1 ‘La Vergine dei Dolori’ oratorio van Alessandro SCARLATTI ( 1717)
1. Inleiding – Eerste uitvoering.
Het werk dat we vanavond zullen horen is een oratorium dat Alessandro Scarlatti schreef in 1717. Dàt weten we met zekerheid, gelet op de informatie uit 5, soms slechts gedeeltelijk overgebleven partituren of libretti (in Rome, Napels, Londen, Brussel, Firenze). Wie echter de precieze opdrachtgever was, welke de juiste titel, wie de librettist was en waar de eerste uitvoering van dit oratorio plaats vond, is minder zeker. Recent musicologisch onderzoek ( Danilo COSTANTINI & Ausilia MAGGAUDDA ‘ Attività musicali promosse dalle confraternite laiche nel regno di Napoli- 1677-1763,in: Fonti d’archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di P. Maione, Napoli, 2001, p.163) wijst uit dat dit oratorio niet in Rome, zoals lange tijd werd aangenomen, maar in Napels tot stand kwam, waar Scarlatti in die periode woonde en werkte, verbonden als kapelmeester aan het Koninklijk Hof. Op grond van een artikeltje in de Gazzetta di Napoli van 23 maart 1717 en een fraai gedrukt libretto recent gevonden in het Conservatorium van Firenze, wordt nu immers aangenomen dat dit oratorio zèker is uitgevoerd op maandag 22 maart 1717 in het huis van Don Carlo Carmignano, raadgever aan het koninklijk hof in Napels en zijn vrouw, Donna Anna di Luna d’Aragona, die die avond de clavecimbelpartij vertolkte. Het oratorium is opgedragen aan La Vergine Addolorata, waarvan de vrijdag voordien- ook vrijdag voor Palmzondag- het naamfeest werd gevierd. Datzelfde krantenartikel vermeldt ook de namen van de solisten, waaronder een ‘ster’ uit die tijd: Matteo Sassano, ook ‘Matteuccio’ genaamd, of ‘ il rosignuolo di Napoli’, een toen al 50-jarige, maar nog steeds beroemde(mannelijke) sopraanstem. Die eerste uitvoering in Napels in 1717 gebeurde – steeds volgens het artikel uit de Gazzetta di Napoli- voor een ruim publiek en tegen een indrukwekkend decor met een groot en verlicht Mariabeeld. Naar alle waarschijnlijkheid is datzelfde oratorio op de zaterdag en zondag vooraafgaand aan die privé-uitvoering ook gezongen in het Real Convento di San Luigi di Palazzo in Napels, in opdracht van de Real Congregazione di Nostra Signora de’ Sette Dolori, die ook voor ’t ‘Stabat Mater’ van Scarlatti en Pergolesi opdracht gaf. En wellicht is het ook , met dezelfde bezetting, op het feest zelf van La Vergine Addolorata, de vrijdag ervoor, gezongen in de kathedraal van Salerno. Maar hiervan zijn geen bewijzen bewaard. Op de partituren is enkel vermeld dat het gaat om een ‘ Oratorium voor 4 stemmen, met violen, hobo, fluit, en trompet. Muziek van ‘cavalier’ Alessandro Scarlatti.’ Een specifieke titel is niet vermeld, en toch kreeg dit werk in de loop der volgende eeuwen verschillende titels: ‘ La Vergine Addolorata’, ‘ Il Dolore di Maria Vergine’, ‘La Vergine dei Dolori’. Hetzelfde musicologisch onderzoek duidt Andrea di Luna d’Aragona- broer van claveciniste Anna- aan als vermoedelijke librettist, maar volgens anderen zou Metastasio dan weer de librettist kunnen zijn.
2 2. Oratorium. Als apart muzikaal genre ontstond het oratorium in Italië, halverwege de 16de eeuw in Rome, waar de ‘Congregazione dell’Oratorio’, gesticht door de H. Filippo Neri in gebedshuizen (‘oratori’) gebedsdiensten hield. Het dramatisch op muziek zetten van spirituele teksten trok de gelovigen aan. Meer nog dan gewone sacrale muziek wilde men met het oratorium emoties (affecten) opwekken, net zoals in opera. Beroemd werd zo in 1600 Emilio de Cavalieri’s ‘Rappresentazione di Anima e di Corpo’, door de Munt overigensnog uitgevoerd in 2OO1. Tegen het midden van de 17de eeuw was het oratorio een gevestigd muzikaal genre geworden. Twee soorten ontwikkelden zich: het ‘oratorio latino’, in het Latijn – ontstond in het Oratorio del Ss Crocifisso di S. Marcello in Rome- en bestond doorgaans slechts uit één deel. Giacomo Carissimi was hiervan de voornaamste vertolker. Een verteller(‘testo’) gaf het verhaal weer in recitatieven. Daarnaast ontwikkelde zich het ‘oratorio volgare’, in het Italiaans. Deze oratori bestonden meestal uit twee delen, met tijdens de pauze aanvankelijk tijd voor een sermoen. Hun dramatisch libretto was gebaseerd op teksten uit de bijbel, heiligenlevens of morele allegorieën. Deze muzikale religieuze drama’s leken erg veel op opera’s of kamercantates van die tijd, met weinig of geen koorpartijen en, sinds Scarlatti, veel Da Capo aria’s. Verschillend was wèl dat ze , in principe, werden uitgevoerd zonder decor, kostuums of enscenering. Händel- iets jongere tijdgenoot van Scarlatti-, Caldara, Gasperini en Vivaldi waren bekende oratoriocomponisten. Ook buiten Italië – Wenen en Engeland- ontwikkelde zich deze ‘sacrale’ operavorm, soms met een andere benaming of in een iets andere vorm.(vb. de Duitse Oratorium passies van Heinrich Schütz en later Bach). Händel drukte in Engeland een geheel eigen stempel op ’t oratorium: een dramatisch werk in 3 delen met een bijbels onderwerp en indrukwekkende koorpartijen, concertant uitgevoerd. Na 1800 hebben nog slechts enkele individuele componisten met succes een oratorium gecomponeerd.(vb. ‘Christus’ van Liszt; ‘L’enfance du Christ’ van Berlioz; ‘Le Roi David’ van Honegger; Oedipus Rex’ van Strawinsky) Een oratorium is dus een ‘spiritueel melodrama’, in de meeste opzichten gelijk aan de profane ‘dramma in musica’, behalve voor ’t sacrale onderwerp, het gebrek aan enscenering en de verdeling in slechts twee delen, met tussenin een sermoen. In zijn zuivere vorm ook zonder verteller-recitant (‘Testo’), en zonder koor. Slechts enkele (max.5à6) solisten-zangers , begeleid door een beperkt orkest, dragen de uitvoering in expressieve recitatieven en lyrische Da Capo-aria’s. Oratorio’s werden dikwijls in opdracht van de soms erg machtige congregaties gecomponeerd en uitgevoerd tijdens de vasten -wanneer de theaters gesloten waren- of op kerkelijke feestdagen.(vb. Maria Hemelvaart) Het oratorium kende –specifiek in Rome- een grote bloei rond de eeuwwisseling ( 17/18de eeuw) en in het 1ste decennium van de 18de eeuw. Dat kwam omdat opera door verschillende pausen ( Innocentius XII eerst, dan Clemens XI) om diverse redenen werd verboden: profane ‘drammi in musica’ waren volgens de katholieke moraal decadent en leidden in de publieke theaters tot pervers en zondig gedrag. Niet zelden zag men er inderdaad hogere clerici plezier maken met dames van lichte zeden en castraten.Andere redenen voor het verbod op opera waren politiek( spanningen o.w.v. de Spaanse successieoorlog) of als dankzegging voor ’t gespaard blijven van zware aardbevingen….Feit is dat in Rome in die tijd profane opera in
3 publieke theaters haast niet kon worden vertoond. Drammi in musica konden enkel overleven dankzij rijke mecenassen ( Bernini, Francesco Maria Ruspoli) en machtige kardinalen (Benedetto Pamphili, Pietro Ottoboni) die componisten en zangers bleven steunen en opvoeringen toelieten in hun eigen privétheaters.Vele componisten zochten noodgedwongen hun toevlucht tot de sacrale oratorio’s die wèl nog in kerken, colleges, seminaries konden worden uitgevoerd. Oratori werden dè uitlaatklep voor zoveel ingehouden muzikale energie. Heel wat van de Romeinse sacrale melodrammi uit die periode zijn dan ook ‘verdoken’ opera’s met, voor wie het fijntjes kan onderkennen, erg sensuele aria’s en dialogen, zoals o.m. blijkt uit de cd die Cecilia Bartoli in 2005 opnam – ‘Opera Proibita’- , met prachtige aria’s uit oratorio’s van Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara en G.F. Händel.Tussen de twee delen van deze oratorio’s geen sermoen, maar uitgebreide banketten, zoals na de traditionele kerstavondcantates in het Vaticaan. Het barokke Rome was tezelfdertijd formeel strenge behoeder van de katholieke moraal èn clandestiene plek van zonde en verderf. Vrouwelijke zangers op publieke podia waren verboden, maar sensuele castraten mochten wèl. In barokke muziekwerken wordt dikwijls het spiritueel-verhevene èn het aards-profane zodanig vermengd dat het geheel ambigu-sensueel overkomt. ( zo vb. de aria van La Speranza ‘ Mentr’io godo in dolce oblio’ uit het oratorio van A.Scarlatti uit Il Giardino di Rose van1707 ) Het oratorio van vanavond is echter géén verdoken sensueel drama, maar veeleer een èchte passiekantate. Niet Romeins, maar Napolitaans en van latere datum: 1717 , een matuur en inspiritueel werk van de oudere, reeds teruggetrokken Scarlatti. 3.Alessandro Scarlatti.
Alessandro Scarlatti werd geboren in Palermo, Sicilië in 1660. Zijn beide ouders waren muzikaal. In 1672 – Alessandro was pas 12 jaar oud- verhuisde zijn moeder met hem naar Rome, waar Scarlatti’s uitzonderlijk muzikaal talent onmiddellijk opviel. Men zegt dat Giacomo CARISSIMI, de grote oratoriocomponist van die tijd, Scarlatti een korte ( Carissimi stierf in 1674) maar intense opleiding gaf. In 1678 – Scarlatti was pas 18 jaar oud- huwde hij een Romeins meisje en hij genoot de steun van machtige beschermheren, zoals de Bernini’s, de kardinalen Pamphili en Ottoboni, en Koningin Christina van Zweden die hem als haar kapelmeester aanstelde. In die eerste Romeinse periode was Scarlatti ook kapelmeester van bekende kerken in Rome, zoals San Giacomo degli Incurabili, later van San Girolamo della Carità. Zo’n functie was belangrijk, want kapelmeesters kregen ook opdrachten om opera’s te componeren. In die eerste periode in Rome schreef Scarlatti onmiddellijk al 6 succesvolle opera’s die, gelet op ’t strenge pauselijke beleid in die tijd, vooral in aristocratische privékringen werden vertoond. Scarlatti werd snel beroemd, enkele van zijn partituren circuleerden in heel Europa, en om zich vrijer als operacomponist te kunnen uitleven vertrekt hij in 1684, wèg van het beperkende Rome, naar Napels waar hij kapelmeester aan het Koninklijk Hof benoemd wordt, en er tot 1702 blijft. In die 18 jaar schrijft hij niet minder dan 35 drammi per musica (opera’s), een groot aantal cantates, en sacrale muziek. Dikwijls wordt A.Scarlatti ‘ stichter van de Napolitaanse school’ genoemd, maar eerder dan leermeester was Scarlatti iemand die een ongelooflijk vruchtbare impuls gaf aan het Napolitaanse muziekleven. In Napels had Scarlatti de kans om te experimenteren, muzikale technieken te vernieuwen en ingang te doen vinden, zoals het ‘recitativo stromentato’(instrumentaal begeleid recitatief) de ‘aria da capo’, de drieledige
4 ‘sinfonia’(ouverture). Maar dat koppig en telkens verder doorgedreven zoeken naar strenge vormtechnische vernieuwingen wordt ook zijn ongeluk: het Napolitaanse operaminnend publiek begrijpt en lust uiteindelijk zijn te moeilijke, te strenge en complexe muziek niet meer. Komt daarbij nog een ‘economische ‘reden om Napels te verlaten: Scarlatti had een kroostrijk gezin- 9 kinderen - vooral zijn zoon Domenico was ook buitengewoon muzikaal begaafd- en ging daardoor steeds gebukt onder financiële zorgen. Heel zijn leven lang was hij onrustig op zoek naar extra financiële inkomsten, waardoor hij soms van zijn hoofdtaken werd afgeleid en zich door absentëisme en ’t niet nakomen van engagementen weinig geliefd maakte. Zo verliet hij Napels in 1702 en er volgt tot 1707 een woelige periode, waarin Scarlatti achtereenvolgens en met wisselend succes, werkte in Firenze voor Prins Ferdinando III de’ Medici’s privétheater in Pratolino, in Rome waar hij altijd de contacten met zijn machtige beschermheren behield, vicekapelmeester werd van de Basilica di Santa Maria Maggiore, en in 1706 lid werd van de prestigieuze Accademia dell’Arcadia, in Venetië (‘ Il Trionfo della Libertà’ en ‘ Mitridate Eupatore’) met een tussenstop in Urbino waar zijn zoon Pietro kapelmeester was. In 1707 keert Scarlatti terug naar Napels, nu onder Oostenrijks bewind. Hij is bijna 50 en blijft er wonen tot zijn dood in 1725. Van daaruit trekt hij die laatste jaren nog regelmatig naar Rome om er opera’s in opdracht van zijn aristocratische beschermheren te componeren of de uitvoering ervan te coördineren. Dikwijls, maar niet echt terecht, wordt Alessandro Scarlatti ‘ stichter van de Napolitaanse operaschool’ genoemd. Het is juist dat de naam en faam van Scarlatti, door zijn twee lange verblijven als kapelmeester in Napels en zijn gigantische muziekproductie de Napolitaanse opera op een internationaal niveau tilde. Rome was voor Scarlatti, als essentiële ‘opera’componist, hoewel hij er opgeleid werd en er machtige beschermheren had , een plek van grote frustratie en beknotting omwille van de strenge pauselijke verbodsbepalingen op opera. Napels werd daardoor zijn gedwongen thuis. Iedereen, ook tijdgenoten- componisten en recensenten erkenden zijn geniaal en vernieuwend talent voor opera seria ( zelden, ook niet echt in ‘Il Trionfo dell’Onore’, 1718, waagde hij zich aan opera buffa), maar zijn stijl was aristocratisch, verheven, melodisch rijk, melancholisch, complex en formeel-contrapuntisch. Scarlatti verving de oude Venetiaanse instrumentale prelude door zijn typische 3-ledige ‘Italiaanse ouverture’ of Sinfonia (snel/langzaam/snel) waaruit later de orchestrale symfonie groeide. Zijn aria’s zijn soms lange, lyrisch erg expressieve Da Capo aria’s, en recitatieven zijn niet zomaar bindteksten tussen aria’s, maar dikwijls veeleer complexe expressieve dialogen ( recitativo composto) heel betekenisvol begeleid, niet enkel door de traditionele basso continuo,maar door een of meerdere specifieke instrumenten (recitativo accompagnato). Voor een breed operapubliek is dit echter tè ingewikkeld en tè ernstig. En als koppig musicus wilde hij geen toegevingen doen om tegemoet te komen aan de nieuwe smaak van het brede publiek. Het werd zijn tragiek, en hij bracht zijn laatste levensjaren onbegrepen door in de stille marges van het muziekleven. Daardoor ook zijn de meeste van zijn vocale werken helaas uit het klassieke operarepertorium verdwenen. Vele manuscripten liggen nog onuitgevoerd in muziekbibliotheken. Scarlatti heeft een onwaarschijnlijk gigantische muziekproductie op zijn naam staan: zo’n 115 opera’s, 700 cantates en serenata’s, een 38tal oratorio’s, missen en instrumentale muziek waaronder zijn overbekende 12 symfonieën van Concerto Grosso. Als geniaal operacomponist bezat hij vooral ’t talent om gevoelens via melodieën dramatisch tot uitdrukking te brengen en zo de ziel van de luisteraars te raken.Hij heeft onmiskenbaar zijn stempel gedrukt op het werk van de latere muziekgeneratie met Francesco Durante, Pergolesi, Duni, Hasse, Traetta, Paisiello, Piccinni….
5
4.Structuur van ‘La Vergine dei Dolori’. Reeds in 1708 schreef Scarlatti een prachtig oratorio over de kruisdood van Jezus: ‘ Per la Passione di nostro Signor Gesu’Cristo, ovvero la Colpa, il Pentimento e la Grazia’ in opdracht van kardinaal Pietro Ottoboni. Een oratorio met slechts 3 solisten, uitgevoerd mèt decor en enscenering in de Goede week van 1708 in het palazzo della Cancelleria te Rome. Scarlatti herwerkte dit oratorio nog in het jaar van zijn dood 1725 tot een Latijns oratorio. Scarlatti schreef ook het prachtige ‘Stabat Mater’ en in 1715 in Napels een buitengewoon diepzinnig theologisch oratorio over de H.Drievuldigheid ( ‘Oratorio per la Santissima Trinità’). Scarlatti was een oprecht diep gelovig en mariaal man, die zijn geloof met zijn muzikaal talent wilde verwoorden.(veel oratori eindigen met een lofzang op Maria:’Laus Deo a Maria Vergine’) Het oratorio ‘ Il Dolore di Maria Vergine’ van 1717 is zijn laatste oratorio, geschreven op ’t hoogtepunt van zijn artistiek en creatief kunnen. Het is een spiritueel melodrama, waarin heel Jezus’passieverhaal: het verraad in de Hof van Olijven, de processen voor ’t Sanhedrin en Pilatus, de geseling, de doornenkroon, de veroordeling, de lijdensweg naar de Calvarieberg, kruisiging en dood niet rechtstreeks wordt uitgebeeld met Jezus als protagonist, maar wordt gesitueerd en verteld door 4 personen, zangers-solisten in een eenheid van plaats, tijd en handeling zoals in een klassiek Grieks drama. Centrale figuur van heel dit gebeuren is Maria, de moeder van Jezus, door wiens ogen en hart we Jezus’ lijden ervaren. Daarnaast staan Johannes (Jezus jongste en meest geliefde leerling), Nicodemus( een gezaghebbend Joods farizeeër, maar in werkelijkheid geheim leerling van Jezus), en Onia( is geen historisch figuur, maar vertegenwoordigt alle negatieve krachten die tègen Jezus waren: de Joodse hogepriesters, het Sanhedrin, het Joodse volk…). Scarlatti voorzag voor deze 4 solisten enkel stemmen in de hoge registers: 2 sopranen (Maria&Johannes), een alt (Nicodemus) en een tenor (Onia). Dit gebeuren is niet voorgesteld als een ver abstract verhaal, maar als een menselijke en mystieke realiteit waarin Scarlatti zich als gelovige en musicus volledig engageert. Scarlatti wil de diepe betekenis van het gebeuren met zijn muziek weergeven; het evangelieverhaal met zijn heilsboodschap wordt aan de toehoorders verteld. Scarlatti wil het onuitsprekelijke weergeven in vocale en instrumentele tonen, de gevoelens van de 4 protagonisten verklanken en de toehoorders ràken. Zelf is als componist duidelijk intens betrokken bij dit vreselijke verhaal dat hij als één groot lamento opbouwt rond die ene centrale figuur van Maria. Hij wist dat het publiek, zonder enscenering, dit verhaal ènkel via de muziek moest kunnen begrijpen. De tempi zijn overwegend langzaam, de orchestratie is sober maar erg efficiënt ( uitgekozen solo instrumenten ter begeleiding van aria’s en recitatieven), de harmonie is dikwijls chromatisch en subliem contrapuntisch. De structuur van het oratorio is duidelijk onderverdeeld in: een sinfonia, een eerste en een tweede deel, met tussenin een sermoen. *de SINFONIA (cd1 1-3) is een korte (+-3min) Italiaanse ouverture in 3 delen: snel(vivace), langzaam(adagio) en weer snel (allegro). Het orkest heeft een beperkte bezetting en zorgt voor een sobere en efficiënte instrumentatie. Het was immers bedoeld om in een bidplaats van een confraterniteit, een huis of kerk uitgevoerd te worden. Er zijn strijkers (violen, altviolen, cello, contrabas); een clavecimbel en orgel; een theorbe en Spaanse gitaar; een fluit, hobo en trompet.
6 De inleidende instrumentale sinfonia is een uitnodiging tot stille inkeer. *het EERSTE DEEL In dit eerste deel wisselen 13 echt lyrische aria’s (‘pezzi chiusi’), gezongen door 1, of 2 (duet) of 4 ( dubbel duet) zangers - dikwijls met hernemingen( Da Capo-aria’s)- zich af met recitatieven: de meer vertellende, zangerig-gesproken delen, die ofwel door het geheel van de strijkers, door de clavecimbel of door één specifiek instrument begeleid worden. In dit eerste deel is er een groeiende tegenstelling tussen enerzijds de 3 figuren die vóór Jezus zijn: Maria, Johannes en Nicodemus ( zij zijn intens verdrietig, onzeker, angstig, maar toch nog hoopvol dat het goed zou kunnen aflopen) en anderzijds Onia, de harde, vastberaden opposant en aanklager die tègen Jezus is. Dat groeiend contrast intensifieert alsmaar meer het drama. Scarlatti was immers een meester in het muzikaal aanwenden van dramatische technieken en effecten. Scarlatti’s muziek drukt ook heel precies de verschillende gevoelens uit die deze 4 personages vertolken, zodat daarmee ook hun typisch karakter erg duidelijk wordt: - Maria (sopraan/alt): heeft immens verdriet, maar is gelaten en vol overgave en blijft ook onwrikbaar in de goedheid van haar zoon geloven. - Johannes (sopraan): vertolkt eerst de jeugdige verontwaardiging, de heftige onrust, het onbegrip, wanhoop; later is hij de dappere getuige van Jezus’ goedheid, en op ’t einde ook tedere liefhebbende zoon voor Maria - Nicodemus (alt/contralt): is een teder, zacht en wijs persoon; diplomatisch, zoekt compromissen en oplossingen - Onia (tenor): de harde, koele, meedogenloze maar waardige opposant. Het eerste deel begint met een recitatief en aria ( cd1 4-5) van Johannes, die wanhopig is door het verraad van zijn geliefde meester en het liefst ver weg zou kruipen om de wrede dood van Jezus en het verdriet van Maria niet te moeten zien. Dan zingt Maria op haar beurt in een recitatief ( begeleid door orgel) en aria (met basso continuo) hoe bedrukt en eenzaam ze is zonder te weten waar haar zoon is. (cd1 6-7).Deze aria ‘ Il mio figlio, ov’è,che fa’ is een subliem lamento in twee delen: een traag elegisch, en een opgewonden verontwaardigd deel; een expressieve, gesofisticeerde harmonie, intens gebruik van chromatismen, afwisselend traag en opgewonden tempo, intervallen van verhoogde kwarten en verminderde septiemen. Wellicht en van de mooiste aria’s die Scarlatti ooit geschreven heeft. Kort na deze beginaria volgen, als in een authentieke mariale polyptiek, nog 4 andere aria’s. Johannes vertelt (recitatief) wat er gebeurd is in de Hof van Olijven: Judas heeft Jezus verraden,en hij werd overgeleverd aan de Joden. Het is het begin van het drama. Jezus werd geboeid en geketend gebracht voor de hogepriesters Kaifas en Anna.(cd1 10) Bij het horen van dat wrede nieuws herinnert Maria zich de voorspelling van de oude Simeon in de tempel, hoe haar hart door ’t zwaard zou doorboord worden. (begeleid recitatief en een aria beleid door trompet cd1 11-12). Een trompetaria (‘aria di tromba’) kondigt, volgens de conventies van het 18deeeuwse muziekdrama oorlogsgebeurtenissen aan; hier kondigt de trompet een innerlijke strijd aan waarmee Maria zal geconfronteerd worden. In een recitatief en aria richt Maria zich a.h.w. tot allerlei natuurelementen ( vallei, bergen, de hemel, en beekje, de nachtegaal…)als getuigen en troost voor haar verdriet. De aria is
7 begeleid door een fluit; in de zachte melodie wordt het kabbelen van het beekje en het fluiten van de nachtegaal nagebootst ( een typische ‘aria d’acqua’)(cd1 13-14) In een volgend recitatief herinnert Maria zich het verdriet dat ze vroeger reeds leed tijdens de kindertijd van Jezus: de vlucht naar Egypte voor de kindermoord van Herodes.(cd1 15) Plots verschijnen de hogepriester Onia en Nicodemus ten tonele. Nicodemus, geheime leerling van Jezus, probeert met Onia te onderhandelen en hem alsnog diplomatisch te overtuigen van Jezus’onschuld,. Hij is moedig en durft ervoor uit te komen dat Jezus onschuldig en goed is.(cd1 15) Volgt tussen de 4 solisten een dubbel duet ( ‘doppio duetto’; kwartet): Maria en Johannes samen: angst en hoop wisselen elkaar af; Nicodemus en Onia samen: Onia klaagt Jezus aan, Nicodemus verdedigt hem; Dit kwartet is een uiterst contrasterend, dramatisch geheel.(cd1 16) De 4 personages stellen zich nu 3 tegen 1 op: Onia: is de verpersoonlijking van het harde, onwrikbare, gesloten hart dat zich niet laat beroeren door de Liefde van God. Omdat Jezus zich koning, en zoon van God noemt is hij een verrader van het Joodse volk, en schuldig. Hem niet straffen zou onrechtvaardig zijn. Hij is de harde, ongenaakbare maar waardige behoeder van de strenge Joodse wet. Daartegenover staan de drie andere solisten, die de 3 vermogens van de ziel verbeelden, zoals ze in de Geestelijke Oefeningen van Ignatius voorkomen: 3 invalshoeken voor de overwegingen: - Nicodemus: verbeeldt het verstand, het intellekt, verdedigt met klem Jezus als de langverwachte Messias, de redder,de zoon van God. Hij probeert Onia’s aantijgingen te ontkrachten, te mediëren, is diplomatisch, zoekt compromissen.(cd1 18) - Johannes: verbeeldt de herinnering, het geheugen; getuigt van al het goede dat Jezus tijdens zijn openbaar leven heeft gedaan.(vb. het mooie recitatief cd1 21) - Maria: verbeeldt de wil, het affectief vermogen waardoor men zich laat ràken door wat men overweegt, en waardoor men in staat is innerlijk te voelen en te smaken, en met liefde te beantwoorden wat ’t verstand heeft ingezien.(cd1 23-2’ ‘echo-aria’) Het eerste deel eindigt met een duet tussen Maria en Johannes , een lamento vol verdriet en overgave.(cd2 2) Tijdens de pauze tussen de twee delen werd een preek, een sermoen gehouden. Hiervan, en ook van de muziek, vindt men in de archieven van de confraterniteiten nauwkeurig verslag. *het TWEEDE DEEL Het tweede deel bevat 10 aria’s (‘pezzi chiusi’), waaronder twee terzetten, en vele, dikwijls begeleide recitatieven. Nicodemus komt terug van bij Onia en zegt dat al zijn argumenten, gebeden en elke inspanning om Onia te overtuigen vergeefs waren ( ‘ l’autor della vita vada a morir senza conforto e aita’) (cd2 3) Johannes probeert Maria te troosten en te bemoedigen (recitatief en aria)(cd2 3-4)
8
Nicodemus vertelt wat er nu met Jezus gebeurt: geselingen, doornenkroon, door Pilatus tot de kruisdood veroordeeld(cd2 5). In een prachtige aria troost hij Maria dat ze met haar verdriet niet alleen is. Weerom vergelijkingen met natuurelementen ( ‘ tu sei mar di dolore, io picciol rio’) en een sentimentele melodie die doet denken aan een scheepje dobberend op de (Napolitaanse)golven.(cd2 6) Maria vraagt om haar zoon nog eenmaal te mogen zien. (cd2 7) Het drama nadert zijn hoogtepunt. Onia verkondigt triomfantelijk de ter dood veroordeling van Jezus, die zich koning noemde, maar nu zichzelf niet redt. (‘trompetaria’ cd2 8) Maria zegt dat Jezus’ bloed vergoten wordt om onze schulden kwijt te schelden en leven en nieuwe glans te schenken aan….: haar zin wordt onderbroken, plots schalt de trompet in één langgerekte en uitstervende noot: de ter dood veroordeelde Jezus begint aan de kruisweg naar de calvarieberg.(trompet als dramatische signaalfunctie)(cd2 11) Maria beschrijft hoe ze met haar eigen ogen de lijdensweg van Jezus ziet. Het is een direct relaas: het hoofd doorboord door de doornenkroon, het bloed dat uit de wonden gutst, de gebogen schouders onder het gewicht van het kruis. Maria zegt zelf te sterven bij het zien van het lijden van haar zoon.(cd2 1 12-13) Johannes en Nicodemus voegen zich bij Maria in een prachtig terzet (cd2 15) Onia verhaalt de kruisiging in alle details: uitgestrekt op het hout, handen doorboord door de nagels, hangend tussen twee misdadigers, met het opschrift:’Koning der Joden’,…(cd2 16) Jezus sterft, de aarde beeft, het wordt donker. Onia twijfelt nu verschrikt: misschien was Jezus tòch wel onschuldig!(recitatief en aria cd2 19-20). Het kwade, harde hart van Onia begeeft: niet door de inspanningen van de 3 vermogens van de ziel (Nicodemus, Johannes, Maria), maar door de genade van de Goddelijke Voorzienigheid zelf. Jezus wordt van het kruis afgenomen. Maria zingt in een ontroerend recitatief: ‘ik bracht je ter wereld; nu moet ik je ook nog in het graf leggen’.(cd2 23) In het finaal terzet zingen Maria, Johannes en Nicodemus samen als in een contemplatief gebed, een dankbaar loven en aanbidden van de Heer.(cd2 24) Ziel en gevoelens, geheugen en affecten, verstand en wil zijn voortaan samen verbonden in gebed. Het oratorio eindigt met, in het Latijn, een lofprijzing van Maria: ‘Laus Deo a Maria Vergine.’
5. Rinaldo Alessandrini’s uitvoering. Bij mijn weten bestaat er op dit ogenblik slechts één moderne registratie van dit oratorio: de uitvoering door Estevan VELARDI in 2001 met het Alessandro Stradella Consort, op basis van de integrale 18de eeuwse partituur en libretto gevonden door Velardi in het archief van de
9 Arciconfraternità di San Girolamo della Carità in Rome ( thans bewaard in het Staatsarchief in Rome). Deze integrale uitvoering duurt ruim 2u 23’! De uitvoering van vanavond is korter en gebaseerd op een selectie uit het origineel door Rinaldo Alessandrini. Rinaldo Alessandrini is een notoir clavecimbel-, orgel-en pianospeler, maar vooral beroemd om zijn dikwijls oorspronkelijke uitvoeringen, met zijn ensemble Concerto Italiano, van oude ( 17° en 18°eeuwse) muziek. Door deze selectie -die wellicht is ingegeven door puur muzikale motieven- sneuvelden heel wat, soms inhoudelijk erg belangrijke delen uit het libretto, vooral uit het tweede deel. Vb.in het eerste deel: - een lang recitatief van Johannes en Maria, met een aria waarin Maria verwijst naar de voorspelling van Simeon dat een zwaard haar hart zou doorboren.(cd1 8-9) - een mooi recitatief waarin Johannes zich herinnert en getuigt hoeveel goeds Jezus tijdens zijn openbaar leven heeft gedaan.(cd1 21) - een recitatief waarin Maria de pijn die ze nu lijdt vergelijkt met deze toen Jezus plots verdwenen was en achtergebleven in de tempel. Toen hebben zijn ouders hem nog teruggevonden, nu kan dat niet meer. Daarop volgt een prachtige emotionele aria van Maria met echo.(cd1 23-24) Vb in het tweede deel: -
-
-
verschillende stukken uit recitatieven, verschillende aria’s van Maria(vb.cd2 9-10) mooi zinvol recitatief, waarin verhaald wordt over het lessen van Jezus’dorst met azijn; Onia die zegt:’red uzelf’!; de opdracht van Jezus aan Maria en Johannes: ziedaar uw moeder/ziedaar uw zoon; mooie aria van Johannes die aanvaardt Maria als zijn moeder lief te hebben; Jezus die het hoofd buigt en sterft (cd2 16-17-18) recitatief van Johannes, Nicodemus en Maria, over de lanssteek, en een prachtige aria van Johannes over Jezus die, nu schitterend in heerlijkheid, de dood overwon en de mens eeuwig leven gaf(cd2 21-22) een stuk recitatief van Maria waarin ze beschrijft hoe pijnlijk het is een kind, dat ze ter wereld bracht nu ook in het graf te moeten leggen.(cd2 23)
Wat de solistenbezetting betreft, valt op dat de rol van Maria niet wordt vertolkt door een sopraanstem(zoals Scarlatti beoogde), maar door een echte alt (Sara Mingardo)
6. Enscenering van Ingrid von Wantoch Rekowski. Hoewel een oratorio in principe concertant werd uitgevoerd, d.w.z. zonder enscenering, regie, decors of kostuums, was daar toch wel in min of meerdere mate een zekere vorm van versiering aanwezig. Die maandagavond 22 maart 1717 ten huize van de hofadviseur Don Carlo Carmignano te Napels, waar het oratorio van vanavond met zekerheid werd uitgevoerd in een volle zaal Napolitaanse dames en edellieden, was bovenop een weelderig versierd apparaat een Mariabeeld geplaatst, waarvan men het naamfeest vierde ( “…sopra una sontuosissima macchina si vide la statua della detta SS. Vergine…”) zoals blijkt uit het artikel in de Gazzetta di Napoli van 23 maart 1717. Uit andere documenten en bronnen blijkt dat in de privétheaters van Rome, en zeker in het Zuiderse Napels, het gebrek aan enscenering van oratori veelal werd gecompenseerd met het aanbrengen van rijkelijk gedrapeerde gordijnen, wandtapijten, heiligenbeelden of grote schilderijen in overeenstemming met het uitgevoerde muzikale thema.
10
De uitvoering van ‘La Vergine dei Dolori’ van vanavond werd voor ’t eerst opgevoerd in het Teatro San Carlo in Napels in 2003, later dat jaar ook in Salamanca, en mag terecht de eerste ècht scenische uitvoering genoemd worden. Verdergaand op die oorspronkelijke rudimentaire decorering, is Ingrid von Wantowski’s enscenering – i.s.m. scenograaf Nicola Rubertelligebaseerd op de creatie van een ‘tableau vivant’, met als uitgangspunt de barokke schilderwerken van Francesco SOLIMENA, Napolitaans schilder en tijdgenoot van Scarlatti. Beide kunstenaars zijn uitgesproken ‘barok’ in hun aanvoelen van theatrale monumentaliteit en plastische uitdrukking van gevoelens. De Frans-Duitse, nog vrije jonge regisseur Ingrid von Wantoch Rekowski studeerde piano, dans ( o.m. bij Trisha Brown), beeldende kunst in de Verenigde Staten, en regie aan het INSAS te Brussel. Ze volgde verschillende masterclasses, o.m. bij Bob Wilson, Georges Aperghis, Dario Fo en Anatoli Vassiliev. Na eerst zelf dans en piano beoefend te hebben kiest ze sinds 1994 met haar toneelgezelschap ‘Lucilia Caesar’ resoluut voor ’t creëren van eigen spektakels. Zij tracht daarbij muziek, zang, poëzie, schilderkunst en theater te combineren en met elkaar te confronteren, en gaat daarbij heel origineel en grensverleggend te werk. Eind 2006 was in het Théâtre National -waar Ingrid von Wantoch Rekowski artiest in residence iseen retrospectieve van haar werk te zien, met o.m.: drie spektakels ( A-Ronne II uit 1996, In H-Moll uit 2001 en Marguerite, l’Ane et le Diable uit 2004-2005) en twee videoinstallaties (Métamorphoses Nocturnes uit 2002 en Rubens-Métamorphoses uit 2004). Haar werk is kritisch-zoekend naar de ver-beelding van de kwetsbare, beperkte menselijke natuur.. Voortdurend zoekt ze hoe de toeschouwer geraakt kan worden: via het intellect door woorden, en/of via emotie opgewekt door beelden en/of muziek. Haar acteurs bewegen als dansers in een geheel eigen gebarentaal. Haar werk is grappig, intrigerend, nieuw, verrassend-ongewoon. In deze enscenering van La Vergine dei Dolori worden theater en schilderkunst met elkaar geconfronteerd, met het doel om wat er zich op de scène afspeelt duidelijk te structureren. Op de scène ziet u a.h.w. een groot schilderij. (‘tableau vivant’) Wat zich aan de binnenkant afspeelt is in overwegend donkere kleuren gehuld: op een trappenverhoog evolueren de vier zangers-solisten (Maria, Johannes, Nicodemus,en Onia), allen in zwarte, moderne pakken gekleed met kostuumelementen die soms aan drapering van gewaden doen denken. Hun bewegingen zijn sober-statisch en ingetogen zoals die van Maria. De zangers vertolken Scarlatti’s muziek en het verdriet van het passieverhaal. Muzikaal worden de meest intense gevoelens van pijn, wanhoop, machteloosheid vertolkt. Rond deze 4 zangers-solisten is een grote metalen constructie gebouwd alsof ’t een lijst van een barok schilderij zou zijn. In die metalen constructie evolueren velerlei kleurrijke figuren. Het zijn dansers, acteurs, figuranten. Zij zingen niet, maar bewegen in een soepel mimespel. Ze verbeelden de achtergrond van het passieverhaal: randfiguren ( heiligen uit de schilderijen van Solimena, een soldaat, het Joodse volk, engelen,….) die gevoelens uitdrukken die nu eens in contrast, dan weer in harmonie zijn met wat binnen het kader wordt gezongen. Deze expressieve personages refereren naar de barokke schilderijen van Solimena. Binnen-en buitenkant van het grote ‘tableau vivant’ staan met elkaar in verband, contrasteren, versterken elkaar – zoals vroeger de meerstemmige koren of polyfone zang- , vullen elkaar aan, als diverse krachten die het tegen elkaar opnemen, wat ’n typisch barok gegeven is. Ingrid von Wantoch Rekowski wil met dit ‘tableau vivant’ niet zomaar visueel uitdrukken wat
11 de zangers al zingen. Ze wil daaraan iets toevoegen, door contrasten te creëren: tussen zwarte en felle kleuren, tussen statisch-ingetogen en sierlijk-sensuele bewegingen, zo dat de aandacht van het publiek gevat wordt en het in een nog grotere intensiteit betrokken wordt bij de gevoelens van verdriet die in de muziek vertolkt worden. De partituur van Alessandro Scarlatti’s oratorio ‘La Vergine dei Dolori’ is onverkort goed voor om en bij 2 uur en half muziek: één groot langgerekt lamento, ontroerend, maar intriest en ‘vlak’ als je de uitvoering beperkt door 4 zangers statisch op de scène te laten zingen. Door de kleurrijke ‘levendige’ lijst rondom dit gegeven te plaatsen, ontstaat een contrast, een reliëf, dat het publiek veel stof tot kijken geeft. Ingrid von Wantoch Rekowski zegt dat ze zo haar publiek voortdurend ‘bij het puntje van hun neus’ neemt en in verschillende richtingen doet kijken: er is zoveel te zien dat je geïntrigeerd in alle richtingen kijkt: het versterkt de participatie, de betrokkenheid, de beleving, de emotie van het publiek. Dat procédé van contrasterende volumes, lijnen, bewegingen, krachten…is zo typisch voor de barokke schilderkunst ( cfr. het ‘chiaroscuro van Caravaggio en Tintoretto; de sterke gebarenexpressiviteit in de werken van Pietro da Cortona en F.Solimena). Dit contrastrijke spel van het grote ‘tableau vivant’ werkt als een hefboom : Scarlatti’s complexe muzikaal vertolken van zovele schakeringen van intens verdriet wordt zo nòg sterker door het publiek aangevoeld! Voornaamste bronnen: Lino BIANCHI en Estevan VELARDI, noten bij de cdopname van dit oratorio bij BONGIOVANNI/Bologna in 2002 The New Grove’s Dictionary of Music Alberto BASSO, Storia dell’Oper, p.275-280 Virgilio FANTUZZI, La Vergine dei Dolori di Alessandro Scarlatti, Un oratorio del 1717 rappresentato al Teatro Politeama di Napoli, in: La Civiltà Cattolica, Quaderno 3670,2003 artikelen van Alessandro LATTANZI,Ausilia MAGGAUDA&Danilo COSTANTINI, Nicola SPINOZA in het programmaboek van het Teatro di San Carlo te Napels(2003); artikelen van José Antonio Martín DIAZ in het programmaboek van het Teatro Liceo van Salamanca(2003)
