VAN DE MODE VAN DE EERSTE KONINGIN DER BELGEN

Universiteit Gent Academiejaar 2012-2013

DE GARDEROBE VAN LOUISE-MARIE VAN ORLÉANS EEN BESCHRIJVING, SITUERING EN BESPREKING VAN DE MODE VAN DE EERSTE KONINGIN DER BELGEN

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Charlotte Vanhoubroeck (00903391) Promotor: prof. dr. Anna Bergmans

INHOUDOPGAVE

I. Voorwoord en dankbetuigingen …………………………………………... p. 4 II. Situering, probleemstelling en methode van het onderzoek ……………... p. 5 III. Hoe de romantische mode Louise-Maries rol als vrouw en als koningin mee hielp invullen ………………………………………….. III. 1. Louise-Marie, een vrouw van de romantiek …………………... III. 2. De paradox van de negentiende-eeuwse vrouwenmode ………. III. 3. De macht van de vorstelijke mode in de negentiende eeuw …... III. 4. De smaak van Louise-Marie …………………………………...

p. 12 p. 12 p. 13 p. 15 p. 17

IV. De portretten van Louise-Marie ………………………………………… IV. 1. De geschilderde portretten ……………………………………. IV. 2. De standbeelden en de borstbeelden ………………………….. IV. 3. De prenten …………………………………………………….. IV. 4. De penningen, de munten en de medailles ……………………. IV. 5. De andere portretten …………………………………………...

p. 21 p. 22 p. 24 p. 25 p. 28 p. 29

V. De garderobe van koningin Louise-Marie ……………………………….. V. 1. De onderdelen van het toilet …………………………………… V. 1. 1. De japonnen ………………………………………….. V. 1. 2. De lingerie ……………………………………………. V. 1. 3. De haardracht en de hoeden ………………………….. V. 1. 4. De handschoenen …………………………………….. V. 1. 5. De schoenen ………………………………………….. V. 1. 6. De sjaals ……………………………………………… V. 1. 7. De juwelen …………………………………………… V. 2. Gekleed volgens gelegenheid ………………………………….. V. 2. 1. Het huwelijkstoilet …………………………………… V. 2. 2. Typisch koninklijk …………………….……………... V. 2. 3. Louise-Marie als amazone …………………………… V. 2. 4. Louise-Marie op gekostumeerde bals ………………... V. 2. 5. De nacht- en ochtendkledij……………………………

p. 30 p. 30 p. 30 p. 38 p. 41 p. 44 p. 45 p. 47 p. 49 p. 53 p. 53 p. 55 p. 59 p. 60 p. 62

VI. Besluit …………………………………………………………………… p. 63

 

2  

VII. Bibliografie ……………………………………………………………..

p. 66

VIII. Afbeeldingen en verantwoording ……………………………………... VIII. 1. De geschilderde portretten …………………………………... VIII. 2. De standbeelden en de borstbeelden ………………………… VIII. 3. De prenten …………………………………………………… VIII. 4. De penningen, de munten en de medailles ………………….. VIII. 5. De andere portretten ………………………………………… VIII. 6. Gekleed volgens gelegenheid ……………………………….. VIII. 7. De overgeleverde modestukken ……………………………... VIII. 8. Modeprenten en ander vergelijkingsmateriaal ……………….

p. 72 p. 73 p. 75 p. 77 p. 82 p. 84 p. 85 p. 87 p. 88

 

3  

I. V OORWOORD EN D ANKBETUIGINGEN

In mijn ogen is de mode de enige kunstvorm die zo nauw betrekking heeft op het verhaal van de mensheid. Eeuwen terug begon te mens zijn lichaam te hullen in al wat bescherming bood, te beladen met al wat macht uitstraalde en te sieren met al wat schittering schonk, en eeuwenlang volgde deze klederdracht de mens op zijn pad. Dat maakt de mode tot een spiegel van de geschiedenis, een spiegel die de onderzoeker laat zien hoe een maatschappij leefde en welke waarden deze aanhing. Maar ook op het niveau van de individu weerspiegelt de mode hele geschiedenissen, en vertelt deze verhalen die handelen over een persoon zijn of haar plaats in de maatschappij en over zijn of haar persoonlijke belevingswereld. Zo zal deze masterscriptie zich voornamelijk richten op de mode van één individu, namelijk van Louise-Marie van Orléans, prinses van Frankrijk en eerste koningin der Belgen. Zij poogde overeind te blijven in een patriarchale wereld waar sociaal-politieke chaos heerste en waar industriële vernieuwingen zich introduceerden, en moest vrede nemen met een leven waarvoor zij zelf nooit gekozen zou hebben. Van in het begin was ik geïntrigeerd door de adellijke fragiliteit die Louise uitstraalde, en dat maakte mij nieuwsgierig naar wat zij in haar kostbare garderobe bewaarde en naar de intieme verhalen die deze garderobeonderdelen over haar te vertellen hadden. Omdat ik dit onderzoek niet alleen op eigen krachten heb gevoerd, zou ik graag mijn dank betuigen aan Prof. Dr. Anna Bergmans, professor aan de Universiteit Gent en tevens mijn promotor, Dhr. Henri Goffinet, de archivaris van het Museum van de Dynastie, Prof. Dr. Gustaaf Janssens, de archivaris van het Koninklijk Archief in Brussel, Dhr. Michel Vandeborne, die verbonden is aan de Belgische Senaat, Dr. Francisca Vandepitte, de conservatrice aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, en Mw. Martine Vermeire, de Adjunct Inventarissen en Patrimonium die verbonden is aan de Civiele Lijst van de Koning. Dit zijn de mensen die mij met raad en daad hebben bijgestaan, die de deuren van de nodige instellingen voor me hebben geopend, en die me hebben gesteund in mijn enthousiasme voor de mode van Louise-Marie van Orléans.

 

4  

II. S ITUERING , PROBLEEMSTELLING EN METHODE VAN HET O NDERZOEK

De geschiedenis is pas echt, als de historicus, door de sluier van de tijd heen, een beeld schetst van de mens. De levende, de handelende mens, bezield met passies, behept met gewoonten. Die we leren kennen in zijn uiterlijk, zijn stem, zijn gebaren, zijn kledij.1 Deze uitspraak van de Franse historicus Hippolyte Taine (1828 – 1893) laat voelen hoe de geschiedenis zich het openhartigst laat ontrafelen wanneer de meest intieme en persoonlijke eigenheden van de mens naar het oppervlak worden gebracht. Onvermijdelijk aanziet Taine, naast het uiterlijk van de mens, zijn stem en zijn gebaren, ook de kledij, of de mode, als waardevol onderzoeksmateriaal. Dit verbaast niet, want de mode maakt opvallend deel uit van de visuele verschijning van de mens en kan het verhaal van haar drager bijgevolg op een betekenisvolle manier mee helpen vertellen. De mode is immers in staat om status, religie, gender, overtuigingen en schoonheid uit te stralen,2 ze communiceert en informeert op een nonverbale wijze,3 en heeft aldus de kracht om een individu zijn sociale identiteit te affirmeren.4 Met de komst van de negentiende eeuw werd er aan deze sociale identiteit steeds meer belang gehecht. De Franse Revolutie had op het einde van de achttiende eeuw immers voor hevige sociaal-politieke veranderingen gezorgd, waardoor de invloed van de Europese aristocratie verminderde en de macht van de opkomende middenklasse begon toe te nemen.5 De negen                                                                                                                 1

Mia Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850 (Tielt: Lannoo, 1988), X. 2 François Boucher and Yvonne Deslandres, A history of costume in the West, New enl. ed. (London: Thames and Hudson, 1987), 9. 3 Ruth Barnes and Joanne B. Eicher, Dress and gender, making and meaning in cultural contexts (New York: Berg, 1993), 1. 4 Diana Crane, Fashion and its social agendas: class, gender, and identity in clothing (Chicago: University of Chicago Press, 2000), 1. 5 Fred Davis, Fashion, culture, and identity (Chicago: University of Chicago Press, 1992), 38.

 

5  

tiende eeuw werd een periode van economische bloei, nationalisme en industrialisatie,6 een periode waarin rijkdom een verwerfbaar goed werd en waarin de sociale structuren samen met de vestimentaire tradities bijgevolg fundamenteel werden omgewoeld. De modieuze kanten en fluwelen frivoliteiten uit de rococo verdwenen, het overmatige maquilleren stopte en de dure buitenissige pruiken werden niet meer gedragen.7 De vorstelijke en aristocratische waarden moesten met de eeuwwisseling het onderspit delven en veel Europese adellijke kringen zagen met pijn in het hart in dat er hen, ondanks hun verwoede pogingen om de oude patronen te herstellen,8 geen glorieuze toekomst meer te wachten stond. Toch durfde Leopold van Saksen-Coburg-Gotha (1790 – 1865) het in deze woelige periode aan om in 1831 koning te worden van een nieuwgeboren koninkrijk.9 Na de opstand tegen de Nederlanden in 1830 verleende Willem I België immers de gunst om onafhankelijk te worden,10 en de leden van de grondwetgevende vergadering kozen Leopold vanwege zijn politieke kwaliteiten11 en zijn sterke banden met andere West-Europese vorstenhuizen, uit als koning.12 Om zijn troon te consolideren en om zijn banden met Frankrijk aan te sterken, huwde Leopold met prinses Louise-Marie van Orléans (1812 – 1850), de oudste dochter van de Franse koning Louis-Philippe (1773 – 1850) en Marie-Amélie van Bourbon-Sicilië (1782 – 1866).13 Samen met Louise-Marie stond Leopold aan de wieg van een jong land dat nog moest wennen aan zijn nieuwe identiteit en nog niet zat vastgeroest in een sterk gecodificeerd protocol, een land dat dus ontvankelijk was voor allerlei nieuwe invloeden. Als koningin moest Louise-Marie, een Française in hart en nieren, ongetwijfeld iets van de Parijse sfeer mee naar Brussel hebben gebracht. Zo arriveerde zij in de Belgische hoofdstad met een indrukwekkende huwelijksuitzet, geleverd door de beste Franse modehuizen, en zelfs tijdens haar leven als koningin in België bleef zij haar kledij – en later ook de kledij van haar kinderen14 – bestellen bij Mademoiselle Palmyre, een Parijse couturière die grote faam genoot.15 Deze kledij van de uitzet en de kledij die Mademoiselle Palmyre voor Louise uitkoos, is kledij die de status van een koningin moest uitstralen, van een adellijke vrouw die de allerhoogste sociale stand bekleedt, namelijk de echtgenote van een koning. Het belang van het afdwingen van respect en ontzag heeft altijd al tot de essentie van de politieke imagovorming behoord, en in de negentiende eeuw bleef het belang van dit principe meer dan ooit behouden. Zo waren de vestimentaire regels aan een koninklijk hof een cruciaal onderdeel van deze machtsstrategie, aangezien deze de imposante verschijning van de vorst en de vorstin op een over                                                                                                                 6

Rachel Ginnis Fuchs, Gender and poverty in nineteenth-century Europe (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 2. 7 Davis, Fashion, culture, and identity, 38. 8 M. A. Ghering-van Ierlant, Jacoba de Jonge, and Johanna Jacobs, 150 Jaar in-uit de mode 1780-1930 (Bergen op Zoom: Het Markiezenhof, 2000), 9. 9 Dominique Marechal and Francisca Vandepitte, De romantiek in België (Tielt: Lannoo, 2005), 76. 10 Jan Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck (Antwerpen: Provincie Antwerpen, 1999), 18. 11 Olivier Defrance, Christophe Vachaudez, and Bert Verpoest, Het koninklijke familiealbum: van Leopold I tot Boudewijn (Tielt: Lanoo, 2011), 7. 12 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 18. 13 Defrance, Vachaudez, and Verpoest, Het koninklijke familiealbum: van Leopold I tot Boudewijn, 7. 14 Marguerite Coppens, Mode in België in de 19de eeuw (Brussel: Weissenbruch - Drukker des Konings, 1996), 23. 15 Ibid.

 

6  

weldigende manier moesten zien waar te maken.16 Maar het pas geïnstalleerde Belgische hof had nog niet de uitstraling van zijn buren en toonde zich heel bescheiden op het vlak van kleding. Na de onafhankelijkheidsverklaring bleef een deel van de adel ook orangist die zich van de nieuwe kroon distantieerde in de eerste jaren van zijn bestaan, wat de bloei van de mondaine pracht en praal bemoeilijkte.17 Ook had Leopold, een nochtans ijdele koning die niet ongevoelig was voor vorstelijke uitstraling en elegantie,18 noch een strenge etiquette, noch sterk afgebakende kledingvoorschriften ingevoerd aan het hof. Hij kopieerde deels de Franse regels die tijdens het Empire waren vastgelegd en had een zekere bewondering voor het Britse protocol, maar verder werden dergelijke zaken, met instemming van de koning, met een grote soepelheid door de grootmaarschalk afgehandeld.19 Zou Louise, als eerste koningin van België, hebben meegeholpen in de klim naar de koninklijke weelde? Zou zij haar voorbeeldfunctie hebben benut om een stempel van splendeur te drukken op het jonge, nog onbeholpen België? Als Franse prinses is zij immers geboren en getogen in Parijs, de stad die heel WestEuropa de wetten van de damesmode voorschreef,20 en bovendien mag niet worden vergeten dat het in de negentiende eeuw vooral de vrouw was die, via haar kledij, de status en rijkdom van haar echtgenoot en sociale omgeving moest uitdragen.21 Een onderzoek naar de klederdracht van Louise-Marie zou zodoende meer kunnen vertellen over hoe zij dacht over vestimentaire tradities en verwachtingen, over hoe zij doorheen haar klederdracht haar koninklijke identiteit en plicht vorm gaf, maar ook over hoe zij was als vrouw in de negentiende eeuw. Een interessant deel van de sluier is reeds opgelicht door Marguerite Coppens. Drie van haar gepubliceerde werken die zeer relevant zijn voor dit onderzoek, bespreken de kant uit het Belgische koningshuis,22 de Belgische negentiende-eeuwse mode,23 en een geschiedenis van de Belgische bruidskleding.24 In elk van deze bronnen wordt er dus ook kort ingegaan op enkele aspecten van de vestimentaire handel en wandel van koningin Louise, meer bepaald op haar visies op de kantindustrie, op enkele onderdelen van haar hofkledij, op haar bruidsjurk, op haar uitzet en de inventaris na overlijden, en niet onbelangrijk, op enkele van haar persoonlijke ideeën omtrent vestimentaire verplichtingen. Een andere bron die voor dit onderzoek zeer dienstbaar is, is het werk van Christophe Vachaudez. Deze kunsthistoricus heeft uitgebreid onderzoek gevoerd naar de juwelen en het goud van de Belgische koninklijke familie – en dus ook van koningin Louise.25

                                                                                                                16

Elizabeth Bergner Hurlock, The psychology of dress : an analysis of fashion and its motive (New York (N.Y.): Arno press, 1976), 30. 17 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 7. 18 Ibid. 19 Ibid., 17. 20 Hurlock, The psychology of dress : an analysis of fashion and its motive, 122. 21 Davis, Fashion, culture, and identity, 33. 22 Marguerite Coppens, Kant uit het koningshuis (Brussel: Banque Bruxelles Lambert, 1990). 23 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw. 24 Marguerite Coppens, Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw, ed. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis (Brussel: Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, 2001). 25 Christophe Vachaudez and Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België (Lannoo, 2004).

 

7  

Zodoende hebben beide auteurs wat betreft de mode en juwelen van Louise-Marie, reeds interessante fundamenten blootgelegd, fundamenten waaruit zich een diepgaander onderzoek kan ontwikkelen. Maar dit onderzoek gaat niet zonder problemen van start. Het is namelijk zo dat er zo goed als niets26 bewaard is gebleven van Louises kledij, aangezien alles na het overlijden van de koningin traditiegetrouw aan de mensen uit haar omgeving en aan het huispersoneel werd geschonken.27 Bijgevolg bemoeilijkt het gebrek aan overgeleverde tastbare modestukken de studie naar de mode van Louise, waardoor er beroep moet worden gedaan op iconografische bronnen, zoals portretten. De meest imposante portretten verschijnen in de schilderkunst vooral in de vorm van het staatsieportret, maar ook in de beeldhouwkunst, de prentkunst, op munten en op enkele andere objecten, komt de beeltenis van Louise veelvuldig voor. Deze hoeveelheid portretten beelden logischerwijs dus ook (een gedeelte van) haar klederdracht en juwelen af, waardoor deze iconografische documenten het onderzoek een interessante richting induwen en als bron bijgevolg van cruciaal belang zijn. Zo gebeurde het verzamelen van een zo groot en divers mogelijk aantal portretten enerzijds online en anderzijds via gespecialiseerde instellingen: online waren vooral de beeldbank van het Koninklijk Instituut van het Kunstpatrimonium, de beeldbank van de UGent, Europeana, de fotocollectie van de Réunion des Musées Nationaux en van de Royal Collection Trust heel dienstbaar, en enkele bezoeken aan het Archief van het Koninklijk Paleis, de dienst Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek van België en de Bibliotheek van het Museum van de Dynastie te Brussel leverden ook een interessante hoeveelheid aan beeltenissen van koningin Louise op. Verder heb ik ook persoonlijk contact opgenomen met de Intendant van de Civiele Lijst van de Koning, de Belgische Senaat, de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België en het BELvue Museum zodat ik, na toestemming gekregen te hebben, eigenhandig enkele kunstobjecten in de opslagplaatsen en privéruimtes kon gaan bekijken en fotograferen.28 Uiteraard vraagt een onderzoek aan de hand van al deze portretten om een kritische en nuchtere aanpak, aangezien dit iconografische bronnenmateriaal onafwendbare problemen oproept. De vraag blijft immers in welke mate deze portretten wel de werkelijkheid afbeelden, in welke mate de portretkunstenaars hun koningin geïdealiseerd hebben weergegeven en of zij de mode dus waarheidsgetrouw hebben overgenomen. Hebben zij kledingstukken toegevoegd, veranderd, weggelaten? En als het om een kleurenafbeelding gaat, hebben zij de kleuren versterkt, verzacht, gewijzigd, allemaal ter verfraaiing van het koninklijke portret? Daarbij is er tot op heden helaas geen enkele foto bekend van de eerste koningin der Belgen, en wellicht zou er zelfs nooit een bestaan hebben, wat het nagaan van het modieuze verleden van Louise opnieuw bemoeilijkt.29 Aldus is het nodig deze negentiende-eeuwse manieren van portretteren                                                                                                                 26

Met uitzondering van een kanten handschoen, een paar mitaines, drie paar schoentjes, twee armbanden en een ring. Deze modestukken zullen in het derde hoofdstuk aan bod komen. 27 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 22. 28 Dit waren dan voornamelijk standbeelden en bustes van Louise. Online waren meestal wel foto’s van deze beeldhouwwerken te vinden, maar omdat deze niet altijd de achterkant van het standbeeld toonden (en voor dit type onderzoek waren deze achterkanten zeer relevant, aangezien deze toonden hoe de kapsels en hoofdbedekkingen er destijds hebben uitgezien), was ik genoodzaakt een deel van het fotomateriaal zelf te verzamelen. 29 Defrance, Vachaudez, and Verpoest, Het koninklijke familiealbum: van Leopold I tot Boudewijn, 11.

 

8  

met behulp van literatuur over onder meer de portretkunst te bestuderen, om dan op die wijze de aard, de functie en de realiteitswaarde van het benaderde portret, en dus ook van de mode op dat portret, te kunnen begrijpen en in een ruimer onderzoekskader te kunnen plaatsen. Naast de portretten van Louise, zijn er op zijn minst nog twee andere contemporaine bronnen nodig ter ondersteuning van dit onderzoek naar Louises garderobe, namelijk de inventaris na overlijden en de modetijdschriften uit de jaren 1820 tot 1850. De inventarissen van huwelijksuitzetten en van garderobes na overlijden vormen een interessante en uiterst nauwkeurige bron voor de studie van bepaalde aspecten van de kledij.30 De huwelijksuitzet bestaat uit de kleding, het ondergoed en het huishoudlinnen die de bruid na haar huwelijk meebracht naar haar nieuwe thuis.31 De indrukwekkende en reeds vermelde uitzet van Louise zat opgeborgen in vierenveertig kisten en had een waarde had van 408.302 fr., een royaal bedrag dat haar nieuwe koninklijke status meer dan ooit diende te bevestigen.32 De inventaris van overlijden is een opsomming van alle roerende goederen – de juwelen, de kledij en de andere modeonderdelen nemen bijna het grootste deel van de inventaris in beslag – die gedurende haar hele leven hebben toebehoord aan Louise. Deze inventaris werd in 1851 opgesteld, vlak na haar overlijden, en beschrijft al haar juwelen, kanten, linnengoed, jurken, sjaals, bont en andere modeaccessoires, en schat alles bovendien ook naar waarde.33 Marguerite Coppens heeft deze huwelijksuitzet en inventaris na overlijden van Louise reeds bestudeerd om zicht te krijgen op de waarde en de hoeveelheid aan modestukken die Louise bezat,34 en om meer te weten te komen over de kant in Louises garderobe.35 Ook Christophe Vachaudez heeft de inventaris na overlijden geraadpleegd, maar dan specifiek in functie van zijn onderzoek naar Louises juwelen.36 Bronnen die minder direct betrekking hebben op Louise en haar klederdracht – maar daarom niet minder belangrijk zijn voor dit onderzoek – zijn de negentiende-eeuwse modetijdschriften. Deze kwamen op in het laatste kwart van de achttiende eeuw en kregen in het begin van de negentiende eeuw nieuw leven ingeblazen dankzij de nieuw verworven persvrijheid in Frankrijk.37 Aan deze tijdschriften werden modeprenten toegevoegd, gekleurde gravures die één of twee dames in een modieus toilet lieten zien en die de lezeressen van de tijdschriften doorheen de laatste Franse38 modes gidsten. Deze prenten werden daarbij vergezeld door tekst die de mode en de bijhorende etiquette beschreven, en door advertenties van verschillende gespecialiseerde kleermakers, modewinkels en warenhuizen.39 Uit de inventaris van haar bi                                                                                                                 30

Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 34. Coppens, Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw, 154. 32 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 34. 33 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 34 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. 35 Coppens, Kant uit het koningshuis, 43. 36 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 23. 37 A. G. van Ierlant and Eindhoven Museum Kempenland, Vrouwenmode in prent/Druk 1: Modeprenten 1780 1930 (Utrecht: Centraal Boekhuis, 2007), 66. 38 Aangezien Frankrijk de Europese modewetten voor het grootste stuk bepaalde, waren de Parijse modebladen uiteraard de populairste, de duurste en dus ook de best bewaarde modebladen. Belgische modetijdschriften daarentegen waren minder bekend. Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 105-09. 39 Valerie Cumming, Gloves, ed. Aileen Ribeiro, vol. 2, The Costume Accessories Series (Londen: B. T. Batsford Ltd, 1982), 57. 31

 

9  

bliotheek bleek dat ook koningin Louise de evolutie van de mode bijhield aan de hand van deze tijdschriften, want zo was zij geabonneerd op Le Journal des Dames, Le Petit Courrier des Dames en Le Salon Belge en bezat zij daarnaast ook een nummer van Moniteur de la mode en van La Sylphide.40 Aldus is het nagaan van enkele modebladen afkomstig uit de periode van 1820 tot 1850 relevant voor dit onderzoek, aangezien deze een authentiek en visueel gedetailleerd modeoverzicht aanbieden en dus als vergelijkingsmateriaal kunnen gebruikt worden bij het toetsen van de waarheidsgetrouwheid van de kledij die Louise op haar portretten draagt. Enkele authentieke tijdschriften uit de periode waarin Louise leefde zijn in een zekere hoeveelheid terug te vinden in het ModeMuseum te Antwerpen, en ook worden sommige boeiende modeprenten uit deze destijds zo populaire tijdschriften in de modegeschiedkundige literatuur beschreven en besproken. Bij het bestuderen van de modestukken van koningin Louise is het vanzelfsprekend dat deze met kennis van zaken beschreven en behandeld moet worden. De Franse Louise-Marie, geboren in 1812 en gestorven in 1850, leefde ten tijde van de Romantiek, een stroming met een eigen modestijl. Deze modestijl is op verschillende manieren in de bestaande literatuur beschreven, zowel in grote modegeschiedkundige overzichtswerken zoals het werk van François Boucher,41 als in meer gespecialiseerde literatuur die zich diepgaand toelegt op de studie van specifieke mode en modeaccessoires, zoals van ondergoed, kant, juwelen, trouwkledij, haardracht, handschoenen, schoenen, enz. Maar naast het geven van historisch correcte beschrijvingen van de klederdracht van Louise, is het ook nodig om deze romantische modewereld te proberen begrijpen vanuit een sociaalmaatschappelijk perspectief. Want hoe functioneerde de mode in de negentiende-eeuwse sociale context, op welke manier weerspiegelde de negentiende-eeuwse mode gender- en statusverschillen en welke symbolische draagkracht had de mode van toen? Louise leidde immers geen geïsoleerd bestaan, maar had als Franse prinses en later als koningin van België diverse rollen in te vullen waardoor zij dus actief deel uitmaakte van het kloppende hart van de Franse, en later ook van de Belgische natie. Aldus moet Louise, opdat haar mode begrepen zou worden, dus eerst zelf begrepen worden. Haar voorbestemde vorstelijke levensloop zal zij immers niet zonder allerlei mijmeringen of emoties hebben doorstaan, mijmeringen en emoties die ongetwijfeld veel vertellen over haar persoonlijkheid en karakter. Het doorgronden van deze persoonlijkheid is mogelijk vanwege de bewaard gebleven briefwisseling van Louise, want gedurende haar hele leven schreef zij dagelijks brieven, vooral naar haar moeder Marie-Amélie, met wie zij een zeer innige band had. Deze zogenaamde scribomanie, die Leopold overdreven vond en een echte ziekte noemde, was haar enige uitlaatklep en leverde de onderzoekers van vandaag dus heel gedetailleerde, intieme informatie op over haar.42 Zo heeft Mia Kerckvoorde Louises leven en gedachtewereld heel nauwkeurig proberen reconstrueren in een biografie over haar, en is zij er, mede dankzij de overgeleverde briefwisseling, in geslaagd om een heel menselijk en diepgaand portret te schetsen van deze                                                                                                                 40

Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 23. Boucher and Deslandres, A history of costume in the West. 42 Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 11. 41

 

10  

eerste koningin der Belgen.43 Ook Marguerite Coppens heeft Louises correspondentie onderzocht,44 meer bepaald om na te gaan of haar brieven iets vrijgaven over hoe Louise dacht over vestimentaire aangelegenheden en hoezeer Louise dat met anderen besprak. Daarbij komt Louises leven ook nog in andere historische bronnen voor, zoals bijvoorbeeld in levensbeschrijvingen van koning Leopold, of in literatuur over België en haar geschiedenis, haar politiek, haar cultuur,… Ook in dergelijke, minder diepgravende maar daarom niet minder belangrijke bronnen, wordt zij beschreven vanuit haar rol als Franse prinses, als Belgische koningin, als politiek symbool van de eenmaking tussen België en Frankrijk, als trouwe echtgenote, als liefhebbende moeder, als breekbare vrouw, … wat dus aantrekkelijk is voor dit onderzoek, aangezien de kennis over haar persoonlijke identiteit uiteindelijk heel waardevol kan zijn voor het achterhalen en verklaren van haar vestimentaire smaak. Met de woorden van Hippolyte Taine in het achterhoofd, zal ik in deze scriptie, specifiek via de kledij, aldus een beeld proberen schetsen van de eerste Belgische koningin Louise-Marie. Vertrekkend vanuit een beschrijving van het romantische wereldbeeld, zal deze scriptie Louise eerst situeren in een negentiende-eeuwse mentaliteit die zich toen op bijna elke mogelijke manier afspiegelde in de vrouwenmode, een mode die door Louise gevolgd werd en die haar persoonlijke en sociale identiteit dus mee vorm gaf. Omdat de portretten bij de reconstructie van haar garderobe een fundamentele rol spelen, zal er vervolgens kort worden stilgestaan bij de negentiende-eeuwse vorstelijke portretkunst. Zowel het geschilderde staatsieportret, de standbeelden, de prenten, als de munten zullen worden behandeld, want elk soort portret heeft zijn eigen geschiedenis, aard en functie. Daarop volgt uiteindelijk de gedetailleerde beschrijving en bespreking van de mode van Louise, een bespreking die zich stap voor stap zal ontplooien, beginnend bij Louises japonnen en eindigend bij haar nachtkledij. Hierbij zullen de portretten illustreren, en zullen de inventaris, de modebladen en de literatuur situeren, bespreken en verduidelijken.

                                                                                                                43 44

 

Ibid. Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 23.

11  

III. H OE DE ROMANTISCHE MO DE L OUISE - M ARIES ROL ALS VROUW EN ALS KO NINGIN MEE HIELP INV ULLEN

III. 1. L OUISE - M ARIE , EEN VROUW VAN DE ROMANTIEK Louise, geboren in 1812 en gestorven in 1850, leefde tijdens de hoogtijdagen van de romantiek, een stroming van emotie en weemoed die opkwam tijdens de drastische politieke, sociale en economische transformaties van de late achttiende en de vroege negentiende eeuw. Oorlog verscheurde Europa, aristocraten vreesden de revoluties en de verspreiding van de democratie, en Frankrijk worstelde met zijn politieke instabiliteit.45 De geïndustrialiseerde maatschappij werd langzaamaan een harde realiteit en de romantiek poogde door het creëren van een imaginair, etherisch toevluchtsoord verlossing te brengen. Romantische gevoelens moesten de gemoederen roeren en de verbeelding voeden, en de melancholie, die het overnam van de ratio, verlangde ernaar om mens en natuur weer te verenigen.46 Dit romantische, zwaarmoedige gedachtegoed had zich ook meester gemaakt van de frêle belevingswereld van Louise, die een kind van haar tijd was, van de Hoog-Romantiek. De stemmingen die eigen waren aan die periode keerden immers ook bij haar terug: doodsgedachte, melancholie, Sehnsucht, al de elementen van wat ‘le mal du siècle’ heette.47 Zij was een breekbare vrouw, met een zwakke gezondheid, maar vooral was zij goed en godvruchtig.48 Thuis, omringd door haar vertrouwde familie, was zij aanhankelijk, hartelijk en dartel, met een scherp opmerkingsvermogen en vinnige uitlatingen, maar eenmaal in het openbaar stelde zij zich zwijgzaam, plechtig en schuchter op.49 Onzelfzuchtig en zelfbewust als zij was, schreef zij over zichzelf:                                                                                                                 45

Michelle Facos, An introduction to nineteenth century art (New York: Routledge, 2011), 77. Marechal and Vandepitte, De romantiek in België, 8. 47 Voornamelijk in haar brieven verschijnen ontelbare keren allusies op de dood, het onzekere en het vergankelijke van het leven. Zelfs het geluk schrok haar af, want van zodra Louise voelde dat zij het goed had en dat zij zich gelukkig mocht prijzen met de omstandigheden in haar leven, raakte zij bevangen door angstgevoelens, alsof het zo niet hoorde te zijn. Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 1812-1850, 64. 48 Ibid., IX. 49 Ralf De Jonge, Van Louise Marie tot Astrid. Kostbare parels aan de Belgische kroon (Antwerpen: Manteau, 2009), 17. 46

 

12  

Ik heb niets transcendents, niets dat opvalt, niets dat mij onderscheidt van de meest gewone vrouw. Ik ben niet spiritueel, zoals men dat noemt, maar heb gezond verstand, overleg- en observatievermogen. Ik zal nooit een geestige opmerking plaatsen of een merkwaardige zin schrijven. Mijn uiterste bedeesdheid doet mijn gebrek aan conversatie nog meer uitkomen. Ik houd van simpele, rustige dingen. Ik houd van de studie, de bezigheid, de kunsten. Ik werk gaarne gewetensvol en wil dieper ingaan op de dingen. Ik heb een hekel aan oppervlakkige kennis. Ik weet liever minder, maar goed, dan veel en slecht.50 Veel zelfvertrouwen heeft Louise nooit gehad. Ze vond zichzelf onaantrekkelijk, eenzaamheid en ziekte beïnvloedden haar gemoedsstemmingen, en alhoewel zij veel jonger was dan haar echtgenoot, voelde zij zich al vlug te oud en gebrekkig voor de trotse Leopold.51 Net zoals het romantische gedachtegoed zich diep in Louises teerhartige, timide en menslievende karakter wortelde, bepaalde het ook het romantische modebeeld. Dromen over vervlogen tijden, vergane eeuwen en exotische werelden hielpen samen met de herinnering aan oude stijlen uit het verleden, zoals de renaissance, de gotiek en de rococo,52 bij het creëren van een nieuw mode-ideaal. De kenmerken van het romantische silhouet zullen uitgebreid worden beschreven, gesitueerd en besproken in het derde hoofdstuk, wanneer de garderobe van Louise zelf zal worden bestudeerd.

III. 2. D E PARADOX VAN DE NEGENTIENDE - EEUWSE VROUWENMODE

De vrouwelijke modesilhouetten die van 1820 tot 1850 zowel de modegeschiedenis als Louises garderobe vormgaven, reflecteerden heel erg duidelijk hoe er in deze negentiende-eeuwse periode over de welvarende, goed geklede vrouw werd gedacht. Opvallend was immers hoe de vrouwenmode na het kort durende, bevrijdende neoclassicistische tijdperk immers was teruggekeerd naar de knellende korsetten en de volumineuze rokken, en dat in tegenstelling tot de mannenmode, die vanaf het einde van de achttiende eeuw naar een definitief punt van rationele soberheid en uniformiteit begon af te stevenen.53 Dit kwam omdat de sociale rol –                                                                                                                 50

Ibid., 31. (Verdere verwijzingen naar het oorspronkelijke type document en de datum heeft Ralf de Jonge in zijn boek niet meegegeven.) 51 Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 237. 52 H. H. Hansen, Geschiedenis van het kostuum in kleur (Antwerpen: Moussault, 1977), 140. 53 Na de Franse Revolutie wou de man zich immers permanent losscheuren van de haast verwijfde buitenissigheden waarmee de achttiende-eeuwse aristocratische mannen zich tooiden, zoals de rijkelijk geborduurde klederdracht, de ijdele pruiken en de overmatige maquillage. M. MacKenzie and S. Bassie, Mode begrijpen (Groningen: Librero, 2010), 33.

 

13  

die zich zoals reeds gezegd sterk afspiegelde in het heersende modebeeld – van de welvarende vrouw niet zo drastisch veranderd was als de sociale rol van de welvarende man. De negentiende-eeuwse welgestelde man moest immers mee evolueren met de structureel omgewoelde, geïndustrialiseerde maatschappij waarin nieuwe, protestants georiënteerde waarden van hard werk en soberheid sterk werden aangemoedigd,54 waarden die aldus weerspiegeld werden in het nuchtere, somber gekleurde en vandaag nog steeds gekende driedelige mannenkostuum. De welgestelde vrouw daarentegen, kon haar sociale prestige enkel en alleen via haar uiterlijke verschijning verwerven, aangezien het haar in de negentiende eeuw nog steeds niet gegund was dit prestige met behulp van politieke of economische autoriteit te verkrijgen.55 Men act and women appear,56 enkel met behulp van weelderige klederdracht kon de vrouw haar sociale identiteit bevestigd zien, en dat gaf de mode een vreemde, paradoxale betekenis: want zo schonk modieuze kledij de rijke vrouwen enerzijds een begeerlijk en gefortuneerd voorkomen en stond deze mode aldus symbool voor hun zorgeloze bestaan vol vrije tijd,57 maar anderzijds was de mode ook het enige waar de welgestelde vrouwen hun gezag over konden laten gelden, aangezien hun betrokkenheid bij politieke, economische of aanverwante kwesties door de mannen niet werd geduld.58 Aldus werd fashion, zei de filosoof en socioloog Georg Simmel, an ideal field for individuals with dependant natures.59 Het zorgeloze bestaan van deze vrouwen hing namelijk af van de echtgenoten of van andere mannelijke familieleden, mannen die hun vrouwen dikwijls niet hoog inschatten en als niet meer dan aaibare pronkobjecten behandelden.60 Deze mannelijke, overheersende houding tegenover de vrouw beantwoordde daarbij ook volledig aan het beeld dat de negentiende-eeuwse wetenschappers over de vrouw voorop stelden: The overwhelming consensus (…) was that women were inherently different from men in their anatomy, physiology, temperament, and intellect (…). Even as adults, they remained childlike in body and mind.61 Een vrouw was in de negentiende eeuw minderwaardig en zwak, en bijgevolg dus afhankelijk van het toezicht en de (financiële) zorgen van de man. Tegelijk werd deze vrouwonvriendelijke mentaliteit ook, op een iets meer verbloemde wijze, uitgedragen door de principes van de romantiek. Het was immers aantrekkelijk voor een vrouw uit de romantiek om een fragiele, melancholische en extreem gevoelige houding aan te nemen, en zaken zoals een delicate, bleke huid of de geneigdheid om snel flauw te vallen, waren typisch vrouwelijke – maar ook zwakke – eigenschappen.62

                                                                                                                54

Davis, Fashion, culture, and identity, 38. Ibid., 41. 56 Malcolm Barnard, Fashion as communication (London: Routledge, 1996), 119. 57 Crane, Fashion and its social agendas: class, gender, and identity in clothing, 16. 58 Ibid., 17. 59 Ibid. 60 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 165. 61 Crane, Fashion and its social agendas: class, gender, and identity in clothing, 16. 62 MacKenzie and Bassie, Mode begrijpen, 39. 55

 

14  

Deze misogynie is door de romantische (en ook latere) mode in de hand gewerkt, aangezien deze mode de vrouw enorm veel bewegingsvrijheid ontnam en haar zo op een haast letterlijke manier klem zette in haar hulpbehoevende sociale rol: For women in the nineteenth century, fashionable clothing had elements of social control, since it exemplified the dominant and very restrictive conception of women’s roles.63 Zo eisten zaken zoals de wijd uitstaande rokken, het corrigerende ondergoed en de vele kledijwisselmomenten de tijd, de aandacht en het lichaam van de vrouw helemaal op.64 De complexe negentiende-eeuwse modevoorschriften mochten bovendien absoluut niet in de wind worden geslagen, want een vrouw die zich boven of onder haar stand kleedde, of kleding droeg die niet bij de gelegenheid of het tijdstip van de dag paste, werd bekeken als gauche, fussy, dowdy, vulgar, or whatever.65 Als zij niet in het modieuze plaatje paste, deed zij ernstig afbreuk aan haar sociaal imago en, erger nog, aan het sociaal imago van haar familie, want voor haar man was zij niet meer dan een kapstok waaraan hij zijn rijkdom, status en autoriteit kon ophangen.66

III. 3. D E MACHT VAN DE VORST ELIJKE MODE IN DE NEGENTIENDE E EUW

De vroege negentiende-eeuwse maatschappelijke transformaties werkten zoals reeds gezegd een grote sociale mobiliteit in de hand. De jonge middenklasse kreeg vanwege de economische veranderingen die de industriële revolutie teweeg had gebracht, de kans om zich te ontwikkelen en om nieuwe, burgerlijke waarden te laten gelden.67 Hierdoor gebeurde het dat de angst van de aristocratische kringen om hun gegeerde prestigieuze positie te verliezen groter werd, waardoor zij zich genoodzaakt voelden om middelen bij elkaar te zoeken die hen blijvend konden onderscheiden van de nieuwe burgerklasse.68 Van belang hierbij was dus de mode. Koningen, keizers en andere gezaghebbers hebben zich doorheen de geschiedenis bijna altijd en overal beziggehouden met het vastleggen van kledingcodes en vestimentaire tradities, want alleen al een fraaie uiterlijke verschijning kon in staat zijn om politieke, economische en sociale kracht uit te stralen. 69                                                                                                                 63

Crane, Fashion and its social agendas: class, gender, and identity in clothing, 16. Ibid., 100. 65 Davis, Fashion, culture, and identity, 41. 66 Ibid., 33. 67 MacKenzie and Bassie, Mode begrijpen, 32. 68 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 14. 69 P. Mansel, Dressed to Rule: royal and court costume from Louis XIV to Elizabeth II (Yale University Press, 2005), XIII. 64

 

15  

The social superiors differentiate themselves from their inferiors by the clothes they wear, and thus offer to the world the information that they belong to a certain social class and must not be confused with those belonging to another.70 Kleding was voor de meeste vooruitstrevende dynastieën en vorstenhuizen dan ook een waar politiek instrument dat niet onderschat mocht worden, en daarvan moest de heerser zich bewust zijn, want no society has modernised itself successfully without a dress revolution.71 Dit gold zeker voor de negentiende-eeuwse West-Europese hoven, waar het sociaal prestige het hoogste goed was,72 en waar vooral de vrouwenmode in al haar weelde symbool stond voor status, welzijn en vrouwelijkheid.73 Zo was het aan een koninklijk hof dus vooral de koningin die via haar kledij de status van haar echtgenoot de koning uitdroeg. Zij had een voorbeeldfunctie en speelde een belangrijke rol in de imagovorming van niet alleen zichzelf, 74 maar ook – en vooral – van haar echtgenoot en familiale omgeving: (…) a queen’s crown may only proclaim her husband’s power, not her own.75 Als getrouwde vrouw van de hoogste stand kon een koningin zich dus allerlei koketterieën veroorloven waar andere vrouwen en meisjes alleen maar konden van dromen. Maar ondanks deze begeerde luxepositie ondergingen koninginnen toch hetzelfde lot als de meeste vrouwen uit hun tijd: Zij begrepen vlug dat hun mening niet telde, dat hun wensen onuitgesproken moesten blijven en dat hun leven zou bestaan uit het wachten op een altijd drukbezette echtgenoot.76 Enkel de vrijgevochten vrouwen, zoals actrices, de demi-mondaines, mochten het wagen de grenzen van de modewetten te tarten en excentrieke nouveautés te lanceren. Een vorstelijke vrouw daarentegen, hoorde, haar voorbeeldfunctie indachtig, de mode te volgen zonder vernieuwend te zijn,77 zij moest zich zwijgzaam onderwerpen aan het knellend korset om op deze manier de schijn van een gemakzuchtig en majestueus sprookjesbestaan hoog te kunnen houden.

                                                                                                                70

Hurlock, The psychology of dress: an analysis of fashion and its motive, 30. Mansel, Dressed to Rule: royal and court costume from Louis XIV to Elizabeth II, XIV. 72 Nigel Arch and Joanna Marschner, Splendour at court: dressing for royal occasions since 1700 (London: Unwin Hyman, 1987), 9. 73 Mansel, Dressed to Rule: royal and court costume from Louis XIV to Elizabeth II, 110. 74 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 96. 75 Barnes and Eicher, Dress and gender, making and meaning in cultural contexts, 21. 76 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 31. 77 Ibid. 71

 

16  

III. 4. D E SMAAK VAN L OUISE - M ARIE Toen Louises vader, Louis-Philippe, hertog van Orléans, in 1830 koning van Frankrijk werd, kwam er een einde aan de periode van de Restauratie. De vorsten en adel waren teruggekeerd aan het hof, maar zij durfden geen toonaangevende rol te spelen in de mode.78 De stijl van de Julimonarchie stond gekend om zijn eenvoud en bescheidenheid, ook mede omdat koningin Marie-Amélie, de echtgenote van Louis-Philippe en de moeder van Louise-Marie, niet het type vrouw was om nieuwe modes te introduceren.79 Zij werd beschreven als een onaantrekkelijke, maar fiere en uiterst vrome vorstin die het koningschap als een ware beproeving beschouwde, want zij voelde niets voor vorstelijke eer en roem en verafschuwde het protocol dat zij ce trouble-fête des réunions mondaines noemde.80 Zo weigerde zij bijvoorbeeld omwille van gewetensredenen de kroonjuwelen te dragen.81 Het grootste geluk vond Marie-Amélie, tussen de vele officiële verplichtingen door, in het opvoeden van haar kinderen, waarmee zij een zeer hechte band kweekte. De band met haar oudste dochter Louise was zoals de scribomanie van Louise reeds aantoonde, dan ook zeer intens, en er zou zelfs kunnen gezegd worden dat moeder en dochter gelijkgestemde ideeën en smaken hadden over modieuze aangelegenheden. Zo bestaan er twee portretten waarop Marie-Amélie en Louise-Marie heel overeenkomende mode dragen, wat enerzijds iets vertelt over de strikte modereglementering en fatsoensnormen die destijds aan het Franse hof golden, maar wat anderzijds ook kan wijzen op de gelijkaardige modesmaken van moeder en dochter. Op het portret geschilderd door Marie-Adélaïde Ducluzeau (1787-1849) (afb. 167) draagt koningin Marie-Amélie een hoog uitgesneden witte japon die ongeveer gesitueerd kan worden rond 1830. Ter hoogte van de taille draagt zij een ceintuur met een gesp, en de korte versierde pofmouwen worden omgeven door wijd poffende mouwen die tot de polsen reiken en gemaakt zijn van een doorschijnend weefsel, wellicht het zogenaamde crêpe-aerophane.82 Op het hoofd draagt zij een grote, onder de kin toegestrikte rode hoed die versierd is met pluimen en linten en die enkele korte pijpenkrullen van het kapsel van de koningin zichtbaar laat. Rond de polsen draagt Marie-Amélie gouden armbanden en over haar schouders ligt een lange gouden halsketting die gedeeltelijk achter de ceintuur zit vastgemaakt. Het miniatuurportret van haar dochter (afb. 3) toont een nog jonge, gelijkaardig gepositioneerde Louise-Marie die gehuld is in sterk conforme kledij. Op de kleuren na – Louises japon en hoed zijn hemelsblauw en wit getint – zijn er sterke gelijkenissen tussen het model van beide japonnen, de ceinturen, de korte versierde pofmouwen, de lange doorschijnende pofmouwen, het model van de hoeden, de kapsels en de halskettingen.                                                                                                                 78

Ghering-van Ierlant, de Jonge, and Jacobs, 150 Jaar in-uit de mode 1780-1930, 10. Van Ierlant and Museum Kempenland, Vrouwenmode in prent/Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930, 86. 80 Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 13-15. 81 Diana Scarisbrick, Christophe Vachaudez, and Jan Walgrave, Schitterend Europa: juwelen uit Europese vorstenhuizen (Brussel: Centraal Boekhuis, 2007), 229. 82 Aileen Ribeiro, The art of dress: fashion in England and France 1750 to 1820 (New Haven: Yale University Press, 1995), 124. 79

 

17  

Dat dergelijke klederdracht rond 1830 modieus was, wordt nog eens aangetoond door de modetijdschriften: een nummer van La Belle Assemblée uit 1831 bevat immers een modeprent (afb. 151) waarop de vrouw afgebeeld aan de linkerkant vergelijkbare kledij draagt. Overeenkomstige elementen zijn vooral de mouwen, de ceintuur, het kapsel en de hoed. Daarnaast kon ook de briefwisseling iets vertellen over hoe Louise dacht over vestimentaire kwesties en hoe zij hierover met haar moeder correspondeerde. Eenmaal Louise in België woonde, kon zij haar moeder immers enkel per brief bereiken, wat wil zeggen dat deze overgeleverde brieven een relatief volledig beeld kunnen geven over de zaken die moeder en dochter bespraken. Zo heeft Marguerite Coppens deze correspondentie onderzocht om te achterhalen in welke mate en op welke manier Louise met mode bezig was. Opvallend was hoe Coppens al snel moest concluderen dat Louise en Marie-Amélie zelden over kleding schreven, en als ze dat deden dan was dat enkel omwille van praktische redenen. Eigen modevoorkeuren werden zo goed als niet uitgewisseld, waaruit Coppens moest afleiden dat deze vrouwen het maken van het toilet eerder als een koninklijke verplichting zagen, en niet als een luxueus privilege of een verstrooiend plezier.83 Het modieuze voorkomen was dan ook een van de belangrijkste verantwoordelijkheden van de koningin, aangezien het zorg dragen voor haar verschijning en uitstraling toen de enige manier was om respect af te dwingen.84 In België had de koningin, eenmaal zij getrouwd was, volgens de wet immers geen enkel machtsaandeel in het constitutioneel systeem.85 Zij hoorde een moederlijk imago aan te nemen, zij moest haar echtgenoot een troonopvolger schenken,86 en bekommerd zijn om het land en het volk. Zo mocht een koningin aan liefdadigheidswerk doen en zich in culturele aangelegenheden interesseren,87 maar zich mengen in politieke kwesties en staatsaangelegenheden werd absoluut niet getolereerd. Ook Leopold besefte hoe belangrijk een goed voorkomen was, en zelf had de koning wel een zwak voor luxe. Hij veranderde liefst meerdere keren per dag van kleding,88 pronkte graag met militaire eretekens,89 en tot aan zijn dood droeg koning Leopold ter verfraaiing van zijn trots en uiterlijk een zwarte pruik op het hoofd.90 Uit Louises schrijven aan Marie-Amélie blijkt dat deze kokette koning zich ook erg verbaasde over Louises uitzonderlijke onverschilligheid voor toiletten.91 Ook in haar dagboek noteerde de Belgische koningin: De koning wil dat ik er elegant uitzie en goed gekleed. Ik wil niets liever dan hem dat genoegen doen. Maar ik wil er geen tijd door verliezen. Hij was zeer verwonderd over mijn geringe enthousiasme, en de uiterste luiheid, die mij bezielt ten                                                                                                                 83

Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 23. Ibid., 56. 85 André Molitor, La fonction royale en Belgique, 2e éd. rev. ed. (Bruxelles: CRISP, 1994), 97. 86 De Jonge, Van Louise Marie tot Astrid. Kostbare parels aan de Belgische kroon, 12. 87 Molitor, La fonction royale en Belgique, 98. 88 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 15. 89 Gita Deneckere, Leopold I, De eerste koning van Europa, 1790-1865 (Antwerpen: Bezige Bij, 2011), 222. 90 Defrance, Vachaudez, and Verpoest, Het koninklijke familiealbum: van Leopold I tot Boudewijn, 25. 91 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 25. 84

 

18  

aanzien van het toiletmaken. Te meer omdat hij niet terugdeinst om vier, vijf en zelfs zes keer per dag volledig zijn toilet te maken …92 Louise besteedde aldus weinig aandacht aan haar uiterlijk, en de gewoonten van vrome eenvoud die ze gedurende haar opvoeding aan het Franse hof had meegekregen waren in de ogen van Leopold ongepast voor een koningin. Voor haar man zal zij zich aldus proberen neerleggen bij een elegant voorkomen,93 maar zelf had zij niet de durf om een toonaangevende houding aan te nemen op het gebied van de mode, aangezien haar karakter het haar niet toeliet. Louise was schuchter, voelde zich eenzaam en had een zwakke gezondheid, zij stierf wanneer zij achtendertig jaar was en heeft dus niet de tijd gehad om haar stempel op het bewind te drukken. Naast haar officiële verplichtingen – die zij dikwijls met tegenzin volbracht – hield zij zich bezig met de opvoeding van haar drie kinderen, en haar vrije tijd besteedde ze aan liefdadigheid, lezen en handwerk.94 Wanneer zij nieuwe kledij nodig had, richtte zij zich tot haar Parijse couturière Mademoiselle Palmyre, die Louise, zelfs nadat zij koningin der Belgen geworden was, altijd trouw is gebleven. Zo specificeerde de koningin bij een bestelling waarvoor het toilet moest dienen en sprak ze eventueel haar voorkeur uit voor een bepaalde stof, maar voor de rest liet zij de uitwerking volledig over aan de smaak van Mademoiselle Palmyre, die datgene zal maken wat ze het meest geschikt en het elegantste acht.95 Wanneer de tinten gekozen door Sinte-Palmyre toch niet volledig naar Louises smaak waren, traden haar moeder en zus Clémentine voor haar op als tussenpersoon.96 Louise bleef zeer gehecht aan haar geboorteland, want zelfs voor de nieuwe kleertjes van haar amper anderhalf jaar oude dochtertje Charlotte wou Louise stellig wachten tot zij nog eens naar Parijs gingen, ook al betekende dat dan dat prinses Charlotte tot zelfs na Pasen in winters fluweel gekleed moest blijven. Hieruit bleek hoe Louise maar weinig interesse toonde voor de Brusselse modehuizen. Zij stelde zich niet open voor de lokale industrie, behalve voor die van de kant: al haar kanten garnituren waren immers van Belgische makelij, en ook bestelde Louise herhaaldelijk kant voor haar moeder en zus.97 Op het vlak van mode zou België het nooit winnen van Parijs. Zelfs tegen het einde van de negentiende eeuw, wanneer de economische bloei de Belgen er toe aanzette om meer aandacht te besteden aan hun kledij, zou de Belgische kledingindustrie geen enkele ambitie tonen om de Parijse modehuizen te overschaduwen.98 Ook Louise vond dat België, dat vlak na zijn oprichting nog niet voor vol werd aanzien, nog enige fierheid miste. Toch ondernam zij geen enkele poging om het onervaren België aan enig gevoel van trots te helpen, integendeel, zij leek zich maar al te snel aan te passen aan de lokale eenvoud. Zo raadde de koning haar op een bepaald moment aan om minder mutsen te dragen, aangezien dat niet gekleed genoeg was                                                                                                                 92

Louise aan Marie-Amélie, 14 september 1832, FLI642, Brussel: Archief Koninklijk Paleis. Geciteerd in: Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 1812-1850, 30. 93 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 17. 94 Coppens, Kant uit het koningshuis, 38. 95 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 23-24. 96 Ibid., 24. 97 Ibid. 98 Ibid., 101-02.

 

19  

bij het ontvangen van bezoek.99 Zelfs haar kamermeisje moest Louise aanzetten tot het kopen van nieuwe toiletten, maar de kledingstukken die het meisje gedemodeerd vond, vond Louise net perfect en mooi genoeg voor Brussel waar de shabiness [sic] (slordigheid) van de mensen en hun toiletten ongelooflijk is.100 De mode was voor Louise-Marie dus niet meer dan een verplichting, een taak, een last. Als zij zich opkleedde, dan was het om gehoorzaam aan de wensen van haar echtgenoot te voldoen, maar haar verlegenheid, haar fragiliteit en de heimwee die zij voelde voor haar familie en Frankrijk ontnamen haar de zin om bezig te zijn met haar nieuwe, Belgische koninklijke imago, en dus ook met haar modieuze voorkomen. Louise groeide op in een sfeer van oprechte eenvoud, een bijna burgerlijke sfeer waar de Julimonarchie om gekend stond. Zij had een goede vertrouwensrelatie met haar familie, en dan vooral met haar moeder, wier principes en (levens)stijl dichtbij die van Louise aansloten. Haar warme familiale omgeving inruilen voor het koningschap deed Louise heel plichtsgetrouw, maar het viel haar zwaar, want hoewel zij door het volk graag werd gezien en België zeker waardeerde, bemoeilijkte de vrouwonvriendelijke tijdsgeest haar eenzame bestaan, onzekere gevoelens en onbegrepen persoonlijkheid. In deze patriarchale tijd, waar vrouwen monddood werden gemaakt en enkel werden beoordeeld op basis van hun uiterlijke voorkomen, hield Louise zich als koningin dan ook liever op de achtergrond als het haar werd toegestaan. Verder onderzoek naar haar garderobe zelf zal dan ook subtiel aantonen hoe haar modegewoonten een reflectie waren van de sobere, romantische Franse elegantie die zij van thuis meekreeg, van de plicht van het Belgische koningschap, en van de manier waarop zij met deze schijn van pracht en praal omging.

                                                                                                                99

Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 30. 100 Leopold I, 1 mei 1834, nr. 643, Brussel: Archief Koninklijk Paleis. Geciteerd in: Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 101.

 

20  

IV. D E PORTRETTEN VAN L OUISE - M ARIE

Aangezien er op drie paar schoenen, een paar handschoenen, een paar mitaines en enkele juwelen na geen garderobeonderdelen van Louise-Marie bewaard zijn gebleven, zal dit onderzoek, zoals de inleiding reeds duidelijk maakte, voornamelijk gevoerd worden aan de hand van overgeleverde portretten en andere beeltenissen van Louise. Het portret101 is een contemporaine visuele getuigenis en aldus een zeer belangrijke bron bij het onderzoeken van het verleden, maar toch mag niet vergeten worden dat portretten niet altijd de zuivere realiteit laten zien. Portretkunstenaars hadden immers een eigen artistieke taal, een eigen techniek en een eigen interpretatievermogen, en zullen dus dikwijls het verlangen of de verplichting gevoeld hebben om de waarheid, die men niet altijd in de ogen durfde te kijken, te vertroebelen, en dat omwille van diverse redenen. Zeker een koning, of een andere politieke macht, die zijn beeltenis onder het volk verspreidde om zijn onderdanen ervan te overtuigen dat hij van rechtswege regeerde,102 droeg zijn portretschilder zonder twijfel op om de gebreken te verdoezelen en de majestueuze uitstraling kracht bij te zetten, want het imago van de heerser moest optimaal tot uiting komen.103 Bijgevolg kon ook de mode licht gewijzigd worden overgenomen, aangezien die voor een groot deel instond voor het goede voorkomen van de geportretteerde.104 Toch zal het vanwege het gebrek aan tastbaar, authentiek vergelijkingsmateriaal, moeilijk blijven om die wijzigingen op te merken. Opdat de volledigheid en de kritische houding van dit onderzoek bewaard zou blijven, zal er in dit hoofdstuk aldus kort worden ingegaan op elk type beeltenis waarop Louise destijds                                                                                                                 101

Katlijne Van der Stighelen definieert een portret als de afbeelding van een persoon, waarbij de gelaatstrekken als hoofdzaak beschouwd worden. Een portret beeldt dus een persoon af, en daarbij zijn de gelaatstrekken van deze persoon – of zijn of haar persoonlijkheid, zijn of haar identiteit – het grootste aandachtspunt. De mode die de geportretteerde draagt hoort deze identiteit aldus mee te ondersteunen. Katlijne Van der Stighelen, Hoofd en bijzaak: portretkunst in Vlaanderen van 1420 tot nu (Leuven: Davidsfonds, 2008), 11. 102 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 14-16. 103 Ibid., 22. 104 Boucher and Deslandres, A history of costume in the West, 8.

 

21  

werd afgebeeld: de staatsieportretten, de standbeelden en de bustes, de prenten, de penningen, en ten slotte ook nog enkele andere portretten. Elke manier van portretteren heeft zoals reeds gezegd een eigen geschiedenis, aard en functie, en vraagt dus om een specifieke benaderingswijze. Na een algemene schets van het type beeltenis zal er uiteindelijk ook gekeken worden naar de manier waarop dit type beeltenis Louise afbeeldt en hoe dit uiteindelijk interessant kan zijn voor het verdere modeonderzoek.

IV. 1. D E GESCHILDERDE PORTR ETTEN Omdat zoveel mogelijk mensen moesten weten hoe hun vorst en vorstin er uitzagen, was de verspreiding van hun beeltenis een essentieel gegeven in de machtsstrategie. Dit kon in de eerste plaats door de verspreiding van kopieën van het geschilderd (officieel) portret, waar vooral sinds de zestiende eeuw beroep op werd gedaan. Voor het officieel portret bestond er reeds het geschilderd mobiel portret, dat bij huwelijksregelingen doorgegeven werd aan de huwelijkskandidaten die elkaar dikwijls nog nooit in levende lijve hadden ontmoet. In de loop van de zestiende eeuw werden steeds meer beeltenissen ten voeten uit geschilderd en ontstond er een typologie van de heerser.105 Vanaf de eerste helft van de zeventiende eeuw kwam er vernieuwing van het staatsieportret tot stand en werd de vorst met bewijzen van rechtmatigheid omgeven, zoals bijvoorbeeld een kroningsmantel. Het staatsieportret moest immers alle tekenen van koninklijke waardigheid uitdrukken en op die manier respect afdwingen bij de toeschouwers.106 In de barok was er het portrait d’apparât, dat groter van formaat was en naast de loutere afbeelding eveneens een representatio van de afgebeelde persoon was: de persoon was als het ware aanwezig in de ruimte en werd omringd door allerhande statussymbolen die naar het koningschap verwezen.107 Ten tijde van Leopold I was de portretschilderkunst één van de belangrijkste bronnen van inkomsten voor kunstenaars, en naast staatsieportretten kwamen ook zelfportretten, kunstenaarsportretten en kinderportretten veelvuldig en in alle soorten en formaten voor.108 Ook in de salons kende het portret zeer veel succes, wat een gevolg was van de liefde die de negentiende-eeuwse burgerij koesterde voor uiterlijk vertoon. Een portret kon immers helpen bij het verhogen van het sociale aanzien,109 en gerenommeerde portrettisten hadden bijgevolg de handen vol met het schilderen van psychologisch diepgaande, maar tegelijk flatterende gelijkenissen van zowel burgers als aristocraten.110 Vaak waren deze portretschilders buitenlandse specialisten, die met hun artistiek talent in heel Europa roem hadden verworven en grootse                                                                                                                 105

Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 20. Ibid. 107 Ibid., 22. 108 Marechal and Vandepitte, De romantiek in België, 16. 109 Herman Balthazar et al., Dynastie en cultuur in België (Antwerpen: Mercatorfonds, 1990), 58. 110 Marechal and Vandepitte, De romantiek in België, 16. 106

 

22  

opdrachten kregen aangeboden.111 Een voorbeeld hiervan is de befaamde Franz Xaver Winterhalter (1805 – 1873), die onder andere ook koningin Louise-Marie portretteerde en het talent had om het koninklijk portret een romantische en traditionele, maar tegelijk ook een verfrissende en licht geïdealiseerde uitstraling te geven.112 Daarnaast waren er ook in België zelf verscheidene portretkunstenaars, die meestal eerst hun sporen hadden verdiend in de historieschilderkunst – wat destijds het hoogste en meest prestigieuze schildergenre was – en daardoor waardig genoeg werden bevonden om koninklijke portretten te schilderen.113 Dergelijke Belgische schilders die Louise portretteerden, behoorden veelal tot de Vlaams romantische school en genoten veel respect en aanzien, zoals bijvoorbeeld Gustaaf Wappers (1803 – 1874),114 Louis Gallait (1810 – 1878),115 en Nicaise De Keyser (1813 – 1887).116 Andere vermeldenswaardige kunstenaars die het voorrecht kregen Louise te portretteren waren onder andere de Franse Claude-Marie Dubufe (1790 – 1864),117 de Engelse Sir George Hayter (1792 – 1871), de Engelse William Charles Ross (1794 – 1860), de Franse Ary Scheffer (1795 – 1858),118 Henri Decaisne (1799 – 1852), Fanny Geefs - Corr (1807 – 1883) en Alexandre Robert (1817 – 1890).119 Van hen werd verwacht dat zij het imago van Louise letterlijk goed in de verf zetten, dat zij de koningin de praal schonken die ze verdiende. Nauwkeurig voorbereidend werk was van cruciaal belang, want elk detail stond mee in voor de uitstraling van het portret, een uitstraling die zowel realistisch overtuigend moest zijn als royaal verheerlijkend. Zo zorgden de beste kunstenaars er voor dat de positie van de ledematen, de houding van het hoofd en uiteraard ook de plooienval van de klederdracht nooit toevallig was.120 In tegenstelling tot de geportretteerde koning stond de geportretteerde koningin immers bijna nooit symbool voor de soevereine staat, de constitutie of andere politieke waarden,121 maar eerder voor de fatsoenlijke zeden.122 Zij moest de man enkel overtreffen op het vlak van stijlvolle schoonheid, zij hoorde                                                                                                                 111

Balthazar et al., Dynastie en cultuur in België, 58. Richard Ormond et al., Franz Xaver Winterhalter and the courts of Europe, 1830-70 (London: National Portrait Gallery, 1988), 37. 113 Balthazar et al., Dynastie en cultuur in België, 60. 114 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Belgium), Gustaf Wappers, and Jean Buyck, Gustaf Wappers en zijn school: Tentoonstelling, Antwerpen, 26 juni tot 29 augustus 1976 (Antwerpen, (Plaatsnijders 2): Ministerie van Nederlandse Cultuur: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1976), 5. 115 Musée d'art moderne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), De Gustaf Wappers à Henri Leys. [Exposition.] Du 30 mars au 6 mai 1973, dans les locaux provisoires du Musée d'art moderne, Bruxelles (Bruxelles,: MuseÏes royaux des beaux-arts de Belgique, r. du MuseÏe, 9, 1973), 16. 116 Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen., Nicaise De Keyser: Antwerps portret (Antwerpen: Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, in samenwerking met Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen en de Stad Antwerpen, 1987), 5-10. 117 Ook Claude-Marie Dubufe, actief aan het Franse hof, was een gevierd historie- en portretschilder. Cyrille Sciama, Claude-Marie Dubufe: Adam et Ève et le paradis perdu (Nantes: Musée des Beaux-Arts, 2009). 118 Ary Scheffer was een befaamd schilder die heel dicht bij de Franse koninklijke familie stond en ook teken- en schilderles gaf aan Louise en aan haar zus Marie. Zelf heeft hij Louise ook enkele keren geportretteerd. De Jonge, Van Louise Marie tot Astrid. Kostbare parels aan de Belgische kroon, 45. 119 Alexandre Robert was als lid van de Académie Royale de Belgique ook een gerenommeerd Belgisch portreten historieschilder. Henri Hymans, Alexandre Robert: Notice Biographique (Brussel: F. Hayez, 1895). 120 Walgrave, Een Vorstelijk Imago : Het Beeld Van De Heerser Sedert Antoon Van Dyck = a Royal Image : The Image of the Sovereign since Sir Anthony Van Dyck, 52. 121 Anne Adriaens-Pannier and Pierre Baudson, Kunst in De Wandelgangen (Centraal Boekhuis, 2007), 36. 122 Gustave Vanzype, "Le Portrait Et L'histoire," L'Eventail. Le Portrait de la Femme 1830-1930 (1931): 12. 112

 

23  

als vrouw de kunst zelf te inspireren en moest niet meer zijn dan een aangename streling voor het oog, en dat maakte de visuele betekenis van de mode uiteraard zeer interessant. De kleurenkracht van de klederdracht, de schittering van de juwelen en de textuur van stoffen kregen van de nauwgezet schilderende kunstenaar dan ook dikwijls zeer veel aandacht,123 wat betekent dat de mode die Louise op haar portretten draagt veel te vertellen heeft, zoals zal blijken uit de hierna volgende analyse.

IV. 2. D E STANDBEELDEN EN DE BORSTBEELDEN Voor de grote massa waren er standbeelden. Het geschilderde portret was immers enkel te zien door de beperkte groep mensen die in de paleizen, de raadhuizen, gerechtshoven en dergelijke kon komen. Een standbeeld daarentegen, dat meestal werd opgetrokken op een openbaar plein, kon bezichtigd worden door heel het volk.124 Zeker in de eerste helft van de negentiende eeuw werd de beeldhouwkunst gedomineerd door de sociale omgeving. De beeldhouwkunst was een publieke kunst, en was op die manier dus veel machtiger dan de schilderkunst.125 Hoog op de sokkel, die prestigeverhogend werkte en aanvullend beeldhouwwerk mogelijk maakte, werd de aanwezigheid van de vorst en de vorstin onder het volk en in het land duidelijk gemaakt.126 Zo werd er in Philippeville, een stad in Namen, een imposant standbeeld van Louise opgericht (afb. 24), dat werd gebeeldhouwd door de Belgische beeldhouwer Joseph Jaquet (1822 – 1898).127 Er bestaan ook enkele kleinere sculpturen van Louise-Marie, zoals bijvoorbeeld het portret ten voeten uit gemaakt door de beeldhouwer Jean Geefs (1825 – 1860) (afb. 26a/b/c), het standbeeldje gemaakt door de beeldhouwer D. Deyrieu (afb. 27a/b/c) en het sculptuurtje gehouwen door Bonnaffe (afb. 28a/b). Naast de publieke standbeelden bestonden er ook bustes van koninklijke familieleden, waarbij de kunstenaar zich tijdens het beeldhouwen vooral concentreerde op de gelaatstrekken van de geportretteerde. Deze soberdere beeltenissen hadden een adellijk aura en zorgden voor een stille aanwezigheid in openbare gebouwen.128 De officiële beeldhouwer aan het hof van koning Leopold was Guillaume Geefs (1805 – 1883), een Belgisch kunstenaar die talrijke soevereine bustes heeft gemaakt en dus ook Loui                                                                                                                 123

Ibid. Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 26. 125 Robert Rosenblum and H. W. Janson, Art of the nineteenth century: painting and sculpture (London: Thames and Hudson, 1984), 191. 126 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 26. 127 In 1920 ontving de Belgische Senaat een kleinere bronzen kopie van datzelfde standbeeld (afb. 25a/b/c) Les Questeurs du Sénat, Brief van de Senaat aan oud-Senator Braun betreffende zijn schenking van het bronzen standbeeld van Louise-Marie door J. Jaquet aan de Senaat, 10 mei 1920, Collectie Senaat inv. 541, Brussel, Belgische Senaat. 128 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 122. 124

 

24  

se veelvuldig en elegant heeft geportretteerd (afb. 29a/b, afb. 30a/b, afb. 31a/b/c, afb. 32a/b, afb. 33a/b/c).129 Ook beeldhouwer Pollet (afb. 25a/b) en Louises zus Marie d’Orléans (1813 – 1839) (afb. 34) hebben bustes van de eerste koningin der Belgen gemaakt. Deze kunstenaars lieten zich voor bijna alle officiële bustes – of toch de bustes die deel uitmaken van de koninklijke verzameling – inspireren door de antieke traditie, een stijl die door het neoclassicisme nieuw leven werd ingeblazen.130 Deze standbeelden van Louise-Marie kunnen dit modeonderzoek op een zeer interessante wijze van dienst zijn, want in tegenstelling tot de schilderkunst, is de beeldhouwkunst zeer aantrekkelijk vanwege zijn driedimensionaliteit. Op een geschilderd portret is het immers niet mogelijk om bijvoorbeeld de achterkant van de japon, het kapsel of de hoed van de geportretteerde in zijn totaliteit waar te nemen. Zeker in het geval van Louise, die in vele gevallen werd afgebeeld met een kroontje of een muts, is het noodzakelijk dat er gedurende dit onderzoek ook gekeken wordt naar de beeldhouwwerken die er van haar werden gemaakt. Zo kunnen de standbeelden ten voeten uit meer informatie geven over hoe haar kledij er langs achter bekeken uitzag, en kunnen de bustes meer details vrijgeven over haar haardracht en de dikwijls met kant versierde kragen van haar japonnen. Toch neemt dit niet weg dat er kritisch moet worden omgesprongen met deze mode uit steen, plaaster of brons, want ondanks het ruimtelijke karakter van de beeldhouwkunst bleef het voor de negentiende-eeuwse beeldhouwer niet eenvoudig om fijngevoelige zaken zoals soepel gedrapeerde kant of krullende haarlokken in koud en hard marmer na te bootsen.131 Aldus werd de werkelijkheid door de beeldhouwkunst ingrijpender gewijzigd dan door de schilderkunst, aangezien gehouwen klederdracht haar oorspronkelijke textuur en tastbaarheid snel dreigde te verliezen en bijgevolg dus ook snel van haar kleurenpracht en fonkelende luister werd ontdaan.

IV. 3. D E PRENTEN Minder duur, minder opzichtig en veel effectiever voor de verspreiding van het imago, waren de prenten. Vanaf het midden van de zestiende eeuw werd vooral de kopergravure gebruikt om propaganda voor de vorst en vorstin te maken, en ook later maakten alle bewindvoerders veelvuldig gebruik van de prent, een goedkoop artikel van de toenmalige kunsthandel dat snel verspreid kon worden onder het volk.132 Ook werd de prent als nieuwsmedium gebruikt en                                                                                                                 129

Musée national du château de Compiègne and Caude Élisabeth, Louise et Léopold: le mariage du premier roi des Belges à compiègne le 9 août 1832: exposition, Musée National du Château de Compiègne, 24 novembre 2007 - 27 février 2008 (Parijs: Réunion des Musées nationaux, 2007), 49. 130 Balthazar et al., Dynastie en cultuur in België, 73. 131 Ibid. 132 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 52.

 

25  

hoorde de gedrukte afbeelding soms enkel een mededeling te illustreren.133 Daarbij kwam in de negentiende eeuw tevens het lithografisch procedé op, een toegankelijke druktechniek die op korte tijd een groot aantal exemplaren aan artistiek interessante prenten kon opleveren.134 De lithografie was vooral tussen 1820 en 1850 een veel gebruikte techniek, aangezien de historische ontwikkelingen in onder andere België en Frankrijk kunstenaars waardevolle thema’s gaven om uit te beelden.135 Zo werd ook de Belgische koninklijke familie zeer dikwijls uitgebeeld, zodat de beeltenis van zowel Leopold, Louise-Marie en later ook hun kinderen, druk onder het volk kon worden verspreid. Het was voor de eerste koning der Belgen immers van groot belang dat zijn moreel gezag en imago als leider van het nieuwe België goed gefundeerd en bevestigd werd, en de prentkunst kon hem hier het best bij helpen.136 Zo waren ook de prenten waarop Louise stond afgebeeld zelfs tot na haar dood zeer populair, aangezien zij als echtgenote van de koning en moeder van zijn kinderen zeer geliefd was bij het Belgische volk.137 Talrijke graveurs en lithografen hielden zich dan ook bezig met het portretteren van de koningin, of met het uitbeelden van historische momenten waarin Louise een belangrijke rol speelde en die de Belgen aanbelangden, zoals bijvoorbeeld haar aankomst in Brussel in 1832, haar huwelijk met Leopold, de geboorte van haar eerstgeboren zoon, en haar laatste momenten op het sterfbed. Bij het bestuderen van de vele prenten die er van Louise zijn overgeleverd, is het nuttig om nu reeds kort na te gaan op welke manier zij hierop wordt afgebeeld en welke mode zij op de prenten draagt. Deze prenten dienden immers een specifiek doel, namelijk het geliefd maken van de koningin bij het Belgische volk, en aldus mocht de manier waarop de koningin visueel werd voorgesteld niet toevallig zijn. Zij moest herkenbaar zijn en een aura van deugd en zede hebben, een waas van lichtelijk geïdealiseerde vorstelijke schoonheid mocht subtiel rond haar hangen, maar vooral hoorde zij – en haar mode – de rol van de toegewijde echtgenote en moeder uit te stralen, de rol die haar man en haar volk van haar verwachtten. In een specifiek gedeelte van de gedrukte beeltenissen (afb. 64 – 93) valt dan ook een zekere continuïteit op, beeltenissen waarop zij, dikwijls in een ovaal portret, tot de heupen en af en toe ook ten voeten uit zichtbaar is. Op bijna al deze prenten staat zij immers in driekwartaanzicht afgebeeld, kijkt zij haar toeschouwer subtiel glimlachend aan, en houdt zij haar dikwijls over elkaar geslagen handen dicht tegen haar buik. De japon die zij aan heeft is smaakvol, maar niet al te luisterrijk, aangezien deze hoogstens is verfraaid met enkele linten en wat kant aan de kraag en aan de ellebooglange, soms poffende mouwen. Rond de hals draagt zij ofwel een fijne halsketting met een steen ofwel een parelsnoer, en rond de pols veelal een armband met een portret ofwel van haar jong gestorven zoon Louis-Philippe ofwel van haar echtgenoot. Haar schouders zijn bedekt met een sjaal uit een fijn materiaal, dikwijls kant, en over haar papillottenkapsel draagt Louise dikwijls niet meer dan een muts, een kledingstuk dat meestal bin-

                                                                                                                133

Ibid. Wilhelm Weber and Raymond Cogniat, Histoire de la lithographie (Paris: Aimery Somogy, 1967), 7. 135 G. Des Marez, L'Iconographie à l'exposition historique 1830 à Bruxelles: portrait du roi Léopold Ier (Parijs: Les Presses Universitaires de France, 1931), 3. 136 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 18. 137 Des Marez, L'Iconographie à l'exposition historique 1830 à Bruxelles: portrait du roi Léopold Ier, 7. 134

 

26  

nenshuis door getrouwde vrouwen werd gedragen en dus wijst op een karakter van huiselijkheid en praktische soberheid.138 Deze prenten beelden Louise dus duidelijk af als de echtgenote van de koning en de moeder van zijn kinderen. Alleen al aan het kapsel, de mouwen en de wijdte en lengte van de rok te zien, kan de mode die Louise op deze prenten draagt ruwweg gesitueerd worden tussen het einde van de jaren 1830 en 1850 – ongeveer de periode na haar huwelijk tot het einde van haar leven – en ook de onderschriften bij de afbeelding wijzen er veelal op dat Louise op het moment dat de prent uitkwam reeds Reine des Belges was, en wellicht ook al moeder van één of meerdere van haar kinderen. Uiteraard zijn er uitzonderingen en is deze voorstellingswijze van Louise-Marie niet de enige, want zo verschijnt zij – zeker op prenten waarop zij jonger is en mode van voor het einde van de jaren 1830 draagt – af en toe ook met een iets fraaier kapsel of enkele opvallendere juwelen (afb. 42 – 58). Dit meer verzorgde uiterlijk kan liggen aan de algemeen heersende mode van het moment,139 of aan de hogere verwachtingen van Leopold, die Louise van zodra zij getrouwd waren, opdroeg meer aandacht aan haar uiterlijk te besteden. Bij het globaal bestuderen van de mode afgebeeld op de prentkunst is het bijgevolg belangrijk om rekening te houden met de functie van de prent, met de specifieke levensperiode waarin de prent Louise uitbeeldt, en de reden waarom en op welke manier Louise in dergelijke kledij staat afgebeeld. Zo viel het na deze eerste analyse van de hoeveelheid overgeleverde prenten bijvoorbeeld op hoe er onder het volk een vaste voorstellingswijze van Louise circuleerde, een zedige, sobere voorstellingswijze die goed aansloot bij Louises teruggetrokken, moederlijke karakter en die haar kledingstijl bijgevolg op een wellicht waarheidsgetrouwe wijze overneemt. Hieruit kan aldus geconcludeerd worden dat de prenten van Louise toch wel betrouwbaar onderzoeksmateriaal kunnen zijn voor dit modeonderzoek en interessant zijn voor het onderzoeken van de algemene modestijl van Louise. Maar bij het gerichter analyseren van specifiekere modedetails moet er toch wel extra rekening worden gehouden met de relatief grote kans op afwijkingen van de realiteit. Prenten moesten immers snel gedrukt en verspreid worden en werden bijgevolg veelvuldig gekopieerd, en dit vele reproduceren deed de realiteitswaarde van details zoals de sierelementen van de haartooi en de juwelen, de fijnere afwerking van de japonnen en de eventuele kleuren van de klederdracht geen goed. Aldus is het belangrijk voor het modeonderzoek om de hoeveelheid prenten van Louise eerder in zijn totaliteit te benaderen, en de prenten niet te snel van elkaar los te koppelen door de afgebeelde mode van Louise element per element te onderzoeken.

                                                                                                                138

Elizabeth Van der Helm, Mode: Hoeden (Amsterdam: Cantecleer bv, de Bilt, 1991), 26. In 1830 was het bijvoorbeeld de mode om de haren heel gecompliceerd te vlechten, op te steken en uitvoerig te versieren met bloemen, veren, parels en linten, wat mee kan verklaren waarom Louise op prenten van voor 1830 er rijkelijker uitgedost uitziet dan op prenten waarop zij de minder complexe haarmode van bijvoorbeeld 1840 draagt. 139

 

27  

IV. 4. D E PENNINGEN , DE MUNTEN EN DE MED AILLES Penningen, munten of medailles, hielpen samen met de gravure de ware gelaatstrekken van de vorst en vorstin aan het volk te tonen. Deze werden bij memorabele gebeurtenissen geslagen en droegen een fijne reliëftekening omgeven met (Latijnse) teksten.140 Het grote voordeel van munten is dat er is geen enkel koninklijk portret bestaat dat door zovele handen gaat, wat er voor zorgt dat een munt niet enkel een economische waarde heeft, maar ook een sociale, een religieuze, soms zelfs een artistieke of – in het geval van een medaille – een militaire of politieke waarde kan hebben. Het was dan ook reeds Alexander de Grote die vanwege politieke redenen het portret op de munt heeft geïntroduceerd, en ook Leopold huurde al die eeuwen later, ten tijde van zijn koningschap, gereputeerde artiesten in om zijn beeltenis, de beeltenis van koningin Louise en de beeltenissen van zijn kinderen in brons te laten slaan.141 De reliëftekeningen op penningen, munten of medailles hebben een eigen iconografie en een eigen symboliek. Ten tijde van Leopold beantwoordden de stijl en composities van de voorstellingen aan de strikte academische normen van de eeuw, en had het profiel een zekere antieke strengheid. Toch zorgde de kunstenaar er voor dat een verzachtende romantische toets niet ontbrak, en voorzag hij de haarlokken samen met de eventuele hoofdbedekking van de geportretteerde soms van een geanimeerde soepelheid.142 Aangezien de penningen dikwijls enkel één of twee hoofden in profiel laten zien, zijn deze in het kader van dit modeonderzoek zo goed als enkel relevant voor het bestuderen van de kapsels, die vormelijk heel verfijnd zijn afgebeeld. Op de penningen die Louise-Marie weergeven, is er soms ook een halsketting en een stukje van haar met kledij bedekte schouder en decolleté zichtbaar, waardoor er een fragment van bijvoorbeeld een japon of kroningsmantel kan worden opgemerkt. Veel komt dit echter niet voor, en van belang zijn dus vooral de nauwkeurig afgebeelde kapsels en de hoofdtooi. Bij dit soort portretten is het belangrijk om de realiteitswaarde van de kapsels na te gaan, want alhoewel sommige afgebeelde kapsels op de penningen goed beantwoorden aan wat er in de modegeschiedkundige bronnen wordt beschreven, wordt Louise soms ook afgebeeld met een kapsel en hoofdbedekking die niet helemaal lijkt te stroken met de correcte modefeiten (afb. 102 – 104). Deze niet-romantische hoofdtooi draagt zij meestal wanneer zij samen met haar echtgenoot koning Leopold op een munt staat afgebeeld, en wanneer haar uiterlijke voorstelling aldus moet afgestemd zijn op de uiterlijke voorstelling van Leopold, die op sommige munten met behulp van antieke symbolen, zoals een laurierkroon of een eikenbladkroon, leiderschap en wijsheid uitstraalt.143 Bijgevolg draagt Louise-Marie, die op de penning achter haar echtgenoot zichtbaar is, een statige, al dan niet gedecoreerde halvemaanvormige diadeem die deel uitmaakte van de vrouwelijke klederdracht uit de Klassieke Oudheid en waarmee                                                                                                                 140

Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 56. S.n., "La monnaie et le portrait royal 1830-1991," ed. Banque nationale de Belgique (Brussel: Banque nationale de Belgique, 1991), 7. 142 Ibid., 42. 143 Ibid. 141

 

28  

onder andere ook de godinnen Juno, Venus en Cybele werden voorgesteld (afb. 105 – 107).144 Deze munten moeten in het verdere onderzoek dus buiten beschouwing gelaten worden, aangezien de haarmode van Louise hier aan een specifieke iconografie beantwoordt en bijgevolg afwijkt van de realistische negentiende-eeuwse haarmode. De meeste andere munten tonen haar dan weer wel met de typisch romantische en aldus waarheidsgetrouwe haardracht (afb. 96 – 101), en zullen verder in dit onderzoek bijgevolg goed van pas komen.

IV. 5. D E ANDERE PORTRETTEN Vanaf de negentiende eeuw werd het imago van de vorst op nog andere – en veel creatievere – manieren verspreid. Dankzij de nieuwe industriële productietechnieken werd het immers mogelijk om Leopold en zijn gezin op allerlei populaire objecten voor te stellen, zoals serviezen (afb. 108), siervazen (afb. 109) en bierpullen.145 Ook kwam de beeltenis van Louise al dan niet samen met haar familie voor op borduurwerkjes (afb. 110), portemonneetjes (afb. 111a/b) en glasramen (afb. 112), en ook werd een bronzen Louise-Marie als liefdadige koningin afgebeeld naast een klok die als schouwgarnituur diende (afb. 113a/b/c/d).146 De meeste van deze objecten dienen ter decoratie, ze zijn er om aan het volk zichtbaar te worden gemaakt en om het uiterlijke voorkomen – en dus ook het imago – van de vorst en zijn familie aldus kenbaar te maken en te verheerlijken.147 Wanneer naast de gelaatstrekken ook de mode van Louise duidelijk wordt getoond, kunnen naast de staatsieportretten, de standbeelden, de bustes, de prenten en penningen ten slotte ook deze decoratieve portretten in zekere mate dienstbaar zijn voor het onderzoek naar de garderobe van koningin Louise-Marie.

                                                                                                                144

Thomas Hope, Costumes of the Greeks and the Romans (New York: Dover Publications, Inc., 1962), XXXIV. 145 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 90. 146 Musée royal de l'armée et d'histoire militaire., Nos Reines: 1832-1982/Onze Koninginnen: 1832-1982 (Bruxelles: Musée Royal de l'armée et d'histoire militaire, 1982), 100. 147 Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 90.

 

29  

V. D E GARDEROBE VAN KONI NGIN L OUISE - M ARIE

Nadat het eerste hoofdstuk uitwees hoe Louise-Marie in een romantisch modetijdperk haar rol als Franse prinses, als eerste koningin der Belgen en ook als negentiende-eeuwse vrouw in het algemeen invulde, en het tweede hoofdstuk de manieren behandelde waarop Louise werd geportretteerd, zal er in dit hoofdstuk worden ingegaan op de concrete beschrijving, situering en bespreking van haar garderobeonderdelen. Eerst zullen de aparte kledingsoorten worden geanalyseerd, zoals de japonnen, het linnengoed, de haardracht en de hoofdbedekking, de handschoenen, de schoenen en de sjaals. Vervolgens worden de juwelen en de overige accessoires besproken, en ten slotte volgt de analyse van de mode die Louise droeg ofwel ter bevestiging van haar vorstelijkheid ofwel voor specifieke gelegenheden, zoals de koninklijke klederdracht, Louises trouwkledij, haar amazonekledij, haar verkleedkostuums en ten slotte ook haar nachtkledij. Hierbij zullen vooral de portretten, de modegeschiedkundige literatuur, de inventaris na overlijden en de prenten uit de modetijdschriften het onderzoek sturen.

V. 1. D E ONDERDELEN VAN HET TOILET

V. 1. 1. D E

JAPONNEN

Zoals het eerste hoofdstuk reeds duidelijk maakte, volgde koningin Louise-Marie bijna gedurende haar hele leven de romantische mode, een mode die haar inspiratie haalde uit oude stijlen uit het verleden en zo de etherische herinnering aan vervlogen tijden modieus moest weten vorm te geven. Deze romantische modestijl vloeide voort uit de op de oudheid geïnspireerde neoclassicistische modestijl, die net voor de eeuwwisseling de zware achttiende-eeuwse rococomode ver-

 

30  

drongen had en in het begin van de jaren 1820 subtiele veranderingen begon te ondergaan.148 De vloeiende verticaliteit van deze neoclassicistische vrouwenmode, die de vrouw letterlijk en figuurlijk van haar keurslijf had bevrijd en op die manier de Franse postrevolutionaire waarden duidelijk uitdroeg (afb. 140),149 moest wijken voor het romantische, pittoreske silhouet. Zo verdwenen de soepele, ijle stoffen en werden de japonnen opnieuw kleurrijker, steviger en minder transparant.150 Brede stroken en ceinturen met gespen onderaan de boezemlijn werden tijdens de Romantiek opnieuw geïntroduceerd en kondigden de verlenging van het corsage aan,151 waardoor de taille opnieuw naar onderen werd verplaatst. Het verlengde corsage omsloot de taille opnieuw en werd dicht geregen, waardoor de terugkeer van het korset niet lang meer op zich zou laten wachten.152 De stijl van de mouwen verschilde: ofwel waren ze kort en gepoft, ofwel waren ze aansluitend en reikten ze tot de pols, ofwel werden beide stijlen gecombineerd (afb. 141). Langzaamaan kwamen de mouwinzetten steeds lager te staan waardoor de schouders breder leken, en werden de pofmouwen steeds voller tot ze voorbij de elleboog kwamen.153 Ook de rok, die ten tijde van het neoclassicisme loodrecht naar beneden liep en de grond net niet raakte, werd langzaamaan wijder: het volume bouwde zich op vanaf de zoom, die wijder begon uit te staan door aangebrachte ruches en horizontale stroken, en algauw liep de rok vanaf de taille klokvormig naar beneden en steeg de decoratie tot ze de kniehoogte bereikte. Op deze manier stond de smalle taille tegen het einde van de jaren 1820 in contrast met de ondersteunde volumineuze schapenboutmouwen en de stijf uitstaande rok,154 een silhouet dat gekend stond als het ‘zandloperfiguur’ (afb. 142).155 In het midden van de jaren 1820 hebben deze kenmerken een modieus en flatterend effect op de vormen van de vrouw, maar vanaf het begin van de jaren 1830 resulteren ze in een plomp en onevenwichtig silhouet met te zware mouwen en te korte rokken (afb. 149).156 Zo zakte het volume van de mouwen in het midden van de jaren 1830 stilaan naar de ellebogen en de onderarmen,157 verdwenen de ceinturen, eindigden de corsages in een naar beneden wijzende punt,158 werd de rok langer tot ze de grond terug bereikte, en maakten dikke plooien op de heupen de rok steeds wijder (afb. 158).159 De natuurlijke curves van het lichaam werden stilaan zichtbaar, en wanneer de lange mouwen zich uiteindelijk nauwer rond de arm sloten, kon er rond de jaren 1840 gesproken worden van het zogenaamde ‘theemutssilhouet’, waarbij de aandacht vooral naar de rokomvang verschoof (afb. 159).160 In het begin van de jaren 1850 zou de komst van de industrieel vervaardigde crinoline, een buigbare hoepelconstructie die de rok van de vrouw                                                                                                                 148

MacKenzie and Bassie, Mode begrijpen, 28. Ibid. 150 Van Ierlant and Museum Kempenland, Vrouwenmode in prent/Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930, 66. 151 Madeleine Delpierre and Musée de la Mode de la Ville de Paris, Indispensables accessoires XVIe-XXe siècle (Paris: Musée Galliera, 1983), 114. 152 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 133. 153 Françoise Coeur and Jacqueline Cros-Vilalte, Décolletés (Parijs: Editions de la Martinière, 2003), 171. 154 J. Anderson Black and Madge Garland, A history of fashion (London: Orbis Pub., 1975), 256. 155 Hansen, Geschiedenis van het kostuum in kleur, 141. 156 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 135. 157 Ibid., 146-47. 158 Jane Ashelford, The art of dress. Clothes and society 1500-1914, vol. Londen (The National Trust, 1996), 192. 159 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 146-47. 160 Hansen, Geschiedenis van het kostuum in kleur, 142. 149

 

31  

nog sterker in omvang deed toenemen, de romantische mode samen met haar dromerige principes uiteindelijk van de troon stoten (afb. 166).161 Een eerste globale kijk op de portretten waarop Louise te zien is in een gedeeltelijk of volledig zichtbare japon, bevestigt hoe de eerste koningin der Belgen de mode-evolutie trouw volgde en dat de modellen van haar japonnen zo goed als niet afweken van dit romantische modesilhouet. Zoals reeds verteld mocht zij als prinses en als koningin immers geen extravagante houding aannemen tegenover de strenge modewetten, aangezien een dergelijke attitude het sociale aanzien van haar en haar gehele omgeving zou kunnen schaden.162 Zo draagt zij op een prent uit 1825 – de oudste prent die het Prentenkabinet van Louise in haar bezit heeft – als jong dertienjarig meisje een eenvoudige donkere japon waarvan de nog relatief hoge taille omsloten wordt door een kleine ceintuur met gesp, de poffende mouwen kort zijn, en de horizontale, rechte halsuitsnijding de schouders gedeeltelijk blootgeeft (afb. 39). Dit silhouet laat nog duidelijk sporen van de neoclassicistische modestijl zien, maar de ceintuur en de vollere en lager ingezette mouwen tonen aan hoe de romantische modeprincipes de modewetten reeds aan het herschrijven zijn. Op een prent van Debove draagt Louise, die aan de mode te zien nog ongeveer dezelfde leeftijd moet hebben, een zeer gelijkaardige japon met korte pofmouwen, maar dan in het wit (afb. 40). Zo zullen, naarmate de mode verder evolueert en Louise haar huwbare leeftijd nadert, de opvallende romantische kenmerken zich duidelijker kenbaar maken en zullen onder andere de poffende mouwen tot ongeveer het begin van de jaren 1830 in breedte en volume blijven groeien (afb. 1 – 7, afb. 41 – 60). Deze zogenaamde schapenboutmouwen reiken overdag tot de polsen en worden ’s avonds kort gedragen,163 en soms worden beide mouwlengtes op een opmerkelijke manier met elkaar gecombineerd, zoals zichtbaar is op twee portretten van Louise (afb. 3, afb. 47): korte poffende mouwen uit een ondoorschijnende stof worden omhuld door lange schapenboutmouwen uit een doorschijnend weefsel – wellicht gaas, organdie,164 of het in het eerste hoofdstuk reeds vermelde crêpe-aerophane – dat de korte pofmouwen en de blote armen zichtbaar laat.165 Daarnaast valt ook op hoe het volume en de breedte van de mouwen van Louises japonnen in sommige gevallen nog eens benadrukt wordt door extra versiering, zoals gestrikte brede linten (afb. 41) of dikwijls geborduurde mouwverfraaiing (afb. 3, afb. 44, afb. 49, afb. 51). De modeprenten tonen aan dat deze mouwenmode en mouwdecoratie rond de jaren 1830 gangbaar was in de vrouwenmode, want zo laat de dame links op een prent uit La Belle Assemblée de crêpe-aerophane-mode zien (afb. 151), heeft de dame rechts op diezelfde prent frivool versierde korte pofmouwen (afb. 151), en zijn de volumineuze pofmouwen van de jurken van beide dames op een modeprent uit Journal des Dames et des Modes uit 1828 met linten verfraaid (afb. 145).                                                                                                                 161

Ibid. Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 31. 163 P. Byrde, Nineteenth century fashion (Batsford, 1992), 127. 164 Van Ierlant and Museum Kempenland, Vrouwenmode in prent/Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930, 67. 165 Ribeiro, The art of dress: fashion in England and France 1750 to 1820, 124. 162

 

32  

Op een kleinere, minder opvallende prent draagt Louise een uitzonderlijke japon met Russische mouwen (afb. 61), die gekenmerkt worden door een gelijkaardig romantisch volume, maar ter hoogte van de bovenarm in een split openvallen. Dergelijke Russische mode kwam zo goed als zeker voor in het romantisch negentiende-eeuwse West-Europa, iets wat de gelijkaardige japon van de geportretteerde Prinses Marianne van de Nederlanden bijvoorbeeld kan aantonen (afb. 168), maar of een dergelijke Russische japon ook in het bezit was van Louise, kan geen enkel ander bewijsmateriaal buiten deze kleine prent aantonen. Tegen het einde van de jaren 1830, wanneer het zandlopersilhouet zijn elegantie uiteindelijk verloren heeft, beginnen de mouwen in breedte te minderen en verplaatst het volume van de mouwen zich langzaamaan naar de ellebogen en uiteindelijk naar de onderarmen. Dit wordt zowel door de modeprenten (afb. 158) als door verschillende portretten van Louise-Marie aangetoond (afb. 8 – 17, afb. 62 – 80), waarop ofwel korte, zacht poffende mouwen versierd met engageantes uit kant staan afgebeeld, ofwel langere mouwen die tot voorbij de elleboog reiken en af en toe ook met engageantes worden verfraaid. Uiteindelijk behoren de volumineuze schapenboutmouwen in de jaren 1840 volledig tot het verleden (afb. 159, afb. 81 – 93). De korte mouwen verslappen en de lange mouwen sluiten zich voortaan nauw rond de bovenarmen en kunnen soms subtiel wijder uitlopen naar de polsen toe. Ook op dit type mouw kunnen variaties voorkomen, zoals op de prent van Louise door Mouilleron (afb. 93), waarop de mouwen van Louises japon over de gehele arm in opeenvolgende poffende volumes is verdeeld. Naast de mouwen dragen ook de kragen van de avondjurken rond de jaren 1830 bij tot de verbreding van de schouderlijn. Zo kan de eenvoudige rechte horizontale decolleté worden afgezet met een licht uitwaaierende kanten berthekraag die aan de uiteinden ondersteund wordt door de pofmouwen (afb. 1, afb. 5, afb. 6, afb. 41, afb. 47, afb. 50, afb. 59, afb. 60). De kanten kragen op enkele borstbeelden (afb. 29a, afb. 30a, afb. 31c, afb. 32a, afb. 33c, afb. 35a) – de kraag is bijna altijd het enige zichtbare kledingstuk op deze beelden – zijn meestal heel detaillistisch uitgewerkt, vooral op de bustes gehouwen door Guillaume Geefs. Zo beschreef Marguerite Coppens de kanten kraag van een buste van Louise gemaakt door Geefs (afb. 33c) als applicatiekant waarvan de motieven onderlijnd worden door een rank of rand in reliëf, wat kenmerkend was voor de Brusselse productie.166 Dit type kraag keert op een gelijkaardige manier terug in vele andere bustes van Louise, al dan niet even detaillistisch uitgewerkt. Daarbij tonen ook de modetijdschriften aan dat deze kanten berthekragen rond de jaren 1830 veelvoorkomend waren en het damestoilet van een sierlijke frivoliteit voorzagen (afb. 144). Bovendien vallen er in deze analyse van Louises kragen via haar portretten twee kleine uitzonderingen op. Twee prenten tonen een nog jonge koningin Louise in twee japonnen met elk een al dan niet realistische variant van deze uitwaaierende kanten kraag (afb. 44, afb. 45): één kraag is langer achteraan en staat rechtop op de rug van Louise, en de andere kraag geeft Louise een rechthoekige decolleté en strekt zich stijf uit over de wijd poffende mouwen van Louises japon. Beide japonnen met dergelijke kragen zijn niet teruggevonden in de modetijdschriften of op ander vergelijkbaar visueel materiaal, waardoor er niet met zekerheid gezegd                                                                                                                 166

 

Coppens, Kant uit het koningshuis, 49.

33  

kan worden of deze kragen – en bijgevolg zelfs misschien de japonnen in het algemeen – waarheidsgetrouw zijn overgenomen of eerder zijn ontsproten uit de fantasie van de prentkunstenaar. Naarmate de jaren 1840 naderen en de mouwen in omvang minderen, sluiten ook de kragen meer aan tegen het lichaam (afb. 14, afb. 15, afb. 16, afb. 18, afb. 21, afb. 25a, afb. 27b, afb. 64 - 84). De slinkende mouwen verdwijnen dikwijls onder de breder wordende, met een bloem of strik verfraaide berthekraag, waardoor de natuurlijke curves van de schouders weer zichtbaar worden (afb. 164). Uiteraard zijn niet alle avondjurken afgezet met een rechte kanten berthekraag. Vele portretten beelden Louise doorheen haar leven ook af in een jurk met een V-vormige decolleté die de curves van de boezem meer volgt en waaronder voor de goede zede zo goed als altijd een modesty piece gedragen wordt (afb. 2, afb. 9, afb. 10, afb. 11, afb. 12, afb. 19, afb. 20, afb. 43, afb. 48, afb. 49, afb. 51, afb. 52, afb. 54, afb. 57, afb. 62, afb. 63, afb. 85, afb. 86). Ook mag niet vergeten worden dat de avondmode verschilt van de mode die vrouwen overdag hoorden te dragen, en dit verschil maakt zich vormelijk het duidelijkst kenbaar enerzijds in de mouwen, die ’s avonds kort en overdag lang werden gedragen, en anderzijds in de halsuitsnijding van de japon:167 romantische avondjurken laten de schouders immers bloot en zijn laag uitgesneden, maar de mode voor overdag hoort de hals zedig te bedekken ofwel met behulp van ofwel hoog reikende halsuitsnijdingen die eventueel worden afgezet met een klein kraagje dat zich nauw rond de hals sluit (afb. 150, afb. 165, afb. 3, afb. 28a, afb. 87 – 92), ofwel met behulp van grotere kragen, halsdoeken, fichus, pelerines, canezous, cache-coeurs, … Enkele van deze laatste modestukken zullen verder besproken worden bij het onderzoeken van Louises lingerie. Ook de taille, die na het neoclassicistische modetijdperk terug begint te zakken, ondergaat een evolutie in de romantische periode. Brede linten en ceinturen met decoratieve gespen duwen de taillelijn meer naar onder en verlengen het corsage, dat rond de jaren 1830 soms al van verstevigende stalen baleinen wordt voorzien (afb. 3, afb. 4, afb. 41 – 45, afb. 47, afb. 49, afb. 51, afb. 56, afb. 58, afb. 59).168 Maar wanneer de jaren 1840 naderen en het volume van de mouwen zich naar de onderarmen verplaatst, zakt ook de taille – die nu al enige tijd door het korset wordt ingesnoerd – tot deze de natuurlijke vrouwelijke taillelijn bereikt. Aldus verdwijnen Louises ceinturen en eindigen de ingesnoerde lijfjes van haar japonnen voornamelijk in een naar beneden wijzende punt,169 waardoor het corsage van Louise vloeiend en elegant in de plooien van de rok overloopt (afb. 1, afb. 5, afb. 8, afb. 10, afb. 11, afb. 12, afb. 18, afb. 19, afb. 20, afb. 25a, afb. 26a, afb. 27b, afb. 62, afb. 64 – 93). Deze evolutie van de taillelijn laat zich ook duidelijk zien in de modetijdschriften (afb. 162). Vervolgens volgen ook de rokken van Louises japonnen de mode feilloos. Zo lopen de rokken rond de jaren 1830 vanaf de ceintuur wijder uit naar beneden toe, en zoals de romantische                                                                                                                 167

Byrde, Nineteenth century fashion, 127. Delpierre and Paris, Indispensables accessoires XVIe-XXe siècle, 13. 169 Dit gepunt lijfje verschijnt reeds in 1828 in de modetijdschriften (afb. 145), maar wordt door de vrouwen pas echt het meest gedragen wanneer de brede ceinturen uit de mode zijn geraakt. Van Ierlant and Museum Kempenland, Vrouwenmode in prent/Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930, 67. 168

 

34  

mode het voorschrijft, raken Louises klokvormige rokken de grond net niet, waardoor er op enkele portretten soms ook een of twee schoenen gedeeltelijk zichtbaar zijn (afb. 1, afb. 4, afb. 5, afb. 6, afb. 41, afb. 56, afb. 59). De decoratie op Louises rokken is uiterst sober. Meestal is de rok zo goed als effen en is er op kniehoogte soms een subtiele strookovergang zichtbaar (afb. 41, afb. 59), en in twee gevallen wordt de voorkant van de rok ook met twee verticale rijen van een viertal strikken verfraaid (afb. 1, afb. 6). Rond de jaren 1840 wordt de rok het belangrijkste aandachtspunt van de japon, waardoor deze al gauw in omvang en in lengte begint toe te nemen. Zo wordt de rok wijder enerzijds door de dikke plooien die van onder het gepunte corsage vertrekken en anderzijds door de vele onderrokken, waar verder op zal worden ingegaan bij de bespreking van Louises lingerie (afb. 8, afb. 9, afb. 10, afb. 11, afb. 12, afb. 18, afb. 20, afb. 21, afb. 23, afb. 25, afb. 26a/b, afb. 27a, 28a, afb. 64, afb. 69, afb. 78, afb. 85, afb. 87, afb. 91). Louises rokken raken vanaf nu ook de grond, en dan vooral de rokken van haar avondjurken, die dikwijls eindigen in een kleine elegante sleep, wat een zeer gesmaakte mode was aan het negentiende-eeuwse hof.170 Als deze rok uit de jaren 1840 versierd is, dient deze versiering vooral de wijdte van de rok te accentueren, wat verschillende lagen uitwaaierende volants heel typisch maakt voor de mode van 1840 en later. Deze dikwijls kanten volants geven de rok extra volume en komen voor ofwel per twee aan de onderkant van de rok (afb. 25a, afb. 27a, afb. 78, afb. 85, afb. 113a/b/c), ofwel over de hele oppervlakte van de rok (afb. 8, afb. 18, afb. 28a, afb. 91), ofwel tot nog hoger, wanneer de volants zelfs door lijken te lopen over de voorkant van het corsage (afb. 87 – 90, afb. 159). Wat betreft de stoffen en de kleuren van de japonnen, krijgt dit onderzoek extra steun van de inventaris van Louises garderobe opgemaakt na haar overlijden. Daarin worden vierenveertig japonnen vermeld,171 en allemaal worden ze kort beschreven op basis van stof en kleur – en jammer genoeg zo goed als niet op basis van model of andere details, wat handig zou geweest zijn voor directe en eenduidige vergelijkingen tussen de japonnen afgebeeld op de portretten en de japonnen beschreven in de inventaris. Toch lijken sommige van de korte japonbeschrijvingen ruwweg overeen te komen met een of meerdere japonnen die op de portretten voorkomen.172 Zo draagt Louise op de geschilderde portretten overwegend witte japonnen, die meestal bestaan uit een glanzende stof, zoals bijvoorbeeld tafzijde of satijn, en aan de kraag en/of de rok dikwijls afgewerkt zijn met kant (afb.1, afb. 5, afb. 7, afb. 8, afb. 9, afb. 21). Deze japonnen kunnen vergeleken worden met twee witte japonnen die in de inventaris zijn beschreven, namelijk met een jurk van witte zijdebrokaat173 en een jurk van tarlatan en witte tafzijde.174                                                                                                                 170

Arch and Marschner, Splendour at court: dressing for royal occasions since 1700, 57. Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 36. 172 Deze portretten zijn meestal geschilderde staatsieportretten, aangezien de mode op dit type portret zeer nauwkeurig is uitgewerkt, zeker wat de kleurenpracht en stofdifferentiatie van de japonnen betreft. Het dode materiaal waaruit de standbeelden en bustes worden gehouwen, is daarentegen niet gekleurd en toont maar weinig onderscheid tussen bijvoorbeeld fluweel en zijde, en ten slotte geven ook de niet ingekleurde prenten amper informatie weg over de kleur en de textuur van de mode die Louise draagt. Wel moet er bij de staatsieportretten rekening gehouden worden met de mode-elementen die zuiver statusbevestigend werken, aangezien deze door de schilder dikwijls fraaier zijn weergegeven en daarom dus niet altijd aan de realiteit beantwoorden. 173 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 368, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 171

 

35  

Ook draagt Louise op haar portretten opvallend veel blauwe japonnen die verschillende modellen hebben en hoofdzakelijk uit glanzende of fluwelen stoffen bestaan (afb. 2, afb. 3, afb. 4, afb. 19, afb. 20, afb. 56). In de inventaris staan er twee blauwe jurken opgesomd waarvan de beschrijving eventueel zou kunnen overeenkomen met één van deze zes japonnen, namelijk één japon van zijden moiré175 en een andere van barège.176 Naast deze witte en blauwe japonnen draagt Louise op drie verschillende portretten ook een japon in het rood (afb. 6, afb. 10, afb. 14)177, wat volgens Mia Kerckvoorde Louises lievelingskleur was.178 Zo is Louises japon op het portret geschilderd door Decaisne (afb. 6) helrood, lijkt deze uit een mat glanzende stof te bestaan en is deze afgewerkt met een witte kanten berthekraag en bijpassende engageantes. Ook Ross (afb. 14) beeldt Louise in een (gedeeltelijk zichtbare) japon af die ook met een witte kanten kraag is afgewerkt en een gelijkaardige helder rode, bijna rozerode kleur heeft. Deze japonnen zouden wellicht kunnen overeenkomen met twee japonnen uit de inventaris, die beiden beschreven worden als klaprozenrood en gemaakt zouden zijn van crêpe de chine.179 De derde rode jurk, geschilderd door Winterhalter (afb. 10), oogt vanwege de warmere tint rood en de op fluweel gelijkende stof zachter dan de twee vorige jurken, en opmerkelijk genoeg beschrijft de inventaris niet één, maar twee vergelijkbare granaatrode japonnen van fluweel.180 Ook draagt Louise op één miniatuurportret een donkergroene japon die gemaakt lijkt te zijn van een zacht glanzende stof en eveneens is afgezet met kant aan de kraag en aan de mouwen. In de inventaris staan twee groene jurken van fluweel genoteerd,181 die beiden eventueel met de jurk op het kleine portret zouden kunnen overeenkomen. Vervolgens draagt Louise op twee portretten een lichtpaarse japon (afb. 23b, afb. 92). In de inventaris staat er echter maar één volledige lila japon gemaakt van crêpe, een ruwe zijden stof.182 Wegens het gebrek aan extra details is het opnieuw niet duidelijk of een van de japonnen op de portretten dezelfde is als de japon beschreven in de inventaris. Naast deze fleurige kleuren draagt Louise tenslotte ook zwart, een kleur die in de negentiende eeuw niet enkel en alleen de rouw symboliseert. In de romantische periode wordt zwarte vrouwenmode immers tijdens verschillende gelegenheden en in verschillende modellen ge                                                                                                                 174

Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 370, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 175 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 369, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 176 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 390, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 177 Het beroemde portret van Louise geschilderd door Winterhalter (afb. 10), is meermaals gekopieerd geweest, namelijk door Gustaf Wappers (afb.11), door Emile Wauters (afb. 12) en door Guglielmo Faija (afb. 13). De rode japon die Louise op Winterhalters portret draagt is op de kopieën dus steeds dezelfde japon. Merk op dat Emile Wauters van de oorspronkelijk witte kant (dit is de kant op het hoofd, de kanten engageantes aan de mouwen en de kant van de sjaal) zwarte kant heeft gemaakt. 178 Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 29. 179 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 371, N° 383, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 180 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 367, N° 374, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 181 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 366, N° 374, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 182 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 383, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis.

 

36  

dragen, omdat het tijdloosheid, macht en stijlvolle waardigheid uitstraalt.183 Zo heeft Louise welgeteld op vijf portretten een zwarte japon aan, die soms sober of soms met zwarte kant en enkele andere accessoires wordt gedragen (afb. 22, afb. 52, afb. 53, afb. 80, afb. 86, afb. 112). In de inventaris worden er een tiental zwarte japonnen beschreven, waarvan er vier volledig uit zijde bestaan,184 twee van satijn en zwarte wol zijn gemaakt,185 één volledig van wol is,186 twee met zwarte kant zijn versierd,187 en één gemaakt is van zijdebrokaat en gevoerd is met zwart satijn.188 De inventaris somt ook nog enkele japonnen op die niet op de portretten voorkomen, zoals bijvoorbeeld twee japonnen van grijs satijn189 en een japon van zijde met de kleuren rood en zwart.190 Bovendien gaat deze inventaris bij andere beschrijvingen niet altijd in op de kleur van de japon, waardoor er bijvoorbeeld ook nog kort gesproken wordt van vier zijdebrokaten japonnen,191 of van zes japonnen van glanzende tafzijde.192 Ten slotte maakt de inventaris op het einde nog een vermelding van vijf jurken van barège met dessin de fantaisies.193 Deze japonbeschrijving – en enkel deze japonbeschrijving – lijkt iets over de decoratieve motieven op enkele japonnen van Louise te zeggen, motieven die schaars op de geportretteerde japonnen terug te vinden zijn maar in enkele gevallen toch opduiken. Een algemeen populair motief in de eerste helft van de negentiende eeuw is het florale motief, en aldus sieren vooral zaken zoals natuurlijke bloemen, fijne takjes met blaadjes en klimplanten het silhouet van de negentiende-eeuwse vrouw.194 Toch tonen de portretten dat Louise bijna alleen maar effen japonnen draagt, wat kan verklaard worden door het feit dat de florale motieven bij de elegantere elites relatief snel uit de mode geraakten.195 Zo zijn er maar twee portretten waarop de japon van Louise duidelijk geborduurd is met bloemmotieven (afb. 3, afb. 58). Voor de rest maken ook reële bloemen deel uit van het toilet van de romantische vrouw, en keren deze, zoals Louises portretten ook aantonen, bijvoorbeeld terug als decolle                                                                                                                 183

Kaat Debo, Jacoba De Jonge, and Emmanuelle Dirix, Zwart: meesterlijk zwart in mode & kostuum (Tielt: Lannoo, 2010), 90. 184 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 378, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 185 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 385, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 186 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 386, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 187 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 372, N° 373, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 188 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 375, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 189 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 380, N° 381, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 190 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 389, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 191 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 377, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 192 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 379, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 193 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 391, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 194 Marianne Theys, Eve Demoen, and Romy Cockx, "Prints!: In mode- en kostuumgeschiedenis 1750-2000," ed. Modemuseum Hasselt (Antwerpen: Lido, 2011), 14. 195 Ibid., 75.

 

37  

téversiering of als bijpassend accessoire dat Louise elegant in haar handen houdt (afb. 14, afb. 15, afb. 20, afb. 25a, afb. 47, afb. 50, afb. 58, afb. 63 – 86). Zo meldt de inventaris dat Louise in het bezit was van diverse hoeveelheden artificiële bloemen die specifiek werden gebruikt voor de opsmuk van de japonnen en voor de verfraaiing van de kapsels.196

V. 1. 2. D E

LINGERIE

Louises romantische japonnen van zijde en fluweel konden niet gedragen worden zonder bijpassende lingerie, een verzamelnaam voor niet alleen het lichaamsondersteunende en – vervormende ondergoed, maar ook voor al het bovenlinnengoed of het witgoed. In tegenstelling tot de achttiende eeuw, waarin het witte bovenlinnengoed beperkt werd tot halsdoeken, hoofdtooien en diverse manchetten,197 werden er tijdens de romantiek allerlei tot dan toe ongekende, luxueuze witte accessoires geïntroduceerd die speciale details aan het toilet toevoegden en het modieuze ensemble dienden te vervolledigen.198 Door de toename van dit soort accessoires en modestukken, werd het linnengoed in de eerste helft van de negentiende eeuw een zeer belangrijk onderdeel van het toilet, en weerspiegelde de kwantiteit en de kwaliteit van het linnen de sociale status van de eigenaar.199 Zo nam het linnengoed dat Louise in haar huwelijksuitzet meebracht naar Brussel, kwantitatief de belangrijkste plaats in. Deze hoeveelheid linnen diende zij immers voor de rest van haar leven te gebruiken, en aangezien er maar twee maal per jaar werd gewassen, moest er dagelijks voldoende vers linnengoed voorhanden zijn.200 Dit zorgde er voor dat de kundig afgewerkte, elegante linnen accessoires niet alleen duur waren bij aankoop, maar dat deze modeonderdelen ook een kostelijke schare aan gekwalificeerd onderhoudspersoneel vereisten.201 Zo is dergelijk kostbaar witgoed aanwezig op sommige van Louises portretten. Ze draagt verschillende kragen, die ofwel klein zijn en een hoog uitgesneden japon afwerken, ofwel groter zijn zoals een pelerine en de schouders en hals bedekken (afb. 3, afb. 4, afb. 7, afb. 28a, afb. 37a/b, afb. 17, afb. 87 – 93). De inventaris opgesteld na Louises overlijden vermeldt ook dat zij maar liefst honderdzestien fichus in haar bezit had, waarvan zij één draagt op een van haar miniatuurportretten (afb. 17).202 Op een ander portret heeft zij een blauwe japon aan die is afgewerkt met een canezou, een soort van korte blouse die over het corsage wordt gedragen (afb. 56) en ook in de modetijdschriften verschijnt (afb. 147).203 Ook aan de mouwen zou Louise linnen afwerking hebben gedragen, aangezien er in de inventaris achtendertig ondermouwen, mouwboorden en steekmouwen van geborduurde mousseline, batist of met kant                                                                                                                 196

Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 397, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 197 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 35. 198 Van Ierlant and Museum Kempenland, Vrouwenmode in prent/Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930, 88. 199 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 35-36. 200 Ibid., 35. 201 Ibid., 36. 202 Ibid. 203 Van Ierlant and Museum Kempenland, Vrouwenmode in prent/Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930, 67.

 

38  

afgewerkte tule (afb. 91) staan opgesomd. Verder zijn er uiteraard nog de mutsjes die Louise zo praktisch vond, maar Leopold jammer genoeg niet gepast achtte voor een koningin.204 Zo beschikte zij volgens de inventaris over zestien mutsen en vierentwintig ondermutsen,205 waarvan enkele op sommige van haar standbeelden volledig zichtbaar zijn (afb. 27c, afb. 113d). Ook het ondergoed, dat in de achttiende eeuw en in de neoclassicistische periode zo goed als niet gedragen werd, keerde tijdens de romantiek in volle glorie terug en had vooral een functionele rol, aangezien deze hoofdzakelijk diende om de zware romantische japonnen van hun vorm te helpen voorzien (afb. 169). Hoe onnatuurlijker haar verschijning, hoe verleidelijker de vrouw was,206 en zo moest haar taille in de loop van de jaren 1820 ingesnoerd worden door een voorgevormd korset, dat meestal werd gemaakt uit robuust gekeperd katoen of glanskatoen en op dat moment nog geen baleinen had. Maar wanneer de mode van het zandloperfiguur uit de jaren 1830 de mode van deze wespentaille nog sterker begon te benadrukken, werden er korsetten geïntroduceerd die de boezem, de buik en de heupen met behulp van staal, leer en rijgkoorden genadeloos klem zetten.207 Het basismodel van een romantisch korset, dat op de rug werd toe geregen, bestond uit vier aan elkaar gezette stukken stof met loopsplitten en schouderbandjes. Deze schouderbandjes stonden wijd uit elkaar in de jaren 1820, werden van de schouder geduwd tegen de jaren 1830 om de breed ogende, ontblote schouders vrij te laten, en in 1834 werden de eerste strapless korsetten geïntroduceerd.208 Maar hoe modieus en elegant het korset ook was, gezond was het voor de vrouw allesbehalve. Vitale fysiologische functies werden grondig verstoord en spijsverterings- en ademhalingsproblemen wogen door op de gezondheid van de vrouw, en daarbij veroorzaakte het sterke insnoeren ook veel miskramen.209 Verder hoorden vele onderrokken de rok van de japon uit de jaren 1830 te ondersteunen en wijder te maken, en vier tot vijf gesteven onderrokken, waaronder ter hoogte van het zitvlak ook nog eens een klein opgevuld kussentje of ander volume werd gedragen,210 werden volgens sommige bronnen zelfs van walvisbaleinen voorzien.211 Tegen 1840 droegen de vrouwen ook stijve onderrokken van crin, wat Frans is voor paardenhaar en bovendien de term crinoline inluidt, de industrieel vervaardigde kooi die de vrouw in de jaren 1850 van haar zware, belemmerende hoeveelheid onderrokken zou verlossen.212 Wit katoen, flanellen, of soms linnen waren de stoffen waarvan onderrokken werden gemaakt, en de zoom, die soms van onder de rok van de japon zichtbaar was, werd eventueel afgewerkt met subtiel borduurwerk, met                                                                                                                 204

Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 29-30. 205 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. 206 Béatrice Fontanel and Willard Wood, Support and seduction: the history of corsets and bras (New York: Harry N. Abrams, 1997), 52. 207 Alison Carter, Underwear, the fashion history (Londen: B. T. Batsford Ltd, 1992), 34. 208 Ibid. 209 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 71. 210 Elizabeth Ewing and Jean Webber, Fashion in underwear (Londen: B. T. Batsford Ltd, 1971), 46. 211 Carter, Underwear, the fashion history, 31. 212 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 165.

 

39  

kant, of – vooral dan in de jaren 1840 – met volants.213 De inventaris vermeldt dat Louise drieënzeventig lange onderrokken in haar bezit had, waarvan één tule en vier flanellen.214 Een crinoline heeft Louise wellicht nooit gedragen, aangezien zij stierf in 1850 en de crinolinemode aldus niet meer heeft mogen meemaken. Onder de japon werden vanaf de jaren 1830 ook lange onderbroeken gedragen (afb. 170), die uit twee gescheiden pijpen bestonden en tot over de knie kwamen.215 Deze onderbroeken werden zowel tegen de kou als omwille van het fatsoen gedragen, en dan vooral door de rijkere dames, wat van de onderbroeken aldus een indicator voor status en rijkdom maakt.216 In de inventaris staat dat Louise als koningin maar liefst negenentachtig lange onderbroeken bezat, waarvan één van tule was.217 Verder had Louise ook achtenveertig onderhemdjes die onder het korset gedragen moesten worden en waarvan de mouwtjes al dan niet rijkelijk versierd waren.218 In de loop van de jaren 1820 evolueerden deze mouwtjes mee met de romantische mode en begonnen ze licht te poffen.219 Soms werd er in deze pofmouwen, net zoals in de onderrokken, paardenhaar verwerkt, zodat ze de omvangrijke schapenboutmouwen goed konden ondersteunen,220 en toen de mouwen tegen de jaren 1830 nog volumineuzer waren geworden, werd er overgeschakeld naar aan de arm vastgemaakte, met veren opgevulde kussentjes (afb. 171) of ondersteunende hoepeltjes.221 Naast de hemdjes werden ook chemises onder de japonnen gedragen, wat lange witte hemden waren die tot de knie reikten, zijlings van loopsplitten waren voorzien en meestal uit linnen bestonden. De halsuitsnijdingen van deze hemden waren aangepast aan de halsuitsnijdingen van de japonnen waaronder ze gedragen hoorden te worden, waardoor de hemden die ’s avonds werden gedragen lager waren uitgesneden dan de hemden die overdag werden gedragen.222 Volgens de inventaris bezat Louise vierentachtig van zulke hemden.223 Ook werden er vanaf de jaren 1830 zogenaamde chemisettes gedragen, wat valse voorkanten van hemden met een kraagje waren die in de decolleté werden gezet.224 Deze inzetstukken komen ongeveer een drietal keer voor in Louises inventaris,225 waarvan er twee op de portretten staan afgebeeld (afb. 91, afb. 121). Een laatste onderdeel van het witgoed was de zakdoek, een onmisbaar modeaccessoire dat ook volwaardig deel uitmaakte van het romantisch toilet van de vrouw. Zij hield het voortdu                                                                                                                 213

Carter, Underwear, the fashion history, 33. Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. 215 Carter, Underwear, the fashion history, 32. 216 Ewing and Webber, Fashion in underwear, 46. 217 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. 218 Ibid. 219 Carter, Underwear, the fashion history, 31. 220 Ewing and Webber, Fashion in underwear, 46. 221 Lucy Johnston, Marion Kite, and Helen Persson, Nineteenth century fashion in detail (New York, NY: Victoria & Albert Museum, 2009), 76. 222 Carter, Underwear, the fashion history, 32. 223 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. 224 Carter, Underwear, the fashion history, 32. 225 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 249, N° 343, N° 344, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 214

 

40  

rend in haar handen, wanneer zij de straat opkwam, een wandeling maakte, op bezoek ging of een bal bezocht.226 Luxueuze zakdoeken waren dikwijls versierd met monogrammen,227 omzoomd met kant, of rijkelijk geborduurd, en ook hadden ze dikwijls specifieke afmetingen.228 Alleen al een blik op de zakdoek was dus reeds voldoende om de rijkdom en de sociale identiteit van de bezitter van de zakdoek te doorgronden, waardoor het niet hoeft te verwonderen dat Louise als koningin maar liefst tweehonderdeenennegentig zakdoeken in haar bezit had. Daarvan waren er zesenvijftig min of meer waardevol en waren de allerduurste afgeboord met Brusselse applicatiekant.229 Ook op sommige portretten heeft Louise een zakdoek in de hand (afb. 18, afb. 27b, afb. 78, afb. 91, afb. 93), en ten slotte vermeldt Mia Kerckvoorde nog hoe Louise op de dag van haar huwelijk een batisten zakdoekje bij zich had waarop een statige, breedgekrulde ‘L’ geborduurd was.230

V. 1. 3. D E

HAARDRACHT EN DE H OEDEN

De haarmode van de romantiek is één van de meest opvallende en complexe haarmodes van de negentiende eeuw. Reeds vanaf de neoclassicistische periode werd het haar in korte krullen vooraan op het hoofd gedragen, en met deze krullen zou in de levensperiode van Louise worden verder gewerkt. Zo werden de voorste lokken vanaf 1820 in een massa kleine krullen aan weerszijden van het hoofd geschikt, en werd de rest van het haar bovenop de kruin van het hoofd opgestoken (afb. 39, afb. 40, afb. 42 – 48).231 Iets verder in de jaren 1820, werd de haarmode nog complexer en bereikte de hoogte van de opgestoken haren haar limiet. De krullenbosjes aan weerszijden van het hoofd werden iets groter, en het haar bovenop het hoofd werd vanaf dat moment op ingewikkelde wijze gevlochten, opgerold, en in de vorm van lussen en strikken rechtgezet (afb. 49 – 51, afb. 57).232 Deze fraaie hoofdtooien, die gekend stonden als kapsels à la Giraffe, vroegen naar getalenteerde kappers, die allerhande ondersteunende middelen moesten aanwenden om deze steeds frappanter wordende haarmode tot stand te kunnen brengen.233 Wanneer deze stijl tegen de jaren 1830 uit de mode raakte, werden de opgestoken gehelen eenvoudiger, en maakten de kappers wrongen van opgerolde haarlokken of vlechten. De centrale scheiding op het hoofd bleef behouden, en de pijpenkrullen aan beide slapen van het hoofd werden stilaan langer (afb. 1 – 9, afb. 26b, afb. 29 – 35, afb. 52 – 56, afb. 58 – 61, afb.                                                                                                                 226

Delpierre and Paris, Indispensables accessoires XVIe-XXe Siècle, 84. Coppens, Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw, 37. 228 Delpierre and Paris, Indispensables accessoires XVIe-XXe Siècle, 86. 229 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. 230 Jammer genoeg is niet duidelijk of de beschrijving van dit zakdoekje klopt of niet, aangezien Mia Kerckvoorde hierbij naar geen verdere, meer specifieke bronnen verwijst. Toch zou het volgens de algemene bronnen goed kunnen kloppen dat Louise een dergelijke zakdoek bij zich had op de dag van haar huwelijk, aangezien batisten zakdoeken met monogrammen gegeerde accessoires waren ten tijde van de Romantiek. Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 1812-1850, 1. 231 Georgine De Courtais, Women's headdress and hairstyles in England from ad 600 to the present day (London,: B. T. Batsford, 1973), 104. 232 Han Michels, Uiterlijk schoon: haardracht en opsmuk door de eeuwen heen (Baarn: De Fontein, 1994), 13839. 233 De Courtais, Women's headdress and hairstyles in England from ad 600 to the present day, 104. 227

 

41  

98).234 Als variant van dit haarmodel bestonden er ook kapsels waarvan de lokken aan weerszijden van het hoofd niet gekruld waren, maar in dikke haarvlechten langs het hoofd naar boven liepen (afb. 41).235 Vanaf het midden van de jaren 1830 begonnen de haarstijlen uiteindelijk te zakken en werden ze minder versierd. De pijpenkrullen werden langer en de wrong stond niet meer bovenop het hoofd, maar eerder achteraan (afb. 10 – 22, afb. 25b, afb. 27b/c, afb. 28a/b, afb. 62 – 94, afb. 96, afb. 97).236 Aangezien deze romantische kapsels soms zeer ingewikkelde vormen aannamen, waren kappers verplicht om voorgevormde hulpstukken en haarstukken te gebruiken. Pruikenmakers en haarhandelaren deden gouden zaken, en haarstukken in de vorm van vlechten, lussen, en losse pijpenkrullen waren voor veel vrouwen gegeerde opsmukelementen. Of Louise zulke haarstukken droeg, is niet zeker geweten, maar het zou wel goed gekund hebben, gezien Mia Kerckvoorde in Louises biografie vermeldt hoe Louise na de geboorte van haar eerste zoontje Louis-Philippe enorm klaagt over haaruitval: Op een paar narigheden na, die normaal zijn, voel ik mij goed. Maar mijn arme haar valt verschrikkelijk uit. Het verdwijnt met bosjes zodra men het aanraakt. Ik hoop er toch nog een paar over te houden om mij bij de familie aan te dienen.237 Aldus zou Louise, die nochtans niet ijdel was, op een bepaald moment wel genoodzaakt kunnen zijn geweest om gebruik te maken van haarstukjes. De opgerolde vlechten van enkele borstbeelden van Louise (afb. 33b, afb. 34) lijken immers een zeer groot haarvolume en een toch wel lange haarlengte te hebben, waardoor deze wrongen in contrast staan met enkele andere, kleinere haarwrongen die een iets realistischere hoeveelheid haar lijken weer te geven (afb. 30b, afb. 31b). De kapper die in België verantwoordelijk was voor koningin Louises haardracht, was Aimable Normandin. Marguerite Coppens meent dat Louise heel tevreden moet zijn geweest van hem, vermits Louise hem in haar testament een aandenken vermaakt.238 De portretten tonen aan dat hij zijn vak kende en er in geslaagd is om Louise modieus correcte, fatsoenlijke en sierlijke kapsels te geven. Wat betreft de versiering en de afwerking van Louises haardracht, valt op dat veel van haar kapsels afgebeeld op de portretten verfraaid werden met linten, kant, bloemen en blaadjes (afb. 6, afb. 7, afb. 9, afb. 10, afb. 11, afb. 12, afb. 13, afb. 15, afb. 18, afb. 19, afb. 42 – 46, afb. 48). Bloemen waren zeer populaire versieringen en verschijnen dan ook afzonderlijk op de modeprenten (afb. 161), en in de inventaris van Louise staat ook dat Louise in het bezit                                                                                                                 234

Michels, Uiterlijk schoon: haardracht en opsmuk door de eeuwen heen, 139. Ibid. 236 De Courtais, Women's headdress and hairstyles in England from ad 600 to the present day, 104. 237 Louise aan Marie-Amélie, 14 oktober 1833, FLI 642, Brussel: Archief Koninklijk Paleis. Geciteerd in: Kerckvoorde, Louise van Orleéans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 54-55. 238 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 24. 235

 

42  

was van verschillende hoeveelheden artificiële bloemen die dienden voor de afwerking van de japon en van het kapsel.239 Naast de linten, de kant en de bloemen laten haar portretten ook zien dat Louise hoofdbanden droeg, die al dan niet versierd werden met een naar beneden hangende witte pluim (afb. 20, afb. 77, afb. 78, afb. 79, afb. 80, afb. 112). Verder waren ook specifieke haarsieraden aantrekkelijke opsmuk voor de kapsels, en enkele portretten beelden een jonge Louise dan ook af met enkele zeer fraai afgewerkte diademen (afb. 42, afb. 43, afb. 44, afb. 45, afb. 46, afb. 48). Een ander hoofdsieraad waarmee zij een paar keer wordt afgebeeld, is de ferronnière, die Louise net zoals de diadeem droeg om elegant op galadiners of operavoorstellingen te verschijnen.240 Deze ferronnière werd reeds in de zestiende eeuw gedragen en bestond uit een dunne ketting of smalle fluwelen band die op het voorhoofd rustte en waaraan een parel of diamantje hing (afb. 45, afb. 48, afb. 49, afb. 50, afb. 51, afb. 57, afb. 58).241 Als laatste is op enkele schilderijen, borstbeelden en munten te zien hoe Louise boven of op de haarwrong dikwijls een kroon draagt (afb. 5, afb. 8, afb. 25b, afb. 29b, afb. 30b, afb. 35b, afb. 99). Hierop zal verder worden ingegaan wanneer Louises koninklijke klederdracht aan bod komt. Deze romantische haardrachten werden gecombineerd met bijpassende hoeden, kapjes en mutsen, die de fraaie kapsels op een zo efficiënt mogelijke manier hoorden te bedekken.242 Zo waren er reeds in 1820 de kapothoeden, die reeds waren opgekomen met de empiremode en een grote zachte kruin met stijve randen hadden (afb. 141).243 Tussen de hoeveelheid portretten bevindt er zich één schilderij waarop Louise een dergelijk blauw kapothoedje met kleine randen lijkt te dragen (afb. 23b). Verder in de jaren 1820 begonnen de hoeden plots enorme afmetingen aan te nemen, en in de jaren 1830 was het alsof de grootte van de hoed leek te wedijveren met het volume van de schapenboutmouwen (afb. 142 – 144). Linten, bloemen en veren bedekten deze kleurrijke hoeden volledig en gaven de vrouw een overdadig uitgedost uiterlijk.244 Louise draagt op twee portretten een dergelijke hoed, die een wijde rand heeft, met bloemen, linten en pluimen versierd is, en waarvan de kleur is afgestemd op haar japon (afb. 3, afb. 7). Daarnaast is er in haar inventaris ook terug te vinden dat zij in het bezit was van minstens vijftien verschillende hoeden.245 Rond de jaren 1840 maakten de grote, zwierige hoeden plaats voor zedige luifelhoeden, die leken op de kapothoedjes maar dan grotere, hoger reikende kruinen en wijdere randen hadden (afb. 154).246 Deze hoeden reflecteerden de opvattingen over de vrouw uit de romantiek, en bijgevolg het ideaal dat de vrouw ingetogen en deugdzaam hoorde te zijn. De gezonde, uitbundige uitstraling van de grote, hevig versierde hoeden was niet aantrekkelijk meer en de                                                                                                                 239

Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 397, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 240 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 19. 241 Michels, Uiterlijk schoon: haardracht en opsmuk door de eeuwen heen, 147. 242 Colin McDowell, Hats: status, style and glamour (Londen: Thames and Hudson, 1992). 243 Ibid., 220. 244 Fiona Clark, Hats, ed. Aileen Ribeiro, vol. 4, The Costume Accessories Series (Londen: B. T. Batsford Ltd, 1982), 22. 245 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 394, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 246 Van der Helm, Mode: Hoeden, 26.

 

43  

vrouw moest zich bescheiden opstellen en haar gelaat verbergen achter de randen van de luifelhoed.247 Dergelijke hoeden worden echter niet teruggevonden op Louises portretten. Het zijn vooral de bescheiden mutsen en kapjes waarmee Louise vanaf het einde van de jaren 1830 en in de jaren 1840 het meest wordt afgebeeld. Deze reeds vermelde hoofdbedekkingen die zij zo handig vond, bestonden uit linnen of andere lingeriestoffen, waren soms versierd met kant en linten, 248 en werden vooral overdag en binnenshuis gedragen door getrouwde vrouwen (afb. 16, afb. 17, afb. 27c, afb. 63 – 76, afb. 81 – 85, afb. 113d).249

V. 1. 4. D E

HANDSCHOENEN

In tegenstelling tot de achttiende eeuw, waarin handschoenen zo goed als niet gedragen werden,250 moesten de handen van de vrouw in de negentiende eeuw bijna altijd bedekt zijn. In het neoclassicistische tijdperk droegen de vrouwen lange, sober versierde handschoenen die tot de elleboog reikten en goed pasten bij de lange, gestroomlijnde japonnen met korte pofmouwtjes.251 Deze lange handschoenen bleven doorleven in de tijd van Louise en werden gedragen in combinatie met de avondjaponnen, die ook korte poffende mouwen hadden. Verder kwamen er in de romantiek ook handschoenen op die niet hoger reikten dan de pols en die dus beter samengingen met de lange schapenboutmouwen.252 Deze lengtes konden net zoals de kleur, het model en de versiering van de romantische handschoenen nog verder variëren, maar omdat deze veranderingen in de handschoenmode zo snel en subtiel gebeurden, is het moeilijk om een correcte, doorlopende modegeschiedenis van de romantische handschoen te reconstrueren.253 Wel is zeker geweten dat handschoenen algemeen onmisbaar waren in het negentiende-eeuwse vrouwentoilet, en dat geen enkele vrouw zich in het openbaar zou vertoond hebben zonder handschoenen. Het was immers belangrijk dat de handen bleek bleven en niet bruinden door de zon,254 en ook dienden handschoenen het fatsoen en de zede te bewaren bij een handdruk, aangezien fysiek contact met anderen in het openbaar hoogst ongepast was.255 Daarbij waren handschoenen ook typische accessoires voor de rijkere dames, aangezien zij zich niet moesten bezighouden met manueel labeur, wat van handschoenen dus ook een symbool van vrije tijd en rijkdom maakte. Deze rijke dames droegen hun handschoenen bovendien liefst zo aansluitend mogelijk, want kleine elegante handen getuigden van een fijne en typisch adellijke beenderenstructuur.256

                                                                                                                247

Ibid. Dorine Van den Beukel, Andrew May, and Sebastian Viebahn, Hats (Amsterdam: The Pepin Press, 1998). 249 Van der Helm, Mode: Hoeden, 26. 250 Max Von Boehn, Ornaments. Lace, fans, gloves, walking-sticks, parasols, jewelry and trinkets: Moder and Manners Supplement (New York: Benjamin Blom, Inc., 1970), 90. 251 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 124. 252 Black and Garland, A history of fashion, 258. 253 Von Boehn, Ornaments. Lace, fans, gloves, walking-sticks, parasols, jewelry and trinkets: Moder and Manners Supplement, 92. 254 Ibid. 255 Cumming, Gloves, 2, 57. 256 Byrde, Nineteenth century fashion, 117. 248

 

44  

De inventaris toont aan dat Louise zich heel goed schikte naar deze handschoenetiquette, want zo beschikte zij over maar liefst driehonderdelf paar handschoenen.257 Op de schilderijen staat zij echter maar drie keer met aangetrokken handschoenen afgebeeld: op het portret geschilderd door Gallait combineert Louise een lang paar handschoenen met een avondjapon (afb. 8), en op twee miniaturen is de koningin te zien met kortere handschoenen die passen bij een toilet voor overdag (afb. 3, afb. 7). Op de prenten waarop Louise als ingetogen, moederlijke koningin staat afgebeeld, houdt Louise haar handschoenen, die sober en effen wit zijn, dikwijls als accessoire in haar handen vast, ter vervanging van een zakdoekje of waaier (afb. 69 – 74). Opvallend is hoe de koningin op de portretten dus niet zo dikwijls met handschoenen wordt afgebeeld, terwijl de modegeschiedkundige bronnen het belang van de handschoenetiquette daarentegen toch wel sterk onderstrepen en Louises inventaris aantoont dat zij, gezien het hoge aantal vermelde handschoenen, deze etiquette toch wel moet hebben opgevolgd. Opmerkelijk genoeg is er ook een witte kanten handschoen van Louise bewaard gebleven (afb. 132). Deze bevindt zich in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel, en is reeds besproken geweest door Marguerite Coppens toen zij onderzoek deed naar de kant uit het Belgische koningshuis.258 Volgens Coppens bestaat deze handschoen uit Valenciennes-kant van Ieper en kan deze gesitueerd worden tussen 1840 en 1850. Op de rug van de handschoen laten zich twee L’s zien die de monogrammen van Leopold en Louise kunnen zijn, en de kroon boven de monogrammen is volgens Coppens niet koninklijk en lijkt eerder verzonnen. Deze motieven zijn van een nauwkeurig uitgevoerde linnenslag en steken duidelijk af tegen de vierkanten mazengrond dankzij een procedé dat ingevoerd werd door het Ieperse huis Duhayon-Brunfaut, een fabrikant die in contact stond met het Hof en nog handschoenen vervaardigde volgens deze techniek.259 Naast deze handschoen is uitzonderlijk genoeg ook een paar mitaines bewaard gebleven (afb. 133). Mitaines waren handschoenen die de vingers vrijlieten en de handen dus maar gedeeltelijk bedekten (afb. 159, dame links). Ook reikten deze mitaines meestal niet tot voorbij de pols en werden deze vooral binnenshuis gedragen, en dan dikwijls door oudere vrouwen.260 Het overgeleverde paar mitaines van Louise-Marie bevindt zich in het Museum van de Dynastie te Brussel. Ze hebben een gebroken witte kleur en bestaan uit zeer fijn gebreide wol, en ter hoogte van de polsen bevinden zich blauwe satijnen lintjes die de mitaines wat nauwer rond de pols dienen te snoeren. Dergelijke mitaines draagt Louise niet op haar portretten.

V. 1. 5. D E

SCHOENEN

Omdat de rokken van de japonnen vanaf de jaren 1820 de grond net niet raakten, waren de voeten zichtbaar en kregen zowel de kousen als de schoenen vernieuwde aandacht. De uitvoe                                                                                                                 257

Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. Coppens, Kant uit het koningshuis. 259 Ibid., 46. 260 Delpierre and Paris, Indispensables accessoires XVIe-XXe siècle, 30. 258

 

45  

rig versierde schoen met hak uit de achttiende eeuw werd verdrongen door de Franse Revolutie,261 en in de eerste helft van de negentiende eeuw namen de vrouwenschoenen fijnere, soberdere en soepelere vormen aan. Zo waren de romantische vrouwenschoenen half open, hadden deze een platte zool en werden ze met linten rond de enkel vast gestrikt (afb. 154, dame links). Deze stoffen schoentjes, die tussen 1820 en 1830 door de meeste vrouwen in diverse heldere kleuren gedragen werden, waren zeer smal en hadden een vierkante neus die de natuurlijk vorm van de voeten en de tenen niet respecteerde.262 De voeten werden bijgevolg zwaar belast en door de fijne materialen niet voldoende ondersteund, waardoor lange wandelingen voor modieuze dames niet aan te raden waren.263 Opnieuw leek de mode – in dit specifieke geval de schoenenmode – de broosheid en de ondergeschikte rol van de romantische vrouw te weerspiegelen, aangezien de fijne zool en de snel verslijtbare stoffen de vrouw niet zomaar toelieten de huiselijke sfeer te verlaten en de openbare wereld – of de mannenwereld – te betreden.264 Naast deze open schoentjes moesten er in winterse omstandigheden dus ook nauw aansluitende laarsjes gedragen worden (afb. 154, dame rechts), die meestal uit leer bestonden en waarvan de kleur soms was aangepast aan de kleur van de japon.265 Pas tegen 1850 werden de schoenen in het algemeen iets steviger en kregen ze ondersteuning van een kleine hak.266 In de inventaris staat dat Louise tweehonderdzesenvijftig paar kousen, waarvan honderdnegenendertig paar geborduurde,267 en minstens honderdtwee paar schoenen en laarzen bezat in diverse stoffen en kleuren.268 Ook de portretten laten zien dat zij de mode van de fijne, vierkant geneusde open schoentjes duidelijk volgde, aangezien de korte romantische rokken dikwijls een schoen gedeeltelijk zichtbaar laten (afb. 1, afb. 5, afb. 6, afb. 10, afb. 18, afb. 21, afb. 25a, afb. 41, afb. 56, afb. 59). Op één portret, geschilderd door Louises zus Marie, draagt Louise onder haar blauw middagtoilet ook donkere gesloten schoenen (afb. 4), die net als de open schoentjes platte zolen en vierkante neuzen hebben, maar steviger ogen en meer bescherming lijken te bieden. Veel interessanter dan alles wat de modegeschiedkundige bronnen, de inventaris en de portretten vertellen, zijn uiteraard de tastbare modeobjecten zelf. Van Louise-Marie zijn er, naast de reeds besproken handschoen en het paar mitaines, ook drie paar schoenen overgeleverd, wat heel interessant is voor dit onderzoek (afb. 134a/b/c/d, afb. 135a/b/c/d, afb. 136a/b/c/d). Het gaat om drie paar open schoenen van witte zijde die worden bewaard in het Museum van de Dynastie, en alle drie zouden ze hebben toebehoord aan Louise. Voor schoenen zou de kleur wit vanaf 1825 gebruikelijk zijn geweest voor avondlijke gelegenheden aan de ko                                                                                                                 261

Iris Brooke, Footwear. A short history of European and American shoes (New York: Theatre Arts Books, 1971), 80. 262 June Swann, Shoes, ed. Aileen Ribeiro, vol. 1, The Costume Accessories Series (Londen: B. T. Batsford Ltd, 1986), 47. 263 Brooke, Footwear. A short history of European and American shoes, 88. 264 Mary Trasko, Histoire des coiffures extraordinaires (Parijs: Flammarion, 1994), 92. 265 Swann, Shoes, 1, 36-37. 266 Ibid., 48. 267 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 36-37. 268 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 398, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis.

 

46  

ninklijke hoven,269 wat goed zou kunnen kloppen, aangezien Louise op de portretten waarop zij avondkledij draagt, dikwijls ook witte schoentjes aan heeft. Verder heeft elke schoen de typische vierkante neus, en aan de maar weinig ondersteunende zool te zien moeten de voetjes van Louise zeer smal zijn geweest. Aan de binnenkant van het eerste paar schoenen (afb. 134a/c) vertrekken twee fijne linten die rond de enkels van Louise gewikkeld dienden te worden. Vlakbij de tip van elke schoen bevindt zich een delicaat, wit zijden strikje dat dient ter versiering en dit paar schoenen sterk doet gelijken op de schoenen die Louise aanheeft op het portret geschilderd door Dubufe (afb. 1). Het tweede paar schoenen (afb. 135a/b) is niet verfraaid met strikjes maar met grote roze, zijden rozetten, die zeer modieus waren in de Romantiek en na de jaren 1830 net zoals de mouwen en de hoeden steeds maar groter werden.270 Aan de binnenkant van elke schoen is ook een etiket te zien (afb. 135c/d), waarop wordt vermeld dat de Brusselse manufactuur Delannoy Cordonnier de vervaardiger was van deze schoenen. Het derde en het laatste paar overgeleverde schoenen lijkt op het eerste paar schoenen, aangezien ook deze met fijne witte strikjes zijn afgewerkt en in het verleden ook met zijden linten aan de voet werden vastgemaakt. Aan beide schoenen hangen nog enkele restanten van deze linten vast, die hier iets breder zijn dan de linten van het eerste paar schoenen. Verder draagt de binnenkant van de rechterschoen opnieuw een etiket (afb. 136d), waarop staat dat de Parijse modeleverancier Certost in dienst stond van koningin Marie-Amélie en haar drie dochters en deze schoenen vanuit Parijs naar de Louise, die toen al als koningin in Brussel woonde, heeft laten overbrengen.

V. 1. 6. D E

SJAALS

Een onmisbaar modeaccessoire dat in de eerste helft van de negentiende eeuw zowel binnen als buiten werd gedragen was de sjaal. Een waardevolle sjaal uit zacht kasjmier of uit kostbare kant – de twee meest voorkomende sjaaltypes in de romantiek – vervolledigde de elegantie van het damestoilet en kon de vrouw ook beschermen tegen de koude.271 Kant en kasjmier waren de luxe weefsels bij uitstek en zeer gegeerd vanwege hun tijdloosheid,272 en een grote hoeveelheid sjaals bestaande uit onder andere deze twee materialen komt dus voor in Louises inventaris na overlijden. De kasjmieren sjaal, waarvan Louise er volgens de inventaris meer dan twintig in haar bezit had,273 werd voor het eerst een succes tijdens het neoclassicisme (afb. 140). Deze sjaals waren verfraaid met sierlijke tekeningen, hadden een lange, rechthoekige vorm die goed samenging                                                                                                                 269

Swann, Shoes, 1, 38. Johnston, Kite, and Persson, Nineteenth century fashion in detail, 78. 271 Naomi E. A. Tarrant, The rise and fall of the sleeve, 1825-1840: A catalogue of the costume and accessories in the Charles Stewart and Royal Scottish Museum Collections (Edinburgh: Royal Scottish Museum, 1983), 13. 272 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 35. 273 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 270

 

47  

met de gestroomlijnde japonnen, en boden de nodige bescherming tegen strengere weersomstandigheden. Omdat het luxueuze, fijn geweven materiaal zo duur en gegeerd was, werden kasjmieren sjaals ware prestigeobjecten waar vrouwen graag mee pronkten.274 Wanneer de romantische mode zich in de jaren 1820 aankondigde, pasten deze sjaals zich op een stijlvolle wijze aan de nieuwe zandloper- en theemutssilhouetten aan. De sjaal kreeg een vierkante vorm, werd in een driehoek geplooid en zo losjes over de armen gedrapeerd. Ook de kleuren en de motieven op de sjaals evolueerden mee, en de typische, traditionele plantenmotieven werden verrijkt met bloemen in Europese stijl, met meer gekunstelde ontwerpen zoals droomlandschappen, of met eenvoudige patronen zoals streepjes of ruitjes.275 Alhoewel de inventaris een zekere hoeveelheid aan diverse kasjmieren sjaals vermeldt, is Louise op de portretten niet te zien met een dergelijke sjaal, op één schamele uitzondering na: op een prent waarop zij samen met Leopold en haar drie kinderen staat afgebeeld, is de armleuning van de stoel waarin Louise zit, bedekt met een sjaal die eventueel wel van kasjmier zou kunnen zijn (afb. 90b). Dat Louise haar kasjmieren sjaals niet draagt op een van haar andere portretten is vreemd, aangezien een dergelijk statusbevestigend element net veel in de portretkunst verscheen.276 De portretten lijken te vertellen dat Louises persoonlijke voorkeur eerder bij de kanten sjaals lag, en niet meteen bij de kasjmieren sjaals, want veel van haar sjaals, die ofwel over haar armen hangen ofwel haar schouders en eventueel ook haar hoofd bedekken, bestaan uit zwarte of witte kant (afb. 8, afb. 9, afb. 10, afb. 11, afb. 12, afb. 15, afb. 19, afb. 20, afb. 22, afb. 23b, afb. 68, afb. 69, afb. 70, afb. 72, afb. 74, afb. 78, afb. 81, afb. 82, afb. 86).277 Net zoals kasjmier was kant een luxueus weefsel dat na de jaren 1830 stilaan terug geliefd begon te geraken. De Franse Revolutie en de machinaal vervaardigde tule hadden de kantnijverheid een zware slag toegebracht, en het geloof dat de kantindustrie terug zou heropbloeien was in het begin van de negentiende eeuw maar bij weinigen nog aanwezig. Toch kwam kant tijdens de romantiek terug in de mode en werden er onder andere in België veel kantwerkscholen opgericht,278 die door Louise, een grote liefhebster van kant, fel gesteund werden.279 Louises voorliefde voor de Belgische kant, die in trek was aan alle Europese hoven,280 kan dus verklaren waarom zij op de portretten vooral met kanten sjaals staat afgebeeld, die minstens een even groot prestige uitstralen als kasjmier. Zo hield Louise het meest van witte kant, zoals de blondes, die in de jaren 1830 erg populair waren. Deze moest echter plaats ruimen voor de chantilly-kant in zwarte zijde, die Louise niet smaakvol vond, maar die ze, zoals de                                                                                                                 274

Smolar-Meynart A., C. Ter Assatouroff, and Vrebos M., "Châles précieux en cachemire, dentelle et soie brodée/Kostbare sjaals van kasjmier, kant en geborduurde zijde," ed. Museum voor het kostuum en de kant (Brussel: Museum voor het Kostuum en de Kant, 1993). 275 Ibid. 276 Ibid. 277 Op de geschilderde portretten is kant nog goed te onderscheiden van andere weefsels, maar op de gedrukte prenten is de stofdifferentiatie samen met veel andere details niet al te nauwkeurig weergegeven, waardoor niet altijd goed geweten is of een sjaal nu al dan niet uit kant bestaat of uit een andere stof. De standbeelden komen bijgevolg niet aan bod bij de bespreking van de weefsels van de sjaals. Toch tonen zeer veel portretten aan dat Louise een grote liefhebster was van kant. 278 Coppens, Kant uit het koningshuis, 11. 279 Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 128. 280 Coppens, Kant uit het koningshuis, 35.

 

48  

portretten ook aantonen, toch droeg, wellicht om aan de verwachtingen van haar omgeving te voldoen.281 Verder waren de typische motieven op de kanten sjaals uit de jaren 1830 zaken zoals boeketten, bladwerk en guirlandes, die zich tijdens de jaren 1840 en 1850 over het gehele kanten oppervlak uitstrekten (afb. 28b). Toen de in een driehoek gevouwen vierkanten kasjmiersjaals de rechthoekige verdrongen, werden tegelijk de driehoekige kanten sjaals geïntroduceerd, die soepel om de armen werden geslagen en elegant over de achterkant van de wijde rok naar beneden vielen.282 In de jaren 1840 pasten deze sjaals bij de met kantstroken versierde japonnen, en werden deze zowel gedragen op het bal als tijdens de wandeling.283 De kanten sjaals bleven samen met de kant in het algemeen doorleven tot ongeveer halverwege de tweede helft van de negentiende eeuw, wanneer de mechanisch vervaardigde kant het uiteindelijk won van de te duur geworden manueel vervaardigde kant.284

V. 1. 7. D E

JUW ELEN

De kostbare stoffen van de japonnen, het rijkelijk geborduurde linnengoed en de fraaie kostbare kanten van Louise zijn niet volledig zonder haar sieraden, die reeds grondig door de kunsthistoricus Christophe Vachaudez onderzocht zijn geweest.285 Aan het hof drukken juwelen in de eerste plaats macht en waardigheid uit,286 want hoe duurder het sieraad, hoe overtuigender het bewijs van vermogen, een vermogen dat in de negentiende eeuw vooral via de uiterlijke verschijning van de vrouw werd uitgedragen.287 Toch is Louise op bijna elk portret dikwijls te zien met maar één of twee juwelen, wat voor een negentiende-eeuwse koningin, die zich alles mocht en kon veroorloven, niet bijster veel is. Als kind van de Julimonarchie bleef zij zich dus ook tijdens haar koninklijke leven in België vasthouden aan de sobere juweelgewoonten die zij van thuis had meegekregen, en gingen haar persoonlijke voorkeuren vooral uit naar eenvoudige sieraden.288 Zo droeg zij meestal alleen een vroom gouden kruisje met daarin een brokje van het echte kruis (afb. 26c), een horloge aan een ketting en een ring met een turkoois, waarin haar van Leopold was verwerkt.289 Verder gaf Louise toe dat juwelen haar niet uitermate boeiden, want zo bekende ze over de oudejaarsviering van 1826 dat zij gelukkiger was met de Engelse boeken die zij had gekregen, dan met het parelsnoer dat haar moeder haar had gegeven. Ook waren diamanten voor Louise niet meer dan gebroken glas, en                                                                                                                 281

Ibid., 21. A., Ter Assatouroff, and M., "Châles précieux en cachemire, dentelle et soie brodée/Kostbare sjaals van kasjmier, kant en geborduurde zijde." 283 Ibid. 284 Marguerite Coppens, "Kant uit België van de zestiende eeuw tot heden," ed. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis (Antwerpen: Volkskundemuseum, 1981), 14. 285 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België. 286 Jan Walgrave, Inga M. C. Verhaert, and Hilde Dedecker, Sieraad symbool signaal (Antwerpen: Provinciebestuur Antwerpen, 1995), 88. 287 Ibid., 96. 288 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 17. 289 Kerckvoorde, Louise Van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 35. 282

 

49  

vond zij het onzinnig er veel geld aan uit te geven.290 Toch verwachtte Leopold van haar dat zij zich als koningin toelegde op haar publieke verschijning en zich bezighield met haar kledij en dus ook haar juwelen.291 Louise wou aan de wensen van haar echtgenoot voldoen en plaatste zo bestellingen bij zowel de Parijse juweliers die aan haar ouders leverden, als aan nieuwe Brusselse juweliers. De drie meest vooraanstaande juweliers wiens bestellingenboeken de naam van Louise meermaals vermelden, waren de ateliers van de Gebroeders Mellerio, van Bapst, en van Fossin.292 Typisch voor de Julimonarchie, en dus ook voor Louise, waren de sentimentele juwelen. Deze juwelen herinnerden aan dierbare personen of aan heuglijke gebeurtenissen, zoals geboortes, verjaardagen en huwelijken. In armbanden, hangers en ringen werden miniatuurportretten, haarlokjes van geliefde personen, of andere sentimentele symbolen – zoals hartjes – verwerkt, en deze juwelen werden dan als geschenken uitgewisseld tussen bijvoorbeeld onderlinge familieleden.293 In diverse bronnen en in de inventaris wordt beschreven hoe Louise-Marie veel van dergelijke sentimentele juwelen bezat, en ook op de portretten zijn enkele specifieke sentimentele juwelen uitdrukkelijk aanwezig. Zo droeg zij tijdens het galadiner van haar huwelijk bijvoorbeeld een met edelstenen versierd medaillon met daarin het portret van Leopold, een geschenk dat zij van hem had gekregen,294 en dat ook in de inventaris is terug te vinden.295 Ook was zij zeer gehecht aan minstens twee miniatuurarmbanden, waarvan de eerste een portret van Leopold bevatte (afb. 18), en de tweede een portret van haar eerstgeboren en vroeg gestorven zoon Louis-Philippe (afb. 10). Haar liefde voor deze armbanden wordt vooral door de portretten aangetoond, want op zeer veel schilderijen, standbeelden en prenten zijn deze armbanden deels of volledig op te merken (afb. 10, afb. 12, afb. 16, afb. 18, afb. 21, afb. 25c, afb. 27b, afb. 64, afb. 65, afb. 66, afb. 69, afb. 70, afb. 71, afb. 72, afb. 74, afb. 75, afb. 80, afb. 81, afb. 82, afb. 84, afb. 86, afb. 112). Beschrijvingen van dergelijke armbanden en andere sentimentele juwelen komen daarbij ook veelvuldig in de inventaris voor, waar in totaal tweehonderddrieënnegentig vermeldingen van juwelen staan. Zo spreekt deze inventaris over un bracelet avec le portrait du Roi, entouré de brillants, tour de bras avec modèle gourmette avec chainon en brillants,296 en over un bracelet en chaines, tressée en or, avec le portrait du Prince Royal,297 twee beschrijvingen die lijken te refereren aan de twee miniatuurarmbanden die zoveel op de portretten verschijnen. In diezelfde inventaris worden nog andere miniatuurarmbanden vermeld, maar dan met portret-

                                                                                                                290

Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 17. Ibid., 15. 292 Ibid., 21. 293 Scarisbrick, Vachaudez, and Walgrave, Schitterend Europa: juwelen uit Europese vorstenhuizen, 229. 294 Musée royal de l'armée et d'histoire militaire., Nos Reines: 1832-1982/Onze Koninginnen: 1832-1982, 24. 295 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 113, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 296 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 4, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 297 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 54, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 291

 

50  

ten van onder andere Louises ouders,298 van haar broers en zussen299 en ook van de Engelse koningin Victoria,300 die een goede vriendin was van Louise. Een alternatief van het juweel met het miniatuurportret, was het juweel met daarin een voorstelling van enkel het oog van de geliefde persoon.301 Ook van dit type sentimenteel juweel bezat Louise enkele exemplaren, en dikwijls droeg zij het in een sieraad gehulde oog van onder andere al haar kinderen,302 van koningin Victoria303 en koning Albert304 dicht bij zich. Een dertigtal andere beschrijvingen in de inventaris verwijzen daarnaast ook nog naar armbanden, medaillons, ringen en oorbellen waarin haarlokjes van dierbaren waren verwerkt en zo soms de waarde van ware relikwieën kregen.305 Verder vermeldt de inventaris ook dat vele juwelen de inscriptie van een naam, van een datum en eventueel ook van een gelegenheid droegen, waardoor deze juwelen dus ook op deze manier een sentimentele waarde kregen toegekend. Dat deze sentimentele juwelen voor Louise van groot belang waren, maakten de inventaris, de portretten en de bronnen dus reeds duidelijk. Toch heeft zij op de portretten – en dan vooral op de geschilderde staatsieportretten, waarop Louises status en rijkdom het sterkst aanwezig is – ook nog andere interessante juwelen aan. Zo draagt zij op meerdere portretten een dubbel parelsnoer, dat een jeugdige eenvoud uitstraalt en bijgevolg goed paste bij de smaak van Louise (afb. 1, afb. 6, afb. 14, afb. 20, afb. 43, afb. 44, afb. 54, afb. 75, afb. 79, afb. 80, afb. 84, afb. 112). Volgens kunsthistoricus Christophe Vachaudez zouden deze parels wellicht een geschenk zijn geweest van de Franse koning en koningin.306 Op twee portretten draagt Louise ook nog een enkel parelsnoer (afb. 45, afb. 46), en op één portret draagt zij uitzonderlijk ook een driedubbel parelsnoer (afb. 58). Verder valt op dat Louise op de portretten ook nog een andere veelvoorkomende hanger draagt. Het gaat om een grote, groene steen in een fraaie gouden zetting die op de borst rust en aan een fijne, dubbele gouden ketting hangt (afb. 10, afb. 11, afb. 12, afb. 13, afb. 15, afb. 16, afb. 18, afb. 62, afb. 64, afb. 65, afb. 66, afb. 68, afb. 71, afb. 73, afb. 74, afb. 82, afb. 85, afb. 86, afb. 111a). Het juweel oogt eenvoudig, maar valt met zijn grote steen toch op waardoor deze de elegantie van Louises toiletten op een subtiele manier benadrukt.

                                                                                                                298

Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 221, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis; Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 106, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 299 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 55, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 300 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 233, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 301 Diana Scarisbrick, Jewellery, ed. Aileen Ribeiro, The Costume Accessories Series (Londen: B. T. Batsford Ltd, 1984), 57. 302 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 267, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 303 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 198, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 304 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 271, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 305 Scarisbrick, Jewellery, 57. 306 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 13.

 

51  

Een ander halssieraad waarmee Louise-Marie dikwijls wordt afgebeeld en dat tevens heel populair was in de romantiek (afb. 148),307 is een lange eenvoudige ketting die tot onder de borst komt en soms wordt vastgemaakt achter de versierde gesp van de ceintuur (afb. 3, afb. 42, afb. 44, afb. 48, afb. 49, afb. 57). Verder draagt Louise op een portret van Ross (afb. 19) ook nog een opmerkelijke goudturkooizen slangenarmband die de arm twee maal omwikkelt en die Louise in haar testament aan haar dochter Charlotte nalaat.308 In haar inventaris wordt er tevens melding gemaakt van drie verschillende slangenarmbanden die bij de garderobe van Louise hoorden, en waarvan één wellicht overeenkomt met de armband afgebeeld door Ross.309 Daarnaast zijn op Louises portretten ook nog minder opzichtige juwelen terug te vinden, zoals de kleine broches die de corsages afwerken (afb. 1, afb. 2, afb. 7, afb. 9, afb. 19, afb. 36a, afb. 53, afb. 54, afb. 87 – 89), en de oorbellen, die meestal lang en smal waren en vooral met kapsels werden gecombineerd waarvan de pijpenkrullen de oren nog niet bedekten (afb. 42, afb. 43, afb. 44, afb. 45, afb. 46, afb. 48, afb. 49, afb. 51).310 Naast de juwelen op de portretten en de juwelen in de inventaris zijn er nog twee armbanden die aan Louise hebben toebehoord en doorheen de decennia zijn bewaard gebleven (afb. 137, afb. 138). Beide armbanden zijn na Louises dood aan twee van haar hofdames geschonken en zijn vandaag de dag nog steeds in het bezit van de nakomelingen van deze hofdames.311 Het gaat om een gouden armband die omvlochten wordt door een sierlijke, groen geëmailleerde rietstengel met diamanten, en om een blauw geëmailleerde armband bezet met diamanten en één grote parel. Deze armbanden zijn niet terug te vinden op de portretten, maar wel in de inventaris, waar ze elk apart beschreven worden als un bracelet en or, représentant une branche de roseau en émail vert et diamants,312 en als un bracelet en forme d’anneau, en émail bleu, avec une perle au centre, entourée de diamants.313 Als laatste wordt er in het legermuseum ook een gouden ring bewaard die destijds van Louise was (afb. 139). De ring is sierlijk gegraveerd, bevat achter het klepje een haarlok van Louise en is afgewerkt met de inscriptie van een datum: elf oktober 1850, Louises sterfdatum. Voor de rest blijft er niets meer over van de juwelen van de vorstin; de collectie die volgens de inventaris en huwelijksuitzetten zo omvangrijk was, raakte immers verspreid in de loop der erfenissen en is voorgoed verloren voor het erfgoed van de dynastie.314

                                                                                                                307

Ibid., 17. Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850. 309 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 13, N° 225, N° 228, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 310 Daniela Mascetti and Amanda Triossi, Earrings: from antiquity to the present (London: Thames and Hudson, 1990), 71. 311 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 22. 312 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 223, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 313 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 224, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 314 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 11. 308

 

52  

V. 2. G EKLEED VOLGENS G ELEGENHEID

V. 2. 1. H ET

HUW ELIJKSTOILET

Op negen augustus 1832 trad de twintigjarige prinses Louise-Marie van Orléans in het huwelijk met Leopold van Saksen-Coburg Gotha, de eerste koning der Belgen. Het ging om een huwelijk dat was voortgekomen uit zuiver staatsbelang, want van liefde tussen Louise en de tweeëntwintig jaar oudere Leopold was er geen sprake. In de negentiende eeuw stond het koninklijke huwelijk in dienst van dynastieke bondgenootschappen en werd er van veel vrouwen verwacht dat zij hun thuisland en familie van de ene dag op de andere vaarwel zeiden voor een nieuw en voor hen vaak onbekend vorstenhuis.315 In een dergelijke situatie was de afleiding die de keuze van de kleding en opsmuk van de huwelijkstoiletten kon brengen meer dan welkom, en kreeg de huwelijkskledingetiquette een ware rituele functie die er op gericht was de angst die deze levensverandering met zich meebracht, te verzachten.316 De opschik en de accessoires van de bruid hadden bij deze ceremoniële gebeurtenis aldus een belangrijke rol.317 Tussen alle portretten van Louise zitten er twee schilderijen (afb. 115a/b, afb. 116a/b) en één prent (afb. 114) waarop Louise in haar trouwkledij te zien is. Op deze portretten is de trouwjapon wit, een kleur die tussen 1790 en 1840 het gebruikelijkst was voor een welgestelde jonge bruid318 omdat het maagdelijkheid en puurheid symboliseerde.319 Zoals dat typisch was voor de jaren 1830 is de taille ingesnoerd, zijn de met een doorschijnend weefsel omsloten, korte schapenboutmouwen laag ingezet, en raakt de rok de grond net niet. Op de portretten benadrukt Louises diep uitgesneden decolleté de boezem op een sensuele manier, maar dit wekte destijds in het huis van God toch wel gevoelens van ongepastheid op. Om die reden kleedden de bruiden zich vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw in het algemeen dan ook eerder kuis en met hoger gesloten halsuitsnijdingen en langere mouwen, ook al bleef de vorstelijke huwelijksetiquette de lage decolletés en korte mouwen voorschrijven.320 Deze japon, die Leopold Louise cadeau had gedaan,321 combineert Louise op elk van de drie portretten met een sluier, die net zoals de kleur wit, maagdelijkheid en onderwerping uitdrukte, twee christelijke eigenschappen die bij de romantische rol van de deugdzame vrouw hoorden.322 Van 1825 tot 1835, wanneer de haarmode zijn meest exuberante, hoog opgestoken vormen aannam, werden deze sluiers hoog achteraan het hoofd vastgemaakt en dienden zij                                                                                                                 315

Coppens, Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw, 143. Ibid., 17. 317 A. Smolar-Meynart et al., "Rond De Huwelijksuitzet: 150 jaar bruidstooi," ed. Museum voor het Kostuum en de Kant (Brussel: Museum voor het Kostuum en de Kant, 1980), 9. 318 Victoria and Albert Museum and Madeleine Ginsburg, Wedding Dress 1740-1970 (London: H.M.S.O., 1981), 41. 319 Shazia Boucher, Marions-Nous... En dentelles! Préfiguration du Musée de la Dentelle et de la mode de Calais (Calais: Musée des beaux-arts et de la dentelle, 1998), 11. 320 Coppens, Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw, 49. 321 Ibid., 172. 322 Ibid., 15-17. 316

 

53  

ook nooit het gezicht te bedekken.323 Sluiers waren bovendien de modegril die het gebied bij uitstek zou worden van de kant,324 aangezien het kantwerk de huwelijkskleding enorm waardevol maakte en de bruid een delicate, vrouwelijke elegantie schonk.325 Zo bestond ook Louises sluier uit kant, meer bepaald uit point d’Anglettere meende Marguerite Coppens, wat Brusselse applicatiekant is. Met diezelfde kant werd ook Louises huwelijksjapon verfraaid,326 die, zoals de huwelijksmode uit de jaren 1830 het voorschreef, hierdoor de gewenste frivole luchtigheid meekreeg.327 De juwelen en accessoires die het huwelijkstoilet dienden te vervolledigen, waren net zoals de witte huwelijksjapon een geschenk van Leopold en werden door koningin Marie-Amélie in haar dagboek beschreven: Na het diner was ik er bij toen mijn lieve bruid haar toilet maakte in mijn kamer. Haar kapsel werd getooid met een kroon van witte bloemen en vooraan droeg ze de briljanten die ze van haar tante kreeg. Op de grote sluier in “point d’Anglettere” was een boeket oranjebloesems vastgespeld met een diamanten broche. (…) Het halssnoer, de oorhangers en de medaillon met briljanten kreeg ze (…) van haar verloofde.328 Oranjebloesems waren de bloemen die het meeste voorkeur genoten in het negentiendeeeuwse bruidstoilet, aangezien deze bloemen symbool stonden voor maagdelijkheid, vruchtbaarheid en deugdzaamheid.329 De briljanten en de diamanten in het kapsel en in de juwelen gaven de uitstraling van Louise de nodige schittering en drukten haar koninklijkheid mee uit, want al sinds de renaissance was de diamant een edelsteen die gedragen werd om de welvaart van zijn drager ten toon te spreiden.330 Naast deze diamanten kreeg Louise tijdens de voltrekking van het huwelijk ook nog en trouwring, die, zoals het woord zelf zegt, gedragen werd als teken van trouw. Dit symbool ging terug tot het Romeinse verlovingsritueel en werd door de kerk overgenomen. Lang werd deze ring enkel door de vrouw gedragen, en ook in de tijd van Louises huwelijk was dit het geval, want zo kreeg Louise een ring, maar Leopold niet.331 Omdat er niet één, maar drie portretten van Louise in trouwjapon voorhanden zijn, is het aangewezen om deze drie voorstellingen kort met elkaar te vergelijken. Op het eerste zicht lijken de drie romantische huwelijksjaponnen immers goed op elkaar te gelijken, maar bij nader inzien valt op dat enkele kleine details, zoals de kantpatronen van de japonnen, niet overeen lijken te komen en de onderzoeker dus doen afvragen in welke mate de schilders en de graveur de kledingdetails waarheidsgetrouw hebben over genomen.                                                                                                                 323

Victoria and Albert Museum and Ginsburg, Wedding Dress 1740-1970, 45. Coppens, Kant uit het koningshuis, 25. 325 Boucher, Marions-Nous... En dentelles! Préfiguration du Musée de la Dentelle et de la mode de Calais, 13. 326 Coppens, Kant uit het koningshuis, 45. 327 Victoria and Albert Museum and Ginsburg, Wedding Dress 1740-1970, 56. 328 Leopold I, Nr. 582, Brussel: Archief Koninklijk Paleis. Geciteerd in: Coppens, Kant uit het koningshuis, 45. 329 Coppens, Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw, 41. 330 Hubert Bari and Violaine Sautter, Diamonds: in the heart of the earth, in the heart of stars, at the heart of power (Parijs: Vilo International, 2001), 210-13. 331 Coppens, Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw, 21. 324

 

54  

Op de prent die Hopwood graveerde naar een tekening van Edmond Thomas Parris (afb. 114) is de bruidskledij van Louise het best te zien. De prent doet een beetje denken aan een modeprent, wat niet hoort te verwonderen, aangezien Parris niet alleen portretschilder was, maar ook een tekenaar van mode en kledij.332 Volgens Marguerite Coppens gaf deze kunstenaar de betegeling van de eretrap in het Kasteel van Compiègne – de plaats waar het huwelijk zich voltrok – geheel correct weer, wat laat vermoeden dat ook het toilet waarheidsgetrouw is overgenomen. Toch stelt Coppens zich hierover sceptisch op, aangezien zij de grote opwaartse bloemvertakkingen die weinig verband tonen met de onderliggende strook van de rok, maar weinig geloofwaardig vindt.333 Op het schilderij van Joseph-Désiré Court daarentegen (afb. 115b), bevindt de romantische bloemenversiering zich meer onderaan de rok,334 wat volgens Coppens typisch is voor het kantwerk van die periode. Vanuit deze onderste versiering vertrekken dan langgerekte boeketten naar de taille.335 Als laatste is er nog het schilderij van Mathieu Lambert (afb. 116b), waarop te zien is hoe de zwaarste decoratie van Louises japon zich ook vooral onderaan de rok lijkt te bevinden, en bijgevolg eerder doet denken aan de japon geschilderd door Court dan aan de jurk gegraveerd door Hopwood. Verder valt er ook nog een klein verschil op in de lengte van de sluier, aangezien de sluier op de prent korter is dan de sluier op het schilderij van Court. Maar uiteindelijk komen de meeste andere elementen, zoals het romantisch model van de huwelijksjapon, de hoofdtooi en de sieraden zowel onderling als met de dagboekbeschrijving van Marie-Amélie goed overeen.

V. 2. 2. T YPISCH

KONINKLIJK

Om zich als koningin te kunnen onderscheiden van alle andere vrouwen in haar omgeving, bevatte Louises garderobe enkele specifieke modeonderdelen die direct naar haar vorstelijkheid verwezen. Het ging om traditionele kledingstukken die wortels hadden in eeuwenoude tradities en doorheen de eeuwen mee waren geëvolueerd met de wisselende modestijlen. Dergelijke statusbevestigende mode-elementen verschenen – samen met nog andere koninklijke bewijzen van rechtmatigheid336 – vanaf de zeventiende eeuw dan ook dikwijls op de staatsieportretten van de vorst of vorstin, omdat deze visueel sterke tekenen van koninklijke waardigheid meehielpen bij het symboliseren en affirmeren van de koninklijke identiteit.337 Aldus staat ook Louise op sommige portretten gehuld in enkele typisch vorstelijke modestukken, zoals een kroningsmantel, een kroon, of een hofmantel.

                                                                                                                332

Coppens, Kant uit het koningshuis, 45. Ibid. 334 Vanwege de povere beeldkwaliteit van de afbeeldingen, zijn de kleinste details van de rok maar moeilijk waarneembaar en wordt er in deze vergelijking dus vooral afgegaan op wat Marguerite Coppens onderzocht heeft. De portretten bevestigen haar onderzoeksresultaten vaag, maar om een nog beter beeld te kunnen krijgen van Louises japonnen, moeten de schilderijen geschilderd door Court en Lambert best in situ worden onderzocht. 335 Coppens, Kant uit het koningshuis, 45. 336 Zoals bijvoorbeeld een scepter en een rijksappel. Walgrave, Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck, 20. 337 Ibid. 333

 

55  

Het eerste vorstelijke kledingstuk, de kroningsmantel, is een waar attribuut van het koningschap en is gemaakt van rood – of in sommige gevallen ook blauw – fluweel dat gevoerd is met hermelijnbont. Deze kroningsmantel verschijnt op verschillende manieren op meerdere portretten van Louise. In twee gevallen ligt de mantel over een stoel gedrapeerd (afb. 8, afb. 18), een stoel die het insigne van de kroon draagt (afb. 18) en in de senaat is voorbehouden aan de zonen van de koning of, bij hun afwezigheid, aan de Belgische prinsessen van de koninklijke familietak die voorbestemd is om te regeren.338 Eén staatsieportret (afb. 5), vijf gebeeldhouwde portretten (afb. 25a/c, afb. 29a, afb. 32a, afb. 35a, afb. 38), twee prenten (afb. 46, afb. 88) en een penning (afb. 99) tonen Louise wanneer zij deze kroningsmantel over haar schouders draagt. Op het staatsieportret is duidelijk hoe de luxueus openvallende mantel ter hoogte van de mouwopeningen extra volume heeft gekregen, en dus is aangepast aan de romantische mode van de schapenboutmouwen. Verder is een glimp van de hermelijn van de mantel aanwezig op sommige bustes en op een penning, en ook wordt de kroningsmantel gedragen door Louises praalgrafbeeltenis – die de contemporaine mode anders niet draagt en eerder in een tijdloos, soepel vallend gewaad is gehuld. Dit laatste standbeeld toont aan dat de kroningsmantel soms enkel een zuiver symbolische waarde kan hebben, wat doet vermoeden dat de portretkunstenaars deze mantel wel eens aan het toilet zouden kunnen toevoegen enkel en alleen ter extra statusbevestiging. Dit vermoeden wordt nog versterkt door het feit dat de kroningsmantel in België eerder ongebruikelijk was, aangezien iemand in België koning werd door een eenvoudige eedaflegging, een gebeuren waarbij de toekomstige koning geen kroningsmantel droeg. In bijvoorbeeld Groot-Brittannië en Nederland daarentegen, waar de tradities veel luisterrijker waren, werd deze mantel wel gedragen bij de troonsbestijging.339 Draagt Louise op haar portretten dan een mantel die echt bestaan heeft, of is deze kroningsmantel niet meer dan een zuiver symbolisch en fictief modeelement? Een inzage in de inventaris na overlijden lost deze vragen min of meer op, want in het gedeelte waarin Louises bont wordt besproken, staan diverse kledingstukken vermeld die zijn afgewerkt met hermelijn. Zo bezat Louise bijvoorbeeld een klein hermelijnen manteltje,340 een hermelijnen manchon,341 en de hermelijnen boa342 die wellicht wordt afgebeeld op het portret geschilderd door Fanny Geefs (afb. 21), maar bovenal bezat zij ook une garniture de manteau en hermine,343 een kledingstuk waarvan de beschrijving toch wel sterk doet denken aan de kroningsmantels op de portretten. Toch blijft een kritische houding aangewezen, want de beschrijving vermeldt bijvoorbeeld niet dat de mantel naast hermelijn ook uit rood (of blauw) fluweel bestond.                                                                                                                 338

Coppens, Kant uit het koningshuis, 46. Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 17. 340 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 443, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 341 Een manchon is een huls die veelal uit bont bestaat en die de handen omsluit om ze warm te houden. Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 446, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 342 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 445, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 343 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 441, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 339

 

56  

Een ander symbool van macht en waardigheid is de kroon. Dit is een gesloten, met edelstenen versierde hoofdband waarop kruizen, beugels, een wereldbol of andere onderdelen werden aangebracht, een hoofdtooi die statigheid en gewichtigheid uitstraalde en verschilde van de delicater ogende diadeem en tiara.344 De kroon is het meest overtuigende, luisterrijke en tijdloze symbool van koningschap, the most enduring of all royal symbols,345 en wordt gedragen door de persoon die zich in de meest superieure sociale machtspositie bevindt.346 Op diverse portretten draagt ook Louise een kroon, die meestal op elegante wijze de opgestoken wrong haar bovenop het hoofd bedekt (afb. 5, afb. 8, afb. 21, afb. 25b, afb. 29b, afb. 30b, afb. 35b, afb. 99), en ook is er op Louises praalgraf, meer bepaald onderaan Louises beeltenis, een koningskroon te zien (afb. 38). Net zoals de kroningsmantel in België geen traditionele mode was bij de troonsbestijging, was de kroon dat ook niet, aangezien de koning bij zijn eedaflegging geen kroon op het hoofd kreeg gezet.347 Ook Vachaudez zag Louises kroontje op het portret geschilderd door Wappers en verwonderde zich hierover, aangezien ook hij wist dat er in België geen kroon werd gedragen. Zo vermoedde hij dat het door Wappers geschilderde kroontje een diamanten diadeem was die Louise uit Parijs had toegestuurd gekregen, een juweel van Louise dat hij in de contemporaine bronnen beschreven had gezien.348 Zouden alle kroontjes die Louise op de hierboven vermelde portretten draagt, dan gelijk zijn aan de diadeem waarover Vachaudez het heeft, of zouden al deze statusbevestigende kroontjes eerder een symbolische – en aldus fictieve – aanvulling zijn van Louises uiterlijke verschijning? Het valt immers op dat zij deze kroontjes steeds draagt in combinatie met de vorstelijke kroningsmantel, waardoor er op het portret gestreefd lijkt te worden naar een samenhangend, royaal geheel dat in zijn totaliteit de koninklijke macht wenst uit te drukken. Daarbij zijn er ook in de juweelinventaris geen beschrijvingen van dergelijke koningskronen terug te vinden, waardoor de vraag of Louise in het bezit was van een dergelijke kroon onbeantwoord blijft. Een laatste vorstelijk mode-element dat Louise – deze keer met zekerheid – gedragen heeft, is de hofmantel. De hofmantel herinnert aan een vervlogen etiquette, en zijn ruwe vorm gaat terug tot de hoge middeleeuwen, wanneer de mantel in de westerse wereld een typisch onderdeel van de officiële vorstelijke kleding was. Dit kledingstuk, dat gemaakt was van kostbare en rijk versierde stoffen, werd gedragen tijdens officiële gebeurtenissen en was een waar symbool van macht en adellijkheid.349 Zo schonk de toch wel ijdele Leopold Louise ook een japon met bijpassende hofmantel in kant, die te zien zijn op het portret geschilderd door Nicaise de Keyser (afb. 18). Maar omdat Louises vader Louis-Philippe het gebruik van de hofmantel had afgeschaft, zou de koningin deze hofmantel, die in de lenden werd vastgemaakt en in een sleep op de grond neerviel, enkel in uitzonderlijke, buitenlandse omstandigheden mogen bovenhalen.350 Zo bleef de mantel ongedragen tot 1842, een jaar waarin Louise de mantel nodig had voor een bezoek aan het Engelse hof, waar een huwelijk plaatsvond. In tegenstel                                                                                                                 344

René Brus, Kronen van de wereld (Amsterdam: De Bataafsche Leeuw, 1992), 8. McDowell, Hats: status, style and glamour, 36. 346 Ibid. 347 Coppens, Kant uit het koningshuis, 46. 348 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 14. 349 Francis Balace et al., "Prinses Marie-José. Tussen België En Italië. Een Koninklijke Garderobe," ed. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis (Tielt: Lannoo, 2012), 41. 350 Coppens, Elke bruid is een prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw, 149. 345

 

57  

ling tot de Franse en de bijna onbestaande Belgische hofetiquette, schreef de Engelse hofetiquette bij dergelijke officiële gelegenheden wel een hofmantel voor.351 Pas vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw werd de hofmantel ook aan het Belgische hof geïntroduceerd voor uitzonderlijke officiële gelegenheden.352 Op vier andere portretten lijkt Louise niet alleen in een hofmantel, maar in volledige hofkledij gekleed te gaan (afb. 117, afb. 118, afb. 119, afb. 120). Hofkledij, of staatsiekledij, was kledij die enkel door vooraanstaande figuren aan het hof werd gedragen en die er voor zorgde dat de pralerige wereld aan het hof afgezonderd bleef van de rest van de maatschappij (afb. 152, afb. 153).353 Alhoewel België in zijn jonge jaren geen sterk afgelijnde hofetiquette of gecodificeerd protocol had,354 tonen deze portretten Louise in een toilet dat toch aan enkele duidelijke algemene voorschriften van de negentiende-eeuwse hofkledij lijkt te beantwoorden. Of zij deze kledij ook daadwerkelijk heeft gedragen, is moeilijk te achterhalen, maar alvast kan er gezegd worden dat deze fraai uitdossende klederdracht modegeschiedkundig correcte elementen bevat. Zo draagt Louise op de vier portretten een hofjapon die gekenmerkt wordt door de romantische stijl van de jaren 1830. De laag ingezette poffende mouwen reiken tot de pols, de rechte decolleté is laag uitgesneden en de taille is ingesnoerd. Ook bereikt de korte rok de grond net niet en draagt Louise de typische platte open schoenen met linten. Verder heeft Louise vier maal enkele grote opvallende pluimen op het hoofd, wat typisch en verplicht was volgens de hoftraditie in Engeland, maar niet volgens de nog te ongedefinieerde hoftraditie in België.355 Deze pluimen hoorden door zowel ongetrouwde als getrouwde vrouwen gedragen te worden, en volgens de algemene voorschriften werden deze, zoals de modeprenten ook aantonen, gecombineerd met zogenaamde slippen356 of met een kleine sluier van zijden tule (afb. 153).357 Louise draagt de pluimen echter samen met een tulbandachtig hoofddeksel dat in de jaren 1830 populair was voor getrouwde vrouwen en vooral ’s avonds werd gedragen.358 Een ander interessant element dat de hofjapon luister hoorde bij te zetten, was de sleep of de hofmantel. Dit reeds besproken element was het belangrijkste en kostbaarste onderdeel van de hofkledij in de negentiende eeuw, aangezien deze werd gemaakt van schitterende stoffen zoals fluweel of satijn en dikwijls werd afgewerkt met kant of veren. Daarbij was het volgens de hofregels tot 1870 verplicht de sleep in de lenden vast te maken en niet van de schouders te laten hangen.359 Op de prent van Van Genk (afb. 117) draagt Louise een rode hofsleep die aan de randen is afgewerkt met gouden siertekeningen en hermelijn, en rond de taille is toegeknoopt met gouden koordachtige banden. Op de prent van De Droogere (afb. 119) draagt zij                                                                                                                 351

Mode in België in de 19de eeuw, 17. Ibid., 18. 353 Arch and Marschner, Splendour at court: dressing for royal occasions since 1700. 354 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 17. 355 Ibid., 18. 356 Dit zijn twee repen kant die vertrekken vanuit het kapsel en over de rug naar beneden vallen. 357 Arch and Marschner, Splendour at court: dressing for royal occasions since 1700, 58. 358 Clark, Hats, 4, 25. 359 Arch and Marschner, Splendour at court: dressing for royal occasions since 1700, 57. 352

 

58  

diezelfde sleep, en op de andere prent, waarop Louise op dezelfde manier is afgebeeld als op de prent van De Droogere (afb. 118), komt diezelfde hofsleep nog eens voor, maar dan ingekleurd in het blauw. Een gelijkaardige maar iets eenvoudigere voorstelling van dit hoftoilet wordt ook weergegeven door het porseleinen beeldje van Louise dat bewaard wordt in het Museum van de Dynastie (afb. 120). Ten slotte werd deze hofkledij volgens de traditie nog vergezeld van typische accessoires zoals fraaie juwelen, handschoenen, waaiers, boeketten of zakdoeken (afb. 118, afb. 119, afb. 120).

V. 2. 3. L OUISE - M ARIE

ALS AM AZONE

Ik hou ook zeer van lichaamsbeweging. Van alles wat het bloed opzweept en u buiten uzelf brengt. Paardrijden! ’t Is levendig, ’t is bedwelmend. Men heeft de tijd niet om na te denken…360 Louise was een onverschrokken amazone, en was volgens Mia Kerckvoorde de enige die haar vader kon bijhouden wanneer hij te paard de bossen en de velden doorkruiste.361 Maar eenmaal zij koningin was in België, minderde het paardrijden. Leopold verwachtte immers zo snel mogelijk een troonopvolger, en wou niet dat zij het paard nog besteeg. Hoe vaak zij ook toestemming vroeg en hoezeer zij ook aandrong, het mocht niet, en later, wanneer haar gezondheid begon af te zwakken, zouden ook de dokters haar het paardrijden ontzeggen.362 Ondanks het feit dat het paardrijden haar vlug ontnomen werd, vermeldt de inventaris dat zij na haar overlijden toch nog twee amazonejaponnen in haar bezit had, 363 en beelden twee portretten Louise in volwaardig amazoneornaat af (afb. 121, afb. 122). De kunst van het rijden vereiste een gepast rijtoilet dat de vrouw enerzijds moest beschermen tegen weer en wind, en dat haar anderzijds stijlvol en deugdzaam voor de dag moest laten komen. Zo draagt Louise op het portret geschilderd door Wappers en Verboeckhoven (afb. 121) een elegant zwart amazonekostuum waarvan het model aan de romantische stijlkenmerken beantwoordt. De lange mouwen hebben een groot volume dat tot voorbij de ellenbogen komt, de taille is ingesnoerd, en de rok valt klokvormig naar beneden. Onder het gepunt corsage draagt Louise een chemisette, een lingerie-onderdeel dat in de jaren 1830 in de mode kwam en laat uitschijnen dat Louise onder haar amazonejapon een hoog aansluitend hemd met een kraag draagt.364 Verder is Louises corsage nog afgewerkt met twee rijen zwarte knoopjes, die ook zichtbaar zijn op het miniatuurportret van Louise als amazone (afb. 122). Op dit kleinere portret draagt Louise een gedeeltelijk zichtbaar amazonetoilet dat sterk lijkt op het toilet geschilderd door Wappers, alleen draagt Louise hier geen chemisette onder het corsage. Deze ama                                                                                                                 360

Notitie van Louise, 11 maart 1830, FLI-II, Doc. de la reine Louise-Marie, Brussel: Archief Koninklijk Paleis. Geciteerd in: Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 1812-1850, 29. 361 Ibid. 362 Ibid., 63. 363 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 392, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 364 Carter, Underwear, the fashion history, 30.

 

59  

zonekostuums komen qua model en afwerking perfect overeen met de romantische amazonetoiletten die de modeprenten afbeelden (afb. 156, afb. 157) en met wat de modegeschiedkundige bronnen vertellen.365 Deze bronnen laten bovendien nog weten dat de rok van een amazonekostuum langer was dan de normale rok en dikwijls voorzien was van een kleine sleep die bij het rijden over het achterwerk van het paard werd gedrapeerd en de beide benen van de vrouw moest bedekken.366 Onder deze rok werden voornamelijk lederen rijlaarzen met de typische vierkante neus gedragen.367 Ook de hoeden komen op beide portretten overeen: het gaat om een zwarte hoed waarover een zwarte sluier hangt en die Louises krullende haren langs beide zijden van het hoofd onbedekt laat. De inventaris laat weten dat Louise minstens vier amazonehoeden in haar bezit had, waarvan de hoed op de portretten wellicht deel uitmaakte.368 Een ander en populairder hoedenmodel dat veel in de bronnen wordt beschreven, was de hoge hoed, een oorspronkelijk mannelijk hoofddeksel waarover een sluier werd gedrapeerd en op veel van de modeprenten is terug te vinden (afb. 156, afb. 157).369 Verder moesten onder de rok, die door de wind dikwijls opwaaide, voor de goede zede lange onderbroeken worden gedragen, die in sommige gevallen zelfs onder de voet werden vastgemaakt.370 Zo vermeldt de inventaris dat tweeëntwintig van Louises negenentachtig lange onderbroeken speciaal bestemd waren voor onder haar amazonekostuum, en wellicht een extra dichtende functie hadden.371 Ten slotte houdt Louise in haar rechterhand nog een leren zweepje vast en draagt zij rijhandschoenen. Deze rijhandschoenen bestonden in de negentiende eeuw ofwel uit leer ofwel uit naadloos breiwerk.372

V. 2. 4. L OUISE - M ARIE

OP GEKOSTUM EERD E BALS

Toen Louise naar België kwam, bracht zij een opmerkelijke traditie met zich mee, namelijk de traditie van de gemaskerde bals. Deze bals waren destijds zeer geliefd aan het Franse hof, en nadat de komst van Louise deze in België had geïntroduceerd, werden de gekostumeerde bals in Brussel de schitterendste van Europa. Prestigieuze gasten maakten hun opwachting in opmerkelijke kostuums en genoten van de hoffelijkheid die de anders zo verlegen Louise hen verleende.373                                                                                                                 365

Phillis Cunnington and A. D. Mansfield, English costume for sports and outdoor recreation from the sixteenth to the nineteenth centuries (London: Black, 1969), 117-18. 366 Tarrant, The rise and fall of the sleeve, 1825-1840: A catalogue of the costume and accessories in the Charles Stewart and Royal Scottish Museum Collections, 34. 367 S.n., Costume for sport, vol. 8, The Gallery of English Costume. Picture Books (Manchester City of Manchester cultural committee, 1963), 3. 368 Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, N° 394, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. 369 Cunnington and Mansfield, English costume for sports and outdoor recreation from the sixteenth to the nineteenth centuries, 118. 370 Ibid., 116-18. 371 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. 372 Kaat Debo et al., "Een leven in mode. Vrouwenkleding 1750-1950. Uit De Collectie Jacoba De Jonge," ed. Modemuseum Provincie Antwerpen (Tielt: Lannoo, 2012), 113.

 

60  

Vier overgeleverde lithografieën van Jean-Baptiste Madou (afb. 123, afb. 124, afb. 126, afb. 128) laten zien hoe Louise op deze Brusselse gekostumeerde bals zelf verkleed ging. Zo nam zij op het Brusselse bal van tien februari 1835 de identiteit aan van Margaretha van Oostenrijk, de koningin van Napels (1584 – 1611) (afb. 123) en droeg Louise een laatzestiende-eeuws, adellijk kostuum dat voornamelijk zwart was met enkele kleuraccenten. De poffende mouwen waren in de zestiende eeuw een waar teken van luxe, aangezien er door de mouwsplitten heen witte onderkleding zichtbaar was, wat aantoonde dat de draagster van de jurk zich veel dure stoffen kon veroorloven.374 Ook kreeg de japon extra schittering van de juwelen rond de hals en op de hoed, die volgens Vachaudez voor de gelegenheid van deze bals dikwijls werden aangepast aan de stijl van de kostuums. De edelstenen werden uit hun oorspronkelijke zetting gehaald en werden gebruikt om fluwelen hoofdtooien mee te versieren of om mouwsplitten mee samen te houden.375 Nog geen maand later verkleedde Louise zich op het Brusselse bal van twee maart 1835 in Johanna van Aragón, een Spaanse koningsdochter (1454 – 1517) (afb; 124). Louise droeg een helrode renaissancejurk gemaakt van een dikke, kostbare stof en een rode, met edelstenen versierde hoed. Op de prent eisen de volumineuze mouwen van de jurk ook hier de meeste aandacht op, aangezien deze destijds de luxe van de zestiende-eeuwse draagster van de jurk hoorden aan te tonen. Interessant is hoe de ontwerpers van Louises verkleedkostuum zich bijna zo goed als zeker hebben laten inspireren door de mode die Johanna van Aragón droeg op haar portret dat in 1518 werd geschilderd door de Italiaanse kunstschilder Rafaël (1483 – 1520) (afb. 125). Het kostuum op Rafaëls portret en het kostuum van Louise komen qua kleur, model en afwerking bijna perfect overeen, waardoor Louises verschijning op het bal zeer overtuigend moet zijn geweest. Op vijftien februari 1836, ongeveer een jaar later, vond er aan het Brusselse hof opnieuw een gekostumeerd bal plaats. Deze keer ging Louise verkleed als Elisabeth van Bourbon, een Franse prinses en later Spaanse koningin die leefde in de eerste helft van de zestiende eeuw (afb. 126). Op de prent zijn de druk versierde stoffen van de japon overwegend zwart en groen, en opnieuw hebben de zwaar poffende mouwen mouwsplitten waar een witte glanzende stof doorheen komt. De juwelen rond de hals, op het corsage en op het hoofd geven Louises toilet extra luister en pracht, en de witte plooikraag was in de zestiende eeuw een veelvoorkomend mode-element dat van status en rijkdom getuigde.376 Onderaan de prent van Madou staat vermeld dat dit kostuum gebaseerd is op het kostuum dat Elisabeth van Bourbon droeg toen zij geportretteerd werd door de Vlaamse barokschilder Peter Paul Rubens (1577 – 1640) (afb. 127). Een kleine vergelijkende studie tussen dit barok portret en de lithografie van Madou laat uitschijnen dat dit inderdaad klopt, want naast de kleuren, het model en de afwerking van Louises jurk, komen zelfs Louises kapsel en accessoires overeen met de mode geschilderd door Rubens.                                                                                                                 373

Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 19. James Laver, Costume and fashion. A concise history (Londen: Thames & Hudson Inc., 2002), 74. 375 Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 19. 376 Laver, Costume and fashion. A concise history, 91. 374

 

61  

Een laatste lithografie toont Louise verkleed als Maria van Bourgondië, de vorstin van de Nederlandse gewesten (afb. 128).377 Op dit gekostumeerde bal – waarvan de datum niet geweten is – droeg zij een vijftiende-eeuws gewaad dat gemaakt was van een dikke, gele luxueuze stof met daarop een floraal motief. De taillelijn was relatief hoog, de decolleté was laag uitgesneden en de wijd uitlopende mouwen waren aan de binnenkant gevoerd met een rode stof. Op haar hoofd droeg Louise een versierde gouden kroon en haar kapsel bestaat uit opgestoken vlechtwerk dat haar beide oren bedekt. Of ook dit kostuum gebaseerd is op een portret van Maria van Bourgondië kan niet met zekerheid gezegd worden.

V. 2. 5. D E

NACHT - EN OCHTENDKLEDIJ

Wat in de negentiende-eeuwse modebladen maar weinig werd besproken, waren de kledingstukken en de accessoires die werden gedragen bij de opschik of in bed. Algemeen bestond de negentiende-eeuwse nachtkledij voor de vrouw uit een bleke nachtjapon die de vorm had van een wijd uitwaaierend hemd dat tot de grond reikte, en soms werd de kraag van deze japon afgewerkt met franjes uit bijvoorbeeld mousseline.378 De inventaris vermeldt dat Louise zevenenzeventig van deze nachthemden in haar bezit had, samen met nog vierentwintig slaapmutsen, zevenennegentig nachtjakjes, en vijftig peignoirs.379 Louises nachtkleding is te zien op één schilderij en op twee prenten (afb. 129a/b, afb. 130, afb. 131a/b), die Louise afbeelden ofwel op het moment dat zij in bed ligt te herstellen van de bevalling, ofwel op het moment dat zij op haar sterfbed ligt. Zo draagt zij op de prent die het moment na de bevalling afbeeldt (afb. 129b) een witte nachtjapon met aan de kraag en aan de lange mouwen een frivole afwerking, en een onder de kin toegestrikte slaapmuts. Deze slaapmutsen werden gedragen tegen de nachtelijke koude en om de papillotten op hun plaats te houden, en soms, als het werkelijk te koud werd, werden er ’s nachts ook handschoenen gedragen.380 Op de minder vreugdevolle sterfbedportretten (afb. 130, afb. 131b) draagt Louise een gelijkaardige slaapmuts en een hoog aansluitende nachtjapon met lange mouwen. Deze nachtjapon was volgens de persberichtgevingen van oktober 1850 van witte kasjmier gemaakt.381

                                                                                                                377

Griet Byl, Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België, 19. Tarrant, The rise and fall of the sleeve, 1825-1840: A catalogue of the costume and accessories in the Charles Stewart and Royal Scottish Museum Collections, 44. 379 Coppens, Mode in België in de 19de eeuw, 37. 380 Ibid. 381 Kerckvoorde, Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 18121850, 265. 378

 

62  

VI. B ESLUIT

Doorheen deze garderobestudie kwamen enkele facetten van Louises geschiedenis subtiel bovendrijven, en weerspiegelde de mode die zij gedurende haar leven droeg enerzijds haar koninklijke status, anderzijds haar intense emotionele belevingswereld, en in zekere zin ook haar fragiele fysieke gesteldheid. Louises koninklijke identiteit is de identiteit die door haar mode het sterkst weerspiegeld werd. Haar uitstraling moest opvallen bij haar omstanders en moest haar onderscheiden van al wie geen koninklijk bloed had, waardoor het belang van de juiste vorstelijke kledij onmisbaar was. De grote hoeveelheden aan waardevolle juwelen, modestukken en linnengoed die de inventaris opsomt, zijn op zich al een eerste bewijs van vorstelijke rijkdom. Vele kostbare stoffen, dure edelmetalen en kostbaar kantwerk weerspiegelden Louises rol als prinses en later ook haar rol als koningin. Zo droeg zij als prinses aan het Franse hof en als ongehuwd meisje mode die weliswaar stijlvol en in een zeker opzicht luxueus was, maar die volgens de sobere normen van de Julimonarchie toch nog als relatief bescheiden en eenvoudig kan beschreven worden. Eenmaal Louise echter koningin was en in België woonde, combineerde zij haar luxueuze japonnen op veel van haar portretten met juwelen en klederdracht die zuiver statusbevestigend moest werken. De hofkledij, de hermelijnen mantel en de kroon dringen zich op enkele portretten – en dan vooral op veel van de glansrijke staatsieportretten – hevig op, en getuigen zodanig sterk van traditionele vorstelijke machtssymboliek, dat de vraag of deze op de portretten afgebeelde statusmode werkelijk deel uitmaakte van Louises garderobe, moeilijk te beantwoorden blijft. Deze koninklijke identiteit was een identiteit waarvoor Louise echter niet zelf had gekozen. De rol van prinses en van koningin werden haar van zodra zij geboren was en van zodra zij voor het huwelijk koos, verplicht opgelegd, en haar gehoorzame karakter en de sociale conventies lieten het haar niet toe om deze rol in de wind te slaan. Als prinses aan het Franse hof had zij nog ergens de mogelijkheid zich eenvoudig te kleden, maar eenmaal zij koningin was, eiste Leopold dat zij zich modebewuster moest opstellen. De jonge koningin zou haar man  

63  

gehoorzamen en besteedde in de mate van het mogelijke meer aandacht aan haar uiterlijk, zoals vele prenten die Louise als jonge koningin afbeelden, ook aantonen: Louise heeft weelderige kapsels versierd met bloemen, diademen en ferronnières, en dikwijls zijn de deels zichtbare japonnen op deze prenten ook met extra versiering afgewerkt. Maar deze verplicht opgelegde vorstelijke identiteit strookte niet met Louises ware karakter. Zij raakte maar niet gewend aan de drukke publieke gebeurtenissen aan het koninklijke hof en stelde zich tegenover de gasten eerder schuchter dan praatlustig op. De schone schijn van de zorgeloze royale pracht kon zij naarmate haar leven in België vorderde, moeilijk hooghouden, aangezien de heimwee naar haar zorgeloze thuis, de dood van haar eerstgeboren zoon en haar aftakelende gezondheid haar welwillendheid steeds weer op de proef stelden. Zo werd zij op de latere portretten – en dan opnieuw voornamelijk op de prenten, die een menselijker beeld geven dan bijvoorbeeld de pralerige statusportretten – met minder opsmuk afgebeeld en droeg zij hierop niet meer dan een stijlvolle, maar sobere japon die zij combineerde met enkele huiselijke accessoires zoals een muts en een over de schouder gedrapeerde sjaal. Op deze prenten behoudt zij haar goedhartige, moederlijke glimlach, maar in de amper variërende en op comfort gerichte mode is er vermoeidheid af te lezen. Daarnaast weerspiegelde ook haar juweelvoorkeur haar teruggetrokken en integere karakter, aangezien Louise volgens de portretten en de inventaris liever haar sentimentele juwelen droeg dan de in haar ogen nietszeggende, kostbare diamanten. Zij hechtte er belang aan om de herinnering aan haar kinderen en dierbaren levendig te houden door hun miniatuurportretten en haarlokjes in armbanden, ringen en medaillons te verwerken, en verder combineerde zij deze sentimentele juwelen met meestal niet meer dan een eenvoudige halsketting of enkele sobere parels. Aldus lijkt deze meer eenvoudige en gevoelsmatige mode het oprechte karakter van Louise, die tegen de oppervlakkigheid was, te weerspiegelen. Als kind van de Romantiek hield zij hield van de herinnering en van het sentiment, van onomwonden eerlijkheid en van innerlijke diepgang, en deze romantische attitude straalde zij uit via haar modevoorkeur. Zo volgde Louise de mode-evolutie heel plichtsgetrouw op en gehoorzaamde zij zonder tegenstribbelen aan wat de heersende modewetten haar voorschreven. Maar of Louise België van een eigen, unieke vestimentaire identiteit heeft voorzien, is uiterst onwaarschijnlijk. Haar onzekere karakter en de sobere waarden die zij van haar vrome moeder had meegekregen lieten het haar niet toe, ondanks het feit dat zij geboren en getogen was in Parijs, het ontstaanscentrum van de modieuze damesmode. Daarbij leefde zij ook niet lang genoeg om vertrouwd te raken met het karakter van België, waardoor zij gewoonweg de tijd niet heeft gehad om een blijvende stempel van splendeur te drukken op het nog jonge, onbeholpen land. In het begin van haar leven als koningin moedigde Louise, als onderdeel van haar liefdadigheidswerken, de kantindustrie wel aan, maar al vroeg begon haar tengere lichaam te lijden onder aanslepende gezondheidskwalen. De onnatuurlijke korsetten, de vermoeiende corrigerende onderkleding en de vrouwonvriendelijke schoenen verholpen deze kwalen allesbehalve, en wogen zowel door op Louises gezondheid als op de waarden van eenvoud en oprechtheid waar zij achter stond.

 

64  

Aldus heeft dit masteronderzoek getracht de mode van Louise te beschrijven, te situeren en te bespreken aan de hand van vele van haar overgeleverde portretten en diverse modegeschiedkundige bronnen. Doorheen deze analyse ontstond de indruk dat enkele intieme facetten van haar levensverhaal en karakter doorheen haar mode weerspiegeld werden, wat de mode tot een wonderbaarlijk en onthullend, maar ergens ook gevoelig onderzoeksinstrument maakt. Want zo toonde Louises mode aan dat zij, ondanks de harde tijd waarin zij leefde, een vrouw was die gedurende haar hele koninklijke bestaan haar menselijkheid wist te bewaren. Op het vlak van mode was zij niet toonaangevend en schonk zij België aldus geen extra pralerige pracht, maar dat wilde niet zeggen dat zij schoonheid en uitstraling miste. Doorheen haar zachtmoedigheid, plichtsbesef en moederlijke liefde voor haar volk, sierde zij België immers op een andere, en minstens even weelderige manier, waardoor er ook vandaag nog mag gezegd worden dat Louise-Marie van Orléans een waardige eerste koningin der Belgen is geweest.

 

65  

VII. B IBLIOGRAFIE

A., Smolar-Meynart, C. Ter Assatouroff, and Vrebos M. "Châles précieux en cachemire, dentelle et soie brodée/Kostbare sjaals van kasjmier, kant en geborduurde zijde." edited by Museum voor het Kostuum en de Kant. Brussel: Museum voor het Kostuum en de Kant, 1993. Adriaens-Pannier, Anne, and Pierre Baudson. Kunst in de wandelgangen. Centraal Boekhuis, 2007. Arch, Nigel, and Joanna Marschner. Splendour at court: dressing for royal occasions since 1700. London: Unwin Hyman, 1987. Ashelford, Jane. The art of dress. Clothes and society 1500-1914. Vol. Londen: The National Trust, 1996. Balace, Francis, Marguerite Coppens, Cécile Dulière, Enrica Morini, Marialuiza Rizzini, and Christophe Vachaudez. "Prinses Marie-José. Tussen België en Italië. Een koninklijke garderobe." edited by Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Tielt: Lannoo, 2012. Balthazar, Herman, Jean Stengers, Willy Claes, and Serge le Bailly de Tilleghem. Dynastie en Cultuur in België. Antwerpen: Mercatorfonds, 1990. Bari, Hubert, and Violaine Sautter. Diamonds: in the heart of the earth, in the heart of stars, at the heart of power. Parijs: Vilo International, 2001. Barnard, Malcolm. Fashion as communication. London: Routledge, 1996. Barnes, Ruth, and Joanne B. Eicher. Dress and gender, making and meaning in cultural contexts. New York: Berg, 1993.  

66  

Black, J. Anderson, and Madge Garland. A history of fashion. London: Orbis Pub., 1975. Boucher, François, and Yvonne Deslandres. A history of costume in the West [in Translated from the French.]. New enl. ed. London: Thames and Hudson, 1987. Boucher, Shazia, and Exposition. Calais. Musée des beaux-arts et de la dentelle. MarionsNous... En dentelles! Préfiguration du Musée de la Dentelle et de la mode de Calais. Calais: Musée des beaux-arts et de la dentelle, 1998. Brooke, Iris. Footwear. A short history of European and American shoes. New York: Theatre Arts Books, 1971. Brus, René. Kronen van de wereld. Amsterdam: De Bataafsche Leeuw, 1992. Byrde, P. Nineteenth century fashion. Batsford, 1992. Carter, Alison. Underwear, the fashion history. Londen: B. T. Batsford Ltd, 1992. Caude Élisabeth, Musée national du château de Compiègne. Louise et Léopold: le mariage du premier roi des Belges à Compiègne le 9 août 1832: Exposition, Musée National du Château de Compiègne, 24 novembre 2007 - 27 février 2008. Parijs: Réunion des Musées nationaux, 2007. Clark, Fiona. Hats. The Costume Accessories Series. edited by Aileen Ribeiro. Vol. 4, Londen: B. T. Batsford Ltd, 1982. Coeur, Françoise, and Jacqueline Cros-Vilalte. Décolletés. Parijs: Editions de la Martinière, 2003. Coppens, Marguerite. Elke bruid Is Een Prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw. Brussel: Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, 2001. Coppens, Marguerite. "Kant uit België van de zestiende eeuw tot heden." edited by Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Antwerpen: Volkskundemuseum, 1981. Coppens Marguerite. Mode in België in de 19de eeuw. Brussel: Weissenbruch - Drukker des Konings, 1996. Coppens, Marguerite. Kant uit het koningshuis. Brussel: Banque Bruxelles Lambert, 1990. Crane, Diana. Fashion and its social agendas: class, gender, and identity in clothing. Chicago: University of Chicago Press, 2000. Cumming, Valerie. Gloves. The Costume Accessories Series. edited by Aileen Ribeiro. Vol. 2, Londen: B. T. Batsford Ltd, 1982.

 

67  

Cunnington, Phillis, and A. D. Mansfield. English costume for sports and outdoor recreation from the sixteenth to the nineteenth centuries. London: Black, 1969. Davis, Fred. Fashion, culture, and identity. Chicago: University of Chicago Press, 1992. De Courtais, Georgine. Women's headdress and hairstyles in England from ad 600 to the present day. London,: B. T. Batsford, 1973. De Jonge, Ralf. Van Louise Marie tot Astrid. Kostbare parels aan de Belgische kroon. Antwerpen: Manteau, 2009. Debo, Kaat, Jacoba De Jonge, and Emmanuelle Dirix. Zwart: meesterlijk zwart in mode & kostuum. Tielt: Lannoo, 2010. Debo, Kaat, Jacoba De Jonge, Madelief Hohé, Wim Mertens, Rosalie Sloof, Frieda Sorber, and Karen Van Godtsenhoven. "Een leven in mode. Vrouwenkleding 1750-1950. Uit de Collectie Jacoba De Jonge." edited by Modemuseum Provincie Antwerpen. Tielt: Lannoo, 2012. Defrance, Olivier, Christophe Vachaudez, and Bert Verpoest. Het koninklijke familiealbum: van Leopold I tot Boudewijn. Tielt: Lanoo, 2011. Delpierre, Madeleine, and Musée de la Mode de la Ville de Paris. Indispensables accessoires XVIe-XXe Siècle [in fre]. Paris: Musée Galliera, 1983. Deneckere, Gita. Leopold I, de eerste koning van Europa, 1790-1865. Antwerpen: Bezige Bij, 2011. Des Marez, G. L'Iconographie à l'exposition historique 1830 à Bruxelles: portrait du roi Léopold Ier. Parijs: Les Presses Universitaires de France, 1931. Ewing, Elizabeth, and Jean Webber. Fashion in underwear. Londen: B. T. Batsford Ltd, 1971. Facos, Michelle. An introduction to nineteenth century art. New York: Routledge, 2011. Fontanel, Béatrice, and Willard Wood. Support and Seduction: The history of corsets and bras. New York: Harry N. Abrams, 1997. Fuchs, Rachel Ginnis. Gender and poverty in nineteenth-century Europe. Cambridge: Cambridge university press, 2005. Ghering-van Ierlant, M. A., Jacoba de Jonge, and Johanna Jacobs. 150 jaar in-uit de mode 1780-1930. Bergen op Zoom: Het Markiezenhof, 2000. Griet Byl, Christophe Vachaudez. Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België. Lannoo, 2004.

 

68  

Hansen, H. H. Geschiedenis van het kostuum in kleur. Antwerpen: Moussault, 1977. Hope, Thomas. Costumes of the Greeks and the Romans. New York: Dover Publications, Inc., 1962. Hurlock, Elizabeth Bergner. The psychology of dress: an analysis of fashion and its motive. New York (N.Y.): Arno press, 1976. Hymans, Henri. Alexandre Robert: notice biographique. Brussel: F. Hayez, 1895. Inventaris van de roerende goederen toebehoord hebbende aan koningin Louise, met waardeschatting, 1851, Conway Archief, Map 114, Brussel: Archief van het Koninklijk Paleis. Johnston, Lucy, Marion Kite, and Helen Persson. Nineteenth century fashion in detail. New York, NY: Victoria & Albert Museum, 2009. Kerckvoorde, Mia. Louise van Orléans: het vergeten leven van Louise-Marie, eerste koningin van België, 1812-1850. Tielt: Lannoo, 1988. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Belgium), Gustaf Wappers, and Jean Buyck. Gustaf Wappers en zijn school: tentoonstelling, Antwerpen, 26 juni tot 29 augustus 1976. Antwerpen, (Plaatsnijders 2): Ministerie van Nederlandse Cultuur : Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1976. Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Nicaise De Keyser: Antwerps portret. Antwerpen: Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, in samenwerking met Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen en de Stad Antwerpen, 1987. Laver, James. Costume and fashion. A concise history. Londen: Thames & Hudson Inc., 2002. Les Questeurs du Sénat, Brief van de Senaat aan oud-Senator Braun betreffende zijn schenking van het bronzen standbeeld van Louise-Marie door J. Jaquet aan de Senaat, 10 mei 1920, Collectie Senaat inv. 541, Brussel, Belgische Senaat. MacKenzie, M., and S. Bassie. Mode begrijpen. Groningen: Librero, 2010. Mansel, P. Dressed to Rule: royal and court costume from Louis XIV to Elizabeth II. Yale University Press, 2005. Marechal, Dominique, and Francisca Vandepitte. De romantiek in België. Tielt: Lannoo, 2005. Mascetti, Daniela, and Amanda Triossi. Earrings: from antiquity to the present. London: Thames and Hudson, 1990.

 

69  

McDowell, Colin. Hats: status, style and glamour. Londen: Thames and Hudson, 1992. Michels, Han. Uiterlijk schoon: haardracht en opsmuk door de eeuwen heen. Baarn: De Fontein, 1994. Molitor, André. La fonction royale en Belgique. 2e éd. rev. ed. Bruxelles: CRISP, 1994. Musée d'Art Moderne (Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique). De Gustaf Wappers à Henri Leys. [Exposition.] Du 30 mars au 6 Mai 1973, dans les locaux provisoires du Musée d'Art Moderne, Bruxelles. Bruxelles: Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, r. du Musée, 9, 1973. Musée royal de l'armée et d'histoire militaire. Nos Reines: 1832-1982/Onze Koninginnen: 1832-1982. Bruxelles: Musée Royal de l'armée et d'histoire militaire, 1982. Ormond, Richard, Carol Blackett-Ord, Franz Xaver Winterhalter, National Portrait Gallery (Great Britain), and MuseÏe de Petit Palais (Paris France). Franz Xaver Winterhalter and the Courts of Europe, 1830-70. London: National Portrait Gallery, 1988. Ribeiro, Aileen. The Art of Dress : Fashion in England and France 1750 to 1820. New Haven: Yale University Press, 1995. Rosenblum, Robert, and H. W. Janson. Art of the Nineteenth Century : Painting and Sculpture. London: Thames and Hudson, 1984. S.n. Costume for Sport. The Gallery of English Costume. Picture Books. Vol. 8, Manchester City of Manchester cultural committee, 1963. S.n. "La Monnaie Et Le Portrait Royal 1830-1991." edited by Banque nationale de Belgique. Brussel: Banque nationale de Belgique, 1991. Scarisbrick, Diana. Jewellery. The Costume Accessories Series. edited by Aileen Ribeiro Londen: B. T. Batsford Ltd, 1984. Scarisbrick, Diana, Christophe Vachaudez, and Jan Walgrave. Schitterend Europa: Juwelen Uit Europese Vorstenhuizen. Brussel: Centraal Boekhuis, 2007. Sciama, Cyrille. Claude-Marie Dubufe : Adam Et Ève Et Le Paradis Perdu. Nantes: Musée des Beaux-Arts, 2009. Smolar-Meynart, A., F. van de Vivere-Marot, A. Vincke, and M. Calomme-Beginne. "Rond De Huwelijksuitzet: 150 Jaar Bruidstooi." edited by Museum voor het Kostuum en de Kant. Brussel: Museum voor het Kostuum en de Kant, 1980. Swann, June. Shoes. The Costume Accessories Series. edited by Aileen Ribeiro. Vol. 1, Londen: B. T. Batsford Ltd, 1986.

 

70  

Tarrant, Naomi E. A. The Rise and Fall of the Sleeve, 1825-1840: A Catalogue of the Costume and Accessories in the Charles Stewart and Royal Scottish Museum Collections. Edinburgh: Royal Scottish Museum, 1983. Theys, Marianne, Eve Demoen, and Romy Cockx. "Prints! : In Mode- En Kostuumgeschiedenis = in Fashion and Costume History 1750-2000." edited by Modemuseum Hasselt. Antwerpen: Lido, 2011. Trasko, Mary. Histoire Des Coiffures Extraordinaires. Parijs: Flammarion, 1994. Van den Beukel, Dorine , Andrew May, and Sebastian Viebahn. Hats. Amsterdam: The Pepin Press, 1998. Van der Helm, Elizabeth. Mode: Hoeden. Amsterdam: Cantecleer bv, de Bilt, 1991. Van der Stighelen, Katlijne. Hoofd En Bijzaak : Portretkunst in Vlaanderen Van 1420 Tot Nu. Leuven: Davidsfonds, 2008. van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in Prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Utrecht: Centraal Boekhuis, 2007. Vanzype, Gustave. "Le Portrait Et L'histoire." L'Eventail. Le Portrait de la Femme 1830-1930 (1931): 11-35. Victoria and Albert Museum., and Madeleine Ginsburg. Wedding Dress 1740-1970. London: H.M.S.O., 1981. Von Boehn, Max. Ornaments. Lace, Fans, Gloves, Walking-Sticks, Parasols, Jewelry and Trinkets: Moder and Manners Supplement. New York: Benjamin Blom, Inc., 1970. Walgrave, Jan. Een Vorstelijk Imago : Het Beeld Van De Heerser Sedert Antoon Van Dyck = a Royal Image : The Image of the Sovereign since Sir Anthony Van Dyck [in Dutch and English; summary in French.]. Antwerpen: Provincie Antwerpen, 1999. Walgrave, Jan, Inga M. C. Verhaert, and Hilde Dedecker. Sieraad Symbool Signaal. Antwerpen: Provinciebestuur Antwerpen, 1995. Weber, Wilhelm, and Raymond Cogniat. Histoire De La Lithographie. Paris: Aimery Somogy, 1967.

 

71  

VIII. A FBEELDINGEN EN VERANTWOORDING

 

72  

VIII. 1. D E GESCHILDERDE PORTR ETTEN

Afb. 1: Claude-Marie Dubufe, Portret van prinses Louise-Marie van Orléans, jaren 1830, 230 x 145 cm, Musée national du Château de Compiègne. Herkomst afbeelding: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:Louise_Marie_d'Orléans.jpg, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 2: Charles Jean-Baptiste Joseph Duchesne, Portret van Louise-Marie van Orléans, koningin der Belgen, 1834, 53 x 40 cm, Musée du Louvre département des Arts graphiques, Parijs. Herkomst afbeelding: http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0317/m503501_d0214499-000_p.jpg, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 3: Louise d’Orléans, reine des Belges, s.d., waterverf, 11 x 8 cm, Musée Condé, Chantilly. Herkomst afbeelding: http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx?o=&Total=87&FP=2257996&E=2K1KTSJN L8ADF&SID=2K1KTSJNL8ADF&New=T&Pic=29&SubE=2C6NU0C9N73B, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 4: Prinses Marie d’Orléans, La Reine Louise, s.d. waterverf, 170 x 85 mm, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A22681, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 5: Gustaaf Wappers, Portret van Louise-Marie van Orléans, eerste koningin der Belgen, jaren 1830, olieverf op doek, 230 x 143 cm, Koninklijke Verzameling België, Brussel. Herkomst afbeelding: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:Koningin_Marie_Louise_Gustaaf_Wappers.jpg, geraadpleegd op 19 mei 2012. Afb. 6: Henri Decaisne, Louise-Marie, reine des Belges. Tenant dans ses bras son premier enfant Louis-Philippe, duc de Brabant, 1835, olieverf op doek, 226 x 130 cm, Châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles. Herkomst afbeelding: http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx?o=&Total=87&FP=2257996&E=2K1KTSJN L8ADF&SID=2K1KTSJNL8ADF&New=T&Pic=15&SubE=2C6NU0HVU3IN, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 7: George Hayter, Louise d’Orléans, 1837, olie op doek, 35,4 x 30,4 cm, The Royal Collection, Londen. Herkomst afbeelding: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Portrait_of_Queen_Louise_of_Belgium_(18121850),_Windsor_1837.jpg, laatst geraadpleegd op 1 juli 2013. Afb. 8: Louis Gallait, Portret van Louise-Marie van Orléans, eerste koningin der Belgen, s.d., olieverf op doek, 42 x 25 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.opac-fabritius.be/nl/F_database.htm, geraadpleegd op 28 april 2012.

 

73  

Afb. 9: Franz Xaver Winterhalter, Portret van koningin Louise-Marie, met Leopold, hertog van Brabant, 1838, olieverf op doek, The Royal Collection, Londen. Herkomst afbeelding: http://www.gogmsite.net/early_victorian_-_1837_-_18/louise_marie_dorleans_queen/1838maria-louisa-of-orlean.html, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 10: Franz Xaver Winterhalter, Portret van Louise-Marie van Orléans, eerste koningin der Belgen, 1839, olieverf op doek, Nationaal Museum van het Kasteel van Versailles. Herkomst afbeelding: http://www.sightswithin.com/Franz.Xaver.Winterhalter/Portrait_of_MarieLouise%2C_First_Queen_of_the_Belgians.jpg, geraadpleegd op 28 april 2012. Afb. 11: Gustaaf Wappers, Marie-Louise, Koningin der Belgen, 1855, olieverf op doek, 268 x 158 cm, Raadzaal Stadhuis, Antwerpen. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&110625=ON&LIM IT=50, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 12: Emile Wauters, Portret van koningin Louise-Marie van België, 1870-1880, olieverf op doek, 144,5 x 96,5 cm, Palais Provincial, Namen. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&10138742=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 13: Guglielmo Faija, Louise, Koningin der Belgen, 1841 – 1851, waterverf, 6 x 5 cm, The Royal Collection, Londen. Herkomst afbeelding: http://46-236-36161.servers.dedipower.net/egallery/object.asp?maker=11896&object=422341&row=3&detail =about, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 14: William Charles Ross (onzekere toeschrijving), Louise-Marie van Orléans, koningin der Belgen, s.d. Herkomst afbeelding: eigen fotografische reproductie. Afb. 15: Magdalena Dalton - Ross (onzekere toeschrijving), Louise, Koningin der Belgen, 1840, waterverf, 6,2 x 5 cm. Herkomst afbeelding: eigen fotografische reproductie. Afb. 16: Portret van Louise-Marie d’Orléans (broche), s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: kunstwerk in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2281, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd op 14 maart 2013.

  Afb. 17: Portret van Louise-Marie d’Orléans, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: kunstwerk in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2279, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd op 14 maart 2013.

 

Afb. 18: Nicaise de Keyser, Portret van Louise-Marie van Orléans, eerste koningin der Belgen, 1845, olieverf op doek, 273 x 158 cm, Quaestuur van de Senaat, Brussel. Herkomst afbeelding: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Louise_Marie_d%27Orléansde_Keyser.jpg, geraadpleegd op 19 mei 2012

 

74  

Afb. 19: William Charles Ross, Louise van Orléans, koningin der Belgen, 1846, waterverf, 15,3 x 10,6 cm, The Royal Collection, Londen. Herkomst afbeelding: http://www.royalcollection.org.uk/collection/420418/louise-dorleans-1812-1850-queen-of-thebelgians, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 20: Alexandre Nestor Nicolas Robert, Portret van Louise-Marie, koningin der Belgen, 1851, olie op doek, 51 x 37 cm, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:LouiseMarie_d%27Orleans_Alexandre_Robert_01.jpg, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 21: Fanny Geefs, Koningin Louisa Maria, 1861, olieverf op doek, Kamer van de Volksvertegenwoordigers, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20040728=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 22: Joseph-Désiré Court, Marie-Louise d’Orléans, Musée Condé, Chantilly. Herkomst afbeelding: http://www.gogmsite.net/early_victorian_-_1837_-_18/louise_marie_dorleans_queen/marielouise_dorleans_by_jo.html, laatst geraadpleegd op 11 juli 2013. Afb. 23a/b: Julius Josephus Gaspard Starck, Koningin Louisa Maria ontvangt een ring te SaintHubert, 1862, olieverf op doek, 51 x 67 cm, Koninklijke Verzameling België, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20023659=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 13 juli 2013.

VIII. 2. D E STANDBEELDEN EN DE BORSTBEELDEN Afb. 24: Jean Joseph Jaquet, Louise-Marie, eerste koningin der Belgen, s.d., Philippeville, Namen. Herkomst afbeelding: http://cartes-postales.delcampe.be/page/item/id,155433444,var,Philippeville-Louise-Marie-1Reine-des-Belges,language,D.html, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 25a/b/c: Jean Joseph Jaquet, Koningin Louise-Marie, 1878, brons, 110 x 66 x 58 cm, Senaat, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20001907=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013.

 

75  

Afb. 26a/b/c: Jean Geefs, Koningin Louise-Marie, 1850, plaaster, 67,5 x 30,0 x 25,5 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20015273=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 27a/b/c: D. Deyrieu, Louise-Marie, 1851, plaaster, 50,5 x 23,5 x 22 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20017836=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 28a/b: Bonnaffe, Louise-Marie, koningin der Belgen, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: kunstwerk in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2736, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd op 14 maart 2013.

  Afb. 29a/b: Guillaume Geefs, Buste van koningin Louise-Marie, 1857, marmer, 69 cm (hoogte), Palais Provincial, Namen. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&10138750=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 30a/b: Guillaume Geefs, Buste van Louise-Marie, koningin der Belgen, 1838, brons, 80 x 68 cm, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20035195=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 31a/b/c: Guillaume Geefs, Borstbeeld van Z. M. Koningin Louise-Marie, 1850, marmer, 81 cm (hoogte), Koninklijke Verzameling België, Brussel. Herkomst afbeelding: eigen fotografische reproductie. Afb. 32a/b: Guillaume Geefs, Buste van Louise-Marie, koningin der Belgen, 1805 – 1883, aardewerk (eenmaal gebakken), 20,5 cm (hoogte), Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20035196=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 33a/b/c: S.n., Borstbeeld van Z. M. Koningin Louise-Marie, s.d., marmer, 71 cm (hoogte), Koninklijke Verzameling België, Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20023414=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 34: Prinses Marie van Orléans, Buste van Louise-Marie van Orléans, koningin der Belgen, s.d., plaaster, 60 x 40 x 15 cm, Musée Condé, Chantilly. Herkomst afbeelding: http://www.photo.rmn.fr/c/htm/CSearchZ.aspx?o=&Total=10&FP=16831145&E=2K1KTSG2

 

76  

ZTY@Z&SID=2K1KTSG2ZTY@Z&New=T&Pic=4&SubE=2C6NU0C14039, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 35a/b: Pollet, Buste van koningin Louise-Marie, s.d. Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: kunstwerk in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2289, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd op 14 maart 2013. Afb. 36a/b: S.n., Buste van Louise-Marie, koningin der Belgen, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: kunstwerk in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2783, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd op 14 maart 2013. Afb. 37a: S.n., Klein borstbeeldje op zuilvormig voetstuk, ca. 1840, ivoor, 21,5 cm (hoogte), Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: kunstwerk in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2755, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd op 14 maart 2013. Afb. 38: Charles Auguste Fraikin, Praalgraf van koningin Louise-Marie in de neogotische kapel van de Sint-Petrus-en-Pauluskerk, s.d., carraramarmer, Sint-Petrus-en-Pauluskerk, Oostende. Herkomst afbeelding: http://royalementblog.blogspot.be/2012/04/bicentenaire-de-la-naissance-de-la.html, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013.

     

VIII. 3. D E PRENTEN Afb. 39: Henri Grévedon, Portrait de Louise-Marie-Thérèse d’Orléans, Mademoiselle de Chartres, fille de Louis-Philippe, plus tard reine des Belges (1812-1850), 1825, lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.IV.18973, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 40: Debove, S. A. R. La Princesse Louise-Marie-Thérèse, d’Orléans, Mademoiselle, s.d., lithografie, 250 x 165 mm, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A1072, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 41: Hippolyte Garnier (naar Ary Scheffer), Portrait de Louise-Marie, reine des Belges (1812 – 1850), s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.II.40822, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

 

Afb. 42: Villain, La Princesse Louise d’Orléans, 1831, lithografie, Bibliothèque Nationale de France. Herkomt afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/record/9200103/037EA47831143F3B922F73AC819ACE319 9F9FEE3.html?start=56&query=reine+des+belges&startPage=49&rows=24, laatst geraadpleegd op 14 juli 2013.

 

77  

Afb. 43: Simoneau, La Reine Louise-Marie, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01870/001, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 44: Mont, Portrait de Louise-Marie d’Orléans, reine des Belges, s.d. lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.III.101624, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 45: Van Genk, Marie-Louise de France, Reine des Belges, s.d., KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

 

Afb. 46: H. Van Boterdael, Portrait de Louise-Marie-Thérèse-Charlotte-Isabelle d’Orléans, s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.III.101617, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 47: Henri Grévedon, La Reine Louise, 1832, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01874/001, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 48: S.n., Louise d’Orléans, Reine des Belges, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01691, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 49: Daems, Louise-Marie D’Orléans, Reine des Belges, s.d., lithografie, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01870/001, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 50: E. Slaes, Portrait de Louise-Marie d’Orléans, Reine des Belges, s.d., gravure, KBA Prentenkabinet. Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.II.121758, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 51: A. Kneisel, Louise-Maie v. Orleans, Königin von Belgien, s.d., Archief van het Koninklijk Paleis, Brussel. Herkomst afbeelding: Archief van het Koninklijk Paleis, inv. nr. 1725bis, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in februari 2013. Afb. 52: S.n., Le Roi Louis-Philippe, la Reine Marie-Amélie, Louise-Marie, future reine des Belges, Madame Adelaïde, le duc de Monpensier, le duc d’Orléans, le duc de Nemours, le duc d’Aumale et le prince de Joinville, la princesse Marie et la princesse Clémentine. s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01313, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013.

  Afb. 53: Delpech, Louise-Marie d’Orléans, s.d., lithografie. Herkomst afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/record/9200134/7EC0E7F97CF4066069BF72F925A5E2A3D 0241F20.html?start=19&query=Louise+d%27Orl%C3%A9ans&startPage=1&rows=24, laatst geraadpleegd op 15 juli 2013.

 

78  

Afb. 54: James Hopwood, Louise-Marie d’Orléans, Reine des Belges, s.d., gravure, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.IV.18373, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 55: Prinses Marie d’Orléans., La Reine Louise-Marie, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01319/001, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013.

  Afb. 56: S.n., Le Roi et la Reine des Belges, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A02250, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 57: G. Dubois, Portrait de la reine des Belges, s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.III.101612, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 58: S.n., Veritable Portrait de Louise-Marie d’Orléans, reine des Belges, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01066, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 59: Achille Deveria, Les filles du Roi, s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.IV.18373, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

  Afb. 60: Charles Baugniet, Portrait de Louise-Marie, reine des Belges, 1840, lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.I.5147, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

  Afb. 61: Lauters, Philastre, Louise-Marie, genealogie (detail), s.d., lithografie, 490 x 505 mm, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01113, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 62: S.n., Marie-Louise d’Orléans, s.d., 190 x 164 mm. Herkomst afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/record/9200134/BB720D1B01B1FE821BDC3B759E26144C DE564954.html?start=7&query=Louise+d%27Orl%C3%A9ans&startPage=1&rows=24, laatst geraadpleegd op 15 juli 2013. Afb. 63: S.n., La Reine Louise-Marie, première reine des Belges. s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01338, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 64: Henri Brown, Portret de Louise-Marie, reine des Belges asisse devant un métier à tapisserie, s.d., KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.IV.37835, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 65: Dopter, Louise-Marie, reine des Belges, s.d., KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.I.13365, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

 

79  

Afb. 66: S.n., Louise-Marie, Reine des Belges, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01625, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 67: G. Jacqmain, Louise-Marie d’Orléans, s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.V.7956, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 68: S.n., Louisa Maria van Orléans, s.d. Herkomst afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/record/9200134/E65AE984B675A1AB46D9A2AA06D0E33 EBE4A86BC.html?start=3&query=Louisa+d%27Orl%C3%A9ans&startPage=1&rows=24, laatst geraadpleegd op 15 juli 2013. Afb. 69: Paul Lauters en H. Hendrickx, Louise d’Orléans, s.d., gravure, 267 x 177 mm, Château de Compiègne. Herkomst afbeelding: http://www.photo.rmn.fr/c/htm/CSearchZ.aspx?o=&Total=10&FP=16831145&E=2K1KTSG2 ZTY@Z&SID=2K1KTSG2ZTY@Z&New=T&Pic=10&SubE=2C6NU0WFBXSN, laatst geraadpleegd op 15 juli 2013.

 

Afb. 70: Ghémar Frères, Louise-Marie d’Orléans, s.d., Musuem van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01323, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 71: N. Legrand, Louise-Marie d’Orléans, reine des Belges, s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.I.101613, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 72: S.n., Louise-Marie-Thérèse-Caroline-Isabelle d’Orléans, première Reine des Belges, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01555/001, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 73: A. Canelle, Louise-Marie d’Orléans, Reine des Belges, s.d., KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.III.100672, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 74: Auguste Danse (naar Joseph Schubert), Louise-Marie, reine des Belges, s.d., KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.II.16507, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

 

Afb. 75: E. Warnots, Marie Louise d’Orléans, s.d., lithografie. Herkomst afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/search.html?query=Marie+Louise+d%27Orleans&rows=24, laatst geraadpleegd op 15 juli 2013. Afb. 76: E. Allognier, Famille Royale de Belgique, 1850, Archief van het Koninklijk Paleis, Brussel. Herkomst afbeelding: Archief van het Koninklijk Paleis, inv. nr. 1624, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in februari 2013.

 

80  

Afb. 77: S.n., Portraits Famille Royale, Louise-Marie, Reine des Belges, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. R/2009/9056, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

  Afb. 78: G. Stapleaux, Louise-Marie d’Orléans, s.d. Herkomst afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/record/9200134/B7D81D99BF7CFCE94EB81A8A51358024 AD78F73B.html?start=7&query=Louise-Marie+d%27Orleans&startPage=1&rows=24, laatst geraadpleegd op 15 juli 2013.

  Afb. 79: S.n., Marie-Louise d’Orléans, première Reine des Belges, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01911/001, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 80: S.n., Louise-Marie d’Orléans, première Reine des Belges, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A0167/002, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 81: C. E. Schukrafft, Louisa Maria, Koningin der Belgen, s.d. Herkomst afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/search.html?query=Louisa+Maria+d%27Orleans&rows=24, laatst geraadpleegd op 15 juli 2013. Afb. 82: Canelle, Louise-Marie, reine des Belges, s.d., Archief van het Koninklijk Paleis, Brussel. Herkomst afbeelding: Archief van het Koninklijk Paleis, inv. nr. 1638, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in februari 2013. Afb. 83: S.n., Portraits Famille Royale, Louise-Marie, Reine des Belges, s.d., KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. 121724, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 84: S.n., Marie-Louise d’Orléans, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01140, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013.

 

Afb. 85: S.n., Louise-Marie d’Orléans, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01384/001, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 86: S.n., Louise-Marie d’Orléans, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01135, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 87: S.n., Famille Royale de Belgique, s.d., 241 x 170 mm. Herkomst afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/record/9200134/915AB7EF91D669021F065C1142D640E1B FBDF63F.html?start=2&query=Famille+Royale+de+Belgique&startPage=1&rows=24, laatst geraadpleegd op 16 juli 2013.

 

81  

Afb. 88: Dopter, Louise-Marie d’Orléans, s.d. Herkomst afbeelding: http://www.europeana.eu/portal/record/9200134/3A69DD0138ACDE523749261C6A0D5860 7EA199F1.html?start=4&query=LouiseMarie+d%27Orl%C3%A9ans&startPage=1&rows=24, laatst geraadpleegd op 16 juli 2013. Afb. 89: Eugène Van Maldeghem, Louise-Marie, reine des Belges, s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.III.101222, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 90a/b: S.n., Famille Royale de Belgique, s.d., KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.III.100672, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 91: C. Manigaud (naar Diez), Louise-Marie d’Orléans, s.d., gravure, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.II.102761, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

 

Afb. 92: S.n., S. M. Louise Marie d’Orléans, première reine des Belges, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01652, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013.

  Afb. 93: A. Mouilleron (naar Diez), Louise-Marie d’Orléans, s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.II.80610, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 94: S.n., Louise-Marie bij de armen, s.d. Herkomst afbeelding: http://royalementblog.blogspot.be/2012/04/bicentenaire-de-lanaissance-de-la.html, laatst geraadpleegd op 16 juli 2013. Afb. 95: S.n. Louise-Maria en de armen, s.d. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A01899, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013.

VIII. 4. D E PENNINGEN , DE MUNTEN EN DE MED AILLES Afb. 96: Penning, door Leopold Wiener, Dood van koningin Louise-Marie, 1850, brons, 80 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer BRKZ.NUM.015822. http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=6&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013.

 

82  

Afb. 97: Penning, door Adrien Hippolyte Veyrat, Dood van koningin Louise-Marie, 1850, brons, 50 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer BRKZ.NUM.013162, http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=20&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013. Afb. 98: Penning, door Adolphe Christian Jouvenel, Dood van koningin Louise-Marie, koningin der Belgen, 1850, brons, 50 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer BRKZ.NUM.013163, http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=34&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013. Afb. 99: Peninng, door Adolphe Christian Jouvenel en Leopold Wiener, Dood van koningin LouiseMarie, 1850, brons, 50 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer BRKZ.NUM.013161, http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=34&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013. Afb. 100: Penning, door Adolphe Christian Jouvenel, Herinneringsmedaille voor de geboorte van de kroonprins, s.d., brons, 50 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer BRKZ.NUM.013134, http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=16&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013.

  Afb. 101: Penning, Aan koningin Victoria bij haar bezoek aan België, 1843, brons, 41 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer BRKZ.NUM.007646, http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=15&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013. Afb. 102: Penning, door Leopold Wiener en Jacques Wiener, Leopold I en Marie-Louise begraven in de kerk van Laken, 1865, brons, 75 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer BRKZ.NUM.0015841, http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=0&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013. Afb. 103: Penning, door Valentin Maurice Borrel, Verblijf van de koning en de koningin te Parijs, 1833, brons, 42 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer: BRKZ.NUM.007583, http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=14&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013. Afb. 104: Penning, door L. Leclerc, Huwelijk van Leopold I en Louise van Orléans, 1832, brons, 24 mm. Herkomst afbeelding: reproductie door Universiteitsbibliotheek Gent, plaatsingsnummer: BRKZ.NUM.000169, http://adore.ugent.be/view?q=LouiseMarie&start=10&sort=score&sort_dir=asc&view=simple&language=nl&fq=&search_type, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013.

 

83  

Afb. 105: Griekse haardracht, met halvemaanvormige diadeem. Herkomst afbeelding: plaat 98 (links onder) uit Hope, Thomas. Costumes of the Greeks and the Romans. New York: Dover Publications, Inc., 1962. Afb. 106: Voorstelling van de vruchtbaarheidsgodin Cybele, de ‘Magna Mater’, met halvemaanvormig diadeem (detail hoofd). Herkomst afbeelding: plaat 146 uit Hope, Thomas. Costumes of the Greeks and the Romans. New York: Dover Publications, Inc., 1962. Afb. 107: Ptolemeïsche haardracht voor een koningin, met halvemaanvormige diadeem. Herkomst afbeelding: plaat 165 uit Hope, Thomas. Costumes of the Greeks and the Romans. New York: Dover Publications, Inc., 1962.

VIII. 5. D E ANDERE PORTRETTEN Afb. 108: Mouzin Lecat cie, Bord met Louise-Marie, la Reine Mère, aardewerk, 22 cm (doorsnede), Museum van de Dynastie (inv. nr. A.1264ab), Brussel. Herkomst afbeelding: Walgrave, Jan. Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck [in Dutch and English; summary in French.]. Antwerpen: Provincie Antwerpen, 1999. Afb. 165.

  Afb. 109: Witte siervazen met polychroom medaillonportret van Koningin Louise-Marie, porselein, 29 cm (hoogte), Museum van de Dynastie (inv. nr. A.2286), Brussel. Herkomst afbeelding: Walgrave, Jan. Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck [in Dutch and English; summary in French.]. Antwerpen: Provincie Antwerpen, 1999. Afb. 166. Afb. 110: Borduurwerk met de familie van Koning Leopold I, 1842, linnen en zijde, 670 x 510 mm, Museum van de Dynastie (inv. nr. G.1.), Brussel. Herkomst afbeelding: Walgrave, Jan. Een vorstelijk imago: het beeld van de heerser sedert Antoon Van Dyck [in Dutch and English; summary in French.]. Antwerpen: Provincie Antwerpen, 1999. Afb. 173. Afb. 111a/b: Portemonneetje met beeltenis van koningin Louise-Marie (gesloten), Museum van de Dynastie (inv. nr. 36), Brussel. Herkomst afbeelding: object in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. 36, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 112: Jean-Baptiste Capronnier, Koningin Louisa-Maria, 1853, glas-in-loodraam met gebrandschilderd glas. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&50004792=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013.

 

84  

Afb. 113a/b/c/d: S.n., Klok met beeltenis van koningin Louise-Marie, 1826 – 1850, brons, 44 x 43 cm, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: object in het bezit van de Bellevuemusea, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013.

VIII. 6. G EKLEED VOLGENS GELEG ENHEID Afb. 114: W. Hopwood (naar Edmond-Thomas Parris), De koningin der Belgen in haar bruidsjapon, 1832, gravure, 255 x 160 mm, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.II.40781 (folio). Coppens, Marguerite. Elke bruid Is Een Prinses. Het verhaal van de bruid in België van de 19de tot de 21ste eeuw. Brussel: Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, 2001. 52. Afb. 115a/b: Joseph-Désiré Court, Mariage de Léopold Ier, roi des Belges, et de Louise d’Orléans, 1832, olieverf op doek, Musée du Petit Palais, Parijs. Herkomst afbeelding: http://www.gogmsite.net/_Media/1832_mariage_de_leopold_ier.jpg, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 116a/b: Mathieu Lambert, Mariage du roi Léopold avec Louise Marie d’Orléans, 1832, olieverf op doek, Musée national du château, Compiègne. Herkomst afbeelding: http://www.kunst-fuer-alle.de/english/fine-art/artist/image/von-lambertjoseph-mathieu/20269/1/134853/mariage-du-roi-leopold-ier-avec-la-princesse-louise-maried%27orleans-celebre-dans-la-chapelle-du-chateau-de-compiegne-le-9-aout-1/index.htm, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013. Afb. 117: Van Genk, Simoneau, Louise-Marie d’Orléans, s.d., 525 x 385 mm, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A02251, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 118: S.n., Louise-Marie d’Orléans, Reine des Belges, s.d., Archief van het Koninklijk Paleis, Brussel. Herkomst afbeelding: Archief van het Koninklijk Paleis, inv. nr. 1686, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in februari 2013. Afb. 119: P. De Droogere, Portrait de Louise-Marie d’Orléans, reine des Belges, 1833, lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.II.89641, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013. Afb. 120: S.n., Beeldje van Staffordshire in wit porselein met gekleurde versiering, 23 cm (hoogte), Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: kunstwerk in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2291, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd op 14 maart 2013.

 

85  

Afb. 121: Gustaaf Wappers en Eugène Verboeckhoven, Portret van koningin Louise-Marie als amazone, s.d., olieverf op doek, 223 x 117 cm, Koninklijke Verzameling België, Brussel. Herkomst afbeelding: Balthazar, Herman, Jean Stengers, Willy Claes, and Serge Le Bailly de Tilleghem. Dynastie en cultuur in België. Antwerpen: Mercatorfonds, 1990. 69. Afb. 122: S.n., Portret van Louise-Marie d’Orléans, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: kunstwerk in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2761, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd op 14 maart 2013.   Afb. 123: Jean-Baptiste Madou, Louise-Marie verkleed als Margaretha van Oostenrijk ter gelegenheid van het gekostumeerd bal te Brussel op tien februari 1835, 1835, lithografie. Herkomst afbeelding: http://crossoflaeken.blogspot.be/2009/07/queen-louise-marie-in-historical.html, laatst geraadpleegd op 16 juli 2013.

  Afb. 124: Jean-Baptiste Madou, Louise-Marie verkleed als Johanna van Aragón ter gelegenheid van het gekostumeerd bal te Brussel op twee maart 1835, 1835, lithografie. Herkomst afbeelding: http://crossoflaeken.blogspot.be/2009/07/queen-louise-marie-in-historical.html, laatst geraadpleegd op 16 juli 2013.

 

Afb. 125: Rafaël, Portret van Johanna van Aragón, 1518, olieverf op doek, 120 x 95 cm, Musée du Louvre, Parijs. Herkomst afbeelding: http://www.wikipaintings.org/en/raphael/joanna-of-aragon-1518, laatst geraadpleegd op zestien juli 2013.

 

Afb. 126: Jean-Baptiste Madou, Louise-Marie verkleed als Elisabeth van Bourbon ter gelegenheid van het gekostumeerd bal te Brussel op vijftien februari 1836, 1836, lithografie. Herkomst afbeelding: http://crossoflaeken.blogspot.be/2009/07/queen-louise-marie-in-historical.html, laatst geraadpleegd op 16 juli 2013.

  Afb. 127: Peter Paul Rubens, Portret van Elizabeth van Bourbon, olieverf op doek, 1620-1625, 105 x 93 cm, Musée du Louvre, Parijs. Herkomst afbeelding: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_Portrait_of_Anne_of_Austria__WGA20365.jpg, laatst geraadpleegd op 16 juli 2013.   Afb. 128: Jean-Baptiste Madou, Louise-Marie verkleed als Maria van Bourgondië, s.d., lithografie. Herkomst afbeelding: http://crossoflaeken.blogspot.be/2009/07/queen-louise-marie-in-historical.html, laatst geraadpleegd op 16 juli 2013.

  Afb. 129a/b: S.n., Naissance du prince Louis-Philippe, s.d., Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: prent in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A02173, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 130: N. J. Colleye (naar M. Vancuyck), S. M. La Reine des Belges à son lit de mort. Décédéé à Ostende 1e Octobre 1850, s.d., lithografie, KBA Prentenkabinet, Brussel. Herkomst afbeelding: KBA Prentenkabinet, inv. nr. S.II.119895, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in april 2013.

 

86  

Afb. 131a/b: Joseph Meganck, Dood van koningin Louise-Marie, 1851, olieverf op doek, 53 x 64 cm, Koninklijke Verzameling België, Brussel. Herkomst afbeelding: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/Death_of_Queen_Louise-Marie.jpg, laatst geraadpleegd op 12 juli 2013.

VIII. 7. D E OVERGELEVERDE MODE STUKKEN Afb. 132: Handschoen van Louise-Marie van Orléans, koningin der Belgen, 1840 – 1850, Valenciennes-kant van Ieper, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis (inv. nr. D. 885. Aankoop 1922, A.C.I. 216288 B.), Brussel. Herkomst afbeelding: http://www.kikirpa.be/www2/cgibin/wwwopac.exe?DATABASE=obj2&LANGUAGE=1&OPAC_URL=&20052334=ON&LI MIT=50, laatst geraadpleegd op 17 juli 2013. Afb. 133: Een paar mitaines die hebben toebehoord aan koningin Louise-Marie, wol (vermoedelijk sierbreiwerk), Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: object in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A2681, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 134a/b/c/d: Een paar fijne pantoffeltjes in witte zijde met fijne linten die hebben toebehoord aan koningin Louise-Marie, Museum van de Dynastie, Brussel. Herkomst afbeelding: object in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A1993, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 135a/b/c/d: Een paar fijne pantoffeltjes in witte zijde met roze rozet die hebben toebehoord aan koningin Louise-Marie, Museum van de Dynastie, Brussel Herkomst afbeelding: object in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A1594, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 136a/b/c/d: Een paar fijne pantoffeltjes in witte zijde met brede linten die hebben toebehoord aan koningin Louise-Marie, Museum van de Dynastie, Brussel Herkomst afbeelding: object in het bezit van de Bellevuemusea, inv. nr. A1594, eigen fotografische reproductie, uitgevoerd in maart 2013. Afb. 137: Armband die bestaat uit een twijg met geëmailleerde bladeren en diamanten korenaren. Wellicht gemaakt door juwelier Fossin. Privébezit. Herkomst afbeelding: Griet Byl, Christophe Vachaudez. Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België. Lannoo, 2004. 22. Afb. 138: Armband die bestaat uit blauw email en bezet is met diamanten en een grote barokparel. Privébezit. Herkomst afbeelding: Griet Byl, Christophe Vachaudez. Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België. Lannoo, 2004. 22.  

 

87  

Afb. 139: Gegraveerde gouden ring van koningin Louise. Achter het plaatje van het klepje bevindt een haarlok van de vorstin en een datum: 11 oktober 1850, haar sterfdatum. Koninklijk Musuem van het Leger en de Krijgsgeschiedenis, Brussel. Herkomst afbeelding: Griet Byl, Christophe Vachaudez. Koninklijke juwelen van de koninginnen en prinsessen van België. Lannoo, 2004. 22.

 

VIII. 8. M ODEPRENTEN EN ANDER VERGELIJKINGSMATERIA AL Afb. 140: Journal des Dames et des Modes, Costume Parisien nr. 730, Paris 15-6-1806. Capote de Paille. Petits fichus Ecossais. Costume pour la Promenade. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.     Afb. 141: Journal des Dames et des Modes, Costume Parisien, nr. 1988, Paris 5-6-1821. Chapeau de gaze orné de fleurs assorties. Robe de perkale garnie en bouillons de mousseline. Fichu formé par un large ruban de gaze. Ceinture pareille. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.   Afb. 142: Journal des Dames et des Modes, Costume Parisiens nr. 2526, Paris 15-8-1827. Chapeau de crêpe orné de rubans de gaze à raies de satin et de fleurs du Magasin de Mme Fouchet. Blouse de mousseline garnie de biais decoupés et surmontés d’une broderie. Ceinture Grecque. Echarpe de crêpe de chine. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.   Afb. 143: Journal des Dames et des Modes, Costumes Parisiens nr. 2590, Paris 15-4-1828. Longchamp. Chapeau de gros de Naples. Robe de gros des Indes garnie d’un biais à tête. Pélerine de blonde. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.     Afb. 144: Parijse mode uit 1828. Herkomst afbeelding: Journal des Dames et des Modes, no. 43 (5 augustus 1828). Geraadpleegd in het ModeMuseum Provincie Antwerpen in mei 2013.

 

Afb. 145: Parijse mode uit 1828. Herkomst afbeelding: Journal des Dames et des Modes, no. 52 (20 september 1828). Geraadpleegd in het ModeMuseum Provincie Antwerpen in mei 2013. Afb. 146: Parijse mode uit 1828. Herkomst afbeelding: Journal des Dames et des Modes, no. 65 (25 november 1828). Geraadpleegd in het ModeMuseum Provincie Antwerpen in mei 2013.

 

 

88  

Afb. 147: Petit Courrier des Dames nr. 657. Paris 1829. Coiffure Executée par M. Croisat. Robe de mousseline garnie de plis brodés et bordés d’effilé par Mme Michel. Canezou de tulle Des Magasins de Mme Payan. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.  

 

Afb. 148: Mercure des Salons. Revue françcaise et étrangère. Album des Modes. Vol IV. Paris 1830. Herkomst afbeelding: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mercure_des_salons_1830-enh.jpg, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2013. Afb. 149: La Mode nr. 78, Paris 1830. Mode de Vienne. Gavarni del. Nargeot sc. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007. 90.   Afb. 150: Modeprent uit Le Lys (1830), Toilette du Bois de Boulogne. Herkomst afbeelding: Gaudriault, Raymond, and Michel Melot. La gravure de mode Feminine en france. Les Editions de L'Amateur, 1983. 50. Afb. 151: Modeprent uit La Belle Assemblée, 1831. Herkomst afbeelding: http://www.tumblr.com/tagged/victorian%20lady, laatst geraadpleegd op 19 juli 2013. Afb. 152: Hofjapon (links) en baljapon (rechts) uit 1831. Herkomst afbeelding: http://jailagracedunearchiduchesse.tumblr.com/post/35804672433/court-dress-and-ball-dress1831, laatst geraadpleegd op 19 juli 2013. Afb. 153: Hofjapon uit 1831. Herkomst afbeelding: Arch, Nigel, and Joanna Marschner. Splendour at court: dressing for royal occasions since 1700. London: Unwin Hyman, 1987. 50. Afb. 154: La Mode nr. 165, Paris 1831. Chapeaux de Mme Lepetit, rue Grange Batelière 1. Mousseline de chez Burty, rue Richelieu. Gavarni del. Nargeot sc. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.  91.

 

Afb. 155: La Mode nr. 357. Paris 15-2-1834. Coiffure ornée de fleurs. Robe de satin du levant. Lanté del. Delvaux sc. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.  94.   Afb. 156: Amazoneklederdracht uit de jaren 1830. Herkomst afbeelding: http://pinterest.com/pin/31243781136683077/, laatst geraadpleegd op 19 juli 2013. Afb. 157: Riding habit of waterproof cloth, bodice decorated with buttons: gigot sleeves. Collar, cuffs and petticoat of cambric trimmed with lace. Black beaver hat trimmed with ostrich feathers and green veil. Black half boots. 1835. Herkomst afbeelding: plaat 72 uit Cunnington, Phillis, and A. D. Mansfield. English costume for sports and outdoor recreation from the sixteenth to the nineteenth centuries. London: Black, 1969.

 

89  

Afb. 158: La Mode, Paris 11-5-1839. Robe garnie de dentelle de Tulasne Ledoux. Col d’application de M. Lasalle. Chapeau Poult de soie rose glacée orné de crêpe lisse rose de Lemonnier. Etoffe de soie de Gagelin et Opigez. Robe habillée et ombrelle expédiée par la maison Lasalle et Cie. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.  99.   Afb. 159: Parijse mode uit 1843. Herkomst afbeelding: Journal des Demoiselles, (juli 1843). Geraadpleegd in het ModeMuseum Provincie Antwerpen in mei 2013.

  Afb. 160: Parijse mode uit 1843. Herkomst afbeelding: Journal des Demoiselles, (september 1843). Geraadpleegd in het ModeMuseum Provincie Antwerpen in mei 2013.

 

Afb. 161: Parijse mode uit 1844. Herkomst afbeelding: Journal des Demoiselles, (februari 1844). Geraadpleegd in het ModeMuseum Provincie Antwerpen in mei 2013. Afb. 162: La Mode, Paris 15/10/1844. Coiffures de Mariton. Etoffes de Robes et Burnous de la Maison Gagelin. Dentelles de Violard. Mouchoir de Chapron. Corsets de Mme Dumoulin. Eventail de Alphonse Giroux. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007. 104. Afb. 163: La Mode, Paris 5/8/1847. Une visite au Jardin des Plantes. Etoffes de robes de Gay et Denis. Façons de Mme A. Gagneux. Mantelet en dentelle de Violard. Lingerie de Daniel Deray. Ombrelle de Mottet. Chaussures de Dufossée. Héloise Leloir del. Florensa sc. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.  107.   Afb. 164: Modeprent uit Moniteur de la Mode, april 1847. Herkomst afbeelding: S.n. Modes et textiles 1785 - 1985: 200 ans de périodiques à la Bibliothèque Forney. Parijs: Société des Amis de la Bibliothèque Forney, 1987. Afb. 165: Le Moniteur de la Mode nr. 364, Paris 1853. Toilettes de Mme Laurence. Robes peintes de la maison Gagelin. Corsets de Mme Clémençon. Cachemire des Magasins du Persan. Mouchoir de Chapron. Jules David del. Réville sc. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.     Afb. 166: Le Moniteur de la Mode nr. 603, Paris juin 1860. Toilettes de Mme Bernard. Rubans et passementerie à la Ville de Lyon. Sous-jupe acier Tavernier. Jules David del. Bonnard sc. Herkomst afbeelding: Van Ierlant, A. G., and Eindhoven Museum Kempenland. Vrouwenmode in prent / Druk 1: Modeprenten 1780 - 1930. Centraal Boekhuis, 2007.    

 

Afb. 167: Marie-Adélaïde Ducluzeau, Marie-Amélie Bourbon-Orléans, koningin van Frankrijk, 1832, olieverf op doek, Manufacture Nationale de Céramique, Sèvres. Herkomst afbeelding: http://www.gogmsite.net/empire-napoleonic-and-roman/subalbum-queen-marie-amelie/marieamelie-by-marie-adela.html, laatst geraadpleegd op 14 juli 2013.

     

 

90  

Afb. 168: Ferdinand Theodor Hildebrandt, Prinses Marianne van de Nederlanden, s.d., olieverf op doek, Oranje-Nassau Museum, ’s Gravenhage. Herkomst afbeelding: http://www.gogmsite.net/_Media/princessmariannenetherlands.jpg, laatst geraadpleegd op 21 juli 2013. Afb. 169: Ondergoed uit de jaren 1830. Herkomst afbeelding: http://twonerdyhistorygirls.blogspot.be/2011/10/what-made-those-bigsleeves-big-1830s.html, laatst geraadpleegd op 26 juli 2013. Afb. 170: Ondergoed uit 1834, katoen, collectie Victoria & Albert Museum. Herkomst afbeelding: http://collections.vam.ac.uk/item/O13865/drawers-unknown/, laatst geraadpleegd op 26 juli 2013. Afb. 171: Ondergoed uit 1834, katoen, collectie Victoria & Albert Museum. Herkomst afbeelding: http://collections.vam.ac.uk/item/O13865/drawers-unknown/, laatst geraadpleegd op 26 juli 2013.

 

91