Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Master of Arts in de Vergelijkende Moderne Letterkunde
Het maatschappijbeeld in de Vlaamse misdaadliteratuur uit de 21ste eeuw. Een toetsing van de huidige Vlaamse misdaadroman aan de hedendaagse Amerikaanse hard-boiledtraditie.
Charlotte De Vidts
Promotor: Prof.dr. Bart Keunen
Masterproef ingediend tot het behalen van de graad Master of Arts in Vergelijkende Moderne Letterkunde
Academiejaar: 2012-2013
Dankwoord Allereerst zou ik graag mijn promotor, Prof. Dr. Bart Keunen, willen bedanken die mij steeds heeft bijgestaan wanneer ik de draad kwijt was. Ik ben hem zeer dankbaar voor het vele naleeswerk en de hulpverlening bij het concretiseren van mijn ideeën. Verder gaat mijn dank ook uit naar mijn ouders en mijn moeke die steeds het volste vertrouwen hadden in mij. Mijn vriend en zus mogen ook niet ontbreken in deze dankbetuiging, aangezien zij mij tijdens het schrijfproces de nodige afleiding bezorgden.
2
Inhoud
Dankwoord
2
Inhoud
3
I. Inleiding
6
II. Een overzicht van de Amerikaanse en Vlaamse misdaadliteratuur door de jaren heen
8
1. De Amerikaanse misdaadliteratuur door de jaren heen
8
1.1. De negentiende eeuw
8
1.1.1. Het prille begin
8
1.1.2. Dime novels
10
1.2. Twintigste eeuw
11
1.2.1. Begin van de twintigste eeuw
11
a.
Het klassieke detectiveverhaal
11
b.
Pulptijdschriften: aanloop naar de hard-boileddetectivefictie
13
c.
Hard-boiled fictie: de stedelijke misdaadfictie
14
1.2.2. Ontwikkelingen na de Tweede Wereldoorlog
17
a.
Thriller
17
b.
Police procedural
18
c.
Detectiveromans
20
1.3. Hedendaagse diversiteit 2. De Vlaamse misdaadliteratuur door de jaren heen
22 26
2.1. Aanloop
26
2.2. Vlaamse misdaadliteratuur vanaf de tweede Wereldoorlog
27
2.2.1. Vanaf de jaren zestig: misdaadliteratuur met een maatschappelijke toets
29
2.2.2. De gouden jaren ‘90 en later
30
a.
Thriller
31
b.
Police procedural
32
c.
Detectiveroman
33
III. Ideologie in de misdaadliteratuur vanaf de 20ste eeuw
35
1. Misdaadliteratuur als ideologisch instrument: readerly en writerly teksten
35
2. Het modernititeitssyndroom
38
3. Het moderniteitssyndroom toegepast op de misdaadliteratuur
40
3.1. Hercoderings- en decoderingsfictie
40
3.1.1. Amerikaanse hard-boiledtraditie
42
3.1.2. Vlaamse misdaadliteratuur als uiting van de ‘mid-size urbanity’
43 3
a.
Tempering van de decodering
43
b.
Morele en esthetische hercodering
45
3.2. Postmoderne decoderingsfictie 4. Narratieve elementen met een ideologische boodschap 4.1 Personages 4.1.1 De detective
47 48 49 49
a.
Detectives met een idealistische houding
50
b.
Detectives met een anti-idealistische houding
51
4.1.2. Overige personages
56
a.
Slachtoffer
56
b.
Dader
57
c.
Onschuldigen, helpers en tegenwerkers
58
4.2. Setting 4.2.1. De epistemologie van Cassirer toegepast op misdaadliteratuur
59 61
a.
Expressieve verbeelding
61
b.
Samenwerking van de conceptuele en de representationele verbeelding
63
c.
Samenwerking conceptuele en expressieve verbeelding
65
4.2.2 Typologie stedelijke ruimtes
66
4.3. Taal
68
4.4. Vertelperspectief
70
4.5. Plot
72
IV. Analyse
77
1. De Amerikaanse misdaadromans 1.1. Personages 1.1.1. Police procedural
78 78 78
a.
Tin roof blowdown van James Lee Burke
78
b.
The black box van Michael Connelly
82
1.1.2. Detectiveroman
87
c.
School days van Robert Parker
87
d.
Little Scarlet van Walter Mosley
91
1.1.3. Besluit 1.2. Setting 1.1.1. Police procedural a.
The tin roof blowdown van James Lee Burke
b.
The black box van Michael Connelly
1.1.2. Detectiveroman
96 98 99 99 100 101 4
a.
School days van Robert Parker
101
b.
Little Scarlet van Walter Mosley
102
1.1.3. Besluit 2. De Vlaamse misdaadromans 1.1. Personages 1.1.1. Police procedural
103 105 105 105
a.
Pandora van Pieter Aspe
105
b.
De blinde vlek van Jo Claes
109
c.
Dode lijken van Stan Lauryssens
113
d.
Hoeren van Luc Deflo
116
e.
Dossier K van Jef Geeraerts
120
1.1.2. Detectiveroman
124
a.
Smak van Bavo Dhooge
124
b.
Bloedrecht van Bob Mendes
128
1.1.3. Besluit 1.2. Setting 1.1.1. Police procedural
132 136 136
a.
Pandora van Pieter Aspe
136
b.
De blinde vlek van Jo Claes
137
c.
Dode lijken van Stan Lauryssens
138
d.
Hoeren van Luc Deflo
139
e.
Dossier K van Jef Geeraerts
140
1.1.2. Detectiveroman
141
a.
Smak van Bavo Dhooge
141
b.
Bloedrecht van Bob Mendes
142
1.1.3. Besluit
142
IV. Conclusie
144
V. Bibliografie
149
1. Primaire literatuur
149
2. Secundaire literatuur
149
5
I. Inleiding De auteurs van misdaadverhalen laten hun verhalen afspelen in een sociale wereld die kan variëren naargelang de periode waarin de verhalen geschreven zijn. Door de jaren heen zijn de heersende standpunten ten opzichte van het misdaadgebeuren verschoven, waardoor de auteurs hun verhalen aanpasten aan de veranderingen in de tijd. Het veranderende tijdsklimaat in de twintigste eeuw zorgde ervoor dat het klassieke detectiveverhaal het lezerspubliek niet meer overtuigde. Als reactie op deze verhalen nam de behoefte aan realistischere verhalen toe. Bijgevolg werd in Amerika de basis gelegd voor de hard-boiled detectiveroman, een genre waarin de detective optreedt als een individu dat vervreemd is van de maatschappij, en die een harde aanpak hanteert om het raadsel te ontrafelen. Dit werk heeft als doel te onderzoeken op welke manier de hedendaagse Vlaamse misdaadauteur de sociale wereld integreert in zijn verhaal. Aangezien de Vlaamse misdaadliteratuur een veel latere oorsprong kende dan de Amerikaanse, roept de relatie tussen de maatschappij en de Vlaamse misdaadroman uit de 21ste eeuw nieuwsgierigheid op. Als vertrekpunt zal ik enkele hedendaagse Amerikaanse misdaadromans, waarvan gekend is dat zij in het verlengde van de hard-boiledstijl geschreven zijn, aan een analyse onderwerpen. Met de analyses van de Amerikaanse misdaadromans als model wordt een vergelijkbare analyse van de Vlaamse misdaadromans mogelijk. Voor dit vergelijkend onderzoek zal ik mij baseren op een gevarieerd corpus van zeven Vlaamse en vier Amerikaanse misdaadromans, die geschreven zijn in de 21ste eeuw. De Amerikaanse misdaadromans, waarvan ik in de historische schets met behulp van secundaire bronnen reeds zal aantonen dat ze een hard-boiledkarakter hebben, zijn: School days van Robert Parker, The tin roof blowdown van James Lee Burke, The black box Michael Connelly en Little Scarlet van Walter Mosley. Vervolgens onderwerp ik de volgende Vlaamse misdaadromans aan een analyse: Dode lijken van Stan Lauryssens, Bloedrecht van Bob Mendes, Pandora van Pieter Aspe, De blinde vlek van Jo Claes, Hoeren van Luc Deflo, Smak van Bavo Dhooge en Dossier K van Jef Geeraerts. Voordat ik mij kan wagen aan een vergelijking tussen de Vlaamse en Amerikaanse romans, moet allereerst de vraag gesteld worden of er überhaupt gelijkenissen waar te nemen zijn tussen de Vlaamse misdaadromans onderling in het
creëren van een bepaald
maatschappijbeeld. Deze vraag moet niet meer gesteld worden over de Amerikaanse
6
misdaadromans
omdat
onderzoek
reeds
aangetoond
heeft
dat
alle
Amerikaanse
misdaadromans, die in de analyse aan bod zullen komen, vele kenmerken gemeenschappelijk hebben met de hard-boileddetectiveroman en bijgevolg een maatschappijbeeld creëeren dat ‘anti-idealistsch’ kan genoemd worden. Vervolgens kan er gekeken worden naar de eventuele gelijkenissen of verschillen tussen de Amerikaanse en Vlaamse misdaadromans in het creëren van een bepaald maatschappijbeeld. Op het einde van de verhandeling zullen we dan de vaststellingen over de Vlaamse misdaadromans toetsen aan de bevindingen over de Amerikaanse, om zo tot een conclusie te komen over het geconstrueerde maatschappijbeeld in de geanalyseerde Vlaamse misdaadromans. We zullen zien dat de geconstrueerde maatschappijbeelden in de hedendaagse Vlaamse en Amerikaanse midaadliteratuur geen complete uitersten zijn. Toch vertonen de geanalyseerde Vlaamse misdaadromans nog te grote verschillen met de Amerikaanse om te spreken van hetzelfde anti-idealistische maatschappijbeeld. Om dit onderzoek te verwezenlijken zal ik de romans onderverdelen in verschillende subgenres
omdat
deze
subcategorieën
vaak
uitdragers
zijn
van
een
bepaald
maatschappijbeeld. Ik zal deze onderverdeling maken aan de hand van vijf belangrijke narratieve en formele aspecten, namelijk personages, setting, plot, taal en vertelperspectief. Hierbij staat de vraag centraal hoe deze narratieve aspecten er toe bijdragen een bepaalde sociale context te creëren. In het tweede hoofdstuk geef ik een overzicht van de Amerikaanse en Vlaamse misdaadliteratuur door de jaren heen, waaruit zal blijken dat de Vlaamse misdaadliteratuur een verschillende ontstaanscontext kende dan de Amerikaanse. In het derde hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de ideologische opvattingen die verschuild gaan achter de (misdaad)literatuur vanaf de 21ste eeuw. Hier definieer ik een aantal begrippen die in de analyse van pas kunnen komen. In het vierde, en belangrijkste deel, komen de casestudies aan bod, waarin aan de hand van de eerder besproken narratieve aspecten wordt nagegaan tot welk subgenre de gelezen romans behoren en of er, met de analyse van de Amerikaanse misdaadromans als voorbeeld, een bepaald maatschappijbeeld wordt afgeschilderd in de Vlaamse misdaadroman. Dat alles moet mogelijk maken conclusies te trekken over de manier waarop de Vlaamse misdaadauteurs de maatschappij afbeelden.
7
II. Een overzicht van de Amerikaanse en Vlaamse misdaadliteratuur door de jaren heen Een onderzoek naar de weergave van de maatschappij in de Vlaamse en Amerikaanse misdaadromans vraagt een theoretisch kader. Met het oog op de vergelijkende analyse is het nodig om een chronologisch overzicht te geven van de Vlaamse en Amerikaanse misdaadliteratuur. Uit dit overzicht zal blijken dat het startschot van de Vlaamse misdaadliteratuur gegeven werd op het moment dat de Amerikaanse misdaadschrijvers zich wendden tot de hard-boiled school. Belangrijk hierbij te vermelden is dat het overzicht van de Vlaamse misdaadliteratuur op een andere wijze zal behandeld worden dan de Amerikaanse. Omdat de Vlaamse misdaadliteratuur niet gekenmerkt wordt door afgebakende subgenres die elkaar chronologisch opvolgen, zoals dat wel het geval is bij de Amerikaanse misdaadliteratuur, zal hier meer de focus gelegd worden op een overzicht van de belangrijkste Vlaamse misdaadauteurs. Om te vermijden dat dit overzicht te uitvoerig zal worden, zal ik mij enkel focussen op de belangrijke pioniers en de schrijvers van de boeken die ik in het volgende deel zal analyseren. Aan de hand van secundaire bronnen zal in dit deel alvast aangetoond worden dat de auteurs van de Amerikaanse misdaadromans, die in de analyse aan bod komen, een grote hoeveelheid hard-boiledingrediënten aan hun misdaadromans toevoegen. We zullen zien dat er naar de Vlaamse misdaadliteratuur slechts weinig onderzoek is gedaan, terwijl de Amerikaanse misdaadliteratuur grondig is bestudeerd.
1. De Amerikaanse misdaadliteratuur door de jaren heen 1.1. De negentiende eeuw 1.1.1. Het prille begin In 1840 verschenen de kortverhalen van Edgar Allan Poe, waarin de detective C. Auguste Dupin optrad die onopgeloste, mysterieuze zaken via logisch redeneren ontrafelde. Deze verhalen onderscheidden zich scherp van de eerdere ‘mysteries’ uit de negentiende eeuw, waarin niet expliciet gezocht werd naar een verklaring van het raadsel. Martin Kayman beschouwt deze kortverhalen als een literaire reflectie van de nieuwe sociaal geordende samenleving, met haar bureaucratische planning, waarin de waarden van de politie openlijk gepropagandeerd worden. De verhalen van Poe verschenen immers bijna gelijktijdig met de oprichting van de Britse ‘Detective Department’, een nieuw controleorgaan dat opgericht werd ter bevordering van het staatstoezicht (Kayman 2003, 41). Larry Landrum ziet de 8
verhalen van Poe niet als een spiegel van de nieuwe sociale ordening, aangezien de detective Dupin zich eerder bezig hield met de zoektocht naar de oplossing van het vraagstuk, dan met een handhaving van rechtvaardigheid. Dupin trok op onderzoek, maar hield een zekere afstand van de andere personages. De sociale achtergrond van de personages deed er niet toe, want de dader was steeds een individu dat door en door slecht was. Het lezerspubliek voelde zich in de eerste plaats aangetrokken tot het vernieuwende puzzelelement, dat in de verhalen van Poe een centrale rol speelde. Om de aandacht van de lezer niet af te leiden van de puzzel, werden de omstandigheden waarin de misdaad zich voordeed en de uitwerking van de personages beperkt tot het minimum. Verschillende onderzoekers zijn het er over eens dat deze kortverhalen reeds de belangrijkste conventies van het klassieke detectiveverhaal in zich droegen. Hoewel er in Frankrijk, Groot-Brittannië, en Duitsland verscheidene auteurs waren die zich eerder dan Poe bezighielden met het misdaadgenre, was het de eerste keer dat een detective, die zo begaan was met de oplossing van het raadsel, een centrale rol speelde in een verhaal: In the matter of the detective novel, as distinct from the short story, valid claims must be made for European precedent, but for the invention of the detective as the central figure in a plot concerned above all with the solution of a murder, Poe has no serious rivals (Landrum 1999, 4).
In deze kortverhalen wordt de observatie en het rationele denkvermogen verheerlijkt, vaardigheden waar de detective zich in zijn onderzoek moet op steunen. In The Murders in the Rue Morgue (1841), Mysterie of Marie Rôget (1842) en The Purloined Letter (1844) lost Dupin het raadsel op door beroep te doen op een associatieve werkmethode, waarbij hij aanwijzingen met elkaar verbindt. Met het speurwerk van Dupin is de basis voor de detectiveroman dus gelegd (Landrum 1999, 3-4). De ontwikkelingen die zich voordeden in de misdaadliteratuur in Europa verplaatsten zich onmiddellijk naar Amerika, waar de detectiveverhalen, afkomstig uit Europa, gekopieerd werden of in tijdschriften verschenen. Voorbeelden van vroege detectiveromans die de Amerikanen geïnspireerd hebben, waren Bleak House (1852-53) en Mystery of Edwin Drood (1870) van de Brit Charles Dickens, die reeds elementen vertoonden van misdaadromans.1 De 1
In Bleak House bijvoorbeeld introduceerde Dickens als eerste een Engelse speurder die een moordzaak moest
oplossen. Deze moord kreeg echter geen centrale rol toegediend, aangezien de misdaad pas laat in de roman aan bod kwam. Ook de detectiveromans die geschreven werden door Franse auteurs, bereikten Amerika (Landrum 1999, 5).
9
Europese schrijver die de meeste invloed heeft uitgeoefend op de Amerikaanse misdaadauteurs uit de twintigste eeuw was Conan Doyle met de alom bekende detective Sherlock Holmes: “Holmes became an international by-word for the act of detection” (Schütt 2003, 68). Het was voornamelijk zijn debuut A Study in Scarlet (1886) dat de Amerikanen stimuleerde om ook detectiveromans te schrijven. 1.1.2. Dime novels In de tweede helft van de negentiende eeuw ontstond er een toegenomen appreciatie voor verschillende kleinere literaire genres. Omstreeks 1850 verschenen de zogenaamde story papers, waarbij poëzie, kortverhalen en romans, die in afleveringen uitgegeven werden, bijeen gebundeld werden en in de vorm van een krant gegoten werden. De krantenuitgevers zagen enorm commercieel potentieel in de “dime novels”, die in hoofdzaak op sensatie gerichte fictieverhalen waren, en beslisten deze verhalen in hun krant te publiceren. De detective verscheen geleidelijk aan als literair personage in de story papers en dime novels. De bekendste privé-detective die in de dime novels opdook was Nick Carter. Dit literair personage vertoonde zich het eerst in de dime novel The Old Detective’s Pupil (1886), die geschreven werd door John R. Coryell. In 1915 werd het tijdschrift Nick Carter Weekly zo populair dat de uitgever Street & Smith de naam veranderde naar Detective Story Magazine, waarin gefocust werd op een meer gevarieerde cast aan personages.2 Carter werd afgeschilderd als een sterke man op zowel mentaal als fysiek vlak, die tot de upper-class behoorde. Zijn aanpak vertoonde de kenmerken van zowel een urbane gentleman als van een avontuurlijke Westernheld. Vanaf 1870 publiceerden verschillende misdaadauteurs boeken, waarin ze zich duidelijk distantieerden van de romantiserende avonturenverhalen, en zich meer aansloten aan de leescultuur van de gedistingeerde middenklasse. Een belangrijk auteur was Anna Katharine Green, die met haar debuut The Leavenworth Case (1878), waarin veel aandacht besteed werd aan een goed doordacht plot, een populair schrijfster werd. Ze zorgde voor een bevordering van de verkoop van detectiveromans in zowel Groot-Brittannië als Amerika. De detectiveroman als een volwaardig genre liet nog even op zich wachten, zodat de detective tot aan het eind van de negentiende eeuw als een secundair personage in verschillende soorten 2
Tot het eind van de jaren vijftig voelden verschillende auteurs zich geroepen een op Nick Carter geïnspireerde
roman te schrijven. De populariteit ging zelfs zo ver dat de privé – detective een ware hype werd. Het ging zodanig ver dat er zelfs een radioshow werd gemaakt rond het literair personage, genaamd Nick Carter, Master Detective (Landrum 1999, 7).
10
verhalen verwerkt werd, die varieerden van de gothic novel, het huiselijke romantische verhaal tot het avonturenverhaal (Landrum 1999, 6-7). 1.2. Twintigste eeuw 1.2.1. Begin van de twintigste eeuw Vanaf de twintigste eeuw werd er zoveel mogelijk naar gestreefd om het Amerikaanse detectiveverhaal in een vaste vorm te gieten, naar het voorbeeld van Conan Doyle. Daarbij was het gebruikelijk om zo realistisch en uitgebreid mogelijk de onderzoeksmethode van de detective weer te geven. Ook aan de speurder werd gesleuteld, die transformeerde van een avonturier naar een lokale politieman of een privé-detective. De verhalen werden vaak geschreven vanuit een autobiografisch perspectief van de speurder. Landrum geeft aan dat het accent in deze verhalen, verschoof van het sociaal realisme naar ‘documentary realism’ (Landrum 1999, 8). Sinds het begin van de twintigste eeuw versplinterde het detectiveverhaal in verschillende subgenres, zoals het puzzelverhaal, het actieverhaal, de police procedural en het spionageverhaal. a. Het klassieke detectiveverhaal Na de Eerste Wereldoorlog ontpopten de misdaadverhalen zich tot een volwaardig genre. De Golden Age van de Amerikaanse misdaadliteratuur wordt vaak aangeduid als de periode tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog. Knight geeft aan dat de misdaadverhalen die in deze periode gepubliceerd werden eenzelfde reeks van vernieuwende narratieve en formele kenmerken vertonen (Knight 2004, 77). Volgens Landrum echter heeft deze Golden Age niet uitsluitend uniforme detectiveverhalen te bieden, maar duidt ze eveneens een periode aan waarin de misdaadauteurs met een aantal subgenres experimenteerden, zoals de thriller en de police procedural: “This Golden Age of detective fiction saw considerable experimentation and innovation with characters, situations, plots, and styles” (Landrum 1999, 9). Knight haalt verschillende argumenten aan om te tonen dat de auteurs van deze verhalen voor een vernieuwende aanpak kozen. Hoewel er reeds in vroegere verhalen sprake was van een moord, kreeg deze misdaad in het klassieke detectiveverhaal een centrale rol toegewezen. Een ander veranderend aspect was de setting: het verhaal speelde zich af in een afgesloten ruimte, zoals in een huis (meestal een landhuis) of soms slechts in één kamer. De verdachten en de slachtoffers behoorden tot een gesloten, intieme kring. De misdadiger werd niet meer als een beestachtige schurk voorgesteld, maar was in de eerste plaats een mens. De detective daarentegen vertoonde weinig menselijke trekjes. Hij raakte nauwelijks actief of emotioneel 11
betrokken en bleef in de eerste plaats een rationeel mens die de zaak via logisch nadenken trachtte op te lossen. Toevallige aanwijzingen werden beschouwd als belangrijk bewijsmateriaal die de identiteit van de dader zou kunnen meebepalen. De detective legde causale verbanden tussen alle gebeurtenissen, waardoor de weergave van bijkomende details vermeden werd door de auteur. Bijgevolg werd er nauwelijks aandacht geschonken aan de psychologische uitdieping van de personages. Aan het eind van deze puzzelverhalen werd de oplossing van het raadsel aangeboden, en werd de doorbroken harmonie in de samenleving weer hersteld. Eén van de belangrijkste aspecten van deze detectiveverhalen was de uitvinding van de ‘fair play’ regel, waarmee aangegeven werd dat de lezer op de hoogte moest zijn van dezelfde informatie waarover de detective beschikt, zodat het verhaal een puzzel wordt die kan opgelost worden door de lezer zelf (Knight 2003, 77-78). De auteurs die ertoe bijgedragen hebben het genre van het klassieke detectiveverhaal af te bakenen, zijn Willard Huntington Wright, die onder het pseudoniem S.S. Van Dine detectiveromans schreef, en de Britse schrijfster Agatha Christie. Wright debuteerde met The Benson Murder Case (1926), waarin de intelligente detective Philo Vance de gedragspatronen van de verdachten doorziet en zo de dader op het spoor komt. Wright publiceerde zowel belangrijke
misdaadromans
als
vermeldenswaardige
studies
over
het
klassieke
detectiveverhaal. Naast zijn omvangrijk essay ‘The Detective Story’ (1926), waarin hij de geschiedenis en de conventies van het genre oplijst, en zijn bloemlezing ‘The World’s Great Detective Stories’ (1928), is zijn artikel ‘Twenty Rules for Writing Detective Stories’ (1928) van groot belang geweest voor de afbakening van de verhaalformule: “Van Dine published a list of rules that attempted, more or less unsuccesfully, to constrain the formula” (Landrum 1999, 9). Wright hechtte veel belang aan een zo objectief mogelijke weergave van de gebeurtenissen, zodat de lezer zich niet kon verliezen in details en gefocust bleef op de puzzel, waardoor het fair play-principe niet in gedrang kwam (Knight 2003, 80). De auteurs die tijdens de Golden Age de meeste lezers konden lokken met hun klassieke detectiveromans, waren Frederic Dannay en Manfred B. Lee. Ze vormden een schrijversduo dat onder het pseudoniem Ellery Queen publiceerden, de naam die zij ook gegeven hebben aan de privé-detective in hun verhalen. Net als Wright hebben ze enkele studies gepubliceerd die van belang waren voor het klassieke detectiveverhaal. Naast hun werk Queen’s Quorum (1945-1951), waarin ze de beste detectiveromans oplijstten, brachten ze ook hun magazine Ellery Queen’s Mystery Magazine (1941) uit ter bevordering van het detectivegenre (Landum 1999, 10). Hun werken zijn volgens Knight de zuiverste puzzelverhalen die de lezer 12
kan vinden. Alle voorwerpen en personen die in hun verhalen opdoken, waren mogelijke verdachten of aanwijzingen, waardoor Knight hun werken “the most artificial of all detective stories” noemde (Knight 2003, 83). De schrijvers stonden in 1930 bovenaan de lijst van de best verkochte auteurs. We kunnen stellen dat de kortverhalen van Poe, de gepubliceerde verhalen in de dime novels, en de misdaadromans uit de Golden Age op het ideologische vlak dezelfde waarden uitdragen. Omdat het puzzelelement de grootste focus was van deze misdaadauteurs, was er geen ruimte meer voor de psychologisering van de personages, laat staan voor maatschappelijke bekommernissen. De verhalen stellen door een samenwerking van een harmonieuze setting en een superrationele held in feite een geïdealiseerde werkelijkheid voor die niet strookt met de actuele sociale situatie. Zoals we zullen zien in het volgende onderdeel, verandert de Amerikaanse misdaadliteratuur in het begin van de twintigste eeuw van koers en zullen de schrijvers zich vanaf dan voornamelijk focussen op een realistischere weergave van het verhaal zodat een accurater beeld gegeven wordt van de samenleving. b. Pulptijdschriften: aanloop naar de hard-boileddetectivefictie In 1896 verschenen de eerste pulptijdschriften, die aanvankelijk de dime novels en story papers vervingen. De latere pulptijdschriften echter focusten zich elk op een bepaald genre, zodat ze gespecificeerde magazines werden waarin elke lezer zijn gading vond. Onmiddellijk na de eeuwwisseling begon het assortiment aan fictievormen gediversifieerder te worden, waardoor onder andere western-, horror-, en misdaadverhalen in de tijdschriften konden gelezen worden (Landrum 1999, 10). Het misdaadverhaal nam geleidelijk aan afstand van de puzzelstructuur, de verfijnde helden, en geïsoleerde settings en liet meer de sfeer van de steden en de suburbs aan bod komen. Dat patroon dook voor de eerste keer op in de detectiveverhalen die gepubliceerd werden in The Black Mask (1920-1950), een tijdschrift dat gelanceerd werd door George Jean Nathan en H. L. Mencken. Eén van de eerste bijdragen aan misdaadfictie in The Black Mask waren de detectiveverhalen van Carroll John Daly, die vanaf 1922 te lezen waren in het tijdschrift. Zijn verhalen vertoonden nog vele kenmerken van de dime novel, maar uit het gedrag van de privé-detective Race Williams sprak een soort van onstuimigheid, die vreemd was aan de speurder uit de dime novel: “Daly’s stories owed much to the dime novels but had an unsentimental violence that was rare in dime novels and even in literary naturalism” (Landrum 1999, 10).
13
In 1926 werd Joseph Shaw de nieuwe uitgever van het tijdschrift, waarbij hij verscheidene auteurs kon lokken om voor hem te schrijven. Deze schrijvers lieten zich voor hun speurder inspireren door de gewelddadige Race Williams en bouwden zo geleidelijk aan een eigen stijl op. Deze hard-boiled stijl domineerde het misdaadgenre in Amerika tijdens de jaren twintig en dertig, waardoor andere pulpmagazines zoals Dime Detective, Detective Story, Detective Fiction Weekly, eveneens verhalen in deze stijl uitgaven. Bovendien kon het genre tevens de toonaangevende Amerikaanse auteurs uit die periode bekoren, zodat de stijl een ware rage werd. De pulpmagazines verloren aan belang met de komst van de televisie, paperbacks en censuur. Bijgevolg werden er naar het eind van de jaren vijftig toe de laatste pulpmagazines gepubliceerd (Landrum 1999, 11). c. Hard-boiled fictie: de stedelijke misdaadfictie De misdaadfictie uit de tijdschriften had een grote invloed op de stijl en inhoud van de misdaadromans. Fictie, in het algemeen, onderging de invloed van het dominante tijdsklimaat in Amerika, dat getekend was door de Grote Depressie en de Drooglegging.3 De veiligheid van de stad werd in gevaar gebracht door de opkomende gangsteractiviteiten en de mensen waren doorgroefd van de naoorlogse teleurstelling, waardoor de klassieke detectiveverhalen als weinig overtuigend overkwamen bij het lezerspubliek (Landrum 1999, 11). In tegenstelling tot de auteurs van de puzzeldetectives, hechtten de schrijvers van de hard-boiled verhalen minder belang aan vaste narratieve en formele patronen, en legden ze het accent op de maatschappelijke problematiek. De auteurs braken met de idealistische weergave van de werkelijkheid en trachtten de stedelijke realiteit in al zijn ruwheid weer te geven, waarbij ze aandacht besteedden aan de gevolgen van het industriële kapitalisme die zich in de jaren twintig in een stroomversnelling manifesteerden. Dit kapitalisme mondde uit in ongelijke krachtsverhoudingen tussen de arbeiders en de kapitalisten, armoede en corruptie. Het publiek had behoefte aan een nieuw soort detective die de confrontatie met de grauwe stedelijke Amerikaanse omgeving aangaat:
3
De Grote Depressie (The Great Depression) verwijst naar de economische crisis, die gepaard ging met een
bankencrisis en internationale schuldencrisis, die in de jaren dertig van de 20e eeuw Amerika in zijn greep. Met de drooglegging (Prohibition) wordt verwezen naar de poging van de Amerikanen om in de jaren 20 van de 20e eeuw de productie en verkoop van alcohol af te schaffen (Scaggs 2005, 109).
14
The time was ripe for the emergence in a popular literary genre of a disabused, antiauthoritarian, muckraking hero, who instead of fleeing to Europe, like the sophisticates of lost generation fiction, stayed at home to confront crime and corruption on the increasingly unlovely streets of modern urban America (Porter 2003, 96).
De hermetische sociale structuur van de klassieke detectiveroman werd ontmaskerd als schijn. Het hard-boileddetective genre, dat in de jaren twintig in pulpmagazines zoals Black Mask opdook, vond zijn uiteindelijke volwassen vorm in de hard-boiled romans, die voornamelijk in de jaren dertig gepubliceerd werden. De schokkende gevolgen van het Amerikaans materialisme werden onverbloemd weergegeven, waarbij de ware aard van de zogenaamde machtigste figuren uit de maatschappij werd getoond. De dader was vaak een vrouw, die in sommige gevallen de detective trachtte te verleiden. In zijn persoonlijke kruistocht moest de detective de avances van deze femme fatale, die symbool stond voor verraad, in de wind slaan om de waarheid onder ogen te zien. Het ik-vertelperspectief ondersteunde deze persoonlijke betrokkenheid met het onderzoek zodat “the private eye is immersed in events and plays a part in the contingent world of the narrative which writes him as much as, in many instances, he writes it” (Willett 1996, 10). Deze hard-boiled romans deelden vaak een maatschappijvisie met hun lezers die niet overeenstemde met de dominante religieuze, sociale en politieke beschouwingen, maar die deze dogma’s eerder bekritiseerde. De verhalen speelden zich af in de stad, een decadent decor, waarin de held af te rekenen kreeg met prostitutie, drugs en corruptie: It is a world of lurking dangers but also a fast-moving, frenetic scene appropriate to the furious pace for which most hard-boiled writers strive. In case after case, the private eye is on the move without respite from beginning to the end. It is almost invariably an urban world, particularly the kind of swinging, sprawling, rapidly changing, disorganized but glamorous American city epitomized by Los Angeles (Cawelti 1977, 154-155).
De verhalen van verschillende auteurs werden gepubliceerd in de pulpmagazines, maar er waren slechts enkelen die hun werk in hardcover boeken zagen verschijnen. Eén van deze auteurs was Dashiel Hammett. In 1929 zag hij zijn verhaal Red Harvest, dat eerst in Black Mask uitgegeven was, in boekvorm verschijnen. In The Maltese Falcon (1930) is de hoofdrol weggelegd voor de privé-detective Sam Spade, die op een eigenzinnige manier vastberaden is gerechtigheid te laten gelden. Hoewel de hard-boiled speurder gebonden was aan de wet, voelde hij zich geroepen zijn eigen persoonlijke code te volgen. De verhalen werden in de eerste persoon verteld, zodat de persoonlijke strijd van de held benadrukt werd. Deze ruwe bolster met een zachte pit leidde niet alleen het onderzoek, maar voerde ook de veroordeling 15
uit, waarbij hij vaak geweld gebruikte om rechtvaardigheid te laten gelden. De detective die als een “tough guy” optrad, sprak de taal van de straat om zich zo te onderscheiden van de rijke, corrupte klasse. Uit de verhalen sprak de weerzin tegen de bureaucratie, waarin corrupte politici en politiemannen via machtsspelletjes steeds een uitweg wisten te vinden. Raymond Chandler, de woordvoerder van het genre, uitte zijn diepe bewondering voor Hammett: Hammett gave murder back to the kind of people who commit it for reasons, not just to provide a corpse; and with the means at hand, not hand-wrought duelling pistols, curare and tropical fish. He put these people down on paper as they were, and he made them talk and think in the language customarily used for these purposes (Chandler, geciteerd in Scaggs 2005, 58).
In het essay van Chandler ‘The Simple Art of Murder (1950) uitte hij kritiek op de klassieke Golden Age detectiveroman, waarin noch het plot, noch de personages realistisch gepresenteerd werden. In zijn debuut The Big Sleep (1939) laat Chandler zien hoe zijn onverschrokken privé-detective, Philip Marlowe, intriges en geheimen onthult, en vastberaden is rechtvaardigheid te laten gelden. Er verschenen allerlei variaties op het subgenre, waaronder de boeken van Rex Stout en Erke Stanley Gardner die hun input zowel uit het klassieke detectiveverhaal als uit het hard-boiled detectiveverhaal haalden (Landrum 1999, 10). De hard-boileddetectiveverhalen creëren dus een ander maatschappijbeeld dan de klassieke detectiveroman. Zoals we uitgebreider zullen zien in het theoretische deel, worden de verschillende narratieve elementen in dit subgenre met een ideologisch doel ingezet. Zo verandert bijvoorbeeld de setting van een geïsoleerde ruimte naar de stad, waar de belangrijkste actuele sociologische fenomenen plaatsvonden en die “rotten at the core” is (Bertens & D’Haen 2001, 2). In dit milieu, waarin machtige, corrupte personen de scepter zwaaien, moet de hard-boileddetective een misdaad oplossen. De detective moet een beroep doen op een uiterst persoonlijke code van waarden, die niet stroken met de gangbare ideologische waarden, om niet in te gaan op de oneerbare voorstellen van manipulerende personen. Door de ernstige, donkere ondertoon in deze hard-boiledromans, lijkt de geïdealiseerde wereldvisie in de klassieke detectiveroman mijlenver weg. De invloeden van dit subgenre waren na de jaren veertig nog steeds zeer voelbaar in de misdaadliteratuur. De stedelijke setting bleef dominant, en er werden detectiveromans geschreven, waarin privédetectives opdoken, die een vergelijkbare attitude hadden als Sam Spade of Philip Marlowe. 16
1.2.2. Ontwikkelingen na de Tweede Wereldoorlog a. Thriller In de jaren veertig groeide uit het hard-boiled detectiveverhaal de “dark suspense novel”, waarin horror met misdaad gecombineerd werd, en de “vigilant detective novel”. David Glover brengt deze subgenres onder één noemer, namelijk de thriller. In deze verhalen krijgt het speurwerk een secundaire rol toegediend, en tracht de schrijver spanning te creëren door de focus te leggen op actie, gevaar en shock: “(…) the thriller is actually, and in some instances,
more concerned with creating
obstacles,
proliferating
setbacks,
traps,
inconveniences, dead-ends and discompusure” (Glover 2003, 138). Vertegenwoordigers van het eerste subgenre waren Jim Thompson en Patricia Highsmith, die beiden het vertelperspectief van de sociopaat gebruikten en er zo in slaagden huiveringwekkende passages te creëren. Het ander subgenre was de vigilant detective novel, waarin geweld tegenover wetbrekers verheerlijkt werd. Een voorbeeld hiervan waren de werken van Mike Hammer, die van 1947 tot 1951 absolute bestsellers waren. In zijn boeken treedt de privédetective wel heel hardhandig op, zodat hij kan beschouwd worden als een moordenaar die in dienst werkte van de politie en overheid (Landrum 1999, 14-15). We kunnen stellen dat de thriller, evenals de hard-boileddetectiveroman, een negatiever maatschappijbeeld oproept dan de klassieke detectiveroman. In de crime thriller ligt de klemtoon op de misdaad en de persoon die de misdaad gepleegd heeft. In tegenstelling tot het hard-boileddetectivegenre, waarin de misdaad de mogelijkheid biedt voor onderzoek en reflectie, wordt in de thriller voornamelijk het gevaar benadrukt (Priestman 1998, 43). Scaggs doet een beroep op de verschillen die Symons aangehaald heeft tussen het detectiveverhaal en de thriller. Omdat de spannende handeling centraal staat, speelt de figuur van de detective – als er al een detective is – een secundaire rol. Het tweede verschil dat Symons vaststelt is dat de setting, net zoals in het hard-boileddetectiveverhaal, van uiterst belang is in de thriller. Het noir-element wordt hier grotendeels bepaald door de setting. De duistere sfeer, die door de setting wordt opgeroepen, zet de toon in het hele verhaal. Typerend voor de thriller, en niet zozeer voor het klassieke detectiveverhaal, is dat er veel aandacht uitgaat naar de psychologisering van de personages. Er wordt ingezoomd op bijvoorbeeld de gedachtegang van de dader (Scaggs 2005, 107-108). Deze eigenschappen zijn niet in elke misdaadthriller aanwezig, aangezien er een grote variëteit aan thema’s, daders (seriemoordenaar, gangster,…) te vinden is in dit subgenre. Aan het geweld, het huiveringwekkende en de dader wordt dus de meeste aandacht gegeven. Door de duistere sfeer die meestal van de settings uitgaat, en de 17
benadrukking van het immoreel gedrag van de dader, wordt hier meestal een sombere kijk op de werkelijkheid gegeven. b. Police procedural Onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog ontstond een ander subgenre in de misdaadliteratuur, namelijk de police procedural. Er werden al enkele politieromans voor de jaren vijftig gepubliceerd, maar het genre werd pas echt populair na de Tweede Wereldoorlog. Leroy Panek geeft aan dat de opkomst van de politieroman gepaard ging met de sociale veranderingen in de Amerikaanse samenleving. De politie werd geconfronteerd met verschillende maatschappelijke problemen zoals drugsgebruik, stedelijk terrorisme, extreem geweld et cetera. Voor het eerst werd in een detectiveroman de werkwijze van een politieteam realistisch voorgesteld. De procedures die de speurders in de eerdere misdaadromans gebruikten strookten niet met de werkelijkheid: “(…) amateur sleuths and private eyes have little relevance when it comes to the real criminals and real crime in the last half of the twentieth century” (Panek 2003, 155). Er werd afstand genomen van de onafhankelijkheid van één detective, en het accent verschoof naar de samenwerking tussen verschillende speurders. Als grondlegger voor dit type boeken wordt meestal de schrijver Lawrence Treat genoemd, die vooral bekend geworden was met boek V as in Victim (1945). Het politieteam in zijn roman bestaat uit de rechercheur Mitch Taylor, laboratorium specialist Jub Freeman en luitenant Bill Decker. Mitch Taylor maakt een realistische indruk; hij wordt afgeschilderd als een herkenbare politieofficier, die lijdt onder de druk en de stress van het onderzoek: “(...) in Mitch Taylor Treat introduced a character who mirrored the background, and attitudes of real police officers” (Panek 2003, 156). Met de opkomst van de police procedural werd het een populaire tendens in de jaren zeventig om de verschillende vertelperspectieven van de hoofdinspecteur en zijn collega’s met elkaar vermengen. In late jaren zeventig en tachtig werd het gebruikelijk om tevens het standpunt van de psychopaat in de verhalen te verwerken. De bekende roman The Silence of the Lambs (1988) van Thomas Harris incorporeert zowel het vertelperspectief van de sociopaat dr. Hannibal Lecter als van de FBI-agente Clarice Starling. Deze combinatie van verschillende plotlijnen benadrukt de actie, en voegt een rijkdom aan gedachten en gevoelens toe aan het verhaal (Landrum 1999, 16). We
kunnen
stellen
dat
de
police
procedurals,
in
vergelijking
met
de
hard-boileddetectiveroman, een positiever wereldbeeld creëren. Ideologisch gezien,
18
weerspiegelen deze verhalen een bureaucratisch georganiseerde maatschappij. Typerend is immers de objectiviteit die deze verhalen uitstralen, zowel in het vertelperspectief, als in de houding en de werkwijze van het politieteam. “Pragmatism” en “informatism” vormen de normen van de police procedural: Information, facts, objective description surround the awful reality of brutal murder. This material offers authority to the novel, appearing factual and useful in a world-view that values positive information. It also applies, through the police oriented nature of this objectivity, that a cool technique can draw the sting of fearful events, move towards their cause and provide a fictional protection against them (Knight 1980, 174).
Door de samenwerking van de verschillende leden van het politieteam worden zichtbare resultaten bereikt, en kunnen ze effectief ingrijpen op de criminaliteit in de samenleving. Hier en daar klinken nog moraliserende uitspraken, wat de individualiserende tendens weerspiegelt die het kapitalistisch systeem heeft voortgebracht (Knight 1980, 177). In de police procedural is er evenals in het hard-boileddetectivegenre een erkenning van de vervreemding van het anonieme individu in de moderne stad: “(…) the world implied is a fragmented city community, of people living seperate and vulnerable lives” (Knight 1980, 187). Toch laten de schrijvers meer ruimte over voor optimisme. De inspecteur, die meer op de voorgrond treedt dan de andere leden uit het politieteam, beschikt, in mindere mate dan de hardboileddetective, over een geïnterioriseerd waardensysteem. Knight meent dat dit moreel bewustzijnsbesef eerder opgevat kan worden als “a shared sense of duty, not personally constructed rules to set against a corrupt world” (Knight 1980, 187). Scaggs beweert dat deze ‘protagonisten’ eveneens een gemarginaliseerd bestaan leiden, ze zijn “white but not quite” (Scaggs 2005, 90). In tegenstelling tot de machteloosheid die de hard-boileddetective ervoer in het beschermen van de maatschappij, slaagt het politieteam er volgens Scaggs vaak in om op een effectieve manier in te grijpen: “The procedural, significantly, while it directly interrogates the social order, also has the capacity to finally affect it in noticeable, if not meaningful ways” (Scaggs 2005, 97). Het gepersonaliseerd normenbesef van de detective wordt in de jaren tachtig en negentig sterk doorgetrokken zodat de protagonisten in de police procedurals sterk zullen gelijken op de hard-boileddetectivehelden Marlowe of Spade. Omdat deze romans zoveel belang hechten aan het individualisme van de detective, is de samenwerking tussen de leden van een politieteam geen centraal gegeven meer. Bertens en D’Haen wijzen op het belang van de police procedurals van Michael Connelly in het overzicht van de misdaadliteratuur. Ze stellen dat er geen andere misdaadschrijver was in 19
de jaren negentig, wiens romans op zoveel lof werden onthaald. In zijn police procedurals krijgt de ervaren rechercheur bij de Los Angeles Police Department Harry Bosch, de hoofdrol in het oplossen van moorden. In zijn eerste misdaadroman The Black Echo (1992) introduceerde hij rechercheur Bosch, die een wel zeer onorthodoxe werkwijze hanteert, waarbij hij voortdurend de regels en de officiële procedures doorbreekt. Hij krijgt het dan ook vaak aan de stok met zijn oversten die hem liever zien komen dan gaan. Bosch heeft respect voor mensen die trouw blijven aan eerbare morele waarden, en heeft een hekel aan individuen die enige vorm van zwakte vertonen, zoals lafheid, corruptie of egoïsme. Deze levenshouding verklaart zijn keuze om een eenzaam bestaan te leiden; waardoor hij beschouwd kan worden als een hedendaagse reïncarnatie van de hard-boileddetective, geplaatst in een police procedural. Overigens blinken deze misdaadromans uit in de afschildering van het hedendaagse Amerikaans stedelijk landschap van Los Angeles, waarbij de landschappen steeds
gefilterd
worden
door
het
individualistisch
standpunt
van
Bosch
(Bertens & D’Haen 2001, 105). Een andere bekende misdaadschrijver was James Lee Burke, die in de jaren tachtig aanvatte met het schrijven van police procedurals waarin de inspecteur Dave Robicheaux en zijn sidekick Clete Purcell het onderzoek leiden. Robicheaux is een herstellend alcoholist die door het leven reeds vele mentale verwondingen heeft opgelopen. Hij bijt zich steeds vast in zijn onderzoeken, en tracht iedere verdachte psychologisch te doorgronden. Landrum beschrijft de boeken van Burke als “a strange mixture of the sentimental, gothic, and pathological” (Landrum 1999, 172). De werkmethoden van Robicheaux doen sterk denken aan de werkwijzen van de hard-boileddetective. De inspecteur volgt eerder zijn eigen onorthodoxe werkwijzen dan dat hij in een team opereert (Scaggs 2005, 90). De bewijzen voor het hardboiledkarakter van Robicheaux zijn de vele onofficiële onderzoeken die hij op zijn rekening heeft staan, het feit dat hij met een ex-politieman samenwerkt in plaats van met de officiële leden van de politie, dat hij onofficiële onderzoeken doet, en zijn extreem persoonlijke betrokkenheid bij de zaken (Scaggs 2005, 95). c. Detectiveromans In navolging van Chandlers ‘private eye novels’, zijn er enkele Amerikaanse misdaadschrijvers die rond de jaren negentig misdaadromans begonnen schrijven, met een privé-detective als hoofdrol. Robert Parker introduceert in de jaren zeventig zijn misdaadverhalen waarin de protagonist de privé-detective Spenser is. Spenser lijkt in menig opzicht op Philip Marlowe, de hard-boileddetective van Raymond Chandler. Hij legt 20
eenzelfde hardheid aan de dag, zowel in de werkmethode als in het cynisme. Hans Bertens en Theo D’Haen stellen dat de morele code van Spenser vaak afwijkt van de gangbare sociale code in de samenleving. De privé-detective volgt immers enkel zijn eigen wetten, en laat zijn afkeur tegenover de gangbare normen maar al te vaak merken. Zijn vrouw, zijn hobby’s en zijn onschendbare eerbaarheid zijn elementen die erop wijzen dat hij toch niet volledig gelijk te stellen is aan de hard-boileddetective (Bertens & D’Haen 2001, 44-45). Spenser moet wel het hoofd bieden aan dezelfde corrupte zaken, waarmee de hard-boileddetective te maken krijgt: “(…) murder, blackmail, missing persons, drugs-dealing, and both left- and right-wing conspiracies” (Bertens & D’Haen 2001, 45). Een andere succesvolle privédetective in de misdaadliteratuur uit de jaren negentig is Elvis Cole, gecreëerd door schrijver Robert Crais. Bertens en D’Haen beschouwen Cole als de detective die op het vlak van de karakterisering het dichtst bij de hard-boileddetective Philip Marlowe, van Raymond Chandler, komt, maar die eveneens op vele vlakken op de detective Spenser van Robert Parker, gelijkt. In het debuut van Crais The Monkey’s Raincoat (1987) doen de ruimteconstructies sterk denken aan de literaire landschappen die Chandler in zijn misdaadromans beschrijft. Net als Philip Marlowe, de privé-detective van Chandler, oefent hij de opdrachten met een zodanige ernst uit, dat het onderzoek een persoonlijke zaak wordt. Hij wordt afgebeeld als een beschermer van de zwakken, zoals “Jiminy Crickett watches over Pinocchio” (Bertens & D’Haen 2001, 114). Dat Crais eveneens een carrière als scriptschrijver van televisieseries genoten heeft, is voelbaar in zijn Elvis Costello-detectivereeks doordat hij vaak elementen uit de Amerikaanse misdaadfilm aan de romans toevoegt. Zo leidt het onderzoek in The Monkey’s Raincoat de speurder naar de onderwereld van de filmindustrie (Bertens & D’Haen 2001, 114-115). Zoals eerder aangegeven is Spenser de tweede detective waar Bertens en D’Haen Cole mee vergelijken. De aanwijzingen zijn er; net als Spenser heeft Cole een vrouw, hobby’s, een partner Pike, en gaan zijn onderzoeken er wild en onstuimig aan toe. Bertens en D’Haen besluiten hieruit dat: “In many ways and regardless of the different locale –Los Angeles instead of Boston – Cole is a Spenser refurbished for the last decade of the twentieth century” (Bertens & D’Haen 2001, 114). Deze detectiveromans uit de jaren negentig, volgen, enigszins aangepast, de hard-boiledstijl van Chandler. De protagonisten worden niet zozeer meer afgeschilderd als eenzaten, zoals Philip Marlowe, maar houden er hobby’s, een familieleven en vrienden op na. Deze nuances terzijde, volgen de detectives, á la Marlowe, een eigen wettensysteem en lappen ze de regels en wetten aan hun laars. 21
1.3. Hedendaagse diversiteit Het is onmogelijk om een beknopt overzicht te geven van de hedendaagse Amerikaanse misdaadliteratuur. Andrew Pepper wijst erop dat in de gefragmenteerde Amerikaanse samenleving het niet langer duidelijk is welke auteurs het veld van de misdaadliteratuur domineren: My point, then, picking up on debates and arguments outlined in the previous section, is not that canons either do not exist. It is simply to suggest that in our increasingly fragmented society, it is no longer clear, (…) where the message is coming from; that is, we can no longer be certain of exactly who or what determines the constitution of literary canons (Pepper 2000, 19).
De diversiteit in de Amerikaanse misdaadliteratuur is een weerspiegeling van de heterogene maatschappij. Zo verschenen er vanaf de jaren zeventig misdaadromans van auteurs, behorend tot verschillende maatschappelijke groepen, die voorheen als sociaal onderdrukt werden aanzien. Daarnaast wordt de hedendaagse Amerikaanse misdaadliteratuur gekenmerkt door een overlapping van verschillende subgenres zodat het moeilijk wordt om een werk in het juiste hokje te plaatsen. De jaren zeventig werden gekenmerkt door een toename aan vrouwelijke misdaadauteurs. Een nieuwigheid was dat deze auteurs eveneens vrouwelijke speurders aan bod lieten komen. Zo kozen Marry Higgins thrillers, Sara Paretsky en Sue Grafton voor de hard-boiled detectives en legde Dorothy Uhnak zich toe op politieprocedurals. De misdaadschrijfster Valerie Wilson Wesley bijvoorbeeld, Afro-Amerikaanse van afkomst, begint haar misdaadverhalen, te schrijven in de jaren negentig. Ze is één van de bekendste misdaadschrijvers die een zwarte, vrouwelijke privédetective, namelijk Tamara Hayle, als hoofdpersonage kiest (Landrum 1999, 176). Hayle is een gescheiden vrouw en ex-politie agente, die duidelijk getekend is door een zwaar leven. Door gebrek aan financiële middelen, is haar bureau een vervallen gebouw dat gelegen is in Newark. De lezer krijgt inzicht in de Afro-Amerikaanse samenleving, en in de vooroordelen die de blanke mens nog heeft over zwarten. Hayle hanteert een harde aanpak in het oplossen van zaken, die vaak te maken hebben met raciale spanningen, en tracht zoveel mogelijk niet persoonlijk betrokken te raken. Vandaar dat Bertens en D’haen Tayle plaatsen tussen enerzijds de klassieke detective en de hardboiled-detective anderzijds (Bertens & D’Haen 2001, 203-205).
22
Tijdens deze boom van feministische detectives, verschenen er in de laatste twintig jaar misdaadverhalen, waarin een lesbische detective als protagonist optrad. Dat de tijd er rijp voor was, verklaart Kathleen Gregory Klein: As a variation on the original rather that the primary model herself, the woman detective trails several steps behind her male counterpart. Novels featuring women as detectives in the various sub-genres appear on the market only after the fictional model with male protagonists had proved successful (Klein 1995, 151-152).
De verhalen met detectives van een homoseksuele geaardheid waren in de minderheid en wogen niet op tegen het aantal verhalen met lesbische detectives als hoofdpersonage, die uitgroeiden tot een erkend en succesvol subgenre. We kunnen een onderverdeling maken in de afschildering van de lesbische detective, tussen enerzijds de detective met een moderne lesbische identiteit, geconstrueerd door schrijfsters Barbara Wilson, Sarah Schulman en Mary Wings, en anderzijds de detective die sterk gelooft in lange relaties, en belang hecht aan hiërarchische en sociale relaties, gecreëerd door schrijfsters zoals Sandra Scoppettone of Ellen Hart. Bertens en D’Haen stellen dat de detective die er progressieve ideeën op nahoudt het dominantst is in de lesbische misdaadliteratuur (Bertens & D’Haen 2001, 80). In haar werk over het feminisme in de misdaadliteratuur stelt Sally Rowena Munt zich de vraag of de hard-boiledstijl, waarin de nadruk expliciet wordt gelegd op de mannelijkheid, kan vertaald worden naar een feministische invulling van de roman, waarin een lesbische detective op de voorgrond treedt: “Can the mythically misogynistic monological male hard-boiled detective be transformed by a lesbian-feminist reading?” (Munt 1994, 120). Munt beweert dat er twee elementen zijn die erop wijzen dat het wel degelijk kan. De eerste aanwijzing is dat de lesbische detective eveneens een ‘kruisvaarder’ is die orde moet scheppen in een chaotische wereld. De tweede gelijkenis met de hard-boileddetective is dat ze tijdens deze missie haar “self and subjectivity” ontdekt (Munt 1994, 120). Zoals de hard-boileddetective neemt de lesbische detective namelijk de positie aan van een buitenstaander, doordat ze gemarginaliseerd wordt door de maatschappij. Zo schrijft Katerine Forrest over rechercheur Kate Delafield, die voor het politiebureau in Los Angeles werkt, en op de werkvloer geconfronteerd wordt met een homofobe atmosfeer (Bertens & D’Haen 2001, 80). Naast deze feministische detectiveroman, verschenen misdaadverhalen waarin gefocust werd op de problematiek van de multiculturele samenleving (Landrum 1999, 16-17). De auteur Walter Mosley bijvoorbeeld werd in de jaren negentig bekend met enkele hard-boiled thrillers rond de zwarte privé-detective Easy Rawlins, die te kampen krijgt met raciale kwesties. 23
Mosley schetst een op hol geslagen wereld, en rechtvaardigt het geweld en het politiek activisme: “(…) these writers, collectively and individually, portray an America on the verge of violent disintegration” (Pepper 2003, 136). Stephen Soitos haalt drie elementen aan om aan te tonen dat de misdaadverhalen van Mosley een uitstekend voorbeeld zijn van ‘black detection’. Soitos meent dat “the black detective’s identity is directly connected to community” (Soitos 1996, 29). De Afro-Amerikaanse afkomst van Rawlins is in elke zaak of in elke relatie prominent aanwezig. Het tweede element is dat de detective altijd opereert vanuit een dubbele achtergrond, waardoor hij vaak een rol moet spelen, en zich moet verstoppen achter een masker. We zullen in de analyse zien dat Rawlins zich anders gedraagt tegenover blanken dan tegenover zijn zwarte vrienden. Het derde en laatste element is wat Soitos “background” noemt; cultuuruitingen die typisch als ‘zwart’ beschouwd kunnen worden (Soitos 1996, 37). In de misdaadverhalen van Mosley wordt er vaak verwezen naar bekende jazz singers, wordt ‘zwarte’ taal gesproken, enzovoort. De verhalen van Mosley zijn eveneens onder te brengen onder de noemer ‘historische misdaadromans’. Zoals we zullen zien in zijn roman Litlle Scarlet speelt dit verhaal zich af tijdens de rellen in Watts, die omstreeks 1965 plaatsvonden. In de misdaadliteratuur kunnen we in principe twee types historische misdaadromans onderscheiden. Het eerste verhaaltype speelt zich volledig af in een vroegere periode, zoals Little Scarlet. De tweede soort noemt Scaggs de “trans-historical crime fiction”, waarin een detective een zaak onderzoekt, die plaats gevonden heeft in het verleden (Scaggs 2005, 125). Verscheidene auteurs zorgden in de jaren tachtig voor een heropleving van het klassieke detectiveverhaal. In deze romans werd minder gefocust op het puzzelelement, ze waren bedoeld als onderhoudende verhaaltjes, waarin de moord voor een tijdelijke verstoring zorgde van een harmonieuze wereld. Er werd door sommigen afstand genomen van de stad als setting, waardoor de verhalen zich meestal afspeelden in landelijke omgevingen. Het huiselijk leven werd benadrukt, om een zo gezellig mogelijke sfeer op te roepen. Toch blijft de stad de meest voorkomende setting in de hedendaagse Amerikaanse misdaadliteratuur. Ralph Willett stelt dat de hard-boileddetectiveroman ervoor gezorgd heeft dat de misdaadliteratuur vanaf de jaren veertig het stedelijk leven tot
één
van
zijn
belangrijkste motieven maakte. In deze verhalen wordt de protagonist steeds getest op overleving in de stad: Historically, the hard-boiled detective novel has been a predominantly urban form in which a challenging milieu tests the protagonist’s ability to achieve understanding and mastery. The 24
challenge arises from the size and scale of the city, its power and wealth, and increasingly its ethnic variety (Willett 1996, 9-10).
In het veld van de hedendaagse misdaadliteratuur experimenteren de auteurs op zowel narratief als formeel vlak. De detective uit de postmoderne misdaadliteratuur mist de tomeloze inzet en volharding van de detective uit andere verhalen, waardoor hij ook niet in staat is om helderheid te bieden aan het raadsel. Deze postmoderne verhalen impliceren een volledige destructie van het model van Poe. Daarnaast zijn er nog steeds formuleschrijvers die zich
baseren
op
het
model
van
Poe
en
waarmee
ze
veel
succes
oogsten
(Landrum 1999, 17). Volgens Pepper is het belangrijk om de diversiteit in de Amerikaanse misdaadliteratuur, die getekend wordt door enerzijds een aanbod aan de verscheidene subgenres, en anderzijds door de verschillende sekse, klasse en sociale achtergrond van de auteurs, te omarmen en niet te snel onder één noemer te plaatsen: Moreover while a diversity of voices and viewpoints is an inexorable feature of contemporary American crime novels and contemporary American life, to conceive of this diversity in harmonious, mannered terms, is at best, naïve and at worst, dishonest” (Pepper 2000, 6).
Uit deze hedendaagse diversiteit die de Amerikaanse misdaadfictie de lezer aanbiedt, kunnen we concluderen dat de stedelijke setting de meest gebruikelijke is. Naast een klein aantal misdaadauteurs die de klassieke formule opnieuw nieuw leven willen inblazen, volgt de meerderheid, dan wel in een minder of sterker aangepaste mate, de hard-boiledstijl. We zien ook dat de misdaadauteurs die tot de minderheidsgroepen in de samenleving behoren, hun detectives gebruik laten maken van de hard-boiledattitude, als een reactie op de persoonlijke maatschappelijke problemen waarmee ze in het verhaal te kampen krijgen, zoals hun geaardheid of hun ras.
25
2. De Vlaamse misdaadliteratuur door de jaren heen 2.1. Aanloop De ware start van de misdaadliteratuur in Vlaanderen is moeilijk te bepalen. Deze stelling wordt bevestigd in een artikel uit het tijdschrift Vlaanderen, geschreven door Danny De Laet: “De eerste stappen van Vlaamse auteurs op het pad van de misdaadliteratuur zijn moeilijk te traceren” (De Laet 2004, 215). Er zijn drie verhaalvormen, ontstaan in de negentiende eeuw, die kunnen gelden als voorlopers van het Vlaamse misdaadverhaal. Vandenbroucke geeft aan dat er in de negentiende eeuw verhalen verspreid werden, geschreven door onder andere Conscience, Sleeckx en Snieders, waarin moord een centrale rol speelde, zonder dat er belang gehecht werd aan de identificatie van de dader (Vandenbroucke 2007, 12). De tweede vorm is de rovers- of benderoman die in ons taalgebied vertegenwoordigd werd door onder andere de Limburgse Bokkenrijders (Pieter Ecrevisse), De West-Vlaamse Bende van Bakelandt (Cracco, Huys) en later de Oost-Vlaamse Bende van Jan de Lichte (Ternest, Boon).4 De laatste vorm, die tevens het beginnend stadium van de Vlaamse misdaadliteratuur kan aanduiden, is het mengelwerk. In de negentiende eeuw verschenen deze “mengelwerken” of feuilletons in dagelijkse of wekelijkse afleveringen in kranten. Wanneer het verhaal was afgerond,
werden
deze
feuilletons
gebundeld
tot
een
samenhangend
geheel
(De Laet 2004, 218). Volgens De Laet duikt de eerste Vlaamse speurder op in het verhaal Robert en Bertrand of de lustige vagebonden, dat in de jaren negentig van de negentiende eeuw in feuilletonvorm verscheen in de krant Het Laatste Nieuws. De auteur Raf Verhulst kreeg de opdracht om de klucht Robert und Bertram, dat in de jaren zestig geschreven werd door de Duitser Gustav Raeder, in feuilletonvorm te gieten. Verhulst zette het verhaal naar zijn hand en oogstte er groot succes mee. Robert en Bertrand of de lustige vagebonden is een raamvertelling, waarin twee vagebonden misdaden plegen en op de hielen gezeten worden door politieman nr. 17, de eerste speurder in de Vlaamse literatuur. Verhulst besefte dat dit feuilletonverhaal nooit tot de échte literatuur zou kunnen gerekend worden. Hij verkocht de rechten van zijn personages aan Hoste, de uitgever van Het Laatste Nieuws. Hoste gaf de opdracht aan Jan Bruylants Junior, een klerk uit Antwerpen, om aan de tekst van Verhulst enkele episodes toe te voegen en 4
In deze verhalen, die uitgroeiden tot een volwaardig genre, romantiseert de auteur het beeld van de arme
bandieten, die de rijken beroofden van hun pracht en praal. Het werk Rinaldo Rinaldini van de Duitse auteur Christian Vulpius (1762-1827) wordt als het prototype van de roversroman beschouwd (De Laet 2004, 216).
26
opnieuw uit te geven (De Laet 2004, 216).5 De Laet erkent Raf Verhulst als de eerste Vlaamse misdaadauteur: “Verhulst kan zich meer dan Bruylants met recht de eerste Vlaamse misdaadauteur noemen” (De Laet 2004, 220). Toch noemt hij beide auteurs de pioniers van de Vlaamse misdaadliteratuur, aangezien hun werk een breuk impliceert met het romantiserend en idealiserend verleden dat gehuldigd wordt in de benderomans (De Laet 2004, 220). Vandenbroucke is het echter niet eens met de keuze van De Laet omdat deze verhalen in opdracht geschreven zijn en in afleveringen verschenen. Hij laat de eer aan Theo Huet, een Antwerpse volksschrijver, die debuteerde als feuilletonschrijver in De Volksgazet. In 1927 vangt Huet aan met het schrijven van een detectiveroman in de Antwerpse Gazet. Een jaar later verschijnt deze roman, De verdwenen koerier, bij G. Janssens, die op de titelpagina vermeldde dat deze roman een oorspronkelijke Vlaamse detectiveroman was. Het verhaal neemt de vorm aan van een whodunit, waarin de detective Pemberton op zoek gaat naar de verdwenen Russische gezant
die de tsaar van zijn kroonjuwelen beroofd had
(Vandenbroucke 2007, 14).6 Hieruit kunnen we stellen dat de Vlaamse misdaadliteratuur een onzekere start kende. Onder de onderzoekers is er immers geen uniform akkoord over het ware startschot van de Vlaamse misdaadliteratuur. Terwijl de Amerikaanse misdaadliteratuur reeds in de negentiende eeuw met de kortverhalen van Edgar Allan Poe een duidelijke pionier had, was er in Vlaanderen vóór de twintigste eeuw geen auteur die zoveel voor de misdaadliteratuur betekende als Poe. 2.2. Vlaamse misdaadliteratuur vanaf de tweede Wereldoorlog Uit het vorig onderdeel blijkt dat de Vlaamse misdaadliteratuur volgens Vandenbroucke ontstaan is in de jaren dertig. Vandenbroucke wijt de late opkomst van de Vlaamse misdaadromans aan het gebrek aan grote pioniers, uitgeverijen en vaste formules. Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe, Agatha Christie en Raymond Chandler verleenden aan het 5
Uiteindelijk telde het mengelwerk 1200 pagina’s die vanaf 16 juni 1892 in 75 afleveringen verschenen zijn
(Vandenbroucke 2007, 14). 6
Tenslotte vermelden De Vos, Vandenbroucke en De Laet Raymond Jean-Mary De Kremer als een voorloper
van de Vlaamse misdaadliteratuur. Aan het eind van de jaren twintig werd hij gevraagd Harry Dicksonverhalen te schrijven voor de pulpuitgever Hyppolite Janssen. In 1936 werd hij medewerker van het jeugdblad Bravo!, waarin hij zijn Edmund Bell detectiveverhalen publiceerde, die pas in de jaren zeventig gebundeld werden in boekvorm. Daarvoor had hij reeds één detectiveroman gepubliceerd, die jammer genoeg niet tot de Vlaamse misdaadliteratuur kan gerekend worden aangezien het boek in de Franse taal is geschreven; La cité de l’indicible peur (1943) (De Vos 2003, 10).
27
genre in de Angelsaksische landen een nieuwe impuls. Vlaanderen daarentegen kende geen grote pioniers, waardoor de opvolgers uitbleven. Een gevolg hiervan was dat de uitgeverijen geen potentieel zagen in het genre. Terwijl in andere landen vooral de pocket-edities, zoals
Penguins
in
Groot-Brittannië,
een
groot
succes
kenden,
zijn
de
pocket-boeken in Vlaanderen nooit aangeslagen. Zonder pioniers of uitgeverijen bleef de volwaardige misdaadliteratuur achterwege in Vlaanderen (Vandenbroucke 2000, 48). In Frankrijk en Groot-Brittannië doken er formuleschrijvers op en kozen ervoor eenzelfde held, zoals Sherlock Holmes en Maigret, te laten optreden in hun misdaadverhalen. De boeken van deze schrijvers scoorden hoog op het inlevingsvermogen van het publiek, dat bij elk nieuw verhaal
benieuwd
was
naar
welk
raadsel
hun
held
zou
moeten
ontrafelen
(Schoeters 2004, 230). Het ontbreken van deze drie stimulerende factoren in de Vlaamse misdaadliteratuur had als gevolg dat er voor de jaren tachtig weinig noemenswaardige Vlaamse misdaadromans gepubliceerd werden (Vandenbroucke 2000, 48). De Vos sluit zich aan bij deze stelling en onderscheidt twee periodes in het historische overzicht van de Vlaamse misdaadliteratuur, waarbij hij het volwaardige misdaadverhaal laat beginnen in de jaren tachtig met de misdaadromans van Jef Geeraerts: “Maar het verhaal van de Vlaamse misdaadliteratuur laat zich dan ook in twee duidelijk afgescheiden perioden samenvatten: voor 1980 en daarna. Simpeler: voor Geeraerts en na Geeraerts” (De Vos 2003, 7). In 1944 verscheen de thriller De zeven dwazen van Albrecht Ram. Dit boek kan gezien worden als de ‘eerste echte volwaardige Vlaamse puzzeldetective’ in ons taalgebied (Vandenbroucke 2007, 18). In hetzelfde jaar debuteerde Aster Berkhof met de detectiveroman De heer in grijze mantel (1951). Hij is bekend om zijn goed gestructureerde romans en zorgde ervoor dat de detectiveroman onder de aandacht kwam van een ruimer publiek (Schoeters 2004, 231). Het was Anton Van Casteren die met inspecteur Beeck en brigadier Stoffels in 1944 de eerste Vlaamse seriehelden introduceerde. Het succes van de schrijver was echter van korte duur. Terwijl de Vlamingen braaf de traditie van de klassieke detectiveroman volgden, richtten
onze
noorderburen
zich
vanaf
de
jaren
vijftig
op
de
Amerikaanse
hard-boiled detective (De Vos 2003, 16).7 In die periode waagden de auteurs Maria de Lannoy, Roger d’Exteyl, Ludovic Leysen, en Phillipe Wouters zich aan het schrijven van enkele misdaadromans in de whodunitstijl. Hoewel de productie van de Vlaamse misdaadliteratuur met deze schrijvers op peil bleef, werden deze misdaadromans niet warm 7
De eerste Nederlandse navolgers van de Amerikaanse hard-boiled school zijn Joop van den Broek, John
Hoogland en Theo Eerdmans (De Vos 2003, 16).
28
onthaald (Schoeters 2004, 231). Het hoogtepunt voor de Vlaamse misdaadliteratuur in de jaren vijftig waren de boeken van Emile Verhaert. Zijn werken trokken de aandacht omdat Verhaert in zijn verhalen een held introduceerde die de misdadigers niet veroordeelde, maar probeerde te begrijpen (Vandenbroucke 2000, 49). Hoewel de Vlaamse misdaadschrijvers in de jaren vijftig geleidelijk aan meer aandacht besteden aan de psychologisering van de personages, kunnen we stellen dat er voor de jaren zestig voornamelijk misdaadromans geschreven werden die het whodunit-patroon volgden. We kunnen ons dus reeds de vraag stellen of de Vlaamse misdaadauteurs door de late oorsprong van het Vlaamse misdaadverhaal, nooit volledig de sprong hebben durven wagen naar het hard-boileddetectivegenre. We zullen zien dat het Vlaamse misdaadverhaal vanaf de jaren zestig evolueert van zuivere whodunitverhalen, waarin geen aandacht wordt besteed aan de maatschappelijke achtergrond tot misdaadverhalen waarin de sociale achtergrond van de personages belangrijk wordt, en waarin maatschappelijke fenomenen gehekeld worden. 2.2.1. Vanaf de jaren zestig: misdaadliteratuur met een maatschappelijke toets De jaren zestig begonnen veelbelovend voor de Vlaamse misdaadliteratuur. Ter bevordering van het schrijven van misdaadromans reikte de uitgeverij Arbeiderspers-Reinaert een prijs uit voor het beste Nederlandstalige misdaadverhaal. De bekende rechtbankjournalist Louis de Lentdecker schreef naast waargebeurde rechtbankverhalen ook enkele misdaadverhalen. Uit het oeuvre van Daan Delannoy sprak de tijdsgeest van de jaren zestig. Mei ’68 in gedachten houdend, heerste in zijn oeuvre een non-conformistische en cynische ondertoon. Een andere noemenswaardige debutant was Fernand Auwera, die met zijn boek In memoriam A.L. (1968) een frisse richting duidde in het misdaadgenre, omdat in het boek, naast de vele actiescènes, tevens de gekwelde psyche van de protagonist aan bod komt (De Vos 2003, 14-15). De jaren zeventig werden gekenmerkt door een daling van de literaire kwaliteit van de Vlaamse misdaadliteratuur. Het was met de detectiveroman Een sterke geur van terpentijn (1978) van Frans Sierens dat de bal terug aan het rollen ging. De roman was een geslaagde mix van de Amerikaanse hard-boiled detective en de Britse zin voor humor. Het eigenlijke startsein in de Vlaamse misdaadliteratuur werd gegeven met de roman Kodiak.58 (1979) van Jef Geeraerts. Het was de eerste keer dat een succesvolle Vlaamse auteur besliste om misdaadromans te schrijven. De bekering van Geeraerts tot de whodunitverhalen had als gevolg dat de misdaadliteratuur eindelijk als een volwaardig en ernstig genre beschouwd werd in Vlaanderen. In zijn literair hoogstaande police procedurals laat Geeraerts het duo gerechtelijke inspecteurs Vincke en Verstuyft het onderzoek leiden. De 29
schrijver weet zijn literaire kwaliteiten te combineren met een hoge dosis maatschappijkritiek en een gerechtelijke en technologische knowhow. De Antwerpenaar John Vermeulen mag niet ontbreken in dit overzicht. Hij brak door met zijn vijfdelige thrillerreeks, waarin de serieheld Anson Wagner, de wereld moet behoeden voor Europese terreurdaden. De verhalen trokken een groot publiek aan, omdat ze de typische ingrediënten spanning, erotiek en actie bevatten (Schoeters 2004, 230). Een andere Antwerpse schrijver was Staf Schoeters. In de jaren tachtig en negentig schreef hij een tiental misdaadromans, waarin kenmerken van zowel de politieke als de historische thriller, terug te vinden zijn. Chris Vandebroucke noemt Schoeters van alle Vlaamse misdaadauteurs het meest “politiek correct” (Vandenbroucke 2000, 52). De volgende auteur in het rijtje is Bart Holsters, die wegens de milde geïntegreerde maatschappijkritiek in zijn boeken, een ‘voorafschaduwing’ was van Pieter Aspe. De privé-detective Jean-Pierre Willems werd afgeschilderd als een antiheld die vaak ondoelmatig te werk ging, maar steeds eerlijk en betrouwbaar bleef.
(Vandenbroucke 2000, 53).
Hoewel minder sterk geëngageerd dan de Amerikanen, verweefden de Vlaamse misdaadauteurs eveneens hun misdaadverhalen met maatschappelijke thema’s, als gevolg van de sociologische veranderingen in de maatschappij. Het revolutionaire karakter, dat mei ’68 aan de maatschappij verleend had, vertaalde zich in het cynisme van detectiveheld, of in de maatschappelijke thema’s, waarin het ongeloof in de traditionele waarden centraal stonden. De populariteit liet nog even op zich wachten, namelijk tot in de jaren negentig, de gouden jaren van de Vlaamse misdaadliteratuur, waarin de misdaadverhalen een ware schot in de roos werden. 2.2.2. De gouden jaren ‘90 en later In de jaren ’90 verdrievoudigde het aantal misdaadauteurs. De thriller won aan populariteit, waardoor het genre jaarlijks 75 procent van de jaarlijkse omzet aan fictie ging uitmaken. De verklaring is deels te zoeken in de verweving tussen roman, cinema, televisie en videoverhuur. Boeken dienden vaak als uitgangspunt voor films en series. Naast de Britse, Amerikaanse en Duitse politiefeuilletons, brachten nu ook de Nederlanders en Belgen politieseries op de markt. Deze series werden gretig bekeken wegens de hoge portie mysterie, spanning en geweld die ze het publiek aanboden. Het genre lokte een nieuwe generatie auteurs en filmmakers die zich aangetrokken voelden tot de gunstige commerciële kansen. De recensenten begonnen de literaire kwaliteiten van het misdaadgenre te appreciëren, waardoor Nederlandse en Vlaamse uitgeverijen misdaadfondsen oprichtten, zoals: AP-crime,
Signature,
Meulenhoff,
De
Boekerij,
BMP,
De
Geus,
Orega, 30
Davidsfonds-Literair, Archipel. Omdat de misdaadliteratuur zich vanaf de jaren ’90 ontpopte tot een erg interessant commercieel genre, voelden steeds meer auteurs zich aangetrokken tot het genre (Schoeters 2004, 235). Bijgevolg werd het groeiend genre overrompeld door een groot aantal debutanten, en is het onmogelijk elke auteur hier op te lijsten. De auteurs die in dit overzicht aan bod komen, hebben een geprezen oeuvre op hun naam staan dat het beeld van de hedendaagse Vlaamse misdaadliteratuur meebepaald heeft. Om een oplijsting van de verschillende auteurs te vermijden, heb ik geprobeerd hen op basis van hun oeuvre te categoriseren binnen enkele subgenres van de misdaadliteratuur, namelijk de thriller, de politieroman en de detectiveroman. a. Thriller
Bob Mendes oogstte in de jaren tachtig een matig succes met zijn faction-thrillers. Deze romans zijn een mix van fictieve gebeurtenissen met waargebeurde feiten. Zijn boeken Vergelding (1992) en De kracht van het vuur (1996) duidden het hoogtepunt van zijn literaire carrière aan en leverden hem tweemaal De Gouden Strop op. Hij brak internationaal door met zijn boek Vergelding (1992), dat in Amerika uitgegeven werd onder de titel Vengeance: a prelude to Saddam’s war. Zijn romans worden gekenmerkt door een psychologische tekening van zijn personages, zijn maatschappijkritisch oog en een hoge dosis spanning. Mendes heeft veel betekend voor de misdaadliteratuur in Vlaanderen. Zo werd op zijn initiatief de Diamanten Kogel en de Vereniging van Vlaamse Misdaadauteurs in het leven geroepen (Vandenbroucke 2007, 146-147). Een auteur die hield van stuitende scènes, was Patrick Conrad. Zijn misdaadromans Limousine (1994) Louisiana (1996) en Cargo(2000) zijn de uitblinkers. In zijn boeken schuwt Conrad de morbiditeit niet en tracht hij telkens een surrealistische sfeer te creëren. Zijn boeken vertonen kenmerken van de hard-boiled roman omdat ze telkens een maatschappijkritische inhoud bevatten, waarin een wereld wordt voorgesteld vol met gruwelijkheden en bloederig geweld (De Vos 2003, 36-37). De psychologische thrillers van Patrick De Bruyn worden gekenmerkt door een veelvuldig gebruik van scherpe dialogen. In zijn werken worden de moeilijkheden geschetst waarmee het individu te kampen heeft in de bedreigende maatschappij. Thema’s zoals onveiligheid, racisme, werkloosheid en egocentrisme komen frequent weer in zijn verhalen (Schoeters 2004, 234).
Mieke De Loof schrijft historische thrillers, die deel uitmaken van een zevendelige cyclus, waarvan er momenteel reeds vier uitgebracht zijn. De verhalen spelen zich af ten tijde van de 31
Donaumonarchie (1867-1918) in Wenen, waarin de geheime agent en jezuïet Ignatz de moorden tracht op te lossen (Vandenbroucke 2007, 34). Eveneens behorend tot het genre van de historische thriller, is de misdaadroman De dood van een soldaat (2005) van Johanna Spaey, waarmee ze onmiddellijk een ambitieus debuut schreef. De feiten spelen zich af in 1919, een jaar na de Eerste Wereldoorlog. Hoewel er sprake is van een andere historische context, kan de lezer zich makkelijk verplaatsen naar de periode door de raakechte beschrijvingen (Vandenbroucke 2007, 32).
Het maatschappelijk element dat in de jaren zestig en zeventig reeds opdook, wordt in sommige thrillers, zoals in de boeken van Conrad, versterkt. Toch vinden we ook thrillers terug, zoals de boeken van Mendes, waarin het anomisch gedrag van de dader getemperd wordt door de bijzondere heldenstatus van de detective, zoals de buitengewoon dappere privédetective Samuela Keizer uit de boeken van Mendes. Police procedural Piet Teigeler, die in de jaren zeventig reeds onder het pseudoniem Woody Dubois enkele b.
spionageromans uitbracht, publiceerde in de jaren negentig een reeks boeken waarin hij het Antwerpse politie-duo Carpentier en Dewit ten tonele voerde. Zijn romans zijn gebaseerd op maatschappelijke actuele gebeurtenissen en spelen zich telkens af in een herkenbare Antwerpse regio, zoals blijkt uit titels als De koningin van de Vogelenmarkt is dood (1996), Elvis dood in Deurne (1996) (De Vos 2003, 46-47). Sommige auteurs blijven het model van de klassieke politieroman volgen. Een voorbeeld is Axel Bouts, die goed scoorde met Rosé de Provence (1992), Nieuwemaan (2001) en Elektrocutie (2003) waarbij hij zich voor het personage inspecteur Toets liet inspireren op Maigret. De spanning in zijn verhalen werd eerder gecreëerd in de onderlinge verhoudingen tussen de personages dan in het actiepatroon (Schoeters 2004, 232). De populairste misdaadauteur in Vlaanderen is ongetwijfeld Pieter Aspe, die als meest gelezen Vlaamse auteur vanaf het midden van de jaren negentig police procedurals schreef. Zijn verhalen blijven de aandacht van de lezers vasthouden door de karakteristieke personages, adjunct-commissaris Pieter Van In en officier van justitie Hannelore Martens en de herkenbare locaties. Uit zijn romans spreekt een subtiele maatschappelijke betrokkenheid, die zich vertolkt in het aan de kaak stellen van onder andere corrupte politici, de Roze Balletten en de zaak Dutroux (Vandenbroucke 2000, 55). De volgende auteur, Stan Lauryssens, schrijft police procedurals waarin hij humor met weemoed vermengt. De Antwerpse moordbrigade komt in aanraking met gruwelijke moorden en wrede
32
moordenaars. De commissaris zorgt voor rust in het levendige politieteam, waarin de leden hun werk niet altijd serieus nemen. Zoals we zullen zien in de analyse, volgt de lezer vaak de gedachten van de oude, wijze commissaris die geregeld kritiek uit op de maatschappij, en vaak een zekere melancholie aan de dag legt bij het aanschouwen van de verloederde stad (Vandenbroucke 2007, 131-132). Een recente aanwinst voor het literaire veld van de misdaadliteratuur is Jo Claes die pas in 2008 aanvatte met het schrijven van misdaadromans die onder de categorie ‘police procedurals’ kunnen geplaatst worden. In zijn eerste misdaadroman De Zaak Torfs (2008), maakt de lezer voor het eerst kennis met Thomas Berg, de inspecteur van de Leuvense moordbrigade. Zoals we in de analyse zullen zien, hecht Claes heel wat belang aan de psychologische uitwerking van zijn personages, vooral van Berg in het bijzonder. Naast zijn persoonlijke leven, leert de lezer eveneens de frustraties van Berg kennen betreffende de maatschappij. Zo heeft de inspecteur het gevoel dat hij vervreemd is van de stad Leuven, die de mentaliteit heeft gekregen van een “provinciegat”. Verder hekelt hij “de verwaarlozing van het historisch erfgoed, de laksheid van het stadsbestuur, en de stedenbouwkundige miskleunen die het uitzicht van de stad ontsieren”.8 De misdaadromans van Luc Deflo kunnen bij verschillende subagenten worden ingedeeld. Zijn oeuvre evolueerde van verhalen waarin weinig of geen aandacht wordt geschonken aan de innerlijke gedachten van de daders tot volwaardige psychologische politiethrillers. In zijn verhalen wordt het Mechelse politieteam Bosmans en Deleu vaak geconfronteerd met een politiek corrupte maatschappij (Vandenbroucke 2007, 85-86). Uit dit overzicht van het Vlaamse police procedural kunnen we alvast stellen dat in vergelijking met de Amerikaanse police procedural, de Vlaamse inspecteur geen representatie is van de hard-boileddetective. De protagonisten doen wel vaak hun beklag over de maatschappelijke normen en hebben vaak een melancholische kijk op de hedendaagse samenleving, maar zullen niet de formules van de hard-boileddetectiveroman volgen, waarin de detective de strijd aangaat met de corrupte, ongure stad. c. Detectiveroman Gaston Van Camp, die al eerder letterkundig werk leverde, zette in 1992 de stap om zijn eerste historische detectiveroman Kruismoordraadsel (1992) te schrijven. Het was in 2002 dat hij zijn eerste succesvolle misdaadroman schreef, namelijk De zaak Marion (2002), waarin de 8
Omdat Claes pas relatief laat begonnen is met het schrijven van misdaadromans, is zijn naam nog niet
opgenomen in de geraadpleegde boeken. Vandaar dat ik voor deze informatie een beroep heb gedaan op zijn persoonlijke website: http://www.jo-claes.be/joclaes.html
33
speurder Grafikos ingeschakeld wordt om een mysterieuze zaak op te klaren. Zijn misdaadromans worden met plezier gelezen vanwege zijn brede kennis over de Romeinse Oudheid (Schutters 2004, 231). Een heel andere variatie op de detectiveroman is het oeuvre van Ivo Dening, die met zijn roman Het Rode Spoor (2001) een vervolg schreef op de Sherlock Holmes-avonturen. Zijn fascinatie voor Sherlock Holmes bleef groeien. Zo maakte Dening zich lid van The Sherlock Holmes Society of London en richtte het Sherlock Holmesgenootschap The 221Bees op (Schutters 2004, 233). Ten slotte behoren de thrillers van Bavo Dhooge ook tot dit sub genre. Zijn verhalen vallen in de smaak bij het publiek, wegens de herkenbaarheid van evenementen of bekende figuren die als personages optreden. De detective Pat Somers doet denken aan de detective uit de hard-boiled detective, omdat hij een harde bolster met een blanke pit is en geen blad voor de mond neemt (Vandenbroucke 2007, 92). In de Vlaamse detectiveroman gaat er nog steeds aandacht uit naar de klassieke formules van het misdaadverhaal. Toch merken we dat de held en de misdaad vaker in een maatschappelijk kader geplaatst worden, waardoor subtiele kritiek op de samenleving mogelijk wordt. De detective is geen man met buitengewone rationele gaven, maar een individu met eigen meningen over de maatschappelijke normen. Uit het historische overzicht van de Vlaamse misdaadliteratuur, dat voornamelijk gebaseerd is op verschillende wetenschappelijke werken, kunnen we alvast stellen dat de Vlaamse misdaadauteurs de volledige sprong naar de hard-boileddetectiveroman nog niet gemaakt hebben. Zoals we zullen zien in het volgende deel, waarin we overgaan op de ideologie in de misdaadliteratuur, wordt de subtiele afwijzing van de traditionele maatschappelijke normen van de protagonist, in toom gehouden door hem toch nog blijk te laten geven van een morele betrokkenheid.
34
III. Ideologie in de misdaadliteratuur vanaf de 20ste eeuw Vooraleer we overgaan tot de casestudies, waarin we nagaan hoe de Vlaamse en Amerikaanse misdaadauteurs een bepaald wereldbeeld construeren in hun misdaadromans, is het nodig eerst een theoretische introductie te geven over de ideologische inhoud in misdaadliteratuur. In dit theoretisch deel zal tevens een begrippenapparaat aan bod komen, waar ik in de analyse gebruik van zal maken. Deze begrippen en termen zullen in dit gedeelte worden toegelicht zodat ze in het vergelijkend onderzoek meteen kunnen worden ingezet.
1. Misdaadliteratuur als ideologisch instrument: readerly en writerly teksten Voor teksten waar ideologische opvattingen in verschuild zitten, maakt Roland Barthes een onderscheid tussen ‘readerly’ en ‘writerly’ teksten, een onderverdeling die tevens toepasbaar is op de whodunits en de hard-boileddetectiveroman. Deze twee soorten teksten impliceren twee verschillende leesstrategieën. De passieve lezers van de ‘readerly’ teksten aanvaarden de betekenis van de tekst, die op voorhand door de auteur is vastgelegd: “ze tonen wat je al wist, ze nodigen je uit om uit te leggen wat kan worden uitgelegd” (Hofstede & Pieters 2004, 33). In zulke teksten wordt een bepaalde heersende ideologie bevestigd, die bij de lezer als vanzelfsprekend en natuurlijk overkomt. In tegenstelling tot de ‘readerly’ teksten, waarin de lezer een ‘consumer’ van de teksten wordt, vragen de ‘writerly’ teksten een ‘producer’ als lezer van de teksten die de tekst moet herlezen en herzien om er een betekenis uit af te leiden. Barthes maakt duidelijk dat deze teksten geen eenduidige interpretatie hebben en niet vasthangen aan gefixeerde ideologische opvattingen: The writable text is a perpetual present that no logical discourse can grasp (since it would inevitably transform it into a past); the writable text is ourselves in the act of writing, before the infinite play of the world (the world as play) is traversed, cut up, arrested, fixed by some peculiar system (Ideology, Genre, Criticism) that reduces the plurality of entries, the opening of networks, the infinity of languages (Barthes, geciteerd in Porter 1981, 83)
Deze tweedeling in ‘readerly’ en ‘writerly’ teksten correspondeert met het voor critici belangrijkste onderscheid dat in de misdaadliteratuur kan gemaakt worden, namelijk tussen de subgenres de whodunits of de klassieke detectiveromans, en de hard-boiled detectiveverhalen. In de meeste gevallen zijn de verhalen uit de whodunits opgebouwd volgens een vast patroon, waardoor de lezer op voorhand weet welke actie er zal ondernomen worden. In de gouden
35
jaren van de klassieke detectiveroman ontstonden de Detective Club Rules, met als doel dat elke detectiveroman dezelfde strikte structuur zou volgen. Porter maakt een omschrijving van deze vaste volgorde aan gebeurtenissen, die aanvangt met een initiële harmonieuze situatie die verbroken wordt, en eindigt met de ontmaskering van de misdadiger en de terugkeer van de harmonie: The developed detective formula embodies the following sequence: the initial situation that is about to be or has just been disrupted, the discovery of the crime that disrupts, the appeal to and arrival of the detective, the pursuit of the unknown criminal via a series of investigations, searches, and interrogations that usually include attempts to divert or interrupt the detective in his pursuit, the progressive elimination of suspects, and the final unmasking and arrest of the criminal (Porter 1981, 87-88)
De klassieke detectiveroman heeft als doel een geheel van acties of aanwijzingen te vormen zodat de lezer samen met de detective een accuraat beeld krijgt van de gebeurtenissen en op zoek kan gaan naar de eindoplossing. Porter geeft aan dat de klassieke detectiveroman, door zijn gestructureerdheid, en het organisch geheel waar deze verhalen naar streven, met recht onder de noemer ‘readable’ teksten kunnen geplaatst worden: The task of reading consists largely of the effort to perceive the connections involved in order to reconstitute the whole. Consequently, one of the clearest signs that we are in the presence of a readable text is that within it “everything fits together” (“tout se tient”) (Porter 1981, 88).
Deze ‘readable’ teksten zijn maatschappijbevestigend en legitimeren de heersende ideologie. De lezers zagen hun ideologische waarden bevestigd in bijvoorbeeld de boeken van Agatha Christie. Ze deelde immers met haar fans, die tot de hogere burgerijklasse behoorden, een “bourgeois ideology” (Scaggs 2005, 38); De hard-boiled detectiveromans hebben net zoals de ‘writerly’ teksten geen harmonieuze structuur, waardoor ze niet tot een afgerond geheel leiden. Deze onsamenhangende structuur wordt weerspiegeld in de figuur van de detective:
Furthermore, the characteristic first-person narrative of the hard-boiled novel is constructed around the divided, fragmented figure of the private eye, resulting in a multivalent text that ‘undermines efforts at control and closure (Scaggs 2005, 75).
Hierdoor wordt de lezer actief betrokken bij het geven aan betekenissen aan de ‘gaten’ van de plot. Scaggs bevestigt deze structurele overeenkomst tussen de hard-boiled detectiveroman en 36
de ‘writerly’ teksten; beide zijn: “(…) a modernist one, plural, diffuse, and fragmented, with no determinate meaning” (Scaggs 2005, 75). De schrijvers van de ‘writerly’ teksten ondermijnen de dominante ideologische opvattingen en willen de zwakke punten ervan blootleggen: “(…) en leggen zo de vinger op de wonde waarrond onze identiteit is opgebouwd: de wonde van het verlies, van het gebrek, van datgene wat ons altijd op een afstand van deze omgeving houdt” (Hofstede & Pieters 2004, 33). In Little Scarlet van Walter Mosley bijvoorbeeld speelt het verhaal zich af tijdens de rellen in Watts in 1969, waarbij de morele rechtzinnigheid van de zwarte privé-detective Easy Rawlins, in zijn onderzoek naar de moordenaar van een zwart meisje, serieus op de proef gesteld wordt. De lezer volgt het individualistisch standpunt van Rawlins, die verscheurd is tussen het blanke en het zwarte volk. In tegenstelling tot de whodunit, is de verhaallijn niet geconstrueerd vanuit een strikte opeenvolging van de gebeurtenissen. Het onderzoek naar de dader maakt slechts een deel uit van het verhaal. De ware focus van het verhaal verschuift naar het innerlijke worstelingsproces van Rawlins met de blanken, die een superieure houding aannemen tegenover de zwarten. Het volgende fragment toont de lezer de gemoedstoestand van Rawlins wanneer blanke agenten hem erop wijzen dat hij niets te zoeken heeft in een blanke buurt: “My mind stayed calm but my body was reacting to the situation. I could feel the blood racing and my muscles getting tense. I could have run a quarter-mile sprint but instead I took out a new low-tar cigarette and lit it up” (Mosley 2004, 37). Volgens Ralph Willett, verlangt de auteur Mosley met de figuur Rawlins, die kenmerken vertoont van zowel een zwarte als een blanke identiteit, ernaar deze twee identiteiten te overstijgen, zodat er geen sprake meer is van discriminatie: “(…) both actions and willingness to transgress the codes imposed by the dominant society” (Willett 1996, 30). We zien deze maatschappijkritische houding van de misdaadauteurs het duidelijkst in de hardboiledverhalen van Dashiell Hammett en Raymond Chandler, waarin de detectives ontevreden zijn met het lot dat hun wordt opgelegd door de structuur van de samenleving. Deze verhalen stellen de schijn van de rijke en de machtige mensen aan de kaak. In Personville, wordt de detective Sam Spade, de detective van Dashiell Hammett, geconfronteerd met een kapitalistische maatschappij, die de mensen zodanig uitbuit dat de stad in een “state of perpetual corruption and chaos” komt (Cawelti 1977, 173). De hard-boileddetectiveromans van Dashiell Hammett kunnen bijgevolg worden beschouwd een uiting van sociale kritiek op het kapitalisme (Scaggs 2005, 74). De structurele focus van het verhaal verschuift van de 37
actieve zoektocht van de klassieke detective, in de richting van de “personal value” van de detective (Knight 1980, 51). Zoals we aangetoond hebben, is de Amerikaanse misdaadroman Little Scarlet een voorbeeld van een ‘writerly’ tekst en wil de auteur Walter Mosley de ideologie van de blanken, die de zwarten nog steeds onderdrukken, in vraag stellen. In het praktische gedeelte kunnen we ons dan de vraag stellen of de Amerikaanse en/of de Vlaamse misdaadliteratuur een duidelijke voorkeur hebben voor een bepaalde soort ideologische lezing.
2. Het modernititeitssyndroom Keunen constateert dat de detective in de misdaadliteratuur vanaf de 20ste eeuw op twee uiteenlopende manieren kan worden afgebeeld in zijn omgang met de moderniteit, namelijk op een traditionele of op een postmoderne wijze (Keunen 2004, 107). Met het oog op de handelswijze van de protagonist, kan er in de misdaadliteratuur een onderverdeling gemaakt worden. Enerzijds zijn er verhalen die zich focussen op zowel de hercodering, of de interiorisering van het plichtsbesef, als op de decodering, of het zich losmaken van de oude sociale
waarden.
Deze
verhalen
zijn
een
uitstekende
belichaming
van
het
moderniteitssyndroom. Anderzijds zijn er verhalen die zich enkel toespitsen op dit laatste, de decodering van de moraal. Om een volledig inzicht te krijgen in het sociologisch fenomeen van het moderniteitssyndroom, dat bestaat uit de hercodering en decodering, zal er een beroep gedaan worden op de theorieën van de sociologen Norbert Elias, Georg Simmel en Georg Lukács. In het volgende onderdeel wordt de eerste, modernistische houding van de misdaadschrijvers besproken, daarna volgt de tweede, postmodernistische houding. De misdaadliteratuur toont de moderniteit op haar zuiverst, aldus Keunen. De verklaring hiervoor is dat het genre, waarin de meeste verhalen de stad als setting gebruikt wordt, in menig opzicht een beroep doet op de strategieën van de stadsroman om een sociale wereld op te roepen. De stadsroman uit de 19de en de 20ste eeuw geeft een duidelijk beeld van de symptomen van de moderniteit. De stedelijke ruimte is dé broeiplaats van alle belangrijke sociale en historische ontwikkelingen uit een maatschappij. De literaire representaties van de stad vormen een microkosmos die verwijzen naar deze fenomenen. Keunen maakt melding van de rationalisering en de fragmentering van het morele discours, die hand in hand gaan met de commodificatie en individualisering (Keunen 2004, 106). Wat de stadsromans vooral weergeven, is het moderniteitssyndroom. Georg Simmel en Georg Lukács hebben de eerste pool van het moderniteitssyndroom geanalyseerd, namelijk de decodering van de morele 38
waarden. Deze sociologen beweerden dat de moraal helemaal veranderde sinds de Renaissance. De oude sociale normen en structuren gingen teloor omdat deze niet meer pasten binnen de nieuwe kapitalistische logica (Keunen 2004, 106). Ralph Willett noemt dit “the discourse of the decline”, die volgens hem reeds terug te vinden is in de stadsromans van Hardy, Dreiser en Zola; “in which the species survives at the expense of the individual” (Willett 1996, 133). De schrijvers van deze stadsromans zijn vooral geïnteresseerd in de autonome soevereiniteit van het individu. Deze individuele zelfregulering vormt dan ook de tweede pool van het moderniteitssyndroom. Volgens Norbert Elias is er omwille van de decodering een hercodering nodig die zich uit in de zelfbeschaving van het individu. In zijn boek over het civilisatieproces beschrijft hij hoe er vanaf de late middeleeuwen tot de negentiende eeuw ingrijpende maatschappelijke veranderingen hebben plaatsgevonden die het waardenstelstel van het individu grondig hebben veranderd. Deze veranderingen kunnen doorgetrokken worden tot vandaag, aldus Elias. Er ontstonden ketens van afhankelijkheid, die de vorm aannamen van een belastingsmonopolie en de ‘vervlechting’ van verschillende bevolkinslagen. Omdat het individu rekening met de ander diende te houden, hoorde hij een zekere terughoudendheid aan de dag te leggen: (…) worden voortdurend steeds meer mensen en steeds grotere gebieden van elkaar afhankelijk en wordt de enkeling gedwongen tot een grotere terughoudendheid, een meer precieze regulering van zijn gedrag en zijn affecten, een sterkere driftbinding en – vanaf een bepaald niveau – een meer permanente zelfdwang (Elias 1982 II: 321-322).
Het individu leert zichzelf beheersen doordat hij een geïnterioriseerde plichtsethiek ontwikkelt. De cultuur waarin deze nieuwe zelfbewuste individuen leven, stimuleert haar deelnemers om zichzelf te civiliseren. Deleuze en Guattari benadrukken het belang van de eerste pool van het moderniteitssyndroom maar noemen de tweede pool, de zelfregulering, of de ‘oedipalization’ het belangrijkste mechanisme van de sociale codering. Het ideaal van de vrijheid werkt een onderdrukking van de impulsen in de hand. Volgens Deleuze en Guattari voert de kapitalistische maatschappij een psychologische terreur over zijn deelnemers. Nu de cultuur beheerst wordt door een geïnstitutionaliseerde anomie, krijgt het individu door zijn geïnterioriseerd waardensysteem af te rekenen met ongewilde schuldgevoelens en verlangens of zoals Elias het verwoordt: “de structuur van de angsten [is] niets anders dan het psychisch correlaat van de dwangen die mensen door hun maatschappelijke vervlechting op elkaar uitoefenen” (Elias 1982 II, 339).
39
3. Het moderniteitssyndroom toegepast op de misdaadliteratuur Zoals eerder gezegd kan de held in de misdaadliteratuur uit de 20ste eeuw op twee verschillende manieren met de moderniteit kan omspringen, namelijk op een traditionele of op een postmoderne wijze. De eerste houding domineert de misdaadliteratuur in het Westen, de tweede komt schaars voor in onze populaire literatuur (Keunen 2004, 107). We zullen eerst de hercoderings- en decoderingsfictie bespreken in de misdaadliteratuur, vervolgens zullen we kijken naar de fictie waar enkel de decodering van de protagonist in voorkomt. 3.1. Hercoderings- en decoderingsfictie Om het hercoderingsproces van de protagonist volledig te begrijpen, is er nood aan een uiteenzetting van de avonturenroman, waarin de beproeving centraal staat. Volgens Bakhtin volgt de misdaadroman dezelfde structuur als de ‘novel of ordeal’. Deze ‘beproevingsroman’ is Grieks van origine en zijn ontstaan wordt gesitueerd tussen de tweede en de zesde eeuw. Het centrale idee is dat de protagonist op de proef wordt gesteld en moet afrekenen met allerlei obstakels. Het verhaal eindigt met een bevestiging van de kwaliteiten van de held, en van de tradities die hij in zich draagt. Ook de misdaadliteratuur liet zich inspireren door de ‘novel of ordeal’ en gaf een eigen interpretatie aan het concept van de beproeving (Keunen 2004, 109). Wat opmerkelijk is, volgens Bakhtin, is dat de avonturenromans steeds werken met een statisch plot, eenzijdige personages die nauwelijks een ontwikkeling doormaken en een stereotiep wereldbeeld aan de dag leggen. De obstakels die de held moet zien te overwinnen, zijn niet in staat hem te veranderen: The majority of adventures in a Greed romance are organized precisely as trials of the hero and heroine, especially trials of their chastity and mutual fidelity. But other things may also be tested: their nobility, courage strength, fearlessness, and – more rarely – their intelligence. Chance strews the path of our heroes not merely with dangers but also with temptations of every possible sort; they are placed in the most ticklish situations, but they always emerge with their honor intact (Bakthin1981, 106).
Ideologisch gezien, wordt hier een wereld en individuen met vaste waarden opgeroepen: “The hammer of events shatters nothing and forges nothing – it merely tries the durability of an already finished product. And the product passes the test. Thus is constituted the artistic and ideological meaning of the Greek romance” (Bakhtin 1981, 107). Omdat ethiek de voedingsbodem vormt voor de stadsroman, kan dit genre gezien worden als de ‘missing link’ tussen de avonturenroman en de misdaadliteratuur uit de 20ste eeuw. In deze 40
verhalen werden de steden voornamelijk weergegeven als transgressiezones, waarin een individu optrad met een nieuw zelfbewustzijn. Deze zelfvorming heeft het individu nodig in zijn confrontatie met de decoderende en anomische aspecten van het stedelijk leven. Net zoals in de stadsroman worden de beide polen van het moderniteitssyndroom in de hedendaagse Amerikaanse misdaadroman goed vertegenwoordigd. In de verhalen wordt vaak verwezen naar de transformaties in de sociale wereld, en op deze manier wordt de eerste pool, de decodering weergegeven. De tweede pool, de hercodering, uit zich in het subjectieve antwoord van het individu op deze veranderingen (Keunen 2004, 108). De misdaadromans, waarin de hercoderings- en decoderingsprocessen aan bod komen, geven dus een realistisch beeld van de algemene sociale fenomenen uit een samenleving. Porter wijst erop dat het misdaadgenre de traditie van de realistische literatuur in ere houdt: (…) mainstream detection fiction respects the conventions of the realist tradition. That is to say, it situates its actions in contemporary social reality, limits the type of crime and the methods of detection to what passes for rationally plausible, and chooses as its characters easily identifiable human or social types. Further, detective stories present themselves to their readers as substitute worlds
or mirrors that reflect directly the reality beyond
(Porter 1981, 115);
De detectives uit de 20ste-eeuwse misdaadliteratuur vervangen in enig opzicht de literaire helden uit de ‘novel of ordeal’. De metafysische uitdagingen worden vervangen door een strijd met de decoderende mechanismen van de moderniteit. Porter stelt vast dat de misdaadliteratuur steeds twee constante waarden heeft, namelijk de misdaad (het obstakel) en de zoektocht naar de dader (de beproeving), maar dat de verhalen zich steeds moeten aanpassen aan de tijd waarin ze geschreven zijn: “The presence of crime remains constant along with the role of an investigating hero in pursuit of a criminal, but almost everything else is subject to change. As a result, the formula adapts itself easily to the changing objects of popular anxiety” (Porter 1981, 127). Hoewel de bestrijding van het kwaad niet zo expliciet voorkomt als in de avonturenroman, vecht de protagonist volgens John Cawelti toch tegen een abstract kwaad, namelijk het gebrek aan correcte morele funderingen: But whatever the specific cultural sources of the new mythology of crime, it seems clear to me that it expresses a deep uncertainty about the adequacy of our traditional social institutions to meet the needs of individuals for security, for justice, for a sense of significance (Cawelti 1977, 79). 41
Tijdens deze worsteling met de moderniteit ontwikkelt hij een uiterst persoonlijke code. De plotstuwing van de misdaadverhalen wordt gedomineerd door de acties van de held die voortdurend getoetst wordt op zijn overleving in de stad. In de volgende twee onderdelen bespreken we de hedendaagse Amerikaanse en de Vlaamse misdaadromans, die onder de categorie hercoderings- en decoderingsfictie te plaatsen zijn. Zoals we zullen zien wordt er in de Amerikaanse misdaadroman meer gefocust op de decodering dan in de Vlaamse misdaadroman, waarin dit proces zich nog niet volledig voltrokken heeft. 3.1.1. Amerikaanse hard-boiledtraditie De stedelijke misdaadliteratuur kan gezien worden als een uitvinding van de hard-boileddetective auteurs. Hoewel het hard-boileddetectivegenre voornamelijk rond de jaren twintig ontstaan is met de verhalen van Hammett en Chandler, hebben zij de toon gezet voor de hedendaagse Amerikaanse misdaadroman. In de hard-boileddetectiveverhalen staat het verval van de moraal, de decodering, centraal. De detective wijst de heersende ideologische normen af, zodat de hard-boiledmaatschappij terechtkomt in een “loss of moral certainties” (Willett 1996, 133). In Little Scarlet van Walter Mosley reflecteert de detective Easy Rawlins vaak over de maatschappelijke normen. Hij voelt een diepe haat tegenover de samenleving, waarin de zwarte mensen nog steeds gediscrimineerd worden: Every child is brought up thinking that only white people make things, rule countries, have history. They all come from the south. They all come from racism so bad that they don’t even know what it’s like to walk around with your head held high (Mosley 2004, 78).
De ruimtelijke representaties geven uiting aan het moreel onbehagen van de detectives. Zo projecteren de schrijvers morele waarden op de stad, die de gestalte krijgt van een labyrintische ruimte. Naast de decoderende tendens, die sterk aanwezig is in het hard-boiledgenre,
geeft
de detective ook uiting aan de andere pool van
het
moderniteitssyndroom, namelijk de hercodering. De helden leggen een hyperindividualisme aan de dag, dat vaak uitmondt in een “cynical weariness” volgens Willett, en lassen geregeld momenten van zelfreflecties in (Willett 1996, 133). De detectives worden getest op hun persoonlijke integriteit en dienen zich als ‘mannen van eer’ te bewijzen. Porter beschrijft de hard-boiled detective als een ‘wise guy’ die de regels van de instituties aan zijn laars lapt, en enkel zijn eigen morele code volgt: “Moreover he who makes wisecracks is a wise guy. That is to say, someone, who is no respector of authority, wealth, power, social standing, or 42
institutions” (Porter 1981, 166). Spenser bijvoorbeeld, de detective van Robert Parker, neemt in School days een moreel standpunt in, dat niet overeenkomt met dat van de politie. Volgens Spenser wil de politie de schietpartij op een school te Boston te snel classificeren als een opgeloste zaak, hoewel ze niet zeker zijn van de daders. De politie vraagt de detective met aandrang de zaak te laten rusten, maar daar heeft Spenser geen oren naar, hij wil kost wat kost de waarheid weten: ‘We played it by the book,’ Cromwell said. ‘Straight down the line. By the book. And, by God, we kept a tragedy from turning into a holocaust.’ ‘Should I be taking notes?’ I said. (…) ‘Now that was a wiseassed remark,’ Cromwell said (Parker 2006, 23).
Geregeld neemt de detective zijn toevlucht tot “individualized gated communities”, plaatsen waar hij zich thuis voelt en waar hij afstand kan nemen van de stedelijke cultuur. De ‘thuis’ van de detective doet bijvoorbeeld dienst als een “emotional secure lifeworld”, een plek waar hij zich kan ‘hercoderen' (Keunen 2004, 114). In The tin roof blowdown van James Lee Burke, verlangt inspecteur Dave Robicheaux, op momenten dat hij het gevoel krijgt dat de zaak hem overmeesterd, vaak naar zijn huis: “I wanted to go home and eat a hot supper with my family and perhaps walk down Main Street with them in the twilight and have a dessert on the terrace behind Clementine’s restaurant. I wanted to have a normal live again” (Burke 2008, 178). Deze alternatieve ruimtes hebben een hercoderend effect op de protagonist; hij komt er tot rust en herwint zijn morele autonomie. Stephen Knight wijst op het belang van deze mooie, romantische ‘capsules’, of de huizen van de detectives die de functie hebben van een toevluchtsoord: “(…) the lofty romantic setting and vagueness of detail clear a way through the awkward incoherence of everyday life” (Knight 1980, 63). Het morele zelfbewustzijn van de detective is van uiterst belang zodat de decodering niet overheerst. Deze houding strookt met wat Norbert Elias “the emotional and moral self-coercion’ noemt”. In de misdaadliteratuur wordt de vrijheid van het individu gehyperboliseerd, en herkent de lezer de afbeelding van de wereld die ons ertoe dwingt sociaal correct op te treden (Keunen 2004, 109). 3.1.2. Vlaamse misdaadliteratuur als uiting van de ‘mid-size urbanity’ a. Tempering van de decodering
Keunen meent dat er in de meeste stadsgebieden en conglomeraten uit West-Europa, en dus ook in Vlaanderen, zich een aparte sociologische conditie voordoet, namelijk de ‘midsize urbanity as a state of mind’. Hij baseert zich op de theorie van Franse socioloog en antroploog Edgar Morin, die van mening was dat Orléans en Amiens transitiegebieden waren die een 43
‘continuüm’ vormden tussen de landelijkheid en de stedelijkheid. Het zijn gebieden waarin een fusie plaatsgevonden heeft tussen een landelijke met een stedelijke cultuur, en kunnen bijgevolg bestempeld worden als ‘midsize urbanity’. Deze transitie vertaalt zich ook naar de moraal van de mens. Het individu heeft namelijk nog geen volledige overgang gemaakt van het oude geloof in de traditie naar het eerder besproken moderniteitssyndroom, dat gevormd wordt door de detraditionalisering en het individualiseringsproces (Keunen 2012, 1). De sociologische conditie ‘midsize-urban state of mind’ bestaat, net als de ‘modern syndrom’, uit een relatie tussen de decodering en hercodering van moreel gedrag. Om zich te uiten als een zelfstandig individu met eigen ideeën en waarden, doet de moderne mens een beroep op cynisme en een blasé-attitude, hercoderingsstrategieën volgens Simmel om te overleven in de gecommodificeerde maatschappij: The blasé attitude – (…) We see that the self- preservation of certain types of personalities is obtained at cost of devaluing the entire objective world, ending inevitably in dragging the personality into a feeling of its own valuelessness (Simmel 2002, 14-15).
Hoewel ze in vele opzichten verschillen van de misdadigers, vertonen de speurders zelf vaak ontsporend gedrag. Door hun overmatig drink- en rookgedrag, en hun onsubtiele bewondering voor vrouwelijk schoon kunnen de detectives niet echt als voorbeeldburgers gezien worden. Thomas Berg, de inspecteur in De Blinde vlek van Jo Claes kampt duidelijk met een drankprobleem, wanneer het persoonlijke leven hem niet mee zit: “Hij greep naar het laatste flesje. Amaretto di Saronno, stond er op het etiket (…) Zijn maag liet een protesterend geluid horen, zijn ogen weigerden zich nog te focussen” (Claes 2009, 107). Als we enkel het immoreel gedrag van de Vlaamse detectives ter beschouwing nemen, zouden we kunnen stellen dat de Vlaamse detectives sterke gelijkenissen vertonen met het decoderend gedrag van de Amerikaanse speurders (Keunen 2012, 4). Toch verschilt de Vlaamse misdaadliteratuur te veel van de Amerikaanse om beide in dezelfde traditie te plaatsen. De Vlaamse auteurs zijn namelijk meer op hun hoede voor de weergave van de decodering van de moraal. De verklaring voor deze afstand van het decoderingsgedrag is te zoeken in de angst die de Vlaming voelt voor een volledige normloosheid. In transitiezones heeft het decoderingsproces zich nog niet volledig voltrokken, waardoor de mensen zich voorzichtiger opstellen tegenover de losmaking van de gedragstandaarden. Deze angst heeft een waarschuwende werking; de mens behoedt zich voor het verlies van sociale normen. Vandaar dat Vlaamse misdaadverhalen de morele ontsporing op 44
een verzachtende manier weergeven. Dit wordt in de hand gewerkt doordat de blasé-atttitude van het individu gecompenseerd wordt door een heropflakkering van de moraal, en doordat de auteur belang hecht aan de esthetische omgeving. Keunen meent dat de drijfveer voor deze tempering nostalgie is die de mens voelt voor oude morele tradities (Keunen 2012, 6). Ook Porter meent dat de schrijvers van de moderne misdaadverhalen zich soms laten leiden door “a radicalism of nostalgia for a mythical past”: “If any political program is implied at all, it is one that looks forward to the restoration of a traditional order of things, associated retrospectively with the innocent young Republic and its frontier, a traditional order that was destroyed with the advent of large-scale industrialization” (Porter 1981, 181). Door personages af te beelden met een eigen morele code, en door hen in een esthetisch aangename omgeving te plaatsen, wordt het harde stadsleven met zijn alombekend cynisme, genuanceerd. b. Morele en esthetische hercodering
Volgens Keunen vertoont de detective uit de Vlaamse misdaadroman meer gelijkenissen met de klassieke detectiveroman dan met de hard-boileddetectiveroman. De Vlaamse detectives zijn in de grond vaak gevoelige individuen die begaan zijn met de wereld, terwijl de hard-boiled ‘dick’ zich allesbehalve bezig houdt met het moreel ‘juiste’. Ook in een ander opzicht zijn de Vlaamse detective en de whodunit speurder gelijkend, namelijk dat ze beiden moreel superieur zijn aan hun omgeving. In de klassieke detectiveroman is de detective voornamelijk op het vlak van de intelligentie superieur aan de rest, en maakt hij gebruik van zijn ratio als beschutting tegen de typische maatschappelijke problemen. De detective uit de hedendaagse Vlaamse misdaadroman beschikt eveneens over een buitengewoon moreel bewustzijnsbesef. In De Blinde Vlek van Jo Claes bijvoorbeeld maakt onderzoeksrechter Hove volgens hoofd-inspecteur Thomas Berg de verkeerde beslissing, door professor Sterckx, een man van groot aanzien, te beschermen. Berg weigert de bevelen van Hove op te volgen en behandelt Sterckx op dezelfde manier als met andere verdachten: ‘Maar ik laat me niet voorschrijven hoe ik een onderzoek moet voeren. Als Hove vindt dat hij de hand boven Sterckx’ hoofd moet houden, dan doet hij dat maar. In mijn ogen is de man op dit ogenblik de belangrijkste verdachte en ik mag ter plekke in een boon veranderen als ik dat negeer’ (Claes 2009, 283).
Om te voorkomen dat de Vlaamse helden te melig worden afgeschilderd, wordt het rechtzinnigheidsgevoel van de detective getemperd door zijn cynische of onverschillige houding, of om het met de woorden van Keunen te formuleren; “[they] let off the beast
45
inside” (Keunen 2012, 7). Pandora van Pieter Aspe bijvoorbeeld staat de hoofd-inspecteur bekend om zijn onverschillig gedrag: “Van In zou zijn leven nooit beteren. Wat Versavel niet begreep was dat iedereen dat van hem accepteerde alsof er op zijn hoofd stond geschreven: neem het me niet kwalijk mensen, maar ik ben nu eenmaal zo”
(Aspe 2003, 65).
De detectives doen zich dus vaak sterk voor, maar zijn bekommerd om de medemens en de maatschappij waarin zij leven. Ze geven vaak kritiek op de maatschappij, maar anders dan in de hard-boileddetective, zijn deze puntjes van kritiek eerder op te vatten als moraliserende uitspraken of oordelen. Keunen noemt dit de “moral re-encoding” (Keunen 2012, 7). De onverschilligheid van de Vlaamse detective wordt nooit sterk doorgetrokken, waardoor ze in hoofdzaak als moreel goede personen kunnen gezien worden. Zo is Van Inn eigenlijk een zachtaardige man, ondanks zijn brutaliteit: “Hij veegde zijn ogen droog met de bovenkant van zijn mouw. Het leven stelt niets voor als niemand van je houdt. Een bestaan zonder Hannelore en Versavel kon hij zich onmogelijk voorstellen” (Aspe 2003, 93). Bijgevolg behoudt de Vlaamse detective de modelburger-status van de detective uit de whodunit. De Vlaamse held verliest nooit volledig de controle, aangezien hij zich bewust is van welke middelen hij moet inzetten om zijn doel te bereiken. De onderdrukking van de milde cynische houding en de blasé-attitude wordt volgens Keunen in de hand gewerkt door de esthetisering van de psychologische en de morele ruimte enerzijds en van de fysieke ruimte anderzijds. De focus op de morele integriteit en de zwakkere, kwetsbare kanten van de detective is hierboven besproken. We zullen nu de esthetisering van de fysieke omgeving nader bekijken. Zoals eerder vermeld, spreekt Keunen over “the nostalgic interaction with the modern condition”. Er wordt een moralistische sluier over de stad gelegd, die de decoderende samenleving verdraaglijk maakt. De omgeving waarin de misdaad heeft plaatsgevonden wordt bijvoorbeeld aantrekkelijk weergegeven. De toeristische trekpleisters van de stad worden in de verf gezet, zodat het vertrouwde en het gekende worden geactiveerd bij de lezer. Deze esthetische perceptie van de stad dient, zoals de opwaardering van de moraal, als compensatie voor de schokkende evenementen die centraal staan in het verhaal (Keunen 2012, 8). Wat opmerkelijk is, is dat door deze twee strategieën de angst voor het vreemde aangedikt wordt, en dat ze slechts voor een tijdelijk soelaas kunnen zorgen. In de misdaadroman Smak van Bavo Dhooge bijvoorbeeld wordt de stad Gent in al haar schoonheid weergegeven, en gebruikt Dhooge idyllische elementen om de literaire ruimte aan te kleden: Het was alweer een plaatje, toen ik buitenkwam en de doefe lucht me als een zware lookadem 46
in het gezicht blies: onder de Sint-Michielsbrug was de Leie door de zon mosgroen gekleurd en in de draak op het belfort lag een gouden schittering te blinken (Dhooge 2002, 40).
In tegenstelling tot Morin, denkt Keunen dat deze transitietoestand waarin de Vlaamse misdaadliteratuur zich bevindt, permanent is. Net zoals Walter Benjamin, is Keunen ervan overtuigd dat de moderniteit mythische krachten heractiveert. Het fenomeen van de decodering genereert immers irrationele angsten en fascinaties die nooit volledig kunnen weggeband
worden
door
compensaties
op
het
niveau
van
de
hercodering:
It may enable us to understand phenomena such as the rise of homophobia in cosy inner cities, the emergence of cynical nationalist ideologies that become fused with neo-liberal economic programs, or the irrational fears of people that are never actually confronted with real dangers (or never really confronted with actual dangers) (Keunen 2012, 10).
3.2. Postmoderne decoderingsfictie In de 20ste eeuw vindt er een demythologisering van de held plaats, en wordt de hercodering achterwege gelaten. Zo kan James Ellroy enkel beschouwd worden als een schrijver van decoderingsfictie. De personages in zijn boeken bouwen immers geen hercoderende authentieke levens op, waardoor ze de decodering bevestigen. De detective houdt zijn impulsen niet onder controle, waardoor zijn methoden volledig amoreel en niet ethisch verantwoord zijn. In tegenstelling tot verhalen, waarin de hercodering wel aan bod komt, is het
wereldbeeld dat
hier
weergegeven wordt
hoofdzakelijk
negatief.
Dat
deze
decoderingsfictie een weerspiegeling is van de hedendaagse maatschappij, bevestigt Willett die het postmoderne urbane discours als volgt beschrijft: “(…) the components of postmodern urban discourse have emerged as (…) new ethnic patterns, homelessness, drug culture, cheap labour for service industries and the disappearance of civic concern and control” (Willett 1996, 136). De romans houden een radicalisering in van de decodering, en geven de negatieve boodschap mee aan de lezer dat hercoderende strategieën onmogelijk zijn in een anomische wereld. Niet meer de geruststellende “individualized gated communities” vormen de hercoderende ruimten voor de protagonist, als wel de psychologische ruimte. Het hoofdpersonage komt tot het besef dat zijn persoonlijke overtuigingen afwijken van de waarden die uitgestald worden door de externe, maatschappelijke overtuigingen: “The modernity syndrome seems to have caused, in some cases, a catatonic state of mind” (Keunen 2004, 116).
47
Het valt te betwijfelen of de postmoderne decoderingsfictie dezelfde connectie heeft met de onderliggende sociale fenomenen als de hercoderings- en decoderingsfictie. De realistische afspiegeling van een sociale microkosmos wordt duidelijk verwaarloosd. De ambitie die de realistische misdaadschrijvers hadden om de stad op een totaliserende manier weer te geven is niet meer aan de orde bij de postmodernistische schrijvers: “The narrator subverts, deconstructs the linear quest of the detective and subsitutes the postmodern experience of endless loopings with no apparent destination, or locus of truth and meaning” (Willett 1996, 57). De stedelijke setting wordt voor een ander doel ingezet; ze wordt namelijk dé voedingsbodem voor de psychologische problemen waar het individu mee te kampen krijgt. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Raymond Chandler, weigeren de postmodernistische schrijvers mee te werken aan het modern project, dat bestond uit een analyse van de problemen uit de moderne buitenwereld. In de decoderingsfictie wordt aan de detective geen heroïsche status meer geschonken, maar wordt de armzalige gemoedstoestand van het individu in de moderne wereld benadrukt (Keunen 2004, 117).
4. Narratieve elementen met een ideologische boodschap Dat sommige auteurs een sociale wereld willen oproepen in hun literaire werken is geen nieuw gegeven. Maar op welke wijze gaan de misdaadschrijvers aan de slag om een bepaald wereldbeeld op te roepen? Het antwoord van Keunen luidt: “through the reader’s immersion in the spatial world, but also – and secondy – by mention of social themes or issues typical for the modern context” (Keunen 2012, 10).9 Om de misdaadliteratuur als een ideologisch wapen te gebruiken, kunnen de auteurs gebruik maken van verschillende narratieve elementen die een bijdrage leveren aan het wereldbeeld dat in de verhalen gepropageerd wordt. Ideologisch gezien kunnen we in de misdaadliteratuur een ruw onderscheid maken tussen twee soorten. Enerzijds is er de ‘entertainmentsfictie’, misdaadverhalen die zich voornamelijk focussen op de ontspanningsfactor, en zich richten op de vraag ‘whodunit’. Anderzijds zijn er ‘misdaadverhalen met een ideologische lading’, die naast de ‘wie was het’ vraag evenveel belang of zelfs meer belang hechten aan het aankaarten van maatschappijproblemen. Uiteraard is dit geen absolute onderverdeling, en bevindt zich tussen deze twee polen een 9
Keunen, B., ‘Der Grosstadtkrimi Und Die Diagnose Der Modernität’, In Matteo Colombi (Ed.), Stadt-Mord-
Ordnung : Urbane Topographien Des Verbrechens in Der Kriminalliteratur Aus Ost- Und Mitteleuropa, 2004, Transcript, 29–55
48
continuüm aan misdaadverhalen, die gebruik maken van elementen uit de twee soorten. Het is met behulp van de narratieve elementen dat we kunnen bepalen of een misdaadverhaal enkel aangename entertainmentsfictie is, of dat ze een verpersoonlijking is van een bepaalde ideologie. 4.1 Personages In dit onderdeel ga ik dieper in op het wereldbeeld dat de misdaadauteurs oproepen via hun hoofdpersonages. Door personages uitspraken te laten doen over bepaalde maatschappelijke fenomenen of op hen bepaalde verwachtingen, verlangens en waarden te projecteren, herleidt de auteur hen tot uitdragers van bepaalde ‘social themes’. Laten we beginnen met de figuur van de detective, het belangrijkste personage in de misdaadliteratuur, en om deze reden ook het personage dat op het ideologisch vlak de meeste invloed uitoefent op de lezer. 4.1.1 De detective Vooraleer we ingaan op de personages als ‘ideologisch wapen’ in de misdaadliteratuur, keren we even terug op het onderscheid dat ik in het begin van dit onderdeel gemaakt heb, namelijk de onderverdeling in enerzijds de ‘entertainmentsfictie’ en in anderzijds de‘misdaadverhalen met een ideologische lading’. De detective speelt namelijk een belangrijke factor in het bepalen of een misdaadverhaal een ideologische bodem bevat of dat het enkel onder triviale lectuur thuis te brengen is. Zijn acties en uitspraken vormen een soort stuwkracht voor het misdaadverhaal, en zijn om deze reden het narratieve element bij uitstek voor de auteur om te kunnen appelleren aan bepaalde sociale waarden die dominant zijn in een bepaalde maatschappij. Of zoals Dennis Porter het verwoordt: “In the beginning of a detective story is a crime that implies both a villain and a victim of villainy, but the action itself always focuses on the acts of a hero” (Porter 1981, 125). We kunnen een onderscheid maken, tussen verhalen die een positief wereldbeeld uitdragen en minder belang hechten aan de ideologie, en verhalen die eerder de richting inslaan van een negatief wereldbeeld. Dit onderscheid maakte ook de Franse filosoof Gilles Deleuze. In een artikel, dat gepubliceerd werd in het tijdschrift Arts et Loisirs, ging hij dieper in op de filosofie van de misdaadroman. Zijn cultuur-historische reflectiestudie wees uit dat er twee grote subgenres in de misdaadliteratuur te onderscheiden zijn namelijk de klassieke whodunit en het hard-boiledmisdaadgenre. Deze subgenres hebben een tegengestelde houding tegenover de moderniteit, namelijk een idealistische houding of een anti-idealistische houding (Keunen 2012, 13). 49
a. Detectives met een idealistische houding
Deleuze meent dat de twee aparte houdingen worden geïllustreerd in de verschillende probleemoplossende strategieën die de detectives toepassen. De eerste, positieve houding van de detective, die we terugvinden bij de whodunitverhalen, wordt in de hand gewerkt door de samenwerking van drie verschillende factoren. Het eerste argument ligt in het feit dat we de speurders Poirot of Holmes nauwelijks nog tot mensen van vlees en bloed kunnen rekenen, omdat ze als ware denkmachines afgebeeld worden die een beroep doen op de twee denktechieken deductie en inductie. Hierdoor wordt de volgende positieve boodschap meegegeven aan de lezer; door te vertrouwen op de rede worden schijnbaar onoplosbare zaken weer helder. Volgens John Cawelti is de belangrijkste bijdrage van Edgar Allan Poe, de pionier van de misdaadliteratuur, aan het genre de wijze waarop hij zijn detective Dupin het raadsel laat oplossen, namelijk door hem gebruik te laten maken van zowel zijn intuïtie als van een wetenschappelijke inductieve redeneermethode: Of all Poe’s contributions to the formula of the classical detective story, his invention of the character of Dupin – with his aristocratic detachment, his brilliance and eccentricity, his synthesis of the poet’s intuitive insight with the scientist’s power of inductive reasoning, and his capacity for psychological analysis – was certainly the most crucial. (…) With minor differences of emphasis, they have remained the distinguishing characters of twentieth-century classical detectives, like Hercule Poirot, Dr. Gideon Fell (…) (Cawelti 1977, 93).
Naast de beklemtoning van de superrationele status van de detective, stelt het subgenre de overleving van de protagonist centraal in een wereld van leugens en zelfinteresse. Toch slaagt de detective er steeds in te graven naar de onderliggende waarheid. Er mag dan wel een wereld van bedriegende individuen aanwezig zijn in de klassieke detectiveverhalen, de detective achterhaalt steeds de waarheid achter de façade, of zoals Keunen het duidelijk maakt in het volgend citaat: “Idealist, by contrast, is the world of the white glove detective novel and of the 19th century Realist novel; a world where the detective probes beneath the surface, trying to excavate the truth behind appearances” (Keunen 2012, 14). De laatste factor die de positieve houding van de detective beïnvloedt vloeit voort uit de samenwerking van de twee vorige. Doordat de detective rationeel superieur was aan iedereen, verwierf hij al gauw een heldenstatus. Deze held herstelt namelijk de bourgeoisnormen, waar de misdadiger oorspronkelijk een inbreuk had op gedaan. Hij zorgt ervoor dat de dominante normen weer onschendbaar werden. Hij is een gerespecteerd man, die er weinig nauwe persoonlijke relaties op nahoudt maar er toch altijd op toeziet om de waarden van de hogere 50
middenklasse in stand te houden. Volgens John Scaggs werd de detective als beschermer van de hogere middenklasse een vanzelfsprekend gegeven in de misdaadliteratuur in de Gouden Eeuw: This pattern of maintaining the upper middle-class status quo was established by Doyle and to some extent even earlier in ‘the Purloined letter’, but by the Golden Age it had become a naturalised feature of the form. ‘Naturalised’ in this context, refers to its acceptance as an ideological given, largely due to its dissemination in fiction (Scaggs 2005, 47).
Kortom, door de keuze van de schrijvers om de detective nadrukkelijk een beroep te laten doen op de rede om de misdadiger te strikken, werd aan de speurders de status van een held toegediend die steeds de bedriegende schijn doorprikt en de harmonie in een maatschappij herstelt. Samula Keizer bijvoorbeeld, de detective in Bloedrecht van Bob Mendes die op het vlak van de karakterisering meer gelijkt op de klassieke detective, brengt met de blootlegging van een netwerk van diamantensmokkel de harmonie van de beginsituatie terug: Het was vandaag beslist de dag waarop de laatste stukjes van de legpuzzel samenkwamen (…) Wat haar betrof kon het dossier gesloten worden (…) Ze hoorden hen lachen. Abba was weer helemaal de oude en het drama had de twee dichter bij elkaar gebracht. Ze glimlachte, dankbaar voor het geluk dat hen ten deel was gevallen, zij het via een lange omweg (Mendes 2001, 322).
Naar het einde van het verhaal worden de verrichtingen van Samuela benadrukt: “Ze was redelijk tevreden. Ze had zowel de dader van de overval als de man achter de schermen ontmaskerd en zelfs in de strijd tegen het smokkelen van conflictdiamanten had ze een paar goede punten gescoord” (Mendes 2001, 315). Deze idealistische houding, die tot stand kwam door de drie eerder besproken factoren, impliceerde eveneens een bepaalde keuze om met de moderniteit om te gaan. Keunen interpreteert deze idealistische houding als een reactie op de problemen die de moderniteit kenmerken. Door te vertrouwen op de rede kon de detective zich verweren tegen de sociale fragmentatie en de chaos van morele conflicten. Deze zegetocht werd in de klassieke detectiveroman steeds met een hymne op de ratio van de detective gevierd (Keunen 2012, 12). b. Detectives met een anti-idealistische houding
Deleuze beschouwt het hard-boiled verhaal als een belichaming van een anti-idealistische houding tegenover de moderne wereld (Keunen 2012, 14). De hard-boiled variant van het misdaadgenre roept in de meeste gevallen een negatiever wereldbeeld op dan de klassieke 51
whodunit. Toch moet er een nuance gemaakt worden. Als we de onderverdeling in de fictie, waarin aandacht besteed wordt aan zowel de hercodering als de decodering, en de fictie waarin uitsluitend de decodering benadrukt wordt, in gedachte houden, kan er vastgesteld worden dat de meeste misdaadverhalen uit de twintigste eeuw tot de eerste categorie behoren. Dat deze verhalen creaties zijn van een zwartgallig wereldbeeld, dient genuanceerd te worden omwille van het hercoderingsproces van de detective. In de andere soort verhalen, de decoderingsfictie, doet zich een volledige decodering voor van de moraal en is er geen plaats meer voor “moral self–coercion” van de detective waardoor de misdaadauteurs een overwegend negatief wereldbeeld schetsen. Deze nuance terzijde, zijn er toch enkele argumenten om aan te tonen dat de hard-boileddetective een ‘anti-idealistischere’ aanpak heeft dan de whodunitheld. Eerst en vooral is de hard-boiled detective minder begaan met het verlangen naar de waarheid. Dit is vooral terug te vinden in de wijze waarop de speurder te werk gaat. Philip Marlowe, de detective uit de verhalen van Raymond Chandler, verkiest fysiek geweld als hulpmiddel om informatie uit een informant te ‘kloppen’, boven een wetenschappelijke, betrouwbare redeneerwijze, inductie of deductie. Om een voorbeeld te geven; in School days van Robert Parker gebruikt de detective Spenser vaak expliciet geweld tijdens het onderzoek: “I turned away from the kick and hit him a straight left on the nose. The nose broke and began to bleed. I didn’t want this to take long” (Parker 2006, 111). De detectives, zoals Sam Spade of Philip Marlowe vertrouwen op hun buikgevoel, wat volgens Porter een typisch aangeboren gegeven is en eveneens een middel is om de mannelijkheid van de speurder extra in de verf te zetten: It is equally noteworthy that we have to refer to the same source in order to describe the faculty which the hard-boiled private eye relies on, instead of deductive reasoning or scientific method, to solve his crimes, that is to say, the “hunch”. (…) The hunch is a form of male institution; to trust the hunch over the operations of the rational intelligence is therefore to believe in native wit or the untutored powers of the nonrational self (Porter 1981, 166).
In tegenstelling tot de klassieke whodunit, is het voor de hard-boileddetective niet meer zo vanzelfsprekend om de waarheid te achterhalen. De detectives zijn vergiftigd door de leugenachtige wereld en veeleer dan te overleven in een wereld vol leugens – zoals de whodunitspeurder – trachten ze het uit te houden in een samenleving vol liegende ‘survivors’ (Keunen 2012, 17). In het hard-boileddetectiveverhaal wordt deze bedrieglijke wereld opgeroepen door een plot te construeren die gekenmerkt wordt door een onophoudelijke stroom aan leugens. In de hard-boiled samenleving, die sterk gestoeld is op de struggle for 52
life, is niemand meer te vertrouwen. Deleuze noemt de afgebeelde maatschappij in de hard-boileddetectiveroman terecht “a society at the heights of its power of falsehood” (Keunen 2012, 16). De activiteiten van de bewoners van Personville in de misdaadroman Red Harvest van Hammett beschrijft Willett als “cheating, embezzling, lying and killing one another” (Willett 1996, 45). Geen enkele sociale relatie biedt nog zekerheid aan de detective. Hij tracht een “man of honor” te blijven in “a false society” maar wordt tegengewerkt door bedrieglijke vrienden (Cawelti 1977, 151). Gerespecteerde kennissen van de protagonist blijken deel uit te maken van de corrupte maatschappij. Deze personages zijn obstakels die de detective moet zien te overwinnen om zijn missie te voldragen, aldus Cawleti: “These characters confront the detective with the various threats and temptations to “lay off” that he must resist in order to carry out his mission” (Cawelti 1977, 152). Zo wordt het onderzoek van de detective Spenser in School days van Robert Parker tegengewerkt door de politie, die aan de schietpartij in een school liever geen ruchtbaarheid meer willen geven, om zo de rust in de stad te bewaren: ‘We’re a small town,’ he said. ‘Upper-class. Quiet. We never ran into this sort of thing. Most of my guys never fired their weapons except on the range.’ (…) ‘You’re not going to leave this alone,’ Cromwell said. ‘No,’ I said. ‘I’m not’ (Parker 2006, 166).
Deze personages, zoals “fakers, frauds, and charlatans” symboliseren de leegheid van de stad waarin ze leven. Volgens Chandler dragen deze personages bij tot de “city of lies”, zoals hij Los Angeles afbeeldt, die valse beloftes maakt aan haar bewoners; en hen verzekert dat een leven in de stad hen tot rijkdom en weelde zal leiden (Scaggs 2005, 71). Enkel een creatieve invulling van de identiteit kan deze ‘struggle for life’ tot een goed einde brengen. De hard-boileddetective heeft een dubbele persoonlijkheid. Achter zijn harde façade schuilt een gevoelige, geëngageerde man. Hoewel hij vaak de wet breekt om zijn doel te bereiken, deelt hij hetzelfde verlangen als de officiële ordediensten om de harmonie in de maatschappij te herstellen. De identiteit van de hard-boileddetective Philip Marlowe, gecreëerd door Chandler, bestaat uit twee verschillende kanten die volgens Scaggs niet verenigbaar zijn: “the paradoxical combination of tough-talking cynism and romantic sensibility by ironically identifying Marlowe with the heroes of romance narratives” (Scagg 2005, 61). Deze creatieve invulling van de identiteit van de detective uit zich dus in een ontwikkeling van een uiterst persoonlijke morele code, en staat gelijk aan het eerder besproken hercoderingsproces, of om het met de woorden van Cawelti te formuleren: “He, too, is tempted, betrayed and wounded by that society and seek to create his own personal 53
code of ethics and his own set of values” (Cawelti 1977, 161). De zoektocht naar de oplossing is niet meer van uiterst belang, het is de bepaling van de morele positie van de detective die nu de centrale plaats opeist in het boek. De detective strijdt tegen een onrechtvaardige wereld, die gedomineerd wordt door “violence, deceit, and corruption that lies beneath the surface of the respectable world” (Cawelti 1977, 144). Volgens Porter kan er omwille van een geïnterioriseerd waardensysteem bij de detective toch nog steeds gesproken worden over een ‘style of heroism’. De hard-boileddetective bevecht zijn vijand op zijn eigen manier, met een persoonlijke codex aan wetten: “The style of heroism involved is one that requires the protagoist to know his savage enemy and fight him on his own terms in his own familiar haunts” (Porter 1981, 163). Een voorbeeld van een detective met een gepersonaliseerd wettensysteem is Easy Rawlins, die in Little Scarlet van Walter Mosley de hulp vraagt van zijn vriend en misdadiger Raymond Alexander in zijn zoektocht naar de moordenaar: “As a rule I avoided Raymond’s illegal business. I knew he was a crook, but what could I do? He was like blood to me. And that night the rules as I had always known them had been suspended (…)” (Mosley 2004, 104). Een andere persoonlijke wet is dat de detective de maatschappij afwijst, omdat deze gevuld is met leugenaars, en hij leidt daarom liever een eenzaam bestaan dan een leven met hen. Knight beweert zelfs dat de hard-boileddetective een aanhanger is van een soort filosofisch quiëtisme. De eenzaamheid van de detective impliceert een verwerping van zijn medemens en de maatschappij, als we Knight mogen geloven: “The hero who knows himself as the avatar of a gloomy, mannish woman or a wounded seagull has nothing to learn from or share with other people; his lonely quality is enough to inspect, judge and dismiss them” (Knight 1980, 145). Door zijn eenzaam bestaan, die een asociale houding veronderstelt, en zijn voorkeur voor zijn eigen wetten boven de officiële, geniet hij niet meer dezelfde heldenstatus van de whodunitdetective. Meer nog, Keunen stelt vast dat de hedendaagse misdaaddetectives gelijk te stellen zijn aan de chaotische wereld, waarin ze de orde dienen weer te brengen: “(…) these heroes are never any better than the chaotic world in which they are supposed to uphold the law and preserve order” (Keunen 2012, 15). We zien ook het belang van het persoonlijke wetsysteem verschijnen in de ontknoping van het verhaal, waarbij de detective oog in oog komt te staan met de misdadiger. Volgens Cawelti loopt het hard-boiledverhaal meestal af met een conflict tussen de detective en de misdadiger. In tegenstelling tot de whodunitdetective, lost de hard-boiledspeurder het mysterie niet alleen op, maar velt hij tevens een oordeel en bestraft hij de misdadiger, waarbij hij vaak een beroep doet op fysiek 54
geweld. Deze bestraffing is volgens de detective de enige correcte, want de wet is niet bekwaam genoeg om correcte straffen uit te delen: “(…) the hard-boiled detective metes out the just punishment that the law is too mechanical, unwieldy, or corrupt to achieve” (Cawelti 1977, 143). Het ‘negatieve’ wereldbeeld, dat door de voorgaande factoren geconstrueerd wordt, heeft als gevolg dat de detective geen harmonie meer kan brengen in een wereld, die geen absolute waarheid meer kent. Hoewel de kwaaddoener geëlimineerd wordt, blijft de wereld haar chaotische status behouden. De detective ontmaskert een verderfelijke wereld waarin corrupte figuren de scepter zwaaien, en wordt geconfronteerd met allerlei illegale zaken zoals prostitutie, corruptie, drugs, waardoor hij overmand wordt door machteloosheid in zijn strijd voor gerechtigheid. De maatschappij ondersteunt het onderzoek van de detective niet, maar tracht het onderzoek op allerlei manieren te saboteren. Als gevolg krijgt de lezer op het einde van het verhaal vaak het beeld van een melancholische en door schuld overspoelde detective, die er niet in slaagt het zieke milieu te genezen (Willett 1996, 10). Keunen geeft aan dat in de laatste tachtig jaar de machteloze positie van het individu tegenover de moderniteit toegenomen is. In sommige hard-boiledromans, vooral in de laatmoderne, wordt deze tendens sterker doorgetrokken. Het typisch stedelijk plot, waarbij de strijd van het individu tegen het morele failliet van de maatschappij centraal stond, verloor aan belang in de loop van de 20ste eeuw. Deze confrontatie met de moderne stad vormt geen centraal focuspunt meer voor de laatmoderne misdaadauteurs, die eerder de resultaten van deze confrontatie beklemtonen: “a state of impotence and powerlessness, of decline of traditions and strategies of symbolic meaning” (Keunen 2012, 12). In deze laatmoderne misdaadverhalen worden de sociale codes volledig afgewezen, of om het met de woorden van Gilles Deleuze en Felix Guattari te formuleren: de ‘decoding’ van de moraal (Keunen 2012, 12). We kunnen dus besluiten dat de hard-boileddetectives inderdaad een meer anti-idealistische houding aannemen dan de whodunitdetectives. De hard-boiledheld is een ‘tough guy’ die dankzij zijn harde persoonlijkheid kan overleven in een zieke maatschappij. Hij zet zich af tegen het decadente en corrupte milieu en tracht de negatieve sociale gevolgen van de moderne problemen aan te vechten. Ondanks zijn goede bedoelingen kan hij de rechtvaardigheid niet meer laten zegevieren, en wordt de lezer op het einde geconfronteerd
55
met een maatschappij, die even chaotisch is als in het begin, en met een terneergeslagen hard-boiledridder die de gebroken harmonie in de maatschappij niet meer kan lijmen. Deze theoretische introductie over het personage van de detective als ideologisch wapen is een goede basis voor de analyse. In het praktische gedeelte zal ik dan ook letten op zijn uitspraken, werkmethode en zijn al dan niet geslaagde poging om evenwicht te brengen in de maatschappij. 4.1.2. Overige personages De overige personages, zoals slachtoffer, dader, en andere personages, kunnen in het misdaadverhaal enerzijds louter dienst doen als aanwijzingen voor de detective, en anderzijds kunnen ze zich ontwikkelen als belangrijke personen die betrokken raken in de persoonlijke kruistocht van de detective. a. Slachtoffer
In het klassieke detectiveverhaal wordt er zo weinig mogelijk informatie gelost over het slachtoffer zodat de lezer zeker niet zou kunnen meeleven met zijn situatie: “It is another of the paradoxes of the detective story formula that the victim, who is supposedly responsible for all the activity, is usually the character of least interest” (Cawelti 1977, 92). De schaarse informatie die de lezer meekrijgt over het slachtoffer is volgens Knight dat “ [he] has some wealth and authority” (Knight 2004, 88). Het slachtoffer dient als een aanknopingspunt voor de sporen die de detective in de loop van het verhaal nog zal vinden. De focus van de detective ligt op het vinden van aanwijzingen, en dus niet op het vergaren van persoonlijke informatie van de personages. De adjectieven waar Poe gebruik van maakte om het slachtoffer te kleuren waren “obscure, ordinary and colorless” zodat de afzijdigheid van de lezer bewaard bleef (Cawelti 1977, 92). In de analyse zullen we bijvoorbeeld zien dat de slachtoffers in Pandora van Aspe weinig diepgang krijgen en louter als ‘sporen’ dienen voor inspecteur Van In. Er is geen sprake van een persoonlijke band tussen de speurder en de slachtoffers: Eigenlijk was de moord op Dominique Candries een godsgeschenk, tenminste als hij kon aantonen dat de moordenaar die de politie destijds voor een raadsel had geplaatst, weer had toegeslagen. Dat zou betekenen dat die op de hoogte was van de demarches die Van In de voorbije dagen had gedaan en dat wees alvast op één ding, namelijk dat de moordenaar in contact stond met iemand die opnieuw was ondervraagd: de weduwe van raadslid Vollekindt, Agnes Ottevaere, de minnares van pastoor Desmidt en Alain Van Zuylen of Alain Van Zuylen zelf natuurlijk (Aspe 2003, 77). 56
In het hard-boileddetectiveverhaal wordt het slachtoffer een personage waar de lezer, net als de detective, mee zal sympathiseren. Het slachtoffer dient om de onrechtvaardigheid in de wereld aan de kaak te stellen, en vormt de aanzet voor de persoonlijke strijd van de detective tegen de corrupte, oneerlijke wereld: “The sympathetic victim and the threat to the detective stimulate the reader’s feelings of hostility toward the criminal and his wish for the detective to pass beyond solutions and attributions of guilt to the judgement and execution of the criminal” (Cawelti 1977, 146). Zo wordt het onderzoek in The tin roof blowdown van James Lee Burke een persoonlijke zaak voor inspecteur Dave Robicheaux, die op zoek gaat naar de daders die een meisje hebben aangerand. Hij heeft verachting voor het misbruik van vrouwen in het algemeen, en toont geen tolerantie tegenover de daders: ‘I lost my mother and a wife to violent men,’ I continued. ‘I think men who abuse women are invariably physical and moral coward. I think a man who rapes a woman should be first in line at the injection table’ (Burke 2008, 128).
b. Dader Net als het slachtoffer, vormde de dader geen centraal personage in de whodunit. Er wordt weinig aandacht besteed aan de motieven van de dader. Wat de lezer over de dader naar het einde van het verhaal moest weten, was dat hij een mens met een slechte inborst was en dat alle schuld op hem rustte: “(…) there must never be definable as bad” (Cawelti 1977, 92). De personages krijgen dus geen enkele diepte, waardoor Knight hen beschouwt als “marionettes” (Knight 1980, 124) en Scaggs hen benoemt als “pawns” in the larger game of the mystery plot in which they play a part” (Scaggs 2005, 36). Terwijl de dader in de whodunit buiten het verhaal gehouden wordt, krijgt hij in het hard-boileddetectiveverhaal een centrale rol toebedeeld. Naast de speurder, is hij het belangrijkste personage in het verhaal. Soms is hij zelfs de beste vriend van de protagonist. Deze persoonlijke vertrouwensband past eveneens in het kader van de persoonlijke strijd die de detective zal voeren. Deze schijnvriendschap vormt een obstakel voor de detective om zijn missie tot een goed einde te voldragen: “The hard-boiled villain is frequently disguised as a friend or lover, adding to the crimes an attempted betrayal of the detective’s loyalty and love; when revealed, this treachery becomes the climax of that pattern of threat and temptation” (Cawelti 1977, 148). In Smak van Bavo Dhooge bijvoorbeeld wordt de detective Pat Somers belazerd door zijn vriend Mortier, die hem voortdurend op een dwaalspoor zette maar eigenlijk zelf de moord gepleegd had:
57
Ik had me in het hol van de leeuw gewaagd en nu moest ik er op de een of andere manier weer uit zien te klauteren. Ik was zo vol over mezelf dat ik de laatste stukjes van de puzzel in mekaar had kunnen steken dat ik roekeloos was geworden. Mijn blind vertrouwen in een vriend had me trouwens ook niet veel geholpen (Dhooge 2002, 200).
c. Onschuldigen, helpers en tegenwerkers In het klassieke detectiveverhaal zijn de overige personages de ‘onschuldigen’, vertegenwoordigd door de verteller, vrienden, politiemannen, assistenten en andere verdachten. Allen hebben ze de detective nodig om het raadsel te komen oplossen, omdat ze zelf onbekwaam zijn: These characters are usually decent, respectable people who suddenly find themselves in a situation where their ordinarily secure status is no protection against the danger of being charged with a crime and where the police are likely to arrest the innocent as the guilty (Cawelti 1977, 96).
Door hun onvermogen om de juiste oplossing te vinden, benadrukken deze personages het buitengewone denkvermogen van de detective, die de puzzel zonder enig probleem weet op te lossen. In Bloedrecht van Mendes bijvoorbeeld schakelt de Hoge Raad voor Diamant, wegens haar onbekwaamheid, de hulp in van de detective Samuela Keizer om de smokkelaars op te sporen: ‘Eerst moeten we kunnen bewijzen dat ze de regels die hier gelden aan hun laars hebben gelapt. Dat zou dan uw taak worden. U kent de handel. U weet dat tot voor kort de herkomst van diamant nooit relevant was, wel de kwaliteit.’(…) ‘En de herkomst is dus niet meer te achterhalen?’ ‘Niet door ons, maar wel door u.’ ‘Hoe?’ ‘Op dezelfde manier als u industriële spionage en merkenfraude wist op te sporen’ (Mendes 2001, 81).
In het hard-boileddetectivegenre zijn de overige personages in twee kampen onder te verdelen. Enerzijds zijn er de corrupte personages, die in het begin gerespecteerd worden door de detective. Zij proberen het onderzoek van de detective te saboteren en bieden hem een wereld vol leugens aan (Cawelti 1977, 152). Een bijkomend personage is de aantrekkelijke vrouw die zoals de andere misleidende personages vaak een ‘valstrik’ is voor de detective. Ze probeert hem immers om de tuin te leiden met versiertrucks:
58
The private eye is temporally excited by an attractive woman, finds himself betrayed, and ends up demonstrating his mastery over sexual temptation by rejecting, arresting, or in some cases killing her. This opportunity for a fantasy-fulfilling display of male invulnerability involves a teasing followed by a spurning of a woman (Porter 1981, 185).
Zo tracht schoolpsychologe Beth Ann Blair in School days van Robert Parker de detective van zijn onderzoek af te houden door hem te verleiden: “She seemed to stretch a little in her chair, the way a cat does, and uncrossed and recrossed her legs. Beth Ann’s appearance was distracting the hell out of me” (Parker 2006, 45). Deze personages symboliseren een wereld van bedrog, die de detective hoort bloot te leggen (Scaggs 2005, 77). Anderzijds zijn er de helpers, die net zoals de detective een afkeer hebben van de corrupte maatschappij, en hem op het juiste spoor willen helpen: “Whatever the type, the essential characteristic of the detective’s allies is their disgust with society’s corruption and their recognition of the inherent virtue under the detective’ cynical exterior” (Cawelti 1977, 153). Hoe dan ook zijn deze twee groepen betrokken in de persoonlijke zoektocht van de detective naar de waarheid. Uit het voorgaande is gebleken dat de personages uit het hard-boileddetectiveverhaal een ideologische bodem bevatten. De personages die meedraaien in het corrupte milieu staan symbool voor de eerder besproken ‘society of falsehood’, die typerend is voor de sociale microkomsos die in de hard-boileddetective en de hedendaagse misdaadroman afgebeeld wordt. In het klassieke detectiveverhaal vormen de personages louter aanwijzingen of sporen die de detective op weg moeten helpen naar de oplossing van de misdaad. 4.2. Setting In de misdaadromans worden de sociologische processen niet enkel weerspiegeld in de houding van de detective, maar ook in het ruimtegebruik. Een bepaalde ruimteconstructie kan representatief zijn voor de algemene sociologische fenomenen in een maatschappij. Algemene sociale tendensen in de maatschappij kunnen namelijk hun sporen nalaten in het landschap. Voor de studie van een bepaald maatschappijbeeld is het dus ook nodig de architectuur te bestuderen van deze periode. Schrijvers merken het verband tussen ruimte en sociologische tendensen ook op, waardoor ze er gebruik van maken. Verschillende auteurs maken bijvoorbeeld gebruik de (post) industriële stad, die volgens Simmel, een bekende Duitse socioloog van de moderniteit, een uitzonderlijke sociale status droeg. De urbane ruimte is de plek waar alle belangrijke sociale en historische processen tot uiting komen, zoals het bureaucratiseringsproces, de fragmentering van het morele discours, de rationalisering en de 59
individualisatie. Volgens de socioloog Georg Simmel was de metropolis de plek waar ‘the point of concentration of modernity’ zich voldroeg. De stad is “not a spatial entity with sociological consequences, but a sociological entity that is formed spatially” (Simmel, geciteerd in Frisby 1985, 77). Misdaadauteurs zetten de ruimtes in als ideologisch wapen, als reflectie voor bepaalde sociologische tendensen uit een samenleving. Omdat deze ruimtes een bijdrage leveren aan de creatie van een bepaald wereldbeeld, is het nodig het ruimtegebruik in de misdaadroman aan een analyse te onderwerpen. Door de (misdaad)literatuur komt de lezer in contact met de diepliggende betekenissen van ruimtes. Volgens Keunen kan de ruimtelijke verbeelding bij de lezer bepaalde emotionele krachten en conceptuele waarden oproepen die hij associeert met de moderne maatschappij (Keunen 2012, 4). De vraag is nu op welke manier de misdaadschrijvers de ruimtelijke verbeelding van de lezer inschakelen om deze waarden op te roepen. Volgens Ernst Cassirer vormt de ruimte een belangrijk constituent van menselijke kennis en ervaring. De stelling van de filosoof dat de mens zijn omgeving op drie manieren kan ervaren, vertaalt Keunen naar de literaire ruimte. Ten eerste kan de mens de literaire omgeving emotioneel evalueren als een affectief geladen ruimte, als een Ausdruck. De tweede literaire verbeelding is de Darstellung, waarbij de mens de stabiele wereld aanschouwt waarin de samenhang van afzonderlijke objecten een vaste mentale vorm aanneemt (als een representatie). Tenslotte is er nog de Bedeutung, waarbij de mens de literaire wereld als een ruimte beschouwt die beladen is met ideologische betekenissen (als een concept) (Keunen 2012, 5). De setting geldt als een even belangrijk onderdeel als de held om het maatschappijbeeld te onderzoeken in een misdaadroman: “In its broadest sense, then, the landscape which is represented as the backdrop to crime in a detective novel is as ideologically significant as stylistic level and the type of hero” (Porter 1981, 189). Wanneer we de literaire ruimte bestuderen als een bijdrage aan de ideologische inhoud van misdaadromans, is het nodig aandacht te besteden aan zowel de affectieve als de conceptuele functie. Zo zullen we bijvoorbeeld zien dat de stedelijke landschappen in de hedendaagse Amerikaanse misdaadliteratuur vaak als ‘wastelands’ worden afgebeeld, zodat negatieve gevoelens bij de lezer worden geactiveerd. Bijgevolg wordt de conceptuele verbeelding van de lezer
60
gestimuleerd; die deze duistere landschappen als symbool beschouwt voor onderliggende maatschappelijke problemen. 4.2.1. De epistemologie van Cassirer toegepast op misdaadliteratuur We kunnen de ruimte dus waarnemen op drie verschillende manieren, namelijk op een expressieve, een conceptuele en een representationele wijze. Hoewel deze verhandeling de hedendaagse misdaadliteratuur als onderwerp heeft, komt hier ook de whodunit aan bod. Door de twee grote subgenres van de misdaadliteratuur, het hard-boileddetectiveverhaal en de whodunit, met elkaar te laten contrasteren, wordt het gebruik van de drie functies van ruimtelijke verbeelding in het hedendaagse misdaadverhaal duidelijker in beeld gebracht. a. Expressieve verbeelding
Zoals Mikhail Bachtin aanhaalt in zijn essay “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel” zijn verhalen producten van verbeeldingen. De bouwstenen van verhalen zijn verbeelde entiteiten; het zijn mentale beelden die een reeds geëvalueerde wereld tonen die gekleurd is door emotionele of conceptuele waarden, eigen aan een tijd en ruimte. Narratieve beelden zijn dus telkens gestructureerd in de tijd en de ruimte: “ (…) any and every literary image is chronotopic. Language, as a treasure-house of images, is fundamentally chronotopic” (Bachtin 1981, 251). Bijgevolg kunnen we vanuit Cassirers epistemologie Bachtins narratieve ‘chrono’-‘toop’ beschouwen als een driedelige eenheid. De eerste vorm, de affectieve Ausdruck, wordt geactiveerd wanneer de lezer de chronotoop als een intens beleefde wereld aanvoelt. Om de expressieve functie van ruimtes mogelijk te maken, is het “immersief’ aspect van narrativiteit belangrijk. “Immersion” is een term die aanvankelijk gebruikt werd door Marie-Laure Ryan waarmee ze aangeeft dat de lezer tijdens zijn leesproces de fictionele wereld begint aan te voelen als een echte wereld: “immersion is the experience through which a fictional world acquires the presence of an autonomous, language-independent reality populated with live human beings” (Ryan 2001, 14). De lezer, die de verhaalwereld door “immersion” als een werkelijke wereld ervaart, reageert even emotioneel alsof het om een echte wereld gaat. We zullen zien dat literaire ruimtes in de hedendaagse misdaadliteratuur emotioneel geladen zijn. Er is sprake van een emotioneel magnetisme, omdat de lezer bij het lezen van de ruimtelijke beschrijvingen aangetrokken wordt door ‘het magische’. De literaire ruimte roept immers gevoelens van fascinatie en angst op. Wanneer de schrijvers een beroep doen op de expressieve functie van de ruimte, komt de lezer in contact met een literaire omgeving van ‘levende subjecten’, of geesten, zoals Cassirer het zou stellen: 61
For the theoretical reality itself was not originally experienced as a totality of physical bodies, endowed with definite attributes and qualities. Rather, there is a kind of experience of reality which is situated wholly outside this form of scientific explanation and interpretation. It is present wherever the being that is apprehended in perception confronts us not as a reality of things, of mere objects, but as a kind of presence of living subjects (Cassirer 1957, 62).
We ‘lezen’ de sfeer van een specifieke plaats als een “physiognomic character”, als een gelaatsuitdrukking, wanneer hevige emoties zoals fascinatie en angst zijn geactiveerd (Cassirer 1957, 68). De misdaadauteurs doen een beroep op een waaier van technieken opdat de lezer bij de waarneming van de literaire ruimte tegelijkertijd de emotionele krachten ervan ervaart die de auteur aan deze ruimtes verleend heeft. Voorbeelden van allerlei technieken die de auteurs aanreiken om dit gevoelseffect bij de lezer te bereiken zijn: “Architectural details (landmarks, places, buildings, urban infrastructure), movements through space (a ride with a train) and detailed overviews of the topographical situation (by means of toponymic references) all help to produce this immersive effect” (Keunen 2012, 7). De expressieve verbeelding in misdaadverhalen wordt dus bereikt door te appelleren aan de gevoelens van de lezer door een bepaalde ruimtelijke constructie op te roepen. Een voorbeeld van een negatieve ruimte is bijvoorbeeld de weergave van de stad in Dode lijken van Stan Lauryssens die als een negatieve ruimte wordt afgeschilderd doorat de Lauryssens haar verlaten en verloederde status in de verf zet: De lege straten droegen namen van hemellichamen en sterrenbeelden (…) Een blinde muur van broze bakstenen en een ijzeren spoorwegbrug hakten de straat middendoor. Tegen enkele huizen hing een glijkoker voor het dumpen van steenslag. Sommige krotten zaten weggemoffeld achter een beschilderd dekzeil. Het magazijn met de lege kookketels van Soep Van Boom lag er verlaten bij. De stad zat in de uitverkoop (Lauryssens 2005, 269).
In het hard-boiledgenre worden vaak eenzame helden afgebeeld die verdwalen in verlaten landschappen of ‘wastelands’. Ook volgens Ralph Willet ensceneren deze hard-boiled ruimtes de negatieve gemoedstoestanden die geassocieerd kunnen worden met de moderne stedelijke conditie: “the overwhelming presence of the labyrinth had been the source of paranoia and fatigue” (Willet 1996, 9). Dit sluit perfect aan bij wat Anthony Vidler, architectuurprofessor aan Cooper Union in New York, te zeggen heeft over de hedendaagse architectuur van het postmoderne stedelijke landschap: “suburb, strip and urban center have merged indistinguishably into a series of states of mind (…)”. Vidler beschouwt deze moderne 62
ruimtes als “already varnished thresholds that leave only traces of their former status as places” (Vidler 1992, 185). Sommige misdaadverhalen kunnen volgens
Keunen
ondergebracht worden tot het ‘atmospheric social realism’, omdat ze irrationele, mythische evocaties zijn van de moderne metropolis (Keunen 2012, 8). We kunnen dus stellen dat de expressieve functie van literaire ruimtes een belangrijk onderdeel vormt om de ideologische inhoud in misdaadliteratuur te achterhalen. Door te appelleren aan bepaalde gevoelens van de lezer bij het beschrijven van de moderne stad, wordt de subjectieve moderniteitservaring van de schrijver benadrukt. Zo wordt de expressieve literaire verbeelding een meerwaarde voor de ruimtelijke planning. b. Samenwerking van de conceptuele en de representationele verbeelding
Wanneer een auteur gebruik maakt van de conceptuele verbeelding van de ruimte, wordt deze op een metaforische manier ingezet. De literaire ruimtes zijn beladen met ideologische of conceptuele betekenissen. Vanuit deze beladenheid kunnen we de ruimte zien als een belichaming van een breder ideologisch-historisch wereldbeeld. Zoals eerder vermeld, is voor de creatie van een bepaalde verbeeldingsconstructie de chronotoop van belang, aldus Bakhtin, een onlosmakelijke verbinding tussen tijd en ruimte. We zouden kunnen stellen dat het wereldbeeld van een cultuur waarin een bepaald literair werk gecreëerd in sterke verbinding staat met de chronotoop die vertegenwoordigd is in dat werk. Verschillende chronotopen hebben dan ook verschillende “emotions and values”, die door een bepaalde ruimte- en tijdconstructie worden gekleurd: A literary work’s artistic unity in relationship to an actual reality is defined by its chronotope. (…) In literature and art itself, temporal and spatial determinations are inseparable from one another, and always colored by emotions and values. (…) Art and literature are shot through with chronotopic values of varying degree and scope (Bakhin 1981, 243).
De conceptuele functie van literaire ruimte in misdaadliteratuur vertaalt zich bijvoorbeeld in het gretig gebruik van toponiemen door de schrijvers in hun misdaadromans. Om dit te begrijpen is een kleine uiteenzetting nodig van de oriëntatiefunctie van deze toponiemen, waarbij de plaatsnamen de lezer helpen zich een weg te banen door een geraffineerde ‘city map’, die de misdaadauteurs aan hun boeken toevoegen. Deze toponiemen helpen een realistisch beeld van de ruimte te creëren in de misdaadliteratuur, en doen dienst als aanwijzingen voor de lezer om zelf de zich voorgedane situatie te reconstrueren. Het gebruik van deze gedetailleerde settings dragen ertoe bij de ‘immersion’ van de lezer in de wereld van
63
deze romans mogelijk te maken. Deze ruimtelijke details leiden immers tot een “effet du réel” (Keunen 2012, 7). Door te refereren aan hedendaagse herkenningspunten; dit is de representationele kracht van de narratieve ruimte, wordt er een ‘actuele’ situatie geschetst. Zo wordt de conceptuele verbeelding in werking gezet. De zoektocht van de detective wordt gecontextualiseerd in een sociale wereld, en de representatieve herkenningspunten worden een conceptueel raamwerk voor de lezer. Op deze manier wordt volgens Keunen een microkosmos gecreëerd die de onderliggende maatschappelijke ontwikkelingen symboliseert zoals
de
bureaucratisering,
de
rationalisering
en
het
individualiseringsproces
(Keunen 2012, 6). De keuze van een bepaalde setting kan dus in sterk verband staan met bepaalde morele waarden die de schrijver erop wil projecteren. In de misdaadliteratuur uit de gouden eeuw bijvoorbeeld is de gekozen setting het landhuis. Deze plaats staat symbool voor een bepaald moreel verlangen van de schrijver, namelijk om de slechte maatschappelijke tendensen die veroorzaakt worden door de moderne wereld op afstand te houden, en daarom te kiezen voor literaire landschappen die harmonie uitstralen: “Therefore, the country comes to stand not only for nature but also for permanence in a world where so much else is threatened by undesirable change. As a result, the potentially political material of the modern city was largely eschewed and the setting of country house and picturesque village became the norm” (Porter 1981, 193). De pastorale setting is dominant in de whodunit, omdat deze past in het kader van het herstel van een verloren wereld die superieur is aan het huidige (Priestman 1990, 51). In deze verhalen is er soms wel nog sprake van confrontatie met de geïndustrialiseerde stedelijkheid, maar dan om een scherp contrast te stellen tegenover de idyllische landelijkheid, waar de misdaadliteratuur uit de Golden Age zo naar verlangt (Knight 1980, 120). Het hard-boiledgenre is ontstaan, omdat de whodunit niet meer kon voldoen aan de eisen van de lezers. Immers, zoals Porter het verwoordt, voelde het maatschappijbeeld dat werd weergegeven in dit genre ongeloofwaardig aan, en strookte het niet meer met de huidige morele waarden, waaronder de crisis in de individuele identiteit die onder druk komt te staan door het kapitalisme: “(…) the private eye began to flourish in popular literature at a time that coincided with a major crisis of American individualism as the political philosophy of industrial capitalism” (Porter 1981, 177). De schrijvers Hamett en Chandler schreven misdaadromans die beantwoordden aan “the pressures of American life, tastes and values” (Porter 1981, 128). Als gevolg werd er geen stabiele en harmonieuze samenleving meer 64
geënsceneerd in de misdaadverhalen door de decodering van de morele codes, en was de chaos in het verhaal “endemic” en
“all-pervasive” (Porter 1981, 129).
In het hard-boiledgenre en in de hedendaagse misdaadroman verandert dus de morele ruimte. In tegenstelling tot de whodunit, waarin het rationeel denkvermogen van de detective wordt benadrukt als een beschermingsbarrière voor de moderniteit, wordt in de laatmoderne misdaadliteratuur enkel gefocust op het resultaat van de confrontatie met de moderne wereld. De detective wijst de tradities af en bevindt zich in een machteloze positie. De schrijver projecteert de onmacht van het individu op de literaire landschappen. Als gevolg ontstaat een microkosmos die symbool staat voor “the absolute ‘decoding’ of societal codes”. Zoals eerder besproken, tracht de hard-boileddetective niet meer te overleven in “a world of lies” (Keunen 2012, 14). Naast de bedreigende medemens, krijgt de hard-boileddetective, zoals Philip Marlowe af te rekenen met de bedreigende stad, “the slimy dirt of cities” (Knight 1980, 145). De norm voor de hard-boiledmaatschappij is de competitie en de struggle for life geworden die, zoals we zullen zien in het volgende onderdeel, door de expressieve functie van de literaire ruimtes extra in de verf wordt gezet. In de misdaadliteratuur zijn de representationele en de conceptuele kracht van de literaire ruimte dus met elkaar verbonden. Door het gebruik van toponiemen wordt er immers een map met herkenningspunten voor de lezer ontworpen, en wordt er een “actuality” opgeroepen. Bijgevolg worden de literaire ruimtes in een grotere socio-historische ontwikkeling geplaatst en staan ze symbool voor onderliggende sociologische tendensen. De sociale microkosmos die vertegenwoordigd wordt in het hard-boiledgenre is van een negatievere aard dan in de whodunit. In het hard-boileddetectiveverhaal wordt het overleven in een wereld van leugenaars vervangen door een volledige verwerping van deze wereld en de bijhorende sociale codes. c. Samenwerking conceptuele en expressieve verbeelding
In de laatmoderne misdaadliteratuur bestrijdt de detective in ‘a society of falsehood’ geen kwaad, zoals in de eerdere misdaadverhalen, maar een abstracte vijand, namelijk “the lack of moral foundations”, of zoals Scaggs het verwoordt: The fakery and artifice that characterise the modern city of hard-boiled fiction drive a wedge between what is seen en what is known, and in this way the private eye’s quest to restore order becomes a quest to make sense of a fragmented, disjointed, and largely unintelligible world by understanding its connections, or, more often, its lack of connections. The various connections that the private eye makes between appearance and reality, surface and depth, past and present, 65
and truth or falsehood, offer the possibility of making meaning, and the structure of detective fiction is a manifestation of this (Scaggs 2005, 72).
De strategie van de whodunitspeurder om de ratio te gebruiken in zijn strijd tegen de moderniteit, is verloren gegaan in de hedendaagse misdaadroman. We kunnen stellen dat de hard-boiled detective het eerder besproken failliet aan morele waarden symboliseert. De protagonist is niet meer, zoals de whodunitheld, in staat een status quo in de maatschappij te bereiken. Meer nog, hij staat machteloos tegenover de chaotische wereld. De moderne stad in het hard-boiled misdaadgenre is “a wasteland devastated by drugs, violence, pollution, garbage and a decaying physical infrastructure”, waarin de detective tijdens zijn onderzoek geconfronteerd wordt met een stad, gekleurd door chaos en willekeur: “temporarily check the enfolding chaos” (Willet 1992, 5). Door te appelleren aan de expressieve verbeelding van de lezer, wordt de conceptuele functie van de literaire ruimtes op hun zuiverste getoond. De voorbeelden die aangehaald werden in het vorige onderdeel, namelijk het plaatsen van figuren in verlaten nachtelijke steden, reflecteren ook de irrationele angsten van het individu die geassocieerd kunnen worden met machteloosheid. De beschrijving van deze donkere setting roept gevoelens op die gelinkt kunnen worden met “melancholia, fear, disorientation or emptiness” (Keunen 2012, 17). Deze depressieve literaire landschappen geven ons inzicht in irrationele angsten die in de hedendaagse maatschappij woeden en stellen ons in staat om de politieke problemen en angsten van onze tijd te begrijpen, zoals de onzekerheid die het individu voelt over bijvoorbeeld de economie of politiek (Keunen 2012, 17). Door de settingen met negatieve gemoedstoestanden te combineren, worden de irrationele angsten en morele waarden van het individu extra geaccentueerd. De stad in de misdaadfictie brengt zowel fascinatie als angst teweeg bij de held, of om het met de woorden van Ralph Willet te zeggen: “Nor should it be forgotten that while the character of the city as portrayed in crime fiction is dangerous, violent, and squalid, the metropolis is also the site of opportunity, aspiration and success” (Willett 1996, 4). De stad is dus dé plaats voor individuele doorgroeimogelijkheden en succes, maar ook de plek waarin deze vooruitgang elk moment ons kan ontglippen. 4.2.2 Typologie stedelijke ruimtes Uit het vorig onderdeel weten we dat narratieve ruimtes drie functies kunnen aannemen, en dat door het samenspel van deze drie functies een bepaald wereldbeeld gecreëerd wordt. In dit onderdeel ga ik in op de onderverdeling in drie soorten stedelijke ruimtes waar Willett 66
gebruik van maakt, die elk over eigen methoden beschikken om de (laat)moderne werkelijkheid weer te geven (Willett 1996, 11). Literaire ruimtes in de misdaadliteratuur kunnen de vorm aannemen van enerzijds ‘bazar’, en anderzijds van een ‘ruïne’, waarin drie onderverdelingen kunnen gemaakt worden, namelijk tussen een ‘slum, een ‘jungle’ en een ‘ghetto’. De stedelijke ruimte als een ‘bazar’ geeft de stad in al haar rijkdom weer, als een exotische setting, vergelijkbaar met de literaire ruimte uit de Arabische nachten: “Bazaar imaginary presents the city in the richness of its activities and opportunities ” (Langer 1984, 102). Romantische, poëtische beschrijvingen van de ruimte was een vaak voorkomend gegeven in het klassieke detectiveverhaal. Volgens Cawelti is het hard-boiledgenre erin geslaagd het exotische aspect uit de verhalen te halen door een brute weergave van de realiteit, gedomineerd door “empty modernity, corruption and death” (Cawelti 1977, 142). Toch geeft hij toe dat de moderne stad als een fantastisch exotisch avontuur soms nog voorkomt in het genre. Hij geeft het voorbeeld van de misdaadroman The Maltese Falcon van Dashiel Hammett: “the bitch city is something different on Saturday night, sophisticated in black, scented and powered, but somehow not as unassailable, shiveringly beautiful in a dazzle of blinking lights” (Cawelti 1977, 142). In deze passage is er duidelijk sprake van een Arabische overtuiging, hoewel een ondertoon, te associëren met bedreiging en gevaar voelbaar is. Naast deze rooskleurige beschrijvingen van de stad, zetten vele hedendaagse schrijvers de stad neer als een donkere, labyrintische setting, als een ‘ruïne’. Zoals eerder gezegd, kunnen deze ruïnes drie vormen aannemen. Wanneer de stad als een wetteloze, gevaarlijke plaats wordt voorgesteld, waarbij de bewoners in conflict zijn met elkaar, uit de literaire ruimte zich als een realisering van een ‘jungle’. Bij deze ruimtelijke constructie wordt het accent gelegd op de wilde duistere kanten van de stad, waarin de chaos ontembaar lijkt (Willett 1996, 12). Als voorbeeld, in Little Scarlet van Walter Mosley maken de rellen in het Zuiden van Los Angeles van de stad een ware ‘jungle’: “It was like a war, I thought. A war being fought under the skin of America. The soldiers were all unwilling conscripts who had no idea of why they were fighting or what defeat might mean” (Mosley 2004, 66). Het volgende model is de ‘slum’, waarvan de armoede een karakteristiek kenmerk is. De verhalen worden gesitueerd in “streets, alleys and yards”, waarbij de lezer vaak een nostalgisch en tegelijk decadent maatschappijbeeld voorgeschoteld krijgt (Willett 1996, 13). In Dode lijken maakt Lauryssens gebruik van het imago van de ‘slum’, wanneer hij de underground van de stad schetst:
67
In de stad onder de huizen en de straten was het dodelijk stil. Af en toe ploften twee slijkdruppels in het rioolwater-plok, plok- gevolgd door het lange sshhhhh-sshh van een wc die werd doorgetrokken. Urine en stoelgang gorgelden in de riool en onmiddellijk doken de vetste ratten in het water, buitelend naar voedselresten in de uitwerpselen. Het was kil en eng en doods in de ondergrond van de metropool (Lauryssens 2005, 121).
De laatste vorm van ruimtelijke ordening is de ‘ghetto’, die een negatievere atmosfeer creëert dan de ‘slum’, en bijgevolg het wereldbeeld nog donkerder maakt. De morele ruimte lijkt gevuld te zijn met wanhoop en nihilisme: “a region of empty tracts, smouldering fires and disused buildings” (Willett 1996, 13). De setting is een verwoeste stad, waarin drugdealers, gewapende gangs de leiding hebben. De ‘ghetto’ is een frequent gebruikte setting voor de hard-boileddetectiveromans, waarin de aanwezige duisterheid een vaste waarde heeft (Willett 1996, 14). Zo worden in Little Scarlet van Walter Mosley bepaalde wijken beschreven als een ‘ghetto’, die door de rellen in een verwoeste status achterbleven: “Debris was strewn along the sidewalks and streets. Smoke still rose here and there from the wreckage. Furtive shadows could be seen sifting through the debris, searching for anything of value that had been overlooked. (..) They were still riding four to a car, some wearing riot helmets or holding shotguns upright in their laps” (Mosley 2004, 51). Met deze basis in gedachte kunnen we in het praktische gedeelte nagaan op welke vorm de misdaadschrijvers beroep doen om de laatmoderniteit weer te geven. 4.3. Taal In dit onderdeel gaan we het taalgebruik van de detective in de misdaadroman als een ideologische factor bekijken. Opnieuw baseren we ons op het onderscheid tussen de whodunit en het hard-boiledverhaal. In tegenstelling tot het klassieke detectiveverhaal, waarin de detective als een denkmachine wordt afgebeeld, creëerde de hard-boileddetectiveschrijver Dashiell Hammett een nieuw soort detective met menselijke trekken. De behoefte aan een realistischer taalgebruik voor de protagonist was dus groot. Chandler zegt het volgende over zijn collega Hamett: “He put these people down on paper as they are, and he made them talk and think in the language they customarily used for these purposes” (Cawelti 1977, 163). De nieuwe ‘taal’ die de hard-boileddetective hanteert heeft een ideologisch doel. Het is een taalgebruik dat gekleurd is door de maatschappij van de twintigste eeuw. De keuze van alledaagse uitdrukkingen, een eigen syntaxis en een apart systeem van eigen spellingstekens dienen het alledaagse 68
maatschappijbeeld op te roepen. De detective hanteert een informele spreektaal, die de snelheid van de stad symboliseert en tegelijkertijd een representatie is van de lagere klasse die er nationale waarden op nahoudt. Bijgevolg meent Porter dat deze nieuwe gesproken taal een ideologisch doel had: Thus the printed verbal performance engages, as it were, in ideological colloquy of large scale: it responds to something, affirms something, anticipates possible responses and objections, seeks support, and so on. Such is obviously the case with the American hard-boiled detective novel and nowhere more obvious than in the search for an appropriate idiom (Porter 1981, 131).
Daarenboven ontstond deze “American vernacular” door de nood die de Amerikaanse schrijvers voelden om zich af te scheiden van de Britten. De nieuwe taal stond dus ook symbool voor “cultural emancipation and independent national identity” (Porter 1981, 133). Om de detective als ‘een gewone Amerikaanse man’ te schetsen deed Chandler een beroep op de stijlfiguren van de ‘wisecracks’ en de schertsende vergelijkingen (Porter 1981, 142). Het cynisch taalgebruik van de detective Spenser in School days van Parker vormt een goede illustratie: ‘Well,’ Cromwell said after a while. ‘I can’t talk you out of this, and I can’t seem to scare you off.’ ‘You could try charming me,’ I said. ‘Would that work?’ ‘No, but I wouldn’t have to punch you in the balls’ (Parker 2006, 164).
Wat de hard-boiledtaal betreft, is er sprake van een geïdealiseerde omgangstaal, mede omdat dit taalgebruik geen realistische weergave is van het taalgebruik van de Amerikanen en eerder een literaire creatie is van de schrijver: “Chandler’s point is that it is no nonsense to assume that adult American males have ever actually talked like Sam Spade or Philip Marlowe (…) the reader is faced with a fabricated vernacular that is a form of idealized speech” (Porter 1981, 134). Chandler bijvoorbeeld hecht veel belang aan de esthetiek van deze nieuwe taal. Het taalgebruik van de detective Philip Marlowe voelt vaak stilistisch geknutseld aan. Zo wendt de schrijver zich tot het staccatoritme en de alliteraties om de taal van de detective vorm te geven. De Russische linguïst Valentin Voloshinov spreekt over de nieuwe taalcode van de hard-boileddetective als een vorm van ‘behavioral ideology’. Wat we hieruit moeten verstaan 69
is, dat de geschreven spreektaal een soort van ideologie weerspiegelt die niet bepaald wordt door “art, ethics, law”, maar een ideologie die eerder gekleurd wordt door bepaalde gedragingen en levenservaringen. De spreektaal die de detectives gebruiken is een ongecensureerde, intuïtieve verwoording van hun gedachten en vormt het instrument bij uitstek om hun gedragingen te analyseren (Porter 181, 91). In tegenstelling tot het hard-boileddetectiveverhaal is het dominant taalgebruik in de whodunit “a written prose” (Porter 1981, 136). De verteller in de verhalen van Agatha Christie bijvoorbeeld spreekt een “polished version of polite middle-class English speech” (Porter 1981, 136). Met het leespubliek, dat voornamelijk uit de hogere klasse bestond, in het achterhoofd was dit formeel taalgebruik een bewuste keuze van Christie. De gesproken taal van de hard-boileddetective lijkt mijlenver. De ideologische bedoeling van Christie was, volgens Voloshinov om een superklasse te creëren met een “uniaccentual sign”, waarin de strijd tussen sociale waardeoordelen teniet wordt gedaan. Het gebruik van een correct Engels taalgebruik stond centraal, waardoor de idiomen van de arbeiders en winkeliers in de whodunits tussen aanhalingstekens geplaatst werden om hun anders-zijn te beklemtonen. Het klassieke detectiveverhaal kan eigenlijk beschouwd worden als een “casebook”. Het lijkt alsof de herinneringen aan het onderzoek later werden opgeschreven door een objectieve getuige (Porter 1981, 137). Met het hard-boileddetectiveverhaal als voorbeeld kunnen we vaststellen dat het gebruik van een zekere taalcode, eigen aan de hedendaagse bevolking, zeker een maatschappijbeeld kan oproepen. Door zich te bedienen van een alledaags taalgebruik wordt de detective als een contemporaine man weergegeven. Het (on)realistisch taalgebruik van de detective wordt in de casestudies behandeld bij het onderdeel ‘Personages’. Daarnaast kan het regionaal taalgebruik van de detective of andere personages de representationele kracht van de narratieve ruimtes ondersteunen, aangezien een bepaald taalgebruik representatief kan zijn voor een bepaalde ruimte. We moeten we in de analyse rekening houden met het gebruik van alledaagse uitspraken, dialectwoorden, enzovoort. Daartegenover staan dan de misdaadverhalen waarin een formele, uniforme taal gebruikt wordt. In deze gevallen kiezen de schrijvers ervoor geen sociale werkelijkheid op te roepen via het taalgebruik. 4.4. Vertelperspectief Een bijkomend aspect is het standpunt van waaruit het misdaadverhaal verteld wordt. Ook voor dit onderdeel vertrekken we het best vanuit de subgenre onderverdeling tussen de 70
whodunit en het hard-boileddetectivegenre, die elk gebruik maken van een apart vertelperspectief. In dit onderdeel gaan we na hoe misdaadschrijvers het vertelperspectief als ideologisch instrument kunnen inzetten. Het hard-boileddetectiveverhaal wordt verteld in de eerste persoon, zodat de lezer de gedachtegang kan volgen van de detective. Porter geeft weer het voorbeeld van de misdaadromans van Chandler, waarin de lezer het verhaal volledig volgt vanuit de visie van detective Philip Marlowe: “The narrative only gives us detail that feeds into Marlowe’s conscousness of his own positon vis-á-vis the world” (Knight1980, 146). In The tin roof blowdown van James Lee Burke krijgen we bijvoorbeeld de scherpe kritiek van inspecteur Robicheaux over misdadigers die hun slachtoffers folteren om geld los te krijgen: I stood on the drawbridge overlooking the bayou at Burke Street and thought about the account Betsy had given me of Andre Rochon and Courtney Degravelle’s ordeal. I suppose a person could say Rochon had invited his fate, but certainly Ms. Degravelle had not. I thought about the kind of men who would bind and torture their fellow human beings for money or for any other reason. Over the years I had known a few. Some hid in a uniform, some did not. But all of them sought causes and all of them needed banners over their heads (Burke 2008, 247).
De detective geeft een gepersonaliseerd beeld van de personages, de settings en de dialogen. Bijgevolg krijgt de lezer de kans om in het hoofd te kruipen van de detective zodat hij uit de eerste hand een verzameling aan gedachten en meningen over maatschappelijke kwesties krijgt. Zowel moraliserende gedachten over stedelijk verval, als persoonlijke gevoelens, zoals “a sense-based personal feeling of threat” komen aan bod. De hard-boiled detective plaatst vaak een persoonlijke bedreiging in een breder kader, door de hedendaagse ontregelde maatschappij aan te halen: “Socio-political perceptions about contemporary disorder come to act as only the background to the genuinely felt personal threats” (Knight 1980, 154). De lezer volgt het worstelingsproces van de protagonist en zijn pogingen om te weerstaan aan verleidende en bedriegende personages op de voet. Hij leeft mee met de detective en wordt door hem overtuigd van de verdorvenheid in de maatschappij. De zoektocht naar de dader wordt bijgevolg naar de achtergrond verplaatst, waardoor de persoonlijke strijd van de detective alle aandacht krijgt. In de whodunit daarentegen wordt gebruik gemaakt van een objectieve verteller, omdat de lezer zelf de puzzelstukjes bij elkaar hoort te plaatsen. Omdat het accent voornamelijk ligt op de puzzel, is het belangrijk dat de lezer niet op de hoogte is van wat de detective weet, die
71
door zijn superrationeel denkvermogen altijd op het goede spoor zit. Het gebruik van een objectieve verteller zorgt voor een verrassingseffect aan het einde van het verhaal, aldus Cawelti: “(…) by keeping us away from the detective’s point of view, the writer can make the moment of solution an extremely dramatic and surprising climax” (Cawelti 1977, 84). De detective laat in zijn kaarten kijken en deelt de juiste oplossing van het raadsel mee. De lezer wordt overdonderd wanneer hij te weten komt dat personages, waarmee hij sympathiseerde schuldig blijken te zijn. De detective neemt hier de positie in van een buitenstaander, aangezien hij zich niet persoonlijk betrokken voelt bij de zaak en de personages, laat staan bij maatschappelijke perikelen. In de analyse van de misdaadromans moeten we er rekening mee houden dat we bij een alwetende verteller eveneens kunnen kennismaken met verschillende maatschappijvisies doordat er verschillende focalisatiepunten worden gehanteerd. Daartegenover kunnen sommige misdaadauteurs een auctoriële verteller gebruiken, zonder dat er ingezoomd wordt op de gedachten van een personage. In dit geval zullen we weinig te weten komen over de ideologische standpunten die de personages innemen in het verhaal. 4.5. Plot In dit onderdeel zet ik de plotconstructies van de whodunit en het hard-boileddetectiveverhaal uiteen. We zullen zien dat beide genres over het algemeen gebruik maken van eenzelfde opeenvolging van gebeurtenissen, maar dat ze over een andere invulling beschikken. Deze invulling bij de hard-boileddetective houdt vaak een dubbele bodem in, waarbij naast de “outer plot”, of het onderzoek, het accent op de “inner plot” komt te liggen, een “personalised, associal explanation of events and view of the world” (Knight 1980, 153). Cawelti onderscheidt zes fasen in het klassieke misdaadverhaal, waarvan er vier voorkomen in het hard-boileddetectivegenre. Deze opeenvolging van fasen is niet absoluut, aangezien sommige fasen op hetzelfde moment kunnen plaatsvinden. Zoals eerder gezegd, kunnen we het klassieke misdaadverhaal opvatten als een ‘readable text’, omdat alle gebeurtenissen een geordend geheel vormen: “The task of reading consists largely of the effort to perceive the connections involved in order to reconstitute the whole” (Porter 1981, 88). De eerste fase is de introductie van de detective. In de whodunit wordt de detective in de meeste gevallen gecontacteerd, en wordt gevraagd een misdaad op te klaren. Zo neemt de speurder de positie in van een buitenstaander die van buitenaf benaderd wordt. Het is 72
belangrijk dat voordat het eigenlijke onderzoek begint, er een moment van rust heerst. Dit rustig beginpunt toont aan dat de wereld zich nog in een perfecte, harmonieuze toestand bevindt voor de misdaad. De misdadiger dreigt deze harmonie te doorbreken en vormt een gevaar voor de samenleving (Scaggs 2005, 98). In Pandora van Aspe bijvoorbeeld wordt de beginsituatie ‘harmonieus’ voorgesteld; inspecteur Van In klaagt over zijn tandbehandeling, en Versavel praat over een zaak die binnenkort zou verjaren: Van In hield zijn hand beschermend voor zijn mond. Hij had gisteren zijn bovengebit laten opkalefateren. Het resultaat van de behandeling, vier stifttanden, mocht gezien worden (…) ‘Herinner jij je de tarotkaarten nog?’ (…) ‘Als ik mij niet vergis, verjaart de zaak binnenkort’, vervolgde Versaevel toen Van In de vraag niet meteen beantwoordde (Aspe 2003, 5).
In het hard-boileddetectiveverhaal daarentegen dringt de boze buitenwereld het leefmilieu van de detective niet binnen, maar bevindt hij zich reeds in de duistere buurten van de stad: “(…) but instead of the charming appartment of Holmes and Watson (…), the hard-boiled detective belongs to the dusty and sordid atmosphere of an office located in a broken-down building on the margin of the city’s business district” (Cawelti 1977, 144). Spenser, in School days van Parker, wordt van meet af aan geconfronteerd met de opdracht die hij moet uitvoeren: ‘what would you like me to do?’ ‘Demonstrate
that
my
grandson
is
innocent
of
the
charges
against
him’
(Parker 2006, 3).
De tweede fase is de eigenlijke misdaad. In het klassieke detectiveverhaal zet de misdaad, die onoplosbaar lijkt, het onderzoek in gang. De misdaad vraagt om een onderzoek, waarin de detective eerst nagaat of de misdaad geen accidenteel gebeuren was: “First, the crime must be surrounded by a number of tangible clues that make it absolutely clear that some agency is responsible for it, and second, it must appear to be insoluble” (Cawelti 1977, 85). In het hard-boileddetectivegenre vormt de misdaad het beginpunt van het verhaal. De misdaad vormt eigenlijk ‘maar’ de aanzet voor de grotere persoonlijke strijd die de detective zal voeren voor gerechtigheid. Scaggs legt dit uit aan de hand van de detective Philip Marlowe: “(…) Marlowe’s is a quest to restore justice and order motivated by his own personal code of honour” (Scaggs 2005, 62). Een illustratie als verduidelijking; uit de tegenstelling tussen de whodunit en het hard-boileddetectiveverhaal, kunnen we afleiden dat het verhaal in Pandora van Aspe meer neigt naar de plotconstructie van de whodunit. Van In voelt zich niet persoonlijk betrokken in de zaak. Meer nog, hij heeft deze zaak, die bijna ging verjaren, heropend omdat hij zich verveelde. Wanneer Dominique Candries op dezelfde wijze 73
vermoord wordt als de drie slachtoffers twintig jaar geleden, vormt haar dood het eigenlijke startpunt van het onderzoek: “Dominique Candries was op dezelfde manier vermoord als de kolonel, de pastoor en het raadslid twintig jaar geleden, en dat een paar dagen nadat hij de zaak had heropend” (Aspe 2003, 76). De derde fase is het onderzoek, waarin de detective contact opneemt met mogelijke verdachten en getuigen. Naar gelang het onderzoek vordert, heeft de lezer enkele verdachten in gedachten die uiteindelijk niets te maken zullen hebben met de misdaad: Just as the crime and clues must pose a paradox, the moving toward the clarification of the mystery, must really further obfuscate it so that we finally arrive at a total impasse where the reader feels lost in a murky and impenetrable bog of evidence and counterevidence; when this point is reached, the detective is ready to step in (Cawelti 1977, 86).
Net als in de whodunit, zal de hard-boileddetective met verschillende verdachten praten. Knight merkt op dat de hard-boileddetective een passievere aanpak heeft. Aan actief speurwerk doet hij niet, hij pakt de personages hardhandig aan zodat ze noodwendig de waarheid vertellen (Knight 1980, 84). Tijdens zijn onderzoek zal hij verschillende keren stuiten op geweld, chantage en omkoping: “Moreover, he is frequently threatened with loss of his license or tempted with bribes of various kinds to halt his investigation” (Cawelti 1977, 143). Het is vaak zo dat de hard-boileddetective zijn zogenaamde loyale bondgenoten ontmaskert als verraders. De detective wordt een kwetsbaar figuur, omdat hij dit onderzoek alsmaar meer naar zich toe zal trekken. Zo wordt de detective Easy Rawlins in Little Scarlet persoonlijk betrokken in de zaak en is hij niet, zoals de whodunitheld, onaantastbaar. In het volgende fragment wordt het morele rechtzinnigheidsgevoel sterk benadrukt: “‘There’s only one thing I want, Jerry. I want to find the man who killed Nola Payne. I want him either on death row or dead’” (Mosley 2004, 236). In de vierde fase wordt de oplossing bekendgemaakt door de detective. Omdat de lezer de hele tijd het onderzoek door de ogen van de verteller gevolgd heeft, wordt de aankondiging van de oplossing door de detective als een openbaring aangevoeld. Porter verklaart: “(…) it furnishes a model of narrative art in which the denouement determines the order and causality of the events narrated from the beginning” (Porter 1981, 24). Doordat de lezer hunkert naar de ‘dénouement’, wordt de creatie van spanning mogelijk gemaakt. De schrijver maakt gebruik van de vorige fasen als kapstok om deze ontknoping mogelijk te maken. De lezer komt dan tot het besef dat hij de hele tijd verkeerde sporen gevolgd heeft (Scaggs 2005, 34). In de vijfde 74
fase volgt een verklaring van het mysterie. Dit moment is van uiterst belang in de whodunit, omdat de lezer tijdens het hele leesproces zich afvraagt hoe de vork in de steel zit: “We are interested because we ourselves have been involved in the explanation and interpretation of the clues presented in the course of the investigation” (Cawelti 1977, 88). De lezer heeft een grote bewondering voor het talent van de detective. Deze twee fasen komen echter niet aan bod in het hard-boileddetectivegenre omdat het hele verhaal naar het moment van de ontknoping toewerkt, waar de detective oog in oog komt te staan met de schuldige. Chandler bijvoorbeeld, verklaart Knight, focust zich bij het schrijven van zijn misdaadromans niet zozeer op het mysterie, alswel op de persoonlijke avonturen van de detective (Knight 1980, 149). In de zesde fase vindt de ontknoping plaats. In het klassieke detectiveverhaal is dit het moment waarop de dader de feiten bekent en de uitkomst van de detective voor het mysterie bevestigt: “The tendency [is] to make the denouement simply bear out the detective’s solution rather than give thereader a more complex interest in the criminal’s predicament” (Cawelti 1977, 91). In het hard-boileddetectiveverhaal slaagt de detective erin de schuldige aan te duiden en te komen tot de “resolution of the treath that it causes to him personally” (Knight 1980, 151). Zoals eerder gezegd oefent de protagonist naast de functie van onderzoeker, ook de functie van rechter uit. Hij neemt de taak van de beoordeling op zich, en straft de misdadiger hardhandig: “(..) the hard-boiled story usually ends with a confrontation between detective and criminal. Sometimes this is a violent encounter similar to the climatic shootdown of many westerns” (Cawelti 1977, 142-143). Hoewel het in Little Scarlet niet tot een gewelddadige confrontatie komt tussen de dader en de detective, helpt Easy Rawlins Honey met het verdoezelen van de doodsoorzaak van Harold, de vrouwenmoordenaar in Watts. Honey had Harold Ostenberg namelijk vergiftigd uit angst dat hij haar ging vermoorden. Omdat Harold zijn verdiende loon kreeg volgens Rawlins, besliste hij Honey te beschermen: “'What we have to do is to get this body out from here,’ I said. ‘If we don’t, you’ll just be another black woman on Harold’s list of names’”
(Mosley 2004, 303).
We kunnen vaststellen dat de plot in de whodunit zodanig wordt uitgewerkt dat de focus komt te liggen op de sporen en de aanwijzingen die de speurder vindt om hem uiteindelijk naar de oplossing van het raadsel te leiden. In het hard-boileddetectiveverhaal daarentegen wordt er voornamelijk gefocust op de persoonlijke betrekking van de detective met het misdaadgebeuren, als we Cawelti mogen geloven:
75
(…) the subordination of the drama of solution to the detective’s quest for the discovery and accomplishment of justice; (…) The hard-boiled detective sets out to investigate a crime but invariably finds that he must go beyond the solution to some kind of personal choice or action (Cawelti 1977, 143).
76
IV. Analyse Het vijfde onderdeel bevat de analyse. In dit onderdeel zullen we zien dat in vergelijking met de Amerikaanse misdaadromans, die het moderniteitssyndroom goed illustreren, de Vlaamse misdaadromans zullen beantwoordden aan het sociologische fenomeen van de ‘mid-size urbanity’. Eerst zal de behandeling van vier Amerikaanse misdaadromans aan bod komen, die allemaal in het verlengde van de hard-boiledstijl geschreven zijn. In deze romans gaan we aan de hand van de vijf narratieve elementen, ‘personages’, ‘setting’, ‘taal’, ‘vertelperspectief’ en ‘plot’, die we in het theoretische deel uiteengezet hebben, na hoe deze elementen met een ideologisch doel kunnen ingezet worden om een anti-idealistisch maatschappijbeeld op te roepen in de romans. Vervolgens komt de analyse van de Vlaamse misdaadromans aan de beurt, waarin we nagaan of de narratieve elementen dezelfde ideologische functie krijgen als bij de Amerikaanse. Daarnaast kunnen we met behulp van deze narratieve elementen bepalen welke eigenschappen van de verschillende subgenres de elf gekozen misdaadromans geïntegreerd hebben in hun verhalen. De narratieve elementen ‘vertelperspectief’, ‘plot’, en ‘taalgebruik’ heb ik bij de analyse van de personages behandeld omdat deze vier narratieve elementen onderling een zekere coherentie vertoonden, en omdat ik op deze manier onnodige herhalingen wou voorkomen. Vervolgens wordt in een apart onderdeel de setting geanalyseerd, waarin ik eveneens het regionaal taalgebruik van de personages behandel. De zeven Vlaamse misdaadschrijvers heb ik geselecteerd uit Papieren Moorden van Chris Vandenbroucke, de vier Amerikaanse misdaadauteurs uit het naslagwerk American Mystery And Detective Novels: A Reference Guide van Larry Landrum, en de werken Crime Fiction van John Scaggs en Contemporary American Crime Fiction van Hans Bertens en Theo D’Haen. De Amerikaanse misdaadromans die ik aan een analyse onderwerp zijn: School days van Robert Parker, The tin roof blowdown van James Lee Burke, The black box Michael Connelly en Little Scarlet van Walter Mosley. Vervolgens analyseer ik de volgende Vlaamse misdaadromans: Dode lijken van Stan Lauryssens, Bloedrecht van Bob Mendes, Pandora van Pieter Aspe, De blinde vlek van Jo Claes, Hoeren van Luc Deflo, Smak van Bavo Dhooge en Dossier K van Jef Geeraerts. Zoals ik in het theoretisch kader heb vermeld, moeten we in de analyse van de Vlaamse misdaadroman rekening houden met het feit dat sommige misdaadschrijvers enkel een spannend misdaadverhaal willen schrijven zonder een maatschappijbeeld op te roepen. Daarnaast moeten we in gedachten houden dat de Amerikaanse misdaadromans, die hier aan bod komen, hedendaagse reïncarnaties zijn van de hard-boileddetectiveroman, en dus geen zuivere imitaties vormen van het subgenre. 77
1. De Amerikaanse misdaadromans 1.1. Personages In dit onderdeel onderwerp ik de personages aan een analyse, en ga ik na of ze een bijdrage leveren aan een bepaald wereldbeeld dat al dan niet geconstrueerd wordt in de verhalen. Om dit te verwezelijken onderzoek ik de hercoderings- en de decoderingstendensen in het gedrag of in de houding van de personages, om zo aan te tonen in welke mate de personages symptomatische individuen zijn van het eerder besproken moderniteitssyndroom. Omdat de personages in verbinding kunnen worden gebracht met de narratieve elementen, ‘vertelperspectief’, ‘plot’ en ‘taal’, heb ik besloten deze vier narratieve elementen samen te behandelen. Bovendien vormen deze drie laatste narratieve elementen hulpstukken voor de analyse van de personages. 1.1.1. Police procedural a. Tin roof blowdown van James Lee Burke In The tin roof blowdown Van James Lee Burke treedt de inspecteur Dave Robicheaux samen met zijn partner en ex- politieman Clete Purcell op de voorgrond. New Orleans verkeert in een chaotische toestand na de doortocht van de orkaan Katrina. Robicheaux wordt gevraagd orde te scheppen in de door plunderaars geteisterde stad. De lezer volgt het verhaal grotendeels vanuit het persoonlijk standpunt van Robicheaux. Daarnaast krijgt de lezer zicht op het standpunt van één van de daders, Bertrand Melancon, dat later zal besproken worden. Het persoonlijk vertelperspectief heeft zeker een ideologisch doel, namelijk de lezer bijbrengen hoe Robicheaux en Melancon tegenover de maatschappij staan. De lezer leert Robicheaux kennen als een herstellend alcoholist die getekend is door het leven en er belangrijke lessen uit getrokken heeft. Hij probeert de draad weer op te pikken en tracht zich zo veel mogelijk, volgens zijn persoonlijke normen dan, moreel verantwoord te gedragen. Robicheaux is een symptomatisch personage van het moderniteitssyndroom; hij bevestigt het symptoom van de decodering, wanneer hij zegt dat het apparaat verdorven is, en dat het werkt volgens het ‘survival of the fittest’ principe: “The justice system is emblematic and selective. Don’t let some bureaucratic functionaries hang you out to dry” (Burke 2008, 107). Dit hard wereldbeeld wordt bevestigd wanneer de ontruimers geld toegestopt krijgen van de rijken in ruil voor eten en onderdak, en de armen aan hun lot worden overgelaten: “The old southern nemesis was back, naked and raw and ripping – absolute hatred for the poorest of the poor” (Burke 2008, 136). 78
Zoals het een moreel verantwoord individu betaamt, tracht Robicheaux zijn impulsen onder controle te houden en probeert hij bijvoorbeeld de haat die hij voelt voor de dieven, de gangster Kovick, en de schurk Ronald Bledsoe niet te laten niet toe te laten in zijn professionele leven. De walging voor de normen die deze misdadigers belichamen, is echter voelbaar: “I hated what they had done to Jude LeBlanc and his parishioners. Personally they filled me with disgust and loathing. But I couldn’t allow myself the luxury of hate. I couldn’t allow it as a lawman or as a recovering alcoholic” (Burke 2008, 221). Op momenten dat hij ondervindt dat zijn persoonlijke gevoelens de bovenhand halen bij het oprakelen van het onderzoek, of bij het denken aan de orkaan Katrina, denkt hij weemoedig terug aan vroeger, als een compensatie voor de gruwelijke situaties waarmee hij te kampen heeft. Het lijden van Robicheaux onder de moderniteit leidt dus tot een zekere melancholie: I like to remember the era in which I grew up as one of duck-hunting dawns and summerafternoon crab boils in a shady pavilion and college dances on Spanish Lake under oak trees that were strung with Japanese lanterns. The springtime of our lives seemed eternal, the coming of fall a mild interlude before flowers bloomed again (Burke 2008, 223-224).
In een bureaucratische maatschappij is het nodig om als individu sterk op te treden. Deze houding wordt duidelijk wanneer Robicheaux zijn vriend en assistent Clete Purcell aanmaant zich niet te laten beïnvloeden door de neerwaartse spiraal van het stedelijk leven. Door het losbandig gedrag van Purcell, wordt het hercoderingssymptoom bij Robicheaux extra benadrukt. Hij neemt Purcell, wiens wil om te overleven in de maatschappij volledig afwezig is en bijgevolg enkel decoderend gedrag vertoont, onder zijn vleugels. Purcell heeft in principe een goede inborst, maar laat zich te veel beïnvloeden door het pessimisme dat in de stad heerst. Hij heeft moeite zijn impulsen te beheersen, en pakt de zaken op een geheel andere wijze aan dan Robicheaux. Hij gaat tot op een zekere hoogte de strijd wel aan met de maatschappij, maar heeft de correcte manier om met de decoderende tendensen om te gaan nog niet gevonden: But Clete’s gay mood was often an indicator of worries and memories that he shared with few people. To the world he was a trickster and irresponsible hedonist, sowing mayhem and destruction wherever he went (…) If sometimes he looked disconcerted, he would never admit he had just glanced out a window into the darkness (Burke 2008,124).
Robicheaux leidt een familiaal leven. Zijn huis is een voorbeeld van een “emotional secure lifeworld” en is de enige vertrouwde plek waar hij zijn hercoderingskrachten kan herladen. Er is dus een subplot aanwezig die zich uit in de focus op het privéleven van de detective. 79
Hiermee wordt aangetoond dat het individu in staat is een eigen leven uit te bouwen op basis van autonome morele waarden. Deze individuele soevereiniteit wordt de enige strategie om het stedelijk, decoderend leven te counteren: Molly was asleep when I got home, her face turned toward the wall, her hip rounded under the sheet. I lay my shirt and trousers across the back of a chair, but I didn’t go to bed. Instead, I sat on the floor, in my skivvies, inside a box of slatted moonlight, my spine against the bed frame. I sat there for a long time, but I cannot tell exactly why (Burke 2008, 156).
De plotconstructie volgt voornamelijk de plotlijn van het hard-boileddetectiveverhaal. Het verhaal speelt zich meteen af in het decadente decor van de verwoeste stad New Orleans waardoor de lezer niet eerst een harmonieuze situatie voorgeschoteld krijgt. Het onderzoek krijgt een persoonlijke dimensie, en bestaat bovendien uit vele facetten. In zijn onderzoek naar drie jongens die de huizen van de bewoners van New Orleans plunderen en tijdens hun rooftocht een meisje Thelma hebben aangerand, tracht Robicheaux eveneens een oude vriend van hem, de priester Jude LeBlanc terug te vinden. De zaak raakt een gevoelige snaar bij Robicheaux aangezien zijn vorige vrouw op een brute wijze vermoord werd door een bende, en de aanranding van Thelma bij hem dezelfde wraakgevoelens oproepen voor deze daders als voor de moordenaars van zijn vrouw: I remember events that happened either yesterday or years ago, and I remember the bastards who caused them, and I want to go back in time and do them great injury. That’s not honest. I want to paint the wall with them (Burke 2008, 157).
Bijgevolg voelt hij mee met de vader van Thelma: “(…) I know what happened to your daughter. If my daughter were attacked by degenerates and sadists, I’d be tempted to hand out rough justice too” (Burke 2008, 107). Daarnaast verschijnen er enkele personages, die voortdurend leugens verkopen, zoals de misdadiger Kovick. Ook twijfelt Robicheaux aan de identiteit van Ronald Bledsoe die zich voordoet als een privé-detective, maar vermoedelijk één van Kovicks handlangers is. Als deze Bledsoe beslist de dochter van Robicheaux te kidnappen, is het hek helemaal van de dam, en wordt het een persoonlijke afrekening: “I didn’t want revenge against Ronald Bledsoe. I wanted to kill him. I wanted to do it close up, with a .45, one loaded with 230-grain brassjacketed hollow-points. I wanted to empty the whole magazine into him” (Burke 2008, 292). Bledsoe lapt de traditionele morele normen aan zijn laars; hij kidnapt de dochter en de vrouw van Robicheaux en vermoordt meerdere personen. Hij geeft geen uiting van wroeging, en 80
probeert het hele verhaal een masker op te houden van een koele detective, terwijl hij eigenlijk een psychopaat is, en iedereen vermoordt die in zijn weg komt te staan. Robicheaux verwoordt zijn houding tegenover Bledsoe op de volgende manier: Paradoxically, psychiatrists and prison administrators and journalists eventually create a composite explanation for sociopathic behavior that gives them a human personality and works in their interests. My own belief is that people like Bledsoe pose theological questions to us that psychologists cannot answer (Burke 2008, 440).
Burke geeft aan de dief en verkrachter Betrand Melancon een belangrijke functie in het verhaal, en gebruikt dit personage niet louter als een marionet, zoals bij de whodunit. Aanvankelijk stond Melancon slecht aangeschreven bij Robicheaux. Via Melancon en het slachtoffer Thelma uit de inspecteur meer dan eens zijn afkeer over het misbruik en het onrecht dat aan vrouwen aangedaan werd: I could feel a tuning fork start to tremble inside me. I once saw American troops who had been hung in trees and skinned alive. The anger I experienced then was of a kind that destroys our humanity and gives false justification for the evil we in turn perpetrate upon others. I had these same feelings now towards Bertrand Melancon now (Burke 2008, 153).
Later wordt de perversiteit van de misdadiger gedeeltelijk gecompenseerd, doordat hij wroeging toont voor wat hij Thelma heeft aangedaan. Hij hoopt op vergiffenis voor zijn daden: Making it up to Thelma Baylor and her family was the way out, he told himself. He had the power to make her family rich. Maybe they would never forgive him and still despise him, but they would be rich just the same and he would be free and the pain would go out of his stomach and he could start over again in California (Burke 2008, 314).
Naar het einde van het verhaal toe lijkt Robicheaux zijn mening te herzien, en is hij niet meer de meedogenloze rechter zoals voorheen: I didn’t like Bertrand Melancon or, better said, I didn’t like the world he represented. But as I have to remind myself daily, many of the people I deal with did not get to choose in which world they were born. Some try to escape it, some embrace it, most are overcome and buried by it. After his brother was shot, I think Bertrand tried to become the person he could have been if he’d had a better shake when he was a kid. But who knows? Like Clete says, going up or coming down, it’s only rock ‘n roll. Bertrand was able to perform a couple of noble deeds
81
before he disappeared. That’s more than we expect from most men who started of life as he did (Burke2007, 443-444).
Met het personage Melancon wil Burke tonen dat sommige misdadigers ook spijt, een vorm van moreel hercoderingsgedrag, kunnen uiten, en een tweede kans willen. Melancon verschilt duidelijk van Bledsoe, die gespeend van menselijke gevoelens het hele verhaal door verdorven blijft. Hoewel de roman eigenlijk een historische police procedural is, staat de samenwerking tussen de verschillende leden van een politieteam niet centraal. De meeste aandacht wordt gegeven aan Robicheaux, en aan de ex-politieman Clete Purcell, die samen de moderne conditie, die de hard-boileddetectiveroman kenmerkt, goed illustreren. We kunnen stellen dat The tin roof blowdown van James Lee Burke verschillende gelijkenissen vertoont met de hard-boileddetectiveroman. Ten eerste, wordt er een ik-vertelperspectief gehanteerd om de innerlijke strijd van de detective te benadrukken. Ten tweede wordt een plotconstructie gebruikt, waarin de persoonlijke betrokkenheid van de detective op het voorplan wordt gezet. Robicheaux wordt geconfronteerd met verschrikkelijke feiten, zoals verkrachting, moord, drugs en bloeddiamantenhandel. Verschillende personages proberen de detective om de tuin te leiden met hun leugens, die de detective maar deels kan doorzien. In deze ontaarde maatschappij tracht Robicheaux te overleven door beroep te doen op een sterk imago, waar geen plaats is voor zwakte. Zijn partner Clete Purcell echter kan zich niet zo goed verweren tegen de bedreigende samenleving, en vertoont voortdurend ontsporend gedrag. Niets lijkt hem nog te dwingen om de traditionele waarden te omarmen. Beide personages zijn dus een uitstekende weergave van de moderne conditie. Het verhaal geeft naast het standpunt van de detective ook het standpunt van één van de verkrachters weer, Melancon, waardoor we kunnen zeggen dat de roman ook thrillerelementen bevat. Toch zorgt de focus op het standpunt van de dader er niet voor dat er een bedreigende sfeer wordt gecreëerd in het verhaal. Doorheen het verhaal ontwikkelt de lezer een zekere sympathie voor dit personage, omdat Melancon zich geleidelijk aan bewust wordt van zijn daden en moreel hercoderingsgedrag aan de dag weet te leggen. b. The black box van Michael Connelly
In The black box van Michael Connelly is de protagonist rechercheur Harry Bosch, die een twintig jaar oude moord op de Deense fotojournaliste Anneke Jespersen onderzoekt. Jespersen werd vermoord tijdens de Rodney King Knights rellen die in 1992 plaatsvonden in 82
Los Angeles. Bosch wilde de zaak dieper uitspitten maar wegens de toen uitzonderlijke omstandigheden kreeg hij er de tijd noch de toestemming voor. Twintig jaar later heropent hij de zaak. Het verhaal is geschreven vanuit het standpunt van een personele verteller. De lezer krijgt alle gebeurtenissen te lezen door de bril van Bosch. Toch richt de detective zich op een minder directe manier tot de lezer dan bijvoorbeeld Robicheaux waardoor er een zekere afstand gecreëerd wordt met de lezer. Bosch verschuilt zich vaak achter een pantser, als een hercoderingsstrategie om het waardenverval tegen te gaan, waardoor hij asociaal overkomt. Hij heeft moeite om persoonlijke relaties op te bouwen. Zijn relatie met zijn vriendin Hannah wordt bijvoorbeeld zeer koel en zakelijk beschreven. Ze duikt slechts enkele keren op in het verhaal en zelfs dan komt hun relatie nauwelijks ter sprake. De enige persoon die van waarde is voor Bosch is zijn dochter. Een telefoongesprek met Hannah toont ons de afstand die Bosch tussen hen wil creëren: (…) his cell phone rang. The caller ID showed it was Hannah Stone, the woman he had been in relationship with for nearly a year. (…) ‘I haven’t heard from you in a few days,’ Hannah said. ‘What have you been up to?’ ‘Oh, just a case. Walking a gun’ (Connelly 2012, 68).
Op kantoor zitten Bosch en zijn partner Chu rug aan rug. Bosch heeft dit liever, omdat hij zo meer privacy heeft. Doordat hij zo veel mogelijk persoonlijk contact uit de weg gaat, is deze plaatsing dus ideaal: “The cubicle was set up with their desks on either side so they worked back-to-back. In the old Park Center, where Bosch had spent most of his career, partners faced each other. Bosch liked the back-to-back setup better. It gave him more privacy” (Connelly 2012, 172). Chu doet af en toe een poging een gesprek aan te knopen met Bosch, maar zonder veel succes: ‘How’s it going, Harry?’ ‘It’s going.’ (…) ‘What’s wrong, Harry?’ Chu asked (…) ‘Nothing,’ Bosch said. ‘Don’t worry about it. But I gotta go’(Connelly 2012, 172-173).
Zoals het een echte asociale ‘loner’ betaamt, maakt Bosch vaak gebruik van cynische spot als verdedigingsmechanisme tegen de decodering van de moraal in de maatschappij. Zo uit hij zijn kritiek op de corrupte mensen: “Even without the uniform or the Hitler mustache that had 83
been drawn on his campaign poster, Bosch easily recognized J.J. Drummond, sheriff of Stanislas County. He was big and tall and handsome with an angular jaw. A campaign manager’s dream” (Connelly 2012, 357). Naast het opbouwen van sociale relaties, vindt Bosch het eveneens moeilijk om bevelen op te volgen. Omdat hij het zo gewoon is enkel gehoor te geven aan zijn eigen wetten, botst het vaak met de inspecteur: Before heading home, he checked his desk for messages and saw a Post-it on the back of his chair. He knew it was from Lieutenant O’Toole before even reading it. It was one of O’Toole”s favorite means of communication. The message simply said NEED TO TALK. ‘Looks like you get face-to-face with O’Fool in the morning, Harry,’ Chu said. ‘Yeah, I can’t wait.’ He wadded up the message ant threw it into the trash can. He wouldn’t be hurrying in to see O’Toole in the morning. He had other things to do (Connelly 2012, 157).
Hij bijt van zich af tegen zijn overste: “‘If you continue to harass me,’Bosch said, ‘I will file a formal complaint’” (Connelly 2012, 216). O’Toole wil dat Bosch sneller te werk gaat. Volgens hem moet er niet gezocht worden naar de oorzaak van de moord. Bosch is het daarmee niet eens. We zien hier een samenspel van decodering; Bosch wijst het procedurevolgend gedrag van zijn overste af, en hercodering; zijn waarden worden de enige, juiste norm: ‘But I don’t want you turning this into a hobby. We’ve got six thousand other cases. Case management comes down to time management.’ (…) He wanted to close cases for sake of the monthly and yearly reports that he sent up the tenth floor. It had nothing to do with bringing justice to murder victims long since forgotten. So far, it appeared that O’Toole had no feel for the human content of the job (Connelly 2012, 62-64).
Net zoals in de meeste geanalyseerde Amerikaanse romans, zien we dat het persoonlijke leven en de ‘thuis’ van Bosch een strategie wordt om het moderne leven te ontvluchten. Enkel en alleen in de omgang met zijn dochter Maddie zien we een zachtaardige Bosch. In het volgende fragment is hij bijvoorbeeld bezorgd om Maddie omdat ze later dezelfde job wil uitoefenen als hij. Hij is enerzijds vereerd, maar anderzijds toont hij zijn ongerustheid: “And she said, she, too, wanted to do what her father did. Bosch was both honored and scared by it. He secretly hoped that something else would come along – horses, boys, music, anything – and grab her intensity and interest and change her course” (Connelly 2012, 160).
84
Hij legt haar uit welke kwaliteiten ze in huis moet hebben voor deze job; het gevoel voor eerlijkheid en het verlangen naar de waarheid zijn volgens Bosch de allerbelangrijkste: “But for what it’s worth, I already know that you would be a damn good cop and a damn good detective. It’s not about how you shoot, it’s about how you think and your basic understanding of fairness” (Connelly 2012, 284).
Thuis voelt hij zich opperbest, het is de
plaats waar hij op zijn eentje zich kan ‘hercoderen’, waar hij zijn eigenwaarde terugvindt: Beer in hand, Bosh looked out across the canyon where he had lived for more than twenty years. He knew its colors and contours by heart. He knew the sound of the freeway from down at the bottom. He knew the trail the coyotes took into the deeper vegetation. And he knew he never wanted to leave this place. He was here till the end (Connelly 2012, 83).
De verhaallijn heeft veel weg van de hard-boileddetecitveplot, buiten enkele afwijkingen. Zo vertrouwt de detective op de ‘hunch’, het buikgevoel of de intuïtie. Met andere woorden hij hanteert een passieve aanpak.: “He wasn’t sure what he was doing or looking for. He was following his instinct” (Connelly 2012, 302). Deze werkmethode zorgt ervoor dat hij naar het einde van het verhaal toe nog niet veel aanwijzingen gevonden heeft: “Bosch didn’t even know the exact nature of the crime. Anneke Jespersen was dead and Bosch was chasing a hunch. He had no evidence of anything” (Connelly 2012, 304). Andere keren uit hij zijn technische know-how: Bosch knew that every gun legally manufactured in the world carried a unique serial number through which ownership as well as theft could be traced. People who wanted to hinder the tracing of a gun often filed the serial number off with a variety of tools or attempted to burn it off with acids. But the manufacturing of the weapon and the stamping procedure involved in placing the serial number on it in the first place gave law enforcement a better-than-good chance of recovering the number (…) (Connelly 2012, 175).
Bosch voelt een persoonlijke band met het slachtoffer Anneke, daarom wil hij haar deze keer niet in de steek laten: Maybe it was the accompaniment of Art Pepper’s soulful saxophone, but as he painstakingly translated and read the stories and looked at the pictures, Bosch felt that he somehow grew closer to Anneke Jespersen. Across twenty years she reached forward with her work and tugged at him, and this made his resolve stronger. Twenty years earlier he had apologized to her. This time he promised her. He would find out who took everything away from her (Connelly 2012, 202).
85
De moord vormt de aanzet voor de ontmaskering van politieke corruptie en andere duistere praktijken. Cosgrove, een van de medeverkrachters van Anneke, is nu een man van aanzien en heeft er voor gezorgd dat Drummond, die getuige was van de verkrachting, sheriff werd. Als Drummond blijft zwijgen over de zaak, zal Crogrove er alles aan doen opdat Drummond congreslid wordt. Cosgrove heeft namelijk veel te verliezen; als zijn vader achter de feiten zou komen, zou hij namelijk onterfd worden: “He’s the sheriff because Cosgrove made him the sheriff. Just like he’ll put him in Congress. Drummond knows all the secrets. Carl junior would have been disowned if the old man had learned of his involvement” (Connelly 2012, 383). De lezer krijgt in dit verhaal dus een slecht beeld van de politie voorgeschoteld; een sheriff die een voormalig verkrachter beschermt, en die nu een politiedetective uit de weg wil ruimen om zijn eigen vel te redden. Het verhaal eindigt met een persoonlijke afrekening van de detective met Drummond. Wanneer hij vlucht, wil Bosch hem kostte wat kost tegenhouden; Bosch negeert de orders, waardoor zijn individuele soevereiniteit benadrukt wordt: “Bosch, you, can’t shoot at him!”(…) “The hell I can’t! He shot at us!” “It’s not in policy!” (…) “It’s in my policy!” (Connelly 2012, 389)
Wanneer Drummond verwondingen heeft opgelopen waardoor hij voor zijn de rest van zijn leven verlamd zal zijn, vraagt hij Bosch hem te verlossen uit zijn lijden. Bosch reageert als volgt: Bosch face was a mask of anger. Vengeance clawed at him from every nerve ending (…) ‘I know what you want but I’m not going to give it to you, Drummond. I hope you live a long and painful life. In a prison. In a bed. In a place that stinks of shit and piss. Breathing through a tube. Eating through a tube. And I hope every day, you want to die but can’t do a fucking thing about it’ (Connelly 2012, 393).
Wanneer Bosch terug op kantoor is, kijkt hij naar de foto’s van de mensen wiens moord nog niet opgelost is. Hij wordt overspoeld door een soort machteloosheid: “His eyes moved from the photo of Anneke Jespersen to some of the others” (Connelly 2012, 403). Hieruit kunnen we besluiten dat in deze police procedural, die eigenlijk een voorbeeld is van ‘trans-historical crime fiction’, het teamwork geen centraal element vormt. Bosch werkt het liefst alleen. In zijn persoonlijke leven is er enkel plaats voor zijn dochter. Deze uiterst 86
asociale en afstandelijke ingesteldheid is eveneens voelbaar in het vertelperspectief, aangezien de lezer het gevoel krijgt niet volledig in het binnenste van de speurder te kunnen kijken. Zijn asociale houding is niet zonder gevolgen, aangezien de inspecteur niet meer kan samenwerken met Bosch omwille van zijn onorthodoxe werkmethode. Deze defensieve houding vormt een pantser; een individuele respons van Bosch op de decodering van de moraal, die weerspiegeld wordt in de houding van de inspecteur, of in het gedrag van de moordenaars van Anneke, die geen waarde hechten aan ethische waarden. De hele zaak wordt persoonlijk, waardoor Bosch zelfs op het randje aan de dood ontsnapt. Met Anneke, het slachtoffer, bouwt hij een persoonlijke band op, die hij enkel met zijn dochter heeft. De rechercheur is de vermoorde journaliste rechtvaardigheid verschuldigd, en dat brengt hij ook. Hij treedt op als rechter en beslist over het lot van Drummond, die hij een ergere straf toebedeelt dan de dood, namelijk een levenslange verlamming. Het moderniteitssyndroom wordt door het personage Bosch dus goed vertolkt. Toch wordt er aan de roman, anders dan in de hard-boileddetectiveroman, enig sentiment toegevoegd, door Bosch een familiaal leven te laten leiden, en hem zo zachtaardige eigenschappen toe te schrijven. 1.1.2. Detectiveroman c. School days van Robert Parker In School days van Robert Parker is privé-detective Spenser de protagonist die de wetten naar zijn hand zet om de waarheid te achterhalen in een bedrieglijke maatschappij. Het verhaal is geschreven in het ik-vertelperspectief, waardoor de lezer de persoonlijke, ideologische standpunten van de detective, die gekleurd zijn door een verbittering tegenover de moderne wereld, uit de eerste hand krijgt. Daarnaast ondersteunt het persoonlijk vertelperspectief de persoonlijke betrokkenheid in de zaak. Uit het hard en cynisch gehanteerde taalgebruik dat dienst doen als een hercoderingspantser, kunnen we afleiden dat Spenser bepaalde mensen en instituties verwerpt. Zo is hij gekant tegen de schooldirecteur en de schoolraad die de schietpartij op de school zo snel mogelijk achter zich willen laten, en bijgevolg geen interesse tonen in de motieven van de jonge daders. Wanneer de directeur Spenser laat weten dat hij van de schoolraad geen toestemming krijgt om de leerlingen aan te spreken over de schietpartij, reageert hij verbitterd en cynisch: ‘Who’s in charge of school policy?’ I said. ‘Myself and, of course, the board.’ ‘Of course,’ I said. ‘I bet that board is a collection of tigers.’ 87
He smiled. ‘They are dedicated people,’ he said. ‘They care about the Dowling school. ‘Isn’t that ducky,’ I said. ‘No need to be offensive’ (Parker 2006, 88-89).
Spenser neemt een zeer afstandelijke houding aan tegenover zijn medemens, hij schermt zich als het ware af van anderen door een blasé-attitude aan te nemen. In zijn beschrijvingen van de omgeving is de gereserveerdheid voelbaar; er is geen plaats is voor gevoelens of ontroering: “There was no wind. I could smell the lake. There was no sound. In the clearing where the Rocks started, lying on her back on the ground was George. I stopped. She was dead. I’d seen too many bodies not to know” (Parker 2006, 193). Spenser houdt geen rekening met de wensen van de politie om de zaak laten rusten. Zijn eigen wetten halen de bovenhand van de officiële. Dit getuigt van zijn vastberadenheid om de waarheid te achterhalen: ‘This is your last chance,’ Cromwell said finally. ‘It is?’ ‘After this, it gets very rough.’ ‘Oh,’ I said. ‘That’s when.’ (…) ‘You might get hurt bad,’ Cromwell said, ‘resisting arrest. ‘Gee,’ I said, ‘maybe this doesn’t mean you like me’ (Parker 2006, 98). (…) ‘I am going to find out what happened and why and where they got the guns, and how they learned to shoot, and then we’ll see’ (Parker 2006, 101).
Door een misschatting heeft Spenser eigenlijk twee moorden op zijn geweten. Hij vindt de dood van de twee jongeren de prijs die moet betaald worden om de waarheid te achterhalen. De detective kiest voor een houding die niet gebaseerd is op oude codes, maar op zijn eigen code. Met andere woorden, Spenser wordt de norm. Deze hyperindividuele houding wordt weergegeven in het volgend fragment: When eventually I found out why Jared shot up his school, what would I have? The truth. Was that worth two bodies? The world had probably lost more for less. But they were alive, and now they weren’t. (…) Too late now (Parker 2006, 196).
Ondanks zijn brutaliteit toont Spenser zich enkele keren een zachtaardige man. In zijn confrontatie met de moderniteit verliest hij zijn persoonlijke integriteit niet, maar versterkt hij 88
ze juist. Hij beslist bijvoorbeeld om het meisje George, dat mishandeld werd door Animal te verzorgen en te beschermen: “‘George’s in the car,’ Janey said. ‘Animal beat her up.’ ‘Can she move around?’ I said. ‘Yes.’ ‘Okay, put her in my front seat. You get in back with Pearl.’ ‘She’s scrunched down in the front seat,’ Janey said. ‘She’s afraid Animal will see her.’ ‘I’ll take care of her’” (Parker 2006, 141). Het huis van de detective heeft de functie van een “emotionally secure life world”, een hercoderende ruimte, waar Spenser zich thuis voelt en kan ontsnappen aan het stedelijk leven. Normaal woont hij er samen met zijn partner Susan, die in deze roman op zakenreis is, en zijn hond. Het volgende fragment geeft weer hoe hard hij Susan mist. Hieruit kunnen we afleiden dat Spenser wel in staat is iemand lief te hebben, maar enkel en alleen in zijn huis, in zijn ‘individualized gated community’: I thought about calling Susan. It was early. Eleven o’clock was the more-or-less scheduled time. She probably wouldn’t be there. Probably out to dinner with someone other than me. If I called and she wasn’t there, it would make me feel a little unhappy twinge in the pit of my stomach. Better to wait (Parker 2006, 53).
Parker construeert grotendeels een hard-boiledplot. Het onderzoek wordt een persoonlijke missie tegen de naïviteit van de politie en corrupte individuen die met leugens hun hachje proberen te redden. Schoolpsychologe Beth Ann Blair bijvoorbeeld werpt al haar troeven in de strijd en tracht de detective tijdens de ondervraging af te leiden met haar uiterlijk: “She seemed to stretch a little in her chair, the way a cat does, and uncrossed and recrossed her legs. Beth Ann’s appearance was distracting the hell out of me” (Parker 2006, 45). Dit personage vertegenwoordigt een wereld van bedrog, die Spenser tracht bloot te leggen. In zijn zoektocht naar de waarheid maakt Spenser kennis met het decadente stedelijke decor waarin schoolgangs, gewerenhandel, chantage en drugs de maatstaf zijn: ‘Animal get you dope?’ I said. ‘Yes.’ ‘What?’ I said. ‘Mostly, like weed,’ she said. ‘But whatever you want, you tell him, he gets it for you’ (Parker 2006, 122).
89
Hij raakt verwikkeld in een uiterst gevaarlijke zaak en wordt zelfs bedreigd door de leider van de schoolgang, waardoor hij hem uit zelfverdediging moet vermoorden: He’d killed George for talking to me. And he wanted me to see that before he killed me for slapping him around. I thought I’d scared him enough. I hadn’t. I guess he was spunkier that I’d thought. And the miscalculation had cost George her life and Animal his (Parker 2006, 196).
Eens Spenser de waarheid achterhaalt, reageert hij verbitterd, en is hij teleurgesteld in de mensheid die al te vaak hun eigen bedrog en leugenachtig gedrag proberen goed te praten. Hij ontmaskert een verderfelijke wereld: “‘People trying to justify their behavior,’ I said. ‘People trying to deal with grief. People trying to cover up failures. People trying to place blame. People trying to shift blame. People eager for revenge. In effect, it’s done now, and we’ve caught the bastards’” (Parker 2006, 183). De jongen Jared wiens onschuld Spenser moest bewijzen, blijkt toch schuldig te zijn, maar Spenser wil dat hij een eerlijk proces krijgt. Jared is zelf een slachtoffer van de verderfelijke wereld die de volwassenen belichamen. Spenser sympathiseert met de misdadiger, en probeert anderen ook te overtuigen van zijn standpunt: ‘And I should help you with this?’ ‘In the interest of justice?’ I said. ‘Justice?’ Cleary said. ‘This office wants conviction, not justice.’ ‘You’ll convict him,’ I said. ‘But maybe the circumstances would mitigate the sentence.’ ‘His sentence gets mitigated and the fucking community will be in open rebellion,’ Cleary said. ‘Lot of heavy stuff happened to that kid,’ I said (Parker 2006, 272).
Tijdens het onderzoek krijgt Spenser hulp van een advocate die net als hij de wereld van bedriegers en oplichters bestrijdt. Dankzij haar hulp krijgt verkrijgt hij nuttige informatie die zijn onderzoek verder op been kan zetten: ‘What do you know about a defense attorney named Richard Leeland?’ I said. ‘Never heard of him,’ Rita said. (…) ‘Can you find out if he’s any good?’ ‘Sure. I’ll call the DA’s office out there’ (Parker 2006, 8).
90
Uit de analyse van de plot en het vertelperspectief kunnen we alvast afleiden dat deze detectiveroman grotendeels het stramien volgt van de hard-boileddetectiveroman. Door het persoonlijk vertelperspectief krijgen we zicht op de verbitterde levenshouding van Spenser. De manier waarop hij de mensen en de maatschappij bekijkt, versterken zijn kritische blik. Als we kijken naar de plot, zien we dat het onderzoek een extreem persoonlijke dimensie krijgt, waarbij Spenser verschillende personages met een valse identiteit moet ontmaskeren. Bovendien legt de speurder allerlei illegale praktijken bloot. De typische personages uit het hard-boiledverhaal verschijnen hier ook op het toneel, zoals de helpers en de tegenwerkers. Met de dader Jared ontwikkelt Spenser zelfs een persoonlijke band, hij wil hem helpen. Tenslotte kunnen we iets meer zeggen over de twee polen van het moderniteitssyndroom. De hercodering en decodering zijn goed vertegenwoordigd zijn in het gedrag van de detective. Spenser is gekeerd tegen mensen die de maatschappij bevuilen met oplichterij en leugens. Om deze reden neemt hij een asociale houding aan, en heeft hij moeite mensen te vertrouwen. Daarnaast is dit hercoderingsgedrag te zien wanneer hij bijvoorbeeld meer vertrouwen uit in zijn eigen wetten dan in die van de politie. Het verhaal eindigt met de benadrukking van de machteloze positie van de detective, wanneer hij beseft dat het lot van Jared nu in de handen ligt van de justitie. Hoewel deze narratieve elementen er ons op wijzen dat School days een typische hard-boileddetectiveroman is, moeten we dit enigszins nuanceren. Parker voegt namelijk elementen uit het persoonlijke leven van Spenser, zoals zijn hond en zijn partner, toe aan het verhaal, om de lezer te overtuigen van zijn blanke pit. d. Little Scarlet van Walter Mosley In Little Scarlet van Walter Mosley wordt de zwarte detective Easy Rawlins door de politie gevraagd in Watts, een woonwijk in het zuiden van Los Angeles, de moordenaar van een zwart meisje op te sporen. Omdat het verhaal zich afspeelt tijdens de ‘Watts Riots’ in 1965, ziet de zwarte bevolking de blanke politie liever komen dan gaan, en wordt privé-detective Rawlins ingeschakeld. Zoals eerder besproken in de het historisch overzicht van de Amerikaanse misdaadliteratuur, haalt Soitos drie elementen aan om aan te tonen dat de misdaadverhalen van Mosley de ‘black detection’ goed illustreren. Deze elementen, namelijk het bewustzijn van de plaats van Rawlins in de zwarte gemeenschap; zijn dubbele identiteit en de typische cultuuruitingen worden in dit deel besproken.
Het persoonlijk vertelperspectief van Rawlins confronteert de lezer met het innerlijke worstelingsproces van de detective met de stad en haar raciale discriminatie. We krijgen een 91
gepersonaliseerd beeld van de rellen in Watts en van het onrecht dat de blanken werd aangedaan. Rawlins neemt dus een kritische houding aan ten opzichte van de maatschappij, die gedomineerd wordt door de discriminatie van de zwarten. Op deze manier vertolkt hij de decoderingspool van de moderne conditie. Hoewel Rawlins zich vanwege zijn ras ondergewaardeerd voelt door de blanken, weigert hij de confrontatie aan te gaan met hen. Als hij wil overleven in de stad, moet hij een beroep doen op een systeem met persoonlijke hercoderingswetten; hij moet zijn woedegevoelens onderdrukken. Ook omwille van zijn professionele carrière, moet hij zijn zwarte identiteit als het ware verloochenen. Het volgende fragment illustreert dit hercoderingsgedrag: “I been in the house for some time now, trying not to break out and start doin’ wrong. I’ve been patient and treadin’ softly” (Mosley 2004, 6-7).
Eigenlijk beschikt Rawlins over een dubbele identiteit. Zijn universitaire diploma, het bezit van enkele gebouwen in de stad en het geregeld gebruik van ‘white language’ wijzen op het sociale imago van een blanke man. Toch kan hij zijn antipathie voor sommige blanken niet onderdrukken, omdat ze de zwarten, zoals hij, die wél moeite willen doen om met hen overeen te komen, ook onderdrukken. Hier is de decodering duidelijk, Rawlins is gekant tegen het gebrek aan morele waarden in het normensysteem van de blanken. Vooral de blanke politiemannen zijn volgens hem de ergste soort: “Not many policemen had offered to shake hands with me. Outstretched hands of the law held wooden batons and pistols, handcuffs and warrants but rarely a welcome and never an offer of equality” (Mosley 2004, 9). Het stuit hem tegen de borst dat er in de media niet wordt verteld waarom de zwarten rellen veroorzaken. Hij is tegen het geweld, maar begrijpt waarom de zwarten het gebruiken: · (…)
‘but
black
people
aren’t
running
around
crazy,
shooting
at
people.’
‘That’s what they say on the news,’ she said. ‘I know they do. But they don’t talk about why people are mad. They don’t talk about all the bad things that have happened to our people. You see, sometimes people get so mad that they just have to do something. Later on they might wish that they didn’t but by then it is too late.’ (…)I had read the newspapers and heard the commentaries from the white newscasters. But my point of view was never aired. I didn’t want the violence but I was tired of policemen stopping me just for walking down the street. I hated the destruction or property and life, but what good was law and order if it meant I was supposed to ignore the fact that our children were treated like little hoodlums and whores? (Mosley 2004, 43)
92
Het gebruik van zwarte ‘slang’ komt geregeld voor in de roman, wat erop wijst dat de auteur aandacht heeft voor de typische cultuuruitingen van de zwarten in het Zuiden van Los Angeles. Zoals we in het onderdeel over de personages aangegeven hebben, maakt Rawlins gebruik van twee verschillende taalcodes die zijn dubbele identiteit benadrukken, namelijk het dialect van de zwarten en het gekuistere Amerikaans van de blanken. Om informatie los te krijgen van zwarten past Rawlins zijn spreektaal aan, wat wijst op een typische cultuuruiting: ‘I didn’t get no names,’ I said, using language that made feel us both at home. ‘I just heard about you and went around tryin’ to look you up.’ ‘I’d like to help Geneva out, but I don’t know nuthin’ (Mosley 2004, 63).
Hun afkomst vormt een struikelblok voor vele personages. Rawlins komt te weten dat de moordenaar Harold heel wat vrouwen vermoordt, omwille van een jeugdtrauma, waarbij zijn moeder hem verstootte omwille van zijn zwarte huidskleur: ‘He killed Nola Payne and a whole lotta other woman.’ (...) ‘Killed her. Dead. He’s been killin’ black women for years. Any time one of them gets in with a man looks white to Harold, he kills ‘em’ (Mosley 2004, 211).
De detective neemt meer dan eens een cynische houding aan tegenover de blanke politiemannen, wat in feite een doortrekking is van de hercoderingsstrategie: ‘Because we want L.A. to get back to normal.’ ‘You mean you want businessmen back at their desks, the shoppers to go back to the stores, and tourists buying mouse ears at Disneyland’ (Mosley 2004, 24).
In zijn zoektocht naar de dader, zet Rawlins de wetten naar zijn hand, een hercoderingsstrategie om te overleven in de moderne wereld. We zullen zien dat deze wetten niet stroken met de oude sociologische normen, waardoor we deze gepersonaliseerde wetten eveneens kunnen beschouwen als een vorm van decodering. Zo schakelt Rawlins de hulp in van Mouse, zijn beste vriend, en eveneens een man uit het criminele milieu: “They didn’t know that Mouse was strong as a man twice his size. But that’s not what made him dangerous. Mouse was fast and he was a killer. He killed without a second thought or a moment’s remorse. He was a soldier who had been at war his entire life” (Mosley 2004, 232). Hij beseft echter wel dat het gevaarlijk is Mouse als zijn handlanger te gebruiken: “As a rule I avoided Raymond’s illegal business. I knew he was a crook, but what could I do? He was like blood to me” (Mosley 2004, 06-107).
93
Innerlijk voelt hij zich voornamelijk verbonden met de inwoners van Watts en begrijpt hij hun minderwaardigheidscomplex. Rawlins tracht tevergeefs beide identiteiten te overstijgen, waardoor hij zich vaak overspoeld voelt door onmacht. Zijn reactie op de vraag van rechercheur Melvin Suggs of hij hem en de rest van de politiemacht wou helpen met de zaak was als volgt: I wanted to turn away. But it was as if there was a strong wind at my back. I had resisted it all through the riots: the angry voice in my heart that urged me to go out and fight after all the hangings I had seen, after all the times I had been called niger and all the doors that had been slammed in my face (Mosley 2004, 18).
De lezer leert de zachte kant van Rawlins kennen, wanneer hij zich bekommert om de oude tante van het slachtoffer die in shock in het ziekenhuis ligt nadat ze haar nicht vermoord heeft aangetroffen: ‘Are you gonna find that white man?’ ‘Yes, I am. Do you want me to talk to the doctor about taking you home?’ ‘I don’t know.’ ‘Are you afraid to go home?’ ‘I don’t know. I mean I don’t think so, not afraid of nobody but…when I’m alone…’ (Mosley 2004, 87).
Rawlins tracht moreel juist te handelen en overwint zijn anomische dranggevoelens, door niet te participeren aan de rellen, maar ook door niet toe te geven aan de verleidingen van andere vrouwen: “She was looking at me with hungry eyes. She expected me to embrace her. I was feeling it too but I didn’t give in” (Mosley 2004, 68). Wanneer de blanke rechercheur Suggs hem geld wil geven voor de opdracht, weigert hij dit. De enige reden waarom hij dit onderzoek wil voeren is omwille van het zwarte volk, dat schrik heeft voor nog meer moorden. Dit bewijst dat hij een eerbaar man is: ‘So you want a higher fee?’ ‘I don’t want a fee whatsoever,’ I said. ‘I’ll do this thing but not for you. I’ll do it for the people I care about’ (Mosley 2004, 30).
In tegenstelling tot de zuivere hard-boileddetective, die er geen waardevolle sociale relaties op nahoudt, is Rawlins een man wiens gezin zijn allerbelangrijkste bezit is: “To have all of us there together felt like a blessing, even though I am not a religious man” (Mosley 2004, 45). Zijn huis is een ‘individualized gated community’. In het volgend 94
fragment wordt duidelijk hoe Rawlins zijn toevlucht zoekt bij zijn vrouw, wanneer het stedelijk leven hem te veel wordt: “We didn’t talk any more about the LAPD or Nola Payn. Our only words were sweet promises about the world made up of two” (Mosley 2004, 49). De plotconstructie is vergelijkbaar met die van het hard-boileddetectiveverhaal, omdat het accent van de verschillende fasen in het verhaal komt te liggen op de persoonlijke betrokkenheid van de detective bij de misdaad. Met de zoektocht naar de dader van de moord op één meisje, ontmaskert Rawlins een seriemoordenaar die de moord van verschillende vrouwen op zijn naam heeft staan. De detective trekt de zaak naar zich toe, waardoor hij er bijna aan ten onder gaat: The events of the past two weeks – the riots, the death of Nola Payne, the pursuit of Harold the woman killer, and the memories that Juanda kindled in me all together and spun me out like a bird clipped by a stone. I was spinning through the sky, seeing pieces of everything- out of control. Then I crashed (Mosley 2004, 228).
Het onderzoek dat Rawlins moet voeren naar de moordenaar van Nora verandert in een raciale kwestie. Rawlins treedt op als een beschermer van het zwarte volk. Het slachtoffer Nola Payne wordt zijn ‘zuster’: ‘Are you related to those poor women?’ she asked. ‘Yes, I am,’ I said. And I didn’t feel that I was lying. Over the past few days, I came to feel a new connection between myself and the people caught up in the throes of violence. It was as if I had adopted Nola Payne as my blood sister (Mosley 2004, 32).
Rawlings neemt naast zijn job als detective, de gedaante aan van een rechter. Op het einde van het verhaal wordt de morele rechtzinnigheid van de detective benadrukt. De detective voelt de innerlijke plicht het recht in eigen handen te nemen en helpt de vrouw, die uit zelfverdediging Harold vergiftigd heeft, om het lijk te verbergen: “‘What we have to do is to get this body out from here,’ I said. ‘If we don’t, you’ll just be another black woman on Harold’s list of names’” (Mosley 2004, 303). We kunnen besluiten dat Little Scarlet van Walter Mosley aan te duiden is als een historische misdaadroman, aangezien Mosley het verhaal laat afspelen in een andere historische periode. Los van dit feit, bevat Little Scarlet vele hard-boiledelementen. In het verhaal komen de twee polen van het moderniteitssyndroom via de detective Rawlins evenwaardig aan bod. Doordat we als lezer een ingezoomd beeld krijgen op de gedachten van Rawlins, leven we ons in in 95
zijn strijd tegen het stedelijk leven. Enerzijds zet hij zich af van de normen van de blanken, wat wijst op de decodering, maar anderzijds probeert hij zich aan te passen om te overleven in de stad; zodat er eveneens sprake is van de hercodering. Hij heeft zo zijn eigen wetten, zoals het beroep doen op de hulp van zijn vriend en misdadiger Mouse en door hulp te verlenen aan de vrouw, die de moord op Harold op haar geweten heeft, door haar het lijk helpen te verbergen. Uit de gekozen plotconstructie, waarin de persoonlijke betrokkenheid van Rawlins bij de misdaad, de misdadiger en de rellen benadrukt wordt, kunnen we vaststellen dat het verhaal in het algemeen het stramien volgt van een hard-boiledroman. Daarnaast kunnen we deze stelling ook nuanceren, omdat de detective, in tegenstelling tot de pure hardboileddetective, hobby’s en een gezin heeft en dus niet kiest voor de eenzaamheid. Bijgevolg kan gesteld worden dat deze persoonlijke toetsen dienen als een compenserende functie voor het harde stedelijk leven, en de wrede rellen die zich in de stad voordoen. 1.1.3. Besluit Uit de analyses van de Amerikaanse misdaadromans, waarin ik de personages, hun taalgebruik, de plot en het vertelperspectief behandeld heb, kunnen we nu enkele conclusies trekken. Zoals we in het historische overzicht van de Amerikaanse misdaadromans hebben aangetoond, bepaalt het hard-boiledgenre vanaf de jaren veertig het landschap van de Amerikaanse misdaadliteratuur. Deze stelling is ook van toepassing op de geanalyseerde Amerikaanse misdaadromans. Hoewel de verschillende misdaadromans ook typische elementen bevatten van andere subgenres van het misdaadverhaal, ontbreken bepaalde karakteristieke eigenschappen van deze subgenres. Zo staat in de police procedurals geen team meer centraal, en laten ze het positieve wereldbeeld, kenmerkend voor dit subgenre, achterwege. Hard-boiledkenmerken zijn er dus in overvloed, waardoor ze de karakteristieke eigenschappen van de andere subgenres overschaduwen. Als we het vertelperspectief in de romans bekijken, dan valt het op dat de meeste misdaadauteurs het ik-vertelperspectief gebruiken om de innerlijke strijd van de detectives tegen de bedrieglijke wereld te versterken. Persoonlijke visies over de maatschappij, de misdadiger en het slachtoffer leggen de nadruk op een uiterst gepersonaliseerde getuigenis van de detective, waardoor zijn sociologische en ideologische standpunten in de verf worden gezet. Zo beantwoordt het gebruikte vertelperspectief aan de eerder geciteerde stelling van Willett: “the private eye is immersed in events and plays a part in the contingent world of the narrative which writes him as much as, in many instances, he writes it” (Willett 1996, 10).
96
De plot bevestigt in de meeste gevallen het ideologische doel van het vertelperspectief. De verschillende fases in de plotontwikkeling, worden zodanig uitgewerkt dat het accent verschuift van de zoektocht naar de oplossing naar de bepaling van de morele positie van de detective, wat de eerder aangehaalde stelling van Cawelti bevestigt: “The hard-boiled detective sets out to investigate a crime but invariably finds that he must go beyond the solution to some kind of personal choice or action” (Cawelti 1977, 143). De obstakels waarmee hij voortdurend geconfronteerd wordt, namelijk de bedriegende personages, het corrupte milieu en de persoonlijke relaties met het slachtoffer en de dader, bepalen de gepersonaliseerde visie van de detective op de maatschappij. Als we de twee polen van het moderniteitssyndroom bekijken in het gedrag van de Amerikaanse detective, zien we dat zowel de hercodering als de decodering evenwaardig zijn vertegenwoordigd. De decodering, zoals die door Simmel en Lukács werd beschreven, vinden we terug in de houding van de Amerikaanse speurders. Ze nemen een kritische houding aan ten opzichte van bepaalde normen, belichaamd in de discriminerende blanken, zoals bij Easy Rawlins, in corrupte politici, zoals bij Harry Bosch, in vrouwenmisbruikers, zoals bij Dave Robicheaux, en in de opportunistische politie, zoals bij Spenser. Het vaak gebruikte cynische taalgebruik is terug te voeren op wat Volshinov ‘behavioral ideology’ noemde, en weerspiegelt de verbittering van de detective tegenover de maatschappij. Het cynisme, de onverschillige houding en het asociaal gedrag zijn vormen van de blasé-attitude, beschreven door de socioloog Simmel, en vormen een defensief pantser om zich te verzetten tegen de, in hun ogen, immorele personen. Deze verdedigingsmechanismen vertegenwoordigen de tweede pool van het moderniteitssyndroom, de hercodering, door Deleuze als de individualisering bestempeld, en zijn manieren om de onttraditionalisering tegen te gaan. Bij de speurders Bosch en Spenser wordt de asociale houding zo ver doorgetrokken, dat ze geen persoonlijke relaties kunnen behouden. Alle detectives nemen hun toevlucht tot een persoonlijk wettensysteem, dat verschilt van de gangbare normen. Zo slaat Spenser de waarschuwingen van de politie en de schoolraad in de wind, en wil hij de ware toedracht weten van de zaak, of doet Easy Rawlins een beroep op de hulp van misdadiger Mouse. De paradoxaliteit in het gedrag van de detectives is duidelijk; hoewel ze het waardenverval bekritiseren, kiezen ze zelf voor gedragingen die niet op de oude codes gebaseerd zijn. De hercodering is minstens even belangrijk als de decodering in deze Amerikaanse misdaadromans; de detectives worden getest op hun persoonlijke integriteit en slagen allen.
97
Toch eindigen niet alle romans met een overwinning van de detective op de verdorven maatschappij. We kunnen stellen dat in alle geanalyseerde misdaadromans een maatschappij getoond wordt die bevolkt wordt door manipulerende en bedriegende individuen. Bijgevolg worden sommige detectives, zoals Bosch en Spenser overspoeld door een gevoel van machteloosheid, als ze reflecteren op de zaak, en bevestigen ze de blijvende corruptie in de maatschappij, die in alle geanalyseerde misdaadromans door de daders wordt gepresenteerd. Het wereldbeeld dat in deze romans geconstrueerd wordt, kunnen we, zoals Deleuze in zijn artikel uit het tijdschrift Arts et Loisirs had aangetoond, anti-idealistisch noemen. We zien wel dat de detective opgewassen is tegen de decoderende maatschappij, door zich te richten tot de eerder besproken defensiemechanismen, zoals het cynisme, de blasé-attitude en de onverschilligheid. Toch kunnen we vaststellen dat in alle romans de maatschappij als bedreigend ervaren wordt door de detectives. Naar het einde van het verhaal toe blijft de detective nog steeds met een gevoel van onbehagen achter; zo heeft Rawlins in Little Scarlet van Mosley de discriminatie van de blanken niet kunnen verdrijven, en moet een gedesillusioneerde Spenser in School days van Parker aanvaarden dat het lot van Jared in de handen ligt van de onbetrouwbare justitie. Toch kunnen we stellen dat het maatschappijbeeld iets positiever wordt voorgesteld dan in de zuivere hard-boiledromans. De toevoeging van een ‘thuis’, waarin de detective zich opperbest voelt, en waar hij kan terugvallen op zijn partner, kinderen, of huisdier verzacht de asociale houding van de detective, en voegt een kleine dosis optimisme toe aan het negatieve geladen beeld van de stad. 1.2. Setting Zoals eerder vermeld, kan het gebruik van bepaalde literaire ruimtes, een strategie zijn van de schrijver om een bepaald wereldbeeld te creëren. Wanneer we de epistemologie van Cassirer, die drie ruimte-ervaringen had onderscheiden, vertalen naar de narratieve ruimte, hebben we vastgesteld dat de setting in de literatuur drie functies kan uitoefenen; de expressieve, de conceptuele, en de representationele. We zullen in de analyse zien dat het regionaal taalgebruik in de misdaadromans kan gebruikt worden als een representationele kracht van de narratieve ruimte. Daarnaast kunnen we nagaan of de gebruikte settings overeenkomen met de verschillende stedelijke ruimtelijke constructies die Willett had onderscheiden, die grosso modo onder de noemer ‘ruïnes’ of ‘bazars’ kunnen geplaatst worden.
98
1.1.1. Police procedural a. The tin roof blowdown van James Lee Burke In The tin roof blowdown van James Lee Burke wordt de verwoeste stad door de orkaan Katrina meermaals afgebeeld. De expressieve verbeelding wordt geactiveerd om bij de lezer een zo realistisch mogelijk beeld te construeren van deze ramp. Deze negatieve, affectieve gevoelens staan dus niet als symbool voor de irrationele angsten die het individu associeert met de moderne stad: It was the literal powerlessness of the city that was overwhelming. The electric grid had been destroyed and the water pressure had died in every faucet in St. Bernard and and Orleans parishes. (…) The entire city, within one night, had been reduced to the technological level of highway of the Middle Ages (Burke 2008, 42).
Burke geeft wel geregeld beschrijvingen van de stad New Orleans die lijken op wat Willett een ‘slum’ noemt: This all changed when crack cocaine hit the city. Within two or three years’ time, the walking dead were all over the downtown area. Black teenagers who looked like they had baked their mush in the microwave that morning were wandering around with nine-millimeters, totally disconnected from the suffering dead they sometimes inflicted (…) A kid with the IQ of tapioca pudding might rob you of your money in the St. Louis Cemetry and as an afterthought, for no reasons he would ever be able to explain, splatter your brains over an brick crypt (Burke 2008, 167).
Er wordt geregeld slang gesproken door de zwarte personages, zodat zij door hun taalgebruik de stedelijke ‘slum’ oproepen: Nothing, except your life, motherfucker, Bertrand heard a voice inside him say. ‘What ‘d you just say?’ Sydney asked. ‘Nothing. I ain’t said nothing.’ ‘You called me a motherfucker?’ ‘No, suh, I ain’t said that’ (Burke 2008, 274).
Burke eindigt het verhaal met de weergave van een ‘bazar’ setting die te linken is met positieve en mythische gemoedstoestanden. Na de ramp Katrina en de intensieve zaak verlangt Robicheaux naar een utopische maatschappij, waarin de stad nog niet getroffen werd door Katrina:
99
Wednesday evening was exceptionally beautiful, as though the earth and the heavens had decided to join together and re-create South Louisiana the way it was before Katrina and Rita tore it apart. The sky was a hard blue, the evening star twinkling in the west, a big brown moon rising above the cane field. (…) I felt a sense of peace as though I had been invited to a war but at the last moment had decided not to attend (Burke 2008, 416).
De beschrijvingen van de stad als een ‘ruïne’ roepen negatieve gevoelens op bij de lezer, maar dit emotie-oproepend vermogen heeft andere doeleinden dan de stadsbeschrijvingen in de hard-boileddetectiveroman. Daartegenover geeft Burke vaak ‘bazar’ constructies weer, die op het conceptueel niveau het nostalgisch verlangen van de detective naar een betere wereld weerspiegelen. b. The black box van Michael Connelly In The black box van Michael Connelly wordt er aan de hand van de ruimteconstructies een link gelegd naar de ideologische standpunten van het hoofdpersonage Bosch. In zijn beschrijving van South L.A, dat tijdens de rellen op een oorlogsgebied, een ‘jungle’, leek beschrijft Bosch hoe alle schijn van waardigheid en fatsoen verdween in de rook die boven de stad opsteeg. Wat opvallend is, is de ‘schijn’ waarover hij hier spreekt. Op conceptueel niveau kunnen we hieruit stellen dat volgens Bosch de wereld bevolkt is met ‘schijnbaar’ morele mensen, die in hun binnenste opportunisten zijn en leugens verkopen om hun hachje te redden: South Central was a war zone. Fires burned everywhere. Looters moved in packs from storefront, all semblance of dignity and moral code gone in the smoke that rose over the city. The gangs of South L.A. stepped up to control the darkness, even calling for a truce to their internecine battles to create a united front against the police (Connelly 2012, 3).
De representationele kracht is ook aanwezig in het verhaal. In het volgende fragment maakt Bosch melding van het Bradbury-gebouw, een herkenningspunt voor diegenen die vertrouwd zijn met de ruimtelijke planning van California. Even lijkt de beschrijving door de expressieve, positieve krachten een ‘bazar’ constructie op te roepen, maar al gauw is een kritische ondertoon voelbaar. De smet op het imago van dit gebouw is volgens Bosch te zoeken in het feit dat het Bureau Professionele Kwaliteitsbevestiging er gehuisvest is. Het BPK doet de schoonheid van het gebouw teniet. BPK, of een andere naam voor Interne Zaken heeft de Bosch al meerdere keren een douw gegeven, omdat hij de procedures niet opvolgde en enkel gehoor gaf aan zijn eigen wetten. Deze institutionele veiligheidsdienst weerspiegelt de naïeve domheid, waartegen Bosch vecht. 100
To Bosch, the century-old Bradbury Building was far and away the most beautiful building in the city. The only blemish on its image was the fact that it housed the Professional Standards Bureau. As they crossed the lobby beneath the atrium to the West Third Street exit, Bosch could smell the fresh bread being baked for the lunch rush in the sandwich shop next to the building’s main entrance. That was another thing that bothered him. Not only was the PSB housed in one of the city’s hidden gems and not only were there fireplaces in some of the offices, but the place also smelled so damn good every time Bosch was there (Connelly 2012, 211).
Net als in Little Scarlet van Mosley, wordt hier eveneens slang gebruikt om op het representationeel niveau van de literaire ruimte, het Zuiden van Los Angeles op te roepen: “‘That idn’t even a half a lid. I ain’t selling it and you fucking know it’” (Connelly 2012, 119). In de volgende ruimteconstructie beschrijft Bosch hoe het mooie beeld van de natuur door de mens verbroken wordt. Op de reusachtige windmolens worden negatieve krachten geprojecteerd zodat ze als het ware “invaders from another world” worden: Flanking the complex were what seemed to Bosch to be miles and miles of grapevines covering the landscape until it rolled upward toward the ash-colored mountains to the west. Out on the horizon the natural landscape was broken only by the steel giants that were coming down the slopes like invaders from another world. The towering wind turbines that Carl Cosgrove had brought to the Valley (Connelly 2012, 297).
Bosch projecteert dus zowel negatieve als positieve expressieve krachten op de stad Los Angeles. Deze krachten zeggen op een conceptueel niveau iets meer over de persoonlijke, sociologische visies van Bosch. Ze verbeelden zijn strijd voor meer integriteit en zijn afkeer voor domme bureaucratie. In het laatste fragment wordt de machteloosheid van Bosch in de verf gezet. De stad ondergaat voortdurende gedaantewisselingen, die mogelijk gemaakt worden door initiatiefrijke, hebzuchtige personen die technische middelen als “invaders from another world” inzetten om de natuur te vernietigen. 1.1.2. Detectiveroman a. School days van Robert Parker In School days van Robert Parker geeft detective Spenser de ene gevoelloze beschrijving van Boston na de andere. Deze ruimtelijke beschrijvingen brengen een gevoel van kilheid over bij de lezer. Dit negatieve gevoel is te associëren met de leegheid van de moderne ‘society of falsehood’, waartegen Spenser vecht: 101
The park was empty as I squished through it. The trees that screened the Rocks deflected the light rain so that it seemed almost to have stopped. There was no wind. I could smell the lake. There was no sound (Parker 2006, 193).
Wanneer hij reflecteert over het lot van Jared, wordt hij weemoedig. Op deze momenten maakt de lezer kennis met een hele andere Spenser. De detective bekijkt zijn omgeving als een utopische ruimte, zodat deze romantische stadsafschilderingen voorbeelden zijn van een ‘bazar’. De stad wordt immers toegedekt door een ‘Parisian shimmer’ en vormt een escapistische ruimte voor de detective. Voor even weigert hij de stad te zien als een onvermijdelijk slechte ruimte en projecteert mythische, utopische krachten op de omgeving: The wind shifted outside, and the rain began to rattle against the big picture window next to us. It collected and ran down, distorting reality and blurring the headlights and taillights and traffic lights and colorful umbrellas and bright raincoats into a kind of Parisian shimmer (Parker 2006, 108).
Uit deze analyse kunnen we stellen dat Parker zowel slechte als nostalgische krachten op de stad projecteert. Op het conceptueel niveau beelden deze ruimtebeschrijvingen een irrationele evocatie van de stad af. Door deze settings worden de irrationele angsten en gevoelens geactiveerd die gepaard gaan met het leven van het modern individu. Er wordt immers uiting gegeven aan enerzijds de angst voor de leegheid van de stad, en aan anderzijds de fantasmagorische glans die het individu aan de stad toedient, als een escapistische sluier die de verderfelijke wereld moet bedekken. b. Little Scarlet van Walter Mosley In Little Scarlet van Walter Mosley worden er toponiemen bij de vleet gebruikt zodat er een stratenmap, representatief voor bepaalde wijken in Los Angeles gecreëerd wordt: “There was only one Honey May in the Los Angeles directory. She lived on Crocker between Eightyseventh Street and Eighty-seventy Place” (Mosley 2004, 261). Zoals we in het onderdeel van de personages hebben aangetoond, maakt Mosley gebruik van ‘slang’, als hij tegen zwarten praat. Deze ‘slang’ wordt gebruikt door verschillende personages in het boek, en dient de representationele functie van de narratieve ruimte. Dit taalgebruik roept immers het Zuiden van Los Angeles op: I smiled; ‘Lemme have another one’a those lemon-filled doughnuts, will ya?’ ‘You hear about some white dude got dragged outta his car and killed down on Grape Street?’ I asked (Mosley 2004, 53).
102
In het begin van het verhaal ontwijkt Rawlins het zuiden van het gewelddadige Los Angeles, dat als het ware als een ‘ghetto’ wordt afgebeeld. Rawlins voelt zich veilig in het Westen van L.A.: It had been like that for the past five days: me holding myself in check while South L.A. went up in the flames of a race riot; while stores were looted and snipers fired and while men, women and children cried ‘Burn, baby, burn!’ and ‘Get whitey!’ on every corner familiar to me. I stayed shut up in my home, in peaceful West L.A., not drinking and not going out with a trunk full of Molotov cocktails (Mosley 2004, 5).
Rawlins beschrijft de stad als een ‘jungle’, omdat ze getekend is door oorlog en geweld: “It was like a war, I thought. A war being fought under the skin of America. The soldiers were all unwilling conscripts who had no idea of why they were fighting or what defeat might mean” (Mosley 2004, 66). Er worden bijgevolg negatieve gemoedstoestanden gelinkt met de ruïneconstructies van de stad, die op het conceptuele niveau de machteloosheid symboliseren van Easy Rawlins, tegenover de rellen en de discriminatie, die in deze ruimtebeschrijvingen zo wreed worden voorgesteld. Om deze reden is zijn huis in het Westen een toevluchtsoord. 1.1.3. Besluit We kunnen besluiten dat de schrijvers van de geanalyseerde misdaadromans, door een projectie van negatieve expressieve krachten op de ruimteconstructies, de lezer op het conceptuele niveau iets willen bijbrengen over de ervaring van de detective met de moderne maatschappij. Toch zijn er enkele verschillen waar te nemen met de ‘noir settings’ uit de hard-boileddetectiveromans.
De
meeste
ruimtebeschrijvingen
uit
de
geanalyseerde
misdaadromans zijn geen expliciete weergaven van de hard-boiled ‘wastelands’, waarin een eenzame detective ronddwaalt in een anomische, nachtelijke stad. Toch zien we dat de gegeven ruimteconstructies op het conceptuele niveau bepaalde irrationele angsten activeren die het individu associeert met de moderne maatschappij. We zullen nu de drie ruimteervaringen van Cassirer, en de typologie van de stedelijke constructies van Willett in de Amerikaanse misdaadromans synestheseren. Eerst en vooral is er de voorwaarde van de representationele kracht van de literaire verbeelding, voordat de auteur een beroep kan doen op de conceptuele en de expressieve functie van de literaire ruimte. In elke roman worden straatnamen en gebouwen afgebeeld die 103
representatief zijn voor de stedelijke ruimte. Wanneer aan deze voorwaarde voldaan is, kan de auteur een conceptuele microkosmos van de stad creëren. Laten we beginnen met de stad als een ‘bazar’. In The black box van Connelly hebben de ‘bazar’ beschrijvingen van L.A. een kritische ondertoon; de stad kan inderdaad mooi zijn, maar haar schoonheid wordt teniet gedaan door bepaalde mensen, die leven volgens de door de bureaucratie besmette normen. Wanneer Bosch dan zijn toevlucht zoekt in de natuur, merkt hij dat deze omgevingen eveneens plaats moeten maken voor de hebzucht van machtige figuren, die er windmolens en andere toestellen als “invaders from another world” plaatsen voor de bevordering van de industrie. De andere ‘bazar’ beschrijvingen vinden we terug in de romans van Burke en Parker, die de functie hebben van utopische ruimtes. De protagonisten linken mythische, affectieve gemoedstoestanden met de ruimte, als gevolg van de confrontatie met de bedreigende stad. Zowel Spenser als Robicheaux leggen een zekere melancholie in hun percepties van de stad; door de stad op het expressieve niveau van de literaire verbeelding toe te dekken met een “Parisian shimmer” (Parker 2006, 108); alsof “the earth and the heavens had decided to join together and re-create [the city]” (Burke 2008, 416). Zoals we in het theoretisch gedeelte uitgelegd hebben, brengt de moderne stadservaring irrationele, mythische gemoedstoestanden met zich mee, zoals de melancholie. Door de expressieve verbeelding, worden deze melancholische gevoelens op het conceptuele niveau versterkt, die moeten dienen als een escapistische sluier die de stad met een fantasmagorisch aura toedekt. Op alle andere ruimtebeschrijvingen worden expliciet negatieve, expressieve krachten geprojecteerd. Wat opvalt in alle ruimtebeschrijvingen zijn de vele ‘ruïne’ voorstellingen van de stad. Zo komt de stad als een ‘jungle’ voor bij Connelly, als een ‘slum’ bij Burke, en tenslotte als een ‘ghetto’ bij Mosley. We kunnen twee groepen aan negatieve ruimteconstructies onderscheiden; enerzijds zijn er de ruimtes waarop voornamelijk expressieve krachten worden geprojecteerd om zo de verloederde stad op te roepen, anderzijds zijn er de settings die de irrationele angsten van de moderne stadservaring weergeven. De stad als een oorlogszone verschijnt in de romans van Connelly, Burke en Mosley; deze ruimtebeschrijvingen appelleren aan de wreedheid die de rellen en de orkaan Katrina veroorzaakt hebben. In zijn ‘jungle’ constructie van de stad, beschrijft Connelly bijvoorbeeld hoe de mens zich ontdoet van zijn masker en zijn ware aard toont; hij verandert in een decoderend individu die andere individuen beschiet. Deze ruimtebeschrijving appelleert dus zowel aan de expressieve als aan de conceptuele kracht van de literaire
104
verbeelding. Terwijl deze ruimteconstructie negatieve gevoelens oproept, activeert ze op het conceptuele niveau de angst voor de decodering. Naast de weergave van de stad als een oorlogszone, geeft de tweede groep ruimtes, de mythische, irrationele angsten weer die het individu ervaart in zijn confrontatie met de stad. Parker beschrijft bijvoorbeeld hoe Spenser door Boston ronddwaalt, en de stad als een desolaat landschap percipieert. Deze verlatenheid op het conceptuele niveau kan gelinkt worden met de irrationele angst voor de leegheid. De ruimtebeschrijvingen zijn misschien geen zuivere imitaties van de ‘noir settings’ van de hard-boileddetectiveroman, maar ze roepen allemaal de onvoorspelbare en bedreigende sfeer op die er in de stedelijke ruimte heerst.
2. De Vlaamse misdaadromans Met de analyse van de vier Amerikaanse misdaadromans als voorbeeld, kunnen we nu een vergelijkbare analyse maken van de zeven Vlaamse misdaadromans, waarin we nagaan of de Vlaamse misdaadauteurs, evenals de Amerikaanse, de narratieve elementen als ideologische instrumenten gebruiken in hun verhalen. We zullen zien dat de morele en de esthetische hercodering, beschreven door Keunen, een belangrijk element vormt in het gedrag van de detective, en dat op deze manier de decodering, aanwezig in de misdadiger en subtiel vertolkt door de detective zelf, getemperd wordt. 1.1. Personages 1.1.1. Police procedural a. Pandora van Pieter Aspe In Pandora van Pieter Aspe vertoont commissaris Pieter Van In op een subtiele manier de symptomen van de moderne conditie. Hij geeft blijk van blasé-gedrag, maar eigenlijk is hij een gevoelige man, die in de meeste gevallen moreel correct handelt. Van In lijkt vaak een pantser op te trekken en stelt zich emotioneel onverschillig op, tot grote ergernis van zijn collega’s: “Van In zou zijn leven nooit beteren. Wat Versavel niet begreep was dat iedereen dat van hem accepteerde alsof er op zijn hoofd stond geschreven: neem het me niet kwalijk mensen, maar ik ben nu eenmaal zo” (Aspe 2003, 65). Deze blasé-attitude kan soms uitmonden in cynisme, een handelsmerk van Van In. Wanneer er weer een 105
slachtoffer is gevallen, reageert Van In cynisch: ‘“Straks komen we in het Guinness Book of Records’, zuchtte Van In” (Aspe 2003, 222). Subtiel ontsporend gedrag is waar te nemen in zijn overmatig drink -en rookgedrag tijdens de werkuren. Omdat dit hedonisme een reactie is van Van In op het feit zich niet thuis te voelen in de de moderne wereld, kunnen deze gedragingen eveneens als een vorm van blasé-gedrag beschouwd worden. Tegelijkertijd is zijn gedrag niet meer gebaseerd op oude waarden; aangezien hij de arbeidsethos aan zijn laars lapt. We kunnen de overmatige drankconsumptie van Van In dus licht decoderend gedrag kunnen noemen: Van In haalde zijn hand van zijn mond, griste een pakje sigaretten van het dashboard en stak er eentje op. ‘Ik denk dat ik nog wat extra verdoving kan gebruiken, Guido.’ Voor ze vertrokken had hij zijn mond gespoeld met jenever (Aspe 2003, 7).
Dit hedonisme wordt ook duidelijk op het vlak van huwelijkstrouw. Hij beschouwt het huwelijk niet als een heilig instituut aangezien hij zich soms als een vrouwengek gedraagt: Van In fronste zijn wenkbrauwen. Het was een eeuwigheid geleden dat ze hem nog met commissaris had aangesproken. Ze hief haar kin en liet haar tong over haar tanden glijden. Moderne vrouwen zouden Van In kunnen verwijten dat hij een macho was omdat hij onwillekeurig haar borsten fixeerde, maar mensen die hem beter kenden, wisten dat het een onschuldige reflex was (Aspe 2003, 14).
Hij weerstaat niet aan de verleidingen van inspecteur Carine Neels, en bedriegt Hannelore, zonder zich erna te schuldig te voelen: “Carine was hem gisteren spontaan beginnen te tongzoenen en hij had bitter weinig ondernomen om zich daartegen te verzetten. Het was de prijs die hij had betaald om de dossiers te mogen inkijken. Dat maakte hij zichzelf tenminste wijs” (Aspe 2003, 152). De morele onverschilligheid en het subtiel bandeloos gedrag dat de commissaris tentoonspreidt, wordt getemperd door een opflakkering van de morele waarden. Zowel Van In zelf als Versavel houden de decodering in toom in het verhaal. Dit moreel rechtzinnigheidsgevoel van de rechercheurs is typerend voor de police procedural. Versavel gelooft nog sterk in de menselijke waarden en begrijpt de morele ontreddering niet van zijn vriend. Eigenlijk compenseert Versavel door zijn eerbaar gedrag het cynisch egoïsme dat Van In vaak aan de dag legt. Hij weerhoudt de commissaris ervan overspel te plegen:
106
Daarna liet hij zich wegleiden door Versavel. De bekoring was afgeweerd. Het ergste was dat hij daaraan geen verdienste had. Zonder het kordate optreden van Versavel had hij zeker overspel gepleegd, om Hannelore te straffen voor de manier waarop ze hem had behandeld (Aspe 2003, 184).
Van In vertoont eigenlijk maar een milde vorm van onverschilligheid. Aspe trakteert de lezers meer op zijn zachte, positieve kanten dan op zijn decoderingsgedrag, wat het positief wereldbeeld van de police procedural bevestigt. Diep vanbinnen is hij een modelburger en voelt hij de nood moreel correct te handelen. De moraliserende uitspraken zijn hier een bewijs van: “Hij veegde zijn ogen droog met de bovenkant van zijn mouw. Het leven stelt niets voor als niemand van je houdt. Een bestaan zonder Hannelore en Versavel kon hij zich onmogelijk voorstellen” (Aspe 2003, 93). De lezer maakt kennis met de zachtere, melancholische kanten van Van In: Strenge winters, ze waren bijna even zeldzaam geworden als hete zomers. De meeste mensen waren allang vergeten dat er een tijd was geweest dat stoken handenvol geld kostte. Van In herinnerde zich de winter van 1987 nog als de dag van gisteren. Hij had toen geld moeten lenen om de ‘mazoutrekening’ te kunnen betalen (Aspe 2003, 61).
Van In wordt, net zoals de detective uit de whodunit, toegemeten met een buitengewone intelligentie en dapperheid. Hoewel hij vaak bandeloos gedrag vertoont tijdens het onderzoek, is hij vastbesloten het mysterie op te lossen, en treedt hij op als een ‘beschermer’ van de onschuldigen: ‘Je bent dus echt van plan het meisje permanent te laten bewaken?’ ‘Natuurlijk, zei Van In. Als iemand een vinger naar haar uitsteekt, breek ik eigenhandig zijn nek’ (Aspe 2003, 204).
Een ander voorbeeld, dat zijn morele goedheid illustreert, is dat hij opkomt voor de kleine man en een hekel heeft aan de bourgeoisie. Zo voelt hij antipathie voor de adel: “Van In had geen hoge dunk van baronnen en consorten en dat liet hij voor de zoveelste keer weer eens duidelijk blijken” (Aspe 2003, 64). Daarnaast vindt hij dat Vlaamse artsen kapsones hebben: Hij kon het goed vinden met de Poolse arts die een klein jaar geleden met zijn gezin in Vlaanderen was aangespoeld. In tegenstelling tot zijn Vlaamse collega’s had hij geen kapsones, hij sprak niet bekakt en hij vond het niet beneden zijn stand om na afloop van een onderzoek met Van In een Duvel te gaan drinken (Aspe 2003, 78).
107
De morele superioriteit van Van In wordt benadrukt wanneer zijn onderzoek gedwarsboomd wordt door hoofdcommissaris De Kee. De Kee heeft het niet voor Van In, omdat hij de juiste procedures niet volgt en zijn bevelen in de wind slaat: “Hoofdcommissaris De Kee probeerde Van In al meer dan tien jaar in een slecht daglicht te stellen. Hij heeft Decoussemaecker een rapport laten schrijven waarin stond dat hij met jenever ontbeet, wat even effectief was als Sisyphus vragen van steen te veranderen” (Aspe 2003, 119). Meestal heeft Van In, en niet de commissaris het bij het rechte eind, en weerspiegelt deze laatste de domheid van de burgers die blind de wetten opvolgen. In Pandora wordt er een objectieve verteller gehanteerd, maar wordt er meer gefocust op de gedachten en de handelingen van Van In, dan op de mijmeringen van de andere personages. Toch hebben we door de focalisatie op Van In niet te maken met een innerlijk worstelingsproces van de speurder tegen de onrechtvaardigheid in de maatschappij. Van In is niet echt persoonlijk betrokken in het onderzoek, wat ook de minder uitgewerkte psychologisering van de overige personages, de dader en het slachtoffer bevestigt. Het gaat voornamelijk om het verzamelen van aanwijzingen en sporen die leiden naar de oplossing van het mysterie. Om deze reden kunnen we stellen dat het verhaal meer de plot van een whodunit volgt, dan van een hard-boileddetectiveroman. Zoals we in het theoretisch gedeelte gezien hebben, begint het verhaal met een harmonieuze en een lichtjes banale situatie: Van In hield zijn hand beschermend voor zijn mond. Hij had gisteren zijn bovengebit laten opkalefateren. Het resultaat van de behandeling, vier stifttanden, mocht gezien worden (…) ‘Herinner jij je de tarotkaarten nog?’ (…) ‘Als ik mij niet vergis, verjaart de zaak binnenkort’, vervolgde Versaevel toen Van In de vraag niet meteen beantwoordde (Aspe 2003, 5).
Het onderzoek heeft geen persoonlijke dimensie. Hoewel Van In eerder een passieve werkmethode hanteert die gekenmerkt wordt door een intuïtief gevoel, gaat het louter om het bijeengaren van bewijsstukken. Foto’s, brieven, een been van een baby doen dienst als aanwijzingen: De jongeman op de foto was onmiskenbaar Primo Vollekindt, de zoon van het raadslid. (…) ‘Toeval? Laat me niet lachen. Drie slachtoffers op dezelfde foto met de zoon van raadslid Vollekindt, die nota bene ook werd vermoord’ (Aspe 2003, 219).
Naar het einde van het verhaal volgt een bekendmaking van de oplossing. In tegenstelling tot de whodunit, wordt deze niet geopenbaard door de speurder. Van In miste één puzzelstukje in het samenplaatsen van de puzzel: 108
Primo was er van uitgegaan dat de politie misschien een verband zou leggen tussen de moord op pastoor Desmidt en Dominique Candries (…) Door de tarotkaarten achter te laten had hij willen aantonen dat de slachtoffers iets met elkaar gemeen hadden. Logisch dat de politie destijds tevergeefs naar een motief had gezocht (Aspe 2003, 272).
Typerend voor een police procedural, ontkomt de dader niet aan de politie. Het verhaal eindigt met een eliminatie van de misdadiger door de hoofdinspecteur. Hannelore, de vrouw van Van In, wordt geraakt door een kogel waarop Van In zijn revolver op Primo richt en drie kogels afschiet. Hierdoor verkrijgt Van In een heldenstatus. We kunnen stellen dat de personages, en dan vooral Van In, op een subtiele wijze uiting geven aan de symptomen van de moderne conditie. Het cynisch taalgebruik van Van In wijst op een realistische karaktertekening van de detective en brengt ons terug op wat Voloshinov ‘behavior ideology’ noemde, en bevestigt de individualisatie van de levenswijzen in de stedelijke omgeving. Toch worden deze blasé-attitude en het niet altijd opvolgen van de gangbare normen gecompenseerd door de vele moraliserende uitspraken van Van In en Versaevel en de morele superioriteitspositie die de Van In inneemt, zodat we kunnen besluiten dat deze morele opflakkeringen het bandeloos gedrag en het cynisme overheersen. Hoewel de commissaris zich door non-conformistisch gedrag afzet tegen de maatschappelijke normen, doet hij dit vanuit een moreel rechtzinnigheidsgevoel en is hij in essentie een goed man. b. De blinde vlek van Jo Claes In de misdaadroman De blinde vlek van Jo Claes is het hoofdinspecteur Thomas Berg die het onderzoek leidt. Nadat de lezer in het eerste hoofdstuk kennis gemaakt heeft met het standpunt van het slachtoffer, krijgt hij de rest van het verhaal te lezen vanuit het standpunt van de hoofdinspecteur. Berg is vergelijkbaar met commissaris Van In in de zin dat ze beiden moraliserende uitspraken doen en geregeld naar de fles grijpen bij eenzame momenten: “Hij had zich door zijn vakantiedagen heen gesleept met te weinig energie om iets te ondernemen en te veel alcohol om zich daaraan te storen” (Claes 2009, 119). De hoofdinspecteur toont een gelijkaardige mokkende attitude als Van In. Deze zuchtende houding, wat eigenlijk een vorm van een taaluiting is, wijst op zijn afkeurende houding tegenover de tegenwoordige maatschappij:
109
‘Ken je het verhaal?’ vroeg Berg met een knikje naar de vloertegel. ‘De ontvoering van Europa,’ las zijn collega hardop. Hij keek naar het naakte meisje op de rug van de stier en schudde het hoofd. ‘Wat leren ze tegenwoordig nog op school?’ bromde Berg (Claes 2009, 161).
In het verhaal komen we te weten dat Berg ongeluk heeft in zijn relaties met vrouwen. Wanneer hij beseft dat er weer een relatie stuk gelopen is, reageert hij eerst zeer gedesillusioneerd: “Een flink deel van wat je in de loop der jaren meemaakte, was na verloop van tijd alleen nog goed voor de vuilbak, de deleteknop, de vergeetput” (Claes 2009, 98). Hij leidt weer een eenzaam bestaan: “De hele sfeer van zijn bestaan had uit alleen zijn bestaan en pas met Véronique was daar opnieuw verandering in gekomen. Nu (…) was hij opnieuw bij af. Hij schudde het hoofd, alsof hij nog altijd niet kon vatten wat er was gebeurd. De vrouw geeft, de vrouw neemt” (Claes 2009, 106). Zijn relatieproblemen zijn dus dé aanleiding voor zijn subtiel ontsporend gedrag, dat zich uit in overmatig drankgebruik: Het volgende ogenblik maakte ze zich los, draaide zich om en liep weg. De straat uit, zijn leven uit. Hij dronk de hele minibar leeg. Alles wat er in de kleine koelkast zat: whisky, cognac, gin, cointreau… Het moest er allemaal aan geloven Hij had de enige stoel in de kamer op het smalle balkonnetje gezet en staarde mismoedig en met tollend hoofd over de balustrade naar de donkere daken van de stad, terwijl hij het ene flesje na het andere leegdronk (Claes 2009, 104).
Omdat hier een personele verteller gebruikt wordt die inzoomt op de persoon van Berg, krijgen we inzicht in zijn standpunten en houding tegenover de maatschappij. Een cynische, verbitterde toon valt op in de manier waarop hij de kermis in Leuven waarneemt: “Berg realiseerde zich dat de jaarlijkse kermisperiode voor de deur stond en dat de stad enkele weken lang overspoeld zou worden door duizenden mensen uit de omtrek die hun zuur verdiende centen kwamen opmaken aan infantiele, geldopslorpende vermakelijkheden” (Claes 2009, 177). In het volgend fragment klaagt Berg over het vernieuwde verkeerssysteem in Leuven, dat bestaat uit vele eenrichtingsstraten en verkeersvrije zones: (…) koste het hun bijna twintig minuten om er te komen, een gevolg van het systeem van eenrichtingsstraten en verkeersvrije zones dat in Leuven was ingevoerd om automobilisten te ontmoedigen de auto te gebruiken in de binnenstad. Het resultaat van de maatregel was dat iedereen drie keer langer rondreed dan voorheen en er een stuk meer uitlaatgassen in de lucht terechtkwamen. Soms was de remedie erger dan de kwaal (Claes 2009, 232).
110
Deze kritiekpuntjes zijn eigenlijk maar een milde vorm van maatschappijkritiek en komen eerder voort uit een frustratie die Berg voelt tegenover de veranderde tijden. Bovendien spelen deze frustratiegevoelens over de maatschappij slechts in de rand van het verhaal mee. Verder worden de afwijzingen van de morele instituties en het licht ontsporend gedrag van Berg gecompenseerd door zijn morele integriteit. We kunnen het als een teken van moreel zelfbewustzijn beschouwen wanneer Berg niet altijd notie neemt van de bevelen van onderzoeksrechter Hove, die afgeschilderd wordt als een principieel ambtenaar. Als Berg naar Hove zou luisteren, en zo nauw mogelijk de regels zou volgen, zou hij de verdachte Sterckx niet mogen ondervragen, terwijl hij van groot belang kan zijn voor het onderzoek: ‘Maar ik laat me niet voorschrijven hoe ik een onderzoek moet voeren. Als Hove vindt dat hij de hand boven Sterckx’ hoofd moet houden, dan doet hij dat maar. In mijn ogen is de man op dit ogenblik de belangrijkste verdachte en ik mag ter plekke in een boon veranderen als ik dat negeer’ (Claes 2009, 283).
Het niet gehoorzamen aan de bevelen van Hove, benadrukt de superieure ethische ontwikkeling van Berg, die net iets intelligenter wordt voorgesteld dan zijn collega’s en de onderzoeksrechter. Af en toe verplaatst Claes de focus van het onderzoek naar het persoonlijke leven van Berg, waardoor we een inkijk krijgen in zijn worstelingsproces met een verloren liefde en zijn frustratie voor de veranderde tijden. Toch staat het onderzoek centraal. Berg slaagt er geleidelijk in, om aan de hand van nieuwe verdachten en sporen, helderheid te scheppen in een net van dwaalsporen. Naarmate de plot vordert, komt hij steeds meer waarheden te weten. Naar het einde van het verhaal toe slaagt de speurder erin de bedriegende personages te ontmaskeren. Hij laat zich niet om de tuin leiden door invloedrijke mensen die hem met leugens om de vinger proberen te winden: Met onbehagen dacht Berg terug aan het gesprek met Sterckx. De man was zo glad als een aal en hij, hij had zich gedragen als een beginneling die van een toevallig ontdekte aanwijzing had verwacht dat ze een belangrijke doorbraak in het onderzoek zou betekenen. Waar kwam die verbetenheid toch vandaan zodra het om Sterckx ging, vroeg hij zich af. Liet hij zich leiden door zijn antipathie voor de man of was zijn intuïtie juist en zat Sterckx wel degelijk achter de diefstal en eventueel de moord? (Claes 2009, 296).
Uiteindelijk ontmaskert hij professor Sterckx als de moordenaar.
111
De focus op het onderzoek verklaart de geringe emotionele waarde van het slachtoffer Simen voor Berg. De lezer komt heel wat te weten over Simen, maar dat staat los van de detective. Toch toont Berg hier en daar zijn medeleven voor Simen, en laat hij merken dat hij de dader, die tot een dergelijke daad in staat was, verafschuwt: Hij gruwde bij de gedachte aan wat er door het hoofd van Simen Paulus moest zijn gegaan op het ogenblik dat hij de duw in zijn rug voelde en naar beneden stortte. Hoe kort de val ook had geduurd, een paar seconden lang had de jongeman beseft dat hij zou sterven en dat maakte zijn dood nog aangrijpender dan ze al was. Wie deze moord gepleegd had, had op een afschuwelijke manier een jong iemand van het leven beroofd en verdiende geen enkele vorm van clementie (Claes 2009, 117).
De andere rechercheurs worden evenmin uitgewerkt, vrijwel alle aandacht gaat naar de hoofdinspecteur. Wanneer de zaak opgelost is, krijgt de lezer geen persoonlijke reflectie meer van de inspecteur. Hij krijgt een beeld van de inspecteur die tevreden terugblikt op het onderzoek. De bedrieger zit achter slot en grendel, en er heerst weer even harmonie in het politiebureau te Leuven: De ontlading achteraf was omgekeerd evenredig met de spanning van de voorbije dagen. Berg had het gevoel alsof het gewicht van de hele wereld eindelijk van zijn schouders was gevallen. Wat twee dagen eerder nog onmogelijk had geleken, was plots een feit. Sterkx had zichzelf erin gepraat, de bewijslast was rond. Hij bedankte zijn mannen voor hun medewerking en ging Reynders op de hoogte brengen van de goede afloop (Claes 2009, 380).
Hieruit kunnen besluiten dat we in het karakter van Berg, zoals inhet karakter van de meeste protagonisten in police procedurals, weinig decoderingstendensen waarnemen. Enkel zijn alcoholprobleem kan wijzen op een licht bandeloos gedrag. Het valt vooral op hoe verbitterd Berg kijkt naar de veranderde maatschappij en hoe vervelend hij het vindt dat hij niet mee kan. Met andere woorden, hij is vervreemd van de moderne maatschappij, eveneens een typerend kenmerk uit de police procedural. Naast zijn moraliserende uitspraken over de samenleving, valt dit misnoegen ook op in zijn zuchtende houding. Zoals in de meeste geanalyseerde Vlaamse misdaadromans wordt de goede inborst van de detective ook in dit verhaal benadrukt. De verbittering van Berg wordt immers gecompenseerd doordat het verhaal beneveld wordt door moraliserende oordelen en door zijn superioriteitsstatus. We
112
kunnen dus concluderen dat in het verhaal het moderniteitssyndroom, zoals dat door de hardboileddetective wordt gepresenteerd, in principe amper vertolkt wordt. c. Dode lijken van Stan Lauryssens In Dode lijken van Stan Lauryssens wordt de meeste aandacht besteed aan het personage van de commissaris, dat op het vlak van de intelligentie superieur is aan zijn collega’s. De andere inspecteurs lijken maar wat aan te modderen, en leggen een zekere nonchalante slordigheid in hun werk: De deur naar het lokaal van de speurders stond open. Desmet zat over een schrijfmachine gebogen en tikte met twee vingers een proces-verbaal. Sofie Simoens beet in een stuk pizza uit een platte doos en Peeters slurpte gulzig aan een literfles Coca-Cola Light. Hij zweette overvloedig. Zijn anorak hing over de leuning van zijn stoel. Lodewyckx poetste zij pistool (Lauryssens 2005, 59).
Het is de commissaris die hen er vaak op moet wijzen hun werk serieus te nemen. Zo houden de rechercheurs er eigenaardige ondervragingstechnieken op na, en pakken ze de verdachten soms hardhandig aan: “Lodewyckx verloor zijn zelfbeheersing en gaf Daelemans, Emiel zo’n geweldige klap voor zijn kop dat de nachtwaker van zijn stoel tuimelde en plat op de grond viel” (Lauryssens 2005, 106). De commissaris uit vaak kritiek op de maatschappij. Hij stelt bijvoorbeeld de Vlaamse onverschilligheid aan de kaak, en noemt deze houding “een Vlaamse ziekte”. Zo zegt hij: ‘Weet je, meneer de Procureur, in België loopt altijd vanalles mis. Je denkt zus, maar eigenlijk is het zo. De mensen zijn te nonchalant. Er is geen Begeisterung, geen inzet. Gebrek aan belangstelling is een Vlaamse ziekte. Laat maar waaien, ’t komt wel in orde. Er komt natuurlijk niks in orde’ (Lauryssens 2005, 19).
Er wordt gebruik gemaakt van een alwetende verteller, maar er wordt geregeld meer ingezoomd op de gedachten van de commissaris en van de misdadiger door over te schakelen op een personele verteller, waardoor de lezer kennis maakt met hun persoonlijke wereldvisie. De commissaris is een personage die voornamelijk moreel correct handelt. Hij wordt afgebeeld als een oude, wijze man die gedesillusioneerd de morele verloedering van de maatschappij aanschouwt. Zo doet hij vaak moraliserende uitspraken. Volgens de commissaris leven we in een normloze maatschappij: “Twee rijkswachters in uniform stapten door de gang, met een Albanees in handboeien tussen hen in. Zowel de Albanees als de
113
rijkswachters hadden zich in geen dagen geschoren. Wie is wie? Dacht de commissaris. Er zijn geen normen en waarden meer” (Lauryssens 2005, 33). Bijgevolg verlangt de commissaris naar vroeger, en raakt hij herhaaldelijk overspoeld door melancholie en droefheid: ‘Vroeger was alles beter’ zuchtte de commissaris. ‘Toen ik een kind was, werd thuis met spanning uitgekeken naar het eerste witloof van het seizoen. Het lag in mooie houten bakjes, zoals oesters tegenwoordig, onder donkerblauw papier. Witloof onder blauw papier, dat was zo mooi. Maar vroeger is voorbij, dokter’ (Lauryssens 2005, 139).
Door zijn job wordt hij voortdurend geconfronteerd met de onrechtvaardigheid van de wereld, en dat laat zijn sporen na: De platanen tegenover het gerechtshof leken op wuivende pauwenstaarten. Als je zoals God in de hemel neerkijkt op de wereld zie je een andere wereld, dacht de commissaris, een zuivere, onschuldige wereld, zonder moord en doodslag, een wereld zonder bloed, zonder Viagra en Sustanon. Nogal logisch dat God zich schromelijk vergiste in de goedheid van de mens (Lauryssens 2005, 124).
De slachtoffers weerspiegelen deze onrechtvaardigheid in de wereld, en wakkeren de weerzin aan, die de commissaris voelt voor de daders: “De commissaris keek naar de dode vrouw onder het kille neonlicht en werd overspoeld door een mengeling van weerzin en afkeer die hij altijd voelde, iedere keer opnieuw, wanneer hij oog in oog stond met een lichaam dat met geweld uit het leven was gerukt” (Lauryssens 2005, 137). De commissaris walgt van de dader, Gustaafke, een psychopaat die de volledige decodering van de moraal symboliseert. Gustaaf heeft geen vat meer op wat hij doet in het leven: De wereld hangt als los zand aan elkaar, dacht hij. Of wat? Het leven is leeg, Gustaafke. Of wat? Ik lig met met mijzelf overhoop (…) ‘Wie spreekt?’ ‘IK!’ Zei Gustaafke beslist. Knettergek, dacht Gustaafke. Hij is knettergek. Ik ben knettergek (Lauryssens 2005, 284).
Hij wordt afgebeeld als een ware psychopaat, die in staat is gruwelijke misdaden te plegen zonder er berouw over te voelen. Toch haalt het plichtsbesef van de commissaris de bovenhand, en probeert hij te overleven in de slechte maatschappij: “Hij twijfelde aan alles en iedereen, en vooral aan zichzelf. Hij had slecht geslapen en was doodmoe. Het leven is een lange strijd tegen moedeloosheid en verveling, dacht hij. Maar een mens doet wat hij moet doen om te overleven” 114
(Lauryssens 2005, 234). Hoewel de commissaris en zijn team actief op zoek gaan naar de dader, lijkt het onderzoek op een dood spoor te eindigen. De commissaris raakt gefrustreerd, omdat de waarheid uit zijn handen lijkt te glippen: “‘Ik heb geen konijnenpoot in mijn broekzak’ antwoorde de commissaris. ‘Ik doe mijn werk, punt uit. Sporen: nihil. Buurtonderzoek: nihil. Dan zwabber je politioneel maar wat rond, natuurlijk. Het lijkt wel een Amerikaanse misdaadfilm. Ik ben geen dromer, ik weet wat er in de wereld te koop is’” (Lauryssens 2005, 165). Geregeld krijgt de lezer het verhaal te lezen vanuit het standpunt van de dader, die een moreel sterk verwerpelijk gedrag aan de dag legt. Naast zijn extreem decoderend gedrag, neemt Gustaaf eveneens een hyperarrogante houding aan. Hij is een overdreven voorbeeld van de arrogante blasé-attitude die het modern individu kan aannemen om zich af te schermen van de publieke sfeer. Doordat de lezer soms de kans krijgt zijn standpunt te volgen, wordt zijn anomisch gedrag en psychisch gestoorde wereldvisie versterkt: Hij wilde niet wachten op het donkerste donker. Een man wordt een vent als hij zijn ergste vijand doodt, dacht Gustaafke, en mijn ergste vijand, dat ben ikzelf. In mij zit een rots die niemand kapot krijgt. Niemand, behalve ikzelf. Mijn toekomst ligt in handen van het Lot, dacht hij, en van God, maar ik geloof niet in God. Ik ben God, Gustaaf is God (Lauryssens 2005, 183).
De plotconstructie ondersteunt enerzijds het onderzoek van het politieteam en anderzijds de worstelingen van de commissaris met de onrechtvaardigheid van de wereld. De verhaallijn is dus niet enkel gebaseerd op de plotsconstructie van de whodunit. Er wordt vaak gefocust op de innerlijke reflecties van de commissaris, een kenmerk dat eigen is aan de hardboileddetectiveroman. De inspecteurs maken voortdurend grapjes en trekken zich het onderzoek allesbehalve persoonlijk aan: ‘Wie is de dode?’ vroeg de dienstdoende magistraat. ‘Geen idee maat.’ ‘Hij heeft toch identiteitspapieren? ’‘Niet dat ik weet. Tenzij hij ze in zijn reet heeft gestoken.’ Iedereen lachte smakelijk (Lauryssens 2005, 18).
Andere momenten nemen ze dan weer een actieve houding aan, en passen ze de wetenschappelijke methoden die ze in hun opleiding geleerd hebben toe op het onderzoek. 115
Deze wetenschappelijke objectiviteit is immers een typerend kenmerk van de police procedural: “Desmet herinnerde zich van zijn politiecursus dat mensen die liegen minder op details letten, wegkijken, nerveus zijn, hun lippen niet onder controle houden als zij iets te verbergen hebben”(Lauryssens 2005, 53). De commissaris lijkt te oud om nog opgewassen te zijn tegen de immoraliteit, waarmee hij in zijn job dagelijks geconfronteerd wordt. Wanneer het verhaal eindigt, en de dader bekend is, krijgt de commissaris te horen dat een andere misdadiger ontsnapt is uit de gevangenis. Hij reageert cynisch: “‘(…) Max zit op een vliegtuit naar Amerika, chef!’ Alles verdwijnt, en alles komt terug, dacht de commissaris en juichend stak hij allebei zijn armen in de lucht” (Lauryssens 2005, 311). Uit deze voorbeelden kunnen we vaststellen dat de commissaris in Dode lijken van Stan Lauryssens er persoonlijke wereldbeschouwelijke ideeën op nahoudt; namelijk dat er in de maatschappij geen eensgezindheid heerst, en dat er bijgevolg ook geen harmonie te bespeuren is. De commissaris toont zich vaak levensmoe. Toch neemt hij zijn werk serieus, en gaat hij actief op zoek naar de daders. De detective is tegen het verval van de moraal, dat België in zijn ban lijkt te houden. De vele moraliserende uitspraken benadrukken bijgevolg zijn moreel hercoderingsgedrag. Hij wordt geraakt door de onrechtvaardigheid en de gruwel, die verpersoonlijkt worden in het hyperarrogant gedrag van Gustaaf, en wil rechtvaardigheid laten gelden. De commissaris is bijgevolg een prototype ‘police procedural’ speurder, die vervreemd is van de maatschappij, maar opgewassen is tegen de neerwaartse spiraal van de samenleving. We kunnen stellen dat er toch op bepaalde punten wordt afgeweken van het model van de police procedural. Eerst en vooral gaan de rechercheurs niet altijd even professioneel te werk. Daarnaast wordt er vaak ingezoomd op het standpunt van Gustaaf, die zeer wreed wordt voorgesteld. Bijgevolg mist deze police procedural het typische positieve wereldbeeld, en vertoont de roman enkele thrillerelementen die door de amorele houding van Gustaaf worden vertegenwoordigd. d. Hoeren van Luc Deflo In Hoeren van Luc Deflo staat er duidelijk een politieteam centraal. Aan de psychologische diepgang van onderzoeksrechter Bosmans wordt net iets meer aandacht besteed dan aan de andere inspecteurs. Overigens verschijnt het politieteam pas laat pas laat in het verhaal. We zien dat de politie-inspecteurs slechts weinig decoderingsgedrag etaleren. Enkel inspecteur Dirk Deleu heeft moeite de morele principes te volgen, en moet de gevolgen van zijn immoreel gedrag dragen. Hij heeft namelijk zijn vrouw en kinderen in de steek gelaten voor 116
inspecteur Nadia Mendonck, en vergelijkt zichzelf met getrouwde politici die geregeld een bezoek brengen aan een prostituee. Hij heeft hetzelfde dubbelleven geleid: Een aantal namen citeerde hij binnensmonds: ‘Somers Filip, De Winter Bart, normvervaging troef, hier. Hm, politici. Sommigen hebben blijkbaar een vals identiteitsbewijs bij de hand…’ Deleu zuchtte. ‘Het doet er niet toe. Misschien is dit ook voor jullie een nieuwe kans.’ De gedachte speelde door zijn hoofd. Een nieuw begin. Tijd om alle frustraties van je af te gooien. Bekennen dat je een dubbelleven leidde. Om voor jezelf toe te geven dat je leven in een impasse is geraakt. Dat je huwelijksbootje eigenlijk allang is gekapseisd. Al deze mannen, en hun bedrogen vrouwen, net zoals hij en Barbara eenzame figuren, dobberend zich wanhopig vastklampend aan een stuk drijfhout in een oceaan van onverschilligheid (Deflo 2006, 172).
Om zijn onethisch gedrag te compenseren, wordt er ingezoomd op de kwetsbare kanten van Deleu. Hij wordt aanzien als een beschadigd man, die met zichzelf over hoop ligt, en zijn leven niet onder controle weet te houden: “‘Ik, juffertje. Ik, heb mijn kinderen in de steek gelaten. Voor jou.’ (…) Ze voelde hoe Deleu nog steeds zijn frustratie probeerde door te slikken. Een tweedehandse paraplu. Een tweedehandse man. Niks dan miserie. Onherstelbaar beschadigd” (Deflo 2006, 215). In het volgend fragment wordt er ook ingezoomd op de kwetsbaarheid van Mendonck bij het aanschouwen van het lijk van het slachtoffer Daphne: “Nadia Mendoncks blik dwaalde van het laken, dat over het dode meisje was gedrapeerd, naar Deleu. Ze voelde zich bang en klein. Zich bewust van haar eigen sterfelijkheid. Ze had behoefte aan een stevige knuffel” (Deflo 2006, 137). De maatschappelijke kritiekpuntjes zijn een uiting van de frustratie van de speurders tegenover het waardenverval. Zo drukt Bosmans zijn ongenoegen uit over het gerechtelijk systeem, dat al te vaak pedofiliezaken seponeert: De zaak was voor de jeugdrechtbank gekomen en dan, zoals gebruikelijk in België, geseponeerd. Zonder gevolg gebleven dus (…) Hij werd er pisnijdig van en gooide de krant op zijn bureau, hardop afvragend hoe hij zich in godsnaam tegen deze goedkope stemmingsmakerij kon wapenen en of er al dan niet stappen konden of moesten worden ondernomen (Deflo 2006, 127).
Er wordt een alwetende verteller gebruikt, waarbij er vaak ingezoomd wordt op de gedachten van de inspecteurs omwille van het onderzoek, of omwille van reflecties over het persoonlijke leven. Mendonck gaat bijvoorbeeld zeer deductief te werk: “En wat nu? Vroeg ze zich af en in haar hersenen kolkte het van de mogelijke opties. Toch maar de vader proberen te bereiken? Misschien waren er
nog andere
familieleden? De politie
verwittigen? Idioot!” 117
(Deflo 2006, 56). De verschillende focalisatiepunten komen overeen met de verschillende werkwijzen die de inspecteurs hanteren in het onderzoek: Mendonck en Deleu stapten gelijktijdig uit en terwijl zij, overeenkomstig met haar natuur, lukraak aanbelde bij het eerste huis waar haar voeten haar hadden gebracht, overdacht Deleu zijn strategie. Hij liep langzaam naar de overkant van de straat en keek naar het gat in de muur, zich afvragend waarom dat daar was. En of de schutter misschien niet vertrouwd was met handvuurwapens van dat kaliber (Deflo 2006, 161).
Belangrijk hierbij te vermelden is dat Deleu een meer overdachte aanpak hanteert dan zijn collega. Hij wordt net iets intelligenter afgebeeld, en zoals we later zullen zien, is het feit dat hij het mysterie oplost hier een bevestiging van. Naast het misdaadverhaal, is er ook ruimte voor een subplot, die inzoomt op de relatie tussen de twee inspecteurs Dirk Deleu en Nadia Mendock. De lezer krijgt de visie van Deleu op zijn relatie voorgeschoteld die het einde van zijn huwelijk betekende. De morele ‘upgrade’ of de esthetisering van het morele gedrag is waarneembaar in het etaleren van de persoonlijke, kwetsbare kanten van de rechercheurs: Dirk Deleu, gekweld door zijn demonen, die er niet in slaagde om contact te maken met zijn kinderen. Het hoederecht, een erezaak, waar hij zo voor had gevochten, ze was gedoemd te mislukken. (…) Rob, helemaal niet agressief of arrogant of wat ook, was gewoon te volwassen geworden om nog bij papa op bezoek te gaan en de jongen verveelde zich rot. Het was voorbij. Het papa- en-mamagedoe, voor Rob was het voltooid verleden tijd. Gewoon frustrerend (Deflo 2006, 217).
Als we deze reflecties over het persoonlijke leven even buiten kijf laten, kunnen we vaststellen dat, met het oog op de ideologie, er dus meer aandacht besteed aan de ‘outer plot’, aan het causaal verband tussen de verschillende episodes in het verhaal. Naarmate het verhaal vordert, komen de speurders immers steeds meer te weten over het mysterie, de lezer krijgt echter weinig inzicht in welke posities deze personages innemen in de moderne wereld. We kunnen wel stellen dat de inspecteurs zich persoonlijk betrokken voelen bij de zaak en geregeld blijk geven van hun ongenoegen over de maatschappij. Daar blijft het dan wel bij. Er is immers geen sprake van uiterst persoonlijke codes, zoals in de hard-boileddetective, om te kunnen overleven in de maatschappij die ze zo bekritiseren. Op het einde van het verhaal is het mysterie opgelost, maar krijgen we geen slotvisie van de rechercheurs op de situatie. Uiteindelijk overwint Deleu de wereld van leugens en komt hij de waarheid te weten. Op het einde van de zoektocht beseft Deleu dat ze Aline Verbeêck ten 118
onrechte als moordenares hadden aangewezen: “Nee, Aline Verbeêck was geen moordenares, daar was hij na het bekijken van de videobeelden honderd procent zeker van. Ze was een ontredderde vrouw. Op de vlucht voor justitie. Op de vlucht voor hem. Voor hen die hen hadden moeten helpen” (Deflo 2006, 286). Aline Verbeêck, een prostituee, is een belangrijk personage in de roman. Zij wil wraak nemen op Leo die haar minderjarige collega en vriendin Daphné Brainard op een brute manier vermoord heeft. Ze beslist om het recht in eigen handen te nemen, en hanteert bijgevolg een uiterst persoonlijk wettensysteem. Het alwetend vertelperspectief verschuift meermaals naar een personeel vertelperspectief, waarmee we door de ogen van Aline een beeld krijgen van het milieu waarin ze tracht te overleven: Het valt niet mee voor een pensioengerechtigde hoer om in die gemene, steeds maar jonger wordende mannensmoelen te kijken, die dat oud wijf aangapen alsof ze een stuk slachtafval is. Sommigen met ongelovig ogen. De meesten met duidelijke weerzin. Wat zit die vette zeug hier nog te doen? (Deflo 2006, 21).
Doordat de lezer sommige verhaalepisodes vanuit het standpunt van Aline te lezen krijgt, wordt hij geconfronteerd met de perversiteit van de misdadiger, die Aline aan de kaak wil stellen: “Hoe ze had gevochten voor haar leven. Schoppend, trappend, bijtend, in doodsangst. Totdat je voelt dat je het niet meer kunt halen. Je pist in je broek. Paniek. Naar lucht happen zoals een stervende vis” (Deflo 2006, 141). Aline is vastberaden Leo Thuys te laten boeten voor de moord op haar vriendin en voor het misbruik van zijn eigen kinderen: “Degenen die hiervoor verantwoordelijk waren, moesten gestraft worden. De politie moest hen oppakken en veroordelen. Straffen. Keihard straffen. (…) Vastbesloten was ze. Nu wel” (Deflo 2006, 156). De lezer krijgt ook het perspectief van Leo Thuys aangeboden, waardoor de slechte kwaliteiten van de dader benadrukt worden. Leo Thuys is een man die zijn ziekelijke impulsen niet onder controle kan houden en zijn eigen kinderen misbruikt. Bovendien is hij een kille moordenaar. De perversiteit van Thuys wordt in het volgende fragment duidelijk: Daarna, toen hij gerommel in de slaapkamer had gehoord, was hij prompt naar de kinderkamer gelopen en hij had Miek en Lia gewekt en hen geholpen bij het maken van hun toilet (…) Hij voelde zich goed. Totdat hij naar de naakte dijen van Miek was beginnen staren. Zo mooi. Volmaakt effen. Zacht en glanzend. Satijn. Oogverblindend. Onbezoedeld (Deflo 2006, 76).
119
De inleving van de lezer in de situatie van de slachtoffers wordt geactiveerd, wanneer de schrijver inzoomt op de enorme angst die Daphné heeft voor Leo die haar op een wrede manier mishandelt: Daarna kwamen de beelden. Hakkende armen. Bloed; Pijn. Ze schoof tegen de rand van het bed, met haar rug tegen de muur. Haar handen om haar knieën geslagen. Ten prooi aan een golf van pure doodsangst. Haar lippen brandden. En ze plakten. Alsof iemand er gloeiend heet vet overheen had gegoten (Deflo 2006, 91).
Hieruit kunnen we besluiten dat Hoeren van Deflo typische kenmerken heeft van een police procedural. De professionele en succesvolle samenwerking tussen de leden van een politieteam staat immers centraal. De superioriteitsstatus van de speurders wordt getemperd doordat ze subtiel blijk geven van een vervreemding van de morele waarden. Bosmans uit namelijk meermaals kritiek uit op de maatschappij. Deze maatschappijkritiek wordt in toom gehouden door in te zoomen op de gevoelige kanten van de andere personages, met andere woorden, op de esthetische en morele hercodering. Zo lezen we dat Deleu een innerlijke schuld voelt ten gevolge van zijn eigen immoreel gedrag. De lezer volgt meermaals het standpunt van de dader, waardoor zijn onethische daden in de verf worden gezet; een kenmerk dat typisch is voor de thriller. Toch kunnen we stellen dat het verhaal een relatief positief wereldbeeld verkondigt, door bijvoorbeeld te focussen op de samenwerking binnen het politieteam dat er zo in slaagt de dader te vatten. e. Dossier K van Jef Geeraerts Dossier K van Jef Geeraerts bevat elementen van een faction thriller, waarin een misdaadverhaal verweven is met een hoge dosis maatschappelijke feiten. Er wordt beroep gedaan op een auctoriële verteller waardoor de objectiviteit centraal staat. Het vertelperspectief wisselt tussen commissaris Freddy Verstuyft, ex-commissaris Eric Vincke en de dader Nazim Tahir. De commissarissen worden allerminst als modelburgers afgeschilderd. Het volgende fragment wijst bijvoorbeeld op het nonchalante gedrag van Verstuyft, die geen respect heeft voor de auto’s van zijn medeburgers: “Verstuyft parkeerde, reed naar goede gewoonte achteruit tegen de voorbumper van de andere, deed hetzelfde tegen de achterbumper voor hem, nam zijn laptop en stapte uit” (Geeraerts 2009, 25). Hij trekt zich niets aan van voorschriften of regels; hij doet wat hij wil. Hoofdinspecteur Charly De Leenheer, assistent van Verstuyft, tracht het onbeteugeld gedrag van zijn chef in toom te houden:
120
‘Ramiz Shehu! Schreeuwde hij. ‘Politie.’ Niets. ‘Als ge niet openmaakt, breken we binnen!’ ‘Oppassen, Freddy, hij heeft dure advocaten,’ zei de Leenheer. ‘Kan me geen snars bommen. Als ’t nodig is, postdateert de Rattenvanger wel een bevel tot huiszoeking’ (Geeraerts 2009, 34).
De kritiek op het verval van de waarden komt geregeld voor, wanneer de commissarissen bepaalde instituties aan de kaak stellen. Zo doet Verstuyft uitspraken over het Vlaams Blok: Toen ze de Hoogstraat in liepen, zei Verstuyft: ‘Het Vlaams Blok zou zeggen: ‘Dat zijn er weeral twee minder’’(Geeraerts 2009, 37).
De commissarissen Vincke en Verstuyft houden conversaties over de ‘Belgische ziekte’, waarvan volgens hen, de symptomen te wijten zijn aan een gebrek aan burgerzin en het machtsmismisbruik van politici of andere machtige figuren: Met Vincke had hij indertijd ook al eindeloos gepraat over wat ze ‘de Belgische ziekte’ noemden. Vincke zocht de oorzaak in het gebrek aan burgerzin en de tweetaligheid plus de neiging van de Belgen tot compromissen en sluipwegen buiten de wettelijke regels om, wat fataal leidde tot machtsmisbruik en corruptie. Bijkomend probleem was dat de top van het land, waar de mensen waren die de wetten maakten of ze lieten uitvoeren, als het erop aankwam, met die wetten zo weinig mogelijk rekening hield (…) Zolang er Brusselse salons waren, waar de adel en de Franssprekende superrijken hun zaakjes arrangeerden zonder inmenging van het gewone plebs waar ze een suprême minachting voor hadden, zou de Belgische ziekte blijven bestaan, daar waren ze het roerend over eens. Het ergste vonden ze het feit dat hierdoor een van de hefbomen van de democratie, de rechtszekerheid, vaak in het gedrang kwam (Geeraerts 2009, 236).
Via commissaris Vincke geeft Geeraerts een boodschap mee aan de lezer, namelijk dat het Opus Dei niet te vertrouwen is. De leden van deze beweging zijn corrupt en oefenen veel meer macht uit dan men denkt: · ‘Het is een van de belangrijkste fenomenen van de twintigste eeuw, en het verbazingwekkendste is dat het door zo weinig mensen gekend en door veel te veel mensen onderschat. Dat komt misschien omdat het Opus zijn eigen bestaan loochent door de deugd van de nederigheid in te roepen’ (Geeraerts 2009,116).
Onderzoeksrechter Van Den Heende stelt dat de hele zaak ‘op z’n Belgisch’ geseponeerd werd: 121
‘Dus,’ zei Van den Heede, ‘als ik het goed begrepen heb is de hele zaak deskundig op z’n
Belgisch in de doofpot gewurmd door mensen die er het grootste belang bij hadden dat er niets aan het licht kwam in het kort samengevat het Belgische hof het Opus Dei en de Albanese onderwereld’ (Geeraerts 2009, 117).
In het boek vindt de lezer dus een groot aantal maatschappijkritische uitingen terug over het Belgische bestel. De leden van het politieteam nemen allen hetzelfde standpunt in over België, dat de Procureur des Konings Leboucq op een bondige wijze in woorden giet: “‘There is something rotten in the State of Belgium’” (Geeraerts 2009, 180). Vincke, die eigenlijk op pensioen is, kijkt uit om weer te keren naar Frankrijk, zodat hij het corrupte land, dat België is, achter zich kan laten: ‘Ik ga nooit meer weg uit de Provence.’ ‘Mauvais belge’ (Geeraerts 2009, 141).
Hoewel het de commissarissen nooit zal lukken een einde te maken aan de corruptie in België, zijn ze toch zeer gedreven de zaak op te lossen. Vincke bijvoorbeeld is op pensioen, maar wil betrokken blijven bij het onderzoek en bereidt zich dan ook goed voor: “Na overleg met Vincke die de Albanese levensgewoonten grondiger had bestudeerd dan Verstuyft en De Leenheer hadden kunnen vermoeden” (Geeraerts 2009, 144). Het onderzoek is een moeizaam proces en volgt eerder de plotlijn van de hard-boiledroman. Tijdens het onderzoek worden de speurders namelijk voortdurend op een dwaalspoor gezet. De roman is een voorbeeld van een writable tekst, waarbij de lezer door de vele maatschappijkritische houdingen van de personages en de open structuur van de tekst, die bepaald wordt door de wisseling van de perspectieven van de dader en het politieteam, aan het denken wordt gezet. De roman ondermijnt namelijk de heersende ideologie en maakt de lezer bewust van de eerder besproken ‘Belgische ziekte’. Tijdens hun onderzoek op de moord van twee Albanezen, stuiten de commissarissen op allerlei corrupte zaken, die zich zowel binnen de Albanese maffia, als binnen de Belgische hogere kringen afspeelden. Zo zijn er aanwijzingen dat de moord op de Albanezen verband houdt met de onopgeloste moord op de Generaal-Procureur Albert Savelkoul, die twee jaar voordien heeft plaatsgevonden. Savelkoul heeft ervoor gezorgd dat een drugszaak, waar de Albanese maffia in betrokken was, toen in de doofpot werd gestopt. Het Opus Dei, dat op de hoogte was van het geknoei van Savelkoul, troggelde geld af van de procureur-generaal. Nu
122
de politie weer op een spoor zit, doet de christelijke beweging er alles aan om hun onderzoek te dwarsbomen: ‘Als ik het goed begrijp wilde het Opus PG Savelkoul chanteren. De vraag is: waarom?’‘Géld!’ blafte Van den Heede. ‘Daar en daarop komt het aan bij het Opus toevallig heb ik dat vernomen uit de mond van de Belgische prelatuur jonkheer Hervé Van Reyn dat was tijdens een receptie het leek wel of hij daar heel trots op was’ (Geeraerts 2009, 115).
In feite kunnen we stellen dat in dit Vlaamse misdaadverhaal er wél een soort strijd centraal staat van de speurders tegen de corrupte politiek en allerlei andere dubieuze instituties. In enkele hoofdstukken wordt er ingezoomd op het perspectief van de moordenaar Nazim Tahir. Hij krijgt de opdracht om de moordenaars, die een aanslag hebben gepleegd op zijn familie, te wreken. Geeraerts gebruikt Tahir als spreekbuis voor de Albanese normen en waarden, waar hij zo tegen gekant is. De kritiek van Geeraerts op deze cultuur is voelbaar wanneer hij de houding van Tahir tegenover de vrouwen beschrijft: · Hij was namelijk een grote vrouwenliefhebber met een voorkeur voor heel jonge, aantrekkelijke meisjes. Zijn relatie met de zestienjarige dochter van de Antwerpse topadvocaat Jean-Pierre Waldeck was uitgelopen op zwangerschap. (…) Zij wilde zo gauw mogelijk een abortus, maar als een Albanees pur sang vond Nazim Tahir zoiets ‘een flagrante inbreuk op het mannelijk zaad’. Na een woordenwisseling had hij haar een stevig pak slaag gegeven, waardoor ze in het ziekenhuis was beland. De artikels 34 en 57 van de Kanun zeiden immers dat een vrouw alleen het recht heeft haar man ondersteuning, kleren en schoenen te vragen, omdat ze een zak is die zware lasten moet bevatten (Geeraerts 2009, 11).
De immoraliteit van Tahir wordt benadrukt in het volgende fragment, waarin getoond wordt dat hij geniet van het moorden: In zijn broekzak zat de navajo uit Toledo, die hij dolgraag had laten openklikken om daarna de paniek te zien in de ogen van een of andere klootzak die hij dan bi de broekriem zou pakken en de punt van het mes tegen zijn maag zou houden. Hij wist dat Naomi zo’n scene enorm opwindend zou vinden, maar het heldere instinct van de bergbewoner dat gebaseerd is op zelfbehoud tot elke prijs weerhield hem. Hij had ook nooit aan Naomi losgelaten dat hij in juni 1999 de procureur-generaal van Antwerpen had neergelegd. Telkens als hij dacht aan de onvergetelijke seconde toen die laffe hond in zijn chique strokleurige zomerpak als een beest in doodsangst had geschreeuwd, terwijl het bloed in het rond spatte, was hij trots dat hij zo’n prooi op z’n palmares had staan (Geeraerts 2009, 186) 123
Hieruit kunnen we besluiten dat Geeraerts een realistisch politieteam op het toneel laat verschijnen, dat op basis van een goede samenwerking en gezond verstand de dader Nazim weet te vatten. Hoewel de personages vaak hevige maatschappijkritiek uiten, in principe een vorm van decodering, weten we te weinig van hen om hen symptomatische individuen te noemen van het moderniteitssyndroom. De meeste aandacht in de roman gaat uit naar de realistische strijd van de politie tegen de corrupte instituties in België. Hoewel ze – en dat zou nogal onrealistisch zijn – nooit een punt zullen zetten achter de ongure zaken in België, slagen ze er wel in Nazim Tahir te vatten, de moordenaar, die de procureur-generaal en de twee Albanezen vermoordde. Naast de commissarissen, is de moordenaar de derde focalisator in het boek, waardoor de lezer zijn zelfingenomen houding kan volgen. Om deze reden bevat het boek naast kenmerken van de police procedural eveneens elementen van de thriller. Er wordt in het algemeen een negatiever maatschappijbeeld gecreëerd dan in de andere Vlaamse misdaadromans. De vele maatschappijkritische uitingen en het standpunt van de moordenaar dragen ertoe bij een negatief beeld van België te scheppen, een land waarin corruptie zeer voelbaar is. 1.1.2. Detectiveroman a. Smak van Bavo Dhooge In Smak van Bavo Dhooge zien we de cynische, eenzame privé-detective Pat Somers verschijnen. Somers worden afgeschilderd als een ware antiheld. De emotionele onverschilligheid ten opzichte van bepaalde morele normen druipt van Somers af, bijvoorbeeld wanneer hij op de volgende manier reageert op de vraag of hij een privé-detective is en of hij een vermiste jongen wil opsporen: Wel, we bestaan wel degelijk nog. Maar we zijn een uitstervend ras en we moeten ons met steeds minder tevreden stellen. Met dingen zoals afpersing en verzekeringen en fraude. Soms moeten we weleens de baan op voor een overspelletje en dat is spannend, ja. Maar dat gebeurt maar zelden meer. Ik vrees dat uw zoon niets aan mij zal hebben. Ik ben al blij als ik mijn eigen huis terugvind (Dhooge 2002, 8).
Hij deelt vaak slaag uit en krijgt hij geregeld slaag terug: “Ik kreeg prompt twee, drie klappen in mijn gezicht en werd met mijn rug achterovergeduwd tot ik half opstaande met mijn achterhoofd op zo’n vergroter kwam te liggen” (Dhooge 2002, 24). Ik draaide me langzaam om en kreeg meteen een vuist tegen mijn neus (…) ‘Ik heb je verwittigd, meneer Somers,’ snikte Angelique half. ‘Je vraagt gewoon om
124
problemen.’ ‘Problemen zijn mijn job,’ zei ik nog (Dhooge 2002, 97).
Nog een ander voorbeeld dat zijn antiheldgehalte ondersteunt, zijn de bezoekjes aan zijn favoriete café Damberd, waar hij vaak de avond op z’n eentje doorbrengt, of waar hij reflecteert over een onderzoek of over het leven: “Ik stapte binnen in het Damberd, een jazzkroeg die ik min of meer gebruikte als tweede kantoor” (Dhooge 2002, 26). Somers ontwikkelt op het vlak van de hercodering een gelijkaardig systeem van persoonlijke gedragscodes als de hard-boileddetective. Zo maakt hij gebruik van onconventionele, gepersonaliseerde onderzoeksmethoden, wanneer hij de ongure figuur Sonny ondervraagt, die hij van in het begin wantrouwde. Hij daagt Sonny verbaal uit: ‘Vind je dat grappig?’ Ik kon gelijk maar verder doen. ‘Ik vind jou grappig,’ zei ik. Onverstoorbaar ging ik door met het potten van de ballen. Het ging nu tussen hem en mij (Dhooge 2002, 56).
De detective maakt gebruik van façades om zijn doel te bereiken. Hij speelt de attente man om inlichtingen los te krijgen: “Ik was onderweg in Latem gestopt bij een patisserie voor een doosje pralines dat ik speciaal had laten inpakken. Want zo’n beleefde jongen ben ik nu eenmaal. Zeker als ik een paar inlichtingen wilde inwinnen bij een dik nijlpaard als dit” (Dhooge 2002, 129). Somers wordt getekend als een eigenwijze man die bepaalde waardensystemen bekritiseert. Het feit dat hij maar al te graag de draak steekt met de politie is een voorbeeld van een licht cynische houding. Politieagenten hebben in zijn ogen een kortzichtige attitude en houden zich bezig met onnuttig werk: “Waarom probeert u het niet bij de flikken? Die doen dat graag, vestoppertje spelen, als ze het niet te druk hebben met parkeerbonnen uitschrijven. Sorry, maar men heeft u een verkeerd nummer gegeven” (Dhooge 2002, 9). Een ander voorbeeld, als verdediging tegen gevoelloze, opportunistische zakenmannen zoals Picard, werpt hij hen cynische schertsen toe: ‘Ik ben hard en nuchter wanneer ik zaken doe. Anders zou ik het nooit zo ver geschopt hebben.’ (…) ‘U wordt nijdig,’ zei ik bijna grijnzend. (…)
125
‘Je bent een echte dichter, vriendschap,’ lachte hij hardop. ‘Je hebt je roeping gemist.’ ‘Ik ga veel liever op zoek naar uitschot zoals u’ (Dhooge 2002, 165).
Hoewel we hierboven hebben aangetoond dat Somers een lichte vorm van bandeloos en onverschillig gedrag vertoont, wordt deze houding getemperd door zijn morele plichtsethiek. Doordat Arne, de vermiste jongen, dood werd teruggevonden, had Somers zijn opdracht eigenlijk vervuld. Toch voelde hij een innerlijke plicht uit te pluizen wie deze jongen vermoord had. Deze innerlijke correcte normen en waarden misten de “geldwolven” in de maatschappij: Ik had genoeg gezien voor een voormiddag. Ik kon met een gerust hart dat geld van Staelens gaan opdoen. Mijn job zat erop. Maar er knaagde iets binnenin. Het knaagde zo hard dat het pijn deed en het duurde een tijdje voor ik wist wat het was, maar plots wist ik het: het was datgene wat al die rijke stinkerds in Latem met al het geld van de wereld niet konden kopen (Dhooge 2002, 113).
Later in de roman leert de lezer dat Somers niet volledig roekeloos is. Enerzijds is hij niet bang voor geweld, anderzijds wil zijn leven ook niet riskeren: “Ik bleef zitten. Ik kon niet anders. De schrik had me verlamd. Ik was niet bang om op mijn bek te krijgen. Dat was ik nu al wel gewoon. Ik was bang dat ze me iets ergers zouden aandoen. Ik was bang dat ze me bijvoorbeeld zouden vermoorden” (Dhooge 2002, 147). Dhooge brengt de lezer in contact met de zachtaardige kanten van Somers, als een compensering van zijn defensieve, cynische houding. De detective is namelijk een dierenvriend: “Ik heb Duke uit het asiel gehaald tien minuten voor ze hem een spuitje zouden geven. Ik was toen net gescheiden en had een vriend nodig. Ik heb dus een groot hondenhart” (Dhooge 2002, 77). Hoewel de misdaadverhalen van Dhooge vaak onder het subgenre van de ‘thriller’ worden thuisgebracht, is het verhaal Smak een detectiveroman. In tegenstelling tot de thriller, volgt de lezer het verhaal voortdurend vanuit het standpunt van de detective. We kunnen stellen dat het ik-vertelperspectief verschillende functies heeft in dit verhaal. De eerste functie dient als ondersteuning van de cynische houding van Somers. De tweede functie van het ik-vertelperspectief dient als toegang tot de gedachtegang van de detective over het verloop van de zaak, om de lezer duidelijk te maken in welk stadium hij zich bevindt. Er is nog een derde functie van het vertelperspectief, die de persoonlijke betrokkenheid van de detective ondersteunt en die zal besproken worden bij de afwijkingen van het whodunitplot. 126
Enerzijds zouden we kunnen stellen dat het verhaal de plotlijn van de whodunit volgt, anderzijds wijkt de plotconstructie er op sommige punten van af. Het grootste accent ligt op het vinden van aanwijzingen die zouden kunnen leiden naar de oplossing. In het begin van het verhaal laat Somers de lezer weten dat hij in de eerste fase van het onderzoek vertoeft: Het was tijd voor een welverdiende siësta. Ik zag die zaak wel zitten, maar tot nu toe had het me weinig tot niets opgeleverd, behalve een paar beledigingen van een paar snotneuzen en een schreeuwlelijke affiche voor een feestje (Dhooge 2002, 58)
Naargelang het verhaal vordert, wordt Somers in aanraking gebracht met meerdere sporen en aanwijzingen: “Wat had Sonny te zoeken in Latem als zijn werkgever Picard persoonlijk bij Staelens zat? Wie was op de hoogte van mijn achtervolging? En wat zat er in die koker dat zo belangrijk was?” (Dhooge 2002, 98). Enkel de detective kan de oplossing van het mysterie vinden, waardoor zijn superieur intelligentievermogen, gelijkend op dat van de whodunitheld, in de verf wordt gezet. In het volgende fragment leidt de schrijver ons tot de bekendmaking van het onderzoek: ‘Wie ook die graffiti op dit doek spoot of liet spuiten, wist dat dit een vervalsing is. Het is een doortrapt trucje, meer niet. Ze spuiten wat graffiti op de vervalsing en laten het erop lijken alsof het echte beschadigd is. Waardoor niemand, behalve Pat Somers, zich de vraag stelt of het wel om het echte doek gaat’ (Dhooge 2002, 158).
Op het einde van het verhaal is het mysterie ontrafeld en zijn de daders gekend: Er werd een onderzoek ingesteld naar de louche praktijken van Staelens, maar die was voorlopig voor geen commentaar vatbaar. Mortier werd gevat en werd, en dat was nog het minste, geschorst door de academie. Vicky Picard schreef zich uit de academie en ging in een andere stad rechten studeren (Dhooge 2002, 216).
De harmonie is hersteld en Somers kan weer ademen: “Daarna begonnen we over andere dingen te praten: alledaagse dingen die me bijna een voor een kwamen omarmen als vergeten vrienden die je lange tijd niet meer hebt gezien” (Dhooge 2002, 219). Tot slot nog een woord over de afwijkingen van de whodunitplot, waardoor het accent van het onderzoek meer verschuift richting de persoonlijke betrokkenheid van de detective. Hoewel de twee eerder besproken functies aan het vertelperspectief geen ideologische lading verlenen, is dat wel het geval met de derde functie. Het ik-vertelperspectief benadrukt in het verdere verloop van het verhaal meer en meer de persoonlijke betrokkenheid van de detective bij de zaak. De lezer leert naast zijn lichte cynische houding, eveneens de kwetsbaarheid kennen van 127
Somers, wanneer hij verraden wordt door zijn vriend Mortier en beseft dat er in de wereld geen zekerheden meer bestaan. In het volgend fragment komt hij te weten dat zijn vriend, Mortier, die hem deze zaak toegespeeld had, hem gebruikt heeft. Hij had alles in scène gezet: ‘Waarom heb je me eigenlijk gevraagd om naar Arne Saelens op zoek te gaan?’ ‘Begrijp me niet verkeerd, Somers, maar alles was beter dan de flikken. Het moest erop lijken alsof er iemand was ingeschakeld om hem te vinden. Eerlijk gezegd had ik nooit gedacht dat je er zo je werk zou van maken. Zo heb ik je nooit gekend.’(…) Ik keek zwijgend de andere kant op. Ik was verbouwereerd. Ik stond met een moordenaar te praten (Dhooge 2002, 199).
Het gevolg van deze onthulling is een innerlijke pijn die Somers voelt: “(…) en voor ik het wist voelde ik die helse pijn die je maag in elkaar doet krimpen. Een helse pijn die nog minder te verdragen is dan de pijn een van een oude vriend te verliezen” (Dhooge 2002, 200). Er zijn nog verhaalelementen die erop wijzen dat het hier niet gaat om een pure whodunit. In zijn zoektocht naar de oplossing van de moord op Arne, komt Somers in contact met allerlei corrupte zaakjes, zoals vandalisme en schilderijvervalsing. De moord wordt dus de motor voor andere subplots en misdaden. Daarnaast leeft Somers leeft mee met het slachtoffer, maar op een ingehouden manier: “‘Arne Staelens is geen zaak,’ zei ik. ‘Het is een mens. Een jongen’” (Dhooge 2002, 164). Er zijn wel degelijk licht ontsporende tendensen aanwezig in het gedrag van Somers, zoals het gebruikte fysiek geweld, zijn vele café-bezoekjes tijdens de werkuren en zijn emotionele onverschilligheid. Toch ligt het zwaartepunt bij de morele ‘upgrading’, of de morele hercodering van de detective doordat hij zich naar het einde van het verhaal als een gekwetste en gevoelige man opstelt. We kunnen stellen dat de privé-detective Somers, in vergelijking met andere protagonisten uit de Vlaamse misdaadliteratuur, frequenter gebruik maakt van een cynisch taalgebruik als een ideologische uiting van de verbitterdheid die hij voelt tegenover bepaalde instituties en mensen. Dit individualisme wordt echt niet verheven tot een volledige capsulering. De lezer maakt naar het einde van het verhaal toe immers kennis met de kwetsbare kanten van Somers. b. Bloedrecht van Bob Mendes De detective in Bloedrecht van Bob Mendes is Samuela Keizer, die een grote vastberadenheid vertoont om de zaak op te lossen. In het gedrag van de detective is maar weinig van de moderniteitsconditie terug te vinden. 128
Samuela wordt in het hele verhaal als een heldin afgebeeld, enkel in haar persoonlijke leven maakt ze fouten. Zo is ze de minnares van een getrouwde man, die kinderen heeft. Op deze manier wordt haar feilloos gedrag getemperd door haar menselijke fouten: Ze had zichzelf in alles in de hand, maar het liep mis zodra het haar relatie met mannen betrof. De fout zou wel bij haar liggen. Dat al zo geweest toen ze nog criminologische wetenschappen studeerde aan de Vrije Universiteit van Brussel. Al haar vriendinnen hadden al vaste verkering met toekomstige doctors in de rechten of informaticaspecialisten, terwijl voor haar de liefde beperkt bleef tot een paar vluchtige avontuurtjes (Mendes 2001, 25).
Samuela gedraagt zich als een onafhankelijke vrouw die zichzelf buitengewoon goed kan redden in het corrupte milieu van diamantensmokkelaars. Ze raakt persoonlijk betrokken in een grote diamantensmokkel zaak waarbij haar vader ontvoerd werd en zij zelf bijna aangerand werd. Ze ziet de zaak als een persoonlijke afrekening die ze absoluut moet oplossen. De wens voor gerechtigheid is dus niet haar eerste doel, als wel wraak: “‘Daarom heb ik uw hulp nodig (…) niet omdat recht moet geschieden, maar omdat u en ik persoonlijk een rekening met hem te vereffen hebben’” (Mendes 2001, 179). Toch houdt ze het hoofd koel, en laat ze zich niet te veel meeslepen. De privé-detective pakt de zaak heel professioneel aan, waardoor ze een afstand creëert met de lezer en hem weinig laat weten over haar persoonlijke wereldvisies. De roman volgt grotendeels de plotconstructie van de whodunit, maar de focus lijkt soms te verschuiven in de richting van een hardboiledplot, zoals we later zullen zien. Tijdens het onderzoek volgt de lezer de deductieve redeneringen van Samuela, en wordt hij overtuigd van het talent van de detective om meteen verbanden te kunnen leggen tussen losstaande feiten: Toen ze nog voor ABP in Amsterdam werkte, had ze heel wat zaken van industriële spionage en witteboordencriminaliteit op gelost omdat ze het talent bezat om verbanden te leggen. De link van Voyager naar wapenvervoer, foutparkeren, wegslepen, bebaarde orthodoxe jood en verontreinigde badkamer waren logische stepping stones naar een theorie dat de bestuurder van de minivan, de shvarte, zich toegang tot hun huis had verschaft, al dan niet uitgenodigd, dat hij abba had overmeesterd en zijn badkamer had gebruikt om zijn baard af te scheren. Om zich onherkenbaar te maken? Of om een vermomming af te leggen? Wie was hij? (Mendes 2001, 145-146).
129
De alwetende verteller, die afwisselt tussen het standpunt van de detective en de misdadiger, wordt in het geval van Samuela gebruikt om haar gedachtegang als protagonist betreffende het onderzoek te volgen. Het verhaal eindigt met een hymne op het intelligentievermogen van de whodunitspeurder. Wanneer Samuela de zaak opgelost heeft, wordt ze overladen met een voldaan gevoel; alle puzzelstukjes vallen immers in elkaar: “Het was vandaag beslist de dag waarop de laatste stukjes van de legpuzzel samenkwamen. (…) Wat haar betrof kon het dossier gesloten worden” (Mendes 2001, 322). Het verhaal eindigt dan ook met een bevestiging van haar vakkundigheid. Bij het lezen van de laatste pagina’s krijgt de lezer immers een beeld van een voldane Samuela, die de dief heeft kunnen ontmaskeren en eveneens een deel van het ZuidAfrikaanse diamantensmokkelnetwerk heeft blootgelegd. Een soort van status quo is bereikt: “Ze had zowel de dader van de overval als de man achter de schermen ontmaskerd en zelfs in de strijd tegen de smokkel van conflictdiamanten had ze een paar goede punten gescoord” (Mendes 2001, 315). Vervolgens iets meer over de afwijkingen van de whodunitplot. Eerst en vooral krijgt Samuela af te rekenen met enkele obstakels in haar onderzoek. De politie, meer bepaald commissaris Luc Verleyen, vormt zo’n obstakel in het onderzoek van privé-detective Samuela. Ze verwacht de steun van de politiemacht, maar Verleyen gelooft haar theorie over een vreemde indringer die haar vader ontvoerd heeft niet: “Ze zou verwacht hebben dat de politie die had meegenomen voor onderzoek in het Laboratorium voor Wetenschappelijke Politie, maar commissaris Luc Verleyen die het onderzoek leidde, had er geen belangstelling voor getoond (…)”. Aan de andere kant had ze de indruk dat de politie zich niet uitsloofde om de aanslag op abba en Chinsky op te lossen (Mendes 2001, 141-143). De wijze waarop de politie te werk gaat, wordt als nalatig afgebeeld: Zijn dienst zat erop. Inspecteur Poschet spoedde zich naar huis, zijn gedachten bij de volleybalwedstrijd die hij dezelfde avond zou spelen met het team van Zone Centrum met de titel van provinciaal kampioen als inzet. Hij was al een heel eind toen hij achter zich de sirenes hoorde van patrouilleauto’s die de diamantwijk afgrendelden. Hij overwoog terug te keren, maar verwierp de gedachte. Het zou wel het zoveelste vals alarm zijn (Mendes 2001, 113).
Hoewel het wantrouwen van de politie een struikelblok vormt voor Samuela, geeft ze niet op, en trekt ze verbeten zelf op onderzoek uit. De onbekwaamheid van de politie zet de
130
heldenstatus van Samuela in de verf, die in tegenstelling tot de rest de dader te pakken krijgt, en de harmonie in de maatschappij herstelt. Een tweede argument voor de afwijkingen van de whodunitplot is dat de moord de aanzet geeft tot een onderzoek dat een veel grotere omvang heeft, namelijk de blootlegging van een grootschalig corrupt milieu. De ‘eenvoudige’ roof op een bank leidt immers tot een ontmaskering van een corrupte diamantensmokkelzaak. Wraak is het motief van de misdadiger Erasmus Jacobs. Het personage Jacobs heeft een even belangrijke rol in de roman als de detective, waardoor de lezer vaak in zijn gedachten kan kruipen. Hij verlangt de man die zijn grootvader onrecht heeft aangedaan te wreken. Jacobs berooft een diamanthandelaar, wiens voorouders de diamantenmijn die zijn grootvader ontdekt had, zich onterecht hadden toegeëigend. In het verhaal wordt duidelijk gemaakt dat de misdadiger met een meervoudig persoonlijkheidssyndroom kampt. Maar dat verzacht de feiten niet, volgens detective Samuela Keizer, Jacobs blijft een gevaarlijke man die een extreme obsessie heeft voor seks en rijkdom: “‘Jacobs is niet zo maar een dief. Hij is een pervert, geobsedeerd door rijkdom en seks. Als je hem de kans geeft, zal hij nog meer gewelddadige roofovervallen plegen en vrouwen molesteren’” (Mendes 2001, 211). Zoals eerder gezegd schakelt het vertelperspectief vaak over naar een personeel vertelperspectief. In het geval van de misdadiger Jacobs krijgt de lezer hierdoor zicht op zijn arrogante levensfilosofie, die in feite een doortrekking is van de individuele hercodering. Jacobs schept er plezier in mensen onrecht aan te doen: “Levend villen, zou hij hem. Met een decoupeerzaag vingers en tenen afzagen, kootje voor kootje. Met een soldeerbout de wonden dichtschroeien om te voorkomen dat hij te snel zou doodbloeden” (Mendes 2001, 48). Hoewel deze voorbeelden erop wijzen dat we hier te maken hebben met een even grote psychopaat als Gustaaf in Dode lijken, kunnen we deze stelling nuanceren. Ten eerste, is Jacobs zich zeer goed bewust van zijn daden. Eén van de grote drijfveren van Jacobs om de diamantenroof te plegen was immers om zijn zus Tamara uit haar armzalig leventje te bevrijden, en samen een gelukkig leven te leiden. Net als ‘Gustaafke’ vertoont hij extreem impulsief en amoreel gedrag, maar in tegenstelling tot ‘Gustaafke’ legt hij hier en daar nog menselijke gevoelens aan de dag. Naar het einde van het verhaal toe komt Jacobs tot het besef dat hij zichzelf en Tamara in een groot gevaar gebracht heeft, en vreest hij voor wat er met haar nu zal gebeuren: “Heel langzaam drongen haar woorden tot hem door, besefte hij hoe diep hij zich in de nesten had gewerkt. De politie was hem op het spoor (…) Hij wilde er niet aan denken wel leed hij 131
haar zou kunnen berokkenen (…) Wat er met hem gebeurde interesseerde hem niet. Alleen Tamara was belangrijk. Het geld was voor haar” (Mendes 2001, 280). Ten tweede, wordt zijn immoreel gedrag in toom gehouden door te focussen op zijn geloof in God. Jacobs reflecteert vaak over God, en hoopt dat Hij de rijken de rug zou keren, zodat Hij Jacobs en zijn familie eindelijk zou geven wat hen toebehoorde: “Voor Jacobs was het alsof God het eindelijk beu was geworden alleen cadeaus te geven aan de rijken. Dit was een teken van hogerhand. Hij zou de roof van de eeuw plegen en de schande wissen die zijn familie was aangedaan. Twee vliegen in één klap” (Mendes 2001, 45); en; “Toen hij even later de wegwijzer zag die hem de richting wees naar Nederland en bijgevolg naar Schiphol, glimlachte hij voldaan. Geen twijfel mogelijk. God was het nu echt beu alleen voor de rijken te zorgen. Voor het eerst stond hij ook aan zijn kant” (Mendes 2001, 139). Hieruit kunnen we dus stellen dat de detective Samuela Keizer, als we haar liefdesperikelen buiten beschouwing laten, als een buitengewone heldin wordt afgebeeld in de roman. Zo heeft haar onderzoek heel wat betekent voor de Hoge Raad voor diamant, aangezien ze op haar eentje bloeddiamantsmokkelaars opgespoord heeft. Daarnaast is ze het slachtoffer geweest van aanranding, wat ze niet al te veel aan haar hart liet komen. Ze overkomt alle obstakels die haar onderzoek dreigden te dwarsbomen en slaagde erin het mysterie op te lossen. De buitengewone heldenstatus van Samuela en de manier waarop ze zich steeds uit de slag lijkt te trekken maken haar geen typische Vlaamse detectiveheld zoals Pat Somers, die fouten begaat in zijn onderzoek en om deze reden menselijker wordt afgebeeld. Zoals in de thriller, wordt in dit verhaal de meeste psychologisering besteed aan de dader, namelijk Jacobs. Hij spreidt zijn hyperindividualistische wraakgevoelens tentoon, net als de thrillerdader. Toch geeft de dader uiting aan menselijke, zachte kanten en wordt hij niet door en door slecht afgeschilderd zoals de misdadiger uit de thriller. Wanneer we de heldenstatus van de detective en de menselijke trekken van Jacobs in acht nemen, wordt hier een positiever wereldbeeld geschetst dan in een doorsnee thriller. 1.1.3. Besluit Uit deze analyses is het mogelijk enkele vaststellingen te maken over de personages, hun taaluitingen, de plot en het vertelperspectief in de Vlaamse misdaadromans. Met de analyses van de zeven Vlaamse misdaadromans als bewijs kunnen we de stelling, die we op het einde van de historische schets van de Vlaamse misdaadliteratuur hebben gemaakt, bevestigen. De Vlaamse misdaadschrijvers hebben de sprong naar de hard-boiledschool nog niet helemaal 132
durven wagen, en blijven bengelen tussen de twee uiteindes in de misdaadliteratuur; de whodunit en de hard-boileddetectiveroman. Wanneer we kijken naar de ideologie in de Vlaamse misdaadliteratuur, veruitwendigen de meeste romans de ‘mid-size urbanity’, het sociologische fenomeen dat door Keunen uit de doeken werd gedaan. We zullen dieper ingaan op dit verschijnsel bij de synthese van de personages. Eerst bekijken we de andere narratieve elementen; de plot en het vertelperspectief. Als we kijken naar de plotconstructies kunnen we vaststellen dat de meeste Vlaamse misdaadromans in grote lijnen de whodunitplotlijn hebben gevolgd. Er werden enkele afwijkingen gemaakt om een persoonlijke dimensie aan het verhaal te geven, of om in enkele gevallen, de richting uit te gaan van de plot in de hard-boileddetectiveroman. Dit zien we in de misdaadroman van Geeraerts, waarbij de dood van twee Albanezen een aanzet geeft tot een onderzoek van een veel grotere omvang, namelijk tot een ontmaskering van allerlei corrupte bewegingen en personen. Ook in Bloedrecht van Mendes zien we hetzelfde verschijnsel, de overval op een bank leidt tot een blootlegging van een netwerk van diamantensmokkelaars. Daarnaast is het vooral in de fase waarin het onderzoek plaatsvindt, dat de lezer merkt dat de detective zijn persoonlijke betrokkenheid bij de misdaad en de misdadiger niet kan verstoppen. Zo tonen de detective Mendonck, in Hoeren van Deflo en de commissaris in Dode lijken van Stan Lauryssens hun afschuw voor de misdadiger en voor het onrecht dat de dader het slachtoffer heeft aangedaan. In Smak van Dhooge ontmaskert Somers zijn vriend als de dader, wat een typisch element is uit de hard-boileddetectiveroman. Toch leidden deze persoonlijke toetsen er niet toe dat de romans overgeheveld worden naar het hardboileddetectivegenre. In tegenstelling tot in de hard-boileddetectiveroman, ondersteunt het vertelperspectief geen innerlijke strijd van de detective tegen de maatschappij. In Bloedrecht dient het vertelperspectief enkel om de gedachtegang van de detective over het onderzoek te volgen. In alle gevallen, met uitzondering van Smak van Dhooge, wordt er ofwel enkel gefocust op het standpunt van de detective of wordt er ingezoomd op zowel het standpunt van de detective als van de dader. Doordat er geregeld gefocust wordt op de subjectsposities van de personages, krijgen we soms een inkijk in hun ideologische ‘point of views’, die we nu zullen behandelen. Wanneer we kijken naar de hercodering en de decodering in het gedrag van de speurders, kunnen een algemene tendens waarnemen. Alle speurders, buiten de commissaris in Dode lijken van Stan Lauryssens en Samuela van Bob Mendes geven, in mindere of meerdere mate, 133
blijk van een decoderend gedrag. Het overmatig drankgebruik tijdens de werkuren en het overspelig gedrag zijn allen uitingen van een inbreuk op de gangbare zeden. Tegelijkertijd wijzen deze gedragingen op een zekere blasé-attitude, een hercoderingsstrategie van Simmel, die de detectives aannemen tegenover de maatschappij. Sommige misdaadauteurs schrijven meer decoderende elementen toe aan het karakter van hun speurder(s) dan andere. Zo is bijvoorbeeld privé-detective Pat Somers in Smak van Dhooge een ware antiheld; hij drinkt, hij vecht, en legt een enorme onverschilligheid aan de dag. Een andere manier waarop de schrijvers de decodering integreren in hun misdaadverhalen, is door meer te focussen op het amorele of immorele gedrag van de misdadiger. Doordat de lezer het vertelperspectief van de dader kan volgen, krijgt hij zicht op het psychopathisch en amoreel gedrag van bijvoorbeeld Gustaaf uit Dode lijken van Stan Lauryssens. In de misdaadromans van Deflo, Geeraerts en Mendes, krijgen we eveneens het standpunt van de misdadigers waardoor deze romans elementen bevatten van de thrillerroman. De daders Leo Thuys, Nazim Tahir en Erasmus Jacobs vertonen, in tegenstelling tot Gustaaf geen amoreel, maar wel immoreel gedrag, aangezien ze zich ervan bewust zijn dat ze een inbreuk op de wet plegen. Enerzijds leggen ze decoderingsgedrag aan de dag doordat ze zich niet houden aan de ideologische wetten. Anderzijds trekken ze de individuele hercoderingsstrategie sterk door, en houden ze er een extreem arrogante levensfilosofie op na. In de misdaadromans van Geeraerts en Lauryssens bepaalt deze dader de toon van de misdaadroman, waardoor in deze gevallen een redelijk negatief maatschappijbeeld wordt gepresenteerd. In de romans van Mendes en Deflo wordt het immoreel gedrag van de dader gecounterd door het optreden van moreel superieure detectivehelden, of in het geval van Deflo door het personage Aline. Door de focus geregeld te leggen op het moreel correcte gedrag van de speurder, of door in te zoomen op zijn zachte, gevoelige kanten; de eerder besproken morele en esthetische hercodering; wordt volgens Keunen de immorele of amorele houding van de misdadiger getemperd. De speurders ontwikkelen allen een moreel wettensysteem. Wanneer we Samuela Keizer, de privé-detective in Bloedrecht van Mendes, buiten beschouwing laten, zijn alle speurders begaan met de maatschappij en verlangen ze terug naar de oude normen van de samenleving. Het grote verschil met de hard-boileddetectiveromans is dat de aanwezige maatschappijkritiek louter expliciete bedenkingen zijn in de verhalen. Deze oppervlakkige kritische uitspraken benadrukken eerder de morele integriteit van de detectives, waardoor we ze vaak kunnen bestempelen als ‘moraliserende uitspraken’. In Dossier K van Jef Geeraerts daarentegen vormen de vele maatschappijkritische uitspraken wel een bijdrage tot het slecht 134
beeld dat van België geconstrueerd wordt, namelijk dat van een corrupt land. De zoektocht van de speurders wordt immers voorgesteld als een ware strijd tegen de corruptie. Enkele keren komt het voor dat de detectives een cynisch taalgebruik hanteren, dat licht doet denken aan het cynisme van de hard-boileddetective. Dit taalgebruik, als we Voloshinov er even bijhalen, ondersteunt de realistische karaktertekening van de detectives en wijst op de moderne verbittering die ze ervaren tegenover bepaalde Belgische instituties of machtige personen. Zo nemen de speurders uit de misdaadromans van Aspe, Lauryssens, en Dhooge een verbitterde houding tegenover onze twintigste- en eenentwintigste- eeuwse samenleving. In alle andere romans dient de betrokkenheid van de detective bij de maatschappij als een opflakkering van de moraal, die het licht anomisch gedrag van de detective en het soms extreem immorele gedrag van de misdadiger compenseert. Dezelfde compenserende functie zien we in de benadrukking van de zachte en goede kanten van de speurders. Zo kan Van In bijvoorbeeld niet zonder zijn vrouw en Versavel, en beeldt Dhooge Pat Somers af als een dierenvriend. Deze compenserende functies die de goede inborst van de detectives benadrukken, zijn volgens Keunen terug te voeren op de eerder besproken nostalgische interactie met de moderniteit. De heropleving van de morele waarden, de herinvoering van tradities, de superieure morele status van de detective zijn allemaal aanwijzingen voor deze nostalgische weergave van het moderne leven. Dit bevestigt de stelling van Keunen, namelijk dat de steden Vlaanderen ‘midsize cities’ zijn. In vergelijking met de steden in Amerika, is de Vlaamse stad een transgressiezone en heeft ze de volledige overstap naar het stedelijk leven, waarin beide polen van de moderne conditie evenwaardig worden vertegenwoordigd, nog niet heeft gemaakt. Om deze reden hechten de Vlaamse misdaadschrijvers zoveel belang aan de hercodering en trekken ze de decodering nooit echt door. Bovendien is er nooit echt sprake van een persoonlijke strijd tegen de onrechtvaardigheid in de wereld, en wordt de detective niet overspoeld door machteloosheid. Dit alles in beschouwing nemend, kunnen we vaststellen dat de Vlaamse speurders enerzijds nog blijven vasthangen aan de superieure status van de whodunitdetective, maar dat ze anderzijds licht ontsporend gedrag etaleren en persoonlijke visies op de maatschappij ontwikkelen. Vervolgens kunnen we nu iets zeggen over het wereldbeeld dat in de romans wordt geconstrueerd. In de police procedurals wordt er een overwegend positief wereldbeeld geschetst, omdat de samenwerking binnen het politieteam, zoals in de roman van Deflo, of de morele superioriteitsstatus van de commissaris, zoals in de romans van Aspe en Claes, ervoor 135
zorgen dat de geëtaleerde decodering getemperd wordt, zodat de lezer niet achterblijft met een gevoel van onbehagen. In de romans van Geeraerts en Lauryssens daarentegen, die in feite een mengeling zijn van de police procedural en de thriller, wordt er door de integrering van het standpunt van de dader en door de benadrukking van de afkeur van de detectives voor de Vlaamse onverschilligheid en de Belgische ziekte, een negatiever maatschappijbeeld uitgedragen. Vervolgens werpen we een blik op de detectiveromans. In de romans van Dhooge en Mendes wordt een overwegend positief wereldbeeld gecreëerd door de morele en de esthetische hercodering van de detectives. De roman Bloedrecht van Mendes mag dan wel thrillerelementen hebben; het immoreel gedrag van de dader weegt niet op tegen het uitzonderlijke feilloze gedrag van de detective. Al bij al, geven de Vlaamse detectiveromans uiting aan een positief maatschappijbeeld. De misdaadauteurs integreren voldoende positieve elementen in hun verhaal, verpersoonlijkt door de detectives, die de aandacht van de lezer moeten afleiden van het misdaadgebeuren en het extreem arrogant hercoderings- en decoderingsgedrag dat geuit wordt door de misdadiger. 1.2. Setting Bij de behandeling van de narratieve ruimte in de Vlaamse misdaadroman, passen we eveneens de theorieën van Cassirer en Willett toe op de settings. We zullen zien dat vele ruimtes de eerdere besproken esthetische hercodering activeren als een compensatiestrategie voor de lezer die in de roman subtiel geconfronteerd wordt met de decoderende tendensen in de maatschappij. 1.1.1. Police procedural a. Pandora van Pieter Aspe In Pandora doet Aspe een beroep de expressieve kracht van de literaire verbeelding om melancholische gevoelens op te roepen bij de lezer. De aanlokkelijke ‘bazar’ beschrijvingen van Brugge compenseren de onheilspellende sfeer die geassocieerd kan worden met het misdaadgebeuren. De ruimtes worden soms beschreven als toeristische trekpleisters, zodat ze als herkenbare, representationele plaatsen de lezer geruststellen. De angst die normaal gepaard gaat met de decoderende misdaadsituatie is ingetoomd: Ze reden onder de Smedenpoort door over de bug die de oude vestinggracht overspande. Het doorgaans zwarte water was bedekt met een flinterdun laagje ijs dat het schrale zonlicht weerkaatste, waardoor de donkere stammen van de bomen langs de oever oplichtten. Tijdens 136
lange, warme zomervakanties had Van In hier als kind vaak hele dagen doorgebracht met zijn vriendjes. Ze speelden riddertje of bouwden geheime kampen in het struikgewas. Nu zag je er amper nog een kind, zelfs volwassenen meden de vestingen, vooral op donkere winterse dagen, vanwege het onveiligheidsgevoel dat hen door de media was ingepompt. Oud worden heeft zo zijn nadelen. Een mens wordt er melancholisch van (Aspe 2003, 163).
We kunnen stellen dat Aspe zich in Pandora voornamelijk bedient van de representationele functie van de literaire ruimte. Herkenbare straatnamen, toeristische plekjes worden prachtig afgebeeld om zo de angst van de lezer weg te nemen die ze associëren met het misdaadgebeuren. De melancholische gevoelens die sommige ruimtebeschrijvingen oproepen, hebben dezelfde functie, en wekken op het conceptueel niveau een nostalgisch interactie met de maatschappij op. b. De blinde vlek van Jo Claes Het ruimtegebruik in De blinde vlek van Jo Claes weerspiegelt de literaire ruimteconstructie in de eerder geanalyseerde misdaadroman Pandora van Aspe. Enerzijds brengt Claes de lezer in contact met het mooie ‘bazar’-achtige Leuven, door het gebruik van reële plaatsnamen en gebouwen, en brengt hij hem in aanraking met toeristische, prachtige plekjes: “Op het Fochplein draaide hij rechtsaf en liep langs de Sint-Pieterskerk naar beneden (…) Bij het Wensbruggetje stak hij de Dijle over en wandelde langs de rivier tot aan de Amerikalei” (Claes 2009, 113). Zoals eerder gezien, functioneren deze ruimteconstructies met een esthetisch glanslaagje als een tempering van de decoderende samenleving. Het valt geregeld voor dat Berg door Leuven ronddwaalt, en geconfronteerd wordt met onaangename stemmingen die van de stad uitgaan. De literaire verbeelding wordt op het expressieve niveau als volgt geactiveerd: “Aan de ene kant ademde de stad geschiedenis, eruditie en voornaamheid uit; aan de andere kant veranderde dit bastion van kennis en geestelijke verfijning geregeld in één grote boerenkermis, in een vaudeville van onverschilligheid en oppervlakkigheid” (Claes 2009, 218). Deze ruimtebeschrijving stemt overeen met de gemoedstoestand van Berg. Hij ergert zich aan de nieuwe generatie, en aan de veranderde maatschappelijke ontwikkelingen die zich uiten in “onverschilligheid en oppervlakkigheid”. Vaak krijgen we ook het beeld van Leuven als een desolaat landschap. Deze literaire landschappen weerspiegelen op het conceptuele niveau de leegheid van de hoofdinspecteur, die lijdt onder een gebroken hart:
137
Het volgende ogenblik wist hij geen raad meer met zichzelf. Hij liet het glas op tafel achter, vluchtte de keuken uit en ging in de salon voor het raam staan. Aan de overkant van de Dijle was het park leeg; verderop verhief de stompe toren van de Sint-Pieterskerk zich tegen de achtergrond van de dreigende lucht (Claes 2009, 113).
Vooreerst construeert Claes dus de actuele stad Leuven door een beroep te doen op bekende gebouwen en straatjes, die een stadsmap van Leuven oproepen om de lezer het gevoel te geven ‘aanwezig’ te zijn in de scène en hem te overtuigen van de conceptuele ‘echtheid’ van Leuven. Vervolgens appelleert Claes eveneens aan de conceptuele verbeelding, door melding te maken van de negatieve sociologische gevolgen die de moderne stad Leuven “uitademt”. Tenslotte maakt Claes gebruik van de expressieve functie van de narratieve ruimte, door de gemoedstoestand van Berg, die als een gekwetste man wordt voorgesteld in het boek, te projecteren op de stad, die als “dreigend” wordt geschetst. c. Dode lijken van Stan Lauryssens In Dode lijken projecteert Lauryssens meermaals negatieve, expressieve krachten op de literaire ruimtes, zodat hij op conceptueel niveau de leegheid afbeeldt die de commissaris linkt met de hedendaagse maatschappij. Om dit mogelijk te maken geeft Lauryssens een zo realistisch mogelijke weergave van Antwerpen, om de lezer op te slorpen in het verhaal, en om hem er eveneens ervan te overtuigen dat de literaire ruimte een conceptuele weerspiegeling is van de actuele wereld. In het volgende fragment zien we hoe de schrijver, terwijl hij uitvoerig gebruik maakt van straatnamen, de stad in verval afschildert, als een ‘ruïne’: Sint-Jansvliet, Pelgrimstraat, er is ook een Lieve Vrouwstraat, een Jezusstraat, zelfs een Heilige Geeststraat. Antwerpen is een vrome stad, dacht de commissaris, een stad van lieve vrouwen en heilige geesten (…) De Keyserlei was somber en mistroostig. Tegen de schrale stammen van de linden lagen grijze vuilniszakken propvol karton en drinkbekertjes van de Quick. Het centrum leek op een oorlogszone, verwoest en onderkomen, met een voetpad van beton in plaats van plavuizen (Lauryssens 2005, 146).
De underground van de stad roept een lugubere sfeer op. De literaire ruimte in het volgende fragment neemt de gedaante aan van een ‘slum’, doordat de ruimte de erbarmelijke sfeer van die leefomgeving oproept: In de stad onder de huizen en de straten was het dodelijk stil. Af en toe ploften twee slijkdruppels in het rioolwater-plok, plok- gevolgd door het lange sshhhhh-sshh van een wc die werd doorgetrokken. Urine en stoelgang gorgelden in de riool en onmiddellijk doken de vetste 138
ratten in het water, buitelend naar voedselresten in de uitwerpselen. Het was kil en eng en doods in de ondergrond van de metropool (Lauryssens 2005, 121).
Vaak wendt de schrijver zich tot poëtische beschrijvingen van de stad, die een compenserende esthetische werking hebben voor de vele negatieve weergaven van de stad. De schoonheid van de stad wordt in de verf gezet, waardoor deze literaire ruimtes dienst doen als een ‘bazar’. Deze esthetische utopieën vormen slechts een tijdelijke vlucht van de moderne wereld: Een koele maan gleed voor bij de ramen en onwillekeurig werden Peeters en Desmet als een magneet naar het uitzicht over de slapende stad gezogen. Het panorama was van een angstwekkende schoonheid. De mensen sliepen met hun ramen wijd open. Over de huizen en de daken hing een poëtische mist. Een eenzame meeuw weefde sierlijk en geluidloos over de donkere pleinen, op zoek naar het zilveren lint van de Schelde-en plots, van de ene seconde op de andere werden de rust en de nachtelijke stilte verscheurd door het helse lawaai van de politiehelikopter die in beeld schoot als een wanstaltig zwart insect en roerloos tussen de zestiende en de zeventiende verdieping bleef
hangen,
met
klapperende wieken
(Lauryssens 2005, 49).
De commissaris voelt zich enkel op één plaats geborgen en veilig, en dat is thuis. Deze plaats heeft de functie van de eerder besproken “individualized gated community”, waar de detective zijn toevlucht zoekt van de chaotische wereld, en zichzelf hervindt. Deze ruimte is eveneens compenserend voor de vele decoderende ruimtes die in de roman te vinden zijn: Marie-Thérèse zat in de gele sofa van Ikea en las een boek. De commissaris gaf haar een zoentje. Alle ramen stonden open. In het gesluierde licht van de ondergaande zon surften twee meisjes over het Galgenweel. De commissaris legde een gekraste elpee op de antieke grammofoon en de fluwelen stem van Nat King Cole golfde door de kamer. (…) Op slag voelde de commissaris de vermoeidheid van zijn schouders vallen. Hij slaakte een zucht van voldoening en legde zijn dienstpistool op de glazen salontafel (Lauryssens 2005, 128).
We kunnen stellen dat Lauryssens zich van vergelijkbare negatieve expressieve krachten benut als de hard-boileddetectiveschrijvers om op het conceptuele niveau de ontevredenheid uit te drukken die de protagonist of de schrijver voelt met de veranderende sociologische fenomenen. d. Hoeren van Luc Deflo In Hoeren van Luc Deflo vormen de ruimtes geen meerwaarde voor het geconstrueerde wereldbeeld in het verhaal. Er wordt wel typisch Mechels taalgebruik gehanteerd, dat de representationele functie van de narratieve ruimte activeert. Het bepaald dialect weerspiegelt 139
immers de regio waarin het gesproken wordt en overtuigt de lezer van de ‘actuality’ van Mechelen: ‘Zoekt iet, moateke?’ ‘Ja.’ ‘Watte?’ ‘Seks.’ ‘Goa tan mor binge. Hier goa’d oe grief vinge’ (Deflo 2006, 118).
Wat opmerkelijk is, is dat Deflo ervoor kiest geen topografische situering, noch een stedelijke infrastructuur te schetsen, zodat de lezer geen conceptueel raamwerk van Mechelen voorgeschoteld krijgt. Er wordt bijgevolg dus geen sociale actuele context geconstrueerd via het ruimtegebruik. e. Dossier K van Jef Geeraerts In Dossier K hecht Jef Geeraerts veel belang aan de representationele ervaring van de literaire ruimte om een conceptueel netwerk te scheppen van Antwerpen. Straatnamen worden er bij de vleet gebruikt, en worden vaak gecombineerd met het tijdstip waarin een gebeurtenis plaatsvond, zodat de lezer volledig ondergedompeld wordt in de literaire verbeelding: Wat zich een halfuur tevoren in de Statiestraat had afgespeeld, had exact eenentwintig seconden geduurd. Om 9:55 PM was een lange kerel van het mediterrane type met een honkbalpetje op en een bomberjack aan uit het Indisch Restaurant Taj Mahal gekomen, was de autovrije straat overgestoken (Geeraerts 2009, 95).
Een ander aspect dat de ruimtelijke representatie van Antwerpen mogelijk maakt, is het typisch Antwerps taalgebruik. Er wordt namelijk vaak een mengeling van het Antwerps dialect en tussentaal gesproken: De agent die Jos heette, kwam weer het restaurant binnen. ‘Okido,’ zei hij, ‘z’hebbe me doorgspeeld naar Goliath. Die was nog oep. Hij heeft misschien een slecht gewete.’ ‘Wa zei ‘m?’ ‘Dat ‘m sito presto in zijnen auto sprong. Hij heeft Parker ook al opgetrommeld.’ (Geeraerts 2009, 22).
Geeraerts beschrijft Antwerpen als een schijnbaar dynamische ruimte, als een ‘bazar’, maar tegelijkertijd voelt de lezer de oppervlakkigheid van de stad, die in de betekenisloze activiteiten van de stedelingen, zoals drinken, onzin vertellen, geld uitgeven weerspiegeld 140
wordt. Bijgevolg kunnen we stellen dat Geeraerts wel appelleert aan de expressieve en de conceptuele verbeelding: Zaterdag 15 juni 0:01 AM. Het derde weekend van juni 2002 was net een minuut oud. Antwerpen was dankzij het goede weer ondergedompeld in de Saturday Night Fever van de beste dagen. De terrassen van de oude stad en de amusementsbuurt puilden uit van het volk en in de aangrenzende straten was geen parkeerplek meer vrij. Traditioneel werd er roekeloos gereden, er werd te veel alcohol geschonken, er werd royaal geld verteerd, hard gelachen, veel uit de nek geluld. Duizenden mensen namen met zuiders brio deel aan de collectieve drang die de
massa
in
bepaalde
omstandigheden
aanspoort
tot
identieke
handelingen
(Geeraerts 2009, 232).
Aangezien Dossier K een faction thriller is, waarin reële feiten gecombineerd worden met een verzonnen verhaallijn, worden de literaire ruimtes in Dossier K voornamelijk ingezet voor de representationele functie van de literaire verbeelding. Daarnaast zien we soms ook de cynische toon van Geeraerts verschijnen in de manier waarop hij de ruimte beschrijft, en laat hij deze ruimteconstructies op het conceptuele niveau aansluiten bij wat Vincke en Verstuyft in Dossier K van Jef Geeraerts de eerder besproken ‘Belgische ziekte’ noemen. 1.1.2. Detectiveroman a. Smak van Bavo Dhooge In Smak van Bavo Dhooge wordt Gent als een schitterende stad afgebeeld, en brengen de ruimtebeschrijvingen nostalgische gevoelens over op de lezer: “Vanaf de Korenmarkt zag ik de drie torens van Gent verstrikt in een web van tramlijnen. Ik kreeg er bijna tranen van in de ogen. Wat een stad!” (Dhooge 2002, 28). In het volgende fragment wordt Gent zelfs als een fantastisch ‘bazar’ schouwspel beschreven: Het was me alweer een plaatje, toen ik buitenkwam en de doefe lucht me als een zware lookadem in het gezicht blies: onder de Sint-Michielsbrug was de Leie door de zon mosgroen gekleurd en in de draak op het belfort lag een gouden schittering te blinken (Dhooge 2002, 40).
Gent wordt voorgesteld als een intensieve ruimte, waarin verschillende activiteiten mogelijk zijn: “Je waande je bijna onder de kunstenaars in het Parijs van de jaren twintig, maar gelukkig zat ik in Gent. Arteveldestad, de hoofdstad van mijn wereld” (Dhooge 2002, 149). Zoals Keunen het verwoordde in zijn artikel “Urban Crime Fiction”, wordt de stad Gent, zoals de meeste steden in de geanalyseerde Vlaamse romans onder een warm, esthetisch 141
hercoderend, deken gehouden. Het cynisch gedrag van de protagonist, en de bedrieglijke praktijken van de misdadigers, worden in toom gehouden door de aangename sfeer die de stad uitstraalt. b. Bloedrecht van Bob Mendes In Bloedrecht doet Bob Mendes geen beroep op de expressieve functie van de literaire verbeelding. De literaire ruimtes appelleren echter wel aan de representationele verbeelding. Mendes ensceneert immers straten en gebouwen die typisch zijn voor de afschildering hedendaagse Antwerpen: “Hotel Carlton in Antwerpen. Aan het stadspark. Dat ligt midden in de diamantwijk” (Mendes 2001, 17), of, “De Begijnenstraat. Daar is de centrale gevangenis van Antwerpen. De Antwerpen noemen het Hotel De Houten Lepel” (Mendes 2001, 51). Het immersief aspect van de ruimte is wel aanwezig, maar er is geen expressieve ‘immersion’, en dus ook geen interactie tussen de expressieve en de conceptuele verbeelding, zoals in Dode Lijken van Stan Lauryssens. 1.1.3. Besluit Uit deze analyse van de ruimteconstructies in de Vlaamse misdaadroman, kunnen we besluiten dat de zeven Vlaamse misdaadschrijvers allen gebruik maken van de representationele functie van de literaire verbeelding. Door de frequente enscenering van de personages in reële straten en pleinen en door hen het regionale taalgebruik van de stad te laten spreken, wordt het ‘effet du réel’ geactiveerd bij de lezer. Bijgevolg wordt de detective op het conceptuele niveau geplaatst in de hedendaagse sociale wereld. De interactie van de expressieve met de conceptuele krachten van de narratieve ruimte worden eveneens geactiveerd, maar dan met twee verschillende doeleinden. In mindere mate dan in de hard-boileddetectiveroman, roepen de besproken ruimtebeschrijvingen in de misdaadromans van Lauryssens, Geeraerts en Claes negatieve gevoelens op. Deze troosteloze atmosfeer kan gelinkt worden met de irrationele angsten die de protagonisten voelen in de veranderde stad; namelijk de schrik zich niet meer te kunnen wapenen tegen de toenemende oppervlakkigheid en de leegheid van de moderne stad en het verval van de moraal die met deze sociologische consequenties gepaard gaat. Toch kunnen we niet stellen dat deze mistroostige gevoelens gelijk te stellen zijn met de gemoedstoestanden van eenzaamheid en depressie die de lezer associeert met de labyrintische hard-boiledstad. Behalve in de roman van Lauryssens, is er in de Vlaamse romans niet echt sprake van de weergave van de stad als een ware ‘ruïne’. In tegenstelling tot het hard-boileddetectivegenre is de negatieve tekening van de Vlaamse stad geen voorbode voor het gevecht dat de protagonist tegen de metropool 142
zal voeren. De detectives nemen niet de gedaante aan van een ridder die zal strijden voor gerechtigheid, maar worden vaak afbeeld als oude mannen die met een zekere nostalgische visie kijken naar de moderne stad. In de misdaadromans van Lauryssens, Geeraerts en Claes wordt er eveneens gebruik gemaakt van de tweede functie van de expressieve verbeelding, zodat deze decoderende ruimtebeschrijvingen in toom worden gehouden. De tweede en de belangrijkste functie van de expressieve verbeelding in de Vlaamse misdaadroman
kunnen
we
linken
met
wat
we
in
het
theoretische
deel
een
compensatiestrategie hebben genoemd voor het subtiel decoderende gedrag van de detective en de misdadiger; namelijk de esthetische hercodering. De plaatsing van de personages in een aanlokkelijke ‘bazar’-stad en de benadrukking van de aantrekkelijke toeristische plekjes bieden troostende beelden aan de lezer zodat we kunnen stellen dat hier op een nostalgische wijze met de moderniteit wordt omgegaan, en de decoderende aspecten die in de romans voorkomen worden hersteld.
143
IV. Conclusie Het doel van dit werk was om het maatschappijbeeld in de hedendaagse Vlaamse misdaadroman te analyseren met behulp van vijf narratieve elementen; de personages, de setting, het vertelperspectief, het taalgebruik en de plot. Met de analyse van vier Amerikaanse misdaadromans als vertrekpunt, die allemaal het stramien van de hard-boileddetectiveroman volgden, wordt een vergelijkbare analyse van de Vlaamse misdaadroman mogelijk, zodat we de vaststellingen die we gemaakt hebben over de Vlaamse misdaadroman nu kunnen toetsen aan de bevindingen over de Amerikaanse misdaadroman. In het theoretische gedeelte hebben we twee belangrijke vaststellingen kunnen maken. Uit de historische schets bleek dat de Vlaamse misdaadliteratuur, in vergelijking met de Amerikaanse, een veel later begin kende. Omdat de auteurs pas in de jaren zestig de plot met maatschappelijke thema’s verwikkelden, konden we besluiten dat de hedendaagse Vlaamse misdaadauteurs de volledige de stap naar de hard-boileddetectiveroman
nog
niet
hadden
gemaakt. Vervolgens hebben we in het theoretisch gedeelte over de ideologie in de hedendaagse misdaadliteratuur een tweede belangrijke vaststelling gemaakt. Aan de hand van de werken van Keunen, Elias, Simmel, Deleuze en Guattari hebben we aangetoond dat de Amerikaanse hard-boileddetectiveroman een belichaming is van het moderniteitssyndroom. Deze moderne conditie komt namelijk het best tot uiting in de stedelijke ruimte en wordt gekenmerkt wordt door de hercoderingssymptomen enerzijds, die bepaald worden door de individualisering, en door decoderingssymptomen anderzijds, die gekleurd worden door de onttraditionalisering. Vervolgens hebben we aangegeven dat de Vlaamse misdaadroman de stedelijke conditie en de beide polen van het moderniteitssyndroom op een mildere manier weergeeft dan de Amerikaanse. In de casestudies gingen we na of de Vlaamse misdaadliteratuur inderdaad een representatie is van de ‘mid-size urbanity’, en of de verhalen nog steeds zoveel belang hechten aan het stramien van het whodunitverhaal. We zullen eerst de plot en het vertelperspectief in de Vlaamse en de Amerikaanse misdaadromans synthetiseren, vervolgens werpen we een blik op de vertolking van het moderniteitssyndroom door de protagonisten en de afbeelding van de stedelijke settings. We kunnen uit de analyses vaststellen dat de plot en het vertelperspectief elkaar ondersteunen. In de Amerikaanse misdaadroman werd, met uitzondering van The black box van Connelly, het ik-vertelperspectief gehanteerd. Dit type vertelperspectief zorgde ervoor dat de romans uiterst gepersonaliseerde getuigenissen werden van de detectives over het misdaadgebeuren, 144
en in het bijzonder over de rotte maatschappij. Hetzelfde ideologische doel wordt getransponeerd naar de plotconstructies. We zien namelijk dat de verschillende verhaalfases de zoektocht naar de dader niet zozeer meer centraal stelden, als wel de bepaling van de morele positie van de detective. In de Vlaamse misdaadromans kwam het ik-vertelperspectief slechts één keer voor. Alle andere keren werd er gekozen voor een objectieve verteller, waarmee meer werd ingezoomd op het standpunt van de detective of de dader. Aan de hand van deze personele verteller, krijgt de lezer de kans zich in te leven in het standpunt van de detective, waardoor hij vaak zijn verbitterde visie op de veranderde wereld te lezen krijgt. Toch wordt het ideologisch doel van het vertelperspectief uit de Amerikaanse romans vaak getemperd in de Vlaamse, door in de plot meer de focus te leggen op de verhaalfases die in het whodunitverhaal verschenen; een harmonieuze beginsituatie, een actieve onderzoeksmethode en een harmonieuze eindsituatie kwamen in bijna alle Vlaamse misdaadromans voor. Trouwe imitaties van de whodunitplotconstructies kunnen we ze ook niet noemen, aangezien de detectives zich vaak bekommerden om het slachtoffer of hun afkeer toonden voor de misdadiger. We kunnen deze afwijkingen van het whodunitplot eigenlijk eerder beschouwen als ‘persoonlijke toetsen’ dan als ‘hard-boiledaccenten’, omdat de zoektocht naar de dader door een rationeel te werk gaande detective nog steeds niet verschoven is naar een detective die de strijd aanbindt met de maatschappelijke verdorvenheid. Wanneer we de analyses van de Amerikaanse en de Vlaamse misdaadroman naast elkaar zetten, dan zien we dat de Amerikaanse detectives uiting geven aan zowel de hercoderingsals de decoderingssymptomen van de moderne conditie en dat deze twee polen slechts subtiel vertegenwoordigd worden in het gedrag van de Vlaamse detectives.10 De Vlaamse speurder in de geanalyseerde romans uit net als de hard-boileddetective kritiek op de maatschappij. We kunnen deze maatschappijkritiek in twee groepen onderverdelen. Enerzijds zijn er de moraliserende uitspraken die dienen om de superieure moraliteitspositie van de detective te etaleren. Anderzijds zijn er de echte maatschappijkritische oordelen, die sterk doen denken aan de kritische houding van de hard-boileddetective. Toch kunnen we niet spreken van dezelfde decoderingstendens als de hard-boiledspeurders, aangezien de Vlaamse detectives geen persoonlijke vendetta aangaan met de stad. Wel zien we dat sommige detectives zelf
10
De personages zoals de dader en het slachtoffer worden hier niet meer uitvoerig behandeld, aangezien in deze
synthese de handelingen van de protagonist centraal staan in de confrontatie met de stedelijke ruimte.
145
licht decoderend gedrag vertonen, zoals het overmatige drinkgedrag tijdens de werkuren en het overspelig gedrag. Tegelijkertijd stellen deze gedragingen vormen voor van de blasé-attitude, omdat dit hedonisme een reactie is van de personages op het feit dat ze zich niet thuisvoelen in de moderne stad. Dit licht ontsporend gedrag lijkt in enig opzicht op wat Simmel en Lukács, de eerste pool hebben genoemd, de decodering van de moraal. Toch wordt dit decoderend gedrag nooit volledig doorgetrokken doordat de zeven Vlaamse misdaadauteurs gebruik maken van een compenseringsstrategie die de aanwezige decodering moet milderen. Deze strategie dient om de morele hercodering van de detective te benadrukken, zodat ze, weliswaar op een ‘Vlaamse manier’, beantwoorden aan de geïnterioriseerde plichtsethiek of de tweede pool van het moderniteitssyndroom die Deleuze en Guattari hebben benadrukt, de hercodering. De lezer zal zich na het lezen van de misdaadroman de detective voornamelijk herinneren als een morele en intelligente superieure man die in de kern gevoelig en zachtaardig is. Om te vermijden dat de detective te melig wordt voorgesteld, meet de schrijver hem menselijke herkenbare trekjes aan zoals het gebruik van cynische humor of het aannemen van een onverschillige houding. Eigenlijk verlangen de Vlaamse detectives, als we Van In in Pandora, de commissaris in Dode lijken en Berg in De blinde vlek als voorbeeld nemen, terug naar de oude sociologische normen, en leggen bijgevolg een zekere verbitterdheid aan de dag doordat ze de moderne veranderingen niet kunnen tegengaan. De vele nostalgische mijmeringen bevestigen dit verlangen naar een terugkeer in het verleden. Daartegenover staat de kritische houding van de Amerikaanse detective ten aanzien van de ideologische normen, die een constante is in de hard-boileddetectiveroman, en niet wordt gecompenseerd door opflakkeringen van de moraal. Het lijkt wel een taboe voor de Amerikaanse detective om zich kwetsbaar op te stellen. Enkel in familieverband vertoont de speurder zich zachtaardig, en dan nog zien we dat hij het moeilijk heeft zich open te stellen voor zijn geliefden. Alle andere momenten volhardt hij zijn asociale en cynische houding, als defensiemechanisme tegen de ontaarde maatschappij. De enige mogelijkheid voor de detective om zich te verweren tegen de maatschappij die hij zo bekritiseert, is om beroep te doen op een gepersonaliseerd normenstelsel, waaruit blijkt dat hij de enige norm wordt. Naar het eind van het verhaal toe blijven de Amerikaanse detectives achter met een mistevreden gevoel tegenover de maatschappij, terwijl de meeste Vlaamse speurders op het einde van de roman afgebeeld worden in een harmonieuze situatie.
146
De analyse van de settings werd mogelijk door een beroep te doen op enerzijds de epistemologie van Ernst Cassirer, waarin hij drie ruimte-ervaringen onderscheidt, en op anderzijds de theorie van Ralph Willett, waarin hij de stadsvoorstellingen in de misdaadromans grosso modo onderverdeelt in ‘ruïnes’ en ‘bazars’. Wanneer we de epistemologie van Ernst Cassirer, die we in het theoretische deel besproken hebben, op de literaire ruimtes toepassen, dan zien we dat in alle misdaadromans de representationele kracht van de literaire ruimtes geactiveerd werd door plaatsnamen, gebouwen en dialectgebruik die representatief zijn voor de stedelijke ruimte te presenteren. De Amerikaanse en de Vlaamse misdaadromans vertoonden voornamelijk grote verschillen in de samenwerking van de conceptuele en de expressieve functie van de narratieve ruimte. We hadden vastgesteld dat de ruimtevoorstellingen in de geanalyseerde Amerikaanse misdaadromans geen zuivere weerspiegelingen waren van de ‘noir settings’ van de hardboileddetectiveromans, maar dat deze settings wel een voorbode impliceerden van de strijd van de detective tegen de verderfelijke wereld. In alle romans worden immers negatieve stadsvoorstellingen, of ruïnes gepresenteerd, zodat de ‘jungle’, de ‘slum’ en zelfs de ‘ghetto’ een verschijning maakten. De verloederde toestand van de stad treedt op de voorgrond, waar decoderende morele waarden op worden geprojecteerd. Vele stadsvoorstellingen worden gelinkt met negatieve krachten; drugs, naïeve bureaucratie en geweld werden de belangrijkste ingrediënten van de stad, waardoor op het conceptuele niveau de morele fragmentatie getoond wordt. In andere stadsvoorstellingen staan de leegheid en de ongevoeligheid centraal, die door de decoderende maatschappij in de hand gewerkt worden. In de Vlaamse misdaadroman wordt de setting ook enkele keren met slechte, expressieve krachten geassocieerd, maar het zijn louter de ruimtebeschrijvingen in de roman van Lauryssens die gelijken op de literaire ruïneruimtes uit de Amerikaanse. Deze ruimteconstructies die slechte gevoelens uitstralen, kunnen op het conceptuele niveau gelinkt worden met de angst voor de leegheid en de anomie van de stedelijke ruimte. Toch wordt deze negativiteit gecompenseerd door de afschildering van vele ‘bazar’ constructies, die de aantrekkelijke kenmerken van de stad in de verf zetten. Ook in de Amerikaanse misdaadromans wordt de stad meermaals als een ‘bazar’ gepresenteerd. Deze positieve ruimtes hebben niet dezelfde compenserende esthetiserende hercoderingsfunctie als de Vlaamse narratieve ruimtes. Deze voorstellingen impliceren op het conceptuele niveau de irrationele, melancholische gevoelens die de verdorven stad op het individu teweegbrengt. Hieruit kunnen we stellen dat we de ruimteconstructies uit de Amerikaanse misdaadromans 147
als irrationele evocaties van de stad kunnen beschouwen. De Vlaamse narratieve ruimtes geven soms ook blijk van de irrationele angsten, maar houden deze negatieve gemoedstoestanden onder een warm deken door de aantrekkelijkheid van de stad op het voorplan te plaatsen. Uit de voorstellingen van de hoofdpersonages in hun omgang met de maatschappij, hun taalgebruik, de plotconstructies, het vertelperspectief en de ruimteconstructies is gebleken dat de Vlaamse misdaadromans aan het fenomeen van de ‘mid-size urbanity’ beantwoorden en dat de zeven geanalyseerde romans zich in het algemeen in een tussenpositie bevinden die zich situeert tussen de whodunit enerzijds en de hard-boileddetectiveroman anderzijds. Ideologisch gezien, getuigen het verlangen naar vroeger en de morele opflakkeringen van de Vlaamse detectivehelden van een nostalgische omgang met de moderniteit. Dit patroon wordt soms doorbroken door de immorele of amorele misdadiger, of door de decoderende ruimteconstructies.
Toch
zorgen
de
eerder
besproken
morele
en
esthetische
hercoderingsstrategieën ervoor dat deze decodering nooit wordt doorgetrokken. Het contrast is dus nog té groot om te spreken van een weergave van een anti-idealistische samenleving, zoals die in de Amerikaanse misdaadromans wordt geconstrueerd. Toch wordt er ook geen zuivere idealistische samenleving gepresenteerd, gelijkend op de whodunit, omdat de personages, die vaak een maatschappijkritische bril opzetten, daarvoor een te nuchtere kijk hebben op de stad. We kunnen stellen dat de maatschappij in de Vlaamse misdaadroman zich in een transitietoestand bevindt. Door de voorzichtige omgang met de decodering en de benadrukking van de nostalgische en morele waarden wordt in de Vlaamse misdaadliteratuur de stap naar de stedelijke cultuur en het bijhorende moderniteitssyndroom nog niet volledig gemaakt. Aan het begin van het theoretische deel over de ‘Narratieve elementen met een ideologische boodschap’ hadden we een onderscheid gemaakt tussen ‘entertainmentsfictie’ en ‘misdaadverhalen met een ideologische lading’. Met het oog op dit onderscheid kunnen we stellen dat de geanalyseerde Vlaamse misdaadromans in het algemeen onder te brengen zijn bij de entertainmentsfictie, met een ‘toets’ aan ideologische lading.
148
V. Bibliografie 1. Primaire literatuur
Aspe, P., Pandora, Antwerpen, Uitgeverij Manteau/ Standaard Uitgeverij, 2003. Burke, J.L., The tin roof blowdown, Phoenix, London, 2008 (Oorsp. Ed. 2007). Claes, J., De blinde vlek, Uitgeverij Houtekiet, Antwerpen, 2009. Connelly, M., The black box, The Orion Publishing Group Limited, London, 2012. Deflo, L., Hoeren, Uitgeverij Manteau/ Standaard Uitgeverij, Antwerpen, 2006. Dhooge, B., Smak, Uitgeverij Davidsfonds, Leuven, 2002. Geeraerts, J., Dossier K, Uitgeverij Prometheus, Amsterdam, 2009 (Oorsp. Ed. 2002). Lauryssens, S., Dode lijken, Uitgeverij Manteau/ Standaard Uitgeverij, Antwerpen, 2005 (Oorsp. Ed. 2003). Mendes, B., Bloedrecht, Uitgeverij Manteau/ Standaard Uitgeverij, Antwerpen, 2001. Mosley, W., Little Scarlet, Little, Brown and Company, New York, 2004. Parker, R.B., Schooldays, No Exit press, Harpenden, 2006 (Oorsp. Ed. 2005).
2. Secundaire literatuur Bakhtin, M., ‘Forms of Time and of the Chronotope in the Novel: Notes toward a Historical Poetics’, In: The Dialogic Imagination (Ed. Michael Holquist), University of Texas Press, Austin, 1981, p. 84-258. Bertens, H. en T. D’haen, Contemporary American Crime Fiction, Palgrave, New York, 2001.
149
Cawelti, J.G., Adventure, Mystery and Romance, University of Chicago Press, Chicago,1977 (Ooorsp. Ed. 1976). Cassirer, E., The Philosophy of Symbolic Forms: Vol. 3, The Phenomenology of Knowledge (Vert. Ralph Manheim), CT: Yale University Press, New Haven, 1957 (Oorsp. Ed. 1929). De Laet, D., ‘Misdaadliteratuur in Vlaanderen: de eerste stappen’, Vlaanderen, 53 (2004), nr. 302, p. 215-221. De Vos, L., Schrillers. De stille, de stoere en de schoft. Aanzet tot een beknopte geschiedenis van het Vlaamse misdaadverhaal (1898-2003), Academia Press, Gent, 2003. Elias, N., Het civilisatieproces: sociogenetische en psychogenetische onderzoekingen (vert. Willem Kranendonk), Spectrum, Utrecht, 1982 (Oorsp. Ed. 1939). Frisby, D., Fragments of modernity: theories of modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Polity press, Cambridge, 1985. Glover, D., ‘The thriller’, in: M. Priestman, The Cambridge companion to crime fiction, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p.135-154. Hofstede R. en J. Pieters, Memo Barthes, Vantilt, Nijmegen, 2004. Kayman, M.A., ‘The Short story from Poe to Chesteron’, in: M. Priestman, The Cambridge companion to crime fiction, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 41-58. Keunen, Bart, ‘Moralism and Individualism in Urban Fiction: a Deleuzian and Bakhtinian Critique of Spatial Transgressions in Contemporary Crime Novels’, Primerjalna Knjizevnost 27 (2004), p. 105–119. Keunen, B., ‘Der Grosstadtkrimi Und Die Diagnose Der Modernität’, In: Matteo Colombi (Ed.), Stadt-Mord-Ordnung: Urbane Topographien Des Verbrechens in Der Kriminalliteratur Aus Ost- Und Mitteleuropa, Transcript, 2012, p. 29–55. Keunen B., ‘Midsize urbanity as a state of mind. The Medieval Mythological Nature of Flemish Urban Crime Fiction from Bruges, Ghent and Malines’, Manuscript, Lezing voor de conferentie Mid-size city. The dual nature of urban imagery in Europe during the long 20th century, Stam, Gent, April 2012. 150
Keunen, B., ‘Urban Crime Fiction and the Diagnostics of Modernity. Emotional and Moral Space in ‘a world of lies and survival’’, Transcript, Leipzig, 2012. Klein, K.G., The Women’s Detective Fiction, University of Toronto Press, Toronto, 1995. Knight, S., Form and Ideology in Crime Fiction, Macmillan, Basingstoke, 1980. Knight, S., ‘The golden age’, in: M. Priestman, The Cambridge companion to crime fiction, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 77-94. Knight, S., Crime fiction 1800-2000: Detection, Death, Diversity, Macmillan, Basingstoke, 2004. Landrum, L., American Mystery and Detective Novels. A reference guide, Greenwood press, Westport (Conn.), 1999. Langer, P., ‘Four Images of Organized Diversity: Bazaar, Jungle, Organism and Machine’, In: Lloyd Rodwin & Robert M. Hollister (Eds.), Cities of the Mind: Images and Themes of the City in the Social Sciences, Plenum Press, New York, 1984, p. 97-117. Munt, S., Murder by the book? Feminism and the crime novel, Routledge, London, 1994. Panek, L., ‘Post-war American police fiction’, in: M. Priestman, The Cambridge companion to crime fiction, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 155-172. Pepper, A., ‘Black crime fiction’, in: M. Priestman, The Cambridge companion to crime fiction, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 209-226. Pepper, A., The contemporary American crime novel : race, ethnicity, gender, class, Fitzroy Dearborn, London , 2000. Porter, D., The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction, CT: Yale University Press, New Haven, 1981. Porter, D., ‘The private eye’, in: M. Priestman, The Cambridge companion to crime fiction, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 95-114. Priestman, M., Detective Fiction and Literature: The Figure on the Carpet, Macmillan, Basingstoke, 1990. Priestman, M., Crime Fiction: From Poe to the Present, Northcote House in association with the British Council, Plymouth, 1998. 151
Ryan, M., Narrative as virtual reality: immersion and interactivity in literature and electronic media, Johns Hopkins, University Press, Baltimore, 2001. Scaggs, J., Crime Fiction, Routeledge, New York, 2005. Schoeters, S., ‘Thriller- en misdaadliteratuur in Vlaanderen na de Tweede Wereldoorlog’, Vlaanderen 53 (2004), nr. 302, p. 229-236. Simmel, S., ‘The Metropolis and Mental Life’ (1903), In: Gary Bridge and Sophie Watson (Eds.), The Blackwell City Reader, MA: Willey-Blackwell, Oxford and Malden, 2002. Soitos, S., The Blues Detective: A Study of African American Detective Fiction, University of Massachusetts press, Amherst (Mass.), 1996. Vandenbroucke, C., ‘Vlaanderen moordt ook’, in: J. C. Roosendaal, B. Vuijsje en C. Rippen, Moorden met woorden: honderd jaar Nederlandstalige misdaadliteratuur, Biblion, Den Haag, 2000, p. 47-56. Vandenbroucke, C., Papieren moorden een encyclopedische lexicon van de Vlaamse misdaadliteratuur, Vandenbroucke, Kortrijk, 2007. Vidler, A., The Architectural Uncanny. Essays in the modern unhomely. Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 1992. Willett, R., Hard-Boiled Detective Fiction, British Association for American Studies, Staffordshire, 1992. Willett, R., The naked city: Urban Crime Fiction in the USA, Manchester University Press, Manchester, 1996.
152
153
