Voorwoord Met deze master scriptie is de eerste stap gezet naar een promotieonderzoek gericht op de Europese kunstmarkt voor eigentijdse kunst aan het einde van de negentiende eeuw. Dit onderzoek heeft me veel inzichten verschaft in verschillende kunsthistorische methoden en technieken, en vooral hoe deze optimaal gebruikt kunnen worden. Het toepassen van meerdere onderzoeksmethoden is vruchtbaar gebleken, waardoor het mogelijk is om de complexe structuren van en de veranderingen op de negentiende-eeuwse kunstmarkt te bestuderen. Het grootste probleem waar ik tijdens het onderzoek op ben gestuit, is de vorming van een zo compleet mogelijke database met verkoopgegevens. Een gedegen voorbereiding en het definiëren van specifiekere onderzoeksvragen is cruciaal gebleken. Omdat ik komend najaar naar het Getty Research Institute zal afreizen om meer gegevens te verzamelen, zal deze voorbereiding een belangrijke factor zijn, waar ik mij de komende maanden op zal moeten gaan concentreren. Graag zou ik van deze gelegenheid gebruik willen maken om een aantal mensen te bedanken die mij het afgelopen jaar gesteund hebben. Mijn dank gaat als eerste uit naar Rachel Esner die mij in haar kostbare tijd met al haar kennis heeft bijgestaan. Zij heeft door haar inspirerende inzichten mijn interesse voor kunsthistorisch onderzoek verder aangewakkerd. Ik hoop dat ik haar in de toekomst vaker als sparringpartner mag inroepen. Ten tweede wil ik Margriet Schavemaker bedanken voor haar aanstekelijke enthousiasme en haar positieve instelling die me door al de moeilijke momenten van afgelopen jaar hebben geholpen en zelfs hebben geleid tot de eerste stappen richting mijn promotietraject. Verder wil ik mijn lieve vriend Michiel Beets bedanken niet alleen voor zijn nuchtere kijk op mijn niet altijd te begrijpen zinsconstructies en zijn hulp met ingewikkelde rekenkundige formules, maar vooral wil ik hem bedanken voor al zijn geduld in stressvolle tijden waarin ik transformeer in een onuitstaanbaar monster. Als laatste wil ik mijn ouders bedanken die in de afgelopen tien studiejaren niet één keer mijn keuzes in twijfel hebben getrokken en mij altijd met wijze raad hebben bijgestaan. Hun onuitputtelijke geloof in mij heeft me mijn droom doen verwezenlijken waardoor ik mij nu eindelijk kunsthistorica mag noemen.
1
Inhoudsopgave Voorwoord
1
Inleiding
4
Deel 1 In de theorie 1. De negentiende eeuw: tegenstellingen en mythologisering 1.1. Negentiende-eeuwse opposities
9
1.1.1. Nationalisme versus internationalisme
10
1.1.2. Realiteit versus discours: mythevorming
12
1.2. Consequenties voor de kunstmarkt
15
1.2.1. Opkomst moderne kunstmarkt
15
1.2.2. Veranderingen kunstenaarschap
16
2. De Franse en Nederlandse kunstmarkt 2.1. Opkomst van de markt in Frankrijk
18
2.1.1. Parijs en de Salon
19
2.1.2. Opkomst nieuw systeem
21
2.2. Nederlandse kunstmarkt
23
2.2.1. Grootste verschillen met de Franse markt
23
2.2.2. Rol van kunstenaarsverenigingen
24
2.2.3. Den Haag en de Haagse School
25
3. Wisselwerking Frankrijk - Nederland 3.1. Reizen naar Parijs
28
3.2. Buitenlanders in Den Haag
29
3.3. Goupil et Cie
31
3.2.1. Goupil: een korte uiteenzetting
32
3.2.2. Verkoopstrategieën
34
3.2.3. Verkoopgegevens Goupil Den Haag
39
2
Deel 2 In de praktijk 4. Jozef Israëls (1824-1911) 4.1. Korte levensgeschiedenis
42
4.2. Verkoopgegevens Israëls
43
4.3. Brieven aan Arnold et Tripp
47
4.4. Enkele verkoopstrategieën
50
4.5. Agent voor Franse schilders
53
5. Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) 5.1. Korte levensgeschiedenis
54
5.2. Verkoopgegevens Corot
56
5.3. Nederlandse smaak
58
6. Anton Mauve (1838-1888) 6.1. Korte levensgeschiedenis
60
6.2. Verkoopgegevens Mauve
60
6.3. Correspondentie Arnold et Tripp
64
6.4. Belangrijkste verkoopstrategieën
64
Conclusie
67
Samenvatting
71
Literatuurlijst
73
Bijlagen
83
A: Geschiedenis Goupil
83
B: Verkoopregister Goupil
85
C: Verkoopregister Israëls
90
D: Verkoopregister Corot
99
E: Verkoopregister Mauve
107
F: Brieven
118
G: Deelname Parijse Salon
121
H: Lijst met persoonsgegevens
123
Afbeeldingenlijst
127
3
Inleiding In de tweede helft van de 19e eeuw doen zich belangrijke ontwikkelingen in de kunsthandel in Europa voor. Na de vermindering in interesse voor eigentijdse kunst vanaf het begin van de achttiende eeuw zien kunsthandelaren in de loop van de negentiende eeuw weer een toekomst in de markt voor eigentijdse schilderkunst door de opkomst van een nieuwe doelgroep, de nouveau riches. 1 De belangrijkste kunsthandelaren groeien uit tot ondernemende kapitalisten, internationaal georiënteerd en bijgestaan door substantiële financiële bronnen. 2 Mede onder invloed van de sterk toegenomen mobiliteit ontstaat er een druk internationaal verkeer dat uitstekende mogelijkheden biedt voor handelaren – maar ook voor kunstenaars – voor het leggen van directe, internationale contacten. Deze contacten zorgen er onder meer voor dat Nederlandse schilders met hun werk op buitenlandse exposities goed vertegenwoordigd zijn en dat buitenlandse meesters op hun beurt in Nederland worden geïntroduceerd. 3 Nederland vindt vooral aansluiting bij de internationale handel in eigentijdse schilderkunst door het compagnonschap dat de Nederlandse kunsthandelaar Vincent van Gogh – beter bekend als ‘oom Cent’ – in 1861 sluit met de Franse kunsthandel Goupil. 4 Vooral kunstenaars van de Haagse School profiteren in hoge mate van dit distributiesysteem. Hun internationale doorbraak in het laatste kwart van de negentiende eeuw is onmiddellijk terug te voeren op de ontwikkelingen binnen de kunsthandel en het Haagse filiaal van Goupil in het bijzonder. 5 Volgens Fred Leeman is de commercialisering van de kunst van de Haagse School niet zonder gevolgen gebleven voor hun kunst en voor het beeld dat ze van zichzelf als kunstenaars hadden. 6 Doordat de schilders vanaf de jaren tachtig onderdeel worden van de commercialisering van de kunstproductie, leidt dit tot spanningen tussen hun artistieke ambities en de eisen die de commercie stelt. Deze stelling past binnen het l’art pour l’art principe: het negentiende-eeuwse gedachtegoed van de kunstenaar als artistiek genie, de bohémien die zich afzet tegen de commercialisering van de maatschappij en die uiteindelijk het slachtoffer is van kapitalistische uitbuitingen. Saskia de Bodt stelt daarentegen dat schilders van de Haagse School slechts koketteerden met hun afkeer van de kunsthandel als onderdeel van een 1
Dekkers, Diewertje, 1995: 23. Green, Nicolas, 1987: 60-61, 67. 3 Stolwijk, Chris, 1998: 263. 4 Dekkers, Diewertje, 1995: 22. 5 Dekkers, Diewertje, 1995: 22. 6 Leeman, Fred, ‘Verkoopbaarheid’, in: Leeman, Fred, John Sillevis, 2005: 71. 2
4
bewust gecreëerd imago. 7 Ook andere wetenschappers zijn van mening dat negentiende-eeuwse kunstenaars eerder actieve ondernemers en zelfs vaak sluwe zakenlui waren om maximaal te kunnen profiteren van het systeem van vraag en aanbod. 8 De vraag rijst dan ook in hoeverre de individuele kunstenaar als onderdeel van een complex commercieel systeem bewust of onbewust invloed heeft kunnen uitoefenen op de verkoop van zijn of haar kunst in binnen- en buitenland, en wat voor invloed de commercie heeft uitgeoefend op de creativiteit van de kunstenaar. In dit onderzoek staan daarom de volgende vragen centraal: in hoeverre is er een wisselwerking tussen de Nederlandse en Franse kunstmarkt voor eigentijdse kunst aan het einde van de negentiende eeuw en in hoeverre zijn de verschillen en overeenkomsten van beide markten zichtbaar in de verkoopboeken van Goupil & Cie te Den Haag? En op welke manier konden succesvolle Nederlandse en Franse kunstenaars, zoals Jozef Israëls, Anton Mauve en JeanBaptiste-Camille Corot, met of zonder hulp van Goupil, deze markten bewerken binnen het ideaal van de ‘kunst-voor-de-kunst’?
Historiografie De groeiende interesse in interdisciplinaire onderzoeksmethoden binnen de geesteswetenschappen heeft bijgedragen aan de onderkenning van het belang van de kunstmarkt binnen kunsthistorisch onderzoek. De eerste tekenen van onderzoek naar de sociale en economische positie van de kunstenaar en zijn/haar kunst beginnen concrete vormen aan te nemen in de zestiger en zeventiger jaren van de twintigste eeuw. Er verschijnen enkele belangrijke publicaties over de Franse negentiende-eeuwse kunstmarkt met verschillende sociaal-historische invalshoeken. In de jaren tachtig worden deze publicaties van onder meer White en White, Haskell, Boime en Whiteley geplaatst binnen een nieuwe kunsthistorische benadering. 9 Deze revisionist approach behandelt kunst in relatie tot en in wisselwerking met zijn sociale context. Inmiddels tekent zich in Nederland eenzelfde onderzoekstraditie af waarin niet langer de vorm, de inhoud of de functie van het kunstwerk centraal staat, maar de productie, de distributie en de omstandigheden waaronder het is 7
Bodt, Saskia de, 1995: 61. Green, Nicolas, 1989: 29-30, zie ook Boime, Albert, 1976: 138 en Jensen, Robert, 1988. 9 Harrison White en Cynthia White schreven in 1965 het boek Canvases and Careers. Deze publicatie is nog altijd het standaard naslagwerk over constitutionele veranderingen in de Franse kunstwereld halverwege de negentiende eeuw. In dit onderzoek is naast de publicatie van de White’s vooral gebruik gemaakt van Albert Boime’s artikel ‘Entrepreneurial patronage in nineteenth-century France’ uit 1976. Andere publicaties die minder relevant zijn voor dit onderzoek zijn Rediscoveries in Art van Francis Haskell uit 1976 en Linda Whiteley’s Accounting for tastes uit 1979. 8
5
ontstaan. 10 In kunsthistorisch Nederland zijn sociaal-economische onderzoeksmethoden in belangstelling toegenomen sinds het onderzoek van John Michael Montias, waarin de economische positie van Delftse kunstenaars uit de zeventiende eeuw wordt belicht. 11 Zijn onderzoek is gebaseerd op een studie naar verschillende primaire bronnen, waaronder boedelinventarissen uit de archieven van Delft en Amsterdam. 12 Deze meer pragmatische, kwantitatieve en statistische aanpak steunt op de onderzoeksmethoden van de zogenaamde New Economic History. 13 De publicaties van Annemieke Hoogenboom en Chris Stolwijk luiden het begin in van sociaal-economisch onderzoek naar de markt en de sociale positie van de Nederlandse kunstenaar in de negentiende eeuw. 14 Helaas blijkt uit beide onderzoeken dat de gespannen verhouding tussen het ideaal van ‘kunst-voor-dekunst’ en geld de registratie van gegevens met betrekking tot de kunstmarkt in de weg staat, wat onderzoek bemoeilijkt. 15 Toch hebben beide wetenschappers door middel van prosopografisch onderzoek het negentiende-eeuwse beeld kunnen weerleggen van de armoedige kunstenaar die door de toename van het aantal kunstenaars en het sterk groeiende aanbod van eigentijdse kunst en de daaraan gerelateerde concurrentiestrijd het onderspit delft. 16 Halverwege de jaren negentig doen Diewertje Dekkers en Saskia de Bodt de eerste stappen in het onderzoek naar het internationale karakter van de kunst en de kunstenaars in de tweede helft van de negentiende eeuw. Dekkers benadrukt vooral het belang van kunsthandel Goupil voor de internationalisering van de Nederlandse Haagse School-kunst en wijdt een artikel aan deze van oorsprong Franse kunsthandel, met nadruk op de verschillende distributiekanalen, de belangrijkste kunstenaars op voorraad en het compagnonschap van Vincent Van Gogh (‘oom Cent’) en Goupil. 17 De Bodt bestudeert de behoefte van Nederlandse kunstenaars in de tweede helft van de negentiende eeuw om tijdelijk of voorgoed naar buitenlandse kunstcentra te verhuizen. Ze neemt Brussel, de schakel tussen Nederland en Frankrijk, als uitgangspunt; beschrijft de Nederlandse schilderskolonie die in
10
Stolwijk, Chris, 1998: 17. Montias, John Michael, 1982. 12 Vermeylen, Filip, 2003: 5, zie voor meer informatie met betrekking tot sociaal economisch onderzoek ook Bok, Marten Jan, 1994. 13 Stolwijk, Chris, 1998: 18. 14 Hoogenboom, A., 1993 en Stolwijk, Chris, 1994 & 1998. 15 Hoogenboom, A., 1993: 129. 16 Stolwijk, Chris, 1994: 22. 17 Dekkers, Diewertje, 1995: 22. 11
6
Brussel destijds werkzaam was; en de mate waarin deze kolonie invloed had op de kunst van het vaderland. 18 Bovenstaande onderzoeken, publicaties en onderzoeksmethoden vormen het uitgangspunt en de leidraad voor mijn betoog.
Belangrijkste primaire bronnen Voor dit onderzoek zijn de verkoopgegevens uit het archief van het Haagse filiaal van Goupil onderzocht. Het archief is in 1940 geschonken door J. Tersteeg aan het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie en is in 1993 op microfiches gezet. Het archief bevat zeven dagregisters van in- en verkoop van 1861 tot 1917, en acht alfabetische registers op naam van de kunstenaars, van wie werk werd verhandeld van 1877 tot 1917. Helaas is de correspondentie van de firma vrijwel geheel verloren gegaan, al zijn er in Parijs bij Fondation Custodia nog enkele brieven van de Nederlandse chef Tersteeg aan de Nederlandse kunstenaar Neuhuijs bewaard gebleven. Naast de brieven van Tersteeg zijn kunstenaarsbrieven bestudeerd van Jozef Israëls, Anton Mauve en Jean-Baptiste-Camille Corot gericht aan kunsthandelaren of collega’s. De brieven zijn deels te vinden in het brievenarchief van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag en in Parijs bij Fondation Custodia.
Onderzoek Het onderzoek is opgedeeld in twee delen. In het eerste deel wordt een theoretisch kader gecreëerd waarin de negentiende-eeuwse kunstmarkt gesitueerd wordt in haar context en tijdsbeeld. In het eerste hoofdstuk worden een aantal tegenstellingen onderzocht die de negentiende eeuw karakteriseren en die invloed hebben op de oorsprong en de ontwikkeling van de kunstmarkt. Internationalisering versus nationalistische tendensen en de spanningen tussen de artistieke idealen en de ondernemingszin van de kunstenaar zijn de belangrijkste opposities. In hoofdstuk twee worden de Nederlandse en de Franse kunstmarkt geanalyseerd. De overeenkomsten en de verschillen tussen beide markten worden op een rij gezet, maar ook wordt er gekeken in hoeverre er een relatie of een wisselwerking tussen beide kunstmarkten te ontdekken is. Hoofdstuk drie behandelt het artistieke verkeer tussen Frankrijk en Nederland, waarna de internationale kunsthandel Goupil & Cie als casus wordt
18
Bodt, Saskia de, 1995: 11-20.
7
opgevoerd om te zien in hoeverre deze van oorsprong Franse kunsthandel gebruik kon maken van beide markten. In het tweede deel van het onderzoek komt de kunstenaarspraktijk met betrekking tot de handel aan bod. Twee Nederlandse kunstenaars, Jozef Israëls en Anton Mauve, en de Franse kunstenaar Jean-Baptiste-Camille Corot zijn door middel van de analyse van de verkoopboeken van Goupil geselecteerd om een beeld te kunnen geven van het succes en de strategieën van de kunstenaar. In dit deel van het onderzoek komen primaire bronnen, zoals verkoopresultaten en kunstenaarsbrieven aan bod. In de conclusie worden de belangrijkste uitkomsten uit het eerste deel en het tweede deel van het onderzoek, en de verkoopresultaten van de drie kunstenaars met elkaar vergeleken om uitspraken te doen die de onderzoeksvragen trachten te beantwoorden.
8
Deel 1 In de theorie 1. De negentiende eeuw: tegenstellingen en mythologisering De negentiende eeuw kent in het algemeen talloze tegenstellingen. Opposities als internationalisme versus nationalisme, traditie versus moderniteit, bourgeois versus bohémien en realiteit versus discours komen niet alleen in de negentiende eeuw voor, maar zij kleuren wel degelijk het denken en het handelen van de mens uit die tijd. Om de negentiende-eeuwse kunstmarkt en de veranderingen die wegens internationale en economische groei halverwege de negentiende eeuw plaats vinden te kunnen begrijpen, is het belangrijk om haar te plaatsen in de gehele context van de negentiende eeuw. Dat wil zeggen niet een analyse van één enkel aspect van de bovengenoemde opposities, maar van het gehele raamwerk dat de negentiende eeuw uniek maakt.
1.1. Negentiende-eeuwse opposities De negentiende eeuw kan volgens de Franse denker Émile Zola beschouwd worden als de eeuw van de transformatie van traditie naar moderniteit. 19 De moderniteit verschilt radicaal van traditionele Europese culturen op vier vlakken: de industriële technologie verandert de aard van het werk en de organisatie van gemeenten; de liberale stimulans na de Franse Revolutie leidt tot actief participerende democratieën en culturen; ondernemingen worden gerationaliseerd en geïnternationaliseerd; en sociale, culturele, economische en politieke veranderingen vinden plaats in grote snelheid. 20 De grootste transformatie door de groeiende inkomsten van de industriële revolutie is de vergroting van de rol van de vermogende middenklasse in de hele westerse wereld: de bourgeoisie. Hierdoor stijgt de vraag naar luxe consumptiegoederen, waaronder de vraag naar kunstobjecten als decoratie en als verzamelobject om het sociale aanzien van de industriële elite te vergroten. 21 De kunsthandelaar vormt volgens de kunsthistoricus Nicolas Green daarmee als tussenpersoon en bemiddelaar het centrale mechanisme binnen de economische relaties van het artistieke veld. Door methoden gerelateerd aan het kapitalistische systeem, zoals vrije marktwerking, monopolisering en speculatieve
19 20 21
Gallois, William, 2000: 28. Gallois, William, 2000: 58. Gilmore Holt, E., 1988: 5.
9
investeringen, weet de kunsthandelaar een markt voor zichzelf te creëren die nationale grenzen overschrijdt. 22 Door de opkomst van de commerciële galerie wordt ook de moderne kunstenaar steeds succesvoller en is hij aan het einde van de negentiende eeuw zelfs onderdeel van de bourgeois elite: niet alleen de elite binnen de kunstwereld, maar binnen de gehele maatschappij. 23 Daar tegenover staat wel dat de kunstenaar binnen zijn verworven sociale positie de mythe hoog moet houden die van de kunstenaar verlangt dat deze in armoede leeft. In paragraaf 1.1.2. zal de tegenstelling economische realiteit versus de mythologisering van de kunstenaar verder worden uitgewerkt. Mede door de impuls van het modernisme ontstaat er halverwege de negentiende eeuw een nieuw soort cultuur die grensoverschrijdend opereert. 24 Griselda Pollock definieert dit fenomeen als cultural internationalism in tegenstelling tot cultural particularism – een op zichzelf staande, bijzondere cultuur. 25 Volgens Pollock is het kapitalisme theoretisch gezien onverschillig voor nationale grenzen, maar het mondiale kapitalistische systeem is gedifferentieerd in nationale uitingen van kapitalisme. 26 Mede door deze uitspraak is het relevant om ondanks de toenemende internationale verspreiding van kunst en cultuur, een analyse te maken van het politiek-economische systeem waarin nationale kunstmarkten opereren; in dit geval de Nederlandse en Franse markt. Daarbij moet eerst aangemerkt worden dat nationalistische gevoelens worden versterkt door de toenemende internationalisering, zoals in de volgende paragraaf duidelijk zal worden. 1.1.1. Nationalisme versus internationalisme Na de Franse Revolutie en de Napoleonistische tijd ontstaat er in heel Europa de behoefte om staten te definiëren en om ideeën te creëren met betrekking tot traditie en folklore ter harmonisering van verschillende
22
Green vergelijkt in zijn artikel ‘Dealing in Temperaments’ het Parijse veilinghuis Hôtel Drouot met de Franse beurs, niet alleen omdat de instituten vlakbij elkaar gesitueerd zijn, maar als een verbintenis in letterlijke en figuurlijke zin met de welvaart van het financiële kapitalisme. Zover wil ik in mijn beweringen niet gaan, maar het is opvallend hoe verschillende marktmechanismen in de negentiende eeuw opkomen en hun weg vinden naar de mechanismen op de kunstmarkt. Zie Green, Nicolas, 1987: 61 en Green, Nicolas, 1989: 32. 23 Jensen, Robert, 1988: 361. 24 Modernisme is volgens Griselda Pollock het culturele fenomeen van de economische processen van modernisatie – industrialisatie en verstedelijking geassocieerd met de mondiale aanval van het kapitalisme. Pollock, Griselda, 1991: 46. 25 Pollock, Griselda, 1991: 45. 26 Pollock, Griselda, 1991: 46.
10
klassen en maatschappijen. 27 Termen als Volksgeist, Gemeinschaft en Zeitgeist, Taine’s posivistische gedachtegoed met betrekking tot ras, milieu en moment, en Hegeliaanse ideeën over kunst als een uitvloeisel van een nationale geest hebben grote invloed op de basis van negentiende-eeuwse kunst en zijn instituten. Nationale kunst wordt in de negentiende eeuw geïnstitutionaliseerd met zichtbare symbolen, bijvoorbeeld door het creëren van een nationale kunstacademie of door het organiseren van een eigen (inter)nationale kunsttentoonstelling. 28 Kunst speelt een belangrijke rol binnen het nationale aanzien en daarom worden kunstenaars door het publiek en de schrijvende pers als representatief beschouwd voor de artistieke situatie van hun thuisland. 29 Verbonden met de negentiende-eeuwse nationalistische tendensen is de internationalisering: zij wakkert nationale ideeën en gevoelens, en internationale rivaliteit verder aan. Reizen wordt in de loop van de negentiende eeuw aanmerkelijk eenvoudiger. De verbindingen tussen Frankrijk en Nederland verbeteren aanzienlijk door middel van een uitgebreid spoorwegnetwerk en binnenslands is er een keuze aan mogelijkheden om zich van de ene stad naar de andere te verplaatsen. Deze ontwikkelingen dragen mede bij tot de explosieve groei van het toerisme in de late negentiende eeuw. 30 Voor de negentiende-eeuwse kunstwereld betekent dit niet alleen een groei van het kunsttoerisme, maar daardoor ook een vergroting van de afzetmarkt. Door de economische voordelen van het toerisme en door nationalistische gevoelens zien de autoriteiten in Europa het belang van de stimulatie van kunst, in welke hoedanigheid dan ook. Het succes dat kunsttentoonstellingen bereiken in concurrentie met vele andere populaire attracties die binnen de wereldtentoonstellingen worden georganiseerd, is een reden voor regeringen en semi-officiële kunstenaarsverenigingen om de schone kunsten als handelswaar te beschouwen op de internationale markt. 31 Dit staat in contrast met, maar omhelst tegelijkertijd ook weer het idee van kunst als nationaal statussymbool.
27 28 29 30 31
Leerssen, Joep, 1999: 80-85. Gilmore Holt, E., 1988: 3. Sillevis, John, 2001: 17. Kraan, Hans, 2002: 303. Gilmore Holt, E., 1988: 3.
11
Uit hoofdstuk twee zal blijken dat de invloed van de Nederlandse autoriteit op de kunsten in schril contrast staat met de dominantie van de Franse overheid op het kunstbeleid. 32 1.1.2. Realiteit versus discours: mythevorming De eerdergenoemde tegengestelde tendensen beïnvloeden ideeën over de kunstenaar en daarmee de laatste tegenstelling die in dit hoofdstuk aan bod komt: de individualisering en mythologisering van de persoon van de kunstenaar. In de romantisch-idealistische kunstopvatting van de negentiende eeuw krijgt de kunstschilder de taak van een cultuurdrager, een priester of gids, die met ware zelfopoffering en zonder om te zien naar enige financiële genoegdoening zijn leven wijdt aan de kunst. 33 In de eerste decennia van de negentiende eeuw krijgen deze overtuigingen, zoals al in paragraaf 1.1.1. aangetoond, een nationalistische en maatschappelijke lading: kunstschilders kunnen als middelaars tot een hogere beschaving de culturele ontwikkeling van de natie niet alleen stimuleren, maar ook uitdragen tijdens internationale evenementen. Halverwege de negentiende eeuw ontstaat er een kunstopvatting die zich inzet voor een vrijere en meer realistisch georiënteerde schilderkunst, waarin onderwerpen aan bod komen die juist op het alledaagse leven zijn geënt om zo het publiek met esthetische en moreel zuivere, klassieke kunst kennis te laten maken. 34 In de kunstopvatting van de Impressionisten en de Nederlandse Tachtigers staat vervolgens de individuele schoonheidsbeleving – l’art pour l’art – centraal. De kunstenaar heeft nu nog slechts de taak zijn gepassioneerd doorleefde werkelijkheid te visualiseren, waarvoor hij zijn unieke temperament dat hem als een bohémien buiten de maatschappij plaatst - behoort aan te wenden. 35 Al zijn er in de verschillende decennia van de negentiende eeuw veranderingen binnen de opvatting van de kunstenaar als genie te bekennen, toch is deze manier van mythologisering een algemeen fenomeen dat het negentiende-eeuws gedachtegoed en het kunsthistorisch discours indoctrineert. 36 In monografieën en korte biografieën over een specifieke kunstenaar wordt de mythe gevoed. Zo kan de kunstenaar zich tijdens zijn leven - maar vooral na zijn 32
Stolwijk, Chris, 2000: 21, voetnoot 7 en 187-221, zie ook Hoogenboom, A., 1993: 129156. 33 Stolwijk, Chris, 1994: 16 en Stolwijk, Chris, 1998: 72. 34 Stolwijk, Chris, 1998: 72. In Frankrijk wordt deze realistische kunst onder andere vertegenwoordigd door de schilders van de Barbizon School; in Nederland door de kunstenaars van de Haagse School. 35 Stolwijk, Chris, 1998: 72, zie ook Bourdieu, Pierre, 1994: 95. 36 Green, Nicolas, 1987: 72.
12
dood - een plaats verwerven binnen het kunsthistorisch discours en de canon, waardoor de kunstenaar en zijn werk worden vereeuwigd. Vanaf het begin van de negentiende eeuw bevatten deze geconstrueerde biografieën uitgebreide uiteenzettingen over het leven van de kunstenaar, waarin de kunstenaar zijn meest geheime emoties overdraagt aan de auteur die deze vervolgens aan het grote publiek blootlegt. 37 Het werk van de kunstenaar kan door middel van dit inzicht in zijn emotionele belevingswereld verklaart worden: het kunstwerk dient als reflectie of expressie van het temperament van het artistieke individu. De artistieke cirkel is daardoor weer rond. De grote nadruk op het individu binnen het kunst(historisch) discours plaatst de kunstenaar buiten de samenleving. Volgens Balzac is de wereld verdeeld in klassen van wezens, maar vormt de kunstenaar een uitzondering: zijn ledigheid is arbeid, zijn arbeid is rust; hij volgt geen wetten, hij legt ze op; of hij nu maar twintig centimes op zak heeft of smijt met goud, altijd is hij de uitdrukking van de grote gedachte, domineert hij de maatschappij. 38 Deze vorm van elitisme wordt volgens Robert Jensen geboren uit de strijd tussen kunstenaars om een publiek. De moralistische ideeën moeten de traditie van Hoge Kunst ten opzichte van het grote publiek conserveren om tegenstand te bieden tegen de vercommercialisering van kunst.39 Dit leidt tot tegengestelde terminologieën als pure kunst versus commerciële kunst en bohémien versus bourgeois. Een tegengestelde ontwikkeling met betrekking tot de nadruk op het artistieke individu is de groepering en vermaatschappelijking binnen het artistieke beroepsveld met de opkomst van de kunstenaarsverenigingen. Deze verenigingen zijn voornamelijk gezelligheids- en belangenorganisaties, die onder meer de distributie van de werken van haar leden heeft geprobeerd te bevorderen. Tevens kan men in dit verband spreken van een gemeenschappelijk afzetten tegen de oude en gevestigde orde in de kunst.40 Dit geldt zeker voor de verenigingen rond de Nederlandse Tachtigers; voor de oudere generatie Haagse School schilders lijkt deze stelling minder van toepassing. Dat het beeld van de bohémien en arme kunstenaar niet strookt met de financiële werkelijkheid van het merendeel van de kunstenaars uit die tijd blijkt uit de onderzoeken van Annemieke Hoogenboom en Chris Stolwijk. De toename van het 37
Green, Nicolas, 1987: 69. Bourdieu, Pierre, 1994: 77 (samenvatting citaat). 39 Jensen, Robert, 1988: 360. 40 Bijl de Vroe, Fusien, Chris Will, ‘“Maar ik ben nog niets, er kan nog zooveel van me groeien”: schilderkundige beweging in de jaren tachtig van de negentiende eeuw’, in: Winkels, Peter J.A., e.a., 1985: 25. 38
13
aantal kunstenaars, het sterk groeiende aanbod van eigentijdse kunst en de daaraan gerelateerde concurrentiestrijd hebben niet geleid tot de armoedige kunstenaar zoals in de negentiende eeuw is beweerd. Er zijn wel grote inkomensverschillen tussen de kunstschilders te bespeuren, maar gezien het vrije, commerciële karakter van het beroep is dat volgens Stolwijk niet vreemd. De indruk bestaat dat enig financieel succes een voorwaarde was om het penseel te kunnen blijven hanteren. 41 Het beeld van de bohémien is daarom onderdeel van een geconstrueerd imago: een identiteit die obsessief is gecultiveerd en zelfs vandaag de dag nog rondspookt binnen artistieke opvattingen. 42 Het resultaat van de artistieke praktijk ligt volgens Bourdieu op het raakpunt van twee tegengestelde werelden: de op dat moment geldende realiteit die geldt voor de kunstenaar of zijn kunstwerk; en de op hetzelfde moment gecreëerde denkbeelden over de kunstenaar of zijn kunstwerk, het discours. 43 De frictie tussen realiteit en discours leidt tot spanningen tussen het economische, politieke en culturele veld die weer leiden tot de belangrijkste paradox binnen dit onderzoek: de moedwillige afhankelijkheid van en het vurige verzet tegen de kunsthandel. De voornaamste reden van de totstandkoming en de instandhouding van deze paradox is dat de bourgeois maatschappij verlangt naar en wil investeren in culturele en pure menselijke waarden uitgedrukt in de zogenaamde ‘geïsoleerde’ kunst, omdat deze waarden niet meer aanwezig zijn in het kapitalistische, bourgeois leven van alledag. 44 Om aan de vraag te kunnen voldoen en om deze tegelijkertijd in stand te houden wordt de kunstenaar niet alleen de vervaardiger van een artistiek product, maar is hij ook de producent van een ideologie die een waarde koppelt aan het vervaardigde werk.45 Deze ideologie van visuele consumptie transformeert het kunstwerk van luxueus object (kruising tussen cultureel en economisch kapitaal) naar mythologisch, als uiting van een individueel genie (symbolisch kapitaal: combinatie van een symbolisch object en handelswaar). De beïnvloeding van de verkoop van kunst hangt af van de beheersing van het kunsthistorische verleden en het vermogen om de
41
Stolwijk en Hoogenboom hebben beide onderzoek gedaan naar de social positie van de kunstschilder in Nederland. Soortgelijke onderzoeken naar de Franse kunstschilder in de negentiende eeuw zijn niet gebruikt in dit onderzoek, maar zullen bij vervolgonderzoek geraadpleegd moeten worden. Stolwijk, Chris, 1994: 22. 42 Stolwijk, Chris, 1994: 22. 43 Bourdieu, Pierre, 1993: 61. 44 Jensen, Robert, 1988: 362; Jensen citeert Peter Bürgers ideeën uit Theory of the AvantGarde. 45 Bourdieu, Pierre, 1993: 76.
14
geschiedenis te herschrijven. 46 Daarbij fungeert de kunstenaarsmythe als een masker, waarachter de economische en artistieke realiteit schuilgaat. 47
1.2. Consequenties voor de kunstmarkt De voorgaande paradoxen vinden hun weerslag in de rol van de kunsthandelaar en de kunstenaar als actieve ondernemers. Deze paragraaf analyseert de consequenties van de tegenstellingen voor de kunstmarkt, de handelaar en de kunstenaar. 1.2.1. Opkomst moderne kunstmarkt De opkomst van de moderne kunstmarkt aan het begin van de negentiende eeuw is onlosmakelijk verbonden met twee gerelateerde factoren: de groei van de hoeveelheid kunstenaars, en de opkomst van een groter koperspubliek en nieuwe amateurs. 48 Tussen vraag en aanbod opereert de kunsthandelaar. De meest prominente handelaren vinden hun oorsprong in de internationale handel van schilderijen van oude meesters, prenten en objets de luxe. 49 De metamorfose van de status van de kleine ambachtsman en winkelier tot een internationale handelaar of agent houdt overigens gelijke tred met andere gebieden van de industrie en commercie die floreren tijdens het dynamische tijdperk na 1850. 50 De kunsthandel kent een ruwe tweedeling: gericht op de markt voor gemiddeld eigentijds werk, gekenmerkt door de meer traditionele commissiehandel en de gecombineerde verkoop van luxe nijverheidsartikelen, schildersbenodigdheden, prenten en kunst; of gericht op de meer speculatieve, risicovolle handel in eigentijdse kunst, vooral gekenmerkt door aankoop van werken van een selecte groep schilders tegen vaste prijzen. 51 De paradoxen van de negentiende eeuw hebben niet alleen bij kunstenaars, maar ook bij handelaren tot spanningen geleid tussen economische, politieke en culturele denkbeelden. De strijd tussen de bohémien en de handel (bourgeois) is mede aangewakkerd door de fundamentele inferioriteit die de zakenman in het Franse sociale systeem had: de ondernemer (moneymaker) was onbeschaafd. 52 Daaruit is de behoefte van handelaren ontstaan om het kunsthistorisch discours 46
Jensen, Robert, 1988: 360-361 en Green, Nicolas, 1989: 31. Voor meer uitleg over economisch, cultureel, sociaal en symbolisch kapitaal zie Bourdieu, Pierre, 1993 en 1994. 48 Nahon, Pierre, 1998: 15-17. 49 White, Harrison, Cynthia White, 1965: 8-10. 50 Jensen, Robert, 1988: 361. 51 Stolwijk, Chris, 1998: 278. Deze uitspraak van Stolwijk is gebaseerd op de Nederlandse kunstmarkt, maar mijns inziens komt de tweedeling in heel Europa voor. Zie ook Nonne, Monique, 2000: 45 52 Boime, Albert, 1976: 184. 47
15
te beïnvloeden en te beheersen. Handelaren zelf, maar ook via relaties met kunsthistorici en critici, hebben geprobeerd de kunstgeschiedenis te schrijven of te herschrijven ten behoeve van hun eigen economische voordeel. Commerciële galeries zijn hierdoor pleitbezorgers van moderne kunst geworden, compleet met een historiserend discours om het verzamelen van een bepaalde kunstenaar te rechtvaardigen en de verkoop te stimuleren. 53 De individualisering van de kunstenaar wordt een belangrijk instrument voor de handelaar. Niet alleen binnen het aan- en verkoopbeleid worden er specifieke keuzes gemaakt over welke kunstenaar zal worden vertegenwoordigd, maar ook bij het promotiebeleid wordt het individu centraal gesteld. Solotentoonstellingen en speciale oeuvretentoonstellingen ter ere van de kunstenaar (bijvoorbeeld voor zijn verjaardag) zijn marketinginstrumenten waarmee de nadruk wordt gelegd op het werk èn de persoon van de kunstenaar. Begeleidende catalogi geven de handelaar en de kunstenaar een podium om hem of haar in het discours te betrekken. De besproken romantische ideeën over kunst en de kunstenaar hebben een cultus gecreëerd rond het originele kunstwerk als uiting van het artistieke individu: originaliteit en authenticiteit. In deze context lijkt het vreemd dat een van de belangrijkste marketingtactieken van de kunsthandel het reproduceren en vermenigvuldigen van ‘unieke’ originelen in vele identieke reproducties is. 54 Voorbeelden zullen bij de analyse van de kunsthandel Goupil aan de orde komen. 1.2.2. Veranderingen kunstenaarschap Naast de mythologisering van de kunstenaar zoals in paragraaf 1.1.2. uiteen is gezet, leidt de opkomst van de kunstmarkt tot een andere verandering binnen het werkveld van de kunstenaar: de kunstenaar als ondernemer. De grote ontwikkeling van de internationale kunsthandel in het algemeen tegen het einde van de eeuw heeft een grote invloed op het veranderende beeld van de kunstenaar. In plaats van zich afhankelijk op te stellen ten opzichte van het institutionele systeem, nemen kunstenaars meer en meer zelf het heft in handen. Bij die onafhankelijke opstelling hoort ook een vrije markt met een wijdvertakte kunsthandel. 55 Vanaf het midden van de negentiende eeuw ontstaat namelijk het idee dat een kunstenaar niet vrij is, wanneer hij werkt op aanvraag. Als een kunstenaar daarentegen werkt voor de markt, kiest hij zelf het onderwerp, de wijze van vervaardiging en de formaten. De emancipatie in relatie tot de opdrachtgever is 53 54 55
Green, Nicolas, 1987: 61. Verhoogt, Robert, 2007: 17. Bodt, Saskia de, 1995: 65.
16
tevens een emancipatie in relatie tot het canonieke model, dat altijd is verdedigd door de academies van schone kunsten en de overheid. 56 Halverwege de negentiende eeuw breken kunstenaars met de academische traditie en bevinden zij zich tegenover de vraag van de markt. Om te leven, moeten zij verkopen. En om te verkopen, moeten zij een netwerk creëren van potentiële klanten, en een vraag zien op te roepen voor een kunst die herkenbare modellen afwijst. 57 Kunstenaars zoeken nieuwe middelen om hun werk te kunnen laten zien buiten de dwingende werking van overheidsinstellingen. Al ver voor 1881, wanneer de regering zich volledig onttrekt uit de organisatie van de Salon, beginnen kunstenaars te zoeken naar andere mogelijkheden om bekendheid op de doen. 58 Kunstenaars ontpoppen zich als actieve ondernemers in het economische circuit van de kunst. 59 Franse kunstenaars als David, Géricault en uiteindelijk Courbet met zijn Pavillon du Réalisme, creëerden bijvoorbeeld hun eigen tentoonstellingen om hun werk onder de aandacht te brengen.60 Het werken voor de vrije markt veronderstelt dus niet alleen artistiek talent, maar ook zakelijk inzicht; het ideaal van l’art pour l’art blijft echter nog altijd de eis. Het zakelijk inzicht leidt onder meer tot eigen opgerichte verenigingen, een manier om zelf enige controle over de distributiekanalen te verkrijgen. Tevens specialiseren kunstenaars zich op instigatie van de kunsthandel in gewenste genres en thema’s, leveren werk op bestelling en tegen vaste prijzen, en ze zijn bereid hun werk overeenkomstig de wensen van de consument of kunsthandelaar te veranderen. 61 Maar het grootste verschil met voorgaande eeuwen en de eerste helft van de negentiende eeuw is de professionalisering en het onderhouden van internationale contacten door kunstenaars. De nieuwe distributiesystemen zoals tentoonstellingen en de strategieën van de internationale kunsthandel bieden betere mogelijkheden dan voorheen om contacten te leggen en succes te genereren. 62 De kunstenaar blijft afhankelijk, maar de afhankelijkheid verschuift van de staat naar de vrije markt. Toch prefereren kunstenaars de afhankelijkheid van de markt: kunstenaars kunnen in samenwerking met handelaren zelf randvoorwaarden scheppen en een eigen publiek genereren via verschillende strategieën. 56 57 58 59 60 61 62
Zie onder andere Green, Nicolas, 1989: 33. Nahon, Pierre, 1998: 15. Nahon, Pierre, 1998: 17. Green, Nicolas, 1989: 29-30. Nahon, Pierre, 1998: 16-17. Stolwijk, Chris, 1998: 279-280 en Kraan, Hans, 2002: 304-305. Stolwijk, Chris, 1998: 280.
17
2. Nederlandse en Franse kunstmarkt Na de grote bloeiperiode in de zeventiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden en Italië is de handel in eigentijdse kunst op de achtergrond geraakt. In de loop van de jaren twintig van de negentiende eeuw wordt deze in West-Europa opnieuw zichtbaar. 63 Een nieuwe kunstmarkt voor eigentijdse kunst ontwikkelt zich in het begin van de negentiende eeuw uit de handel in prenten, boeken, schildersbenodigdheden en luxe goederen en verspreidt zich langzaam over het Europese continent. In dit hoofdstuk wordt de opkomst van de kunstmarkt in Frankrijk en Nederland geanalyseerd. Mede via de internationalisering van de handel en toegenomen mobiliteit worden geleidelijk nieuwe vormen van handel en nieuwe verkoopstrategieën in beide landen geïntroduceerd. Vragen die in dit hoofdstuk aan bod komen zijn: hoe ziet de Franse kunstmarkt er in de negentiende eeuw uit en wat zijn de verschillen met de Nederlandse kunstmarkt? 64
2.1. Opkomst van de kunstmarkt in Frankrijk Parijs domineert de internationale kunstwereld in de negentiende eeuw. De opkomst van Frankrijk als ’s werelds culturele centrum blijkt uit een aantal kenmerken. 65 Ten eerste bevindt er zich een grote concentratie van handelaren met een internationale cliëntèle in Parijs. Daarnaast zijn de prijzen voor contemporaine Franse schilderkunst veel hoger in vergelijking met contemporaine schilderkunst uit andere landen. Maar het belangrijkste criterium is de dominantie van Frankrijk in de vorming van de taal en de criteria voor de kunstjournalistiek en het kunsthistorische discours. De vraag rijst welke tendensen er in Frankrijk hebben geleid tot een vruchtbare bodem voor de opkomst van een nieuwe kunst en een dominantie binnen de internationale kunstmarkt. Meerdere kunsthistorici hebben zich met deze vraag bezig gehouden. De komende paragrafen vormen dan ook een uiteenzetting van de belangrijkste ideeën omtrent de Franse kunstmarkt van de negentiende eeuw.
63 64
65
Dekkers, Diewertje, 1995: 22. De nadruk van het onderzoek naar de Franse kunstmarkt ligt op de handel in Parijs en Île de France, en de invloed van Parijs als kunstcentrum van de wereld. Er moet opgemerkt worden dat er in andere departementen in Frankrijk tevens een markt voor eigentijdse kunst opbloeide; er werden kleine academies gesticht en regionale Salons gehouden. Deze regionale initiatieven hebben op verschillende manieren bijgedragen aan het Franse kunstlandschap, al is daar nog weinig onderzoek naar gedaan. White, Harrison, Cynthia White, 1965: 76.
18
2.1.1. Parijs en de Salon Na de Franse Revolutie in 1848 waarin de Orléans monarchie ten val gebracht wordt, zoekt de regering van de Tweede Republiek symbolen waarin haar macht wordt weerspiegeld. 66 Naar het voorbeeld van de vele voorgaande koninklijke heersers wordt ook kunst gezien als een belangrijke manier om de machtssymbolen tentoon te spreiden. Negentiende-eeuws Frankrijk heeft in vergelijking met andere Europese staten de meest intensieve betrokkenheid van de overheid in kunst. Het hoogtepunt hiervan zijn de wereldtentoonstellingen in 1855 en 1867 waarmee keizer Lodewijk Napoléon III de heersers van Europa wilde verblinden met Franse kunst. 67 Een belangrijk uitvloeisel van de staatsbetrokkenheid is de Franse Academie voor de Schone Kunsten en de aan de Academie gerelateerde tentoonstellingen, de Franse Salon. In tegenstelling tot de twee kunsthistorici Harrison en Cynthia White, die nadruk leggen op de invloed van de Academie op het Franse kunstleven – het zogenaamde Academic system – wil ik in dit onderzoek meegaan met de stelling van Robert Jensen en David Galenson die de Salon een grotere rol toeschrijven. 68 De Academie verloor al in 1791 haar controle over de Salon; zij kunnen in de negentiende eeuw gezien worden als twee onafhankelijke instituties. 69 Bij dit onderzoek naar de correlatie tussen verschillende landen, in dit geval de Franse en de Nederlandse kunstmarkt, is het van belang om te kijken naar wat buitenlanders naar Frankrijk trekt. Uit het volgende hoofdstuk zal blijken dat naast een korte leerperiode in een van de ateliers van grote Franse meesters (dus niet de Academie zelf), kunstenaars vooral wilde participeren aan de Salon om naamsbekendheid te creëren. Daarnaast was de Franse Salon een belangrijke gelegenheid voor Nederlandse verzamelaars om kunst te kopen. 70 Aan het einde van de negentiende eeuw zijn er twee officiële Salons: de Société des Artistes Français (S.A.F.) en de Société Nationale des Beaux-Arts
66
Gilmore Holt, Elizabeth, 1981: xxiii. White, Harrison, Cynthia White, 1965: 16. 68 Voor meer informatie over het Academic system, zie White, Harrison, Cynthia White, 1965. In een artikel in Van Gogh Studies pleiten Robert Jensen en David Galenson voor een herziening van het door de Whites genaamde Academische systeem. Jensen en Galenson spreken liever van een Salon system, omdat voor en na de afname van invloed van de Academie de Salon nog steeds het middelpunt vormt van het kunstleven en noodzakelijk om als kunstenaar een goede reputatie te verkrijgen. Jensen, Robert, David W. Galenson, 2007: 140-141. 69 Mainardi, Patricia, 1993: 2. 70 Vergeest, Aukje, 2000: 16; in mei 1895 stelt de handelaar Eilers van de firma Van Wisselingh vast dat de meeste verzamelaars naar Parijs zijn afgereisd naar de Salon. 67
19
(S.N.B.A.). 71 De Salon is het belangrijkste institutionele fenomeen en het centrale evenement in de Franse schilderwereld van de negentiende eeuw. 72 Door heel Europa hebben de standaarden, die door de Fransen waren opgesteld voor de Prix de Rome in de achttiende eeuw, de selectie van de jury van andere tentoonstellingen bepaald. De opleidingen en maatstaven in de meeste Europese kunstacademies, ateliers en scholen zijn gestoeld op dezelfde standaarden. 73 Twee tegenstrijdigheden zijn daarom kenmerkend voor het orgaan van de Salon. De prestigieuze tentoonstelling is bedoeld als het belangrijkste instrument voor het beoordelen, belonen en het controleren van Franse en buitenlandse schilders die zochten naar officiële erkenning. Maar tegelijkertijd is de Salon ook een van de gewichtigste evenementen en de belangrijkste verkoopmarkt binnen het tijdperk van de grootschalige tentoonstellingen voor een nationaal en internationaal publiek. 74 De Salon was tevens dé gelegenheid voor het grote publiek om het laatste werk van de kunstenaars te beoordelen. 75 Aan de ene kant werden de beoordelingen van de officiële elite (de jury) als heilig beschouwd voor het welzijn van het beroep en het behouden van een bepaald kwaliteitsstandaard. Aan de andere kant was er een groot vertrouwen in de mening van het publiek. Het opbouwen van een reputatie en de verkoop van werken waren verbonden aan dit geloof binnen het denkbeeld van de kunstenaar over de Salon. 76 De erkenning van het grote publiek was misschien wel net zo belangrijk als het winnen van een medaille van de Salon, de publiciteit, of het verkrijgen van een staatsopdracht. 77 Een succesvolle inzending naar de Salon promootte niet alleen de kunstenaars reputatie maar vergrootte tevens de interesse van het publiek in het gehele oeuvre van de kunstenaar. Daarom zorgden kunstenaars er bijvoorbeeld voor dat hun studioadres in de catalogus van de Salon werd gepubliceerd. 78 Vanaf de jaren zeventig komt er verandering in de dominantie van de Franse Salon mede doordat kunstenaars andere methoden gaan zoeken om hun reputatie te vestigen. 71
72 73 74 75 76 77 78
De S.A.F., opgericht in 1881, is een voorzetting van de Salon die in 1667 werd ingesteld en waarvan de telling begint in 1673. De salon van de S.A.F. is het visitekaartje van de officiële, gevestigde kunst. De banden met de overheid, een van de grootste opdrachtgevers, zijn erg nauw. De S.N.B.A., of ook wel La Nationale, is in 1890 onder meer door de Franse schilders Meissonier en Puvis de Chavannes opgericht. La Nationale biedt zonder jurering onderdak aan kunstenaars, die vanwege het controversiële karakter van hun werk geweigerd werden. Brouwer, Jaap, 1984: 84. White, Harrison, Cynthia White, 1965: 27. Gilmore Holt, Elizabeth, 1981: xxv. White, Harrison, Cynthia White, 1965: 31; zie ook Mainardi, Patricia, 1993: 9-35. Nahon, Pierre, 1998: 22. White, Harrison, Cynthia White, 1965: 32. White, Harrison, Cynthia White, 1965: 31. Jensen, Robert, David W. Galenson, 2007: 145.
20
2.1.2. Opkomst nieuw systeem In deze paragraaf staan de vragen, waarom het Salon systeem verloren gaat aan het einde van negentiende eeuw en wat voor systeem ervoor in de plaats komt, centraal. Zoals besproken in hoofdstuk 1, verandert de cliëntèle van kunst mede door politieke veranderingen en de industriële expansie. Waar het voorheen vooral de staat, de kerk, het hof en enkele rijke adel betrof, wordt de vermogende middenklasse de belangrijkste koper. 79 In Frankrijk, wanneer de nieuwe rijken en de noblesse de robe verveelvoudigen en de oude adel uitsterft of zich financieel moet hervinden, worden handelaren essentieel bij huiselijke kunsttransacties. Met de ondergang van de macht van de gilden wordt de weg vereffend voor een vrije markt in eigentijdse kunst. 80 Handelaren in luxe artikelen, schilderbenodigdheden, prenten en schilderijen van oude meesters, zoals Alphonse Giroux, Adolphe Goupil, Louis Martinet, beginnen vanaf het begin van de negentiende eeuw met de verkoop van eigentijdse schilderijen en reproducties, en organiseren daar omheen kleine tentoonstellingen om hun koopwaar aan het publiek te tonen.81 De meeste kunsthandelaren zochten kunstenaars die een vast contract wilden of probeerden grote hoeveelheden werk van dezelfde kunstenaar op voorraad te hebben. Het zoeken van een monopoliepositie, speculatie en specialisering waren de grondslagen van handelaren die streefden naar het uitoefenen van enige invloed op de markt en op de verkoopprijs. 82 De groei van de vermogende middenklasse verklaart de groei aan de vraagzijde, maar ook aan de aanbodzijde zijn er veranderingen zichtbaar. Volgens de Whites ontstaat er halverwege de negentiende eeuw een overbelast sociaal systeem. Door de explosieve groei van het aantal schilders wordt het aanbod te groot en kan het institutionele systeem van de Salon zijn eigen standaarden niet meer hoog houden. 83 De eerste Salon van de Tweede Republiek opent bijvoorbeeld met alle kunstenaars zonder enige selectie: er waren ongeveer vijfduizend exposanten. 84 Dit leidt vooral na de Salon des Refusés in 1863 tot grote veranderingen in de formele regelgeving van het officiële
79
Gilmore Holt, Elizabeth, 1981: xxvi. White, Harrison, Cynthia White, 1965: 10. 81 Nahon, Pierre, 1998: 22. 82 Green, Nicolas, 1987: 67. 83 White, Harrison, Cynthia White, 1965: vii. 84 Nahon, Pierre, 1998: 24; Mainardi, Patricia, 1993: 18-19. Tijdens het Ancient Régime waren er gemiddeld tweeduizend exposanten. 80
21
systeem. 85 De reorganisaties binnen het institutionele tentoonstellingssysteem in de jaren zeventig en tachtig om esthetische waarden, l’ordre moral, te herstellen leidt in 1883 tot de laatste officiële door de staat georganiseerde Salon van Frankrijk. 86 Waar de Salon en de Academie voorheen garant stonden voor een financiële basis, leidt de ondergang van beide instituties tot een onzeker bestaan. 87 Daarom beginnen kunstenaars tegelijkertijd buiten het systeem te zoeken naar alternatieven voor het creëren van erkenning en bekostiging van hun werk, en worden er onder meer kunstenaarsverenigingen opgericht met het doel om verspreiding van de werken te faciliteren binnen een economisch perspectief. 88 Hierdoor ontstaan er in de Franse artistieke maatschappij twee concurrerende modellen: de strenge, exclusieve Salon gedomineerd door de overheid gebaseerd op traditie en privileges versus de tentoonstellingen van de vrije markt waar kunstenaars beroemdheid en fortuin probeerden te vergaren. 89 Door deze zoektocht buiten het institutionele systeem - niet alleen door de modernistische kunstenaars maar ook door de kunstenaars van het juste milieu wordt een nieuwe structuur zichtbaar binnen de Franse kunstwereld. De Whites noemen dit nieuwe systeem het dealer-critic system. 90 Binnen het kunsthistorisch discours is men het vooralsnog oneens of het nu de kunstenaars zijn die onafhankelijk van de kunsthandelaren de eerste aanzet hebben gedaan om uit het Salon systeem te stappen of dat het initiatief vooral is genomen door een aantal vooraanstaande kunsthandelaren door gunstige condities te creëren voor een alternatief systeem. 91 Mijns inziens is er een duidelijke wisselwerking tussen beide argumenten. Kunstenaars stonden sterker door de opkomst van een eigentijdse kunstmarkt en handelaren werden aangetrokken omdat er een aantrekkelijke markt van vraag en aanbod ontstond. In plaats van het enigszins overzichtelijke systeem van de Salon en de Academie met haar standaarden en eisen, ontstaat er aan het einde van de negentiende eeuw een organisch systeem waarbij niet alleen kunstenaars en handelaren op elkaar inspelen, maar waarin ook kunstcritici, kunsthistorici, vermogende verzamelaars, uitgevers, het kunstlievende publiek en in sommige gevallen zelfs de overheid een eigen rol innemen. In dit complexe systeem zijn 85 86 87 88 89 90 91
White, Harrison, Cynthia White, 1965: 45. Mainardi, Patricia, 1993: 1, 37-55. Mainardi, Patricia, 1993: 9-35. Nahon, Pierre, 1998: 18. Mainardi, Patricia, 1993: 2. Mainardi, Patricia, 1993: 10, 129; White, Harrison, Cynthia White, 1965: 2. Voor de discussie zie: Jensen, Robert, David W. Galenson, 2007, 148-161.
22
ook rolwisselingen zichtbaar: de kunstenaar als ondernemer, de kunsthandelaar als criticus, de uitgever als handelaar, het publiek als verzamelaar (veelal reproducties) en de verzamelaar als kunstenaar. Dit organische marktstelsel stuurt het mechanisme van vraag en aanbod aan gemaskeerd door de mythe van het artistieke genie. De productie van symbolisch kapitaal wordt door de inmenging van de handel, de politiek, de verzamelaars en de kunstenaars zelf een maatschappelijk fenomeen, waaraan de hele negentiende-eeuwse samenleving zijn bijdrage levert.
2.2. Nederlandse kunstmarkt Nu de structuren binnen de Franse kunstmarkt in beeld zijn gebracht en enig inzicht is verkregen in de grote verschuiving in het institutionele systeem die halverwege de negentiende eeuw plaats vindt, is het interessant om de Franse situatie te vergelijken met de Nederlandse. Ontwikkelt de Nederlandse kunstmarkt zich op dezelfde manier als de Franse? Heeft de Franse overheersing in het begin van de negentiende eeuw invloed gehad op het Nederlandse kunstleven? Hoe ziet de Nederlandse kunstmarkt er aan het einde van de negentiende eeuw uit? 2.2.1. Grootste verschillen met de Franse markt Het probleem van het surplus aan kunstenaars is onderdeel van een breed, internationaal cultureel fenomeen in de negentiende eeuw. Ook in Nederland groeit de kunstenaarspopulatie flink: in 1840 waren er zes keer zo veel kunstschilders als dertig jaar daarvoor. 92 Deze groei, die in Frankrijk mede tot een verandering in het institutionele systeem leidt, brengt in Nederland in de loop van de negentiende eeuw minder grote veranderingen teweeg. Nederland kent in tegenstelling tot Frankrijk ook minder strijd (revoluties) en meer homogeniteit: ontwikkelingen zijn geleidelijker verlopen waardoor de voorgenoemde tegenstellingen minder scherp naar voren komen. 93 Het Salon system, waarin kunstschilders voor de afzet van hun werk afhankelijk zijn van opdrachtgevers als de staat, de kerk en een handvol verzamelaars, heeft in Nederland nooit op die manier gefunctioneerd. Sinds de zeventiende eeuw is het merendeel van de kunstschilders aangewezen op een vrije markt. 94 De opkomst van een vrije markt in de negentiende eeuw vormt in zekere zin een reprise van de massamarkt voor schilderijen die in de
92 93 94
Hoogenboom, Annemieke, 1993: 127-128. Ewals, Leo, 1984: 42. Stolwijk, Chris, 1998: 20-21.
23
zeventiende-eeuwse Republiek functioneerde. 95 De sterk toegenomen vraag naar eigentijdse kunst gaat net als in de zeventiende eeuw gepaard met verregaande specialisatie, een aanzienlijke stijging van het aantal kunstschilders en deze ontwikkelingen op de markt leiden net als twee eeuwen daarvoor tot de opkomst van een gespecialiseerde kunsthandel. Na 1875 ontstaat er in Nederland een geolied internationaal netwerk van professionele handelaren dat op grote schaal het werk van eigentijdse schilders aankoopt en distribueert. 96 Lodewijk Napoleon heeft in het begin van de negentiende eeuw wel pogingen ondernomen om het kunstleven in Nederland te centraliseren door het stichten van een nationaal museum, de oprichting van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten en door het het stimuleren van de organisatie van de Tentoonstelling van de Levende Meesters. Het staatsmecenaat is echter nauwelijks van de grond gekomen.97 Deze kunstbevorderende activiteiten hebben uiteindelijk bijgedragen aan een omslag van een voornamelijk lokaal georganiseerde en ambachtelijke structuur van het Nederlandse kunstbedrijf in een landelijk functionerende infrastructuur van opleiding en distributie. 98 Het Nederlandse kunstleven verschilt over het algemeen sterk van het Franse. De Tentoonstellingen van de Levende Meesters, ofwel de Nederlandse Salon, kunnen slechts zeer globaal met de Parijse Salons vergeleken worden, en de van staatswege verstrekte prijzen en opdrachten hebben in Nederland nauwelijks het gewicht dat er in Parijs aan werd toegekend. 99 Terwijl de Franse regering en allerlei stedelijke besturen veel aankopen en bestellingen doen, gebeurt dat in Nederland nauwelijks. De Rijksoverheid en de daaraan gerelateerde Nederlandse musea moeten het in de kunstkritieken dan ook zwaar ontgelden. 100 2.2.2. Rol van kunstenaarsverenigingen De kunstenaarsverenigingen spelen een cruciale rol binnen de kunstmarkt in Nederland. In heel centraal Europa komen deze verenigingen van kunstliefhebbers (kunstenaars en leken) tot stand na de Napoleonistische oorlogen. 101 De verenigingen waren verantwoordelijk voor de opzet van een succesvol, inofficieel tentoonstellingscircuit, dat met succes de concurrentiestrijd 95
Stolwijk, Chris, 1998: 22 en Stolwijk, Chris, 2000: 21, voetnoot 7. Stolwijk, Chris, 1998: 26. 97 Ewals, Leo, 1984: 33 en Stolwijk, Chris, 1998: 20-21. 98 Stolwijk, Chris, 1998: 25. 99 Leeuw, Ronald de, ‘Inleiding’, in: Leeuw, R. de, 1983: 35. 100 Bionda, R., ‘De afzet van eigentijdse kunst in Nederland’, in: Bionda, R., C. Blotkamp (red.), 1990: 68. 101 De Nederlandse kunstmarkt toont op het eerste gezicht veel gelijkenissen met de Duitse markt, zie Lenman, Robin, 1989: 110.
96
24
met de Tentoonstellingen van Levende Meesters is aangegaan en een eigen verkoopmarkt heeft gecreëerd. 102 Kunstenaarsverenigingen als Pulchri Studio, Arti et Amicitiae, de Nederlandse Etsclub of de Haagsche Kunstkring zijn niet alleen gezelligheidsverenigingen, maar vooral belangenorganisaties voor de betrokken kunstenaars om hun sociale positie te verbeteren. Naast maatschappelijke erkenning spelen ook artistieke doeleinden een belangrijke rol. 103 De tentoongestelde werken zijn veelal door drie kanalen aangeleverd: door de werkende leden, de kunsthandel en door particuliere verzamelaars. De tentoonstellingen waren niet alleen een succes voor de Nederlandse markt maar trokken ook buitenlandse kunstenaars en kopers naar Nederland. 104 Naast de grote diversiteit aan tentoonstellingen werd het aanbod van de verschillende media, zoals olieverf, aquarel, ets en gravure en zelfs houtskooltekeningen, ook steeds breder. De kunstenaarsverenigingen sloten ook wel allianties met een specifieke kunsthandelaar. Tersteeg, de chef van het Haagse filiaal van Goupil, was bijvoorbeeld de secretaris van de Hollandsche Teeken-Maatschappij, waardoor commerciële expertise onderdeel werd van de organisatie. De Haagse kunsthandel zorgde er bijvoorbeeld voor dat de leden tegen gunstige voorwaarden aan buitenlandse tentoonstellingen konden deelnemen. 105 Tersteeg was verantwoordelijk voor de organisatie van de jaarlijkse tentoonstellingen die door de vereniging werden georganiseerd; een goede gelegenheid om de werken te presenteren aan het grote publiek ten gunste van de verkoop. Een ander voorbeeld is de heer A.H.G. Hazelhoff Roelzema. Hij was één van de oprichters van de Haagse Kunstkring, maar ook directeur van het Haagse veilinghuis Drouot. 106 2.2.3. Den Haag en de Haagse School In Nederland is er in de negentiende eeuw geen sprake van één centraal punt binnen de nationale kunstsector. Daarentegen concentreren de Nederlandse kunstcentra zich in de negentiende eeuw in twee steden: Amsterdam en Den Haag. De eigentijdse kunsthandel vindt in Nederland zijn wortels in de
102 103 104 105 106
Stolwijk, Chris, 2000: 21. Bionda, R., ‘De afzet van eigentijdse kunst in Nederland’, in: Bionda, R., C. Blotkamp (red.), 1990: 53 en Reynaerts, Jenny, 1993: 36. Bionda, R., ‘De afzet van eigentijdse kunst in Nederland’, in: Bionda, R., C. Blotkamp (red.), 1990: 54-55. Stolwijk, Chris, 2003: 65. Stolwijk, Chris, 1998: 31.
25
ondernemingen van Italiaanse immigranten die, in het geval van de familie Buffa, zich al aan het eind van de achttiende eeuw in Amsterdam vestigen. 107 In de deze paragraaf wordt kort de markt in Den Haag behandeld, omdat de Franse kunsthandel Goupil zich uiteindelijk met een filiaal op de Plaats in de hofstad vestigt. De hofstad maakt namelijk vanaf 1850 door de modernisering van de stad en de economische groei in de stad een enorme bevolkingsgroei door. 108 Vooral het woongenot en de sociale en culturele voorzieningen zijn een aantrekkingskracht voor de hogere klasse: een koopkrachtige, trendgevoelige consument. 109 De waardering voor Nederlandse contemporaine kunst groeit gestaag vanaf 1830. 110 Den Haag heeft altijd al een ruime hoeveelheid kunstenaars behuisd, maar aan het einde van de negentiende eeuw groeit de hofstad uit tot een waar kunstcentrum. De stad wordt een magneet voor kunstenaars en kunsthandelaren, dankzij de plaatsing tussen de zee en de Nederlandse polders, de aanwezigheid van een substantiële groep grote verzamelaars en de oprichting van een groot aantal belangrijke culturele instituten – musea, een tekenacademie, galerieën en de kunstenaarsverenigingen, zoals Pulchri Studio. 111 Door de vele tentoonstellingen en openbare en particuliere collecties neemt de toegankelijkheid van kunst voor de bourgeoisie in Den Haag in deze periode aanzienlijk toe. Halverwege de negentiende eeuw vestigen zich een aantal kunstenaars in Den Haag, een groep van voornamelijk schilders. De kunstcriticus Van Santen Kolff was de eerste die in 1875 de naam Haagse School gebruikte om deze populaire groep schilders te definiëren. Deze term is wat eenzijdig, want al leefden de belangrijkste vertegenwoordigers van de groep schilders in Den Haag – zoals Mesdag, Jozef Israëls – er waren ook een aantal belangrijke leden – zoals Gabriëls en Roelofs – die in andere steden in binnen- en buitenland verbleven. Hetgeen dat de schilders tot een school verbond was de stilistische en idealistische affiniteit die ze met elkaar hadden vooral binnen de genres van landschapschilderingen en het schilderen van het vissersleven. De negentiendeeeuwse voorkeur voor Nederlandse genreschilderijen en kenmerken in kunst (veelal afgeleid van de meesters uit de Nederlandse Gouden Eeuw) is de reden dat een aantal Haagse School-leden al snel naamsbekendheid kregen in het buitenland. De populariteit van de Nederlandse meesters en de eigentijdse 107 108 109 110 111
Bodt, Saskia de, 1995: 64. Stokvis, Pieter, 1987: 172. Stokvis, Pieter, 1987: 100. Stolwijk, Chris, 2000: 20. Stolwijk, Chris, 2000: 21.
26
schilders van de Haagse School heeft bijgedragen aan de fundering van de eigentijdse kunsthandel in Den Haag. 112 Over het algemeen lag de voorkeur van de kunsthandelaren bij de veilige reputaties van de gevestigde leden van de Haagse School. Volgens Richard Bionda leidde de stijgende roem van een aantal van deze kunstenaars omstreeks 1890 zowel kwantitatief als kwalitatief tot vermindering van hun aanbod op de Nederlandse markt; de beste stukken werden volgens hem gereserveerd voor de buitenlandse markt. 113 Deze schilderijen werden vooral naar Groot-Brittannië en Amerika verzonden, waar een grote groep rijke industrialisten de werken opkochten voor substantiële bedragen. Geconcludeerd kan worden dat de Franse en Nederlandse kunstmarkt zich met een andere snelheid ontwikkelen, vooral door het verschil in dominantie van de desbetreffende overheid. Aan het einde van de negentiende eeuw groeien beide markten meer naar elkaar toe door het ontstaan van een organisch systeem waarin kunstenaars en kunsthandelaren afhankelijk zijn van de vrije markt. Om zich staande te kunnen houden moeten alle deelnemers op deze vrije markt op elkaar inspelen om het ideaal van de pure kunst hoog te houden.
112
113
Voor meer algemene informatie over de Haagse School en hun populariteit in het buitenland zie onder andere: Leeuw, Ronald (red.), 1983 en Sillevis, John, Anne Tabak, 2001. Bionda, Richard, ‘De afzet van eigentijdse kunst in Nederland’, in: Bionda, R., C. Blotkamp (red.), 1990: 59-60.
27
3. Wisselwerking Frankrijk - Nederland Dit hoofdstuk behandelt de artistieke en commerciële contacten tussen beide markten. Aan het begin van de negentiende eeuw ontstond er een intensief contact tussen de Nederlandse en Franse kunstwereld. 114 In verband met de artistieke contacten en de bereikbaarheid is het van belang om zich te realiseren dat in juni 1846 de spoorlijn Parijs-Belgische grens gereedkwam zodat het Belgische treinennet hierop kon aansluiten. Dat maakte niet alleen de reisjes van Brussel naar Parijs korter maar bevorderde ook de bereikbaarheid tussen Nederland en Parijs. 115 Waarom gingen Nederlanders naar Frankrijk en waarom kwamen de Fransen in Nederland? Om de commerciële contacten tussen beide landen te kunnen analyseren is vooral het compagnonschap van de Nederlandse kunsthandelaar Vincent van Gogh met de Franse kunsthandel Goupil van belang, welke in de laatste paragraaf wordt toegelicht.
3.1. Reizen naar Parijs Aan de traditie van het reizen naar Duitsland komt in Nederland rond 1860 een einde. Parijs, dat al eerder het reisdoel was voor aankomende historie- en genreschilders, zoals Jozef Israëls, David Bles en H.F.C. te Kate, die een erkend atelier van een van de meesters van het juste milieu wilden bezoeken, wordt door de Nederlanders vanaf de zestiger jaren als het centrum van de vernieuwing beschouwd. 116 Gerard Bilders benadrukt de Franse oriëntatie van sommige Nederlandse kunstenaars met het citaat: ‘juist door goed Fransch te zijn ben ik dus goed Hollandsch.’ 117 Globaal gezien kunnen de buitenlandse kunstenaars die zich na 1860 langdurig in Parijs vestigen steeds in twee groepen worden ingedeeld. Ten eerste degenen die voor een officiële, naar Franse en internationale maatstaven degelijke opleiding kwamen. Ten tweede gedegen die met een vrijere instelling het artistieke klimaat kwamen opsnuiven en kortere of langere tijd zelfstandig in Parijs woonden. 118 In algemene zin kan worden gesteld dat de rol van de officiële opleidingen in Parijs nauwelijks directe invloed heeft gehad op de carrières van de Nederlandse schilders. In de Franse ateliers werd vooral de beheersing van het
114 115 116 117 118
Voor uitgebreid artikel over wederzijdse contacten zie Ewals, Leo, 1984. Bodt, Saskia de, 1995: 37. Ewals, Leo, 1984: 35-36. Geciteerd in: Vergeest, Aukje, 2000: 12. Bodt, Saskia de, 1995: 26.
28
métier, de gladde factuur, het systeem van glacis en frottis aangeleerd. 119 Het geheim van een kort of langdurig verblijf in Parijs lag vooral in het feit dat de schilder ‘er zich zelf van werd’ en diende ter complementering van de emotionele leerschool die belangrijk was voor het artistieke individu. Parijs gaf de kunstenaars inspiratie maar niet het directe esthetische voorbeeld. 120 Dat de contacten met de Barbizon schilders invloed hebben uitgeoefend op het ontstaan van de Haagse School lijkt evident, maar het proces van vernieuwing verliep in Nederland over het algemeen langzaam. Vooral op de Salon waren de Nederlandse kunstenaars goed vertegenwoordigd en niet zonder succes. Een flink aantal kunstenaars heeft tijdens een van de Salons een onderscheiding voor hun werk ontvangen, waaronder Louis Meyer, Jozef Israëls, Constant Artz, Anton Mauve en Hendrik Willem Mesdag. De Nederlandse kunstenaars die geregeld deelnamen aan de S.A.F. salons, sloten zich direct na de oprichting van de S.N.B.A. en masse bij de nieuwe Salon aan, omdat deze minder strikt was ten opzichte van buitenlanders. 121 In Frankrijk werd de Haagse School, ondanks de deelname aan de Franse Salons, de vele onderscheidingen en de lovende kritieken, niet op grote schaal verzameld. In de verkoopgegevens van het Haagse Goupil wordt bijvoorbeeld geen enkele Franse verzamelaar genoemd. Onderzoek naar de gegevens van de Franse filialen van Goupil zou een duidelijker beeld kunnen geven van de Franse geïnteresseerden. Mesdags Soleil couchant is het enige Nederlandse schilderij dat in de tijd door de Franse Staat is aangekocht.122
3.2. Buitenlanders in Den Haag Niet alleen Frankrijk, als cultureel centrum, heeft een enorme aantrekkingskracht gehad op kunstenaars; er kwamen ook veel buitenlandse kunstenaars naar Nederland. In het begin van de negentiende eeuw hadden deze wederzijdse banden een meer politieke lading. Mede door toedoen van Lodewijk Napoleon werden prominenten uit de Franse kunstwereld uitgenodigd lid te worden van het door hem opgerichte Instituut der Schone Kunsten. 123 Deze lidmaatschappen hadden echter niet alleen een politieke achtergrond, want ook na de Franse
119 120 121 122 123
Ewals, Leo, 1984: 36. Bodt, Saskia de, 1995: 30. Brouwer, Jaap, 1984: 84. Kraan, Hans, 2002: 217. In 1808 werden Gérard en David geassocieerd lid, later kreeg ook Delaroche deze titel; in 1809 werden Quatremère de Quincy en Vivant Denon correspondent-lid, evenals Horace Vernet in 1826, Ewals, Leo, 1984: 33-35.
29
overheersing werden aan meerdere Franse kunstenaars erelidmaatschappen van verschillende Nederlandse kunstinstellingen verleend. 124 Opvallend is dat veel Franse schilders regelmatig, sommigen zelfs jaarlijks, deelnamen aan de Tentoonstelling van Levende Meesters, vanaf het moment dat deze in 1839 hun deuren voor buitenlandse kunstenaars opende. Tussen 1850 en 1920 namen ongeveer 1450 buitenlandse kunstenaars deel aan de verschillende Nederlandse tentoonstellingen; 31 procent van deze groep had de Franse nationaliteit. 125 De kunstwerken werden ingestuurd door verzamelaars aan wie ze toebehoorden, maar ook door de kunstenaars zelf. 126 Het grootste deel van de Franse inzendingen wordt beschouwd als inferieur werk; de beste schilderijen werden bewaard voor de Franse Salon. 127 Maar niet alleen op de officiële Nederlandse Salon waren buitenlanders aanwezig. In Pulchri Studio bijvoorbeeld werden door de leden regelmatig buitenlandse kunstenaars uitgenodigd om hun werk tentoon te stellen. In 1882 was er zelfs een tentoonstelling in Den Haag vrijwel geheel gewijd aan de Barbizon schilders. 128 Een ander motief om naar Nederland af te reizen heeft een meer artistieke grondslag: de Fransen werden getrokken door het exotisme néerlandais om de polders, grachten, vissersdorpen, duinen en zee te bezichtigen. 129 Mede door de romantiek, de bloeiperiode van de voyages pittoresques, wordt Scheveningen in de loop van de jaren dertig een begrip. Dit hangt samen met het opkomen van een de zogenaamde secundaire genres in de schilderkunst, waaronder het vissersgenre. 130 Den Haag was hierdoor niet alleen aantrekkelijk voor kunstenaars afkomstig uit Nederland, maar trok schilders uit Engeland, Duitsland, Frankrijk en aan het einde van de negentiende eeuw ook kunstenaars uit Amerika. Bij een bezoek aan Nederland werden de musea niet overgeslagen want de Nederlandse zeventiende-eeuwse meesters werden de grote voorbeelden voor de landschap- en genreschilders. 131 Naast de artistieke motieven speelden ook zakelijke motieven een rol bij het schilderen van Hollandse landschappen. Vooral het succes van Jongkind en
124 125 126 127 128 129 130 131
Vernet was onder andere ook erelid van Arti et Amicitiae en van de Academie der Schone Kunsten, Ewals, Leo, 1984: 34. Vergeest, Aukje, 2000: 17. Ewals, Leo, 1984: 33. Vergeest, Aukje, 2000: 17. Vergeest, Aukje, 2000: 18. Ewals, Leo, 1984: 39. Kraan, Hans, 2002: 41. Kraan, Hans, 2002: 41.
30
Boudin hebben hieraan bijgedragen.132 Uiteindelijk had maar een klein aantal Franse kunstenaars succes op de Nederlandse markt; maar een handje verzamelaars kochten Franse kunst in. De voorkeur lag bij kunst van de Barbizon School en het realisme. 133 Via de kunsthandel is geprobeerd om in Nederland vernieuwingsbewegingen zoals het impressionisme te introduceren. In 1888 stuurde het Haagse filiaal van de kunsthandel Goupil een twintigtal werken van Sisley, Degas, Monet en Pissarro na enkele maanden onverkocht naar Frankrijk terug. De geringe ingang die het werk van de impressionisten en van andere Franse kunstenaars in de negentiende eeuw in Nederland vond, is nog steeds weerspiegeld in de schaarste in de huidige Nederlandse musea. 134 Uit de voorgaande twee paragrafen is te concluderen dat buitenlandse kunst in Nederland en Frankrijk minder goed werd verkocht dan de eigen nationale kunst. Uit de volgende hoofdstukken zal blijken dat het groeiende nationalisme en de hoge verkoopprijzen van Franse kunst bijdragen aan de vermindering van buitenlandse kunstenaars op de Nederlandse en Franse markt.
3.3. Goupil et Cie Door het missen van gegevens over andere kunsthandelaren worden de archieven van Goupil als exemplarisch gezien voor de verspreiding van kunst in de negentiende eeuw. Onderzoek naar het Franse en Nederlandse filiaal van Goupil vindt zijn oorsprong in 1991, mede door de oprichting van het Musée Goupil in Bordeaux. 135 Voor dit onderzoek is de Franse firma belangrijk omdat er vanaf de jaren zestig nauwe contacten ontstaan tussen de Parijse filialen en het Haagse filiaal, waarbij niet alleen kunst werd uitgewisseld maar ook personeel. Daarnaast is Goupil van belang omdat veel Nederlandse kunsthandelaren - zoals Van Wisselingh - die later eigen galeries hebben geopend of bij andere Nederlandse firma’s in dienst zijn getreden, in hun leerperiode gewerkt hebben in een van de filialen van de Franse handelaar.
132 133 134 135
Kraan, Hans, 2002: 206. Vergeest, Aukje, 2000: 11. Leeuw, Ronald de, ‘Inleiding’, in: Leeuw, Ronald de (red.), 1983: 35; Vergeest, Aukje, 2000: 10, 27. Lafont-Couturier, Hélène, 1996: 59.
31
3.3.1. Goupil: een korte uiteenzetting Goupil et Compagnie is in 1827 opgericht door Adolphe Goupil. 136 Goupil start als uitgever en verkoper van prenten en gravures naar oude meesters en populaire eigentijdse schilderijen. Doordat Goupil in de jaren veertig agenten naar het buitenland stuurt en filialen in Londen en New York opent, krijgt de firma al snel een internationale reputatie voor de hoge kwaliteit van de reproducties naar werken van onder meer Vernet, Delaroche, Meissonier en Gérôme. Met de toenemende interesse van een groeiende groep bourgeois verzamelaars begint Goupil vanaf de jaren vijftig meer toekomst te zien in de markt van eigentijdse schilderijen. Originele werken worden bij de kunstenaars ingekocht waarna ze gereproduceerd worden om vervolgens met de replica’s verkocht te worden. Goupil zag als een van de weinigen in dat reproducties de kracht hadden om schilderijen te populariseren en buitte deze kennis uit door de originelen voor hoge prijzen te verkopen en vervolgens replica’s te bestellen bij de kunstenaar om deze te verschepen naar het buitenland. 137 Door het grote succes is Goupil in 1857 in staat een terrein in de rue Chaptal te kopen waarop hij een herenhuis laat bouwen met ruimte voor kunstenaarsateliers, een drukkerij en een tentoonstellingsruimte. Vanaf die tijd koopt de handel steeds meer eigentijdse kunst in waarbij de voorkeur ligt bij Franse en buitenlandse kunstenaars die salonfähige kunst maken. 138 Uiteindelijk opent Goupil drie galeries in Parijs: place de l’Opéra; rue Chaptal, dichtbij place Pigalle; en boulevard Montmartre. Het filiaal op de boulevard Montmartre heeft een meer experimentele titel en er worden dan ook werken verkocht van de schilders van de Barbizon School en in de loop van de jaren negentig zelfs werk van de impressionisten. 139 Theo van Gogh, eerst medewerker in het filiaal van Goupil in Den Haag en Londen, wordt in 1883 chef van dit experimentele filiaal. In de loop van de tweede helft van de negentiende eeuw opent Goupil verschillende filialen in Wenen, Brussel, Berlijn en in 1862 in Den Haag. In 1862 raakt Vincent van Gogh (‘oom Cent’) betrokken bij de Franse firma. Van Gogh wordt verantwoordelijk voor de verdere uitbouw van de handel in schilderijen en aquarellen. Voordelen van het compagnonschap zijn er voor beide partijen: Goupil kon voor de afzet van Franse schilderkunst optimaal gebruik maken van Van Goghs Nederlandse afzetkanalen, terwijl Nederlandse kunst en 136 137 138 139
Voor een uitgebreide beschrijving van de geschiedenis van Goupil et Cie zie Dekkers, Diewertje, 1995: 22-36 en zie Bijlage A voor een tijdsweergave. Boime, Albert, 1976: 167 en Nahon, Pierre, 1998: 27. Dekkers, Diewertje, 1995: 25. Nahon, Pierre, 1998: 28.
32
kunstenaars op hun beurt toegang kregen tot een internationaal distributienetwerk van handelaren en verzamelaars. 140 Van Gogh verhuist kort na zijn aanstelling naar Parijs waarna Herman Gijsbert Tersteeg vanaf 1867 als chef aantreed voor het filiaal in Den Haag. Onder leiding van Tersteeg groeit het filiaal uit tot het mondiale centrum van de handel in het werk van de Haagse School. 141
Afb. 1: Kunsthandelaar Vincent van Gogh, Van Gogh Museum, Amsterdam
Afb. 2: Kunsthandelaar H.G. Tersteeg, Van Gogh Museum, Amsterdam
Aanvankelijk loopt de distributie uitsluitend via de hoofdvestiging in Parijs, maar tegen het einde van de jaren zeventig worden de transacties tussen het Haagse filiaal en de buitenlandse partners steeds vaker rechtstreeks uitgevoerd. Na 1880 komt de distributie van Goupil nagenoeg volledig in handen van een netwerk van (internationale) handelaren waarin Goupil voornamelijk dient als een tussenpersoon tussen de Parijse kunstmarkt en buitenlandse galeries. Goupils grootste verkopen zijn daarom in die tijd naar andere galeries en handelaren in plaats van naar individuele personen. 142 Door het uitmelken van een bekende formule in plaats van de tijdige investering in nieuwere kunststromingen en door toenemende concurrentie van andere kunsthandelaren, raakt Goupil in de loop van de jaren ’90 zijn
140 141 142
Stolwijk, Chris, 2003: 61. Boon, Bart, 1999: 25. Jensen, Robert, David W. Galenson, 2007: 145.
33
sleutelpositie op de internationale markt voor het werk van de Haagse School kwijt. 143 Het Haagse filiaal sluit in 1917; de Franse firma blijft tot 1919 bestaan. 3.3.2. Verkoopstrategieën Om een indruk te krijgen van de verkoopstrategieën die in de internationale kunsthandel veelal werden toegepast, worden de meest voorkomende marketingtechnieken van Goupil in deze paragraaf kort behandeld. In dit hoofdstuk komen alleen de verkoopstrategieën aan bod die een internationaal karakter hebben; dat wil zeggen dat ze de internationale handel bevorderen en internationaal zijn toegepast. Er wordt daarom geen onderscheid gemaakt tussen specifieke Nederlandse of Franse marketingtechnieken. Reproducties Zoals blijkt uit de voorgaande paragraaf vindt de firma Goupil zijn oorsprong in het vervaardigen van prenten en gravures naar bestaande schilderijen. De handelaar zag reproducties als een van de meest vruchtbare middelen om een groot publiek te bereiken en te interesseren voor eigentijdse kunst. Daarnaast was het een van de meest geschikte manieren om kunstenaars te promoten over de landsgrenzen. De uitvinding van de lithografie aan het begin van de eeuw en vervolgens de opkomst van de fotografie, zet de trend voor de handel in prenten en lithografieën. De negentiende eeuw wordt om deze reden gekarakteriseerd door een tot nu toe ongeëvenaarde productie van reproducties, in kwantiteit en kwaliteit. Er werden zelfs meer prenten geproduceerd dan alle voorgaande eeuwen bij elkaar opgeteld. 144 De reproducties leveren niet alleen negentiendeeeuwse kranten een fortuin op, maar ook handelaren als Adolphe Goupil. Tijdens de achttiende eeuw hebben grote uitgevers als Remondini en Boydell een grote contributie geleverd voor de internationale markt in prenten. Hun werk werd gecontinueerd door negentiende-eeuwse bedrijven als Moon, Goupil, Gambart en Buffa, die de markt hebben uitgebreid als onderdeel van een steeds verder ontwikkelende kunstmarkt. Door nationale en internationale netwerken verzekerden prenthandelaren en uitgevers zich van een grensoverschrijdende distributie van kunstreproducties, wat de ontwikkeling van een internationale markt heeft bevorderd. 145 Het reproduceren is niet een geheel ongevaarlijke praktijk, omdat er direct geconcurreerd wordt met de originele werken en vooral is het problematisch 143 144 145
Dekkers, Diewertje, 1995: 34-36. Verhoogt, Robert, 2007: 15. Verhoogt, Robert, 2007: 16.
34
binnen het romantisch ideaal van individualiteit en originaliteit. 146 Toch is het reproduceren een van de meest succesvolle marketingstrategieën van Goupil, waarbij de belangrijkste tactiek het verkrijgen van het alleenrecht was om werken van succesvolle kunstenaars te reproduceren. 147 Het originele doek werd vervolgens op tournee gestuurd langs verschillende steden in binnen- en buitenland, terwijl er winst gemaakt werd op de verkoop van de gravures. 148 Bij het reproduceren van originele werken moet er een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen réductions – groter of kleiner dan het origineel – en répétitions – kopieën van hetzelfde formaat (twee soorten: geheel identiek of met kleine variaties als ander kleurgebruik). De répétitions werden veelal beschouwd als originelen op hun eigen manier en de term kan in het Nederlands dan ook het best vertaald worden naar variaties. 149 De originelen konden in verschillende media worden gereproduceerd, zoals een kopie in hetzelfde medium, veelal olieverf, of als gravure en aan het einde van de negentiende eeuw ook als foto. 150 Voor de kunstenaar zijn er tevens voordelen aan het reproduceren van eigen werk: de kopieën contribueren aan de kennis en herkenbaarheid van het oeuvre. De kunstenaars maakten in het geval van de firma Goupil of zelf de kopie of deze werd door een ander vervaardigd, waarbij het voorkwam dat de kunstenaar alsnog zijn signatuur op de reproductie plaatste. 151 Signature style Een strategie die in lijn ligt met het reproduceren van originelen, is het herhalen van dezelfde motieven door eenzelfde kunstenaar veelal geïnitieerd door de kunsthandel. Door het herhalen van bestaande ideeën is het voor de kunstenaar makkelijker om sneller te produceren, terwijl het voor de handelaren eenvoudiger is deze schilderijen te verkopen omdat ze de stempel dragen van een gevestigde kunstenaar. Hierbij spreekt men ook wel van product-line quality of potboilers, waarbij de laatste een negatieve connotatie heeft. Het is een vorm van de eerder genoemde répétitions, maar het is meer het strategisch vasthouden aan een bepaalde visuele identiteit: een signature style. 152
146 147 148 149 150 151 152
Nahon, Pierre, 1998: 23 en Mainardi, Patricia, 2000: 63; Mainardi behandelt de problematiek rond het woord kopie in relatie tot modernistische denkbeelden. Lafont-Couturier, Hélène, 1996: 63-65 en Dekkers, Diewertje, 1995: 24. Dekkers, Diewertje, 1995: 24. Mainardi, Patricia, 2000: 65. Lafont-Couturier, Hélène, 1996: 63-65. Lafont-Couturier, Hélène, 1996: 63-65 and Mainardi, Patricia, 2000: 67. Thomson, Richard, 2000: 30.
35
Een goed voorbeeld is te vinden in de bronnen rondom Jacob Maris, die onder contract bij Goupil, waarschijnlijk op aandringen van Tersteeg stadsgezichten bleef vervaardigen waarbij Maris veelal in herhalingen verviel. 153 Verkoopcatalogus Een ander interessant marketinginstrument dat in de negentiende eeuw veel wordt ingezet en verder wordt ontwikkeld is de verkoopcatalogus. De catalogus, een innovatie uit de achttiende eeuw, is een promotionele prospectus met volledige beschrijvingen ontworpen om bepaalde schilderijen te belichten. 154 De verkoopcatalogi krijgen in de negentiende eeuw de vorm van albums met (foto)gravures van schilderijen uit de collectie van de kunsthandel. Er wordt daarbij steeds meer aandacht geschonken aan de herkomst van de stukken. Dat deze catalogi een belangrijk middel zijn binnen het verkoopbeleid is te zien aan de goed verzorgde albums van Goupil. De catalogi konden aan verzamelaars in binnen- en buitenland worden gestuurd om ze te interesseren voor de aangeboden kunst. Bij solotentoonstellingen van een bepaalde kunstenaar zijn de catalogi eerder geïllustreerde monografieën. 155 Helaas staat nog niet vast of de afgebeelde werken in de albums werkelijk onderdeel van de collectie van Goupil zijn geweest. 156 Tentoonstellingen Tentoonstellingen zijn in de negentiende eeuw dé gelegenheid om werk aan het grote publiek te tonen. Niet alleen kunstenaars maar ook hun handelaren zenden werk in naar de grote internationale exposities, zoals de Parijse Salon en de wereldtentoonstellingen. Daarnaast staan de kunstenaars en handelaren werk af voor het tentoonstellingscircuit in eigen land: de jaarlijkse exposities van kunstenaarsverenigingen en de tentoonstellingen van Levende Meesters. 157 De handelaren beginnen in de loop van de negentiende eeuw zelf ook verkooptentoonstellingen te organiseren. De winkel of de galerie wordt een belangrijke middel om kunst aan de man te brengen. Er ontstaat een onderscheid tussen publieke en particuliere tentoonstellingen, waarbij in het particuliere circuit de esthetische beoordeling belangrijk is. Ondanks het feit dat het doel van de exposities het verkopen van kunstwerken is, is het creëren van een nietcommerciële sfeer belangrijk. 158 De winkels kregen naast een etalage speciale, 153 154 155 156 157 158
Boon, Bart, 1999: 21 en zie ook Leeman, Frederik, 2005. White, Harrison, Cynthia White, 1965: 10. Whiteley, Linda, 2000: 75. Dekkers, Diewertje, 1995: 23-24. Dekkers, Diewertje, 1995: 27. Ward, Martha, 1991: 599-601.
36
geheel uitgedachte en ontworpen tentoonstellingsruimtes, waar tijdelijke en permanente exposities konden worden georganiseerd. De ruimtes mochten niet te groot zijn - de schilderijen lijken dan klein wat effect heeft op de verkoopprijs – maar ook niet te klein, want een groot deel van de voorraad moest getoond kunnen worden. 159 Daarnaast moest de presentatievorm duidelijk verschillen van die van de Salon met haar grote ruimtes volgehangen met schilderijen of - in het geval van de wereldtentoonstellingen en andere negentiende-eeuwse spektakels volgepropt met waren. Deze grootschalige evenementen worden namelijk aan het einde van de negentiende eeuw steeds meer beschouwd als commerciële markten in plaats van fora ter verlichting van het publiek. 160
Afb. 3: Een van de toonzalen van Goupil in Den Haag, ca. 1900, RKD, Den Haag
159 160
Durand-Ruel Godfroy, Caroline, 2000: 84. Ward, Martha, 1991: 599.
37
Marktstrategieën Naarmate vanaf de jaren tachtig de speculatieve waarde van kunst wordt ingezien, maakt de kunsthandel steeds meer gebruik van marktstrategieën die vrijwel direct uit de wereld van de ondernemers zijn overgenomen. 161 -
Contracten: Over het algemeen is de veronderstelling dat er weinig vaste contracten werden gesloten tussen handelaar en kunstenaar, al is een toename van constantere afname bespeurbaar vanaf de jaren zeventig. De vormen van de overeenkomsten per kunstenaar en kunsthandel zijn verschillend en moeilijk met elkaar te vergelijken; zo ging Buffa nauwelijks contracten aan, terwijl Goupil veel meer invloed kon uitoefenen op het werk en de afname van zijn kunstenaars. 162 Goupil probeerde succesvolle kunstenaars van alle nationaliteiten aan zich te binden door middel van het werken op contractbasis. Door het missen van papieren contracten en het ontbreken van contractonderhandelingen in de kunstenaarsbrieven is maar weinig bekend over de inhoudelijke kant van het werken op contractbasis. Waarschijnlijk zijn veel overeenkomsten mondeling gemaakt en betrof het merendeel eenmalige transacties die door de jaren heen werden gecontinueerd. 163 Een van de enige kunstenaars, waarvan zeker is dat hij onder contract stond bij Goupil, is Jacob Maris. Net als de handelaar Durand-Ruel heeft Goupil bij het uitblijven van een vaste overeenkomst met een succesvolle schilder in plaats daarvan in één keer grote partijen via de kunstenaar zelf, of via andere handelaren en verzamelaars ingekocht. 164 Zo kon de firma alsnog een groot marktaandeel in handen krijgen.
-
Speculatie: Een andere tactiek was om voorraden langer aan te houden met speculatie op prijsverhogingen door toenemend succes van de kunstenaar op een bepaalde markt. Dit succes werd mede bewerkstelligd door een gericht promotiebeleid van de kunsthandel. Mede om deze reden werden kunstwerken, veelal meerdere malen, via de verschillende filialen van Goupil aan elkaar doorgestuurd.
161 162 163 164
Dekkers, Diewertje, 1995: 24. Dekkers, Diewertje, 1996: 34-35. Dekkers, Diewertje, 1996: 34. Durand-Ruel Godfroy, Caroline, 2000: 83.
38
-
Business-to-business: Bij de verkoop van schilderijen verkocht Goupil niet alleen aan rijke particulieren, in tegendeel. Het klantenbestand van het Haagse filiaal van de Franse firma bestond voornamelijk uit andere kunsthandelaren in binnen- en buitenland en de andere filialen van Goupil. 165 Voor later onderzoek is het interessant om te analyseren in hoeverre het Nederlandse economische klimaat – eventuele gunstige exen importtarieven, belastingen - bij heeft gedragen aan het in- en uitvoerbeleid van de firma Goupil. Naast de verkoop aan de internationale handel is het ook opvallend dat een deel van het klantenbestand bestaat uit kunstenaars die het werk van hun collega’s kochten via de handel. Mesdag en Mastenbroek kochten bijvoorbeeld in de periode 1880 tot 1900 ieder één werk van Israëls via de kunsthandel van Goupil.
-
Vaste prijzen: Over het algemeen stelde de kunstenaars zelf de prijs van hun werken vast. De handelaar probeerde altijd een lagere prijs te bedingen, wat vooral in financieel moeilijke tijden met succes gebeurde. Aan het einde van de negentiende eeuw wordt er dan ook een vast tarievenstelsel geïntroduceerd. Bij dit tarievenstelsel gebaseerd op een puntensysteem gaat het uitsluitend om de afmetingen en de techniek. 166 Toch zullen er in elk land afhankelijk van de vraag op de markt verschillende prijzen voor de kunstwerken zijn berekend. Uit de volgende hoofdstukken zal blijken dat er bijvoorbeeld op de Nederlandse markt voor Franse kunst meer werd betaald dan voor Nederlandse kunst (met uitzondering van een enkele zeer succesvolle kunstenaar, zoals Israëls).
3.3.3. Verkoopgegevens Goupil Den Haag Naar aanleiding van de verkoopregisters van het Haagse filiaal van Goupil is het mogelijk om enig inzicht te verkrijgen in de verkoop van Franse en Nederlandse eigentijdse kunst. In deze paragraaf worden de uitkomsten getoond van de analyse van het totaal aantal schilderijen van Franse en Nederlandse kunstenaars die door de firma werden verhandeld tussen 1880 en 1917. De registers geordend op kunstenaar (alfabetisch) uit de perioden 1880 tot 1889, 1889 tot 1898 en 1899 tot 1917 zijn onderzocht door middel van databaseanalyse. Er moet rekening gehouden worden met een lichte discrepantie in de aantallen, omdat onverkochte werken uit de ene periode soms werden overgeheveld naar 165 166
Gegevens verkoopregister RKD hoofdstuk 4, 5 en 6, en zie ook Jensen, Robert, David W. Galenson, 2007: 145. Dekkers, Diewertje, 1996: 36-37.
39
de volgende: bij een aantal kunstenaars is daardoor een enkel schilderij dubbel geteld in verschillende perioden. Stijging van de verkopen Om na te gaan hoe het Haagse filiaal in de periode 1880 tot 1917 functioneert, is het allereerst belangrijk om het verloop van de verkopen te analyseren. In de periode 1880-1917 stijgen de verkopen licht van 2.282 schilderijen naar 2.572 schilderijen. 167 Dit is een stijging van 13 procent. Toch is deze stijging aanzienlijk in verhouding met de grote afname aan kunstenaars die door Goupil worden verhandeld. In vergelijking met de eerste periode 1880 tot 1889 is het aantal kunstenaars in de laatste periode 1899 tot 1917 gedaald met bijna 40 procent. In de periode 1899 tot 1917 worden er daarom gemiddeld meer schilderijen per kunstenaar verhandeld dan in de eerdere perioden. Wat de oorzaak is van de daling in het kunstenaarsbestand, blijft zonder de aanwezigheid van primaire bronnen zoals brieven onduidelijk. Het meest voor de hand liggende argument is dat de Haagse handel zich aan het begin van de twintigste eeuw meer gaat specialiseren in de meest succesvolle kunstenaars van eigen bodem: zie volgende paragraaf. Dit zou mede veroorzaakt kunnen zijn door toenemende nationalistische gevoelens niet alleen van het Nederlandse koperspubliek, maar mede geïnitieerd door de jongere generatie kunstenaars. Hoeveelheid Franse en Nederlandse kunstenaars Bij Goupil is er vanaf het ontstaan altijd gehandeld met werk van kunstenaars van verschillende nationaliteiten. Het Haagse filiaal heeft daarbij een andere samenstelling van het kunstenaarsbestand dan de andere galeries van Goupil. In het totaal aantal van 575 kunstenaars die in de periode 1880-1917 in de Haagse verkoopboeken voorkomen, heeft ongeveer 46 procent de Nederlandse nationaliteit en bijna 27 procent de Franse. 168 De analyse van de gegevens van kunstenaars met de Nederlandse en Franse nationaliteit per periode geeft een duidelijke verandering aan in het aankoopbeleid van het Haagse filiaal van Goupil. 169 Waar in 1880 tot 1889 het aantal kunstenaars van beide nationaliteiten ongeveer gelijk zijn (beide 35 procent), verschuift de verhouding tussen Nederlanders en Fransen in de loop van de volgende decennia naar een voornamelijk Nederlands kunstenaarsbestand (66 procent Nederlands versus 18 procent Frans). Een verklaring van het verminderen van het aantal Franse kunstenaars kan zijn dat Franse kunst niet goed verkocht in Nederland, zoals al eerder opgemerkt. 167 168 169
Zie Bijlage B, Tabel 1. Zie Bijlage B, Tabel & figuur 2 & 3. Zie Bijlage B, Tabel & figuur 4.
40
Door het missen van de gegevens van de Franse filialen van Goupil is het niet mogelijk om eenzelfde analyse te maken of uitspraken te doen over de verhouding Nederlandse en Franse kunstenaars in het Parijse filiaal. Top 10 best verkochte kunstenaars Om vast te kunnen stellen welke kunstenaars in het bestand van Goupil het best verkochten in de verschillende periodes, is er voor elke periode een top tien samengesteld. Deze top tien berust op aantallen verkopen en niet op hoogte in verkoopprijs. 170 Het zijn vooral de Nederlandse kunstenaars die hun schilderijen via het Haagse filiaal in grote hoeveelheden verkochten. Jacob Maris, Willem Maris, Jozef Israëls, Theophile de Bock en Frederik van Rossum du Chattel komen in alle drie de geanalyseerde perioden in de top tien voor. De enige kunstenaar, waarvan bekend is dat hij een exclusief contract had met Goupil, is Jacob Maris. Jozef Israëls had met zekerheid geen vast en/of exclusief contract, omdat de kunstenaar in hetzelfde tijdsbestek ook veel via andere handelaren en via zijn eigen netwerk verkocht. Het is mogelijk dat Israëls tijdelijke overeenkomsten met Goupil sloot, al zijn er geen bronnen die deze aanname kunnen bevestigen. De enige Franse kunstenaar die in de top tien staat, is de schilder JeanBaptiste-Camille Corot. Corot is tevens in de periode 1880 tot 1889 en 1899 tot 1917 de best verkochte Fransman, al zijn de aantallen schilderijen te laag om mee te dingen naar een plek in de top tien.
170
Zie Bijlage B, Tabel 5, 6, 7 & 8.
41
Deel 2 In de praktijk In het tweede deel van dit onderzoek staat de praktijk centraal. Om een inzicht te krijgen in het artistiek ondernemerschap is het belangrijk om te analyseren hoe enkele Nederlandse en Franse kunstenaars zich op de Franse en Nederlandse kunstmarkten konden bewegen. De keuze is gevallen op twee Nederlandse en één Franse kunstenaar: Jozef Israëls, Anton Mauve en Jean-Baptiste-Camille Corot. Israëls en Mauve komen in minimaal twee perioden voor in de top tien van best verkochte kunstenaars uit het bestand van Goupil; Corot is de enige Fransman die voorkomt in de top tien. Door middel van het bestuderen van kunstenaarsbrieven van en aan kunsthandelaren, en het analyseren van de verkoopgegevens van de drie kunstenaars is het mogelijk om de wederzijdse verhoudingen tussen beide kunstmarkten en de relatie tussen de handelaar en kunstenaar te onderzoeken.
4. Jozef Israëls (1824-1911) 4.1. Korte levensgeschiedenis Jozef Israëls is geboren in Groningen op 27 januari 1824. Vanaf 1835 volgt hij teken- en schilderlessen aan de Academie Minerva in Groningen. Vanaf de jaren veertig vertrekt Israëls naar Amsterdam waar hij in de leer gaat bij J.W. Pieneman. In 1845 vertrekt Israëls naar Parijs om zijn opleiding te voltooien in het atelier van Picot, waarnaast hij in de avonduren lessen volgt op de École des Beaux-Arts. Zijn Parijse verblijf duurt twee jaar, waarna hij in Amsterdam veel succes vergaard met een romantisch oeuvre. Vanaf 1871 vertrekt Israëls met zijn gezin naar Den Haag waar hij tot aan zijn dood zal wonen en hij een van de leidende figuren wordt van de Haagse School. 171 Parijs blijft overigens de rest van Israëls leven trekken en vanaf 1877 brengt het hele gezin elk jaar een bezoek aan Parijs om de Salon te bezichtigen. 172 Israëls’ naamsbekendheid in het buitenland start in 1860 door zijn deelname aan de Salon van Brussel waar hij een gouden medaille wint voor één van zijn inzendingen en al zijn getoonde werk meteen met succes verkoopt aan verzamelaars en handelaren. 173 Zijn grote internationale doorbraak boekt Israëls met zijn inzending voor de wereldtentoonstelling in Londen in 1862: The drowned fisherman. Door deze successen stelt Israëls alles in zijn werk om zijn werk te tonen op (inter)nationale tentoonstellingen om de interesse te wekken van het 171
Sillevis, John, 1988: 141-142. Sillevis, John, 1988: 142. 173 Dekkers, Diewertje, 1999: 23. 172
42
kunstlievende publiek. 174 Van 1860 tot 1911 neemt Israëls deel aan 380 buitenlandse tentoonstellingen: van de Franse of Gentse Salon, de Royal Academy in Londen tot de wereldtentoonstelling in Chicago en de Secession in München, maar ook is hij aanwezig bij verschillende tentoonstellingen van galeries of handelaren zoals Goupil in Londen of Parijs, of Kunsthandel Arnold in Dresden. 175 In 1874 stopt Israëls zich zelfs te concentreren op zijn thuismarkt en kiest hij ervoor zijn werk alleen te tonen in het buitenlandse circuit. Het onderzoek van Diewertje Dekkers uit 1999 maakt duidelijk dat buitenlandse verzamelaars een steeds grotere rol gingen spelen: de reden dat de prijzen voor Israëls’ ‘typische’ werken in de jaren zeventig opliepen. 176 Ondanks het toenemende buitenlandse succes besluit Israëls vijf jaar later zich toch weer meer te richten op de Nederlandse markt. 177 In deze periode, vanaf het begin van de jaren tachtig, start de analyse van de verkoopgegevens van Israëls uit het verkoopregister van Goupil.
Afb. 4: Jozef Israëls, Drowned Fisherman, 1861, Olieverf op doek, 128,9 x 243,8 cm, National Gallery, Londen
4.2. Verkoopgegevens Israëls Pas sinds een aantal jaren is het geoorloofd om bij het bestuderen van een kunstenaar zijn of haar verkoopgegevens te analyseren. Zoals al uit het eerste hoofdstuk blijkt, hebben de esthetische belangen altijd het kunsthistorisch 174
Dekkers, Diewertje, 1999: 24. Dekkers, Diewertje, 1999: 370-382. 176 Dekkers, Diewertje, 1999: 113. 177 Dekkers, Diewertje, 1999: 29. 175
43
discours beheerst. Mede door Diewertje Dekkers tonen de onderzoeken met betrekking tot Jozef Israëls duidelijk zijn ondernemende karakter. In de negentiende eeuw stond de succesvolle schilder bekend als een goede zakenman, al beïnvloedde dit zijn reputatie als artistiek genie nauwelijks. Vooralsnog zijn de verkoopgegevens van Israëls niet zeer gedetailleerd geanalyseerd, zeker niet wat betreft de verkoop van zijn werk naar markten buiten Nederland. Inkoop Bij het analyseren van de alfabetische verkoopregisters van Goupil, waar in de periode 1880-1900 153 schilderijen van Jozef Israëls worden vermeld, blijkt het ondernemerskarakter van de succesvolle Haagse schilder vooral uit de inkoopgegevens. Israëls is zelf de belangrijkste leverancier van zijn werk. Uit zijn atelier koopt Goupil zo’n 96 olieverfschilderijen, wat ongeveer 63 procent is van alle inbrengers van Israëls’ werk. 178 De overige schilderijen kocht Goupil in via andere kanalen, zoals de Franse Allard et Noël of via Nederlandse kunsthandelaren. De laagste prijs, die Goupil voor een schilderij heeft betaald, is 150 gulden aan J.L. Muyser uit Den Haag bij een verkoop van tien schilderijen van Israëls in april 1880. De laagste prijs die Israëls van de handelaar kreeg is 300 gulden. Daarbij moet de kanttekening geplaatst worden dat het onduidelijk is wat de afmetingen van de schilderijen waren. De hoogste prijs die Goupil in zijn registers onder de inkoopprijs heeft geregistreerd, is 13.214,27 gulden. Dit is overigens een vraagprijs, want het werk kwam via het eigen filiaal in Londen in de Haagse voorraad terecht. Verkoop Tijdens de verkoop werden de schilderijen niet alleen verkocht aan particulieren en handelaren maar tevens doorgesluisd aan andere filialen van Goupil. Deze ‘verhuizingen’ zijn in de boekhouding wel vermeld als een transactie, al zijn de vermelde prijzen geen verkoop-, maar vraagprijzen. In de periode 1880 tot 1900 is Engeland de belangrijkste afzetmarkt voor Israëls’ schilderijen; bijna de helft van de werken werden naar Londen verscheept. 179 Een kwart van de kopers zijn Nederlands en maar 7 procent is Frans. Dit percentage Franse kopers correspondeert met de conclusie uit hoofdstuk twee dat Nederlandse eigentijdse kunst maar weinig aftrek vond in Frankrijk. 178 179
Zie Bijlage C, Tabel 1, 2 & 3. Zie Bijlage C, Tabel & figuur 4.
44
Van de Nederlandse geïnteresseerden zijn de Nederlandse kunsthandelaren waaronder Frans Buffa & Zonen, Oldenzeel en Preyer & Co de grootste afnemers. 180 Jozef Israëls koopt zelf drie schilderijen terug via Goupil, maar ook andere kunstenaars zoals H.W. Mesdag en J. van Mastenbroek zijn geïnteresseerd in Israëls’ werk. Het werk Plus rien! dat Mesdag van Goupil kocht voor 10.000 gulden hangt nog altijd in zijn museum in Den Haag en is het duurste schilderij van een Nederlandse kunstenaar dat Mesdag ooit gekocht heeft. 181
Afb. 5: Jozef Israëls, Plus Rien!, 1881, Olieverf op doek, 125 x 200 cm, Museum Mesdag, Den Haag
Van de Franse kopers neemt het Parijse filiaal van Goupil dertien werken af, maar in totaal worden er twee werken definitief verkocht. 182 De andere schilderijen zijn via de overige filialen in Londen, New York of alsnog in Nederland onderling doorgesluisd in de hoop uiteindelijk kopers voor het werk van de succesvolle Israëls te vinden. De Parijse kunsthandel Allard et Noël levert een aanzienlijke bijdrage aan het totaal aantal verkopen met bijna 73 procent. De Franse kunstenaar Germain
180 181 182
Zie Bijlage C, Tabel 5. Leeman, Fred, 1996: 23. Zie Bijlage C, Tabel 6.
45
David Nillet is een aparte verschijning in het korte rijtje afnemers, maar moet net als Mesdag en Mastenbroek een bewonderaar zijn geweest van Israëls. De minimale prijs die een Nederlandse koper - in dit geval de kunsthandelaar C.M. van Gogh - heeft betaald, is 400 gulden. 183 Het hoogste bedrag van 13.500 gulden werd neergelegd door de handelaar C. Basten & Co. Van de Franse kopers is de laagste prijs van 380,95 gulden betaald door de Franse schilder Nillet. 184 Het hoogste bedrag van 6.066,67 gulden staat in de boeken naar een van de Franse filialen van Goupil en moet gezien worden als een richtprijs of vraagprijs. Het is onduidelijk of er voor dit specifieke werk (Quand on devient vieux, inventarisnummer 18044) ook werkelijk 6.066,67 gulden is betaald. Opvallend is dat de mediaan van de Franse verkoopprijzen van 1.285,71 gulden flink afwijkt van de mediaan van 2.505 gulden die de Nederlanders betaald hebben voor een Israëls. De opmerking van Diewertje Dekkers dat buitenlandse handelaren betere prijzen gaven dan de Nederlandse, klopt in het geval van de Franse handelaren uit het bestand van Goupil niet. 185 Het is goed mogelijk dat Engelse en Amerikaanse handelaren gemiddeld meer betaalden voor een schilderij van Israëls, maar die berekeningen vallen buiten dit onderzoek. Afb. 6: Jozef Israëls, Quand on devient vieux, Olieverf op doek, 160 x 101 cm, Gemeentemuseum Den Haag
183 184 185
Zie Bijlage C, Tabel 8. Zie Bijlage C, Tabel 9. Dekkers, Diewertje, 1996: 37.
46
Strategieën Goupil De schilderijen van Israëls werden goed en snel verkocht. 186 Over het algemeen werd 80 procent van de schilderijen in het bezit van Goupil binnen twee jaar verkocht met een gemiddelde winstmarge van 44 procent. Vermeldenswaardig is dat er van alle schilderijen die binnen twee jaar verkocht zijn, maar op één schilderij een klein verlies is geleden van 8 procent; op de overige werken werd een winst geboekt. Goupil paste bij de verkoop van schilderijen van Israëls duidelijk geen speculatieve verkoopstrategieën toe. Uit onderzoek blijkt namelijk dat er geen relatie is tussen de omloopsnelheid en de winstmarge. Waarschijnlijk omdat de handelaar op korte termijn over het algemeen weinig verlies heeft geleden op het werk van Israëls en omdat langer op voorraad houden kostbaar is - zeker als het nauwelijks effect heeft op de winstmarge – hebben de werken van Israëls een relatief hoge omloopsnelheid. 187 Op het schilderij Returning home heeft Goupil uiteindelijk het grootste verlies geleden. 188 Dit is overigens niet een werkelijk verlies, want het kunstwerk kwam via Goupil in Londen in de boeken van het Haagse filiaal terecht. De zogenaamde inkoopprijs van 5.357 gulden moet wederom gezien worden als een vraagprijs. Pas na inzicht in de werkelijke inkoopprijs in de Londense verkoopregisters kan het verlies worden vastgesteld. Dat het werk voor een bedrag van 2.000 gulden op een tentoonstelling in Italië is verkocht, moet voor Goupil hoe dan ook een teleurstelling zijn geweest. 189
4.3. Brieven aan Arnold et Tripp Een Franse kunsthandelaar waarmee Israëls naast Goupil veel zaken deed, was de kunsthandel Arnold et Tripp. Van de communicatie tussen beide partijen zijn 69 brieven, twee kaarten en een telegram bewaard gebleven. Deze zijn in 1988 gepubliceerd door de Société de l’Histoire de l’Art Français. De brieven vormen een belangrijke bron voor dit onderzoek naar de wisselwerking tussen een Nederlandse kunstenaar en een Franse kunsthandelaar en geven naast de voorgaande cijfers een inzicht in de afspraken die tussen beide partijen gemaakt werden. Maison Arnold et Tripp is opgericht op 15 januari 1881. De oprichters Arnold Eversteyn en Richard Howard Tripp openden de galerie op de rue St. Georges in 186 187 188 189
Zie Bijlage C, Tabel 12 & 13. Zie Bijlage C, Tabel 11. Zie Bijlage C, Tabel 10. RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900.
47
Parijs. De connectie van deze kunsthandel met de lage landen lijkt logisch sinds Arnold Eversteyn van origine een Nederlander is, geboren in Den Haag. Ondanks dat Arnold Nederlands kon spreken en schrijven ging vrijwel alle correspondentie tussen Israëls en de handelaren in het Frans. 190 Het is onbekend hoe het eerste contact is ontstaan tussen Israëls en Arnold et Tripp; de correspondentie begint in juni 1881, zes maanden na de opening van de galerie. Het merendeel van de brieven betreft bevestigingen van het verzenden van schilderijen naar Arnold et Tripp en prijsonderhandelingen. Uit de correspondentie blijkt dat Arnold regelmatig een bezoek brengt aan het atelier van Israëls waar hij schilderijen uitzoekt die hij graag in zijn Parijse galerie wil verkopen. 191 Tijdens de bezoeken lijkt er onderhandeld te worden over de hoeveelheid werken die Israëls voor de kunsthandel in een bepaalde periode zal vervaardigen. In een aantal brieven stelt Israëls Arnold et Tripp namelijk gerust door te schrijven dat de werken die hij hen beloofd heeft spoedig af zullen zijn. 192 Om de Parijse kunsthandel tevreden te stellen en om ander werk bij de handelaren onder de aandacht te brengen stuurt Israëls sporadisch ook zelf schilderijen en aquarellen naar Parijs in de hoop dat de kunsthandel deze van hem koopt. 193 Als de handelaar niet geïnteresseerd blijkt te zijn, stelt Israëls dat hij de werken op kosten van de schilder terug mag sturen. 194 De prijsafspraken lijken niet gemaakt te worden tijdens de persoonlijke bezoeken, maar veelal achteraf via de correspondentie. De reden hiervoor zou kunnen zijn dat de meeste schilderijen tijdens het bezoek nog niet af waren en er daarom nog geen exacte prijs berekend kon worden. De prijzen voor de werken werden over het algemeen door de kunstenaars zelf bepaald naar arbeidstijd, afmeting en medium. 195 Toch blijft er ruimte voor onderhandeling; het is een spel van geven en nemen. De ene keer gaat Israëls akkoord met een lager bedrag dan dat hij in eerste instantie heeft voorgesteld, de andere keer krijgt de Haagse kunstenaar de door hem vastgestelde waarde. 196 In de brief van 2 mei 1887 laat Israëls de kunsthandelaar de prijs bepalen:
190
Sillevis, John, 1988: 141-143. Sillevis, John, 1988: 148-159, brief XVI, XXVIII, LVI & LX. 192 Sillevis, John, 1988: 151, brief XXIX. 193 Sillevis, John, 1988: 148 & 150, brief XVI & XXVIII. 194 Sillevis, John, 1988: 15, brief XXXI. 195 Dekkers, Diewertje, 1996: 37. 196 Sillevis, John, 1988: 143-162, onder andere brieven II, V, VII, XV, XVII, XX, XXI, XXII, XXVI, XXVII, XXXVIII, XL & XLIII. 191
48
Maintenant quel prix doit je vous demander? je suis vraiement dans l’embarras. Quels sont les prix des tableaux? j’insère un petit papier dans lequel vous pouvez voir ce qu’on paie en Amérique, pas à moi c’est vraie mais il y a toujours quelque chose à cela d’y regarder. Voila mon idée Examinez les tableaux et dites moi ce que vous croyez en être le prix, vous le saurez peut être mieux que moi et si l’Amérique est maintenant un endroit ou on doit envoyer. 197
Misschien was Arnold ontevreden over de prijzen die Israëls vroeg voor zijn schilderijen en aquarellen, en probeerde Israëls ze door ze zelf de prijs te laten voorstellen gunstig te stellen en eventueel een hogere prijs te bedingen. Dat Israëls over de prijzen van zijn werk niet moeilijk deed, wordt ook bevestigd door Tersteeg in een jubileumboekje dat de firma Goupil in 1910 uitgaf over hun onderlinge relatie. 198 Een ander aspect dat in de brieven naar voren komt, is de invloed die de handelaar wilde en/of kon uitoefenen op het werk van de kunstenaar. De invloed van de handel op de onderwerpskeuze van de kunstenaar is volgens Diewertje Dekkers genuanceerder dan voorheen is gedacht. Er blijkt vaak sprake van een directe invloed, alhoewel kunstenaars zelf ook zakelijk genoeg waren om hun product interessant te maken om aan de vraag op de markt te kunnen voldoen. 199 De invloed van de handelaren moet dan ook in dit licht geëvalueerd worden. Uit Israëls reacties op de suggesties of kritiek van Arnold et Tripp is op te maken dat hij als zakenman zijn publiek kende maar ook de smaak van zijn kunsthandelaar. In de brief gedateerd op 31 oktober 1882 schrijft Israëls na het sturen van enkele schetsen voor een (onbekende, niet gedefinieerde) aquarel aan Arnold et Tripp dat ze gelijk hebben wat betreft de onderwerpkeuze; het onderwerp heeft volgens de handelaar een te kleine reikwijdte. De handelaar zou hier mee kunnen bedoelen dat het onderwerp moeilijk verkoopbaar is. Sillevis stelt dat Israëls na deze kritiek de aquarel niet meer gemaakt heeft, maar dat blijkt vooralsnog nergens uit. 200 Een andere opmerking waar de voorkeur van de kunsthandel duidelijk in naar voren komt, staat in de brief van 10 januari 1890:
197
Sillevis, John, 1988: 154, brief XLIII. Dekkers, Diewertje, 1999: 29. 199 Dekkers, Diewertje, 1996: 36. 200 Sillevis, John, 1988: 147, brief XII, zie Bijlage F. 198
49
Vous voulez des petits tableaux et moi j’aime souvent les faire un peu grand. cela n’y fait rien. aussitot que j’ai quelque chose digne de votre intérêt je vous en avertirai. 201
Arnold et Tripp wil dat Israëls kleinere werken maakt en naar Parijs opstuurt. Het voordeel van een klein schilderij is dat deze veelal beter verkoopt, omdat de prijs lager is en het beter in het interieur van een bourgeois huis past. De schilder schrijft in de brief dat hij de voorkeur geeft aan het vervaardigen van grotere doeken, maar wil de kunsthandelaar wel enigszins tegemoet komen. Het is mogelijk te concluderen dat er binnen de relatie tussen de kunstenaar en de kunsthandelaar een wisselwerking is. Vooral voor succesvolle kunstenaars als Israëls was het mogelijk om deze relatie uit te bouwen in eigen voordeel.
4.4. Enkele verkoopstrategieën Niet alleen handelaren hadden verkoopstrategieën die ze toe konden passen op de internationale markt. Zeker een succesvolle kunstenaar als Israëls kon zelf de distributie van zijn werk beïnvloeden op internationale schaal. Deze paragraaf behandelt Israëls belangrijkste marketinginstrumenten om een internationale cliëntèle te bereiken. Reproducties In de verkoopboeken bij de gegevens van verkochte schilderijen per kunstenaar worden geen vermeldingen gedaan van eventuele verkochte reproducties. De verkoopboeken van de reproducties zijn waarschijnlijk niet bewaard gebleven, omdat ze bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie niet te vinden zijn. Een andere mogelijkheid is dat de reproducties in Parijs werden gemaakt en de gegevens eventueel terug te vinden zijn in de verkoopboeken die in het Getty Research Institute zijn opgeslagen. Veel schilderijen zijn echter onder toeziend oog van Israëls gereproduceerd en zelfs op een opmerkelijk hoge schaal. De eerste prent naar zijn werk dateert uit 1849 en is een lithografie van Elchanon Verveer naar Israëls’ vroege academische werk Aaron en zijn zonen, welke in De Kunstkronijk werd afgebeeld. Maar vooral Israëls’ realistische en sentimentele werk met voorstellingen van vissers en boeren werden op grote schaal gereproduceerd in gravures, lithografieën, etsen en foto’s, gepubliceerd in Nederlandse en buitenlandse almanakken, tijdschriften en albums. 202 201 202
Sillevis, John, 1988: 159, brief LX. Verhoogt, Robert, 2007: 360.
50
Uitgevers waren niet verplicht om de kunstenaar toestemming te vragen om de werken te reproduceren. Toch weet Israëls de rechten voor het reproduceren van zijn schilderijen in zekere mate zelf in de hand te houden en hebben de verschillende uitgevers altijd toestemming gevraagd voor de grootste oplages van prenten naar zijn werk. Israëls is in 1878 een van de initiators van een petitie aan de Tweede Kamer die een strengere invoering van het auteursrecht eist. 203 Dit initiatief zou ook gezien kunnen worden als een voorbeeld van Israëls zakelijke vermogen. Doordat Israëls bewust was van de gespannen verhoudingen die konden ontstaan met de eigenaar van een werk bij de reproductie ervan, vroeg hij bij de reproductie van verkochte werken de koper weer toestemming. Hiermee kon de kunstenaar goodwill kweken bij zijn cliëntèle. 204 Een voorbeeld staat in een brief aan Arnold et Tripp waarin Israëls toestemming vraagt voor het reproduceren van het schilderij De naaister dat door de Franse kunsthandel is aangekocht. Door het succes van het schilderij op de Parijse Salon in 1888 wil Tersteeg in naam van het Haagse filiaal van Goupil het werk reproduceren voor publicatie in de FigaroSalon van datzelfde jaar. Arnold geeft uiteindelijk toestemming met de expliciete eis dat Tripp en hij als eigenaar worden vermeld. Toch gaat Israëls niet altijd akkoord. In een brief aan kunsthandel Pilgeram & Lefèvre uit Londen, gedateerd 13 december 1876 schrijft hij: ..., mais je ne le crois pas agréables d’en faire une reproduction. cela est toujours penible et ne devient qu’un potboiler. je vous ai dessiné sur l’autre feuille de la lettre un petit tableau à peu près de la dimension dont vous parlez.
205
De Haagse kunstenaar wil best een variatie op het werk maken voor de Engelse kunsthandel, maar geen directe reproductie. Uit deze brief spreekt ook zijn angst om uitgemaakt te worden voor een te commerciële kunstenaar door het gebruik van de negatieve term potboiler. Ondanks Israëls bereidheid om reproducties van zijn werk toe te staan, blijft hij zich af en toe tactisch verschuilen achter het artistieke masker. Tentoonstellingen De (inter)nationale tentoonstellingen waren een interessant instrument voor de internationaal befaamde Israëls. Bijvoorbeeld, in de Franse kritieken tijdens de 203
Verhoogt, Robert, 2007: 361. Verhoogt, Robert, 2007: 362. 205 Dekkers, Diewertje, 1999: 363, ‘passage over het schilderen van replieken’, zie Bijlage F. 204
51
Parijse Salons werd Israëls’ werk zeer goed ontvangen. 206 Israëls werd van alle aanwezige Nederlandse kunstenaars tijdens de Salons aan het einde van de negentiende eeuw beschouwd als de maître par excellence. 207 Israëls probeerde de tentoonstellingen vaak ook in persoon te bezoeken. Dit deed hij waarschijnlijk niet alleen om te zien of zijn kunstwerken er goed hingen, maar ook om te netwerken. Israëls’ bezoek aan de Biënnale in Venetië in 1910 om zijn overzichtstentoonstelling te aanschouwen maakte bijvoorbeeld grote indruk op de organisatie, de pers en misschien uiteindelijk ook wel op aanwezige potentiële kopers. 208 Israëls en Rembrandt Een verkoopstrategie waar in dit onderzoek alleen kort bij stil gestaan wordt, is de identificatie van de kunstenaar met één van de meesters uit de Gouden Eeuw. Israëls liet zelf geen gelegenheid onbenut om zich met Rembrandt in daad of geschrift in verband te brengen. 209 Het voordeel van deze vergelijking voor Israëls was dat Rembrandt vanaf het begin van de negentiende eeuw niet alleen in Nederland maar zeker ook in Frankrijk gezien werd als een groot schilder; een oude meester waar men volgens Thoré-Bürger zelfs een voorbeeld aan moest nemen. 210 De vergelijking zorgde voor een extra kwaliteitsstempel in binnen- en buitenland, wat de verkoop van Israëls werk bevorderd moet hebben. Afb. 7: Johan Braakensiek, lithografie; bijvoegsel bij De Amsterdammer, 27 jan. 1895
206
Zie Bijlage G voor meer details over de deelname van Israëls aan de Salon. Brouwer, Jaap, 1984: 86. 208 Dekkers, Diewertje, 1999: 39. 209 Voor een uitgebreid essay over de relatie tussen Rembrandt en Israëls zie Leeuw, Ronald de, ‘Israëls en Rembrandt’, in: Dekkers, Diewertje, 1999: 43-53. 210 Sillevis, John, Hans Kraan, (red.), 1985: 8. 207
52
4.5. Agent voor Franse schilders Israëls was niet alleen geïnteresseerd in verkoopstrategieën die zijn eigen werk beter deden verkopen. De Nederlandse kunstenaar fungeerde tevens als een soort agent voor Franse schilders. Israëls liet werken van Franse kunstenaars via de kunsthandel van Arnold et Tripp naar Nederland zenden voor tentoonstellingen van de Hollandsche Teeken-Maatschappij en Pulchri Studio. De promotie van buitenlandse collega’s op de Nederlandse markt is niet een ongewoon fenomeen in de negentiende eeuw. Een ander voorbeeld is Hendrik Willem Mesdag, die niet alleen via zijn hoge posities in het Nederlandse kunstleven buitenlandse ereleden kon voordragen, maar die tevens door middel van zijn Museum Mesdag een platform creëerde voor Nederlandse en buitenlandse (vooral Franse) eigentijdse kunst. In de eerste brief die bewaard is gebleven van de correspondentie met Arnold et Tripp, bedankt Israëls de handelaar voor het sturen van een tekening of ontwerp van Daubigny. 211 John Sillevis schrijft in de voetnoot dat er een grote kans bestaat dat Israëls het werk wilde tonen aan de leden van de Hollandsche Teeken-Maatschappij om Daubigny voor te dragen als kandidaat voor een erelidmaatschap. Israëls is daarbij onsuccesvol: Daubigny wordt in 1881 niet benoemd als lid. De opvatting van Sillevis wordt aannemelijker wanneer uit latere brieven blijkt dat Israëls hetzelfde tracht te doen met enkele werken van de Franse schilder Harpignies. 212 En dit keer met succes, want Harpignies wordt in 1882 erelid van de kunstenaarsvereniging. De werken die door Arnold et Tripp naar Den Haag worden gestuurd zijn terug te vinden in de catalogus van de tentoonstelling van de Hollandsche Teeken-Maatschappij in augustus/september 1882. 213 In de brief die Israëls op 29 september 1882 schrijft naar aanleiding van het terugsturen van de drie werken van Harpignies, spreekt de schilder zijn spijt uit over het onverkocht blijven van de schilderijen van de Franse schilder. Israëls geeft als reden dat het Nederlandse publiek het niet durft te kopen als het geen Corot, Daubigny of Rousseau is. Oftewel, de interesse van het Nederlandse koperspubliek ging in het begin van de jaren tachtig uit naar de belangrijkste en meest succesvolle schilders van de Barbizon School en zelfs de populaire Israëls kon de Hollandse smaak niet beïnvloeden. 214
211
Sillevis, John, 1988: 143, brief I. Sillevis, John, 1988: 145-146, brief VI en IX; voor brief IX zie Bijlage F. 213 Het gaat om de volgende werken van Harpignies: In den tuin, Maanlicht en Avondstond; zie Sillevis, John, 1988: 146, voetnoot bij brief IX. 214 Sillevis, John, 1988: 151, brief XXVIII. 212
53
5. Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) Uit de verkoopresultaten van de firma Goupil en de brieven van Jozef Israëls blijkt dat de interesse van het Nederlandse koperspubliek uit ging naar de schilderijen van Jean-Baptiste-Camille Corot. In dit hoofdstuk wordt de populaire Franse Barbizon kunstenaar behandeld. Bij de Fondation Custodia is helaas geen correspondentie gevonden van Corot met een van zijn kunsthandelaren. Bij vervolg onderzoek zou het eventueel interessant zijn om in de archieven in Parijs te zoeken naar meer brieven van Corot.
5.1. Korte levensgeschiedenis Jean-Baptiste-Camille Corot wordt in 1796 geboren in Parijs in een welgestelde koopmansfamilie. In zijn jonge jaren studeert Corot voor beursagent - een studie die hij niet afmaakt - waarna hij komt te werken bij een handelaar in stoffen in rue Saint-Honoré te Parijs. 215 Uit deze vroege levensgeschiedenis van Corot blijkt dat het ondernemersschap en het koopmanswezen hem met de paplepel zijn ingegoten. Pas in de jaren twintig ontdekt Corot zijn passie voor de schilderkunst en wordt hij uiteindelijk schilder tegen de wil van zijn vader in. Naast de vele landschapsschilderingen die Corot maakt in Frankrijk, reist hij ook naar andere landen waaronder Zwitserland en meerdere keren naar Italië. In 1854 brengt Corot een bezoek aan Nederland. Hij schildert onder andere in Dordrecht, Den Haag, Amsterdam en Rotterdam. 216
Afb. 8: Jean-Baptiste-Camille Corot, Kanaal in Holland, Olieverf op doek, 38 x 50,6 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 215 216
Courthion, Pierre, 1946, II: 135. Kraan, Hans, 2002: 142-144.
54
Toch blijkt dat Corots verblijf in Holland nauwelijks effect heeft gehad op zijn artistieke ontwikkeling en zeker in vergelijking met de reizen naar Italië. In het reisverslag die zijn reisgenoot en collega-schilder Constant Dutilleux maakte, staan geen bijzondere ontmoetingen vermeld met Nederlandse collega’s. De Franse kunstenaars bezoeken voornamelijk de belangrijkste musea van de Lage Landen, en maken veel schetsen en voorstudies om eventueel later uit te werken. Pas in 1847 op 51 jarige leeftijd verkoopt Corot zijn eerste doek. Het schilderij Petit étang avec un berger wordt voor 200 francs (ongeveer 95 gulden) aan zijn voormalige reisgenoot Dutilleux verkocht.217 Na de verkoop zou Corot tegen vrienden gezegd hebben dat het hem speet omdat hij zijn oeuvre nu niet meer compleet was. 218 Toch is deze verkoop het begin van het ondernemerschap van Corot. Corots zakelijke karakter bij een verkoop wordt duidelijk uit het volgende fragment uit een brief aan een onbekende koper: Monsieur, J’ai reçu votre lettre de 20 mai, par laquelle vous m’annoncez que vous faites l’aquisition du tableau au pris de quatre mille francs. Comme nous en sommes convane en leviant le tableau à la fin de l’exposition, vous remettez la jonne au porteur. [...] Corot 219
Niet alleen zal hij tot aan zijn dood schilderijen blijven verkopen, Corot neemt ook steeds meer opdrachten aan - veelal van een van zijn vermogende vrienden. In 1847 wordt de Franse schilder bijvoorbeeld gevraagd om voor 1.500 franc (ongeveer 715 gulden) een ontwerptekening voor een wandtapijt te maken voor de fabriek van Beauvais. Het tapijt bestemd voor de Franse koning Louis-Philippe werd uiteindelijk nooit gerealiseerd omdat de koning enkele maanden later werd afgezet. 220 Corot blijft ondanks zijn reislustige karakter voornamelijk gericht op de Franse kunstwereld en –markt. Zijn kennissenkring bestaat uit veel rijke industriëlen en kunstliefhebbers, maar dit netwerk lijkt zich met een enkele uitzondering vooral te beperken binnen Frankrijk. Dat Franse schilders zich halverwege de negentiende eeuw minder geroepen voelen om hun netwerken buiten de landsgrenzen uit te breiden in vergelijking met hun Nederlandse collega’s, lijkt aannemelijk door het feit dat Frankrijk het centrum van de 217
Courthion, Pierre, 1946, I: 56 en Pomarède, Vincent, 1996: 24; voor de brief van Corot aan Dutilleux, zie Bijlage C. 218 Courthion, Pierre, 1946, I: 56. 219 Fondation Custodia, Parijs; brievenarchief Corot. 220 Pomarède, Vincent, 1996: 24.
55
kunstwereld was en de Franse kopersmarkt waarschijnlijk voor succesvolle schilders als Corot afdoende was. Deze inwaarste blik zou ook kunnen liggen in het gesloten karakter van de Franse cultuur, waarin buitenlanders getolereerd worden maar afhankelijkheid wordt geschuwd. Na de dood van Corot worden de schilderijen uit zijn atelier geveild bij veilinghuis hôtel Drouot in Parijs. Het zou kunnen dat Goupil et Cie op de veiling in mei 1876 een groot deel van de overgebleven collectie van Corot heeft opgekocht om deze vervolgens via hun internationale netwerk te verkopen. Dit is voor Goupil geen ongewone praktijk, zoals in het volgende hoofdstuk wordt aangetoond met de nalatenschap van Anton Mauve. Om dit argument te kunnen bevestigen is inzage in de verkoopboeken van de Parijse filialen van Goupil et Cie noodzakelijk.
5.2. Verkoopgegevens Corot Met zekerheid valt te constateren dat de Franse kunsthandel vanaf de jaren tachtig een groot aantal werken van Corot op voorraad had, omdat in de verkoopregisters van het Haagse filiaal alleen al bijna negentig schilderijen worden geregistreerd. Inkoop In de periode 1880 tot 1900 worden er 88 schilderijen ingekocht.221 De meeste schilderijen, 86 procent, zijn afkomstig uit Frankrijk, uit één van de Goupil filialen in Parijs. 222 Via het Londense filiaal worden er acht schilderijen naar Nederland gezonden. De overige leveranciers, waarvan alle handelaren met uitzondering van Mesdag, bieden incidenteel een enkel werk aan. De laagste inkoopprijs voor een Corot in de verkoopboeken is 140,86 gulden en de hoogste prijs 22.619 gulden. Zoals ook al bij de verkoopgegevens van Israëls is geconstateerd zijn de meeste inkoopprijzen vraagprijzen, omdat het vooral interne transacties betreft. Verkoop Van de 89 schilderijen worden in de periode 1880 tot 1900 30 schilderijen verkocht aan Nederlandse Corot-liefhebbers. 223 Vooral de Haagse bankier F.H.M. Post (23,3 procent) en H.W. Mesdag (16,7 procent) - voor zijn museum - kochten schilderijen van Corot in. Een groot deel van de andere kopers zijn handelaren,
221
Zie Bijlage D, Tabel 1. Zie Bijlage D, Tabel 2 & 3. 223 Zie Bijlage D, Tabel & figuur 4 & 5. 222
56
zoals C.M. van Gogh, A. Preyer en Van Wisselingh. De meeste particulieren kochten incidenteel een werk van de Franse schilder. De 45 schilderijen van Corot die naar Frankrijk gezonden worden, komen allemaal weer in bezit van Goupil et Cie in Parijs. Deze schilderijen hebben in Nederland blijkbaar geen koper gevonden en worden met een gemiddelde van 90 dagen weer teruggestuurd. De laagste verkoopprijs op de Nederlandse markt is 214,29 gulden, een aankoop van de heer Verschoor. 224 De hoogste prijs die in Nederland voor een Corot werd betaald, is neergelegd door de Amsterdamse handelaar E.J. van Wisselingh en bedraagt 22.000 gulden. De verkoopprijs voor een Corot betaald door de Nederlandse cliëntèle van Goupil ligt met een mediaan van 3.480 gulden ruim boven de verkoopprijs van 2.505 gulden voor een schilderij van Israëls. Volgens Saskia de Bodt, die de schilder Gerard Bilders jr. citeert, is Holland niet zeer nationaal. Zoals ook blijkt uit de gemiddelde prijzen brengt Franse kunst in Nederland veel hogere prijzen op dan de Nederlandse. In Nederland durft niemand risico’s te nemen en te investeren in werk van jonge, onbekende kunstenaars die kunnen dus volgens Bilders maar beter hun heil in Brussel of Parijs zoeken. 225 Dat Nederland weinig nationaal is, lijkt op zich tegenstrijdig met de vermindering van Franse schilders in de registers van Goupil aan het begin van de twintigste eeuw zoals aangetoond in paragraaf 3.3.3. Een verklaring kan zijn dat Corot - samen met een aantal andere Barbizon schilders, zoals Daubigny een uitzondering was met betrekking tot de hoge prijzen die in Nederland voor zijn doeken werden neergelegd. Schilderijen van andere Franse kunstenaars brachten minder op en misschien wel zo veel minder dat de verkoop ervan in Nederland aanzienlijk werd verminderd. Of waarschijnlijker: Nederlandse verzamelaars en kunstliefhebbers wilden graag een Frans schilderij hebben, maar kochten in aantal veelal maar één schilderij omdat de prijzen hoog waren. 226 De vraagprijzen voor schilderijen die weer naar de Parijse filialen van Goupil werden teruggestuurd, kunnen een indicatie zijn van de bedragen die in Frankrijk voor een schilderij van Corot werden betaald. De laagste prijs genoteerd in de verkoopboeken is 476,19 gulden en de hoogste 30.952,38 gulden. 227 Zonder de verkoopboeken van de Franse filialen is dit argument niet hard te maken.
224
Zie Bijlage D, Tabel 7. Bodt, Saskia de, 1995: 61. 226 Voor schilderijen van Corot in huidige Nederlandse collecties zie: Vergeest, Aukje, 2000: 95-103. 227 Zie Bijlage D, Tabel 8. 225
57
Omloopsnelheid en winstmarges 90 procent van de werken van Corot worden binnen twee jaar verkocht of doorgesluisd naar een ander filiaal. Het grootste deel van de collectie, zo’n 77 procent, verdwijnt zelfs al binnen 100 dagen uit de verkoopboeken. Één schilderij is meteen dezelfde dag nog doorverkocht aan de bankier Post. 228 Het lijkt hier dan ook om een bestelling te gaan. De gemiddelde winstmarge van een Corot is binnen twee jaar 65 procent. Binnen deze twee jaar is er op vier schilderijen een verlies geleden. Deze verliezen zijn aanzienlijk met respectievelijk 69 procent, 35 procent, 30 procent en 6 procent. De winstmarge blijkt overigens niet afhankelijk te zijn van de termijn dat een schilderij niet of wel wordt verkocht.
5.3. Nederlandse smaak Het gaat er mee als met kaviar en oesters: wanneer uw verhemelte er voor het eerst mee kennismaakt, trekt ge een vreemd gezicht; de tweede keer bevalt het u al beter, en het duurt niet lang of ge begint er al het fijne en heerlijke van te waarderen. 229
De bovenstaande uitspraak is van de kunsthandelaar Vincent van Gogh (‘oom Cent’), die zich uitlaat over het werk van Corot en Daubigny waarvoor hij in zijn zaak klandizie zocht. Deze woorden zijn kenmerkend voor het aarzelende Nederlandse publiek in relatie tot de werken van de Franse meesters. Pas na de dood van enkele leidende figuren van de Barbizon School in de jaren zeventig van de negentiende eeuw zal de aarzeling omslaan in bewondering. 230 Corot zelf heeft tijdens zijn leven weinig gedaan om in trek te geraken bij het Nederlandse koperspubliek. Daarentegen blijkt dat Nederlandse schilders, zoals Israëls en Mesdag zich juist in hebben gezet om hun Franse collega’s te promoten in eigen land. In 1866 waren er al werken van verschillende Barbizon schilders waaronder Corot te bewonderen op de Tentoonstelling van Levende Meesters. 231 Ook Nederlandse handelaren zagen de voordelen van het toevoegen van bekende Franse kunstenaars in hun bestand, vooral als verkoopstrategie. Bij de promotie van een verkooptentoonstelling van de Amsterdamse kunsthandelaar E.J. van Wisselingh wordt in de titel handig gebruik gemaakt van de gevestigde
228
Zie Bijlage D, Tabel 10. Sillevis, John, Hans Kraan (red.), 1985: 61 en Vergeest, Aukje, 2000: 21 230 Vergeest, Aukje, 2000: 21 231 Ewals, Leo, 1984: 41. 229
58
reputatie van Corot: Tentoonstelling van schilderijen, teekeningen, etsen, enz. van Bauer, Blommers, Bosboom, Breitner, Corot en anderen. 232 In de tentoonstelling met bijbehorende catalogus worden de Nederlandse schilders zij aan zij geplaatst met hun populaire Franse voorgangers. Naast de kwaliteitsstempel die de namen van Corot en Daubigny toevoegen aan de expositie zelf, worden ook de Nederlandse kunstenaars op een hoger niveau getild door de parallelle plaatsing, wat voor de desbetreffende handelaar een hogere omzet zou kunnen betekenen. Franse kunst wordt een middel om Nederlandse kunst te verkopen.
232
Wisselingh, E.J. van, 1894.
59
6. Anton Mauve (1838-1888) 6.1. Korte levensgeschiedenis Anton Mauve wordt in 1838 geboren in Zaandam, waarna hij zijn verdere jeugd doorbrengt in Haarlem. Vanaf zijn zestiende begint Mauve met schilderlessen onder de voorwaarde dat hij ook zijn diploma haalt als docent. 233 Vanaf 1857 werkt Mauve veelvuldig in Oosterbeek met kunstenaars als Paul Gabriël, J.W. Bilders en zijn zoon Gerard Bilders. 234 Tien jaar later in 1868 vertrekt de schilder op aanraden van Willem Maris naar Den Haag. 235 In Den Haag neemt Mauve actief deel aan het sociale aspect van het kunstenaarsleven. Niet alleen is hij een van de oprichters van de Hollandsche Teekenmaatschappij, in de periode 1878 tot 1883 is hij tevens lid van het bestuur van Pulchri Studio. 236 Vanaf de jaren tachtig wanneer de omgeving van Den Haag steeds meer verstedelijkt, vertrekt de kunstenaar met zijn vrouw naar Laren. Daar zal hij blijven schilderen tot aan zijn onverwachte dood in februari 1888. 237 Mauve heeft als zoon van een doopsgezinde predikant het ondernemerschap niet in het bloed zitten. Hij weet zich echter te ontpoppen als een slimme zakenman. Mauve had net als Corot in eerste instantie moeite om afstand te doen van zijn schilderijen. 238 Deze houding moet in de loop van de tijd veranderd zijn, want in de periode 1880 tot 1900 verkoopt Mauve 300 schilderijen via het Haagse filiaal van Goupil, die naar alle waarschijnlijkheid lange tijd over het grootste deel van de productie van Mauve beschikte. Na Mauve’s dood in 1888 blijft Goupil het grote marktaandeel behouden door werken in te kopen bij de weduwe van Mauve.
6.2. Verkoopgegevens Mauve Uit de verkoopgegevens blijkt vooral dat Mauve er andere strategieën op na hield dan Israëls of Corot.
233
Heteren, Marjan van, (e.a.), 2000: 105. Sillevis, John, Anne Tabak, 2001: 289. 235 Hefting, Victorine, 1981: 33. 236 Sillevis, John, Anne Tabak, 2001: 294. 237 Sillevis, John, Anne Tabak, 2001: 298. 238 Heteren, Marjan van, (e.a.), 2000: 105. 234
60
Inkoop In de periode 1880 tot 1900 worden er 283 schilderijen van Mauve ingekocht. 239 Goupils leveranciers hebben voornamelijk de Nederlandse nationaliteit (90 procent). 240 Van de Nederlandse leveranciers is Mauve zelf de belangrijkste met 118 schilderijen. 241 Na Mauves dood worden de schilderijen beheerd door zijn weduwe, die in de periode 1888 tot 1900 94 werken aan Goupil verkoopt. De laagste inkoopprijs is 50 gulden en de hoogste 5.527,50 gulden. De mediaan van 360 gulden ligt vele malen lager dan de medianen van Israëls (1.800 gulden) en Corot (3.095,24 gulden). Mauve produceerde waarschijnlijk over het algemeen schilderijen van een kleinere afmeting dan Israëls en Corot, waardoor de inkoopprijzen lager liggen. Verkoop Van de totale verkoopmarkt is Groot-Brittannië met 39,3 procent de grootste afnemer van schilderijen van Mauve. 242 Daarna volgt de Nederlandse markt met 33 procent. In Frankrijk worden er 25 schilderijen van Mauve, een percentage van 8,4, verkocht. De Nederlandse afzetmarkt van schilderijen is gevarieerder dan die van Israëls. 243 Het merendeel van de cliëntèle bestaat uit kunsthandelaren, zoals C.M. van Gogh, E.J. van Wisselingh, Maison Artz, Oldenzeel, Crubichy en Preyer & Co. In de registers wordt tevens een groter aantal particulieren genoemd, zoals H.W. Mesdag en zijn broer Taco Mesdag, Jan Veth en W.J. van Randwijk. Het grootste percentage schilderijen (29,6 procent) wordt vlak na het overlijden van Mauve tijdens een speciaal georganiseerde verkooptentoonstelling verkocht. De Franse afzetmarkt voor schilderijen van Anton Mauve wordt net als bij Israëls gedomineerd door handelaren en de andere filialen van Goupil. Naast Mlle M.B. Martin en een verkoop via hôtel Drouot wordt 40 procent doorgestuurd aan het eigen filiaal in Parijs. 244 Vanuit het Parijse Goupil worden er twee schilderijen naar de Salon gestuurd. In de volgende paragraaf zal de invloed van de handel op de Nederlandse deelname aan de Salon worden behandeld. Arnold et Tripp neemt het grootste deel van de Franse markt voor haar rekening. Mauve had net als Israëls een goed en direct contact met Arnold et Tripp. Maar al wordt er regelmatig gecorrespondeerd, de transacties tussen beide 239
Zie Zie 241 Zie 242 Zie 243 Zie 244 Zie 240
Bijlage Bijlage Bijlage Bijlage Bijlage Bijlage
E, E, E, E, E, E,
Tabel Tabel Tabel Tabel Tabel Tabel
1. 2. 3. & figuur 4. 5. 6.
61
partijen lopen voornamelijk via Goupil. Dit maakt een vaste overeenkomst met Goupil aannemelijk. Israëls daarentegen verkocht zijn werken veelal direct aan Arnold et Tripp; de Franse galerie komt daarom niet in Goupils verkoopgegevens van Israëls voor. Mauve is duidelijk een stuk afhankelijker geweest van Goupil dan Israëls. De minimale verkoopprijs voor een Mauve ligt met 60 gulden lager dan de verkoopprijs van een Israëls of een Corot, die respectievelijk minimaal 264 en 214 gulden opbrachten. 245 Ook de maximale verkoopprijs van 10.000 gulden en de mediaan van 528 gulden zijn aanzienlijk minder hoog in vergelijking met de voorgaande twee schilders. Mauve verkocht met een totaal van 300 schilderijen minimaal de helft meer dan Israëls met 149 schilderijen en Corot met 89 schilderijen. Deze gegevens duiden op een andere verkoopstrategie: een grote productie van kleine werken voor een relatief lage prijs. Opmerkelijk is dat de prijzen op de Franse markt verschillen van die op de Nederlandse markt. Tijdens een veiling in Nederland werd de laagste prijs van 60 gulden betaald voor het schilderij Plage, dat afkomstig was uit de persoonlijke collectie van Willem Maris. 246 De hoogste Nederlandse prijs van 7.200 gulden werd betaald door J.P. v.d. Schilden. De minimale prijs van 285,71 gulden staat in de boeken als een transactie aan het eigen filiaal in Parijs. 247 De hoogste prijs van 2.857,14 werd betaald door de kunsthandel Allard et Noël. De mediaan van de Franse markt, 700 gulden, ligt 220 gulden hoger dan wat de Nederlandse cliëntèle bereid was te betalen. Hierdoor lijkt het dat de Fransen bereid waren om meer te betalen voor een schilderij van Mauve dan de Nederlandse kopers. Dit verschil zou veroorzaakt kunnen zijn doordat de vraagprijzen meegenomen zijn in de berekeningen. Maar het is ook mogelijk dat de schilderijen die naar Frankrijk werden gezonden een grotere afmeting hadden dan de schilderijen die in Nederland zijn afgezet. Sinds de afmeting deels de prijs bepaald, is dit een realistische verklaring. Helaas zijn maar enkele afmetingen bekend, waardoor het momenteel niet mogelijk is om uitspraken te doen over de prijs per vierkante centimeter. Strategieën voor en na overlijden Net als bij de werken van Israëls kon Goupil een aanzienlijke winst behalen op de werken van Mauve. 82 procent van de schilderijen van Mauve werd binnen twee jaar verkocht met een gemiddelde winstmarge van 50 procent. Opmerkelijk is dat 245
Zie Bijlage E, Tabel 7. Zie Bijlage E, Tabel 8. 247 Zie Bijlage E, Tabel 9. 246
62
er binnen deze twee jaar maar op één schilderij een verlies is geleden van 7 procent en op een ander werk werd de exacte inkoopprijs betaald. 248 Goupil hanteerde in tegenstelling tot Israëls en Corot bij de verkoop van schilderijen van Mauve een aantal standaardmarges. Een groep van 26 werken werd met een winstmarge van 26 procent verkocht; een groep van 50 schilderijen werd met een marge van 33 procent verkocht; en groep van 8 schilderijen werd met een winst van 100 procent verkocht. 249 Waar er bij Israëls en Corot geen sprake was van een correlatie tussen de winstmarge en de omloopsnelheid blijkt dit bij Mauve wel licht het geval. Dat kan betekenen dat de winstmarge hoger wordt naar mate de schilderijen langer in voorraad liggen. Om te onderzoeken waar de relatie ligt, is het belangrijk om uit te zoeken of er een verandering in strategie te zien is voor en na het overlijden van Mauve. 250 Voor het overlijden van Mauve is er nauwelijks een correlatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge. Na het overlijden van Mauve stijgt de correlatie licht. Dit blijkt vooral veroorzaakt te worden door de schilderijen die na het overlijden bij zijn nalatenschap door mevrouw Mauve aan Goupil worden verkocht. In de schilderijen uit de nalatenschap van Mauve is er namelijk een positieve correlatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge. Dat wil zeggen dat hoe langer de schilderijen uit het nalatenschap in het filiaal van Mauve op voorraad de winstmarge licht blijft stijgen. Na ongeveer 1700 dagen (sinds de nalatenschap in 1888 in bezit gekomen is van Goupil, is dit ongeveer vanaf 1903) is er sprake van een negatieve correlatie en daalt de winstmarge op een Mauve aanzienlijk. Eenvoudig gezegd: Mauve wordt minder in trek na 1903. Afb. 9: Atelier van Anton Mauve na zijn dood in 1888, RKD, Den Haag
248
Zie Bijlage E, Tabel 13. Zie Bijlage E, Tabel 14. 250 Zie Bijlage E, Tabel 15,16 & 17. 249
63
6.3. Correspondentie Arnold et Tripp De briefwisseling die bewaard is gebleven bij Fondation Custodia, tussen Anton Mauve en de Franse kunsthandelaar Arnold et Tripp begint op 1 januari 1886. 251 Mauve is niet lang daarvoor verhuisd naar Laren en vertelt hierover in deze eerste brief. De laatste brief, gedateerd op 17 januari 1888 - een paar weken voor zijn overlijden op 5 februari - bevat een prijslijst van een aantal schilderijen en aquarellen die Mauve tegelijkertijd heeft opgestuurd en hij deelt de handelaar zijn idee mee voor een werk voor de Salon van komend jaar. Net als bij Israëls brengt Arnold regelmatig een bezoek aan Mauves atelier waar de handelaar schilderijen uitzoekt voor de galerie in Parijs. 252 Maar de correspondentie behandelt vooral de enorme hoeveelheid schilderijen die Mauve per keer voor Arnold et Tripp aan het vervaardigen is, vrijwel altijd met de mededeling dat hij ze zo snel mogelijk naar Parijs stuurt. In één brief wordt zelfs gesproken van 12 schilderijen, 25 grote aquarellen en 25 kleinere, wat een aanzienlijke hoeveelheid is. 253 Van prijsonderhandelingen zoals bij Jozef Israëls is geen sprake; Mauve stelt een prijs voor en Arnold et Tripp betaalt. Wat al uit de vorige paragraaf blijkt, is dat het merendeel van de transacties via Goupil verliepen, al komt dit niet in de briefwisseling naar voren. Toch kan er gesteld worden dat er een direct contact tussen Mauve en Arnold et Tripp bestond, echter werden de schilderijen en de financiële transacties hoogstwaarschijnlijk altijd via Goupil afgerond.
6.4. Belangrijkste verkoopstrategieën Hoge productiesnelheid, lage verkoopprijs In de laatste jaren van zijn leven is Mauve zeer succesvol op de internationale markt dat zijn werken zelfs in de schetsfase zijn verkocht. Dit blijkt ook uit de verkoopregisters van Goupil, waar in Mauve de dubbele hoeveelheid schilderijen in een kortere tijd weet te verkopen dan zijn succesvolle collega Israëls. Vooral Mauves heidelandschappen met schapen waren zeer in trek met name in Engeland, Schotland en Amerika. De hoge productie- en omloopsnelheid lijken in contrast te staan met de lage prijzen die Mauve voor zijn werk vroeg. Dit kan echter zoals al eerder opgemerkt een bewuste strategie van Mauve zijn geweest om zich te verzekeren van een regelmatig inkomen. Mauve was waarschijnlijk juist door zijn lage prijzen in trek. Het verhaal gaat dat kunsthandelaar Tersteeg half afgeschilderde doeken meenam om aan de 251
Fondation Custodia, Parijs; brievenarchief Mauve. Brief ‘Laren, 12 Juillet 1886’, ‘Laren, 14 Octobre 1886’, ‘Laren, 8 Novembre 1886’, ‘Laren, 12 Septembre 1887’; Fondation Custodia, Parijs; brievenarchief Mauve. 253 Brief ‘Laren, 12 Juillet 1886’; Fondation Custodia, Parijs; brievenarchief Mauve. 252
64
wens van zijn klanten te kunnen voldoen. 254 Als de koper nog veranderingen wilde, werden deze later door de schilder aangebracht. Zulke retouches waren zo nu en dan zeer rigoureus. Willem Maris noemt het voorbeeld van een handelaar die minder bomen in een schilderij van Mauve wilde hebben: geen boom is te zien op het uiteindelijke werk. 255 In een brief aan H.G. Tersteeg schrijft Mauve over een van de aanpassingen: Hierbij zend ik je den winter terug. Ik hoop dat je nu beter tevreden zult zijn. Na er eenige figuurtjes beurtelings op en van den wagen zijn gesmeten, is er eindelijke deze opgeklommen die hoop ik, beter zijn werk zal doen dan zijn voorganger, want die was dan erg lui. 256
De retouches werden later niet doorberekend aan de klant, maar waren onderdeel van de overeenkomst die de koper sloot met de handelaar, en indirect met Mauve. 257 Om dit soort grote veranderingen te voorkomen, stuurden veel kunstenaars eerst een schets van het werk, zoals in het voorbeeld in het vorige hoofdstuk van Israëls en de door Arnold et Tripp afgekeurde schetsen. Mauve had door de grote vraag naar zijn werk waarschijnlijk te weinig tijd om voorstudies te vervaardigen; het schilderij diende als een ‘schets’ die later nog aangepast kon worden. Mauve noemde zijn atelier in een interview met Etha Fles dan ook de Grote Fabriek (the Great Factory). 258 Tentoonstellingen Net als zijn Nederlandse collega’s probeerde Mauve zoveel mogelijk werk te exposeren op de (inter)nationale tentoonstellingen. Niet alleen was Mauve op de tentoonstellingen van de verschillende kunstenaarsverenigingen en de Tentoonstelling der Levende Meesters te zien, ook was hij aanwezig op de prestigieuze Parijse Salon. 259 De correspondentie tussen de Franse kunsthandelaar en Mauve geeft een interessante kijk op het beslissingsproces van inzending en deelname aan de Salon. Al in januari 1886 refereert Mauve aan de komende Salon, die pas in het voorjaar 1887 zal plaatsvinden. De kunstenaar heeft een schilderij in gedachte dat hij in zou willen sturen (Moutons sortant de la forêt), maar hij heeft er nog
254
Sillevis, John, Anne Tabak, 2001: 298. Heteren, Marjan van, (e.a.), 2000: 162. 256 Pol, Joke, van der, 1984: 63; zie ook Heteren, Marjan van, (e.a.), 2000: 161. 257 Brief ‘Laren, 12 Septembre 1887’; Fondation Custodia, Parijs; brievenarchief Mauve. 258 Pol, Joke, van der, 1984: 63. 259 Zie Bijlage G voor Mauve’s deelname aan de Parijse Salon. 255
65
geen geschikt pendant voor gemaakt. 260 Blijkbaar zorgt Arnold et Tripp voor de inzending en de juiste omlijsting van de werken, want Mauve overlegt uitgebreid met de handelaar over de werken die eventueel geschikt zijn voor deelname en geeft in de brieven in de aanloop van de inzending de maten van de doeken door. 261 Mauve en Arnold et Tripp komen tot de overeenkomst om twee olieverfschilderijen en twee aquarellen in te sturen. Door een slechte gezondheid is Mauve niet in staat om het laatste olieverfschilderij af te maken en stelt voor om in plaats daarvan een werk uit de galerie van Goupil te Den Haag in te sturen na aanraden van de Haagse chef Tersteeg. Arnold et Tripp gaat hier waarschijnlijk om concurrentieredenen niet mee akkoord en stelt voor om een werk van Mauve uit hun eigen collectie te sturen. In de brief van 1 maart 1887 schrijft Mauve de handelaar dat hij na een bezoek aan de galerie van Goupil toch het schilderij Moutons dans la bruyère op de Salon wil hebben; Mauve wil geen moeilijkheden met de Haagse kunsthandel en hij hoopt dat Arnold et Tripp hem hierin steunt. Uiteindelijk worden de werken Moutons dans la bruyère en Moutons sortant de la forêt in de catalogus de Salon vermeld, daaruit kan geconcludeerd worden dat Mauve zijn zin heeft gekregen. En niet zonder succes, want Mauve wint dat jaar zelfs voor een van de twee schilderijen een medaille. 262 Opmerkelijk van bovenstaand relaas is de invloed die de handelaren blijkbaar hadden op de inzending van Mauve aan de Salon. De voorkeur van de kunstenaar ging over het algemeen uit naar het exposeren van nog onverkocht werk, want de Salon was naast een effectieve promotieplek ook de perfecte verkoopmarkt. Een kunstenaar doet om die reden vervolgens een beroep op zijn eigen voorraad of op de voorraad van zijn kunsthandelaar. Tevens is het belang duidelijk van de handelaar, want de indirecte aanwezigheid op de Salon door middel van werk van succesvolle kunstenaars uit eigen portefeuille was een promotionele opsteker. Maar dat de laatste domineert in het beslissingsproces is verrassend te noemen.
260
Brief ‘Laren, 6 Janvier 1886’; Fondation Custodia, Parijs; brievenarchief Mauve. Brief ‘Laren, 10 Décembre 1886’, ‘Laren, 5 Fevrier 1887’, ‘Laren, 26 Fevrier 1887’; Fondation Custodia, Parijs; brievenarchief Mauve. 262 Brief ‘Laren, 28 Mai 1887’; Fondation Custodia, Parijs; brievenarchief Mauve. 261
66
Conclusie Uit dit onderzoek blijkt de complexiteit van de handel in kunst aan het einde van de negentiende eeuw. Vooral de moeizame relatie tussen kunst en geld maakt het kunstondernemerschap aan het einde van de negentiende eeuw tot een ingewikkelde praktijk. De vele tegenstellingen binnen de negentiende-eeuwse maatschappij en haar gedachtegoed, en de veranderende relatie tussen de kunstenaar en de kunsthandelaar zijn hier mede de oorzaak van. De kunsthandel die zich voorheen concentreerde rondom de vorstenhoven van Europa groeit in de negentiende eeuw geleidelijk uit tot een internationale sector. Door de opkomst van een vermogende middenklasse ontstaat er een vrije markt, zoals deze in de Nederlandse Gouden Eeuw zijn oorsprong vindt. Niet alleen de Europese bourgeoisie, maar ook de Amerikaanse rijken vormen een interessante doelgroep. Veel Franse en Nederlandse kunst verdwijnt dan ook geleidelijk naar de andere kant van de oceaan. Deze internationalisering van de kunstmarkt wakkert daarentegen ook nationalistische gevoelens aan. Het belang van kunstenaar als uitdrager van het nationaal gedachtegoed en bijbehorende nationale symbolen neemt toe en wordt onderdeel van de mythevorming rondom de status van de kunstenaar. De mythe van de kunstenaar als genie en als bohémien indoctrineert het kunsthistorisch discours in zulke mate dat het voor de kunstenaar onmogelijk is zich publiekelijk te presenteren als zakenman of ondernemer. De kunstenaar en de kunsthandelaar worden genoodzaakt om zich op een strategische manier op de kunstmarkt te bewegen en bijpassende verkoopstrategieën in te zetten, zodat zij het kunsthistorisch discours kunnen beïnvloeden of zelfs kunnen (her)schrijven. De opkomst van een internationale markt wil overigens niet zeggen dat er een homogene markt ontstaat. Door het toenemende nationalisme en het belang dat er door de industrialisatie aan tradities wordt gehecht, verschillen de Franse en Nederlandse markt duidelijk van elkaar. Het feit dat Nederland vanaf de zeventiende eeuw al via vrije marktprincipes handelt - mede door het gebrek aan de dominantie van een vorstenhuis - speelt hierbij een grote rol in vergelijking met de monopolie op kunst van de overheid in Frankrijk. Particuliere initiatieven als de oprichting van kunstenaarsverenigingen zijn daardoor belangrijk bij de promotie en distributie van Nederlandse eigentijdse kunst. Door het wegvallen van de Franse Academie en de Salon aan het einde van de negentiende eeuw worden de verschillen tussen het Franse en Nederlandse kunstleven minder groot. Het is echter aan het einde van de negentiende eeuw nog altijd moeilijk om te spreken van een wisselwerking tussen
67
de Nederlandse en Franse kunstmarkt voor eigentijdse kunst. Beide markten richten zich voornamelijk op de eigen nationale kunst en kunstenaars. Dat wil niet zeggen dat buitenlandse kunst geen toegang vindt tot de desbetreffende afzetmarkt, maar het zijn vooral de succesvolle kunstenaars waarvan mondjesmaat wordt ingekocht. In Nederland vinden om die reden de schilderijen van de realisten en van de Barbizon schilders zoals Corot en Daubigny geïnteresseerde kopers; in Frankrijk doen met name de in Frankrijk woonachtige Nederlanders Scheffer en Jongkind, en de meest succesvolle schilders van de Haagse School goede zaken. De verkoopgegevens van het Haagse filiaal van Goupil beamen deze stelling. Het kunstenaarsbestand van de galerie op de Plaats bestaat namelijk voor de helft uit Nederlanders en een kwart uit Fransen; de enige Fransman in de top tien is de Barbizon schilder Corot. Het lijkt alsof de Franse schilders in het algemeen minder geïnteresseerd zijn in internationale erkenning en een internationale markt voor hun werk. Zij zijn vooral op Frankrijk en hun eigen koperspubliek gericht. De kleinschalige Nederlandse markt kan over het algemeen voor de Fransen niet als aantrekkelijk worden beschouwd, maar toch heeft de Fransman Goupil een reden gehad om een intensief partnerschap aan te gaan met de handelaar Vincent van Gogh. In plaats van rijke particulieren zijn het dan ook de Nederlandse handelaren en kunstenaars die de werken van bekende en minder bekende Franse eigentijdse kunstenaars naar Nederland halen voor de verschillende (verkoop)tentoonstellingen of de Fransen als erelid benoemen van hun kunstenaarsverenigingen. Er bestaat bij de Nederlandse kunstenaars de behoefte om hun Franse voorgangers en tijdgenoten te exposeren naast eigen werk. Dit doen zij mede om voor hun eigen werk een bepaald kwaliteitsstandaard en legitimiteit te creëren, om aan te tonen dat ze zich kunnen meten aan de Franse maatstaven. Een andere reden is om hun werk interessanter te maken voor het conservatieve Nederlandse koperspubliek dat zich graag wil spiegelen met de Franse bourgeoisie. Franse kunst staat in het algemeen in een hoger aanzien, omdat Parijs op dat moment het culturele centrum van de wereld is. De parallelle plaatsing van Franse met Nederlandse kunst door de kunstenaar en de handelaar is uiteindelijk in het belang van het eigen succes. Door de hoge prijzen voor Franse schilderkunst is maar een enkeling in staat één of meerdere schilderijen aan te schaffen. Daarom zijn het dezelfde verzamelaars en handelaren die in de verkoopgegevens van Goupil voorkomen. De Nederlandse werken zijn een goedkoper alternatief, met een paar uitzonderingen daargelaten. Maar ook van de duurdere schilderijen, zoals die van Israëls, zijn goedkopere alternatieven te verkrijgen in de vorm van reproducties.
68
Aan het einde van de negentiende eeuw lijkt Nederland nationalistischer geworden. De jongere generatie kunstenaars zet zich niet alleen af tegen de oudere generatie Haagse School schilders, maar is ook minder onder de invloed van hun Franse tijdgenoten. Mede door de ondergang van de Salon is de drang om in Parijs werken tentoon te stellen verminderd. Internationale tentoonstellingen blijven belangrijk, maar de exclusieve tentoonstellingen van de kunstenaarsverenigingen, -initiatieven en de kunsthandel krijgen daarbij de voorkeur. De behoefte om zich te meten aan de Fransen vermindert en deze vorm van legitimering wordt minder belangrijk als verkoopstrategie. Ook het koperspubliek lijkt zich meer te gaan concentreren op Nederlandse schilders; de hoeveelheid Franse kunstenaars in de verkoopboeken van Goupil daalt aanzienlijk, maar de aantallen schilderijen van vooral de gevestigde Haagse School stijgen relatief flink. Dat de koper blijft kiezen voor de gevestigde orde, bevestigt de opmerking van Gerard Bilders dat Nederlandse kunstliefhebbers conservatief zijn en niet hun nek durven uit te steken. Toch moet hier de kanttekening geplaatst worden dat Goupil zich voornamelijk bezig heeft gehouden met de handel in Salonfähige kunst. Als men daarentegen de registers van onder andere Van Wisselingh of Maison Artz zou bestuderen, dan zou de balans weer enigszins gelijk kunnen worden getrokken. Dat Nederlandse en Franse kunstenaars, zoals Jozef Israëls, Anton Mauve en Jean-Baptiste-Camille Corot succesvol op beide markten konden opereren, wordt bevestigd in de verkoopgegevens en in de correspondentie van de drie kunstenaars. De drie kunstenaars hebben ieder verschillende (on)bewuste marketingstrategieën. Israëls had een groot internationaal netwerk waar Goupil deel van uitmaakte. Mauve had een hoge productiesnelheid, vervaardigde kleinere werken voor aantrekkelijke verkoopprijzen en distribueerde deze voornamelijk via één handelaar, Goupil. Voor Corot is het ingewikkelder om een strategie te benoemen, omdat weinig uit zijn correspondentie opgemaakt kan worden. Wel kan gesteld worden dat de Nederlandse smaak vanaf het einde van de jaren zeventig verandert en Corot door zijn gevestigde reputatie in zijn thuisland een aantrekkelijk merk is om je als handelaar en verzamelaar aan te verbinden. Dit onderzoek naar het artistiek ondernemersschap en strategieën van de bovengenoemde kunstenaars zal in de toekomst gecomplementeerd moeten worden met verkoopgegevens van andere filialen van Goupil en eventueel van andere handelaren om een minder eenzijdig antwoord te kunnen geven. Exposeren op de (inter)nationale tentoonstellingen blijft de beste manier voor schilders om zich te profileren en om op een discrete manier contacten te leggen met kopers en handelaren. Zijn het in het begin van de negentiende eeuw
69
de grote publieke tentoonstellingen die als de beste verkoopmarkt gelden, aan het einde van de eeuw zijn het de kleinere, intiemere exposities georganiseerd door galeries en kunstenaarsinitiatieven waar het geld rolt. Uit de correspondentie van Israëls, waarin hij vreest voor een slechte reputatie door het vervaardigen van potboilers, blijkt vooral de gevoelige verhouding tussen kunst en commercie. Door het ideaal van de 'kunst-voor-dekunst’ moet een kunstenaar handig te werk gaan, veelal in samenwerking met de handelaar, om een harmonie te vinden tussen zijn artistieke integriteit en zijn commerciële behoeften. Voor beide partijen is het van cruciaal belang dat de balans precies in evenwicht is, want dan kan de meeste winst gegenereerd worden. De kunstenaar en de handelaar zijn om die reden geheel afhankelijk van elkaar. De handelaar dicht niet alleen de kloof tussen de producent en de consument, maar is tegelijkertijd samen met de kunstenaar de bewaker van het artistieke ideaal en de financiële realiteit. In dit licht lijkt de directe wederzijdse beïnvloeding met betrekking tot onderwerpkeuzes van schilderijen, verkoopprijzen, inzendingen voor tentoonstellingen en dergelijke - waar veel kunsthistorici hun vraagtekens bij zetten - een logisch resultaat. De kunstenaar moet over het algemeen zakelijk genoeg kunnen zijn om de kritiek van de handelaar (tot op zekere hoogte) ter harte te nemen en de handelaar moet kunnen rekenen op het artistieke en commerciële vermogen van de kunstenaar. Tot slot zou ik daarom willen stellen dat binnen het artistiek ondernemen in de negentiende eeuw de kunstenaar en de handelaar partners in crime zijn, waarbij de belangrijkste doelstelling niet het verkopen van kunst is, maar de beheersing van zowel de realiteit als het discours.
70
Samenvatting In dit onderzoek staan de volgende vragen centraal: in hoeverre is er een wisselwerking tussen de Nederlandse en Franse kunstmarkt voor eigentijdse kunst aan het einde van de negentiende eeuw en in hoeverre zijn de verschillen en overeenkomsten van beide markten zichtbaar in de verkoopboeken van Goupil & Cie te Den Haag? En op welke manier konden succesvolle Nederlandse en Franse kunstenaars, zoals Jozef Israëls, Anton Mauve en Jean-Baptiste-Camille Corot, met of zonder hulp van Goupil, deze markten bewerken binnen het ideaal van de ‘kunst-voor-de-kunst’? Tegenstellingen als internationalisme versus nationalisme, traditie versus moderniteit, bourgeois versus bohémien en realiteit versus discours kleuren het denken en het handelen van de mens uit die tijd, en beïnvloeden de negentiendeeeuwse kunstmarkt en ideeën over de kunstenaar. De beïnvloeding van de verkoop van kunst hangt door de dominantie van de ideologie van de ‘kunstvoor-de-kunst’ af van de beheersing van het kunsthistorische verleden en het vermogen om de geschiedenis te herschrijven. Daarbij fungeert de kunstenaarsmythe als een masker, waarachter de economische en artistieke realiteit schuilgaat. Deze paradoxen van de negentiende eeuw leiden bij handelaren en kunstenaars tot spanningen tussen economische, politieke en culturele denkbeelden. De kunstenaar blijft ondanks de grote veranderingen op de kunstmarkt halverwege de negentiende eeuw afhankelijk, maar de afhankelijkheid verschuift van de staat naar de vrije markt. Kunstenaars prefereren de afhankelijkheid van de markt: kunstenaars kunnen in samenwerking met handelaren zelf randvoorwaarden scheppen en een eigen publiek genereren via verschillende strategieën. De kunsthandelaar vormt als tussenpersoon en bemiddelaar het centrale mechanisme binnen de economische relaties van het artistieke veld. De Franse en Nederlandse kunstmarkt ontwikkelen zich met een andere snelheid, vooral door het verschil in dominantie van de staat en instellingen als de Salon en de Academie. Aan het einde van de negentiende eeuw groeien beide markten meer naar elkaar toe door het ontstaan van een organisch systeem waarin kunstenaars en kunsthandelaren afhankelijk worden van de vrije markt. Om zich staande te kunnen houden moeten alle deelnemers op deze vrije markt op elkaar inspelen om het ideaal van de pure kunst hoog te houden. Aan de hand van de verkoopgegevens en de verschillende verkoopstrategieën van het Haagse filiaal Goupil is het mogelijk om te stellen dat
71
beide markten aan het einde van de eeuw nationalistischer worden en dat buitenlandse kunstenaars, met uitzondering van een enkeling, weinig succesvol waren. Jozef Israëls, Anton Mauve en Jean-Baptiste-Camille Corot zijn deze uitzonderingen en na bestudering van verkoopgegevens en kunstenaarsbrieven blijken alle drie verschillende verkooptactieken in te zetten om hun kunst op de internationale markt aan de man te brengen. Door het ideaal van de ‘kunst-voor-de-kunst’ moet een kunstenaar handig te werk gaan, veelal in samenwerking met de handelaar, om een harmonie te vinden tussen zijn artistieke integriteit en zijn commerciële behoeften. Daarom zou ik willen stellen dat binnen het artistiek ondernemen in de negentiende eeuw de kunstenaar en de handelaar partners in crime zijn, waarbij de belangrijkste doelstelling niet het verkopen van kunst is, maar de beheersing van zowel de realiteit als het discours.
72
Literatuurlijst Inleiding: Bodt, Saskia de, Halverwege Parijs. Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840-1890, Gent, 1995. Boime, Albert, ‘Entrepreneurial patronage in nineteenth-century France’, in: Carter, E.C. (e.a.), Entreprise and Entrepreneurs in Nineteenth- and Twentieth Century France, Baltimore, Londen, 1976. Bok, Marten Jan, Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580-1700, [diss.] Utrecht, 1994. Dekkers, Diewertje, ‘Goupil en de internationale verspreiding van Nederlandse eigentijdse kunst’, Jong Holland, Jrg. 11, nr. 4 (1995), pp. 22-36. Green, N., ‘Dealing in Temperaments: Economic Transformation of the Artistic Field in France during the Second Half of the Nineteenth Century’, Art History, 10, 1987, pp. 59-78. Green, Nicholas, ‘Circuits of production, circuits of consumption : the case of midnineteenth-century French art dealing’, in: Mainardi, Patricia (ed.). ‘Nineteenthcentury French art institutions’, Art journal, vol. 48, no. 1, 1989, pp. 29-34. Hoogenboom, Annemieke, ‘Art for the market: contemporary painting in the Netherlands in the first half of the nineteenth century’, Simiolus, vol.22, 1993, pp. 129-147. Hoogenboom, Annemieke, De stand des kunstenaars: de positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1993. Jensen, Robert, ‘The Avant-Garde and the Trade in Art’, Art Journal, 1988, pp. 360-367. Leeman, Frederik, John Sillevis, De Haagse School en de jonge Van Gogh, [tent.cat.] Gemeentemuseum (Den Haag), Zwolle, 2005.
73
Montias, John Michael, Artists and artisans in Delft: a socio-economic study of the seventeenth century, Princeton, 1982. Stolwijk, Chris, ‘”Benden van Rampzaligen”? De economische positie van de Haagse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw’, Kunstlicht, 15, 1994, p. 16-21. Stolwijk, Chris, Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1998. Vermeylen, Filip, Painting for the market: commercialization of art in Antwerp’s Golden Age, Turnhout, 2003. White, Harrison, Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York, Londen, Sydney, 1965. Hoofdstuk 1: Bodt, Saskia de, Halverwege Parijs. Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840-1890, Gent, 1995. Boime, Albert, ‘Entrepreneurial patronage in nineteenth-century France’, in: Carter, E.C. (e.a.), Entreprise and Entrepreneurs in Nineteenth- and Twentieth Century France, Baltimore, Londen, 1976. Bourdieu, Pierre, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, Cambridge, 1993. Bourdieu, Pierre, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam, 1994. Gallois, William, Zola: The History of Capitalism. French Studies of the Eighteenth and Nineteenth Centuries: Vol.9, Oxford, Bern, Berlijn, Brussel, Frankfurt, New York, Wenen, 2000.
74
Gilmore Holt, Elizabeth, The Expanding World of Art, 1874-1902. Volume I: Universal Expositions and Stat-Sponsored Fine Arts Exhibitions, New Haven/London, 1988. Green, N., ‘Dealing in Temperaments: Economic Transformation of the Artistic Field in France during the Second Half of the Nineteenth Century’, Art History, 10, 1987, pp. 59-78. Green, Nicholas, ‘Circuits of production, circuits of consumption : the case of midnineteenth-century French art dealing’, in: Mainardi, Patricia (ed.). ‘Nineteenthcentury French art institutions’, Art journal, vol. 48, no. 1, 1989, pp. 29-34. Hoogenboom, Annemieke, De stand des kunstenaars: de positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1993. Jensen, Robert, ‘The Avant-Garde and the Trade in Art’, Art Journal, 1988, pp. 360-367. Kraan, Hans, Dromen van Holland. Buitenlandse kunstenaars schilderen Holland, 1800-1914, Zwolle, 2002. Leerssen, Joep, Nationaal denken in Europa. Een cultuurhistorische schets, Amsterdam, 1999. Nahon, Pierre, ‘Les marchands d'art en France : XIXe et XXe siècles’, Les Essais ; 6, Paris: La Différence, 1998. Nonne, Monique, ‘Theo van Gogh : his clients and suppliers’, Van Gogh Museum journal, 2000, pp. 38-51. Pollock, Griselda, ‘Van Gogh and Holland: Nationalism and Modernism’, Dutch Crossing: a journal for students of Dutch in Britain, no. 44, 1991, p. 45-59. Sillevis, John, Anne Tabak, Het Haagse School Boek, [tent.cat], Gemeentemuseum (Den Haag), Zwolle, 2001.
75
Stolwijk, Chris, ‘”Benden van Rampzaligen”? De economische positie van de Haagse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw’, Kunstlicht, 15, 1994, p. 16-21. Stolwijk, Chris, Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1998. Stolwijk, Chris, ‘An art dealer in the making: Theo van Gogh in The Hague’, Van Gogh Museum journal, 2000, pp. 17-27. Verhoogt, Robert, Art in Reproduction: Nineteenth-Century Prints after Lawrence Alma-Tadema, Jozef Israëls and Ary Scheffer, Amsterdam, 2007. White, Harrison, Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York, Londen, Sydney, 1965. Winkels, Peter J.A., e.a., Ten tijde van de Tachtigers. Rondom De Nieuwe Gids 1880-1895, Den Haag, 1985. Hoofdstuk 2: Bionda, Richard, Carel Blotkamp (red.), De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895 / The Age of Van Gogh: Dutch Painting 1880-1895, [tent.cat.] Glasgow Museum & Art Galleries (Glasgow), Rijksmuseum Vincent Van Gogh (Amsterdam), Zwolle, 1990. Bodt, Saskia de, Halverwege Parijs. Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840-1890, Gent, 1995. Brouwer, Jaap, ‘Hollandse kunstenaars en de Franse Salons 1879-1899’, Tableau 6, 1984, pp. 84-90. Dekkers, Diewertje, ‘Goupil en de internationale verspreiding van Nederlandse eigentijdse kunst’, Jong Holland, Jrg. 11, nr. 4 (1995), pp. 22-36. Ewals, Leo, ‘Enige notities betreffende de relatie tussen Nederlandse en Franse schilderkunst in de 19de eeuw’, Tableau, 7, 1984, pp. 33-42.
76
Gilmore Holt, Elizabeth, The Art of All Nations 1850-1873. The Emerging Role of Exhibitions and Critics, New Jersey, 1981. Green, N., ‘Dealing in Temperaments: Economic Transformation of the Artistic Field in France during the Second Half of the Nineteenth Century’, Art History, 10, 1987, pp. 59-78. Hoogenboom, Annemieke, De stand des kunstenaars: de positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1993. Jensen, Robert, David W. Galenson, ‘Careers and canvases: The rise of the market for modern art in nineteenth-century Paris’, Van Gogh Studies, Amsterdam, 2007, pp. 136-166. Leeuw, Ronald de, (red.), De Haagse School. Hollandse meesters van de 19de eeuw, [tent.cat.] Grand Palais (Parijs), Royal Academy (Londen), Haags Gemeentemuseum (Den Haag), 1983. Lenman, Robin, ‘Painters, Patronage and the Art Market’, Past and Present, 123, 1989, pp. 109-140. Mainardi, Patricia, The End of the Salon. Art and the State in the Early Third Republic, Cambridge, 1993. Nahon, Pierre, ‘Les marchands d'art en France : XIXe et XXe siècles’, Les Essais ; 6, Paris: La Différence, 1998. Reynaerts, Jenny, ‘Vereniging en vernieuwing. Kunstenaarsverenigingen in Amsterdam in het laatste kwart van de 19de eeuw’, Tijdschrift voor Sociale Geschiedenis, nr. 1, februari 1993, pp. 36-51. Sillevis, John, Anne Tabak, Het Haagse School Boek, [tent.cat], Gemeentemuseum (Den Haag, Zwolle), 2001. Stokvis, Pieter R.D., De wording van modern Den Haag. De stad en haar bevolking van de Franse Tijd tot de Eerste Wereldoorlog, Zwolle, 1987.
77
Stolwijk, Chris, Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1998. Stolwijk, Chris, ‘An art dealer in the making: Theo van Gogh in The Hague’, Van Gogh Museum journal, 2000, pp. 17-27. Stolwijk, Chris, ‘Een geslaagd kunstenaarschap. Jacob Maris en de kunstmarkt, 1853-1940’, in: Heteren, M. van, Jacob Maris (1837-1899). Ik denk in mijn materie, [tent.cat.] Teylers Museum (Haarlem), Museum van Cunen (Oss), Zwolle, 2003. Vergeest, Aukje, The French Collection. Nineteenth-Century French Paintings in Dutch Public Collections, Amsterdam, 2000. White, Harrison, Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York, Londen, Sydney, 1965. Winkels, Peter J.A., e.a., Ten tijde van de Tachtigers. Rondom De Nieuwe Gids 1880-1895, Den Haag, 1985. Hoofdstuk 3: Bodt, Saskia de, Halverwege Parijs. Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840-1890, Gent, 1995. Boime, Albert, ‘Entrepreneurial patronage in nineteenth-century France’, in: Carter, E.C. (e.a.), Entreprise and Entrepreneurs in Nineteenth- and Twentieth Century France, Baltimore, Londen, 1976. Boon, Bart, ‘Jacob Maris en kunsthandel Goupil’, Jong Holland, nr. 3, 1999, pp. 15-27. Brouwer, Jaap, ‘Hollandse kunstenaars en de Franse Salons 1879-1899’, Tableau 6, 1984, pp. 84-90. Dekkers, Diewertje, ‘Goupil en de internationale verspreiding van Nederlandse eigentijdse kunst’, Jong Holland, nr. 4, 1995, pp. 22-36.
78
Dekkers, Diewertje, ““Zeer verkoopbaar.” Zakelijke afspraken tussen de Hollandse schilder en zijn kunsthandelaar (1860-1915)”, in: Jong, J.L. de (red.), Onverwacht bijeengebracht. Opstellen voor Ed Taverne en Lyckle de Vries ter gelegenheid van hun 25-jarig jubileum in dienst van de Rijksuniversiteit Groningen,Groningen, 1996, pp. 33-39. Durand-Ruel Godfroy, Caroline, ‘Paul Durand-Ruel’s marketing practices’, Van Gogh Museum journal, 2000, pp. 83-89. Ewals, Leo, ‘Enige notities betreffende de relatie tussen Nederlandse en Franse schilderkunst in de 19de eeuw’, Tableau, 7, 1984, pp. 33-42. Jensen, Robert, David W. Galenson, ‘Careers and canvases: The rise of the market for modern art in nineteenth-century Paris’, Van Gogh Studies, Amsterdam, 2007, pp. 136-166. Kraan, Hans, Dromen van Holland. Buitenlandse kunstenaars schilderen Holland, 1800-1914, Zwolle, 2002. Lafont-Couturier, Helene, ‘La maison Goupil ou la notion d'oeuvre originale remise en question’, Revue de l'art, no. 112, 1996, pp. 59-69. Leeman, Frederik, John Sillevis, De Haagse School en de jonge Van Gogh, [tent.cat.] Gemeentemuseum (Den Haag), Zwolle, 2005. Leeuw, Ronald de, (red.), De Haagse School. Hollandse meesters van de 19de eeuw, [tent.cat.] Grand Palais (Parijs), Royal Academy (Londen), Haags Gemeentemuseum (Den Haag), 1983. Mainardi, Patricia, ‘The 19th-century art trade: copies, variations, replicas’, Van Gogh Museum journal, 2000, pp. 63-73. Nahon, Pierre, ‘Les marchands d'art en France : XIXe et XXe siècles’, Les Essais ; 6, Paris: La Différence, 1998. Stolwijk, Chris, ‘Een geslaagd kunstenaarschap. Jacob Maris en de kunstmarkt, 1853-1940’, in: Heteren, M. van, Jacob Maris (1837-1899). Ik denk in mijn
79
materie, [tent.cat.] Teylers Museum (Haarlem), Museum van Cunen (Oss), Zwolle, 2003. Thomson, Richard, ‘Trading the visual: Theo van Gogh, the dealer among the artists’, Van Gogh Museum journal, 2000, pp. 29-37. Vergeest, Aukje, The French Collection. Nineteenth-Century French Paintings in Dutch Public Collections, Amsterdam, 2000. Verhoogt, Robert, Art in Reproduction: Nineteenth-Century Prints after Lawrence Alma-Tadema, Jozef Israëls and Ary Scheffer, Amsterdam, 2007. Ward, Martha, ‘Impressionist Installations and Private Exhibitions’, The Art Bulletin, vol.73, no. 4, december 1991, pp. 599-622. White, Harrison, Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York, Londen, Sydney, 1965. Whiteley, Linda, ‘Goupil, Delaroche and the print trade’, Van Gogh Museum journal, 2000, pp. 75-81. Hoofdstuk 4 Brouwer, Jaap, ‘Hollandse kunstenaars en de Franse Salons 1879-1899’, Tableau 6, 1984, pp. 84-90. Dekkers, Diewertje, ““Zeer verkoopbaar.” Zakelijke afspraken tussen de Hollandse schilder en zijn kunsthandelaar (1860-1915)”, in: Jong, J.L. de (red.), Onverwacht bijeengebracht. Opstellen voor Ed Taverne en Lyckle de Vries ter gelegenheid van hun 25-jarig jubileum in dienst van de Rijksuniversiteit Groningen,Groningen, 1996, pp. 33-39. Dekkers, Diewertje, Jozef Israëls 1824-1911, [tent.cat] Groninger Museum (Groningen), Joods Historisch Museum (Amsterdam), Zwolle, 1999. Leeman, Fred, (red.), Museum Mesdag: catalogue of paintings and drawings, Zwolle, 1996.
80
Sillevis, John, Hans Kraan, (red.), De School van Barbizon. Franse meesters van de 19de eeuw, [tent.cat.] Museum voor Schone Kunsten (Gent), Haags Gemeentemuseum (Den Haag), Institut Néerlandais (Parijs), Eindhoven, 1985. Sillevis, John, ‘Lettres de Jozef Israëls à Arnold et Tripp marchands de tableaux à Paris (1881-1892)’, Correspondance d’artistes des XVIIe, XVIIIe, XIXe et XXe siècles, appartenant à la Fondation Custodia et conservées à l’Institut Néerlandais à Paris, Nogent-le-Roi, 1988. Verhoogt, Robert, Art in Reproduction: Nineteenth-Century Prints after Lawrence Alma-Tadema, Jozef Israëls and Ary Scheffer, Amsterdam, 2007. Hoofdstuk 5 Bodt, Saskia de, Halverwege Parijs. Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840-1890, Gent, 1995. Courthion, Pierre, Corot, raconté par lui-même et par ses amis: pensées et ecrits du peintre, I, Vésenaz, Genève, 1946. Courthion, Pierre, Corot, raconté par lui-même et par ses amis: ses contemporains, sa postérité, II, Vésenaz, Genève, 1946. Ewals, Leo, ‘Enige notities betreffende de relatie tussen Nederlandse en Franse schilderkunst in de 19de eeuw’, Tableau, 7, 1984, pp. 33-42. Kraan, Hans, Dromen van Holland. Buitenlandse kunstenaars schilderen Holland, 1800-1914, Zwolle, 2002. Pomarède, Vincent, (e.a.), Corot: 1796-1875, [tent.cat.] Galeries nationales du Grand Palais (Parijs), Musée des beaux-arts du Canada (Ottawa), Metropolitan Museum of Art (New York), Parijs, 1996. Sillevis, John, Hans Kraan, (red.), De School van Barbizon. Franse meesters van de 19de eeuw, [tent.cat.] Museum voor Schone Kunsten (Gent), Haags Gemeentemuseum (Den Haag), Institut Néerlandais (Parijs), Eindhoven, 1985.
81
Vergeest, Aukje, The French Collection. Nineteenth-Century French Paintings in Dutch Public Collections, Amsterdam, 2000. Wisselingh, E.J. van, Tentoonstelling van schilderijen, teekeningen, etsen, enz. van Bauer, Blommers, Bosboom, Breitner, Corot en anderen, [tent.cat.] Pulchri Studio (Den Haag), Amsterdam, 1894. Hoofdstuk 6 Hefting, Victorine, Schilders in Oosterbeek, 1840-1870, Zutphen, Arnhem, 1981. Heteren, Marjan van, (e.a.), The Poetry of Reality. Dutch Painters of the Nineteenth Century, Amsterdam, Zwolle, 2000. Pol, Joke van der, ‘De “Larense School”; Kunst voor de markt?’, Tableau, 1884, pp. 50-64. Sillevis, John, Anne Tabak, Het Haagse School Boek, [tent.cat], Gemeentemuseum (Den Haag), Zwolle, 2001. Archiefmateriaal Anton Mauve, brievenarchief Anton Mauve: Fondation Custodia, Parijs, brievenarchief Nederland negentiende eeuw. Jean-Baptiste-Camille Corot, brievenarchief Corot: Fondation Custodia, Parijs, brievenarchief Frankrijk negentiende eeuw, na te slaan in: Inventaire des autographes d'artistes français du XVe au XIXe siècle de la Fondation Custodia, collection Frits Lugt, Parijs 1988. Kunsthandel Goupil et Cie Den Haag, Alfabetische verkoopregisters 1889-1898: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag, archief Goupil et Cie Den Haag, verkrijgbaar op microfiche.
82
Bijlagen Bijlage A: Geschiedenis Goupil 1827
Oprichting firma Rittner et Goupil door Henry Rittner (1802-1840) en Adolphe Goupil (1806-1893), Boulevard Montmartre, volledig gericht op de verkoop van prenten
1834
Verhuizing naar ander pand op de Boulevard Montmartre en bruiloft Rittner met schoonzus Goupil
1840
Overlijden Rittner, nieuwe compagnon van Goupil is Théodore Vibert Opening filiaal in Londen
1846
Nieuwe compagnon advocaat Antoine Mainguet, firmanaam Goupil, Vibert et Cie, assortiment uitgebreid met tekeningen, aquarellen en schilderijen Opening filiaal in New York of 1887?, vertegenwoordiger Michael Knoedler (?-1878)
1850
Overlijden Vibert, firmanaam Goupil et Cie
1852/60?
Opening filiaal in Berlijn
1856
Toetreding Léon Boussod (1826-1896), familie van Goupil, Boussod gaat zich bezig houden met nieuwe fotografische reproductietechnieken
1857
Nieuw filiaal gebouwd Rue Chaptal, met ruimte voor kunstenaarsateliers, een drukkerij en een tentoonstellingsruimte, meer schilderijen worden aangekocht (voorkeur voor salonfähige Franse en buitenlandse kunst) New York: Knoedler koopt zich uit, blijvende handelscontacten
1860
Start permanente tentoonstelling voor eigentijdse schilderkunst
1861
Nieuwe compagnon schilderijenexpert Vincent van Gogh (18201888), verantwoordelijk voor uitbouw handel in schilderijen en aquarellen Filiaal Van Gogh in Den Haag voortgezet onder de naam Goupil et Cie, filiaal verhuisd van Spuistraat naar groter pand op Plaats 14, Van Gogh verhuisd naar Parijs, opvolger Den Haag is Eduard Reinhold (1841-1867) met hulp van H.V. van Gogh (1815-1877), broer van Vincent
1863
Opening filiaal in Brussel door H.V. van Gogh
1867
Nieuwe chef filiaal Den Haag, H.G. Tersteeg (1845-?)
83
Jaren 60
Opening filiaal in Wenen
Jaren 70
Assortiment steeds meer School van Barbizon
1872
Vincent van Gogh wordt stille vennoot
1875
Verhuizing filiaal Den Haag van Plaats 14 naar Plaats 20
1878
Vincent van Gogh verlaat Goupil, opvolger René Valadon (18481921), schoonzoon van Boussod
1880
Aandeel Barbizon/salonkunst grotendeels gelijk
1883
Theo van Gogh chef van filiaal Boulevard Montmartre, Van Gogh verkoopt tevens impressionisten
1884
Adolphe en Albert Goupil worden stille vennoten (Albert overlijd datzelfde jaar), firmanaam Boussod, Valadon & Cie, door naamsbekendheid wordt de naam Goupil nog altijd gehandhaafd
1886
Adolphe Goupil verlaat firma
1891
Theo van Gogh verlaat Boussod, Valadon & Cie
1893
Na dood Adolphe Goupil moet filiaal Rue Chaptal verhuisd naar Boulevard des Capucines
1896
Overlijden Boussod, leiding Valadon
1898
Nieuwe firma onder zelfde naam met Etienne Boussod (1857-1918) en Auguste Avril, zoon en schoonzoon Boussod Reorganisaties leiden tot verkoop Londense Goupil Gallery aan W. Marchant & Co
1905
Nieuw in Haags filiaal, J. Tersteeg (1873-1953), zoon van Tersteeg
1914
Tersteeg sr. verlaat Goupil
1917
Verkoop en sluiting filiaal in Den Haag
1919
Sluiting firma Boussod, Valadon & Cie
84
Bijlage B: Verkoopregister Goupil Verkoop in aantallen & per periode: Tabel 1: De verkoop van eigentijdse kunst door het Haagse filiaal Goupil 1880-1917, verdeeld naar periode en aantallen kunstenaars en kunstwerken, aantallen (n) en percentages (%): Periode / Aantal
Minimum Kunstenaars verkochte werken
Maximum verkochte werken
Totaal verkochte werken
(n) (%) (n) (n) (n) Verkoop 1880 352 100 1 172 2282 tot 1889 Verkoop 1889 298 85 1 259 2304 tot 1898 Verkoop 1899 217 62 1 198 2572 tot 1917 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1917
(%)
Gemiddelde verkochte Mediaan werken per kunstenaar (n) (n)
100
6,48
2
101
7,73
2
113
11,85
2
Nationaliteiten kunstenaars in voorraad Goupil: Tabel & figuur 2: De nationaliteit van het totaal aantal kunstenaars door het Haagse filiaal Goupil verhandeld tussen 1880-1917, verdeeld naar nationaliteit en aantallen kunstenaars, aantallen (n) en percentages (%): Nationaliteit / Aantal NL FR Overig Totaal
Aantal kunstenaars (n) (%) 266 46,26 155 26,96 154 26,78 575 100
Nationaliteit kunstenaar
26,78%
NL FR Overig
46,26%
26,96%
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1917
85
Overige nationaliteiten: Tabel & figuur 3: De nationaliteiten van het totaal aantal kunstenaars door het Haagse filiaal Goupil verhandeld tussen 1880-1917, verdeeld naar nationaliteit en aantallen kunstenaars, aantallen (n) en percentages (%): Nationaliteit / Aantal NL FR BE DTSL OR ZW IT SP GB VS NO ZWE PO TSJ ARG RUS GR DE Onbekend Totaal
Aantal kunstenaars (n) (%) 266 46,3 155 27 32 5,6 38 6,6 11 1,9 7 1,2 29 5 7 1,2 8 1,4 7 1,2 2 0,3 3 0,5 1 0,2 2 0,3 1 0,2 2 0,3 1 0,2 1 0,2 1 0,2 575 100
Nationaliteit kunstenaar Onbekend NL FR BE DTSL OR ZW IT SP GB VS NO ZWE PO TSJ ARG RUS GR DE
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1917
86
Nationaliteiten per periode: Tabel & figuur 4: De nationaliteit van het totaal aantal kunstenaars door het Haagse filiaal Goupil verhandeld in verschillende perioden tussen 1880-1917, verdeeld naar nationaliteit en aantallen kunstenaars per periode, aantallen (n) en percentages (%):
NL FR Overig Totaal
1880-1889 n % 125 35,8 126 35,7 101 28,7 352 100
1889-1898 n % 163 54,7 73 24,5 62 20,8 298 100
1899-1917 n % 144 66,4 39 18 34 15,7 217 100
Nationaliteit kunstenaar per periode 180
160
140
Aantal kunstwerken
120
100
NL FR Overig
80
60
40
20
0 1880-1889
1889-1898
1899-1917
Periode
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1917
Top tien: Tabel & figuur 5: De top tien van best verkochte kunstenaars door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1917, verdeeld naar kunstenaar per periode: 1880 tot 1889 1889 tot 1898 1899 tot 1917 1 J. Maris (NL) J. Maris (NL) J. Chr. Klinkenberg (NL) 2 A. Mauve (NL) A. Mauve (NL) E. Pieters (NL) 3 D.A. Artz (NL) J. Israëls (NL) F. van Rossum du Chattel (NL) 4 J. Israëls (NL) W. Maris (NL) J. Israëls (NL) 5 T. de Bock (NL) F. van Rossum du Chattel (NL) J. Bogaerts (NL) 6 W. Maris (NL) B.J. Blommers (NL) J. Maris (NL) 7 F. van Rossum du Chattel (NL) W. Roelofs (NL) W. Steelink (NL) 8 Ph. Sadée (NL) J.B.C. Corot (FR) W. Maris (NL) 9 L. Apol (NL) T. de Bock (NL) C. Westerbeek jr (NL) 10 H.W. Mesdag (NL) J. Chr. Klinkenberg (NL) T. de Bock (NL) Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1917
87
Top tien per periode: De volgende tabellen tonen de aantallen die de tien best verkopende kunstenaars per periode hebben verhandeld: Tabel & figuur 6: De top tien van best verkochte kunstenaars door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1889, verdeeld naar geslacht, aantal verkochte schilderijen en nationaliteit, aantallen (n): Naam
Verkochte schilderijen (n) 172 156 122 57 53 53 46 42 40 39 1880-1917
Geslacht
1 Maris, Jacob M 2 Mauve, Anton M 3 Artz, David Adolphe M 4 Israëls, Jozef M 5 Bock, Théophile de M 6 Maris, Willem M 7 Chattel, Fred. van Rossum du M 8 Sadée, Philip M 9 Apol, Louis M 10 Mesdag, Hendrik Willem M Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken
Nationaliteit NL NL NL NL NL NL NL NL NL NL
Tabel & figuur 7: De top tien van best verkochte kunstenaars door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1889-1898, verdeeld naar geslacht, aantal verkochte schilderijen en nationaliteit, aantallen (n): Naam
Verkochte schilderijen (n) 259 190 106 104 89 74 66 58 54 54 1880-1917
Geslacht
1 Maris, Jacob M 2 Mauve, Anton M 3 Israëls, Jozef M 4 Maris, Willem M 5 Chattel, Fred. van Rossum du M 6 Blommers, Bernardus Johannes M 7 Roelofs, Willem M 8 Corot, Jean Baptiste Camille M 9 Bock, Théophile de M 10 Klinkenberg, Johannes Chr. M Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken
Nationaliteit NL NL NL NL NL NL NL FR NL NL
88
Tabel & figuur 8: De top tien van best verkochte kunstenaars door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1899-1917, verdeeld naar geslacht, aantal verkochte schilderijen en nationaliteit, aantallen (n): Naam
Verkochte schilderijen (n) 198 129 119 116 102 99 99 98 96 86 1880-1917
Geslacht
1 Klinkenberg, Johannes Chr. M 2 Pieters, Evert M 3 Chattel, Fred. van Rossum du M 4 Israëls, Jozef M 5 Bogaerts, Jan M 6 Maris, Jacob M 7 Steelink, Willem M 8 Maris, Willem M 9 Westerbeek, Cornelis jr M 10 Bock, Théophile de M Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken
Nationaliteit NL NL NL NL NL NL NL NL NL NL
89
Bijlage C: Verkoopregister Israëls Inkoop 1880-1900 Tabel 1: De inkoopprijs van schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil ingekocht in de periode 1880-1900, in guldens: Minimale Maximale Aantal ingekochte inkoopprijs inkoopprijs (ƒ) (ƒ) schilderijen 1880 tot 1900 149 150 13.214,27 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Mediaan (ƒ) 1.800
Van de in totaal 153 schilderijen worden er in de periode 1880 tot 1900 149 schilderijen door Goupil Den Haag ingekocht. De overige vier werken zijn al voor 1880 in de voorraad van Goupil terecht gekomen. De laagste prijs, die Goupil voor een schilderij heeft betaald, is 150 gulden en de hoogste prijs 13.214,27 gulden. De mediaan, de middelste van de naar grootte gerangschikte waarnemingen, is 1.800 gulden. Tabel 2: De hoeveelheid ingekochte schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil naar nationaliteit van de verkopende partij, ingekocht in de periode 1880-1900, aantallen (n), percentages (%):
Nationaliteit / Hoeveelheid ingekochte schilderijen NL GB FR VS Totaal Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken
(n)
127 15 5 2 149 1880-1900
(%)
85,2 10,1 3,4 1,3 100
90
Tabel 3: De hoeveelheid ingekochte schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil ingedeeld naar de verkopende partij, ingekocht in de periode 1880-1900, aantallen (n), percentages (%), zie voor een lijst met persoonsgegevens Bijlage H:
Verkopende partij / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
Kunstenaar 96 J.L. Muyser 10 J.S. Forbes 8 Goupil et Cie Londen 6 Allard et Noël 3 Veiling 3 Goupil et Cie Parijs 2 C.F. Roos 2 J.C.J. Drucker 2 M. Knoedler 2 A. Preyer 1 C. de Gheus 1 C.M. van Gogh 1 E.J. van Wisselingh 1 J.B. Stolk 1 J.P. Spruyt 1 Mad. Lebret 1 Maison Artz 1 G.H. Matthijsen 1 Pulchri Studio 1 Tentoonstelling 1 Veiling Becker 1 Veiling Post 1 Veiling Stortenbeker 1 Veiling Van Vloten 1 Totaal 149 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
(%)
64,4 6,7 5,4 4,1 2,0 2,0 1,3 1,3 1,3 1,3 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 100
Van de 149 ingekochte werken worden er 127 ingekocht bij Nederlandse verkopers. Israëls is zelf de belangrijkste leverancier van zijn werk met 96 werken, wat ongeveer 65 procent is van de totale hoeveelheid Nederlandse inbrengers. Van de vijf Franse inbrengers leverde Goupil et Cie in Parijs twee werken en Allard et Noël drie. Israëls moet de werken in eerste instantie direct aan de twee Parijse galeries hebben verkocht waarna ze later doorverkocht zijn aan Goupil Den Haag.
91
Verkoop 1880-1900 Tijdens de verkoop worden de schilderijen niet alleen verkocht aan particulieren en handelaren maar tevens doorgesluisd naar andere filialen van Goupil. Deze worden in de boekhouding wel vermeld als transactie, al zijn de vermelde prijzen geen verkoop-, maar vraagprijzen. Van de 153 schilderijen die vermeld worden in de periode 1880 tot 1900 is er één schilderij dat uiteindelijk in 1904 wordt verkocht; dit werk wordt daarom niet meegenomen in de berekeningen betreffende de verkoop tussen 1880 tot 1900. Tabel & figuur 4: De verkochte werken van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1900, verdeeld naar nationaliteit van de koper en aantal gekochte schilderijen, aantallen (n), percentages (%): Nationaliteit / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
(%)
GB NL VS FR DTSL IT Onbekend BE Totaal
68 38 26 11 4 2 2 1 152
44,7 25 17,1 7,2 2,6 1,3 1,3 0,7 100
Verkoop naar nationaliteit NL FR GB VS DTSL BE IT
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
In de periode 1880 tot 1900 werd het grootste deel van de schilderijen van Israëls verkocht aan Engelse kopers (44,7 procent). 25 procent van de kopers hebben de Nederlandse nationaliteit en 7,2 procent de Franse.
92
Tabel 5: De verkochte werken van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1900, verdeeld naar de verschillende Nederlandse kopers en aantal gekochte schilderijen, aantallen (n), percentages (%), zie voor een lijst met persoonsgegevens Bijlage H: Koper / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
F. Buffa & Zonen 4 Jozef Israëls 3 Oldenzeel 3 Preyer & Co 3 Veiling 3 C.M. van Gogh 2 R. Elion 2 C. Basters & Co 1 D.J.R. Jordens 1 E. van Essen 1 F.H.M. Post 1 H.W. Mesdag 1 J. van Mastenbroek 1 J.C. van Hattum 1 J.P. Spruyt 1 J.R.H. Neervoort v.d. Poll 1 A. van Naamen 1 Mr. P.F.L. Verschoor 1 Mr. R.W.D. Heijligers 1 Musée Art Modern 1 Scholtens & Zonen 1 Tentoonstelling 1 Veiling Van Vloten 1 Verstolk Völker 1 W.J. van Randwijk 1 Totaal 38 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
(%) 10,5 7,9 7,9 7,9 7,9 5,3 5,3 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 2,6 100
Van de 38 schilderijen die verkocht zijn aan Nederlandse geïnteresseerden zijn de Nederlandse kunsthandelaren waaronder Frans Buffa & Zonen, Oldenzeel en Preyer & Co de grootste afnemers. Jozef Israëls koopt zelf drie schilderijen terug via Goupil, maar ook andere kunstenaars zoals H.W. Mesdag en J. van Mastenbroek zijn geïnteresseerd in Israëls’ werk. Het werk Plus rien! dat Mesdag van Goupil kocht voor 10.000 gulden hangt nog altijd in zijn museum in Den Haag en is het duurste schilderij dat Mesdag gekocht heeft van een Nederlandse kunstenaar. 263
263
Leeman, Fred, 1996: 23.
93
Tabel 6: De verkochte werken van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1900, verdeeld naar de verschillende Franse kopers en aantal gekochte schilderijen, aantallen (n), percentages (%), zie voor een lijst met persoonsgegevens Bijlage H:
Koper / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
(%)
Allard et Noël 8 72,7 Goupil et Cie Parijs 2 18,2 G. David Nillet 1 9,1 Totaal 11 100 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de Franse kopers neemt het Parijse filiaal van Goupil dertien werken af, maar in totaal worden er twee werken definitief verkocht. De andere schilderijen zijn via de overige filialen onderling doorgesluisd in de hoop uiteindelijk kopers voor het werk van de succesvolle Israëls te vinden in Londen, New York of alsnog in Nederland. De Parijse kunsthandel Allard et Noël levert een aanzienlijke bijdrage aan het totaal aantal verkopen met bijna 73 procent. De Franse kunstenaar Germain David Nillet is een aparte verschijning in het korte rijtje afnemers, maar moet net als Mesdag en Mastenbroek een bewonderaar zijn geweest van Israëls.
Verkoopprijzen 1880-1900 In de registers van Goupil worden vrijwel alle verkoopprijzen genoemd die de kunsthandel kreeg voor de schilderijen van Israëls. Van drie schilderijen zijn de prijzen onbekend. Tabel 7: De verkoopprijs van schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900, in guldens:
1880 tot 1900 Verkoopprijs
Maximale Minimale Aantal verkochte verkoopprijs verkoopprijs (ƒ) (ƒ) schilderijen 149
264
22.160
Mediaan (ƒ) 2.340
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Bij een directe verkoop was de minimale verkoopprijs 264 gulden en voor de duurste Israëls werd door de Engelse J.S. Forbes 22.160 gulden betaald. De mediaan ligt rond de 2.340 gulden. Dit gemiddelde moet waarschijnlijk een fractie naar beneden worden bijgesteld, omdat de verkoopprijzen die de andere filialen van Goupil betaalde vraagprijzen zijn. De uiteindelijk betaalde bedragen zijn na onderhandeling veelal een paar honderd gulden lager.
94
Tabel 8: De verkoopprijs van schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900 aan Nederlandse clientèle, in guldens:
Verkoopprijzen in NL 1880 tot 1900 Verkoopprijs
Aantal Minimale Maximale verkochte verkoopprijs verkoopprijs schilderijen (ƒ) (ƒ) 38
400
13.500
Mediaan (ƒ) 2.505
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
De minimale prijs die door een Nederlandse koper - in dit geval de kunsthandelaar C.M. van Gogh - werd betaald, is 400 gulden. Het hoogste bedrag van 13.500 gulden werd neergelegd door de handelaar C. Basten & Co. De gemiddelde prijs die Nederlandse kopers betaalden voor het werk van Jozef Israëls is 2.505 gulden en komt vrijwel overeen met de algemene mediaan van 2.340 gulden. Tabel 9: De verkoopprijs van schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900 aan Franse clientèle, in guldens:
Verkoopprijzen in FR 1880 tot 1900
Gemiddelde Maximale Aantal Minimale verkochte verkoopprijs verkoopprijs verkoopprijs (ƒ) (ƒ) schilderijen (ƒ)
Verkoopprijs 11 380,95 6.066,67 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
1.285,71
Van de Franse kopers werd de laagste prijs van 380,95 gulden betaald door de Franse schilder Germain David Nillet. Het hoogste bedrag van 6.066,67 gulden staat in de boeken naar een van de Franse filialen van Goupil en moet gezien worden als een richtprijs of vraagprijs. Het is onduidelijk of er voor dit specifieke werk (Quand on devient vieux, inventarisnummer 18044) ook werkelijk 6.066,67 gulden is betaald. De mediaan van 1.285,71 gulden wijkt flink af van de verkoopprijs die door de Nederlanders betaald wordt voor een Israëls. De opmerking van Diewertje Dekkers dat buitenlandse handelaren betere prijzen gaven dan de Nederlandse klopt in het geval van de Franse handelaren uit het bestand van Goupil niet. 264 Het zou wel kunnen dat Engelse en Amerikaanse handelaren gemiddeld meer betaalden voor een schilderij van Israëls, maar die berekeningen vallen buiten dit onderzoek.
264
Dekkers, Diewertje, 1996: 37.
95
Marges Om inzicht te verkrijgen in de verkoopstrategieën en het financiëel belang voor Goupil ten opzichte van de desbetreffende kunstenaar is het van belang de marges tussen de inkoop- en verkoopprijs te analyseren. Tabel 10: De marge tussen de inkoop- en verkoopprijs van schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900, in guldens (ƒ) en in percentages (%):
1880 tot 1900
Marge
Aantal verkochte schilderijen (n) 149
Minimale marge
Maximale marge
Mediaan
(ƒ)
(%)
(ƒ)
(%)
(ƒ)
(%)
-3357,14
-62,7
20.510
1243
600
35
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Op het schilderij Returning home heeft Goupil het grootste verlies geleden. Dit is overigens niet een werkelijk verlies, want het kunstwerk kwam via Goupil in Londen in de boeken van het Haagse filiaal terecht. De zogenaamde inkoopprijs van 5357 gulden moet gezien worden als een vraagprijs. Pas na inzicht in de werkelijke inkoopprijs in de Londense verkoopregisters kan het verlies worden vastgesteld. Dat het werk voor een bedrag van 2.000 gulden op een tentoonstelling in Italië is verkocht, moet hoe dan ook voor Goupil een teleurstelling zijn geweest. De grootste winst die Goupil heeft geboekt tussen 1880 en 1900 is een bedrag van 20.510 gulden voor het schilderij Symptômes d'amour. Dit schilderij, gekocht via een veiling op 7 maart 1899 voor 1650 gulden, wordt in oktober 1899 verkocht aan James Staats Forbes voor een bedrag van 22.160 gulden. Er zou ook sprake kunnen zijn van een administratieve fout, want dit bedrag wijkt ontzettend veel af van de andere marges (zie ook figuur 12).
Omloopsnelheid Om te zien of Goupil kon speculeren met de werken van Israëls wordt de omloopsnelheid van de schilderijen bekeken. Tabel 11: De periode tussen de inkoopdatum en de verkoopdatum van schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1880-1900, in dagen:
Aantal Minimum Maximum verkochte aantal aantal schilderijen dagen dagen Periode tussen inkoop & verkoop
151
0
2132
Mediaan 129
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
96
De minimale tijd dat een schilderij tussen 1880 en 1900 doorbracht in de zaak van Goupil is nul dagen; dat wil zeggen dat het werk meteen dezelfde dag nog werd verkocht of direct werd verzonden naar een ander filiaal van Goupil. Het langste dat een werk in de voorraad van Goupil verbleef is 2132 dagen, wat ongeveer 5,5 jaar is. De omloopsnelheid van de verkoping van de schilderijen van Israëls is ongeveer 4 maanden.
Relatie omloopsnelheid en winstmarge Is er een relatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge? Figuur 12: De relatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge van de schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1880-1900, omloopsnelheid (in dagen) en winstmarge (in procenten):
1310 1290 1270 1250 1230 1210
omloopsnelheid = 730
1190 1170 1150 1130 1110 1090 1070 1050 1030 1010 990 970 950 930 910 890 870 850 830 810 790 770 750 730 710 690
WINSTMARGE
670 650 630 610 590 570 550 530 510 490 470 450 430 410 390 370 350 330 310 290 270 250 230 210 190 170 150 130 110 90 70 50 30 10 -10 -30 -50
marge = 0
-70 -90 -110 -130 -150 0
500
1000
1500
2000
2500
3000
Omloopsnelheid
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
97
*
Omdat het gemiddelde van de marge van de werken die binnen twee jaar verkocht zijn overeen komt met het gemiddelde van de later verkochte werken, is het mogelijk om de groep schilderijen die binnen twee jaar verkocht zijn als representatief te beschouwen. Om de al de drie gekozen kunstenaars met elkaar te vergelijken, is dit representatieve gebied van twee jaar bij alle drie gelijk.
**
De sterk afwijkende marge van 1234 procent is waarschijnlijk het gevolg van een administratieve fout en zal bij de volgende berekeningen buiten beschouwing worden gelaten.
Tabel 13: De de winstmarge van de schilderijen van Jozef Israëls door het Haagse filiaal Goupil met een omloopsnelheid tussen de 0 en 730 dagen vermeld in de registers tussen 1880-1900, omloopsnelheid (in dagen) en winstmarge (in procenten):
Aantal kunstwerken
Minimum
Maximum
Gemiddelde
Omloopsnelheid
121
0
703
147
Winstmarge
121
-8
163
44
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de in 151 kunstwerken waar een omloopsnelheid van bekend is zijn er 121 (80 procent) binnen twee jaar verkocht. Van deze 80 procent is de gemiddelde winstmarge 44 procent. Vermeldingswaardig is dat er van alle schilderijen die binnen twee jaar verkocht zijn, maar op één schilderij een klein verlies is geleden (-8 procent); op de overige werken werd winst geboekt. 70 procent van de schilderijen wordt al binnen een jaar verkocht. Tijdens het parametrisch toetsen blijkt er overigens binnen de eerste twee jaar geen relatie (r=0,07) tussen de winstmarge en de periode dat het werk in voorraad ligt bij Goupil Den Haag. Dat wil zeggen dat de winstmarge niet afhankelijk is van de termijn dat een schilderij niet of wel wordt verkocht. In de grafiek is wel te zien dat als het werk langer op voorraad ligt de kans van een relatief kleinere winstmarge en zelfs de kans op verlies toeneemt.
98
Bijlage D: Verkoopregister Corot In het alfabetische verkoopregister van Goupil worden in de periode 1880-1900 89 schilderijen van Jean-Baptiste Camille Corot vermeld.
Inkoop 1880-1900 De vraag rijst hoeveel schilderijen er door Goupil et Cie in Den Haag naar Nederland werden gehaald voor de verkoop. Tabel 1: De inkoopprijs van schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil ingekocht in de periode 1880-1900, in guldens: Maximale Minimale Aantal ingekochte inkoopprijs inkoopprijs (ƒ) (ƒ) schilderijen 1880 tot 1900 88 140,76 22.619 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Mediaan (ƒ) 3.095,24
In de periode 1880 tot 1900 worden er 88 schilderijen ingekocht. Van één werk zijn de gegevens zoals de inkoopdatum, inkoopprijs en leverancier onbekend. De laagste inkoopprijs voor een Corot is 140,86 gulden en de hoogste prijs 22.619 gulden. De mediaan ligt rond de 3.095 gulden. Zoals zal blijken uit de volgende tabellen zijn de meeste schilderijen afkomstig van een Goupil filiaal in Parijs, waardoor de zogenaamde inkoopprijs eerder gezien moet worden als een vraagprijs. Het is mogelijk dat de winstmarge hier al bij opgeteld is. Tabel 2: De hoeveelheid ingekochte schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil naar nationaliteit van de verkopende partij, ingekocht in de periode 1880-1900, aantallen (n), percentages (%):
Nationaliteit / Hoeveelheid ingekochte schilderijen
(n)
FR 76 GB 8 NL 3 DTSL 1 Totaal 88 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
(%)
86,4 9,1 3,4 1,1 100
99
Tabel 3: De hoeveelheid ingekochte schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil ingedeeld naar de verkopende partij, ingekocht in de periode 1880-1900, aantallen (n), percentages (%), zie voor een lijst met persoonsgegevens Bijlage H:
Verkopende partij / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
Goupil et Cie Parijs 76 Goupil et Cie Londen 8 C. de Gheus 1 E.J. van Wisselingh 1 H.W. Mesdag 1 Kohn & Hancke 1 Totaal 88 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
(%)
86,4 9,0 1,1 1,1 1,1 1,1 100
De meeste schilderijen die door het Haagse Goupil zijn gekocht zijn afkomstig uit Frankrijk (86 procent) en allemaal uit een van de Goupil filialen in Parijs. Via het Londense filiaal worden er acht schilderijen naar Nederland gezonden. De overige leveranciers, waarvan alle handelaren met uitzondering van Mesdag, bieden een enkel werk aan.
100
Verkoop 1880-1900 Tijdens de verkoop worden de schilderijen niet alleen verkocht aan particulieren en handelaren maar tevens doorgesluisd naar andere filialen van Goupil. Tabel & figuur 4: De verkochte werken van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1900, verdeeld naar nationaliteit van de koper en aantal gekochte schilderijen, aantallen (n), percentages (%): Nationaliteit / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
(%)
FR NL GB DTSL VS Totaal
45 30 9 2 1 87
51,7 34,5 10,3 2,3 1,1 100
Verkoop naar nationaliteit NL FR GB VS DTSL
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de 89 schilderijen worden er 87 verkocht in de periode 1880 tot 1900. 30 schilderijen zijn verkocht aan Nederlandse Corot-liefhebbers. Vooral de Haagse bankier F.H.M. Post (23,3 procent) en H.W. Mesdag (16,7 procent) - voor zijn museum - kochten schilderijen van Corot in. Een groot deel van de andere kopers zijn handelaren, zoals C.M. van Gogh, A. Preyer en Van Wisselingh. De meeste particulieren kochten incidenteel een werk van de Franse schilder. De 45 schilderijen van Corot die naar Frankrijk gezonden worden, komen allemaal weer in bezit van Goupil et Cie in Parijs. Deze schilderijen hebben in Nederland blijkbaar geen koper gevonden en worden met een gemiddelde van 90 dagen weer teruggestuurd.
101
Tabel 5: De verkochte werken van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1900, verdeeld naar de verschillende Nederlandse kopers en aantal gekochte schilderijen, aantallen (n), percentages (%), zie voor een lijst met persoonsgegevens Bijlage H: Koper / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
(%)
F.H.M. Post 7 H.W. Mesdag 5 T. Mesdag 3 E.J. v. Wisselingh 2 J.R.H. Neervoort v.d. Poll 2 Verstolk Völcker 2 A. Preyer 1 C.M. van Gogh 1 Comtesse Limburg Stirum 1 F.J.G. Bosman 1 J. de Kuyper 1 Mr. J. Jochems 1 P.F.L. Verschoor 1 Veiling 1 Veiling Post 1 Totaal 30 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
23,3 16,7 10 6,7 6,7 6,7 3,3 3,3 3,3 3,3 3,3 3,3 3,3 3,3 3,3 100
Verkoopprijzen 1880-1900 Tabel 6: De verkoopprijs van schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900, in guldens:
1880 tot 1900
Maximale Minimale Aantal verkochte verkoopprijs verkoopprijs (ƒ) (ƒ) schilderijen
Verkoopprijs
86
214,29
30.952,38
Mediaan (ƒ) 4.800
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van één van de verkochte schilderijen is de verkoopprijs onbekend. De minimale verkoopprijs voor een schilderij van Corot is 214,29 gulden. De hoogste prijs van 30.952,38 is een richtprijs, want dit werk werd teruggestuurd naar Parijs. De verkoopprijs voor een Corot ligt in de periode 1880 tot 1900 rond de 4.800 gulden. Dit is een aanzienlijk hoger bedrag – het dubbele - dan de succesvolle Israëls voor zijn werk kreeg.
102
Tabel 7: De verkoopprijs van schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900 aan Nederlandse clientèle, in guldens: Verkoopprijzen in NL 1880 tot 1900
Maximale Aantal Minimale verkochte verkoopprijs verkoopprijs (ƒ) schilderijen (ƒ)
Verkoopprijs 30 214,29 22.000 Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Mediaan (ƒ) 3.480
De laagste verkoopprijs van 214,29 gulden is betaald door de Nederlander Verschoor. De hoogste prijs die in Nederland voor een Corot werd betaald, is door de Amsterdamse handelaar E.J. van Wisselingh neergelegd en bedroeg 22.000 gulden. Ook de verkoopprijs voor een Corot van de Nederlandse clientèle van Goupil ligt met een mediaan van 3.480 gulden ruim boven de verkoopprijs van 2505 gulden voor een schilderij van Israëls. Volgens Saskia de Bodt, die de schilder Gerard Bilders jr. citeert, is Holland niet zeer nationaal. Zoals ook blijkt uit de gemiddelde prijzen brengt Franse kunst in Nederland veel hogere prijzen op dan de Nederlandse. In Nederland durft niemand risico’s te nemen en te investeren in werk van jonge, onbekende kunstenaars die kunnen dus volgens Bilders maar beter hun heil in Brussel of Parijs zoeken. 265 Dat Nederland weinig nationaal is, lijkt op zich tegenstrijdig met de vermindering van Franse schilders in de registers van Goupil aan het begin van de twintigste eeuw zoals aangetoond in paragraaf 3.3.3. Een verklaring kan zijn dat Corot een uitzondering was met betrekking tot de hoge prijzen die in Nederland voor zijn doeken werden neergelegd. Schilderijen van andere Franse kunstenaars brachten minder op en misschien wel zo veel minder dat de verkoop ervan in Nederland aanzienlijk werd verminderd. Of waarschijnlijker: Nederlandse verzamelaars en kunstliefhebbers wilden graag een Frans schilderij hebben, maar kochten in aantal veelal maar één schilderij omdat de prijzen hoog waren. Tabel 8: De vraagprijs voor schilderijen van Camille Corot die door het Haagse filiaal Goupil zijn teruggestuurd in de periode 1880-1900 aan het Parijse filiaal, in guldens:
Verkoopprijzen in FR 1880 tot 1900
Aantal Minimale Maximale verkochte verkoopprijs verkoopprijs schilderijen (ƒ) (ƒ)
Verkoopprijs
44
476,19
30.952,38
Mediaan (ƒ) 6.240
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
265
Bodt, Saskia de, 1995: 61.
103
Tabel 28 toont de vraagprijzen voor schilderijen die weer naar de Parijse filialen van Goupil werden teruggestuurd. De laagste prijs genoteerd in de verkoopboeken is 476,19 gulden en de hoogste 30.952,38 gulden. De gemiddelde richtprijs is zelfs 6.240 gulden en zou een indicatie kunnen zijn van de prijzen die in Frankrijk voor een schilderij van Corot werden betaald. Zonder de verkoopboeken van de Franse Goupil is het helaas onmogelijk de werkelijke mediaan uit te rekenen.
Marges Om inzicht te verkrijgen in het financiëel belang voor Goupil ten opzichte van Corot is het van belang de marges tussen de inkoop- en verkoopprijs te analyseren. Tabel 9: De marge tussen de inkoop- en verkoopprijs van schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900, in guldens (ƒ) en percentages (%):
1880 tot 1900
Marge
Aantal verkochte schilderijen (n) 85
Minimale marge Maximale marge
Mediaan
(ƒ)
(%)
(ƒ)
(%)
(ƒ)
(%)
-6128,57
-69
19.666,67
706
1690,48
54
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van twee van de in totaal 87 schilderijen verkocht tussen 1880 en 1900 zijn de inkoop- en of verkoopprijs onbekend, waardoor het niet mogelijk is om deze uit te rekenen. Het grootste verlies dat voor een Corot is geleden, is -69 procent. De hoogste winstmarge was 706 procent met een winst van 1.690,48.
Omloopsnelheid Tabel 10: De periode tussen de inkoopdatum en de verkoopdatum van schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1880-1900, in dagen:
Aantal Minimum Maximum verkochte aantal aantal schilderijen dagen dagen Periode tussen inkoop & verkoop
87
0
1.363
Mediaan 48
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de 89 schilderijen zijn van twee doeken de inkoop- of verkoopdatum onbekend. Één schilderij wordt meteen doorverkocht aan de bankier Post. De langste periode tussen de inkoop en de verkoop is 1.363 dagen, ongeveer 3,5
104
jaar. Gemiddeld blijven de schilderijen van Corot zo’n 48 dagen in de galerie van Goupil liggen. De werken van Corot hebben een snellere omloopsnelheid dan de werken van Israëls.
Relatie omloopsnelheid en winstmarge Is er een relatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge? Figuur 11: De relatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge van de schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1880-1900, omloopsnelheid (in dagen) en winstmarge (in procenten):
760 750 740 730 720
omloopsnelheid = 730
710 700 690 680 670 660 650 640 630 620 610 600 590 580 570 560 550 540 530 520 510 500 490 480 470 460 450 440 430 420 410 400 390 380
WINSTMARGE
370 360 350 340 330 320 310 300 290 280 270 260 250 240 230 220 210 200 190 180 170 160 150 140 130 120 110 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 -10 -20 -30 -40 -50
marge = 0
-60 -70 -80 -90 -100 -110
0
500
1000
1500
2000
Omloopsnelheid
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900 *
Omdat 91 procent van de werken binnen twee jaar verkocht zijn en de gemiddelden in de latere periode niet veel afwijken, is het mogelijk om de groep schilderijen die binnen twee jaar verkocht zijn als representatief te beschouwen.
**
De sterk afwijkende marge van 706 procent is mogelijk het gevolg van een administratieve fout en zal bij de volgende berekeningen buiten beschouwing worden gelaten.
105
Tabel 12: De de winstmarge van de schilderijen van Camille Corot door het Haagse filiaal Goupil met een omloopsnelheid tussen de 0 en 730 dagen vermeld in de registers tussen 1880-1900, omloopsnelheid (in dagen) en winstmarge (in procenten):
Aantal kunstwerken
Minimum
Maximum
Gemiddelde
Omloopsnelheid
79
0
574
78
Winstmarge
79
-69
243
65
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de in 87 kunstwerken waar een omloopsnelheid van bekend is zijn er 79 (91 procent) binnen twee jaar verkocht. Van deze 90 procent is de gemiddelde winstmarge 65 procent. Vermeldingswaardig is dat er van alle schilderijen die binnen 100 dagen verkocht zijn op vier schilderijen een verlies is geleden (-69 procent, -35 procent, -30 procent en -6 procent); op de overige werken werd winst geboekt. 77 procent van de schilderijen van Corot wordt al binnen 100 dagen verkocht of naar een ander filiaal van Goupil gestuurd. Tijdens het parametrisch toetsen blijkt er overigens geen relatie (r=0,06) tussen de winstmarge en de periode dat het werk in voorraad ligt bij Goupil Den Haag. Dat wil zeggen dat de winstmarge niet afhankelijk is van de termijn dat een schilderij niet of wel wordt verkocht.
106
Bijlage E: Verkoopregister Mauve In het alfabetische verkoopregister van Goupil worden in de periode 1880-1900 300 schilderijen van Anton Mauve vermeld.
Inkoop 1880-1900 Tabel 1: De inkoopprijs van schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil ingekocht in de periode 1880-1900, in guldens (ƒ):
1880 tot 1900
Minimale Maximale Aantal ingekochte inkoopprijs inkoopprijs (ƒ) (ƒ) schilderijen 283 50 5.527,50
Mediaan (ƒ) 360
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
In de periode 1880 tot 1900 worden er 283 schilderijen ingekocht van de kunstenaar Mauve. Van de 300 schilderijen die er totaal in dezelfde periode zijn verkocht, waren er al zeven voor 1880 al op voorraad. De laagste inkoopprijs is 50 gulden en de hoogste 5.527,50 gulden. De mediaan van 360 gulden ligt vele malen lager dan de medianen van Israëls (1.800 gulden) en Corot (3.095,24 gulden). Tabel 2: De hoeveelheid ingekochte schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil naar nationaliteit van de verkopende partij, ingekocht in de periode 1880-1900, aantallen (n), percentages (%):
Nationaliteit / Hoeveelheid ingekochte schilderijen
(n)
(%)
NL GB FR Onbekend Totaal
255 25 2 1 283
90,1 8,8 0,7 0,4 100
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Goupils leveranciers hebben voornamelijk de Nederlandse nationaliteit (90 procent). Verder komt er nog een klein percentage schilderijen van 8,8 procent uit Groot-Brittannië.
107
Tabel 3: De hoeveelheid ingekochte schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil ingedeeld naar de verkopende partij, ingekocht in de periode 1880-1900, aantallen (n), percentages (%), zie voor een lijst met persoonsgegevens Bijlage H:
Verkopende partij / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
(%)
Kunstenaar Mad. Mauve (na overlijden) Goupil et Cie Londen J.S. Forbes E.J. van Wisselingh Oldenzeel C.M. van Gogh Veiling Tentoonstelling Mauve A. Haakma Arnold et Tripp F.H. Boersma Preyer & Co T. Mesdag W.L. Peacock B. de Hoog F.J. Bosman G.H. Matthijsen J. Elion J.A. Langerhuizen J.H. Muller P.H. Smits V. van Gogh Veiling Ferlank Veiling Post W. Maris Totaal
118 94 12 11 5 5 4 4 3 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 283
41,7 33,2 4,2 3,9 1,8 1,8 1,4 1,4 1,1 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,7 0,4 0,4 0,4 0,4 0,4 0,4 0,4 0,4 0,4 0,4 0,4 100
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de 90 procent van de Nederlandse leveranciers is de kunstenaar de belangrijkste met 118 schilderijen. Na Mauves dood worden de schilderijen beheerd door zijn weduwe, die in de periode 1888 tot 1900 94 werken aan Goupil verkoopt. De Engelsman James Staats Forbes verkoopt elf schilderijen aan het Haagse filiaal van Goupil. Deze werken zal hij direct van Mauve gekocht hebben, maar in de loop der tijd weer verkocht hebben aan Goupil. De twee werken die uit Frankrijk komen, zijn geleverd door de kunsthandel Arnold et Tripp.
108
Verkoop 1880-1900 Tijdens de eerste verkoop worden de schilderijen niet alleen verkocht aan particulieren en handelaren maar tevens doorgesluisd naar andere filialen van Goupil. Tabel & figuur 4: De verkochte werken van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1900, verdeeld naar nationaliteit van de koper en aantal gekochte schilderijen, aantallen (n), percentages (%): Nationaliteit / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
(%)
GB NL VS FR DTSL Onbekend BE Niet verkocht CA Totaal
117 98 31 25 10 8 4 3 2 298
39,3 32,9 10,4 8,4 3,4 2,7 1,3 1,0 0,7 100
Verkoop naar nationaliteit Onbekend NL FR GB VS CA DTSL BE Niet verkocht
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de totale verkoopmarkt zet Groot-Brittannië met 39,3 procent de meeste schilderijen van Mauve af. Daarna volgt de Nederlandse markt met 33 procent. In Frankrijk worden er 25 schilderijen van Mauve, een percentage van 8,4, verkocht. Deze percentages verschillen niet veel van de verkooppercentages van Israëls, al is de export naar Groot Brittannië 5 procent lager.
109
Tabel 5: De verkochte werken van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1880-1900, verdeeld naar de verschillende Nederlandse kopers en aantal gekochte schilderijen, aantallen (n), percentages (%), zie voor een lijst met persoonsgegevens Bijlage H: Koper / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
(%)
Tentoonstelling Mauve Grubicy R. Elion Veiling E.J. van Wisselingh Oldenzeel C.M. van Gogh Preyer & Co J.R.H. Neervoort v.d. Poll Maison Artz Tentoonstelling Veiling Post C.W. Grolenaar F. Buffa & Zonen Mad. Lyclama H.W. Mesdag J.H. v. Eeghen J.N.F. Haverkamp J.P. v.d Schilden J.T. Cremer Jan Veth T. Blom Coster T. Mesdag Tentoonstelling Pulchri Studio Anton Mauve Veiling Fred. Muller W.J. v. Randwijk Totaal
29 11 9 7 5 5 4 4 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 98
29,6 11,2 9,2 7,1 5,1 5,6 4,1 4,1 2,0 2,0 2,0 2,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 1,0 100
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
De Nederlandse afzetmarkt van schilderijen is wel gevarieerder dan die van Israëls. Het meerendeel van de clientèle bestaat uit kunsthandelaren, zoals C.M. van Gogh, E.J. van Wisselingh, Maison Artz, Oldenzeel, Crubichy en Preyer & Co. Maar er wordt in de registers een groter aantal particulieren genoemd, zoals H.W. Mesdag en zijn broer Taco Mesdag, Jan Veth en W.J. van Randwijk. Het grootste percentage werken (29,6 procent) wordt vlak na het overlijden van Mauve tijdens een speciaal georganiseerde tentoonstelling verkocht.
110
Tabel 6: De verkochte werken van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil in de periode 1899-1900, verdeeld naar de verschillende Franse kopers en aantal gekochte schilderijen, aantallen (n), percentages (%), zie voor een lijst met persoonsgegevens Bijlage H: Koper / Hoeveelheid gekochte schilderijen
(n)
(%)
Allard et Noël Goupil et Cie Parijs Mlle M.B. Martin Veiling Arnold et Tripp Totaal
1 10 1 1 12 25
4 40 4 4 48 100
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Tabel 33 toont de Franse afzetmarkt voor schilderijen van Anton Mauve. Naast Mlle M.B. Martin en een verkoop via hôtel Drouot worden de overige 23 schilderijen aan andere kunsthandelaren verkocht. De meeste werken worden verkocht aan Arnold et Tripp. Israëls had zoals te zien is aan de hoeveelheid correspondentie, een goed en direct contact met Arnold et Tripp. Hij verkocht zijn werken veelal direct aan deze Franse handel; de Franse galerie komt daarom niet in tabel 14 voor. Mauve zal had ook een regelmatige correspondentie met Arnold et Tripp maar verkoopt daarentegen veel werken via Goupil. Dit sluit een overeenkomst met Goupil niet uit. Mauve is duidelijk een stuk afhankelijker van de Haagse kunsthandel dan dat Israëls dat is geweest. Het eigen filiaal van Goupil in Parijs neemt ongeveer 40 procent af en vanuit het Parijse Goupil worden er ook nog eens twee schilderijen naar de Salon gestuurd.
Verkoopprijzen 1880-1900 Hoeveel werd er door de verschillende afzetmarkten betaald voor een schilderij van Mauve? Tabel 7: De verkoopprijs van schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900, in guldens:
1880 tot 1900 Verkoopprijs
Maximale Minimale Aantal verkochte verkoopprijs verkoopprijs (ƒ) (ƒ) schilderijen
289
60
10.000
Mediaan (ƒ)
528
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
111
Van 289 schilderijen zijn de verkoopprijzen bekend. De minimale verkoopprijs ligt met 60 gulden lager dan de verkoopprijs van een Israëls of een Corot, die respectievelijk minimaal 264 en 214 gulden opbrachten. Ook de maximale verkoopprijs van 10.000 gulden en de mediaan van 528 gulden zijn minder hoge bedragen in vergelijking met de voorgaande twee schilders (Israëls maximaal 22.160 gulden en gemiddeld 3.340 gulden; Corot maximaal 30.952 gulden en gemiddeld 4.800). Mauve verkocht met een totaal van 300 schilderijen in aantallen minimaal de helft meer dan Israëls met 149 schilderijen en Corot met 89 schilderijen. Als Mauve langer had geleefd, waren er hoogstwaarschijnlijk nog meer schilderijen van hem via Goupil aan de man gebracht. Tabel 8: De verkoopprijs van schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900 aan Nederlandse clientèle, in guldens:
Verkoopprijzen in NL 1880 tot 1900 Verkoopprijs
Maximale Aantal Minimale verkochte verkoopprijs verkoopprijs (ƒ) schilderijen (ƒ) 97
60
7.200
Mediaan (ƒ) 480
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van één van de 98 schilderijen is de verkoopprijs onbekend. Tijdens een veiling in Nederland werd de laagste prijs van 60 gulden betaald voor het schilderij Plage, dat afkomstig was uit de persoonlijke collectie van Willem Maris. De hoogste prijs van 7.200 gulden werd betaald door J.P. v.d. Schilden. De gemiddelde prijs die de Nederlandse kopers betaalden was 480 gulden. Tabel 9: De verkoopprijs van schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900 aan Franse clientèle, in guldens:
Verkoopprijzen in FR 1880 tot 1900 Verkoopprijs
Aantal Minimale Maximale verkochte verkoopprijs verkoopprijs schilderijen (ƒ) (ƒ) 25
285,71
2.857,14
Mediaan (ƒ) 700
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
De minimale prijs van 285,71 gulden staat in de boeken als een verkoop aan het eigen filiaal in Parijs. De hoogste prijs van 2.857,14 werd betaald door de kunsthandel Allard et Noël. De mediaan van 700 gulden ligt 220 gulden hoger dan wat de Nederlandse clientèle bereid was te betalen. De Franse en de
112
Nederlandse prijzen liggen ver onder de gemiddelden van Israëls, maar het is wel opvallend dat de Fransen bereid waren om meer te betalen voor een schilderij van Mauve dan de Nederlandse kopers. Het zou ook kunnen dat de schilderijen die naar Frankrijk werden gezonden een grotere afmeting hadden dan de schilderijen die in Nederland zijn afgezet. Sinds de afmeting deels de prijs bepaald, is dit een realistische verklaring. Helaas zijn maar enkele afmetingen bekend, waardoor het momenteel niet mogelijk is om uitspraken te doen over de prijs per vierkante centimeter.
Marges Tabel 10: De marge tussen de inkoop- en verkoopprijs van schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil verkocht in de periode 1880-1900, in guldens (ƒ) en percentages (%):
1880 tot 1900
Marge
Aantal verkochte schilderijen (n) 289
Minimale marge Maximale marge
Mediaan
(ƒ)
(%)
(ƒ)
(%)
(ƒ)
(%)
-500
-40
666,67
413
159,72
34
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de 289 schilderijen waar een inkoop- en/of verkoopprijs van bekend is, is het grootste verlies 500 gulden geweest, wat ongeveer 40 procent was van de inkoopprijs. De hoogste winst was 666,67 gulden. Met een mediaan van 159,72 gulden wat gemiddeld 30 procent van de inkoopprijs bedraagt, is ongeveer gelijk aan de mediaan van Israëls.
Omloopsnelheid Hoelang bleven de schilderijen op voorraad bij de Haagse galerie van Goupil alvorens verkocht of doorgestuurd te worden? Tabel 11: De periode tussen de inkoopdatum en de verkoopdatum van schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1880-1900, in dagen:
Aantal Minimum Maximum Gemiddeld verkochte aantal aantal aantal schilderijen dagen dagen dagen Periode tussen inkoop & verkoop
295
0
3301
55
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
113
Van de 300 schilderijen zijn vijf inkoop- of verkoopdata onbekend. Zoals blijkt uit het minimum aantal dagen dat een werk van Mauve in de galerie van Goupil verbleef, blijkt dat sommige werken meteen werden verkocht. Het maximum aantal dagen van 3301, ongeveer 9 jaar, is een stuk langer dan het maximum van 5,5 jaar van Israëls. Het gemiddelde van ongeveer 55 dagen is daarentegen de helft van Israëls’ omloopsnelheid.
Relatie omloopsnelheid en winstmarge Is er een relatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge?
WINSTMARGE
Figuur 12: De relatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge van de schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1880-1900, omloopsnelheid (in dagen) en winstmarge (in procenten): 530 510 490 470 450 430 410 390 370 350 330 310 290 270 250 230 210 190 170 150 130 110 90 70 50 30 10 -10 -30 -50 -70 -90 -110 -130
omloopsnelheid = 730
marge = 0
0
1000
2000
3000
4000
Omloopsnelheid Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900 *
Omdat 82 procent van de werken binnen twee jaar verkocht worden en de gemiddelden in de latere periode niet veel afwijken, is het mogelijk om de groep schilderijen die binnen twee jaar verkocht zijn als representatief te beschouwen.
114
Tabel 13: De winstmarge van de schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil met een omloopsnelheid tussen de 0 en 730 dagen vermeld in de registers tussen 1880-1900, omloopsnelheid (in dagen) en winstmarge (in procenten):
Aantal kunstwerken
Minimum
Maximum
Gemiddelde
Omloopsnelheid
241
0
688
108
Winstmarge
241
-7
288
50
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900 Tabel 14: De de winstmarge van de schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1880-1900, aantal schilderijen (n) en winstmarge (%):
60
50
Aantal
40
30
20
10
0 -40,00 12,04 20,00 28,00 32,00 34,40 36,67 42,86 50,34 60,00 72,80 92,00 115,31 157,14 237,08
Winstmarge Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Van de in 295 kunstwerken waar een omloopsnelheid van bekend is zijn er 241 (82 procent) binnen twee jaar verkocht. Van deze 82 procent is de gemiddelde winstmarge 50 procent. Vermeldingswaardig is dat er van alle schilderijen die binnen twee jaar verkocht zijn, maar op één schilderij een verlies is geleden (-7 procent), op een ander werk werd de exacte inkoopprijs betaald; op de overige werken werd winst geboekt. Uit de analyse blijkt ook dat Goupil een aantal
115
standaardmarges hanteerde: een groep van 26 werken werd met een winstmarge van 26 procent verkocht; een groep van 50 schilderijen werd met een marge van 33 procent verkocht; en groep van 8 schilderijen werd met een winst van 100 procent verkocht. Tijdens het parametrisch toetsen blijkt er een lichte correlatie aangetoond (r=0,5) tussen de winstmarge en de periode dat het werk in voorraad ligt bij Goupil Den Haag. Dat kan betekenen dat de winstmarge hoger wordt naar mate het langer in voorraad blijft. De lichte correlatie kan berusten op toeval of door het feit dat het nalatenschap voor een kleine prijs kon worden ingekocht of dat de prijzen juist tijdelijk stegen omdat de kunstenaar was overleden. Om te onderzoeken waar de relatie ligt, is het belangrijk om te onderzoeken of er een verandering in strategie te zien is voor en na het overlijden van Mauve. Voor overlijden:
Na overlijden:
450,00 430,00 410,00 390,00 370,00 350,00 330,00 310,00 290,00 270,00 250,00 230,00 210,00 190,00 170,00 150,00 130,00 110,00 90,00 70,00 50,00 30,00 10,00 -10,00 -30,00 -50,00 -70,00 -90,00
WINSTMARGE
WINSTMARGE
Figuur 15 & 16: De relatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge van de schilderijen van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1880-1900, voor en na het overlijden van de kunstenaar, omloopsnelheid (in dagen) en winstmarge (in procenten):
0
1000
2000
3000
4000
450,00 430,00 410,00 390,00 370,00 350,00 330,00 310,00 290,00 270,00 250,00 230,00 210,00 190,00 170,00 150,00 130,00 110,00 90,00 70,00 50,00 30,00 10,00 -10,00 -30,00 -50,00 -70,00 -90,00 0
500
Omloopsnelheid
1000
1500
2000
2500
Omloopsnelheid
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
Voor het overlijden van Mauve is er nauwelijks een correlatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge (r=0,3). Na het overlijden van Mauve stijgt de correlatie licht (r=0,4). Dit blijkt vooral veroorzaakt te worden door de schilderijen die na het overlijden bij zijn nalatenschap door mevrouw Mauve aan Goupil worden verkocht, zie figuur 16.
116
Nalatenschap Mauve:
WINSTMARGE
Figuur 17: De relatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge van de schilderijen uit het nalatenschap van Anton Mauve door het Haagse filiaal Goupil vermeld in de registers tussen 1888-1900, omloopsnelheid (in dagen) en winstmarge (in procenten):
450,00 430,00 410,00 390,00 370,00 350,00 330,00 310,00 290,00 270,00 250,00 230,00 210,00 190,00 170,00 150,00 130,00 110,00 90,00 70,00 50,00 30,00 10,00 -10,00 -30,00 -50,00 -70,00 -90,00 0
500
1000
1500
2000
2500
Omloopsnelheid
Bron: RKD, Archief Maison Goupil, Verkoopboeken 1880-1900
In de schilderijen uit de nalatenschap van Mauve is er een positieve correlatie tussen de omloopsnelheid en de winstmarge (r=0,7). Dat wil zeggen dat hoe langer de schilderijen in het filiaal van Mauve op voorraad blijven de winstmarge licht stijgt. Na ongeveer 1700 dagen (sinds de nalatenschap in 1888 in bezit gekomen is van Goupil, is dit ongeveer vanaf 1903) is er sprake van een negatieve correlatie en daalt de winstmarge op een Mauve aanzienlijk. Simpel gezegd: Mauve wordt minder in trek na 1903.
117
Bijlage F: Brieven Van alle brieven die voor het onderzoek zijn gebruikt, volgt in deze bijlage een kleine selectie. Helaas heb ik de brieven van Mauve niet uitgebreid kunnen gearchiveren door gebrek aan tijd, waardoor geen enkele brief van Mauve letterlijk kan worden gedocumenteerd. Israëls Den Haag, 13 december 1876 (Passage) [...] J’ai bien reçu la votre dans laquelle vous me demandez à faire une reproduction de tableau que vous avez l’intention d’envoyer a Glasgow. Je ne peut qu’applaudir a l’Exposition de ce tableau qui a fait partout beaucoup de plaisir,mais je ne le crois pas agréables d’en faire une reproduction. cela est toujours penible et ne devient qu’un potboiler. je vous ai dessiné sur l’autre feuille de la lettre un petit tableau à peu près de la dimension dont vous parler. C’est le mème cordonnier de l’autre tableau. au fond est la femme coupant du pain puis le berceau. Si votre voudrait payer 250 guineass pourrais vous l’envoyer dans un mois. C’est un effet à la Rembrandt et j’espere le finir bien [...]. Bron: Dekkers, Diewertje, Jozef Israëls 1824-1911, [tent.cat] Groninger Museum (Groningen), Joods Historisch Museum (Amsterdam), Zwolle, 1999: 363. La Haye, 29 sept. 1882 Chers Messieurs, j’ai l’honneur de vous informer que je vous ai renvoyé les trois dessins de Harpignies. je suis faché qu’ils ne sont pas vendu mais vous savez vous même quels sont les chances et les malheur de la vente. Je les trouve toujours très bien étudié et plein de capacité mais les amateurs ici ne le connaissent pas encore et croient quand il n’y a pas Corot, Daubigny ou Rousseau qu’ils n’osent pas l’acheter. je vous conseille d’envoyer l’année prochaine encore afin qu’on s’y habitue. je suis en train de la seconde eau forte et d’un petit tableau dont Mr. Arnold a vu le commencement un paysage avec des petites figures. Mais je ne sais pas quand ils seront dans l’état de vous les envoyer. Mais j’y pense. Croyez-moi votre dévoué. Jozef Israels Mess. Arnold et Tripp a Paris
118
Bron: Sillevis, John, ‘Lettres de Jozef Israëls à Arnold et Tripp marchands de tableaux à Paris (1881-1892)’, Correspondance d’artistes des XVIIe, XVIIIe, XIXe et XXe siècles, appartenant à la Fondation Custodia et conservées à l’Institut Néerlandais à Paris, Nogent-le-Roi, 1988: 146, brief IX. La Haye, 31 octobre 1882 Chers Messieurs, Je vous remercie de la peine que vous vous avez donné pour me procurer les épreuves de mon eau forte. je trouve moi même que vous avez raison, que le sujet comporte une plus petite dimension. Voulez vous avoir l’obligeance de me renvoyer aussi la plaque de cuivre. j’attends la note de l’imprimeur et je le paierai tout de suite. Agréez Messieurs mes salutations empressées. tout a vous Jozef Israels Messieurs Arnold et Tripp a Paris Bron: Sillevis, John, ‘Lettres de Jozef Israëls à Arnold et Tripp marchands de tableaux à Paris (1881-1892)’, Correspondance d’artistes des XVIIe, XVIIIe, XIXe et XXe siècles, appartenant à la Fondation Custodia et conservées à l’Institut Néerlandais à Paris, Nogent-le-Roi, 1988: 147, brief XII. Corot Ville-d’Avray, ce 20 mai 1847. Monsieur, j’ai reçu votre très gracieuse lettre par laquelle vous me communiquez l’intention d’avoir quelque chose de moi ; je suis très flatté de cette distinction de votre part, et je m’empresserai de vous remettre, selon vos indications, une petite toile. Je désirerais savoir s’il vous conviendrait d’avoir une étude d’après nature ou une composition ; les objets que je vous destinerais seraient du prix de 200 francs. Les études sont de 12 à 15 pouces. En attendant votre réponse, Monsieur, j’ai l’honneur d’être votre dévoué C. Corot, fils. Bron: Courthion, Pierre, Corot, raconté par lui-même et par ses amis: pensées et ecrits du peintre, I, Vésenaz, Genève, 1946: p.56. Brunoy, ce 21 mai 1867. Monsieur, j’ai reçu votre lettre de 20 mai, par laquelle vous m’annoncez que vous faites l’aquisition du tableau (vue de maresseke(?) pres beauvais) au pris de quatre mille francs. Comme nous en sommes convane en leviant le tableau à la fin de l’exposition, vous remettez la jonne au porteur.
119
[...] Corot Bron: Fondation Custodia, Parijs, brievenarchief Corot. Mauve Bij de Fondation Custodia in Parijs zijn 25 brieven van Anton Mauve aan kunsthandel Arnold et Tripp bewaard gebleven. Het grootste deel van de brieven is in het Frans opgesteld. De eerste brief is gedateerd op 1 januari 1886, de laatste op 17 januari 1888. Bron: Fondation Custodia, Parijs, brievenarchief Mauve.
120
Bijlage G: Deelname Parijse Salon Jozef Israëls Dumas catalogus, met inbegrip van de Salon Officiel 1879, 1880 en de Société des Artistes Français 1881-1899: 1881
nr. 1189
Plus rien
nr. 1190
Ecole de couture à Kartwijk
1882
nr. 1388
Dialogue silencieux
1883
nr. 1244
Beau temps
nr. 1245
L’enfant qui dort
nr. 1251
La lutte pour l’existence
nr. 1252
La rentrée
1886
nr. 1228
Quand on devient vieux
1888
nr. 1333
La petite garde-malade
nr. 1334
La couceuse
1884
Dumas catalogus, Société Nationale des Beaux Arts: 1890
nr. 485
Jeunes filles de Zandvoort allant à la criée
1891
nr. 481
Préparatifs pour le diner
1892
nr. 566
Soins maternels
1893
nr. 581
Mauvais temps
1895
nr. 667
Un travailleur de la mer
nr. 668
Un prolétaire
nr. 763
Effet de matin, à Schéveningue
nr. 764
Temps gris, à Schéveningue
nr. 876
Après l’orage (effet du soir)
nr. 877
Marée montante
nr. 878
Hiver sur plage
nr. 879
Soir d’été
nr. 880
Crépuscule
nr. 890
L’approche de l’orage
nr. 891
La plage de Scheveningue (le lendemain de la tempête du
1896
24 déc. 1894)
1897
nr. 892
Effet de soir en novembre
nr. 893
Temps orageux (plage de Schéveningue)
nr. 894
Moment critique pour les bargues de pêcheurs
nr. 896
Soir d’été à Schéveningue
nr. 897
La têmpete sur la plage de Schéveningue
121
1899
nr. 898
L’arrivée des bargues de pêcheurs
nr. 1033
Un temps tranquille
nr. 1034
Pour la pêche des crevettes
nr. 1035
Sous voile
Anton Mauve Dumas catalogus, met inbegrip van de Salon Officiel 1879, 1880 en de Société des Artistes Français 1881-1899: 1880
nr. 2554
Les bûcherons
nr. 2555
Troupeau de moutons
1882
nr. 1811
Sur la plage à Schéveningue
1884
nr. 1666
Pâturage, environs de la Haye
1887
nr. 1636
Moutons dans la bruyère
nr. 1637
Moutons sortant de la forêt
122
Bijlage H: Lijst met persoonsgegevens Allard et Noël:
kunsthandel te Parijs.
Arnold et Tripp:
kunsthandel te Parijs.
Maison Artz:
kunsthandel te Den Haag.
C. Basters Cz:
Rotterdamse kunsthandelaar.
F. Becker (1830-1895):
landschapschilder te Den Haag.
T. Blom Coster (1817-1904):
lijfarts Prins Hendrik, verzamelaar Haagse School en School van Barbizon.
F.H. Boersma:
onbekend.
F.J.G. Bosman:
Rotterdamse verzamelaar.
Frans Buffa en Zonen:
prentenhandel, uitgever, veilinghouder en kunsthandel te Amsterdam.
J.T. Cremer:
verzamelaar woonachtig in Den Haag en Amsterdam.
J.C.J. Drucker (1862-1944):
verzamelaar van eigentijdse kunst.
J.H. v. Eeghen (1849-1918):
koopman/bankier te Amsterdam, verzamelaar.
Ruben Elion (1848-1910):
handelaar in eigentijdse kunst in Amsterdam.
E. van Essen:
commissionair in effecten te Amsterdam, verzamelaar.
Ferlank:
onbekend
C. de Gheus:
Kunsthandelaar gevestigd in Brussel.
C.M. van Gogh (1824-1908):
Amsterdamse boek- en kunsthandelaar, veilinghouder en boekenverzamelaar.
Hendrik Vincent van Gogh:
boek- en kunsthandelaar te Rotterdam tot
(1815-1877)
overname Oldenzeel in 1858, partner V. van Gogh (oom Cent) filiaal Den Haag en opende Brusselse vestiging van Goupil.
Vincent van Gogh (1820-1888):
oom Cent, kunsthandelaar en verzamelaar, gaat compagnonschap aan met Goupil en vertrekt naar Parijs.
Vincent Willem van Gogh:
kunstschilder en tijdelijk werkzaam als
(1853-1890)
kantoorbediende bij Goupil te Den Haag en Londen.
Theodorus van Gogh (1857-1891):kunsthandelaar bij H.V. van Gogh te Brussel, medewerker filiaal Goupil te Den Haag en uiteindelijk chef van Parijse filiaal Goupil Boulevard Montmartre.
123
C.W. Grolenaar:
onbekend.
Vittore Grubicy de Dragon:
kunsthandelaar in Italiaanse kunst gevestigd
(1851-1920)
in Den Haag, bevriend met enkele Haagse School-leden waaronder Mauve.
A. Haakma van Royen:
burgemeester van Bedum, vanaf 1867
(1830-1890)
woonachtig in Den Haag.
J.C. van Hattum (1837-1909):
aannemer te Scheveningen.
J.N.F. Haverkamp:
onbekend.
Mr. R.W.D. Heijligers:
schonk een werk van J. Kieft aan het Rijksmuseum, waarschijnlijk verzamelaar.
Bernard de Hoog (1866-1943):
Nederlandse kunstschilder.
Mr. J. Jochems (1826-1901):
advocaat te Den Haag, collectie Haagse School en enkele werken School van Barbizon.
D.J.R. Jordens (1855-1939):
kunstschilder.
M. Knoedler:
voormalig agent Goupil te New York, opent eigen kunsthandel in New York.
Kohn & Hancke:
kunsthandel te Breslau.
Johannes de Kuyper (1831-1910): medefirmant Branderij Johannes de Kuyper & Co, oprichter Rotterdamsche Kunstclub (kunstenaarsvereniging en kunsthandel). J.A. Langerhuizen (1837-1914):
commissionair in effecten te Amsterdam, kleine verzameling.
Mad. Lebret:
vrouw van ijzerhandelaar Martinus C. Lebret (1833-1894) te Dordrecht.
Comtesse Limburg Stirum:
Nederlandse verzamelaar uit Deventer,
(1867-?)
schilderde zelf ook.
Mad. E.E.R. Lyclama à Nijeholt:
kocht bij Goupil vier werken in, waarschijnlijk kleine verzameling.
W. Maris (1844-1910):
Haagse kunstschilder.
Mlle M.B. Martin:
onbekend.
Johannes van Mastenbroek:
kunsthandelaar en schilder te Rotterdam, trad
(1827-1909)
waarschijnlijk op als intermediair tussen Goupil en Rotterdamse verzamelaars.
Gerharda H. Matthijsen:
schilderes, onderwijzeres en eigenaar van
(1830-1907)
kunsthandel in Leeuwarden.
Hendrik Willem Mesdag:
schilder, zakenman en verzamelaar te Den
(1831-1915)
Haag, opende zijn collectie door het stichten van een museum.
124
Taco Mesdag (1829-1902):
schilder en verzamelaar te Den Haag.
Frederik Muller (1817-1881):
Amsterdamse antiquair en veilinghouder.
J.H. Muller (1870-1898):
kunstschilder te Den Haag.
J.L. Muyser (1818-1904):
controleur en kassier hof van koning Willem III, tevens handelaar of kunstagent te Den Haag.
A. van Naamen (1828-1902):
politicus te Den Haag en Overijssel.
J.H.R. Neervoort van de Poll:
verzamelaar Haagse School en School van Barbizon; belangrijk bruikleengever Rijksmuseum tussen 1915-1921.
G. David Nillet:
Franse kunstschilder, leerling van Léon Lhermitte, vooral genreschilderingen.
C.S.J.V. Oldenzeel (1833-1896):
kunsthandelaar te Rotterdam, aanvankelijk compagnon van H.V. van Gogh en zette de kunsthandel in 1859 alleen voort.
W.L. Peacock:
Engelse verzamelaar.
F.H.M. Post (1829-1894):
bankier te Den Haag; een van de belangrijkste verzamelaars uit de tweede helft van de negentiende eeuw; goot afnemer van Goupil.
A. Preyer (1862-1927):
kunsthandelaar te Den Haag, Amsterdam en New York.
Wouter J. van Randwijk:
eigenaar boekhandel De Gebroeders van
(1837-1913)
Cleef te Den Haag; verzamelaar Haagse School, collectie was op afspraak te bezichtigen.
C.F. Roos (1802-1884):
kunstschilder, kunsthandelaar, makelaar in kunst en veilinghouder te Amsterdam.
J.P. v.d Schilden (1851-1925):
meubelmaker en verzamelaar uit Rotterdam; legaat aan Boymans van Beuningen.
J.P. Spruyt (1830-1897):
kunsthandelaar te Den Haag.
James Staat Forbes (1823-1904): Engelse zakenman en verzamelaar van vooral werken van Jozef Israëls. Scholtens en Zonen:
kunsthandel te Groningen, handelde in de jaren ’90 in het werk van de Haagse School.
P.H. Smits:
onbekend.
J.B. Stolk:
onbekend.
Stortenbeker:
familie van kunstschilders.
F.H. Verschoor:
boek-, papier- en kunsthandel in Den Haag.
125
Johan Verstolk-Völcker:
landeigenaar, een van de belangrijkste
(1845-1887)
verzamelaars van de School van Barbizon en Haagse School.
Jan Veth (1864-1925):
schilder en criticus woonachtig in Den Haag, later in Amsterdam.
J.H. van Vloten:
verzamelaar te Den Haag.
E.J. van Wisselingh (1848-1912): kunsthandelaar van eigentijdse kunst te Amsterdam.
126
Afbeeldingenlijst Afb. 1: Kunsthandelaar Vincent van Gogh, Van Gogh Museum, Amsterdam; in: Stolwijk, Chris, Uit de schilderswereld, Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1998: 203. Afb. 2: Kunsthandelaar H.G. Tersteeg, Van Gogh Museum, Amsterdam; in: Stolwijk, Chris, Uit de schilderswereld, Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1998: 108. Afb. 3: Een van de toonzalen van Goupil in Den Haag, ca. 1900, RKD, Den Haag; in: Heijbroek, J.F., E.L. Wouthuysen, Portret van een kunsthandel, De firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden, Zwolle, 1999: 92. Afb. 4:
Jozef Israëls, Drowned Fisherman, 1861, olieverf op doek, 128,9 x 243,8 cm, National Gallery, Londen; in: Dekkers, Diewertje, Jozef Israëls 1824-1911, [tent.cat] Groninger Museum (Groningen), Joods Historisch Museum (Amsterdam), Zwolle, 1999: 151. Afb. 5: Jozef Israëls, Plus Rien!, 1881, olieverf op doek, 125 x 200 cm, Museum Mesdag, Den Haag; in: Dekkers, Diewertje, Jozef Israëls 1824-1911, [tent.cat] Groninger Museum (Groningen), Joods Historisch Museum (Amsterdam), Zwolle, 1999: 199. Afb. 6: Jozef Israëls, Quand on devient vieux, olieverf op doek, 160 x 101 cm, Gemeentemuseum Den Haag; in: Dekkers, Diewertje, Jozef Israëls 1824-1911, [tent.cat] Groninger Museum (Groningen), Joods Historisch Museum (Amsterdam), Zwolle, 1999: 205. Afb. 7: Johan Braakensiek, litho; bijvoegsel bij De Amsterdammer, 27 jan. 1895; in: Dekkers, Diewertje, Jozef Israëls 1824-1911, [tent.cat] Groninger Museum (Groningen), Joods Historisch Museum (Amsterdam), Zwolle, 1999: 42. 127
Afb. 8: Jean-Baptiste-Camille Corot, Kanaal in Holland, olieverf op doek, 38 x 50,6 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia; in: Kraan, Hans, Dromen van Holland. Buitenlandse kunstenaars schilderen Holland, 1800-1914, Zwolle, 2002:148. Afb. 9: Atelier van Anton Mauve na zijn dood in 1888, RKD, Den Haag; in: Stolwijk, Chris, Uit de schilderswereld, Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden, 1998: 227.
128
Universiteit van Amsterdam
