cll y' 3 cr N r: CllA o ~ ID (fl n> . s» A C:. ~ 7<' 3' ~ 7<' I CD c, CD· cr c:(fl -o [ Q :::y ID IQ N n> c' ~ n> CD:::J zr -.;:: (fl c. o ;;<' <1>. N n>. cll N :::J o o -o :::J cll :::J a;: i;) ro s» 'o w· n> -3 .szr. (fl ;::;> :::J ~ CD CD cID o :::y A n> A :::J a. ? 3 :::J 3 CD n> o n> a: n> A c, :;<- S' N :::y < 3 o' - o CD Q. CD a. 2:><' (fl 3 a. n>. N A o o . A (fl
A
3
c·
o'
:::J
A
ef n>
3
CD
N
(fl
N (fl
<' n>
_~
-< :><' CD
ro:::J n>
A
:::J
a.
n> . :::J
a:: n>. ~ ~
CD
CD
3
ro :::J
N
CD
N
(fl N
CD
-<
ro:::J
::5:
o
o'
CD
ro-
N
CD· :><' co
_ro
N
O,
a.
~,
CD A
:::I
'< C:. E
CD·
'll>
~,
A
!::i-
:::J
:::J
7<'
c:
cr ~ il>
~o <"
n>
CD cn c· CD 51' o CD· c il> -a o g 2: -o o>- m! :::y :::J 5:: CD = -g' .xr. ~ :::y CD :::J -o ul <" n> ='i: CD :::J CD· n>. n> ~ ::5: :::J n>. :::J i;) o: n>. ro :::y :::J c :::y '< _n>. o o CD c' o, CD· cn' n> ~
~
CD
=
c/)
_A
:::J
n>.
c:::: c
3 n>. c, < C CD· W (fl w. t:! ,
(fl
• •
3 S'
~ :::J
c' CD
'<
A
5f
c' :::J
CD
(i).
CD
r
A
cn' '< N CD
A
o
(fl
(fl
Q:
=
CD
a
c' A
CD·
-6' n>
:::y
o> Il e:>,
(fl
s.
'< Ö,
(fl
w CD3
CD· (fl
W.
N
_cn'
(fl
(fl N
i?l:
o>-
o· o' N (fl o' N (fl o·
S.
C
CD
i;)
= :><' (fl
Ö 9: -s: o ul
:::y n>. 0>0, (fl n> A
n>
(fl
~
O.
:::J
:::J a.
(fl
cn n>
:::
(fl
:::J
A
~
a. CD
n>
3
n>
..,. -...J ro
co (fl
(fl N
c
-o
~,
A
CD·
2:::y n>
§:
-a c :::J CD
aa. c A
(')
6:
A
:::y n>
CD·
:::J
n> Ö' <
gf~ CD
:::J
(fl
w·
c
A
n>.
n>. N < o>
3
o>
n> <
<
(fl
o
(fl N
o'
3 3
~ ron>. CD· §: ro 0>. c CD :::J A
cn
N
CO
zs.
~ »
N
o)
< o)
7' CO
3
CT
co
m S' 7'
0cn
N
CO
3 co,
=<' o)
;;;f
.;c:- o N co cn
0),
~
cn
~ co CO
~
3 CO
= a 3
3 c, Q:
'<
~ co
~,
o)
~
3
~.
=
o
N N 0),
< o) il>
~ .0 co: ~.~ 7' 3c- co ro' c"> ro o) s- 0' ~ = o, o) co ~ cn gc co CT cn
cn
= O
ro
ro cn
3
CT
o)
3
S;
7' CT CO
a-
7' c
o)
o o' ~ 7'
:r:
o)
cn' o) 7' o) o._
-
co
o)
~ z:
7' o ;::::). 0),
3 _ül
cB' o)
ro
co c x
o)
-< <: co
." co :3 co' cn
il'
<' cn ~. ~ o o
'< co
7'
w
o' co' ~ ~ ;::::).
o)
~.
_cn
!5:
=il>
0),
f
i
I
m
I1yés Levente Széles Anna éjja Sándor George Constantin Vlad Radescu Ternyák Zoltán Lohinszky Lóránd
~
Abel a rengetegben színes magyar-román film Tamási Áron regénye alapján írta: Kányádi Sándor fényképezte: Vivi Dragan Vasile zene: Selmeczi György rendezte: Mihályf Y Sándor Budapest FiJmstúdió, Magyar Televízió, Clamatel Filmstúdió, Profilm's Production Group SRL,1993 A Magyar Televízió bemutatója
Tamási Áron hatvan esztendeje megjelent regénye, az Ábel a rengetegben remekmű, egyszersmind egy rendszerváltás élményeinek szívszorító megörökítése. Egy újabb rendszerváltás folyamatának kellett megindulnia ahhoz, hogy MihályfY Sándor, a magyar filmes és televíziós alkotók immár kőzépnemzedékének tagja, aki erdélyi tárgykörben már többször is bízonyította érintettségét, érdekeltségét, nekirugaszkodjék a regény mozivászonra ültetésének. Magyarnak és románnak kellett kezet fognia ahhoz, hogy ez a vállalkozás sikeres lehessen, koprodukciós értelemben legalábbis. Nos, az összefogás ebből a szempontból tökéletes eredményre vezetett; hosszan sorolják is a vége-főámen a közreműködő magyar és román cégek, vállalatok, intézmények nevét, azokét, amelyek pénzüket és szolgáltatásaikat adták, láthatóan nagy, közös becsben tartva az ügyet, érzékelve annak - akár - politikai súIyát, ösztönző szerepét. Az erdélyi, romániai magyar színészek legjava állt Vivi Dragan Vasile román operatőr kamerája elé: Széles Anna, Héjja Sándor, Lohinszky Lóránd, Csiky András, akik most egytől egyig magyar figurákat alakíthattak; a román kollégák meg kedvesen törték nyelvünket, és nem átallottak csúnya színeket ölteni, otrombának és kisebbségellenesnek mutatkozni, Tamási sugallata szerint. A Hargita, Csíkország eredeti helyszí-
nei tündökletesek; ellenfények ragyogtatják föl az átlagos megvilágításban is gyönyörű részleteket. Miként a természet a társadalmi valóságra, a fényképezett természet is fittyet hány itt a fényképezett társadalmi valóságra. Dramaturgiai szempontoktól függetlenül ezen a filmen minden jelenet szép, avagy még szebb. Ennyi a mérleg. S akkor lássunk egynémely mozzanatot közelebbről is. Kányádi Sándor írta a forgatókönyvet, ami fölmenti a kritikust az alól, hogya fiIrnváltozatot minden részletében az eredeti műhöz méricskélje: Kányádi öntörvényű, sajátos olvasatából s a magunk emlékeiből kell összeraknunk a viszonyítás anyagát. Talált a rendező egy llyés Levente nevű kedves fiatalembert, aki csöppet mutáló hangon elbeszéli azt, amit úgyis megszemlélhetünk, pedig nem vezet naplót, nem is későbbi időpontban emlékezik vissza hargitai Iapásztorságának napjaira, és volna módja beszélni egyébként is, hiszen kutyájával, a kint lelt Bolhával minden gondolatát megosztja. De ez Kányádi, és nem Ilyés Levente rovására Írandó. A székely kamasz szeretni való módon éli magáévá Szakállas Ábelleckeként kijelölt alakját, csak éppen: az isteni tehetségnek az a szikrája hiányzik belőle, amely - mondjuk - Szirtes Ádámot vagy Soós Imrét lobbantotta hajdan teremtő művésszé. De sebaj, mert itt, kérem, nem Ábel az igazi főhős, hanem Márkus testvér, a tüdőbeteg, de térítő hittől is lázas, kissé elmeháborodott papnövendék: a magyarországi Ternyák Zoltánnak a film egészéből kiszakadó, Oscar-díjra érdemesítendő megformálásában. Ahogyan - közelképen elmormogja az életét, nem szégyellve a könnyet, bár csordulni sem engedve sötét szeméből, az magasan más minőség, mint amit addig s utána tapasztalunk. Durván azt mondhatnók: itt kellett volna leállni, s e jelenet köré újra forgatni az egészet - ha méltó partnerek mutatkoznak. Egyébként a papi motívum, az egyház jelentősége megnövekszik ebben a filmben - részben
Lohinszky jóvoltából, de talán itteni s ottani konjunktúrák következtében is, anélkül, hogy a regény álomjelenetét, papok s ördögök puskaropogtató párviadalával, viszontláthattuk volna. Pedig MihályfY többnyire gondos és pontos. A kunyhót ugyan nem fedeti be tökéletesen: a belső világítás átüt a tető hiányzó zsindelyein, olyannyira, hogy nem tudni, érdemes-e itt fűteni a töméntelen mennyiségű tűzifa ellenére. Fenyvek robbannak föl háborúból visszamaradt aknáktól; megjelenik a képen időről időre egy sudár, kettős törzset növesztő fa, de mint szimbólum nem fejlik ki, nem húzza rá végül Ábel a szabadság lobogóját (az amerikait, előlegezve a további kalandok harmadik folyamát; Amerika megúszható volna?). Tökéletesek Ábel olvasmányai a mozivásznon: a Nick Carter füzetek, a Hős [iúk című regény és más termékek külső valójukban is láthatók itt, Tamási Áron munkája szociografikus mozzanatának filmes megfelelőjeként. Persze a tartalmilag legfontosabb elem - a mának szóló politikai értelemben is - nem hiányzik a mozgófényképből: Ábel nem fogadja el Fu-
szulánt, a románt ellenségnek. Kár szegény Ábel, szegény Tamási' -, hogy Fuszulánról van itt szó, afféle katonai vállalkozóról, aki valami kétes dologba, korabeli "olaj ügybe" keveredett. Kár, hogy Surgyélán, a durva és megvásárolható zsandár a másik román, akivel Ábel - szerencsétlenségére és akarata ellenére - összezártan élt, betegen kínlódott egy darabig, s nem volt lehetősége a vállalandó sorsközösség másik oldaláról egy méltóbb embernek nyújtania parolát. Ez, sajnos, még hátra van, köznapi és művészi értelemben egyaránt. De talán nincs messze: bizonyíték rá ez a közös film is. Ám a teendők még számosak. A gyötrő történeteket - így Tamásiét is - érdemleges alkotói erőfeszítések árán, katartikus hitellel szabad csak megmutatni, példázattá emelni. Funkcionális és nem pusztán dekoratív helikopterfahrttal, kevesebb áttűnéssel (tehát jó vágásokkal), kevesebb közepére komponált, ellenfényben mutatott embercsoportozattai - azaz, mondjuk ki kereken: a kinematográfia kevesebb közhelyével. Kőháti Zsolt
Bereményi
Jeles András: Ez a film szemérrnctlenűl
kemény állítás. Van valami aktualitása az egésznek, talán éppen ez az, ami zavar, idegesít. Igen, a történet a II. világháború idején játszódik, amikor a fasizmus hazánkban is lábra kap, és elemi erővel pusztít. Mindezt egy gyermek szemszögéből látva. Apropó, gyermek! A Jeles-filmekben, így a Madách-adaptációban, A kis Valentinoban, és most itt is a gyerek az a személy, aki hitelesen, egészségesen láthatja a világ dolgait. Ó az a lény, aki tehetetlenségével kiszolgáltatott. A gyermeki lét már önmagában is tragédia. Megrendülök, szégyellern magam. Nem tudom, kire haragszom jobban, magamra, erre a rohadt xx. századra, vagy a hülye történelem tanáraimra, akik elfelejtettek és elfelejtenek beszélni a máról. A fasizmusnak nincs vége Nézzünk csak körül, hogy is van ez. Itt a dél szláv háború, a neonácizmus a jó kis skinheadekkel, Abházia, Grúzia, Szomália, vagy a nemzetiségi ellentétek a környező országokban. Iszonyúan félek, és a félelmemmel együtt nem értem. Nem tudok, nem akarok álást foglalni, csak azt tudom, hogy fáj, és hogy félek.
Senkiföldje em akarok elrohadni, nem akarom, hogyelrohadjunk, vagy talán ez a végítélet előtti utolsó stádium? Fokozható ez még tovább? A Sellkiföldje Jeles többi filmjéhez képest sokkal drámaibb, kevésbé groteszk. A dramaturgiája is egyszerűbb. Itt nincsenek mellékszálak, mint az Álombrigádban. Jeles András ebben a filmjében használ először dokumentum-betéteket. Ezeket nyilván maga a téma, a történelmi idő tette szükségszerűvé, hiszen így hitelesebb lehet a múlt megidézése. A dokumentumanyagból éppen annyi lett felhasználva, amennyi figyelmeztet bennünket, hogy igen, ez így volt. Éppen csak jelez, egy picit megszúr, a "szörnyűséges dolgok birodalmából" annyi látható, arnennyi lerakódik az agy és lélek aljára, de mégsem ríkat meg. Hogyan is lehetne lezárni ezt a pár gondolatot? Talán úgy is, hogy azt mondom: na, ez kész, megírtam, most már mehetek enni, inni, aludni, élni. em teszem. A dolgok elől nem lehet sehova menekülni. Ezek vannak. Lévai Zita
Géza: A turné
Szeressük egymást gyerekek, ne veszekedjünk, mert különben semmi nem lesz. em lesz pénz, nem lesz siker, hiába giircölünk. Itten élni kell ám. Vagy talán még nem hallottatok arról, hogy az erősebb fennmarad, a gyenge elbukik? Induljunk hát útnak, bele a nagyvilágba (Magyarországba), és egy ígyúgy összecsapott, ránkmaradt mézesmázos sablon operettel hódítsuk meg a vidék közönségét! Van negyven napunk. Ez maga az örökkévalóság! Csak induljunk már. .. És elindultak. yár volt, meleg volt, de elindultak, hogy nyolcvan helyen kilencven előadóestet tartsanak. Ja, hogy kik? Hát a magyar sztárok. Ezek a végre Renaulthoz és Westelhez jutott, de a hazai áraktól nem kímélt színpadi fenegyerekek. Merthogy a rohanás világában műkődő, "privatizált" rnüvészek sem kivételek: a kűl- és bellionból szivárgó példáknak engedve megpröbálnak könnyíteni sorsukon, maguk is vállalkozásba fognak. Ha előrelépésnek nem is lehet tekinteni a vándorszínészkedést, ötletes pénzkeresésnek annál inkább. Döcögve startol a csapat, megcsalt magyar feleségeket és jól megnevelt magyar csemetéket hátrahagyva, hogy rögtön az első kanyarokban, Pierrot le fou módjára megmutassák, a szabadság mámora nem megidézhetetlen szellem manapság. Csakhogy mi lekanyarodunk az egyenesről, megtaláljuk a pusztában az egyetlen fát. Az új autó reccsen, a tulajdonos nagy számlákat és kis szerelőket lát, a többiek csak sápadt arcát. Ennyit a szabadságról, most jöjjön a munka. A közönség tódul: azzal nincs baj (igaz mi nem lát/hat/juk őket), csak túl fárasztó ez az állandó rohanás. Egyedül a kor gyermeke, Szervező (Bezerédi Zoltán) bírja az iramot, és élénk színeivel próbálja ellensúlyozni aktatáskája business-homályát. Húzónév (Eperjes Károly) azonban testileg-lelkileg benne van, ő tartja össze a társaságot, afféle modern showkonferanszié módján viselkedik színpadon kívül is. Oktat, tanácsol, majd darabokra hullott hitét és önbizalmát kell újra és újra összerakni. Szerepet játszik itt mindenki. Van Szépfiú (Beneked Miklós), Szépnő (Bordán Irén), s olyan is, aki egyelőre csak szerepelne, de a mester még nem engedi közel a tűzhöz. Díva (Törőcsik Mari), akit a szakma tett tiszteletremél-
tó profi vá, nem kíván különbséget tenni a színpad és a valóság közt, itt is, ott is eljátssza szerepét, ahogyan kell, ahogyan eddig is tette, miért rúgná fel tehát hagyományait, és szakítaná meg ezt az izgalmas, személytelen játékot. A képlet világos, úgyhogy alighanem felesleges volt betenni karakterépítő segédletként az autólopós jelenetet. Díva piros ruháján a fekete csíkot anélkül is felismertük volna, azt az újfajta laza stílust pedig, amely a régmúlt nagy generációjának valamiféle furcsa, mutáns leszármazottja, amúgy sem kell bemutatni senkinek. A komédiázás - amely itt-ott (nem utolsósorban Eperjes centrum-játékának köszönhetően) burleszkké erősödik - fokozatosan komolyodni kezd, szerelmi vallomással, sőt szívrohammal fűszerezve. Az új szenzáció háttérbe szorítja a régies köznapít, csodadoktorokért, parafenoménekért pedig nekünk sem kell a szomszédba menni. Az egyszemélyes sztár megjelenésével támadt hirtelen tündöklésben a Csapat sikere halványulni látszik. Ez még nem is lenne túl nagy baj. De miért kell meghalnia szerencsétlen Húzónévnek, aki (kezdetben) oly nagyon szeretett élni, s aki nélkül a kis Csapatot nem húzza tovább senki? Talán szellemilegfizikailag belefáradt ebbe az újszerű, kényelmetlen hülyéskedésbe, a tét és eredmény nélkilli turné fárasztó monotóniájába? Talán. Legyen elég annyi: meghal. A meghökkentő óralopásra, majd az élettelen test padon felejtésére azonban nincs magyarázat. Az ilyen morbid túlzásokat nem előlegezte meg ez a film, ily módon a váltás görcsös, a tragikomikus végszó pedig lehámozza a korábbi jelentéshalmazt, újat próbál a nézóbe sujkolni, nem sok eredménynyel.
Bradács András
Chishu Ryu Setsuko Hara Chieko igas iyama Harako Sugimura
Tokiói történet "Untatnak az olyan filmek, melyek cselekménye szembetűnő ... nem jó az a film, amelyben túl sok a dráma." (Yasujiro Ozu) Ozut (1903-1963) hazájában a legjapánabb rendezőnek tartják - olyannyira, hogy a külfőldiek értetlenségétől tartva sokáig nem is vitték nyugati közönség elé a filmjeit, melyeket ugyanakkor elhalmoztak hazai díjakkal. (Ozu hatszor kapta meg a legrangosabb japán filmszaklap. a Kinema [umpo évente kiosztásra kerülő díját, és ő volt az első filmes, akit tagjává választott a Japán Irodalmi és Művészeti Akadémia. (A nemzetközi fesztiválokon így inkább kortársa, Kenji Mizoguchi képviselte Japánt: az ő és mások festői kosztümös filmjeivel próbálták ébren tartani azt az érdeklődést, amelyet A vihar kapujában (1950, r: Akira Kurosawa) velencei nagydíja keltett a japán filmművészet iránt. A kosztümös és különösen a szamurájfilmekben ugyan sok olyan bizarr elem van, amely szokatlan az európai néző számára, mégis, mivel erős hatásokkal dolgoznak, jobban kapcsolhatók a nyugati filmekben megszokott ábrázolási módhoz, mint a kortárs kisemberek világát aprólékosan bemutató japán műfaj, az úgynevezett shomin-geki, melynek Ozu a legnagyobb mestere. Hiszen Nyugaton még a hétköznapi drámák is végletesebbek, mint az egyén életét maximálisan szabályozó és nagy visszafogottságot előíró Keleten. Mig tehát az európai és amerikai filmekben kiélezett nagy drámaiságban fejeződnek ki a szereplők élményei mint üzenetek, a a mindennapi élet kis epizódjait felsorakoztató shomin-geki, epikus lassúsággal ábrázolja visszafogott hősei - nyugati szemmel gyakran jelentéktelennek tűnő - konfliktusait. A visszafogottság azonban nem feltétlenül unalmas, sőt: mélyebb szellemi-lelki részvételre késztetheti a befogadót, mint például az inkább zsigeri ingerekre épülő, intenzív hatásokkal dolgozó akciófilmek. Ezért találó a japán film legavatottabb amerikai szakértőjének tartott Donald Ritchie hasonlata: "A néző olyan, mint a kamera lencséje. Minél kevesebb a fény, annál jobban ki kell nyílnia. és minél inkább megnyílik, annál több fényt talál." Azt, hogy a japán filmeket általában - és különösen Ozuéit - az európai és amerikai nézők gyakran találják "szépnek, de unalmasnak", azaz túl hosszúnak és szentimentálisnak, Ritchie a nyugati és a keleti befogadói attitűd eltérésével magyarázza: "Tókéletes melléfogás azt gondolni, hogy a japán filmek lényege a lényeg felfogása. A japán művészet hagyományosan arra irányul, hogy megértsük, nem pedig egyszeruen felfogjuk, és a japánok szerint az ember
Tokyo-monogatari fekete-fehér japán film Írta: Yasujiro Ozu, Kogo Noda fényképezte: Yushun Atsuta zene: Takayoki Saito rendezte: Yasujiro Ozu Shochiku,
1953
Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet
érzései csak bizonyos exponálási idő után műkődnek tökéletesek... Az unalmasság csak egy másik módja a kommunikációnak. Az ember úgy lép be a drá mába vagy a filmbe, ahogy a zegzugos japán házba vagy kertbe - mely körülveszi, mint egy világ, melyet be kell laknia...A japán film tehát egyáltalán nem próbálja elkerülni az unalmat, fakadjon bár közvetve a klisékből/ és közhelyszerű igazságokból vagy pedig az elnyújtottságból és a cselekmény hiányából." A Tokiói történet, melyet a keleti és a nyugati kritikusok egyaránt Ozu egyik legfontosabb alkotásának tartanak, jellegzetesen japán film. Ennek ellenére vagyis inkább pont ezért! - nem azt a képet adja [apánról, amely közönségünk széles rétegeiben él hála a gésákat, szamurájokat és yakuzákat felvonultató japán komrnerszfilmek egzotikus szenzációhajhászásának. Itt szó sincs erről. Ozu a Hirayama-család bemutatásával a leghétköznapibb Japánt állítja a néző elé, de azt szinte tudományos pontossággal és teljességgel teszi. A kortárs Japán keresztmetszetét adja ez a középosztály alsó rétegéhez tartozó család: az anya "háztartásbeli", az apa tanfelügyelő volt, egyik fiúkból külvárosi orvos, a másikból vasutas lett, míg idősebb lányuk fodrászként. a fiatalabb pedig tanitőnőként dolgozik, és kistisztviselő a háborúban elesett fiuk özvegye is. Büszkén és boldogan készül az idős vidéki házaspár a tokiói látogatásra. Annál gondterheltebb viszont Tokióban élő fiúk, Koichi és lányuk, Shége, az unokák pedig - Koichi két fia - kifejezetten ellenségesek. Az idősebbik nyílt háborgása a látogatás okozta kényelmetlenség miatt (anyja kitette az íróasztalát a nagyszülőknek szánt szobából) az első jele az egész filmen végigvonuló kontrasztnak: nagy várakozás az egyik oldalon és ideges gondterheltség a másikon. Koichi csöndes irritáltsággal bújik orvosi teendői mögé a szivélyes vendéglátás kötelezettsége elől: beteghez hívják, ezért elmarad a tervezett kirándulás az unokákkal. Húga, Shége azonban nem is leplezi, mennyire terhére van ez a látogatás: drágállja a süteményt, melyet férje az öregeknek vásárolt, sőt végül egy hölgyvendége előtt csak vidéki ismerósöknek titulálja szüleit. De bátyja vágyainak is hangot
ad, amikor felveti, fizessék be inkább közösen a szülőket Atamiba, a tengerparti üdülőhelyre. hisz nagyobb anyagi veszteség lenne számukra a velük töltött idő. Amikor pedig az éjszakába nyúló táncmulatságok zajától elgyötört öregek váratlanul visszaérkeznek, Shége már annyira érezteti velük feleslegességüket, hogy az anya özvegy menyénél, Norikónál tölti, az apa pedig régi barátaival issza végig a hazautazásuk előtti éjszakát. Végül - a család nem kis megkönnyebbülésére - vonatra szállnak. De az anya váratlan rosszullétével még útközben is sikerül kellemetlenséget okozniuk Osakában dolgozó vasutas fiúknak, Keizónak. Az anya válságos állapota miatt újra kénytelen összegyűlni a család, ez úttal Onornichiben. a szülői házban. A halállal való szembesülés mindnyájukat megrázza ugyan, de hamar visszazökkennek a régi kerékvágásba. A temetés után láthatóan megkönnyebbült testvérek sietve hazautaznak. megözvegyült apjukat az eddig is szüleikkel élő legkisebb hugukra. Kyokóra hagyva. Egyedül Noriko marad velük, míg szabadsága engedi. Neki fakad ki Kyoko testvérei végtelen önzése és az örökségét kikövetelő Shége tapintatlansága miatt, és neki ajándékozza oda elhunyt felesége óráját az apa, aki ezzel mintegy vér szerinti gyerekei fölé emeli őt. A Tokiói történet valójában kamaradráma. Igen kevés kűlsőt látni benne, de az mind nagyon jellegzetes. Onomichiben egy régi időkre emlékeztető oszlop és a folyó a méltóságteljes kis hajókkal és a partján megbúvó házakkal. Mindez a csendes, lassú élet hangulatát sugallja, melybe mozgást csak a vonat visz. Tokióból is alig látni valamit. Elidegenedett magas épületek, a látóhatárt lezáró falak vonala, vastraverzek. gyárkémények és a város lakóira szinte ránehezedő, bizarr felhős égbolt. Csupa kilátástalanság és nyugtalanság. Különben zárt belsőket látunk csak, amelyek minimális mozgásteret adnak, azt is főleg mélységben, mintegy hangsúlyozva, hogy a szereplők elmennek egymás mellett. Ez a bezártság és mélységben való mozgás újra meg újra kicsivé teszi az embereket. A helyszín akkor "emberiesül át" először, amikor a városnézés után meghívja magához az öregeket a menyük. akinek édeslányuk átpasszolta őket. Most
a tér egységbe foglalja hármójukat, érzékeltetve, hogy ha nem is vérrokonokról, de együvé tartozókról van szó. Az sem véletlen, hogy kitartott premiereket leginkább a szülőkről és Norikóról mutat a film. Főleg őket hozza közel kiemelve a karnera. míg Koichi és Shége általában együtt, second plánban láthatók. Ők az anyagi gondok gyötörte emberek funkcionális magatartásának képviselői: újra meg újra pénzről és a szűk lehetőségekről esik szó köztük. Mégsem lesz demonstrativ az anyagiakkal kapcsolatos társadalomkritika, melynek jelentősége persze nem lebecsülendő. Nemcsak Keizo hangsúlyozza, hogy szülei betoppanása miatt ágyneműt kell kölcsönkérnie, hanem Noriko is kifejezi, mennyire más világ Tokió: neki sem könnyű szabaddá tennie magát a munkahelyén és kölcsön kell kérnie, ha meg akarja vendégelni látogatóit. De mindez csak háttere az epizódikusan felsorakozó kis történéseknek, melyek strukturáló eleme a család mint jelentéshordozó kód. A család mindenütt a szeretet kódja, mely világszerte azt a feltételezést hordozza, hogy tagjai különleges viszonyban vannak egymással: szeretetteljesek és szolidárisak egymás iránt. Fokozottan áll ez a japán családra, hiszen a japán társadalom hagyományosan családközpontú és rendkívül hagyománytisztelő. Ozu szinte észrevétlen módon szembesíti a nézőt azzal, hogy a család szeretetet és önzetlenséget feltételező szokványos felfogása nem feltétlenül indokolt, hogy egy nem vér szerinti rokon együttérzése szembeállítható a szeretetre kötelezett gyerekek önző közönyével. De ehhez - és ebben rejlik talá a Tokiói történel legfőbb üzenete egyéniségnek kell lenni, aminek persze nem nagyon kedvez a japán hagyomány, különösen egy nő esetében. A szülői háztól elkerült felnőtt gyerekek mindhárman felolvadnak a maguk nyomorúságában, gondjaikban és azon törekvésükben. hogy mielőbb megszabaduljanak szűleiktől. Noriko az, akit modern nőnek lehet nevezni: nemcsak dolgozik és eltartja magát, hanem önálló élete, gondolkodásmódja és viszonyulási rendszere van. Küszködik a magánnyal, mégsem tesz engedményeket: nyolc év után is volt férje képét őrzi. Annyira emberien, annyi empátiával viszonyul a világhoz, hogy kirí
környezetéből. mely igazán nem ösztönöz emberségre. Jól tudja ezt az örökösen mosolygó és készséges Noriko is, aki sokáig szent együgyűnek tűnik zsémbes sógornője mellett. Erre utal titokban kicsorduló könnye, miután anyósa új házassága biztatta, és erről vall a film végén Kyokónak és apósának. Tudja, hogya beilleszkedés ebbe a másfajta új világba a maguk számára is észrevétlenül változtatja meg az embereket, és fél, hogy maga is olyanná válik, mint önző rokonai. Ezért olyan megértő velük és ezért érzékenyül el annyira az emlékbe kapott órától, mely embersége elismerése. Az, hogy éppen férje szülei bíztatják, számoljon le fiúk emlékével és menjen újra férjhez, hiszen még fiatal,
gának azt a privilégiumot, hogy a tökéletesség érdekében évente csupán egy filmet rendezzen. Abban, hogy egyre tökéletesebb formában és egyre mélyebbre ásva elemzi a szülők és gyerekek kapcsolatát, nyilván annak is szerepe volt, hogy - állítólag - azért nem nősült meg, mert nem akarta magára hagyni 1934-ben megözvegyült édesanyját, akit egyébként csak pár hónappal élt túl. Az Egyetlen fiú középpontjában is egy családJátogatás áll. Egy vidéki öregasszony Tokióba utazik tanitó fiához, akit nagy áldozatok árán taníttatott, és ráébred, hogy fia semmire se vitte. Ez a csalódás legalább annyira fájdalmas számára, mint fiának a szégyen, hogy alig tudja eltar-
nálásának tüneteit és az ebből fakadó tragédiákat. Tragédiának azonban nem az anya halála, hanem a szülők csalódása tekintendő, aminek az anya és az apa együtt és külön-külön is hangot ad. Hiszen nagyon sok ember számára a gyermekei jelentenek mindent: értük élnek és boldogságuk az ő sorsuktól függ, hogy büszkélkedhetnek-e velük vagy szégyenkezniük kell-e miattuk. A gyerekek sikertelensége, de különösen elfajulásuk katasztrófa a szülők számára. A Tokiói történet egy ilyen mindennapi kis tragédia története, mely azonban azoknak, akik megélik, az életük csődjét jelenti. Ezt a kettősséget sajátos ábrázoládrnódjának köszönhetően sikerült megragadnia Ozunak: nem dagasztotta a történetet nagy drámává,
a film ugyancsak kontrasztos gyerekábrázolásához kapcsolódik. Egyrészt a kirándulás elmaradása miatt felháborodott idősebb unoka durván szembehelyezkedik a nagyszülőkkel és a kisebbet se igen tudja szóra bírni a nagymama. Másrészt azonban - mivel Kyoko tanítónő - a film legelején és legvégén is gyerekek tűnnek fel: gyerekek, akiknek az új Japán és egy másfajta generáció ígéretét kell hordozniuk. S ennek már itt az ideje - ezért kapcsolja össze Ozu az órára nézést és a gyerekek megjelenését. "Az emberi tragédia első felvonása a gyerekek megjelenésével kezdődik" ez a mottója Ozu egyik legjelentősebb korai filmjének, az Egtjetlen fiúnak (Hitori musuko, 1936), de akár egész munkásságának összefoglalója is lehetne. Ozu, aki abszurd bohózatokkal kezdte pályáját, a 30-as évektől a japán család fáradhatatlan és legelismertebb krónikása lett. Így sikerült elkerülnie a háború alatt úgyszólván kötelező propagandafilmek rendezését (1942-től 1945-ig haditudósító volt Szingapurban) és a háború után így vívta ki ma-
tani a családját, nemhogy anyját méltón vendégül látni. A fiú nagy emberségre valló gesztusa azonban - a vendéglátásra kölcsönkért pénzt odaadja egy szomszédgyerek gyógyítására oldja az anya csalódottságát, aki kemény küzdés re és továbbtanulásra bíztatja gyermekét. Ennek a hagyományosan szűlői áldozatra és gyermeki hálára épülő családrendszemek a felbomlását akarta bemutatni Ozu a Tokiói történetben, melyet legmelodrámaibb filmjének nevez. és melyben az egykori "egyetlen fiú" Chishu Fyu már az apát játssza. A családi kapcsolatok felbomlása és általában az emberi minőség romlása azonban nem speóálisan japán jelenség; Európában és Amerikában is jelentkezett az ötvenes években és azóta is tapasztalható. (Gondoljunk Bergman trilógiájára, Fellini Országúton, Antonioni Az éjszaka vagy Bob Rafelson Öt könnyű darab cím filmjeire!) Egyetemes társadalmi bajokról és mindenekelőtt az emberi lélekről szól tehát a Tokiói történet, amikor regisztrálja az önzés, a közöny, a kapzsiság és egymás kihasz-
de nem is degradálta jelentéktelenné. A hétköznapok szintjén ábrázoló shomin-geki epizodikus építkezésének ugyanis kettős következménye van. Az egyik a motiváció terén jelentkezik. Szinte semmit sem kell indokolni a hősök magatartásában és cselekedeteiben: minden megnyilvánulásuk teljesen logikus és magától értetődő, hiszen a mindennapi körülmények diktálják. Így a hősök hétköznapi emberek maradnak, akiknek viselkedése teljesen hiteles: külön-külön talán egyet is lehet érteni minden megnyiIatkozásukkal. De a shomin-geki ábrázolási sajátosságának másik velejárója, a sajátos struktúra nem engedi, hogy megrekedjünk az egyszeru tudomásul vételnél. Miközben olyan erős a hitelesség, hogy kétségek sem merülnek fel, a szerkezet és a ritmízálás észrevétlen megejti a nézőt, aki így nagyon is szilárd ítéletekkel és érzelmileg aláfestett viszonyulásokkaI gazdagodva távozik a moziból. A kontrasztok alig észrevehetőek, de nagyon elevenek és nagy nyomatékkal születnek meg a szembeállítá-
sokból: a kitárulkozó vidéki táj a gyerekek lírai festőiségével és a lezáruJó tokiói tér a durván visszavonuló unokákkal; a szülők minden gondolata gyermekeik körül forog, mig őket csak az foglalkoztatja, hogyan szabaduljanak meg végre szüleiktől. Sajátos kontrasztban áll a tényleges helyzettel az, ahogy a kocsmában az apa barátai irigykednek orvos fia miatt, akit ő maga is dicsér, mígnem a film végén bevallja csalódottságát önmagának és Norikónak. Az epizódok tehát mégsem az élet eseményei, mert nem állnak meg önmagukban: mindig viszonyítás részei. Ahogy halmozódnak és nyugtalanítóan váltakoznak a rövidebb és hoszszabb részek, a közel hozott megnyilatkozások és a csak távolról szemlélt események, kialakulnak a hangsúlyok is. Nem véletlen, hogy a tokiói városnézésen főleg orikót látni, mert Tokió az öregek számára egyre inkább őt jelenti, és mint arról a temetés után az apa beszámol Norikónak, az anya legszebb tokiói napja az volt, amikor nála aludt. És ha visszagondolunk a filmre, rájövünk, hogya legtovább kitartva, a leghangsúlyozottabban oriko (Setsuko Hara) arcát mutatták nekünk. Van tehát egy központi szervező mag túl a családon: személyében képviseli az emberséget az új japán nő, aki mint szuverén egyéniség képes győzedelmeskedni a sok negatívum felett. Az Ozu filmjeire oly jellemző statikus záróképből - totál a folyóról mégsem diadalmas optimizmus, hanem az élettel való megbékélés csöndes-szomorkas derűje árad. Sokan próbálták már megfejteni, hogyan sikerül Ozunak ilyen hipnotikus erővel kifejeznie ezt a japán filmekre általánosan jellemző, jellegzetesen keleti életérzést. Az amerikai Paul Schrader egyenesen transzcendentálisnak nevezi Ozu stílusát, melyet a katarktikus esemény köré építkező nyugati dramaturgiával ellentétben a keleti rituálék ciklikussága 11T,,1: ahogy ismétlődnek a beállítások egy képsoron belül, úgy ismétlődnek a képsorok egy filmen belül, sőt az egyes filmek Ozu munkássá_gánbelül. Ozu nem oldja fel vagy szünteti meg a konfliktusokat, hanem mintegy felülemelkedik rajtuk azáltal, hogy újra meg újra az ember és környezete időtlen egységét hirdető Zen filozófia tá~abb összefüggéseibe helyezi azokat Igy lett a "legjapánabb" rendező, akit ma már szerencsére világszerte ismernek. Berkes Ildikó
Dimitrije Vojnov Lazar Ristovski Pre drag Manojlovic Anica Dobra Olivera Markovic Rade Markovic
Tito és én Tito i ja színes jugoszláv film fényképezte: Radoslav Vladic zene: Zoran Simjanovic írta és rendezte: Goran Markovic Terra, Tramontana, Avala film, Magda Productions, 1992 Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet Semmi baj, egyszeruen csak hiányérzetem van, de bármily jól hangzik, annyival azért nem intézhetem el a dolgot, hogy jó kis film ez a Tito és én, csak hiányzik belűle valami. Egyszer illene már rájönni, mik ezek az apró mínöségteremtő izék. Felfedni végre, miben rejlik a titok, és elküldeni Istent a francba. Mindez szép, csak semmi kedvem most ilyesmiken gyötrődni. És különben is: hátha belőlem hiányzik valami? Például a könnyedség. Valahogy nem érzem a mozi funkcióját. Képtelen vagyok lazán beleélni magam abba, ami peregni kezd előttem. Várakozás feszül bennem. Várok valamit a filmtől. Régen önmagáért szerettem. A mozgó képekért, az igaz vagy hamis valóságidézésért, az effektusok élményéért. Ma már mindez nem érdekel. Nem érdekel, hogy megelevenedik egy történet, hogy elém tárul egy látomás. Valamit várok a filmtől. És ha keleteurópai, még rosszabb a helyzet: elvárok. Megszoktam műfajtól független görcsös törekvését a Valamire. Ha másra nem, hát arra, hogy értelmezhetövé tegye az életünket. Goran Markovic esetében különösen erősek ezek az elvárások. De azt hiszem, ez már nem csak az én hibám. Maga a rendező erősíti meg őket. És egyáltalán nem egy zseniális életmű mitoszával. Markovic minden egyes filmjében újrateremti a várakozást. Témaválasztása, hangütése rendre Valamit ígér. Ábrázolásmódjában igen hangsúlyosak a szellemiség irányába mutató irodalmi-(film)művészetihagyományok. Ugyanakkor Markovic nem kedveli a feltűnő, közönségtaszító művészieskedést, és mintha elsősorban az lenne fontos számára, hogy professzionalizmusáról győzzön meg. (Úgy tűnik, ma valóban ő a szakmailag legfelkészültebb, legkiegyensúlyozottabb teljesítményt nyújtó jugoszláv filmrendező.) Pályakezdő szockritik munkái óta pedig kifejezetten a népszerű. történetcentrikus műfajok vonzzák. A fenti kettősség alapján alkotónk nem kevesebbel áltatja hozzám hasonló nézőit, mint hogy könnyed, pihentető formában kapnak tőle Valamit. De ez a Valami aztán mégsem születik meg. A fekete himlá (Variola vera, 1982) körül ott kering Camus szelleme, de a mű lemond róla, hogy magába fogadja. A rendkívül hatásos Déja vu (Vec vidjeno, 1987) erőteljesen sejtetett
mélylélektani rétegeit hagyja kitöltetlenül. Mindkét rémtörténet azonban olyan markáns populáris műfaji keretek között bontakozik ki, amelyek könnyedén elszívnak bármiféle szellemiséggel kapcsolatos hiányérzetet. A probléma először A gyLljt6helyben (Sabirni centar, 1989) válik igazán érzékelhetővé. Az alapanyag (Dusan Kovacevic darabja) groteszk vígjáték, amely bölcseleti szándékával egyértelműen túllép a szórakoztatáson. Markovic abban bízik, hogy professzionalizmusa, gördülékenyelbeszéléstechnikája, stilizációs készsége ezt a művet is képes életre kelteni. Ám hiába hatásosak a Nusic világát idéző életképek, kiderül, hogy a rendező mesterségbeli tudása minden kulturáltsága ellenére alapvetően tradicionális és szórakoztatóipari jellegű, ami a közhelyeket erősíti föl a Kovacevic-darab szövetében. Goran Markovic az eredeti hangvételű, tartalmas szórakoztatástól eljut a kommersz művészetig. Sajnos ezt a kommersz művészetet képviseli igen magas szinvonalon a Tito és én is. Pedig mennyi minden mást ígér ez a cím: minimum egy fergeteges komédiát, de mivel a legendás vezető
történelmi szerepével kritikai aspektusból még nem foglalkozott a jugoszláv film, sokkal valószínűbbnek tűnik, hogy Markovic az elmúlt évtizedek merész újraértelmezésére tesz fanyar hangvételű kísérletet. Most tehát aztán tényleg van mit várni, de minden harsánysága ellenére már a kezdés gyanús. A rendező dokumentumfelvételekkel idézi fel a kort, az ötvenes évek Tito-kultuszát. Nyugtalanítóan profi megoldás, ám a feliratokkal együtt gyorsan véget ér, és elindul maga a történet. A leendő főszereplő és narrátor, a bájosan pufók Zoran bemutatja családját. A kisfiú szövege alatt a kamera végigpásztázza a miliőteremtő, szűk polgári lakást, ha szereplőbe botlik, megáll. Mindenki legkarakteresebb pózában űzi legjellegzetesebb otthoni tevékenységét.Aztán jönnek a balkáni temperamentumú, jópofa kis életképek Zoran szernszögéböl. Ismerősen láttatott ismerős közeg. De azért jól érezzük magunkat benne. Markovic is kissé lassan szánja rá magát, hogy kilépjen belőle, és továbbgórdítse a cselekményt. Ó már tudja, amire hamarosan mi is rájövünk: az expoZÍCióhatásmechanizmusánál és Zoran
tündéri figurájánál nincs erősebb művészi ötlete. Mindegy, végignézzük a visszafogottan groteszk tanmesét, hiszen édes, ahogy Zoran hazakísérgeti szerelmét, a nála idősebb, jóval magasabb, cérnavékony Jasnát; vicces, mikor a család felolvassa hősünk Titóról írt díjnyertes dolgozatát, mely szerint szüleinél is jobban szereti a vezért; elegendő a poén a Tito szülőhelyén tett jutalomkirándulás komikusra hangolásához, és olykor még a fanatikus kísérőtanár, Raja elvtárs közhelyes korlátoltságán is lehet nevetni. A tanulságba se lehet belekötni. A kirándulás alatt az élelmes kis Zoran józan eszével természetesen rájőn, mekkora baromságba keveredett, és valószínűleg egy életre tudatosítja magában, hogy a kultuszok életidegen, hazug dolgok, s az ember senkit és semmit nem szerethet jobban a szüleinél, a családjánál, a barátainál meg a süteménynéL A Tito és én filmművészeti köznyelvével sikeresen fogadtatja el velünk legelfogadottabb értékeinket. Hiányérzet ide vagy oda, Goran Markovic alkotása alighanem az utóbbi évek egyik legszínvonalasabb konzervatív filmje.
Svetozar Cvetkovic Anita Mande Alexandra Rohmig Petar Bozovic Andreas Lucius Eva Ras
·A gorilla
délben fürdik
Gorilla Bathes at NoonlGorila se kupa u podne színes jugoszláv-német film fényképez te: Aleksandar Petkovic, Miodrag Milosevic zene: Brynmor Jones írta és rendezte: Dusan Makavejev Alert Film, Von Vietinghoff Filmproduktion, Ekstaza, 1992 Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet
Akármilyen nagy fenegyerek Dusau Makavejev, azért nem gondoltam volna, hogy egyszer azt is megpróbálja elhitetni, hogy neki mindent szabad, és előáll egy olyan opusszal, mint A gorilla délben fürdik. ilyen szemtelenül olcsó filmet még nem láttam. Az új hullám polgárpukkasztó zsenijei táthat ják a szájukat, mire vetemedett kollégájuk. Nem valami minden eddigit felülmúló provokatív forma teremtésre vagy formatagadásra, hanem arra, amivel még senki nem mert meghökkenteni nézőt. Kőzőnséges igénytelenségre. Olykor még egy tévé-show szintjét sem érik el a kis humoros epizódok, melyek Viktor Boriszovics Lazutkinnal, a Szovjet Hadsereg Berlinben felejtett tisztjével esnek meg. Hol itt csövezik, holott, közben megjárja a vizsgálati fogságot; német barátnője mellett költői magasságokban szárnyal, de a lány váratlanul betoppanó hódolója visszarántja a földre; a nőkön kivül még az alvilág próbálja behálózni, ám ő bérgyilkosságot nem vállal, a töltényárusÍtásnál pedig átverik. Lazutkin története a napjainkban legdivatosabb motívumok mentén halad egy tökéletes kudarc felé. Érezhető, hogy valami nem állt össze. Szerencsére azonban Makavejev sem tud kibújni a bőréből, és teljes erővel nekifeszül, hogy mentse a helyzetet. A nosztalgia nagy úr. És Makavejevtől már régen nem láttunk amolyan igazi makavejevi filmet, ahol szabadon keveredik a dokumentum és a fikció. Mesteriink a WR és a Sweet Movie óta kissé kommercializálódott. De hát mit is csinálhatnak a hatvanas évek nagy figurái? Vagy úgy okoznak csalódást, hogy belekóstolnak a profi filmgyártásba, vagy pedig úgy, hogy üres modorosságíg ismételgetik önmagukat. Ám Makavejev most egyfajta visszatérésre szánta el magát. Ha belegondolunk, az időzítés tökéletes. Elvégre mi értelme lett volna politikai pamfletet csinálni az elmúlt 1520 évben? A kelet-európai rendszerváltás azonban visszahozta életünkbe a történelmi léptéket. Ebben a káoszban kell visszatérnie a régi Makavejevnek. Pont neki való. Ráadásul még egy szerenesés körülmény is a kezére játszik. Keleti kollégáinak elegük van a politikából, az állandóan újjáformálódó tőrténelemből.
Makavejev él a helyzeti előnnyel, és megteremti a Berlinben szovjet zászlós biciklivel közlekedő Viktor Boriszovicsot, akit cserben hagyott a hadserege. Az alapötlet szellemes, ám lassan kiderül, hogy rendkívül szűk a dramaturgiai játéktere. Szinte minden fikciós berlini eseménysor az új környezetével ismerkedő Lazutkin szerencsétlenkedésére épül. Ez Így önmagában sehova se vezet. Valamivel fel kell dúsítani az anyagot. A feladat nem jelenthet problémát. Makavejev könnyedén vissza talál korábbi pamfletjeinek szerkezeti vázához. A vázlatos fikció elemeit igyekszik a lehető leglazább kapcsolatban tartani egymással, és melléjük rendel egy valós eseményt, a berlini Lenin-szobor eltávolítását, valamint egy filmtörténeti emléket, a monumentális Berlin elestét Csiaurelitől, A fikció, a riport és a filmidézés most is kitűnőert funkcionál
Makavejev tehát saját egyéniségével, régi önmaga felidézésével próbálja kiegyensúlyozni új filmjének meglepő slendriánságait. Es sikerül neki a rnutatvány! Pár jellegzetes ötlettel elő tudja varázsolni munkáinak utánozhatatlan szellemi frissességét, és addig kavar, míg el nem gondolkodunk még egyszer a térségünkben lezajlott világtörténelmi folyamatokról. Ebből a szempontból igen furcsa a befejező rész, hiszen a Berlin eleste Sztálinja a Lenin-szóbor leszerelése után jelenik meg. Semmilyen bravúrra nem lett volna persze esély, ha nincs a szerkezetnek biztos támasza Viktor Boriszovics személyében. Lélektanilag is remek megfigyelésekből áll össze ez a szovjet tiszt. Makavejev pontosan érzi, hol az ideológiai értékhatár. és milyen irányban nyitott Berlinben felejtett hőse. Lazutkin nem a már jól ismert merev, korlátolt megszálló, hanem rapszodikus orosz lélek, akihez közel áll a költészet és a filozófia is. Csak most kezd nyitni a világra, de azért nem kelti teljesen elveszett ember benyomását. Időnkénti zavarodottsága kifejezetten megható. A fentiek után talán fölösleges kihangsúlyozni, hogy A gorilla délben füregyütt. Számtalan abszurd kombinációra nyílik lehetőség. A Csiaureli-film dik nem egy igazán jó film. Szokatlan Iőhősei Lazutkin szüleiként jelenhet- látásmódja, minden kockájában megvillanó progresszivitása azonban Így is nek meg, a szovjet tiszt a meggyalázott Lenin-szebrot pucolgatva nyilatkozik a az élbolyba juttatja a hazai filmbemutatók között. helyi rádiónak. Egy forradalom pedig megint elbuMegfelelő cselekmény híján végül a Lenin-téma kerül a középpontba. Vik- kott. tor Boriszovics szorult helyzetében csak Leninbe kapaszkodhat. S hogy ez Forgács Iván semmilyen szempontból se okozzon nehézséget. Makavejev feltámasztja a bolsevik vezetőt - de szinésznővel, a prostituált Miki Mikit játszó Anita Mancictyal! Sajnos ez a bombasztikus szál sincs saját lehetőségeinek szintjén kidolgozva: súlytalan marad például Lenin és Lazutkin "szerelmes" csókja. Amikor azonban a tiszt belenyúl Lenin fejébe, hogy kiszed je onnan Fanni Kaplan golyóját, az minden elnagyoltságával együtt is földhöz vágja az embert.
Maxime Collin Gilbert Sicotte Ginette eno Julien Guiomar Giuditta del Vecchio Yves Móntmarquette
Léolo színes kanadai film fényképezte: Guy Dufaux zene: Richard Grégoire irta és rendezte: Jean-Claude Lauzon Les Productions du Verseau, National Film Board of Canada. Flach Film Le Studio Canal Plus, 1992 Magyarországon forgalmazza a BBS Toldi estéje (jogtulajdonos a Magyar Fílmíntézet)
Bár már időtlen idők óta foglalkoztatja a művészeket a sivár hétköznapiságból az álmok világába menekülő lélek problematikája, úgy gondolom, a "lejáratott" jelzőt nem szabad ráragasztani erre a témára sem: nincs lejáratott téma, csak lejáratott ábrázolásmód, mely közhelyszerüségén keresztül a témát is unalmassá teszi. Márpedig a fent említett témánál nem is olyan nehéz elkerülni a közhelyek zsákutcáját: csupán egy megrögzött individualistát kell találni a főszereplő személyére. S persze ki más lenne ő, mint egy kisgyerek: mint Emile Ajar Momója, a társadalom perifériájára szorult, koraérett fiúcska, aki a világot és saját magát érzékein ek rendkívül bonyolult hálózatú prizmáján át látja - és láttatja, ha a művész tolla, ecsetje, vagy kamerája rátalál erre az individualitásra. A Uola című filmben sikeresen létrejön ez a találkozás, s a kamera nem mindennapi ügyességgel vándorol az objektív világ, s a címszereplő személyisége között: ha úgy kívánja, mindenféle akadály nélkül szívódik át az individuum membránjának pólusain. s egy pillanat múlva ismét kilép a külvilágba. "Mert álmodok ... " - halljuk oly sokszor a film kulcsfontosságú mondatát, s valóban, az álom motívuma lesz a Léolo központi szervező eleme. A fiú álmai - akárcsak a pár éve bemutatott Toto a Msben - itt is állandóan összekapcsolódnak a múlt emlékképeivel. Nem véletlenül, hiszen a vágyak és a múlt emlékezete azonos dimenzióból táplálkoznak: a metafizikum és a materializmus sajátos vegyítékű táptalajából. Míg a múlt élményeinek ismételt átélésénél az eredetileg konkrét eseményeket átszínezi az intellektus, az érzelemvilág megannyí aktuális komponense, addig az álmokban az individuum a materialisztikus elemeket természetfölötti módon kapcsolja össze. S mivel a múlt emlékezete a valós élmények sokszor valótlan képzetekkel, vagy csak később felismert jelentésekkel telített dimenziója, érthető, ha valaha átélt események sokszor álomszerűvé válnak. A Totó ... -ban a főhős gyermekkori fürdőzésére emlékezve hihetetlenül élesnek hallja a vÍZ csobbartását. valószínűtlenül szűziesnek, mozdulatlannak érzékeli a fényeket,
formákat: az egyszeru fürdés a gyermeki lét tisztaságának valamiféle rituális cselekedetévé válik. A Léoloban a helyhiány miatt a kádban elszállásolt, éppen bilin ülő kísfiúra bámuló lúd lucskos, csapzott tollainak mocskával a fiú emlékeiben a család életének nyomasztó szennyét testesíti meg. Léolo emlékei között állandóan visszatér a család megannyí pszichés zavarral küzdő tagjait egyesítő közös komplexus, az örökös "székelési mánia". A mama által "szponzorált", s a papa által felügyelt ürítési propaganda, az állandó sorbanállás a hashajtótablettákért, a WC csészébe juttatott "termés" rendszeres analízise elképesztő méreteket ölt: az anyagcsere- termékekre irányuló megkülönböztetett figyelem mintha csak a hétköznapok szennyéből való reménytelen, tudatalatti szabadulási kísérlet aberrált csökevénye lenne. Kétségbeesett próbálkozás arra, hogya mindenütt jelenlévő piszkot ily módon tartsák kordában, így győzzék le. "Mert álmodok ... " Valóban: a vágyak, álmok válnak egy idő múlva Lé-
valamennyi cselekedetének mozgatórugójává, magyarázatává; behálózzák a fiú lelkét s néha egészen váratlan helyzetekben törnek elő. Úgy tűnik, hogy még az életösztönt is képesek legyűrni: amikor a nagypapa, feldühödve egy gyermeki csínyen, a vízbe akarja fojtani Léolót, a fiú intellektusa nem is tiltakozik különösképpen a fogyó oxigén miatt: képzeletében a tenger titkai nyílnak meg előtte, s egy mélyben szunnyadó láda kincseinek felkutatására indul ... Ahhoz persze, hogy az álmok dimenziójával állandó legyen a kapcsolatunk, szükség van valamilyen médiumra, valakire, akí evilági személy, s ugyanakkor mégis fel lehet ruházni a vágyak mágikus tisztaságával. Ezt a közvetítőt Léolo egy szomszéd lány személyében találja meg. Ó válik a "legigazibb álom", a napfényes itáliai tájba vágyódás közvetítőjévé. s amikor a fiú képzeletében megannyiszor feltárul szobájának ajtaja, s mögüle felragyog a mediterrán Nap, a lány mindig ott áll, és ismerős hangjával, alakjával nemcsak hogy tompítja azt az óriási ellen-
010
tétet, ami a rideg valóság, és az oly váratlanul feltárulkozó csoda között feszül, hanem frissen csengő énekével. fátyolos testével az álom szerves részévé válik. Érthető hát, hogy amikor Léolo tanúja lesz az amúgy is gyűlölt nagypapa s az imádott lány között lejátszódó obszcén jelenetnek, s ezzel vágyai beszennyeződnek, dühe a nagyapa felé fordul: nem haragudhat a lányra, hiszen őt álmai védik, ha rá haragudna, álomképeit támadná meg. Léolo nagyapján torolja meg tehát sérelmét, s amint meglátjuk a bosszú áldozataként a nyakára szoruló kötélen tehetetlenül ficánkoló öregembert, valójában semmiféle szánalmat nem érzünk: Léolo szemével csak egy püffedt hasú, vinynyogó, béka módjára kapálódzó groteszk figurát látunk, aki nyílván nem véletlenül bűnhődik ily látványosan. Persze nem csak Léolo keresi mániákusan az életből hiányzó biztonságot: bátyja is ugyanezt teszi, miután egyszer jól elagyabugyálják. Csakhogy ő nem az intellektuális, érzelmi kiszolgáltatottsággal akar megküzdeni, ha-
KadJobnson Michael Gough wlnt~o~n-----Clancy Chassay
Wittgenste színes angol film Írta: Derek Jarman, Terry Eagleton, Ken Butler fényképezte: James Welland rendezte: Derek Jarman Charmel Four Television, British Film Institute, Uplink, 1993 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film nem a fizikum biztonságára vágyik: így az állandó testedzésben találja meg a védelmet nyújtó, állandóan ismétlődő mozdulatsorokat. A két testvér a menekülés két végletét testesíti meg. S vajon melyikük kap nagyobb védelmet? Látszólag a bátya, ám a film egy rendkívül megrendítő jelenetben elárulja, mennyire csalóka ez a benyomás: néhány év elteltével a "nyeszlett gazfickó", aki valaha elverte az azóta izomkolosszussá püffedt fiút, ismét jól helybenhagyja a félelemtől megbénult, összegörnyedve jajveszékelő testvért, aki csak testét tudta felvértezni szorongásai ellen - lelkét nem. A film prúdnek nem mondható világában a testiség szinte mindig valamiféle aberráltsággal társul. Ezt láthattuk a családi "szertartásokban" is; a bulin összeverődött fiúk macskákat erőszakolnak meg, az utca nimfomániás "Macája" tízéves fiúk "társaságában" leli örömét, s Léolo nem mindennapi leleményességről árulkodó, marhahús segítségével kivitelezett önkielégítései is magukon viselik a hús masszájának végtelen pervezitását. A család többi tagjához hasonlóan végül Léolo sem kerülheti el sorsát: utoljára az elmegyógyintézet kádjának hideg, tiszta vízébe merülve látjuk, amint üveges szemekkel tekint a végtelenbe. "Mert álmodok ..." - tér vissza az oly sokat hallott mondat, irnmárom a narrátor szájából. A narrátor, az öreg bácsika, aki amolyan guberáló Prospero módjára gyűjti össze világismeretét a kukák káoszából kikotort írásokból, fényképekből, és a Léolókhoz hasonló sorsok mozaikjaiból, többször feltűnik a film során, s most négyszemközt marad a nézővel. De vajon mi lehet az ő narratív szerepe? Az igazi individualitásnak szüksége van-e narrátorra? Kommentálhatók-e az álmok? Nem valószínű. Hiszen ezek az élmények éppen individualitásuk miatt taszítanak mindenféle objektivitást. Csak dokurnentálásukra van lehetőség, tolmácsolásukra nincs. Talán ezért erőltetett kissé a film befejezése: az öregember hosszú szertartásos elköszönésével nem tud igazán mit mondani, Ki akar lépni a dokumentátor szerepeből. ugyanakkor mégis képtelen erre. Bár hosszú, s kissé zavaros búcsúzkodását, ügyetlen tel1etetlenségétés szerepzavarát könnyen meg lehet bocsátani: hiszen Léolótól s az álmoktól valóban nem könnyű örökre elköszönni. Beregi Tamás
". .. kétszer szenved, aki kiönti háborgó szívét." (Lautréamont: Ma/darar énekei) Úgy tíz éve történt, hogy egy New York-i performanec művész a következő "tételt" forgalmazta meg Ludwig Wittgensteinnek ajánlva: "Ha nem tudsz róla beszélni, mutass rá!" Az illetőt Laurie Andersennak hívták (és
hívják ma is). Akkoriban gyakran "mutogatott" világunk verbális problémáira. Elfogadta és tolmácsolta William S. Burroughs intelmeit a világúrbői, azaz a "világunkon" kívül eső térből származó vírusról. E térből - Wittgenstein szerint - világunk értelme is eredeztethető. Ám a vírusa fertőző. Mi mégis ezzel élünk/halunk. Csak épp talán igazi értelmét nem látjuk. Azt viszont határai mutatják meg, melyek
kétségkívül léteznek. S e határok jelzik egyben világunk határait is. De mindezt oly határtalanul és gyakran kiismerhetetlenül, hogy szinte már csak kétkedésünk, nem pedig gondolkodásunk igazolhatja létünket. Descartes állítása tehát a huszadik századi (különösen a század végi) viszonyokra adaptálva így hangozhatna: Kételkedem, tehát vagyok. Ez a szkepszis ellenben (legalábbis a vele való játék) ahogy megtanulhattuk - már megelőlegezi a bizonyosságot. De ez manapság igencsak szubjektív. "Miben bízhatom?" - lehetne feltenni Wittgenstein önsanyargató és megválaszol(hat)atlan kérdését. Objektív igazság nincs, ma bármiben is biztosnak lenni túl nagy képmutatás. Határozottság tehát csak a bizonytalanság elvitathatatlan elismerésében létezhet. Született hát egy kísérlet egy "lét", egy "állapot" felvillantására, mely külcsínében (de nem látványvilágában) szokatlanul "mulatságos". Az elkövetője Derek [arman, akinek egyetlen eddigi alkotására sem volt jellemző a könnyedség, nála kül- és belcsín egyformán fontos, s felettébb felrázó. Tulajdonképpen ez a mostani filmje is meglehetősen zaklatott. Csak épp azon a látszólag könnyed "hangvétel én" feIülemelkedve hallhatunk meg valamit, egy ki nem mondott hangot. Mert ott, ahol nevetéseink visszhangzanak, észre kell vennünk egy ember megfáradt lihegéseit, reménytelen erőlködéseit. s gyakran türelmetlenségben tetőző elkeseredettségét is. A világba való belevetettségével szembesülő és ennek magyarázatát kereső individuum vonaglása ez a száraz valóság és igazságttalanság) tényei közt, egy kutató ember tanácstalan tévelygése az élet "útvesztőjén". A "humor" itt nem önmagáért való, hanem valaminek az elfedője. A félreértettség, illetve a meg nem értettség az, ami oly mosolyfakasztó tud lenni bizonyos - kínos - helyzetekben. De ezek már a mi kínos és megmagyarázhatatlan helyzetünket mutatják meg a világban egy - csak lászólag - periférikus szemszögből. S ha ez előttünk is nyilvánvalóvá válik, akkor mindjárt megtörténhet az előjelváltás (bennünk). ".s óhajtanánk végre valami "rendet". Bár tudjuk, ez nem valósulhat meg. A bizonytalanság elfogadott ténnyé vált. S mivel a világ tények összessége, így ez az az állapot, mely ténnyé érett világunkat is jellemezheti. "Simplex sigillum veri" - használja fel "szervezőelvként" Jarman a wittgensteini megállapítást. A film plasztikájában erős lecsupaszítást hajt végre. Jóllehet "kosztümei" még hivalkodnak, a díszletek - az a kevés is, ami volt -
már eltűntek, pontosabban csak a legszükségesebb jelzések szintjén maradtak meg. Azt mondhatni, hogy ez a film a "hiányosságok" filmje. Egy "bizonyos" betegségben szenvedő ember (Iarman) szikár önmegtartóztatása. Hiányzik a díszlet, a zene, a kameramozgás. Minden nagy "lendület" felesleges erő- és időfecsérlés. Diszkrét visszafogottság és mértéktartás jellemzi a film azon jeleneteit is, melyek "más" -fajta érzelemről tanúskodhatnának. Kézjeggyé vált személyessége, mellyel már sokadszorra ugyan, de újra és újra önnön másságáról (is) vall, most éppúgy tettenérhető. Sőt egy kétszeresen "periférikus" helyzettel szembesít,hogy aztán a különösön keresztül végképp "magunkra ísmerhessünk". A filmje alapanyagául szolgáló személy századunk nagy filozófusa, aki háromnegyedízig zsidó és meleg vonzalmú. [arman a gyerekkor bemutatásával kezdi filmjét. S a legnagyobb természetességgel idézi meg - például - A kert egyik jelenetét. Ott tizenkét apostol-tanító sulykolta a tudást a gyermekbe az Utolsó vacsora asztalánál, itt egyszerre hatan - így persze alig érthetően és elviselhetőert - olvassák a kis Wittgenstein fejére a zengzetes tanokat. A gyermek az idő (akár filmidő) múlására fittyet hányva a későbbiekben, azaz felnőttkorában is felbukkan. Ó az elveiben - még - megingathatatlan mesélő, aki Wittgensteinről, [armanról, s a "filmről" magáról beszél. Derek [arman monomániásan ragaszkodik az egyes filmjeit végigkísérő "objectekhez", sőt bizonyos szereplőkhöz. Így tűnhetnek fel ismét ismerős tárgyak és személyek. Ilyen az egyik legfontosabb, "Bel ami" is, egy emberi érzés megtestesítője, a csodálat tárgya, aki Wittgensteint megkísérti, s rabul ejti. Íme hát egy stabil érték, ami egy filozófus gyengéjét is előhívhatja. "Hiányosság" ide vagy oda, e filmben azért éppenséggel akadnak díszletek. Apró utalások csak, de kell-e több? Egy zongora, amin Wittgenstein félkezű bátyja két kézzel játszik. Pialat Van Goghjának két ép füle juthat eszünkbe. Tudjuk, hogy úgy van, látásunk mégsem azt igazolja. Finom kis megoldás. Egy piros angol postaláda és egy alkalmi vitapartnerként - a legvégén a halotti ágyon is - feltűnő zöld marslakó "egy bizonyos" Wittgensteintétel játékos kibontását jelzik. A ketrecébe zárkózott filozófus töprengése viszont kissé közhelyesen hat. A sárkányrepülőés légcsavarkísérletek mint életrajzi momentumok ékelődnek [arman filmképébe. S a jelzésíszerűség) .Jegmetafonkusabb". puritán színpadiasságával egyben legevidensebb esz-
közeként útjelző táblák is feltűnnek, hogy tér- és időbelileg egyaránt betájolják a nézőt. Meg hogy "önmagukra", a filmben elfoglalt helyükre utaljanak vissza. Jarman filmje a korábbiakhoz képest jóval szikárabb. A nála gyakran oly fontos hangzásvilágnak most nyoma sincs. Merthogy zene az alig szól. Ez a zeneietlenség viszont inkább a "szférák zenéjét" idézheti bennünk. Azt, amit az égitestek forgása (a film esetében forgatása) hozhatna létre. A színpadi képeket azonban csak a belső vivódás rezignált hangja/csendje itatja át. Eltűntek az egzaltált képsorok (igaz, már a ll. Edwardban is), az idő végképp elérkezett a "megnyugvásra" . De leginkább a belenyugvásra, hisz nincs "isteni megnyilatkozás". Kamerarnozgás szinte semmi, néha egy "elemelkedés", egy nyugodt kocsizás, és enynyiű). Wittgensteinnek is van egy "kertje" - a mozi. A nézőtéri jelenet ezt mutatja be egy lehetséges formában, melynek mindenféleképpen megvan a maga diszkrét bája. Nem kritizálja a filozófus ízlését, s nem kényszerít semmit fölöslegesen a vászonra. Csak éppen meglesi őt mozizás közben. Ami neki a filmnézés, ugyanaz [armannak a filmkészítés, mindkettőjük számára egyfajta menekvés. A film "állóképei" dermedtségükön túl egy szigorú erkölcsi tartásról is tanúskodnak. Szereplői egy sötét "masszából" válnak ki, majd olvadnak újból bele. Ez a sötétség, a háttér egyben a "kert" újabb építőeleme. Ugyanakkor ki is emel minden előtte levőt. Leleplez valamit, ami korábban el volt fedve. Derek Jarman filmnyelve tehát egy álruhát, "azt a bizonyosat" próbálja meg lerántani, mely nélkül aztán meztelen valójában lenne megismerhető a gondolat. Méltán küldhetjük hát üdvözletünket a "kromodinamikának", melyet evilági marslakónk köszönt - helyettünk is - "Kvark, Bűbáj, Idegenség" triumvirátusának egyszemélyes küldötteként. Nem változott meg semmi, különösen a világ nem, csak véget ért. Hiszen - Wittgensteint idézgetve - a "világ", még egy teremtett is, és az "élet" egyek. Ezért élünk/érzünk úgy, ahogy. Farkas Zsolt
Az európai film válságban van, nem képes versenyre kelni a tengerentúli filmtermeléssel. Kűlönbőző ötletek születnek tehát annak érdekében, hogy elsősorban a gazdaságilag amúgy is egységesülő régióban - megteremtődjön az erős, önálló arculatú, de leginkább jól eladható "Euro-mozi". Az Indokína, legalábbis saját plakátja szerint, az elmúlt év legjobb európai filmje. Ezt támasztja alá (vagy éppenhogy cáfolja?) a rangos fesztiválokon elnyert díjak szép száma. Véleményem szerint ugyan egy-egy ilyen díjazás sok mindent jelent, de az esztétikai értékhez nincs sok köze. Sokkal inkább reklámfogás. a filmbe befektetett pénz megtérülését előrevetítő. biztató jelzés. Ez nem zárja ki, hogy jó legyen a film, de a sok díj ok az alapos gyanúra. A szlogen másik jelzője (európai) pedig a másságot fejezi ki a nem-európai (elsősorban amerikai) mozihoz képest, és a szembeállitással mindjárt versenyt is teremt, felfegyverkezve azzal az általánosító és elnagyolt nézettel, miszerint az európai film értékesebb, mint az úgynevezett hollywoodi mozi. A Távol-Kelet filmes felfedezése gőzerővel tart jó két-három éve. Ez elsősorban az onnan származó alkotások megismerését jelenti, de a téma is divatos. Ennek a divatnak köszönhetjük a francia filmipar legújabb szuperprodukcióját is. Nem baj, hiszen általában annyit tudunk az egykori francia gyarmati uralom alatti Indokínában történtekről, amennyit az itt játszódó Rejtő Jenő történetekből összeszedtünk, meg hogy mindez valamiképp összefügg az immár önálló filmes múfajként is kezelhető vietnami háborúval. A narrátor-hősnő saját életét, fogadott lányának sorsát meséli el unokájának. A történetmondó tehát sokszor beszél általa is csak hallomásból ismert dolgokról, eseményekről. A személyes élmények, és a csupán másodkézből megismert sorsok bemutatása között mégsem fedezhetünk fel semmilyen különbséget, a mindentudó elbeszélő bámulatos egységet teremt. A múltra tekint vissza egy megtört, keserű ültetvényesasszony, visszafojtott érzelmekkel, szomorú szívvel. A gyarmattartóknak sem könnyü, mert a hagyományos életforma állandósága egyszercsak megszakad; felbomlik, múló epizóddá zsugorodik a megszokott rend, ami öröknek tűnt. Gyakran találkozhatunk nagy epikus témákat feldolgozó alkotásokban efféle kerettel, melynek csekély ugyan a funkciója, mégis elengedhetetlenül fontos lehet: a hosszú időtartamot átölelő cselekményből szükségszerűen csak lazán összefüggő részletek jelenítődnek meg, és összekapcsolásuknak ez a formája igen egyszeru és hatékony, különösen egy közepesen sikerült forgatókönyvesetén. De veszélyes is, ha felmerül bennünk a kérdés, hogy vajon a történet mesélője megtudhatta-e mindazt, ami előadása közben elénk tárul. Esetünkben a probléma megoldásának sikeressége igen kétséges. Ez részletkérdésnek tűnhet,
Catherine Deneuve Linh Dan Pham Vincent Perez Jean Yanne Dominique Bianc
Indokína de fontos a hitelesség szempontjábó!, melynek hiánya esetén minden megkérdőjelezhető. Megkérdőjelezhető a filmbeli szerelem a narrátor nevelt lánya (főúri vietnami család elárvult sarja) és a francia tiszt (mesélőnk egykori szeretője) között, melynek érzékeltetéséhez egyébként sem elégséges annyi, hogy mindketten nagyon jól láthatóan szépek. Megkérdőjelezhető továbbá, miért is ragaszkodik a narrátor-hősnő ennyire ahhoz a világhoz, ahol fölnőtt, megcsalatott, és teljesen magára maradt, tele keserűséggel, boldogtalansággal. Az egyetlen "ésszerű" válasz: a hagyományok ereje, a bizonytalanságtól való félelem miatt. És megkérdőjelezhető még sok egyéb is abból, amit és ahogyan látunk. A hiteltelenség következtében úgy tűnik, hogy a terebélyes, térben, időben azétterülő cselekmény bemutatása nem egy nagy emberi dráma érzékeltetésére szolgál a felbolydult világban, hanem arra, hogy minél többet láthassunk az amúgy valóban lenyűgöző tájból. Ezt szokás röviden giccsnek nevezni. Mindez még mindig nem lenne baj, mert a mértékletesen könnyzacskó-nyitogató alkotás nem bánt senkit. Színvonalas igénytelenségéve!, nem széteső rendezésével, szép szereplőivel a szép környezetben, megfelelő operatőri munkájával legfeljebb a hiszékeny nézőt zavarja, aki a legjobb európai filmet várta. Meg azt, akitől idegen egy olyan világszemlélet, amely elfogadja, hogy egyes gyarmattartók igen emberségesek, mert együtt eveznek az egyszerű bennszülöttekkel; hogy a munkások anyaként tisztelik úrnőjük et, aki így természetesnek tartja, hogy vétkező, de szeretett "gyerekeit" veréssel büntetheti. E nagyszerű asszony birtokát mégis felgyújtják (valószínűleg az anya nélkül felnőtt gaz kommunisták, akik úgy megszállták a börtönöket, hogy aki odakerül, már csak az eszmével felvértezve térhet vissza a szabad életbe). Itt sem érezhető a motiváció, minden esetlegesnek, merő véletlennek tűnik. Nem derül ki, mi szüli az elégedetlenséget; láthatunk ugyan néhány gonosz, gátlástalan embert meg némi nyomort, de mindez, úgy gondolom, kevés egy társadalmi robbanás érzékeltetéséhez. Még akkor is, ha az csupán mint a sors kifürkészhetetlen játéka jelenik meg, beleszól hőseink életébe, és mindent megváltoztat benne. A már említett Rejtő is átveszi ezt a világábrázolást, de az ő szereplői legalább hús-vér alakok, akiken még nevetni is lehet. A "legjobb európai" filmben viszont a szerepek görcsösen sztereotipikusak,
Indochine színes francia film Írta: Catherine Cohen, Louis Gardel, Erik Orsenna, Régis Wargnier fényképezte: Francois Catonné zene: Patrick Doyle rendezte: Régis Wargnier Paradis Films, La Generale D'images, 1992 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
ami természetes merevséget eredményez a színészi játékban. Nem lehet szó nélkül hagyni a filmbe beemelt jelképet, melynek értelme nehezen felfejthető, ellenben ritka ízléstelen. A menekülő szerelmeseknek gyermeke születik - neki meséli a történetet az elbeszélő =, akit apja, a francia tiszt (polgári keresztneve [ean-Baptiste) egy tóban megkeresztel, és tennészetesen ekkor csap le rá az üldöző katonaság. Szerencsére a gyermek neve nem Emmanuelle. Ármány és szerelem ábrázolása, háttérben a felbolygatott világgal, nem ismeretlen a filmtörténetben, klasszikus példája a "megismételhetetlen" Elfújta a sze? Azt hiszem, nem nagy merészség azt állítani. hogy az Indokína nem ilyen formában születik meg az említett előzmény nélkül.
Mégis, miben más akkor ez a mozgökép, mint amerikai társai? Ha durván fogalmaznánk, abban, hogy anyagi eszközei máshonnan származnak. Ám azért a stílus is, ha csak árnyalatnyit, de különbözik. A történet ábrázolása távoIságtartóbb, kevesebb az erős, primér hatásokra építő jelenet, a verbalitás szerepe is nagyobb, az erős érzelmi töltet nem érződik erőszaknak. Jónak nevezni ezt a filmet nagy túlzás, és amennyiben az európai mint értékkategória funkcionál, furcsán érzem magam, mert számomra a nagyszabású európai film Fellinit is jelenti, akárcsak Jancsót. Az Indokína rendezójének nevét csak a filmtörténetek őrzik majd, kisbetúvel. .. Butaság természetesen egy jelmondatba belekötni. helyesebb örülni, hogy Catherine Deneuve ilyen jól tart-
ja magát, és hogya film következtében fellendül a vietnami turizmus. Botorság az egyéni hang, a "szerzői film" számonkérése egy profitorientált üzleti vállalkozástól. Galambos K. Attila
~
FAKASZT-E Bár elvétve, de francia filmeket is bemutatnak a magyar mozik. Abból a néhányból. amit az utóbbi időben láthattunk, még mindig érzékelhetjük a francia filmek egyéni hangját. Gyengéd, baráti, szemérmesen érzelmes hangját. Nem dinoszauruszok hangja. A nyár egyik kedves vígjátéka volt a Han ta-pa linta. Eredeti címe (Mon pere, ce héros) jelzi, hogy egy apa a történet hőse, akit Gérard Depardieu alakít. A film elején számíthatnánk a legrosszabra is, amolyan Házibuli Dirty Dancing féle hamis és túlfűtött jópofaságra a kamasz erotikáról, de helyette egy egészen üde és megható történet bontakozik ki, érintve azt a sajátos, rejtélyes és fájdalmas kapcsolatot, ami az apák és lányuk között van. És ehhez ajándékként Gérard Depardieu. Hatalmas súlyával végigdöng a gyönyörű Mauritius szigeten, szépséges reklámfilm-emberek között, s persze ő a legvonzóbb, a legizgalmasabb. Miközben virtuóz magánszámban eljátssza a legmegértőbb apát, korábbi szerepeiből is parodizál, a Zöld kártya zongorajátékát szenvedélyes Chopin előadásával idézi, a Cyrano nagy erkélyjelenetét pedig szerelmes kislánya megsegítésére suttogja el. Depardieu mindent el tud játszani és úgy tűnik, már mindent eljátszott, mindenkivel. Tehetsége szinte túl sok egyszál magának. De Godard még nagyon hiányzik az életműhöz. Vajon mire lennének képesek együtt? Claude Zidi húsz év óta vonz tömegeket a moziba harsány humorával. Legszínvonalasabb sikere a Zsaroló zsaruk a rokonszenves Thierry Lhermittetel és Philippe Noiret jutalomjátékával. A Titkolt titkos ügynök kettős életét élő mérnökét ismét Lhermitte játssza, oldalán a számtalan egzaltált szerep után még mindig angyali ártatlanságú Miou-Miouval. Miou-Miou hervad, fáradt, de elhisszük neki, hogy egy feleségnek az az igazi boldogság, ha tisztes, unalmas hivatalnok férjéről kiderül, hogy valójában titkos ügynök és szupermen. A helyzet szülte bonyodalmak mindvégig pergő, izgalmas mulatságot biztosítanak, sőt szelíd bírálatot is a példás középpolgári élet álszentségeiről. A férj (igaz, "hivatali kötelességből") megcsalja feleségét, a feleség szenved a rendezett házasság szürkeségétől, a gyerek lop, csal, hazudik ... Georges Lautner csak gyártja, gyártja a középszintú komédiákat, becsvágyó és művészi kísérletek nélkül, kivéve talán az 1987-as EgtJ ember halálát (La mort d'un pourri), melybe Alain Delon és Maurice Ronet ritka közös játéka mellett rideg társadalomkritika és erkölcsrajz is csurrant. Azóta megint gyorsan elfelejthető, könnyed kis szine-
MEG
JÖTTÜNK, LÁTTUNK, VISSZMENNÉNK! (Les visiteurs, 1992),rendezte: Jean-Marie Poiré, Í: Christian Clavier, Jean-Marie Poiré, o: Jean-Yves Le Mener, z: Eric Levi, sze: Cristian Clavier, Jean Reno, Valérie Lemercier (Mokép)
seket rendez folyamatosan. Az EgtJ meg egtJ az három története felületesen
érínti ugyan napjaink valós problémáit (a rivális vállalkozások elvtelen harcát), de a hangsúlya bájos és nemeslelkű ügyvédnő bohózatot kínáló szerelmi életén van. A mesék nagy varázsa, hogy bennük az ilyen gyönyörű nők a csúnyát és szerencsétlent választják a szép és sikeres helyett. A hősnő kiábrándul gazdag, fiatal, jóvágású, férfiasan tökéletes sztárűgyvéd vőlegényéből egy kisemmizett, bukott, gyűrött, öregedő, szerencsétlen kliense miatt. És ebben a filmben a szép jó is, vagyis a nagymenő vőlegény ínkább földönfutóvá válik, csakhogy szerelmét ne veszítse el. Az így kialakuló szerelmi hármas kergetőzik aztán a komikum minden válfaját kimerítő pergő jelenetekben. Ráadásként kitűnő paródiáját kapjuk A postás mindig kétszer csenget szenvedélyes, féktelen szeretkezési jelenetének (hiába a vad vágy, asztalon nem is olyan egyszerű). [iittűnk, láttunk, uisszamennénkl címmel most mutatták be nálunk az utóbbi évek legsikeresebb francia filmvígjátékát, a Les visiteurs-t (A látogatók). Hosszú idő után vonzott ismét hazai film óriási közönséget a francia mozikba. Ez bizony esemény, amivel még a Cahiers is foglalkozott: 1993 márciusában interjút közölt Jean-Marie Poiréval, a film rendezőjével és Christian Clavier-val, az egyik főszereplővel. akik egyben a vígjáték forgatókönyvírói is. A két alkotó több mint tíz éve készít szórakoztató filmeket, így természetesen arról is beszéltek, hogy
szerintük miért pártolt el a francia közönség a francia filmtől. Jean-Marie Poiré és Christian Clavier úgy látja, hogy a francia kritikusok és filmes szakemberek sznobizmusa zavarta össze a francia nézőt, és fordította el a hazai filmektől. A közönség szerintük attól lett frusztrált, hogy miközben Louis de Funes, vagy Pierre Richard miatt ment be a moziba, a kritikusok vállveregetve kioktatták, hogy mit kellett volna megnéznie valójában. "Attól a perctől kezdve, hogy a marginális filmeket úgy mutatta be a kritika, mintha a nagyközönség számára azok lennének a fontosak, a közönség nem értett többé semmit. Attól a perctől kezdve, hogy a kritikusok és a cannes-i fesztivál folyamatosan hamis képet festett a médiumokban a szórakoztató filmekről, a közönség nem értett többé semmit, és amerikai filmeket nézett, vagy futballmeccset a tévében. A művészfilrneket nem vasárnap esti mozinak kellene előírni, hogy általuk emeljék a néző kulturális színvonalát, hanem meg kellene mondani, hogy Godard, vagy Pialat filmjei, jóllehet megvan a maguk közönsége, a populáris filmnek köszönhetik létezésüket." A két alkotó szubjektív és keserű kirohanása elmarasztalja a producereket és a kulturális kormányzatot is, akik művészfilmekre szívesen áldoznak, míg a szórakoztató filmek semmi támogatást sem kapnak. Utóbbiakra színészt is sokkal nehezebb szerződtetni, hiszen egy jó kis röhögtetésért sem César-díj, sem cannes-i elismerés, sem halhatatlanság nem jár. Egy jó komikus színész
csak akkor kapja meg a hivatalos elismerést (lásd Coluche esetét a Tchao, Pantin!-ne!), ha abbahagyja a bolondozást, és drámai szerepet vállal. Fölösleges kommentálni azt a mély és örök ellentmondást, amit a két francia filmes fölvet. (Tanulságos persze, mert "jó" értesülni arról, hogy Franciaországban egyes alkotók mivel ind 0kolják a hazai filmgyértás iránti tökéletes érdektelenséget, hiszen alig van európai filmrendező, aki ne keresné hasonló jelenségre a magyarázatot.) Bizonyára nagyon nehéz lehet a Nouvelle Vague hazájában szórakoztató filmet csinálni, dehát azért hosszú-hosszú évekig kitűnóen sikerűlt, s a nézőt nem érdekelte sem a magas kultúra, sem az esztétikai minősítés. Hogy az utóbbi időben nem megy, annak nemcsak az amerikai filmek lekörözhetetlen látványossága az oka, hanem az a tény is, hogy hiányoznak a zseniálisan nagy röhögtetők. Azért szerencsére Jean-Marie Poiré nem adta föl. A Jöttünk, láttunk, visszamennénk! vérbeli vígjáték, a komikum klasszikus ismérveit felvonultató fergeteges bohóckodás. A történet a középkorban indul: Godefroy de Papincourt gróf tévedésből megöli menyasszonya apját. Ezért megkéri a helyi varázslót, forgassa vissza az idő kerekét. A zseniális varázsló azonban valami hibát követ el, mert mikor Godefroy gróf és hűséges fegyverhordozója, Jacqouille fölébrednek. köriilöttük minden olyan furán változott meg ... 1992-berepítette őket az időgép. Ez a körülmény teszi lehetövé a helyzetkomikum. a jellem-
~
PARIZS
.. KONNYEKET?
A PONT-NEUF SZERELMESEI (Les Amants du Pont-Neuf, 1991), írta és rendezte: Leos Carax, f: Leos Carax, o: Jean-Yves Escoffier, sze: Juliette Binoche, Denis Lavant, Klaus-Michael Grüber (Budapest Film) komikum, a bravúros nyelvi komikum és a burleszk sziporkáinak folyamatos ragyogását. A két hős, a fennkölt idealista gondolkodás, és a földözragadt gyakorlatiasság egymást kiegészítő két megtestesítője kitűnő színészi játékkal elvenedik meg. Jean Reno A nagy kékségben megismert monolitikus arckifejezésével képviseli a méltóságteljes grófot (nincs francia, aki ne lenne büszke nagymúltú nemzetére és az ösökre), s mikor belecsöppen napjaink valóságába nem Ő válik nevetségessé, hanem a mai élet. Christian Clavier, a furfangos fegyverhordozó a vulgáris humort képviseli. Ó kezdettől fogva megmaradni akar, alkalmazkodni az új körülményekhez. Ahogy az "okay" -t, mai világunk szegényes szókincsének ezt az alapszavát formálja, azt nem tudja a néző felszabadult, nyerítő nevetés nélkül nyugtázni. És ha mindössze ez a kirobbanó nevetés lenne a film érdeme, az sem lenne kevés mostanában, mikor hovatovább már csak kínjában mosolyog az ember. Jean-Marie Poiré a Cahiers-nak adott interjújában nem hagyhatta ki, hogy ne említse föl A Pont-Neu! szerelmeseit, hiszen a folyóirat úgy üdvözölte Leos Carax filmjének bemutatását, mint nemzeti kulturális eseményt. Poiré szerint ez a botrányosan magas költséggel forgatott film a francia filmgyártás aránytalanságainak tipikus példája, hiszen fiatal rendezője két, kritikusok által ünnepelt művészfilm elkészítése
után máris lehetőséget kapott egy grandiózus harmadikra. Jean-Marie Poiré kirohanását azzal a kis apró késszúrással zárja, hogy "a filmet egyébként nem láttam, nem is érdeke!..." Pedig ha megnézte volna, mi az a rettentő mű, amit ez a fölmagasztalt és kiátkozott fanatikus fiatalember készített, talán még fejet is hajtott volna előtte ... Nálunk 1992 szeptemberében mutatták be A Pont-Neu! szerelmeseit. Leos Carax két előző filmje, a Boy Meets Girl (1984) és a Mauvais sang (Rossz vér, 1986) nem került Magyarországon forgalmazásra. Vegytiszta, költői szerelmesfilmjében (Boy Meels Girl) megalkotja Alex figuráját (Denis Lavant), aki filmjeinek állandó höse lesz. Az első munka kísérleti film, bemutatja a húszéves rendező filmművészeti, irodalmi, zenei, képzőművészeti ÍZlését, antológiát nyújt az esztétizmus védelmében. Alex megfogalmazza a kérdést, amit a Mauvais sang-ban megismétel: "Ext-ce qu'il existe l'amour, qui va vite, tres vite, mais qui dure toujours?" (Létezik olyan szerelern. amely gyorsan rnúlik, nagyon gyorsan, de örökké tart?) Leos Carax mindhárom filmjében a szépség erejével hat. Első két művében a szépség erős hatását nemcsak a belső érzésekhez kötött látvány, zene, mozgás erejével kelti föl, hanem hosszú irodalmi dialógusokkal. monológokkal is. De Alex és Michele, a Pont-Neuf
szerelmesei már alig beszélnek. Alex leépült, megrokkant alkoholista. Michele megvakult, és kisodródott a polgári életből. A mű dokumentumfilmként indul. Denis Lavant (Alex), aki Leos Carax minden filmjében színésztől alig elvárható teljesítményt nyújt (beugrik a Szajnába, tüzet nyel, ejtőernyővel száll alá, akrobatikusan táncol, hasbeszélő lesz és bűvész; mindent maga csinál, mint a némafilm nagy mesterei egykoron), most beviteti magát a párizsi hajléktalanok kijózanító állomására. s alámerül a megaiázó és kiszolgáltatott helyzet bugyraiba. Mikor visszatér a hídra, hajlékára, megismerjük társát, Hansot (Klaus Grüber mélyen megrázó jelenlétével önmagát, saját sorsát, arcát, gondolatait adja a műnek). A Carax eddigi stilusától idegen indítás, a valóság retteneteinek képe nem tart tovább. A film átmegy abba a stilizált "égi világba", ahol Alex és Michele közt kibontakozik a szerelem. Innentől díszletek közt folytatódik a film, egy mesebeli hídon, abban az alkotóműhelyben. ahová a rendező és barátai (a két színész és Jean-Yves Escoffier operatőr) három évre emigráltak. (Úgy képzelem, hogy minden nehézség, feszültség, minden szorongásuk és kétségbeesésük ellenére nagyon boldogok lehettek ezen a hídon, ahol megvalósíthatták álmukat.) Romantikus, regényes, szépséges szerelmesfilm szűletett, ragyogó és felejthetetlen képek füzéréből. A látvány
veglg meghatározó, erőteljes és lélegzetállító. A képek egyetlen lendületben folyammá sodródnak össze, mikor a kamera végigrohan Michele-lel a Forradalom kétszázadik évfordulóját ünneplő, egzaltált városon; mikor a parádé lüktető zenéjére, a KeK Duna kering6 nagyívű dallamára táncol az éjszakai hídon Michele és Alex, a tűzijáték zubogó fényében, ájult-részeg összekapaszkodásban; mikor az éjszakai Szajnán vízisíelnek tűzesesőben. vízfüggönyben. fényárban száguldva; mikor gyógyult és rendezett külsővel, de szerelemtől ittasultan ugranak Karácsony éjszakáján a Szajnába, hogy a habokból kiemelkedve az Atalanta orrában allegorikus szoboralakként szorítva egymást suhanjanak a ragyogó Pont-Neuf alatt. .. .Víllogva reng a csillag-szárnyas ég, s a kedv magasban él, égen kereng." (Weöres Sándor: Ünnep) Ünnepi pillanatokat él át a néző. A látvánnyal folyamatosan összefonódik a zene, ritmusára vibrál, lüktet, árad, zuhog a tűz és a víz. A zene a Caraxéletművel is egységben van. Alex a Boy Meets Girlben a Szajna-parton sétál, a Pont-Neuf tövében, már megérintette a szerelern. s David Bowie-t hallgatja: Wllen I Live My Dream. Mikor a Mauvais sang-ban hatalmába keríti a szerelern. Bowie Modern Love című számára táncol extatikusan, s A Pont-Ncui szerelmeselben az első szerelmi vallomás után ismét Bowíe-dallamra (Time Will Crawl) röpül Michele-lel az éjszakai Párizs óriáskerekén. Leos Carax mindhárom filmjében megidézi imádott mestereit. Kezdve azzal, hogy Denis Lavant Alexe a Boy Meets Girlben kockás zakóban jelenik meg, akárcsak Jean-Pierre Léaud Antoine Doinelje a Négyszáz csapásban; hogy Juliette Binoche a Mallvais songban a fiatal Anna Karína arcát, haját, szelíd mosolyát, nyújtózkodó macskanőiességet hordja az Éli az életétből, egészen A Pont-Neuf szerelmeseinek Marcel Carné-i, költői-realista díszleteiig, Jean Vigo-i szerelmeseiig és uszályáig... Utalások sokasága szövi át a történetet, de azok virtuóz módon belesimulnak a cselekménybe, nem teszik modorossá a film stílusát. A szerelmesek története boldog véget ér. Az optimista, szárnyaló befejezés szükségszerűen következik abból a lázas, fájdalmas, tiszta szenvedélyből, ami öszszeköti őket. Reménykeltő erzes és megható, hogy Leos Carax és barátai ennyire hisznek a művészetben, a szerelemben. a szépségben. Olyanok, mint Nyina a Sirályban.
Traser Mária
ALADDIN,
Ezek csak képek. Olyanok, mint az álmok. Akkor lépünk ki belőlük, amikor akarunk. Legföljebb egy-egy emlék, vagy egy tanulság marad utánuk. Különben az egész nem érdekes. Az élet megy tovább... Ezt a sommásan ironikus igazságot Joe, Christopher Coppola
Deadfall filmjének főszereplője vonja le, miután tulajdon apja már másodszor is bepalizta, miközben háta mögött egy kivilágított, mozgó és zenélő, ámde üres körhinta állatfigurái róják örökké vidám és mindig változatlan útjukat. Aztán Joe, kibeszélve a filmből, közli, hogy ő is ezt fogja tenni, s mindenkinek ugyanezt javasolja, majd ki is sétál a képből, otthagyva a vásznon a vurstli hamis ragyogású, giccsesen boldog cirkuszát. Akár telitalálat is lehetne ez a filmvégi megoldás, talán Christopher egy kicsit a pápát is meg akarta fricskázni vele, azonban a látottak alapján nem több egy súlytalanul elszúrt poénnál, egy erőtlen befejezésnél. bár ez az összhangot nem zavarja meg - s ennél több nem is írható a szerkezet javára -, ugyanis az egész film tömve van ilyen vaktában elsütött és hevenyészve megvalósított ötletekkel, modorosan laza monológokkal. Talán a rendező maga sem tudta, hogy miről is akar filmet csinálni. Mindennek ellenére a Deadfall érdekes jelenség a mai hollywoodi filmgyártásban, ugyanis komolyan veszi önmagát, amire igen kevés példa akad manapság a show-business lélektelen szériafolyamában. Nagy kár, hogy a szándék és a gyakorlati megvalósítás között hatalmas szakadék tátong, talán éppen az álomgyár dollárrnilliókra éhes szelleme. Ez az önmagát komoIyan vevő habitus valójában paradoxon, mivel a nyolcvanas és a kilencvenes évek amerikai népmozija a totális marhaságot, a komolyan vehetetlen bárgyúságot és hősiességet veszi és ábrázolja véresen (síel) komolyan. vagy néha újabban olyannyira karíkírozza, hogy még önmagát is teljesen hülyének nézi (Csupasz pisztoly, Haláli fegyver stb.), így annak, aki a szervezet műkődésén belül a komolysággal mégis őszintén megpróbálkozik, olyan nyilvánvalóan elidegenítő hatásokkal kell élnie, amelyek tulajdonképpen szintén komolyan vehetetlenek, s a nagy többcímű
ség anomáliaira utalnak. Ilyen jelenetek és megoldások többször is előfordulnak a Deadfallban (mint például a film befejezése), s még az a vád sem érheti a Coppola-csemetét, hogy mindezt ne tette volna a dramaturgia részévé, a baj ott van, hogy ezt nem volt nehéz megvalósítania. merthogy a filmnek alig-alig van dramaturgiája. Már maga a sztori is ingatag lábakon áll, logikai összefüggéseket csak nagyon nagy jóindulattal, vagy hígra züllesztett aggyal találhatunk benne, a narráció is rapszodikus, hol megbicsaklik. hol belebonyolódik ebbe-abba, hogy aztán nagy bakugrással valahol egészen másutt folytatódjék, s végül az a benyomása támad az embernek, a rendező legalább annyira várta, hogy befejezze filmjét, mint ahogya néző áhítozik rá, hogy végre véget érjen. A legszerencsésebb fickó talán a szerepét sokszorosan túljátszó Nicolas Cage, aki már a film közepén meghal, de gyanítom, ezzel a vehemenciával ki sem bírta volna végig. Persze elképzelhető, hogy ezek a stiláris hibák mind a rendező korrcepciójának részei, azonban semmiféle esztétikai jelentőséggel nem bírnak, míg az egyéb hollywoodi futószalag-termékeknek van esztétikájuk, mégha az maga a giccs is. Christopher Coppóla nyilván moralitásjátékot akart készíteni, de nem tudta eldönteni, hogy ezt magára az amerikai filmre mint jelenségre vonatkoztassa, vagy a műfaj hagyományai szerint egy erkölcsi alapigazságot népszerűsítsen, ahogy azt a régi hollywoodi társadalmi drámák tették a ma már klasszikusnak szárnitó mesterek idejében. Valószínűleg mindkét lehetőséget ki akarta használni a rendező, s maga az ötlet pompás is, fájdalom, hogy nem jött össze, sőt, így elrontva kétszeresen rossz lett a produkció. Már a film elején nem lehet kétségünk a film morális megfontoltságú ihletettségét illetően, mert Joe közli velünk, hogy a bizalomról és a csalódásról akar elmondani egy történetet, amely vele esett meg, de teljesen mindegy, hogy igaz-e vagy sem. Joe és apja szerény, de biztos megélhetést nyújtó gengszterkedéssel keresik kenyerüket, s éppen egy kamulövöldözést adnak elő, hogy valamivel több pénzhez jussanak, ám Joe písztolyába, számára is érthetetlenül, éles töltények kerülnek, így apja meghal. Joe megrendül, sehogy sem érti a dolgot, apja temetése után fiatalon elhúnyt édesanyját is látni véli gyászruhában, azonban - most már a néző számára teljesen érthetetlenül nem ennek a sötét ügynek akar a végére jámi, hanem egy másiknak. Az
apja és annak testvére közti gyűlölködés okát kívánja megtudni, így elutazik a nagybácsihoz (akit még életében sohasem látott), s fondorlatos módon megismerkedik vele. A nagybácsi, ahogy az egy vérbeli godfatherhez illik, szívélyesen ölelgeti rokonát, és egy csöppet sem bízik benne, aztán narkósalkoholista famulusára bízza, aki legott gonoszkodva az éjszaka sűrűjébe vezeti a fiút, ő viszont minden próbát remekül kiáll, még a fickó nőjét is elszereti. Innentől minden bonyolódni kezd, a cselekmény összekuszálódik, és a szemünk láttára azon töpreng, hogyan is bogozza ki önmagát, a narráció enyhe identitászavarral küzd, míg a főszereplőn és a rendezön az Ödipuszkomplexus jelei mutatkoznak, s mindezen zavarok közepette az operatőr úgy gondolja, hogy legalább saját hovatartozását világossá teszi: csinál is gyorsan egy sor sejtelmesen művészkedő fölvételt egy szeretkezésről, a néző pedig megadóan hátradől aszékén, konstatálva, hogy a forgatókönyv ezen része az amerikai film képzeletbeli pszichológusának hevenyészett naplója alapján Íródott. Végül is a rendező egy forró zsírba mártott arc premier plánja árán megszabadít minket Hollywood lelki nyavalyájáitól, Joe is úgy-ahogy magára talál, pusztán dramaturgiai megfontolásból megmenti nagybátyja életét, s mindez azt is jelenti egyben, hogy a film egy új történetbe kezdhet, amivel fölszámolhatja önmagát. Most már Joe és nagybátyja készülnek meghitten a nagy fogásra, amely - ki hitte volna?! - ugyanazon a trükkön alapul, amibe Joe papája belahalt. ám ezúttal a változatosság kedvéért a nagybácsi nem éli túl. És tényleg a változatosság kedvéért, ugyanis a pénzzel egyedül meglépő Joe előtt ismét megjelenik fiatalon elhúnyt édesanyja, ő követi, s így kiderül, hogy a nő nem más, mint újonnan szerzett barátnője, de ez még hagyján, ám apja sem halt meg, csupán eljátszotta halálát, hogy ezt a bulit Joe megcsinálja, s közben mellékesen gyűlölt testvérével is végezzen. Ekkor lép ki Joe a képből, magára hagyva a nézőt a vidámpark üres csillogásával. S a nézőnek ezután nem marad más, mint hogy elgondolkozzék azon, hogy tulajdonképpen ez egy elgondolkoztató film is lehetett volna, de hiába értette ő az idézőjelbe tett jeleneteket, az elidegenítőnek szánt sablonos fordulatokat, és egyéb jól bevált hollywoodi sémákat, mégsem akart egyetlen egésszé összeállni a dolog, morális és esztétikai érzékenysége is csorbát szenved, az ígéretes kezdet lapos banalitásba, ízléstelen modorosságba fullad,
s mivel a filmnek erről a mögöttes tartalmáról a kudarcok ellenére sem akarnak lemondani az alkotók, így végül a produkció egy átlagos krimi színvonalát sem üti meg. A film által sugalrnazottakból egyetlen dolog marad meg emlékként az emberben, hogy senki és semmi nem az, arninek mutatja magát, még ez a film sem. Nem jelentősége, hanem a megvalósítás hibái miatt volt érdemes Christopher Coppola filmjénél egy kicsit hosszabban elidőzni, mert ezek akarva-akaratlanul is rámutatnak a hollywoodi közönségfilm válságára. A sikerrecepteket maradéktalanul kiaknázták, unásig ismételt változataik már arra a két órára sem tudják álomba ringatni vagy kikapcsolni a nézőt, amit a vászon előtt tölt. A vizualitás olyannyira a populáris kultúra része lett, hogy önmagát degradálta, a képek hipnotikus ereje föloldódott a mindennapokban, s a klisék nem egy képzelt boldogságba ringatják az embert, hanem más filmekre asszociáltatjék. A filmekből azok a mögöttes tartalmak tűntek el, amelyek ha melodramatikusan, közhelyszerűen vagy manipulatívan is, de a néző okulására szolgáltak, amelyek az átlagembert úgy emelték ki hétköznapjaiból, hogy megerősítették erkölcsi és etikai hovatartozásában. s vágyain keresztül igazolták társadalmi szerepének fontosságát. Ennek hatékonyságát mi sem bizonyítja jobban, mint az amerikai film globális hegemóniája, az olyan amerikai alapműfajok, mint a musícal, a western, vagy a hétköznapi társadalmi dráma, melyek világszerte sikereket arattak, holott legalább anynyira propaganda célzatúak voltak, mint a harmincas évekbeli UFA-filmek, vagy az ötvenes évek közép-kelet-európai agitprop filmjei. Hollywood ma érzi a gépezet kifulladását, egyre több a kísérlet, ami a hibákat kívánja föltárni, egyre valósabb igény mutatkozik egy új mögöttes tartalom megteremtésére, azonban a regJ eszközökkel mindez megvalósíthatatlan, a szellemiség pellengérre állítása legföljebb egyegy paródia erejéig elegendő, újító szándékkal önmaga ellen nem fordítható. A bevett sémák túlhajszolása vagy a totális hatásra törekvő technikai megoldások egy-egy jelenetet naggyá tehetnek, azonban a narráció és a dramaturgia rovására mennek, mert semmíféle rendezőelv nem húzódik meg mögöttük. Ez az egyensúlyvesztés, ha különböző szempontokból és más-más összetevők alapján is, de szinte minden mostanában bemutatásra kerülő amerikai filmre igaz. A
A VÁLSÁGSTÁB-
VEZETo
A szökevény
2 és 1/2 kém Zsaru lesen 2 például kettős prológussal készíti föl a nézőt egy szövevényes történetre vagy egy izgalmas nyomozásra, aki ezek után rövidesen egy filmvígjáték kellős közepén találja magát, ami nem is lenne baj, ha a későbbi poénkodásban nem veszne el a történet, ha nem támadna az az érzése az embemek, hogy a hevenyészett dramaturgiát, a prológusban megjelent, egyre ellaposodó konfliktusokat az a1kotók a gegek halmozásával akarták pótolni. A film kezdetén egy fiatal nőre, egy veszedelmes gengszter perének koronatanújára vigyáz a rendőrség, ám látványos robbantásos merényletet követnek el ellenük, s a koronatanú eltúnik. Külvárosi körzetben szolgálatot teljesítő rendőrpárost szemeinek ki a feladatra, hogy az ügyésznővel hármasban egy zöldövezetben lévő viIIába, a koronatanú barátainak szomszédságába költözzenek, fölvéve egy család inkognitóját, mert itt remélik a nő fölbukkanását. A két jópofi, állandóan egymást cikiző zsaru és a feladatát lelkes izgalommal végző ügyésznő kényszerű együttléte, a látszat tartása komikusabbnál komikusabb jeleneteket szül, de miként a két rendőr, úgy a néző sem érti, mi a fenét keresnek itt tulajdonképpen, amikor egy fikarcnyit sem haladnak a megoldás felé. Ezen az érthetetlenségen azok a telitalálatnak számító jelenetek sem változtatnak. amikor a kispolgár szomszédokról kiderül, hogy valójában ők a kukkolók, nem a hivatásos leselkedők. A film eleji robbanás a humor kifáradásával a dramaturgiában ismétlődik meg, amikor mégiscsak megjelenik a koronatanú, akit a két rendőr át is ad az FBI-nak. Arra gondolhattak a film készítői, hogy attól lesz kerek a produkció, ha kettős epilógust is készítenek hozzá: a film folytatódik, még egy lehetőséget adnak a csetlő-botló zsaruknak. így azok rátermettségüket egy akcióban is bizonyíthatják, ártalmatlanná téve azt a bérgyilkost. aki addigra már lelövöldözte a fél FBI-t.Íme, így igazul meg a kisember, még ha történetesen csóró zsaru is! Az eltúlzott komikum és Kathleen Turner a főszereplői a
című filmnek, akik pompásan kiegészítik egymást, ha az alkotógárdának a totális agyzsibbasztás volt a célja. Minden más esetben kudarcnak tekinthető ez a párosítás. Kisgyermekes, szép. jólnevelt és cheese-vigyorú házaspár főállásban békés, nyugodt polgári életet él, mellékállásban pedig kém s a volt csehszlovák titkosügynöknő titkos fegyverei után nyomoz, miközben elszórakozik az őket megfigyelő rendőrökkel. egy vérszomjas alvilági fenegyerekkel, és nem utolsó sorban a nézőkkel. Az erőltetett, egyre unalmasabbá váló viccelődés közepette azért lassacskán kid rül, hogy ez tulajdonképpen az akciófiIrnek és aszuperhősök paródiája akarna lenni, mégis talán az lett volna a legjobb megoldás, ha le sem forgatják a filmet. A hazafiasság és a hősi helytállás ábrázolása mindig is hálás téma volt, s az 1953-as londoni 6:3 óta talán rni, magyarok tudjuk a legjobban, hogy erre a legkiválóbb alkalom mostanában a sportpályakon kínálkozik. Lehetséges, hogy az újonnan alakult magyar bobcsapat népszerúsítésére is gondoltak a forgalmazók, amikor a
amelyben az ártatlanul meghurcolt és törvényen kíviil került polgár maga kénytelen érvényre juttatni az igazságot, önmaga és természetesen a társadalom érdekében, ha már az e célra rendszeresített hatóságok ragaszkod-
Jég veled! hazai bemutatására szánták el magukat, másra úgysem jó. A CUIl RUnlúng ugyanis a jamaicai bobválogatott heroikus és nagyszeru küzd elméről szól, melynek tagjai minden testi, lelki, fizikai és szellemi akadály legyőzése után a film végén, vállukon a bobszánkó holttestével, besétálnak a célba a Calgary-i téli olímpián. Jól mutatnak a fekete fiúk a fehér havon, ronda, kövér és alkoholista fehér edzőjük sem rontja az összképüket (lélekben ő is fekete, azért biztos, ami biztos), és vagy húszszor elmondják a film során, hogy ők csakis Jamaicáért küzdenek. Meg is lesz a foganatja, Kingstontól Calgaryig ők a legnépszerúbbek, s végül még a bunkó NDK-soktól is tapsot kapnak, így bátran készülhetnek a következő olímpiára. Reméljük, arról nem készítenek filmet. Ha nem is ilyen szájbarágósan, de szintén a helytállás drámai és akciódús nagyságáról szól
nak téveszméikhez. A közkedvelt amerikai alapséma vadonatúj földolgozása mentes minden eredeti ötlettől. a hősiességre kényszerített átlagember a váratlan fordulatok jól kitaposott ösvényén menekül a happy end felé, s közben számtalan alkalma adódik arra is, hogy megmentse mások életét, amit a világért sem mulasztana el, még akkor sem, ha így még nagyobb bajba kerül, hiszen a végén ettől sokkal nagyobb
lesz a boldogság. Ezért aztán a film után, miként a sokat szenvedett főhős, a néző is elmondhatja: minden jó, ha vége van.
A
L
(USA, animációs, 1992) r: John Musker, Ron Clernents, f: Ron Clements, John Musker, Ted Elliot, Terry Rossio, z: Alan Menken (InterCom) Ha szórakozásról van szó, akkor az legyen felhőtlen, egy időre tényleg röpítsen el egy másik világba! Erre - gyereknek, felnőttnek egyaránt - mindenképpen a mese a legalkalmasabb, ahol az átélt megpróbáltatások és megannyi
legyőzött akadály után boldogságukban is tudunk azonosulni a hősökkel. Ez az egyetlen őszinte műfaj, ahol érdek nélkül teljesednek be vágyaink, az általa keltett katartikus élményeinket nem kell továbbgondolni, nem kell hétköznapjainkra asszociálni, a gyakorlatban, konfliktusaink közepette alkalmazni erkölcsi, etikai, esztétikai tanításait és sugallatait: a mese tudat alatt szublimál.
A
D
Ha a legfiatalabb művészeti ágról, a filmről van szó, akkor azt az emberek nagy többsége elsősorban - nem alaptalanul- a szórakozással, a kikapcsolódással hozza kapcsolatba. S ha létezik a filmművészeten belül olyan műfaj, amely érdek nélkül hat katartikusan a befogadóra, akkor az a szórakoztató animáció. Az animáció esetében nem befolyásolja a nézőt sem pozitív, sem negatív irányban a színészi játék, nem
D
tak arra, hogy megmozdulva a mesék új nyelvévé váljanak. Ezt a lehetőséget kétségkívül Walt Disney használta ki és alkalmazta a legtökéletesebben, s filmvászonra álmodott világával olyan színvonalat teremtett a szórakoztató animációban, amely nevét fogalommá tette, a műfajon belül pedig etalonnak számít. A mester magasra állította a mércét, de ha föltámadna, nem kellene szégyenkeznie az utód, a Disney Productions művei miatt, akik legutóbb két klasszikus mese földolgozásával, 1991-ben A Szépség és a Szörnyeteg, egy év múlva pedig az Aladdin filmrevitelével bizonyították, hogy hűek maradtak Miki egér és Donald kacsa szülőatyjának szellem éhez. Az Aladdin Disney-féle adaptációja ízig-vérig mai alkotás, melyben az Ezeregyéjszaka legnépszerűbb meséjét, ha lehet, még alkalmasabbá tették az ezredvégi befogadásra. Dramaturgiailag egyrészt a műfaji sajátosságokhoz, másrészt korunk emberének ízléséhez és igényeihez igazították, ám ügyeltek arra, hogy mindez ne váljék az eredeti történet kárára. Ennek folytán pergöbb lett a mű ritmusa, a cselekményeseménydús elemeit kidomborították, s bár dalbetéteket is helyeztek a filmbe, de az alattuk kavargó klipszerű képek hatására ez nem borítja föl az egyensúlyt, sőt egyszerre szolgál az izgalom fokozására és a főlhalmozódott feszültség oldására. Az alakokat is valóságosabbá, emberközelibbé tették, jellemeik pszichikusan is kidolgozottak, ennek ellenére mindannyian megőrizték a mesefigurák tipikus, letisztult karakterét, megmaradtak olyan archetípusoknak, amelyek a néző képzettársításaira nem hatnak zavarólag, tehát nem nehezítik analizálási problémákkal a beleélés folyamatát, csakis a szükséges tudatalatti energiákat hívják elő. Mint már volt róla szó, az animációban ép"aIhstiV""" pen a figurák megteremtésekor lehet ~/:~:~~11~1l:e~~~~:l='!;;:;;=~ élni azokkal a lehetőségekkel, amelyek ~~~~=~pl=~~:s~~aho'.hi fölszabadulta bbá, ösztönösebbé teszik Sorso!.'t$: 1994. ~nujt 15.· A nye:(t~ leYefbeJ1 !rttsitr.lk! a mű élvezetér, s ezeket az Aladdin készítői mesterien alkalmazzák is, a mozd ulatok, az arckifejezések. a pillantások minden esetben a pillanatnyi hangulatnak és lelkiállapotnak megfelelőasszociál más szerepekre, vagy a szí- ek. Különösen hatásossá teszi a pronész szubjektív egyéniségére, nem mé- dukciót, hogy mindvégig fergeteges a ri a teljesítményt, és nem kénytelen humora, s ennek érdekében nemcsak egy másik személy kisugárzásának, az két állatszereplővel bővítették a reperalakítás milyenségének alávetni magát; toárt, hanem fölismerték a szellem itt nincs közvetítő. a látottak direkten alakjában, illetve alakváltozásaiban rejhatnak. Mai ésszel egyszeruen elkép- lő számos, komikumra alkalmat adó zelhetetlen, hogy a mese és a rajzfilm lehetőséget is, amit aztán bizarr ötlene léptek volna frigyre egymással, a tességgel ki is használtak. Formailag és mesekönyvek illusztrációi a vizualitás technikailag pontosan, magas színvokorában szinte önmaguktól kínálkoznalon kivitelezett alkotás Disney-ék
I
N
Aladdinja, minden tekintetben megfelel
a márkanév keltette populáris elvárásoknak (melyekben a kellemes meglepetések is benne foglaltatnak), az egészestés rajzfilm remekül elszórakoztatja az egész családot, mint ahogy az már a harmincas évektől fogva sikeresen megvalósított célja a stúdiónak. A film láttán azért mégis fölötlik az emberben, hogy milyen retrográd alakok ezek a disney-sek! Képesek a huszadik század végén egy ilyen klasszikus mesét - igaz kissé átdolgozva filmre vinní, ráadásul semmi erőszakot, semmi vért nem kevertek bele, sehol egy robbanás, sehol egy leszakadó fej, pedig nem kevés példa van rá, hogy rajzfilmek is élnek az efféle hatáskeltő elemekkel. Mibe keriilt volna például, ha mondjuk Dzsafár, a gonosz nagyvezír nem hagyományos varázslóként, hanem az atomfegyverek arzenáljával vonul föl a lámpás segítségévellézerlovaggá lett Aladdin ellen, s nem a gyermekien tiszta, hanem a szexuálisan is vonzó hercegnő kezének elnyeréséért folyt volna a harc? Ez persze szerencsére csak rémálom, de korántsem áll messze a valóságtól, elég ha a nintendóra, vagy egyéb elektronikus agybetegségekre gondolunk. Úgy látszik, Hollywood e félreeső sarkában úgy gondolják, hogy nem föltétlenül az hozza a legtöbb pénzt a konyhára, ha az ember legalantasabb ösztöneit szabadítják föl, s egyáltalán nem tartják a siker érdekében elkerülhetetlennek, hogy a régi kedves mesehősöket is betereljék a modern szórakoztatóipar otromba és véres bacchanáliájába. Jóleső érzés látni ezt a filmet, s nemcsak arra gondolni, hogy így is lehet még közönségfilmet csinálni, hanem arra is, hogy a gyermekszépségversenyek, a gyermekbűnözés és a gyermeksztárok Amerikája mellett létezik egy igazi gyermekeknek is otthont adó Amerika, s lesznek, akik ebben a gyerekszobában válnak felnőtré. Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy miként Hollywood.grgy Walt Disney is az amerikai mítosz része, annak amítosznak, amely egykor fölkavarta az egész világot, azóta viszont - jogosan - mind belülről, mind kívülről rengeteg kritika érte, s mára csak romjai lelhetők föl. Ami azonban a mesterségesen keltett mítoszból megmaradt, az használhatónak látszik, s ahogy Walt Disney a Disneylanddel kinőtte Hollywood kereteit, ugyanúgy rajzfilmjeivel levált az amerikai mítosz testéről, s remélhetőleg az egyetemes emberi mitológia része lesz. Megérdemelten. Szárnyas Gábor
Hallgatás - Halál Adele Eisensteinnel
Toldi moziban János barátom vitt el. Éppen kerestek valakit, aIG a stúdió nemzetközi kapcsolatait intézné. Boldogan elvállaltam. Manapság, amikor mindenki veszélyben látja a magyarországi kulturálisszellemi életet, amikor az állam már valóban egyre kevésbé hajlandó szponzorálni e költségigényes, közvetlen anyagi hasznot nem hozó szektort, meglepő jelenségnek lehetünk tanúi a budapesti art mozikban. Egymást érik az érdekes, egy-egy téma köré csoportosított filmsorozatok, rendezvények. Amerikából nemrég hazalátogatott filmszerető barátom szerint jelenleg fővárosunkban több izgalmas filmcseme-
gét vetítenek, mint New Yorkban. Sajnos nem tudom állítását ellenőrizni, de múlt év novemberében kétségkívül nehéz volt a választás. A Szindbád moziban Cigány Filmfesztivált tartottak, az Örökmozgó a legutóbbi berlini Fórum programjából válogatott, míg a megújult Toldi mozi - amelynek üzemeltetését pályázat útján nyerte el a Balázs Béla Stúdió - megrendezte az Első Buda pesti Homoszexuális-Leszbikus Filmfesztivált. A rendezvény célját így összegezték a szervezők a prograrnfü-
zetben: "Mérföldkő lehet, hogy szabad országban valóban szabadon élhessenek és beszélhessenek, szerethessenek és viselkedhessenek szabad emberek." Talán sokan meglepődtek azon, hogy már ez is lehetséges. Budapest belvárosában hat napon át homoszexuális-leszbikus témájú filmeket vetítettek hangos és feltűnő reklámozással. Én is úgy gondolom, hogy a csend, a szemérmes elhallgatás nem oldja meg a problémákat. Beszélni kell mindenről, ami emberek csoportjait érinti. A homoszexualitás kérdésének pedig szomorú aktualitást ad az AIDS terjedése. Soha nem tudhatjuk. hogy magunk, ismerőseink, barátaink mikor kerülnek veszélyes élethelyzetbe, és segítség csak azoktól várható, akik nem csukják be szemüket, nem dugják be fülüket, nem hárítják el az információt, ha olyasmiről van szó, ami eltér az átlagtól, ami távol áll tőlünk, ami más. Adele Eisensteint az Első Budapesti Homoszexuális-Leszbikus Filmfesztivál rendezőjét és szervezőjét a Toldi moziban keresten fel. Éppen külföldi gyermekrajzokat erősített a falra, melyek azt ábrázol ták, miként élik meg a gyerekek Latin-Amerikában, ha AIDS-beteg van a családban, a rokoni-baráti környezetben. A vetítésig még volt idő, így az üres nézőtéren kezdtünk el beszélgetni: • Szeretném, Iza először is bemutatkoznál az oluaséknuk. Mióta élsz BIIdapesten, hogyan kerültél kapcsolatba a Balázs Béla Stúdióval? Tíz évvel ezelőtt hosszabb időt töltöttem Párizsban, és akkor jöttem rá, mennyivel több közöm van Európához, mint Amerikához. Kelet-Európa, Oroszország pedig mindig különösen érdekelt. Aztán ismét Amerikában éltem, ahol a legjobb barátaim magyarok voltak. Felébredt bennem a kíváncsiság országuk iránt, úgy éreztem, ide kell jőnnöm. Három éve érkeztem New Yorkból. A Balázs Béla Stúdióba Sugár
• A filmesek számára ismerősell cseng a neved. Fűz-e rokoni kapcsolat a filmtörténet nagt] alakjához. Eizensteinhez? Sajnos nem tudom, régóta szeretnék utánajárni. Még nem tudtam elmenni Oroszországba, de nagyon készülök. Óseim orosz-zsidó származásúak. A forradalom előtt, 1914 táján vándoroltak ki Amerikába. Az is biztos, hogy egyik dédapárn Litvániában élt, de hogy vannak-e még ott rokonaim, azt nem tudom. • New Yorkban filmmel foglalkoztál? Az egyetemen pszichológiát tanultam, de mindig is a film volt a legfőbb szenvedélyem. ew Yorkban legalább tíz filmet néztem meg hetenként. • A te öt/eted volt ez a fesztivál? Közösen találtuk ki Sugár Jánossal, amikor Angliában voltunk tavasszal a Független emzetközi Filmfesztiválon. Az ott látott filmek közül a legfrissebbek és a legérdekesebbek éppen egy ilyenfajta fesztivál témájába vágtak. A világ csaknem minden nagyvárosában megrendezik évente a homoszexuálisleszbikus fesztivált. Azt gondoltuk, miért ne lehetne megrendez ni Budapesten is? Én elég sok filmet és rendezőt ismertem már, mert többször részt vettem hasonló fesztiválon ew Yorkban. Azt is láttam, milyen sikeresek ezek a rendezvények más országokban. Gondoltam, megpróbáljuk itt is. A buda-
pesti filmprogramot én állítottam öszsze. • Három éve élsz Budapesten, nagtJjából tisztában vagy a magyarországi politikai és társadalmi viszonyokkal. Nem tartottál attól, Itogtj nagy botrány lesz? Mindenki ezt mondta, de azt gondoltam, hogy az nem baj. Kell valami új. Tisztában voltam vele, hogy ez a kérdés mostanáig tabu volt Magyarorszagon. de ez még nem szünteti meg a problémát. Általános emberi jelenségről van szó. Miért pont itt ne létezne szerelem egyneműek között? És miért pont itt ne lehetne ledönteni az ezzel kapcsolatos tabukat? • A fesztivál szervezése során milyen szervezetekkel vetted fel a kapcsolatot, kik voltak segítségedre? Sokat segítettek a Mások című újság munkatársai, de megísmerkedtem homoszexuális-leszbikus csoportokkal is. Ók szintén felajánlották segítségüket, de a filmeket nem ismerték, így a programot teljes egészében én raktam össze. • Milyen szempontok alapjáll állítottad össze a programot, mely filmeket tartod a legfontosabbaknak? Mivel Budapesten. sőt egész KeletEurópában ez volt az első homoszexuális-leszbikus filmfesztivál, arra törekedtem. hogy minél átfogóbban mutassam be a világon eddig készült, ilyen témájú filmeket. Igyekeztem e rejtett világ filmes ábrázolását történetileg is bemutatni. Greta Schiller hat évvel ezelőtt készült szórakoztató dokumentumfilmje a K6fal elott (Before Stonewall) példával bemutatja a homoszexualitás történetét Amerikában. A filmben elhangzó szellemes és sokszor provokáló interjúk azt sugallják, hogy a homoszexualitás nemcsak egy szűk réteget érint, hanem az amerikai társadalom integráns része. Filmtörténeti érdekesség a francia író, Jean Genet 1950-ben készített egyetlen filmje, a Szerelmi dal (Chant d'arnour), amely huszonnégy évig volt betiltva Franciaországban, és csak 1974-ben láthatta a közönség először. Sikerült megszereznem a már klasszikusnak számító első, leszbikus témájú filmet, az 1974-ben készült Leszbitaktikákat (Dyketactics). Rendezője a téma legísmertebb és legszókimondóbb filmes képviselője, az amerikai Barbara Hammer. Tőle több filmet is bemutattunk. Legutóbbi alkotását, a Nitrát csoKokat (Nitrate kisses, 1992) az Örökmozgó is műsorára tűzte a berlini Forum-program keretében. Az Amazing Grace című izraeli film nagy sikert aratott számos külföldi fesztiválon, itt is telt házzal ment. Peter Friedrnan Élet Siluerlake-n című filmjét sze-
rettem volna idehozni, de attól tartottam, hogy túlságosan megrázta volna a nézőket. Egy húsz éve együttélő filmrendező párról szól. Mindketten AID5-betegek és elhatározzák, hogy filmezik egymást az utolsó pillanatig. Amikor egyikük meghal, a másik folytatja. És végül a filmet egy barátjuk fejezi be. Talán a következő fesztiválon bemutatjuk ezt a sok fesztiváldíjjal kitüntetett filmet. Nagyon örülök, hogy sikerült levetíteni Derek [arrnan Blue című filmjét, igaz, hogy csak videóról. A producer nem engedte a filmet vetíteni, mert a mostani berlini filmfesztiválon lesz az első nyilvános bemutató. Többen tanácsolták, hogy hívjam fel jarmant telefonon, ő biztos odaadná a kópiát, de nem akartam zavarni. Tudom, hogy nagyon beteg. Remélem. a film még ilyen körülmények között is maradandó élmény volt, bár néhányan elmentek az elején, akik nem voltak fogékonyak a meditációnak és költészetnek eme kékszínű változatára. A film [arrnan saját naplója alapján készült, amelyet kórházi gyógykezelése alatt írt. A programban többek között szerepeIt még néhány experimentális rövidfilm is, fiatal német filmesek munkáiból. Legjobban kedvelem ezek közül Matthias rnunkáit, aki személyesen is résztvett a fesztiválon. • A filmek több országból érkeztek Budapestre. A szállítás már önmagában is tetemes összeg, nem beszélve az egtjéb költségekről, mint rendezők meghívása, tolmácsolás, reklám, propaganda anyagok. Kik szponzorálták a fesztivált? Elsősorban a Soros Alapítvány, de számos egyéb kulturális intézet és in-
tézmény is támogatta a rendezvényt, például a British Council, a Francia Intézet, a Pro Helvetia, a Goethe Intézet, a SmithKline Beecham Gyógyszergyár, az Astoria Szálló, és nagyon sok magánszemély. • Miért tartottad fontosnak mosi, 1993-ban megrendezni ezt a fesztivált? Ma éppen december l-je van, és erről a napról a világon mindenütt megemlékeznek. Négy éve ez az AIDS napja. Sok múzeum és galéria zárva tart, az ablakokat fekete leplekkel borítják le. Így emlékeznek azokra a művészekre. akik AIDS-ben haltak meg. Ez a kis piros szalag, amit viselek, szintén nemzetközi szimbólum, az AID5-elleni küzdelem jele. Korábban dolgoztam a magyar AIDS-alapítványban, a Plus Egyesületben, amely a László kórházban működik. Sajnos, Magyarország lakosságának többsége úgy véli, hogy homoszexualitás nem létezik, az AIDS-nek nincs igazi veszélye, azt hiszik, hogy ez csupán Amerika, illetve a nyugati országok problémája. A László kórházban - miközben nagyon kevesen vetik magukat vizsgálat alá - mintegy százötven megbetegedés fordult elő, és a betegek fele már meghalt. Ezek a kiállított gyerekrajzok is figyelmeztetnek a veszélyre és arra, hogy nem tartható az az álláspont, miszerint az AIDS büntetés a homoszexualitás miatt. Mindenki veszélyeztetett, beleértve a gyerekeket is. Ezt el kell mondani, ezt tudatni kell mindenkivel. • AZ AIDS-veszély vagtj a homoszexualitás tabuja motivált erősebben a fesztivál megszervezésére? A program
alapjáll menmjire érzed szeroesnek a kapcsolatot a két téma között? Eredetileg nem akartam összekötni a fesztivált az AIDS világnapjával, de anyagilag nem volt más mód. A fesztivál fő célja a tolerancia, a megértés elősegítése. Ezek a filmek kiváló alkotások. Magánélettől függetlenül mindenkihez szólnak. Most, amikor Magyarországon ismét lehet fasiszta eszméket hirdetni, amikor indulatokat lehet ébreszteni az idegenek, a másfajta életet élők ellen, akkor igenis fontos eszköz ez a fesztivál, mert ezek a filmek újból megerősítik, hogy nincs olyan nagy különbség ember és ember között csupán azért, mert máshogyan élnek, más a bórük színe, vagy más nyelven beszélnek. • Ma van az öt napig tartó fesztivál utolsé napja. Mit tapasztaltál, hogtjall fogadta a közönség a filmeket, hoguon reagált a sajtó, a tiimegkommunikáciá az eseménure? ilyen mennyiségű érdeklődőre nem számítottam. Sok vetítésen annyian voltak, hogy nem fértek be a vetítőterembe. A sajtó képviselői rninden este itt ültek és írtak a filmekről. A rádió és a televízió ugyancsak foglalkozott a fesztivállal. Negatív reakciókat egyáltalán nem tapasztaltam. Bevallom, a fogadtatás engem is meglepett és reményekkel töltött el. • Megrendezed-e jövőre is a fesztivált? Tekintettel a hatalmas sikerre, azt hiszem, nincs más választásom . Surányi Vera
•••••••••••••••••••••
Akiket
elárult
MIFED
az Isten
•••••••••••••••••••••
ClNEMA AND TELEVISION INTERNATIONAL MULTIMEDIA MARKET
- Milánói
töredék
-
OCTOBER 24-29, 1993
Míg a hatvanas-hetvenes években a nagy hullámverés-alkotások számos elemét, formai újítását felhasználták a kortárs kommerciális produktumok, addig mára a viszony és irányulás teljességgel megváltozott. A kidolgozásra, formára adó "művészi" teljesítmények kommerszializálódtak, egyszerúsöd tek olyannyira, hogy a korábban élesen szembeállított kétféle termék közötti határvonal elmosódott, s ezen a köztes területen igen nagy számban jelennek meg új alkotások. Az igazi művészfilm pedig, mely alkotójának sajátos véleményét, üzenetét rögzíti, söntörvényű világot teremt, részben kiszorul mindenféle mozihálózatból. Ezért jobb híján, javasolnám az értékrnentes-értékes szembeállítást és megkülönböztetést. Az első kategóriával fedhető filmhalmazzal, melynél legfeljebb szakmai profizmusról beszélhetiink, nincs mit kezdenünk, piaci vagy vélt-piaci törvények, elvárások szerint születnek meg újabb és újabb mutánsai, csak a fejlődési tendencia biztos és egyirányú: a néző heveny izgalmi állapotának fokozása. A másik, az előzőnél jóval színesebb, változatosabb és összetettebb csoportnál, ahol a szakmain túl az egyetemes felé nyitott értékrendszert találunk, egyetlen problémára szerétnék utalni. Az utóbbi néhány évben eltűnőben van az a fajta film, mely Kelet- és Közép-Európában virágzott leginkább, s melyet [irí Menzel "a humanista vonal" erősségével jellemzett (Magyar Napló, 1993/15).
os, a Milánói Filmvásáron, a 60. MlFED-en a korábbiakhoz képest jobban reprezentált volt az értékes film, köszönhetően annak, hogy néhány jónevű rendező ez idő tájt készült el legújabb alkotásával, s a forgalmazók nemcsak biztos-nyerő filmjeiket küldik, hanem azokat a fesztiváldíjas és új produkciókat is, melyek bizonyos szűkebb piacra számíthatnak, más eladási, terjesztési paraméterekkel ugyan, de versenyképesek. Ami a magam érdeklődését illeti, úgy döntöttem, hogy az értékes, humanista filmek nyomába in-
dulok, melyek Nyugat- vagy Kelet-Európában, de mindenképpen kontinentális talapzaton készültek. A humanista filmek alfája és omegája az egyes ember, problémáival, gondjaival, örömei vel; a társadalmi rendszer, a környezet vagy saját természete fogságában; kiutat, megoldást vagy megváltást keresve. A rendező nem ítélkezik, csak hivatkozik egy általánosan elfogadott emberi értékrend re. Nem áll fölötte az ábrázolt személynek. inkább mintegy részt vállal küzdelméből, helyenként azonosulva is vele. Tőbbre becsüli az etikát az esztétikánál. Többre becsüli a tettet, a megvalósult filmet saját személyénél, személyes ambíciójánál. Nem arisztokratikus, inkább plebejus. Nem származásában, hanem világnézetében. Szerencsére voltak alkotások, melyek ezen humánus megközelítéssel hiteles emberi sorsokat, izzó drámákat állítottak elénk. Aline Issermann A kétség árnyai (L'Ombre du Doute) című filmjének hőse egy tizenkét éves lány, akit apja szexuálisan molesztál. Alexandrine nehezen mer megszólalni ez ügyben, első vallomását visszavonja, megijed az apjá val való szembesítéstől. De mivel a zaklatások folytatódnak melyeket a film csak sejterve. jelzésértékűen ábrázol =, a bírósági ügy elkerülhetetlenné válik, s a családban kinek-kinek szembe kell néznie azzal, mit tett vagy nem tett, mi az, ami felett szemet hunyt, kit milyen felelősség terhel, s a család múltjában milyen gyökerei fedezhetők fel a történteknek. A rendezönö jelesre vizsgázik az atmoszféra megteremtésében. Sötét képsorai, az arcok kontúrjait kirajzoló fénycsíkok többet mondanak a szavaknál, vagy épp a kimondott szavakat kérdőjelezik meg. A lány szobája, mint egy fénytelen börtöncella. A kisöccsével és kiskutyájával sorsközösségben élő Alexandrine esténként felöltözve ül ágyán, nem mer elaludni. Feszülten figyeli az ajtó előtti árnyalak mozgását. S ha apja közeled tére lehunyja szemét, képzeletében megindul a szoba, elm ozdulnak a bútorok, s ő felettük lebeg, eredménytelenül keresve a kijáratot, a szabadulás útját. Alexandrine szerepében Sandrine Blanckét látjuk, s arcát, mozdulatait figyelve átéljük mindazt a borzalmat, lelki traumasorozatot. melyen ennek a serdülőkor előtt álló kislánynak át kellett mennie. Állandóan lesütött tekintete, befelé fordultsága, szorongása mindent elárul magányáról, beszorítottságáról és kiszolgáltatott helyzetéről. Egy alkalommal elmondja a szociális gondozónőnek, hogy amióta ezek a dolgok történnek, már nem hisz Istenben.
Isten nincs, mert nem törődik vele, mert védtelenül hagyta. A börtönbüntetésre ítélt Jean Leblanc egy nővérétől kapott levél segítségével döbben rá tettének valódi mélységére. és saját, gyermekkori múltjában lappangó előzményére. Apja ugyanazt csinálta nővérével és vele, amire ő is vetemedett saját gyermekeivel. A felismerés nagy lépés a bűnösség elismeréséhez, a büntetés "átvállalásához". A film nemcsak üzenet, felszólítás is egyben. Higgyünk a gyerekeknek és figyeljünk rájuk! Anna fiatal olasz lány Carlos Saura Lövészetében (Dispara). Cirkuszi mutatványosként, lovas céllövőként dolgozik egy vándortársulatnál. mely éppen Madrid külterületén ütötte fel sátrát. Marco újságíró, akinek cikket kell írnia a cirkusz világáról. Már az első találkozásnál lenyűgözi a férfit a lány képessége, de még inkább makacs, hetyke, öntudatos személyisége és szépsége. Szerelem első látásra, melyet megszakít az újságíró kényszerű elutazása Barcelonába. A távollét néhány napja alatt azonban szörnyű és beláthatatlan következményekkel bíró események történnek. Három fiatalember az éjszaka leple alatt megtámadja, és lakókocsijában kegyetlenül megerőszakolja Annát. A lány másnap reggel veszi puskáját, és a fiúk munkahelyén, egy garázsba n hidegvérrel leszámol mindhárom támadójával. majd nyugodtan távozik, nekiindul az országútnak. Saura filmje egyesíti a jó kommerszet a rendezői ábrázolás igényességévei; a feszes ritmust és a mellékvágányoktól mentes történetmesélést az alakok kimunkálásával és gyengéd, szeretetteli láttatásával. Pszichologizálás helyett az egyedien szép vagy felemelően tragíkus pillanatok felmutatásával él. ilyen a tánc a cirkuszi sátorban; vagy a lány halálakor harmadszor felhangzó "Amore mio", miközben csak a kommandósok csizmáinak vad és zajtalan közeledtét látjuk. Carlos Saura egy másik filmmel is részt vett a vásáron. A Maraton az 1992-es barcelonai olimpia felidézése és zanzája. A rendező a női majd férfi maraton szálára fűzi fel a megidézendő eseményeket, mozzanatokat, sportolókat és sportágakat. Igazi és feledhetetlen élmény részese lehet a film nézője, mert a tévé-közvetítésekkel ellentétben testközeli tudósítást kap a kűzdelmekről, közvetlen szemtanújává válik születő győzelmeknek és lehangoló vereségeknek. a sportolókban végbemenő emberi drámáknak. Megismerkedhet játékosokkal. akiket kedvelt, s akiket elhagyott az Isten. Szu bjektív ez a válogatás, de éppen ettől élvezhető bármikor. Felemel és lenyűgöz, de még borzongatóan szép is tud lenni, mikor a nyitó rendezvényen a teljes sötétségbe borult stadionban újra kigyújtják az ezer ágra-színre sziporkázó fényeket.
Krsto Papic, az egyik legjelentősebb horvát dokumentumés játékfilmes jegyzi a Történet Horoátországból (Prica iz Hrvatske) című munkát, mely 1971től 1990-ig mintegy húsz évet ölel fel egy dalmá t család életéből. A nagyobbik fiúnak, Ilijának küliöldre kell szöknie, mert részt vett a Horvát Tavasz elnevezésű diákmozgalomban. A család Zágrábba költözik, de állandó megfigyelés alatt tartják őket. A kisebbik fiú, a tizenkét éves Ivan beleszeret a felügyeletükkel megbízott rendőrségi fejes lányába, Marinába. bár a főnök megpróbálja eltiltani a fiút. Ivan apja Németországba megy dolgozni, találkozik Ilijával. aki azonban nem sokkal később gyilkosság áldozata lesz. Az otthoni temetésbe az anya is belepusztul. Most már apa és fia együtt utaznak Németországba. Az 1990-es politikai változások után térnek haza. Az apa - írásos bizonyítékok birtokában bosszúra készül llija közvetett gyilkosával, Marina apjával szemben, akár törvényes úton, akár sajátkezű ítéletvégrehajtóként. A film, jellegéből és vállalt feladatából adódóan, nem is lehet más, csak epizodikus és vázlatos. Az egyes jelenetsorokban más-más személyek kerülnek előtérbe; a helyzetek jól átláthatóak, de leegyszerűsítettek: a figurák néhány vonással vannak csak megrajzolva. Mindenkinek megvan a kijelölt helye és álláspontja (a nézőé is). Komor és visszafogott jeleneteket vidám-humoros epizódok követnek. 1980-ban, Tito betegsége idején a kis Ivan azt írja dolgozatában, amit otthon hallott: a vezér már nem is él, csak ezt a felsőbbség eltitkolja. A dorgálás után Ivan azzal teszi jóvá tettét, hogy verset ír Tito elnök dicséretére (vezesse győzelemre harcát a betegség ellen is, mint egykor a partizánháborúban a megszállók ellen), s gitárkísérettel, társaival adja elő egy iskolai ünnepségen. A kissrác egyébként világhírű rocksztár szeretne lenni, már az együttes nevét is kitalálta: Idaho Potato, "mert az a legjobb" (burgonya?). A fiatalok szerelme, házassága látszólag kibékíti az ellenséges családokat. Együtt ülnek a húsvéti asztalnál. Ivan és apja nyíltan megvallhatja vallásosságát (nem úgy, mint a régi időkben), nem haragszanak Istenre tragédiákkal a hátuk mögött sem. A lány apja (aki a rendőrségnél újra főnök) jobbnak látja, ha lapít egy ideig, mig elcsendesednek a szenvedélyek. Igen, mert a film is inkább az érzelmekre akar hatni, mint az értelemre. Szűk keresztmetszetet, leltárt ad csupán, meg impressziókat az elmúlt két évtized Horvátországáról. Nem végződik happy-enddel. viszont megrázó, katartikus alkotás az elsőfilmes Radu Mihaileanu rnűve, az Árulás (Trahir), mely francia-svájci-spanyol-román koprodukcióban készült, s a Montreáli Világfilm Fesztiválon három díjat nyert. A film hőse George Vlaicu (újság)író, akit 1948-ban bebörtönöznek, majd 1960-ban felajánlják számára a szabadulást és művei (Falra írt versek) cenzúrázatlan kiadását, ha vállalja, hogy a Securitaténak dolgozik; ezek után 19 évig heti két alkalommal
jelentéstételre megy az inspektorhoz. miközben új munkáin dolgozik. Hamarosan a rendszer hivatalos, elismert nemzeti költője lesz; majd a 70-es évek végén Csehszlovákiába kér útlevelet családjával, hogy onnan Párizsba szökhessen. Ennyi a történetváz még a befejezés néhány váratlan fordulata előtt. Mégis, mitől oly mély nyomoka t hagyó és nehezen felejthető ez az alkotás? Kelet-Európában a román diktatúra volt a legfélelmetesebb, a legerősebb, ennek összeomlása okozta a legnagyobb felszabadulást, a lefojtottság itt törhetett igazán elemi erővel felszínre, még a kulturális területen is. A román filmesek a mindeni szabad eufóriajával alkották meg új munkáikat, a sokkoló eszközök felhasználásával vélték leginkább megidézhetőnek az ország elmúlt és jelen állapotát, kaotikusságát, mérték- és értékvesztettségét. Az Árulás ezzel szemben éppen kiegyensúlyozottságával, higgadtságával lep meg. A hétköznapi valóság és közeg elevenedik meg. A szekus inspektor egy közönséges lakótelep rideg, alig-bútorozott szobájában tartja heti "fogadóóráit" . A "jelentések" keresztül-kasul lefedik a megfigyelt személyeket. Jelentések készülnek mások jelentéseiről és a jelentőkről is. Ördögien kialakított gépezet részecskéi lesznek azok, akik egyszer aláírják nyilatkozatukat, vállalják beszervezésüket. A főhős megpróbálja a lehetetlent, semmi terhelőt nem mond barátaira, egykori szerkesztőségi társaira, sőt mások vádjaival szemben mindig megvédi "egyéni véleményen" levőket, hajdani érdemeikre hivatkozva. A film mentes a túlzásoktól. a fekete-fehér ábrázolástól. Hiszen az inspektor az, aki információval segíti a költő szökését a cseh-osztrák határon át. A határőr visszaadja a családnak a megvesztegetésre felajánlott órákat, mikor megtudja, hogy románokról van szó. Párizsban a barátok lelkesen fogadják a menekülteket, de amikor a román sajtó világgá kürtöli, hogy George Vlaicu két évtizeden át besúgó volt, aki még legjobb barátait is elárulta, senki nem kívánesi a magyarázatra, a költőre, aki előtt végleg bezárulnak az ajtók. Az inspektor, akit a költő után küldenek Párizsba, nem teljesíti feladatát. Ehelyett átveszi Georgétól utolsó versét. maga-men tségét, hogy mások is megtudhassák, nem volt gazember. De ebben a rendszerben nem lehetett tisztának maradni. Mindenki többé-kevésbé besározódott, s az abszurd véletlen szabta meg, ki milyen szerepben találta magát. Meg lehetett próbálni embemek maradni, de ez mérhetetlenül nehéz ott, ahol a lét, az emberség, a mindenség összes terhét is cipelni kell. VIaicu utolsó szavai szerint melyeket az inspektor olvas be a SZER párizsi stúdiójában - "igen, árulók voltunk, de Isten is elárult minket".
Lalík Sándor
f
i
m
I
u
k
Jirí
I
t
ú
r
a
Menzel
a folyton átalakuló szégyenlősségről, az Oscar-díjról, a rendező-producer és a világ legdrágább zoknimosóiról
kapcsolatról
A Jindrisská utcai Kratky Film Praha épülete sétálva is csupán mint a moziba. De mivel csúnya voltam, úgy gondoltam, énbelőlem sohasem lesz színész. Ráadásul nem is hittem magamban, így, önbizalom két percnyi távolságra található a Vencel térto1, s alighanem eb- nélkül, úgy gondoltam, író vagy drámaíró sem lehet belőlem. Éppen ben a székházban található a világ egyik legkisebb liftje is, ahol ezért úgy döntöttem, hogy valami "könnyebbel" próbálkozom - rendepéldának okáért két sovány ember is csak ímmel-ámmal fér el ző leszek. egymás mellett. Sebaj, a lift azért halad. A folyosócska egyik ajtaján kicsiny névtábla, [iri Menzel. Öt perccel hamarabb érkez- • Jelentkezett tehát a színészrendezői szakra. tünk, nincs még hat óra. Menzel a titkári szobában egy asztal _ Igen, de nem vettek fel, s mit tehettem mást, elmentem egy évre a tészélén ül. Kezében telefonkagyló. Az órájára néz, majd int, men- v~hez dolgozni. Ab~~, az id~ben kezdődöt.t ~á~unk.~ telev~iózás ..Azt jünk be. Amikor ő is bejön elnézést kér tíz percnyi re nyúló tele- hittem, hogya televízióban runcs akkora mmosegl kovetelmeny, mmt a ,
,
.
"
.
..'
.
,színházban, így talán lesz esélyem ott érvényesülni. Ebből adódóan ismét jelentkeztem a FAMU-ra, de akkor már a filmszakra.
fonbeszelgetese mzatt. Ugy gondolja nekunk zs tudnz kell rola, hogy éppen egy Münchenben élő barátnőjével beszélgetett, akinek aznap volt a 25. házassági évfordulója.
Több házasságkötésnél is tanúskodtam, ez az egyetlen, ahol még nem váltak el. A többi már mind szétesett. (Kiles a szemüvegkeret alól.) Nem, én a legkevésbé sem akartam megnősülni. Na jó, mivel kezdjük az interjút? Életrajzzal? Majdnem napra pontosan ugyanolyan idős vagyok, mint Szabó István. Mindketten 1938-ban születtünk. Úgyhogy Prágában éltem át a háborút, ami kicsit más lehetett, mint például Magyarországon. • Gondolom, a háborúra kevésbé emlékszik? Nem, a háborúból sokra emlékszem, még a bombázásokra is. Teljesen a város szélén éltünk Strasnicében. Akkoriban Prágának az a része félig falu volt. Az utca túlsó oldalán, ahol laktunk, volt egy kis tanya, ahová édesanya tejért járt, a háta mögött pedig volt egy kukoricás, ahová anyukámmal kukoricát lopni jártunk. A háború után a kukoricás helyére felépítettek egy lakótelepet, ahol is a mai napig lakom. Voltaképpen tehát sohasem hagytam el alakhelyemet. • Hogyan teltek a gimnáziumi évek? Prágában volt középiskolás? Strasnicében. Elég rosszul, ugyanis édesapám mindig is kitűnő tanuló volt, én pedig az ő pontos ellentétje. Igaz, hogy nagyon könnyen tanultam, de amikor már bonyolultabb, nehezebb dolgokat kellett elsajátítani, akkor abban a pillanatban óriási mértékben süllyedtek a jegyeim. • Mi volt a kedvenc tantárgua, persze, ha volt ilyen? Ó, én nagyon szerettem a történelmet, valamint az olyan tantárgyakat, ahol "ki lehetett dumálni" a tanárt. No meg a matematikát is. Ebben nagyon jó matematikatanáromnak is szerepe volt. • Pedig a matematikában nem lehet mellébeszélni. Nem, de ott elég gondolkodni, nem kell memorizálni a dolgokat. • Már ezekben az években megmutatkozott, hogtj szinész, rendező akar lenni? 14-15 éves koromban még újságíró akartam lenni, mivel az édesapám is az volt. De amikor értelmesebb fejjel olvasni kezdtem az újságokat, rájöttem, én aztán nem leszek újságíró. Tizenhat éves koromban felfedeztem a színházat, hetente kétszer rendszeresen oda jártam. Többet,
• A televíziónál mit csinált? Amolyan mindenes voltam. Telefonálgattam, csomagokat hordtam. a rendezőknek segítettem, s dolgoztam az archívumban is, ami azért így kompletten is nagyon jó volt, mert közelről megismertem a filmmel kapcsolatos munkákat, sok minden mellett például a vágást is. • Felvették a főiskolára, hogtjan teltek ezek a diákévek? Nagy szerenesém volt, mert egy nagyon magas színvonalú filmiskolában találtam magam. A televíziózásról. a tévéről nem sokat tudtam meg, bár e miatt mentem oda. Arra aztán gondolni sem mertem, hogy én egyszer filmet fogok csinálni. Nem sejtettem, hogy rendező lesz belőlern. Gondolni sem mertem rá, de ha a másik oldalt, a tények oldalát nézem, relatíve jó iskolai eredményeim voltak, és a kántorok, a tanáraim is kedveltek. Tényleg jó közösség volt. Szerencsém volt, mert Otakar Vávrához, Chytilovával, Schmiddel egy osztályba kerül tem. • A főiskolai életről szeretném kérdezni. Én voltam a legfiatalabb, s nem hogy nem ittam, nem is dohányoztam. Inkább áttáncoltam az éjszakákat. • És hová jártak táncolni? Főleg a kollégiumban rendezett vígasságokra jártam el, de ott is rettenetesen szégyelltem magam a lányok előtt. A többi osztálytársamnak. a mai nagy rendezőknek pedig mindig sikerük volt a nőknél. Nekem négy év alatt alig jött össze valami, ők viszont mindig dicsekedtek. Minden nap az volt a központi téma, hogy mit éltek át, és kivel. Kivétel nélkül mindig elmesélték az előző éjszaka tőrténetét. én pedig csak hallgattam és irigykedtem, továbbra is nagyon félve a másik nemtől. • Persze Isten tudja, hogtj ezek a történetek igazak voltak-e. Igen, erről lehetne beszélni. De ha csak a 20 százalékuk igaz, már akkor is gyönyörű életük volt nekik. • A szégyenlőssége azért csak elmúlt valamikor? Igen, de akkor már rendező voltam. Akkor leltern meg az önbizalmarnat a másik nemmel kapcsolatban. Nem is 63, hanem inkább 68 után. • A hivatásra térve, már a főiskola alatt is voltak az osztálytársakkal közös rendezései?
Nem. Az első évben volt 2 db 16 mm-es filmem, majd a második évben, 1960-ban készítettem el a Ház paneIbo1t. • És a FAMU újságja? Igen, ezt valóban együtt csináltuk a többiekkel. ..Nem a FAMU életéről szólt, inkább csak egyfajta információs próbálkozás volt. Az évfolyam közös munkájaként egy iskolai filmhíradót akartunk csinálni.
• A főiskola után jött a katonásdi. Nagy kiesés uolt ez? Miközben én katonáskodtam, Nemec, [íres, Chytilová, Schorm és a többiek mind megcsinálták egész estés filmjüket. Mindegyiknek sikere volt, nekik pedig ebből adódóan hitelük lett a szakmában. Amikor elhatározták, hogy Hrabal egy-egy elbeszélése alapján mindegyikőjük készít egy filmet, engem is maguk közé vettek. Felelősséget vállaltak értem, így a stúdióvezetők anélkül, hogy megvizsgálták volna a munkáimat, vagy megnézték volna a főiskolás jegyeimet, megbíztak, hogy csináljak filmet az egyik elbeszélésből. Így született meg a Baltazár úr halála, amely egyik epizódja a Gyöngyök a mélyben CÍmŰfilmnek. Jól sikerűlt, így felajánlották. hogy csináljak egy nagy egész estés filmet Hrabal olyan kézirata alapján, amely még nem jelent meg könyv alakban. Ez az elbeszélés volt aSzigorúan ellen6rzött vonatok. Csak később tudtam meg, hogy előttem hárman utasították vissza. Három rendező. • Vajon miért? Nem tudom, talán féltek megcsinálni. Nagyon jó rendezők voltak, akik nem irigykedtek az elismerésért. Sajnos ketten már nem élnek közülük. • Ez a film meghozta a világsikert, az Oscar-díjat. Gondolt arra, hogy ekkora sikere lesz? Nem. Mi mindig arra gondoltunk a filmek készítése közben, olyan jól kell megcsinálnunk, hogy hagyják megcsinálni a következőt is. Ha az ember a sikerre gondol, akkor már hibázik, s nem tud az igazi eredményre összpontosítani. Számomra az Oscar-díj többé-kevésbé meglepetés volt. Nem is értettem, fel sem fogtam az értékét. Én ezt akkoriban kaptam, amikor itt nálunk óriási társadalmi mozgások mentek végbe. Ez pedig mindennél jobban érdekelt, mert ez a Prágai tavasz volt. • Nem lehetséges, hogy ezt az Oscar-díjat a társadalom jobban értékelte? Az embereknek egészen másfajta gondjaik voltak. Az emberarcú szocializmust csinálták. És akkoriban az ilyesfajta dolgok nem keltettek nagy érdeklődést. • Amerika viszont ... 1968 tavaszán kezében volt az Universal szerzádés, ám ön úgy döntött, hogy marad. Igen. Akkoriban már a fejemben volt az a terv, hogy megcsinálom a Pacsirták cérnaszálont.
A Hirdetés egy házra, melyben már nem akarok lakni
című Hrabal-elbeszéléskötet alapján forgatott filmet a normalizálás éveiben páncélszekrénybe zárták. Mint ahogyan Hrabal könyvének második kiadására is 26 évet kellett várni, aPacsirták cérnaszálont is csak 1990-ben kezdték el vetíteni a mozikban. • Az Universal szerzodésre visszatérve, Milos Forman viszont kiment Amerikába, és amerikai úriemberként csinált odakint igazán jó európai-cseh filmeket. Jirí Menzelnek itt sikerült ezt megtennie. Mi lett volna, ha mindez fordítva történik? Úgy gondolom, Milos Forman itt is kitűnő filmeket csinált volna. Abban már nem vagyok biztos, hogy én sikeres tudtam volna lenni, és hogy jó filmeket produkáltam volna külföldön. • Miért gondolja így? Hát nézze! Ó előtte is jó filmeket csinált itt, és nincs ok azt gondolni, hogy később ~z másképp lett bIna. Ami a dolog másik részét illeti, nagyon sok tehetséges és jó rendező vált síkertelenríé Amerikában, és nem tudom, én miért lettem volna kivétel.
• Ez megintcsak azt jelenti, hogy szégyenlős. Nem szégyenlős, csak józan gondolkodású. Jó! Az igazi ok a félelmem lett volna. Egyszeruen nem éreztem annak a szükségét, hogy Amerikába menjek. Milos kezdettől fogva rendező akart lenni. És minden rendező célja Hollywood, így hát ilyen értelemben én nem vagyok "filmes". Többé-kevésbé a véletlen folytán kerültem a filmhez, mert ha minden úgy történt volna, ahogyan én terveztem. akkor én most egy kis színház rendezője vagyok. • Azért a szinház sem marad ki az életéből, sőt! A Cinoherní Klub, az egy furcsa intézmény, ahol 1965-ös alakulásakor úgymond azonos vércsoportú színészek és rendezők gyűltek össze. Amikor ezt az egészet elkezdtük, színházat akartunk csinálni. A barátaim tudták, hogy én filmrendező vagyok, de azért vágyom a szinpadi rendezésre is. Meghívtak maguk közé, hogy az egyik előadást én csináljam meg. A következő dramaturgiai ajánlatot kaptam: van éppen öt fiú és két lány, akik ráémének, csináljak velük, amit tudok. Keresgéltem a könyvtárban, és végül rábukkantam Machiavelli egyik művére ...
... a Mandragórára? Igen. Ez volt az első színpadi rendezésem. ezt kezdtem el próbálni, és 1965-ben meg is volt a premierje. Magam se hittem, de nagy siker volt. Több mint tíz éven át volt műsoron, több mint 500 előadást élt meg, és egész Európát bejártuk vele. Ha éppen jelen voltam és megbetegedett valamelyik szereplő, néha én is beugrottam. De 1976-ban az egyik főszereplő - Jirí Hrzán - tragikus baleset következtében meghalt, és így (a "normalizációs" Főhatóság nagy örömére) lezárult a Mandragóra diadalútja...
• És hogyan született meg a híres O'Caseu-darab, a Nőtlen urak panziója? Az eredetileg O'Casey egyfelvonásosa, a Hajnali komédia (Bedtime Story), melyet neves filmrendezőnk. Jirí Krejcík 1964-ben átírt és megrendezett tévéjátéknak; ebben [osef Abrhám és én játszottuk a két főszerepet. • De hogyan került a Cinoherní klub színpadára? A tévéjáték sikerén felbuzdulva [irí Krejcík újra átírta, feldúsította színpadi produkciónak. és ennek is már 1965-ben volt a bemutatója. Jasef Abrhám mellé Krejcík megint engem kért fel a másik főszerepre. de én akkor már a Szeszélyes nyár című filmet készítettem elő és nem értem rá. Így lett Halibut megtestesítője az a Vladirnír Pueholt. akit Milos Forman Fekete Péterében ismertünk meg az egyik fontos epizódszerepben. • Ön tehát eredetileg nem is játszott ebben a darabban? Nem, de amikor csak tehettem. bejártam a színházba. Egyszer előadás előtt kiderült, hogy hiányzik az egyik színész. Ott ténferegtem, Krejcík rám nézett, és azt mondta, játsszam el. Ez tizenöt perccel az előadás kezdete előtt történt; nagyjából nyolc soros volt a szerep. Életemben először mentem ki a színpadra, és - sikerem volt. ..
• Egy önnel készült interjúban azt olvastam, hogy beszélgetés közben is jár a szeme körbe-körbe, mint egt) kamera. Most ezzel szemben egészen másképp, várakozóan, szinte a gondolataimban olvasva néz rám. Legalábbis úgt) érzem, és lassacskán kezdek zavarba jönni. Ha emberekkel vagy, nem aludhatsz közben. Természetes, hogy bárhol is vagyok, megfigyeléseket gyűjtök, ám tudatosan nem dolgozom fel őket. Ezek a dolgok a hivatásommal vannak összefüggésben, még akkor is, ha esetleg máshogy nyilvánulnak meg. Hát persze! Úgymond észre kell venni az embereket. Ez természetes dolog például az íróknál is. • Szóval jó beugrónak bizonyult. Talán. Később aztán Krejcík kérésére Pueholttal felváltva játszottam a szerepet. De Vladimír Pueholt 1967-ben - miután még eljátszotta a részeges Halibutot a Panzió ... Krejcík-rendezte filmváltozatában is - Angliába emigrált. Tőle vette át a szerepet Jirí Hrzán, de 1968-ban levették a darabot a Cinohemí klub műsoráról. .. • De hiszen Budapesten sokkal később vendégszerepeltek adarabbal! Igen, kétszer is. Krejcík ugyanis 1975-ben felújította az előadást, és akkor ismét Hrzánnal felváltva játszottuk Halibutot. Csak 1976-ban, Hrzán halála után maradt teljesen rám ez a szerep. Mulligant akkor már Josef Abrhám helyett Oldrich Vizner játszotta. S persze a női főszereplő is többször cserélődött ... Egyszóval, a N6tlen urak panziója összesen majdnem húsz év során, 1965-68, illetve 1975-91 kőzött, több mint 600 előadást ért meg. S azt hiszem, színpadon nekem már soha az életben nem lehet nagyobb sikerem. Annál is inkább, mivel semmiképpen sem tarthatom magam színésznek és ez az egész tulajdonképpen nagyon bonyolult ... • Nincs kedve elmesélni? Nézze, én nem készültem színésznek, szégyelltem volna játszani, mert csúnya vagyok. De 1964-ben, amikor befejeztem a Főiskolát, Jan Kadár és Elmar Klos éppen egy filmre készültek, és nyeszlett fiatalembert kerestek az egyik epizódszerepre. A színészek közt nem találtak; akkori asszisztensük, [uraj Herz barátom meglátott a stúdió udvarán, rámcsapott, és becipelt Kadárhoz - így lettem én a A vádlott című filmben a védőügyvéd. Meg sem próbáltam szerepet játszani, csupán a lehető legegyszer,úbben magamat nyújtottam, de akkor és ott pont erre volt szükség. A filmnek sikere lett, és ezután kisebb szerepeket kaptam más kollégák filmjeiben is. Így aztán el mertem játszani aSzigorúan elleruirzött vonatokban a rnentőorvost, a Szeszélyes nyárban pedig Arnosteket...De ami a színpadi szerepléseimet illeti, sok mindent a véletlennek köszönhetek. • A véletlennek, vagt) a szerencsének? Szerenesés véletleneknek ...Talán annak köszönhetem a sikeremet. hogy nem voltak nagyambícióim. Olyan ez, mint a nőkkel. Amikor az ember nagyon akarja, eltávolítja magától a nőt. Amikor pedig nem érdekli annyira valami, csak rendesen akarja csinálni, kezdi észrevenni, hogya siker magától jön. Ez jó recept, és a lányokkal is ugyanígy vagyok. Persze lehet az embernek száz célja is, és ha belőlük tízet megvalósít, akkor is lehet sikeres. Ez jól hangzik, de a végeredmény attól is függ, hogya választott célok a képességeinkkel milyen mértékben vannak arányban. .·A beszélgetésünk alatt már többször is visszatért az, hogt) szégt)enlős. Először a lányok előtt szégyellte magát, majd a színpadon. Én mindig félszeg voltam, de ha bizonyítani akarok, ha el akarok érni valamit, akkor időről-időre meg kell szabadulnom a szégyenlősségtől. A célt kell követni, mert a munka fontosabb kell hogy legyen, mint az érzelmek. • Akkor ez azt jelenti, hogt) a színpadi szégt)enlősséget már levetkőzte? Le! A színpadi szégyenlősséget is, a munka közbeni, forgatás alatti szégyenlősséget is, és a lányok előtti szégyenlősséget is. • Akkor ez a fogalom teljesen megszűnt az ön számára. Szépen el van rejtve.
• Szokott a prágai mozikba járni? Nem szoktam. • Tudom, a reklámokat sem szereti. Nem szeretem. • Ha az amerikai filmeket nézem, azt látom, hogy ott a siker mértéke a reklámtól is függ. Ezek szerint szükséges rossz a reklám. Én olyan időben nőttem fel, amikor még az volt a mondás, hogya jó dolog magától dicsérettetik. De most, amikor körül vagyunk véve információk áradatával, és senkinek sincs ideje a dolgok mélyébe belemenni. nem tudjuk végiggondolni, hogy mi a jó és mi a rossz. Ebből adódóan sajnos sokkal nagyobb a reklám, a csomagolás funkciója, mint annak, ami benne található. • Sok filmjében szerepet is vállalt. Hát nem olyan sokban, sőt igazán nagy szerepet csak kettőben játszottam, de az is a véletlen, no meg a kényszer műve volt. Az első esetben, a Szeszélyes l1yámál az történt, hogy az a színész, aki a szerepet játszotta volna, külföldre ment, és sokáig nem tért vissza. A második esetben pedig az volt a helyzet, hogy mikor szerepet akartam vállalni, egyszerűen nem hagytak játszani. Forgathattam, de nem játszhattam. Valahányszor felkerültem a szereplők listájára, egyszerűen kihúzta k. Meg akartam törni ezt az embargót, és saját magamnak osztottam szerepet. • Mennyiben volt előny, hogy saját filmjeiben szerepelt is? Nagyon sokat segített, hiszen így ismerem a színész érzelmeit, érzéseit a kamera előtt, és mint színész tudom, hogy mit vár tőlem a kamera mögött ülő rendező. • Ön filmjeinek legapróbb részleteit is kidolgozza. Nem szeretem a klippszerű megfigyeléseket. Az tetszik, ha jeleneteim felkeltik az érdeklődést, és a néző minden másról elfeledkezik. Az a jó, ha a filmvászon előtt ülők nem az agyukkal, hanem felszínre törő érzelmeikkel dolgozzák fel a történeteket. • Érdekes, hogt) a filmjeinek kint is óriási sikere volt. Engem is meglepett a külföldi siker, mert én mindig a cseh néző számára csináltam a filmeket. De végül is az elementáris dolgok mindenhol hatnak, hiszen az alapérzése ugyanolyan egy mexikóinak, mint egy japánnak és így tovább. Ha sikerül úgy megcsinálni az egészet, hogy a néző számára érthető legyen, akkor az egész világon, mindenhol megértik, ahol meg akarják érteni. • A férfi és a nő kapcsolatával mindig finoma n bánt. Filmjeiben a szexualitást nem ábrázolta, éppen csak sejtetett dolgokat. Igen, mert ígyerotikusabb. Így jobb. Amikor ketten hemperegnek az ágyban, az nekem nem tetszik. Ha még legalább ennének is közben ... Így viszont az egész túlságosan intim, és semmi sem történik. Ha ilyet látok, mindig az az érzésem, hogya rendező pubertásszámba veszi a nézőt. Igen, ez ugyanolyan fizikai dolog, mint enni, vagy isten bocsá, az illemhelyen lenni. Miért kellene nekem ilyet forgatnom? Ha viszont közben beszélgetnek és esznek is, akkor már történik valami, akkor miért ne! • Foglalkozik-e még azzal a gondolattal, hogy megcsinálja a Sörgyári capriccio folytatását? Ez az én nagy fájdalmam. Megígértem Hrabalnak, és nem tudom, hogyan csináljam meg.
• Gondolom ez Hrabaltól is függ, hiszen neki is részt kellene vennie a közös munkában. Igen, természetesen. Az a baj, hogy Hrabal folytatásai mindmind elbeszélések. A Sörgyári capricóót sem volt könnyű megcsinálni, de ez még nehezebb lesz, hiszen itt végső soron szabad beszélgetésekről van szó. • A trilógia második része Hrabal gyermekkoráról és a szülőkről, tehát ugyanarról a házaspárr,vl szól, pár év elteltével. Ha ezt a második részt megcsinálja, akkor viszont már a harmadikat, a befejezOt is meg kellene. Hajaj. Az pedig (átnyúl a fején mintha a választ, a megoldást ott is keresne')még nehezebb ügy, mert ott szinte semmi sem történik. Az öreg Mária asszony még mindig körül van véve hódolókkal. A férjével él a nyugdíjasok házában. Egyik csodálója felajánlja, hogy múfogsort készít számára. A fogsor elkészül, de a hölgy nem bírja. Szép az egész, olvasva fantasztikus, de akkor is kevés egy filmhez. • Ennek ellenére én mégis azt hiszem, hogy foglalkozik a gondolattal. Sajnos, két héttel ezelőtt meghalt a néni, aki ezt a szerepet eljátszhatta volna. Így talán meg kellene várni, míg Vasáryova asszony megöregszik. Ez pedig testvérek között is 30 év. • Szerette a múltban játszódó filmeket, de mai témájú filmet is akart csinálni. Csinált is. Mi jöhet még, mi a jövő története? Ez rossz megosztás. Részemről ebben nincs semmi tudatos. Minden attól függ, milyen anyagra bukkanok. Ez véletlen. Az igazság az, hogy a történelmi filmeknél egy kicsit szabadabb keze volt az embernek a téma megválasztásában, ugyanis a kortárs filmeket nundig élesebb szemmel nézték. • 1986-ban Oscar-díjra jelölték Az én kis falum című filmjét, amely a jelenkor története. A film főszerepét játszó Bán Jánostól megkérdeztem, miről árulkodott az ön arca, amikor az Oscar-díjak átadására, a "döntőre" utaztak. Bár a várakozásnak megfelelően bejutottak a legjobb öt, majd a legjobb három Oscarra jelölt külföldi film közé, ön állítólag mindvégig faarccal ült ott. Hahaha. Ez tényleg nagyon jó. Igen, de ezt meg kell bocsátani, mert ez a rendezői munka legfőbb tartozéka. Sohasem szabad, hogy észrevegyenek rajtad valamit is. Ezt Vávra professzor négy évig tanitotta nekünk. A rendező egy komplex dologból és a bizonytalanságból tevődik össze. Abban a pillanatban, ahogy az utóbbit észreveszik rajtad, összepakolhatsz és már mehetsz is. Sokat tanultam Vávrától, és sokat tanultam Hrabaltól is. Tőle leginkább azt, hogyan kell megérteni az embereket, és hogyan kell kimutatni, hogy szereted is őket. • Érdekes volt, hogy az ütődött Otik szerepét a csehül nem értő Bán Jánossal játszatta el. Nagyon sokat segített nekem, mert ismeretlen volt Csehországban, nem beszélte a nyelvet, és nem értett semmit sem. Kissé elveszett volt, ez pedig egy olyan ember ábrázatát, arcát adta neki, aki mindig' a másik gondolatait próbálja olvasni. Ugyanúgy, mint a hátrányos helyzetű emberek, akik egy belső ösztön alapján érzik, hogy a másik mire gondolhat. Bán János pontosan így nézett a filmbeli partnereire. Nagyszrru srác. Utoljára az Oscar-díj kiosztására menve találkoztunk. • "Nagyszerű srác". Ezek szerint ön elismeri a munkatársait, és akik beválnak, azokhoz hű marad. A csapathoz tartoznak. Részemről ez már inkább fanatizmus, mert mindig azokkal akarok dolgozni, akikkel korábban már dolgoztam valamelyik filmemben. Akik akár a saját szakmai ötleteikkel is segítenek nekem. Most sajnos sok
minden megváltozott - sok új emberem van, de azért a barátok maradtak a régiek. • Gyakran jár társaságba? Nem valami gyakran. Most már legszívesebben otthon vagyok. Lusta vagyok. Észrevettem, hogya barátaim eszméletlenül sok mindent csinálnak. • Ez már megint egyfajta szégyenlősség. Nem, ez tény! Ott van például [irí Suchy és Zdenek Sverák. Nap mint nap figyelemmel kisérem a tevékenységüket, látom, hogy mit alkotnak. Ők egyszerűen olyan rendezők, akik képesek 24 órán át az íróasztal mellett ülni és dolgozni. Én nem vagyok ilyen. Tudja milyen vagyok? • Nem igazán. Én akkor kezdek el igazából dolgozni, amikor a legjobban szorít a hurok, és már nem lehet kimászni belőle. • Az utolsó percben? Többé-kevésbé igen. Amikor már érzem, hogy ebből, ha nem lesz meg, óriási balhé lesz. A barátaimon látom, hogy szeretik ezt a munkát, szeretik, élvezik, és kedvük van csinálni. Én viszont akkor szeretem, amikor már úgymond benne vagyok. Valakinek bele kell hajtania ebbe a munkába. Olyannyira, hogya filmjeim közül szinte egyik sem az én kezdeményezésemre született. Mindenki akarta tőlem a soron következőt, és én végül meg is csináltam. • Tehát ez a kegyetlen hajcsár sokszor a szerzádése Igen, a szerződés volt az.
volt?
• HogtJha mindig mások befolyása következtében döntött, akkor ön sokat ad mások véleményére. Igen, a már említett barátaim véleményére tényleg sokat adok. Vannak, akik a film készítése közben mindenre odafigyelnek. Én nem így vagyok ezzel, számomra az a fontos, hogy nagy alapossággal válogassam össze azokat az embereket, akikkel együtt dolgozom. Ha ez sikerül, ha olyan emberekkel vagyok körülvéve, akikben bízhatok, akkor nem megterhelő a munka. • Teljes mértékben megbízik bennük? Nem feltétlenül, de velük nem kell sokat kommunikálni, ugyanaz a "vércsoportunk", és rengeteg dologról hasonlóan gondolkodunk. Ahol pedig nincs meg a közös vélemény, ott én szívesen meghallgatom a másik érveit is. Tudom, hogya körülöttem levők jól felkészült és tapasztalt emberek, így nem valószínű, hogy hülyeséget mondanak. A rendezés amúgy is állandó kompromisszum, csak nem a jó és a rossz, hanem a jó és a még jobb között kell kialakítani. • Nem fárad bele a kiegqezésekbe? Nem, hiszen egész életünkben kiegyezéseket kötünk. Választanom kell aközött, hogy mit akarok és mit tudok csinálni.
• Nem baj, van még szalag. Nem szívesen beszélek sokáig.
• Azért feltételezem, hogy jól csengő nevek esete'ben a producer nemigen szálhat bele a film kivitelezésébe. Á. Végül is miért ne? Ez az ő pénze, és az ő érdeke, hogy az a film jó legyen. • Azért bízza a rendezőre. Nem mindig, mert a rendező is lehet éppen hülye, vagy megalomán. Valószínű, hogy van elképzelése arról, mit és hogyan akar, de nem feltétlenül van igaza. Ha a rendezőt nem ellenőrzik, könnyen megbolondul. Az a jó, ha mindketten, a rendező és a "producer" is egy irányba haladnak, mert kettőjük vektora adja meg az optimális eredményt. Nekem szerenesém volt, hogy olyan gyártásvezető állt mellettem, aki megértett engem, megértette rendezői elképzelésemet, én pedig megértettem az ő érdekeit. • Én mégiscsak kötekedem. Nem hiszem, hogy a mecénásnak jobb ötletei vannak, mint egi) rendezonek. Kétségtelen, hogy egy rendezőnek nagyon sok ötlete van, lehet, hogy kifundál valami olyan bolondériát is, ami rengeteg pénzbe kerül, és mégsem lehet vele elérni a kívánt hatást. Ebből kiindulva úgy érzem, minden rendezőnek el kell ismernie, hogy néha a producerének is lehetnek jobb ötletei. Elvégre a pénz a meghatározó, így gazdaságosan kell gondolkodni. Ha azonban a rendező egyedül a saját sikerére gondol, a filmje nem fog az elképelés szintjén sikerülni, s ez csak arroganciát szül. Különben is! Hogyan akarhatok én teljesen normális emberként egy teljesen normális embertől 40 milliót. Nem mondhatom, hogy adjon ennyit egy filmre, ha nem tudom biztosítani, hogy ez a pénz megtérül. • Totálbiztos befektetések márpedig nincsenek ... Természetesen a kockázat mindig megvan, de kell, hogy legyen valami tehetség, ötlet, zsenialitás, színészgárda, elismertség - bármi, ami csökkenti ezt a rizikót. A dolgok összefüggenek, mert ha nem tartom tiszteletben a rizikót, akkor csak kidob ok egy csomó pénzt, ami aztán hiányozni fog a következő filmemnél. • A gyártásvezetője sokáig azonos volt. Ez azt jelenti, hogy egi) Jirí Menzel filmbe érdemes volt pénzt befektetni. Neki köszönhetően, mivelhogy ő is megértett engem, én is őt, így hellyel-közzel elképzeléseinknek megfelelően sikerültek a filmek. Ha olyan dilettáns befektetőm lett volna, aki mindig arra gondol, hogy hol és min lehetne spórolni, az kiszámíthatóan, nagymértékben ártott volna a filmnek. Ha viszont én meg csak arra gondolnék, hogy hol költsem el a rendelkezésre álló összeget, akkor biz'isten semmi jót nem csináltam volna. Én szerenesés vagyok, mert már az, hogy létezik egy összeghatár, felkelti a fantáziámat és a képzelőtehetségemet. Számomra természetes, hogy adott keretek között kell gondolkoznom. És akárki akármit is csinál, ez mindenhol így van. A szobrász is adott kőanyaggal küzd. A rendezőnél csak annyival bonyolultabb a helyzet, hogy neki technikával, idővel és pénzzel kell egyszerre gazdálkodnia. A feltételeket mindig meg kell ismerni és tiszteletben kell tartani. Én például tegnapelőtt érkeztem haza Moszkvából. Egy új filmemhez kerestünk szerepiőket. Azért utaztam oda, mert orosz karakterek kellettek. A forgatókönyv Vlagyimir Vojnovics Csonkin közkatona története és kalandja című regénye alapján íródott. Egy kis orosz faluban játszódik, nem sokkal a háborít kitörése előtt. Ma délelőtt a film helyszíneit mutattam meg azoknak, akik a pénzt adják, ugyanis itt, Prágától nem messze forgatunk majd. Le fog járni a kazettája!
• Ez mindig így van? Megpróbálom a lényeget mindig egy mondatban elmondani. Természetesen, ha dumálni kell, akkor erőt veszek magamon. • És az Oscar-díj átvétele után mit mondott? Mivelhogy nem tudtam angolul, megtaníttattak velem egy mondatot: "Örülök, hogy az amerikaiaknak tetszenek a cseh filmek". Ezt mondtam el. • Ön szerint ez jó mondat volt? Mindegy. Ez úgyis csak blabla, senki sem figyel oda, senki sem hallja. • Az Oscar-díjat hol tartja? Valahol otthon van. Pontosan nem is tudom, hogy hol, mert nálam állandóan rendrakás folyik, ami egyre nagyobb rendetlenséget szül. Tényleg nem tudom, hol van, de valahol biztosan megvan. • Miért nincs a díjakra egi) külön szekrény rendszeresítve? Kis lakásom van, és ezeket a dolgokat mindig a könyvek mögé, közé teszem. Tény, hogy elég sok ilyen díj van. Egyszer majd szép kiállítás lesz belőlük. • Én arra gondoltam, hogy bejöv ök ide, és sorba ki lesznek rakva a díjak. Tudom, hogy ezt gondolta, kicsit szégyellern is magam emiatt. Láttam már sok híres ember dolgozószobáját, példának okáért Nyikita Mihalkov szobájában is akkurátusan ki vannak téve a díjak másolatai. Ez egyfajta image-t teremt, de én még mindig abban a korban élek, amikor hinni lehetett abban, hogyakinézet nem annyira fontos, mint ami belül van. Ugyanakkor azt is tudom, hogya legtöbb ember ezt másképp gondolja. Igen, tudom, hogy az idő most mást követel. Lehet, hogy pár év múlva itt is minden hozzáidomul. Mert lehet, hogy belép ide egy producer, és a kiállított dolgokat látván magasabb lesz a tiszteletdíj is. A rendcsinálásra visszatérve. Két lánytestvérem van. Férjhez mentek, aztán a fiatalabbik, akinek van két felnőtt fia, elvált. Ó velem él, és gondoskodik a háztartásról. Ó szokott utánam rendet rakni. • Mindez jó példa arra, amit a beszélgetésünk kezdetekor mondott a házasságellenességéről. Egyszerúen nincsen szükségem rá. Azt mondják, hogy az emberek szerelemból házasodnak össze, pedig végül is a tiszta zoknik miatt teszik. • Bocsánat, de akkor az ön zokniját ki mossa? Hát, a lánytestvérem. Tudni kell azt, hogy még mindig olcsóbban jön ki odaadni a koszos zoknikat mosásra, akár egy idegen nőnek is, mint a saját feleségünkre bízni őket. • Zoknit nem mos, rendet nem csinál, káros szenvedélyei sincsenek? Sőt, nem sportolok, nem horgászom és még nem is dohányzom. • Egy icipici gI)arlóságot kérnék! Nem sok van belőle, de azért talán akadna ... Nem mondom el, mert ezek az enyémek. Biztosan vannak, akik tudnak róluk, de remélem. nem sokan. Természetesen az ember nem szívesen dicsekszik a gyengéivel, de azért örülök, hogy van nekem is egy pár ilyen. Megtartom magamnak, és ápolom is őket. Szóval az az igazság, hogy én úgymond sok időt ellógok.
landóan körül legyen velük véve az ember. Az ilyesmi rontja az egyén morálját. Jó tudni, hogy vannak, de nem jó, ha láthatóak, mert az ember elbizakodottá válik.
• És hogy lógja el? Úgy, hogy semmit sem csinálok. Ha jellemezném önmagamat, azt mondanám, lusta. • De mégis, milyen az, amikor semmit sem csinál! Ül és gondolkodik? Csak bámulom a plafont. Persze az emberek körülöttem mind azt hiszik, hogy gondolkodom, hiszen úgy nézek ki, mint aki mereng valamin. Na, és utána felébresztenek. Édesanyám ilyenkor mindig azt mondta a húgomnak: csöndbe légy, Jirka gondolkodik, ne ébreszd fel! • Moziba nem jár, tévét és videót is ritkán néz. Ennek ellenére úgy tudom, hogy egyik kedvelt színésze Woody Allen. Nincs is kedvenc színészem. Ezt most hallom először. Igaz, már sokszor megtörtént, hogy összehasonlítottak vele. Talán azért, mert hasonló a fizikai felépítésünk, de egyébként higgye el, semmi közös nincsen bennünk. • Esetleg annyi, hogy Woody Allen is rendező és színész. Ő csak a saját filmjeiben játszik, és nagyon speciális szerepeket. Ha a különbségről beszélünk, és csak arról beszélhetünk, Marthe Keller francia filmszínésznő például azt· mondta, hogy én teljesen más vagyok, mert nekem nem kell hetente kétszer pszichiáterhez járnom. • Azt mondja, nincs kedvenc színésze, pedig én a vitrin ben látom Barbra ~treisand fényképét is. A, a Streisand! O az asszisztensnöm barátnője. Amikor Barbra Streisand itt forgatott, az asszisztensnöm volt a kisérője és a tolmácsa is egyben. Így lettek barátnők. Ebből adódóan az asszisztensnöm nyitotta ki ott, annál a képnél azt az albumot. Mellette pedig - szinte mindenütt olyan könyvek vannak, amelyek már nem fértek be a lakásba. • Kicsi a lakása, de megismerik az utcán. Milyen a kapcsolata az emberekkel? Nagyon jó. Megesik az is, hogy a rendőr elengedi a büntetést. • Igen, itt Prágában mostanában nagyon sűrű az ellenőrzés az utakon. Úgy van. Éppen most pénteken, amikor megérkeztem a repülőtérről. a kocsirnmal jöttem be, és nem volt nálam a jogosítványom, otthon hagytam. A rendőrök megismertek és elengedtek. Ez egy nagyon szép dolog. Nem tudom, megesik-e Formannal odaát, hogy megállítják az utcán, és azt mondják: - Forman úr, csináljon már megint egy szép filmet. • Gondolom, még sok-sok szép filmet akar csinálni? Nem sokat. Egy párat. Amikor már sokat akarsz, egyiket sem tudod olyan szépen megcsinálni. • Szóval még egy párat akar, de nagyon szépeket. Igen, valahogy így. • Az emberek éhesek a szép filmekre, ugtJanakkor a mozikban többnyire csak kommersz produkciókat láthatnak. Igen, de a fentieket nem azok mondták nekem, akik a kommerszfilmeket nézik, hanem akik az én filmjeimre jártak. • Akkor ön akár elégedett ember is lehetne, aki úgy érzi, hogtJ az élet jól alakul, és sok mindent sikerült elérnie? Nem, mert még mindig kis lakásom van, amelyet persze szeretnék nagyobbra cserélni, mert már nem tudom hová tenni a könyveimet. • Azért ne feledkezzen meg a sok-sok díjáról sem. Azokat mindig be lehet suvasztani valahová. Nem szabad, hogy ál-
• Pedig ha csak a díjátadások helyeire gondolok, akkor is bejárta már a fél világot. Az egészben a legjobb az utazás. Pénteken próba Párizsban, szombaton tengeri fürdőzés Abu Dhabiban, hétfőn pedig ismét Párizsban vagyok a színházi próbákon. Azért is szép, azért is jó ez, mert ha a postán dolgoznék, akkor biztosan nem tehetném meg. • Azt hiszem, hogy ezen kívül semmi mást nem tudna elképzelni magának! Hát talán igen. Szeretnék olyan kapitalista lenni, aki már csak azt számolja, hogy mennyije van a bankban. • Nem hiszem, hogy ez elég lenne önnek. Igen, lehet, hogy egy idő után valóban untatna, de most pillanatnyilag még tetszik az elképzelés. • Úgy véli, a nézőinek is tetszene? Ők nagyon kedvesek! A játékot félretéve, való igaz, hogy elhatározásom és vágyam szerint író szeretnék lenni. Régi ügyem, de még mindig bennem van. • Ha nem rendezne, mi lenne azokkal az emberekkel, akik odamennek önhöz, és azt mondják, hogy várják az új, szép filmjét? Már annyi film készült. És bizony el kell készülnie ezer rossz filmnek is ahhoz, hogy kikerüljön az ezren felüli, pár darab jó. De arra sosincs biztosíték, hogy az én filmjeim is ott lesznek a pár darab jó között. A bemutatók előtt mindig attól félek, hogy az én munkáim is az ezer feleslegesen elkészített film közé kerülnek. Megesik az ilyen. És bizony ez nagyon fáj nekem. Először is a kidobott pénz miatt, másodszor pedig a munka és az emberek miatt, akik körülöttem dolgoztak. És mindez, mindez tönkremehet azért, mert én esetleg nem csináltam megfelelően a munkámat! Így aztán az attól való félelmem, hogy rosszul fog elsülni a dolog, sokkal nagyobb hajtóerő számomra, mint például az ambíció. • Beszélt a sok sikerületlen filmről. Ez azt jelenti, hogy önnek is voltak olyan produkciói, amelyeket jobb lett volna nem megcsinálni? A legtöbbjük ilyen. • Tényleg! Ez biz'isten ellentmond mindennek. Az a szerencse, hogy az emberek csak a sikerekre emlékeznek. Én inkább a sikertelenségeimet jegyzem, ami nem baj, hiszen nem mindig a siker volt számomra a legjobb ösztönző. • És a szégtJenlősségét elhagtJva, a mérleg most hogyan áll? Siker vagy sikerte lenség ? A sikertelenség a nagyobb ösztönző. Sikeres film esetén egyetlen rendező sem hangoztatja, hogy tud azokról a hibákról, amelyeket a film készítése közben ejtett. Így a rendező és a néző által érzékelt sikertelenség nem azonos. Nehéz meghatározni, de a rendezők általában érzik ezt, ugyanis a sikertelenség nagyon fáj. Borzasztóan fáj. Varga Attila
"
""
A FILMKESZITES .. " ALAPTORTENETE Kedves Olvasó! Te, aki kezedbe veszel egy kissé anakronisztikus folyóiratot, engedd meg, hogy magam elé képzeljelek. Szeretnék egy ismerőshöz szólni, Valakihez, akinek előre biccenthetek a mozi pénztárában. Összehunyoríthatunk itt az Atlantisz partjainál, bokánkatcs habzó tenger nyaldossa, mellünket nekitámasztjuk a viharos szélnek, tekintetünket a távolba vetjük, a víz már derekunk körül örvénylik, zsebünkből néhány félbetépett mozijegyet áztatva ki. Magam elé képzellek. hogy ne legyek annyira egyedül. Ha körülményeim úgy alakulnak, opera tőr vagyok. S ha megkérdik, mit is jelent ez az elfoglaltság, mint pályatársaim többsége, mint kritikusaink, esztéták és filmrajongók, én sem tudok válaszolni. Mesterség, művészet, ipar vagy álom, egyik sem, s mint írni szokták, mindegyik. Évekkel ezelőtt a magyar operatőrök összeültek, hogy válaszoljanak erre a kérdésre. Számtalan válasz született (Filmkultúra, 1987/4-5, 5978.0.), tehát gyanitható, hogy nem létezik csupán egyetlen válasz, ahogy nem létezik egyetlen felelet a legegyszerubb kérdésre sem. Akkori hozzászólásom nagyon szerény tapasztalataim folytán elméleti jellegű volt, de ezen tapasztalatok fizikai gyarapodása sem okozott lényegi változást véleményemben. így válaszom azóta is hasonló. Valahányszor elemzését olvasom egy-egy kedves filmünknek. feltűnő, hogya képi megjelenitéssel kapcsolatos megnyilvánulások némi zavart mutatnak. Nem világos az elemző előtt, miről is akar beszélni, hol kezdjen hozzá, illik-e egyáltalán beszélni róla, vagy inkább hagyjuk. Azt hiszem, értem a zavarát. A tárgyalkotó művészeteknél néhány kivételtől eltekintve a művészi eszme szülője azonos a fizikai tárgy létrehozójával. A festő fest, a szobrász farag. S mit tesz a zeneszerző? Kottát ír. Művének manifesztációját rábízza a zongoraművészre, mint a drámaíró a színészre, mint a költő az olvasóra. És mit tesz egy filmrendező? Rábízza művészi eszméjét az operatőrre. Általában egy jó ismerősére. aki történetesen eligazodik a fények tulajdonságai közt, tud komponálni, nem idegenkedik mérhetetlenül a gépektől, és így jó ismerősének gondolatait filmszalagra rögzíti. Tehát ugyanúgy jár el, mint a zongoraművész, aki sajátos tehetségével mások művészi eszméjét előadja. E képlet eredménye nem más, mint hogy az operatőri dolgok gyakorlóját előadóművésznek tekintjük. Az iménti példától a komoly eltérést az jelenti, hogya film esetében a szerző ott ül a zongora mellett, és minduntalan a zongorista kezére csap, de ne legyünk igazságtalanok: megsimogatja olykor buksi fejét. Nem tudom, hogyan történhetett, de kimaradt az életemből Eric Rohmer. Sokáig kerülgettük egymást, igaz, többször felkínálkozott, csak valahogy mindig elmentem mellette. Aztán jött egy késő őszi este, és találkoztunk. Találkoztam két barátnővel. akik elcserélik egymás közt fiúikat. Jól tették. És találkoztam egy képi világgal (ahogy ezt már nevezni szokás), amelyre ha az ember nem készül fel, zavarbaejtő. Persze ha felkészült, akkor is. Én fel voltam rá készülve Bresson és Mihalkov által. Az eszköztelenség, ami váratlanul éri a nézőt (ha valóban az), a keresetlen kompozíciók. az egyszerű, természetes arányok a perspektívában. a fényekben, a gépmozgásokban. Ha összehasonlítanánk egy amerikai, vagy - ha nem lenne megbocsáthatatlan bűn - egy magya( filmmel, úgy már-már szegényesnek tűnne. De mit is jelent számomra az egyszerűség? A jelenet fókuszában állni. Minden filmi jelenetnek, legyen az egy lovasroham vagy egy monológ, létezik egy fókusza, ahonnan leginkább értelmezhető, ahonnan a szereplők mozgása, gesztusa, irányultsága a legjobban látható. Így, ilyen egy-
szerűen. Egy pont, ahonnan mindent látunk, mindennek az okát és következményeit. Ezt teszi Rohmer és barátja, Nestor Almendros. Mindent látni persze nem azt jelenti, hogy kockázat nélkül nyilvánvalóvá, titoktalanná tenni mindent. A fókusz eszmei fókuszt jelent, azt a pontot, ahová a drámai pillanat sűrűsödik. A film képek százaiból áll, mégha a filmszalag nincs is elvágva (Jancsó). Az elemi fókuszok egyetlen pontban kell, hogy találkozzanak, s ez a stílus. A stílus pedig maga az ember. Hogyan keletkezik a film? Hát ezt lenne tisztem elmesélni. Egy operatőr feladatait végző ember szemszögéből, gyatra tapasztalataibólleszűrve néhány általánosnak vélt dolgot. Él a városban két ember. Néha találkoznak, lehet, hogy együtt töltötték ifjú éveiket, lehet, hogy soha nem látták egymást, lehet, hogy csak hallottak egymás felől. Egyikük filmrendező, másikuk operatőr. Egyikük történetet lát a képekben, a másik képeket a történetben. Egyikük síkokat helyez a térbe, a másik a teret síkká képezi. Egyikük az eget kémleli, a másik a földet. Az egyikük rendez, a másik operál. Klasszikus esetben a filmrendező évek óta melengetett témája keserves kínok között papírra vetül. Ezt az állapotot nevezzük irodalmi forgatókönyvnek. A rendező, mint ismeretes, hóna alá csapja a paksamétát, s ha kezdő, elviszi fénymásolni. Míg az ismerős építészeti iroda fénymásolója dolgozik, összeszámolja, hány példányra is lesz szüksége. Számba veszi barátait, kurátorait, a stúdióvezetőket, plusz egy példány. Az operatőré. Hogy ki lesz a társa az elkövetkezendő hónapokban, években, még nem tudja biztosan. Lehet ugyanaz, akivel eddig dolgozott, hiszen együtt lógták végig a főiskolát, csináltak néhány reklámot, a TV-nek is dolgoztak közösen. Első játékfilmjük szakmai sikert ért el, több mint nyolcezren látták a mozikban. Nos, nem is gondolkozna sokat, ha ... és itt számtalan probléma merül föl. Akkor nem volt elég lojális, nem úgy világított, ahogy szerette volna, elszerette tőle a színésznőt, több díjat kapott, mint ő, rendezett egy tévéjátékot, lehet, hogy már nem is szívesen dolgozna vele ... és így tovább. De persze megint csak őt választja, hiszen együtt lógtak a főiskolán, hiszen csináltak néhány reklámot, a TV-nek is dolgoztak már közösen, és előző filmjük szakmai sikert ért el. Így felmegy kb. a 3. másolattal; ennek valamiképpen mindig jelentősége van (főleg mikor még az átütő papíron írógéppel készült másolatok egyre halványabbak és olvashatatlanabbak voltak), átadja barátjának, aki persze megint könnyekig meghatódik, hát még gondolsz rám, aggódtam, mondaná, ha nem restellné, a gesztus a fontos (bár az egész évem foglalt, idén már úgysem kap pénzt és jövőre úgyalakítom a dolgaimat, hogy beleférjen - mondja magában). És eljő az este, na nem aznap, hanem úgy egy hét múlva, mikor a kályhához ülve az opera tőr nekilát, hogy elolvassa a forgatókönyvet. Megismerve barátja aktuális álmait, vágyait, tudja, miként fog eltelni eljövendő 6-12 hónapja, plusz a forgatás 18-48 napja. Az operatőr végigolvassa a forgatókönyvet, s a következők szaladnak végig a gerince mentén: a) egy szót sem értek az egészből b) ezt a történetet már ismerem c) Jézusom, ezt nem lehet megcsinálni! d) ebből nem lesz semmi, erre százmillió sem elég e) na végre, ezzel befutunk (ha már befutott, még jobban)
Az operatőr minden kétségét elhessegeti, s életbe lépteti az "e" variánst. Hinni kell! Anélkül semmit nem ér az egész. Majd a végén derül ki, talán a premier napján, mikor az opera tőr egy kicsit hátrébb áll, mennyi mindent nem tudott, nem értett, nem látott előre, mi minden került a filmbe, akár általa is, ami az egészben új jelentéssel bír, újabb és újabb színekkel gazdagítva a filmet, ami nem volt leírható, átadható, ami egy személyiségben oly mélyen lakozik, hogy csak egy olyan kínszenvedés által kerül a napvilágra, mint egy film elkészítése. Tisztelet érte. Véleményem szerint nem átjárható az irodalom a film számára, és viszont. Nem az elemi képek leírhatóságában kételkedem, hanem az összefüggések, a filmi belső mozgások, erővonalak leírhatóságát tartom lehetetlennek. Nincs adaptáció, és nincs forgatókönyv. Bresson Tolsztoj Hamis szelvényeből a Pénzt csinálta, Bergman drá mái pedig nehezen nevezhetőek forgatókönyvnek. És ez így van jól. Most hagyjuk az ördögi köröket, a kálváriár, s mindazt, amit egy filmötletnek meg kell járnia ahhoz, hogyamegvalósulás stádiumába kerüljön. Az irodalmi könyv a film lárvaállapota, ehhez képest a technikai forgatókönyv bábnak tekinthető. Ebből fog majd tavasszal kikeini a pillangó. A technikai könyv az első kísérlet, hogy a művészi ideát a valósággal összevessük. A helyszínnel, a technikai megvalósíthatósággal, a képpel és a filmhez szükséges számtalan apró momentummal. A technikai könyv, ha egyáltalán megszületik, támasztékul szolgál a forgatáson, bólyákat jelent, kijelöl bizonyos utakat, amelyeket feltétlenül végig kell járni, s ez az a dolog, amit el kell felejteni, mikor Isten mutatóujja megérinti a halandót. A film általában jelenetekből áll. A jeleneteket képek alkotják, s ezeknek a képeknek megvan a sajátos jellegük. Lehet a kép fix, ami azt jelenti, hogy a felvevőgép nem mozdul el a helyéről, s az objektív által kimetszett képhatárok állandóak. Lehet, hogya képen belül is minden mozdulatlan, de lehet, hogy valaki belép a képbe, lehet, hogy benn A nyaraló
forgatásán
Can Togayjal
mozgás van, ami lehet egy gesztus, de lehet a Citadella felrobbantása is. A gép mozoghat saját középpontja körül, ezt a magyar filmargó a német szaknyelv szerint svenknek nevezi (vigyázz, az angolszász már nem értil), Vízszintes irá nyú elmozdulás is történhet, ezt fahrt-nak nevezzük, s lehetséges, hogya kamera középpontja függőlegesen kilendűl. ez a khran (daruzás). Mit tesz a két barát, akik már hetek óta együtt töltik szabadidejüket. és egymás életének minden apró rezdülését ismerik, mikor a technikai forgatókönyvön dolgoznak? Kitárgyalják, hogy ma Magyarországon nem lehet már filmet készíteni, hogy az európai kultúra úgy ahogy van, döglődik, és minden ötlet a gazdasági öncenzúra zátonyán porlik szét. Majd rá térnek arra, hogy a jelenet irodalmi formában mennyire érdekes, ám valójában megcsinálhatatlan, de hát valamit tenni kell, így megállapodnak, hogy a jelenetet egy titokzatos közelivel kezdik, amelyben még nem derül ki, hogy a gyufát gyújtó kéz kié valójában, majd a kistotál tovább növeli a feszültséget, hiszen a hős nekünk háttal áll, a kamera ráfahrtol, közben hősünk megfordul, felismerjük, igen, Ó az, megfontolt mozdulattal felemeli az égő gyufát, s rágyújt cigarettájára. A film fenti jelenete felvételre kerülhet műteremben, ami egyre ritkább, s készülhet eredeti, meglévő helyszínen. Az operatőr feladata lényegileg eltérő e két helyen. Már ami a világítást illeti. A világítás az operatőr fő tevékenységi területe a képkompozíció megalkotása s - Európában - a gép kezelése mellett. Műteremben épült díszletben a világításnak imitálnia kell a jelenethez szükséges állapotot. Eredeti helyszínen az eredeti fényeket fel kell erősíteni, vagy le kell tompítani, olyan fényárnyék arányokat kell létrehozni, ami a filmnyersanyag számára elfogadható. A szem egy az egymiIlióhoz fényárnyalatot tud megkülönböztetni, míg egy jó nyersanyag körülbelül kétszázat. Tehát a világítás feladata, hogy a jelenet hangulatát meghatározó fényviszonyt hozzon létre, s emellett a filmtechnika korlátainak is meg kell felelnie. És persze nem elhanyagolható, hogy megfeleljen a bevett szokásoknak avagy trükköknek, nevezhetjük persze nyelvnek is. Miként kell megjelennie egy éjszakai autózásnak, vagy.itt az egyik leggyakoribb probléma, a sötétben alvó, ébredő ember. A fényeket funkciójuk, fajtájuk szerint csoportosítjuk. Vannak főfények, ezek határozzák meg alapvetőert a filmkép jellegét. A főfény a helyszín fő fényforrását jeleníti meg. Ez lehet az ablakon beáramló napsütés, lehet egy asztali lámpa bágyadt fénye, miközben a lehúzott redőnyök mögött odakinn esik az eső. A derítésnek nevezett fény típus az árnyékban maradt felületek megvilágítására szolgál, figyelembe véve a nyersanyag szükségleteit, és természetesen az elérendő hangulatot. Egy világos orvosi rendelő szokásosnak tekinthető nappali fényviszonyai kiegyenlítettek, a falakról, bútorokról visszaverődő fények kiskontrasztú, árnyékmentes megvilágítást eredményeznek. Tehát amennyiben a film adott jelenetének az a célja, hogy azokat a megszokott vizuális ingereket keltse a nézőben. amit egy orvosi szobától elvár, úgy ezeket a fényviszonyokat illik rekonstruálni. Ettől eltérhe tünk, de azzal a tudatos megfon-
tolással, hogy másféle hatást kívánunk elérni, mint a szokásos. Használatos egy gégennek nevezett fény, mely a felvevőgép optikájának tengelyén, a felvétel tárgyát képező alakzat mögé kerülve azt hátulról, a kamera irányában világítja meg. A szakirodalom díszítőfénynek nevezi. Nem véletlenül érezzük anakronisztikusnak e definíciót, szakirodalom ebből a tárgyból utoljára a harmincas években jelenhetett meg magyar nyelven. Az ellenfény, hogy egy harmadik megnevezését használjam, rendszerint arra szolgál, hogy a felvételre kerülő test sziluettjét körberajzolja, a háttérről leválassza. Ajánlatos úgy használni, hogy észrevétlen maradjon, de erről megoszlanak a vélemények. Léteznek képben megjelenő fényforrások, ezeket a szaknyelv effekteknek nevezi. Hangulatteremtő funkciójuk mellett értelmezhetnek bizonyos fénykonstrukciókat. A külső helyszínen történő nappali világítás lényegileg filmtechnikai feladatokat lát el, nem így a kűlső éjszaka, mely az egyik legbonyolultabb operatőri feladat, kivitelezése pedig a legnagyobb megpróbáltatás a filmes stábok életében. A két barát (természetesen nők is lehetnek) már nemcsak szabadidejét tölti egymással, hanem a pihenésre szánt időt is. Túl vannak már néhány szakításon, melyek életre szólóak, és bejárták a fél várost helyszínek után kutatva. Ha a világítás, a kompozíció, vagy a gépállások megválasztása kerül szóba, megállapodnak arról, hogy olyan konstrukciókat fognak kitalálni, melyeket soha senki előttük nem használt. Mint minden hasonló léptékű terv, ez is abban a pillanatban bukik meg, ahogya helyszínre érve szembesülnek a már ott dolgozó műszakiak és sok, a filmezéshez nélkülözhetetlen ember és felszerelés tehetetlenségi nyomatékával, hiszen ezt az egész gépezetet nekik kettőjüknek kell mozgásba hozni és folyamatosan működtetni. Ekkor már rendszerint annak is örülnek, ha a jelenet úgy ahogy összeáll, körülbelül emlékeztet eredeti elképzeléseikre, s az a kis tehetség, ami jó esetben beléjük szorult, egy pici kis résen át kiszivárog, és megjelenik majd a vásznon hónapok vagy akár évek múltán. Nem hiszem, hogyakompozíciónak adták volna valaha hiteles definícióját. Minden kép kűlön-külőn elemzést kíván, olykor érdemel. Vannak azonban a kompozíciónak leírható részei és fajtái. Ezek mindenki által jól ismertek, számítok arra, hogy nem tudok újat mondani (nem is kell). A totál az a kép, amely a legtöbbet, s egyben a legkevesebbet fogadja magába. A legtöbbet fizikai értelemben, a legtöbb tárgyat, embert, vagy tájat, de nem tud differenciálni, egyjelentésű, bármily elementáris legyen is. Általa megismerhetjuk a helyszín topográfiáját, információt kapunk alaptónusáról. Elsősorban informatív, de szükséges. Itt indítható el vagy zárható le a cselekmény, vagy bármi más, de csupán gesztus erejű. A kistotál már több mindenre alkalmas. A benne szereplők szándékai felismerhetőek, mozgásuk értelmezhető, hangulati lehetősége már a környezet és a benne lévők viszonyában jelentkezhet. A felvevőgép mozgásai kirajzolnak bizonyos irányokat, megváltoztathatják a kép belső viszonyait, a fények önálló életet élhetnek. Számomra azonban a közeli a film célja. Az arc, mely egyedül hordoz valódi jelentést, egyedül képes közvetlen tartalmat átadni. Nem megállapodások és jelrendszerek része, nem pszeudo, hanem közvetlen és valós. Az arc vegetatív jelentést hordoz, és nem szorul magyarázatra. Megjelenítése az operatőri munka legjelentősebb és legnemesebb feladata. A tekíntet és az arc izomzatának rezdülése. Cassavetes és Bergman, akik számomra leginkább az arc művészei. Emlékezzünk csak, mikor Nykvist kamerája előtt [osephson elemzi Liv Ullmann arcát a Suttogások és sikolyokban. Az Eiffel-torony hiánya Párizs látképéből nem olyan fájó, mint Liv arcán az a keserű ránc. Schwarzenegger rohanhat golyózápor-
ban egy kisfiúval a hóna alatt, a Föld repedhet ketté, UFO-k landolhatnak az arizonai sivatagban, őshűllők téphetnek darabokra embereket, nem ér fel Mihalkov Öt estéjének utolsó kettősével. mikor elhangzik az egyetlen örökérvényű mondat Gurcsenko szájából: "Csak háború ne legyen többé." Nem dobban meg sehol úgy a szív, nem érez rá úgy az ember az élet egyetlen igazságára, nem lehet annyira igaz egy pillanat, mint azon az arcon az a könnycsepp. Örömteli és végtelenül szomorú pillanat, mikor a két barát befejezi a forgatásnak nevezett tevékenységet. Vége a halálos szorongásoknak, vége a kérdéseknek. melyekre nap mint nap válaszolniuk kellett. A nyersanyag profán alumíniumdobozban várja a következő munkafázist, már érzéketlen, változtatni a dolgokon nem lehet, ez van, az ember mérleget készít, mit nem tudott megint megoldani, mi sikerült úgy-ahogy, bírta-e tehetséggel a 48 forgatási napot, jó, a technikával már egyáltalán nem kellett foglalkoznia, az éjszakai külsők még problémát jelentenek, de csak kétszer vett be Seduxent. Felveszi a pénzt, ami az utolsó forgatási napra járna, de persze késett, elmaradt egy tárgyközeli, ezt utólag barátja lakásán még felveszik, a pénz már megint undorítja, akár a pótforgatás, hiszen megalázó mind a kettő, ez már egy álmon túl lévő dolog, beszennyezi az álmokat. A laboratóriumban az ember ismét visszavedlik egyszerű technokratává, negatív, pozitív kópiák, fénymegadás (Drága Baba). Az évszázados technika lényegében nem változott. A felvevőgépben futó filmszalagot negatívnak nevezzük, ezt előhívás után egy másik filmszalagra másolják, így hozzájutunk a pozitív kópiához, amit aztán a rendező hosszú hónapokon keresztül vág. A vágás a filmkészítés utolsó lényeges stádiuma. Ekkor dől el a film végleges szerkezete, felszínre kerülnek az addig láthatatlan összefüggések, életre kelnek az addig látens dramaturgiai ívek, és kiderül, hol hibáztak az alkotók. Az opera tőr átkozódik, hogy felcserélődtek jelenetek, így az általa gondosan megtervezett fényváltozások enyhén szólva nevetségesek, hiszen az alkony után hogy jöhet nappal, na jó, legyen akkor hajnal, de hál'Isten ebből a néző úgysem vesz észre semmit. A vágást a hangutómunka követi, ekkor válik teljessé a film hangrétege. Ekkor tekinthető a film művészi értelemben késznek. Az operatöré az utolsó labda. Az eredeti negatívon összevágott film befényelése, ami annyit jelent, hogy egy elektronikus szerkezet segítségével megállapítjuk annak a fénynek a szinét és erősségét, mely átvilágítja az eredeti negatívot, és exponálja a pozitív nyersanyagot. Ez a kópia előhívás után már moziban is vetíthető. Kissé bukdácsolva, jónéhány felesleges kitérő után eljutottunk a filmkészítés technológiai folyamatának végére. A film elkezdi önálló életét. Sikert arat, vagy belevész a moziműsorok apróbetűs soraiba, fesztiválokra kerül, hogy körbeutazza a világot, s beteljesítse feladatát, hogya rendező összeszedhesse a következő filmjére valót. A film elszakad az operatőrtől. Egy név lesz a stáblistán a többi között, a filmet ezek után kizárólag a rendező szerint fogják jegyezni. S bármennyire fájó is sokszor ez a tény, így természetes, hiszen ha tehetségünk legjavát is nyújtjuk, ha életünket tesszük is fel a filmezésre, nem vagyunk mások, mint egy álom leképezői, De ez nem kevés. Sót. Van-e irigylésre méltóbb ember, mint aki egyik nap Chopinnel ebédel, Mozarttal vacsorázik, s méltó mindkettejük társaságához. A két barát meghatódva búcsút mond egymásnak. Egyikőjük hóna alá csapja filmes dobozait, és kirnerészkedik a nagyvilágba, ismeretlen repülőtereken ismeretlen emberek fogják várni. Másikuk nekikezd elölről ennek a hosszú és kilátástalan dolognak, amit filmkészítésnek neveznek. Új barátokkal kezd új teákba, először csak szabadidejüket fogják együtt tölteni, később már azt is, amit szíve szerint egészen másra használna. Új álmokat és új reményeket ismer meg. S a gyerekek csak nőnek, az országnak mintha új kormánya lenne, a rendszámok már M-mel kezdődnek, s ahogy felszaladsz a másodikra, már az első fordulónál meg kell állnod kicsit kifújni magad.
.. FILMTORTENETIRAS AMERIKABOL NEZVE ~
~
~
~
~
~
"Az alábbiakat senki se tekintse hagyományos értelemben vett el- véleményünk. Talán - közös és egyéni múliunkat tekintve magáméletnek. Már csak azért sem, mert én nem fogadok el semmiféle tól értetődően - ez így is van rendjén. Örömmel adunk helyet szőrszálhasogató különbségtételt (megkülönböztetést) elmélet, azonban e rovatban - BordweIl és munkatársnője, Kristin kritika és filmtörténetírás között. (Mi igen, hajaj, de mennyire, Thompson előadásának, amelyet a Magyar Filmintézetben tartots milyen szórszálhasogatóak lettünk az utóbbi évtizedek- tak - nagy érdeklődés közepette - 1993. október 19-én, annak a ben!) A kritikus, az elme1etalkotó, a film történész: ezek mind látogatás nak részprogramjaként, amelyet - a Szinház- és Filmcsak eszményképek (de azért tevékenységük is különbözik műoészeti Főiskola meghívására - Magyarországon tettek. némiképp, felismerhetően). A kutató kérdéseket tesz fel, de vá- A film történetírás - miközben világszerte növekszik iránta az érlaszában nincs tekintettel a tudományterületek határaira." deklődés tudományos körökben - máig kialakulatlan diszciplina. David BordweIl Voltak, vannak "nagy filmtörténetek" és "nagy film történészek", de egy új tudósgeneráció felnövekedése, a tudomány fogalmának E néhány mondatot D.B. legfontosabbnak tartott filmelméletiváltozása következtében, e munkdkai mind többen az első, és nem filmtörténeti munkájának előszavából idéztük, amely - a Magyar az utolsó lépéseknek tekintik. S ez így van rendjén. A tudomány Filmintézet kiadásában - rövidesen magyarul is megjelenik. legjellegzetesebb törekvése, hogy mindig újat akar adni: meghaMegjegyzéseinkbal, amelyeket zárójelbe teltünk az idézetben, ki- ladni a tegnap még látványos eredményeit, s alázattal beletörődtűnik, hogy számos, lényeges kérdésben különbözik D.B. és a mi ni munkáink hasonló sorsába. (szg)
DAVID BORDWELL: A FILM ,STÍLUSTÖRTÉNETÉNEK KUTATASI PROGRAMJA Ezek a hagyományok nyugaton alakultak ki, elsősorban Franciaországban, de Angliában, az Egyesült Államokban és más nyugati országokban is. E három koncepció jelentősen befolyásolta a filmtörténeti kutatás módszereinek fejlődését. Mindhárom filmstílussal. -technikával és nyelvvel foglalkozik. Miután e három megközelítési módot bemutattam, Kristin Thompson fog szólni a kutatás egy újabb területéről, amely elsősorban a filmgyártás hátterére, produkciós oldalára és társadalmi kontextusára összpontosít. Az a három módszer, amelyekről én fogok beszélni, szintén a történelmi fejlődés egymást követő lépcsőit képzik. Az első koncepciót, amely nyugaton fejlődött ki a filmnyelv tanulmányozására, "progresszív megközelítésnek" nevezhetnénk. E koncepció alapgondolata az, hogya filrnnyelv fejlődése egymást követő lépések sorozata, amelynek eredménye akifejezőeszközök tárának. s egyúttal a mozi esztétikai forrásainak bővülése. A némafilm történetét például úgy fogja fel, hogy a kamera előtt levő anyag egyszerű felvételétől jutott el a mozi sajátos eszközeinek egyre teljesebb kidolgozásáig. E felfogás szerint a filmtörténet azzal kezdődött el, hogy vagy egy valódi eseményt vettek föl, mint Lumiere, vagy egy kamera előtt megrendezett jelenetet, mint pl. Mélies és más korai filmkészítők. A filrnkészí tők fokozatosan felfedezték a film médiumának sajátos tulajdonságait: a premier-plan-felvételt, a kameramozgást, az átmenetet, olyan tagolási eljárásokat, mint az elsötétülés, áttűnés, vágás, montázstechnika; és más olyan eszközöket, amelyeket a filmművészet sajátjainak tartunk. Az e megközelítés szerinti narráció kiválasztja szereplőül a cselekményébe beleillő filmkészítőket. pl. Griffith-t, PeMille-t, a német expresszionista rendezőket, a szovjet montázs kéviselőit, Eizensteint, Pudovkint, stb. mint a mozi kifejezőeszközeinek lépésről lépésre való feltárásának részeseit.
Ez a koncepció a némafilm korszakában született meg, az 1920-as évek szaklapjaiban és a filmkritikáiban bontakozott ki, mondhatnánk azt is, hogya némafilm korszakára jellemző. E nézet egyik gyökere az értelmiségnek az a törekvése, hogy meg kell vetni az alapjait a filmművészetnek mint önálló múfajnak, tehát mint az irodalom tól és a színháztól különböző művészeti ágnak. Így amikor az értelmiség eldönti, hogy a mozi egy újfajta művészet, akkor a művészet esszenciájának szinte hegeli gondolatát idéz meg, amelyhez csak történelmi lépések sorozatával lehet elérkezni. Eszerint a filmművészet esszenciájához csak harminc évvel annak feltalálása után jutottak el. Ezért jutottak a korszak kritikusai és történészei arra a következtetésre, hogy a némafilm egy bizonyos értelemben a filmművészet csúcsa olyan mesterművekkel, mint a Patyomkin páncélos, a Jeanne d'Arc, L'Herbier A pénz című filmje, Pabst, Keaton és mások filmjei. E kultusz szerint a némafilm tökéletességre jut, mielőtt a hang megérkezik. De a hang sajnos megérkezik. Ezért lesz a progresszív verzió nagy problémája az, hogy hogyan mondja el az új történetet, a hang megérkezése utáni film történetét. Az egyik lehetőség erre, amellyel sok történész él az a felfogás, hogy a hang megérkezésével a mozi egyszeruen visszatér színházi eredetéhez. Jó példa erre Robert Brasillach és Maurice Bardeche 1935-ben írt műve, A némafilm korának mozija és stilusai, amely a filmművészetnek a hangosfilm feltalálása utáni hanyatlását tükrözi. Azt hiszem, nyugodtan elmondhatjuk. hogy a filmtörténetírásban a progresszív megközelítés a mai napig tartja magát. De véleményem szerint sohasem tisztázódott egészen az a kérdés, hogy hogyan lehet e koncepcióban a hangosfilmet elhelyezni. A probléma az, hogy ha a mozi a néma korszak végére mind stilisztikailag. mind kifejező eszközeiben a teljes érettségig eljut, akkor magyarázatra szorul mindaz, ami a hang feltalálása után történt. Mert a hangosfilm
korszaka túl hosszúra nyúlt immár ahhoz, hogy valóban csak a mozi igazi történetének epilógusa legyen. Ez tehát a filmtörténetnek a Nyugaton létrejött egyik szemléletmódja. A másodikat, amelyet a megmaradt időben vázolni szeretnék, "dialektikus uerzionak" nevezhetjük. Nem történelmi materialista, hanem inkább idealista értelemben. Ez a változat André Bazin nevéhez fűződik a legszorosabban. Bazin, mint bizonyára tudják, a filmtörténetnek az előzőtől lényegesen különböző változatát fejlesztette ki. A "progresszív" történet az események lineáris láncolata, egyfajta evolúció, amely a színháztól és a felvételtől indul, s oda is tér vissza. Bazinnél másképp hangzik ez a történet. Nála a mozi történetét két eseményfolyam alkotja. Az egyik ezek közül amívesség fejlődésa, s Bazin verziója ebben az értelemben hasonlít a progresszív változathoz, tehát a míves ség és stilizáció irányába való fejlődés, ami elsősorban a német expresszionizmusnál és a szovjet montázsnál figyelhetünk meg. A másik trend azonban megheletősen eltér a progresszív felfogástól, s a kamera felvevőképességét hangsúlyozza. Bazin szerint ez a tendencia átszövi a némafilm korszakát többek között Flaherty munkáiban, ahol a filmkészítő nem próbálja meg manipulálni az eseményt, vagy ha mégis manipulálja, akkor is tiszteletben tartja az esemény valós jellemzőit: a tér és idő valóságát. Így míg a progresszív verzió a mozi mívességét abban találja meg, hogy az megszabadítja az eseményt tértől és időtől, és a mívességet a manipulációval és absztrakcióval azonosítja, a másik felfogás tiszteletben tartja a valóságot és a kamera által felvett konkrét valóságot. Mint tudják, Bazin megállapítása szerint a hang megjelenése csak az első tendenciának árt. A hang megjelenése Bazin szerint egy középutas megoldást hoz magával, s ez a középút se nem olyan expresszív vagy stilizált, mint a mívességhagyomány, se nem pusztán realista. Bazin itt a harmincas évek filmművészetére gondol, elsősorban Hollywoodra és Franciaországra, ahol a Griffith- és kortársai-felé klasszikus tagolás (découpage) vagy klasszikus vágás a hanggal harmonizál. A filmművészet itt egyfajta stabilitást ér el, amikor a művesség és az avantgard némafilmjeiben található nagyobb fokú realizmus kiegyensúlyozódik. Ez azonban Bazin számára egy instabil stabilitás. mivel a realista trend nemsokára újra megerősödik, amint tudják, Jean Renoir, William Wyler, Or5On Welles és az olasz neorealisták: Rossellini, de Sica, stb. filmjeiben. Az új realizmus Bazin szerint figyelembe veszi a kamera kapacitását. Ami közös az 1930-as és 1940-es évek során feltűnt rendezőkben. az a tér és idő konkrét valóságának tisztelete. Welles és Wilder realisztikusabb stílusban dolgoznak. Bazin szerint az ő filmjeik alkotják a filmnyelv fejlődésének egyik dialektikus lépcsőjét. A néma korszak egyik szubdomináns tendenciája a hangosfilm korában uralkodóvá válik. Bazin bizonyos értelemben megoldja a hang megjelenésének problémáját. Oklyan filmtörténettel áll elő, úgy meséli el a filmstílus. a filmnyelv tőrténetét. hogy abban a hangosfilm kifejlődése logikus továbblépés. és nem a filmművészet megszűnése. Azonban a bazini hagyományokat nem sok más történész követte. Gondolatainak néhány töredékét átvették, de az egész rendszert nem. Elterjedt ellenben egy harmadik megközelítési mód. Erről szeretnék most, végül beszélni. E verziónak az "ellenzéki modell" nevet adhatjuk. Legszorosabban Noel Birch történész neve fűződik hozzá. Birch olyan problémához nyúl, amihez Bazin nem nyúlhatott, hiszen dialektikus történetének megírása kor nem sejthette, hogy mit hoznak a filmművészetben az ötvenes és a hatvanas évek. Mit találunk az 1950-es évek végén, például? Olyan rendezőket, mint Resnais, Codard. Truffaut és más kelet- és nyugateurópai mozgalmakat, amelyek a modernizrnushoz, az avantgardhoz, az önkifejezés és a művészi kísérletezés mozijához kapcsolódnak. E filmek gyakran olyan nyelvvel, montázzsal, stilízációval. tér- és időmanipulációval dolgoznak, ami egyáltalán nem nagyobb realizmusra (legalábbis nem a Bazin szerinti realizmusra) vall, hanem nagyobb képzelőerőt. szubjektivitást, lelkiállapotokat mutat, vagy politikai kommentárt tartalmaz. Visszatér a montázs, a tér és idő realitása pedig gyakran nem valósul meg. Így a bazini verziót épp a hatvanas évek modernista filmművészetének kibontakozása kérdőjelezi meg. E problémát a Birch által kidolgozott harmadik változat látszik megoldani, mégpedig oly módon, hogy egy újabb, az előzőktől különböző megközelítésből mondja el a film történetét. Azért neveztem Birch megközelítését "ellenzékinek", mert két tendenciát állapít meg, de nem azt a kettőt, amelyeket Bazin. Birch számára az egyik tendencia a népszerű kommersz mozi, amely Hollywoodhoz kapcsolódik, de minden ország népszerű, szórakoztató
mozijában fellelhető, s amelyet ő a megjelenítés intézményes módjának nevez. Ha úgy tetszik, ez egy akadémikus stílus, olyan hollywoodi technikákon alapul, mint például a beállítás-ellenbeállítás. vágás, és más technikai fogások, amelyek a befogadói élmény egyszerűsödését célozzák, mint egy festészeti vagy költésze ti akadémikus stílus. E tendencia Birch szerint a második világháború idején kezdődik, és még napjainkban is tart: az Egy nemzet születésétől a Jurassic Parkig. Szerinte 1930-ra, a hang megérkezés ével a hivatalos modellnek ezek a folyamatai vagy ahogy ő nevezi - kódjai teljessé váltak. Így Birch számára a "hivatalos mód" -nak ezen túlmenően nincs is története, hiszen állandóan ismétlődik. Birch megrajzolja a másik, ellenzéki tendencia pedig a némafilm óta folyamatosan kivontakozó avantgard mozgalmakban figyelhető meg legközvetlenebbül. Példái minden film történész számára közismertek: a német expresszionizmus, a szovjet montázs, a dadaizmus, stb. A progresszív történet szerint ezek a mozgalmak hozzájárultak a filrnnyelv általános fejlődéséhez. Birch azonban úgy látja, hogy ezek az avantgard mozgalmak összeütköztek az általánosan elfogadott filmnyelvvel és küzdöttek ellene. Így tudja nyomon követni a filnyelv másik történetét is, amelynek szálai a Dr. Caligaritól a hatvanas évek modemizmusáig futnak. Ahhoz hasonlíthatjuk nézetét. mintha egy művészettörténész a XIX. század akadémikus realista festészetéről szólva azt mondaná, hogy a XX. század művészeti mozgalmai, a kubizmus, a dadaizmus, a fauvizmus az akadémikus realizmussal ütköznek és küzdenek ellene. A Birch által megállapított két tendencia ily módon kétféle történetet tesz lehetővé, amelyek közül az egyik a hang megérkezésére lényegében lezárul, a másik azonban továbbfejlődik az avantgardban és más modernista tendenciákban. Birch még ennél is tovább ment. Annyira kutatott az általánosan elfogadott stílussal ellenkező irányzatok után, hogy a nyugati filmművészeten kívül is körülnézett. Így például állítja, hogy a japán mozi egy fajta nem-tudatos, - természetesen bizonyos kulturális tényezők által meghatározott - modernizmus. Szerinte maga a 1895 és 1915 közötti, úgynevezett primitív filmművészet is egyfajta szembehelyezkedés a későbbi idők mozijával. Számára a primitív mozi nagyon nagy mértékben különbözik a rákövetkező kor elfogadott stílusától. Általában véve elmondhatjuk, hogy Birch megközelítésében a hivatalos normát veszi alapul, és az ettől a normától eltérő irányzatok történetét írja meg. Mindhárom megközelítési mód, melyet itt vázoltam, elhelyezhető és jobban érthető a maga történelmi hátterében. A progresszív verzió a francia cinéclub-ok eszmeiségét tükrözi, valamint az értelrniségnek azon törekvését, hogy a mozit mint műfajt elválassza a többi művészeti ágtól. Hasonlóképp vizsgálhatjuk Bazin érveit a háború utáni Franciaország olyan gondolatai kontextusában, mint Hegel hatása a francia filozófiára. vagy reakcióként Bardeche és Brasillach politikai konzervativizmusára. Birch ellenzéki története köthető a hatvanas évek művészeti modernizmusról és a művészet politikai lehetőségeiről töprengő gondolatvilágához. E gondolatkör fényében érthető, hogy hogyan lehet az ellenzéki stílusokat az általánosan elfogadott stílus elleni támadásnak látni, Végül szeretném elmondani, hogy e három megközelítési mód átrendezte a filmtörténetet. Viszonyítási alapként szolgáltak, amelyeket kipróbáltak és átdolgoztak. Azért váltak ilyen befolyásossá. mert segítettek a történészeknek a filmtörténet rendszerezésében. De felmerül egy kérdés amit megvitathatnánk, mégpedig az, hogy vajon ez az általános film történetírási mód használható-e a kisebb, speciálisabb területekkel foglalkozó kutatók számára is. Egy barátom az Egyesült Államokban kétségbe vonja az ilyen nagyszabású modellek hasznosságát, és inkább a szűkebb, összpontosítottabb kutatást hangsúlyozza. A filmtörténeti eposzoknál és regényeknél sok történész jobbnak tartja a novellákat vagy rövid költeményeket.
KRISTIN ~ THOMPSON: ~ A FILM ES A TARSADALMI INTÉZMÉNYEK KAPCSOLATÁNAK TO R TE NE TE 00
~
Az intézményes filrntörténetírás azóta létezik, amióta az első mozitörténetek megszülettek. Az idők folyamán azonban a megközelítési módon és kiindulópontok sokszor megváltoztak. Mai előadásomban a leglényegesebb változásokat szeretném felvázolni. Az első két angol nyelvű könyv terjedelmű filmtörténeti tanulmány Robert Grau The Theatre of Science (A tudomány színháza, 1914)és Terry Ramsay A MiIlion and One Nights (Egymillióegy éjszaka, 1926)című művei. Mindkettő elsősorban a filmgyártás technológiai oldalával, főként a mozi feltalálásával foglalkozik, valamint fontos személyiségeivel, főként feltalálókkal és filmkészítőkkel. Logikus a filmkészítés technológiai és produkciós oldalának az összefonódása, hiszen a mozi hőskorában a feltalálókból gyakran váltak filmkészítők. és a technikai felszerelést biztosító háttéripar még nem alakult ki. A későbbi filmtörténészek a technológia helyett inkább a gyártási folyamatra összpontosítottak, mind az olyan általános tanulmányokban, mint Benjamin Hampton History of the American Film Industry (Az amerikai filmipar története, 1931) című műve, mind John Drinkwater The Life and Adventures of Carl Laemmle (Carl Laernmle élete és kalandjai, 1931) című, dicsőítő életrajzához hasonló művekben. S a filmkészítés mind a mai napig az intézményes mozitörténettel foglalkozó történészek központi témája maradt. Egy rokon intézmény, a cenzúra szintén gyakori témává vált, mint például a Raymond Moley tollából származó The Hays Office (Hays Hivatal, 1945) című műben. Az 1960-asévek során az auteur elmélet elterjedése és az akadémikus filmtanulmányok vele szinte egyidejű megjelenése az intézményes filmtörténetek lebecsüléséhez vezetett. Az auteur elmélet szerint ugyanis a rendezőnek az önkifejezés megvalósítása érdekében harcolnia kell a hollywoodi produkciós intézmények megkötései ellen. Ezért az intézmények tisztviselői, többek között a cenzorok is, inkább szánalmas elnyomók voltak, semmint csodálattal teli tanulmányozásra méltók, mint amilyennel Grau és Ramsay adózott Edisonnak. 1968 után a baloldali politikai nézetek terjedésével az elméleti megközelítés kezdett eluralkodni az akadémikus filmtanulmányokban. Átfogó elméleteket állítottak fel elsősorban Nagy-Britanniában és Franciaországban, amelyek nemcsak a mozi jelenségét, hanem társadalomban betöltött szerepét is magyarázni vélték. Azzal érvelve. hogy minden ábrázolás ideológiailag meghatározott, bizonyos elméleti kutatókban felmerült a kétely, hogya történeti kutatás fel tud-e egyáltalán bármiféle igazságot tárni, s ennek nyomán egy anti-historikus mozgalom bontakozott ki. A statisztikai és egyéb adatokra alapozott tanulmányokat pedig egyöntetűen empiricistának titulálták. A marxizmus szerint azonban a társadalmi viszonyokat történelmi összefüggéseikben kell vizsgálni, így lett az 1970-esévek állandó vitatémája, hogy a marxizmus eme igényét milyen fajta történeti kutatás tudja kielégíteni. E kérdésre próbált választ adni az az új megközelítési mód, amely a filmeket olyan nagy társadalmi fogalmakkal hozta összefüggésbe, mint a "késő kapitalizmus", "a család", "az állam", stb. evezhetjük ezt "felülről kiinduló" szemléletnek, hiszen a történész a mozival közvetlen kapcsolatban nem álló nagyszabású intézményekből kiindulva jut el a film valamelyik aspektusához. 1972-ben a Screenben e mepközelítés szellemében jelent meg egy fontos cikk "Young Mr. Lincoln" címmel, amelyet a Cahiers du Cinéma kollektívája által írt cikkből fordítottak. A szerzők új, eredeti módon kísérelték meg John Ford filmjét összefüggésbe hozni társadalmi-történelmi hátterével. A cikk a film terjedelmes elemzése előtt röviden kitér a 30-as évek hollywoodi stúdióinak rendszerére, a gazdasági válság korát élő Amerika és a "Fox és Zanuck" bemutatására. A Screenhez tartozó szerzők az elkövetkező években is folytatták a vitát, melyben gyakran felmerült az intézmények fogalma. Sok angolul író elméleti tudósra hatott jelentősen [ean-Louis Baudry munkássága. 1970-
ben írt esszéje, az Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus (Az alapvető filmfelvevő készülék ideológiai hatásai) 1975-ben jelent meg fordításban.3 Baudry a mozitechnológia és a történelem egymáshoz való viszonyát vizsgálta, s azt állította, hogy a kamera leneséje a reneszánsz monokuláris perspektívájának szabályait valósítja meg, ezért a filmművészet eredendően burzsoá ideológiával fertőzött. A túlzottan általánosító kategorizálás miatt ismét nem került sor a részletes empirikus kutatásra. Hiszen ha a mozi valóban eleve "burzsoá", mint azt Baudry állította, akkor tényleg nincs értelme a filmeket vagy tradíciókat részletekbe menően vizsgálni: hogyan is bújhatna ki bármely film a gépezetben magában rejlő jelzésrendszer alól? . Az 1977-es Edinburghi Filmfesztivál központi témája a "TórténelemProdukció-Emlékezet" volt, amiről számos jelentős publikáció született. Geoffrey Nowell-Smith arról elmélkedett, hogy mi alakítja a történelmet, s a filmművészet szerteágazó "családfájából" a természettudomány, a technológia, a gazdaság, a politika, a művészi ábrázolás és a pszichoanalitikus dimenzió mozihoz fűződő viszonyát vizsgálta.' John Ellis kijelentette, hogy "a mozi terét két tényező határozza meg: a mozi létfeltételei és az ábrázolás más intézményeihez képest elfoglalt helye." A mozi létfeltételei szerinte ideológiai, gazdasági politikai és technológiai tényezőktől függenek; az ábrázolás egyéb intézményein a könyvkiadást és a sajtót, a képzőművészetet (ezen belül elsősorban a fotóművészetet) és a televíziót érti. Ellis állítja, hogy "nem homogén az állam-mozi-ideológia viszonyláta. A helyzet inkább az, hogy az állam és sokféle apparátusa különféle módszerekkel avatkozik be a filmművészetbe. E beavatkozások egy része (az "ipar" és "művészet" ikerideoló5 giáitól vezérelt) anyagi, más része ideológiai (cenzúra) jellegű. Ellis a szűk területre összpontosító, monografikus történeti tanulmányok mellett tette re a voksát esszéjében, ennek ellenére a későbbiek folyamán is kevés ilyen mű született. Valószínűleg továbbra is azért, hogy az empiricizmusnak még a látszatát is elkerüljék. A másik esemény, amely továbblendítette ezt a vitát, 1978-ban a Society for Education in Film and Television ( evelés Filmen és Televízióban Társaság) szimpóziuma volt. lan Connell így írt a Screenben a "mozi és társadalom" -vita Althusser-i alapjairól: "Az itt röviden bemutatott problémakört vitattuk meg a szimpózium keretében, elsősorban azokat a problémákat, amelyek a mozinak az Ideológiai Államapparátussá nyilvánításával kapcsolatosak.v'' Ezekben a vitákban az "apparátus" szó jelentése bizonyos mértékig fedte az "intézmény" szóét. Az amerikai és brit történészek egy része ezalatt kezdett más szemszögből írni a film és az intézmények kapcsolatáról. Az új trend az 1980-as években is folytatódott, és a "revizionista történetírás" elnevezést kapta, mivel egyik fő célkitűzése az volt, hogy újraírja a mozitörténetet egészen a kezdetekig visszamenőleg. E történészek közül keveset nevezhetünk empiricistának, mert nem hittek abban, hogy a tények önmagukért beszélnek és automatikusan egy vitathatatlanul igaz történetté állnak össze. Legtöbbjük tudatában volt, hogy a történész az adatokat érvei alátámasztására használja fel, s így ugyanaz az adat többféle célra is felhasználható. E felfogás talán legkézenfekvőbb megnyilvánulása Robert C. Allen és Douglas Gomery 1985-benmegjelent Film History: Theory and Practice (Filmtörténet: Elmélet és gyakorlat) című munkája. Mindkét szerző revizionista történész, aki az 1970-es években még intézményes mozitörténetet írt. A növekvő összefonódás ellenére határozottan elkülöníthető az a fajta történet, amit a brit és egyéb európai elméleti kutatók képviseltek és az, ami gyakorlattá vált az 1970-es évek végén és az 1980-as években. 1988-ban Richard de Cordova az alábbiakat írta Allen és Gomery könyvéről: "úgy tűnt, hogy a Screen által javasolt teljeskörű összehasonlító elemzés nem tud egy bizonyos ponton túljutni az alapvető, tényfeltáró történeti munkák nélkül. Azt mondhatnánk, hogy a jelen mű ezt biztosítja.
Nem könnyű azonban meglátni a folyamatosságot ezen elméleti munka és a filmtörténeti kutatás újabb eredményei között. Az újfajta megközelítési mód függ azoktól az elméleti megközelítési módok tól és megfontolásoktól, amelyek gyakran különböznek attól, és nem is egykönynyen összeegyeztethetők azzal, amit mostanában az elméleti gondolkodás fő vonulatának tartunk.,,7 Allen és Comery igénye a kritikai realista történetirásra elkerülte az empiricizmus vádját, és kihivást jelentett a Screen antihistoricista, "felülről kiinduló" ideáljával szemben. A két tradíció folyamatosságának a hiányára véleményem szerint egy másik magyarázat az, hogy más- és másféle intézményeket tanulmányoznak. Az új történészek nagyrészt "alulról kiinduló" vizsgálatokat végeznek: a filmkészítéshez legközelebb álló intézményeken kezdik a sort (stúdiószervezés, munkamegosztás, technológiai újítások), s innen kifelé haladva keresik ezek összefüggéseit a távolabbi, s gyakran nagyobb léptékű intézményekkel (hirdetés, befektetési bankügyek, kormányrendelkezések). Az a vizsgálat, amely az intézmények közötti konkrét kapcsolatokat kutatja, biztosítja az alapot annak az eldöntéséhez. hogy a legnagyobb intézményeknek mely aspektusai lényegesek a mozi szempontjábóL
sőbbi pszichoanalitikus elemzések gyakran egy bizonyos "nézés" szempontjából vizsgálták a filmeket. Ez a "nézés" a feministák szerint hatalmat fejez ki, és a férfiaknak a nőkre vetett pillantásait értik rajta. Ez a fajta megközelítés meglehetősen történelmietlen, annak ellenére, hogy a munkák egy része történelmi színezetet ölt, mert a szerzők régebbi filmeket elemeznek. Jacobs új szempontból közelítette meg a kérdést, mivel ő egy speciális műfajt, a 30-as évek "bukott nőit" tanulmányozta. (Ez a műfaj olyan nőkről szóló filmeket foglal magába, akik szexuális vonzerejüket használják fel személyes előnyök szerzésére.) A módszere az volt, hogy a Motion Picture Producers and Distributors Association (Mozgófilm Producerek és Terjesztők Szervezete), közismert nevén a Hays Office (Hays Hivatal) anyagait vizsgálta meg. Tcibbfilmet véve alapul esettanulmányként végigkövette, hogy a Hays Office milyen változtatásokat kívánt meg, és mi maradhatott meg eredeti formájában. Ennek alapján Jacobs elemezni tudta Hollywood elnyomó magatartását a nők szexualitásával szemben az adott történelmi szituációban. Más példák is akadnak az ehhez hasonló, "alulról kiinduló" történeti munkára. A Classical Hollywood Cinema (A klasszikus hollywoodi mozi), amelyet David és én írtunk Janet Steigerrel együtt, a hollywoodi filmstilus és a filmipar szervezetének összefüggéseit vizsgálja. Denis Youngblood nemrégiben megjelent könyvében, a Movies for the Masses-ben (Mozi a tömegeknek) egy kevéssé ismert területre, a húszas évek népszerű szovjet mozijára összpontosítja figyelmét, s elhelyezi azt az időszak kormánypolitikájának kontextusában. [onathan Buchsbaum az 1930-as évek franciaországi baloldali csoportjainak archivumait használta fel 1988-ban megjelent könyvéhez, melynek címe: Cinema Engagé: film in the Popular Front (Cinerna Engagé: A népi front mozija). Ezek és számos egyéb mű bizonyítja az intézmény történet azon megközelítésének az előnyeit. amely egy szűkebb területre koncentrál, s gyakran szerény kérdések felvetésével kezdődik. A kutatónak azáltal, hogy alulról kiindulva dolgozik, jobb lehetősége van arra, hogy megőrizze az igazi filmtörténet textúráját - s ne laposítsa el általánosításokkal, amelyek hatalmas, nehezen körülhatárolható intézményeken alapulnak.
Első pillantásra úgy tűnhet, hogy ezek az új történészek az amerikai filmirodalom régebbi hagyományaihoz nyúlnak vissza, amikor a filmgyártó vállalatokat. az újításokat és ehhez hasonlókat veszik nagyító alá. Mostanra azonban kiszélesedett a filmtanulmányok szempontjából lényegesnek tartott intézmények köre. Hiszen azóta végeztek vizsgálatokat a hirdetéssel, a forgatókönyvi utasítások mikéntjével, a kiállitásokkal Bán Andrea fordítása és még egy sor olyan témával kapcsolatosan, amelyek a legjobb esetben is csak marginálisan fordultak elő a korai filmtörténészek műveiben. Ezen új történetszemlélet egy korai megnyilvánulása Douglas Gomery Jegyzetek 1. A kiadási körülményeknek Grau és Ramsaye felfogására tett hatásáról bővebdisszertációja volt, akinek a hangosfilm megjelenéséről szóló műve ma ben olvashatunk Robert C. Allen cikkében: The Archeology of Film History, in: már jól ismert. Gomery felfogása jól példázza, hogy miért is nevezték Wide Angle 5, 2 (1982): 4-12. ezt a fajta történetszemléletet revizionistának. Hosszú évtizedekig úgy 2. A Cahiers du cinéma kiadói: Young Mr. Lincoln, ford. Helen Lackner és Diana tartották számon, hogy a történészek megfelelő magyarázatot találtak Matias. In: Screen 13, 3 (1972): 5-44. arra, hogy egy olyan kis stúdiónak, mint a Warner Bros miért hozott je- 3. [ean-Louis Baudry: ldeological Effects of the Basic Cinematographic Apparalentős anyagi fellendülést a hangosfilm megjelenése. A pénzügyi feljegy- tus". In: Film Quarterly 28, 2 (1974-1975 telén): 39-47. zések azt mutatják, hogy a vállalat az 1920-as évek közepére teljesen el- 4. Geoffrey Nowell-Smith: On the Writing of the Cinema: Some Problems. In: adósodott. Lewis Jacobs 1939-es értelmezése szerint az új hang-eljárás, a Edinburgh 77 Magazine 2 (1977): 11. 5. John Ellis: The Instituion of Cinema. In: Edinburgh 77 Magazine 2 (1977): 59-62. Vitaphone "egy kétségbeesett erőfeszítés volt a csőd elkerülésére."B Ja- 6. lan Conell: Ideology-Discourse-Instituion. In: Screen 19, 3 (1978 őszén): 130. cobsnak a The Rise of the American Film (Az amerikai film kibontakozása) Lásd továbbá: Teresa de Lauretis-Stephen Heath (szerk.): The Cinematic Apparatus című könyve volt a mérvadó filmtörténeti mű hosszú évekig, az ő verzi(London: Macmillan, 1980). óját ismételgették és színezgették a többiek. 1957-ben Richard Griffith és 7. Richard de Cordova: Film History as Discipline. In: Camera Obscura 18 (1988 Arthur Mayer még odáig is eljutottak, hogy Sam Warner 1927-ben bekö- szept.) 146. vetkezett halálának oka a "kegyetlen idővel való versenyfutás" az el- 8. Lewis Jacobs: The Rise of the America1l film (New York: Teachers College Press, adósodott cégért folytatott küzdelemben.' Gomery, aki gazdasági kép- 1968): 297 zettséggel is rendelkezett, másképp értelmezte a tényeket. Véleménye 9. Richard Griffith-Arthur Mayer: The Mavies (New York: Bonanza Books, 1957): 240-241. szerint Warnerék adósságai a cég egészséges növekedését mutatják, és a 10. Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Screen 16, 3. (1975 hang bevezetése távol állt a csőd elkerüléséért folytatott kétségbeesett ősze). kűzdelemtől, sőt, nagymértékű beruházási és fejlesztési folyamat részét képezte. Az innovativ intézmény történet egy másik példája Lea Jacobs 1991ben megjelent könyve, The Wages of Sin (A bún zsoldja). A hetvenes és nyolcvanas évek során a feminista filmtanulmányok elméleti vonásokat hordoztak: a nők filmbeli ábrázolását vizsgálták. elsősorban a klasszikus hollywoodi filmekben. Ezek közül kulcsfontosságú Laura Mulvey 1975ben Visual Pleasure and Narrative Cinema (Vizuális élvezet és elbeszélő mozi) 10 címmel a Screen ben megjelent cikke. Mulvey szerint a hollywoodi film a nőket passzív, szemlélődő tárgyakká degradálja ahelyett, hogy aktivan hozzájárultatná őket a történet kibontakozásához. A ké-
Nagy Csaba
Az 1910-es évek magyar filmszakkönyvei "A napi sajtó volt az egyetlen, amely mind gyakrabban s mind komolyabban foglalkozott a mozival és hatalmasan támogatta. (... ) De mind az a sok értékes közlemény, ami a napi sajtóban a moziról napvilágot látott, természetesen csak alkalmi cikk erejével bíró töredék, amely még annak sem nyújthatna helyes képet a mozi mai és jövőbeli jelentőségéről, aki a cikkeket mind gondosan végigolvasná. Ehhez egy könyv kell...1 A magyar filmszakirodalom első csírái már 1907-1908 körül mutatkoztak. A napilapok reagáltak az egyre hevesebben. energikusabb an terjedő mozizásra, lelkendeztek a technikai csoda iránt. Megjelenhettek az első szaklapok is: 1907-ben a bizonytalan sorsú Kinematograt, majd 1908ban a nagyon gyorsan népszerűvé vált Mozgófénykép Híradó, később a Mozivilág, Mozihét ... A mozi megjelent a mindennapokban, kuplék és versek, színdarabok és elbeszélések születtek róla. A könyv azonban más. Ahhoz elmélyültség kell, bizonyos megálla podottság; összegezhető ismeretanyag, tapasztalatok, nem pedig pillanatnyi gondolat-felvillanások, futó kérdésfeltevések. A kialakuló magyar filmszakírodalomban viszonylag nehezen íródtak meg az első könyvek. Szerzőik nem is tartoztak a születő filmtudomány élvonalába, publikációikkal a szaklapokban alig találkozhatunk. Műveik tudományos értéke, esztétikai ítéleteik minősége sokszor alatta is maradt a szaklapokban megjelent publikációkénak, mégis, ők a magyar filmkönyvkiadás úttörői. A legelső műveknek óhatatlanul is sokkal szélesebb körű igényt kellett kielégíteniük. mint a Mozgófénykép Híradó egy-egy írásának. Legfontosabb feladatuk az ismeretterjesztés volt, a mozi alapvető jellemzőinek. működési elvének tisztázása, pontos bemutatása. Technikatörténeti áttekintés, rövid műszaki ismertetés nélkül nem jöhetett létre szakkönyv. hiszen a mozibajáró, a mozgó képeket csodáló közönség érdeklődése leginkább a kulisszák mögötti világ, a filmfelvételek. filmgyárak irányába mutatott. A korai filmszakirodalmat a magyar filmtörténetírásban jóformán csak Nemeskürty István kutatta. A 60-as évek eleje óta megjelenő tanulmányaiban, könyveiben (A mozgóképt61 a filmmúvészetig, 1961; A meseautó utasai, 1965; Képpé varázsolt idá, 1984) részletesen foglalkozott ugyan mind a szakkönyvekkel, mind a folyóíratokkal. szaklapokkal. de vizsgálata főleg esztétika-központú: az e szempontból kisebb jelentőségű művek továbbra is a homályban maradtak. Legelső mozi-szakkönyvünk egy fordítás. Kozma Sándor, a kaposvári "Apolló Színház" tulajdonosa adatta ki 1911-ben Paul Liesegang akkor már közismert művét, A mozgófénykép. A kinematográfia fejl6dése, lényege és jelent6sége címen magyarul, némi kiegészítéssel. Kozma előszava szerint a könyv megjelenését valós igény szülte: "Százan és százan fordultak már hozzám, a praktikus kinematográfushoz egy-eS)' kép szemlélése alatt, után kérdésükkel: mi a kinematográfia lényege?" A válasz a mozit ismerő és kedvelő embereknek, nézőknek szóL Az in medias res-kezdésben érezhető, hogya leendő vagy remélt olvasók rendelkeznek már mozinézői tapasztalatokkal: :í,kinematografikus kép csodás hatása szemük tökéletlenségén alapul." A könyv nagyon igényes kivitelű, szép munka. Számtalan ábrát, képet tartalmaz, kivágható játékokat rejt lapjai között. Terjedelmének legnagyobb részét, csaknem hárornnegyedét a technikai bemutatás foglalta el (A kinematográfia fejl6dése, A kinematograf lényege és múködése, A kinematografiai fölvételi eljárás) s csak az utolsó, A kinematografia jelent6sége című fejezetben kaptak helyet egyéb elméleti kérdések. A témák ilyen arányú eloszlása persze pontosan megfelelt a kor szín-
vonalának. A mozi ekkor, a tízes évek elején még mindig látványosság volt, megjelenése a kisebb helyeken eseményszámba ment. Ekkoriban jött létre az állandó vetítőhelyek zöme, éleződött ki végletesen a köztük dúló konkurenciaharc. Ezekben az években indult meg a tekercsek hosszabbodása is: a több felvonásból álló filmek vászonra kerülése az előadásokat fő- és kísérőmúsorra bontotta, s megteremtette a lehetőségét annak, hogy ezekről a filmekről beszélni, írni lehessen. A képi mozgásrögzítés ekkor még alig néhány éve létezett, de már történetével büszkélkedtek. Kozma (Liesegang) könyvében is feltűntek az elődök, akik között a Lumiere-testvérek nem kezdték, hanem lezárták a sort. A külőnböző berendezések működésének ismertetésére a szerző különös gonddal tért ki. Jól látható, hogy az ismeretterjesztés fő célja ekkor még inkább maga a szerkezet működési elve, a mozgókép alaptechnikája lehetett. A vetített képek tartalma, ismeretközlő vagy szórakoztató szerepe még nem került annyira a figyelem középpontjába. A szakírók még nem filmekről. hanem magának a mozgóképnek a lehetőségeiről érkeztek, az általában vett mozi erkölcsnemesítő vagy romboló hatásáról vitatkoztak. A szakírók a technikai újdonságoknak ugyanúgy teret adtak, mint az esztétikai-filmelméleti megállapítás oknak. Kozma könyvében például olvashatunk a találmányelnevezésének eredetéről ("A kinematograph szót, mely a görögből származik ...A Lumiere-testvérek vezették be, miután Bouley egy francia szabadalma 1892-ben először használta,,)4, a kinematograf tudományos felhasználásának lehetőségeiről (". ..megörökítheti azt, amit az ember szeme nem kísérhet figyelemmel, vagy nem különböztet meg... "), 5 történeti értékéről ("" .sor felvétel, melyet ma aktuálisnak tartunk, mint okmány nagy értékű lesz az utódainknak: történeti eseményeket örökít meg számunkra ugyanúgy, ahogy a szemünk előtt lejátszódtak .... Talán igaz lesz egykor egy élclapnak a szava, amely szerint a tábornok csata előtt azt mondja katonáinak: Katonák, vitézül harcoljatok. az egész világ kinematográfjai rátok néznek!") 6, vagy a filmnyelv fogalmáról ("Milyen eleven és meggyőző a nyelvel. ..Ez az élő nyelv kölcsönöz olyan nagy hatást a kinematográfiai drámának is"). 7 Két évvel Kozma fordítása után jelent meg a budapesti Pallas kiadó gondozásában Keleti Adolf könyve, A mozgófényképszínház mint a népműveltség eszköze címmel. Tulajdonképpen ezt az írást kell az első önálló magyar filmszakkönyvnek tartanunk. Keleti nem vállalkozott a mozgókép általános bemutatására. Mint műve címe is jelzi, a népszerűsítés, ismeretterjesztés helyett egy elméleti probléma kifejtését választotta céljául. Főleg a mozi hatását vizsgálta, viszonylag pontos, máig is helytálló szociológiai, pszichológiai észrevételeket téve. A szinte kötelező jellegű technikai áttekintésre, a mozgókép általános bemutatására mindössze néhány oldalt szánt az első fejezetben, mely A mozgóképek keletkezése és hatása címet viseli. Ezt az Elterjedése és felhasználása, A képek különfe1esége, A cenzúra, A mozgószínház és a gyerekek, A mozgók müsora illetve A jöv6 című részek követik. Jól érzékelhető
már e címek alapján is a könyv súlypontja: inkább a mozit körülvevő társadalmi háttérre, mint magára a mozgóképvetítésre, a képek tartalmára koncentrált a szerző. Esztétikai megállapításai így másodrendűek. nem is tartoztak a korabeli szakírodalom élvonalába. Olvashatunk például "a mozi képei" -ről, melyeket Keleti két csoportba osztott. Az egyikbe a valóságnak megfelelő képek, a másikba a képzeletbeliek kerültek, mint például a gyerekek számára készült mesék, történelmi események képei, vagy amik erkölcsileg a legveszedelmesebbek, a társadalmi drámák. 8
A képek tipizálásában. a tartalmi jegyek kigyűjtésében már felfedez- legnagyobb tömegre tett általános hatás alapján bírálható el. Mivel a köhető a szerzőre jellemző szociológiai gondolkodásmód: "A francia nagy zönség általános reakciói még szinte ismeretlenek voltak, Keleti gondoszeretettel tárgyalja a szerelmi történeteket. az amerikai ezzel nem sokat latmenete törvényszerűen jutott el a cenzúrához, mely egyedüli eszköze törődik. Annál jobban szereti azonban az idegizgató jeleneteket. A kü- annak, hogyamozitól "hogyan lehetne távol tartani (...) mindent, ami lönféle merényletek, rablások kedves tárgyaik. Ha vadászatot mutat a az ízlést riasztja." 16 A mozgók eldurvulásának felelőssége nem a közönség ízlését, hanem mozi, amelyen mindenféle közlekedési eszközt használnak, ahol az autó a gyártókat terheli. A közönség már a tízes évek elején az egész világon meggyullad s végül felrobban, akkor ez egész biztosan amerikai film." 9 A mozi mint a népműveltség eszköze összességében inkább vitaindí- egyformán kiszolgáltatott helyzetben volt a mozikkal szemben. "Azzal a tónak tűnik, mint akármely szaktudomány komoly megalapozásának. már unalmas és elkoptatott közhellyel. hogy ez kell a közönségnek, nem Mindössze negyvennyolc oldal, ám e szűk kereten belül is felvetett né- kellene már előállni. A közönség mindebben ártatlan. Azt kapja, amit hány olyan kérdést, melyekre a korabeli "filmtudomány" még alig-alig adnak neki." 17 Ugyanebben az évben, 1913-ban, még egy mozis szakkönyv jelent fordított figyelmet. Keleti szerint "ez a találmány rövid idő alatt nemcsak bejárja a vilá- meg Budapesten. Beck Szilárd: A mozgó-fénykép című hatvankét oldalas got, de azt bizonyos tekintetben meg is változtatja." 10 E változások el- tanulmánya. Jelentősége jócskán elmaradt az előző kettőétől. népszerűsíhozzák a "halhatatlanságot", a celluloidra rögzített valóságot. A mozgó- tő, ismeretterjesztő könyvecske, sok helyütt szó szerint másolva (idézve) kép nem egyszerűen szórakozás, nem erkölcsi kérdés, hanem társadalmi Liesegang - Kozma írását, beleértve a szövegközi illusztrációkat is. A könyv lapjain szinte csak technikai ismertetéssel találkozunk, ám probléma, amivel foglalkozni kell - szögezte le. "Ilyen arányú mozilátogatás mellett igazán foglalkoznunk kell már egyszer ennek a nagy alko- néhány részében nagyon plasztikus leírások is olvashatók, például a kütásnak 'minden oldalú hatásával. Egyszerűen megállapítani, hogy káros- lönféle filmtrükkőkről. A könyvecske erényei közé tartozik a filmrendező munkájának mint e vagy hasznos, nem lehet." 11 rnűvészi alkotótevékenységnek a kiemelése - még ha a megfogalmazás "A mozi az illusztrált élet" 12 - jelentette ki a szerző, anélkül azonban, hogy érdekesnek tűnő (vagy csak képzavaros?) gondolatát bőveb- kissé "nagyvonalú" is: "A filmrendező munkája nagyon hasonlít a festőben kifejtette volna. Nagyon jól felismert viszont bizonyos társadalmi-lé- művészéhez, amennyiben valamely gondolatot, vagy cselekményt rnindlektani tényezőket, melyeknek igen nagy szerepük volt a mozi népsze- ketten képek által fejeznek ki. (...)...ami a festő kezében az ecset, az a rűségének kialakításában. rr- • .leköti az érdeklődést, folyton figyelnünk filmrendezőnél az opera tőr a felvevő§éppel. A kinematográfiában tehát kell, s a sötétség, amelyből csak a képek villannak elő s mozognak, még a rendező a legnagyobb művész ... rr 1 A tízes évek filrnkönyveinek mind tartalmi, mind terjedelmi szemérdekesebbé, sokszor titokztatosabbá teszik az előadást. Olesósága lehetővé teszi, hogy a legszegényebb ember is látogassa. Ezen a pénzen pontból legfontosabb alkotása a kassai városi kultúrtanácsos, Körmendy Ékes Lajos 1915-ben megjelent könyve, A mozi. színházba, vendéglőbe menni nem lehet." 13 Filmirodalmunkban ez volt az első olyan mű, amely túlmutatott az Megállapításainak számunkra külön érdekessége, hogy abból a korból esszé-méreteken. Szerzőjének célja - "hogy lehető rövid összefoglalásszármaznak, amikor a mozgóképek bemutatása nem mindenhol tagolódott előadásokra: a tekercseket folytatólagosan vetítették. egy belépő- ban mindent elmondjak, ami szükséges ahhoz, hogy a közönség és a hatóságok figyelmét erre a kérjeggyel - akár egy múzeumban désre irányítsam" 19 - főként nékorlátlan ideig szemlélődhetett a met írások összefoglalásán keközönség. "Nem kell bizonyos resztül valósult meg: "aránylag meghatározott időben ott lenni, sokat merítettem idegen szerzők bármikor beléphetünk és bármiműveiből, anélkül azonban, hogy kor elmehétünk. Egy óra alatt a akárkit is kritika nélkül lemásolkülönféle képek és helyzetek sora tam volna." 20 vonul el a szeműk előtt." 14 A mozi nagyon jól tükrözi a A mozgószínház a legalacsoKörmendy korában legfontosabbnyabb színvonalú s legnagyobb nak ítélt kérdéseket. Kilenc fejezelétszámú tömeg olcsó szórakozá. téből mindössze kettő foglalkozik sa, mely erős hatásával fontos beközvetlenül a filmekkel. filmgyárfolyásoló eszközzé válhat. Ha tással. ám azokban sem esztétikai nem akarunk erkölcsromboló esz..~. szempontból közelíthetünk a közt "nevelni" belőle, akkor a mozgóképekhez. Jelentősége nem műveltség hordozójává kell tenni is művészetelméleti újszerűségé- foglalhatjuk össze a könyv taben keresendő. Ez - mint az előnulságait. A szép kép vagy az elszóban maga is kifejtette - megítélendő jelenségek értelmezés haladta volna a szerző képességeMoziipar, film9yár~ás nélküli bemutatása nem elég: it, hiszen nem műelemzőként, haAszennyfilm .' "Bármennyire hangoztatják is a nem hivatalnokként közelített a mozgók, hogy például a leánykeHatósáqi beavatkozás' mozihoz, sőt, mint maga vallotta; reskedelmet tárgyaló kép, amely A mozi kőzőnséqe "talán egyedüli közigazgatási egy leány teljes elzüllését mutatja A szfnház, és a mozi· tisztviselő vagyok az országban, be, hasznos kép, mert elrettenti I aki ezzel a kérdéssel gyakorlatilag A mozi művész.ifeladatai ettől a fiatal leányokat. Ez így szé·1 is foglalkoztam." 21 pen hangzik, de valójában nincs A mozi és a népneveJés l Könyvének címében a "mozi" "1 így. A fiatal leányok, kik azt a kéKatonái filmoktatá~ pet megnézik. nem az úriosztály KöziqaLqatási feladatok} .' . gyermekei, hanem munkásleányok, cselédleányok stb. Kérdés, vajjon a kép jeleneteiből nem az ragadja-e meg legjobban a figyelmet, ahol a leány pompában és Singer és Wolfner btz orn o y e : jólétben él?" 15 . . Budap •• "t, 1915. A mozi minden egyes képe kö.~ zönség elé kerül, itt arat sikert vagy fullad kudarcba. Éppen ezért csak ebből a szempontból. a
!
•
•
.....
é
'
_:
'.
~:.
40
'~':\V1~~~~~;
szót nem a filmdrámára alkalmazott, hanem szó szerinti jelentésében kell értenünk. Elsősorban mint komplex intézményrendszerről írt róla, kialakulását, hatását, közönségének összetételét próbálta vizsgálni. Az ezzel foglalkozó részek a legsikeresebbek. Hiányzik ugyan belőlük az egységes szemléletmód és a kutatási koncepció, de mindezeket csak évtizedekkel később teremtette meg a filmszociológia tudománya. Körmendy megfigyelései így csupán frappáns és helytálló, de töredékes gondolatok maradhattak. Ennek ellenére jelentősége, forrásértéke nem Iebecsülhető. Függelékében - precíz gyújtőmunka eredményeként - valamennyi magyar város mozijainak adatait megtalálhatjuk: a településen működő vetítőhelyek számát, az első mozi alapítási évét stb. Adatai ugyan néha pontatlanok (főleg az alapítások dátuma), de az 1920-ban indult Fitmmüoéezeti Évkönyv-sorozatlistájáig ez az egyetlen, hiteles mozistatisztikánk, mely ráadásul az első világháború előtti Magyarországra vonatkozó adatokat tartalmazza. A korábbi cikkek és könyvek technikatörténeti áttekintéseihez hasonlóval alig találkozhatunk ebben az írásban. Megjelenésekor a mozgófénykép már nem önmagában volt érdekesség; agyártóknak, filmeknek története volt, a legkorábbi idők eseményei és célkitűzései már lezárult, értékelhető történetet jelentettek. "A találmány fejlesztésére irányuló törekvés főleg három irányban nyilvánult meg. Az első cél volt a képeknek nyugodt, rezgés nélküli elővezetése. A második cél volt a lehetőleg élethű ábrázolás, amit egyrészt a képek színezésével, másrészt pedig a cselekménynek hangfelvételével akartak tökéletesíteni." 22 Körmendy a filmkészítés történetét elsősorban ipari szempontból elemezte. Számára a film mindenekelőtt termék, egy gyártási folyamat végeredménye, s a filmtörténet sem más, mint a különböző gyártó cégek vetélkedésének és az új piacok megszervezésének históriája. A filmekben tapasztalható változások csak e folyamatok következményei. "Körülbelül 1909-ig csak két cég dominálta az európai egész filmpiacot, a Pathé Freres és a Léon Gaumont. Mivel ezek a francia cégek a legkülönbözőbb nemzetek részére gyártották a filmet, természetes, hogy különös gonddal kellett ügyelniük a motívumok megválasztására, nehogy itt vagy amott a nemzeti érzékenységet megbántsák. Így azután kizárólag általános tárgyú, indifferens anyai3 került a piacra, ami a képeknek bizonyos egyhangú-jelleget adott." A gyártók és filmek ilyenfajta ipari szemlélete, valamint a .mozikban jelentkező filmtömeg együttes kezelése utat engedett e legáltalánosabb formai-tartalmi jegyek vizsgálatához. Így a szerző olyan esztétikai-dramaturgiai megállapításokat tehetett, melyek alapján leírhatókká váltak e különböző nemzeti filmtípusok, esetleg a stílusbeli eltérések. "Az amerikai mozidrámáknak - mint drámáknak - vannak jellegzetes fogyatékosságai is. Ilyen az, hogy alakjai rendszerint a szélsőségeket képviselik. (...) A dráma hóse és középpontja majdnem mindig egy asszony vagy leány, aki ezer életveszély között védekezik támadói - rendesen az indiánok - ellen, míg végre a legválságosabb pillanatban a szélvész gyorsaságával megérkezik az életmentő lovag, akinek mindig meg van adva a mód, hogy túlerővel szemben is győzedelmeskedjék. E szinte sablonos tárgy azonban mindig érdekesen szőtt mesében van feldolgozva és gyors egymásutánban következő jelenetek tarkítják a cselekményt." 24 Az ennél mélyebb esztétikai fejtegetésekbe bocsátkozó részletek már a némafilm fénykorában avultnak, másodrendúnek tűntek: "A mozidarabokat három főcsoportba oszthatjuk: 1. színdarabok (drámák, humoreszkek stb.), 2. természeti felvételek (vidékek, napi események), 3. tudományos felvételek. Az első csoportbeli képek adják a legnagyobb kontingenst, mivel a mozik normál műsorának 6/7 részét ezek alkotják." 25 Érdekes megállapításokat olvashatunk viszont a filmek megoszlásáról:
" ...minél külvárosibb fekvésű egy mozi, annál hosszabb a program és annál ritkább a természeti felvétel. (...) A német piacon (... ) a drámák száma úgy aránylott a bozózatokhoz és ezeké a természeti felvételekéhez, mint 12:11:5.Még feltűnőbb a természeti felvételeknek az alárendelt szerepe, ha a megjelent filmek méterszámát vesszük figyelembe, mert akkor az arány 7:3:1." 26 A természetfelvételek az összes filmnek (rnéterszám szerint) csak körülbelül 1/10 részét jelentették, holott pont ez a terület az, amelytől a mozi népszerűvé válását leginkább várták, s ami sokak szerint - a mozi igazi kultúrhivatását jelentette. Közöttük is "a legnawobb kultúrértéket képviselik a tájképek és tudományos felvételek" ,de a legnépszerűbb nem ez, hanem "az általános érdeklődésre számot tartó napi események" 28 rögzítése volt. Körmendy sürgetné is egy híradófelvételekből álló országos archívum létrehozását, "csak az a kár, hogy a filmcelluloid anyagának hosszú időre való tartóssága ma még biztosítva nincs és éppen ez az akadálya kűlön filmarchívumok létesítésének," 29 A mozi feladata azonban nem lehet kizárólag e filmek terjesztése. Ha a műsorkőtők megfeledkeznének a különbőző funkciók által támasztott követelményekről. s nem vennék figyelembe, hogya mozi alapvetőerr szórakoztató intézmény, akkor a népművelési szerep erősítésével elveszítenék közönségük jelentős részét. Körmendy elképzeléseinek inkább a láthatatlan manipuláció felelt meg. "A mozinak észrevétlenül, tehát akként kell a tömegek művelődésének előmozdítása körül reá háruló kultúrfeladatot betöltenie, hogy a közönség ne vegye észre ezt a tendenciát, mert ha észreveszi, elfordul tőle. (...) A munkás szívesen költi a pénzét szórakozásra, de oktatásért nem lesz hajlandó fizetni." 30 Hivatkozott a "mozilátogató közönség pszichológiájára" is, mely nem viseli el a képek nagyobb sűrűségét, s míg "közönségünk egyes közbeiktatott ismeretterjesztő képet szívesen és feszült figyelemmel néz végig, de (... ) amint az előadás nem elég érdekfeszítő, illetve változatos, a nézőtéren a csend megtörik, az addig teljes figyelemmel a képen csüngő közönség beszélgetni kezd." 31 A "közönség érdekeinek" szem előtt tartása az "alsóbb néprétegek" műveltségi szintjének emelése vagy az erkölcsnemesítés tipikusan polgári gondolata még több helyen felbukkant a műben. Sőt, még az a kijelentés is megkockáztatható, hogy Keleti Adolf könyvéhez hasonlóan Körmendy írásának is központi témája a mozi, "mint a népműveltség eszköze", azaz a mozijelenség kezelésének, a hivatalos társadalomba való beépítésének lehetősége. E szellemiségre utal a könyv fejezetcímeinek zöme is: "A szennyfilm, Hatósági beavatkozás, A mozi közönsége, Szinhdz és mozi, A mozi nnívészi feladatai, A mozi és a népneuelés" stb. A magasabbrendű erkölcs vagy esztétika nevében történő ítéletalkotást talán közülük is a szennyfilmről írott oldalakon érhetjük leginkább tetten: " ...gyakran éppen azok a filmtermékek biztosítják a legnagyobb kasszasikert, amelyeken a népnevelés, az ethika és az ízlés szempontjából legtöbb a kifogásolni való. Az erotikus-szexuális és bűnügyi drámák azok, amelyekkel a legtöbb ember érdeklődését lekötni és figyeImét lebilincselni lehet." 32 A szerző viszonylag közel állt ahhoz a felfogáshoz, melynek képviselői közvetlen kapcsolatot láttak a bemutatott erőszakos cselekedetek és a fiatalkorúak búnözésének terjedése között. E filmek "a fiatalságnál a fantáziának a társadalom szempontjából egyenesen veszélyes izgatását eredményezik, mert hovatovább elvonják a gyermektől az élet eseményeinek elfogulatlan megítéléséhez szükséges képességét." 33 A brutális képek látványa nem közvetlenül a bűnre való felbujtást, hanem az ízlés eldurvulását okozza: "kifejlesztik a kalandvágyat és elhomályosítják a megengedettnek s a tilosnak a fogalmát." 34, azaz a társadalom által E+ fogadott értékrend helyett egészen másféle értékeket közvetítenek. rr ••• a szeretetreméltó házasságtörő szembe állítva a kiállhatatlan férjjel, a nézőben az előbbi iránt kelt rokonszenvet, ami azután természetszerűleg a dráma cselekményének téves megítélésére vezet." 35 Mindezek alapján szinte törvényszerű, hogy Körmendy a közerkölcs érdekében bevezetett filmcenzúrát üdvözlendő jelenségnek tartotta volna, azzal a céllal, hogy "az ízléstelenséget, az erotikát és a bűnügyi szennydarabokat ne engedje a közönség elé." 36 Hibája viszont minden ilyenfajta cenzúrának, hogy alig lehet valamennyi filmre alkalmazható általános szabályokat találni. Példaként a berlini gyakorlatot idézte,
mely minden olyan mozgóképet betiltott, amely bűncselekmény t ábrázol. Az efféle szabályozás természetesen lehetetlen helyzeteket idézett elő, mert eleve kizárta a forgalmazásból az olyan klasszikus művek feldolgozásait is, mint a Faust vagy a III. Richárd. "Az ilyen cenzúra legfeljebb csak arra jó, hogy csak limonádé darabok terjedését segítse elő." 37 A mozi példátlan népszerűségének oka a szerző szerint az "életviszonyok szükségszerű alakulásában" keresendő. Nem pusztán a mozgóképrögzítés ténye volt a siker oka, hiszen amikor a közönség tömegesen kezdett járni az előadásokra. akkor a vetítés mint technikai kuriózum már semmiféle újdonságelemet nem tartalmazott. "Ezt a hirtelen fordulatot a szenzációs filmdrámák (ne gondoljunk csak a rémdrámákra) színrehozása eredményezte." 38 Az a társadalmi kényszer, ami a mozi népszerűségét biztosítani tudta, az a városi lakosság, munkásság hihetetlen méretű növekedése, szórakozásigényének kielégítetlensége volt. "Ez a közönség előnyt fog adni az olyan szórakozási módnak, amely nem állít fel vele szemben követelményeket. (...) A szórakozás iránti hajlam és szenzációéhség nem új dolog és minden Kornak megvoltak a maga eszközei ennek a szükségletnek a kielégítésére." 39 A tízes évek közepére ez a közönségréteg jelentősen bővült: a reprezentatív, sok felvonásos drámák készítésével, a mozipaloták felépülésével szalonképessé váló intézményt egyre exkluzívabb társaság (is) látogatta, akik joggal beszélhettek, cikkezhettek a mozi népműveltségí feladatairól. A mozilátogatók arányát, megoszlását és preferenciáit Körmendy is részletesen elemezte. Könyve talán itt, A mozi közönsége című fejezetben tud legkevésbé elszakadni a napi adatoktól, s nyújtani szinte moziüzemeltetőknek szóló pontos ismereteket. Éppen ezért rendkivül jelentős ma is a mozitörténet kutatók számára. (Bár értékéből levon, hogya statisztikák német munkák átvételével készültek.) Lényeges észrevétele. hogy a színházak közönségét kár a mozitól félteni, hiszen a két intézmény funkciója eltérő. "A mozi elsősorban a társadalomnak azokat a rétegeit vonzotta magához, amely soha nem járt színházban." 40 Azonban az, hogy melyik közönség milyen szintű művet tud befogadni, az belső fejlődés, nem pedig társadalmi hovatartozás kérdése. Azaz: "Ne higgye senki, hogy az alsóbb néposztályok érdeklődése csak a szennyfilmhez tapad, s a művészi filmtől majd elfordul. Ennek a közönségnek az ízlése nem rossz vagy művészietlen, hanem egyszerűen nincs ízlése. Az izlés mindig a nevelésnek és képzésnek az eredménye." 41 Színház és mozi két külön műfaj, egyik sem a másik kárára rnűködik - próbálta Körmendy a maga módján lezárni az évtizedes vitát. Mozit védő érvei azonban már a saját korában is elavult esztétikai nézetet tükröztek, mely szerint "a mozi csak ábrázol, a színpad pedig maga az élet". 42 A mozi nem alkalmas az elmélyedésre, célja csupán a szórakoztatás, vagy - legjobb esetben - a szórakoztatva tanítás. rr- •• a mozidráma tulajdonképpen mindig csak ennyi, soha sem több, még akkor sem, ha több akar lenni, ha igazi drámát akar imitálni. (...) Viszont ami a mozinak a lényege: a korlátot nem ismerő mozgási lehetőség, a valósá~ erejével ható ábrázolás, azt a színház legfeljebb csak sejtetní tudja." 4 Körmendy Ékes Lajos könyve a korai magyar filmszakkönyv-írásnak ha nem is a legmaradandóbb, de talán egyik legjelentősebb műve volt. Tízes évekbeli folytatásával nem is találkozhatunk, a legközelebbi értékelhető munka, Wolfram Elemér: A filmdráma fejl6dése, müuészete, jöv6je című könyve már a trianoni békeszerződés után, 1921-ben jelent meg. Egy évvel korábban, 1920-ban kiadtak ugyan egy reprezentatív antológiát A 25 éves mozi címmel, de reklám-jellege, minden tárgyszerűséget, gondolatot nélkülöző szerkesztésmódja miatt ez a szakkönyvek közé nem sorolható be. Az 1921-es év a mozi és a film történetében ugyan már egy új korszakot jelent, de Wolfram írása - összegzése - még a tízes évek stílusát, a némafilm től elszakadni képtelen esztétikát idézi. A könyv első része a "szokásos" technikatörténe ti áttekintés, néha szinte szó szerint Liesegang-Kozma szövege nyomán haladva. Bemutatja a felvevő- és vetítőgép működését, a műtermet, stúdiót, a film alkotóit, részletez néhány filmtrükköt stb. Ez .a könnyed, csevegő-beavató stílus később, a húszas évek derekától általánossá vált: rendszeresen előkerült a filmmel foglalkozó, félig reklám, félig ismeretterjesztő kiadványokban. A második rész a filmet mint műalkotást vizsgálja. A könnyű, népszerűsítő hangnem és a hangzatos gondolatok itt ugyanúgy megfigyelhetők, mint az első részben, vagy akármelyik korai szakírásban.
Wolfram - mint elődei - a filmet ugyan elfogadta művészeti alkotásként, de csak korlátozottan: a film csupán pótlék lehet, mely megközeIítheti ugyan a színház művészeti értékeit, de technikai tökéletlenségei miatt soha el nem érheti annak színvonalát. "Mi tehát a filmdráma jellege? Minden, ami cselekmény, minden cselekmény, amit a színpadi technika nem tud megvalósítani, sőt cselekmény, amit maga a természet sem produkál, ami lehetetlen, amit az életben nem látunk, amit csak a fantázia varázsolhat lelki szemeink elé." 44 A filmmel szembeni követelményeinket is ezen alapelvek figyelembe vételével kell meghatároznunk, legyen szó akár a képközi feliratok technikájáról, akár a képkivágások rendszeréről. "A felírásnak nem szabad a képet, a jelenetet megszakítani, zavarni. Ez nagyon rontja a hatást. Csak a múlhatatlanul szükséges, frappáns, csattanó, esetleg hangulatkeltő szövegnek van létjogosultsága. A felírásnak mindig rövidnek, tömőrnek. világosnak kell lennie." 45 "A premier plannak csak akkor van művészi értelme, ha az a cselekmény hangulatát egy artisztikusan kidomborodó képpel még jobban emelheti, vagy (... ) ha a cselekményben egy olyan fontosabb tárgy szerepel, mely kisebb tejedeIménél fogva megkívánja, hogy nagyítva legyen bemutatva." 46 Tulajdonképpen Wolfram Elemér számára a "film" fogalma nem is létezett, a mozgóképjátékot csupán technikai eszközökkel rögzített színházi előadásként ismerte el. "A filmjátéknál a nézőteret a felvevőgép helyettesíti (...)... a filmjátékot a felvevő és vetítő (Ieadó-) gépek közbekapcsolása folytán csak közvetve látjuk." 47 rr ••• a felvevő látószöge kisebb, mint a szemé. Ez utóbbi tulajdonság miatt a film-játék tere is a legtöbb esetben kisebb, szűkebb kört igényel, mint a színpad. A széles gesztusokat, nagy mozgást - különösen közeli felvételeknél - tömörebb módon kell kifejezni, különben nem fér a kép területére." 48 A filmdráma fejI6dése .. .lezárta a korai filmszakkönyvek sorát. Bibliográfiájában már visszatekintett. számba vette az addigi írásokat, könyveket, folyóiratokat. " ...ez nem irodalom, sem pedig kritika, hanem közönség és hirdetés, amelyet még rikítóbbá tesz, hogy nem ebben az igazi valójában mutatkozik, hanem bele van bújtatva az írodalom és kritika köntösébe." 49 S ami maradt? Liesegang, Beck Szilárd, Körmendy Ékes Lajos, Keleti Adolf, A 25 éves mozi, a Mozialmanach 1914-es, 1917-es és 1918-as kötetei, s aLajta Andor-féle Filmművészeti Évkönyv 1920-tólinduló sorozata. Kevés, de a kevésről érdemes újra lefújni a port. JEGYZETEK 1. Körrnendy Ékes Lajos: A mozi. Budapest, 1915.
5.0. 2. H. Liesegang - Kozma Sándor: A mozgófénykép. Kaposvár, 1911. 5.0. 3. uo. 5.0. 4. uo. 17.0. 5. uo. 40.0. 6. uo. 46.0. 7. uo. 40.0. 8. Keleti Adolf: A mozg6fényképszínház mint a népműveltség eszköze.. Bu-
'Hogy mi volt? Hát sok-sok feledhető. Elsősorban a csinnadrattás nagy publicitásúak közül. Minőségi változás nem érzékelhető annak ellenére sem, hogy a kiállítóhelyek száma jelentősen gyarapodott. Minderre talán mentség is van. A kiállításokat évekre előre kell tervezni, s a hatalomváltás személycserés időszakában ezért sok minden lehetséges. Társadalmi esemény lett egy-két bemutató, nem művészi színvonala, hanem a hívatalosság kívánalmára. Vagyis, e változó világban sokféleségként maradt a régi módi: a történésekhez nem kapcsolódott esemény és az eseményekhez nem kapcsolódtak történések. A tények és tudomásulvételük kőzött még mindig tátong szakadék. Késik a felismerés: a művészet nem a politika szolgálóleánya. Azzal, hogy Keserű Katalin került a Műcsarnok élére, az intézmény programja megváltozott, kiállítási kinála ta leszűkült, kevesebb a bemutató. A koncepcióváltás azért történt, hogy a Műcsarnok fokozatosan és szisztematikusan beépülhessen a Kunsthallék európai hálózatába. Az igazgatónő a Kasseli Documentát tekinti példának. Ott is az jelentett változást, amikor amerikai művészeket hívtak a bemutatóra, akik - mint kavicsok esése a pocsolyába - életet vittek az addig holtba. Igy lett mára Németországban az európai kortárs képzőművészeti központ. Ezt a "fogást" megismételték a rendszerváltás idején Prágában, ahová most már az egyetemes művészet ki-
válóságai járnak. Rangot jelent oda elmenni, mert ez a város része a művészeti életnek. Koncepciózus döntés tehát a Műcsarnok stílusváltása, mint ahogy az is, hogy hazánkat 1993-ban a Velencei Biennálén a csak neve hangzásában magyar amerikai művész Kosuth képviselte. Ezzel is azt kívánták demonstrálni, a magyar muveszetpolifíka - ha úgy tetszik, a művészetről való gondolkodás - olyan, mint bárhol másutt a világon. A Velencei Biennálé szervezői, elsősorban Bonito Olíva, ugyanis ahhoz az elképzelésükhöz ragaszkodtak, hogy a modern művészet egyik fő vonása a nomadizmus, a kultúrák vándorlása, amelyben jelen vannak a helyi sajátosságok is, mégis nyitott a különféle hatá sokra. A kultúrák átjárhatók. A lagúnak városában elsők között építettünk pavilon t. A Maróti Géza tervei alapján 1909-ben elkészült épület változatos homlokzati megoldásokkal ma is arra szolgál, hogy bemutassa, nyitottak vagyunk, ha a világ kívánesi ránk. A színeinket 1993-ban képviselő Kosuth a konceptuális művészet jelentős figurája. A hatvanas évek óta hat művésze inkre. Ma Újból szükség lenne a konceptualitás megtisztító hatására, logikai éveire. Ennek ellenére, azzal lehet vitatkozni, hogy éppen Kosuth képviselte Magyarországot. Azzal viszont nem, hogy Lois Viktor volt a másik kiállító. A kirívó professzionalitás ellentételeként zseniális hangzó szobrai val méltán aratott sikert. A hangversenyekre, amíg nem volt víz a pincében, tódult a közönség. Ő a nemcsak ész, hanem a szív is. A művész, aki nem fullad bele saját ötleteibe. Kitűnő. A Ludwig Gyűjtemény eddig olyan volt, mint egy rangos elfekvő. Azzal, hogy Néray Katalin vette át a múzeumőri teendőket, a volt munkásmozgalmi múzeum épületének első emeletén új élet kezdődött. Akiállítóhely
legújabbkori Történeti részében egyébként a jelenünket reprezentáló dinoszaurusz-kiállítás látható. A Ludwig Gyűjtemény darabjai között, mellett az emeleten remek kiállítások. Yoko Onoé is itt volt, aki előbb szerzett magának nevet mint képzőművész, s csak aztán lett belőle Lennon-feleség, s rangos bemutatója volt itt angol és japán szobrászoknak. A vernisszázsok jó hangulatú baráti találkozók. Itt volt a kiállítása Szirtes Jánosnak is. Az utóbbi években tartott bemutatóin ő "jer Osszián bús ködös-homályos éneked del" - hangulatot árasztott, képein minden fekete-füstös gomolyaggá foszlott. Itt pedig a fáradt lelket is kisimító szépséget mutatott. Ezeket a pannókat a Mátészalkai Kórház számára készítette. Mivel nem gondolkodhatott drága tartós anyagokban, márványba n, mozaikban, mást keresett, s rá talált a Terranpva lábazati vakola tra. Belőle alkotott gyönyörűt, csodát. A Soros Alapítvány - sok minden más mellett - a képzőművészet támogatója is. A Kortárs Művészeti Központ - Mészöly Susanne kezdeményezésére - 1993-ban huszonhat helyen rendezte a szokásos éves bemutatót: galériákban, híd alatt, a O-ás kilométerkőnél. Minden Soros-támogatott is azt nyújtja, mire tehetségéből képes. A sok-sok rendezvény között a legizgalmasabb a Polifonia Szimpozion volt, melynek a Francia Kulturális lntézet adott otthont. A szakma - a három, markáns határvonallal elkülönülő szekértábor és az ugyanezekkel a jegyekkel bíró "egyéb" - megvitatta, meghallgatta A társadalmi kontextus mint médiurn a kortárs magyar képzőművészetben, a Művészet szerepe napjainkban Magyarországon, valamint a Társadalmi problémákkal foglalkozó művek létjogosultságáröl szóló polémiát. Jószerivel több már akisgaléria, mint az élelmiszereket árusító kisközért, pedig azoknak száma sem kevés. A kisgalériák kezdeti időszakát a jószándékú amatőrizmus jellemezte, most kezdi ezt fölváltani valamiféle professzionalitás. Elsősorban az jelentett változást, hogy "ringbe" szálltak riválisokként a tapasz talatokban gazdagok, az évtizedekig a emzeti Galériában dolgozó Tőkeiné Egry Maja és Éry Gyöngyi. Ők ismerik a nemzetközi és a honi kortárs művészt és művészetet. Éri Gyöngyi a Magyarországi műgyűjtők és múkereskedők egyesületének vezetőjeként még arra is vállal-
kozott, hogy megszervezze a kelet-európai szakrnatársak háromnapos konferenciáját Budapesten, hogy kicserélhessék tapasztalataikat, szakmai ismereteik gyarapodjanak, kapcsolataik bővüljenek. Vannak természetesen olyan kisgalériák is, ahol a művészet bemutatása az elsődleges cél. Ilyen a Balassi Kiadó Margit utcai helyisége. Itt állított ki ]ankovits József is. Mintha Van Gogh kedvéért el lehetne vetni Ingrest, vagy Greoért Raffaellot! Jaki nem posztmodern. Rajta kívül jó kubista szobrot errefelé nemigen készített más, SZÜITealistát pedig egyáltalán nem. Ünnepi ezért minden bemutatója. Itt még csodás Forradalmi sorozatát is láthattuk. Szemadám-jelenség. Tévében gyerekeknek is és felnőtteknek is készít rnűsort. Egyszerre show-man és tanítóbácsi, olyan, akinek életenergiájából jut másoknak is, szervez, intézkedik, csupa mozgás körülötte az élet, kiállításokat nyit meg. Az újból megnyíló Bartók 32 Galériában november 18-tól az ő műveit láthattuk, a Csendet, melyet Vórösvári Ákos rendezett. Chírico hangtalan magánya, a megállított pillanat - Zénon aporiája, az elhajított nyílvessző áll -, a mozdulattalan. Mindenféleképpen a jelen nyüzsgéséból egy más dimenzióba húzó különös világ ez. Melyik Szemadám György a Szemadám? Kecskeméten található a fototörténet múzeuma, fototörténeti események pedig ott történnek, ahol Kincses Károly megjelenik. A Camera Obscura kiállítása például Magyarországra invitálta a világ jelentős fotoművészeit. Ekkor, nyáron Kecskemétre kellett figyelni, ahogy ősszel a ernzetközi grafikai biennálé alkalmából Győrre. Nem volt csinnadratta, de sok jó művet láthattunk. Hát igen. "Sokan vannak a hívatalosak, de kevesen a választottak". S már hívatalosnak lenni is valami.
Józsa Ágnes
II. EDWARD Ruszt
Ez az Edward nem az az Edward, aki Léptet fakó lován. Wales leigázója az apja volt. De ez az Edward nem is az az Edward, aki a nagy franciaországi hódításokkal és a százéves háború kirobbantásával írta be nevét a történelembe. Az a fia volt. II. Edwardról mindössze annyit ír a krónika, hogy ő volt az első angol király, akit a parlament fosztott meg tisztségétől, 1327-ben. A szemérmes lexikonok az uralkodóhoz méltatlan viselkedés, az országlás mulasztásai okaként a király kegyencét, Gavestont emlegetik, holott az eufemizált kifejezés helyett a fiúszetető lenne a pontos megjelölés. Derek [arman filmje ismerőinek ezt nem kell magyarázni. Marlowe-ról annyit tud az átlagosan művelt magyar, hogy Shakespeare elődje, konkurense, kortársa volt. (Azt már kevésbé, hogy ugyanazon évben születtek.) A fiatalon - kocsmai verekedés, merénylet (?) áldozataként - meghalt reneszánsz drámaíró műveit alig játsszák; Doktor Faustusa a nagy felfedező, Ruszt József jóvoltából került színre a hetvenes években, amint a Forgách András által újrafordított ll. Edward bemutatása is az ő érdeme a Budapesti Kamaraszínház Károly körúti játszóhelyén.
z
p Á LVÁ A Művelődési és Közoktatási törvény alapján - a kormány hozzájárulásával
létrehozta
Józse!
A pöttömnyi színházban térben és időben redukált tragédiát játszanak. A másfél órásra megkurtított darabmonstrumban érzelmek, érdekek és hadseregek csatáznak egy manökenek kifutójához hasonló, a nézők közé benyúló rövidke páston. A háttérben véres esempékről próbálják meg sikertelenül lemosni időnként a szutykot, kampókon vágóhidi húsimitációk függenek, s az udvar nemesei időről időre henteslegények ancúgjában. szúró-vágó-daraboló szerszámokkal esküsznek össze, fenyegetőznek, gyilkolóznak. A világ, a történelem egy nagy mészárszék. Idegesítően lapos közhely. Bosszantó trivialitás. Szánkba van rágva az eszmei mondanivaló, modoros nyiltsággal az orrunk alá van dörgölve, belénk van sulykolva, amit Kent, a király öccse mond: Nem testvérem, hentese vagy hazádnak. A kijelentés vizuális megjelenítése a túltengő didaxis ellenére is igaz és helyénvaló, mert keserű iróniája idézőjelbe teszi, lefokozza, röhejes perpatvarrá törpíti a birodalmat szétziláló háborút, belviszályt. A király egy élveteg, szőke fiút szeret, és felruházza a legmagasabb rangokkal s birtokokkal. Az uralkodó azonban nem lehet érzelmei foglya, nem csorbíthatja az őt támogató nagyurak érdekeit - ez a történelem, a politika jéghideg logikája. Szó sincs erkölcsi felháborodásról, a haza sorsáról. Itt az érdek díktál. Ezért lesz a mészárosok martaléka Ga-
Történelmi
•
• További témakörökként javasolja a határainkon kívül élő magyarság sors kérdéseit, valamint az elmúlt fél évszázad életmódváftozásait, de nem zária ki olyan, még teltárattan események filmes feldolgozását sem, amelyek századunkban meghatározóak voltak a magyarság sorsának alakulásában.
A kuratórium támogatni kívánja azokat a pályázatokat is, amelyek már megkezdett, de be nem fejezett fenti témájú filmek elkészftésére, valamint filmdokumentumok megőrzésére, feldolgozására, amatőrök által készített és gyűjtött anyagok gondozására vonatkoznak.
í v
Á
Filmkészftési pályázatot a film rendezője nyújthat be: az ehhez szükséges lapot és további infonnációkat az Alapftványi irodán lehet beszerezni.
Film Alapítványt.
Az Alapítvány pályázatot hirdet olyan történelmi játékfilmek és dokumentumfilmek készftésére, amelyek életutak, jelenben futó történelmi Iotyamatok, események ábrázolására vállalkoznak. A kuratórium mindenekelőtt az 1956-os forradalom, a forradalom és szabadságharc Mal kivánott társadalmi folyamatok filmes bemutatását ösztönzi és ajánlja a pályázatok figyelmébe.
•
veston, az őt legyilkoló Warwick és Laneaster. majd Edward, Kent, végül a hatalomvágyó Mortimer. A monumentális húsdaráló elnyeli és kiköpi áldozatait. A kivégzett figurát megjelenitő színész visszajön más ember képében. Mindenki helyettesíthető, a meggyilkoltak helyébe újak jönnek: jók vagy rosszak, olyan mindegy. Kent óvja, aztán elárulja testvérét, végül árulója lesz az árulóknak; mentené Edwardot, védelmezön öleli a királyfit - tétova szeretete azonban már nem segithet, önmagát sem tudja megmenteni. A hepciáskodó Mortimer szerelmet ad az elhanyagolt, megalázott királynénak: a hatalomért. Izabella karcsú fájdalommal magasodik elénk, összeszorított szája reménykedő mosollyal koldul ura ellen, de egyenes derékkal, kivülről láthatatlanul összeroppant anyai reményekkel vonul a Towerbe. A szeretet gyilkol, árulóvá, pökhendívé, elvakulttá tesz itt mindenkit. Edward bűne is az, hogy szeret.
F E L H
A T I
Minisztérium - az Országgyűlés által elfogadott 2005/1993 (MT. 5.) számú határozatában foglan
a Magyar
rendezéséről
Cukkolja környezetét szeretőjével, öntelt arccal kereszteltetné meg püspökét csatornalével; saját végzetét vetíti elő brutális ötlete: börtönében ürülékkel bekenve, szennylében szenved és hal meg. Gőgösen kérkedő arca fokozatosan válik az idővel aggódóvá, megtörtté, reménykedővé és csalódottá, hogya végén már csak befelé nézzen. A gyermetegen szerető esendő ember gyermekien értetlenül fogadja kínjait, mire végül illúziótlanul, siránkozás és ellenállás nélkül fekszik bérgyilkosa halált hozó matracára. ahol kitapossák belőle a bűnös szeretetet, az életet. Nagy mechanizmus? A történelem csele? A politika húsdarálója? Emberek élnek itt jól-rosszul, ostobán, hűségesen, megcsalatva, hiún, érzőn. A pórusaik is látszanak. Érzelgés nélküli érzelembemutató zajlik a pódiumon. Ecce homo. ilyenek vagyunk. A gyermeteg felnőttek felett a koraérett gyermek ítélkezik. Halált oszt és gyászol. Korán tanították meg arra, hogyan uralkodjon népén és érzelmein.
Magyar Judit Katalin
s adat-
• Tel/fax.:
251-8170
és 251-5666/459
és 218 mellék.
• Történelmi játékfilmek esetében pályázni lehet novellával vagy forgatókönyvvel. Dokumentumfilm esetében témamegjelölést, öt oldalnál nem hosszabb szinopszist és a közreműködő szakértők nevét kell benyújtani.
• Beadási
határidő:
1994. február
5.
• Levélcím: MAGYAR TÖRTÉNELMI FILM ALAPíTVÁNY Hadtörténeti Intézet és Múzeum címén 1250 Budapest, Pf. 7.
+
FEDERICO
FELLINI
1920
- 1993
SNEÉPÉTER Tahiti jelentés 39 Ábel
KŐHÁTI ZSOLT a rengetegben 37 LÉVAI ZITA Senkiföldje 36
BRADÁCS ANDRÁS A turné 36 BERKES ILDIKÓ Tokiói történet 35 FORGÁCS IVÁN Tito és én 33 A gorilla délben fürdik
32
BEREGI TAMÁS léolo 31 FARKAS ZSOLT Wittgenstein 30 GALAMBOS Indokína Fakaszt-e
K_ATTILA 28
TRASER MÁRIA Párizs könnyeket?
27
SZÁRNYAS GÁBOR Aladdin, a Válságstáb-vezető Ha l l q a t s e Ha l l . Adele
SURÁNVI VERA Eisensteinnel az új Toldi
Akiket
LALíK SÁNDOR az lsten. Milánói töredék
á
á
elárult
Jirí Menzel A rendező-producer
A film
moziban
22
20
VARGA ATTILA a szégyenlősségről, az Oscar-díjról, kapcsolatról és a zoknimosókról
A filmkészítés A film
25
SAS TAMÁS alaptörténete
17
11
DAVID BORD\NELL stílustörténetének kutatási programja
és a társadalmi Az 1910-es
KRISTIN THOMPSON intézmények kapcsolatának
története
NAGVCSABA évek magyar filmszakkönyvei
JÓZSA ÁGNES Események, jelenségek 1993
FILMKUL
+1 felelős
II.
MAGVAR JUDIT KATALIN Edward. Ruszt József rendezéséről
