JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Režie a Dramaturgie Činoherní režie
Hamlet v inscenacích současných režisérů /Klata, Ostermeier, Mikulášek/ Bakalářská práce
Autor práce: Michal Skočovský Vedoucí práce: prof. PhDr. Josef Kovalčuk Oponent práce: doc. MgA. Zbyněk Srba PhD.
Brno 2014
Bibliografický záznam SKOČOVSKÝ, Michal. Hamlet v inscenacích současných režisérů /Klata, Ostermeier, Mikulášek/. Brno: Janáckova akademie múzických umení v Brne, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, 2014, (....) str. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Josef Kovalcuk
Anotace Bakalářská práce „Hamlet v inscenacích soucasných režisérů /Klata, Ostermeier, Mikulášek/“ pojednává o třech různých inscenacích, jejichž středobodem je stejnojmenná hra Williama Shakespeara „Hamlet“. Při výberu třech zpracování této hry byl kladen důraz na středoevropský kontext a soucasné režijní tendence. Tyto inscenace vznikly pod vedením režisérů jedné generace: Jan Mikulášek (Divadlo Husa na provázku, premiéra 2009), Jan Klata (Teatr Wybrzeże, premiéra 2004),Thomas Ostermeier ( Schubühne am Leniner Platz, premiéra 2008).
Anotation Bachelor thesis „Hamlet“
deals with three different productions in which the
intersection point is William Shakespeare's play „Hamlet“. Productions were selected with an emphasis on Central European context and the contemporary wazs of directing. Stagings were done by three directors of same generation: Jan Mikulášek (Goose on a String Theatre ), premiere 2009), Jan Klata (Teatr Wybrzeże, premiere 2004), T. Ostermeier ( Schubühne am Leniner Platz, premiere 2008)
Klíčová slova William Shakespeare, Hamlet, Jan Mikulášek, Jan Klata, Thomas Ostermeier, komparace
Keywords William Shakespeare, Hamlet, Jan Mikulasek, Jan Klata, Thomas Ostermeier, comparison
Prohlášení Tímto prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma
„Hamlet v inscenacích
soucasných režisérů“ vypracoval samostatne s využitím uvedených pramenů a literatury.
V Brne dne ….. 2014
Michal Skocovský........................
Poděkování Na tomto míste bych rád podekoval vedoucímu práce a pedagogovi prof. PhDr. Josefu Kovalcukovi za cenné připomínky a rady v průbehu vzniku této práce.
Obsah 1. Úvod 2. William Shakespeare 3. Shakespearovo dílo 4. Shakespearův Hamlet 5. Hamlet v režii Jana Klaty (2004) 5.1. Kontext 5.2. Inscenace 5.3. Jan Klata – medailon režiséra 5.4. Herci, herectví, postavy, kostýmy 5.5. Scénografie 5.6. Světelný design 5.7. Hudební složka 6. Hamlet v režii Thomase Ostermeiera (2008) 6.1 Kontext 6.2 Inscenace 6.3 Thomas Ostermeier – medailon režiséra 6.4. Herci, herectví, postavy, kostýmy 6.5. Scénografie 6.6. Světelný design 6.7. Hudební složka 7. Hamlet v režii Jana Mikuláška (2009) 7.1 Kontext 7.2 Inscenace 7.3 Jan Mikulášek – medailon režiséra 7.4. Herci, herectví, postavy, kostýmy 7.5. Scénografie 7.6. Světelný design 7.7. Hudební složka 8. Komparace 9. Závěr 10. Prameny a literatura 11. Přílohy
1. Úvod William Shakespeare je jedním z nejznámejších dramatiků v dejinách. Jeho díla byla mnohokráte inscenována, adaptována a citována. Dá se říci, že Shakespeare je „oním“ autorem, který ovlivňoval svoji dobu a ovlivňuje ji dodnes. Jeho díla přeckala staletí a jsou stále aktuální. Jakým způsobem je možné najít aktuálnost v dramatických textech po více než ctyřech staletích od jejich vzniku? Jak mohou divadelní inscenace, které vznikly na základe toho dramatu, říci neco „nového“? A jakým způsobem jevištne ztvárnit toto „novum“? To jsou otázky, jež si na pocátku této práce položil její autor. Bylo nasnade vybrat inscenace, vycházející z nejznámejšího díla Williama Shakespeara, z tragédie Hamlet. Výber však probíhal i dle dalších kritérií. Autor vybral inscenace vzniklé pod taktovkou tři režisérů z rozdílných jazykových oblastí, kteří jsou odbornou veřejností vnímáni jako mluvcí své generace. Polský režisér Jan Klata, nemecký režisér Thomas Ostermeier a ceský režisér Jan Mikulášek jsou známí svým nonkonformním přístupem k inscenování i schopností „promlouvat jazykem“ soucasné spolecnosti. Práve na rozdílu jevištního zpracování pro dané prostředí, lze nejlépe poodkrýt možnosti vyznení dramatického textu. Autor této práce analyzuje na následujících stranách tři inscenace techto režisérů (dle pořízených video záznamů inscenací). V kapitolách herectví, scénografie, svetelný design, autor popisuje jednotlivé aspekty inscenací a na techto stavebních kamenech posléze přistoupí k záverecné rekapitulaci inscenací. Autor této práce předpokládá cástecnou ctenářovu znalost dramatického textu Hamlet a alespoň zbežnou znalost analyzovaných inscenací, jejichž záznamy jsou dostupné na webových stránkách ci v archivech divadelních institucí.
2. William Shakespeare William Shakespeare je bezpochyby nejznámejším básníkem všech dob a jeho osoba a dílo bylo popsáno na mnoha listech a v nespoctu knih. Nepřeberné množství informací o jeho živote, který je obestřen řadou nejasností, je dostupné ve všech knihovnách a v elektronické podobe na internetových serverech. Také o jeho díle, ať už mluvíme o jeho sonetech anebo o nekteré z jeho více než třiceti divadelních her, vyšlo nespocet nekolika set stránkových studií a publikací. Práve proto jsem se rozhodl v následujících dvou kapitolách „Shakespeare - život a dílo“ a „Shakespearův Hamlet“ jen velmi strucne shrnout dostupné informace William Shakespeare (Gulielmus Filius Johannes Shakespeare) se narodil 23. dubna 1564 do zajištené rodiny Johna Shakespeara a Mary Ardenové ve Stradford upon Avon v Anglii. Byl pokřten (o tři dny pozdeji) 26. dubna 1564 v kostele Svaté trojice ve Stradfordu.
Wiliam Shakespeare pravdepodobne navštevoval King
Edward IV Grammer School, kde byl vzdeláván v latine a řectine. Ve svých osmnácti letech se oženil s dvaceti šestiletou Anne Hathawayovou, se kterou zplodil tři deti, dve dcery Sussane narozenou 1583, Judith narozenou 1585 a její dvojce syna Hamneta, který se dožil pouhých jedenácti let. Od roku 1585 až do roku 1592 nemáme příliš mnoho informací o živote a působení Williama Shakespeara. Je však velice pravdepodobné, že již v roce 1585 odjíždí do Londýna, kde působí jako herecký uceň a pracuje na svých literárních dovednostech. V průbehu let 1592 až 1594 jsou londýnská divadla casto uzavírána kvůli morové nákaze. V tomto období je Shakespeare podporován Henrym Wriothesleyem ,hrabetem ze Sauthamptonu, který se stal jeho patronem. Tomu také Shakespeare venoval dve ze svých básní Venuše a Adonis (1593) a Znásilnění Lukrécie (1594). V roce 1594 se připojuje ke skupine herců Lorda Chamberlaina, která je jednou z nejoblíbenejších na královském dvoře. Mimo herectví se stále více venuje psaní her a sonetů. V roce 1599 je skupina reorganizována, hraje v zavedených divadlech jako je například Swan, Curtain. V následujícím roce se přesouvá do nového působište na břehu Temže do divadla Globe (The Globe Theater). Toto divadlo se brzy stává nejznámejší a nejnavštevovanejší scénou své doby. Shakespeare nejenže v této
skupine působil jako herec a dramatik, ale také se záhy stal podílníkem spolecnosti a spolumajitelem budovy divadla Globe a pozdeji i „tajemníkem“ druhé scény spolecnosti, divadla Blackfriars (1608). V roce 1603 po smrti královny Elizabeth I. se stal králem James VI. . V průbehu tohoto roku tento milovník umení a divadla vydal královský patent, který dovoloval skupine cestovat a provozovat svoji cinnost bez omezení. Jako důkaz vdeku se skupina přejmenovala na King's Men. Přestože se v následujících letech opet objevovala morová nákaza, podařilo se této spolecnosti udržet si své postavení i příjmy, a to práve díky tomuto patentu, který zajišťoval
možnost cestovat v
oblastech nezasažených morem. Shakespeare působil ve spolecnosti až do roku 1612, kdy se stahuje z veřejného života a odjíždí na odpocinek z Londýna zpet do Stradfordu. Pouze sedmnáct z jeho více než třiceti her bylo publikováno za jeho života. Kompletního vydání se jeho dílo dockalo až v roce 1623 v tzv. „prvním fóliu“. William Shakespeare zemřel 23. dubna 1616 a pochován byl o dva dny pozdeji. Zanechal po sobe 37 divadelních her a 154 sonetů.
3. Shakespearovo dílo Tragédie: Titus Andronicus (1591-1592) Romeo a Julie (1595- 1596) Julius Caesar (1599 - 1600) Hamlet (1600 - 1601) Othello (1603-1604) Timon Athénský (Timon of Athens) (1605) Král Lear (King Lear ) (1605 - 1606) Macbeth (1606) Antonius a Kleopatra (1606) Coriolanus (1608)
Historické:
Jindřich VI (Henry VI) - druhá cást (1591) Jindřich VI (Henry VI) - třetí cást (1591) Jindřich VI (Henry VI) - první cást (1592) Richard III (1592 - 1593) Richard II (1595) Král Jan (King John) (1596) Jindřich IV (Henry IV) - první cást (1596-1597) Jindřich IV Henry IV) - druhá cást (1597 - 1598) Jindřich V (Henry V) (1598 - 1599) Jindřich VIII (Henry VIII) (1613) Komedie:
Dva šlechtici z Verony (the Two Gentlemen of Verona) (1590-1591) Zkrocení zlé ženy (The Taming of the Shrew) (1590-1591) Komedie omylů (The Comedy of Errors) (1594) Marné lásky snaha (Love's Labor's Lost) (1594-1595) Sen noci svatojánské (A midsummer - night's Dream) (1595 ) Kupec benátský (The Merchant of Venice) (1596-1597) Veselé panicky windsorské (The Merry Wives of Windsor) (1601) Mnoho povyku pro nic (Much Ado About Nothing) ( 1598-1599) Jak se vám líbí (As You Like it) (1599-1600) Vecer tříkrálový (Twelfth Night) (1601) Troilus a Cressida (1602) Veta za vetu (Measure for Measure) (1603) Konec dobrý všechno dobré (All's Well That Ends Well) (1602-1605)
Romance: Perikles (Pericles, Prince of Tyre) (1607 - 1608) Cymbelín (Cymbeline) (1610) Zimní pohádka (The Winter's Tale) (1611)
Bouře (The Tempest) (1611)
Básně: Venuše a Adonis (1592-1593) Znásilnení Lukrécie (1593-1594) Fénix a hrdlicka (1601) Shakespearovy Sonety (1593-1603)
4. Shakespearův Hamlet O pravdepodobne nejznámejší tragédii, bezpochyby geniálního básníka Williama Shakespeara, Hamlet byly napsány stovky stran a je snad i nejznámejším dílem svetové literatury. Je to výsostne komplexní divadelní text, který byl po stovky let lákadlem pro mnohé inscenátory a režiséry. Možná je to způsobeno práve onou komplexností a velkými interpretacními možnostmi. Tématem této práce však není dramaturgický rozbor této hry, nýbrž analýza inscenací vzniklých na základe tohoto dramatu. Proto tato kapitola obsahuje jen krátké shrnutí fabule, nastínení faktických informací o dobe, v níž tato hra vznikala, a okrajove bude předestřena inscenacní tradice tohoto dramatu v rámci druhé poloviny 20. století. Výstižnou charakteristiku tohoto dramatu napsal překladatel a znalec Shakespearova díla Martin Hilský: „Z hlediska umeleckého tvaru je Hamlet ze všech Shakespearových vrcholných tragédií nejméne sevřený. (...) Hamlet může vyvolávat dojem nepřehlednosti a zmatku, (...)neboť každá postava v sobe obsahuje svůj vlastní opak. A i přesto má Hamlet řád, dalo by se říci kosmický řád práve proto, že v nem vše krouží kolem středu. 1 Hamlet byl napsán nekdy na pocátku sedmnáctého století. Hilský ve své knize Shakespeare a jeviště svět urcuje jako nejzazší datum vzniku rok 1601.2 Hra podle 1 2
HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010. s. 480. Ibid., s. 458.
nej byla napsána na základe starého příbehu, který byl nekolikrát přepracován a William Shakespeare v ní využíval mnoha různých dostupných materiálů. Hra však vznikala jako odraz spolecnosti konce šestnáctého století. Polský teatrolog Jan Kott o tom výstižne napsal: „Jakou pekelnou zkušeností musel Shakespeare projít v dobe Essexova spiknutí a jeho popravy, aby uvidel, jak funguje Velký Mechanismus.“ 3 Kott touto poznámkou charakterizuje politické události v Hamletovi, které byly pro vznik tohoto příbehu podstatné. Poukazuje na potlacené povstání proti královne Alžbete I. vedené Robertem Devereuxem, druhým hrabetem z Essexu. Byly to velké mocenské spory o trůn, stále se menící politická situace v Evrope té doby, náboženské reformy a nejistá budoucnost obyvatelů zemí, které vtiskl Shakespeare do svého díla a konkrétne do Hamleta. Toto dílo
proto můžeme považovat za
spolecenskou reflexi doby, v níž Shakespeare žil. K tomuto tématu poznamenává Martin Hilský: „Shakespeara osoba krále nesmírne zajímala. Král byl v Shakespearove dobe univerzálním symbolem, který ztelesňoval osudy všech. Královo blaho bylo vecí veřejnou, protože na nem záviselo blaho všech jeho poddaných.“ 4 Práve královraždu můžeme ve fabuli tragédie pojmenovat jako průvodní impuls, na který navazuje setkání mladého Hamleta s duchem jeho otce, jenž jej vyzívá k potrestání tohoto cinu, o to horšího, že vrahem byl vlastní bratr krále. Toto však není jediný cin, kterého se Hamletův strýc Claudius dopustil. Claudius si ješte před koncem zádušního období vzal za ženu Hamletovu matku Gertrudu. Temito skutky a událostmi obtežkaný Hamlet ,při rozhodování zda a jak pomstít svého otce, filozofuje nad samotným bytím a postupne dospeje až do samého konce tragédie. Ta koncí tragickou řeží i krveprolitím a smrtí všech přímých úcastníků. Ackoli se zdá, že fabule je jednoduchá,
je H am l e t
Shakespearovým dílem . (...) Hamlet
podle Hilského nejméne sevřeným
může vyvolávat dojem nepřehlednosti a
zmatku. 5 V Hamletovi
se vyskytují mnohé epizodní postavy, ale i postavy pro
inscenování zásadní. Jako příklad uveďme Polonia, vrchního komořího, který ztelesňuje klasické dvorní intrikánství, a jeho dve deti Laerta a Ofélii, kteří jsou pro KOTT, Jan. Shakespearovy črty. Praha: Československý spisovatel, 1964. s. 73. HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010. s. 463. 5 Ibid., s. 480. 3 4
rozvoj fabule zásadní. Postupne je poodkrývána křehká postava Ofélie, do níž je princ Hamlet zamilovaný, ale po domluve Polonia s Claudiem je předhozena Hamletovi jako návnada. Ofélie má svou náklonností k Hamletovi uchránit a upevnit Claudiovo postavení i trůn. Hamlet Ofélii odvrhne a ta zklamána páchá sebevraždu. Po neúmyslném zabití Polonia Hamletem přijíždí Laertes pomstít zdánlivá příkoří spáchaná na jeho rodine. Claudius neváhá a Laertovi nabízí jed, kterým může potřít svůj mec před záverecným soubojem s princem dánským. Soubojem a zabitím Claudia a Gertrudy tragédie královského rodu koncí. Příjezd norského krále Fortinbrase je už jen teckou za celou tragédií. Je sice teckou, ale rozmer tragédie rozšiřuje o politická témata, která se stala tak populární práve v druhé polovine dvacátého století. Mnohost tendencí,
jak inscenovat Shakespearova Hamleta, vyjádřil mimo
jiné také Carmel Doohan, který ve své recenzi k inscenaci Thomase Ostermeiera ve známém londýnském kulturním stánku Barbican Theatre uvedl: „Bylo řeceno, že můžeme meřit zneklidnení nad politickou situací množstvím vzniklých inscenací Hamleta. Byl opakovane uváden v Polsku a v Československu v dobách okupace a následne v období po masakru na námestí Nebeského klidu se pravidelne objevoval na jevištích po celé Číne. Ve Spojeném království máme tento rok (pozn. rok 2011) nejméne pet produkcí, a to jen v samotném Londýne.“6 Nespocet produkcí vzniklo v druhé polovine dvacátého století a je více než pravdepodobné, že každý z inscenátorů se chtel skrze enigmatický text vyjádřit k politickým a spolecenským problémům své doby. Jako příklad cetnosti uvedení můžeme použít informace z internetových stránek Národního divadla. Pražské Národní divadlo uvedlo Shakespearova Hamleta jedenáctkrát, od roku 1886 do roku 1999. 7 V ceském kontextu vzniklo velké množství inscenací a adaptací Hamleta. Jedna z nich se nesmazatelne otiskla do dejin ceského divadla, byla to inscenace Miroslava Machácka. Tato dnes již „kultovní“ inscenace mela premiéru 8. 4. 1982 a na repertoáru Národního divadla se udržela až do roku 1988 s poctem 128 repríz. Dostupné z
Dostupné z:
6 7
Machácek se k tématu Hamlet vyjadřuje takto: „Má třicetiletá práce je to. Před třiceti lety jsem Hamleta inscenoval poprvé v Českých Budejovicích. Ve volných chvílích jsem se k této hře neustále vracel. Po každém ctení jsem objevil novou myšlenku, nový pohled. Je to hra všech her. Dotýká se problémů minulého i soucasného sveta. Považuji Hamleta za nejlidovejší hru, protože lidé nejrůznejšího vzdelání, schopností i názorů si v ní mohou vybrat. Je to detektivka s devíti mrtvolami i filozofie v kostce, mravolicní hra, drama nejvyšších kvalit. (…) Žíly kovu poznání, obsažené v Hamletovi, jsou ovšem v takové hloubce, že snad dokud budou lidé na svete, nenahlédnou na dno této hry. V tom je podobná vesmíru.“ 8 Práve tento Macháckem nastínený vesmír je důležitý i pro autora této práce, který tuto inscenaci považuje za zásadní v rámci svého pohledu na divadelní konvenci ztvárňování Hamleta. Je samozřejmé, že v ceském prostředí vznikly další produkce této hry, které by jiste stály za zmínku, avšak jejich výcet ci charakteristiky nejsou samotným předmetem práce. Vzhledem k tomu, že se pro autora Macháckova inscenace stala jakousi „inspirací“, dovolí si připojit nekolik dalších citací, s jejichž pomocí posléze přistoupí ke komparaci tří režijních přístupů, tří mladých režisérů a ve třech rozdílných kulturních prostředích. „(...) Váhání jako soucást lidského myšlení není nemenná vlastnost, tolikrát přisuzována práve Hamletovi. Váhání je promenlivý tvůrcí proces, vedoucí k cíli: k rozhodnutí. Každý clovek zvažuje všechny okolnosti své životní situace, než se rozhodne, jak ji bude řešit. Tím více Hamlet, který prožívá do krajnosti vypjaté, vpravde dramatické období svého života.“ 9 “Přál bych si, aby Hamlet v naší nové inscenaci, jakmile rozezná zlo a zváží, že je oprávnen a schopen proti nemu bojovat, zacal skutecne jednat a sdelil tak divákům, že v rozhodujících okamžicích života by mel každý clovek přestat teoretizovat a v praxi uskutecňovat své odhodlání.“ 10 „Je třeba se kolektivne sjednotit na situacích a každému vymezit jeho důležitost. Nekdo má teď sólo, nebo se dva hádají a druzí se rozdelují do dvou klanů, FIGURA, Zdenek a MACHÁČEK, Miroslav. Strom ve vesmíru. Se zasloužilým umělcem Miroslavem Macháčkem o smyslu umělecké tvorby. Ostravský deník, Listopad 30, 1989. 8
MACHÁČEK, Miroslav. Několik poznámek k inscenaci Hamleta a jejímu obsazení. Praha: Archiv Národního divadla, 1982, s.1.) 10 MACHÁČEK, Miroslav. Režisérovy poznámky k Hamletu. Divadelní program k inscenaci Hamlet. České Budejovice:Krajské oblastní divadlo v Českých Budejovicích, 1954. s. 3. 9
nekdo teď jen přihrává, nekdo dlouho mlcí a najednou přijde jeho chvíle. To je třeba urcit a v tomto tématu, v tomto prostoru se musí pohybovat a respektovat vzájemne. Tomu se říká souhra!“ 11
5. Hamlet v režii Jana Klaty (2004)
H.- tak pojmenoval inscenacní tým pod vedením režiséra Jana Klaty site specific projekt, který vznikl na motivy hry Williama Shakespeara Hamlet v překladu Stanisława Barańczaka. Inscenace mela premiéru 2. cervence 2004 pod hlavickou Teatru Wybrzeże v Gdaňsku. Jan Klata ve spolupráci se scénografkou a kostýmní výtvarnicí Justinou Łagowskou vybral pro inscenaci netradicní prostor haly 42A, která se nachází v gdaňských lodenicích. Klata se vedle režie ujal i výberu reprodukované hudby a jeho casto uvádených „mentálních scratchů“. Dalším spolupracovníkem byl v oblasti pohybové spolupráce Maćko Prusak. Klata znacne zredukoval pocet postav z původních dvaceti dvou na šestnáct a obsadil je takto: Hamlet - Marcin Czarnik, Gertruda - Joanna Bogacka, Ofélie Marta Kalmus, Klaudius - Grzegorz Gzyl, Horacio - Cezary Rybiński, Polonius Sławomir Sulej, Laertes - Maciej Brzoska, Rosenkrantz - Wojciech Kalarus, Guildenstern - Rafał Kronenberger, herci - Alina Lipnicka, Arkadiusz Brykalski, Jan Sieradziński, Voltimand - Maciej Szemiel, duch Hamletova otce - Jerzy Gorzko, Osrik - Dariusz Szymaniak Fortinbras- Maciej Konopiński. Jan Klata je v kontextu polského divadla považován za „enfant terrible“. Jeho přístup k inscenovaní , který bude nastínen prostřednictvím analýzy na dalších stránkách této práce, je založen na silném režijním uchopení. V jeho rukou se dramatický text mení na pouhý nástroj koncepce, je upravován, přeskupován, škrtán a přepisován dle potřeb režiséra. Režisér si osobuje právo na jakékoliv znásilňování a tematické uchopení látky. Ackoli tento přístup není necím zcela novým, můžeme konstatovat, že v soucasném polském divadle není režiséra, který by takto svedomite dekonstruoval a doplňoval vzniklé mezery asociacemi a motivickými liniemi, jež 11
MACHÁČKOVÁ, Kateřina. Téma Macháček. Praha: XYZ, 2010.s. 340.
jsou bezpochyby silne ovlivnené soucasnou populární kulturou. Klata v každém případe patří do silné vůdcí generace tvůrců a umelců, kteří v posledních letech „okupují“ polské divadlo. Tato generace, do níž patří takové ikony soucasného evropského divadla jako například Krzysztof Warlikowski, Michał Borczuch, Grzegorz Jarzyna, Przemysław Wojcieszek, Paweł Miśkiewicz, Iga Gańczarczyková, Wiktor Rubin, Mariusz Treliński, Redbad Klynstra, Maja Kleczewska, Michał Zadara, Wojciech Klemm, Kryzstof Garbaczewski a další, vtiskává „novému“ polskému divadlu tvář, na níž se projektují všechny problémy soucasné polské spolecnosti. Ve výctu osobností stále ovlivňujících polské divadlo nesmíme zapomenout zmínit tvůrce a pedagoga mnoha techto mladých režisérů Krystiana Lupu. Ten spolu s dalšími tvůrci starší generace dodnes ovlivňuje polské divadelnictví a stále jej vnímá jako celospolecenský fenomén. Výstižne to pojmenoval Lukáš Jiřicka ve své knize Identita v době otřesu (Skici o současném polském divadle ). „ Hlavne Jarocki s Lupou svými scénickými díly dodnes překvapují a redefinují kontext své tvorby i polského divadelnictví. Divadlo má v jejich inscenacích stále náboj celospolecenského poslání, je důrazné, angažované a naplňuje svou definici jako prostoru odvahy pojmenovat palcivá politická i existenciální témata.“12 Se stejnou silou a energií nastoupila mladá generace polských divadelníků do předních polských divadel. Po nástupu této generace do vedení divadel nezanikla tendence vytváření prostoru, ba naopak se prohloubila a dodnes je výsostnou funkcí divadelních institucí v Polsku tvorba prostoru pro nejmladší tvůrce a inscenátory. Tím si polské divadlo zajišťuje kontinuální přísun „cerstvého“ vzduchu a vyhýbá se tak možnému ustrnutí divadla, jak se tomu deje v mnoha zemích bývalého východního bloku, Českou republiku nevyjímaje. Co nám může nejlépe otevřít cestu k pozdejší komparaci inscenací, jsou slova samotného režiséra: „Když Shakespeare na zacátku 17. století psal o tom, že je „cosi shnilého ve státe Dánském,“ tak rozhodne nemyslel pouze Dány, nemluvil pouze o jednom státe. I já, když jsem tuto hru cetl, tak jsem přemýšlel nad svojí zemí a JIŘIČKA, Lukáš. Identita v době otřesu (Skici o současném polském divadle). Praha: Akademie múzických umení v Praze, 2010. s. 7. 12
především o tom, kde nalézt Elsinor. To je přece to hlavní, kde je.“ – podotýká Klata. „Tak jsem šel po stopách jednoho velkého divadelníka, Stanislava Wyspiańského, který napsal nespocet fantastických studií o Hamletovi. On vedel, že tato hra má obrovský přesah. (…) Hledal místo, centrum polského národního ducha, spolecnosti, historie etc. Za jeho doby to byl urcite Wavel. Pro me je zase tímto místem práve gdaňská lodenice: hala s jeřábem Anny Walentynowicové (pozn. Anna Walentynovicová byla lídrem hnutí za novou PRL, působila v gdaňských lodenicích , kde pracovala u jeřábu a stala se jednou z vůdcích osobností novodobého polského života), nedaleko od pomníku „Třech křížů“, tedy místa, kde se menila evropská i svetová historie.“13
5.1. Kontext Teatr Wybrżeze je institucí, jehož historie sahá až do roku 1600. Po mnoha strastech se v roce 2000 stává umeleckým ředitelem Teatru Wybrżeze Maciej Nowak, v jehož funkcním období (do cervence 2006) vzniká projekt STM ( Szybki Teatr Miejski) cyklus „site specific“ projektů inspirovaných dokumentárním divadlem a uvádených v soukromých domech ci významných veřejných prostranstvích i mestských budovách. V tomto období vzniká i H. projekt Jana Klaty v gdaňských lodenicích. Od roku 2006 je ředitelem Teatru Wybrżeze Adam Orzechowski. Dnes je toto divadlo jedním z nejznámejších a nejrespektovanejších polských divadel. Rocne jej navštíví více než sto tisíc diváků. Umelecký tým Teatru Wybrzeże je ovencen mnoha oceneními a je hostem mnoha významných divadelních festivalů. 14 Klata se profiloval jako angažovaný mluvcí jedné generace, kterou silne ovlivnil přerod Polska od doby, kdy bylo pod vlivem Sovetského svazu, na Polsko soucasné, jež s sebou stále vlácí svou minulost, na Polsko nevyrovnané a s nove nabytou svobodou, na Polsko více a více zmatené. Stejne jako Česká republika se nedokázala srovnat s nove nastaveným kapitalistickým zřízením, tak i v Polsku přetrvává tento stav „beztíže“. Režisér Jan Klata si tuto problematiku uvedomuje, a 13 14
Dostupné z < http://culture.pl/pl/tworca/jan-klata> Dostupné z < http://www.teatrwybrzeze.pl/ >
práve proto umístil inscenaci nazvanou H. do prostor, které se staly ikonou přerodu a svobody v Polsku. V techto lodenicích pracoval a promlouval k delníkům Lech Wałęsa. V techto místech se formovalo antikomunistické hnutí Solidarita (Solidarność). V areálu gdaňských lodenic se odehrávaly velké demonstrace, nepokoje a připravovaly se zde podzemní aktivity tohoto hnutí. Autor knihy o soucasném polském divadle Lukáš Jiřicka o tom napsal: „Klata s Łagowskou vstoupili do techto míst jako tvůrci, s úctou k tomuto odkazu, ale zároveň jako lidé , kteří chtejí připomenout sílu symbolů a upomínají na promenu jejich funkce a chápání .“15 Jiřicka
ve své analýze místa ješte pokracuje: „Klatův Hamlet není
pouhým umeleckým zabydlením působivého industriálního prostoru orámovaného jeřáby, mořem, zátokami, rezivejícími stroji (...), ale také reinterpretací významného symbolu polského heroismu. (...) Kdysi kultivovaný průmyslový prostor se stává divokým terénem. (...) Stává se obrazem zapomenutých symbolů, jejichž síla a energie upadá v zapomnení. Ale Klata jde ješte dále: ukazuje, jaký vztah mají soucasné elity k důležitým událostem polské historie, naznacuje jejich krach intelektuální a morální, nedostatecnost a liknavost ve smyslu tvorby nových politických vizí a horizontů.“16
5. 2. Inscenace Jan Klata s původními texty her zachází jako s materiálem, který mu slouží jako výchozí bod ke sdelování předem vybraných, jím preferovaných a výsostne aktuálních témat. Pracuje s jednotlivými cástmi textu zcela volne. Přeskupuje scény, vynechává celé pasáže a ve znacné míře realizuje výstupy, které nejsou v původním díle nijak zaznamenané. Do jiných scén umísťuje výjevy z dejství předchozích a naopak. Nejinak k textu přistupují další dva režiséři, o kterých tato práce pojednává, Thomas Ostermeier a
Jan Mikulášek. Nicméne poslední dva zmiňovaní zasadili
inscenaci do prostor apriori divadelních, proto se jeví jako nezbytné popsat alespoň základní kostru celé Klatovy inscenace, která může pomoci objasnit dramaturgickoJIŘIČKA, Lukáš. Identita v době otřesu (Skici o současném polském divadle). Praha: Akademie múzických umení v Praze, 2010. s. 64. 16 Ibid., s. 64. 15
režijní klíc. V této kapitole jsou v krátkosti shrnuty a naznaceny jednotlivé scény a jejich souslednost. Následující cásti budou venovány dramaturgickému přístupu k úpravám textu. Diváci cekají před halou 42a v gdaňských lodenicích. Z útrob továrního komplexu se pomalu přibližují dve bíle odené postavy a v rukou svírají golfové hole. Vyšší z postav nese malý přenosný audio přehrávac, z nehož hraje známá melodie písne Seven nation army americké skupiny The White Stripes. Pouze cerná páska ,která je umístená na rukávu bílého odevu jednoho z nich, nám prozrazuje nedávné úmrtí blízké osoby. Muži v šermířských oblecích pokládají na zem malé dřevené odřezky a zacínají je odpalovat golfovými holemi do velkých plechových dveří budovy. Krátký dialog Horatia s Hamletem osvetluje úvodní situaci a dané okolnosti inscenace. Hamlet odchází do útrob tmavé haly. Horatio nesoucí přehrávac se stává průvodcem inscenace, neboť strhne cervenobílou pásku vymezující prostor pro diváky a vyzve je tak, aby jej následovali do vymezeného scénického prostoru. Hamlet prochází temnou halou zastavujíc se před velkými dveřmi, do nichž s křikem odpálí nekolik golfových mícků. Dveře se otevírají. Do haly vjíždí rytíř ve zbroji (pozn. Zbroj, již má jezdec na sobe, je postroj Varšavské kavalérie). Jezdec na bílém koni krouží okolo zmateného Hamleta. Je to duch Hamletova otce, jenž mu přináší rozřešení záhady obestírající se kolem jeho smrti. Duch Hamletova otce žádá Hamleta, aby pomstil tuto nemilosrdnou vraždu. Po tomto výstupu se rozsvecuje jiná cást haly, v níž okolo cerného jednacího stolu sedí muži a žena v bílých šermířských úborech. Před nimi na stole jsou rozestaveny sklenice s cerveným vínem. Claudius, muž v cele stolu, drží cíši v rukou. V souvislosti s tím jmenuje druhy francouzských vín. Tyto názvy po nem všichni jednohlasne opakují. Hamlet tomuto výjevu necinne přihlíží. Ve výrazu jeho tváře můžeme císt nejen rozhořcení nad tím, co vidí a slyší, ale i zmatení a nevyrovnanost. Po dokoncení tohoto „rituálu“ zahajuje Claudius jednání o soucasné politické situaci. Po jeho pravici sedí nejbližší spolupracovník Polonius a naproti manželka Gertruda. Jednání je stále přerušováno Claudiovými přednáškami o vínech, které všichni přísedící svorne ochutnávají. Následne je vyzván Laertes, aby požádal Claudia o svolení k návratu do Francie. Celé jednání provází vymeňování písemností a složek se státními dokumenty. Laertes po schválení svého návrhu rychle odchází do jiné
cásti haly. Další přednášku o víne přerušuje Hamlet svým prudkým až neurvalým příchodem. Krátká výmena názorů mezi mladým kralevicem, jeho matkou Gertrudou a Claudiem koncí ve chvíli, kdy Hamlet rozbije sklenici s vínem a všechny přítomné potřísní cervenou tekutinou. Jediné nad cím se celá spolecnost pozastaví, je práve ono rozlití skvelého vína. Rozlícený Hamlet odchází. Z pološera se s přibývajícím svetlem vynořují kontury pokoje Ofélie. Ta se v nem (za družného rozhovoru a
se zapálenou
cigaretou) loucí se svým bratrem Laertem. Pohodlne usazené sourozence vyruší jejich otec Polonius, který svému synovi dává poslední rady na cestu. Laertes odchází, v pokoji zůstává pouze dcera s otcem. Ten od ní vyzvídá podrobnosti o Hamletove vztahu k ní. Ofélie po promluve svého otce odbíhá hledat mladého Hamleta, který ji v dobrém rozmaru vyleká. Pár spolecne zabíhá zpet do jejího pokoje. V pokoji jí Hamlet předává další milostný dopis vepsaný do malého hrajícího „narozeninového“ blahopřání. Ofélie vytahuje ze skrýše další tucet stejných „blahopřání“. Jejich melodie se po otevření mení v jakousi kakofonii zvuků, do nichž Ofélie předcítá další milostná vyznání. Naráz se Hamletův výraz v obliceji mení. Napetí mezi nimi stále narůstá a kulminuje. Ve chvíli, kdy se ho Ofélie pokusí políbit, opouští Hamlet Oféliin pokoj a mizí v útrobách budovy. Vrací se Polonius. Ofélie je zmatená a Polonius jí pomáhá sklidit narozeninová „vyznání“. V dalším výstupu se diváci nacházejí v jednací místnosti a rovnež hodovní cásti prostoru. Přítomné osazenstvo je obohacené o dva nové cleny odené do stejných šermířských úborů. Výrazným prvkem oddelujícím je od ostatních úcastníků, jsou doplňky jejich kostýmů, barevné sportovní brýle. Zatím co na stole tancuje ovínený Claudius, prostorem se ozývá hlasitá elektronická muzika. Po skoncení jeho výstupu jsou divákům představeni nove příchozí. Rosenkrantz a Guildenstern byli povoláni novým králem, aby se pokusili zbavit Hamleta jeho chmur hranicících s šílenstvím. Po příjezdu norského vyslance je Claudius požádán, aby poskytl volný průjezd válecným jednotkám krále Fortinbrase při jeho tažení do Polska. Claudius však rozhodnutí odkládá. Slovo si vzápetí bere Polonius, který se rozhodl přecíst této spolecnosti Hamletův milostný dopis adresovaný Ofélii. Polonius však rezolutne naplnení vztahu odmítá a v souvislosti s tím zakazuje Ofélii v tomto konání pokracovat. Halou se opet rozezní moderní elektronická muzika. Slavnostní veselí
plné alkoholu a tance pokracuje. Nadcházející scéna se odehrává ve stejných prostorách hodovní síne, po odchodu všech hostů. Osamoceného Polonia vyruší Hamlet, má na hlave posazenou Bibli. Po krátkém rozhovoru, jehož středobodem byla Ofélie, předcítá kralevic Otčenáš.
S posledními slovy modlitby udeří Hamlet Polonia, ten však reaguje
zpetným úderem do Hamletova břicha. Hamlet se po roztržce vzdaluje.
Zelené a cervené svetlo rozdeluje další cást prostoru. Gertruda a manžel skácou přes švihadlo. Krátké cvicení koncí polibkem a následným odchodem Claudia. V kapli (opatřené lavicemi) se potkávají Hamlet s Ofélií. Ta mu chce vrátit dary a všechna milostná psaní. Hamlet však oponuje, že jí nikdy nic nedal. Dary zůstávají po hádce na zemi a oba odcházejí. Přichází první setkání trojice přátel ze studií. Rozenkrantz, Guldenstern a Hamlet přinášejí lavici připomínající divadelní sedacky. Usazují se na nich a v pozadí svešují cervenou oponu. Pokracují v debate o Hamletových strastech a životních pocitech. Oba jeho přátelé se ze všech sil snaží dodržet slovo, které dali královskému páru, že rozveselí mladého kralevice. Rozhovor je ukoncen hereckým castingem desítky dobrovolníků. Ti jsou požádáni, aby zarecitovali připravené úryvky ze Shakespearova Hamleta. Nekteří jej ctou, jiní jej zpívají. Následne uvítají herce z hlavního mesta. Přijíždí s představením tematicky souvisejícím se zavraždením krále. Hamlet se z ochozu nad scénou sám ujme osvetlení scénky. Drží však svetlo stále v rukou a neumne míří svetlo na herce. Přichází celé osazenstvo dvora vcetne královského páru. Claudius v průbehu produkce usíná. Hamlet sám ukoncuje scénku výkřikem: „Tady je vrah“ a svetlo v plné síle namíří na Claudia. Za zvuku rockové hudby všichni zmatene odchází. Hamlet je po krátkém rozhovoru odvolán Poloniem do komnat královny. Na scéne zůstávají Rozenkrantz a Guildenstern. Za nimi přichází Claudius s nabídkou úplaty pod podmínkou, že odvezou mladého Hamleta do Anglie a předají tam dopis. Po odchodu dvojice zrádců Claudius zůstává sám a odchází na místo v hale (představující kapli).
Modlí se a fyzicky se hroutí na lavici. Tomuto obrazu je po celou dobu přítomen Hamlet. Ten nad Claudiem mlcky stojí a přemýšlí nad jeho vraždou. Nakonec však nerozhodne kapli opouští. Horatio provází diváky až k jakési drátené kleci, která je Gertrudinou komnatou. Krátký rozhovor mezi královnou a Poloniem přeruší přicházející kralevic. Bouřlivá debata s matkou je přerušena výkřikem skrytého Polonia. Rozlícený Hamlet odbíhá do skrýše předpokládajíc, že skrytý muž je Claudius a ubije tuto „krysu“ golfovou holí. Následne přináší jeho bezvládné telo. Po pronesení pár replik odchází Hamlet ze scény spolecne s mrtvým Poloniem. Náhle přibíhá král a posílá přicházejícího Rozenkrantze, aby se svým přítelem zjistili, kam Hamlet ukryl telo. Dej se přesouvá dále do útrob haly. Na ochozech továrny dostihnou Claudiovi nohsledi kralevice a vyslýchají jej. Rozhodný Claudius jej pak posílá do Anglie. Všichni pak za šíleného Hamletova zpevu odchází. Pomalé osvetlování jiného místa přesouvá pozornost na (v rychlém tempu přibíhající) Ofélii. Ofélie drží v rukou plechovou krabici. Po schodech utíká na ochozy, kde rozhazuje roztrhané milostné dopisy. Zdálky se ozývá křik vracejícího se Laerta, který hledá svého otce a ve svém rozlícení se ohání výhružkou pomsty. Claudius ho uklidňuje a připravuje s ním pomstu Hamletovi , který se má navrátit se z Anglie. Claudius se s Laertem domluví na „malém“ šermířském zápase, jenž je zosnován coby past na Hamleta. Houkání letecké sirény oznamuje poplach. Diváci jsou přivedeni před halu k vodnímu kanálu. Zde na hladine, podpírána dvema záchranáři v potápecských oblecích, leží utonulá Ofélie. Laertes se po příchodu okamžite vrhá do studené vody. V tesném závesu se do vody vrhá i Hamlet. Strkanice mez dvema soky je ukoncena potápecem. Telo je po vytažení z vody zabaleno do cerného plastového pytle. Osrik jej ve spolupráci se záchranáři odnáší pryc. Následuje pomalý přesun diváků do pokoje, na jehož zdi visí plakát Solidarność – W samo południe 4 czerwca 1989. Kralevic sedí na křesle s osuškou na hlave a popíjí caj. Hamlet sdeluje Horatiovi všechny okolnosti své cesty, nevyjímaje Claudiovu lest s dopisem, jenž byl adresován anglickému králi. Claudius v tomto dopise žádal Hamletovu popravu. Osrik přináší výzvu k šermířskému zápasu, kterou mladý kralevic přijímá.
Diváci přechází v doprovodu obou přátel (Hamleta a Horatia) do osvetlené síne. Zde je již nachystaná šermířská plocha s diváckou tribunou, na níž sedí královský pár. Laertes je nachystán k souboji. Šermířské klání zacíná. Po prvních nekolika úderech Claudius Hamletovi nabídne cíši s cerveným „otráveným“ vínem. Touto cíší však připije na Hamletovo zdraví (po druhém zásahu) Gertruda. Laertes jako první zasáhl Hamleta kordem s otrávenou špickou. Druhý zásah koncí v Laertove tele. Zápas přeruší malátne se potácející Gertruda, z jejíž úst vytéká krev. Hamlet se vrhá na tribunu a usmrcuje ostatní přísedící vcetne Claudia. Jediný, kdo zůstává vzpřímene sedet, je Horatio. Hamlet umírá ve chvíli, kdy do síne vtrhne nekolik ozbrojených mužů vcele s mladým norským králem. Fortinbras, který je odený do šermířského stejnokroje jako ostatní postavy, usedá vedle Horatia. Dříve než si stacíme pořádne všimnout cerné pásky na rukávu, vidíme za oknem sálu projíždet ducha Hamletova otce. Konec nám znací pozvolné zhasnutí všech svetel v místnosti.
5.3 Jan Klata – medailon režiséra Režisér, dramaturg. Jeden z nejvýraznejších tvůrců soucasného polského divadla. Narodil se v roce 1973. Vystudoval režii ve Varšave a pokracoval v Krakove. Zacínal jako asistent režie nejprve u inscenace La Bohéme Jerzy Gregorzewského (1995, Teatr Studio, Varšava),
rovnež byl asistentem Jerzy
Jarockého u inscenace
Pohřbívání (1996, Starý Teatr v Krakove) a taktéž asistoval Kristiánovi Lupovi při inscenaci Višňový a olivový Platonov podle Antona Pavlovice Čechova (1996, PWST Krakov). Jako samostatný režisér Klata debutoval Gogolovým Revizorem v Divadle Szaniawského ve Valbřichu
(2003).
Tato inscenace se stala jedním
z nejzajímavejších debutů na polské scéne a rovnež se stala jednou z nejpřekvapivejších inscenací sezóny. Klatův Revizor se odehrává v Polsku sedmdesátých let, címž
je silne akcentován politický kontext doby. Hlavním
tématem byla Klatovi Gierkova doba, doba spolecensko-kulturne-mravního úpadku.
Tento lehce ironický obraz tak rezonuje s aktuálním dením v tamejším kraji. Nevšedním bylo i obsazení statistů do této inscenace, kterými se stali valbřiští nezamestnaní. Na scéne se mimo jiné objevily i fotografie představitelů III. Polské republiky např. Lecha Wałesy a Andrzeje Leppera. „Šokující je však jiná scéna“ – uvádí Roman Pawłowski - „jakmile dostane Chlestakov od některého z obyvatel městečka úplatek, Dobčinskij, volá na svého syna, aby zarecitoval. Chlapec, který má na hlavě hornickou čepici, začíná deklamovat „Kdo ty jsi –Poláku malý!“. Naivní, přesto však zřejmá pravda o tom, že bychom měli milovat a žít jen pro naši zemi , zní v této falešné společnosti jako nejhlubší obžaloba. Tím víc, že žalobcem je dítě.“ (In Gazeta Wyborcza, č. 89,2003) Mesíc po Revizorovi uvádí Klata svoji vlastní hru Úsměv grepfruitu (Teatr Polski ve Wrocławiu), na realizaci této inscenace pracoval již dříve, původne ve forme workshopů v rámci vratislavského Fóra soucasné polské dramatiky EURODRAMA (2002). Pozornost je koncentrována na televizní štáb, který v Říme ceká na papežovu smrt. Úsměv grepfruitu demaskuje mediální svet, pozastavuje se nad vnitřní prázdnotou mladých lidí, otroků vlastního kariérizmu. Stejne jako u Revizora i zde se odráží Klatův nesouhlas se soucasným svetem. „Na počátku je odboj.“ – podotýká režisér - „Odboj proti falešnému světu a předstírání. Odboj vůči všem těm supermarketům, předraženým produktům, slevám, „Las Ketchup“, „Tatu“ , zkrátka odboj proti hlouposti a lži. A mladí lidé jsou těmi, co mají vlastní svěží pohled na svět, častokrát pesimistický, občas arogantní a zlověstný, ale v tom je právě ta hodnota, ta mladost. (…). Ačkoliv z jedné strany zpoza toho hněvu vyčnívá zoufalství, beznaděj a smutek, z druhé strany je tam obrovská energie a právě ta energie je tím, co může měnit.“ ( I n Słowo Polskie, Duben 18, 2003 V roce 2004 připravil pro Współczesny Teatr ve Vratislavi inscenaci Vatikánské hladomorny na motivy textu autora André Gidea. I v tomto případe se do centra pozornosti dostává spolecnost – falešne veřící spolecnost. Následující
inscenací byl H . vycházející z textu Williama Shakespeara
Hamlet. Tato inscenace vznikla pro Teatr Wybrzeże v Gdaňsku, inscenace byla realizována v jedné z hal v gdaňských lodenicích. „Když Shakespeare na zač. 17. století psal o tom, že je „cosi shnilého ve státě
Dánském,“ tak rozhodně nemyslel pouze Dány, nemluvil pouze o svém jednom státě. I já, když jsem tuto hru četl, tak jsem přemýšlel nad svojí zemí a především o tom, kde mám nalézt Elsinor. To je přece to hlavní, kde je.“ – podotýká Klata. „Tak jsem šel po stopách jednoho velkého divadelníka, Stanislava Wyspiańského, který napsal fantastické studie o Hamletovi. On věděl, že tato hra má obrovský přesah. (…) Hledal místo, centrum polského národního ducha, společnosti, historie etc. Za jeho doby to byl určitě Wavel. Pro mě je zase tímto místem právě gdaňská loděnice: hala s jeřábem Anny Walentynowičové (pozn. Anna Walentynovičová byla lídrem hnutí za novou PRL, působila v gdaňských loděnicích , kde pracovala u jeřábu a stala se jednou z vůdčích osobností novodobého polského života), nedaleko od pomníku Třech křížů, tedy místa, kde se měnila evropská i světová historie.“ (Gazeta Wyborcza, Trojíměsto, Červenec 02, 2004). Z Hamleta Klata vystavel obraz soudobé generace: dánského prince, Horatia, Laerta, Roseknrantze a Guildensterna. Pozastavuje se nad mladými postavami v momente osobních i politických rozhodnutí, kde se i cástecne s přihlédnutím na dané symbolické místo odvíjí nejnovejší polská historie. Z Klaty se tak postupne stával režisér soucasného polského politického divadla. V roce 2004 následovala inscenace Dcerka Fizdejka na motivy hry Jaňulka, dcera Fizdejka Stanislawa Ignacy Witkiewicze
(Teatr Dramatyczny Jerzy
Szaniawského ve Valbřichu), který ve srovnání s původním textem, pojednávacím o válecném tažení Křižáků, Klata přenáší do jiné sféry. Ve vlastní adaptaci akcentuje vstup Polska do Evropské unie z perspektivy takzvaného bežného obyvatele a rovnež upozorňuje na polské symboly a traumata, která jsou dnes už jen vyprázdnenými gesty. Inscenaci můžeme chápat jako diagnózu vztahu polské spolecnosti se západem. Další kontroverzní inscenací byla Fanta$y Juliusze Slowackého (Teatr Wybrzeże, Gdaňsk, 2005). V tomto případe se Klata venuje literární klasice a pouští se do razantních úprav. Představení bylo pojímáno dvema smery: za prvé to byl obraz polské spolecnosti za dob kapitalismu a z druhé strany to byl obraz soucasné spolecnosti.17
17
Dostupné z
5.4. Herci, herectví, postavy, kostýmy Následující podkapitoly reflektují Klatova Hamleta na základe záznamu inscenace. Dané postřehy souvisejí s výše zmínenými tematickými okruhy. Jsou výsostne subjektivní a odrážejí estetické vnímání autora práce. Nejinak bude přistupováno k temto tématům v rámci kapitol venovaných inscenacím režisérů Thomase Ostermeiera a Jana Mikuláška. Patrné je, že Klata peclive vybíral a přerozdeloval role tak, aby bez sebemenších pochybností odpovídal jejich vek celkovému vyznení inscenace. Přesne urcil jejich postavení v inscenaci a jejich vnejší prezentaci v rámci koncepce. Jako příklad můžeme uvést dvojici postav Claudius a Gertruda. Režisér obsadil do role Gertrudy Joannou Bogackou, která vnejškovým vzhledem a fyzickými dispozicemi vyznívá mnohem vyzrálejším dojmem, nežli její nejbližší herecký partner v roli Claudia Grzegorz Gzyl. Tento vekový rozdíl divákovi napomáhá k rozklícování Claudiova charakteru a zasazuje se o zařazení této postavy na místo mnohem mladšího bratra Hamletova otce. Vztah „mladšího“ Claudia a „starší“ Gertrudy je tímto způsobem vykreslen jako ne zcela „typický“ případ manželské lásky. Gzyl svoji postavu vede smerem k vypocítavému, bezskrupulóznímu nástupci na trůn, kterému ciní jediné potešení moc, za jejíž pomoci vládne Dánsku. Naopak Gertruda v podání Bogacké působí spíše submisivním dojmem starší dámy, bojící se o své vlastní postavení, do znacné míry zápasící o svůj život. Bogacká ve svém hereckém projevu jakoby zdrženlive reaguje na jakékoliv vnejší podnety. Plachost a uvedomení si vlastního selhání spojené s jemnými náznaky podezírání Claudia z bratrovraždy, z ní ciní další z Claudiových obetí a Getruda se tak v podání Bogacké stává figurkou v jeho politické hře. Klata v inscenaci neopomenul schematické až symbolické nastínení manželského sexuálního aktu techto vekove rozdílných postav. Režisér v této scéne nechal dvojici prostřednictvím jednoduchého cvicebního úkonu (skákáním přes švihadlo) „vyvrcholit“ jejich snažení. Avšak i v této scéne je zdánlive přítomna Gertudina zdrženlivost a strach. Nesmíme však zapomenout, že její „strach“, který je silnejší než ona sama, je jednou z přícin tragického konce.
Třeba podotknout, že nejen obsazení rolí Claudia a Gertrudy bylo důmyslne promyšleno. Nejinak tomu bylo i u hlavního protagonisty – prince Hamleta. Marcin Czarnik se v roli Hamleta jeví snad jen o necelých deset let mladší než Claudius. Tímto se tak Klata zbavil přirozeného respektu Hamleta ke staršímu strýci Claudiovi. Celý jejich vztah tak vyznívá jako souboj rozlišných pohledů na svet v rámci jedné generace. Tomuto vyznení dopomáhá další z postav, pojetí postavy Horacia. Cezary Rybiński vtiskl Claudiovu vrstevníku Horaciovi charakter uvážlivého rádce a verného přítele mladého Hamleta. Klata však nezanedbal ani ostatní postavy, dále postupoval stejným způsobem. Polonius (Sławomir Sulej) je prozíravý, úslužný úředník a vekem nejblíže Gertrude. Další postavy Klata obsadil herci ve stejné vekové relaci jako je Hamlet. Ackoliv jsou v inscenaci vekove rozdílné skupiny herců. Výrazový rejstřík můžeme v jednoduchosti charakterizovat jako energický, do znacné míry realistický, címž se režisér vyhnul přílišné míře zbytecné stylizace. Jedinou výjimkou je herecký projev mladého Hamleta. Ten se zpocátku jeví jako vyrovnaný mladý muž, snažící se smířit se smrtí svého otce, avšak v průbehu inscenace se dostává až k expresivnímu vykreslení charakteru postavy, což akcentuje Hamletovy vnitřní pochody. Besnení stupňujícího se napetí osciluje na hranici fyzického vycerpání. Vrcholem je přirozene odevzdanost osudu před záverecným soubojem. Ta je v Czarnikove podaní mrazivým koncem.
Zajímavým prvkem a soucástí inscenacního klíce je kostýmní uchopení. Klata se scénografkou a kostýmní výtvarnicí Justinou Łagowskou nechává všechny postavy vystupovat v šermířském stejnokroji. Takto tvůrci smazávají jakékoliv „třídní“ rozdíly a předsudky. Jen pokrývka hlavy odstiňuje Gertrudu od ostatních. Hamletovi domnelí přátele Rosenkrantz (Wojciech Kalarus) a Guildenstern (Rafał Kronenberger) nosí ochranné střelecké brýle, které postavám dodávají komický rozmer.
5. 5. Scénografie Základním režijne scénografickým klícem je zcela pochopitelne prostor haly gdaňské lodenice, který se inscenátoři rozhodli využívat v celé jeho komplexnosti. Divák tak mel možnost nahlédnout do hlavní haly i přidružených místností, dříve pravdepodobne sloužících jako kanceláře, a do míst, které svoji atmosférou připomínají vezení (komnata Gertrudy). Klata s Łagowskou se s problémem „nehostinnosti“ a neurcitosti prostředí vypořádali po svém. Do míst, která svou prázdnotou připomínala chrámové lode, postavili modlitební lavice s nafukovacími balónky připomínající nedávné svatební oslavy, prostředí ostře kontrastovalo s rezavou konstrukcí haly. Do zasedací místnosti „elsinorského hradu“ umístili velký obdélníkový stůl z lešteného materiálu, tak dobře známý z moderních kanceláří, který umocňoval chladnou atmosféru politického jednání. Naopak „polidštit“ Oféliin pokoj se Łagowské podařilo díky pohodlné sedací souprave, kterou až nevkusne doplňovala tapeta se scenérií pláže a zapadajícím sluncem. Dřevený globus chránící láhve s alkoholem před zraky ostatních je jen dalším z (ne)vkusných doplňků. Tyto atributy byly však vybrány tak, aby nerozbíjely celý prostor, ale naopak aby jej dotvářely a v celistvosti zprostředkovaly celkovou mrazivou atmosféru. Nedílnou soucástí inscenace bylo i využití venkovních prostor. Jako příklad můžeme uvést utopení Ofélie, které se odehrává u technického vodního kanálu. V tomto kanálu se také odehraje první pestní souboj Laerta s Hamletem. Celý tento režijne scénografický klíc opet dopomáhá celkovému vyznení inscenace. Střet zdánlivé cistoty, přítomnosti se zanedbanou minulostí a s odkazem na dobu plnou ocekávání lepší budoucnosti, v divákovi zanechá hlubokou emocionální stopu.
5.6. Světelný design Práce se svetelným designem působí velice celistve a je opet poplatná celkovému vyznení inscenace. Dalo by se říci, že režisér se scénografkou (pozn. svetelný designer není v programu uveden) využívají konvencní svetelný park a používají svetlo k dokreslení atmosfér. Při jednáních u „manažerského“ stolu se
uchylují k celkovému osvícení chladnými barvami. Naopak v prostředí intimního rozhovoru využívají princip šerosvitu. Nebáli se však ve vypjatých situacích využít osvetlení dostupné v místnostech samotné haly. Jako příklad můžeme použít vypjatý rozhovor Hamleta s Gertrudou, po kterém následuje zabití Polonia. V této situaci inscenátoři zvolili klasické zářivkové osvetlení, které celý prostor zplošťuje a atmosférou připomíná sterilní nemocnicní prostředí. Dalším příkladem může být „herecká“ scéna, v níž potulní herci předvádí nastudovanou hru. Zde Hamlet používá rucne ovládané svetlo jako svoji „zbraň“. Stává se soucástí „hry“ poulicních umelců, pomyslným režisérem a průvodcem. Ve chvíli, kdy diváci ztrácí pozornost a Claudius usíná, Hamlet z technických ochozů haly prudce pootocí proud svetla a zasvítí do „královského publika“. Tento akt spojený s prudkými výkřiky adresovanými Claudiovi, jakoby samy předznamenávaly smrt a dotvářely vyznení inscenace v tom smyslu, že každý z osazenstva je jen herec na jevišti. Inscenátoři se pokusili využít všech možností a dostupných prostředků k dotvoření jedinecné atmosféry.
5.7. Hudební složka
Celou inscenací se line jakási pachuť a pozlátko soucasnosti. Práve z tohoto důvodu Jan Klata použil písne, ať již originální a notoricky známé (např. píseň sourozenců Whiteových Seven Nation Army) anebo nove přezpívané a upravené verze, dnes již kultovních kapel a zpeváků (Curt Cobain, The Doors, David Bowie atd.). Výber hudby se však pohybuje až k hranici moderní elektronické hudby. Tímto způsobem Klata dokresluje atmosféru a opet sceluje tematické vyznení. Jeho výber hudby není jen doplňkem k celkove drsné atmosféře lodenice, ale velice přesne doplňuje a ironizuje jednotlivé situace, v nichž je použita. Klata v inscenaci používá jako hlavní zdroj zvuku malé přenosné rádio, které prostor velké haly neozvucí, nicméne reproduktory nebo jiné dozvucovací zařízení nejsou viditelné. Do této kapitoly je připojen i seznam použité hudby (viz níže).
Použitá hudba:
Seven Nation Army - Jack White (The White Stripes) Rosara- Tom Jobin Midnight sound - Burnt Friedman & Uwe Schmidt If there's hell below - Curtis Mayfield Privat life - Grace Jones Wake up - Zack de la Rocha, Tom Morelo Heroes - Richard James The end - Christa Paffgen Gathering storm - godseed you ! - Entertain vs - Curt Cobain
6. Hamlet v režii Thomase Ostermeiera (2008) Thomas Ostermeier se svými dlouholetými spolupracovníky rozhodl inscenovat Shakespearova Hamleta (2008). Pro tuto inscenaci byl připravený nový překlad, jehož autorem se stal dramatik Marius von Mayenburg, který se na této inscenaci podílel i dramaturgicky. Ostermeier chtel najít nové scénické uchopení a řešení, a proto přizval ke spolupráci scénografa Jana Paplbauma, kostýmní výtvarnici Ninu Wetzel, hudebníka Nilse Ostendorfa, svetelného designera Ericha Schneidera, realizátora video projekcí Sébastiena Dupouey a pro choreografii šermířských scén René Laye. Ostermeier zredukoval postavy dramatu na třináct charakterů, které však byly ztvárneny pouze šesti herci. Ty obsadil takto; Claudius a duch Hamletova otce: Urs Jucker, Hamlet: Lars Eidinger, Gertruda a Ofélie: Lucy Wirth, Polonius a Osrik: Robert Beyer, Horatio a Guildenstern: Sebastian Schwarz, Laertes a Rosenkranz: Stefan Stern. V pocátecních obrazech se epizodne objevují nemé postavy hrobníků, tech se zhostili dva poslední zmiňovaní Schwarz a Stern. 18
Ostermeier, jeden z předních soucasných nemeckých režisérů, se vyjadřuje o svém výberu Shakespearova díla a ceste k jeho interpretaci takto: „(…) Je to nejlepší spisovatel. (...) Je nejnárocnejším spisovatelem pro každého režiséra, a abych byl upřímný, byl jsem trošku znudený z ostatních her, protože ty nejsou tak komplexní, nejsou tak složité, pokud hovoříme o mnohovrstevnatosti interpretace (....).“ 19 V rozhovoru hovoří o vlastním přístupu k interpretaci del: „Když inscenuji, nedelám nic jiného než to, že se pokouším být verný svým zkušenostem, mému pohledu na svet, a pak hledám jejich spojitost s hrou. Jestliže pouze inscenujete text, tak to není divadlo. Musíte cítit potřebu režiséra a celého souboru neco říct, pravdepodobne neco, co by melo být bolestivé, zoufalé a o tragické stránce života, o hrůzách a bolestech, a tohle to byste meli pocítit. Toto je soucást umeleckého projevu v produkcích. Jestliže ne, tak je to plytké, marné, a je to, to co vídáme v osmdesáti 18 19
Dostupné z < http://www.schaubuehne.de/en/productions/hamlet.html > Dostupné z < http://www.exberliner.com/culture/stage/five-questions-for-thomas-ostermeier/>
procentech na jevišti.“ 20 Ostermeier v rozhovoru uvádí důvod dvojrole Lucy Wirth (Gertruda a Ofélie):
„Co si myslím, že se stalo, co si Hamlet pomýlil, je to, že
Hamlet nevidí rozdíl mezi Ofélií a jeho matkou. Tady na zemi je první velmi důležitý kontakt, který máme s naší matkou. Potřebujeme jí veřit, nebo se nemůžeme stát clovekem, a když je tato víra ztracena, nemáme pocit nebezpecí. To je to co se stalo Hamletovi. Nemůže už nikomu veřit, už vůbec ne, a to je jeho chyba, žádné žene. Kvůli tomu, co udelala jeho matka, trestá Ofélii. To je to co mnoho mužů delá, zameňují ženu, kterou milují, za svoje matky.“
21
Dostupné z < http://www.exberliner.com/culture/stage/five-questions-for-thomas-ostermeier/> Dostupné z < http://www.exberliner.com/culture/stage/five-questions-for-thomas-ostermeier/>
20 21
6. 1. Kontext Hamlet Thomase Ostermeiera vznikl v koprodukci tří institucí: domovské scény, kde je Ostermeier umeleckým šéfem, Schaubühne am Lehniner Platz v Berlíne, řeckého festivalu v Aténách a francouzského festivalu v Avignonu. Premiéry probehly takto: 7. cervence 2008 na festivalu v Athénách, 17. cervence 2008 na festivalu v Avignonu a následne 16. září 2008 na berlínské scéne Schaubühne am Lehniner Platz. Od této doby se stále hraje na Ostermeierove domovské scéne a cestuje po celém svete. Mimo jiné byla inscenace Hamlet uvádena v Zagrebu, Barcelone, Sarajevu, Sydney, Moskve, Taipei, Soulu, Jeruzalému, Buenos Aires, Santiagu de Chille a Rammallahu. Dá se říci, že Ostermeierův Hamlet je jeho zatím „nejúspešnejší“ inscenací, pro milovníky divadla je kultovním artiklem a synonymem pro „nemecké“ divadlo.
6.2. Thomas Ostermeier- medailon režiséra Narozen v Soltau 3. září 1968. Vyrůstal v Landshutu, v Dolním Bavorsku. Po přijímacích zkouškách na univerzitu a po civilní vojenské službe úcinkuje v projektu Faust (Hochschule der Künste Berlin) pod vedením Einara Schlefa. V období 19921996 studuje režii na Akademii dramatických umení Ernst Busch v Berlíne (Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch). V průbehu studia na vysoké škole byl asistentem a hercem při nekolika produkcích svého ucitele Manfréda Kargeho ve Výmaru a také například v Berliner Ensamble. Jeho první samostatnou režijní prací a zároveň absolventským představením byla Rešerše Faust/Artaud (Recherche Faust/Artaud, 1996), kterou na sebe poprvé výrazne upozornil. Od roku 1996 (po dobu následujících tří let) působí jako umelecký šéf a režisér malé scény Barracke při Deutches Theater v Berlíne. Inscenoval zde hry mnoha autorů, mezi než například patří: Brechtův Muž jako Muž, Ravenhillovo Shopping and Fucking , Maetrlinckův Modrý pták a Disco Pigs Endy Walsh. Thomas Ostermeier působil také v Hamburku, kde režíroval hru Mariuse von Mayenburga Tvář v ohni. Hamburské divadlo bylo v
roce 1998 vyhlášeno „Divadlem roku“ v ankete kritiků mesícníku Theater Heute. V roce 1998 získal Ostermeier cenu Friedricha Lufta (cena týdeníku Berliner Morgenpost udílená sedmiclennou komisí kritiků) a v roce 1999 byl ocenen jako „Nejlepší mladý režisér“ na MESS Festivalu v Sarajevu. 22 V roce 1999 se stal clenem umeleckého týmu a residencním režisérem v berlínském Schaubühne am Lehniner Platz. Thomas Ostermeier byl mimo jiné také ocenen evropskou divadelní cenou „Cena nové divadelní reality“ (cena Evropské komise) a v roce 2000 získal „Herald Angel Awards“. V roce 2002 byl ocenen na festivalu Fringe ve skotském Edinburgu. V roce 2004 byl vybrán jako participující umelec divadelního festivalu ve francouzském Avignonu, na nemž se podílí dodnes.23 Na tomto festivalu byly mimo jiné představeny jeho inscenace: Büchnerova Dantonova smrt (2001), Zpustošení Sarah Kane (2005) a na cestném dvoře (Cour d'honneur - patřícímu k papežskému paláci) byl uveden Shakespearův Hamlet (2008) stejne jako adaptace Ibsenova Nepřítele lidu.24
6. 3. Herci, herectví, postavy, kostýmy Režisér Ostermeier se v rámci koncepce rozhodl inscenovat Shakespearova Hamleta pouze v šesticlenném hereckém složení. Celý inscenacní tým v cele s Ostermeierem se musel vypořádat s témeř dvema desítkami postav. S tímto problémem se herci za pomoci kostýmní výtvarnice Niny Wetzel a výtvarníka projekcí zhostili s nevídaným nasazením. Jediný herec, jemuž byla přidelena pouze jediná role, byl Lars Eidinger jako Hamlet. Jeho herectví naplnené energií je prostoupeno takříkajíc fanatickou expresivitou, zejména pak ve scénách prostoupených vzporou vůci nastolenému systému, v nemž „mladý“ Hamlet žije. Eidinger vytvořil, pod režijním vedením, Hamleta vzpurného i rozmazleného, více než třicetiletého syna z velice dobré a zámožné rodiny. Ostermeier tím poukazuje na aroganci dospívající „zlaté mládeže“ a dysfunkci rodinného zázemí v dobe takzvaného přebytku. Eidinger se i přes své nasazení a spoluhru s ostatními herci Dostupné z < http://www.goethe.de/kue/the/reg/reg/mr/ost/enindex.htm > Dostupné z < http://www.schaubuehne.de/en/people/thomas-ostermeier.html/ID_Taetigkeit=13 > 24 Dostupné z < http://www.festival-avignon.com/en/artist/2014/thomas-ostermeier> 22 23
neuzavírá do vykonstruovaného mikrosveta inscenace, ale se stejnou intenzitou a uveřitelností reaguje na publikum. V každém případe tato „komunikace s publikem“ ,probíhající v reálném case, není takzvaným „vystoupením z role“. V jeho případe se jedná o vedomé překracování hranic jevište a hledište. Eidingerovo „frackovité“ vzezření bezesporu doplňuje kostým. Kostým s umelým tukovým vakem v oblasti prsou a břicha naprosto podporuje Hamletův charakter. Eidinger se s tímto prvkem dokonale sžil. Tyto „špeky“ však v průbehu představení také odkládá a divákovi je tak předhazováno množství interpretací. Tato přebytecná váha může být dalším z jeho rozmarů. Eidingerův Hamlet je vytvořen mnohovrstevnate a s precizne vypracovaným psychologickým gestem. Stejne tak přistupovali ke svým rolím ostatní herci, kteří byli nad to vše konfrontováni se zmenou postav a charakterů. Ostatní postavy jsou do znacné míry charakterizovány vnejšími prostředky (například kostýmy ci pestrostí vlastního hlasového fondu). Nicméne tyto prostředky nejsou možné bez naprostého pochopení vnitřních motivací a vypracovaného psychologického profilu postav, na nemž je postaven nemecký „sprachkunst“. Vnejší se zde snoubí s vnitřním v jediný celek. Jako příklad lze uvést Gertrudu s Ofélií Lucy Wirthové. Ta se i přes svoji telesnou konstituci a vek uchopila s naprostou jistotou postavy Gertrudy a mladické Ofélie. Ofélie v jejím podaní působí spíše jako vyrovnaná třicátnice ,snášející Hamletovy urážky a násilnosti, nežli mladá, nezkušená a naivní dívka. Na druhou stranu Gertruda je ztvárnena jako žena stojící po boku silného partnera „alfa samce“. Celá tragédie se odehrává v rodine, jež připomíná marnotratnou petite bourgeoisie. Celkove se dá herectví shrnout jako precizní, realistické, s dávkou exprese, která však divákovi zajišťuje dostatecný odstup od postav a charakterů.
6. 4. Scénografie Scénografie
v Ostermeierove
inscenaci Hamlet se ujal jeho dlouholetý
spolupracovník Jan Pappelbaum, se kterým režisér spolupracuje od roku 1993. Celou scénu pojal Pappelbaum jako stále se menící „funkcní“ prostředí. Je nezbytné upozornit na tři základní prvky, které režisér a scénograf využívají pro celé jevištní dení. Prvním z prvků je plocha pokrytá navlhlou rašelinou, v jejíž přední cásti je vyhloubena díra, do níž je na pocátku inscenace pohřbíván Hamletův otec. Hlína tvoří celistvý svet inscenace. Na této „zeme ploše“ se nachází pohyblivá rámová konstrukce se „závesem“, který je tvořený z jemných nazlátlých řetízků. Tento záves se v průbehu inscenace stává projekcní plochou, oponou. V nekolika případech je záves i soucástí kostýmů. Tato stena však není celistvá a neprůhledná. Hustota zavešení řetízků je uzpůsobena tak, aby při dostatecném osvetlení bylo videt za stenu. Tato průhlednost pak dotváří dualitu pohledů na jednotlivé scény. Ostermeier předkládá divákovi paralelní jevištní dení. Dalším z výrazných prvků je pojízdné jevište pohybující se vpřed ci vzad, nezávisle na rámové konstrukci. Na této „ekykléme“ jsou umísteny lehké kovové stoly tvořící hodovní tabuli pokrytou jednoduchými bílými ubrusy. Takto naznacená scéna, složená z „jednoduchých“ tvarů a konstrukcí, je flexibilní a postrádá jakékoliv urcení místa nebo casu, v kterém se inscenace odehrává. Inscenátoři využívají množství rekvizit a doplňků. Doplňky jsou témeř po celou dobu přítomné na jevišti. Scéna, ackoliv je nepopisná, splňuje všechny potřeby režiséra pro zmenu prostředí a působí tak velice kompaktním a dynamickým dojmem.
6.5. Světelný design Ostermeier jako jediný z režisérů, kterými se práce zabývá, spolupracoval se svetelným designerem Erichem Schneiderem a výtvarníkem video projekcí Sébastienem Dupouey. Obe tyto složky byly nedílnou soucástí inscenace a vznikaly v souladu se scénografií i kostýmy. V této kapitole je nastínena jejich funkce v rámci inscenace.
Světelný design Schneider se úspešne pokusil o celistvost osvetlení za pomoci kombinace konvencního divadelního svícení inscenace s prvky vestavených svetelných trubic. V podlaze pojízdného jevište scénografa Pappelbauma byly umístené svetelné trubice, ty byly zakryté pouze kovovými rošty podlahy. Stejné trubice byly umísteny i po obvodu celého hracího prostoru. V průbehu inscenace byly trubice vypínány a zapínány dle potřeb režiséra. Konvencní divadelní osvetlení bylo umísteno na pojízdném rámu řetezové opony. Dalším využitým způsobem osvetlovaní bylo osvetlení ze zadní cásti jevište, založeném na principu kontra rampy. Toto svícení prostoru dotvářelo atmosféru zejména v úvodní scéne, v níž Ostermeier používal zavlažovací hadici jako umelý déšť. Osvetlené kapky z rozprašovace hadice vytvářely jakýsi opar a zajišťovaly tak působivý obraz smutecního obřadu. Schneider však využil všech techto prvků tak, aby v plném ozáření jevište nepůsobily svetelné trubice nepatřicné stíny. Naopak nasvítil plošne celé jevište a témeř všechny stíny eliminoval. Plasticnost obrazům pak dodávaly práve trubice a jemné barevné svetelné odstínení. Po celou dobu se Schneider zameřoval na jemnost v přechodech intenzit a dynamiku všech svetelných zmen. Ve scénách, kde bylo použito projekcí, plne nezhasínal, ale v závislosti na vyznení jednotlivých scén jen sladil intenzitu svetel, popřípade využil jen osvícení prostoru nezbytného pro hereckou akci.
Projekce Stejne jako svetelný design je i projekce prolnutím nekolika technik. V inscenaci jsou použity přímé přenosy zaznamenávaného deje, detailní zábery oblicejů zpovídajících se postav, také umelé efekty, jež připomínají svetelné šumy, a například záznam hořícího automobilu z nahrávky. Všechny tyto techniky se však podařilo inscenátorům komplexne uchopit. Nestávají se tak nástrojem pouhého dokreslení atmosféry, tedy jakousi obrazove-zvukovou kulisou. Jsou prvkem s nezastupitelnou rolí, stávají se zpovedním místem, nástrojem zprostředkování vnejších motivů postav divákovi.
6.6. Hudební složka Hudební složka inscenace se zdá být na první pohled neucelená, avšak Ostermeier se s hudebníkem skladatelem Nilsem Ostendorfem zameřil na dejové linie dramatu a na množství použitých prostředků. V inscenaci jsou užity od rockových ci metalových melodií až po kabaretní nápevky písní, od klavírních partů až po industriální zvuky. Nebojí se ani živého parodování známé
písne z
osmdesátých let nebo neprofesionálne provedeného (zparodizovaného) „beatboxu“. Vše se podřizuje dané koncepci a je témeř pravidlem, že jsou používány jako kontrapunkt k dramatickým situacím. V nejvypjatejších dramatických situacích používají inscenátoři nápevek písne Theater zpívané Katjou Ebstein (1980). Tu interpretuje sám Hamlet a v nekolika případech i další postavy.
7. Hamlet v režii Jana Mikuláška Inscenace Hamleta pod vedením režiséra Jana Mikuláška mela premiéru
17.1.2009 v brnenském Divadle Husa na provázku. Inscenacní tým v cele s režisérem Mikuláškem a dramaturgyní Barborou Vrbovou si vybral k inscenování překlad Zdeňka Urbánka. Scénu a kostýmy výtvarne uchopil dlouholetý Mikuláškův spolupracovník Marek Cpin. Dalším spolupracovníkem se stal Lubomír Olšan, který mel na starosti šermířské výstupy. Inscenacní tým se rozhodl zredukovat původní pocet postav na devet. Obsazení rolí bylo následovné: Hamlet: Jiří Vyorálek, Ofélie: Anežka Kubátová nebo Gabriela Štefanová, Claudius: Pavel Zatloukal, Gertruda: Ivana Hloužková, Polonius: Vladimír Hauser, Laertes: Robert Mikluš, Horacio: Tomáš Sýkora, Rozenkrantz: Michal Dalecký Guildernstern: Jiří Hajdyla nebo Ondřej Jirácek, herecká skupina: Andrea Buršová, Milan Holenda, Anežka Kubátová nebo Gabriela Štefanová. 25 Jan Mikulášek je jedním z nejvyhledávanejších soucasných režisérů ceské divadelní scény. Jeho inscenacní přístup, ať již ke klasickým dramatickým textům nebo k textům, které nejsou apriori divadelní, je v ceském kontextu jedinecný. Takto byla například charakterizována jeho tvorba v katalogu divadelního festivalu Divadelní Flora: „Mikuláškův přístup je charakteristický důrazem na stylizaci, fascinací žánrovými pravidly a dále silnou vírou v příbeh. Vychází z podrobného ctení situací a charakterů, aby se následne osvobodil a prudce odrazil od zatežkávacího realistického videní. Ruší snahu o psychologický realismus a na jeho místo dosazuje hyperbolu, nadsázku, stylizaci. Význam textu podporuje ci převrací zvnejšku: dekonstrukcí fyzického jednání herců a stylizovanou artikulací. Divadlo pro nej není jen platforma k hlásání velkých myšlenek, ale kolbište, ve kterém každá postava musí obhajovat svůj názor. I významove upozadené postavy s sebou nesou téma, címž se struktura textu obohacuje, vrásní, témata přinášená figurami se zmnožují a vztahy znesnadňují.“26 Sám charakterizuje svoji tvorbu následovne: „Vyhrocená formálnost, technicnost, to me jako fenomén zajímá“ (…) „V poslední dobe už na tak důslednou 25
Dostupné z < http://www.provazek.cz/web/structure/8.html>
26
Dostupné z
přesnost v projevu herců a v práci s ostatními složkami inscenace nekladu takový důraz.“ A dále dodává: „To, že naše inscenace vyvolávají nekdy velice ostré reakce, je pro me jasný komentář k tomu, v jaké situaci ceské divadlo je. Já si nepřipadám, že bych delal provokativní avantgardu, delám svým způsobem konzervativní divadlo. A jestli tohle vyvolává nejaké bouře, tak si myslím, že stací malinko a skandál v Čechách urcite není problém. Asi jsme víc mešťáci, než si myslíme.“ 27 V Mikuláškove tvorbe nalézáme stále se opakující motivy silne spjaté s filmovou kulturou jako například střihovitost, práci s detailem a hudebním doprovodem, který casto funguje jako kontrapunkt k paralelnímu rozvíjení deje. Mikuláškova vlastní slova přibližují a objasňují jeho inscenacní přístup, s címž bude pracováno v následujících kapitolách venovaným komparaci: „Při práci cítím nutkání k přesné rytmizaci a opakující se motivy mi v tom pomáhají. Snažím se divadelní tvar co nejvíce vzdálit od všednosti a o zřetelný temporytmus nekdy dokáže v bežných vecech odkrýt poezii, necekanou dynamiku. Opakování je pro me také výrazem urcité absurdity a grotesknosti lidského jednání – ne náhodou je každý gag založen práve na opakování a rozvíjení nejakého motivu.“ 28
7.1. Kontext Brnenské divadlo Husa na Provázku zahájilo svoji cinnost jako amatérská skupina poloprofesionálních divadelníků v roce 1967. Jeho prvním umeleckým šéfem se stal dnes již zesnulý pedagog JAMU prof. Bořivoj Srba. Z této pozice dobrovolne odstoupil v roce 1970, když na nej zacal dopadat stín normalizacních persekucí, avšak nadále zůstal v blízkém kontaktu se svými „studenty“. Vůdcími osobnostmi byli v té dobe režiséři Peter Scherhaufer, Eva Tálská a Zdenek Pospíšil. V průbehu let bylo Divadlo na provázku, jak muselo být přejmenované, pozváno na mnoho festivalových přehlídek a stalo se populárním nejen v ceskoslovenském kulturním kontextu. Přes mnoho problémů zůstává divadlo i dodnes stále cinné. V jeho vedení se vystřídalo nekolik divadelníků – například Petr Oslzlý nebo Luboš Balák. V roce 2005 byl jmenován umeleckým šéfem Vladimír Morávek, který také oslovil ke spolupráci i Jana Mikuláška. 27
MIKULÁŠEK, Jan. Divadlo beru smrtelně vážně. Rozhovor s Janem Mikuláškem. In OST-RAVAR, 2011, c. 2, s. 4–6. 28
Dostupné z
V průbehu roku 2009 Divadlo Husa na provázku připravilo mimo tří „velkých premiér“ mnoho kulturních akcí a menších divadelních představení, mezi nimiž bylo i nekolik pohádek a improvizacních vecerů. Mikuláškův Hamlet byl uveden jako první „velká“ premiéra, následovalo ji nastudování inscenace Ubohá rusalka bledá v režii bratří Formanů, poslední z premiér bylo České moře v režii Vladimíra Morávka.29
7.2. Jan Mikulášek- medailon režiséra „Myslím, že bychom se neměli pořád dokola ptát, čím je dnes třeba Hamlet aktuální, ale hledat skutečně aktuální texty.“ 30Jan Mikulášek v rozhovoru s Martinou Černou. Martina Černá se Jana Mikuláška v rámci rozhovoru pro deník Právo ptala, zda by je nejaké téma, projekt, pracovní nabídku odmítl. Mikulášek na tuto otázku odpovedel: „Nesnáším muzikál a dost dlouho už mám problém s komediálním žánrem. Od urcité doby nerad spolupracuju s velkými institucemi, protože tam máte ke všemu daleko, hlavne k lidem. Divadelní inscenace tam vzniká až jako jakýsi druhotný produkt, který má uspokojit danou předplatitelskou skupinu a marketingové oddelení. Zajídá se mi také neustálé přehrávání klasických titulů bez jasného dramaturgického odůvodnení: neřeší se, co chci sdelit, ale cím se má inscenace bude lišit od tech předchozích. Je to jako nejaký potrhlý závod. A když vás neco dobrého napadne, zjistíte, že už to napadlo nekoho před vámi. Myslím, že bychom se nemeli pořád dokola ptát, cím je dnes třeba Hamlet aktuální, ale hledat skutecne aktuální texty.“ 31 Jan Mikulášek je, jak bylo již napsáno, jednou z nejvýraznejších a nejosobitejších postav soucasné ceské divadelní režie. Narodil se 9. října 1978 ve Zlíne (od devadesátých let však pobývá v Brne). Jeho rodice byli aktivními divadelníky, matka Marcela Mikulášková byla herecka, otec Ondřej Mikulášek byl Dostupné z Dostupné z 31 Dostupné z 29 30
herec. Mikulášek s ním v rámci svých inscenací nejednou spolupracoval. Tímto však výcet umeleckých aktivit jeho rodiny není zcela vycerpaný. Jeho dedecek byl významný brnenský básník Oldřich Mikulášek. Jan Mikulášek se již na střední škole venoval divadlu, kde nazkoušel hru Erwin a zde se také potkal svým dlouholetým spolupracovníkem, budoucím scénografem, Markem Cpinem. V osmnácti letech se rozhodl pro studium na Janáckove akademii múzických umení, konkrétne pro obor režie. Studia však nedokoncil, namísto toho se stal umeleckým šéfem Divadla Polárka. Zde nastudoval Brechtův Let přes oceán (2000), Klub sebevrahů (2001), Archandělé nehrají biliár (2003) a nekolik pohádek. Od roku 2003 navazuje spolupráci s Národním divadlem moravskoslezským, kde se ujal režie Camusova Caliguly. Po dvou pohostinských režiích dostává nabídku na post umeleckého šéfa Divadla Petra Bezruce. 32 V průbehu funkcního období zde režíroval například Story Martina Crimpa (2005), Tři sestry (2006), Zběsilost v srdci (2006), Čtyři vraždy stačí drahoušku (2007) ci Evžena Oněgina (2007). Po odchodu z pozice umeleckého šéfa byl vystřídán Martinem Františákem, avšak v tomto divadle i nadále pohostinne režíroval, například Noc bláznů (2008), 1984 (2009), Na větrné hůrce (2012).33 Jako režisér hostoval i v pražském Divadle v Dlouhé a Divadle Husa na provázku v Brne.34 Od roku 2010 působil Jan Mikulášek jako kmenový režisér na scéne brnenské Reduty. V roce 2013 celý umelecký „tým“ Reduty (Petr Štedroň, Dora Viceníková a Jan Mikulášek) přesídlil do renomovaného Divadla Na zábradlí.35 Zatím poslední Mikuláškovou inscenací v sezóne 2013/14 v „novém“ působišti Na zábradlí je Cizinec Alberta Camuse. 36
ŠOTKOVŠTÍ, Jitka; Jan. Jan Mikulášek – pokus o portrét. In Theatralia, Revue současného myšlení o divadelní kultuře. Brno: Masarykova univerzita. Kabinet divadelních studií FF MU. Katedrou divadelních, filmových a mediálních studií FF UP Olomouc, 2010. s. 85-92. ISSN 1803-845X. Staženo 1.8. 2014 z 33 Dostupné z 34 Dostupné z 35 Dostupné z 36 Dostupné z 32
7.3. Herci, herectví, postavy Ze záznamu inscenace a dostupných informací (křestního listu, recenzí atd.) můžeme vysledovat specifický inscenátorův přístup k obsazení, který do jisté míry osvetluje spletenec vztahů postav v rámci této inscenace. Podobne jako u Klaty bylo i v tomto případe přistupováno k obsazení dle vekových kategorií. Nejstarším dojmem působí herec Pavel Zatloukal, který se bravurne zhostil role Claudia. I přestože působí postava Claduia do znacné míry zmateným a zřejme senilitou obtežkaným dojmem, stále se pokouší skrze svoji suverenitu udržet pevnou vládu nad „rozpadajícím se“ královstvím. O nekolik let mladší bodrá a milující maminka Ivana Hloužková v roli Gertrudy zdánlive jakoby nebyla přímým úcastníkem deje, z povzdálí pozoruje okolní dení. Výjimky tvoří scény, v nichž je postava Gertrudy přímo konfrontována s „realitou“ inscenace (př. rozhovor Hamleta s Gertrudou). Postava Hamleta ztvárnená Jiřím Vyorálkem vytváří v mnohém obraz mladíka vláceného životem, odevzdaného svému osudu. Apatické upřené pohledy této postavy dokresluje specifická hlasová predispozice herce, z jehož úst i tematicky energická replika vyznívá jako ponížené volání o pomoc. Postava Hamleta tak dostává charakter ne zcela pevného, rozhodného, dospelého muže. V kontrapunktu s mužným dojmem Jiřího Vyorálka je tak vytvořen velice zajímavý a propracovaný profil Hamleta, s nímž Mikulášek obezřetne pracoval. Postava Polonia (Vladimír Hauser) rozšiřuje a přibližuje Mikuláškovu interpretaci Hamleta. Na jednu stranu je tato postava „milujícím otcem“ a „strýcem“ neustále hledajícím příležitost, jak zahladit nove vzniknuvší rozbroje. Nevedomky je však jejich strůjcem. Hauser se této úlohy zhostil s notnou dávkou sebejistoty, címž výrazne dokreslil atmosféru vyhrocených situací. Nelze opomenout postavu Ofélie. Tuto postavu nastudovaly v alternaci herecky Anežka Kubátová a Gabriela Štefanová. Ofélie v Mikuláškove pojetí vyznívá jako mladá, prchlivá a nevyrovnaná dívka, z níž na první pohled vyzařuje skryté šílenství. Stylizované herectví dotváří celkový dojem „elsinorského“ panství obestřeného závojem tajemství, které hermeticky uzavírá celou inscenaci do vlastního mikrosveta.
7.4. Kostýmy a scénografie
Scénograf a výtvarník Marek Cpin využíval témeř výhradne monochromatickou barevnou kompozici kostýmů, která ruku v ruce s výberem materiálů a střihů navozuje neútešnou atmosféru sedmdesátých let. Pletené vesty Rozenkrantze (Michal Dalecký) a Guildernsterna (Jiří Hajdyla /Ondřej Jirácek) jen doplňují jejich úlisný zjev. Cpin precizne pracuje s texturami a potisky látek, zejména u kostýmů Gertrudy. Všechny obleky, vesty, kalhoty, se zdají být „ošuntelé“ a poznamenané dlouhodobým používáním. Kostýmní doplňky jako kravaty a motýlky postav v průbehu inscenace ztrácí svoji původní funkci a stávají se tak ukazatelem rozpadu a dekadence Mikuláškem nastínené spolecnosti. Vizuální a stylová celistvost je domyšlena do posledního detailu. Spolecne se scénografií Cpin komplexne a precizne zasazuje inscenaci do jednoho historického období. Stejne jako návrhu kostýmů se i scénografie ujal Marek Cpin. Spolu s režisérem zasadili inscenaci do jednoho jediného pokoje, který je doplnen nevkusnými tapetami, omšelým „divanem“ a tmavým dřeveným obložením. Neutešenému prostředí kraluje sklenený kandelábr a zarámované fotografie rodinných příslušníků. Dalším atributem Cpinovy scénografie jsou všudypřítomné staré židle, na kterých úcinkující posedávají, odpocívají a spí. Celé zařízení interiéru zobrazovaného pokoje je perfektne nesourodé. Piáno v přední cásti jevište je statickým symbolem zašlé kultivovanosti a vzdelanosti. Celý prostor je opatřen dvema východy, jedním v pravé cásti scény a druhým v zadní cásti jevište. V průbehu inscenace se stále casteji objevují postavy s přírucními zavazadly, z nichž vysypávají hlínu. Všudypřítomná hlína je nedílnou soucástí scény, zobrazuje všeobecné kupení hnusu a nepořádku v „královském příbytku“. Celkove scéna nepůsobí opulentním dojmem, naopak připomíná zašlou slávu „královského dvora“. Nesourodé prvky nábytku upozorňují na úpadek kdysi prominentní mešťanské spolecnosti. Mikulášek a Cpin se snaží navodit pocit nostalgie nad ztracenými zlatými casy prosperity a poodkrývají tak tímto způsobem křivdy, kterými je rodina
obtežkána. Kompaktní scénografie spolecne s kostýmy tuto úlohu naplňuje.
7.5. Světelný design Mikulášek se nepokoušel o komplexnejší uchopení scénického osvetlení. Prostor dosvecovaly konvencní divadelní svetla, s nimiž režisér zacházel pouze jako s prostředkem dokreslujícím atmosféry jednotlivých situací. Můžeme však sledovat zmenu denní doby na elektrickém kandelábru, který se rozsvecuje. Mikulášek k jasnému oddelení scén používal cástecné stmívání. Tím se pokusil zdynamizovat inscenaci a dával tím prostor k nutným přestavbám.
7.6. Hudební složka Režisér se zhostil i úlohy skladatele scénické hudby, která je ve svém vyznení casto zadumaná ci zatežkaná. Nicméne výsledek casto až groteskních výjevů s kontrastne použitou
„temnou“ hudbou, byl více než efektní a budoval napetí v
jednotlivých scénách. Mikulášek však nepoužíval pouze autorskou hudbu. Mimo jiné použil v úvodní „pohřební scéne“ skladbu Táto, zůstaň aspoň do Vánoc (1972) v podání Karla Gotta. Mikulášek touto dobove poplatnou skladbou odkazuje a uvozuje zasazení inscenace do sedmdesátých let dvacátého století. Samotný refrén této písne, pak v kontrastu s jevištní akcí, cynicky komentuje nejen dobu, v níž se Hamlet odehrává, ale předkládá i návod, jakým způsobem celou inscenaci "císt".
8. Komparace V následující záverecné kapitole se pokusím alespoň o cástecné porovnání tří rozdílných přístupů k inscenování Shakespearovy tragédie Hamlet. Vzhledem k tomu, že zevrubná analýza inscenací by neodpovídala rozsahu bakalářské práce, tak
pouze bude nacrtnut dramaturgický přístup tří režisérů a posléze bude následovat samotná komparace inscenací. V této kapitole se pokusím předložit vlastní postoj ke spolecensko-výpovední hodnote inscenací a režijním postupům jednotlivých režisérů.
Vzhledem k inscenacním postupům všech tří zmiňovaných režisérů ( Klata, Ostermeier, Mikulášek), kteří s texty zacházejí velice volne a dle možností textu přeskupují ci škrtají pasáže a scény del, dovolím si v úvodu pouze náznakem shrnout dramaturgické postupy. Autor bude přistupovat k porovnávání s předpokladem, že je ctenář s dramatickým textem tohoto Shakespearova dramatu obeznámen. Tragédii Hamlet otevírají režiséři různými způsoby, avšak ani jedna ze zmiňovaných inscenací nezacíná první scénou prvního jednání, která se v původní předloze odehrává na elsinorských hradbách. Klata tuto scénu zcela vypustil a jako úvod předsazuje rozhovor mladého Hamleta s Horatiem, který se odehrává až v druhé scéne prvního jednání. Nicméne prvním „signálem“ o úmrtí krále je, jak je uvedeno v předchozích kapitolách této práce, přítomná cerná smutecní páska na Hamletove rukáve. Tou Klata upozorňuje na ztrátu blízké osoby a znakovite uvozuje základní situaci v Dánském království. Stejným zkratkovitým způsobem se v úvodu inscenace vyjadřuje i Mikulášek. Podobne jako Klata vypouští úvodní scénu a zacíná tragédii královské rodiny scénou druhou prvního jednání, která se odehrává v trůnním sále. V Mikuláškove inscenaci se divák spíš ocitá ve spolecenské místnosti mešťanského bytu. Režisér upozorňuje na úmrtí Hamletova otce smutecní pásko, která zdobí rám fotografie. Zcela rozdílným způsobem přistupuje k úvodní scéne Ostermeier. Ten nechává v úvodu skrze projekci promlouvat Hamleta (pozn. je videt pouze Hamletův oblicej). Hamlet pronáší notoricky známou otázku „Být, či nebýt“, která je nejznámejší replikou Hamletova monologu. Hamletův monolog v inscenaci zcela chybí, ale základní otázka zůstává a cyklicky se opakuje jako motiv úzkosti. V zápetí Ostermeier rozehrává komický výjev, připomínající sérii klaunských gagů, na pohřbu Hamletova otce. Hrobníky Ostermeier používá jako symbol, jenž dehonestuje odkaz starého Hamleta. Režisér si je vedom potenciálu této scény a nechává pohřební hosty, s kamennými tvářemi, pozorovat hrobníka, jak se sám pokouší spustit rakev do
vyhloubeného hrobu. Práve kamenné smutecní obliceje přihlížejících hostů
v
kontrapunktu s komickým výjevem artikulují pokrytectví na „královském dvoře“. Následne Ostermeier rozehrává „smutecne-svatební scénu“.
Mikulášek s dramaturgem po úvodní scéne pokracují dále v souladu s dramatickým textem, ve kterém vypouští pouze jednotlivé scény. Jmenovite je to pátá scéna prvního jednání (rozhovor Hamleta s duchem zemřelého otce) a první scéna jednání druhého. Další zmenou v dramatickém textu je vyškrtnutí druhé a ctvrté scény ctvrtého jednání. Mikulášek jako jediný z režisérů zařadil do inscenace přestávku, ta následuje po zabití Polonia. Druhou půli inscenace otevírá scéna, kterou Mikulášek s dramaturgem přenesli z třetího jednání (scéna Hamletova monologu, v nemž zazní otázka „Být, či nebýt“ a Hamletův rozhovor s Ofélií). Dále pak inscenátoři pokracují v souladu s textem témeř až do samotného konce. Mikulášek však ve své interpretaci textu zcela vypouští Fortinbrase a jeho družinu.
Stejne jako Mikulášek i režisér Ostermeier po úvodních scénách následuje dramatický text. Nevypouští scénu rozhovoru Hamleta s duchem otce, pouze ji zobrazuje „live“ projekcí.
Ducha Hamletova otce hraje Claudius, jen má krvave
potřísnený oblicej. Tento detailní výjev, který je na velké promítací ploše, se postupne prolíná s obrazem lebky. Poté Ostermeier přistoupí ke zmenám ve třetím jednání, kde jen mírne přeskupuje a prolíná jednotlivé cásti scén. Tyto zásahy do struktury jsou však velice promyšlené a uzpůsobené tak, aby je bylo možné odehrát pouze v šesti hercích. Další zmenou ve struktuře dramatu je vypuštení druhé, třetí a ctvrté scény ctvrtého jednání, které v inscenaci zůstávají jen jako divadelní zkratky za využití projekce. Sloucením scén a rychlým scénosledem (např. Ofélie zpívá svoji píseň, poté následuje její smrt, poté přichází příjezd rozezleného Laerta, který je završený potyckou s Hamletem) se Ostermeier dostává rychle až na samotný konec, v nemž stejne jako Mikulášek upřednostňuje absenci Fortinbrase a ukoncuje tragédii smrtí Hamleta. Jestliže souhlasíme s tvrzením Kotta a Hilského, kteří ve svých knihách naznacují, že Shakespeare byl ovlivnen při psaní svých her politickou situací, a ty
jsou do jisté míry reflexí spolecnosti, musíme se ptát, jakým způsobem se vyjadřují režiséři Klata, Ostermeier a Mikulášek k soucasným spolecenským fenoménům a do jaké míry jsou jejich inscenace reflexí „naší“ doby. Jednoznacným příkladem inscenace, v níž je dominantní práve „zpolitizování“ spolecne s historickými souvislostmi rezonujícími v soucasnosti, je z komparovaných inscenací bezpochyby ta, již má na svedomí režisér Jan Klata. Jak bylo naznaceno v předchozích kapitolách, již samotným výberem místa (typu site specific) pro realizaci projektu se Klatovi podařilo položit nekteré z otázek. Denisa Václavová se k site specific vyjadřuje takto: „Termínem site specific se oznacují umelecké projekty vytvořené pro konkrétní prostor a cas. Hlavním tématem této umelecké práce je práve prostor (ci místo), jako nejdůležitejší médium a nástroj pro veškeré tvoření. Jedná se o umení, které je závislé na míste, od místa samotného se odvíjí“.
37
Tvrzení poodkrývá
to, že se Klata neuchýlil k pouhé prostorové specifikaci. Ve svém projektu reflektuje Klata historické souvislosti s budovou a jejím géniem loci. Klata jako výsostne cinoherní režisér si dovolil do takto specifického prostoru zasadit jednu z nejkomplexnejších her velkého dramatika. Tragédii otázek, jak můžeme parafrázovat Hilského tvrzení: „Hamlet zacíná otázkou. Voják Bernardo, který přichází na elsinorské hradby, aby vystřídal Franciska, vykřikne: „Kdo tam?“ Je to první z mnoha otázek, otázka, která je zároveň výkřikem úzkosti vržené do mrazivé tmy. Svet Hamleta je svetem vecného tázání se, zpytování a sebezpytování.“ 38 Hilský dále dodává: „Na pocátku Hamleta stvořil Shakespeare otázku a do ticha za koncem jeho tragédie se vtírá ješte více otázek, než jich bylo na jejím zacátku. Tyto otázky jsou vecné a zároveň se pořád promeňují v case. Vše nasvedcuje tomu, že práve v techto otázkách je smysl Hamleta.“ 39 Přesne takto by se dal definovat vztah Klaty k Hamletovi a místu, v nemž tato inscenace vznikla. Klata pracoval s místem, nesoucím v sobe dramatickou historii, která se v průbehu let postupne vytratila z celospolecenského povedomí a zasazuje do ní tragickou hru, kterou interpretuje jako tázání se po smyslu historie, v níž se tragický hrdina navzdory spolecenské situaci snaží dopátrat „bolestivé pravdy“. Klata do svých rukou bere historii jako Hamlet rapír a bez váhání bodá do neurologického centra polské spolecnosti. Táže se, co bylo důležité v dobách, kdy VÁCLAVOVÁ, Denisa; ŽIŽKA, Tomáš a kol. Site specific. Praha: Pražská scéna, 2008. s. 35. HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010. s. 491. 39 Ibid., s. 529. 37 38
byl v lodenicích Lech Wałęsa a pokládá otázku, co je důležité nyní? Nesmíme zapomenout na poslední otázku, která v inscenaci zazní. Tu Klata vkládá do úst mladému králi Fortinbrasovi. Po poslední scéne velkého souboje Hamleta s Laertem a po smrti Claudia, Gertrudy i Laerta, dosedá Hamlet na lavici vedle svého přítele Horatia, kde umírá. Fortinbras, který přichází pozde se svou skupinou vojáků, připomíná Hamleta nejen svým šermířským stejnokrojem, ale také smutecní páskou na rukávu svého odevu. Po dosednutí Fortinbrase na lavici, tedy na pomyslný „dánský trůn“ vedle Hamletova bezvládného tela, pronese: „Kde je to všechno?“. Co tím však Klata myslí? Ptá se snad Fortinbras, kde se ztratila humánnost, etické zásady minulosti, nebo se snad ptá po smyslu života? Vzhledem k tomu, že Klata již na zacátku inscenace předhazuje divákovi politické machinace Claudia (scéna „obchodního jednání“ v zasedacích místnostech firem, kde se celý boj a válka dají řídit z pohodlí polstrovaných židlí), je nasnade interpretovat tato poslední slova v duchu zamyšlení se nad smyslem vybojované svobody v případe, kdy je historický kontext opomíjen. Klata je v tomto smeru důmyslnejší, nechává na trůn dosednout Hamletova vrstevníka s podobným osudem. Otázka tak vyznívá mnohovrstevnate a s nadsázkou. Klata tím přirozene aktivizuje divákovy smysly a důvtip. Mihnutí ducha Hamletova otce už poté působí jen jako symbolicky zvednutý prst. Ať již ukazovací pro výstrahu, nebo prostředník jako odpoveď všem, kteří zapomneli. Postmoderní přístup k jevištní výprave definoval přední americký teoretik scénografie A. Aronson: „Ostermeier vytváří zcela nový prostor. Jedna z definic postmoderní scénografie je juxtapozice evidentne nesourodých elementů postavených v rámci jediného jevištního prostoru s cílem vytvářet referencní síť v myslích diváků, která sahá za bezprostředne viditelný svet hry. Postmoderní scénografie bude casto odkazovat na jiné produkce, na jiná umelecká díla a na extra nebo ne dramatický svet. Jednota vychází ze samotné přítomnosti jevište, herců a vizuálního stylu scénografa.“ 40 Oproti Ostermeierovu Hamletovi se Jan Klata ve své inscenaci přiklání k témeř „realistickému“ zpracovaní, které vychází z konkrétního místa a casu. Tedy jako site specific , což jsou podle Mika Paersona: „(…) Představení koncipovaná pro nalezená místa, existující sociální vztahy ci sociální lokace (ať již užívané ci
ARONSON,Arnold. Looking into the abys. United states of America: The University of Michigan Press, 2008. s. 18. 40
neužívané), vystavená v jejich rámci a podmínená jejich náležitostmi.“
41
Prostor inscenace vytvořený Ostermeierem a scénografem Pappelbaumem můžeme bezpecne zařadit do postmoderního vnímaní scénografie, ale stejne tak se dá tato definice použít i pro samotnou Ostermeierovu režii. Režisér se nebál vytvořit referencní síť pro diváka ze zdánlive nesourodých prvků, ať již hovoříme o použitých projekcích a živém přenosu kamerou nebo o herecké akci, která v kontrapunktu s nastavenou atmosférou vyznívá jako ironický komentář a v nekterých případech až jako cynický útok na morální a lidské hodnoty v rámci sveta inscenace. Ostermeier však všechny tyto aspekty staví vedle sebe jen jako materiál, s kterým obezřetne zachází.
Vše se deje v rámci precizního ctení dramatu. Jako příklad
uveďme postavy hrobníků již v úvodní scéne. Ostermeier naprosto přesne přecetl a vystihl komický potenciál scén s hrobníky: „(…) Hrobníci v Hamletovi jsou komediální postavy (…).“42, „(...) Oba hrobníci zároveň uvádejí velkou Shakespearovskou scénu tance smrti, která zacíná ve chvíli, kdy první hrobník vyhodí z hrobu lebku.“43 Dramaturg s režisérem Ostermaierem však předsunuli tuto scénu a poupravili její vyznení tak, aby divák již na první pohled mohl pocítit potenciál tohoto zpracování. Stejne tak v této „expozici“ objasnili pozdejší Hamletovo jednání. „Takzvaná expozice (což není název příliš výstižný), probouzí nejen náš zájem, ale navozuje i souhrnnou tóninu a vyvolává komplexní úcin.“ 44 Jestliže se blíže podíváme na to, jakým způsobem Ostermeier vede Eidingerova Hamleta skrze celou hru až do záverecného souboje a následne tragického konce, odhalíme tendenci, vykreslovat jej jako inteligentního, ale rozmazleného muže v produktivním veku, který nikdy nepřišel do styku s reálnými problémy svých vrstevníků. Zejména v souboji vidíme ne zmatení nebo zatemnení mysli, ale muže dohrávajícího svoji „hru“, cynického komentátora soucasné spolecnosti. Pomyslného šaška, který nastavuje zrcadlo rodine, své matce a přátelům, odhaluje jejich pokrytectví vršením nevkusných žertů. V souboji iniciovaném Laertem se Hamlet prve chopí plastové lžicky, s níž bezuzdne zaútocí na svého soka a tím poukazuje na nesmyslnost tohoto boje, tímto aktem se stává tragickým hrdinou. „Tragický hrdina je ten, který přichází 41 42
43 44
VÁCLAVOVÁ, Denisa; ŽIŽKA, Tomáš a kol. Site specific. Praha: Pražská scéna, 2008. s. 36. HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010. s. 522. Ibid., s. 523. STYAN, John Luis. Prvky dramatu. Praha: Orbis, 1964. s. 24.
nevcas, tedy moc brzo, nebo příliš pozde.“ 45 Ostermeierův Hamlet však „přichází“ pozde na vše, co předchází tragickému konci, nebo lépe řeceno, pochopí příliš pozde svoji roli v této hře. Jak poznamenal Pospíšil ve své práci: „Tragickým hrdinou v kruté grotesce naší doby je šašek. S rozpadem substanciálních hodnot a víry v jejich platnost dochází ke zvratům významů. Tragické s groteskním se prolíná v kolotoci.“ 46
S tímto jeho názorem nelze nic než souhlasit, tuto myšlenku Pospíšil však rozvádí dále: „Tragický pocit vzniká v individuu obvykle tehdy, ocitne-li se v limitní situaci, kterou nemůže řešit v souladu se svými nejbytostnejšími zájmy a jejichž řešení nakonec vyzní proti temto zájmům.(…) A tak tragickému hrdinovi nezbývá, než aby si nasadil škrabošku šaška a pokusil se (existuje - li ješte vůbec nejaká nadeje), s „veselou maskou a hrůzou v útrobách“ nastavit zrcadlo tomuto trapne civilizovanému století, poznamenanému pecetí sprostoty, spojené se jménem cloveka. Jeho zdánlive nevhodné chování má hlubší kořeny. Jeho zdánlive nevhodné chování má hlubší kořeny. Je to nevyhnutelný pocit prázdnoty.47 „Tuto prázdnotu Hamlet v Ostermeierove případe transponuje do fanatické sebeobrany hranicící s agresí. Je vnitřne rozedrán chováním své matky a dehonestací otcovy památky. „Človeku je vlastní pocit osamocení. Nevíra v možnost navázání přirozených vztahů, odtud pramení i jeho nejistota, nedůvera, pochybnosti o smyslu existence vůbec. Moderní clovek se cítí osamocen ve svete jemu nepřátelském, neveří v platnost mravního řádu, pochybuje o základních hodnotách, cítí se podveden svetem, který se nepovedl.“48 Svet, který nám Ostermeier ukazuje, je však svetem naším, je to naše každodenní existence, která je podrobována mnohdy tem nejtežším zkouškám. Divák, který jen necinne přihlíží osudu Hamleta, se stává spoluautorem tragédie. Ostermeier tohoto dosáhl jednoduchými performativními prvky a výstupy, které přesahují pomyslnou hranici jevište. Mikuláškův Hamlet působí oproti Ostermeierove a Klatove inscenaci mnohem subtilnejším dojmem. Jeho tragédie se rozvíjí pomalým tempem, ulpívá na ní
prach stejne jako na omšelém nábytku, jimž je vyplnena scéna. Neurcitost,
POSPÍŠIL, Zdenek. - Proměna povahy tragického hrdiny. Brno: Janáckova akademie múzických umení, 1968. s 11. 46 Ibid., s. 11. 47 Ibid., s. 12. 48 Ibid., s. 12. 45
snovost a rozporuplnost, to jsou charakteristické prvky inscenace. Hamlet, středobod vesmíru, který se jako sen tocí okolo této postavy. Denní- snení (daydreaming) a vzpomínky na minulost, na dobu dávno zapomenutou. Hamlet působí jakoby se vracel do svého detství a rekonstruoval svůj tragický osud. Gaston Bachelard ve své knize The poetics of the space naznacuje toto: „Když se blížíme k obrazům domova s obezřetností, tak abychom neponicili soudržnost pameti a imaginace, můžeme doufat v to, že ostatní pocítí celou psychologickou elasticitu obrazu, který nás posune do neuveřitelné hloubky. Možná více skrze básne nežli vzpomínky se dotkneme nejhlubších míst domova. To je tento případ, když se me nekdo zeptá na nejvetší výhody domova, mel bych říci: „Domov chrání denní snení, domov chrání snílka, dům dovoluje bezpecne snít“.“ 49 Mikuláškův Hamlet nejen že je uveznen ve svém domove, ale na jeho dům se snesla špína okolního sveta, sveta tam venku. Rozehrává se tak tragédie jedné rodiny a jednoho domova. Mikulášek nám sdeluje, nebo lépe přednáší svoji poetickou báseň, v níž se poodkrývá disharmonická rodina obtežkaná nevyjasnenými vazbami mezi cleny domácnosti. Hamlet neumí ve svém snení rozpoznat pravou přícinu této disharmonie. Hledá ji všude kolem sebe, ve všech blízkých i vzdálených příbuzných. Celá snová atmosféra je budována precizne s důrazem na detaily (např. pohlazení Hamletovy tváře než spocine na rameni své matky). Použita je výrazná dikce s dlouhými pauzami. Specifikem, které dotváří atmosféru, je Vyorálkova mumlavá a jakýmsi způsobem ospalá mluva. V techto detailech je výsostná umeleckost Mikuláškovy režie. Temito prostředky našel
Vyorálek alias Hamlet svoje místo
v tomto dramatu. „Když studuje text herec, aby se připravil na roli, hledá, cím se její slova liší od bežné konverzace, hledá strukturální prvky celkové stavby, spojovací clánky myšlenek charakterizující postavu podobne.“50 Od předchozích dvou režisérů se Mikulášek liší dynamikou a energií, ta v jeho inscenaci implodovala a uzavřela jeho svet do bubliny, z níž není úniku. Tato sebe trávící atmosféra se kupředu dejem tragédie pohybuje pouze silou vůle. Slovo následuje slovo, což žene Hamleta k tragickému konci. „Dramatický dialog se od bežného liší především tím, že je ho slova nekam míří, že se pohybují k předem vytcenému cíli.“51 Svet a dům z karet se sype a koncí v propasti dejin, aniž by nekdo tuto BACHELARD, Gaston. The poetics of space. France: Presses Universitaires de France, 1969. s. 6. STYAN, John Luis. Prvky dramatu. Praha: Orbis, 1964. s. 19. 51 Ibid., s. 19. 49 50
rodinnou tragédii zaznamenal.
9. Závěr Ano. Dílo Wiliama Shakespeara Hamlet je opravdu komplexní, složité a samozřejmou výzvou pro jakékoliv inscenacní uchopení, potažmo pro režiséra, který musí vtisknout vyznení, s nímž se dnešní divák ztotožní. Slovy Thomase Ostermeiera: „Nejdůležitejší je, že každá generace píše svého vlastního Hamleta, protože nejakým způsobem komunikujeme s textem z jiné epochy. Čteme tuto hru jinak (…).“52 Práve protože je tento text výsostne divadelní, režisér musí nutne vytvořit koncepci, která dokáže zúžit mnohovrstevnatost textu, avšak ne způsobem pouhého převedení a bez akcentu tematické roviny, ale způsobem, v nemž všechny aspekty režijního uchopení transponují ožehavá témata a demaskují „soucasnou“ spolecnost s jejími neduhy. Nelze jednoznacne urcit, stejne jako v jakémkoliv jiném druhu umení, správná kritéria pro uchopení této látky. Co však můžeme posuzovat, je její jedinecné vyznení v soucasných spolecenských podmínkách. Na předešlých stránkách
jsme se pokusili shrnout jednotlivé přístupy
režisérů, kteří bezesporu patří k významným představitelům jedné generace divadelníků ve třech rozlišných spolecenských prostředích. Klata, Ostermeier i Mikulášek analyzovali Hamleta ze svého pohledu a zprostředkovali divákovi umelecký zážitek, odvozený z
jedinecnosti smýšlení a estetických preferencí
režisérů. Hodnotu sdelení však mohou posuzovat už jen diváci sami. Autor této práce může konstatovat pouze to, že Klata s průrazností sobe vlastní konfrontuje diváka s jeho jasne vymezeným politickým názorem a předkládá mu tragický Hamletův příbeh jako alegorii historických událostí. Nicméne nechává výklad na divákovi samotném, nenutí jej přijímat jeho názor jako kánon, naopak se snaží aktivizovat divákovo vnímání soucasnosti, ci nazírání na soucasnost v návaznosti na polskou historii. Ostermeierův přístup je jiný, nechá diváka následovat dej inscenace a předkládá mu celistvý obraz „skutecnosti“. Jeho Hamlet neukazuje minulost ani budoucnost, ale dopodrobna analyzuje soucasnost a „zvrácený“ způsob komunikace. Dostupné z < http://www.revistascena.ro/en/interview/thomas-ostermeier-everygeneration-writes-its-own-shakespeare-every-zeitgeist-communicates >[cit. 2014-04-30] 52
Svými postupy nastavuje zrcadlo, odraz soucasnosti, lesk i bídu. Předhazuje divákovi spolecenské a myšlenkové paradigma, s nímž je nutné se konfrontovat, kterému nelze necinne přihlížet. Mikulášek svým přístupem zcela necekane obrací veškeré Hamletovo vnímaní introspektivne. Mikulášek zobrazuje sebeznicující, uzavřený a bezradný svet. Vykresluje tak soucasnou do sebe zahledenou ceskou spolecnost, jíž je vlastní neustálý strach „jakkoliv participovat na spolecenském dení“. Toto vše Mikulášek umne zahaluje do rodinné tragédie. Nelze zmapovat všechny vzniklé inscenace Hamleta. Můžeme však konstatovat, že Hamlet je a bude inspirací pro mnohé generace divadelníků.
10. Prameny a literatura ARONSON,Arnold. Looking into the abys. United states of America: The University of Michigan Press, 2008. BACHELARD, Gaston. The poetics of space. France: Presses Universitaires de France, 1969. FIGURA, Zdeněk a MACHÁČEK, Miroslav. Strom ve vesmíru. Se zasloužilým umělcem Miroslavem Macháčkem o smyslu umělecké tvorby. Ostravský deník, Listopad 30, 1989. HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010. JIŘIČKA, Lukáš. Identita v době otřesu (Skici o současném polském divadle). Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010. KOTT, Jan. Shakespearovy črty. Praha: Československý spisovatel, 1964. MACHÁČEK, Miroslav. Několik poznámek k inscenaci Hamleta a jejímu obsazení. Praha: Archiv Národního divadla, 1982. MACHÁČEK, Miroslav. Režisérovy poznámky k Hamletu. Divadelní program k inscenaci Hamlet. České Budějovice:Krajské oblastní divadlo v Českých Budějovicích, 1954. MACHÁČKOVÁ, Kateřina. Téma Macháček. Praha: XYZ, 2010. MIKULÁŠEK, Jan. Divadlo beru smrtelně vážně. Rozhovor s Janem Mikuláškem. In OST-RA-VAR, 2011, c. 2. POSPÍŠIL, Zdenek. - Proměna povahy tragického hrdiny. Brno: Janáckova akademie múzických umění, 1968. STYAN, John Luis. Prvky dramatu. Praha: Orbis, 1964. ŠOTKOVŠTÍ, Jitka; Jan. Jan Mikulášek – pokus o portrét. In Theatralia, Revue současného myšlení o divadelní kultuře. Brno: Masarykova univerzita. Kabinet divadelních studií FF MU. Katedrou divadelních, flmových a mediálních studií FF UP Olomouc, 2010. s. 85-92. ISSN 1803-845X. Staženo 1.8.2014 z VÁCLAVOVÁ, Denisa; ŽIŽKA, Tomáš a kol. Site specifc. Praha: Pražská scéna, 2008. Internetové zdroje
BANKS, Summer. (2010) A chat with … director Thomas Ostermeier.
Dostupné z < http://www.exberliner.com/culture/stage/fve-questions-for-thomasostermeier/> ČERNÁ, Martina; MIKULÁŠEK, Jan. (2012) Nikdo nechce žít v průměrné době, říká divadelní režisér Jan Mikulášek. Dostupné z DIVADELNÍ FLORA. (2012) Directed by Jan Mikulášek. Dostupné z DIVADLO HUSA NA PROVÁZKU. (2009) Historie-archiv. Dostupné z DIVADLO NA ZÁBRADLÍ.(2014) Cizinec aneb člověk je tak jako tak vždycky trochu vinen. Dostupné z DIVADLO PETRA BEZRUČE. (2012) Jan Mikulášek. Dostupné z DOOHAN, Carmel. (2011) Hamlet at Barbican theatre. Dostupné z JÖRDER, Georg. Thomas Ostermeier.Dostupné z < http://www.goethe.de/kue/the/reg/reg/mr/ost/enindex.htm > MACHÁČEK, Martin. (2013) Triumfální odchod brněnské Reduty. Dostupné z MODREANU, Cristina; OSTERMEIER, Thomas. (2010) Thomas Ostermeier: “Every generation writes its own shakespeare, every zeitgeist communicates with it in a different way”Dostupné z < http://www.revistascena.ro/en/interview/thomasostermeier-every-generation-writes-its-own-shakespeare-every-zeitgeistcommunicates> MOKRZYCKA-POKORA, Monika. (2014) Jan Klata. Dostupné z NÁRODNÍ
DIVADLO.
(2014) A rc h i v. Dostupné z:
divadlo.cz/Default.aspx?dk=Vyhledat.aspx&jz=cs&pn=256affcc-f002-2000-15afc913k3315dpc&search=hamlet> OSOBNOSTI
K U LT U RY.
( 2 0 1 2 ) Jan
Mikulášek.
Dostupné
z
PELLEGRIN, Paolo. (2014) Thomas Ostermeier, portrait. Dostupné z < http://www.festival-avignon.com/en/artist/2014/thomas-ostermeier> SCHAUBUHNE.
(2014) Thomas
O s t e r m e i e r. D o s t u p n é
z
<
http://www.schaubuehne.de/en/people/thomas-ostermeier.html/ID_Taetigkeit=13 > TEATR WYBRZEŻE.(2014) O teatrze. Dostupné z < http://www.teatrwybrzeze.pl/ >
11. Přílohy Reflexe bakalářské inscenace Hořké slzy Petry von Kantové Rainer Werner Fassbinder
Premiéra: 18. 2. 2014 Režie: Michal Skocovský Dramaturgie: Kristýna Gavendová Scénografie a Kostýmy: Lucie Halgašová Svetelný design: Tomáš Balga Zvuk: Jakub Šotola Produkce: Barbora Holanová Herecké obsazení: Petra von Kantová - Michaela Foitová Marlene - Petra Staňková Sidonie von Grassenabová - Kristina Povodová Karin Thimová - Agáta Krištůfková Gabi von Kantová - Tereza Slámová
V této krátké reflexi bakalářské inscenace se pokusím krátce nastínit výber textu, vznik a průbeh nastudování inscenace. Dále se pak pokusím reflektovat tři uvedení inscenace ve studiu Marta, scéne Divadelní fakulty JAMU, a dve reprízy v rámci off-programu divadelního festivalu
Zlomvaz.
Pocátek cesty spadá do roku 2013. V tomto roce probíhaly v rámci Režijnedramaturgického semináře předbežné debaty o hereckém obsazení bakalářských projektů. Z debat vyplynulo, že je nutné vyhledat pravidelný dramatický text pro tři herecky. Tohoto úkolu se zhostila dramaturgyne Gavendová a režisér Skocovský. Zanedlouho na to byl vybrán text nemeckého dramatika a filmaře Reinera Wernera Fassbindera Hořké slzy Petry von Kantové. Text však musel projít úpravami inscenátorů. Fassbinderovo původní drama je pro šest herecek, z nichž jedna je vekove nejstarší. Vyvstala otázka: „Jak uchopit text?“. Vzhledem k tomu, že inscenace mela vzniknout na půde studia Marta, se inscenátoři rozhodli přistoupit k textu citlive a s ohledem k inscenacím ve studiu
Marta (sezóna 2013/14), nastudovat jej „konvencne“. Pro inscenátory bylo důležité, aby inscenace nebyla pouhým experimentem, ale aby prostřednictvím důsledné textové analýzy nalezli téma samotného autora a pokusili se téma skrze své zkušenosti transponovat do soucasného ceského spolecenského prostředí. Následující kroky na sebe nenechaly dlouho cekat, neboť se blížilo datum explikacní porady. Po domluve s dramaturgyní byl text upraven. Postava Matky byla „vyškrtnuta“, její repliky, které jsou nezbytné k udržení dramatického napetí, byly přerozdeleny mezi ostatní postavy dramatu. Inscenátoři tím tak zredukovali pocet postav na pet. Dalším „problémem“ byly možnosti hereckého ateliéru docentky Oxany Smilkové, neboť bylo možno obsadit pouze tři herecky. Režisér se s dramaturgyní rozhodli neobsazovat dle klíce, v nemž by úcinkovalo méne herecek, nýbrž naopak se pokusili oslovit docenta Aleše Bergmana a požádat jej o jeho dve studentky herectví. Docent Bergman s návrhem souhlasil, avšak zkoušení nesmelo zasahovat do studijních povinností jeho sveřenkyň. Inscenátorům se tato podmínka podařila dodržet také díky termínu zkoušení, které probíhalo v „mezi-semestrálním“ období. Zkouškové období však s sebou neslo i jistá omezení pro představitelku hlavní role Michaelu Foitovou, jelikož se v průbehu zkoušení inscenace připravovala na státní zkoušky z Dejin svetového a ceského divadla. Ve fázi kompletního obsazení inscenacní tým nekolikrát zasedl (vcetne scénografky a technického zabezpecení) k ujasnení koncepce a rozvíjení dalšího postupu k explikacní porade, která probehla bez komplikací. Na základe jednoduchého tematického uchopení, pracovne nazvaného „clovek se musí naucit milovat, aniž by neco žádal“, našel inscenacní tým možné žánrové vyznení, jež vycházelo z humorných castokrát až absurdních situací, do nichž Fassbinder zasadil postavy dramatu. Inscenace mela od prvopocátku vznikat jako hořká komedie, jejímž základním prvkem je samota, která nutí všechny postavy jednat „proti svým vlastním zájmům“. Tedy jednání je v kontradikci s vyhlídkou šťastného konce. Celá inscenace mela být protknuta strachem z jednání, které by alespoň zdánlive vypadalo jako řešení, jež je přijatelné pro všechny zúcastnené. Tento stav je v dobe, která adoruje absolutní individualismus, bežným jevem. Inscenátoři přihlédli i k post revolucnímu období devadesátých let, v nemž se ztratily všechny morální zásady hlásané osobnostmi, které se o samotovou revoluci zasadily.
Doba byla plná ocekávání z nove nabité svobody a s příchodem nebezpecne zvráceného „ceského“ kapitalismu se zrodila „nová“ petite burgeoise, zcela ignorující mezilidské vztahy a sebestředne koncentrovaná sama do sebe. S tímto trendem se v Československu a pozdeji v České republice objevuje estetická „dezorientace“ a paradox nevkusných staveb „podnikatelského baroka“. Inscenátoři se však nesnažili implementovat tyto úvahy do samotné inscenace, ale ve spolupráci se scénografkou a svetelným designérem se pokusili tento „nevkus“, tento rozpad substanciálních hodnot a umelost sveta, v nemž jsme vyrůstali alespoň symbolicky, projektovat do prostředí, do „sveta“ Petry von Kantové. Návrhy kostýmů i jevištní výprava byli prezentovány na explikacní porade. Návrhy byly přijaty bez námitek s příslibem další pomoci při následné realizaci. Inscenacní tým se nevzdaloval od předem připravených návrhů, pouze doplňoval výpravu o drobnejší rekvizity (o spotřební rekvizity - tj. dortové korpusy apod.). Zajištení rekvizit mela na starosti produkcní inscenace (Barbora Holanová). I přes úpornou snahu realizátorů se však nepodařilo zajistit (v rámci velmi nízkého rozpoctu) materiály, potřebné k zabezpecení výtvarné „celistvosti“. Vedení studia Marta a její zamestnanci se pokusili vyřešit situaci z místních zdrojů, tedy z nalezeného materiálu ve skladech studia Marta. Detailne popsat samotný proces zkoušení inscenace je v daném rozsahu této reflexe nemožný, proto jen rámcove nastíním režijní klíc, postup. První tzv. „ctená zkouška“ probehla na zkušebnách Divadelní fakulty JAMU. Posléze režisér volil „seznamovací hry“, které mely sloužit jako scelovací herecká cvicení. V průbehu pocátecních fází zkoušek režisér úkoloval herce, kteří si meli připravit životopisy postav, vyhledávat materiály připomínající jejich postavy a následne najít psychologické gesto své postavy. Dalším úkolem bylo skupinové vyhledávání hudebního doprovodu k finální scéne dramatu. Fáze ve zkušebním prostoru studia Marta souvisela prostorovou aranží, vystavováním mizanscén. Inscenacní tým byl týden před premiérou inscenace připraven na generální zkoušky. Generální zkoušky se odehrávaly na jevišti velkého sálu studia Marta. Zde se pracovalo na posledních úpravách scény, na osvetlení a na důsledném detailním zhotovení kostýmů. V den premiéry nebyla vypsána zkouška,
byl ponechán cas pro samostatnou přípravu herců. Ackoliv inscenace Hořké slzy Petry von Kantové nebyla zařazena do oficiálního programu divadla, našla si mnoho diváků. Z původních cca 130 míst bylo na každém uvedení obsazeno v průmeru 85 procent z celkové kapacity. Divácké zastoupení tvořily všechny vekové kategorie. O premiéře inscenace bylo napsáno v clánku Jaroslava Tucka na serveru Divadelních novin: „(…) Na holé scéne leží koberecek, bílé plochy ohranicují pokoj, možná ateliér. Jednající osoby usedají na podlahu. Služebné je dopřána výsada vylézt na vysokou, snad barovou židli. Kávu i alkohol servíruje služebná na koberec v plastových kelímcích. Jako by režisér naznacoval, že půjde o hru přízemní, prostou, bez vyšší filozofie. Paní domu je velitelsky nepříjemná, samotou týraná, nešťastná žena. Z každého slova i gesta je cítit vyprahlost její duše. Svou služebnou přehlíží, ponižuje. Je jí zcela lhostejná služcina bolestná zamilovanost a mucivá žárlivost. To, že služebná na protest úmyslne rozlévá pití po koberci, převrací sklenicky, zvrhává hrnícky, paní domu naprosto ignoruje. Povýšený a přezíravý je Petřin vztah i k sestřenici Sidónii. Jako by šlechtický rod von Grasenabe byl ve spolecenské hierarchii méne než rod von Kant. Nechává baronku postávat, otácí se k ní zády a nabízí ji neuctivé sezení na koberci. Baroncino težkopádne složité usedání i následné vstávání je komické, herecky zvládnuté na jednicku. Až hnusný je vztah von Kantové k vlastní půvabné dceři Gabriele. Petra se k ní chová, jako by ji snad ani neporodila. Nevenuje jí jediný pohled. Příchod mladinké krasavice Karin chování Petry promeňuje. Majitelka návrhářského salónu je najednou plná zájmu. Nabízí Karin práci modelky. Dialogy mezi Petrou a Karin jsou plné tajemného napetí rodící se lásky. Lacnost touhy stárnoucí ženy po sametové hebkosti mladého dívcího tela je dovedena až ke kruté smešnosti a odpudivosti ve vrcholné scéne inscenace milostného obcování s mladinkou Karin. Přesvedcive hraný je i následný rozpad jejich nerovného vztahu. Záverecná sebevražda služebné Marlene je sice necekanou, ale logickou teckou tragédie honosného šlechtického domu. Režisér Skocovský dosáhl v práci s nadejnými studentkami herectví vskutku pozoruhodných výsledků. Kristinu Povodovou přivedl k výrazné podobe „nóbl“ baronky Sidonie, Petru Staňkovou k sžíravé studii líné, vzdorovité, chorobnou žárlivostí stižené služebnice Marlene, Michaelu Foitovou k robustnému nácrtu bohaté, stárnoucí, tvrdé podnikatelky Petry von Kantové. Nejvetšího úspechu pak dosáhl u dobře a výrazne hovořících dívek
druhého rocníku cinoherního herectví. Tereza Slámová rozehrála plaché rozdychtení Gabriely von Kantové, zasažené vzplanutím lásky k muži, touhu po matcine pohlazení i rozpaky nad chladným chováním své matky. Blonďatá, okouzlující, svůdná Agáta Kryštůfková hrála Karin Thimovou, jako šachovou partii. S andelskou tváří, s nevinností v zářících ocích, s vytříbeným vkusem a jemností lákala do svých vilných sítí možnou obeť. Kryštůfková předvedla prototyp malé, líbezné lidské bestie, ovládající bohatou škálu výrazových prostředků. Byla rozpacite nesmelá, detsky lacná, chtive zvažovala nastalé situace. Projevila se však i jako chytrá obchodnice, vedoucí, kdy vyrazit k zteci a kdy se s víteznou elegancí domoci oprávneného žoldu. Excelentní, strhující herecký výkon. Že by již na pocátku kariéry životní? Doufám, že jen první v dlouhé řade! Pane režisére, bravo! Slecny, hodne zdaru do dalších let studií! (...)“. V rámci nastínení problémů, s nimiž se v průbehu repríz musel inscenacní tým potýkat, je třeba zmínit selhání svetelného parku. Druhá repríza se neobešla bez technických problémů. Režisér v inscenaci použil prvky, jež vycházely z tradice atické komedie. Tyto prvky vycházejí z atické parabáze (pohybové výstupy a verbální překonávání „hranice“ jevište). Zejména pak pohybový výstup Petry von Kantové byl úzce spjatý s využitím stroboskopového zařízení, které v průbehu reprízy vypovedelo službu, ackoliv bylo před zacátkem představení kontrolováno. V tomto smeru je chyba připsána na vrub režiséra, který si neprosadil použití záložního zdroje, přestože vedel, že tato scéna nevynikne tak, jak byla plánována v případe závady. Velkým překvapením pro inscenacní tým bylo pozvání inscenace na divadelní festival Zlomvaz DAMU. Hořké slzy Petry von Kantové byly vybrány do offprogramu festivalu. Produkce festivalu nemohla zajistit dostatecný prostor, který by alespoň cástecne vyrovnal rozmerovým dispozicím studia Marta. Inscenacní tým se i přes tyto komplikace rozhodl inscenaci uvést (hned dvakrát). Dalším z elementárních problémů bylo nedostatecné technické zajištení. Vzhledem ke stísnenému prostoru ucebny se režisér rozhodl přearanžovat nekteré scény a ponechat hercům více prostoru k samotnému překracování „hranic“ jevište. Obe festivalová představení probehla v jeden den. Délka představení byla devadesát tři minut, oproti doporucované délce v zadání bakalářského projektu
(padesát minut), pro dvojí
uvedení to byla nevhodná délka. V tomto případe je na míste opet zhodnotit působení režiséra, který mel pocítat s možným vysílením hereckého souboru a dvojí uvedení odmítnout. Nelze však opomenout, že i přes tyto problémy byla inscenace přijata velmi pozitivne. Jako příklad je připojena reakce, která je zveřejnená na webovém serveru casopisu Rozrazil online. Takto se v editorialu ke ctvrtému dni festivalu vyjadřovala o inscenaci Magdaléna Baumannová: „Všemi chutemi nám zamíchaly Hořké slzy Petry von Kant. Studentky JAMU sehrály kus místy tak drásave, že znervózňoval a snad i pobuřoval nekteré diváky. Témata jako úspech, peníze, oddanost a znicující láska rezonovala celým prostorem. V nepřekonatelné touze nekoho vlastnit, zapírala Petra von Kant sebe sama. A šlo jí to velmi dobře. Herecky hutné ztvárnení ústředního dua Petry (Michaela Foitová) a Karin (Agáta Kryštůfková) bylo chvílemi až dech beroucí. Strašná nejistota jedné ženy prohlubována absolutní jistotou a lhostejností té druhé. Představení, odehrávající se ve festivalových podmínkách na menším prostoru, získalo bezesporu vetší koncentrovanost. Vířící emoce a režijní výklad Michala Skocovského přesto ponechaly záverecný výklad na divákovi.“. V rozsáhlejší recenzi Tygříku! Zachlastat na prášky a šup spinkat! analyzoval inscenaci Martin Machácek: „Jeden ze scénářů neúnavného soptícího filmaře Reinera Wernera Fassbindera Hořké slzy Perty von Kant zinscenoval také tým studentů brnenské JAMU. V ponekud koncízním uvedení ve stísnené ucebne ji sehráli v rámci posledního dne festivalu ZLOMVAZ. Již filmová realizace zjitřila diskuzi o vztahu textu i jeho autora k ženám. Petra von Kant (Michaela Foitová) zprvu s elánem progresivní, úspešné návrhářky buduje dvojí „impérium“(firemní a duchovní), při cemž jedno zaniká na úkor druhého a naopak. Její vehlas stoupá, zvolna se z ní stává médii obletovaná celebrita. Zatímco její kariéra náležite bobtná, za zdmi bytu (který režisér Michal Skocovský behem celé inscenace neopustí) se vše spíše propadá do sebe. V jejím svete funguje jednoduchá rovnice – cím víc se teší pozornosti a roste „mánie“ po její práci, uvnitř se hroutí do hlubších depresí. Byt tak připomíná rafinovaný žaludek, do nehož Petra spadne a neumí se (a možná nechce) dostat ven, ráchá se v nejrůznejších šťávách pochybností. Scénu prakticky neopouští, tudíž se velmi pozvolna rozkládá. Luxusní decka s umelou srstí bílého tygra není zrovna vkusným doplňkem, tudíž nejaká výraznejší estetická atraktivita tvorby hlavní hrdinky postrádá jednoznacný
status. Bizarnost obecného vkusu sdílí také ten hudební. Prostředí pokřivené zálibou v infantilním středním proudu poté do krajnosti dovádí přítomnost mlcenlivé služebné (Petra Staňková). Skocovský se nemeckým inspiracím nebrání – jak tematickým tak stylovým. Motivy jako podivný byt plný zbytecných artefaktů, jehož zdi, podlaha (ale také plyšový tygřík) skoncí totálne zaneřádený všemožným alkoholem, zbytky plastových kelímků i dalším potravinovým brajglem totiž připomínají postupy Thomase Ostermeiera - už pro způsob zpřítomňování promeny osobnosti kupením obecného hnusu v jejím bezprostředním okolí. Živocišný výklad s pomerne nekompromisne nastavenou mírou explicitních detailů (zřejme posílenou nekolikanásobným zmenšením meřítka vymezení jevište) dotváří řada drobnejších, zato sytých detailů. Scény, v nichž situacní iniciativu přebíraly postavám vekove odpovídající herecky, patřily k vrcholovým obrazům jak např. promena z mladé milenky se zájmem Karin (Agáta Kryštůfková) do pragmatické bezcitné bestie, příchod Petřiny dcery (Tereza Slámová) ci nekterá vyhrocene emotivní i ironická sóla nemé služky. Ackoliv Foitová na jevišti soustředene a bezhlave besní, opíjí se a propadá do ponorných vod své existence, jejímu extatickému výkonu chybí jistý element. Důslednost vedení vybraných obrazů postrádá vetší vekový odstup herecky. Nekteré (ne však všechny) její úvahy tak přes snahu působit oduševnele, vypadají spíše naivne, byť je Petra von Kant bytostí velmi komplikovanou.Inscenace vedle sebe skládá nekolik otázek. Předne z ní citelne vystupuje analýza: „kdo vycerpává koho“. Zároveň Skocovský v hořkých slzách koupe mytizovaný vztah díla k ženám a sám se k této debate ze své pozice přidává. Zároveň nechává interpretace mnohocetných úvah „volne ke stažení“.“ Dále přikládáme recenzi Petry Láskové: „Hořká slova Petry von Láskové „Everyday it’s a-gettin’ closer, Goin’ faster than a rollercoaster, Love like yours will surely come my way, A-hey, a-hey-hey“ zní pokojem s velkým kruhovým kobercem se zebřím vzorem. Šlágr od Buddy Hollyho si požitkářsky notuje Petra von Kantová (Michaela Foitová) netušíc, že dnes opravdu pozná svou lásku. Další. Lásku, která její kariérne úspešný, ale jinak naprosto prázdný život, za asistence nekolika láhví ginu, převrátí vzhůru nohama. Top módní návrhářka Petra von Kantová se naoko snaží vyrovnat s rozvodem se svým mužem. Ten ji ale, jak se zdá, nechal celkem chladnou a její smutek je asi stejne pravý jako plastový křišťál, který ji obklopuje. Mnohem víc ji vzrušuje dialog s uštepacnou Sidonií (Kristína Povodová), která si
neodpustí jedinou příležitost, jak si do osobního neúspechu Petry rýpnout. Herecky krouží kolem koberce a místo skutecného zápasu předvádí slovní přestřelku, kde se každá podlost pocítá a vše je zahaleno v typicky ženské „upřímnosti“ s patřicne škodolibým nádechem. Nenechají se rušit ani služkou Marlene (Petra Staňková), která je na své zamestnavatelce závislá víc než mesícní výplatní páskou. Obdiv, se kterým sleduje každý její krok, se s příchodem mladické Karin (Agáta Kryštůfková) mení v zahořklou žárlivost a Petra von Kantová, do té doby svrchu pohlížející na vše živé, roztaje. V Karin vidí nejen úspešnou modelku pro svou novou kolekci, ale i novou náplň života. Co ovšem nevidí, je Karinina vypocítavost a krutost, na kterou narazí dřív než na dno láhve. Brnenskou, herecky ryze ženskou, bakalářskou inscenaci režíroval Michal Skocovský a spolecne s dramaturgyní Kristýnou Gavendovou klade důraz na herectví. Pet výrazných herecek vede k přesné práci a budování jasného charakteru. Michaela Foitová vykresluje titulní postavu jako citove vyprahlou, tvrdou ženu, která si je vedoma svého úspechu a hodnoty vecí, kterými se obklopuje. Čeho si ale vedoma není, je cena vztahu, který dokáže plne docenit až po jeho ztráte. Milovanou Karin, která ji jako jediná dokáže zradit a dohnat na dno, představuje Agáta Kryštůfková ve dvou polohách. Při příchodu nesmelá šedá myška nadšene objevující pro ni neznámý svet celebrit, po vášnivé noci vypocítavá manipulátorka s chůzí přehlídkových mol. Sidonie Kristiny Povodové je povýšenou ženou, která sice tasí drápky, ale spolecne s nemilovanou dcerou Petry von Kantové v křehkém ztvárnení Terezy Slámové jako jedna z mála zachovává chladný rozum. Tichá, avšak všudypřítomná služka Marlene Petry Staňkové je typem zakřiknuté zranené služticky, jejíž osobní vzpoura vůci Petřine nezájmu přerůstá z trucovitého rozlévání pití až v tragickou tecku. Petra von Kantová pro nepatrný záblesk svého vlastního štestí nevidí hořký konec druhých. Herecky v režii Michala Skocovského nacházejí v textu Rainera Wernera Fassbindera komický potenciál, který dokážou plne využít. Možná až příliš, neboť konec na odpolední zlomvazové repríze nevyznel díky předešlé komice ani zpola tak hořce, jak Petra von Kantová pláce.“ Z reakcí recenzentů lze usuzovat, že se celému inscenacnímu týmu povedlo téma přenést až k samotnému divákovi a práci, i přes všechny problémy v průbehu nastudování, dokoncit v termínu. A konecne samotnou inscenaci uvést na domovské scéne i v rámci festivalového offprogramu.
