sector de Kunstkoopregeling vertaald ziet. De resultaten uit deze gesprekken zijn indicaties en betreffen dus geen zekerheden. De onderzoekspopulatie zal worden samengesteld aan de hand van een doelgerichte steekproef. Er zal getracht worden om van elke betrokken partij minstens één expert te interviewen. Om een dynamischer gesprek te creëren zullen, daar waar mogelijk, experts samen rond de tafel gezet worden. Voor het kwalitatieve gedeelte van deze scriptie werden volgende partijen gehoord: het O.C.A.M, PMV, het BUP, Kunst in Huis, het Mondriaan Fonds en BAM. In dit onderzoek werden bewust geen politieke spelers betrokken of ondervraagd om een zo objectief mogelijk werk voor te kunnen leggen dat eventueel in een later stadium kan aangewend worden voor politieke doeleinden. Een overzicht van de geïnterviewde en gecontacteerde personen en rechtspersonen kunt u terugvinden in de bijlage 1.

FEITEN: Het kwantitatieve deel van deze scriptie heeft betrekking op zowel de kunstenaar als galerijhouder. Omdat de regeling onlosmakelijk verbonden is met hun inkomstenbron spreekt het voor zich dat hun mening hierover gehoord werd. Er werd ervoor gekozen om hiervoor gebruik te maken van een online enquête. TIJD: Ik ben mij bewust van de complexiteit van deze sector alsook het onderwerp op

zich. Ik pretendeer niet de materie in al zijn complexiteit volledig te omvatten in dit onderzoek. Ik tracht echter wel volledigheid na te streven maar besef dat dit onderzoek slechts een benadering van de volledigheid zal zijn. Na het formuleren van aanbevelingen en conclusies worden dan ook enkele onderwerpen voor verder onderzoek aan de lezer meegegeven.

10


1.4

CONCEPTUEEL

KADER:

DE

BEELDENDE

KUNSTMARKT

IN

VLAANDEREN Wanneer we spreken over een kunstmarkt kan men haar economische aspect moeilijk ontkennen. Binnen de beeldende kunstensector in Vlaanderen heeft iedere speler een positie ingenomen welke gebaseerd is op zowel haar symbolisch- als economisch kapitaal. Tot het symbolisch kapitaal wordt prestige, distinctie, status en erkenning gerekend. Dit kapitaal wordt geobjectiveerd in materiële dragers welke op hun beurt als economisch kapitaal kunnen worden beschouwd (Bourdieu, 1989, p. 125). Gielen past deze theorie als volgt toe op de beeldende kunstensector: “Een galerie die dankzij een professionele werking een aantal erkende kunstenaars in huis heeft beschikt over een aanzienlijk symbolisch kapitaal. Daardoor kan ze hogere prijzen vragen dan een galerie met minder erkenning.” (Gielen in Maenhout, 2005, p. 13).

Het veld van de beeldende kunst omvat een groot aantal betrokkenen. Kunstenaars, galerijhouders,

kunstliefhebbers,

de

overheid,

musea,

kunstcritici,…

Deze

stakeholders zijn knooppunten waarrond de gehele sector draait. Onderstaande figuur geeft de belanghebbende binnen het toon- en marktcircuit weer waarop een Kunstkoopregeling betrekking heeft.

Figuur 1: Toon- en marktcircuit van de beeldende kunstensector.(De Voldere & Maenhout, 2006)

11


De interactie tussen deze knooppunten wordt gekenmerkt door het uitwisselen van kapitaal (Maenhout, 2005, p. 13). De wisselwerking tussen deze verschillende partijen brengt een zekere dynamiek met zich mee die kan aangemoedigd worden door tal van systemen, waaronder de Kunstkoopregeling. Kenmerkend voor de interactie tussen de kunstenaar en koper is de kunsthandel waarin andere tussenpersonen, zoals de promotiegalerie en initiatieven als Kunst in Huis een rol spelen. De spelers van het cultuurveld van de beeldende kunst staan dus met elkaar in verbinding dankzij een netwerk aan mechanismen dat kapitaalsuitwisseling stimuleert. De relatie kunst-economie is echter complexer dan hier wordt voorgesteld. Abbing poneert in zijn boek Why are Artists Poor. The Exceptional Economy of the Arts. dat er sprake is van een ontkenning van de economie binnen de kunsten. Een concreet voorbeeld van deze ontkenning is de ongemakkelijke houding ten opzichte van

prijzen

binnen

de

beeldende

sector

(De

Corte,

2012,

p.

16).

Men kan bijgevolg stellen dat de beeldende kunstensector eerder ingebed is in een economisch veld -alsook in een ruimere politieke, sociale en maatschappelijke context-(Verhack, Lauwaert, Verschooren, De Wit, Moreels, & Eggermont, p. 4). In haar brief1 aan minister van cultuur Joke Schauvliege benadrukt het VOBK2 en NICC3 hoe gedreven de cultuursector is: “[…] ze drijft op menselijke krachten: motivatie, overtuiging en passie... Deze worden gevoed door meer dan geld alleen […]”en “Kunst en cultuur hebben één enorm belangrijke eigenschap: ze zetten dingen in beweging. Ideeën, visioenen, mensen, politiek, wetenschap én economie.” (VOBK; NICC, 2011). In dit opzicht is geld –zoals Jim Collins stelt- in deze sector geen doel maar een middel, een middel dat ze draaiende houdt (Collins, 2005, p. 2).

1

Brief als reactie op de besparingen binnen de sector in 2011 Verenigde organisaties beeldkunst 3 Nieuw internationaal cultureel centrum 2

12


Hoofdstuk 2: DE KUNSTKOOPREGELING Voor we aan de slag gaan met de vertaling van de Kunstkoopregeling moeten we het Nederlandse model in tijd en ruimte plaatsen. In dit hoofdstuk wordt de Kunstkoopregeling als beleidsinstrument geïntroduceerd. Haar werking, oorsprong, doel,

haar

functie

als

beleidsinstrument

en

economische

impact

worden

achtereenvolgens besproken. Tot slot wordt een korte status quaestionis gegeven over de Kunstkoopregeling met betrekking tot Vlaanderen. De stand van zaken betreffende onderzoek en de reeds genomen stappen om de Kunstkoopregeling decretaal vast te leggen worden hierin besproken.

2.1 WAT IS KUNSTKOOPREGELING? De Kunstkoopregeling trad voor het eerst in werking in 1997 (Chen, 2010, p. 16). Vanaf het begin werd de uitvoering van dit beleidsinstrument toevertrouwd aan het Mondriaan Fonds. Dit stimuleringsfonds voor beeldende kunst zet zich in voor een sterke en professionele cultuursector (Mondriaan Stichting). Ze wil ondermeer kunst en erfgoed onder de aandacht brengen van een breed publiek. Hierbij richt ze zich voor het merendeel op musea, presentatie-instellingen, kunstenaarsinitiatieven, archieven en bibliotheken (Mondriaan Stichting). Het Mondriaan Fonds is een onafhankelijke culturele instelling, doch ontvangt het merendeel van haar middelen van het het Nederlandse Ministerie van Onderwijs, cultuur en wetenschap (OCW) (Chen, 2010, p. 16). Het stimuleren van de kunstmarkt doet de stichting via twee methodes: enerzijds focust ze op de musea –door middel van musea-aankopen- anderzijds stimuleert ze de particuliere kunstmarkt –aan de hand van de Kunstkoopregeling- (Chen, 2010, p. 16). Sinds januari 2012 is de Mondriaan Stichting4 samengevoegd met het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst (BKVB) onder de naam Mondriaan Fonds (Mondriaan Fonds). 4

De nieuwe naam Mondriaan Fonds wordt in deze scriptie gebruikt, wat de literatuur betreft wordt regelmatig naar de Mondriaan Stichting verwezen indien het werk onder deze naam gepubliceerd werd.

13


2.2 HOE WERKT DE KUNSTKOOPREGELING? De Mondriaan Fonds vat de regeling als volgt samen: “Met de KunstKoop kunnen particulieren op afbetaling een kunstwerk kopen bij een aantal geselecteerde galeries zonder dat zij rente hoeven te betalen. Hiervoor heeft de Mondriaan Stichting een overeenkomst afgesloten met ABN AMRO. De Mondriaan Stichting vergoedt de rente voor de lening direct aan de bank.” (Mondriaan Stichting).

De Kunstkoopregeling laat toe dat men als particulier -in een erkende galeriekunst op krediet koopt waarbij de stichting, in opdracht van de overheid, de rente op dat krediet betaalt. De regeling kan men beschouwen als een lening. Het minimumbedrag, van die lening -zonder intrest- bedraagt €450, het maximumbedrag €7000 (Mondriaan Stichting). De looptijd van de lening bedraagt 38 maanden of korter, waarbij de minimumaflossing per maand €22,50 bedraagt. Indien de prijs van het kunstwerk hoger ligt dan €7000 biedt de regeling een tussenoplossing: de rente wordt slechts betaald tot aan het maximumbedrag, daarboven betaalt de koper zelf de rente. Verder moet er een voorschot ter waarde van 10% van de totale prijs aan de galerie worden betaald. Als extra stimulans voor de jonge verzamelaar heeft het Mondriaan Fonds het minimum aankoopbedrag voor de houders van een Cultureel Jongeren Paspoort5 verlaagd tot €150. De minimumaflossing blijft hierbij gelijk (€22,50).

Ook aan het kunstwerk en de koper zelf zijn enkele voorwaarden verbonden. Naast het feit dat het werk van een kunstenaar moet zijn die opgenomen werd in de lijst van vaste kunstenaars van de desbetreffende galerie, moet het ook dateren van de periode na 1945 (Mondriaan Stichting). Wat de koper betreft moet deze de leeftijd van 18 jaar bereikt hebben en niet ouder zijn dan 75 jaar. Daarnaast moet de persoon in kwestie op het moment van aankoop minstens achttien maanden een vaste verblijfplaats in Nederland hebben.

5

deze kortingskaart is bestemd voor studenten jonger dan 30 jaar.

14


Uitsluitend particulieren kunnen beroep doen op de Kunstkoopregeling. Zowel rechtspersonen als galeriehouders en andere personen die in kunst handelen komen hiervoor niet in aanmerking.

Op het moment dat de koper aan alle voorwaarden voldoet en het voorschot van 10% aan de galerie heeft betaald wordt een koopovereenkomst opgemaakt (Chen, 2010, p. 17). Daarna wordt de koper gevraagd een formulier in te vullen welke polst naar zijn -en eventueel dat van de partner- financiële situatie. Dit dossier -welke inzicht moet geven in hoeverre de koper in staat is de lening af te betalen- wordt vervolgens overgedragen aan de bank (Mondriaan Stichting). Het is uiteindelijk deze laatste die, los van het Mondriaan Fonds, beslist of de lening al of niet wordt verstrekt. Na goedkeuring stort de bank het bedrag rechtstreeks naar de Galerie (Chen, 2010, p. 17). Het intrestbedrag op de lening wordt op haar beurt door het Mondriaan Fonds aan de Fortis bank betaald. In onderstaande figuur werd getracht de werking, en de verschillende tussenstappen, van de Kunstkoopregeling te visualiseren. De probleemstelling, een tekort aan middelen voor het in één keer aankopen van een kunstwerk wordt voorgesteld door de ruimte tussen de doelgroep en de kunstenaar (€).

Figuur 2: De verschillende stappen van de Kunstkoopregeling gevisualiseerd (Roxanne Van Hulle)

15


2.2.3 DE SELECTIE VAN GALERIES Het budget van de stichting is beperkt. Tot het systeem worden dan ook slechts per twee jaar 150 tot 200 galeries toegelaten6 (Van Camp, 2002, p. 89). Ook het intrestbedrag7 dat de galeries ter beschikking krijgen is beperkt. Dit bedrag behelst minimum €3500 en wordt berekend op basis van de omzet van het voorgaande jaar, welke minstens €30 000 moet bedragen. De Mondriaan Stichting duidt de keuze om een selectie te maken van galeries als volgt: “Om budgettaire redenen en om het streven naar voldoende kwaliteit geldt de KunstKoop alleen voor kunst die gekocht wordt bij galeries die zijn toegelaten tot de KunstKoop.” (Mondriaan Stichting).

Hiervoor heeft ze een aantal criteria vooropgesteld waarop de galeries worden beoordeeld. Deze criteria moeten inzicht geven in de professionele werking van de galerie, zowel op artistiek als op zakelijk vlak (Van Camp, 2002, p. 92). Om de twee jaar kunnen de galeries hun aanvraag indienen. De afsluitingsdatum voor de periode 2011–2012 was 15 september 2010 (Mondriaan Stichting).

Vooreerst moet de galerie minstens 2 jaar bestaan. Het Mondriaan Fonds baseert zich hierbij op een gewaarmerkt uittreksel van de Kamer van Koophandel en Fabrieken en de voorgelegde financiële rapporten (Van Camp, 2002). Daarnaast is een van de belangrijkste

voorwaarden

dat

de

galerie

minstens

zes

aaneensluitende

tentoonstellingen per jaar organiseert waarbij de nadruk ligt op verkoop. Ze moet daarbij minstens 3 dagen, en vijftien uur per week haar deuren openzetten voor

6

In 2011 werden van 143 gegadigden 127 galeries toegelaten. Dertien van hen namen voor het

eerst deel aan de Kunstkoopregeling (Mondriaan Stichting, 2010, p. 23). In 2010 werd €591.364 rente betaald via de Kunstkoopregeling (Mondriaan Stichting, 2010, p. 24). Dit bedrag stelt de totale rente voor op alle verstrekte leningen. In hun eerste jaar bedroeg dit €260.558. In de periodes 2001-2002 en 2007-2008 kende het bedrag haar maximum van gemiddeld €854 946 (op basis van tabel Mondriaan Stichting, 2010, p 24). 7

De lezer kan in bijlage 2 een tabel terugvinden met de totale rente per jaar.

16


publiek (Mondriaan Stichting). Op basis van de tentoonstellingskalender van zowel afgelopen als de komende twee jaar wordt een kwalitatieve beoordeling gemaakt. Ook met de inrichting en organisatie van deze tentoonstellingen wordt rekening gehouden. Dit brengt ons tot een eerder subjectieve voorwaarde namelijk dat van het programma en de galerie an sich. Deze moeten getuigen van een zekere professionaliteit en kwaliteit. Professionaliteit heeft in deze context betrekking op hoe de galerie zich organiseert, zich naar de buiten toe presenteert, de omgang met zowel klanten als kunstenaars, in hoeverre hun activiteiten bijdragen tot de ontwikkeling en reputatie van de kunstenaars en tenslotte in welke mate ze het publiek de kans geeft om de eigen stal van kunstenaars te volgen (Mondriaan Stichting, 2009, p. 28). Wat de kwaliteit betreft baseert men zich zowel op het oeuvre van de kunstenaars zelf als de tentoonstellingskalender en het tentoonstellingsbeleid (Mondriaan Stichting, 2009, p. 28). Een laatste voorwaarde houdt in dat de galerie er een eigen stal van kunstenaars op nahoudt (Van Camp, 2002, p. 90). Het contact met deze kunstenaars, waarvan minstens een derde in Nederland wonende en werkende kunstenaars zijn, moet de galerie zelf verzorgen.

Wat de artistieke inhoudelijke kwaliteit van de galeries betreft laat de Mondriaanstichting zich adviseren door een commissie van deskundigen (Van Camp, 2002, p. 91) welke verschillende expertises, regionale en culturele achtergronden vertegenwoordigt (Mondriaan Stichting)8. Om doorstroming en vernieuwing te garanderen worden deze commissieleden jaarlijks benoemd en kunnen deze hooguit twee maal herbenoemd worden (Mondriaan Stichting).

Documenten die moeten worden ingediend en die het beoordelen van bovenstaande criteria

moet

vergemakkelijken

zijn

een

overzicht

van

tentoonstellingen,

beeldmateriaal over de tentoonstellingen, beleidsplannen en een eventuele uitgeschreven visie en missie, een accountantsverklaring en een gewaarmerkt uittreksel van de Kamer van Koophandel en Fabrieken.

Mondriaan Stichting. (n.d.). Adviescommissies. Retrieved April 10, 2012 from Mondriaan Stichting: http://www.mondriaanfoundation.nl/#/ms/organisatie/adviescommissies/ 8

17


2.3 DE OORSPRONG VAN DE KUNSTKOOPREGELING De Kunstkoopregeling in Nederland vindt zijn oorsprong in de rechtstreekse subsidies aan kunstkopers. Deze moet gezien worden als een direct resultaat van een ideologie aangaande cultuur (en andere goederen) die zich ontwikkelde kort na de tweede wereldoorlog. Men streefde ernaar dat zowel materiële als immateriële goederen en rijkdom eerlijk en gelijkmatig verdeeld werden onder het volk (Welters & Eykman, 1976). Dit leidde in de jaren zestig tot de Aankoop Subsidieregeling van Kunstwerken (ASK) welke ervoor moest zorgen dat kunst door een grotere consumentengroep gekocht werd in plaats van door een select publiek (Gubbels, 1995, p. 10).

Anders dan in Nederland richtte het Belgische beleid omtrent beeldende kunsten zich tot 1970 voornamelijk op kunst welke de uitstraling van ons land moest vergroten (Verhack, Lauwaert, Verschooren, De Wit, Moreels, & Eggermont, p. 5). Ondersteuning van beeldende kunstenaars beperkte zich tot het aankopen van zo’n tienduizendtal werken over deze periode en het toekennen van beurzen (kleine bedragen om de sociale situatie van een kunstenaar te verbeteren) (Verhack, Lauwaert, Verschooren, De Wit, Moreels, & Eggermont, p. 5). We vinden wel een overeenstemming in beleid aangaande het ondersteunen van de kunstenaar op sociaaleconomisch vlak. Zowel in Nederland als in België zien we hierin een traditie9, maar biedt de Kunstkoopregeling wat dit betreft een meerwaarde? En in hoeverre is het stimuleren van de kunstmarkt een goede zaak voor de kunstenaar?

Daarnaast houdt België, in tegenstelling tot Nederland, minder vast aan het Thorbeke principe. Die luidt: ‘de regering is geen oordelaar van wetenschap en kunst’ (Hillaert, 2012). Thorbecke ontwikkelde het principe ter verdediging van een liberale, vrije markt ideologie. Vandaag de dag wordt het principe aangehaald ter bescherming van de ‘autonome’ kunsten (Esche & ten Thije, 2009). De overheid wil de kunstensector financieren maar verkiest om de verantwoordelijkheid voor de invulling ervan uit te besteden, zonder toe te laten dat hierbij alles bepaald wordt door 9

De sociale bijstand voor beeldende kunstenaars (sbbk; 1949- 1956) en de beeldende kunstenaars regeling (bkr; 1956- 1987) in Nederland. Het kunstenaarsstatuut in België (2003).

18


de vrije markt. Niet willen, maar wel moeten oordelen is de paradox van deze theorie (Esche & ten Thije, 2009). Onlangs gaf minister voor cultuur Schauvliege te kennen dat ze dit principe, waarbij ze een fonds tussen de overheid en het veld wil schuiven, voor alle sectoren wil toepassen (Hillaert, 2012). Dit zou betekenen dat de minister zich terugtrekt op de bank en het oordelen over of galerie X beter werk levert voor de artistieke biotoop dan kunstenaarsinitiatief Y, aan externen overlaat. Een fonds voor beeldende kunsten werd in Vlaanderen nog niet in het leven geroepen10. De sector wordt momenteel voornamelijk gestimuleerd door middel van subsidies aan kunstenaars, projecten en organisaties voor beeldende kunst (Verhack, Lauwaert, Verschooren, De Wit, Moreels, & Eggermont, p. 25). Deze subsidies komen onrechtstreeks bij de consument terecht. Een voorbeeld hiervan zijn de relatief lage ticketprijzen voor musea.

In tegenstelling tot Vlaanderen kent Nederland dus een traditie van directe subsidiëring van de markt (zowel kunstkoper als galerie). De Kunstkoopregeling is hierbinnen organisch gegroeid en dus een direct en aanwijsbaar gevolg van die traditie. In Vlaanderen beschikt de overheid op dit moment over geen reguleringsmogelijkheden

wat

betreft

privé

actoren

zoals

de

galeries

en

kunstverzamelaars. Het kostenplaatje van de sector voor de overheid blijft echter toenemen, waardoor dan ook getracht wordt deze terug te dringen juist door in de toekomst de sector meer richting de kunstmarkt te verplaatsen (Schramme in: Verhack, Lauwaert, Verschooren, De Wit, Moreels,& Eggermont,p. 26).

2.4 HET DOEL VAN DE KUNSTKOOPREGELING Bij het afschaffen van de Beeldende Kunstenaars Regeling in 1987 in Nederland werd een groot deel van de middelen geïnvesteerd in het trachten verbreden van de markt. Men streefde ernaar om, door het stimuleren van de kunstmarkt, eveneens de vraag te verhogen en bijgevolg de kunstenaar te ondersteunen op sociaaleconomisch vlak (Chen, 2010, p. 55). In Nederland besteedt het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap haar beleidstaken uit aan een door hen opgericht fonds. Zij kunnen projectsubsidies uitkeren aan de hand van subsidieaanvragen. Één daarvan is het 10

Vandaag bestaan in Vlaanderen uitsluitend fondsen voor audio-visuele media en letteren10.

19


Mondriaan Fonds dat zich inzet voor een “sterke en professionele cultuursector” (Mondriaan Stichting). Het Mondriaan Fonds streeft de doelen “iedereen kan cultuur beleven’ en ‘[…]kunstenaars en […] kunnen hun werk doen’ na die vooropgesteld werden door het ministerie van OCW (Rijksoverheid, 2012). De Kunstkoopregeling zelf spitst zich toe op het eerste doel en pleit voor hedendaagse kunst voor iedereen. Op haar promotie website duidt de stichting dit als volgt: “Tussen beeldende kunst en u als consument gaapt vaak een grote kloof: de prijs” (Mondriaan Fonds, 2012). Daarnaast wil het Mondriaan Fonds met de Kunstkoop “de particuliere markt versterken en de verkoop van hoogwaardige hedendaagse beeldende kunst vergroten.” (Mondriaan Stichting).

Men kan uit bovenstaande tekst ruim vier doelen destilleren : de kunstmarkt stimuleren, de vraag vergroten, kunst toegankelijker –voor iedereen betaalbaarmaken en het inkomen van de kunstenaar verhogen. Men kan zich de vraag stellen of al deze streefdoelen wel verenigbaar zijn en ondergebracht kunnen worden in eenzelfde regeling. Wordt kunst toegankelijker door verkoop in de huidige kunstmarkt -en in het bijzonder de galeries- te stimuleren? Verbetert dit automatisch de economische situatie van de kunstenaar? En belangrijker nog: is de Kunstkoopregeling, zoals deze momenteel in Nederland van kracht is, wel hét beleidsinstrument om deze doelen te bereiken in Vlaanderen?

2.5 DE KUNSTKOOPREGELING ALS BELEIDSINSTRUMENT Kunstenaars en kunstinstellingen krijgen niet enkel financiële middelen ter beschikking van de overheid. Ook de consument verdeelt zijn budget door ten eerste ervoor te kiezen een kunstwerk aan te kopen en ervoor te kiezen eerder geld uit te geven aan het bezoeken van musea, of geen budget te voorzien voor cultuurparticipatie (Abbing, 2005). Ten tweede kiest de consument van welke kunstenaar, en bij welke tussenpersoon, hij een werk koopt. De Kunstkoopregeling is één van de weinige beleidsinstrumenten die zich specifiek richt op consumptie, en de consument zelf: “Het aankoopfonds van de Mondriaan Stichting werkt als katalysator en is een goed voorbeeld van publiek-private

20


samenwerking. […] Het is een succesvol vraaggestuurd instrument dat direct gericht is op de consument, daar waar de markt nog geen succesvol alternatief voor heeft kunnen ontwikkelen.” (Zijlstra, 2011). Mevrouw Van Vroonhoven-Kok (CDA) verduidelijkt dat de Kunstkoopregeling een vliegwieleffect heeft, omdat het publiek erdoor gestimuleerd wordt om kunst aan te kopen, met als gevolg meer inkomsten voor de kunstenaars zelf (Vroonhoven-Kok, 2008). Het voornaamste verschil tussen indirecte en directe subsidiëring is dat de consument zelf het geld verdeelt, in tegenstelling tot subsidies die ingezet worden daar waar geen of weinig marktpotentieel is. Een gevolg van vraaggestuurde subsidiëring is dat er voor een deel andere kunst ondersteund wordt. Abbing echter, is in zijn essay bijzonder hard voor deze vorm van subsidiëring. Hij stelt dat deze vorm van indirecte subsidiëring tot een prijsverlaging leidt, in het voordeel van de consument. Indien men deze redenering volgt komt volgens Abbing een deel van het geld ongewild niet bij de kunstenaar terecht maar in de zakken van de consument (Abbing, Consumentensubsidies bieden geen oplossing. Wie betaalt en wie profiteert?, 2005). Aantonen dat een regeling zoals de kunstkoop leidt tot een verhoogde consumptie is dus niet voldoende. Men moet er zeker van zijn dat het grootste deel van de middelen uiteindelijk bij de kunst zelf terecht komt in plaats van de consument. Hierin kan de keuze van tussenpersoon van groot belang zijn.

De Kunstkoopregeling in Nederland kwam afgelopen jaren reeds meermaals in het vizier. De regeling kwam bij de besparingen in Nederland vaak onder vuur te liggen. Minister van cultuur onderwijs en wetenschap Ronald Plasterk pleitte in 2007 zelfs voor de afschaffing ervan. Hij opperde voornamelijk onderstaande argumenten:

1. De kunstkoopregeling heeft vele galeries geholpen met zich te vestigen. Er is volgens Plasterk dan ook geen nood aan de ondersteuning vanuit de overheid. 2. Vele galeries bieden reeds zelf een alternatieve betaalmethode aan (Plasterk R. , 2007). 3. De regeling is oneerlijk in die zin dat de belastingsbetalers betalen voor de regeling en dit in het voordeel van de gegoede burger die geen problemen

21


ondervindt bij het betalen van een kunstwerk (N.N., Kamerdebat over Cultuur: KunstKoopregeling blijft bestaan., 2008, pp. 7-10). Tot op vandaag bleef de regeling echter gespaard van de beruchte kaasschaaf die gehanteerd wordt bij de besparingen op vlak van cultuur. Omdat de regeling het enige beleidsinstrument is dat afnamegericht is, en betrekking heeft op de kunstmarkt, lijkt het systeem gemakkelijk over te dragen op de sector zelf: “Het beleid van het fonds dient er echter op gericht te zijn dat de markt deze rol in de toekomst zelf vervult.” (Zijlstra, 2011). Deze redenering komt overeen met het eerste argument van Plasterk aangaande de afschaffing van de Kunstkoopregeling. Volgens hem is er geen nood meer aan ondersteuning vanuit de overheid omdat de sector op een punt gekomen is dat ze op zichzelf kan terugvallen. Hij beroept zich hiervoor op de ‘protecting infant industries’ theorie waarbij, na tijdelijke ondersteuning, de industrie op haar eigen benen moet staan (Chen, 2010). De galeriesector is, in tegenstelling tot wat Plasterk beweert, een sector waarbij financiële moeilijkheden een structureel probleem betreft op lange termijn. In het bijzonder voor de promotiegalerieën welke ervoor kiezen innovatieve of experimentele kunst te verkopen. Deze -vaak jongere- galeries kunnen voor hun ‘moeilijk verkoopbare’ werk minder terugvallen op de ondersteuning van de consument.

2.6 ECONOMISCHE IMPACT Stijn Maes stelt in zijn essay dat de galerieomzet toeschrijven

aan de

Kunstkoopregeling in Nederland niet 7,7 % bedraagt maar “slechts” 4,3% (Maes, 2011). Van de gebruikers zouden 56% geen kunstwerk hebben gekocht hadden ze zich niet kunnen beroepen op de regeling. Anderzijds wil dit eveneens zeggen dat 44% wel een kunstwerk hadden aangekocht zonder deze tussenkomst. Hieruit leidt Maes af dat de galerieomzet als gevolg van de Kunstkoopregeling lager ligt dan wordt voorgesteld. Cijfers zijn moeilijk te interpreteren indien deze niet binnen een bepaalde context geplaatst worden. De percentages welke hierboven worden gegeven zijn dan ook onmogelijk goed of slecht te noemen. Hieruit blijkt echter wel hoe belangrijk het is om op voorhand het doel, de doelstellingen en hoe deze gemeten kunnen worden, te formuleren. Toch lijkt de waarschuwing van Maes om de economische impact van de kunstkoopregeling als beleidsinstrument niet te 22


overschatten hier op zijn plaats. Chen concludeert in haar onderzoek dat er geen enkel doorslaggevend bewijs is dat de Kunstkoopregeling in Nederland de kunstmarkt gestimuleerd heeft (Chen, 2010, p. 140). Hoewel de effectiviteit van het beleidsinstrument niet kan worden bevestigd mag men niet concluderen dat deze geen positieve invloed heeft op de kunstmarkt. Momenteel voert het Mondriaan Fonds zelf een onderzoek naar de economische impact van de Kunstkoopregeling. De resultaten van dit onderzoek werden helaas niet tijdig vrijgegeven waardoor deze niet opgenomen werden in deze scriptie.

2.7 DE KUNSTKOOPREGELING: STATUS QUESTIONES Dit onderzoek richt zich specifiek op een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen. Het vertrekt hierbij vanuit enkele basisonderzoeken die -gezien het beleidsinstrument uitsluitend daar bestaat- in Nederland uitgevoerd werden.

De stand van zaken

aangaande onderzoek wordt hieronder kort besproken. Daarnaast wordt een schets gegeven van de reeds genomen stappen m.b.t. de Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen.

2.7.1 ONDERZOEK Het afgelopen deccenium zijn er verschillende scripties en papers geschreven over de Kunstkoopregeling. De eerste dateert van 2001, de scriptie ‘Kunst kopen: Cash of Krediet? De Kunstkoopregeling van de Mondriaan Stichting’ door Bouten kon helaas zelfs niet door de desbetreffende universiteit teruggevonden worden. Desondanks vindt u de bibliografische verwijzing toch terug achteraan deze scriptie. In 2008 vergeleek Margot Pullen in haar essay de Kunstkoopregeling met het nieuwe particuliere alternatief, de Nationale KunstKoop. Het meest volledige en daarom ook belangrijkste onderzoek werd gevoerd door Chen Wan-Hsuan aan de Erasmus Universiteit van Rotterdam onder begeleiding van professor Hans Abbing. In deze scriptie werd dan ook gebruik gemaakt van deze resultaten welke inzicht geven in de mening van de galeriesector in Nederland over dit beleidsinstrument. Zowel galeries die op de lijst van de Kuntkoopregeling als Nationale Kunstkoop staan, als galeries die op geen van beide beroep doen werden hierin gehoord. Ook de mening van de Mondriaanstichting, de Kunstkoopregeling en de Nationale Kunstkoop werden hierin 23


besproken. Hoewel het hier een bijzonder uitgebreid en grondig onderzoek betreft moet worden opgemerkt dat de conclusies van Chen vaak sterk uitgedrukt zijn en zich tegen de Kunstkoopregeling lijken uit te spreken.

De Kunstkoopregeling is gegroeid uit de Aankoop Subsidieregeling Kunstwerken. Ook deze regeling werd in het verleden aan vele vragen onderworpen. Hierin baseren we ons voornamelijk op het onderzoek van Gubbels en Hannin over ‘Kwaliteit op Krediet: de Rentesubsidieregeling Kunstaankopen 1984-1990’ uit 1992.

2.7.2 EEN KUNSTKOOPREGELING IN VLAANDEREN: GENOMEN STAPPEN Het VOBK en BUP zijn reeds lang voorstander en pleitbezorger van een Kunstkoopregeling in Vlaanderen. In het verleden werden dan ook al enkele stappen ondernomen om de kunskoopregeling decretaal vast te leggen.

In Oktober 2009 organiseerde Antwerp Art, het BUP en VOBK met de medewerking van de Universiteit Antwerpen het colloquium ‘Dynamiek en toekomst van de promotiegaleries’. Een van de hierbij besproken thema’s was de Kunstkoopregeling en het erkenningslabel voor galeries. De vertegenwoordigde organisaties en aanwezigen11 zetten enkele eerste voorzichtige stappen in het vertalen van de regeling naar een Vlaams model en bereikten een consensus over de voordelen van dergelijke regeling in Vlaanderen, en wat ze met de Kunstkoop willen bevorderen (VOBK; BUP, 2009):

Vooreerst wil men de leefbaarheid voor kunstenaars verhogen. Er wordt gesteld dat de overheid niet alles en iedereen kan subsidiëren en de Kunstkoopregeling hier

een

tussenoplossing

kan

bieden.

Ten

tweede

wil

men

een

mentaliteitsverandering rond het kopen van kunst bereiken. De regeling moet het mogelijk maken om met een gemiddeld inkomen kunst te kopen en het aankopen van kunstwerken bij amateurskopers vanzelfsprekender maken. Ten derde wil men meer kansen tot participatie creëren en drempelverlagend werken naar het publiek toe. Tenslotte wil men een nieuwe generatie verzamelaars creëren waarbij ook 11

De lijst van vertegenwoordigde organisaties en aanwezigen kan de lezer terugvinden in de bijlage

24


jongeren de kans krijgen om kunst te kopen12. Tijdens het colloqium werd een eerste voorzichtige poging gedaan in het vertalen van de verschillende spelers naar een Belgisch model. De vergadering wordt hieronder kort samengevat.

De aanwezigen besloten dat de criteria wat betreft de koper, het kunstwerk en de kunstenaar overgenomen konden worden van het Nederlandse model. Ook wat de galeries betreft wou men de gebruikte erkenningsvoorwaarden overnemen. Toch wenste men naast de beoordeling van de galeries naar professionaliteit toe, geen inhoudelijke beoordeling van de kunstenaars zelf om zo objectief mogelijk te blijven. In Nederland is één van de spelers het Mondriaan Fonds, welke de uitvoering voor haar rekening neemt. Volgens de aanwezigen zijn zowel Kunsten en Erfgoed als een nieuw opgerichte EVA mogelijkheden waarbij zij deze laatste als onafhankelijker beschouwen. Uiteindelijk werd wegens te weinig informatie geen mening ingenomen inzake de uitvoerder. Wat de bank betreft tenslotte kon geen weloverwogen standpunt ingenomen worden op dat moment, toch leek dit voor de aanwezigen niet het belangrijkste aspect in de gehele discussie. Tijdens dit debat worden zowel België als Vlaanderen aangehaald. Over of de Kunstkoopregeling uiteindelijk betrekking zal hebben op de deelstaten, op het federaal vlak en of er moet gedacht worden aan een Europees systeem, wordt niet gesproken.

Als reactie op de Beleidsnota Cultuur schoof het BUP enkele thema’s naar voor waarond ze graag constructief met Vlaams minister van Cultuur Joke Schauvliege wil samenwerken. In de nota13 wordt het belang van een galeriebeleid benadrukt en werden enkele concrete voorstellen geformuleerd. Naast de internationale beurzenregeling en ondersteuning vanuit het beleid licht het BUP de Kunstkoop naar Nederlands model kort toe. Hierin worden de voordelen kort opgesomd: -

De helft van de kopers had hun kunstwerk zonder de Kunstkoop niet kunnen kopen 4 op 10 gebruikt de Kunstkoop om een extra werk aan te schaffen

12

In deze scriptie werden zowel galeriehouders als kunstenaars gevraagd naar welke van de verschillende doelen volgens hen het uitganspunt moet zijn van een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen. De resultaten kan de lezer terugvinden in hoofdstuk 4: empirisch onderzoek. 13 De nota kan de lezer terugvinden in de bijlage.

25


-

In

september

Verbreding, verdieping en verjonging van de doelgroep die kunst koopt Enkel kunst van levende kunstenaars wordt verkocht via de Kunstkoop Meer kunst wordt verhandeld, dus meer kunstenaars verdienen er iets aan De kunstenaarsloopbaan heeft nood aan een goed evenwicht tussen markt en gesubsidieerde sector, de Kunstkoop stimuleert dit Door de erkenningsprocedure worden galeries gestimuleerd om professioneel te werken Het zet de galeries op de kaart en de erkenning is positief voor het imago

2010

lanceerde

Yamila

Idrissi

(Sp.a)

het

idee

van

een

Kunstkoopregeling in Vlaanderen14. Momenteel is er enkel een ontwerp voor voorstel van decreet voorhanden. Het dossier zal pas na het zomerreces aan bod komen15. Idrissi stelt dat de Vlaamse Kunstkoopregeling een “uiterst handig instrument om met weinig middelen een grote impuls te geven op het vlak van participatie, het versterken van de markt en van de economische situatie van (vooral jonge) kunstenaars” is. Volgens Idrissi dient de Kunstkoopregeling verschillende doelstellingen waarvan onderstaande als belangrijkste naar voor worden geschoven: -

de participatie verhogen en het klimaat voor cultuurbeleving verbeteren de markt versterken de economische situatie van de kunstenaars verbeteren

kunst-

en

2.8 TUSSENTIJDSE CONCLUSIE Het Mondriaan Fonds biedt via de Kunstkoopregeling particulieren de kans om een kunstwerk op afbetaling te kopen bij een aantal geselcteerde galeries zonder dat zij hierbij rente hoeven te betalen. Hiervoor heeft het Mondriaan Fonds een overeenkomst afgesloten met ABN AMRO. Het Fonds vergoedt de rente voor de lening aan de bank. Het budget van het Mondriaan Fonds is beperkt waardoor de

14 15

De perstekst van Yamila Idrissi kan de lezer terugvinden in bijlage. http://www.vlaamsparlement.be/Proteus5/showCommissieStandVanZaken.action?id=393772& status=nog%20niet%20klaar%20voor%20behandeling

26


galeries een selectieprocedure moeten doorlopen. De kwaliteit welke hierdoor verzekerd wordt wordt door het Fonds dan ook gepromoot.

De Kunstkoopregeling is een vraaggestuurd instrument maar kan volgens critici gemakkelijk overgedragen worden op de sector zelf (protecting infant theorie). Men mag echter niet vergeten dat de galeriesector vele financiële moeilijkheden kent welke een structureel probleem op lange termijn betreffen.

De regeling in Nederland vindt haar oorsprong in rechtstreekse subsidies aan kunstkopers, dit terwijl het Belgischce beleid in het verleden er op gericht was de uitstraling van ons land te vergroten. Het eerste doel van de Kunstkoopregeling is hieruit gegroeid: kunst kopen toegankelijker maken. Daarnaast stelt het Mondriaan Fonds nog drie doelen voorop: het inkomen van de kunstenaar vergroten, de kunstmarkt stimuleren en de vraag vergroten.

Aangaande deze laatste twee stelt het Fonds dat de galerieomzet toe te schrijven aan de Kunstkoopregeling 7,7% van de totale omzet bedraagt. Deze percentages kunnen betwist worden gezien er hierover geen doelstellingen hieromtrent voorhanden zijn. Er kan hieruit worden geconcludeerd dat het vastleggen van die doestelling nodig is. Er zijn momenteel te weinig gegevens voorhanden over de financiële impact. We kunnen hierop dan ook onmogelijk terugvallen om een uitspraak te doen over een Kunstkoopregeling in Vlaanderen.

27


Hoofdstuk 3: DE STAKEHOLDERS VAN DE KUNSTKOOPREGELING In hoofdstuk 2 werd reeds besproken hoe de kunstensector gezien kan worden als een netwerk van actoren waarbij men de kapitaalsuitwisseling kan stimuleren door tal van marktmechanismen. De Kunstkoopregeling kunnen we beschouwen als één van deze aandrijvingmechanismen voor de beeldende kunstensector, meer bepaald de wisselwerking tussen kunstenaar en koper. Stakeholders zijn enerzijds personen of rechtspersonen van wie het leven beïnvloed wordt door het beleidsinstrument. Anderzijds zijn het personen of rechtspersonen wiens beslissingen de kunstkoopregeling of de concrete invulling ervan kunnen beïnvloeden (Mark, Henry, & Julnes, 2000, p. 39). Bij de Kunstkoopregeling zelf worden als stakeholders de koper, de kunstenaar, de galerie (of tussenpersoon), de overheid, de bank en tenslotte de uitvoerder gezien. De verschillende stakeholders en hun relaties werden reeds gevisualiseerd in hoofdstuk 2 maar worden hieronder uitgebreid besproken.

3.1 DE KOPERS “Als er geen kunstkoop meer zou zijn, kan alleen een bevoorrechte groep nog kunst aanschaffen.” (Anonieme kunstkoper in Mondriaan Stichting, 2010, p. 91

3.1.1 HET PROFIEL VAN DE KUNSTKOPER In een onderzoek, in opdracht van de Nederlandse Galerie Associatie (NGA), het Mondriaan Fonds en het Ministerie van onderwijs cultuur en wetenschap (OCW),

28


naar de huidige vraag naar beeldende kunst werden drie doelgroepen bevraagd: particuliere kunstkopers, zakelijke kunstkopers en kunstverzamelaars16. Dit onderzoek -en een gelijkaardig onderzoek uit 2006- toont aan dat de gemiddelde leeftijd van kunstkopers op respectievelijk 57 en 52 jaar ligt. Daarnaast konden we uit de cijfers afleiden dat de gemiddelde leeftijd van kunstleners in Nederland lager ligt (54 en 50 jaar) dan zij die kunst aankopen. De studie bevestigt wat meerdere onderzoeken -alsook dat van Van Camp- aantonen, namelijk dat de kunstkoper hoogopgeleid is en een inkomen heeft dat boven het gemiddelde ligt (Cachet, van der Linden, Tepaske, & Rooker, 2010, p. 11). Is

het

mogelijk

om

dankzij

een

eenvoudig

beleidsinstrument

als

de

Kunstkoopregeling een nieuw soort publiek aan te trekken en hen te overhalen om kunst te kopen? Het profiel van de kunstkoper wijzigen voelt bijzonder ambitieus is, in het bijzonder in combinatie met de andere vooropgestelde doelen. In het verleden werden in beide landen al initiatieven op poten gezet om de kunstliefhebber en participant te verjongen. Een voorbeeld hiervan is de 1eurocampagne van toenmalig minister voor cultuur Bert Anciaux waarmee jongeren onder de 26 jaar voor slechts één euro musea konden bezoeken. Maatregelen om een financiële drempel voor het kopen van kunst op te leggen beperken zich tot de organisatie Kunst in Huis.

Onderzoek naar het verschil tussen het profiel van de Vlaamse en de Nederlandse kunstkoper is interessant maar leidt ons in dit onderzoek te ver van de essentie. De Nederlander lijkt systemen als de Kunstkoopregeling echter wel gemakkelijker te aanvaarden. Mevr. Van Campen van galerie van Campen en Rochus merkte bij het invoeren van een gelijkaardig systeem op dat Vlamingen moeilijker aan het concept wennen dan de Nederlanders17. Ze stelt dat, als de Vlaming het niet onmiddellijk kan betalen het kunstwerk ook niet meer zal kopen (Van Camp, 2002, p. 96). Mogelijks heeft dit iets te maken met het feit dat de Kunstkoopregeling in Nederland gegroeid is uit een systeem van rechstreekse subsidies aan kunstkopers. Bewijzen zijn hieromtrent echter niet voor handen.

16

De kunstverzamelaars onderscheiden zich van de kunstkopers doordat deze kunst kopen met als doel een collectie op te bouwen (Cachet, van der Linden, Tepaske, & Rooker, 2010, p. 7). 17 Zie hoofdstuk 4: empirisch onderzoek

29


In Nederland zien we dat de kunstkopers die geen gebruik wensen te maken van de Kunstkoopregeling van nature uit weigerachtig staan tegen het lenen van geld (Cachet, van der Linden, Tepaske, & Rooker, 2010, p. 15). De terughoudendheid t.o.v. het systeem gaat dus verder dan de regeling op zich maar betreft een bepaalde mening tegenover het aangaan van leningen. Deze stelling leidt ons naar een volgende vraag: kiest de Vlaming eerder voor sparen of lenen als het over kunst gaat? En verschilt zijn ingesteldheid met deze van onze Noorderburen? Men zou kunnen graven in de verschillen tussen beide landen en verwijzen naar hoe de Nederlandse identiteit terug te brengen is naar een Calvinistische traditie en de Vlaamse tot een Rooms Katholieke en Bourgondische traditie. Dergelijk antropologisch onderzoek is, zoals reeds gezegd niet aan de orde maar om hier toch enig inzicht in te krijgen werd een enquête opgesteld voor de gebruikers van Kunst in Huis. De regeling heeft zoals reeds vermeld niet enkel als doel de sector te ondersteunen maar vooral ook de drempel te verlagen om moderne kunst te kopen. De organisatie ‘Kunst in huis’ wil jonge Vlaamse kunstenaars in de kijker zetten en tracht openheid te creëren voor actuele kunst bij een ruim publiek. Vermoedelijk bevindt zich een deel van de ‘doelgroep’ van de Kunstkoopregeling onder de gebruikers van Kunst in Huis, meer bepaald zij die beroep doen op een abonnement met kooptegoed. Momenteel biedt Kunst in Huis twee uitleenformules aan: een gewoon abonnement zonder kooptegoed en een abonnement met kooptegoed. Met deze laatste formule huurt de abonnee een kunstwerk en spaart hij tegelijkertijd voor de aankoop van een werk uit de catalogus. Van het betaald lidgeld wordt 70% omgezet in aankooptegoed18 (Kunst in Huis). Op het geld dat bij elkaar gespaard wordt, wordt geen intrest gevraagd, dit in tegenstelling tot een Kunstkoopregeling. Uit onderzoek weten we dat de voornaamste reden voor de galeriebezoeker om geen kunst te kopen niet zozeer een te hoge prijs is (26,18%) maar eerder een te klein budget (57,14%). Om na te gaan of de Kunstkoopregeling hierin een tegemoetkoming kan zijn werd ervoor gekozen de gebruikers van Kunst in Huis te bevragen. Helaas bleek de organisatie na herhaaldelijk overleg uiteindelijk dan toch niet bereid om de gegevens van de gebruikers van de abonnementformule met spaartegoed hiervoor

18

Hierbij moet men minstens voor één jaar lid blijven van Kunst in Huis.

30


vrij te geven. Als alternatief werd voorgesteld om klanten aan te spreken in de filialen zelf. De 250 gebruikers van dit systeem omvatten slechts een deel van het totale klantenbestand. Het aantal respondenten zou dan ook te klein om een uitspraak te kunnen doen over de volledige populatie. Wat de kopers betreft baseren we ons bijgevolg op bestaande literatuur. De enquête zelf werd aan deze scriptie toegevoegd in bijlage 3.

3.1.2 DE DOELGROEP

EN DE BEHOEFTE AAN EEN KUNSTKOOPREGELING

Er werd reeds vermeld dat de Kunstkoopregeling pleit voor hedendaagse kunst voor iedereen: “Tussen beeldende kunst en u als consument gaapt vaak een grote kloof: de prijs”. Het Mondriaan Fonds richt zich dus op iedereen waarbij prijs een moeilijke aangelegenheid is als het over kunst kopen gaat. De doelgroep is daardoor bijzonder groot en net niet gelijk aan de -onvoldoende afgebakende- doelgroep ‘iedereen’. Hoewel op het eerste zicht ‘iedereen’ gemakkelijk te bereiken lijkt, blijkt in de praktijk het tegendeel waar. Door de doelgroep niet op te delen in verschillende segmenten wordt gericht en effectief promotievoeren moeilijk. Segmentatie en doelgroepenbepaling is een uiterst belangrijk proces dat op feiten en analyse steunt. Wanneer we terugkoppelen naar de wetenschappelijke discipline marketing valt op dat naast segmentering, targetting en positionering we één belangrijk aspect niet over het hoofd mogen zien: de behoefte. In zijn essay vraagt Stijn Maes zich dan ook terecht af of het voorstel van een Kunstkoopregeling in Vlaanderen voort komt uit een wezenlijke noodzaak en of er “voorafgaand een gedegen behoefteonderzoek is uitgevoerd bij alle betrokkenen” (Maes, 2011)

Zoals reeds aangehaald blijkt uit onderzoek dat de voornaamste redenen om geen kunst te kopen van financiële aard zijn. Een kleine meerderheid (57.14%) van de galeriebezoekers19 zet de stap niet tot een aankoop omdat hun budget te klein is. De oorzaak ligt hier niet bij de prijszetting van de kunstwerken zelf gezien slechts 26.19% van de respondenten aangeeft. De overige 26.19% gaf aan dat ‘niet genoeg interesse’ of ‘geen plaats in huis’ aan de basis liggen voor het niet aankopen van een

19

betreft volgende galeries: Huyse Molensloot, Zwarte Panter, Galerie van Xampen & Rochtus

31


kunstwerk (Van Camp, 2002, p. 82). Hieruit blijkt dat er wel degelijk sprake is van een kloof tussen de consument en beeldende kunst maar de vraag blijft of de Kunstkoopregeling de geschikte regeling is om deze te dichten.

Uit aftastend onderzoek blijkt dat er over het algemeen weinig interesse is voor een afbetalingssysteem of andere financiële regelingen om de aankoop van beeldende kunst aantrekkelijk te maken (Van Camp, 2002, p. 121). Wanneer we de resultaten van dit onderzoek echter in detail bekijken valt op dat de antwoordcategorie neutraal (het aantal respondenten zonder mening) de grootste is. Het hoge aantal neutrale antwoorden impliceert dat een afbetalingssysteem geen garantie is voor overhalen van een potentiële koper. Dit sluit aan bij het vermoeden van Mevr. Van Campen dat de Vlaming moeilijk kan wennen aan het concept van kunst kopen op afbetaling. Daarnaast staat België bekend voor zijn traditie in kunst kopen en zijn kunstverzamelaars waarbij velen het kunstkoopklimaat in België als elitairder ervaren dan in Nederland (Van Camp, 2002: 108). Het feit dat men niet positief staat tegenover financiële regelingen in de beeldende kunstensector zou volgens Van Camp te maken kunnen hebben met een stigma effect waarbij mensen niet graag te kennen geven dat ze een kunstwerk niet in één keer kunnen betalen (Van Camp, 2002, p. 121). Verder onderzoek is hier evenwel aangewezen. Hoe dan ook zullen er voldoende middelen –vermoedelijk meer dan in Nederland- moeten worden ingezet om het concept bekend te maken zodat de Vlaming hieraan kan wennen.

Wie toont nu interesse in een Kunstkoopregeling en wie niet? Van de respondenten stelt 15.91% dat zij meer kunst zouden aankopen indien ze beroep konden doen op het afbetalingssysteem (Van Camp, 2002, p. 104). Hier valt volgende kanttekening te maken: de groep die hier bevraagd werd zijn galeriebezoekers welke slechts een deel van de potentiële gebruikers van de Kunstkoopregeling zijn. Het doel van de Kunstkoopregeling in Nederland is juist het toegankelijker maken van kunst voor een breder publiek (Mondriaan Stichting, 2001). Met de regeling wil men dus niet uitsluitend de geïnteresseerde galeriebezoeker aanspreken. Jong volwassenen die van thuis uit een zekere culturele bagage hebben meegekregen staan positief t.o.v. een afbetalingssysteem en gaven aan hier gebruik van te maken in

32


de toekomst (Van Camp, 2002, p. 122). Het aantal voorstanders binnen de groep ‘kunstliefhebber die geen beeldende kunst koopt om budgettaire redenen’ is nog kleiner dan bij de andere respondenten (Van Camp, 2002, p. 107). Het feit dat de doelgroep van de Kunstkoopregeling in dit aftastend onderzoek het minst interesse toont in de regeling is een belangrijke indicatie dat marktverbreding misschien eerder in de richting van jong volwassenen gezocht moet worden dan louter in mensen met een beperkt budget.

Het lijkt dan ook aangewezen om deze groep jongvolwassenen, ook wel de pragmatische generatie genoemd

(Spangenberg & Martijn Lampert in Roetman,

2011, p. 19) van dichtbij te bekijken bij het uitwerken van een promotiestrategie. Deze jongvolwassenen -geboren tussen 1971 en 1985- staan sinds kort op eigen benen (Roetman, 2011, p. 21). ‘Zapgedrag’ is typerend voor deze generatie, met als gevolg dat ze minder geneigd zijn mee te gaan in de massastroom. Hun honger naar individualiteit, identiteit en zelfontplooiing kan ondermeer gestild worden door het aankopen van kunst. De ‘grenzeloze generatie’, geboren vanaf 1986, is niet direct de doelgroep van de Kunstkoopregeling maar is dit in de toekomst wel. Hoewel deze volgens de studie van Spangenberg en Lampert niet veel verschilt van de pragmatische generatie is het op de voet volgen belangrijk om de lange termijnvisie van de Kunstkoopregeling vorm te kunnen geven. Het zich richten op deze doelgroep brengt echter ook een nadeel met zich mee: de demografisch variabele leeftijd. Jongeren hebben nu eenmaal een lager en minder vast inkomen. Hiermee moet zeker rekening gehouden worden bij het vastleggen van het minimum- en maximum aankoopbedrag.

3.1.3 BEREIKT DE KUNSTKOOPREGELING IN NEDERLAND HAAR DOELGROEP?

In hoofdstuk 2.2 -economische impact- werden vermeld dat uit cijfers van 2007 blijkt dat 56% van de Kunstkopers geen kunstwerk zou hebben gekocht als de regeling niet had bestaan (Mondriaan Stichting, 2007). Men zou hieruit kunnen afleiden dat 44% van de gebruikers diegenen zijn die de regeling in essentie wil bereiken: zij die niet vermogend genoeg zijn om zich ‘on the spot’ een kunstwerk aan te schaffen. Een

33


studie uit 2010 toont echter aan dat vooral verzamelaars (45%) en frequente kopers (40%) gebruik hebben gemaakt van het beleidsinstrument (Cachet, van der Linden, Tepaske, & Rooker, 2010, p. 14). Dit wil zeggen dat voornamelijk zij die al een kunstwerk gekocht hebben gebruik maken van de regeling. Dit is tevens ook wat Hans Abbing opmerkt in een artikel waarin hij directe en indirecte subsidiering evalueert: “Bij beide soorten subsidies […] komt het geld gemiddeld bij zeer geprivilegieerde groepen terecht. Dat is vrijwel zeker nog sterker het geval bij een Kunstkoopregeling dan bij bijvoorbeeld orkestsubsidies.” (Hans Abbing in Abbing, 2005, p.6). Hier naderen we volgens Maes de essentie: “als we kijken naar cijfers uit Nederland waar maar de helft van de middelen goed besteed is omdat maar 56% zegt dat ze zonder de Kunstkoopregeling niet gekocht zouden hebben en dus 44% van de mensen hem niet nodig hebben, wat nog altijd heel veel geld is. Het gaat over die dingen.” (Maes, Interview Kunstkoopregeling, 2012) De promotie20 wordt in Nederland voornamelijk gevoerd vanuit de galeries omdat deze gezien worden als een belangrijke schakel naar het publiek (Mondriaan Stichting, 2004, p. 81). Verder wordt ervoor gekozen te adverteren in kunsttijdschriften en kunstbeurzen catalogi. De meerderheid van de kopers (80%) kwam in aanraking met de Kunstkoopregeling via de galerie, zo’n 30% via kunstbeurzen en 27% via de folder (Cachet, van der Linden, Tepaske, & Rooker, 2010, p. 14). Een gevolg hiervan is dat merendeel van de gebruikers via hen in contact kwam met de regeling. Men moet hier in acht nemen dat de gemiddelde galeriebezoeker eerder aansluit bij het profiel van de frequente koper dan de incidentele koper. Dit terwijl de Kunstkoopregeling juist een breder publiek de kans tracht te geven om een kunstwerk

20

In 2005 werkte de stichting samen met de Fortis Bank een communicatieplan uit waarbij ze hun

doelgroepen trachtten te verbreden, verdiepen en verjongen. Daarnaast focuste ze op meer service voor de galeriehouders. De nieuwe doelstellingen waren erop gericht nieuwe gebruikers aan te trekken, herhaalaankopen te stimuleren en de effecten van de nieuwe communicatiestrategie te meten (Mondriaan Stichting, 2005, p. 17).

34


aan te kopen. Indien men er echt op gericht is het profiel van de kunstkoper te wijzigen moet er eventueel nagedacht worden om promotie af te stemmen op de incidentele- en potentiële koper waarbij de huidige kanalen vermoedelijk niet voldoen. Daarnaast gaven galeries in Nederland unaniem aan dat de gemiddelde gebruiker van de Kunstkoopregeling een jong koppel is welke ‘iets moois voor in huis’ wil kopen (Chen, 2010, p. 143). Indien we dit doortrekken moet er verder gekeken worden dan de galeries zelf en bijkomend promotie gevoerd worden in designwinkels, boekenwinkels, musea, theaters en andere trendy hotspots.

Bij het uitwerken van een promotieplan moet rekening gehouden worden met de wensen van de verschillende gebruikers. Deze werden onderzocht door Motivaction in opdracht van de Nationale Galerie Associatie Nederland. Hieruit blijkt dat, indien men zich in de toekomst wil richten op frequente kopers en verzamelaars, men het leenbedrag moet verhogen en de leenaanvraag vergemakkelijken. Wil men de incidentele kopers aanspreken dat moet bij promotie het ideële karakter van de regeling benadrukt worden (Cachet, van der Linden, Tepaske, & Rooker, 2010, pp. 19-20). In 2005 koos de Kunstkoopregeling er bewust voor dit te doen (Mondriaan Stichting, 2005, p. 17). We leiden hieruit af dat ze zich richt op de incidentele koper, aansluitend op haar missie.

In haar onderzoek beveelt Chen aan om de doelgroep van de Kunstkoopregeling te herdefiniëren. Ze wijst hierbij op het feit dat het opnemen van de ‘minder bevoorrechten’ wellicht te ambitieus is. Het aantrekken van mensen met een gemiddeld inkomen en hen aanzetten tot het kopen van kunst lijkt haar, mits aanpassingen in het reglement, haalbaar (Chen, 2010, p. 143). Ze stelt hiervoor onder meer een spaarprogramma voor.

35


3.2 DE KUNSTENAAR 3.2.1 BEELDEND KUNSTENAAR IN VLAANDEREN Volgens Hans Abbing is er geen logisch verband tussen arbeid en verloning wanneer we spreken over beeldende kunstenaars. Hij verklaart dit doordat kunstenaars een drang voelen tot creatie (De Corte, 2012, p. 16). Creëren is op zich een doel is waardoor geld eerder een middel wordt, zoals dit ook in de theorie van Collins wordt beschreven. Die dwang om te creëren zorgt ervoor dat in de beeldende kunstensector het aanbod de vraag domineert (Van Klink, 2005, p. 53). De kunstenaar bevindt zich hierdoor in een zwakkere positie waarbij de tussenkomst d.m.v. subsidies broodnodig wordt. Momenteel kan men als kunstenaar bij het Agentschap voor Kunsten en Erfgoed terecht voor projectsubsidies, ontwikkelingsgerichte beurzen en subsidies voor creatieopdrachten (Vlaamse Overheid, 2012). Daarnaast kan men als kunstenaars ook beroep doen op een minitoelage -een terugbetaalbaar rentevrij overbruggingskredietwelke binnen een termijn van maximaal 4 jaar moet terugbetaald worden (Vlaamse Overheid, 2012). Projectsubsidies worden gegeven voor concrete plannen waarbij de realisatiekosten bekend zijn en moeten achteraf zowel inhoudelijk als financieel toegelicht en verantwoord worden (Vlaamse Overheid, 2012). Ontwikkelingsgerichte beurzen zijn erop gericht om de ontwikkeling of evolutiemogelijkheden van ‘artistieke

oeuvres’

te

ondersteunen

(Delphine,

2005,

p.

22).

Voor kunstenaars wordt er dus, door middel van subsidiëring, weinig inkomen via de markt zelf verzekerd.

Naar voorbeeld van onderstaande tabel waarin de verschillende subsidiesoorten van toepassing in Nederland (figuur 3) worden weergegeven werd een schema opgesteld voor Vlaanderen (figuur 4). Met uitzondering van de Kunstkoopregeling is de invulling –de hoeveelheid ter beschikking gestelde middelen buiten beschouwing gelaten- van de verschillende soorten subsidies ongeveer gelijklopend. Op de Kunstkoopregeling als beleidsinstrument van de overheid wordt dieper ingegaan in deel 3.3: de overheid.

36


TYPERING VAN SUBSIDIESOORTEN NEDERLAND Waardering door experts

Waardering zonder experts Sociale waardering

Aanbodgericht

1. 2. 3. 4. 5.

Afnamegericht

1. 2. 3. 4. 5.

Beroepskostenvergoeding Basissubsidies Startstipendium Werkbeurzen Overige individuële beurzen Aankoopsubsidies voor musea Rijksaankopen Percentageregeling Opdrachten SKOR Overige gesubsidieerde opdr

Marktwaarde

W(w)wik

Kunstkoopregeling

Figuur 3: Typering van subsidiesoorten Vlaanderen. Bron: IJsdens, T. & Mariën, H. 2007. Het Landelijk Subsidiestelsel voor Beeldende Kunst 1984-2005. p 15

TYPERING VAN SUBSIDIESOORTEN VLAANDEREN Waardering door experts

Waardering zonder experts Sociale waardering

Aanbodgericht

1. 2. 3.

Afnamegericht

1. 2. 3.

Projectsubsidies Ontwikkelingsgerichte beurzen Subsidie creatieopdracht

Marktwaarde

Kunstenaarsstatuut

Aankopen collectie Vlaanderen Museumaankopen Opdrachten aan kunstenaars (openbare ruimte)

Figuur 4: Typering van subsidiesoorten Vlaanderen. Bron: IJsdens, T. & Mariën, H. 2007. Het Landelijk Subsidiestelsel voor Beeldende Kunst 1984-2005. p 15. Eigen verwerking.

37


3.2.2 FINANCIËLE IMPACT OP DE KUNSTENAAR Door zich te beperken tot kunst welke rechtstreeks afkomstig is van de kunstenaar – met als tussenpersoon de galerie- kiest de Kunstkoopregeling er voor om zo veel mogelijk de kunstenaar zelf te steunen. Veilinghuizen en kunsthandelaars worden hierbij bewust uitgesloten. Uitsluitend kunst, van nog steeds in leven zijnde kunstenaars, gecreëerd na 1945 komt in aanmerking. Voor reproduceerbare kunstwerken werden bijkomende regels in het leven geroepen. Zo mag de oplage niet hoger zijn dan zestig en moet ieder werk gesigneerd of genummerd zijn.

Bij de Kunstkoopregeling valt een categorie kunstenaars uit de boot, namelijk diegene die niet vertegenwoordigd wordt door een galerie. Deze beperking doet vragen rijzen over de gevolgen van de regeling voor deze kunstenaars. We stellen ons dan ook de vraag waarom een kunstenaar zich al of niet aansluit bij een galerie. En of bepaalde kunstvormen –moeilijk verkoopbare kunst- niet ondervertegenwoordigd zijn binnen de galeriesector. Indien dit het geval blijkt te zijn moet de impact van de regeling genuanceerd worden en geconcludeerd dat ze slechts een deel van de jonge kunstenaars ondersteunt.

In zijn essay stelt Stijn Maes zich hieromtrent terecht vragen: “In Nederland worden er via de KunstKoop jaarlijks meer dan 1,000 kunstenaars ondersteund. Rekening houdend met het feit dat er in Nederland ongeveer 16,5 miljoen mensen wonen, en in Vlaanderen (zonder Brussel) ongeveer 6,2 miljoen mensen, zou dit voor Vlaanderen neerkomen op minstens 421 ondersteunde kunstenaars. De website van BAM (Instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst) telt momenteel 374 kunstenaars, waarvan er toch een heel deel niet door een galerie wordt vertegenwoordigd. Wil men dus met een Vlaamse KunstKoop de ‘professionele’ kunstenaars ondersteunen door hun financiële slagkracht te vergroten?” (Maes, 2011)

Maes vreest dat voornamelijk de “professionele kunstenaars” baat zullen hebben bij de regeling (Maes, Interview Kunstkoopregeling, 2012). Met de term ‘Winner-takeall’ vestigen Frank & Cook (1995) in hun gelijknamige boek hierop de aandacht. De

38


term verwijst naar de scheve verdeling van de inkomsten onder kunstenaars (Rengers, 1973, p. 155). De theorie baseert zich op de hypothese dat men op arbeidsmarkten zoals deze van de kunsten beloond wordt op basis van relatieve kwaliteiten eerder dan absolute kwaliteiten (Rengers, 1973, p. 156). Het aantal kunstenaars in Vlaanderen dat van zijn werk kan leven is klein. Volgens Adriaan Raemdonck niet meer dan 1%: “De meesten geven gedeeltelijk les en zijn daarnaast kunstenaar” (Raemdonck, Kunstenaars in moeilijkheden, 2012). Maar indien met de kunstenkoopregeling de 505 (professionele) kunstenaars ondersteund worden, is dit dan op zich een slechte zaak? Sam Eggermont vindt alvast van niet: “Nee, het is een keuze. Als de 500 kunstenaars uit onze databank -die wij professioneel noemen- in aanmerking komen, dan is dat goed.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012) Ook inhoudelijk heeft Maes het er moeilijk mee dat de Kunstkoopregeling onder het kunstendecreet zou vallen: “die 500 kunstenaars hebben denk ik niet voldoende kwaliteit

om

binnen

het

kunstendecreet

te

vallen.”

(Maes,

Interview

Kunstkoopregeling, 2012) Uitgebreid antwoord op deze vraag m.b.t. het budget en het Kunstendecreet kan de lezer terugvinden in het deel kwalitatief onderzoek in hoofdstuk 4: empirisch onderzoek.

Indien men wil voorkomen dat uitsluitend gevestigde kunstenaars baat hebben bij de Kunstkoopregeling zou men hen restricties kunnen opleggen, zoals een limiet op de inkomsten alvorens beroep te kunnen doen op de regeling. In het kader van een verhoogde transparantie binnen de sector lijkt dit geen ideale oplossing. Dergelijke restricties zou het gebruik van achterpoortjes kunnen aanmoedigen. Het zou niet enkel wangedrag in de hand werken maar het is bovendien in strijd met het bevorderen van ondernemingsschap.

39


3.3 DE OVERHEID In hoofdstuk 1 werd reeds besproken dat -in tegenstelling tot wat Ronald Plasterk beweert- de galeriesector een sector is met financiële moeilijkheden op lange termijn. Een Kunstkoopregeling kan dus hooguit een tijdelijke oplossing bieden. Dit wil zeggen dat, indien het beleidsinstrument ooit wordt afgeschaft, de galerie moet terugvallen op haar aandeel van ‘gewone’ verkoop. Als we dit in beschouwing nemen lijkt het aangewezen om het ter beschikking gestelde budget te beperken om te voorkomen dat een galerie te afhankelijk wordt van de Kunstkoopregeling. Vanuit dit oogpunt wordt het ten sterkste aangeraden om ‘ongebruikt budget’ van de ene galerie naar de andere door te schuiven. Het Mondriaan Fonds geeft toe dit op regelmatige basis te doen indien een galerie haar budget reeds opgebruikt heeft (Chen, 2010, p. 137).

Tot op vandaag zorgt het groot aantal marktactoren binnen de beeldende kunstensector ervoor dat dat de Vlaamse cultuuroverheid slechts een beperkte impact kan uitoefenen. Ze beschikt amper over regulieringsmogelijkheden aangaande de private actoren zoals galerijhouders en privé verzamelaars die begaan zijn met de beeldende kunst in Vlaanderen (Verhack, Lauwaert, Verschooren, De Wit, Moreels, & Eggermont). In België is het model dat subsidies aan de kunstensector toebedeelt een

top-down

model

(De

Grauwe,

2011).

Dat

wil

zeggen

dat

een

beoordelingscommissie bepaalt wat ‘goede’ kunst is en bijgevolg wie gesubsidieerd moet worden. Indien de consument gesubsidieerd wordt, door middel van een tussenkomst van de overheid, komen we in een meer bottom-up model terecht. Een model waarvoor Professor Paul De Grauwe (KU Leuven) al jaren pleit: “Een bottomup model van subsidiëren geeft vertrouwen aan het publiek. Het is ook een model dat een betere garantie biedt voor creativiteit in de kunsten dan een top-down model dat dit vertrouwen schenkt aan een kleine groep specialisten.” (De Grauwe, 2011) Lang niet iedereen deelt de mening van De Grauwe. Zij wijzen op het feit dat subsidies gericht zijn op artistieke zaken die niet overleven op een marktmodel (lees: niet commercieel zijn) (Caron, 2011). Het toekennen van subsidies is geen exacte wetenschap en is om die reden vatbaar voor kritiek. Op bovenstaande argumentatie

40


terugvallen om een uitspraak te doen over een Kunstkoopregeling in Vlaanderen is dan ook moeilijk gezien het hier een zo goed als steriele discussie betreft. Toch kan de Kunstkoopregeling in deze discussie soelaas bieden indien er –zoals in Nederlanduitsluitend geselecteerde galeries de regeling mogen toepassen waar het publiek de keuze gelaten wordt welke kunstenaar of galerie ze steunen. Er moet hier worden opgemerkt dat, indien het doel van deze aanbodgerichte benadering is het publiek de vrijheid te geven hun aandeel in publieke middelen te besteden, dan is de Nederlandse Kunstkoopregeling niet het beste systeem. Het feit dat er een selectie gebeurt op basis van kwaliteit is enigszins in strijd met dit principe. Uit onderzoek blijkt dat de Kunstkoopregeling de consument de kans geeft zijn koopcapaciteit te vergroten, omdat deze budgettair minder beperkt is en dat dit juist voor de meesten de reden is om ze te gebruiken (Chen, 2010, p. 140). Die vrije en verruimde keuze is dus een van de belangrijkste argumenten voor de Kunstkoopregeling. Die keuze wordt enigszins beperkt door de selectie binnen de bestaande galeries waarbij het publiek niet de kans wordt gegeven zelf te bepalen wat voor hen ‘goede’ of ‘kwaliteitsvolle’ kunst is. Piet Callens merkt op dat vraagsubsidie nog een extra voordeel kan hebben, namelijk de confrontatie met een draagvlak: “Stel dat door de Kunstkoopregeling de kunstkoop niet groter wordt kan je vaststellen dat mensen gewoon niet geïnteresseerd zijn. Op die manier wordt je geconfronteerd met een draagvlak. Ik vergelijk dat een beetje met crowdfunding. Het ging erover wat de meerwaarde zou kunnen zijn voor de overheid van crowdfunding. De overheid legt dus een euro op per euro betaald door publiek. De overheid subsidieert dus iets waarvan je direct een bewijs hebt dat de mensen erin geïnteresseerd zijn. Stel dat je musea subsidieert die geen volk trekken…” (Callens, 2012)

3.3.2 FINANCIËLE IMPACT VAN DE KUNSTKOOPREGELING OP DE OVERHEID

De Kunstkoopregeling wordt in Nederland beschouwd als een ‘succesvol’ beleidsinstrument. Als voornaamste argument hiervoor geeft het Mondriaan Fonds de kleine investering met grote return on investment: met een investering van 850.000 euro wordt er jaarlijks voor 11 miljoen euro aan kunst verkocht. (Chen, 2010, p. 137). 41


Het is echter wel zo dat men hier de investering (het bedrag in rente, betaald door de overheid) bekijkt in verhouding tot het terugverdiende bedrag (de totale prijs van het kunstwerk). Deze rente wordt berekend op de aankoopprijs en is dus grotendeels te voorspellen. Daarnaast zien we geen significant verband bij het bekijken van de groeicurve van het aantal verkochte werken via de Kunstkoopregeling en deze van de totale verkoop van galeries. Het is dan ook moeilijk aan te tonen dat het toegenomen aantal verkopen via de Kunstkoopregeling de totale verkoop van kunst positief heeft beïnvloed (Chen, 2010, p. 137).

Als nadeel van indirecte subsidiëring duidt Abbing de minder zichtbare inkomstenoverdrachten aan. In Vlaanderen geeft het feit dat cultuur een gemeenschapsmaterie betreft nog een extra moeilijkheid. In de workshop omtrent de Kunstkoopregeling en het erkenningslabel voor galeries werd geopperd dat het volledige terugverdieneffect op de rekening van de federale overheid komt en de kost op de rekening van het cultuurbudget van de Vlaamse Overheid. Een afrekening tussen Vlaanderen en de federale overheid zou eventueel wel mogelijk zijn (tenzij het een Vlaamse maatregel betreft) maar terugverdieneffecten zijn quasi niet te becijferen en al zeker niet als het om een onrechtstreeks terugverdieneffect gaat. Daarnaast is cultuur niet de enige bevoegdheid waar dit fenomeen zich voordoet, we denken hierbij aan preventieve gezondheidszorg (Vlaams niveau) en sociale zekerheid (Federaal niveau). We wagen we ons hier niet aan een communautaire discussie en laten deze materie dan ook in het midden.

42


3.4 DE GALERIE OF TUSSENPERSOON 3.4.1 DE GALERIESECTOR IN VLAANDEREN De galeriesector is een uiterst gepassioneerde sector en vormt de link tussen de kunstenaar en het publiek. Dankzij hun geloof in een kunstenaar en de manier waarop zij anticiperen op de kunstmarkt bouwen zij actief mee aan het –in een later stadiumkunstpatrimonium van ons land. Onderstaande schets van het verleden, gebaseerd op deze van Adriaan Raemdonck21 maakt dit dan ook duidelijk.

De gedrevenheid, internationale aanpak en bijgevolg de hoog aangeschreven reputatie van de galeriesector vandaag de dag in Vlaanderen is terug te brengen naar het interbellum en de naoorlogse periode. In deze tijd werd er in ons land steevast op internationaal niveau gewerkt door verenigingen zoals Kunst van Heden, Comité voor Artistieke Werking en Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Hun vernieuwende rol werd daarna grotendeels overgenomen door professionele galeries. De in 1958 Duitsland ontstane zero-groep22 werd in Antwerpen grootgebracht door de Galerie Ad Libitum, Wide White Space Gallery. In Gent speelden de Galerie Richard Foncke en in Brussel galeries Giroux, Le Centaure en Appolo een grote rol. In de jaren die daarop volgden met als hoogtepunt de jaren zeventig kwam de galeriesector in een stroomversnelling terecht. De bloeiende sector werkte sterk aan meer en bredere cultuurparticipatie en won aan economisch belang. De belangstelling van het publiek groeide alsook de samenwerkingsverbanden met musea en de publieke instanties. Het is ook in deze periode dat een brede groep verzamelaars gevormd werd, waar ons land tot op vandaag voor bekend staat (Raemdonck, 2007). In bijlage 4 kan de lezer een tijdslijn met alle belangrijke data en ontwikkelingen voor de Vlaamse beeldende kunstensector terugvinden. Ze is afkomstig uit de publicatie ‘Frisse lucht - lange

Voor volledige historische schets zie: Raemdonck, A. (2007). Rol en betekenis van galeries en kunsthandel. Gent: Lineart-IJV VZW. 22 Opgericht door de kunstenaars Heinz Mack en Otto Piene. Kenmerkend voor de Zero-groep zijn licht, beweging en monochrome schilderkunst. Hierbij werd vaak gebruik gemaakt van reliëf om schaduw te creëren (Fontana) waardoor de grens tussen schilderkunst en beeldhouwkunst enigszins vervaagde. 21

43


adem; Historiek, cijfers en scenario’s v/h beeldende kunstveld in Vlaanderen23’. Op de tijdslijn zijn eveneens de oprichtingsdata van de voornaamste galeries terug te vinden.

Velen voelen zich geroepen tot het openen van een galerie. Het beroep galeriehouder is niet beschermd met als gevolg dat er een groot aantal soorten van kunsthandel bestaan. Er is dan ook geen nominatief onderscheid tussen zogenaamde promotiegaleries, professionele- of verkoopsgaleries en zij met minder hooggestemde idealen (Raemdonck in VOBK; BUP, 2009). Niet alleen kent de sector geen beroepsbescherming maar mist het ook een kwaliteitslabel of standaard.

Promotiegaleries zijn – in tegenstelling tot verkoopsgaleries- een tussenpersoon op commercieel vlak maar verdedigen en ondersteunen ook via hun werking artistieke creativiteit. Ze dragen bij tot de nationale en internationale uitstraling van de Vlaamse beeldende kunst (Maenhout, 2005, p. 38). We gaan uit van de samenvattende definitie van Maenhout die zich bij het formuleren ervan gebaseerd heeft op kwalitatief onderzoek binnen de galeriesector:

“Een Vlaamse promotiegalerie is een op winst gerichte onderneming die een engagement aangaat met levende kunstenaars ter promotie van diens kunst. Daartoe vertegenwoordigt ze hen op binnen –en buitenlandse beurzen, geeft ze publicaties uit, stelt dossiers op, benadert aankoopcommissies, organiseert tentoonstellingen en lezingen. De galerie vervult hierdoor een centrale functie in de internationale markt voor beeldende kunst. Ze verkoopt kunstwerken maar houdt rekening met de deontologische code van de sector en zorgt voor de juiste plaatsing van een werk. Verder draagt de promotiegalerie bij tot de densiteit van het artistieke en culturele weefsel in een regio. Ze treedt daarbij op als intermediair in het veld van de beeldende kunst en ondersteunt artistieke producties,

tentoonstellingen,

internationale

vernetwerking,

debatten

en

publicaties” (Maenhout, 2005, p. 41).

Verhack, V., Lauwaert, M., Verschooren, K., De Wit, D., Moreels, D., & Eggermont, S. Frisse lucht - lange adem; Historiek, cijfers en scenario’s v/h beeldende kunstveld in Vlaanderen. Gent: BAM, Instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst. 23

44


Niet alleen kent België een traditie als het op verzamelen van kunst aankomt, beeldende kunst is voor Vlaanderen ook één van de uithangborden naar het buitenland toe. Nieuwe generaties kunstenaars hebben nieuwe galeriehouders en verzamelaars nodig. Het stimuleren van deze promotiegaleries moet dan ook het artistieke klimaat in Vlaanderen versterken.

3.4.2 KWALITEIT EN PROFESSIONALITEIT : DE KUNSTKOOPREGELING ALS KWALITEITSLABEL

Een effect van de Kunstkoopregeling binnen de galeriewereld is dat er een onderscheid gemaakt wordt op basis van of een galerie al of niet goedgekeurd werd door het Mondriaan Fonds. Dit kwaliteitslabel binnen de sector blijkt niet enkel een bijkomstigheid aangezien de Stichting in 2005 besloot te benadrukken dat de regeling kunst van hoge kwaliteit garandeert (Mondriaan Stichting, 2005, p. 17).

In zijn essay uit Maes zijn vrees voor het feit dat naam van één bepaalde kunstenaar de beoordeling van de galerie te veel zou kunnen beïnvloeden bij het al of niet goedkeuren van een galerie: “Het criterium ‘vertegenwoordigd worden door een galerie’ is trouwens niet per se een kwaliteitsgarantie, ook al bepaalt een commissie elke twee jaar welke galeries worden toegelaten tot de KunstKoop. Immers, een galerie kan geselecteerd worden omdat ze met kunstenaars X, Y en Z samenwerkt, maar dit is geen garantie voor de kwaliteit van alle andere kunstenaars van de galerie.” (Maes, 2011)

Wat hier ondermeer aangeduid wordt is de discrepantie tussen de waardering van de markt of consument en deze van de overheid. Met andere woorden dat de consument de waardering, en dus subsidiëring van de overheid bepaalt. Indien we terugkoppelen naar het subsidiebeleid van Vlaanderen, en de vraag of het toekennen van middelen beter overgelaten wordt aan de markt dan de overheid, blijft de vraag ‘wat is kwaliteit?’ overeind. Volgend citaat van Van der Ploeg illustreert de complexiteit van deze vraag:

45


“A mistake that is often made by art critics is that the value of arts to society depends on the highest quality only. […] But this seems, without specifying what “quality’ entails, a vacuous concept. Who decides what “quality” is? An artistic elite or the public? What defines “quality”? […] Does quality not only become meaningful in confrontation with a public?” (Van Der Ploeg in Chen, 2010, p. 30)

Er zijn verschillende culturele waarden m.b.t. de kunsten: authenticiteits-, decoratieve-, spirituele-, sociale-, historische-, symbolische-, esthetische waarden, etc. (Throsby, 2001). Het is belangrijk om deze te onderscheiden van de economische waarde van kunst. Thorsby volgt hierin institutionalisten zoals John Galbraith die uitgaat van het principe dat marktwaarde niet te vergelijken is met culturele waarden (Van der Ploeg, 2002). Garvin stelt dan weer dat het begrip kwaliteit vanuit vier wetenschappelijke disciplines kan worden bekeken: de filosofische, economische, marktgerichte en operations management benadering. De filosofische benadering van kwaliteit benadrukt het absolute en het universeel herkenbare karakter ervan. Volgens deze benadering is kwaliteit moeilijk te omschrijven en heeft dit voornamelijk te maken met ervaring en talent. De economische benadering koppelt kwaliteit aan het meetbare. Kwaliteit staat hierbij gelijk aan kwantiteit en eigenschappen moeten kenbaar zijn. De marktgerichte benadering vestigt de aandacht op het inzicht dat men heeft in de behoefte, verwachtingen en het profiel van gebruikers. Operations management tenslotte bekijkt kwaliteit vanuit twee invalshoeken. Enerzijds kan ze het productieproces benadrukken waarbij kwaliteit ingevuld wordt door het voldoen aan specificaties. Anderzijds kan kwaliteit slaan op de prijs, en bijgevolg ook op de tijd en inspanning welke daaraan verbonden zijn (De Bruyn, 2010, p. 23). Het spreekt vanzelf dat waardering van kunst volgens de consument anders ingevuld wordt dan door de overheid, maar gaat de overheid neutraler te werk bij het toewijzen van subsidies dan de markt? Volgens velen is de overheid neutraler dan de markt omdat ze bij het toekennen van subsidies kijkt naar kwaliteit en economische waarde in het midden laat. De kwaliteitnorm van de overheid is anders opgebouwd dan deze die de kunstmarkt verkiest (Abbing, 2005). Toch is het onderscheid in kwaliteitsnorm

46


op zich een goede zaak omdat hierdoor de markt en de overheid hun middelen op een andere manier verdelen. In het geval van de Kunstkoopregeling komt de overheid de particuliere markt tegemoet in haar definitie van kwaliteit. Ze trekt als het ware haar handen er vanaf en toont haar vertrouwen in de markt. Kwaliteit is een moeilijke toetssteen voor het selecteren van galeries welke de regeling mogen toepassen. Het Mondriaan Fonds heeft, zoals reeds besproken, ervoor gekozen zich hiervoor te baseren op het programma van de galerie, het oeuvre van de kunstenaars en het tentoonstellingsbeleid. Uit onderzoek in Nederland blijkt dat er binnen de galeriesector een elitegroep ontstaan is welke gefavoriseerd wordt door kunstcritici (Chen, 2010, p. 139). Volgens sommigen als gevolg van een kwaliteitslabel, gekoppeld aan de Kunstkoopregeling. Het ontstaan van dergelijke groep gaat uiteraard aan het doel van een kwaliteitslabel voorbij. Het lijkt dan ook aangewezen om de criteria, toegepast in Nederland, opnieuw in vraag te stellen.

Adriaan Raemdonck formuleert in zijn inleiding op de academische zitting ‘Antwerpen galeriestad’ in 2005 enkele beleidsaanbevelingen, gekoppeld aan enkele zwaktes die eigen zijn aan het galeriewezen. Een van die zwaktes is dat de sector niet voldoende geprofileerd is en door niet-ingewijden gemakkelijk als één pot nat gezien wordt. Bijgevolg benadrukt hij de noodzaak van het onderscheiden van galeries en noemt hierbij enkele ijkpunten waarop kan teruggevallen worden voor de beoordeling van de galeries: lidmaatschap

bij de beroepsvereniging, productfinanciering, het

ontwikkelingsklimaat voor haar kunstenaars, de graad van vernetwerking, het aantal Vlaamse kunstenaars in eigen stal, de manier waarop ze haar kunstenaars toont aan haar publiek, de openingsuren, de internationale werking en uitstraling, etc. (Inleiding Raemdonck academische zitting 24 oktober 2005). Ook volgens Sam Eggermont is kwaliteit nodig: “Kwaliteit is zeker nodig, er is schaarste, je moet keuzes maken.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012). Voor de mening van alle stakeholders omtrent een kwaliteitslabel binnen de galeriesector kan de lezer doorbladeren naar hoofdstuk 4: empirisch onderzoek.

Wat dit kwaliteitslabel betreft moet een vorm van concurrentie opgemerkt worden. De Nationale Kunstkoop is een particulier alternatief waarbij men niet onderworpen

47


is aan selectiecriteria of een maximumbedrag. Veeleer dan de overheid, neemt de galerie -of de kunstenaar zelf- de rente op zich (Maes, 2011). Sam Eggermont merkt op dat de doelstelling van de nationale Kunstkoopregeling was om meer galeries te hebben, rond de 500. “Als je dan telt hoeveel er op de website staan, dan zijn het er nog minder dan de Kunstkoopregeling. De grote doelstelling van openstellen voor iedereen blijkt toch niet te werken, en daar moet de rente betaald worden door de galeries en de kunstenaar zelf, dat is puur economisch voor de galeries zo’n model.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012) Hoewel blijkt dat het aantal deelnemende galeries van de Kunstkoopregeling (142) en de Nationale Kunstkoop (197) weinig verschilt klopt het dat ondanks er geen kwaliteitsvereisten zijn, het aantal galeries bij de NKK laag ligt. Uiteindelijk ligt de keuze bij de consument of deze vertrouwt op de selectieprocedure van het Mondriaan Fonds of voor zichzelf bepaalt welke galerie en of kunstwerk aan zijn persoonlijke voorkeur en eisen voldoet.

Tenslotte moet worden opgemerkt dat de vooropgestelde criteria als gevolg hebben dat galeries bij het opmaken van hun dossier verplicht worden om een lange termijnvisie uit te denken en inzicht krijgt in de werking van haar eigen galerie. Dit kan de galeries aanmoedigen om professioneel en bewust met hun vak bezig te zijn.

3.4.3 DE SELECTIECRITERIA In hoofdstuk 3.4.2 ‘kwaliteit en professionaliteit: de KKR als kwaliteitslabel’ werd de noodzaak van het herbekijken van de Nederlandse selectiecriteria reeds benadrukt. Hoewel dit niet bewezen werd moet getracht worden om het ontstaan van een elitegroep als gevolg van een kwaliteitslabel te vermijden. In Nederland staat deze elitegroep

erom

bekend

innovatieve

en

eerder

experimentele

kunst

te

vertegenwoordigen (Chen, 2010, p. 139). Dit doet het vermoeden rijzen dat de artistieke inhoudelijke kwaliteit bij de beoordeling in Nederland een relatief grote rol speelt. Een effect van deze elitegroep welke voor een bepaald soort kunst staat, zo stelt Chen, is dat de sector zich hierop kan gaan richten, m.a.w. het soort kunst als een criterium zal worden beschouwd door de sector zelf (Chen, 2010, p. 139). Om bovenstaande redenen lijkt het dus aangewezen te waken over het feit dat alle

48


verschillende soorten galeries vertegenwoordigd worden in het aanbod van de Kunstkoopregeling24.

3.4.4 FINANCIËLE IMPACT VAN DE KUNSTKOOPREGELING OP DE GALERIES

Hoewel de middelen van Kunstkoopregeling in Nederland voornamelijk bedoeld zijn om kunst toegankelijker te maken voor een breed publiek kan men niet ontkennen dat de tussenpersoon hier ook een graantje van meepikt. Men gaat er vanuit dat een Kunstkoopregeling de deelnemende galeries financieel een duwtje in de rug zal geven. Toch blijken de financiële voordelen voor de ene galerie opvallend groter dan voor de andere (Chen, 2010, p. 137). Het Mondriaan Fonds heeft hier geen weet van maar, zoals reeds besproken in hoofdstuk 3.3, geeft de stichting toe regelmatig ‘ongebruikt budget’ van de ene galerie naar de andere door te schuiven (Chen, 2010, p. 137). Dit geeft aan dat die ene galerie zo goed als geen werken verkoopt via de Kunstkooperegeling. Het is echter wel zo dat sinds de toepassing van de Kunstkoopregeling in Nederland de prijs van de aangekochte kunstwerken gestegen is (Chen, 2010, p. 138). Hiermee wordt niet de prijszetting bedoeld maar het fenomeen dat mensen een duurder werk aankopen dan ze zouden doen zonder de tussenkomst van de Kunstkoopregeling.

Men zou kunnen opperen dat, zelfs indien de consument gebruik zou maken van de Kunstkoopregeling dit niet per se wil zeggen dat er een beleidsinstrument voor moet uitgewerkt worden. Grof gesteld, het feit dat iemand een kunstwerk laat restaureren en dit liever in schijven betaalt, wil nog niet zeggen dat er moet gedacht worden aan een regeling op beleidsniveau. Een soepele betaling waarbij het kunstwerk eigendom 24

Voor het opstellen van enkele criteria zou men zich kunnen baseren op de

toelatingsvoorwaarden van Art Cologne. Het aantal deelnemers van deze hedendaagse kunstbeurs beperkt zich tot maximum 200. De toelatingsvoorwaarden zijn dan ook bijzonder streng. Deze hebben

ondermeer

betrekking

op

de

openingsuren,

de

organisatievorm,

het

aantal

tentoonstellingen per jaar, hun rol als bemiddelaar en niet uitsluitend als verkoper,…. Daarnaast wordt er ondermeer rekening gehouden met het ondersteunen en sponseren van de loopbaan van kunstenaars. De volledige lijst met voorwaarden van Art Cologne kan u terugvinden in de bijlage.

49


blijft van de galerie zolang de afbetaling loopt wordt vandaag de dag wel degelijk toegepast binnen de galeriesector. Uit onderzoek blijkt dat in Nederland 29% van de galeries

niet

met

de

Kunstkoopregeling

werkt

maar

met

andere

financieringsinstrumenten (Bosch, de Ronde, van Willigenburg, Cachet, & Goedhart, 2007). De Vlaamse galerijhouders werden hieromtrent dan ook bevraagd in de enquête25. Het probleem hierbij is dat de incidentele koper -in tegenstelling tot de verzamelaar of frequente koper- hier niet van op de hoogte is en de drempel om naar dergelijke overeenkomsten te polsen zeer groot is. Voormalig minister van cultuur onderwijs en wetenschap stelde op basis hiervan dan ook dat het systeem evengoed door de markt kan verder gezet worden (Plasterk, 2007). In het kader van transparantie binnen de galeriesector kan de beroepsvereniging of galerie er voor kiezen zelf promotie te voeren voor een soepeler betalingssysteem. Men zou er bijvoorbeeld over kunnen nadenken om naast het vermelden van prijzen ook promotiecampagnes als ‘dit kunstwerk kan van u zijn voor een bedrag van €100 per maand’.

Er werd reeds aangegeven dat het Mondriaan Fonds momenteel onderzoek voert naar economische impact van de Kunstkoopregeling. De resultaten van dit onderzoek werden niet tijdig vrijgegeven waardoor deze niet opgenomen werden in deze scriptie. Helaas moeten we hier besluiten dat de financiële voordelen van een Kunstkoopregeling op de galeries tot op vandaag onduidelijk blijven en kunnen we deze niet in beschouwing nemen bij het formuleren van conclusies of aanbevelingen.

3.4.5 DE JUISTE TUSSENPERSOON In Nederland kent de Kunstkoopregeling één tussenpersoon: de geselecteerde promotiegalerie. Hoewel de galeriesector in haar eerste debat (VOBK; BUP, 2009) aangaf dat het voor zich spreekt dat ook dit overgenomen zou worden van het Nederlandse model moeten we ons toch de vraag stellen of deze de juiste tussenpersoon is voor een Kunstkoopregeling in Vlaanderen. Uit empirisch bleek dat het uiteindelijk geformuleerde doel van de Vlaamse Kunstkoopregeling de volledige

25

Zie hoofdstuk 4: empirisch onderzoek

50


invulling van die regeling zal beïnvloeden, alsook de tussenpersoon26. De link tussen dat doel en de tussenpersoon wordt niet gelegd, maar is daarom niet minder logisch. Zo zou men kunnen stellen dat als het doel is ‘kunst kopen toegankelijker maken’, initiatieven als Kunst in Huis dichter bij het doelgroep staan. Kunst in Huis is een organisatie die opgericht is om in eerste instantie de hedendaagse Vlaamse kunstenaar te promoten en hem een plaats in de huiskamer te geven (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012). Kunst in Huis lijkt dus op het eerste zicht één mogelijk doel van de Vlaamse Kunstkoopregeling na te streven: kunst in huis halen mogelijk maken voor een breed publiek. Om die reden toont de organisatie interesse in het beleidsinstrument en is eventueel bereid een voortrekkersrol op te nemen.

Uit onderzoek blijkt dat de aankoop van beeldende kunst meestal een impulsaankoop betreft. Er is er vaak sprake van een ‘coup de foudre’ (Raemdonck, Interview Kunstkoopregeling, 2012). Op basis hiervan kan men stellen dat een spaarformule in galerieën, zoals deze die Kunst in Huis aanbiedt, hier minder geschikt is dan een kredietformule zoals deze van de Kunstkoopregeling. Ervan uitgaande dat de galerie minstens zes aaneensluitende tentoonstellingen per jaar moet organiseren27 heeft de kunstkoper dus per tentoonstelling maximum 2 maanden de tijd om te beslissen al of niet een werk aan te kopen. Sparen is in dit geval moeilijk haalbaar waardoor een lening aangaan meer voor de hand ligt.

De vraag blijft of de promotiegalerie de juiste tussenpersoon is om de verkoop van kunst bij een breed publiek te stimuleren. Ze vertegenwoordigen tenslotte een beperkt aantal kunstenaars en worden nog steeds regelmatig verweten een elitair karakter te hebben. Het Mondriaan Fonds beschouwt de galerie, als informatiepunt, echter als bijzonder belangrijk voor het promoten van de kunstkoop bij het publiek. Ze zijn een cruciale schakel tussen publiek en kunstenaar omwille van hun direct contact met kopers (Mondriaan Stichting, 2010, p. 73). Onderzoek van de Nederlandse Galerie Associatie geeft dan ook aan dat de grootste stimulans voor het aankopen van kunst een persoonlijke benadering is(Cachet, van der Linden, Tepaske, & Rooker, 2010).

26 27

Zie hoofdstuk 4: empirisch onderzoek Zie hoofdstuk 2.2.3: de selectie van galeries

51


Zowel in de enquête bij kunstenaars en galeriehouders als in de afgenomen interviews werd gepolst naar de mening m.b.t. alternatieve tussenpersonen28.

28

Zie hoofdstuk 4: empirisch onderzoek

52


3.5 DE BANK Hoewel de bank een belangrijke stakeholders van de Kunstkoopregeling is kunnen we ons betoog hier kort houden. In Nederland is het de ABN Amro bank die de leningen verstrekt. Voor de fusie in 2010 tussen ABN Amro en Fortisbank nam deze laatste de leningen voor haar rekening. Het aanspreekpunt –Jan Drost- voor het Mondriaan Fonds en de Kunstkoopregeling bleef echter dezelfde (Malko, 2012). De vraag die men zich hier haast onmiddellijk stelt is: hoe rendabel is de Kunstkoopregeling voor een bank? Het gaat hier tenslotte om het toekennen van microkredieten waaraan een bank uiteindelijk minder verdient dan aan grote investeringen: “Op die zoveel dossiers dat ze doen moeten ze het potentiële werk dat ze erin steken terugverdienen” (Callens, 2012). Naast de rendabiliteit speelt vermoedelijk ook het imago een rol. Bepaalde banken verbinden zich doelbewust met cultuur om zo een bepaalde waarde uit te dragen: “Wij zijn een klassevolle bank want wij zijn begaan met kunst” (Callens, 2012). Voorbeelden hiervan zijn KBC welke reclame maakt als financier van de culturele sector (Callens, 2012) of Dexia (Belfius) die zich verbindt aan Klara (N.N., Dexia en Klara zien elkaar graag, 2007). Afhankelijk van het doel van de Kunstkoopregeling zou een bank als Triodos, opgericht vanuit een sociaal maatschappelijk doel, naar voor kunnen geschoven worden. Een mogelijke rol van CultuurInvest moet volgens Callens worden uitgesloten ondermeer omwille van de lage rendabiliteit. “Ik weet niet of daar een taak weggelegd is voor CultuurInvest. […] Onze bedragen gaan tot 500 000 euro, de know-how hier is niet vergelijkbaar met de know-how die je nodig hebt bij bedragen van van 2000 of zelfs 16000 euro. Plus ook wij investeren in kmo’s, in businesplannen. Je zou dus al andere competenties in huis moeten halen.” (Callens, 2012) Er moet volgens CultuurInvest eerder gekeken worden in de richting van een vehikel voor microcredieten waar de Kunstkoopregeling onder gebracht kan worden (Callens, 2012).

53


Uiteindelijk is het een kwestie van kiezen, en die keuze ligt bij de overheid. Hierbij moet de return on investment, de grootte van de bedragen, de competenties en de missie van een organisatie of bank in acht worden genomen.

3.6 TUSSENTIJDSE CONCLUSIE De kunstkoopregeling is een aandrijvingsmechanisme dat kapitaaluitwisseling in de sector kan stimuleren. Ze beïnvloedt, of kan beïnvloed worden door de volgende stakeholders: kopers, kunstenaars, de overheid, de galerie of tussenpersoon en de bank.

Wat de kopers betreft werd er geen diepgaand onderzoek gedaan naar het verschil tussen de Vlaming en Nederlander m.b.t. het aangaan van een lening voor het kopen van kunst. Toch lijkt de Vlaming systemen als de Kunstkoopregeling moeilijker te aanvaarden. Vermoedelijk heeft dit te maken met het feit dat de Kunstkoopregeling in Nederland gegroeid is uit een systeem van rechstreekse subsidies aan kunstkopers. Van Camp vermoedt dan weer dat dit te maken heeft met een elitairder kunstklimaat in België en een stigma-effect. In Nederland werd echter wel

een

verband

vastgesteld

tussen

het

weigerachtig

staan

t.o.v.

de

Kunstkoopregeling en een weigerachtige houding t.o.v. het lenen van geld.

De voornaamste reden voor het niet aankopen van kunst is een te klein budget.

Toch

toont

juist

die

doelgroep

het

minste

interesse

voor

de

Kunstkoopregeling. Men kan zich hierbij dan ook de vraag stellen of deze wel het juiste systeem is om hen aan te zetten tot het kopen van kunst. In Nederland blijkt de Kunstkoopregeling het vaakst gebruikt door verzamelaars en frequente kunstkopers. We zien dan ook dat de promotie in Nederland zich op deze twee categoriën van kunstkopers richt.

Uit onderzoek blijkt dat een soepele betaling toegepast wordt in 29% van de galeries. Het probleem hierbij is dat de incidentele koper -in tegenstelling tot de verzamelaar of frequente koper- hier minder van op de hoogte is en de drempel om naar dergelijke overeenkomsten te polsen zeer groot is.

54


Door zich te beperken tot kunst welke rechstreeks afkomstig is van de kunstenaar en waarbij de kunsthandel wordt uitgesloten kiest de Kunstkoopregeling ervoor om zo veel mogelijk de kunstenaar zelf te steunen. Over welke soort kunstenaar hiermee gesteund wordt kunnen we ons vragen stellen. Kunstenaars die niet vertegenwoordigd worden door een galerie vallen hierbij uit de boot. Restricties opleggen –zoals een limiet op inkomsten- om te voorkomen dat uitsluitend gevestigde kunstenaars baat hebben bij de regeling zou het gebruik van achterpoortjes kunnen aanmoedigen. Het zou niet enkel wangedrag in de hand werken maar het is bovendien in strijd met het bevorderen van ondernemersschap. Het ter beschikking gestelde budget beperken is aangewezen om te voorkomen dat een galerie niet meer kan terugvallen op haar ‘normale’ verkoop. De Kunstkoopregeling is een uniek vraaggestuurd instrument dat de overheid regulieringsmogelijkheden geeft aangaande privé actoren zoals de galerijhouders en privé verzamelaars. Daarnaast geeft ze het publiek de vrijheid om haar publieke middelen -grotendeels -vrij te besteden. Enkel wanneer er gekozen wordt voor een Kunstkoopregeling zonder een selectieprocedure voor galeries schenkt de overheid haar volle vertrouwen aan de consument en komt ze de particuliere markt tegemoet in haar definitie van kwaliteit. Uiteindelijk ligt de keuze bij de consument of deze vertrouwt op de selectieprocedure van het Mondriaan Fonds of voor zichzelf bepaalt welke galerie en of kunstwerk aan zijn persoonlijke voorkeur en eisen voldoet. België kent een grote traditie in het verzamelen van kunst. Een kunstkoopregeling zou een nieuwe generatie verzamelaars én galerijhouders op weg kunnen helpen. Andere tussenpersonen moeten echter overwogen worden. Kunst in Huis en de Kunstkoopregeling streven enigszins hetzelfde doel na: kunst in huis halen mogelijk maken voor een breed publiek. De stakeholders zullen dan ook worden bevraagd over een mogelijke rol van Kunst in Huis binnen de Kunstkoopregeling.

55


De financiële voordelen van een Kunstkoopregeling op de stakeholders blijven tot op vandaag onduidelijk en kunnen bijgevolg niet in beschouwing worden genomen bij het formuleren van conclusies of aanbevelingen.

Wat de bank betreft ligt de keuze bij de overheid. Hierbij moet de return on investment, de grootte van de bedragen, de competenties en de missie van een organisatie of bank in acht worden genomen.

56


Hoofdstuk 4: EMPIRISCH ONDERZOEK Bij de vertaling en implementatie van een Kunstkoopregeling naar Nederlands model binnen Vlaanderen stelden we ons vooreerst de vraag wat de mogelijke impact van de regeling zou zijn op de verschillende stakeholders. Ons baserend op de literatuur werd gepoogd in een vorig hoofdstuk hierop een antwoord op te formuleren. Voor de drie overblijvende onderzoeksvragen werd ten rade gegaan bij de stakeholders zelf: -

Wat is de mogelijke impact van de Kunstkoopregeling op de verschillende stakeholders? Zijn de stakeholders overtuigd van dit systeem en hoe zien ze deze vertaald naar een Vlaams model? Hoe kan het beleidsinstrument het best vertaald worden naar een Vlaams model, m.a.w de concretisering en implementatie van de Kunstkoopregeling.

Door middel van zowel kwantitatief als kwalitatief onderzoek bij zowel kunstenaars als galerijhouders werd getracht hier inzicht in te verwerven.

4.2 KWANTITATIEF ONDERZOEK Hoe je het ook bekijkt de grootste inkomstenbron van kunstenaars komt uit verkoop (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012), net als het feit dat de Kunstkoopregeling onlosmakelijk in verband staat met die inkomstenbron. Het spreekt dan ook voor zich dat de mening van de kunstenaars zelf, naast deze van de galerie, in dit onderzoek gehoord werd.

4.2.1 OPBOUW ENQUÊTES In onderzoek wilden we enerzijds de professionele kunstenaar ondervragen en anderzijds de promotiegalerie. Het doel van een enquête is om de verdeling van verschijnselen, kenmerken of opinies in een bevolking of een groepering, vast te stellen. Logischerwijze werd er vertrokken vanuit de gegevens van BAM. In totaal werden 374 professionele kunstenaars gecontacteerd via e-mail met de vraag of zij 57


wilden meewerken aan een korte enquête over een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen.

Het aantal respondenten bedroeg uiteindelijk 106. Van de 50

gecontacteerde galeriehouders vulden 25 van hen deze in.

De enquêtes bestonden uit respectievelijk zeven gesloten vragen en één open vraag voor de kunstenaars en acht gesloten vragen voor de galeries. De enquête werd bewust zo kort mogelijk gehouden om het aantal afhakende respondenten tot een minimum te beperken. In geen van de enquêtes werd gevraagd naar het ‘profiel’ van de ondervraagden. Nagaan wat voor ‘type’ galerie of kunstenaar het betreft is zo complex dat de lengte van de enquête enorm zou toenemen. Bijkomend werd er vertrokken vanuit de lijst opgesteld door het BAM bestaande uit promotiegaleries en professionele kunstenaars waarmee het profiel voor een deel op voorhand was ingevuld.

Juist omdat de Kunstkoopregeling rechtstreeks verbonden is met de inkomstenbronnen voor zowel kunstenaar als galeries en de regeling op het eerste zicht alleen maar voordelen biedt bestond de kans dat een meerderheid na een korte toelichting instemde met een Kunstkoopregeling. Om de complexiteit en de eventuele gevolgen van de regeling duidelijk te maken werd in de enquête werden tegenargumenten en afwegingen verwerkt in enkele vragen29: De Kunstkoopregeling in concurrentie met andere beleidsinstrumenten.

De vragenlijsten werden geturfd waarbij alle resultaten ingegeven werden in Excel. Bepaalde resultaten werden verder verwerkt en geanalyseerd aan de hand van het statistisch programma SPSS. Om afhaken tot een minimum te beperken werden de respondenten niet verplicht om elke vraag in te vullen. De meeste respondenten vulden elke vraag in. Bij de vraag waarin gepolst werd waarin ze overheidsmiddelen liever geïnvesteerd zagen – grotere ontwikkelingsbeurzen of een Kunstkoopregelinglag het aantal respondenten zowel bij de kunstenaars als de galerijhouders lager30.

29

Vragen aangaande het uitgangspunt van de regeling, de tussenpersoon en participatie werden

opgenomen in de hoofdstuk 4. 30

Galerijhouders: n=22 i.p.v. n=25 en kunstenaars: n= 103 i.p.v. 106.

58


4.2.2 RESULTATEN KWALITATIEF ONDERZOEK Hieronder worden de resultaten van de enquêtes per onderwerp besproken. De enquêtes zelf kan de lezer terugvinden in bijlage 5.

HET DOEL VAN DE KUNSTKOOPREGEGLING Zoals reeds besproken kent deze in Nederland meerdere uitgangspunten: de kunstmarkt stimuleren, de vraag vergroten, kunst toegankelijker –voor iedereen betaalbaarmaken en het inkomen van de kunstenaar verhogen. Vooreerst werd gepolst naar het gewenste doel van de Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen.

Volgens de Kunstenaars in Vlaanderen moet het uitgangspunt van een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen het ondersteunen van de Vlaamse kunstenaar (43,4%) zijn, of meer mensen de kans geven om een kunstwerk in huis te halen (46,2%). Opvallend is dat 9% vindt dat het uitgangspunt een kwaliteitsselectie binnen de galeriesector moet zijn. Hoewel dit in verhouding geen hoog percentage betreft is het toch opvallend dat 9% van alle kunstenaars hierover een uitgesproken mening heeft en deze zelfs belangrijker acht dan zijn eigen financiële ondersteuning. Ruim 68% van de galeries in Vlaanderen opteren voor het doel ‘ dat meer mensen de kans krijgen een kunstwerk in huis te halen’. Zo’n 9% wil voornamelijk hiermee de Vlaamse kunstenaar ondersteunen, 9% wil een kwaliteitsnorm binnen de galeriesector en slechts 4,5% wil hiermee de beginnende galerie ondersteunen.

DE TUSSENPERSOON Vervolgens werd de respondenten de vraag gesteld naar wie hun voorkeur uitgaat als tussenpersoon, m.a.w. wie de Kunstkoopregeling mag aanbieden. De Vlaamse kunstenaar verkiest als tussenpersoon voor het verkopen van kunstwerken met de Kunstkoopregeling in ruime mate de galeries (61%). Toch vermelden velen dat wie rechtstreeks bij de kunstenaar zelf koopt ook beroep moet kunnen doen op de regeling: “Het is aan de kunstenaar om te bepalen wie de tussenpersoon is: ofwel is hij dat zelf ofwel is dat de galerie – in het geval de kunstenaar met een galerie werktofwel een alternatief managementbureau, ofwel…”.

59


Van de kunstenaars prefereert 15% een externe organisatie en 10% Kunst in Huis. Slechts 4% geeft de voorkeur aan musea voor hedendaagse kunst. Hierbij geeft een respondent de opmerking hier absoluut niet voor open te staan gezien “musea hebben een maatschappelijke en wetenschappelijke opdracht

en moeten het oeuvre van

kunstenaars omsluiten. Ze moeten zich daarbij onthouden van commerciële aangelegenheden.” (respondent enquête). Zo’n 10% onthield zich bij het geven van een mening op de vraag welke tussenpersoon ze verkiezen.

EEN KWALITEITSLABEL BINNEN DE GALERIESECTOR In hoofdstuk 3 kwam naar voor dat de Kunstkoopregeling in Nederland onlosmakelijk verbonden is aan een zekere kwaliteitsnorm. Ook de beroepsvereniging van Belgische galeries van moderne en hedendaagse kunst benadrukte in het verleden reeds het belang hiervan. Er werd hen dan ook individueel de vraag gesteld of een dergelijk label of onderscheid binnen de galeriesector gewenst wordt. Slechts de helft (50%) van de Vlaamse galeries vindt dan ook dat er een selectie moet worden gemaakt van galeries die de regeling mogen aanbieden. Zo’n 48% vindt dat iedere galerie van het beleidsinstrument gebruik mag maken, 2% heeft hieromtrent geen uitgesproken mening.

DE KUNSTKOOPREGELING IN CONCURRENTIE MET ANDERE BELEIDSINSTRUMENTEN

Een eerste bedenking die men zou kunnen maken bij het al of niet invoeren van een Kunstkoopregeling is of dit niet ten koste gaat van enkele bestaande financiële steunmaatregelen voor kunstenaars. Indien de Kunstkoopregeling uit de budgetten van het Kunstendecreet moet komen wel. Over of ze die regeling willen, indien ze uit deze budgetten komt, zijn de meningen verdeeld: 44,3% ziet dit liever niet gebeuren, 41,5% wel, de overige 14% heeft wat dit betreft geen uitgesproken mening. Op diezelfde vraag antwoordde 50% van de galerijhouders positief. 18% ziet in dit geval af van een Kunstkoopregegling en 31% heeft hierover geen mening.

Een tweede afweging die moet gemaakt worden is, indien er extra middelen ter beschikking gesteld worden voor de beeldende kunstensector, verkiest men dan een 60


Kunstkoopregeling of grotere ontwikkelingsbeurzen voor kunstenaars? Ook hierover zijn de meningen verdeeld maar kiest een kleine meerderheid van de kunstenaars voor grotere ontwikkelingsbeurzen (46%) en 37% voor een Kunstkoopregeling. Ook hier heeft 15% geen mening. De galerijhouders daarentegen kiezen voor een Kunstkoopregeling (63,6%). 31,8% pleit voor grotere ontwikkelingsbeurzen en 4,5% heeft wat dit betreft geen mening.

In het verleden hebben de galeries beroep kunnen doen op subsidies voor het promoten van Belgische kunstenaars op internationale beurzen. Kunsten en Erfgoed vermeldt op haar website dat deze regeling “In het licht van het beperkte budget voor initiatieven binnen het internationaal cultuurbeleid heeft de minister beslist om voor aanvragen in het kader van de galerieregeling (deelname aan internationale kunstbeurzen) geen subsidies toe te kennen in 2012. Er kunnen dit jaar bijgevolg geen nieuwe aanvragen worden ingediend voor ondersteuning binnen deze regeling.” (Vlaamse Overheid) Wanneer men de keuze krijgt tussen de galerieregeling of een Kunstkoopregeling kiest 52% voor deze laatste en 24% voor de galerieregeling. Zo’n 24% heeft hierover geen mening. Opvallend tijdens dit onderzoek is de haat-liefde verhouding tussen kunstenaars en de galeries. Dit ondanks het feit dat de ondervraagde kunstenaars opgenomen zijn in de lijst van BAM van professionele kunstenaars en elk van hen vertegenwoordigd wordt door een galerie. De kritiek luidt ondermeer : “Wat dat winkeltje van de galleries betreft… zij zullen zelf wel hun boontjes kunnen doppen.” En “er wordt nogal wat zwart verhandeld denk ik. Via de Kunstkoopregeling gaat alles heel wettelijk. Gekende galeries hebben een kapitaalkrachtig cliënteel en zien ook liever niet dat Jan met de pet een ‘Michaël Borremans’ kan kopen want dat maakt de markt kapot”. Hoewel er niet gepolst werd naar fiscaliteit en kunst besteden velen hun open vraag aan het einde van de enquête hieraan. Het gelijkschakelen van de BTW op kunst naar 6% is volgens enkelen mogelijks effectiever dan een Kunstkoopregeling.

61


Net als bij de enquête voor kunstenaars werden enkele tegenargumenten en afwegingen verwerkt31. Opvallend is dat op deze vragen het aantal respondenten zonder mening veel hoger ligt (respectievelijk 31% en 27%). Dit wijst er mogelijks op dat vele galeries de complexiteit en de consequenties van een Kunstkoopregeling nog niet in overweging genomen hadden. Bij de ondervraagde kunstenaars lag het aantal respondenten zonder mening op deze vragen lager (respectievelijk 14%, 15%).

DE MINIMUM- EN MAXIMUMPRIJS In Nederland is de tussenkomst van de overheid beperkt tot een bedrag van €7000. Van de bevraagde galeries wenste 54% deze grens ook in Vlaanderen te behouden. Van de respondenten wenste 9% deze grens op te trekken tot een bedrag tussen €7001 en €10 000, 13,6% tot een bedrag tussen €10 001 en €20 000, 13,6% tot een bedrag hoger dan €20 001. Hieromtrent had 9% geen uitgesproken mening.

KUNST VOOR IEDEREEN? “If it is art, it is not for everybody and if it is for everybody, it is not art”. (Arnold Schönberg 1945 in Van Der Ploeg, 2005).

‘Zoveel mogelijk mensen zoveel mogelijk kansen geven om aan kunst en cultuur deel te nemen’ (Caron, 2011). Participatie is een onderdeel van cultuur maar zelden het uitgangspunt voor subsidies. In Vlaanderen wordt er doelgericht geïnvesteerd in kanalen om die doelen te bereiken. Zo vallen ondermeer bibliotheken, participatieprojecten, kortingssystemen en educatie hieronder (Caron, 2011). Maar zoals Schönberg mooi weet te formuleren, schaadt participatie pure kunst, en in hoeverre is de beeldende kunstensector zelf bereid om hierop in te gaan?

Sam Eggermont opperde in een interview met enige voorzichtigheid “Verdwijnen de kunstwerken door de Kunstkoopregeling ook niet gemakkelijker? Blijven ze nog publiek en toegankelijk?” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012). Bepaalde kunstenaars verkopen bij voorkeur liever aan musea of gekende verzamelaars om bovenstaande reden. Uit de enquête afgenomen bij Vlaamse 31

Het betreft hier vraag 4 en 5 in de enquête voor kunstenaars en vraag 3 en 4 in de enquête voor galeries.

62


kunstenaars blijkt duidelijk dat 87,6% van hen het een goede zaak vindt dat hun kunstwerk door iedereen kan gekocht worden. Slechts 5,7% is hier geen voorstander van. Uit enkele opmerkingen uit de enquête afgenomen bij kunstenaars kan afgeleid worden dat enkelen onder hen kunst voor iedereen haast als een utopie zien, hierin speelt volgens hen de galerie een belangrijke rol: “een kunstkoopregeling toegankelijk voor iedereen is een contradictie in terminis aangezien kunst en kunstenaar zich altijd ophouden in de buurt van rijk –zoniet minstens begoedpubliek.” Een andere respondent haalt ditzelfde aan en beweert zelfs dat galeries liever niet willen dat eenieder een kunstwerk kan kopen opdat dit “de markt kapot zou maken”.

DE NOOD AAN EEN KUNSTKOOPREGELING BIJ DE GALERIEHOUDERS In hoofdstuk 3 werden enkele bedenkingen geformuleerd bij de nood aan een Kunstkoopregeling als financieel middel bij de galeries. Een soepele betaling wordt vandaag de dag wel degelijk toegepast binnen de galeriesector. Van de bevraagde galeries bevestigde 63,6% soms hun klanten de mogelijkheid te bieden om een kunstwerk in schijven af te betalen en 18% van hen deed dit op regelmatige basis. Zo’n 18% gaf aan dit nog nooit te hebben gedaan. Lang niet iedereen doet dit openlijk waarbij zelden of nooit promotie gevoerd word omtrent dergelijke overeenkomsten. Een uitzonderingen hierop zijn galerie van Campen en Rochtus32 en galerie fortlaan 1733 die hun klanten over het leensysteem informeren via hun website.34

32

Een kunstwerk kan gehuurd worden voor een periode van maximaal 3 jaar. Tijdens deze periode wordt het kunstwerk afbetaald a.h.v. een maandelijkse aflossing. In deze prijs is een verzekering (verplicht) inbegrepen. Na deze periode wordt de restwaarde betaald. Het systeem biedt een groot voordeel voor btw-plichtigen welke de maandelijkse aflossing integraal fiscaal kunnen inbrengen (Galerie Van Campen en Rochtus). 33 De galerie biedt een leensysteem met aankoop-optie aan. De leenperiode bedraagt tussen de 6 maanden en één jaar. De afbetaling gebeurd maandelijks. Na deze periode kan de klant het werk aankopen of een ander werk kiezen, het gespaarde bedrag wordt dan in mindering gebracht met de aankoopprijs (Galerie Fortlaan 17) 34 http://galerievcr.x006.xtrasite.be/KunstLease.aspx en http://www.fortlaan17.com/borrowingsystem/

63


4.3 KWALITATIEF ONDERZOEK Naast kwantitatief onderzoek werden de betrokken instanties geïnterviewd om tot kwalitatieve gegevens te komen waarin duidelijke meningen naar voor kwamen. De geïnterviewde personen werden geselecteerd op basis van welke ‘stakeholdergroep’ ze vertegenwoordigen. Zij spreken voor diegenen die ze vertegenwoordigen alsook soms vanuit hun eigen persoonlijke mening. Helaas ging niet iedereen in op de vraag naar een persoonlijk gesprek. Een gemis binnen de geïnterviewde instanties is een bank.

De

banksector

reageerde

lauw

op

een

mogelijke

rol

binnen

de

Kunstkoopregeling. Inzicht in de rol van de bank binnen de Kunstkoopregeling werd verschaft door Piet Callens van CultuurInvest. De lijst met de gecontacteerde instanties en personen kan de lezer terugvinden in bijlage 1.

4.3.1 DE GEÏNTERVIEWDE INSTANTIES EN PERSONEN Hieronder worden de geïnterviewde organisaties, personen en diegenen die zij vertegenwoordigen besproken. De lijst met contactgegevens kan de lezer terugvinden in bijlage 1.

BAM Wie? Sam Eggermont Wat? Het BAM is het Vlaamse steunpunt voor beeldende, audiovisuele en mediakunst. De organisatie is een tussenpersoon die tracht kunst en kunstenaars proactief te ondersteunen. Ze informeert, onderzoekt, ondersteunt visieontwikkeling en neemt standpunten in, moedigt professionalisering van de beeldende kunstensector aan en ambieert meer zichtbaarheid en een groter maatschappelijk draagvlak (BAM, Instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst). Met betrekking tot het onderwerp van deze scriptie verschenen in het verleden publicaties over functies in beeldende kunst, voorgeschiedenis, cijfers en scenario's van het beeldende kunstveld,… (etc.) en werd ook een werkgroep promotiegaleriën opgericht .

64


Stakeholdergroep: zowel de Vlaamse professionele kunstenaars en Vlaamse professionele galeries. Website: http://www.bamart.be/

BUP: Wie? Adriaan Raemdonck Wat? De Belgische beroepsvereniging van galeries in moderne en hedendaagse kunst werd in 1979 in het leven geroepen. Ze informeert over de sector en ijvert voor een optimalisering ervan (Raemdonck, 2007). Ze doet dit ondermeer door te informeren, contact te houden met de sector, de overheid en andere nationale en internationale beroepsverenigingen35. Stakeholdergroep: Vlaamse professionele galeries Website: http://www.gotim.be/BUP/nl.html

O.C.A.M. Wie? Stijn Maes, algemeen coördinator van Studio Hans Op de Beeck en oprichter van O.C.A.M Wat? O.C.A.M. beheert een selectieve, wisselende groep beeldend kunstenaars, produceert kunstwerken, biedt haar diensten aan als curator van tentoonstellingen en biedt consultancy aan verschillende publieke en private partners. In dit interview werd niet zozeer de organisatie ondervraagd maar Stijn Maes als persoon. In hoofdstuk 3 werd de essay van Maes in Rekto Verso meermaals aangehaald. Omwille van zijn uitgesproken mening werd hij als opponent van de Kunstkoopregeling gehoord. Stakeholdergroep: de semi-professionele kunstenaar/ opponent van de Kunstkoopregeling Website: http://www.ocam.be/

KUNST IN HUIS: Wie? Guido de Brabander, Luc Delrue en Manon Derksen Wat? 35

UBEMA,FEAGA,CINOA,NICC,SABAM.

65


Kunst in huis kunstuitleen VZW verhuurt kunstwerken aan particulieren en bedrijven. Daarnaast organiseert ze ook tentoonstellingen, projecten en participeert aan artistieke evenementen. Door de jonge Vlaamse kunstenaar te promoten probeert Kunst in Huis openheid te creëren voor actuele kunst bij een zo groot mogelijk publiek (Kunst In Huis). Stakeholdergroep: de vermoedelijke doelgroep van de Kunstkoopregeling Website: http://www.kunstinhuis.be/

CULTUURINVEST: Wie? Piet Callens Wat? CultuurInvest richt zich binnen PMV tot de creatieve industrie. Het fonds werkt aan de groei van bedrijven die cultuurgebonden producten of diensten aanbieden waarbij sprake is van marktpotentieel. Ze doet dit door te investeren via achtergestelde leningen en kapitaalparticipaties (PMV). Stakeholdergroep: de bank Website: http://www.pmv.eu/nl/diensten/cultuurinvest

4.3.2 DE OPBOUW VAN DE INTERVIEWS De geïnterviewde werd bij het vastleggen van de afspraak medegedeeld dat hij of zij een topiclijst zou ontvangen één week voor het afnemen van het interview. Deze lijst omvat de onderwerpen die aan bod komen volgens een bepaalde volgorde. Dit gaf de persoon de mogelijkheid en ruimte om zich op dit gesprek voor te bereiden in de hoop weloverwogen antwoorden te krijgen. Het gaf hen daarnaast de kans om bij collega’s of leden van de organisatie ten rade te gaan. Hierdoor betrof het vaak niet uitsluitend een persoonlijke visie maar ook de mening van de groep stakeholders. Het interview zelf werd gestuurd door deze topiclijst. Bepaalde onderwerpen werden door de sprekers zelf aangesneden waardoor de volgorde van de vragen enigszins gewijzigd werd. Er werd echter wel op toegezien dat alle voorziene topics aangehaald werden tijdens de verschillende interviews.

66


4.3.3 METHODE VAN VERWERKING Het interview zelf werd digitaal opgenomen mits toestemming van de geïnterviewde. Hierdoor kon de verzamelde informatie optimaal verwerkt worden. Daarnaast geven de quotes, opgenomen in dit onderzoek, de mening in bepaalde gevallen exact weer. Na het uitschrijven36 werden interviews gefilterd. De antwoorden van de geïnterviewden werden per vraag gegroepeerd om de verschillende visies met elkaar te vergelijken en na te gaan wie op dezelfde lijn zat, en waar de tegenstellingen zaten. Hier moet worden opgemerkt dat de topiclijst van het interview met CultuurInvest verschilt van de andere gezien zij ondervraagd werden specifiek over hun mogelijke rol binnen de Kunstkoopregeling en de beweegredenen voor banken om de leningen te verstrekken.

4.3.4 RESULTATEN KWANTITATIEF ONDERZOEK HET DOEL VAN DE KUNSTKOOPREGEGLING Voor het BUP is het doel van een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen duidelijk: een nieuwe generatie verzamelaars in het leven roepen door meer mensen de (financiële) mogelijkheid te geven om kunst aan te kopen. Hierdoor wordt de nieuwe generatie galeriehouders ook rechtstreeks gesteund. Het betreft hier volgens Adriaan Raemdonck een oplossing op lange termijn die onze traditie in kunst verzamelen helpt te behouden. Uit onderzoek blijkt echter dat de Kunstkoopregeling van een incidentele koper geen regelmatige kunstkoper of beginnend verzamelaar maakt (Chen, 2010, p. 138). Plasterk, Nederlands minister van cultuur onderwijs en wetenschap betoogt dat, indien men het verzamelklimaat wil versterken en de aankoop van kunst wil bevorderen, in de eerste plaats de galeriewereld en musea aan zet zijn en niet de kunstenaars (Plasterk R. H., 2007). Vanuit dit standpunt is het zich richten op een nieuwe generatie verzamelaars moeilijk verenigbaar met het doel ‘leefbaarheid kunstnaars verhogen’. Tenminste indien men dit met eenzelfde regeling wil bereiken.

36

Het uitgeschreven interview met Luc Delrue, Guido de Brabander en Manon Derksen kan de lezer terugvinden in bijlage 5. De overige interviews kunnen terug teruggevonden worden op de bijgevoegde cd.

67


Stijn Maes daarentegen stelt de kunstenaar centraal binnen de Kunstkoopregeling. Hoewel dit volgens hem het uitgangspunt zou moeten zijn is hij er niet van overtuigd dat de regeling de jonge, en vooral interessante kunstenaar ondersteunt: “Ik ben er -nog- niet van overtuigd dat die Kunstkoopregeling dat ze, ook al nemen ze als argument dat ze de jonge kunstenaar ondersteunt, de kunstenaar ondersteunt.” Maes ziet er geen graten in de kunstmarkt te ondersteunen via een Kunstkoopregeling maar kan niet genoeg benadrukken dat de financiële middelen in dat geval niet uit het kunstendecreet moeten komen (Maes, Interview Kunstkoopregeling, 2012). Ook Sam Eggermont van BAM kan zich in deze laatste voorwaarde vinden. Ook hij is geneigd de kunstenaar als doel voorop te stellen: “Op dit moment zou ik onmiddellijk zeggen de kunstenaar ondersteunen. Maar is dat dan de goeide regeling? Laten we er van uitgaan dat ze dan meer verkopen, maar wie gaat de rente betalen? Gaat het geld komen uit het kunstendecreet dan snij je in het vel van de kunstenaar. Ofwel moet je het zoeken in het budget van cultuur of economie, maar dan stimuleer je eigenlijk de economie dus eigenlijk de galeries en is het dan eigenlijk een maatregel voor de kunstenaar of om de economie te ondersteunen?” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012)

Focussen op de combinatie van zowel de jonge kunstenaar en jonge galeriehouders zou een fout economisch model kunnen opdringen: “Je roep eigenlijk iets in het leven dat niet goed is, jonge galeries die enkel met jonge kunstenaars bezig zijn. Het is juist de kracht van een galerie dat je een mix hebt van buitenlandse en binnenlandse kunstenaars, oud-jong,… dus ik denk dat als je een galerie levenkrachtig wil houden dat je ze zeker niet mag dwingen enkel met jonge kunstenaars bezig te zijn.” (Maes, Interview Kunstkoopregeling, 2012). Jonge kunstenaars op zich selecteren, losstaand van welke galerie hen vertegenwoordigt zou een oplossing kunnen bieden maar maakt de selectieprocedure enorm omslachtig. Dit zou willen zeggen dat niet alleen de galerie moet goedgekeurd worden maar daarnaast ook nog eens hun kunstenaars doorgelicht moeten worden. Dit wil de galeriesector in alle geval vermijden (VOBK; BUP,

2009).

Luc Delrue van Kunst in Huis maakt liever geen strikt onderscheid in de verschillende mogelijke doelen. Hij meent dat hoe beter de markt draait, hoe meer

68


vergoeding er naar de kunstenaar gaat (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012). Daarnaast stelt hij dat de kant van de kunstenaar niet als doelstelling geformuleerd moet worden, maar als effect. De kunstenaar ondersteunen mag volgens hem geen uitgangspunt zijn. Hij poneert dat, indien de Kunstkoopregeling tot een verhoogde verkoop leidt hier automatisch de kunstenaar baat bij heeft. Volgens Delrue moet er gestreefd worden naar een Kunstkoopregeling die het verwerven van kunst stimuleert. Dat doel kan volgens hem enkel bereikt worden indien gekoppeld aan goeie promotie, een juiste prijszetting en positionering binnen de markt. Het gevolg hiervan is dat kunstenaars automatisch meer gaan verkopen. “Je hebt afgeleiden die alleen positief zijn maar je moet vertrekken vanuit de markt en niet vanuit de kunstenaar. Hoe beter de markt draait hoe meer vergoeding er naar de kunstenaar gaat.” (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012) Dit is ook wat Raemdonck zo zeker van zijn stuk maakt: de Kunstkoopregeling gaat volgens hem breder dan louter de galerie, kunstenaar of verzamelaar en brengt alles tezamen (Raemdonck, Interview Kunstkoopregeling, 2012).

Uit verschillende interviews blijkt dat de verschillende partijen niet op één lijn zitten wat betreft het uiteindelijke doel van de kunstkoopregeling maar zijn er wel steevast van overtuigd zijn dat het uiteindelijke doel bepaalt waar de middelen gehaald moeten worden. Sam Eggermont van BAM verduidelijkt dat het logisch is dat indien het doel niet de kunstenaar rechtstreeks ondersteunt

het geld niet uit het

kunstendecreet moet komen: “Gaat het geld komen uit het kunstendecreet dan snij je in het vel van de kunstenaar.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012) Ook Stijn Maes deelt deze mening: “Het is een heel dom argument maar uiteraard komt dat geld uit het kunstendecreet waardoor er minder rechtstreeks naar de kunstenaars gaat en er gaat al zo weinig naar de kunstenaars en dat gaat dan –cru gesteld- gewoon naar de bank. En gaan we daar dan zo blij mee zijn?”.

Anderzijds vindt Eggermont dat indien getracht wordt meer mensen de kans te geven om kunst aan te kopen er gedacht moet worden aan de budgetten van participatie. Maes stelt dan weer duidelijk dat indien men de kunstmarkt wil ondersteunen de middelen uit het budget van economie moeten komen: “Je moet

69


eigenlijk alles eens goed uitklaren, wat je wil bereiken. Uiteindelijk kan het heel legitiem zijn om de kunstmarkt te ondersteunen maar dan moet je dat ook zo zeggen

en

bij

de

dienst

economie

aankloppen”.

(Maes,

Interview

Kunstkoopregeling, 2012)

Het is duidelijk dat het formuleren van het precieze doel van deze regeling als een voorwaarde wordt gesteld door de verschillende stakeholders. We onderscheiden twee visies: enerzijds zijn er Stijn Maes en het BAM welke de positie van de kunstenaar wensen te verbeteren met de Kunstkoopregeling, anderzijds is er het BUP. Zij gaan uit van het idee dat de Kunstkoopregeling automatisch niet alleen de galeriesector maar ook kunstliefhebbers én kunstenaars ten goede komt.

DE TUSSENPERSOON Als alternatieve tussenpersonen kwamen in hoofdstuk 3 reeds enkele mogelijkheden naar voor. Niet alleen Kunst in Huis zou de regeling naast de galeries kunnen aanbieden, ook kunstenaars zelf zouden dit eventueel kunnen doen. Maar hoe staat de sector hier zelf tegenover?

Kunstenaars welke vertegenwoordigd worden door galeries verschillen van de door Kunst

in

Huis

aangeboden

kunstenaars.

Vermoedelijk

wordt

met

een

Kunstkoopregeling via Kunst in Huis een ander soort kunstenaar ondersteund. “Eenmaal hij gevestigd is en een eigen markt heeft ontwikkeld zal hij niet rap in Kunst in Huis zitten. Dat is een keuze van de galerist en de kunstenaar.” (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012) Een gevolg hiervan is dat er een vorm van ongewenste concurrentie ontstaat tussen de galeriesector en Kunst in Huis: “Een probleem dat ik wel zie ik: hoe kun je een Kunstkoopregeling via Kunst in Huis combineren met een Kunstkoopregeling die ook geldt voor de galeries? In welke mate kan vermeden worden dat er daar een concurrentievervalsing ontstaat. Dat is voor mij een conceptueel nog niet opgelost probleem. Het mag voor een kunstenaar uiteraard geen verschil maken of deze werkt voor een galerie of Kunst in Huis. Daarnaast moet erop toegezien worden dat Kunst in Huis geen galerie wordt en galeries niet Kunst in Huis” (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012).

70


Wat de concretisering betreft bevindt nog niet iedereen in de organisatie zich op dezelfde golflengte. Volgens Guido De Brabander zal de collectieverbreding en verdieping ongetwijfeld veel sterker moeten zijn dan nu (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012). Vooral wat het selectiesysteem betreft zullen aanpassingen moeten gebeuren. Zowel van de kunstenaars als van werken. Als het aantal kunstwerken dat verkocht wordt uit de collectie toeneemt moet uiteraard ook het aanbod sneller komen. Het extra werk dat dit met zich meebrengt schrikt af.

Het grootste verschil tussen Kunst in Huis en een Kunstkoopregeling is het keuzeproces van de consument. “Eerst sparen dan kopen wil zeggen dat je went aan het werk en als je het gewoon bent dan ga je het willen hebben en kopen. Het kan ook omgekeerd zijn” (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012). De Kunstkoopregeling bied de consument de mogelijkheid om direct tot de aankoop van een werk over te gaan zonder hiervoor te moeten sparen. Ook Chen merkt een verandering in dat aankoop- en keuzeproces op, welke volgens haar de verklaring is voor het stijgen van het aantal Kunstwerken aangekocht met de Kunstkoopregeling (Chen, 2010, p. 140). Over een eventuele rol van Kunst in Huis wil Sam Eggermont geen grote uitspraken doen. Hoewel Kunst in Huis goed werk levert vreest hij voor het feit dat je in de vingers van de galeries snijdt. “Voor kunstenaars die niet verbonden zijn aan een galerie, is kih dan misschien een goede partner, ook juridisch, om te kunnen verkopen. Maar niet voor kunstenaars die verbonden zijn aan een galerie.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012) Ook de Brabander ziet hier een onopgelost conceptueel probleem: “Een probleem dat ik wel zie is, hoe kun je een kkr via kih combineren met een kkr die ook geldt voor de galeries. In welke mate kan vermeden worden dat er daar een concurrentievervalsing onstaat.” (Delrue,

Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012) Stijn Maes vindt dat er nog ruimer moet gedacht worden:“Er zijn musea en een paar kunstencentra beeldende kunst die heel veel kennis en publiek hebben om een selectie te kunnen maken van kunstenaars en die aan te bieden bijvoorbeeld.” (Maes, 71


Interview Kunstkoopregeling, 2012). Sam Eggermont is hier weinig enthousiast over: “Oei nee, ik denk dat het heel gecompliceerd word als je plots een museum een selectie laat maken. Geen enkele museumdirecteur gaat dat willen doen, mensen uitsluiten of kwaliteitslabels plakken. Dat is een gevaarlijk spel.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012)

In hoofdstuk 3 stelden we vast dat kunstenaars die niet vertegenwoordigd worden door een galerie uit de boot vallen m.b.t. de Kunstkoopregeling. Sam Eggermont is van mening dat dit een kwestie is van keuzes maken. Uitsluitend via galeries werken is een beperking maar daarom geen slechte. “Eigenlijk zou dat toch wel de kunstenaar uit onze databank zijn, die wij professioneel noemen, momenteel zijn dat er meer dan 500, als al die kunstenaars in aanmerking komen daarvoor, dan is dat goed.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012) Daarnaast verduidelijkt het BUP het belang van een galerie op maatschappelijk vlak: “Galeristen zijn nog altijd bemiddelaars die ook naambekendheid betrachten voor de kunstenaar … dus als je gewoon alleen gaat kopen bij de kunstenaars dan gebeurt er maatschappelijk gezien niet zo veel. Maar ik dacht dat de maatschappij er ook was om aan het patrimonium te werken. En aan het patrimonium werken daar heb je tussenpersonen voor nodig, daar is niets aan te doen.”

Er werd voor dit onderzoek getracht een Vlaamse kunstenaar te vinden die zich bewust niet laat vertegenwoordigen door een galerie. Helaas kon deze niet gevonden worden. Volgens Sam Eggermont valt dit niet te verwonderen. “Iemand die bewust niet bij een galerie is aangesloten, ik ken er geen. Ze gaan u dat misschien zeggen maar misschien vinden ze geen galerie. Je hebt natuurlijk moeilijk verkoopbare kunst, dat is moeilijk te verkopen, dat wordt meestal gekocht door de musea.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012)

EEN KWALITEITSLABEL BINNEN DE GALERIESECTOR Een rechtstreeks gevolg van de Kunstkoopregeling zoals we deze kennen in Nederland is een kwaliteitslabel binnen de galeriesector. Volgens Adriaan Raemdonck en het BUP is hier zeker nood aan, kwaliteit enigszins nastreven is

72


volgens hem dan ook een plicht. “Ik blijf ook geloven dat als het louter over de commerciële basis gaat dan denk ik dat dat te weinig is. Ik denk dat je nog altijd een beetje moet zitten bij de galerieën die toch ook trachten inderdaad een kwaliteit te brengen wat dat ook moge wezen.” (Raemdonck, Interview Kunstkoopregeling, 2012) Sam Eggermont stelt kort en bondig: “Kwaliteit is zeker nodig, er is schaarste, je moet keuzes maken.” Daarnaast wijst hij op het feit dat de Nationale Kunstkoopregeling ondanks geen kwaliteitsnorm niet door meer galeries gebruikt wordt hoewel dit initieel wel de bedoeling was. “De grote doelstelling van openstellen voor iedereen, blijkt toch niet tewerken, en daar moet de rente betaald worden door de galeries en de kunstenaar zelf, dat is puur economisch voor de galeries zo’n model.” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012) Stijn Maes daarentegen heeft het moeilijk met een kwaliteitslabel. Hij vreest dat de ene kunstenaar zal mee profiteren van het succes van andere kunstenaars en de galerie terwijl men deze eigenlijk niet financieel wou ondersteunen. Anderzijds geeft hij toe dat het al of niet toekennen van de Kunstkoopregeling per kunstenaar –in plaats van per galerie- onbegonnen werk is (Maes, Interview Kunstkoopregeling, 2012).

Kunst in Huis heeft zelf een selectieprocedure voor de werken die zij aanbieden. Het spreekt dus voor zich dat ook zij de regeling als een kwaliteitslabel beschouwen. Daarnaast stelt ze zelf dat de selectiviteit bij Kunst in Huis hoger ligt dan in het galeriecirquit: “KIH heeft een selectieproces dat het kwaliteit van het werk en de kunstenaar doorstaat. Wat je vindt in de eerste de beste galerie heeft dit niet doorstaan tenzij vanuit de pure subjectiviteit van de galerist. De subjectiviteit van een galerist is niet alleen de kwaliteit maar ook de verkoopbaarheid van die kunst. Dat is heel anders. De galerist moet economisch leefbaar zijn anders verdwijnt hij van de markt.” (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012)

DE KUNSTKOOPREGELING IN CONCURRENTIE MET ANDERE BELEIDSINSTRUMENTEN

De interesse voor de kunstkoopregeling is vaak groot maar houdt de regeling ook stand als ze moet concurreren met andere beleidsinstrumenten? Volgens Adriaan Raemdonck is die afweging onmogelijk te maken. Wat de galerieregeling voor 73


internationale beurzen betreft bevinden we ons volgens Raemdonck in een andere, hogere, klasse. Dit terwijl de Kunstkoopregeling er in essentie is voor mensen die hun eerste kunstwerk willen aankopen. De Kunstkoopregeling is volgens Raemdonck iets op lange termijn én heeft niet enkel betrekking op de kunstenaar (zoals de ontwikkelingsbeurzen): “Ofwel denk je op korte termijn en moet je natuurlijk niets doen ofwel denk je op langere termijn en moet je terug wat nieuwe mogelijkheden onderzoeken, maar het hangt van je prioriteiten af. Ik kan begrijpen dat als men het aan de kunstenaar vraagt hij zegt: ik heb liever een paar jaar gewoon wat geld. Maar anderzijds, die regel, dat is ook maar voor een paar mensen.” (Raemdonck, Interview Kunstkoopregeling, 2012) Stijn Maes vindt geld voor ontwikkelingsbeurzen beter besteed, voornamelijk omdat hij er niet van overtuigd is dat de Kunstkoopregeling de jonge kunstenaar ondersteunt (Maes, Interview Kunstkoopregeling, 2012). Sam Eggermont ziet de Kunstkoopregeling als één van de mogelijkheden maar stelt dat je je er niet mag op blind staren. “Het is een goede maatregel moest er daardoor meer verkocht worden en moesten de werken door de juiste mensen verkocht worden…” (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012) Moest Eggermont echter ‘carte blanche’ krijgen zou hij een andere regeling voor de kunstenaars bedenken: “grotere ontwikkelingsbeurzen of een productiecentrum oprichten waar alle kunstenaars gebruik van kunnen maken.” Als reden geeft hij aan wat Maes in zijn essay naar voor bracht en ook in dit onderzoek vastgesteld werd: “heel veel galeries werken al met die regeling. Is er eigenlijk een onderzoek gebeurd naar de galeries, of ze dat wensen, echt wensen?” (Maes, Interview Kunstkoopregeling, 2012)

Alle partijen staan open voor een Kunstkoopregeling op voorwaarde dat er extra budget komt. Gebruik maken van de huidige budgetten van het kunstendecreet maakt de zaak complexer. In dit geval is een groot deel van de stakeholders niet akkoord.

KUNST VOOR IEDEREEN? Uit onderzoek (supra: Van Camp, 2002) blijkt de belangstelling voor een afbetalingssysteem eerder klein. Ondanks het feit dat de doelgroep lauw reageert op dit initiatief is de belangstelling voor het in huis halen van kunst groot. Volgens Luc

74


Delrue is er een heel grote behoefte bij mensen om kunst te verwerven: “Als je ziet hoeveel mensen geïnteresseerd zijn om kunst in huis te halen…. We spreken hier over een potentieel van tienduizend tot vijftienduizend mensen, dat is gigantisch!” (Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012) Volgens Delrue kan de Kunstkoopregeling dan ook een grote bijdrage leveren in het tegemoetkomen aan deze behoefte. Maar is het louter een kwestie van de doelgroep warm maken voor dit concept of is het meer dan dat? Volgens Delrue mag men er niet van uitgaan dat de kunstkoopregeling automatisch meer kunst bij de mensen brengt. Uit cijfers uit aftastend onderzoek kan worden afgeleid dat het hoge aantal neutrale antwoorden niet impliceert dat een afbetalingssysteem een garantie is voor overhalen van een potentiële koper (supra). De kunstkoopregeling zal functioneren naar het succes van de intermediairen. “Hoe sterker Kunst in Huis hoe beter voor de kunstkoopregeling, hoe meer galeries die goed functioneren hoe meer er gekocht zal worden.” (Delrue, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012; Delrue, Derksen, & De Brabander, Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012)

In het kwantitatieve luik van dit onderzoek kwam reeds de vraag van Eggermont naar voor of kunstwerken nog publiek toegankelijk blijven indien de Kunstkoopregeling het kopen van een werk vereenvoudigt (supra). Raemdonck is daar wat dat betreft gerust in: “Zo bang moet je ook niet zijn dat iedereen kunst gaat kopen, daar zijn we nog heel ver van. Maar dat is weer een elitaire vorm van denken. […]ten eerste veel collectioneurs beginnen met rommel te kopen. Maar is dat niet mooi dat je daarin kan veranderen? Ten tweede vind ik dat men moet oppassen […] je moet een nieuwe generatie verzamelaars maken. Ik ben ook niet iemand die het enthousiasme van iemand onderschat.” (Raemdonck, Interview Kunstkoopregeling, 2012) Volgens Raemdonck verplicht de Kunstkoopregeling niemand een werk te kopen maar biedt ze alleen maar meer mogelijkheden.

Tenslotte bevinden we ons volgens Eggermont in een volledig ander discours als de opzet van de kunstkoopregeling erin bestaat om een instrument aan te bieden waardoor iedereen kunst kan kopen, namelijk dat van participatie. In dat geval moet

75


het geld ook uit een ander beleidsdomein komen dan dat van cultuur (Eggermont, Interview Kunstkoopregeling en BAM, 2012).

De vraag ‘kunst voor iedereen?’ brengt ons automatisch bij een ander dilemma: waar leggen we het minimum- en maximum aankoopbedrag? Het spreekt voor zich dat deze afgestemd zal moeten worden op de doelgroep. Het spreekt ook voor zich dat, indien het voornaamste doel van de Kunstkoopregeling het democratiseren van kunst wordt (m.a.w. participatie) de hoogste prijsklassen moeten uitgesloten worden. Dat is één manier om te voorkomen dat een gepriviligeerde groep gesubsidieerd word. Een andere is volgens Luc Delrue het aantal aangekochte werken beperken: “Ga je het dat leggen op het niveau van het aantal dat je koopt, ga je dat leggen op het niveau van de hoogte van de prijs.” De grens van €7000 behouden lijkt Delue aangewezen, meer nog, hij overweegt zelfs om deze te verlagen: In de beginnende markt kan je al iets kopen van, al is het een editie, tot 1500 euro. Dan kan je al iets…je kan al een mooie editie kopen dan van 250 of 300 euro. Dan heeft de kunstenaar er iets aan, heeft de particulier er iets aan en mik je op de beginnende verzamelaar en niet op iemand die al jaren bezig is, die gaat geen editie kopen via een kunstkoopregeling.” Hij voegt hieraan toe dat, indien de maximumprijs rond de 1500 euro ligt –zoals deze bij Kunst in Huis- men zich moet afvragen of de Kunstkoopregeling beter is dan het huursysteem dat Kunst in Huis

momenteel

aanbied

(Delrue,

Derksen,

&

De

Brabander,

Interview

Kunstkoopregeling en Kunst in Huis, 2012). De Brabander oppert dan weer dat de Kunstkoopregeling verder zou kunnen gaan dan die 1500 euro omdat niet ieder beginnend verzamelaar zich tevreden zal stellen met een editie. Hij is er dan ook van overtuigd dat de maximumprijs boven €1500 moet komen te liggen.

4.5 TUSSENTIJDSE CONCLUSIE Uit zowel kwalitatief als kwantitatief onderzoek blijkt dat zowel galerijhouders als kunstenaars het er over eens zijn dat het doel moet zijn: meer mensen de kans geven om kunst in huis te halen. Daarnaast vindt een ruime meerderheid van de kunstenaars dat iedereen zijn werk moet kunnen kopen. Ook het BUP wil meer financiële mogelijkheden geven en hoopt hierbij nog eens een nieuwe generatie verzamelaars te creëren. Stijn Maes stelt de kunstenaar centraal terwijl Luc 76


Delrue benadrukt dat het ene het andere niet uitsluit: hoe beter de markt draait hoe meer vergoeding er naar de kunstenaar gaat. Uit kwalitatief onderzoek blijkt dat het uiteindelijke doel bepaalt vanwaar de middelen moeten komen. Hierbij blijven alle partijen liever van het kunstendecreet omdat dit ten nadele zou zijn van de kunstenaar zelf. Het budget participatie zou daarom eerder in aanmerking komen.

De Vlaamse kunstenaar verkiest als tussenpersoon voor het verkopen van kunstwerken met de Kunstkoopregeling in ruime mate de galeries. Ze geeft echter ook aan dat ze zelf ook graag op de regeling beroep zouden kunnen doen, zonder enige vorm van tussenpersoon. Ook het merendeel van de geïnterviewde instanties verkiest de galerie omwille van haar maarschappelijke rol. Stijn Maes en Kunst in Huis pleiten ervoor om ruimer te denken: Kunst in Huis, de kunstenaars zelf, musea,… Deze laatste moet alvast uitgesloten worden gezien -met uitzondering van één stakeholder- er negatief op dit voorstel wordt gereageerd. Geen van de stakeholders heeft een uitgesproken mening over een rol van Kunst in Huis binnen de regeling. Het is echter wel zo dat allen ervan uitgaan dat dit de zaak complexer maakt: Kunst in Huis of galerie mag voor de kunstenaar geen verschil maken.

De meningen van de galerijhouders over een kwaliteitslabel binnen de galeriesector zijn verdeeld. Met uitzondering van Stijn Maes is men het er over eens dat een selectieprocedure een goede zaak is. Kunst in Huis stelt daar bovenop dat indien men puur voor kwaliteit wil gaan Kunst in Huis een objectievere selectieprocedure moet hanteren.

Bij de kunstenaars zijn de meningen verdeeld over of het budget al dan niet uit het kunstendecreet mag komen. De galerijhouders hebben hier een meer uitgesproken voorkeur voor een Kunstkoopregeling uit het budget van het kunstendecreet. Kwalitatief onderzoek daarentegen geeft aan dat de sector hier helemaal niet mee akkoord is. Met uitzondering van Raemdonck, die vindt dat de systemen niet te vergelijken zijn, zien geen van hen graag budget van het kunstendecreet naar de Kunstkoopregeling gaan. Naar hun mening is dat budget bedoeld voor de kunstenaar.

77


Indien er extra budget ter beschikking gesteld wordt verkiest een kleine meerderheid

van

de

kunstenaars

voor

de

Kunstkoop

boven

grotere

ontwikkelingsbeurzen. De meerderheid van de galerijhouders kiest in dit geval overtuigd voor een Kunstkoopregeling.

Alle partijen staan open voor een Kunstkoopregeling op voorwaarde dat er extra budget komt. Gebruik maken van de huidige budgetten van het kunstendecreet maakt de zaak complexer. In dit geval is een groot deel van de stakeholders niet akkoord.

De maximumprijs wenst een meerderheid te behouden. Ook de stakeholders zijn hiervan overtuigd om zich zo maximaal op de doelgroep –diegenen die zonder de regeling geen kunst kunnen kopen- te kunnen richten.

Tenslotte blijkt uit kwantitatief onderzoek dat een ruime meerderheid het afbetalen in schijven reeds aanbiedt aan zijn klanten maar voeren hieromtrent geen promotie.

78


Hoofdstuk 5: SWOT ANALYSE Om een overzichtelijk en handig werkinstrument aan te bieden beroepen we ons op het strategisch management en trachtten we de onderzoeksresultaten te vervatten in een SWOT-analyse. Deze moet de sterke en zwakke elementen, kansen en bedreigingen van een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen beoordelen. Het spreekt voor zich dat de Kunstkoopregeling geen bedrijf is waardoor een SWOTanalyse hier misschien minder op haar plaats lijkt. Deze analyse bied echter een kader om een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen te analyseren en vooral –gezien haar complexiteit- te schematiseren. Een SWOT-analyse bestaat uit 2 delen: een externe- en interne analyse. Voor de externe analyse bekijken we zowel de specifieke als de algemene omgeving. De specifieke omgeving heeft betrekking op de bedrijfstak en omvat mogelijke nieuwkomers, concurrenten, klanten en drukkingsgroepen. De algemene omgeving bevat demografische-, economische-, technologische-, sociaal-culturele-, ethische-, politieke- en juridische factoren. Uit deze analyse worden enkele negatieve en positieve

trends

gedestilleerd

welke

vertaald

worden

in

kansen

en

bedreigingen(Robbins & Coulter, 2008, p. 165). De interne analyse omvat de sterktes en zwaktes van het beleidsinstrument op zich. De hierin opgenomen factoren zijn van kritisch belang voor het succes ervan (Kotler, e.a., 2010). Deze interne factoren zijn –in tegenstelling tot externe factorencontroleerbaar. De analyse resulteert in enkele sterktes en zwaktes (Robbins & Coulter, 2008, p. 167).

Het eindpunt van deze SWOT is een confrontatiematrix. Hierin toetsen we de relevante en belangrijke kansen en bedreigingen aan specifieke sterktes en zwaktes. De matrix bestaat uit vier kwadranten die elk een uitdaging inhouden (De Pelsmacker, 2011). Het resultaat van deze confrontatiematrix moet ons helpen bij de laatste onderzoeksvraag: hoe kan het beleidsinstrument het beste vertaald worden naar een Vlaams model, m.a.w de concretisering en implementatie van de Kunstkoopregeling. 79


5.1 EXTERNE ANALYSE 5.1.1 KANSEN We starten met de externe analyse door de kansen van een Kunstkoopregeling in Vlaanderen in kaart te brengen. Ten eerste heeft de galeriesector een kwalijke reputatie: het publiek is niet vertrouwd met de sector en ziet deze vaak als geldschepper (Maenhout, 2005, p. 48). Adriaan Raemdonck ontkent dit niet: “Voor de verzamelaars doen we niet genoeg voor onze kunstenaars, voor de kunstenaars zijn we poenpakkers, voor critici zijn we gehaaide zakkenvullers, voor de overheid zijn we zwartwerkers en voor het publiek zijn we de onbekenden” (Raemdonck in VOBK; BUP, 2009). Een Kunstkoopregeling zou dit spanningsveld in de sector gedeeltelijk kunnen wegnemen. Het systeem zou daarnaast de zichtbaarheid van de galeriesector kunnen vergroten en hun imago verbeteren.

Een tweede gevolg welke hiermee in verband staat is dat de galerie –alsook het kopen van kunst- toegankelijker wordt. Voor een groot deel van het publiek is de galerie vandaag nog steeds iets voor de financieel meer begoeden. Een Kunstkoopregeling waarbij het bredere publiek aangesproken wordt kan hierin verandering brengen. Het taboe rond de prijs van kunst wegnemen kan hierin een belangrijke rol spelen. Los van het feit of de Kunstkoopregeling hieraan tegemoet kan komen is er bij heel wat mensen een grote behoefte om kunst te verwerven. Volgens Luc Delrue spreken we hier over een potentieel van tien- tot vijftienduizend mensen37.

Hoewel men de econmische crisis misschien eerder als een bedreiging zou formuleren bied het, in het geval van de Kunstkoopregeling ook kansen. In economisch moeilijke tijden is de kans dat een systeem zoals de Kunstkoopregeling decretaal wordt vastgelegd groter, dankzij haar hoge return on investment.

Als laatste kan ook het profiel van de kunstkoper in België als een kans beschouwd 37

Zie hoofdstuk 4.3.4: Resultaten kwantitatief onderzoek

80


worden, tenminste indien men beslist zich hierop te richten. Hun leeftijd ligt tussen de 52 en 57 jaar38 en hun inkomen bedraagt gemiddeld meer dan het gemiddelde. Zij kunnen dus in tegenstelling tot een jongere doelgroep (zie bedreigingen) gemakkelijker een bedrag opzij leggen voor de afbetaling van een kunstwerk. 5.1.2 BEDREIGINGEN De eerste en tevens ook één van de grootste bedreigingen voor de Kunstkoopregeling komt uit de galeriesector zelf. Uit dit onderzoek blijkt dat ruim 63% van de ondervraagde Vlaamse galeries een gelijkaardig systeem –afbetaling in schijvenreeds aanbiedt39. Het is dan ook belangrijk om de galeriesector wat dit betreft op één lijn te krijgen. Het kan echter niet de bedoeling zijn dat er meerdere systemen naast elkaar bestaan.

Een tweede bedreiging komt van buiten af. Kunst in Huis biedt een gelijkaardig systeem aan dat –indien zij geen deel uitmaken van de Kunstkoopregeling- als concurrentie kan worden beschouwd. Zij streven namelijk een gelijkaardig doel40 na, namelijk kunst kopen toegankelijker maken.

Ook de kunsten blijven niet gespaard in economisch moeilijkere tijden. In een studie daterend van 2010 in opdracht van het NGA, Mondriaan Fonds en het OCW werd nagegaan wat de invloed van de crisis is op het kunstaankoopgedrag. Hieruit bleek dat bijna een derde van de kunstkoper minder kunst heeft gekocht de afgelopen jaren. De studie verwijst echter niet naar een exacte periode maar het betreft hier vermoedelijk de periode tussen 2006 -het vorige onderzoeken 2010. De subgroep incidentele kopers, zij die afgelopen 3 jaar 1 tot 2 keer kunst kochten, geeft vaker dan de frequente kopers en verzamelaars aan dat hun aankoopbedrag verminderd is. Ook in de toekomst verwacht een derde minder kunst te kopen (Cachet, van der Linden, Tepaske, & Rooker, 2010, p. 13).

Een tweede gevolg de economische crisis is dat de ‘concurrentie’ van andere 38

Zie hoofdstuk 3.1.1: het profiel van de kunstkoper Zie hoofdstuk 4: empirisch onderzoek 40 Zie hoofdstuk 3.4.5: de tussenpersoon 39

81


beleidsinstrument als het gaat om het uitdelen van middelen vanuit het Agentschap Kunsten en Erfgoed toeneemt. Daarnaast zijn er ook verschillende spelers binnen de kunstensector van wie de voorkeur uitgaat naar andere beleidsinstrumenten. Er zullen sterke argumenten op tafel gelegd moeten worden alvorens de Kunstkoopregeling decretaal zal worden vastgelegd. De Vlaming lijkt in vergelijking met onze Noorderburen minder open te staan voor systemen als de Kunstkoopregeling. Het idee om te lenen om kunst

-een

luxeproduct- te kunnen aanschaffen lijkt in Vlaanderen nog ver van ingeburgerd. Wil men de Kunstkoopregeling in Vlaanderen invoeren dan moet men zich ervan bewust zijn dat de promotiekosten hoog zullen liggen. Als kans werd eerder het profiel van de kunstkoper besproken. Uit onderzoek41 blijkt echter dat de groep die het meest enthousiasme toonde voor een Kunstkoopregeling jongeren waren –welke van thuis uit culturele bagage meegekregen. Deze doelgroep heeft echter doorgaans een laag- en geen vast inkomen. Maandelijks een bedrag op zij leggen om een kunstwerk af te betalen is voor hen dan ook vaak niet evident. Daarnaast blijkt de doelgroep -kunstliefhebber die geen beeldende kunst koopt om budgettaire redenen- het minst enthousiast over de een afbetalingssysteem (Van Camp, 2002, p. 107).

5.2 INTERNE ANALYSE 5.2.1 STERKTES Een van de grote sterktes van de Kunstkoopregeling is dat ze rechtstreeks meerdere partijen beïnvloedt. Naast de consument raakt ze zowel de galerijhouder als de hedendaagse kunstenaar. De Kunstkoopregeling is een performant instrument om de participatie te verhogen met een groter draagvlak voor beeldende kunst in het algemeen. Daarnaast versterkt het de markt en verbetert het de sociaaleconomische situatie van hedendaagse kunstenaars.

Een Kunstkoopregeling brengt automatisch een kwaliteitslabel met zich mee: zij die 41

Zie hoofdstuk 3.1.2: De doelgroep en de behoefte aan een Kunstkoopregeling

82


geselecteerd werden hebben een selectieprocedure doorstaan. Welke invulling deze krijgt zou kunnen worden beslist in overleg met de sector en het BUP. Het onderscheid tussen promotiegalerie en reguliere galerie zou nog meer naar voor kunnen komen en vooral naar buiten toe duidelijk gemaakt worden.

Hoewel we deze volgens Chen moeten relativeren heeft de Kunstkoopregeling een hoge return on investment. Met een investering van 850.000 euro per jaar wordt er voor 11 miljoen euro aan kunst verkocht42. Meer feiten over de financiële impact van de regeling kunnen helaas niet meegenomen worden in deze SWOT.

Afgezien van de discussie over de concretisering van de regeling –voornamelijk m.b.t. de middelen- is het merendeel van de betrokken partijen bereid om over de Kunstkoopregeling rond te tafel te gaan zitten. 5.2.2 ZWAKTES Zowel het doel als de doelgroep van de Kunstkoopregeling in Vlaanderen werden tot op vandaag nog niet afgebakend. De meningen binnen zowel de kunstensector als de galeriesector zijn verdeeld. Een groot deel vindt dat het uitgangspunt moet zijn de Vlaamse kunstenaar ondersteunen, een ander groot deel (voornamelijk bij de galeriehouders) gaf aan dat meer mensen de kans geven om een kunstwerk aan te kopen het doel moet worden.

Een tweede nadeel is dat, zoals reeds werd aangehaald, er momenteel te weinig gegevens beschikbaar zijn over de financiële gevolgen ervan voor de kunstensector. Als laatste komen we terug op de theorie van Abbing43 die stelt dat subsidies

42

Zie 3.3.2: Financiële impact van de Kunstkoopregeling op de overheid.

43

“Bij beide soorten subsidies […] komt het geld gemiddeld bij zeer geprivilegieerde groepen

terecht. Dat is vrijwel zeker nog sterker het geval bij een Kunstkoopregeling dan bij bijvoorbeeld orkestsubsidies.” (Hans Abbing in Abbing, 2005, p.6).

83


gemiddeld bij geprivilegieerde groepen terecht komen. Hoewel Abbing zijn stelling bijzonder hard formuleert moeten we hier toch rekening mee houden. Bij een systeem als de Kunstkoopregeling wil men niet diegene sponsoren die ook zonder de regeling tot de aankoop van een kunstwerk zou overgaan. Het is echter zo goed als onmogelijk om dit te vermijden. Een deel van de subsidies van de Kunstkoopregeling zullen hoe dan ook bij deze geprivilegieerde groep terechtkomen. De vraag blijft echter in hoeverre dit het invoeren van een Kunstkoopregeling moet tegenhouden, wat dan weer in het nadeel is van diegenen die ze wel kunnen gebruiken.

5.3 SCHEMA SWOT-ANALYSE

84


5.4 CONFRONTATIEMATRIX EEN CONFRONTATIEMATRIX VAN EEN KUNSTKOOPREGELING IN VLAANDEREN Kansen 1. 2. 3. 4. 5.

Bedreigingen

Kwalijke reputatie van de galeriesector (elitair) Kunst kopen ontoegankelijk Grote behoefte om kunst in huis te halen Economische crisis overheid Profiel kunstkoper heeft hoog inkomen

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Regeling wordt reeds toegepast binnen verschillende galeries Kunst in Huis Economische crisis consument Concurrentie van andere beleidsinstrumenten Vlamingen moeten wennen aan het concept: hoge promotiekosten Doelgroep staat weigerachtig tegenover lenen om kunst te kopen.

Sterktes

Investeer (groeiscenario)

Verdedig (stabiliseringscenario)

1. 2. 3.

-

-

4. 5. 6.

Verhoogt participatie Versterkt de markt Verbetert sociaaleconomische positie van de kunstenaar Kwaliteitslabel binnen de galeriesector Hoge return on investment Alle partijen zijn bereid om rond de tafel te gaan zitten

-

-

-

-

Een kunstkoopregeling waarbij de nadruk op participatie ligt kan het imago van de galeriesector verbeteren, kunst kopen toegankelijker maken én een de behoefte naar kunst in huis halen tegemoetkomen. Zich richtten op de kunstkoper met hoog inkomen zal verkoop nog meer doen stijgen en markt versterken én sociaaleconomische positie van kunstenaar verbeteren Een kwaliteitslabel binnen de sector kan een kader geven aan het bredere publiek waardoor het vertrouwen in de sector kan toenemen. Met alle partijen rond de tafel zitten kan betekenen dat er optimaal aan de reputatie van de galeriesector kan gewerkt worden vanuit verschillende niveau’s. Gezien haar hoge return of investment maakt de Kunstkoopregeling meer kans om deretaal vastgelegd te worden in economisch moeilijke tijden.

Zwaktes

Beslis (stabiliseringscenario)

1. 2. 3.

-

4.

Doel niet geformuleerd Doelgroep niet afgebakend Geen gegevens over financiële impact om op terug te vallen Een deel van de subsidies komt bij een gepriviligeerde groep terecht komen i.p.v. bij de doelgroep.

-

Besteed aandacht aan het afbaken van doelgroep en doel richt ze op de grote behoefte van de consument om kunst in huis te halen. Werk een plan uit om de subsidies zo veel mogelijk bij de doelgroep te krijgen.

85

-

-

Probeer op één lijn te staan wat betreft wat betreft de individuele afbetalingssystemen die nu toegepast worden. Hoge return on investment kan een doorslaggevend argument zijn bij het decretaal vastleggen van de regeling (concurrentie andere beleidsinstrumenten uitschakelen en voordeel in tijden van crisis). Richt niet alle pijlen op de jonge generatie of doelgroep gezien deze – wegens niet vast inkomen en weigerachtige houding- minder beroep zullen doen op de regeling.

Beperk de schade (inkrimping of afstotingscenario) Doe een onderzoek om de financiële impact in kaart te brengen en wat de Kunstkoopregeling kan betekenen in de economische crisis Neem Kunst in Huis mee in de Kunstkoopregeling om zo concurrentie te vermijden. Stem promotie af op doelgroep om om de hoeveelheid subsidies die bij de gepriviligeerde groep terecht komen te beperken


Hoofdstuk 6: AANBEVELINGEN EN CONCLUSIES De lezer zal al gemerkt hebben dat er tijdens het opzoek gaan naar een antwoord op de verschillende onderzoeksvragen ook heel wat vragen rezen. Ik verwijs hiervoor terug naar mijn inleiding: ‘Hoe meer ik mij verdiepte in de materie, hoe complexer maar tegelijk ook hoe boeiender deze bleek’. Dit onderzoek werd beperkt in tijd en middelen waardoor ik op deze bijvragen niet altijd een antwoord heb kunnen formuleren. De lezer na het lezen van dit onderzoek dan ook vermoedelijk wat op zijn honger blijven zitten maar ik hoop dat u door deze vragen geprikkeld werd en de complexitiet (en potentiële gevolgen) van een Kunstkoopregeling heeft mogen vaststellen.

6.1 HET DOEL De cijfers die de Nederlandse Kunstkoopregeling voorlegt kunnen betwist worden gezien er geen doelstellingen hieromtrent voor handen zijn. Dit leert ons dat het vastleggen van concrete doelstellingen, waaraan de regeling getoetst kan worden, essentieel is. Deze moet de overheid samen in overleg met de sector vastleggen. Afhankelijk of er gekozen wordt voor partcipatie, het ondersteunen van de kunstenaar of de kunstmarkt stimuleren moet de regeling aangepast worden. Hieronder worden de drie voor de hand liggende doelen van een Vlaamse Kunstkoopregeling kort besproken.

Doel participatie Uit zowel kwalitatief als kwantitatief onderzoek blijkt dat het merendeel van de galerijhouders en kunstenaars het er over eens zijn dat het doel moet zijn: meer mensen de kans geven om kunst in huis te halen. Ook de swot-analyse toont aan dat er moet geïnvesteerd worden in een Kunstkoopregeling met als doel kunst kopen toegankelijker te maken om zo aan de grote behoefte om kunst te kopen tegemoet te komen. Het beleidsinstrument zou op deze manier het elitaire imago van de galeriesector kunnen wegnemen waarbij een kwaliteitslabel het publiek een zeker kader biedt.

86


De impact van een Kunstkoopregeling op de koper is evident:

Een

maandelijkse afbetaling biedt financiële mogelijkheden om een kunstwerk aan te kopen. Het feit dat hierbij de overheid de rente voor haar rekening neemt is op zich een reden om beroep te doen op dit beleidsinstrument. Toch blijkt uit onderzoek dat ondanks de grote behoefte om kunst in huis te halen de doelgroep –zij die graag een kunstwerk willen kopen maar over onvoldoende middelen beschikken- weinig overtuigd zijn van het systeem. Indien dit het doel is van de Kunstkoopregeling in Vlaanderen moet men zich afvragen of de Kunstkoopregeling wel hét systeem is om dit te bereiken.

Doel kunstenaar ondersteunen Het doel van de Kunstkoopregeling wordt door de sector ook automatisch verbonden aan de middelen: afhankelijk van wat men met de Kunstkoopregeling wil bereiken wordt beslist welke budgetten in aanmerking komen. Over welke instantie de Kunstkoopregeling zal financieren is geen eenduidige mening maar alle partijen staan er voor open op voorwaarde dat er extra budget komt. Gebruik maken van de huidige budgetten van het kunstendecreet maakt de zaak complexer. In dit geval is een groot deel van de stakeholders niet akkoord. Velen zijn ervan overtuigd dat dit in het nadeel van de kunstenaar zelf zou zijn. Men zou kunnen stellen dat dit pleit in het voordeel van scenario 2 waarbij de sector zelf het initiatief neemt en men niet afhankelijk is van de budgetten van Kunsten en Erfgoed. Indien men toch een Kunstkoopregeling decretaal wil vastleggen is men er eerder van overtuigd dat de budgetten voor participatie aangesproken moet worden. Toch kiest de Kunstkoopregeling ervoor om zo veel mogelijk de kunstenaar zelf te steunen door zich te beperken tot kunst welk rechtstreeks afkomstig is van de kunstenaar.

Een selectie maken van Kunstenaars is niet aangewezen. Selectiecriteria voor de tussenpersoon zijn om verschillende redenen aan te raden. Vooreerst dringt een selectie zich op door het beperkt aantal middelen. Uiteraard vallen hierdoor ook bepaalde kunstenaars uit de boot en heeft voornamelijk de professionele kunstenaar baat bij deze regeling. Anderzijds kan men er moeilijk iets op tegen hebben dat deze

87


kunstenaars een extra duwtje in de rug krijgen. Zoals Eggermont het mooi wist te formuleren: “er is schaarste, je moet keuzes maken.” Men kan op basis van dit onderzoek stellen dat men er weinig van overtuigd is dat een kunstkoopregeling voor de kunstenaar zelf in termen van financiële middelen een groot verschil zal maken.

Doel kunstmarkt stimuleren Indien men de kunstmarkt wil stimuleren moet er volgens de sector gekeken worden naar de budgetten van economie, of de galeries zelf (zie scenario 2).

SAMENGEVAT Men is ervan overuigd dat het verhogen van participatie en een breder publiek de kans geven om kunst aan te kopen het doel moet zijn van de Kunstkoopregeling. Omdat deze doelgroep weinig overtuigd blijkt van het systeem is het aangewezen de regeling tot in de details aan deze doelgroep aan te passen (zie verder).

6.2 SCENARIO’S Rekening houdend met enkele conclusies uit dit onderzoek kunnen we twee scenario’s naar voor schuiven. Het eerste baseert zich op het bestaande beleidsinstrument in Nederland. Het tweede scenario vertrekt vanuit een Kunstkoopregeling welke aangeboden wordt door de galeriesector zelf. Hierbij treedt de overheid niet op als financierder. 6.2.1 SCENARIO 1: DE KUNSTKOOPREGELING ALS BELEIDSINSTRUMENT Een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen biedt de Vlaamse Overheid de kans om een signaal te geven naar de galeriesector toe: de promotiegalerie, welke o.a. een centrale functie in de (internationale) markt vervult en het artistieke klimaat in Vlaanderen ondersteunt krijgt erkenning. Daarnaast stimuleert men met de Kunstkoopregeling (indien de selectiecriteria aangehouden worden) professionaliteit binnen de sector.

Indien we het Nederlandse model volgen

krijgen we een instrument waarbij

particulieren een kunstwerk op afbetaling kunnen kopen bij een geselecteerde galerie 88


zonder dat zij hierop rente moeten betalen. De rente op de eerste 7000 euro neemt de Vlaamse Overheid voor haar rekening.

De louter financiële voordelen van een Kunstkoopregeling voor de stakeholders, alsook dus de overheid, blijven tot op vandaag onduidelijk en kunnen bijgevolg niet in beschouwing worden genomen bij het formuleren van conclusies of aanbevelingen. Er wordt dan ook aanbevolen om te wachten op resultaten van het Mondriaan Fonds welke hierover inzicht moet geven alvorens een Kunstkoopregeling in Vlaanderen op te starten. Hoewel de return on investment niet de enige motivatie mag zijn voor de Kunstkoopregeling kan dit een sterk argument zijn binnen het decretaal vastleggen ervan.

Uit dit onderzoek blijkt dat het aangewezen is om het budget dat de galeries ter hun beschikking krijgen te beperken. Zo voorkomt men dat een galerie moeilijk kan terugvallen op haar ‘normale’ verkoop. Daarnaast kan men de maximumprijs van €7000 best behouden. Dit plafond moet ervoor zorgen dat de Kunstkoopregeling zich maximaal op de doelgroep –diegenen die zonder de regeling geen kunst kunnen kopen- richt. Het blijkt helaas moeilijk om de verzamelaars en frequênte kopers uit deze regeling te laten. Men zou om dit te beperken er ook voor kunnen kiezen om de kopers selectiecriteria op te leggen, namelijk, dat men slechts een beperkt aantal keer beroep kan doen op de regeling. Dit is in de Nederlandse Kunstkoopregeling niet het geval.

Ook promotie kan hierbij een groot verschil maken. Indien de overheid een Kunstkoopregeling decretaal vast legt, waarbij de nadruk op participatie ligt, moet ze hierbij doordachter promotie voeren dan dat men tot nu toe in Nederland gedaan heeft. Door zich te beperken tot galeries en kunsttijdschriften spreekt men onvoldoende de beoogde doelgroep aan.

Op basis van de resultaten kunnen we de galerie als tussenpersoon naar voor schuiven. Hoewel het merendeel niet overtuigd is van

Kunst in Huis als

tussenpersoon is het toch aanbevolen de organisatie mee te nemen in de Kunstkoopregeling, zeker indien men participatie voorop stelt. Ondanks het feit dat

89


het de regeling complexer maakt en er hieromtrent nog een aantal problemen conceptueel onopgelost blijven, wordt dit aangeraden om meerdere redenen. Enerzijds vermijdt men zo onnodige concurrentie. Anderzijds kan men beroep doen op de jarenlange ervaring en kennis van Kunst in Huis Kunst aangaande kunstliefhebbers, afbetalingssystemen voor kunst én de gegevens over een deel van de doelgroep (de gebruikers van een abonnement met kooptegoed). 6.2.2 SCENARIO 2: EEN KUNSTKOOPREGELING VANUIT DE SECTOR Dat de galeriesector reeds overtuigd is van dit systeem blijkt enigszins uit het feit dat ze aankopen op afbetaling reeds aanbieden. Scenario twee houdt in dat niet de overheid maar de sector zelf tussenkomt in de aankoop. Uit de swot-analyse blijkt echter dat de sector wat dit betreft op één lijn moet komen te staan.

Hoewel er over de uitwerking ervan nog wat onenigheid bestaat kan men een Kunstkoopregeling evenwel vanuit de galeriesector zelf organiseren. België kent een grote traditie in het verzamelen van kunst. De galerijsector zou er bewust voor kunnen kiezen om via een Kunstkoopregeling een nieuwe generatie verzamelaars én galerijhouders op weg te helpen. Men moet er zich van bewust zijn dat men de Kunstkoopregeling hieraan zal moeten aanpassen (promotie, voorwaarden, maximumbedrag,…).

Indien de galeriesector bij het uitwerken van een Kunstkoopregeling echter participatie vooropstelt zal er sterk gesleuteld moeten worden aan de concrete uitwerking. Een gevolg van de manier waarop bepaalde galeries momenteel een kunstkoopregeling regelmatig individueel aanbieden is dat de incidentele koper -in tegenstelling tot de verzamelaar of frequente koper- hier niet van op de hoogte is en de drempel om naar dergelijke overeenkomsten te polsen zeer groot is. We kunnen hier dezelfde aanbevelingen doen als aan de Vlaamse Overheid: werk met een aangepast promotieplan. Hierbij is het belangrijk om drempelverlagend te werken en transparant tewerk te gaan.

90


SAMENGEVAT Wat overgenomen kan worden van het Nederlandse systeem: - Het algemeen principe - Het maximumbedrag van 7000 euro - Selectiecriteria voor galleries (de criteria zelf kunnen eventueel in overleg met de sector aangepast worden) Onderstaande componenten moet men, op basis van dit onderzoek echter herbekijken of aanpassen: - De doelgroep herdefiniëren. - Een promotieplan, aangepast aan de doelgroep. - Op de ter beschikking gestelde budgetten aan galeries moet strenger toegezien worden. Schuiven met deze budgetten is in alle opzichtten af te raden. - Een beperking op het aantal keer men beroep mag doen op de Kunstkoopregeling. - Een eventuele rol van Kunst in Huis overwegen. Over onderstaande aspecten kan op basis van dit onderzoek geen concrete aanbevelingen gedaan worden over: - Welke bank de leningen verstrekt - Of men beter kan opteren voor een Vlaamse Kunstkoopregeling, een Nationale Kunstkoopregeling of een systeem op Europees niveau.

6.3 SUGGESTIES VERDER ONDERZOEK Zoals reeds werd aangegeven is er onvoldoende onderzoek verricht naar de financiële impact van de Kunstkoopregeling. Dergelijk onderzoek zou samen met deze scriptie een stevige basis kunnen vormen voor het al of niet decretaal vastleggen van de Kunstkoopregeling in Vlaanderen. Daarnaast lijkt het mij aangewezen de rol van Kunst in Huis binnen de Kunstkoopregeling verder te onderzoeken. Hierbij moet vooreerst worden nagegaan in hoeverre hun doelgroep aansluit bij deze van de Kunstkoopregeling. Daarnaast zijn er een aantal conceptuele problemen die theoretisch moeten worden opgelost. Een 91


eerste is dat van de kunstenaar: wie wordt vertegenwoordigd door Kunst in Huis en wie door de galeriesector en welk verschil heeft dat voor de kunstenaar. Ten tweede blijft het probleem van concurrentievervalsing onopgelost. Een derde en laatste suggestie voor verder onderzoek wordt aangeraden om het standpunt van de Vlaming én Nederlander t.o.v. kunst kopen en kunst lenen te onderzoeken. Deze scriptie suggereert reeds dat er een verschil is maar er werd geen antwoord gegeven op welke precies en waar deze haar oorsprong vindt.

92


BIBLIOGRAFIE Gebruikt referentiesysteem: APA

Abbing, H. (2005). Consumentensubsidies bieden geen oplossing. Wie betaalt en wie profiteert? Boekman; Kunst en Geld , 17 (62), 108-16.

Abbing, H. (2002). Why Are the Artist Poor? The exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam Univercity Press.

ABN Amro. (2010). We are together. But you come first. Retrieved 12 april 2012 from ABN amro: http://www.abnamro.com/en/footer/merger.html

Acherson, K., & Maule, C. (2004). Convention on Cultural Diversity. Journal of Cultural Economics , 24 (4), 243-256.

Akerlof, G. (1970). The Market for 'Lemons': Quality Unvertainty and the Market Mechanism. The quarterly Journal of Economics , 84 (3), 488-500.

Baarda, B. (2009). Dit is onderzoek! Richtlijnen voor het opzetten, uitvoeren en evalueren van kwantitatief en kwalitatief onderzoek. Groningen: Noordhoff.

Baarda, B., de Goede, M., & Van Dijkum, C. (2007). Basisboek statistiek met SPSS: handleiding voor het verwerken en analyseren van en rapporteren over (onderzoeks)gegevens. Groningen: Wolters-Noordhoff.

Baarda, D., & de Goede, M. (2006). Basisboek methoden en technieken: handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwantitatief onderzoek. Groningen: WoltersNoordhoff.

93


BAM, Instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst. (n.d.). Over BAM. Retrieved 30 juli 2012 rom BAM: http://www.bamart.be/nl/about/mission

Belgian Senate. (2011, Januari 31). Schriftelijke Vraag. Retrieved mei 7, 2012 from Belgische

Senaat:

http://www.senate.be/www/?MIval=/Vragen/SchriftelijkeVraag&LEG=5&NR=1059 &LANG=nl

Bosch, K., de Ronde, T., van Willigenburg, M., Cachet, E., & Goedhart, S. (2007). Vraagonderzoek naar hedendaagse beeldende kunst. Amsterdam: Motivaction.

Bourgeois, J. (1994). Het galerijwezen: Een exploratieve literatuurstudie naar het begrip 'kunstgalerij' en naar het galerijwezen in Vlaanderen. Paper voor Eerste licentie communicatiewetenschappen.

Cachet, E., van der Linden, C., Tepaske, E., &

Rooker, M. (2010).

Herhalingsonderzoek vraagzijde beeldende kunst in Nederland. rapportage, Nederlandse Galerie Associatie, de Mondriaan Stichting, Ministerie van OCW, Amsterdam.

Callens, P. (2 april 2012). Interview Kunstkoopregeling en Cultuur. (R. V. Hulle, Interviewer)

Caron, B. (7 april 2011). Populaire kunst hoeft geen subsidies. De Morgen.

Chen, W. -H. (2010). The KunstKoopregeling and its impact on the Dutch art market: A qualitative research. Erasmus Universiteit Rotterdam, Faculty of History and Art; Master Art and Culture Studies. Rotterdam: ongepubliceerd manuscript.

Collins, J. (2005). Good to Great and the Social Sectors. Why Business Thinking is not the Answer. Colorado: Boulder.

94


De Brabander, G., Desmet, A., & Van Winkel, K. (1999). De Muzen nodigen uit?! Brussel: Frank Baert.

De Braebander, G. (2 mei 2012). Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis. (R. V. Hulle, Interviewer)

De Bruyn, L. (2010). Kwaliteitsmonitoring voor collectiebeherende cultureelerfgoedorganisaties in Vlaanderen. Antwerpen.

De Corte, D. (2012). Financieel management voro kunsten cultuurbedrijven. Universiteit Antwerpen, faculteit TEW. Antwerpen: ongepubliceerd manuscript. De Grauwe, P. (6 april 2011). Subsidieer de kunsten, maar dan via het publiek. De Morgen .

De Laet, A. (2012). Beeldende kunst en onderwijs: eenrichtingsverkeer of dialoog. BAM en CANON Cultuurcel, Gent.

De Pelsmacker, P. (2011). Marketing management. In A. Schramme, B. Verbergt, D. De Corte, & P. De Pelsmacker, Cultuurmanagement.De regels van de kunst (pp. 295361). Leuven: LannooCampus.

De Voldere, I., & Maenhout, T. (2006). Drie sectoren in de Vlaamse Creatieve Industrie

–

De

boekenindustrie,

de

muziekindustrie

en

de

beeldende

kunstindustrie(online).

Delphine, H. (2005). Het subsidiebeleid van de Vlaamse gemeenschap voor beeldende kunstenaars : een kwalitatief onderzoek ter evaluatie. Universiteit Antwerpen, Management School. Antwerpen : unpublished manuscript.

Delrue, L. (2 mei 2012). Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis. FOUT. (R. V. Hulle, Interviewer)

95


Delrue, L., Derksen, M., & De Brabander, G. (3 mei 2012). Interview Kunstkoopregeling en Kunst in Huis. (R. Van Hulle, Interviewer)

Dros, D., & Herbache, Y. Het statuut van de kunstenaar in België. adviesbureau NICC, Antwerpen.

Eggermont, S. (24 mei 2012. Interview Kunstkoopregeling en BAM. (R. V. Hulle, Interviewer)

Esche, C., & ten Thije, S. (6 juni 2009). NCR Archief. Retrieved 2012 йил 12-april from

Kunst

en

de

Thorbecke-paradox:

http://vorige.nrc.nl/opinie/article2275391.ece/Kunst_en_de_Thorbecke-paradox

FEAGA. (1999). The European gallery-artist guide.

Frey, B. (2000). Arts & Economics - Analysis & Cultural Policy. Berlin: Springer. Galerie Fortlaan 17. (n.d.). Fortlaan 17. Retrieved 2012 йил 11-augustus from borrowing system: http://www.fortlaan17.com/borrowing-system/

Galerie Van Campen en Rochtus. (n.d.). Kunst lease. Retrieved 2012 йил 11-augustus from

Galerie

Van

Campen

&

Rochtus:

http://galerievcr.x006.xtrasite.be/KunstLease.aspx

Galjaard, J. (1984). Kunst kopen, kunst verkopen. Relaties tussen kunstenaars en kunstminnaars. 's Gravenhage: Staatsuitgeverij.

Gielen, P. (2003). Kunst als routine.Over de ontwerptekst van het kunstendecreet. De Witte Raaf , mei-juni (103), 100.

Ginsburgh, V. (2003). Awards, Success and Aesthetic Quality in the Arts. Journal of Economic Perspectives , 17 (2), 99-111.

96


Grauwe, P. (1990). De nachtwacht in het donker. Over kunst en economie. Tielt: Lannoo.

Gubbels, T. (1995). Kortingen en Krediet voor Beeldende Kunst. Boekmancahier , 7 (23/24), 8-22.

Gubbels, T. (1999). Passie of professie, galeries en kunsthandel in Nederland. Abcoude: Uitgeverij Uniepers.

Gubbels, T. Verslag discussie overheid-galeries. Boekmanstudies.

Gubbels, T., & Hannin, K. I. (1992). Kwaliteit op krediet: de Rentesubsidieregeling kunstaankopen 1984-1990. Amsterdam: Boekmanstichting.

Gubbels, T., & Janssen, I. (2001). Kunst te koop! Artistieke innovatie en commercie in het Nederlandse galeriebestel. Boekmanstudies/Mondriaanstichting, Amsterdam. Heikkien, M., & Karhunen, P. (1996). Does Public Support Make a Difference, and for Whom? Journal of Cultural Economics , 20, 341-358.

Heydeman, M. (1993). Galeries en overheid in Nederland,1945-1992. Universiteit van Amsterdam, Doctoraalscriptie Culturele Studies, Amsterdam.

Hillaert, W. (maart 2012). Rektoverso. Retrieved 12 april 2012 from Het balonnetje van Schauvliege: lang niet zo gek: http://www.rektoverso.be/artikel/het-ballonnetjevan-schauvliege-lang-niet-gek

Instituut voor beeldende, audiovisuele en media kunst. (n.d.). databank personen. Retrieved

mei

7,

2012

from

http://www.bamart.be/persons/lijst/nl/personcategory/1

Janssen, P. (1996). Kunst & Markt. Brummen: Stichting signature.

97

BAM:


Kunst in Huis. (n.d.). Kunst lenen als particulier. Retrieved 9 augustus 2012 from Kunst

in

Huis:

http://www.kunstinhuis.be/Content/kunstlenenalsparticulier/hoelenen/1/index.html

Kunst In Huis. (n.d.). Over Kunst In Huis. Retrieved 6 augustus 2012 from Kunst in Huis: http://www.kunstinhuis.be/Content/overkunstinhuis/missie/1/index.html

Maenhout, T. (2005). De Vlaamse Culturele Investeringsmaatschappij - Denkpistes ter ondersteuning van de Vlaamse Promotiegaleries. Antwerpen: Ongepubliceerd manuscript.

Maes, S. (26 april 2012). Interview Kunstkoopregeling. (R. V. Hulle, Interviewer)

Maes, S. (February 2011). Kunstkoop in Vlaanderen? Retrieved 30 april 2012 from Rekto Verso: http://www.rektoverso.be/artikel/kunstkoop-vlaanderen

Malko, S. (21 juni 2012). e-mailverkeer Mondriaan Stichting Nederland. (R. Van Hulle, Interviewer)

Mark, M., Henry, G., & Julnes, G. (2000). Evaluation: an integrated framework for understanding, guiding and improving policies and programs. San Fransisco: JosseyBass.

Maso, I., & Smaling, A. (1998). Kwalitatief onderzoek: praktijk en theorie. Amsterdam: Boom.

Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap. (1997-2002). Beeldende kunst. Brussel.

Ministerie van OC&W. (1997). De markt voor beeldende kunst en de financiële positie van beeldend kunstenaars. Brussel.

98


Ministerie

van

WVC.

Marktverruiming

beeldende

kunst,

verslag

van

groepsdiscussies met galeriehouders,kopers en niet-kopers van beeldende kunst. . afdeling beeldende kunst. 1991: Rijswijk.

Mondriaan Fonds. (2012). Hedendaagse kunst voor iedereen. Retrieved 17 april 2012 from De Kunstkoop: http://www.dekunstkoop.nl/

Mondriaan Fonds. (n.d.). Over het Mondriaan Fonds. Retrieved 8 april 2012 from Mondriaan Fonds: http://www.mondriaanfonds.nl/index.php?id=10

Mondriaan Stichting. (n.d.). Adviescommissies. Retrieved 10 april 2012 from Mondriaan

Stichting:

http://www.mondriaanfoundation.nl/#/ms/organisatie/adviescommissies/

Mondriaan Stichting. (2000). Jaarverslag 2000: Kunstkoopregling particulieren. Amsterdam.

Mondriaan Stichting. (2001). Jaarverslag 2001. Amsterdam.






Mondriaan Stichting. (n.d.). KunstKoop. Retrieved 13 april 2012 from Mondriaan Stichting: http://www.mondriaanfoundation.nl/#/av/kunstkoop

Mondriaan Stichting. (2009). Kunstkoopregeling.

99


Mondriaan

Stichting.

(n.d.).

Missie.

Retrieved

10

april

2012

from

Mondriaanfoundation: http://www.mondriaanfoundation.nl/#/ms/organisatie/missie Mondriaan Stichting. Regeling voor het bevorderen van aankopen hedendaagse beeldende kunst door particulieren. De kunstkoopregeling.

Mulder, R. (2008). De kunst van cultuurmarketing. Bussum: Uitgeverij Coutinho. N.N. (2007, januari 13). Dexia en Klara zien elkaar graag. De tijd .

N.N. (1 februari 2008). Kamerdebat over Cultuur: KunstKoopregeling blijft bestaan. BK-Informatie , 30 (1), pp. 7-10.

Plasterk, R. (2007). Beleidsbrief Beeldende Kunstbeleid. Den Haag: Het Ministerie voor Onderwijs, Cultuur en Wetenschap.

Plasterk, R. H. (2007). Cultuurnota 2005–2008 Nr. 61 Brief van de minister van onderwijs, cultuur en wetenschap. Tweede Kamer der Staten-Generaal. Den Haag: Sdu Uitgevers ’s-Gravenhage.

PMV. (n.d.). Cultuurinvest. Retrieved 5 augustus 2012 from PMV doe- en durfbedrijf: http://www.pmv.eu/nl/diensten/cultuurinvest

Raemdonck, A. (20 juni 2012). Interview Kunstkoopregeling. (R. Van Hulle, Interviewer)

Raemdonck, A. (14 maart 2012). Investeren in kunst; Calamartes festival Universiteit Antwerpen. (A. Schramme, Interviewer)

Raemdonck, A. (24 mei 2012). Kunstenaars in moeilijkheden. Radio 1. (A. Peeters, Interviewer)

Raemdonck, A. (2007). Rol en betekenis van galeries en kunsthandel. Gent: LineartIJV VZW.

100


Rengers, M. (1973). Economic Lives of Artists; Studies into Careers and the Labour Market in the Cultural Sector. Utrecht: Unpublished manuscript.

Rijksoverheid. (2012). Organisatie. Retrieved 17 april 2012 from Ministerie van Onderwijs

Cultuur

en

Wetenschap:

http://www.rijksoverheid.nl/ministeries/ocw/organisatie

Robbins, S., & Coulter, M. (2008). Management. Amsterdam: Pearson Education.

Roetman, R. (2011). Binding of afstand? De werking van relatiemarketing bij een jonge generatie kunstbezoekers. Universiteit Utrecht, Kunstbeleid- en management. Utrecht: ongepubliceerd manuscript.

Schramme, A. (2011). Cultuur, overheid en beleid. In A. Schramme, B. Verbergt, D. De Corte, & P. De Pelsmacker, Cultuurmanagement - De regels van de kunst (pp. 2594). Leuven: Lanno Campus.

Steenhof, M. (2002). Een onderzoek naar het hedendaagse galeriewezen in België en Nederland. Universiteit Antwerpen, TEW Cultuurmanagement, Antwerpen.

Theuns, M. (1994). Een wankel evenwicht. De rol van de kunstenaar, de galerie en de koper bij de prijsvorming van een kunstwerk. Doctoraalscriptie Kunstbeleid en Management aan de Universiteit Utrecht, Utrecht.

Throsby, D. C. (2001). Economics and Culture. Cambridge: Cambridge University Press.

Tyler, C. (1998). In Praise of Commercial Culture. Cambridge: Harvard University Press.

101


Van Camp, C. (2002). De Antwerpse galeriebezoekers.Een onderzoek naar hun profiel en hun ideeën over een financiële regeling voor de aankoop van beeldende kunst. Universitaire Faculteiten Sint-Ignatius Antwerpen, TEW, Antwerpen.

Van Der Ploeg, F. (2005). The making of cultural policy: a european perspective. Retrieved

11

april

2012

from

Cesifo-group:

http://www.cesifo-

group.de/portal/pls/portal/docs/1/1188586.PDF

Van der Ploeg, R. (2002 йил April). In Art we trust. De Economist .

Van Klink, P. (2005). Kunsteconomie in nieuw perspectief: Rijkskunstbeleid beoordeeld. Groningen: K's Concern.

Ver Eecke, W. (1999). Public Goods: an Ideal Concept. Journal of Socio-Economics , 28, 139-159.

Verhack, V., Lauwaert, M., Verschooren, K., De Wit, D., Moreels, D., & Eggermont, S. Frisse lucht - lange adem; Historiek, cijfers en scenario’s v/h beeldende kunstveld in Vlaanderen. Gent: BAM, Instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst.

Vlaamse Overheid. (n.d.). Galerieregeling. Retrieved 6 juni 2012 from Kunsten en Erfgoed: http://www.kunstenerfgoed.be/ake/view/nl/1470728-Galerieregeling.html Vlaamse Overheid. (2012). Subsidies aan kunstenaars. Retrieved 21 april 2012 from Kunsten

en

Erfgoed:

http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/2270673-

Minitoelagen.html

Vlaamse Overheid. (2012). Subsidies aan kunstenaars. Retrieved 2012 йил 21-april from Kunsten en Erfgoed: http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/854752Subsidiemogelijkheden.html

VOBK; BUP. (2009). Verslag colloquium "Dynamiek en toekomst van de promotiegaleries". Gent.

102


VOBK; NICC. (2011). Besparingen op kunst en cultuur zijn contraproductief. VOBK en

NICC

maken

zich

zorgen.

Retrieved

11

april

2012

from

Bamart:

http://www.bamart.be/pages/detail/nl/5449

Vroonhoven-Kok, V. (2008). Vaststelling van de begrotingsstaten van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (VIII) voor het jaar 2008. Tweede Kamer der Staten-Generaal. Den Haag: Sdu Uitgevers ’s-Gravenhage.

Welters, L., & Eykman, C. (1976). Geld voor Kunstkopers. Het Funktioneren van Aankoop Subsidieregeling Kunstwerken. Amsterdam: Boekmanstichting.

Zijlstra, H. (2011). Nieuwe visie cultuurbeleid - Kamerstuk; Tweede Kamer der Staten Generaal. kamerstuk 32820 nr.1, Den Haag.

103


Hoofdstuk 7: BIJLAGEN

104


BIJLAGE 1: OVERZICHT VAN DE GEÏNTERVIEWDE EN GECONTACTEERDE PERSONEN EN RECHTSPERSONEN.

Naam

Positief

Interview

antwoord

afgenomen

Stijn Maes (O.C.A.M.)

26/04/’12

Guido De Braebander (Kunst in Huis)

3/05/’12

Luc Delrue (Kunst in Huis en Museum M)

3/05/’12

Manon Derksen (Kunst in Huis)

27/03/’12 en 3/05/’12

Piet Callens (PMV-CultuurInvest)

2/03/’12

Bart

Vanderbiesen

(Base Alpha Galerie) Tatiana Pieters (Tatiana Pieters Galerie) Adriaan Raemdonck (BUP en Galerie de Zwarte Panter)

20/06/’12

NICC Triodos België Axa art Belgium Sam Eggermont (BAM)

24/05/’12

Sarah Malko (Mondriaan Fonds)

Via e-mail

Moniek Wijnberg (Mondriaan Fonds)

Via e-mail

Karine Verloren van Themaat (NGA Nederland)

Via e-mail

Jo Couck (Art Deweer) Felix De Clerck (VOBK) Jan Van Drost (ABN AMRO Nederland)

105


BIJLAGE 2: TABEL MONDRIAAN FONDS

Bron: Mondriaan Stichting, 2010, p. 24

106


BIJLAGE 3: ENQUÊTE KUNST IN HUIS (ONLINE)

ENQUETE KUNST IN HUIS Deze enquête maakt deel uit van een onderzoek naar hoe een kunstkoopregeling vertaald kan worden naar Vlaams model. De kunstkoopregeling is een beleidsinstrument dat momenteel toegepast wordt in Nederland. Het systeem biedt de koper de mogelijkheid om, in een geselecteerde galerie, een kunstwerk op krediet te kopen waarbij de overheid de rente op dat krediet betaalt. Om inzicht te krijgen in de interesse voor dit beleidsinstrument kan u ons, als kunstliefhebber en gebruiker van het abonnement met kooptegoed, helpen door onderstaande vragenlijst in te vullen. Dit zal maximaal X minuten van uw tijd in beslag nemen. Alvast bedankt voor uw tijd.

GEGEVENS

1. Uw leeftijd:

jaar

2. Hoelang maakt u al gebruik van de spaarformule bij Kunst in Huis? 1. 2. 3. 4. 5.

Minder dan 1 jaar 1- 5 jaar 6-10 jaar 10 -20 jaar langer dan 20 jaar

3. Heeft u reeds via de spaarformule een kunstwerk bij Kunst in Huis aangekocht? 1.

2.

Ja Nee

4. Waar spaart u momenteel voor? 3. 4. 5.

een kunstwerk dat ik op het oog heb (ik heb al beslist). ik beslis pas als ik een bepaald bedrag bijeen gespaard heb andere:

5. Het kunstwerk dat ik aankocht of zou aankopen heeft als prijsklasse: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

>100€ 101€ - 600€ 601€ - 1000€ 1001€ - 5000€ 5001€ - 10 000€ 10 001€ - 20 000€ 20 001€ - 50 000 50 001€ of meer

MOTIVATIE

6. Ik heb afgelopen jaar minstens eenmaal een galerie bezocht 9. 10.

ja nee

107


7. Ik heb al overwogen een kunstwerk van een galerie aan te kopen. 11.

12.

Ja Nee

8. Hoe belangrijk vindt u onderstaande criteria bij het aankopen van een kunstwerk? Geef onderstaande topics een score van 0 (niet belangrijk) tot 5 (zeer belangrijk).

Persoonlijke begeleiding Een selectie van kunstwerken Informatie over de kunstenaars Voldoende keuze Persoonlijk contact met de kunstenaar De visie van een kunstkenner

9. Vindt u dat u tijdens een bezoek aan Kunst in Huis onvoldoende begeleid wordt bij het kiezen van een kunstwerk -3

-2

voldoende begeleid wordt bij het kiezen van een kunstwerk -1

0

1

2

3

onvoldoende informatie over de kunstenaar krijg -3

voldoende informatie over de kunstenaar krijg

-2

-1

0

1

2

-2

-1

0

1

2

3

De selectie is te beperkt -3

De selectie is te groot 3

…ik een kunstwerk niet in één keer kan betalen …ik de prijzen te hoog vind … ik het gevoel heb dat ik de kunstenaar zelf meer steun door aan te kopen via Kunst in Huis … er te weinig keuze is … ik overtuigd ben van het ideële karakter van Kunst in Huis

KUNSTKOOPREGELING – KOPEN OP KREDIET

11. Als ik een bepaald kunstwerk wil kopen… 13. 14.

spaar ik liever voor de aankoop ervan ben ik bereid een lening aan te gaan

108

Geen mening

nee

ja

10. Ik kies ervoor geen kunstwerk bij een galerie te kopen omdat…


15.

geen mening

12. Indien u een kunstwerk zou kunnen kopen op krediet waarbij de overheid de intrest op die lening betaalt zou ik… 16. 17.

18.

een aankoop via dit systeem overwegen geen aankoop via dit systeem overwegen geen mening

13. Hoe staat u van nature uit tegenover kopen op krediet? Weigerachtig -3

Open -2

-1

0

1

2

3

14. Indien u een kunstwerk kan kopen op krediet zonder hierop intrest te moeten betalen zou ik een kunstwerk aankopen met als prijsklasse 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

>100€ 101€ - 600€ 601€ - 1000€ 1001€ - 5000€ 5001€ - 10 000€ 10 001€ - 20 000€ 20 001€ - 50 000 50 001€ of meer

109


BIJLAGE 4:

TIJDSLIJN

ONTWIKKELINGEN

VLAAMSE

BEELDENDE

KUNSTENSECTOR

BRON:

Verhack, V., Lauwaert, M., Verschooren, K., De Wit, D., Moreels, D., & Eggermont, S.

Frisse lucht - lange adem; Historiek, cijfers en scenario’s v/h beeldende kunstveld in Vlaanderen. Gent: BAM, Instituut voor beeldende, audiovisuele en mediakunst.

1610 Rubens installeert zijn atelier in Antwerpen (het latere Rubenshuis). 1663 In de schoot van de Sint-Lucasgilde (met zijn kunstcollectie) werd de Academie van Antwerpen gesticht. 1717 Binnen de Academie voor teken- en schilderkunst in Brugge vindt de collectie van het Groeningemuseum haar oorsprong. 1794-1815 (Frans bewind) De Antwerpse kunstcollectie werd weggevoerd naar Parijs tijdens de bezetting. Met een verzameling van in beslag genomen Brusselse kunstwerken richt Eerste Consul Bonaparte in Brussel in 1801 het Museum van het Dijledepartement op. In de loop van de volgende jaren zal Parijs er belangrijke werken naar overbrengen. In 1803 wordt dit museum opengesteld en wordt de eerste catalogus gepubliceerd. Pas in

1815-1830 (Nederlands bewind) Er werden schilderijen naar het museum van de Academie van Antwerpen en naar de Academie van Brugge teruggebracht. Koning Willem I wijst bij KB subsidies toe voor aankoop van eigentijdse kunstwerken op de salons van Antwerpen, Gent en Brussel.

Belangrijke stukken verhuizen van de Duinenabdij naar het Brugse stadhuis, andere Brugse stukken werden naar Parijs overgebracht. In 1798 richt de Franse overheid in Gent het ‘Mus.e du D.partement de l’Escaut’ op met een kunstpatrimonium uit afgeschafte kerken en kloosters: eerst in de Baudelokapel, dan in de Sint-Pieterskerk en later in de Stedelijke Academie (het Augustijnenklooster). Opening in 1811.

1890 Jules Destr.e (later minister van Kunsten en Wetenschappen) sticht de Kunstsectie van het Volkshuis, een soort cultureel centrum avant la lettre (met lezingen en liederen).

Koning Willem I breidt de Brusselse

collecties uit en vergroot het gebouw van het Oude Hof, waar het Museum van het Dijledepartement zich bevindt. 1830 (Onafhankelijk België) België is bij zijn stichting een unitaire staat naar Frans model. 1835 Bij besluit richt koning Leopold I in Brussel een nationaal museum op, gewijd aan de Belgische kunstenaars. Het museum, nog steeds eigendom van de Stad Brussel, wordt in 1842 overgedragen aan de Belgische Staat. In 1845 wordt een afdeling opgericht voor moderne Belgische kunst. Het Antoine Wiertzmuseum wordt in 1868 aan de instelling toegevoegd.

1811 wordt de Stad Brussel eigenaar van het museum.

De bevoegdheid door de Belgische staat tot aankoop van kunstwerken en het toekennen van beurzen gaat zeker terug tot 1884.

1851 Oprichting van het Willemsfonds (ÅãGent, liberalen) om ‘de Nederlandse taal- en letterkunde en al wat haar aangaat krachtdadig te ondersteunen en aan te moedigen’. Zowel de katholieken als de liberalen maakten hier aanvankelijk deel van uit. Het Willemsfonds richtte de eerste bibliotheken op en publiceerde o.m. Vlaamse liederen. De liberaalkatholieke tegenstellingen leidden tot een splitsing van het Willemsfonds en het ontstaan van het Davidsfonds.

Opening van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (ontstaan uit het Museum van de Academiekers dat opgericht werd in 1852) 1895 Eerste Bi.nnale van Veneti.: het Belgisch paviljoen (Giardini) wordt gebouwd in 1907

Het KMSKA is niet meer verbonden aan de academie en wordt in 1927 rijksbezit. 1897 Oprichting van de Vrienden van het Museum voor Schone Kunsten in Gent (en neemt haar intrek in het huidige gebouw in 1902). 1900 Eerste nummer van het tijdschrift Dietsche Warande & Belfort

1907 Het Bestuur der Schone Kunsten wordt ondergebracht in het ministerie van Kunsten en Wetenschappen (opgericht per KB 2.5.1907), voordien behoorde het tot het Departement Landbouw.

1875 Oprichting Davidsfonds (ÅãLeuven, katholieken) dat de Vlaamse zaak ‘voor godsdienst, taal en vaderland’ ondersteunt.

1911 Eerste kubistische tentoonstelling buiten Frankrijk in het Museum voor Moderne Kunst in Brussel (met een inleiding van Apollinaire)

1884

1919

110


Naamsverandering: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Belgi.. Vorming van het eerste wetenschappelijke kader onder leiding van een hoofdconservator. 1921 (25.6.1921) Wet tot volgrecht op de openbare verkoop van kunstwerken ten voordele van de kunstenaar, erfgenaam of rechthebbenden KB 5.12.1921) Algemene voorwaarden voor het verlenen van toelagen aan naschoolse werken (volksuniversiteiten, studiekringen, ... ) (17.12.1921) Wet waardoor de overheid bibliotheken financi.le steun kon verlenen 1922 De Dienst Letterkunde wordt toegevoegd aan het Bestuur der Schone Kunsten om samen met de Dienst Openbare Bibliotheken het Bestuur der Schone Kunsten, der Letteren en der Openbare Bibliotheken te vormen. Aan het hoofd stond de minister die in theorie alle beslissingen over lopende zaken neemt. Bevoegdheden: kunstonderwijs, de musea, de Prijs van Rome (Åã1819, de laureaat krijgt een tijdelijke residentie aangeboden in Rome), de muziekconservatoria, de commissie voor Monumenten en Landschappen, de subsidieaanvragen, de organisatie van tentoonstellingen, kunstaankopen, de letterkundige academies, de driejaarlijkse prijzen, de letterkundige en archeologische genootschappen en de steunverlening aan litteratoren en bibliotheken. 1927 Nieuwe en definitieve benaming: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgi.. Oprichting van een aankoopcommissie moderne kunst binnen het Bestuur der Schone Kunsten (.n aankoop van werken van eigentijdse artiesten) 1928 Opening van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel 1930 Oprichting van de Hoge Raad voor Volksopleiding Opening van het Groeningemuseum in Brugge 1936 De Nationale Dienst voor den Vrijen Tijd van den Arbeider wordt opgericht binnen het ministerie van Openbaar Onderwijs. (BWP, Hendrik De Man) Wet op betaald verlof is de aanzet tot de vrijetijdsmaatschappij: de staat kiest om de musea te ondersteunen bij hun taak tot volksopvoeding en

kunstenaars worden aangemoedigd om werken te scheppen voor de gemeenschap. Door opkomst van nieuwe ontwikkelingen, die de kunstschepping, bemiddeling en de vrijetijdsbesteding met elkaar verbinden, wordt voor het eerst een officieel standpunt ingenomen omtrent een beleid voor Schone Kunsten. 1945 Oprichting Vermeylenfonds (ÅãBrussel, socialistisch-vrijzinnig), een sociaal-culturele beweging Oprichting van de vereniging Jeune Peinture Belge onder leiding van James Ensor 1946 Na de Tweede Wereldoorlog namen de spanningen tussen beide grote bevolkingsgroepen, Vlamingen en Walen, gestaag toe. Alle grote conflicten die Belgi. na de Tweede Wereldoorlog doormaakte, hadden communautaire implicaties: de Koningskwestie, de Schoolstrijd en ‘Leuven Vlaams’. Dit leidde in 1970 tot het begin van de omvorming van het land naar een federale staat en het oprichten van gewesten en gemeenschappen. 1950 Openstelling van openluchtmuseum Middelheim Uitreiking van de eerste ‘Prijs voor Jonge Belgische Schilderkunst’ (25 000 BEF). De prijs ging jaarlijks naar een Belgische schilder, jonger dan 40 jaar. 1951 Eerste bi.nnale van S.o Paulo 1952 Publicatie van het eerste wetenschappelijke Bulletin Eerste nummer van West-Vlaanderen, het latere Kunsttijdschrift Vlaanderen 1955 Eerste editie van Documenta (Kassel) Eerste editie van Ons Erfdeel 1957 Oprichting van de Vereniging voor een Museum van Hedendaagse kunst in Gent 1958 KB subsidi.ring van musea: gewone subsidies (voor werking) van maximaal 40% en buitengewone subsidies (voor projecten) van maximaal 60% Wereldtentoonstelling in Brussel 1959 Eerste tentoonstelling in het Begijnhof in Hasselt (het latere Z33) 1960 Eerste concrete stap naar de culturele autonomie van de gemeenschappen. De wet van 18.5.1960 voerde de splitsing door van het unitair omroepstatuut in een Nederlandstalige en een Franstalige omroep, de BRT en

111

RTB. Voor het eerst werd een gescheiden begroting ingediend voor cultuur. Isy Brachot (II) opent een galerie op de Louizalaan 1961 Vanaf 1961 voltrok zich geleidelijk aan ook een bestuurlijke scheiding op vlak van onderwijs en cultuur. Bij het aantreden van de regering Lef.vre/Spaak op 25/04/1961 werd Renaat Van Elslande ministeradjunct voor Nationale Opvoeding en Cultuur, toegevoegd aan de minister van Nationale Opvoeding en Cultuur. Het aankoopbeleid wordt door de scheiding niet alleen meer een zaak van de Belgische staat Samen met de sociologieprofessor Frans Van Mechelen (KUL) wordt een Studiegroep voor Cultuurbevordering opgericht: onderzoek naar culturele infrastructuur (vier onderzoeken tussen 1963 en 1965), cultuurbegroting, functie van cultuurfunctionaris, de vrijetijdsbesteding van diverse bevolkingsgroepen 1963 Splitsing van de taalrol in het ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur Eerste nummer van tijdschrift Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1965 Volledige bestuurlijke splitsing voor Onderwijs en Cultuur is doorgevoerd. Elke gemeenschap, de Nederlandse en de Franse, krijgt een eigen minister, bevoegd voor onderwijs en cultuur (KB 28.2.1965) Nationale Commissie van Advies voor de plastische kunsten (NCAPK) wordt opgericht en geeft advies over de aankoop van kunstwerken voor de Nederlandstalige en de Franstalige Gemeenschap (KB 13.5.1965) Rijkstoelage die maximaal 60% van de bouw- of herstellingswerken van een culturele infrastructuur zal bekostigen 1966 (KB 18.5.1966) Installatie van de Commissie van Advies inzake Nederlandstalige Culturele Centra Opstart Wide White Space in Antwerpen 1967 Eerste editie van Art Cologne Oprichting van Galerie Reform in Aalst (stopt in 1969 en wordt dan New Reform Gallery) Eerste tentoonstelling met Karel


Appel in Richard Foncke galerie in Gent 1968 Tweede minister voor Nederlandse Cultuur, Frans Van Mechelen, die zijn stempel drukt op de culturele centra in Vlaanderen (.n op het monumentenbeleid) Oprichting van het Museum DhondtDhaenens (MDD) uit de nalatenschap van het echtpaar Jules en Irma Dhondt-Dhaenens Eerste editie van Art Brussels op initiatief van de vereniging van hedendaagse kunstgaleries (tweejaarlijks tot 1996 en jaarlijks vanaf 1997) Kunstenaars komen op straat voor een democratische cultuur voor iedereen en voor een gelijkwaardige plaats daarin voor hedendaagse kunst. Het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel wordt ingenomen en in Antwerpen bezet VAGA (Vrije Actie Groep Antwerpen) het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (KMSKA). 1969 Splitsing van de administratieve diensten in het ministerie (Nederlands- en Franstalige): de administraties vallen wel nog onder de voogdij van een nationaal minister van Op voeding en Cultuur en de budgetten worden, weliswaar na goedkeuring van de Cultuurraad, nog steeds opgenomen in de nationale begroting Oprichting van de Commissie van Advies ter bevordering van het Nederlandstalige cultuurleven, die de verdere verfransing van Brussel moest tegengaan

Spillemaeckers en ook De Zwarte Panter opent in Antwerpen Oprichting Iselp in Brussel en New Reform Gallery in Aalst (sluit 1979) 1971 Op 7/12/1971 is de culturele autonomie een feit door de installatie van de Nederlandstalige Cultuurraad, voorloper van het Vlaams Parlement. Ook de Internationale Culturele Samenwerking valt voortaan onder de bevoegdheid van de Nederlandse Cultuurraad Met de wet van 21.7.1971 op de culturele autonomie werd het begrip cultuur gevat in 10 domeinen: 1) Bescherming en luister van de taal; 2) Aanmoediging van de opleiding van de onderzoekers: staatsprijs voor wetenschappelijk werk; 3) Kunsten, met inbegrip van toneel en film; 4) Cultuurpatrimonium; 5) Bibliotheken, discotheken en soortgelijke diensten; 6) Radio omroep en televisie, jeugdbeleid; 7) Permanente vorming en culturele animatie; 8) Lichamelijke opvoeding; 9) Sport en openluchtleven; 10) Vrijetijdsbesteding en toerisme, de onderbouw of infrastructuur voor alle rubrieken 1972 Oprichting Frans Masereel Centrum Documenta 5 in Kassel (Harald Szeemann) Florent Bex neemt het directeurschap over van het ICC

Eerste editie van Art Basel De oprichting van het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) in 1969 als antwoord van de regering op de onvrede die bij vele kunstenaars leefde over de bestaande musea en hun (onbestaande) beleid met betrekking tot de eigentijdse kunsten. 1970 Eerste staatshervorming van 24/12/1970 splitst Belgi. in drie cultuurgemeenschappen, drie economische gewesten en vier taalgebieden. Iedere gemeenschap kreeg een eigen wetgevend orgaan, de Cultuurraad. Vlaanderen krijgt een zekere autonomie op het vlak van cultuur. Koning Boudewijn schenkt het Koninklijk Paleis aan de Meir aan de Belgische Staat, mits een culturele bestemming. Het ICC neemt er zijn intrek (tot 1998). MTL galerie start in Brussel (daarna Antwerpen) opgericht door Fernand

Start van het Frans Masereel Centrum in Kasterlee, CC De Schakel in Waregem en CC Hasselt Opening Galerie S.&H. De Buck in Gent 1973 Eerste omzendbrief (later Nieuwsbrief – ) Beeldende Kunst Wet op de kredieturen (vanuit een ‘permanente vormingsgedachte’) Oprichting kunstenaarscollectief Cirque Divers (Luik) Opening galerie Baronian (later Baronian-Francey) in Brussel 1974 Economische crisis: de oliecrisis zorgt voor een werkloosheidsstijging van 3,8% naar 10,3% Belgi. heeft nu culturele akkoorden afgesloten met 35 verschillende landen (Decreet 28.1.1974) Cultuurpact (met

112

als doel participatie en inspraak): erkende instellingen en kunstenaars die activiteiten uitoefenen die gericht zijn op de hele cultuurgemeenschap hebben recht op een financi.le tegemoetkoming en alle ideologische en filosofische strekkingen dienden gewaarborgd te worden bij de samenstelling van adviesraden of openbare instellingen in de culturele sector (Decreet 12.12.1974) gemeentelijke culturele (advies)raden Eerste editie van FIAC in Parijs 1975 Internationale Culturele Samenwerking met Nederland Decreet voor de Nederlandse toneelkunst (Theaterdecreet) Oprichting Museum Hedendaagse Kunst in het Museum voor Schone Kunsten in Gent 1976 Decreet op de koepelorganisaties in de sociaal-culturele sector en het jeugdwerk Decreet tot bescherming van monumenten, stads- en dorpsgezichten Oprichting van het CIAP (vereniging voor Culturele Informatie en Actueel Prentenkabinet) in Hasselt Opening CC Strombeek in Grimbergen, dat op termijn ook tentoonstellingen van hedendaagse beeldende kunst organiseert, en opening van CC Knokke-Heist 1977 Project van Gordon Matta-Clark: ‘Office Baroque’ 1978 Decreet op openbaar bibliotheekwerk: iedere gemeente wordt verplicht een bibliotheek op te richten Start jaarlijkse toekenning ‘prijzen in de plastische kunsten’ Oprichting van de galerie Ronny Van de Velde in Antwerpen en Andr. Simoens Gallery in Knokke Oprichting Kunst In Huis (KIH) 1979 Oprichting Deweer Art Gallery in Otegem en Galerie William Wauters in Oosteeklo Oprichting Atelier 340 Muzeum in Jette 1980 Tweede staatshervorming: de Nederlandse cultuurgemeenschap wordt omgevormd tot de Vlaamse Gemeenschap met


eigen parlement (Raad) en regering: uitbreiding van bevoegdheden met gezondheidsbeleid, gehandicaptenzorg en jeugdbeleid. Eveneens werd de gewestvorming uitgevoerd. Oprichting Commissariaat-Generaal voor Internationale Culturele Samenwerkingen: samen met het NCAPK adviseerden ze over de organisatie van tentoonstellingen voor beeldende kunst in Belgi. en het buitenland Cultuur wordt een integraal onderdeel van de dotatie aan de gemeenschappen die over de culturele bevoegdheden beschikken Op initiatief van de Vlaamse Executieve wordt het Cultuurcentrum deSingel opgericht Ontstaan van de Sint-Lukasgalerie Brussel Eerste po.ziezomer Watou 1981 Eerste Vlaamse minister van Cultuur: Karel Poma Jaarlijkse toekenning van ‘onderscheidingen’ (ter waardering van een kunstenaar) voor zeven kunstenaars (t.w.v. 150 000 BEF) en ‘aanmoedigingen’ voor tien kunstenaars (t.w.v. 75 000 BEF) Opstart van het kunstenaarscollectief Club Moral in Antwerpen Oprichting van het onafhankelijke socio-cultureel centrum Netwerk (wat in 2005 Netwerk, centrum voor hedendaagse kunst werd) Eerste editie van Lineart in Gent Start van galerie Zeno X en galerie Micheline Szwajcer in Antwerpen Het Gewad in Gent wordt opgericht door Jan Debbaut, Anton Herbert en Joost Declercq Opening van de Brakke Grond in Amsterdam Oprichting van de Taalunie 1982 Vanaf nu adviseert de Vlaamse Commissie Beeldende Kunst (VCBK) de kunstaankopen (tot 2002) Oprichting Ruimte Morguen in Antwerpen Publicatie Kunst in Belgi. na 1945 door Karel Geirlandt 1983 Oprichting van het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap met een administratie Kunst en Toerisme (ook bestuur Kunsten en Kunstonderwijs valt hieronder) binnen het

departement Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur Ontstaan van zes departementen: Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, Onderwijs, Leefmilieu en Infrastructuur, Wetenschap, Innovatie en Media, en de ondersteunende Co.rdinatie en Algemene Zaken en Financi.n In de begroting komt Beeldende Kunst en Musea (BKM) onder de begrotingspost sectie 48 (voorheen onder sectie 33 ‘kredieten voor culturele activiteiten’) en film onder sectie 45 Boekhandel Copyright start in Het Gewad (met tentoonstellingen op de eerste verdieping van de nieuwe locatie in de Jacobijnenstraat vanaf 1986) 1984 De structuur van de Administratie voor Kunst (en Toerisme) wordt vastgelegd: Bestuur Schone Kunst bestaat uit dienst BKM, dienst Letteren en Dramatische Kunst en Dienst Muziek en Culturele Films. Daarnaast zijn er vijf buitendiensten: Kasteel van Gaasbeek, Frans Masereel Centrum, ICC, Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, KMSKA (het enige museum in Vlaanderen met een wetenschappelijk statuut). Dienst BKM is bevoegd voor: inspectie van de kunstwerken uit inventaris, tentoonstellingen (eigen organisatie of deelname), aankoop, onderscheidingen Vlaamse Gemeenschap, toelagen en beurzen voor creatieve kunst (kunstenaars in binnenland en voor buitenland, galeries, verenigingen), toelagen aan diverse instanties, toelagen aan privaatrechtelijke archief en documentatiecentra, toelagen voor het kunstambacht, toelagen aan musea, museumbeurzen, museumfonds, de adviesraden (Vlaamse Museumraad, VCBK, raad archief en documentatiecentra), buitenlandse uitwisseling, biculturele aangelegenheden, tijdschriften en werkdocumenten, school en musea Inhuldiging van het nieuwe complex van het Museum voor Moderne Kunst in Brussel, ontworpen door Roger Bastin, en van de gerenoveerde zalen van het Balat-gebouw (17de en 18de eeuw)

1986 De internationale dossiers worden uit het Commissariaat-Generaal voor ICS overgeheveld naar de administratie voor Kunst (en Toerisme) Stopzetting van uitbetaling van hulpgelden door Bestuur van Schone Kunsten aan kunstenaars (gaat zeker terug tot in 1934) Eerste werkbeurs en toelagen (tot 1991) en reisbeurzen (tot 1991) Chambre d’Amis in Gent onder leiding van Jan Hoet De kunsthal Het Gewad in Gent wordt galerie Joost Declercq (stopt in 1992) Opening van het provinciaal museum PMMK Oostende (dat in 2009 samengevoegd wordt met het MSK in Mu.ZEE) vzw Aksent (FLACC in 2000) wordt opgericht in Genk uit de Limburgse Vormingsinstelling (LIVO vzw). De kunstkrant De Witte Raaf wordt van initiatiefnemer John Quivron overgenomen door Amarant. Vanaf 1996 gaat DWR zijn eigen weg. Opening Galerij De Ziener in Asse Het Museum Dr. Guislain opent in Gent 1987 Verandering in de structuur van de Administratie: Bestuur Schone Kunsten (wetenschappelijke en nietwetenschappelijke culturele instellingen) met de Dienst BKM en Buitendiensten (KMSKA, ICC, Frans Masereel Centrum, Kasteel van Gaasbeek) Bestuur Letteren en Podiumkunsten met Diensten Letteren en Dramatische Kunst, de Dienst Muziek en Culturele Film en met de Buitendienst Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde Nieuwe sectie 42 ‘Schone kunsten’ in de begroting Opstart van Kanaal Foundation in Kortrijk (tot 1998)

Opening Botanique in Brussel 1985 Opening M HKA, eerste museum van hedendaagse kunst, met Florent Bex als directeur Vlaamse minister van Cultuur: Patrick Dewael Opening Galerie Montevideo (wat in 1998 Annie Gentils Gallery wordt) in Antwerpen en galerie Pascal Polar in Brussel Oprichting van De Kunstbank in Leuven

113

Opening van galerie Xavier Hufkens in Brussel Opening Mus.e de la Photographie in Charleroi 1988 Derde staatshervorming: een aantal belangrijke bevoegdheden worden aan de gewesten en de gemeenschappen overgedragen: onderwijs, milieu, ruimtelijke ordening, economie, openbare werken en infrastructuur, vervoer. Het Brussels Hoofdstedelijk Gewest


wordt opgericht met een eigen parlement en regering. Alle kunstgerelateerde posten komen onder sectie 42 ‘Schone kunsten’ Binnen ‘t Stuc worden film en video en later beeldende kunst belangrijke peilers in de programmatie Opening van de galeries Stella Lohaus (tot 2011) in Antwerpen, Greta MeertRihoux in Brussel, Nadja Vilenne in Luik en Transit in Leuven (later Mechelen) Eerste editie van het tweejaarlijkse Beelden Buiten in Tielt (gestopt in 2006, opgevolgd door Cuesta in 2008) 1989 Val van de Berlijnse muur Onder Bestuur Letteren en Podiumkunsten valt ook de Buitendienst Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten Start van betaalde lezingen door scheppende kunstenaars in scholen en vormingsinstellingen (uitbetaling van 4000 BEF per lezing, maximaal 25 lezingen per kunstenaar (stopgezet in 2000) Oprichting van Argos in Brussel Opening van Galerie Fortlaan 17 in Gent, galerie Jamar in Antwerpen en La lettre Vol.e in Brussel Eerste tentoonstelling van Monumental in Bornem 1990 Eerste Museumbrief op initiatief van de beroepsvereniging Vlaamse Museumvereniging (VMV), sinds 1993 door de Afdeling BKM De 17 geldsommen ‘onderscheidingen en aanmoedigingen’ worden herleid tot drie ‘onderscheidingen’ ICC wordt onderdeel van KMSKA Start van Croxhapox in Gent Eerste editie van Timefestival (dat in 2009 de werkplaats timelab werd) en van Kunst in Zoersel 1991 Rechtstreekse verkiezing van het Vlaams Parlement en een regeling voor het buitenlandse beleid en de verdragsbevoegdheid van de gewesten en de gemeenschappen. Er is één ministerie van de Vlaamse Gemeenschap bestaande uit 6 departementen: Coördinatie, Algemene Zaken en Financi.n, Onderwijs, Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, Economie en Werkgelegenheid en Brusselse aangelegenheden, Leefmilieu en Infrastructuur

Decreet (24.7.1991) organisatie van overleg en inspraak in gemeentelijk cultuurbeleid en erkenning en subsidi.ring van Nederlandstalige CC’s (KB 21.10.1992)

Luc Van den Brande selecteert de eerste ‘Culturele ambassadeurs’ (naast culturele kwaliteit en internationale bekendheid speelt de verwachting mee dat de ambassadeurs de Vlaamse identiteit uitdragen)

Omzendbrief (30.10.1991) betreffende de oprichting en erkenning van gemeentelijke raden voor cultuurbeleid: i.p.v. de Vlaamse minister van Cultuur erkent vanaf nu de gemeenteraad de raad of raden voor cultuurbeleid

Centrum voor Beeldcultuur wordt naar aanleiding van Antwerpen 93 (culturele hoofdstad van Europa) ook gebruiker van het Koninklijk Paleis (ICC)

Eerste Nieuwsbrief School en Museum (educatief aanbod van musea aan de scholen)

Binnen de afdeling BKM wordt de werkgroep Architectuur opgericht die denkt over de uitbouw van een architectuurbeleid in Vlaanderen. Sedert 1993 worden er financi.le middelen voorzien voor architecten en vormgevers.

Binnen de Vlaamse begroting krijgt de post ‘Administratie kunst’ plaats onder Programma 41 Eerste tentoonstelling door Etablissement d’en Face Oprichting galerie Rodolphe Janssen in Brussel, en Galerie Patrick De Brock (verhuist in 1994 naar Knokke) en V-Editie in Antwerpen 1992 Substanti.le werkbeurzen (van meer dan 250 000 BEF) en gewone werkbeurzen (van minder dan 250 000 BEF) (leeftijdsgrens is 45 jaar) worden toegekend via de VCBK (ter vervanging van de ‘inkomensaanvulling’) Budget voor ‘zendingen en ontvangsten’ De drie ‘onderscheidingen’ worden twee cultuurprijzen Het KMSKA wordt een instelling van de Vlaamse Gemeenschap Oprichting van de Leerstoel Karel Geirlandt (als hommage aan Karel Geirlandt (1919-1989), fervent voorvechter van de actuele kunst en voormalig voorzitter van de Vereniging voor het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent) die jaarlijks wetenschappelijke congressen rond thematisch en interdisciplinair onderzoek van actuele kunst organiseert. Opening galerie In Situ in Aalst en Galerie CD in Tielt Eerste editie van Ithaka in Leuven

Antwerpen culturele hoofdstad

Beeldende Kunst en Musea valt onder Programma 44.1 (BKM) en film onder Programma 44.3 (Media) van de Vlaamse begroting Opening van Lokaal 01 in Antwerpen (Lokaal 01 in Breda bestaat sinds 1981/1982), Kunsthalle Lophem (tot en met 2005), IKOB in Eupen, Office d’Art Contemporain in Brussel en Experimental Intermedia in Gent Opening galerie Annette De Keyser in Antwerpen, galerie c. de vos in Aalst en de galerie Mot & Van den Bogaard in Brussel (vanaf 1996 galerie Jan Mot) Eerste editie van KunstenfestivaldesArts 1995 ‘Dienst’ wordt ‘Afdeling’ BKM, met de buitendiensten KMSKA, Frans Masereel Centrum en Kasteel van Gaasbeek, naast afdeling MLP en erfgoed (operationeel op 01/01/1995) Het aandeel van de Afdeling BKM in de cultuurbegroting stijgt tussen 1995 tot 2001 van 2,9% naar 6,6%. Het neerschrijven en vastleggen van een objectieve regelgeving gecombineerd met de stijging van de middelen, resulteerde in een toename van het aantal subsidieaanvragen en dossiers voor beeldende kunst. Subsidies voor organisaties en instellingen: opsplitsing tussen incidentele subsidies (projecten) en basissubsidies (structureel)

Oprichting van RASA 1993 Vierde staatshervorming: Belgi. is een federale staat met gewesten en gemeenschappen. De wet van 5 mei geeft de deelgebieden meer internationale bevoegdheden en onder meer het recht om verdragen af te sluiten. Podiumkunstendecreet en CAO

114

Nota ‘VCBK 1992-1995. Beleidsverantwoording & Beoordelingscriteria’ door de VCBK Ontstaan van twee adviescommissies (VCBK en raad van Advies voor Musea) en een werkgroep Architectuur Eerste tentoonstelling in de Witte Zaal van Sint-Lucas Gent


Oprichting van L’ObservatoireMaison Gr.goire in Ukkel en Tweede Natuur in Zoersel Oprichting van tijdschrift Obscuur over fotografie Deelname door de Vlaamse Gemeenschap aan de biënnale van Johannesburg 1996 Museumdecreet (14.3.1996), eerste erkenning en subsidi.ring in 1999 (van landelijk erkende musea: S.M.A.K., Museum Dhondt-Dhaenens, Middelheimmuseum) In 1996 wordt het Koninklijk Paleis (ICC) overgedragen aan de Vlaamse Gemeenschap Binnen de Afdeling BKM zijn er nu vier ‘teams’: internationaal, musea, beeldende kunst (aankoop en subsidie, Kunst in Huis (KIH), M HKA) en patrimonium Eerste editie van Manifesta in Rotterdam Start van Roomade in Brussel (tot 2006) Start van het kunstenaarsinitiatief Voorkamer in Lier en van CC Belgica in Dendermonde

Keerpunt: verhoging van budget voor organisaties door 2 000 000 BEF te nemen van het budget voor kunstenaars On Line start als artistiek project rond kunstenaarsprofielen en het gebruik van databanktechnologie Start van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, HISK in Antwerpen Eerste editie van Kunst & Zwalm en van Speelhoven in Aarschot Opening van de Crown Gallery in Brussel en Tim Van Laere Gallery in Antwerpen Oprichting Constant vzw en Recyclart in Brussel 1998 Oprichting van het muziekdecreet De BBK (voorzitter Jef Cornelis) voerde eind 1998 een evaluatie door van het tot dan gevoerde beleid (leeftijdsgrens voor werkbeurzen en invoering projectbeurzen) Van twee cultuurprijzen naar ..n (het vrijgekomen budget gaat naar subsidies aan beeldende kunstenaars)

communicatie, beeldende kunst, internationaal, musea en architectuur Projectbeurzen (maximaal 500 000 BEF) hebben geen leeftijdsgrens meer De organisaties worden verdeeld over zes types: landelijk en internationaal, regionaal, lokaal belang met voorbeeldfunctie, lokaal, educatief publieksgerichte verenigingen met bovenlokale werking en startsubsidies Eerste editie van The Armory Show in New York Opening van het Roger Raveelmuseum in Machelen-aan-deLeie en het S.M.A.K. in Gent In 1999 starten Philippe Pirotte, Win Van den Abbeele en Patrick Van Rossem het aanvankelijk nomadische kunstinitiatief Objectif Exhibitions Eerste tentoonstelling in galerie Kunst-Zicht in Gent Eerste nummers van A Prior (ontstaan uit het kunstenaarscollectief Etablissement d’en Face) en Janus (opgericht door Jan Fabre en Dirk Imschoot) Firefly gaat van start

De organisaties worden verdeeld in vijf types: initiatieven van internationaal belang, van landelijk en regionaal belang, van lokaal belang met voorbeeldfunctie, startsubsidies en educatieve initiatieven van bovenlokaal belang

Het residentiebeleid van de Vlaamse Gemeenschap (bevat tot nu toe Rijksacademie Amsterdam, Ateliers ‘63, van Eyck Academie, Willem de Kooning Academie, Cité des Arts in Parijs en Comacina in Itali.) wordt uitgebreid met P.S.1 (in New York, later ISPC).

Samensmelting van het Centrum voor Kunsten en het Provinciaal Museum tot Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten in Hasselt (het latere Z33)

Oprichting Liebaert Projects: kunstverzamelaars en kunstprojecten (Kortrijk)

Oprichting iMAL en Initia in Brussel

Copyright opent een nieuwe winkel in Antwerpen

Sluiting van ICC en oprichting van NICC, Nieuw Internationaal Cultureel Centrum (belangenvereniging voor beeldend kunstenaars)

Oprichting van Factor 44 in Antwerpen door verschillende kunstenaarsinitiatieven (tot 2006) Opening galerie Jan Mot in Brussel

CC Brugge start met beeldende kunsttentoonstellingen 1997 (19.12.1997) Decreet oprichting Raad voor Cultuur, Raad voor de Kunsten, Raad voor Volksontwikkeling en cultuurspreiding en adviserende beroepscommissie VCBK wordt Beoordelingscommissie Beeldende Kunst (BBK), installatie pas in oktober 1998 met de Raad voor Cultuur en Kunsten Teams BKM: BK, Internationaal en Communicatie, Musea en Architectuur, Collectiewerking De (incidentele) subsidies voor organisaties worden onderverdeeld in drie categorieën: basissubsidie (meer dan 500 000 BEF), jaarwerking (tussen 100 000 en 500 000 BEF) en lokaal (minder dan 100 000 BEF)

Start CCNOA in Brussel en opening Provinciaal Cultuurcentrum Caermersklooster in Gent Opening van de galeries Geukens & De Vil in Knokke en Aeroplastics Contemporary in Brussel Eerste editie van Kunstadstroom in Oudenaarde 1999 Budget van de culturele ambassadeurs wordt overgeheveld naar het departement Cultuur Oprichting Fonds der Letteren (operationeel 2000) Eerste Vlaamse Bouwmeester (decreet 1986/1998: integratie van kunstwerken in openbare gebouwen) Oprichting teams BKM:

115

Opening van filiaal van Galerie Nathalie Obadia in Brussel en van galerie R53 in Oostende 2000 Afsluiten van erfgoedconvenanten met de drie grote kunststeden: Antwerpen, Gent en Brugge Teams BKM: beeldende kunst (cel communicatie, beeldende kunst, collectiewerking), internationaal, cultureel erfgoed en musea, architectuur en vormgeving De Garage, ruimte voor actuele kunst in Mechelen wordt in gebruik genomen. Samen met CC Strombeek communiceren ze onder de naam bkSM Start van B.P.S.22 in Charleroi en FoAM in Brussel Eerste nummer van Gagarin Opening van de galeries Catherine Bastide in Brussel en Koraalberg (tot 2011), Fifty One Fine Art Photography in Antwerpen en galerij Jan Colle in Gent


Vzw Aksent wordt Flanders Arts Centre Casino (FLACC vzw) en is nu een ‘werkplaats voor beeldende kunstenaars’. Brussel 2000: Europese Cultuurstad van het jaar 2000

White-Out Studio opent in Knokke Oprichting Platform Beeldende Kunsten Limburg en De Nieuwe Opdrachtgevers

Oprichting van Art Basics for Children (ABC) in Brussel

2003 (4.3.2003) Decreet sociaal-cultureel volwassenenwerk

2001 Vijfde staatshervorming: de verschillende deelstaten krijgen meer financi.le middelen, en meer bevoegdheden

(14.2.2003 ) Decreet houdende de ondersteuning en stimulering van het gemeentelijk, het intergemeentelijk en het provinciaal jeugd- en jeugdwerkbeleid

Pre-decretale regeling ‘subsidies organisatievormen hedendaagse BK’ voor beeldende kunstencentra en jaarwerkingen

Topstukkendecreet (24.1.2003)

Drie ad nominatim gesubsidieerde instellingen: M HKA, S.M.A.K., KIH

Externe curator (Dirk Snauwaert) voor de aankopen van de Vlaamse Gemeenschap (voor drie jaar)

2005 Start van residentie AIR in Antwerpen en van het zwervend initiatief Error One Oprichting van Vrijstaat O. in Oostende en Existentie (stopt in 2009) in Gent HISK verhuist naar Gent

Decreet op het stimuleren van een kwalitatief en integraal lokaal cultuurbeleid (13.7.2001): CC’s en bibliotheken Nieuwe categorie ‘de doorgroeibeurzen’ (400 000-1 000 000 BEF) Naast een budget voor ‘zendingen en ontvangsten’ kunnen kunstenaars ‘punctuele tussenkomsten’ aanvragen Opening galerie Jacques Cerami in Couillet en Zwart Huis in Knokke Binnen het museumdecreet is er ook erkenning van regionaal erkende musea (MuseumDhondt-Dhaenens) Het residentiebeleid van de Vlaamse Gemeenschap wordt uitgebreid met Kunstlerhaus Bethanien in Berlijn en platform Garanti in Istanbul (gestopt in 2010). Oprichting steunpunt IBK, Initiatief Beeldende Kunsten en Nucleo in Gent Publicatie Kunst in Belgi. na 1975 door Florent Bex

Nieuw sociaal statuut van de kunstenaar (01.7.2003)

Eerste editie van Frieze Art Fair in Londen

Oprichting steunpunt IAK, Initiatief Audiovisuele Kunsten en oprichting van het Vlaams Audiovisueel Fonds Brugge is culturele hoofdstad van Europa Het PCBK in Hasselt wordt omgedoopt tot Z33 Opening van MAC’s in Grand-Hornu Eerste editie van het festival Courtisane Start van Komplot in Brussel Binnen het museumdecreet is er ook erkenning van het basisniveau

Opening van Galerie Mie Lefever in Destelbergen, Mulier Mulier Gallery en Ottilia Pribilla (later First Floor Gallery, stopt in 2010) in Antwerpen en Grusenmeyer Art Gallery (stopt in 2010 en verhuist naar Brussel onder de naam Hopstreet) in Deurle Oprichting ed. projects door Edith Doove 2006

Oprichting van het VOBK, belangenbehartiger voor organisaties beeldende kunst (later ‘beeldkunst’) Start van BE-PART, voorheen (19942001) galerie Art Box, en van LAb[au] en Les Bains::Connective in Brussel Eerste bi.nnale voor videokunst in Mechelen: Contour

Kunstendecreet treedt in werking Beter Bestuurlijk Beleid (BBB): 13 beleidsdomeinen, waaronder CJSM. In het domein CJSM wordt het IVA Kunsten en Erfgoed opgericht met de afdelingen Kunsten (vier teams) en Erfgoed (twee teams) en vijf Buitendiensten. Oprichting Cultuurinvest

Opening van de galeries d.pendance en aliceday in Brussel, Kusseneers en Maes & Matthys in Antwerpen, Gallery Beaulieu in WortegemPetegem (verhuist in 2004 naar Gent en wordt Hoet-Bekaert Gallery) en Galerie EL in Welle Oprichting van vzw Beeldend door curator Angelique Campens 2004 Erfgoeddecreet Kunstendecreet

2002 In april wordt Jef Cornelis vervangen als voorzitter BBK door Chantal De Smet

Super! Eerste tri.nnale voor beeldende kunst, mode en design opent in Hasselt

Opstart Kunstenloket In de Katoen Natie wordt de vzw HeadquARTers opgericht: tentoonstellingen van de verzameling van het echtpaar Huts Oprichting van Extra City in Antwerpen en okno in Brussel Heropening van het FotoMuseum Provincie Antwerpen Publicatie Een omgeving voor actuele kunst door Pascal Gielen en Rudi Laermans Opening van de galeries One Twenty (later Tatjana Pieters) en Jan Dhaese in Gent, Mc-Bride Fine Art, Dagmar De Pooter (stopt in 2010) en Galerie Van Der Mieden in Antwerpen, en van het Vlaams-Nederlands Huis deBuren in Brussel

116

Actieplan Interculturaliseren Werkbeurs wordt ontwikkelingsbeurs zonder leeftijdgrens, bovengrens kleine projectbeurzen van 6000 naar 8000 EUR, en nieuw zijn de creatieopdrachten de ‘zendingen en ontvangsten’ en de ‘punctuele tussenkomsten’ worden de ‘reis- enverblijfkosten’ (Kunstendecreet, internationaal) Oprichting WARP (Wase Artistieke Projecten) in Sint-Niklaas, van KIOSK (tentoonstellingsruimte van het KASK) en van Zebrastraat in Gent, van SECONDroom en van productieen distributieplatform Auguste Orts in Brussel Eerste tri.nnale voor hedendaagse kunst aan zee (Kust brengt Kunst): Beaufort Eerste nummer van de kunstkrant ART Opening galeries Tach.-L.vy en Elaine Levy Project in Brussel, Galerie De Stijl in HeusdenZolder (nu DS Contemporary Art) en St.phane Simoens in Knokke Freestate, de eerste tentoonstelling van Vrijstaat O., vindt plaats in Oostende


Eerste editie van Momentum (performancefestival) in Brussel, van Artefact in STUK in Leuven en van The Game is Up! in Vooruit in Gent

Eerste tentoonstelling van de Vanmoerkerke Collection in een hangar van het Oud Vliegveld in Oostende

2007 Start van het samenwerkingsverband de ‘Vlaamse Kunstcollectie’ tussen het MSK in Gent, het KMSKA in Antwerpen en het Groeningemuseum in Brugge

Opening van de galeries Gladstone Gallery, Elisa Platteau, Almine Rech, Rossicontemporary, Actionfields, Meessen De Clercq en Locuslux Gallery (verhuisd naar Amsterdam in 2010) in Brussel en Base-Alpha Gallery en Stieglitz 19 in Antwerpen

Wiels opent zijn deuren in Brussel, de Verbeke Foundation in Kemzeke, en LLS 387 en Pocketroom in Antwerpen

Steunpunten IAK en IBK fusioneren tot BAM

2009 Nieuwe ondersteuningen door ‘microkredieten’ en aanmoediging voor ‘pensioenopbouw’ Nieuwe minister van Leefmilieu, Natuur en Cultuur: Joke Schauvliege

timelab gaat van start als opvolger van het Timefestival

Besparingsmaatregel door minister Schauvliege voor de structurele organisaties in 2010: het cultuurbudget in 2010 gaat met 14 000 000 EUR naar omlaag. De subsidiepot daalt met vijf procent.

SECONDroom start ook een werking in Antwerpen en in Gent

Oprichting van Studio Start in Antwerpen Eerste editie van de Canvascollectie

Eerste tentoonstelling in Kunstforum Wurth in Turnhout Opening van de VanhaerentsArtCollection in een fabriekspand in de Dansaertwijk (Museumboulevard) in Brussel Oprichting van de Vervoordt Foundation in Wijnegem Eerste editie van het Playgroundfestival in STUK in Leuven 2008 Integratie van archief/erfgoed/volkscultuurdecreten in Cultureel Erfgoeddecreet (4.8.2008) Oprichting van de samenwerkingsovereenkomst CAHF (Contemporary Art Heritage Flanders) tussen M HKA, Mu.ZEE, S.M.A.K. en het Middelheimmuseum Participatiedecreet Th.r.se Legierse vervangt Chantal De Smet als voorzitter BBK Eerste Bi.nnale van Brussel met curator Barbara Vanderlinden

2010 Minister Schauvliege opent het eerste Cultuurforum Besparingsmaatregel: na 15 mei worden er twintig uitgavenposten voor 4 400 000 EUR geblokkeerd. De structurele subsidies die al toegezegd zijn, blijven buiten schot. Losse aanvragen die lopen, worden afgehandeld, nieuwe aanvragen worden niet behandeld. Er wordt 1 000 000 EUR geblokkeerd voor culturele infrastructuur, en 648 000 EUR voor internationale culturele samenwerking. De dotatie voor de kunstcollectie van de overheid wordt geblokkeerd (150 000 EUR), alsook die voor het topstukkenfonds (362 000 EUR). Losse projecten worden dit jaar niet meer ondersteund. Dat geldt zowel voor kunstprojecten (289 000 EUR) als voor erfgoedprojecten (500 000 EUR).

Eerste editie van Cuesta in Tielt Office Baroque opent in Antwerpen, Galerie Les Filles du Calvaire in Brussel (stopt in 2010 in Belgi.)

Tijdschrift Afterall gaat samenwerking aan met M HKA (eerste editie verscheen in 1999)

Opening (filiaal van) Galerie Christian Nagel en TzarArt in Antwerpen, en TWIG Gallery in Brussel Lancering cultuurwebsite cobra.be

Oprichting Charles Riva Collection in Brussel Inhuldiging van het Magrittemuseum in het Altenlohgebouw aan het Koningsplein. PMMK en MSK Oostende gaan samen in Mu.ZEE en Museum M opent in Leuven Opening galerie Van De Weghe in Antwerpen en Nomad, Erna H.cey (stopt in 2010), S.bastien Ricou Gallery en Galerie Waldburger in Brussel

117

2011 Verbeke Foundation opent de Verbeke Gallery in Antwerpen. Minister Schauvliege opent het tweede Cultuurforum. Opening van de galerie Hopstreet in Brussel (ontstaan uit Grusenmeyer Art Gallery in Deurle) 2012 Manifesta 9 vindt plaats in Limburg.


BIJLAGE 5: INTERVIEW MET KUNST IN HUIS

Interviewee: Luc Delrue, Guido de Brabander, Manon Derksen Interviewer: Roxanne Van Hulle Locatie: Kunst in Huis, Brussel.

Wat is de plaats van Kunst in Huis binnen de beeldende kunstensector en hoe verhoud de organisatie zich t.o.v. de kunstmarkt? Luc Delrue: Dat is een heel uitgebreide vraag. Waar moet je daar aan beginnen…Dat is een interessante vraag maar een heel uitgebreide. Kunst in Huis is een organisatie die opgericht is om in eerste instantie om de hedendaagse Vlaamse kunstenaar te promoten en te zorgen dat hij een plaats in de huiskamer krijgt. Je hebt de markt en er worden een aantal keuzes gemaakt, de kostprijs, de huur, je kan eigenlijk kunst tegen relatief goedkope prijzen in je huiskamer krijgen. Er wordt ook helemaal anders gewerkt, je hebt koopgalerieën, je hebt ondersteunende galerieën, wij zetten geen parcours uit, we zijn ook geen verkoopsgalerie die 10 kunstenaars heeft en verkoopt. Uiteindelijk kan je kan ook kunstwerken kopen via ons maar dat is heel laagdrempelig. Wij hebben een andere missie.

Dus jullie staan daar echt los van? Een kunstenaar zit zowel vaak bij een galerie als dat hij kunstwerken heeft in jullie collectie? Luc Delrue: Een gevestigde kunstenaar gaat niet in KIH zitten maar in een galerie. Eenmaal hij gevestigd is en een eigen markt heeft ontwikkeld zal hij niet meer rap in KIH zitten. En dat is de keuze van de kunstenaar? Luc Delrue: Dat is een keuze van de gallerist… en de kunstenaar. We hebben het idee om de gevestigde kunstenaar wel terug in de collectie te krijgen via andere systemen. Nu wordt er gefocust op originele kunstwerken terwijl in de toekomst het gamma van wat we aanbieden zal verbreden, het kunnen ook edities, het kunnen ook prints worden. Zo kunnen we de gevestigde kunstenaar in zeker zin terug krijgen, hoewel niet alle galeries dit zullen willen.

In hoever vinden jullie dat de huidige kunstmarkt de kunstenaar ondersteunen? Luc Delrue: Dat moet je uiteraard aan hen vragen. Maar hoe galeries de kunstmarkt ondersteunen, je hebt goeie galeries die carrièreondersteuning doen en je hebt er die gewoon verkopen.

Is het verkeerd om te zeggen dat KIH kunstenaars ondersteund die niet terecht kunnen in een galerie? Luc Delrue: Neen, dat is geen doelstelling. De doelstelling van ons is om zo breed mogelijk en zoveel mogelijk kunstenaars een kans te geven. Dat is eigenlijk de doelstelling. Maar het is niet omdat ze niet in een galerie terecht kunnen dat ze bij ons terecht kunnen. Over de Kunstkoopregeling: hebben jullie het gevoel vanuit de organisatie dat daar nood aan is in Vlaanderen?

118


Luc Delrue: Kijk, ik denk dat er een heel grote behoefte is van mensen om kunst te verwerven en dat de kunstkoopregling daarin een heel belangrijke bijdrage kan leveren. Er is ook al gebleken uit onderzoek, als je marktonderzoek bekijkt een heel grote behoefte van mensen om kunst in huis te hebben. Veel mensen kennen de weg niet naar Kunst in Huis maar kennen de weg naar de galeries maar weten niet zo goed hoe ze dat moeten aanpakken. Het is een interessant instrument voor verwerving van particuleren. Maar het is niet omdat er een kkr is dat je automatisch meer kunst bij mensen krijgt. De intermediairs blijven belangrijk zoals Kunst in Huis. Hoe sterker KIH hoe beter de KKR, hoe meer galeries die goed functioneren hoe meer er gekocht zal worden. De KKR zal functioneren naar het succes van de intermediairen en hoe sterker die intermediairs hoe meer dat er kunst zal gekocht worden. KIH heeft nu heel sterk gefocussed op lenen en op huur om die kost zo laag mogelijk te houden. Interessant zou kunnen zijn voor KIH dat door dat je met een kkr werk de relatieve kost voor het verwerven van kunst kan verlaagd worden. Dat is een groot voordeel terwijl dat we nu zien dat er een sterke evolutie is naar kopen. Maar dat is dan ook een keuze binnen kunst in huis dat het kopen, dat dat ook iets moet zijn dat sterker wordt aangeboden. Het heeft ook zijn nadelen, de collecite wordt sneller uitgedund, interessante dingen worden sneller verkocht. Luc Delrue: jij hebt een aantal problemen met de kunstkoopregeling niet? (kijkt naar Manon Derksen)

Manon Derksen: Ik vind ons systeem van eerst sparen en dan kopen vind ik sterker dan eerst kopen en dan zorgen dat je het geld bij elkaar krijgt om het iedere maand af te betalen. Wij hebben nu al moeite met onze collectie op te vullen met onze eigen regeling. Wij hebben dit jaar, 2011, 250 kunstwerken verkocht. Door de KKR in te voeren, en dat is nu ook al het geval, kijk de meest gewilde werken gaan als eerste weg. Het wordt steeds moeilijker om dan weer gewilde of nieuwe werken in de collectie terug te krijgen en ze te verhuren. Op een gegeven moment, mensen die huren hebben dan altijd een soort acherstand op de mensen die kopen. Ik denk dat er risico’s aan verbonden zijn.

Luc Delrue: Het is in alle geval zo dat als we starten met een KKR in KIH zullen we de politiek van hoe we werken zullen moeten veranderen. Dat wilt zeggen dat we zeker naar een aanbod moeten gaan, of de inflow van een aanbod, die sneller komt, wat ook meer werkt met zich meebrengt en dat je zal moeten een aanbod creeëren dat toelaat dat de inflow sneller werkt. Guido Debrabander: de collectieverbreding en verdieping zal ongetwijfeld veel sterker moeten zijn dan nu. Het zonder meer duidelijk maar dat is ook mogelijk. Het betekend wel dat ons selectiesysteem anders zal moeten worden. Zowel de selectie van de kunstenaars als van werken. Het kan ook betekenen, denk ik, dat de expliciete grens van de prijs zal moeten worden opgetrokken en dat je ook het spaarbedrag moet optrekken. Want de Kunstkoopregeling op zich (eerst kopen en dan betalen of eerst sparen en dan kopen) is een verandering van het keuzeproces. Eerst sparen dan kopen wil zeggen dat je went aan het werk en als je het gewoon bent dan ga je het willen blijven hebben en kopen. Het kan ook omgekeerd zijn. Een van de technische problemen hierbij is het probleem van de intresten. Op dit moment wordt er geen intrest betaald op het bedrag dat de mensen bij elkaar sparen binnen Kunst in Huis. Terwijl als je een lening hebt wat de Kunstkoopregeling is zal je (wie de intresten betaald kan de vlaamse overheid of deel de koper,… valt nog te bezien) daar zullen we nog aan moeten werken. Een probleem dat ik wel zie is, hoe kun je een Kunstkoopregeling via Kunst in Huis combineren met een Kunstkoopregeling die ook geld voor de galeries. In welke mate kan vermeden worden dat er daar een concurrentievervalsing onstaat. Dat is voor mij conceptueel nog geen opgelost probleem. De betere kunstenaars die bij ons werken, werken ook met een min of meer vaste galerie. Het mag voor die kunstenaar geen verschil maken of hij werkt via zijn galerie of via kih. Tegelijkertijd mag kih geen gallerie zijn en de galerie van kih. Dat lijkt mij theoretisch niet zo eenvoudig op te lossen. Als je in je scriptie daar een aantal suggesties over kan formuleren over hoe dat vermeden kan worden dan denk ik da je al een interessante scriptie hebt.

119


Luc Delrue: Je moet een uitgangspunt hebben aan je kkr: waarom doe je het. Is dat uitgangspunt het aanschaffen van kunst nog sterker democratiseren dan moet je naar een laag gaan van kunst die zeer betaalbaar is. Je gaat mensen die een werk van 20 000 euro kopen, een kunstkoopregeling lijkt mij een vorm van subsidiëring van mensen die al lang beslist hebben. Ga je het dat leggen op het niveau van het aantal dat je koop, ga je dat leggen op het niveau van de hoogte van de prijs. In de beginnende markt kan je al iets kopen van, al is het een editie, tot 1500 euro. Dan kan je al iets…je kan al een mooie editie kopen dan van 250 of 300 euro. Dan heeft de kunstenaar er iets aan, heeft de particulier er iets aan en mik je op de beginnende verzamelaar en niet op iemand die al jaren bezig is, die gaat geen editie kopen via een kunstkoopregeling. Je moet, wat heeft de kunstenaar eraan, welk type van publiek en wat zijn de doelstellingen van die groep bepalen. Kunst in Huis legt ergens de lat op 1500 euro. Waarom 1500 euro? Je moet het nog met een soort van berekening naar een leentoestand kunnen brengen. Er zijn kleinere galeries die wat goedkoper werk aanbieden, dat is zo, maar je moet zien dat Kunst in Huis qua klanten nog steeds de grootste speler in het veld is. Met meer dan 2000 klanten, meer dan of bijna 3500 kunstwerken die in omloop zijn, je bent de grooste speler. Als je natuurlijk een Kunstkoopregeling ontwikkelt voor klanten die zegt ik wil 1500 euro, ik wil dat op een billijke manier terugbetalen binnen een billijke periode, wat voor zoiets toch geen 10 jaar is, misschien 5 jaar maar 3 jaar dan zit je aan 500 euro dan zit je toch al aan 40 euro, 50 euro. Je moet daar zien dat je je daar positioneert naar een type kunstenaar, type klant waar je je wil gaan zitten. Wil je mikken op de beginnende verzamelaar moet je geen werken in de Kunstkoopregeling steken. Als het gaat om werken onder 1500 euro dan moet je je afvragen of dat systeem beter is dan het huursysteem dat we nu hebben?

Manon Derksen: Ik denk dat bij Kunst in Huis het geval is, op het moment dat mensen bij ons een werk kopen dan zijn ze meestal klant- af. Het punt is natuurlijk wel dat als je een Kunstkoopregeling invoert dat die mensen een werk kopen, ze zijn blij en tevreden, de deal is gesloten maar het gaat ons natuurlijk op termijn potentiële huurders kosten. Want die hebben eenmaal gekocht en zijn blij met wat ze hebben. Luc Delrue: Jij gelooft in een eindigende markt. Manon Derksen: Ja maar je kan niet eeuwig… je kan niet heel je huis van onder tot boven…

Luc Delrue: De markt van mensen die je kunt bereiken… als je de studies bekijkt die ik gelezen heb, ik heb ooit hier vijf jaar geleden een onderzoek daarrond gedaan. Als je ziet hoeveel mensen geïnteresseerd zijn om kunst in huis te halen…. Dat is gigantisch! Dat is echt gigantisch! We spreken hier over een potentieel van 10/ 15000 mensen. De Brabander: Manon, er is een onderzoek gedaan naar de klanten van Kunst in Huis, het is meer dan 10 jaar oud, ik denk 15 jaar oud, één van de documenten die ik hier op de stapel heb liggen. Daaruit bleek dat die redenering, iemand die een werk koopt-haakt af, dat die niet klopt. De afhakers zijn, waren toen in elk geval, niet gelijk te stellen aan de kopers. Afhakers waren in hoofdzaak mensen die niet meer geïnteresseerd waren. Manon Derksen: Ja het is niet één op één natuurlijk…

De Brabander: Nee nee, maar de meeste kopers bleven ook klant. Ik pleit er voor, maar dat is voor een volgende generatie, dat we er eens een echt klantenonderzoek van Kunst in Huis komt. Op dit moment reageren we op impressies en niet op kennis van zaken, en dat is absoluut belangrijk als we willen sterker prospecteren en eum continuïteitsmotiverend beleid voeren enzovoort enzovoort. Maar, op dit ogenblik, ik denk dat luc absoluut gelijk heeft als het gaat over de financiële democratisering van kunst. Ik denk dat de Kunstkoopregeling toch wat verder zou kunnen gaan. Ook een beginnend verzamelaar stelt zich net niet altijd tevreden met een editie. In vele gevallen wil hij een echt kunstwerk hebben. In mijn overtuiging moet je de grens optrekken boven die 1500

120


euro, niet naar de topprijzen want die mensen hebben de subsidiëring van de intest niet nodig. Een tweede element wat volgens mij zeer sterk is is het vertrouwen in de selectiviteit, namelijk, dat wat je koop via KIH heeft een selectieproces dat het kwaliteit van het werk en de kunstenaar doorstaat. Wat je vindt in de eerste de beste galerie heeft dit niet doorstaan tenzij vanuit de pure subjectiviteit van de galerist. De subjectiviteit van een galerist is niet alleen de kwaliteit maar ook de verkoopbaarheid van die kunst. Dat is heel anders. Een galerist moet economisch leefbaar zijn anders verdwijnt hij vrij snel van de markt. Dat is trouwens met relatief veel galeries het geval, als je de antwerpse scene bekijkt. Het openen van een galerie wordt over het algemeen gevolgd, 2-3jaar later gevolgd door de sluiting van diezelfde galerie. Continuïteit en kwaliteit en selectiviteit zijn ook belangrijke elementen in het geheel. Als de Kunstkoopregeling een soort van kwaliteitsgarantie wil bieden naar de startende verzamelaar die die kwaliteitsgarantie eigenlijk nodig heeft, die zich nog moet oriënteren, dan denk ik dat de Kunstkoopregeling inderdaad zinvol is, ook voor een ruimer bedrag. Daar komt dan bijna evident bij dat een regeling via Kunst in Huis een soort van educatieve component heeft. Het is niet louter is: je betaalt je centen en je krijgt je stuk, op welke manier dan ook. Je wordt geïnformeert over de kunstenaar, het werk, de plaats van dat werk in de oevre van die kunstenaar. Dat is iets wat bij een galeries niet belangrijk is, bij een galerist is het belangrijk om dat werk een sterke uitstraling mee te geven, maar dat is het. Geen enkele galerist gaat zeggen, deze kunstenaar is op de terugwerk, is niet meer geïnspireert, herhaalt zich almaar,…

Luc Delrue: het belang van kih in verhouding met galeries is een moeilijke discussie maar hier gaat het eigenlijk door de kwantiteit, er is een gigantische kwantiteit waardoor we automatisch minder, hoe zou ik het zeggen, meer gaan kijken naar de kwaliteit van een kunstenaar, en dat is een groot verschil. De prijszetting zal altijd veel correcter zijn. De prijszetting zal hier door de hoeveelheid, wij hebben 600 kunstenaars, dat is gigantisch. Wij hebben geen voordeel om een kunstenaar naar voor te schuiven of om ze op te blazen qua prijs. Je krijgt hier een veel correcter marktbeeld van de waarde van de kunstenaar, in tegendeel sommige zitten onder de waarde en dat is heel belangrijk dat de juiste prijs wordt betaald voor het juiste werk. Een Bervoets bijvoorbeeld, die zit in de collectie, wat is de prijs t.o.v die in de galerie? Luc Delrue: Ja dat hebben we eigenlijk (mompelt). Ik zeg het, er zijn heel weinig kunstenaars, eenmaal dat ze bij een galerie zijn, die verder in kunst in huis… Een galerist wil dat eigenlijk niet, omdat dat juist dat probleem zich gaat voordoen. Een galerist wil die de prijzen wilt optrekken en Kunst in Huis vertrekt niet vanuit een prijspolitiek maar vanuit: breng zoveel mogelijk goeie kunstenaars, geef kuntsenaars kansen. Dat is een heel ander verhaal dan een galerie. Je kan die niet qua filosofie en qua aanpak naast elkaar zetten.

In nederland zijn er ongeveer vier doelen geformuleerd: kunstmarkt stimuleren, kunstmarkt verbreden, kunstenaar ondersteunen, meer mensen de kans geven om kunst te kopen. Welke stellen jullie voorop? Luc Delrue: Ik vind dat je moet gaan naar, een Kunstkoopregeling moet het verwerven van kunst stimuleren. Ervoor zorgen dat mensen meer kunst kopen. Dat gekoppeld is aan een goeie promotie, aan een juiste prijs en aan juiste positionering, en een stukje democratisering van kunst bij mensen. En het gevolg daarvan is dat kunstenaars automatisch meer gaan verkopen, je hebt afgeleiden die alleen positief zijn maar ik zou vertrekken vanuit de markt en niet vanuit de kunstenaar. Hoe beter de markt draait hoe meer comissie of vergoeding er naar de kunstenaar gaat. We zien dat in de cijfers, als het goed gaat in Kunst in Huis stijgt automatisch dat bedrag dat naar de kunstenaars gaat. Als kunstenaars meer gaan verkopen, en meer aanbod heeft, en een betere product heeft en gevarieerde producten die meer mensen aanspreken, want we spreken veel te weinig in de breedte mensen aan, als we veel bredere producten hebben en dat stijgt dan gaat automatisch de kunstenaar daar beter mee af zijn. Er zal wel een lijn met de galerie zijn in de zin dat eenmaal de kunstenaar in de markt ligt gaan de kunstenaars weggaan naar galeries. In welke mate de galerie daarvan kan gebruik maken, ik heb daar geen probleem mee, maar ik zou vertrekken vanuit de markt, zorgen dat de mensen gestimuleerd worden, en daardoor moet een instelling hebben die heel erg inzet op promotie want als je geen promotie voert voor

121


kunst gaat er ook niets verkocht worden. Ze gaan niet voor de regeling op zich naar ons komen, nee, ze denken: dat is een goeie organisatie die mij een goed product aanbied, met interessante voorwaarden. Wat als het doel zou zijn wat u formuleert: ervoor zorgen dat mensen meer kunst kopen bied kih dan al de oplossing? Luc Delrue: Ik denk dat je dat nooit moet dichtmetsen voor iemand anders maar ik denk dat wij daarin een belangrijke rol kunnen spelen. Het uitgangspunt is niet de promotie van de kunstenaar maar de promotie van kunst bij de mensen, dat is het uitgangspunt. Ik denk dat we een belangrijke speler kunnen zijn als we ons productgamma deels aanpassen. We moeten met systemen werken dat kunstenaars zich rechtstreeks aan de markt kunnen presenteren. Als Kunst in Huis een platvorm, een draaischijf is, er zijn in Vlaanderen 20 000 als we kijken wie er de laatse 10- 5 jaar een subsidie heeft gekregen zijn dat er 2000 of 3000 mensen, we moeten rechtstreeks naar de markt kunnen. Kunst in Huis moet daar een soort draaischijf in zijn . Via Kunst in Huis moeten mensen op internet kunnen zeggen: intersesant werk, dat wil ik kopen of ik wil dat huren. Dit zijn systemen die nog moeten worden uitgewerkt worden. Maar je moet een soort cultische massa creëren.

Ik denk dat we rond zijn, ik had nog wat vragen over kwaliteit maar die zijn ondertussen beantwoord. Luc Delrue: Je moet 3, 4, 5 kenners in huis hebben die heel snel kunnen selecteren zonder daar te veel tekst over te produceren. Want de kunstenaar zelf moet ook een sterker platvorm krijgen. En diversiteit moeten we nastreven, als we nu eens alle edities van het muhka, het smak,..kunnen aanbieden, dat is een veel groter platvorm dan dat de musea dat zelf doen. Luc Delrue: De afhandeling daar hebben jij ook wel schrik van (kijkt naar Manon Derksen). Manon Derksen: Stel er komt een soort nationale Kunstkoopregeling waarbij we zeggen Kunst in Huis gaat daar ook aan meedoen, en zowiezo gaan we dat doen maar als je een voortrekkersrol speelt dan krijg je een ander soort van indeling van je organisatie. Er moet gewoon iemand full time mee bezig zijn. Ik denk dat dan Kunst in Huis ook een soort andere missie erbij krijgt, een andere richting ingaat dan wanneer je zegt ik wil er graag aan meedoen voor ons is het een kwestie van papieren invullen en dat gaat automatisch naar de kredietinstantie. Ik denk dat daar ook verschil in zit.

Luc Delrue: Ja maar dat is waar. Ik denk dat je ofwel is er een regeling en doen wij het ook en ofwel komt er een promotionele, en dan moeten we iemand hebben die… De Brabander: Het moet iemand zijn die die hele taakbelasting die onstaat kan dragen.

Manon Derksen: Ja maar ik denk dat als je een voortrekkersrol speelt dat je dan bijna een afdeling krijgt omdat je dan ook vanuit jezelf wil laten zien: wij zijn de voortrekkers. We willen natuurlijk niet dat we alle moeite investeren en alle tijd en geld en dat een ander ermee gaat lopen.

De ander? Luc Delrue: Wel, als, neem dat Kunst in Huis zegt wij gaan dat zwaar promoten, en dat je dan ziet, dat is overal van toepassing en dat je eigenlijk een product op de markt zet waar alle galeries ook beroep op kunnen doen, dat kan maar dan moet de vlaamse gemeenschap dat ook honoreren. De Brabander: Zowiezo zal het werk moeten gehonoreerd worden. Wij hebben niet voldoende middelen om bijkomend personeel en infrastructuur in te zetten voor de Kunstkoopregeling zonder dat daar een compensatie voor komt. En dat moet ook op realistische basis zijn, ik praat hier niet over een paar duizend euro. Als ik denk in positieve richting denk, en de Vlaamse gemeenschap zou Kunst in Huis de opdracht geven maar ook de middelen om de voortrekkersrol te spelen dan kan dat ook betekenen dat er een platform ontstaat met de galeries, en dus indirect de kunstenaar, zodanig dat de informatieuitwisseling en de kennis van de markt ook

122


een stuk sterker wordt, in twee richtingen. Je kan een synergetisch effect verkrijgen in die hele kunstmarkt waar dus enerzijds het publiek, anderzijds de kunstenaars én ook de tussenpersonen beter van worden. Dan krijg je een soort multiplicatoreffect tussen het geheel. Op zich denk ik dat dat een goede zaak zou zijn voor de beeldende kunst alsdusdanig. Je komt meer bij de mensen, er zijn meer kunstenaars bij betrokken en de leefbaarheid van de tussenpersoon wordt versterkt. Eigenlijk een win win win situatie

Luc Delrue: Ik denk ook dat de Kunstkoopregeling maar succesvol kan zijn als je ook de kant van de kunstenaar niet als doelstelling maar als effect forumleert. Je kan wel zeggen we starten een Kunstkoopregeling opstarten maar we moeten alle aspecten bekijken. Als er meer verkocht zou worden, hoe zorgen we dan dat die kwaliteitsvolle instroom gebeurd. Dat is dan geen doelstelling maar een effect. Je moet dan ook zien dat dat realistisch is. Als we een soort schakelfunctie hebben tussen de kunstenaar en de markt dan moet de vlaamsche gemeenschap bijvoorbeeld zeggen aan de kunstenaars: je krijgt subsidie maar je moet bij Kunst in Huis minstens aanwezig zijn met x aantal werken. Dat die schakelfuncite ook…dat je niet met alle rommelkunstenaars zit maar ook… Dat je zegt: als kunstenaar kan je deelnemen aan de Kunstkoopregeling maar dan moet je je verantwoordelijkheid op vlak van positionering op de markt opnemen en 2-3 aantal werken bij Kunst in Huis inschrijven, bijvoorbeeld natuurlijk, ik zeg niet dat het zo moet zijn. Dat kan de Vlaamse gemeenschap wel zeggen als verdeler van centen naar kunstenaars toe. Je moet zien dat de informatiefunctie ook versterkt word, kunstenaars moeten bijvoorbeeld hun cv en portfolio updaten, zodat Kunst in Huis dat allemaal niet moet doen. Want uiteindelijk ga je anders alleen diegenen die zeer commercieel gaan daar… en niet die brede groep van…

Bedankt!

123


BIJLAGE 6: ENQUÊTE GALERIJHOUDERS (ONLINE) Beste galerist, Alvast bedankt om deel te nemen aan deze enquête.De kunstkoopregeling is een beleidsinstrument dat momenteel toegepast wordt in Nederland. Alvorens onderstaande enquête in te vullen is het belangrijk onderstaande te lezen:De Kunstkoopregeling is een systeem dat de koper de mogelijkheid biedt om een kunstwerk op afbetaling te kopen waarbij de overheid de rente op die lening betaalt.Er zijn enkele beperkingen, zo moet het om een kunstwerk gaan van een Vlaamse, nog levende kunstenaar dat moet gekocht worden bij een (op kwaliteit) geselecteerde galerie. Daarnaast is er een maximum bedrag van 7000 euro, indien het een kunstwerk van een hogere waarde betreft, wordt boven dat bedrag de rente niet terugbetaald. Vriendelijke groeten, Roxanne Van Hulle [email protected]

Welke van onderstaande doelen moet volgens u het uitgangspunt zijn van een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen: o o o o o

Dat de vlaamse kunstenaar ondersteund wordt Dat meer mensen de kans krijgen een kunstwerk in huis te halen Dat ere en kwaliteitsselectie komt binnen de galeriesector De jonge of beginnende galleries ondersteunen Geen mening

Bij een Vlaamse Kunstkoopregeling verkies ik o o o

Een selectie van galeries die deze mogen aanbieden Geen selectie (alle galeries kunnen hiervan gebruik maken) Geen mening

Indien het budget uit het huidige budget van het kunstendecreet zou komen heb ik liever o o o

geen kunstkoopregeling wel een kunstkoopregeling geen mening

Ik zie overheidsmiddelen het liefste geïnvesteerd in o o o

Grotere ontwikkelingsbeurzen voor kunstenaars Een kunstkoopregeling Andere

In Nederland is de tussenkomst van de overheid beperkt tot een bedrag van 7000€ (daarboven betaalt de koper zelf de rente). Voor een Kunstkoopregeling in Vlaanderen gaat mijn voorkeur uit naar een tussenkomst t.e.m. een bedrag van: o o o o o

€7000 €7001 – €10 000 €10 001 – €20 000 < € 20 001 geen mening

124


Ik bied mijn klanten de mogelijkheid om een kunstwerk in schijven te betalen: o o o o o

Nooit Bij uitzondering Soms Vaak Geen mening

Promoot of communiceert u over de mogelijkheid tot afbetaling in schijven bij het aankopen van een kunstwerk? o o o

Ja Nee Geen mening

BIJLAGE 7: ENQUÊTE PROFESSIONELE KUNSTENAARS (ONLINE) Beste kunstenaar, Alvast bedankt om deel te nemen aan deze enquête.Alvorens onderstaande enquête in te vullen is het belangrijk onderstaande te lezen. De kunstkoopregeling is een regeling waarbij een particulier in een galerie kunst kan kopen op afbetaling.

De

rente

op

die

lening

wordt

betaald

door

de

overheid.

Er zijn enkele beperkingen. Het moet om een kunstwerk gaan van een Vlaamse, nog levende kunstenaar en moet gekocht worden bij een (door een tussenpersoon) op geselecteerde galerie. Daarnaast is er een maximum bedrag van 7500 euro, indien een kunstwerk van een hogere waarde gekocht wordt boven dat bedrag de rente niet betaald.

Vriendelijke groeten, Roxanne Van Hulle [email protected]

Wat vind u het belangrijkste doel van dergelijke regeling: o o o o

dat de vlaamse kunstenaar ondersteund wordt dat meer mensen de kans krijgen een kunstwerk in huis te halen dat er een kwaliteitsselectie komt binnen de galeriesector geen mening

Als tussenpersoon voor het verkopen van kunstwerken met deze regeling zie ik het liefst o o o o o

galeries een externe organisatie kunst in huis musea voor hedendaagse kunst andere:

indien de tussenpersoon de galeries zijn zie ik liever

125


o o o

een selectie binnen deze galeries op kwaliteit geen selectie (alle galeries kunnen hiervan gebruik maken) geen mening

Indien het budget uit het huidige budget van het kunstendecreet zou komen heb ik liever o o o

geen kunstkoopregeling wel een kunstkoopregeling geen mening

Ik zie overheidsmiddelen het liefste geïnvesteerd in: o o o

Het terugbetalen van het beursgeld van galeries Een kunstkoopregeling Andere:

Ik zie overheidsmiddelen het liefste geïnvesteerd in o o o

Grotere ontwikkelingsbeurzen voor kunstenaars Een kunstkoopregeling Andere

Vind je het een goede zaak dat je kunstwerk door iedereen gekocht kan worden? o o o

Ja Nee Geen mening

Indien u bemerkingen of bedenkingen heeft over een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen kan u deze hieronder kwijt.

126

Een Kunstkoopregeling binnen Vlaanderen:

Recommend Documents