De Post-Moderne Marieken: Over de religieuze context van Marieken van Nieumegen, Mariken van Nieumeghen (1974) en Mariken (2000)

De Post-Moderne Marieken: Over de religieuze context van Marieken van Nieumegen, Mariken van Nieumeghen (1974) en Mariken (2000) Student: Theodoor Steen Studentnr: 5878993 Vak: Betekenis van de Bijbel in Nederland Docent: Prof. Mr. Dr. Patrick Chatelion Counet 12-06-12

1

Inleiding

p. 3

Hoofdstuk 1: Geloof en Vergeving in de tijd van Marieken van Niemegen

P. 3

Hoofdstuk 2: Sterven is stilstaan: Jos Stelling's Mariken van Nieumeghen

P. 6

Hoofdstuk 3. God is (g)een Konijn: André van Durens Mariken

P. 9

Conclusie

P. 13

Bibliografie

P. 15

Bijlage 1: Interview Jos Stelling

P. 16

Bijlage 2: Interview André van Duren

P. 25

2

Inleiding: Sinds de ontzuiling is de Nederlandse visie op religie enorm veranderd. Nederland ontkerkelijkt, er is meer ruimte voor andere religies en het christendom is niet meer de grootste religie (en het ietsisme viert hoogtij). Wat gebeurt er, in dit areligieuze tijdperk, wanneer een religieus meesterwerk als Marieken van Nieumegen wordt herverteld voor een hedendaags publiek? (Men moet niet vergeten dat zelfs het christendom van voor de ontzuiling enorm verschilt met de Christelijke visie in de 15e en 16e eeuw). Overleeft een stuk als Marieken van Nieumeghen de vertaalslag zonder kleerscheuren? Dat is de onderzoeksvraag van dit paper: “Wat gebeurt er met de religieuze boodschap van Marieken van Nieumegen wanneer men deze hervertelt in de onze tijd?” Als onderzoeksobject is gekozen voor Marieken van Nieumegen, het middeleeuwse toneelstuk, Mariken

van Nieumeghen (Reg. Jos Stelling, 1974), en de jeugdfilm Mariken (Reg. André van Duren, 2000). De spelling die ik aanhoud om de drie producten te onderscheiden is als volgt: voor het toneelstuk kies ik voor de ouderwetse spelling, Marieken van Nieumegen, en voor de film van Jos Stelling kies ik de spelling volgens imdb.com: Mariken van Nieumeghen. Als ik alleen de titel Mariken gebruik verwijs ik naar de film van André van Duren. Voor de opzet van het paper zal ik eerst ingaan op de religieuze context van Marieken van Nieumegen. Aangezien onze perceptie van het christendom verschilt met de middeleeuwse visie zal ik de belangrijkste verschillen aangeven. In het tweede hoofdstuk zal ik ingaan op de religieuze connotatie van Mariken van Nieumeghen en de verschillen die ontstaan door adaptatie. Voor Mariken zal ik in het derde hoofdstuk hetzelfde doen en vervolgens afsluiten met een korte conclusie. Hoofdstuk 1: Geloof en Vergeving in de tijd van Marieken van Niemegen Over Marieken van Nieumegen bestaat veel onduidelijkheid. Het is niet precies duidelijk wanneer het geschreven is, vermoedelijk tussen 1485 en 1510 (Endepols 1940: p. 237). Er is ook onduidelijkheid over wie de schrijver is. De een beweert dat het een Antwerpse rederijker is (Endepols 1940: p. 237), en er bestaan ook nog andere, onduidelijke theorieën. Voor elke theorie is er weer tegenspraak, en over de precieze oorsprong van het kunstwerk bestaat dan ook geen consensus. Ook bestaat er enige onduidelijkheid over de oorspronkelijke vorm van Marieken van Nieumegen. Het opvallende aan het stuk is dat deze een combinatie kent tussen toneelfragmenten en prozafragmenten. Deze afwisseling is zeer ongewoon voor Middelnederlandse literatuur (Endepols 1940: p. 239) en er bestaat onenigheid over hoe deze vorm tot stand is gekomen. De een beweert dat het een toneelstuk

3

was waaraan later proza is toegevoegd, de ander beweert dat het gaat om een oorspronkelijk verhaal dat later bewerkt is naar een toneelvorm. Hoe dan ook zijn recentere opvoeringen van Marieken van Nieumegen geslaagd in beide vormen: als men prozastukken wegliet, of als men juist focuste op de prozagedeelten door deze op het toneel te laten vertellen door een acteur (Endepols 1940: p. 239). Deze mengvorm is kenmerkend voor Marieken van Nieumegen zoals we het nu kennen. De verhaallijn van Marieken van Nieumegen kent ook baat bij deze opzet, want er vinden vele scènewisselingen plaats en het gaat bij elkaar over een periode van ruim zeven jaar. De verhaallijn is, verkort weergegeven, als volgt: Marieken wordt door haar oom, een priester en necromancer (duivelsuitdrijver) op weg gestuurd naar Nijmegen om een boodschap. Daar zou ze kunnen logeren bij haar tante, De Moeye, die echter op zeer hardhandige en grofgebekte wijze Marieken haar huis uitjaagt. Alleen op straat wordt Marieken benaderd door de duivel, in de gedaante van Moene, een man met slechts één werkend oog. Moene vraagt Marieken een wens te doen en Marieken vraagt om kennis van de Zeven Kunsten (de zeven vormen van Kennis). Marieken verkoopt daarmee haar ziel, en moet haar naam veranderen. Marieken is afgeleid van Maria, en Moene kan de aanwezigheid van Maria, of God niet uitstaan. Marieken trekt zeven jaar op met Moene en het stel veroorzaakt overal dood en verderf. Haar oom blijft in haar afwezigheid voor haar bidden, zodat Marieken nooit helemaal verdoemd raakt. Als Marieken het toneelstuk Masscheroen aanschouwt, in een aparte raamvertelling, raakt ze van slag en wil ze weg van Moene. Moene steekt hier een stokje voor en gooit Marieken omhoog de lucht in. Haar oom aanschouwt de zwevende Marieken boven het marktplein en ook de potentiële doodsmak die ze maakt. Marieken overleeft op wonderbaarlijke wijze de val en gaat uit berouw op pelgrimstocht. Deze brengt haar naar de Paus die zegt dat deze haar zonden niet kan vergeven en dat alleen God/Jezus/Maria dat kan. Ze krijgt ketens om haar handen en pas wanneer deze afgesleten zijn of als vanzelf afvallen zou Marieken vergeven zijn. Marieken trekt het klooster in en bidt daar jaren totdat een Engel haar ringen afneemt. Haar zonden zijn vergeven en Marieken leeft nog enkele jaren in het klooster voordat ze overlijdt. De boodschap van het toneelstuk is overduidelijk stichtelijk bedoeld . Marieken van Nieumegen bestaat in een context van allerlei andere Marialegenden. Marialegenden ontstonden in de 6e eeuw, maar pas in de 14e eeuw ontstonden Nederlandse varianten (Wolthuis 1952: p. 105). Het doel van Marialegenden was vrijwel altijd hetzelfde: Maria diende, als moeder van God, als mediator tussen God en mens en de verhalen met haar in deze rol dienden als onderricht voor het volk over bidden en vergeving ((Wolthuis 1952: p. 105). Dit zien we ook naar voren komen bij Marieken van Nieumegen, waarbij de gehele rol van Maria er is om Marieken vergeving te schenken, en de gehele raamvertelling rondom Masscheroen precies dezelfde exemplarische functie heeft van Maria als mediator. Een ander belangrijk aspect in Marieken van Nieumegen is de rol van Moene. Nu lijkt de aanwezigheid

4

van Satan als mens in onze hedendaagse visie niet reëel meer. Als de idee van Satan onderkend wordt dan is dat meestal in een meer abstracte vorm: “het kwaad”, al dan niet in de mens. Voor gelovigen in de tijd van Marieken van Nieumegen was Satan echter een stuk menselijker en tastbaarder. De katholieke kerk predikt, op basis van gebeurtenissen in de vier evangeliën, dat bezetenheid en een wezenlijke omgang met de duivel zeer goed mogelijk zijn, en voor de gelovige dient het woord van de kerk automatisch als het hoogste woord (Wolthuis 1952: p. 107). Het geloof in een duivel met een

hands-on-aanpak was zeer groot aanwezig, en ook bijgeloof en superstitie speelden een grote rol in het middeleeuws geloof. De manier waarop necromantie een grote rol speelt in Marieken van

Nieumegen is daarvan een teken aan de wand, en het was niet ongewoon voor gelovigen in die tijd om zich eveneens te beroepen op allerlei bijgelovige zijpraktijken (Eligh 1991: p. 31). Nu was het volk in die tijd ook grotendeels ongeletterd, wat de Latijnse kerkdiensten niet altijd even toegankelijk maakte. Op dat gebied komen ook de wagenspelen om de hoek kijken, waarvan Marieken

van Nieumegen een prominent voorbeeld is. De functie van wagenspelen wordt ook onderstreept in Marieken van Nieumegen door de plaatsing van het wagenspel Masscheroen midden in de actie van het toneelstuk. Het wagenspel is een vervanging van een preek, die de heilsgeschiedenis in eigen woorden uitlegt aan het publiek. Ook Marieken wordt er door geraakt, en haar inkeer komt door het effect dat Masscheroen op haar heeft (Eligh 1991: p. 29, 30). Daarmee wordt de noodzakelijkheid van wagenspelen als vervanging voor een preek onderstreept. De wagenspelen verplaatsten zich dan ook snel vanuit de kerk naar de naaste omgeving van de kerk, vaak het marktplein, omdat daar meer mogelijkheden benut konden worden (Eligh 1991: p. 30). Er was meer ruimte, er kon meer publiek bereikt worden en het marktplein was omgeven door huizen wat zorgde voor een betere akoestiek (Eligh 1991: p. 30). Daarmee konden stukken groter worden en de onderwerpen ook. Als we beleving van religie in de late middeleeuwen verder duiden zien we dat we ons in een overgangsperiode bevinden. Er heerst aanvankelijk nog een hang naar de spirituele wereld en de wetten van de kerk, maar al snel begint de focus te verschuiven naar filosofie en ethiek, waarbij de verhouding tussen de mens en de wereld waarin hij leeft centraal komen te staan en God langzaam aan op de tweede plaats komt (Eligh 1991: p. 27). Marieken van Nieumegen wordt vaak omschreven als een overgangsstuk tussen een middeleeuwse visie en de visies uit de renaissance. Er is inderdaad sprake van moderne aspecten, maar tegelijkertijd kent de film meer conservatieve, zelfs regressieve kanten. Marieken is wel geïnteresseerd in de wetenschap, maar haar hang naar deze elementen hangt tegelijkertijd samen met haar heulen met de duivel. Haar oratorische kunsten vallen samen met een moord, waarmee het stuk duidelijk een statement maakt tegen de nieuwerwetse wetenschappen (Eligh 1991: p. 29). Ondertussen hangt Mariekens bekering weer vast aan kerkelijke doctrines. Daarmee karakteriseert het stuk zich uiteindelijk als een conservatief stuk, hoewel de vermenselijkte rol van Maria bijvoorbeeld een progressievere tendens is voor de periode waarin Marieken geschreven is (Eligh 1991: p. 28). De

5

bekering van Marieken zelf sluit weer aan bij vroeg kerkelijke aspecten en dan voornamelijk bij Thomas van Aquino. Hij onderscheidt drie fasen van bekering: het ontbreken van berouw (fictio), beginnend berouw (attritio) en volledige ommekeer, vaak aan daden gepaard (contritio) (Eligh 1991: p. 35). Marieken betoont in Antwerpen fictio, ze wil geen berouw tonen want ze ziet het nut niet, al is haar situatie niet rooskleurig. Bij het aanschouwen van Masscheroen betoont ze attritio, maar ze zet nog niet door. Pas als ze metterdaad toont haar leven volledig in het teken van berouw te stellen bereikt ze contritio en derhalve vergeving (Eligh 1991: p. 36). Masscheroen is daarmee een gang naar vergeving en Marieken van Nieumegen heeft exact dezelfde functie: een stichtelijk toneel te zijn die het volk kennis laat maken met de rooms-katholieke doctrines en de kerkelijke visie op vergeving. Hoofdstuk 2: Sterven is stilstaan: Jos Stelling's Mariken van Nieumeghen.

Mariken van Nieumeghen van Jos Stelling kent een geheel andere agenda. Er wordt niet zozeer gepoogd een religieus spektakel te maken, maar vooral een sfeerbeeld te schetsen van de Middeleeuwen. Jos Stelling begon met het uitgangspunt dat de Middeleeuwen een passend smerige uitstraling moesten hebben, vanwege het gebrek aan bijvoorbeeld elektrisch licht (binnen is het donker, het leven speelt op straat), riolering (overal stront op straat) en wasmiddelen (Stelling, Jos. Mondeling interview. Utrecht, 03-03-12). Marieken van Nieumegen is vooral een kapstok waaraan hij zijn versie en visie kan ophangen. Hij is niet geïnteresseerd in het stichtelijke aspect, maar vooral in de archetypische kant van het verhaal. Het uitgangspunt bestond dan ook uit de abstracte begrippen “de duivel” en “het meisje”. De film bevindt zich in het spanningsveld tussen die twee (Stelling, Jos. Mondeling interview. Utrecht, 03-03-12.), maar is niet zozeer bezig met de religieuze connotatie van dat spanningsveld als met de tegenstelling tussen “goed” en “kwaad”. Om grote begrippen die voortkomen uit dat spanningsveld, als haat en liefde (Stelling, Jos. Mondeling interview. Utrecht, 0303-12). Stelling probeert een verhaal vol archetypen en symbolen te creëren, en stript daarvoor wijselijk de religieuze connotatie die in de weg had kunnen zitten van “de grote gebaren”. Sterker nog: Stelling rekent op drie manieren af met de rooms-katholieke stichtelijkheid van Marieken van

Nieumegen. Mariken van Nieumeghen bevat ten eerste kritiek op religie, ten tweede schrapt de film de vergeving van Mariken, en ten derde maakt de film Moene een meer ambigue personage. Jos Stelling is rooms-katholiek opgevoed, en noemt film een katholiek medium. Daarmee bedoelt hij dat katholicisme draait om metaforen, archetypes en indirect denken, het vertellen van grote verhalen, de waarheid kunnen verdraaien op een interessante manier en indirect denken. (Stelling, Jos. Mondeling interview. Utrecht, 03-03-12.). Wat dat betreft is Mariken van Nieumeghen wel een film die door en door gestoeld is op het katholicisme, zonder dat de kerkelijke doctrine om de hoek komt kijken. Er is juist een enorme kritiek op elementen van de kerkelijke doctrine. De film begint met een shot van een gekanteld kruisbeeld, waarmee het gekantelde wereldbeeld van de katholieke kerk al naar voren komt (00:01:50). De actie waarin we beginnen is een religieuze optocht waarin mensen

6

zichzelf tot bloedens toe geselen en kruizen dragen(00:02:18). Dit schetst het beeld van een vertekend katholicisme dat niet misstaan had in schilderijen van Hieronymus Bosch. De kritiek op deze vorm van zelfmartelaarschap komt naar voren in de dialoog “Het zal ze geen donder helpen, al dat gejeremieer en geprevel”(00:02:51). Het sluit aan op de visie van de gehele film waarin Bidden geen vergeving schenkt. De nachtmerrieachtige kwaliteiten van het religieuze ritueel komen naar voren in de monnikskappen en pestmaskers van de religieuze leiders die de doden opbergen (00:05:21). Een apocalyptisch tafereel waarin de kerk geen uitkomst bied, maar enkel dient om de rommel op te ruimen. Daarnaast worden de hoge kerkelijke leiders afgeschilderd als een juridisch falend systeem, een inquisitie die haar mening baseert op populisme en rumoer (01:14:10). Het negatieve beeld van de kerk komt ten slotte naar voren in een shot waarin twee monniken lammeren slachten (01:13:26). De kerk biedt geen redding aan de zwakkeren maar werpt zich op deze als een roofdier. Mariken al helemaal niet. Het hele plot rondom de bekering van Mariken ontbreekt in Mariken van Nieumeghen. Er is geen centrale plaats voor een opvoering van Masscheroen, Mariken wordt niet door Moene hoog in de lucht geheven, haar oom komt niet te hulp, ze bezoekt de paus niet, gaat niet het klooster in en wordt dus ook niet vergeven. De keuze om de bekering achterwege te laten is omdat Jos Stelling naar eigen zeggen “niet zo in bekering” gelooft en een stichtelijke boodschap derhalve niet past binnen de visie van de regisseur (Stelling, Jos. Mondeling interview. Utrecht, 03-03-12). Maar juist doordat bekering achterwege blijft krijgen we een geheel andere visie op Mariken die in de film niet zo onschuldig als de Marieken uit het toneelstuk. De manier waarop we beginnen in de film is dan ook in een periode dat Mariken verre van onbevlekt is (00:03:20) We beginnen midden in de ellende, waarin Mariken verantwoordelijk is voor de dood van een aantal mensen, tevens verkracht is en wordt gezocht door de instanties. Het eerste shot dat we van haar zien is van een Mariken die langzaam naar voren komt uit de schaduwen (00:03:32) . Zij is niet het lieve meisje uit Marieken van Nieumegen, maar een getroubleerd en duister personage. Door middel van een flashback structuur krijgen we te zien hoe de situatie uit de hand heeft kunnen lopen, maar ook hier zijn er verschillen met het originele stuk waardoor het personage van Mariken ingrijpend verandert. Op het moment dat Mariken op bezoek gaat bij haar tante, De Moeye uit het origineel, hier Agnes geheten, krijgen we niet de scène uit het toneelstuk waarin de tante Marieken verbaal van kant maakt. In plaats daarvan vindt Mariken haar tante die zelfmoord heeft gepleegd, zonder dat daar geestelijke mishandeling aan voorafgaat. Dat betekent dat Mariken, hoewel ze zonder huis zit wanneer ze Moene ontmoet, niet psychisch gebroken is (00:22:00). Dat maakt dat Mariken in een betere positie zit wanneer ze Moenen ontmoet en dus niet ingaat op bemoedigende praatjes die goed zijn voor haar zelfbeeld, zodat Moenen vooral iemand is om bij te overnachten. Mariken is dus een stuk minder onschuldig, en het gaat hier dus om een letterlijke verleiding door de duivel. Mariken wordt dus aan het einde niet vergeven, maar de dialoog onderstreept ook nog eens dat dit in

7

wezen niet zo erg is. Wanneer ze terugkomt bij de boerderij van haar oom beseft Mariken dat ze haar hoop in de mensheid verloren is. Ze leeft als zondige, maar ze lééft, onderstreept de dialoog. Haar vrome leven wordt afgeschilderd als de dood, en het is Moene die haar dit inzicht verstrekt (01:15:40). Mariken wil wel weer van de mensheid leren houden maar is daar nog niet toe in staat (01:16:00). De verleiding door Moene, “Satan”, heeft haar dus inzichten gegeven en haar ogen geopend voor de mensheid, wat een pessimistische levensvisie inhoudt. Maar ook Moene krijgt een meer ambigue, filosofische benadering in plaats van een religieus symbool te zijn voor het kwade, zoals Mariken ook geen symbool meer is voor het goede en vergeving. Het is namelijk de vraag of Moene de duivel wel is. De film negeert een aantal van de duivelse aspecten van Moenen in Marieken van Nieumegen, maar voegt wel een aantal symbolische shots toe die zijn bovennatuurlijke aard zouden kunnen onderstrepen. Het eerste teken dat Moene misschien niet Satan is, is dat hij letterlijk een deel uitmaakt van het wagenspel Masscheroen. Sterker nog, de eerste keer dat we hem zien ís hij Masscheroen in een voorstelling (00:13.30), waarin hij het bokkenhoofd draagt dat hij vaker als masker zal dragen (00:20:00). Ook lijkt de aanwezigheid van God of Maria hem niet te deren, zoals in het oorspronkelijke toneelstuk. Zo hebben de wagenspelers een gigantisch kruis op hun wagen (00:15:00). Daarnaast zegt Moene de naam van Mariken zonder schroom, in tegenstelling tot in het stuk, waarin de naam van Mariken teveel lijkt op de naam van Maria en derhalve de duivel afschrikt. Moene gebruikt zelfs de volledige naam van Maria een enkele keer, wanneer hij Maria dood verklaart (00:25:50). Daarnaast speelt Moene duidelijk een keer de rol van duivel als een act om de bewoners van Nijmegen de stuipen op het lijf te jagen. Hij gebruikt daarvoor gewoon vuur, geen hellevuur, en trucs als een ratelaar en een hoop bombarie (00:25:00). Wel pleegt hij moorden (00:36:00) en manipuleert hij mensen (00:44:00), maar nergens wordt gesuggereerd dat hier bovennatuurlijke krachten bij komen kijken. De enige manier waarop gesuggereerd wordt dat Moene al dan niet de Satan is komt door symbolische scènes, zoals een scène waarin zijn weerspiegeling te zien is in het water (01:11:40) dat later op precies dezelfde plek een zwarte bok weerspiegeld laat zien (01:18:00), en een scène waarin hij door een knip in de montage vergeleken wordt met een hagedis (00:58:20). Maar sterker suggereert de film dat het kwade van zichzelf al in de mens zit, en dat daar niet per se een duivelse kracht voor nodig is. De laatste scène van de film onderstreept het gebrek aan vergeving voor de mens en onderstreept de slechtheid van de mens. We zien de wagenspelers weer, terwijl Mariken toekijkt. God zegt over de mensheid: “ze zullen sterven aan ziekte, verdriet en dood. Al wat de ene mens de andere aan kan doen zal opnieuw hun deel zijn. Mijn gerechtigheid wordt niemand onthouden, bij berouw zijn ze gered.” (01:19:00) God onderstreept de slechtheid van de mens en de noodzaak van berouw. Een man met een masker zonder ogen zegt: “sterven is stilstaan. O nee, dat is de tekst van de duivel”. Op dat moment pant (draait) de camera richting Moenen met de bokkenkop. Hij spreekt de laatste zin van de

8

film uit: “Dachten jullie dat je zonder mij verder kon?”. We zien onder deze woorden Mariken achter de vertrekkende wagenspelers aanlopen. Ze blijft Moenen, de kwade invloed volgen. De mens, Mariken, is gedoemd het kwade te volgen. Ze kijkt dan wel naar Masscheroen, het is niet haar vergeving, want Moenen is er onderdeel van. Ze zal haar kwade invloed moeten blijven volgen en de enige manier om daarmee te stoppen, zoals gezegd door de blinde gemaskerde, en in wezen de tekst van de duivel, is te sterven. Sterven is stilstaan. Slechts dan zal er verlossing zijn. Hoofdstuk 3. God is (g)een Konijn: André van Durens Mariken. Jos Stellings Mariken van Nieumeghen stript zijn film volledig van het religieuze aspect van Marieken

van Nieumegen en ook André van Duren voert zijn film weg van de bovennatuurlijke aspecten. Daarbij baseerde André van Duren zich op het jeugdboek Mariken, van Peter van Gestel. Zowel het boek als de film kiezen voor een meer allegorische dan een religieuze benadering. Waar Jos Stelling echter zijn film volledig verschuift naar een visie waarin religie heeft afgedaan, voegt André van Duren een nieuwe manier van zien toe om het gebrek aan religieuze zingeving te compenseren. Daar zal ik op ingaan in de tweede helft van dit hoofdstuk, maar eerst zal ik kort ingaan op de plaats van religie in Mariken en welke visie André van Duren zelf voor ogen had. André van Duren legt de focus niet zo zeer op het religieuze aspect van Marieken van Nieumegen, maar hij gebruikt het verhaal vooral als uitgangspunt voor de zoektocht van een meisje. Het meisje, Mariken genaamd, is als kind te vondeling gelegd en is opgevoed door de man die haar vond, Archibald. Wanneer de geit van Archibald en Mariken sterft gaat Mariken op zoek naar een nieuwe geit en komt ze op de reis vele mensen tegen. Eigenlijk is de zoektocht van Mariken uiteindelijk niet naar een geit, maar een naar een moeder. Ze vindt twee opties, een wagenspeelster in het spel van Masscheroen, en een gravin. Ze kiest uiteindelijk er voor om te blijven bij de wagenspeelster, Isabella. André van Duren benadrukt in het interview dat de focus wat hem betreft vooral ligt op deze emotionele zoektocht (Van Duren, André. Mondeling interview. Utrecht, 13-03-12). Daar is wat voor te zeggen, want de film benadrukt de absentie van ouders. Mariken heeft geen moeder en Rattenjan heeft geen moeder (00:21:00), Johanna heeft geen moeder (00:55:00) en Joachim heeft geen vader. Een ander aspect dat André van Duren gebruikte voor het benaderen van de regie is dat Mariken in zijn opzicht eigenlijk een hedendaags kind is in de middeleeuwen. Een kind met de kennis, de brutaalheid en de karaktereigenschappen van een modern kind, maar opgegroeid in een periode die haar vreemd vindt en die vreemd voor haar is (Van Duren, André. Mondeling interview. Utrecht, 1303-12). Dit heeft zeker een effect op de religieuze connotatie binnen de film, waarbij Mariken niet schroomt om religieuze concepten en ideeën onder uit te halen. André van Duren legt in het interview zijn ambivalente houding tegenover rooms-katholicisme uit: hij hecht aan de rituelen en ziet de doctrine hier en daar als nuttig (rouwritueel), maar tegelijkertijd is er

9

in het rooms-katholicisme enorm veel ruimte de regels te breken. Er is ruimte voor een eigen invulling van geloof (Van Duren, André. Mondeling interview. Utrecht, 13-03-12), waarbij niet alles op de letter gevolgd wordt en de halve waarheden van het rooms-katholicisme die Jos Stelling als een essentieel onderdeel ziet van de kerk, weer om de hoek komen kijken. Liegen is noodzakelijk, niet meteen verkeerd en staat niet haaks op de rooms-katholieke doctrine (Van Duren, André. Mondeling interview. Utrecht, 13-03-12). In de film Mariken komt deze mix tussen vroomheid en losheid, ritueel en rebellie ook naar voren. Enerzijds bevat de film enorm veel symboliek, waaronder acteurs die Maria en Satan uitbeelden, en een shot dat gebaseerd is op de piëta uit de kunstgeschiedenis (00:25:20). Anderzijds rebeleert Mariken constant tegen de kerkelijke doctrine (het ondervragen van een priester in een kerk (00:40:25), het eigenaardige gebed (00:59:53), en wordt er een eigen invulling gegeven aan de scheiding tussen goed en kwaad die afwijkt van de doctrine van de Rooms-Katholieke kerk. In “De Mensheid is een Klucht”, het boek van Archibald dat Mariken leest wordt er een alternatief scheppingsverhaal geschetst (00:08:20). God eet bessen en laat een scheet. Die scheet blijkt de duivel te zijn. De duivel wordt verliefd op een engel, ze hebben seks en daaruit ontstaat de mens. Daarom is de mens half duivel en half engel. Dit verhaal blijft uiteindelijk niet beperkt tot een anekdote uit “De Mensheid is een Klucht”, maar wordt constant onderstreept door de symboliek van de film. Wanneer Mariken voor het eerst haar surrogaatouders ontmoet is Joachim, de man, al geïntroduceerd als de man die hier staat voor de duivel (hij is een wagenspeler die de Duivel vertolkt) en Isabella, de vrouw, wordt door Mariken aangezien voor een engel. Ze koppelt haar surrogaatouders aan de archetypes uit “De Mensheid is een Klucht” (00:31:43) en als surrogaatdochter is zij daarmee het symbool van de mens. Maar ook in het karakter van Joachim zelf, na Mariken het meest menselijke en onzekere personage, zit de tweescheiding tussen engel en duivel. Hij vertolkt in de wagenspelen zowel Maria als de duivel. Hij is zowel heilige als demon en dus volledig mens. (00:38:00). En als hij Maria vertolkt vraagt Mariken hem wie hij is. Het antwoord: “Maria, de moeder van onze lieve Heer”, zint Mariken niet: “Niet waar, jij bent Joachim met een jurk aan”. (00:38:21). Daarmee onderstreept de film telkens dat zelfs de goddelijke en duivelse archetypes vertolkt worden door mensen. Ook hier is er niets bovennatuurlijks, net als bij Stelling, en zit het goede èn het kwade in de mens zelf. De kerk en haar leer is dus niet het meest essentiële aspect in Mariken. Wanneer Archibald uiteindelijk naar het klooster vertrekt somt hij de ambivalente visie op de kerk op. “Archibald: “Ik word monnik”. Mariken: “Waarom?”. Archibald: “Ik wil lekker vers gebakken brood eten. Andere monniken uitschelden. En zo nu en dan een mooi beeldje van Maria zien”.” (00:83:00) Oftewel, hij wil eten, waar de kerk in voorziet. Liefdadigheid . Hij wil het niet te nauw nemen met de regels. Ruimte voor zonde. En hij wil meedoen in de rituelen. Focus op ritueel. Liefdadigheid, ruimte

10

voor zonde en een focus op ritueel. De kern van het rooms-katholicisme, dat de basis vormt voor de visie die de film Mariken naar voren brengt. Mariken is mijn inziens namelijk geen religieuze film, maar een postmoderne film, en bouwt de postmoderne scènes op vanuit de bouwstenen van de religieuze elementen. Postmodernisme in het verlengde van katholicisme. Het postmodernisme is, kort samengevat, een stroming die volgde op het modernisme. Het modernisme werd gekenmerkt door een zoektocht naar puurheid en het postmodernisme staat hier haaks op. De onzuiverheid staat centraal en dit komt naar voren in de vermenging van allerlei invloeden, van hoge en lage cultuur, verschillende tijden en stijlen. Het postmodernisme is cynischer, ironischer en onverschilliger dan het modernisme, dat gekenmerkt werd door optimisme (Pisters 2007: p. 265) Een tweede kenmerk van het postmodernisme is dat men niet meer gelooft in “de grote verhalen” (Pisters 2007: p. 265). De politiek is niet meer geloofwaardig, de kerk evenmin en de traditionele familie is niet meer zo perfect als vroeger. (Pisters 2007: p. 266). Objectiviteit is niet meer mogelijk, en er zijn talloze verschillende kanten en nuances. De waarheid is verdwenen (Pisters 2007: p. 266). Dit kenmerkt zich door de talloze indrukken, beelden, geluiden, goederen, informatie en keuzemogelijkheden die het individu overspoelen. Er is geen ultieme waarheid meer, maar enkel een 'bombardement aan tekens' of semiotisch exces (Pisters 2007: p. 267). Ook van belang is het begrip “pastiche”, waarbij invloeden uit de gehele geschiedenis worden toegeëigend als een ode aan een ander werk (Pisters 2007: p. 268). Het toe-eigenen van dit werk is een onderdeel van een postmoderne houding, waarin alle tijden en alle mogelijkheden versmolten kunnen worden, en alles weer naar het vorige verwijst. Het boek van Peter van Gestel, Mariken, waarop de film gebaseerd is, is zo'n pastiche, waarin elementen uit Marieken van Nieumegen worden toegeëigend om een nieuw verhaal te vertellen. Het boek onderstreept dit in de laatste akte, waarin Joachim Marieken van Nieumegen schrijft op basis van de avonturen die hij met Mariken heeft beleefd. In de film zit dit aspect niet, omdat André van Duren de aandacht vooral vooruitschoof naar de kant van de personages en weg van de literaire puzzel die beter zou werken op papier dan op film (Van Duren, André. Mondeling interview. Utrecht, 13-03-12). Toch zitten er nog genoeg elementen in de film die teruggrijpen op, of contrasteren met het verhaal van Marieken van Nieumegen. Het religieuze aspect van Marieken van Nieumegen mag dan wel grotendeels geschrapt worden, want dat is een van die grote verhalen die heeft afgedaan, er mag nog wel geleend worden uit de bouwstukken van het toneelstuk om een eigen verhaal mee te creëren. Een nieuw verhaal, een postmodern verhaal, dat gaat over dezelfde personages maar die nu wel allen hun weg kwijt zijn. Archibald bijvoorbeeld, is een vervanging van de oom van Marieken. Hij zoekt ook naar Mariken terwijl ze weg is, hij zorgde ook voor haar buiten de stad (00:12:00). Maar hij is geen priester

11

meer. Hij was priester, maar is op een afwijkende manier een eigen waarheid gaan zoeken. Dat hij uiteindelijk weer het klooster ingaat brengt hem niet weg van “De Mensheid is een Klucht” (Dat in het jeugdboek bevestigd wordt als een creatie van Archibald). En meer personages en elementen zijn geleend, vertekend en vervormd vanuit het toneelstuk. De Zwarte Weeuw (00:16:00) fungeert als een versie van De Moeye. Maar ze doet ook denken aan een sprookjesheks, die roert in een kookpot en die kinderen opsluit in de schuur. Rattenjan, de jongen die in de schuur opgesloten zit (00:18:00) is vergelijkbaar met Moene. Hij heeft eveneens een mankement op basis waarvan hij als duivel of Satan wordt afgeschilderd. Geen kapot oog, maar het gebrek aan een navel. Ook bezit hij bijzondere krachten, zoals het feit dat hij ratten zijn wil op kan leggen. Het is hier echter Mariken die hem helpt en dingen leert, wat compleet haaks staat op de situatie in Marieken van Nieumegen. In een postmodern grapje worden Rattenjan en Mariken neergezet als surrogaatbroer en -zus, waarvan telkens wordt benadrukt dat ze niet echt broer en zus zijn. In werkelijkheid zijn acteurs Laurien van der Broeck en Willem van der Broeck wel broer en zus. Joachim is ook een versie van Moene. Hij wordt geintroduceerd in Satanskostuum. (00:28:44) Ook deelt hij, net als in Marieken van Nieumegen, met Mariken een maaltijd in een kroeg (00:30:10). In tegenstelling tot Marieken van Nieumegen is Moene/Joachim echter een good guy, die opvallend genoeg net als in de film van Jos Stelling een integraal onderdeel is van het toneelstuk Masscheroen. Masscheroen, Moene, Joachim en wagenspelers smelten zo samen tot één postmodern personage. Door het aspect van een wagenspel zo integraal te verwerken in de film benadrukt de film (00:27:59) zijn eigen oorsprong als een Ouroboros die zijn eigen staart opeet. Dat dit wagenspel becommentarieerd wordt door Johanna, de gravin, die fictie en werkelijkheid niet meer van elkaar kan onderscheiden (ze spreekt de God in het toneelstuk aan alsof het God zelf is) (00:48:32) is een teken dat de personages net zo goed verloren zijn in dit bombardement van tekens. Ze zijn personages in hun eigen film, weten niet meer wat echt is en wat niet. Tevens onderstreept de scène dat de film rigoreus kan afwijken van de bronmateriaal. Waar in Marieken van Nieumegen Masscheroen Marieken op het goede pad brengt, zorgt de opvoering van Masscheroen er voor dat Mariken juist de weg kwijt raakt (3. 3:32). Ze hoort bij Isabella, zoveel is duidelijk, maar Mariken belandt op een dwaalspoor door te moeten blijven bij een andere, secundaire surrogaatmoeder, Johanna. Marieken in Marieken van

Nieumegen onderbreekt haar dwaalweg dankzij Masscheroen. Masscheroen in Mariken wordt onderbroken en brengt Mariken alleen nog maar verder van huis. Mariken is immers van alle personages het meest verward door het bombardement aan tekens. Ze begint in zekerheid, maar maakt een weg door de film waarbij langzaam haar wereldbeeld compleet door elkaar wordt geschud. Dat begint wanneer haar geit Sofie gedood wordt. De naam Sofie is hier significant, want Sofie is Oud-Grieks voor wijsheid. De vroegwijze Mariken raakt haar geit Sofie kwijt, maar dit is het begin voor een tocht van Mariken waarin ze langzaam haar wijsheden en waarheden verliest. De dood van de wijsheid is het begin van de tocht van Mariken.

12

Daarna wordt constant duidelijk dat Mariken wordt bedolven onder indrukken en wensen. Ze weet niet meer wat ze wil, uiteindelijk. Ze wil terug naar het Waalwoud, waar ze eerder woonde én ze wil bij Isabella blijven: “Ik wil niet weg én ik wil naar Archibald. Ik weet niet wat ik wil”(00:45:01). Het is een sentiment dat telkens herhaald wordt. “Vroeger wist ik nog alles van de mensheid. Nu niet meer”. (00:23:34) Door het bombardement aan tekens wordt Mariken een postmodernist in de middeleeuwen, die niets opheeft met het katholicisme, maar tegelijkertijd wel de postmoderne vruchten daarvan plukt: het kunnen verdraaien van de waarheden, het kunnen hebben van meerdere waarheden, het niet weten en het wel weten tegelijkertijd. De zeven jaren waarin Marieken uit

Marieken van Nieumegen alles leert over de mensheid van Moene worden gecontrasteerd door Mariken uit Mariken die alles afleert over de mensheid, in zeven dagen. “Soms weet ik niet meer wat echt is en wat niet”, zegt ze op een gegeven moment (00:80:51). Ze heeft alle keuzemogelijkheden, en alle is mogelijk voor haar. Het laatste shot is significant. Een tweesplitsing en Mariken moet een kant kiezen. Weg van Archibald, met Joachim en Isabella mee (00:85:00). De aanwezigheid van keuzes en visies. Eigenlijk is Mariken niet alleen een modern kind in de middeleeuwen, ze is een postmodern kind in de middeleeuwen en alle personages zijn dat met haar. Beschouw deze dialoog eens: Isabella: “Ik zag eens een konijntje, dat zat op zijn achterpootjes. Zijn voorpootjes hield hij zo rustig voor zijn buikje. En hij keek zo heel wijs, alsof hij alles wist. En ik zag hem, en ik dacht, dat is hem. Dat is God.” Mariken: “God is geen konijn”. Isabella: “Nee?”. Mariken: “Nee”. (00:44:30) Een atypisch middeleeuws gesprek, maar tekenend voor een postmoderne visie, waarin God alles kan zijn en niets kan zijn. Tegelijkertijd een konijn kan zijn en geen konijn, of dood zijn, of leven, of alles kan zijn of niets. Het bestaan van alle waarheden naast elkaar, een bombardement van tekens waarin alles betekenis heeft en niemand meer weet wat echt is en wat niet (00:80:51). Conclusie. Tenslotte keren we nog eens terug naar mijn onderzoeksvraag: “Wat gebeurt er met de religieuze boodschap van Marieken van Nieumeghen wanneer men deze hervertelt in de huidige tijd?” We kunnen constateren dat Marieken van Nieumegen stichtelijk bedoeld was, een pleidooi voor inkeer en vergeving. We kunnen ook constateren dat zowel Jos Stelling als André van Duren niet bezig zijn met een dergelijke religieuze boodschap. Beiden komen vanuit een ambivalente positie richting het rooms-katholicisme hun film binnen. Jos Stelling schrapt de religieuze connotatie in zijn geheel. Hij maakt van Mariken in Mariken van Nieumeghen een schuldig personage, dat zich laat leiden door het kwaad in de mens en niet zo zeer door de duivel. Moenen is immers de duivel helemaal niet, hij is slechts een allegorische representatie van het kwaad. Vergeving blijft uit, de mensheid is gedoemd om

13

zelf de fout in te gaan en er is daar geen redding voor. André van Duren schrapt de religieuze boodschap ook maar voegt een nieuwe levenswijze toe. Het gebrek aan religie wordt opgevangen door een postmoderne kijk, waarin alle zingeving tegelijkertijd naast elkaar kan bestaan en waarin alles even waar is. Het postmodernisme lijkt een logisch vervolg van het rooms-katholicisme, waarin het verdraaien van de waarheid hand in hand kan gaan met het volgen van rituelen. In het postmodernisme zijn er dan wel geen grote verhalen meer, en zijn rituelen dan ook niet meer bedoeld om één God te dienen, maar er is wel nog meer ruimte voor het hebben van eigen waarheden. Het niet volgen van regels uit het rooms-katholicisme wordt vervangen door een bombardement aan regels, tekens, informatie, gevoelens en zienswijzen. Mariken is de weg kwijt. Niet van God, want God is immers dood verklaard door Nietschze, maar haar weg kwijt in dit bombardement aan tekens. Haar enige redding, en dat is ook haar redding aan het eind, is het hechten aan andere mensen die even verloren zijn als zij. En dat is nu immers ook een aspect van religie (het samen in een schuitje/kerkzaal zitten), dat te vervangen is in de postmoderne wereld.

Bibliografie: Niet uitgegeven bronnen: Interviews: Er zijn interviews afgenomen met Jos Stelling (Utrecht, 03-03-12) en André van Duren (13-03-12). Uitgegeven bronnen. Literatuur: Pisters, Patricia. Lessen van Hitchcock. Amsterdam, Amsterdam UP, 2007. Endepols, H.J.E. Vijf geestelijke toneelspelen der Middeleeuwen. Amsterdam: Elsevier, 1940. Eligh. P.F.J.M. In wisselend perspectief. Bijdragen tot een cultuurhistorische benadering van Mariken

van Nieumeghen. Den Bosch: Malmberg, 1991.

14

Wolthuis. G.W. Duivelskunsten en sprookjesgestalten. Studiën over literatuur en folklore. Mariken van Nieumeghen. Amsterdam: C. de Boer Jr, 1952. Overige Media: Films:

Mariken van Nieumeghen. Reg. Jos Stelling. Jos Stelling filmprodukties Bv, 1974. Mariken. Reg. André van Duren. Egmond Film & Television, 2000.

Bijlage 1: Interview Jos Stelling. Vraag: Laat ik dan maar beginnen met de eerste vraag over Mariken van Nieumeghen. Het is uw eerste film. Hoe kwam u op het idee om Mariken van Niemeghen te verfilmen? Antwoord: Nou, het was niet mijn allereerste film. Ik had al een paar films op 18 mm en 16 mm gedraaid. Het was mijn eerste film op 35 mm, eerste bioscoopfilm. En we wisten dat het een heel lang, een heel lang verhaal zou worden. We zijn begonnen, we wisten toen we begonnen ook helemaal niet hoe we het in de bioscoop moesten krijgen maar we wilden wel 35 mm. En daar zijn we mee begonnen. Ieder weekend draaiden we met alleen maar amateurs ergens in de Betuwe, Buren. En dan

15

hadden we een rol film, en dan huurden we de camera voor de zaterdagmorgen, zodat we die vrijdagavond konden ophalen en maandagavond konden terugbrengen en dan hadden we die het hele weekend. We deden allerlei rare dingen om het rond te kunnen krijgen, maar we wisten van te voren dat het heel lang zou gaan duren. En als je weet dat iets lang gaat duren dan moet je goede uitgangspunten hebben. Die uitgangspunten waren dat we een verhaal gingen maken over “de duivel” en “het meisje”. Dat waren twee enorme tegenstellingen, en daar moest ik het van hebben. Want het spanningsveld tussen de twee moest voldoende stof op kunnen leveren om inderdaad zeven jaar met de film bezig te kunnen zijn. Dus vandaar dachten we, “Middeleeuwen”: grote dingen, archetypische dingen, zoals de western in Amerika, tussen goed en slecht. Haat, wraak, het moest een soort middeleeuwse western worden. Archetypen. Vraag: Vandaar dat u misschien ook Elckerlyc heeft gemaakt, een film die ook om archetypen draait. Antwoord: Ja, dat is een ander verhaal. Mariken van Nieumeghen was toen klaar en we hadden ontzettend veel materiaal. Dat hadden we een beetje in elkaar gezet met zo'n 180, 200 minuten. Het was één grote orgie van beelden. Rob du Mee, die niet zo heel lang geleden is overleden, dat was mijn producent, die nam het over omdat we bij God niet wisten hoe we het in de bioscoop moesten krijgen. En toen nam hij het over, hij wist dat echt wel, maar toen moest er weer gemonteerd worden. Toen moest ik afstand nemen van die film, eigenlijk. Zij hebben hem ingekort, en dat kon ik pas een beetje aan door snel een andere film te maken, waarover ik wel de baas zou zijn. We hadden alle spullen nog, dus we gingen hetzelfde jaar, nadat de eerste film klaar was meteen door met Elckerlyc. Andere acteurs, maar wel dezelfde spullen. Vraag: En ook een film die in het verlengde ligt. Antwoord: Ja, ook archetypisch. Grote tegenstellingen. Mooi groot, volgens de echte oude tradities van de vertelkunst. Niet ingewikkeld maar gewoon, goed/slecht, haat/wraak, liefde. De grote begrippen. En ja, die lenen zich dus erg voor film. Vraag: Op het archetypische, symbolische sluit ook mijn volgende vraag aan: want Mariken van

Nieumeghen eindigt op een heel opvallend punt. In het originele verhaal zien we namelijk de bekering van Marieken, en in de film komt die bekering niet voor. We eindigen wanneer ze weer naar Mascheroen staat te kijken, de repetitie daarvan. Antwoord: Ja, ik geloof niet zo in bekering. Vraag: Ik vond het wel een opvallend punt, inderdaad.

16

Antwoord: Ik geloof erg in cirkels, enzo. Ik ben wel van huis uit Katholiek, natuurlijk, anders had ik die stof niet gehad, maar het heeft ook iets boeddhistisch. Vraag: Want u eindigt bij het begin, eigenlijk. Antwoord: Ja, het is leven. Het is de seizoenen. Zoals de dagen, zoals alles eigenlijk. Het leven is cirkels. Kijk, en een film, als een film klaar is, dan moet hij eigenlijk nog niet af zijn. Ik vind altijd het ultieme eind voor een film een slechte afloop met een goed gevoel. En dan heb je toch vaak een cirkel. Vraag: In Duska bijvoorbeeld ook. Die eindigt ook bij het begin. Antwoord: Ja, het moet open blijven. Vraag: Elckerlyc eindigt ook waar hij begint, met de kunstenaar als een almachtige verteller. Ziet u “de kunstenaar” ook als een soort god? Antwoord: In zekere zin wel ja. Maar ja, het is maar net over wat voor soort god je het hebt. Een interne.... schepper. Kunst is ook.... Nu ja, er zijn grote begrippen in het leven als, ja, god.. eh.. Het leven is natuurlijk een ellendig verhaal. Je wordt geboren, je groeit op, en op het moment dat je begint te leven ga je je realiseren dat je dood gaat. Ja, dat is geen pretje. Ja, wat moet je daar mee. Dat is een ontzettend vervelende geschiedenis eigenlijk. Er zijn een paar manieren om daar aan te ontkomen. Dat is bijvoorbeeld voortleven via kinderen, maar je kan ook iets geloven, men zoekt dus wanhopig naar een soort reden. Een van de dingen is ook... voetsporen na laten wil ik niet meteen zeggen, maar iets creëren, iets maken. Wat je zou kunnen vergelijken met het krijgen van kinderen, maar abstracter. Ik denk dat het een noodzakelijkheid is. Als je iets maakt dan denk je niet aan doodgaan. Terwijl hetgene dat je maakt dan daar weer vaak over gaat. Dat is misschien een contradictie, maar zo zit dat ongeveer. Vraag: U zei net al dat u katholiek was opgevoed, maar u heeft ook ooit het medium film Katholiek genoemd. Kunt u die uitspraak toelichten? Antwoord: Als de protestantse medemens zegt, ja, ho, wacht eens even: film is katholiek? Dan zeg ik, ja, katholieken kunnen goed liegen. En dan zijn ze het allemaal met me eens. Dat is dan wel weer leuk. Katholiek, dat wil zeggen, het heeft ook weer te maken met het denken in metaforen. Dat niet hetgeen wat je ziet interessant is, maar hetgeen het voorstelt interessant is. Protestanten die vroeger altijd zeiden: katholieken vereren beelden, ja, dat is natuurlijk niet waar. Het gaat om wat die beelden voorstellen. Dus het denken om een hoekje. Het indirect denken. Het is niet dat, maar een stap verder.

17

En dat is film eigenlijk. En film is een visuele kunstvorm. En protestanten, ik maak het heel simpel nu hoor, maar protestanten zijn toch voornamelijk bezig met taal en tekst. En dat maakt het allemaal iets concreter. En het gaat toch eerst op een of andere manier naar het hoofd. En beelden zijn wat abstracter, wat directer, en gaan wat meer richting muziek. En die gaan toch vaak, wanneer het in de goede context geplaatst wordt, direct naar het hart, en dat spreekt mij meer aan. En grote filmlanden... Kijk het is niet alleen katholiek, er zijn ook de Russisch orthodoxen. Maar vooral de mensen die... Want de russen hebben ook een enorme visuele cultuur omdat Rusland eeuwenlang analfabetisch was. Dus alles werd met beelden en plaatjes voorgesteld. En dat is ook de basis van de filmkunst in Rusland, wat eigenlijk de basis van uberhaupt de filmkunst genoemd kan worden. Dus het begint allemaal bij het ontbreken van tekst, en dan ontstaat er iets nieuws. Dat vind ik fascinerend, dat vind ik heel boeiend. Veel boeiender als tekst. In Nederland wordt ook de culturele status afgemeten aan je belezenheid, terwijl in landen als Rusland en Italië, vooral, staat de beeldcultuur op een veel hoger niveau. Het zijn ook die mensen dus, de Italianen en vooral ook de Russen, die zijn veel meer in staat om te interpreteren, om er in mee te gaan. Dus niet de cynische... Kleine anekdote, ik heb het al eens eerder in een interview gezegd. Ik was in het Russian Museum in St. Petersburg en daar hingen al die iconen. En ik was toen met de conservator van het museum en ik had niks met die iconen, want ze zijn allemaal plat, ze zien er allemaal hetzelfde uit en ze hebben allemaal min of meer dezelfde gezichtsuitdrukking. Er zit geen emotie in, er zit geen romantiek in, het is alleen maar vol met symbolen en kleuren, etc. En ik vroeg me dus af hoe het kwam dat de Russen daar zo gefascineerd door waren. Het was natuurlijk het religieuze kijken, en je gaat dan interpreteren, met een heleboel van jezelf ga je er naar kijken. De Russen zijn zo poëtisch, zo gretig en zo actief in het kijken en interpreteren. Ze hebben het zo geleerd, dat het schilderij eigenlijk niets meer hoeft te doen. 'T is de kijker die het doet. Dus die activiteit van de kijker maakt het zo interessant. Daarom zijn mijn films ook behoorlijk populair in Rusland, in tegenstelling tot hier. De katholieke kunst maakt het daarentegen weer wat makkelijk, erg romantisch. Alles wordt een beetje uitgelegd. Het lijden. Alles is te zien. In de Russische kunst is het wat afstandelijker. Daarom vind ik het katholieke... Ik heb een oude collega, Wim Verstappen, die zei: “Film is een katholiek Medium, omdat alleen katholieken weten hoe de hemel eruit ziet.” Dat vind ik ook zo mooi. Die hebben overal een voorstelling van, dus die weten ook hoe dat er uit ziet. Het is ook een beetje een manier van praten. Het is niet dat het zo is, maar een gedachte. Een interessante gedachte. Vraag: Ik had hier een vraag die eigenlijk nog aan sloot op wat u zei, namelijk dat uw films in Rusland, bijvoorbeeld, heel populair zijn. Want ik zie in uw werk, misschien zoek ik te veel, maar ik zie ook heel veel invloeden van Russische filmmakers, Russische schilders... De Wisselwachter deed mij bijvoorbeeld denken aan Jiri Menzel's Closely Watched Trains. Antwoord: Jiri Menzel is een Tsjech, hè.

18

Vraag: Dat is waar, maar wel Oost-Blok. En Tarkovski lijkt een invloed te zijn. Laat u zich inspireren door filmmakers? Antwoord: Nee, dat niet. Tarkovski heb ik bijvoorbeeld laat ontdekt, eigenlijk. En Tarkovski maakt mij heel erg depressief. Maar Jiri Menzel heb ik persoonlijk goed gekend, of heb ik veel meegemaakt. En dat is een heel ander hoofdstuk. Maar we putten wel uit dezelfde bron. En de bron maakt ons werk overeenkomstig. De bron is hetzelfde, de manier van denken. Vraag: Voor Mariken van Nieumeghen had ik bijvoorbeeld begrepen dat u inspiratie zocht bij schilders. Antwoord: Nou, dat was vooral praktisch. Brueghel en Jeroen Bosch. Al die middeleeuwse schilderijen werden betaald door graven, hertogen, koningen met veel geld en die waren niet geïnteresseerd in het volkse leven. Dus had je een heel stel, Brueghel en de Vlaamse meesters om naar te kijken hoe het er uit moet hebben gezien. Dus dat zijn dan de vanzelfsprekende bronnen, meer was er niet. Vraag: Want voor uw beeld van de middeleeuwen voor Mariken van Niemeghen, Elckerlyc en De

Vliegende Hollander heeft u gekozen voor een vrij aardse, modderige sfeer. Was dat een bewuste keuze? Antwoord: Nou ja, dat vonden we wel....Nou ja, Mariken [van Nieumeghen] was wel een soort van avontuur en we wisten eigenlijk...we dachten vooral... op een of andere manier maakten we onze eigen middeleeuwen. We gingen er vooral van uit, als je alle dingen die wij nu hebben zou uitschakelen...telefoon, waterleiding, etc. Als je kijkt wat er dan over is en je heel goed realiseert, wat waren de mogelijkheden, wat kon je doen? Daar uit is het ontstaan. Het is gewoon een soort manier van logisch denken. Bijvoorbeeld, er was geen vensterglas. Dat was heel duur, er waren wel flessebodems. Al die ronde dingetjes tegen elkaar. Wat betekende dat het heel donker was binnenshuis, eigenlijk. Dus kon je ook weer concluderen dat het leven voornamelijk op straat speelde. Wat dus ook gebeurde. En dat het vuur een centrale rol in het huis speelde. Hoe dichter je bij het vuur zat, hoe belangrijker de kamer. Het zijn allemaal van de logische conclusies die je dan trekt. Wat waren de spullen die men aan had? En waarom? Men scheet uit het raam. We dachten toen nog, van nou, wat zal het dan gestonken hebben in zo'n middeleeuwse stad. Gewoon een open riool. En geen lantaarnpalen, en donker en zwart. Geen enkele vorm van hygiëne. En dan kom je vanzelf op stront, pies en viezigheid. Ik bedoel, dat lijkt heel logisch. Vraag: Het is toch iets wat je niet vaak ziet in films over de middeleeuwen, terwijl het toch inderdaad heel logisch is. Antwoord: Een logische conclusie, vanuit allerlei dingen. Ik was nog niet zo lang geleden in Leiden, en daar kreeg ik een rondleiding van een of andere meneer, en die begon daar ook over. We liepen door

19

die straatjes, en er was een soort acteur die dat dan deed, en die vertelde over: “moet je dan eens voorstellen hoe dat 's nachts er hier uit zag. Geen licht. Zwart. En stinken...”. Iedereen scheet uit het raam. Men had geen riool dus dat lag gewoon op straat. Nu klagen we over hondenpoep, maar het is hetzelfde... Het stonk daar! Men had geen zeep, of dat soort dingen. Als je daar over nadenkt dan kan dat niet anders. En de rijke lui, maar dan vooral in de 19e eeuw, die wasten zich ook niet. Die poederden zich. Moet je je voorstellen dat daar allemaal ongedierte in die pruiken zat. Vraag: Wat me bijvoorbeeld ook op viel aan Mariken van Nieumeghen is dat er heel veel mensen met van die karakteristieke middeleeuwse hoofden in zaten. Met rottende tanden en ingevallen wangen. Waar vond u die mensen? Antwoord: Nou, wat we toen deden... in die tijd had men nog veel meer kunstgebitten als nu. Het enige wat we deden is vragen of in ieder geval het kunstgebit er uit mocht. Dan kwam je al gauw in de richting. Men had ook geen kunstgebitten in de middeleeuwen. Maar dat was wel grappig... bij de première kwam de Panorama, dat was toen een redelijk blad, die kwamen foto's maken van al die lelijke figuranten. Dat waren heel geciviliseerde normale mensen. Maar ook die normale, geciviliseerde mensen, als je die gebitten er uit haalde, en je laat de baard een beetje staan, dan heb je al gauw een middeleeuwer, hoor. Het kost een paar dagen, maar... Ik weet nog dat er een vrouw was uit de gemeenteraad van Vleuten en die wilde ook zo graag meedoen. En die moest toen een pak aantrekken... dat stonk echt naar urine. “Ja, maar dat stinkt, meneer”. Ja, dat hoort bij de rol. En toen hebben we haar echt omgepraat, want toen ze dat allemaal aanhad toen maakte het ook niks meer uit. Dus dat hielp het regisseren natuurlijk ook. Vraag: U kiest ook vaak voor bestaande verhalen, toneelstukken, etc. Jukebox 2008 van Herman van Veen voor The Pretenders, Mariken van Nieumeghen voor de film van dezelfde naam, Elckerlyc voor

Elckerlyc, De Tragedie van Freek de Jonge voor De Illusionist, etc. Maar in hoeverre maakt u er uw eigen ding van? Antwoord: Het lijkt dan niet meer op de bron. De keuze van het onderwerp is natuurlijk al een persoonlijk dingetje. Maar dat persoonlijke zit hem altijd in het indirecte, niet in wat maar in het hoe. Dat geldt voor alles, dat autobiografische eigenlijk is altijd vertekend en verkapt. Het zit er een beetje stiekem onder. De keuze van de onderwerpen is al een ding. Vaak ook wel eenzame mensen, jongens, meisjes die zich proberen een weg te banen, een inhoud te geven aan... dat zal het allemaal wel zijn. Dat heb ik ook gelezen hoor, daar denk ik zelf niet over na. Vraag: Dat is dus geen bewuste keuze? “nu, ga ik dat verhaal pakken, omdat het aansluit bij...” Antwoord: Nee, de keuze wordt altijd bepaald door of het realiseerbaar is. Maar vooral ook om “kan ik daar een paar jaar mee vooruit”. Als het een uitgewerkt verhaal is, dan hoeft het al niet meer, want

20

dan is het klaar. Ik hou er van om een soort grote uitgangspunten te nemen, en daar mee verder te gaan. Dus een soort bouwwerk te maken waarvan je niet weet hoe het afloopt. Dat is fascinerend. Kijk, film is a priori een manier om meer te doen als wat je kan. Het is een bouwwerk. Je werkt in de tijd, dus je gooit dingen weg, je komt er op terug, je bouwt dingen uit die je mooi vindt en langzamerhand ontstaat in de tijd iets. Maar niet alleen in de tijd, maar ook in de breedte, met mensen. Op een gegeven moment heb je de artdirector, die decors gaat zoeken. Dan gaan we samen zoeken en dan voegt dat zich weer bij het scenario. En dan komen de acteurs, en dan komt de camera en dan langzamerhand groeit het. Het zijn allemaal mensen die meer kunnen dan ik. En met mekaar komt er dan een soort bouwwerk dat boven je hoofd groeit. En dat vind ik fascinerend. Als dat dan lukt, dan krijg je wel een soort vlieggevoel. Dat is leuk. Vraag: Dus film begint niet bij het idee, maar ontstaat pas in het proces, eigenlijk. Antwoord: Het is echt een proces, ja. En de family feeling, ik ben echt een familieman. Ik houd van mensen, samenwerken. Het is een teamsport. En dat moet je dus... 1+1=3, daar gaat het dus om. Een goede cameraman, een goede artdirector, fantastisch licht, fantastische acteurs, die zet ik bij elkaar als een soort circusdirecteur. Die moet ik bij elkaar houden, en motiveren, dat ze elkaar beter maken. En ik moet hen beter maken, en ze maken daarmee mij weer beter. Dus dat is echt het leuke. Dat is de reden om films te maken. Vraag: Dus u begint wel met een script, maar het kan dus wel andere kanten opgroeien tijdens het filmen. Of ligt het script vast wanneer het geschreven is? Antwoord: Nee, het script is het uitgangspunt, maar niet meer als dat. Ik ben nu een film aan het maken en die is nagenoeg klaar. Het heet Het Meisje en de Dood, dat zou je ook wel kunnen vergelijken met Mariken van Nieumeghen. Dat is ook weer zo'n tegenstelling, de liefde en de dood. Enorme tegenstellingen, maar waar het mij om gaat is de ruimte ertussen. Kijk, in het algemeen gesproken gaat het bij een speelfilm altijd om de stroom tussen de dingen. Je hebt de Noordpool en de Zuidpool en dat alles houdt de boel bij elkaar. Op de Noordpool kan je niet wonen, op de Zuidpool kan je niet wonen. Het gaat om de stroom... Dus het gaat ook niet om seks bijvoorbeeld, maar om het verlangen. En in dat niemandsland tussen allerlei rare polariteiten als man/vrouw, heden/verleden, dag/nacht, daar zit twilight. Het vage, onzichtbare gebied waar de kunsten zich afspelen. Het is een soort niemandsland waar de grote begrippen vandaan komen als haat, geloof en liefde, verlangen, weet ik wat. Daar zit het. En dat wil je eigenlijk zichtbaar maken. Daarom ben ik er bijvoorbeeld ook van overtuigd dat mensen zich niet identificeren met acteurs of karakters, maar met situaties. Mensen denken altijd: oh, dat is een goede acteur. Onzin. Het zijn wel de vlaggen op het schip, maar het gaat altijd om de ruimte ertussen. Als ik hier aan de overkant een eend zie lopen, is er niks aan de hand. Donald Duck, een eend zonder broek. Die loopt naar de overkant, niks aan de hand. Als ik weet dat daar verderop om de hoek iemand staat met een mes, dan wordt die eend hier aan de overkant

21

opeens heel interessant. Het is dan niet de eend die interessant wordt, het is de situatie. Het is altijd de situatie waar het om gaat. En daarom kun je je als kijker identificeren met een zeemeerman of met een getekende figuur. De figuur speelt helemaal geen rol, het gaat om de situatie. Een heel groot misverstand. Acteurs zijn er alleen maar zetstukken, de archetypische zetstukken en moeten het zo simpel mogelijk houden om te laten zien wat voor soort schaakstuk ze spelen in het grote schaakspel. Het gaat om het schaakspel. Vraag: Film is voor u op de set dus ook een soort schaakspel waarin de situaties ook vorm krijgen. Antwoord: Ja, film is dus een schaakspel. Op een bepaald moment in de film, daar ben ik nu op aanbeland, is het creatieve werk helemaal gedaan. Het hart zit in de film, en dan komt er een fase dat je naar het publiek toegaat. Dat wil zeggen dat je in de montage niet meer zegt, “is dat goed of is dat slecht”, maar dan praat je in termen van “werkt het, werkt het niet”. Dan heb je het dus over het publiek. Dan is het spel met het publiek begonnen en dan ga je kijken: “beetje snellere muziek”, “iets snellere montage”. Om ze er bij te krijgen. Een heel leuk spel eigenlijk. Vraag: U maakt ook heel veel films waar dialoog ondergeschikt is aan de handeling, en dat sluit waarschijnlijk ook aan op het idee dat de situatie belangrijker is. Antwoord: Precies. Een goede dialoog vertelt alleen maar iets over dat schaakstuk, over het karakter. Niet over de situatie. Want als het over de situatie gaat, en daar lijden veel Nederlandse films aan: heel expliciet uitgelegde sturende dingen voor het verhaal, dat is dodelijk. Een goede filmdialoog is ook altijd een leugen. Dus dat je op het verkeerde been wordt gezet. Dat maakt het erg ingewikkeld. Afgezien van het feit dat dialogen meteen naar het hoofd gaan, dus dat je moet denken. Ik wil niet dat je denkt, ik wil dat je voelt bij een film. Dat je lekker zit en kijkt. Een goede film heeft niks met intellectualisme te maken. Het heeft met voelen te maken. Het is niet exclusief of elitair, maar het is voor iedereen. Maar je moet er wel voor bereid zijn dat te doen. En dat is voor Nederlanders wat moeizamer dan bijvoorbeeld voor Italianen en de Russen. Vraag: Maar daarom kiest u meestal ook voor eindes die nog na blijven spelen in het hoofd en die niet meteen zeggen: dit is het. Zoals in Mariken van Niemeghen wat een einde was wat mij heel erg bezig hield. Antwoord: Ja, maar dat is een beetje uit de montage voortgekomen, waar ik geen invloed op had. Maar aan de andere kant, een film die goed afloopt... Als ik een film zie die goed afloopt dan voel ik me een beetje verneukt, want dan heb ik iets van, “ja, had je me dat niet gewoon kunnen zeggen?”. Film is net als het leven, het kan niet goed aflopen. Bovendien, een film moet je bij blijven, een goede film moet je bij blijven. Zoals alles in het leven. Niks wordt afgemaakt in het leven, dus waarom een film wel? Dus net als een goed boek... Het moet je in verwarring brengen. Het moet je op het

22

verkeerde been zetten. Het moet ook niet eenduidig zijn. Het mag zeker niet eenduidig zijn, want iedereen heeft zijn eigen... Het moet ruimte laten. En de waarheid van de lezer en de kijker is vaak veel groter dan die van mij. Het gebeurt ook heel vaak dat ik mensen vragen hoor stellen na afloop van de film dat ik denk, “goh, goed idee is dat”. Maar vaak laat ik dat zo. Ze worden zelf de createurs van hun eigen film. Vraag: Want u eindigt vaak met de dood van het personage, maar vaak op een manier die meer is dan enkel de dood. Zoals in “No Trains, No Planes”, wat een enorm fascinerend einde is. Het is een prikkelend einde, waarin niet alles wordt opgelost. Antwoord: Ja, en De Wisselwachter is een mooi einde. De Wisselwachter heeft echt dat ik denk, hij moet dood. Maar er is meer dan de dood. En die insecten vind ik altijd zo mooi. In mijn films zitten ook altijd wel wat insecten. Kakkerlakken of wat dan ook. Dat vind ik altijd ook wel fascinerend. Dat op het eind van het jaar alle insecten verdwijnen, je ziet er geen een meer vliegen. Niets, niets, niets, niets. Maar in het voorjaar zijn ze er allemaal weer. En dat vind ik altijd wel een raadsel. Tuurlijk hebben ze ergens eitjes gelegd, of wat dan ook, maar.... Dat vind ik heel fascinerend. Maar ook de cyclus van het jaar. Begin, einde. Dat vind ik heel mooi. Ik houd ook van die kolken. De ochtend die je kunt vergelijken met de lente, de middag met de zomer, de avond met de herfst, de winter met de nacht. Het klopt allemaal. Dan begint het leven weer, 's ochtends, uitgerust, leuk. Daarom zeg ik ook altijd tegen mijn kinderen, de nacht is voor de ratten, de ochtend is voor de inspiratie. Vraag: Het verval inderdaad, waaruit iets nieuws voort komt. Zoals in Duska, waarin de criticus Bob doodgaat maar zijn script wordt afgemaakt. Antwoord: Ja, precies, heel mooi, ja. Vraag: En hoe zit het eigenlijk met humor in uw films, want heel veel films van u bevatten humor, maar... Antwoord: Nou de laatste helemaal niet. Het Meisje en de Dood. Helemaal geen humor. Beetje maar, een klein beetje. Er zit een cameotje in van Jim van der Woude, als liftboy. Maar humor is heel belangrijk. Vraag: Humor is vaak in uw films toch bitter, zwartkomisch. Antwoord: Ja, humor en drama, een lach en een traan liggen heel dicht bij elkaar. En wat het leuke is van humor, het opent ook je hart. Dus als het hart wordt geopend is het ook heel simpel om toe te slaan. Het is verbazend dat een film als De Illusionist in Oost-Europa ook heel dramatisch wordt geïnterpreteerd. Omdat ze Freek de Jonge niet kennen en hem als een tragisch slachtoffer van wie dan

23

ook zien, helemaal niet een held. Dus die zijn dat heel zwaar, en heel melancholisch. En dat vind ik wel heel fascinerend. Men moet ook wel lachen, maar juist dat dubbele vind ik leuk. Ja, dat is gewoon het spel weer, wat je speelt. En weet je wat het is, als het gewoon allemaal heel dramatisch wordt, dan sluit het publiek zich af en dan moet je nog veel harder je best doen. Als je er wat lucht inpompt, wat ramen openzet, dan wordt het wat makkelijker. Zo ben ik zelf ook. Ik houd graag van iemand op het verkeerde been zetten. Dat vind ik leuk. Humor is eigenlijk bijna een levensvoorwaarde. Vraag: U had het net over De Illusionist, dat die in Rusland heel anders ervaren wordt. Maar mij viel bij het kijken op, ik vond hem ook veel tragischer dan komisch, eigenlijk. Het is eigenlijk een hele nare film. Er gebeuren heel veel nare dingen in. Een Amerikaan op een forum waar ik rondhang zei zelfs dat hij zich er over verbaasde dat mensen het een komedie durfden te noemen want hij vond het de meest tragische Europese film die hij ooit had gezien. Antwoord: (lacht). Grappig ja. Dat vind ik erg geestig. Maar dat komt omdat ze niet gehandicapt zijn door Freek de Jonge te kennen. Die denken dat het een of andere tragische... Als je zegt dat dat een cabaretier is dan hebben ze daar niks mee natuurlijk. Vraag: Een ander referentiekader, dus eigenlijk. Antwoord: Maar ja, ik vind humor een heel interessant, eigenlijk een ongelooflijk interessant fenomeen. Je vindt over management, over allerlei ziektes, over geestelijke gezondheidszorg duizenden boeken, maar humor, wat eigenlijk een levensvoorwaarde is, waar alles om draait, daar over vind je niks. Ik bedoel, mijn vrouw is psychotherapeut. Maar kijk, als Duitsers humor hadden gehad, was er ook geen oorlog geweest. En dat geldt ook voor de Japanners. Mensen die zich kunnen relativeren, want humor is niet meer dan relativeren. Dus reflectie, naar jezelf kijken. Jezelf niet serieus nemen. En als je dat doet, ja dan krijg je een betere wereld. Zo denk ik. Arabieren, met alle respect voor Arabieren, totaal humorloos. Dat is het. Humor. Ja, de Joodse humor staat er om bekend, dat het overlevingshumor is. Zelfspot. Daardoor overleven ze alles. In Israël worden er heel veel grappen gemaakt over de Holocaust enzo. Mag niemand weten, gaat allemaal in het Hebreeuws, maar het is heel heftig dat daarom gelachen wordt. Vraag: Mag ik u bedanken voor het interview. Antwoord: Graag gedaan, en ik hoop dat je er wat aan hebt. Interview Andre van Duren Vraag: Ik wou eerst wat vragen stellen over het begin van uw werk. U werkt namelijk heel veel samen met Peter van Gestel, onder andere voor Richting Engeland, Een Dubbeltje te Weinig en Mariken. Hoe

24

kwam die samenwerking tot stand? Antwoord: Ik heb als stage bij de NCRV gewerkt, en Peter van Gestel was huisschrijver bij de NCRV in die tijd. Hij schreef jeugdboeken, en was dramaturg, en hij schreef grote series daar, onder andere

Armoede van Ina Boudier-Bakker en Het Wassende Water. Bij Het Wassende Water was ik regieassistent. Ik heb dus eerst stage gelopen bij de NCRV en door mijn stage me kunnen bewijzen, en een contract aangeboden gekregen als assistent. En toen heb ik een aantal producties geassisteerd die hij ook geschreven had, waaronder dus Het Wassende Water. En toen ik mijn eerste regie ging doen, stelde hij voor om het boek van Willem Wilmink, Het Verkeerde Pannetje, als uitgangspunt te nemen voor een televisiefilm als “Het Verhaal van Kees” en zo is onze samenwerking begonnen. Hij kende mij als assistent en vond het leuk om mij mee te leiden en me een kans te geven als regisseur. En de eerste productie, Het Verhaal Van Kees, die nou dus op youtube staat, zoals ik eerder zei, die deed het heel erg goed. Die won een prijs bij de jaarlijkse Nipkoff-uitreikingen. We wonnen een eervolle vermelding en de Nipkoff-prijs werd geweigerd, dus we waren de enige prijswinnaar dat jaar. En hij heeft ook een aantal internationale prijzen gewonnen en daardoor kreeg ik makkelijk volgende films gefinancierd. Omdat Het Verhaal van Kees de laatste film was die gemaakt werd voordat het stimuleringsfonds Culturele Omroep-producties opgericht werd en de film werd als voorbeeld gebruikt. Dit soort films moeten we gaan stimuleren. En daar heb je als regisseur veel plezier van. Dus vervolgens hebben we ook Een Dubbeltje te Weinig samen gemaakt en Richting Engeland. Ook weer met Willim Wilmink samen, Richting Engeland, en toen ben ik bij de NCRV weggegaan en gaan freelancen. En in 2000 heb ik het boek van Peter, Mariken, verfilmd. Toevallig heb ik hem gisteren en de telefoon gehad en maken we plannen voor een nieuwe Telefilm. Dus de samenwerking is al heel oud. Vraag: Maar toen u Mariken las, had u toen meteen al zoiets van “Dat moet ik verfilmen!” ? Antwoord: Nou, bij Mariken ging het anders. Peter van Gestel belde regelmatig. Wij belden regelmatig met elkaar en hij heeft het eerste manuscript, zelfs voor de drukproeven, laten lezen. Om te kijken of ik geïnteresseerd was om het te verfilmen. Ik zei direct, ja, dat is hartstikke leuk. Dus het was al een jaar voordat het boek uitkwam hadden wij al besloten dat dat een goed uitgangspunt voor een film was. De VPRO wilde graag ook jeugdfilms maken en de film is vervolgens samen met de VPRO ontwikkeld. Een beetje gelijk op met het boek. En toen werd het boek succesvol, en de film gelukkig ook. Vraag: En bij het maken van de film, heeft u toen nog rekening gehouden met het boek, of bent u echt van het script uitgegaan? Antwoord: Bij de film heeft Peter van Gestel zijn eigen boek bewerkt tot script en toen hij zijn eerste versie af had, heeft hij samen met Kim van Kooten een herschrijving gedaan. Peter had zijn eigen

25

boek verscript, dus het raamwerk van hoe het boek moest worden omgezet tot film heeft Peter gemaakt, en vervolgens met Kim een rewrite gemaakt. Vereenvoudigd, en geherstructureerd. Vraag: Heeft u zelf ook meegedacht over de plot of heeft u het script volledig aan de anderen overgelaten? Antwoord: Wel meegedacht, maar minder dan bij latere producties. De grootste bijdrage van het script is echt van Peter en van Kim. Ik heb daar, hoewel ik dramaturgie heb gestudeerd... ik heb dus overal wel een mening over, maar ik heb niet ontzettend hoeven sturen. Omdat het eigenlijk direct de weg op ging die ik graag wilde. Vraag: Bij het vertalen van de script naar het doek, heeft u nog bepaalde visuele keuzes gemaakt die het verhaal een richting in stuurden die u precies wilde? Antwoord: Ja, wat mijn uitgangspunt bij Mariken was, was dat we de middeleeuwen zouden vertellen alsof het de normaalste zaak van de wereld was. Want heel vaak in periodefilms gebeurt, en vooral gebeurde, was dat vooral hele grote kranen, cranes, worden ingehuurd en dat de camera dan grote bewegingen maakt over marktpleinen. En dat er ontzettend geleund wordt op het decor, hoe het er uit zag. En mijn uitgangspunt was: we moeten de middeleeuwen tonen zoals vandaag de dag een film in New York gemaakt wordt. Dan ga je ook niet nog een totaal van de flats laten zien, maar dan loopt gewoon iemand op straat en dan is dat niet bijzonder dat er een flat is, dan is dat heel normaal. En zo hebben wij ook het bos, de stad, het kasteel, heel sober gevisualiseerd, en heel dicht bij het kind. Dus dat je de wereld ontdekt met haar en dat je als regisseur niet ontzettend exposeert los van het hoofdpersonage. En eigenlijk is het concept van Mariken “een hedendaags kind in de middeleeuwen geplaatst”. Bijna een kind met de kennis en de brutaalheid en de karaktereigenschappen van een kind rond het jaar 2000. Een soort eigenwijze prepuber, die zich van god noch gebod iets aantrekt omdat ze opgevoed is door een vrijzinnig man en verbaasd door die middeleeuwen wandelt. Dat is, vind ik, wel erg goed gelukt. Daarom is het een periodefilm die naar mijn mening heel erg toegankelijk is, nog steeds, voor kinderen. Hij wordt nog steeds elk jaar door de VPRO uitgezonden, of in serievorm, of als speelfilm. Vraag: Hij was pas nog op tv, toevallig. Antwoord: Ja. Hij heeft ook echt honderden, nou, heel veel internationale festivals aangedaan. Hij is goed verkocht aan het buitenland en de film is nog steeds niet achterhaald, omdat we in vormgeving geen... Omdat we het heel rauw en authentiek hebben gemaakt. Zonder het te romantiseren, maar dat het toch invoelend is. De naïeve kijk van dat kind werkt volgens mij heel goed. Maar ik moet zeggen dat ik ook onlangs Jos Stellings Mariken heb terug heb gekeken en ook verbaasd was over, na vijfentwintig jaar, dat dat nog steeds staat als een huis.

26

Vraag: Ook die rauwe authenticiteit. Antwoord: Ja. Ik heb Mariken van Nieumeghen vijfentwintig jaar geleden gezien, ik denk dat het al langer is zelfs. Mariken was van...? Vraag: Ergens midden jaren zeventig denk ik. 73 of 74. Antwoord: Ja. Ik weet nog dat ik daar erg van onder de indruk was als puber. En nu ik hem terugzag dacht ik, ik ben toch flink beïnvloed door Jos Stelling... Dezelfde rauwheid, en eigenlijk ook niet ontzettend veel totalen. Dicht op de mensen. Met Mariken mee de wereld in. Vraag: En proberen de middeleeuwen zo accuraat mogelijk te tonen, eigenlijk. Het is niet een geromantiseerd beeld... Jos Stelling filmt mensen zonder kunstgebitten en rottende tanden... Antwoord: Nou heeft Jos nog meer daar op geleund dan ik, met ontzettend veel filmisch genoegen is dat gebeurd, maar ik vind dat onze middeleeuwen ook, niet zoals het standaard in de film is met ridders en jonkvrouwen, het is toch een net iets andere kijk op de periode dan gebruikelijk. En dat zat in het boek van Peter. Vraag: Al heeft het wel een redelijk sprookjesachtige sfeer, soms. Maar dan op een genuanceerde, nuchtere manier. Het heeft wel wat allegorisch. Antwoord: Daar hebben we wel naar gezocht. De zoektocht, de impliciete zoektocht naar afkomst, naar de moeder, wat het meisje eigenlijk doet. Ze zegt dat ze een geit zoekt, maar ze zoekt eigenlijk naar haar moeder. Die ze niet vindt, maar wel een substituutmoeder. Vraag: Joachim en Isabella. Antwoord: Waar in dan gespeeld wordt. Waar Marieken van Nieumegen uit het middeleeuwse Mirakelspel en de film van Stelling met de Duivel samenwoont voor zeven jaar, maar dan ook met een duivel in menselijke aard, zo is het bij ons één extra laagje erover dat het hier toneelspelers zijn die de duivel spelen. Vraag: Die Masscheroen spelen, wat natuurlijk in Marieken van Nieumegen, het toneelstuk, een hele grote rol speelt. Antwoord: Ja, dat zijn allemaal elementen die in het boek heel erg goed zaten al en heel leuk verwerkt zijn in die film. [Peter van Gestel] geeft toch een deel van onze Nederlandse literaire geschiedenis

27

weer, zonder dat het er in gewreven wordt. Dus het spel dat opgevoerd wordt waarin ook wagenspelers Maria en God verbeelden, en waarin de Gravin fictie en werkelijkheid niet kan scheiden en de wagenspelers weg wil sturen en een klein kind zegt: jij bent gemeen en zie je nou niet dat dit fictie is, en fictie is mooi. Dat vond ik erg geslaagd. Ik ben nog steeds erg tevreden over Mariken. Die heb ik laatst nog een keer teruggezien en gedacht: dat is nog steeds een hele bijzondere film. Vraag: Hij werkt goed, inderdaad. Het is een goede film. Antwoord: Ja, hij heeft iets..... Ik kan zelf niet helemaal... iets mystieks, misschien wel. Er is iets aan waarom die film bijzonder werkt en dat is altijd moeilijk om dat als regisseur te willen analyseren. Peter van Gestel vertelt ook vaak een anekdote over een rabbi die heel goed slaapt. En dan zegt Sam tegen Moos: je moet eens naar de Rabbi gaan om te vragen waarom die zo goed slaapt, want jij slaapt slecht. Hij gaat er naar toe en vraagt aan de Rabbi: Rabbi, slaapt u altijd met uw baard onder de dekens of boven de dekens. En dan zegt die Rabbi: eerlijk gezegd weet ik het niet. En sinds die nacht heeft de Rabbi geen oog meer dicht gedaan. Dus wat ik wil zeggen: moet je analyseren waarom iets goed is? Als je dat dan hebt gevonden lukt het misschien nooit meer. Het is een combinatie van een wonderbaarlijk mooi verhaal, wat toch die basis al in het goede middeleeuwse verhaal had, en ik denk ook wel: het is gewoon een hele goede cast. Dat kind speelt perfect. En de acteurs daaromheen zijn van naam en faam. En het is heel erg mooi gefilmd. En daar is weer een interessant element dat het vrij internationaal is, de mensen die er aan gewerkt hebben. Het is een van oorsprong Engelse cameraman. En het is een geheel Vlaams productieteam. De Engelse cameraman heeft zich weer helemaal laten inspireren door onze zeventiende eeuwse schilders. Dus het is eigenlijk zeventiende eeuws licht toegepast op de middeleeuwen. Waar middeleeuwse schilderijen eigenlijk altijd veel meer vlak van licht zijn, waarin nog niet echt gewerkt wordt met licht en donker. Dat is eigenlijk pas met zeventiende eeuwse schilders gebeurd. Dat heeft hij wel in de cameravoering gedaan, dus dat geeft de middeleeuwen ook nog eens iets mysterieuzers, iets donkers. Door dat contrast, wat eigenlijk op middeleeuwse schilderijen nooit te zien is. En in de film werkt het. En de bespiegelingen over religie zijn natuurlijk ook wel interessant. Vraag: Daar kom ik zo op. Want ik vroeg me eerst af in hoeverre u bij het maken van Mariken nog rekening heeft gehouden met Marieken van Nieumegen, het middeleeuwse toneelstuk. Heeft u daar nog inspiratie uit geput, of heeft u vooral het boek van Peter van Gestel gebruikt? Antwoord: Nee, ik heb echt het boek van Peter van Gestel gebruikt. Het middeleeuwse stuk heb ik als student Nederlands gelezen, maar ik heb het ook bewust niet meer teruggehaald. Hetzelfde geldt voor

Mariken van Nieumeghen van Jos Stelling. Die ben ik niet gaan kijken voordat ik aan de film begon. Dat is een keuze. De keuze, zou je kunnen zeggen, is misschien een beetje dom of naïef, maar het heeft te maken met het gevaar van inspiratiebronnen. Als je met zoiets bezig bent, en je ziet dan bij collega's bepaalde keuzes, dan ga je die expres niet doen omdat je niet wilt plagiëren. Dan kun je

28

beter niet kijken, want dan ben je vrij in de verbeelding. Het grote gevaar van teveel input is... de decorontwerper zegt altijd zonder input geen output. Zo werkt het, je moet je door dingen laten inspireren. Maar in de periode voor films doe ik het nooit. Juist iets krampachtigs krijg je dan. Dan had ik misschien de middeleeuwen niet zo vies gemaakt. Dan had ik misschien bepaalde verhaalelementen anders gemaakt. Vraag: Dan was het een heel andere film geworden. Antwoord: Ja. Nee, het is echt... de keuzes die Peter heeft gemaakt bij de hervertelling heb ik gevolgd. Vraag: Hij heeft wel een aantal zeer opvallende keuzes gemaakt. In het boek benadrukt hij bijvoorbeeld heel erg dat de avonturen van Mariken de inspiratiebron vormen voor het toneelstuk

Marieken van Nieumegen. In de film wordt dat helemaal niet benadrukt. Daar moet de kijker dat zelf ontcijferen. Als je niks weet van het toneelstuk kun je de film gewoon bekijken, maar dan zul je wel de extra laag missen dat het verhaal de inspiratiebron vormt, of eigenlijk een vervorming is, van het verhaal. Antwoord: Ja, dat klopt. Dat hebben we iets directer gemaakt en de verwijzingen van een-verhaal-ineen-verhaal... Wat dat betreft heb ik wel in het script meegestuurd, om de lol van het feit dat het een hervertelling is van Mariken van Nieumeghen om dat wat terug te nemen. Want dat werkte voor de film niet zo. Dat is meer een literaire puzzel die leuk is. Je hebt geen reflectiemomenten in zo'n film. Daar zit het meer in de weg. Vraag: Anders wordt het een film die over zichzelf gaat, en het is een film die op zichzelf moet staan. Antwoord: Ja. Hij is iets meer als autonome vertelling, los van zijn middeleeuwse voorbeeld. Dat is ook wel een beetje de bijdrage van Kim van Kooten geweest,die het nog iets meer weggetrokken heeft van die laag. Vraag: Over Kim van Kooten gesproken: het viel me op dat de bij casting van de wagenspelers het heel veel acteurs betreft die ook bekend zijn vanwege hun eigen schrijfkunsten: Kim van Kooten, Kasper van Kooten, Ramsey Nasr. Is dat een bewuste keuze geweest? Antwoord: Haha, goed opgemerkt. Het was toen nog niet het geval. Bij Kim is het wel bewust. Ik werkte al met haar samen aan een ander project dat nooit van de grond is gekomen. Kim had toen, volgens mij, net al voor Theo van Goghs Blind Date geschreven. Daar had ze furore mee gemaakt. Ik werkte in die tijd met haar aan een film over een au-pair waarin ze de hoofdrol zou spelen. Tegelijkertijd ontwikkelden we Mariken, en heb ik gevraagd of ze de re-write wilde doen. Want de eerste versie was van Peter, en dan is het toch altijd goed als iemand wat afstand neemt. En dat was

29

gelijk in combinatie met dat ze Isabella zou spelen. Kasper was toen nog vooral drummer bij Acda en de Munnik en schreef nog niet zelf. En Ramsey Nasr was ook nog slechts acteur en had nog niet zelf geschreven. Kort daarna is hij dichter geworden. Vraag: Dichter des Vaderlands. Antwoord: Kort daarna heeft hij eerst solovoorstellingen gemaakt, die hij zelf geschreven heeft en toen heeft hij zich een tijdje alleen maar op het schrijven geconcentreerd. En Jan Decleir...? Die schreef niet, denk ik. Maar Jan was wel Ramseys leermeester op de acteeropleiding in Antwerpen. Vraag: En Willeke van Ammelrooy heeft natuurlijk ook zelf geregisseerd. De Vlinder Tilt De Kat Op. Antwoord: Ja. Het is eigenlijk zo, het concept van de casting van Mariken is dat ik eerst heb gezocht naar het moeilijkste element. Dat is het kind. En ik heb tegen Peter van Gestel gezegd: als ik geen goed kind vind, dan maak ik de film niet, want dan is het niet te regisseren. Toen zag ik Laurien van den Broeck in een film van Arno Dierckx, Maria op Zolder. En ik kende het project al, en daar was het kind heel erg goed in. Toen heb ik haar getest en ik was gelijk heel enthousiast. Dus wist ik, het is een Vlaamse. En toen hebben we het concept gemaakt: dus dan moet haar opvoeder, Archibald, ook een Vlaming zijn. Wie is dan de beste Vlaming? Nou, Jan Decleir. Die wilde. En dan komen ze op de rand van het bos, daar woont De Heks, de zwarte weeuw. Dat moet ook nog een Vlaamse zijn. Wie is dan een bekende Vlaamse heks? Dora van der Groen. En dan wordt ze door een Brabander, Porgy Franssen, naar de stad gebracht, en dat zijn allemaal Randstedelingen, en daar wordt ABN gesproken. Dus dat taalconcept, dat heeft eigenlijk nooit iemand ontdekt, maar dat was een systeem er in. In al mijn films, omdat ik zelf als dialect-spreker ben opgevoed, speelt taal een grote rol. Het Verhaal van Kees was helemaal in het Twents, Tijd van Leven achterhoeks, en hier hebben we de combinatie gemaakt van Vlaamse tongval, Brabantse tongval, en de stad en Randstedelingen. En de reiziger, dat is Bert Geurkink, die in het bos langskomt, is een Achterhoeker. Dus die praat met een Achterhoeks accent. De puzzel klopt, vind ik zelf. Vraag: U heeft ook Nederlands gestudeerd, en in bijna al uw films speelt u met accenten. Kees De

Jongen spreekt een typisch Randstedelijk dialect. Antwoord: Amsterdams, hè. Vraag: De Bende van Oss. Ik hoorde zelfs mensen er over klagen dat het moeilijk verstaanbaar was. Antwoord: Ja, De Bende Van Oss, op de dvd staan nou ondertitels. Vraag: Ik kon hem zonder ondertiteling goed volgen, maar ik heb ook mensen gehoord die het echt te

30

Brabants vonden. Terwijl ik het idee had dat het nog wel meeviel. Antwoord: Het is een tussentaal. Het is een tussendialect wat ik zelf eigenlijk heb ontwikkeld. Ik woon zelf al dertig jaar in Utrecht, maar ik ben geboren in een dorp vlak bij Oss. Het is mijn eigen afgevlakte dialect, wat ik spreek als ik nog mijn broers of neefjes tegenkom. In Brabant spreken ze ook wel over Algemeen Beschaafd Brabants. Dus het is een tussenvorm die nergens gesproken wordt, behalve in onze film. Dus als mensen zeggen, het klopt niet, dan denk ik, waaraan refereer je het. Het is Brabants. Vraag: Voor de verstaanbaarheid is het nog wel goed. Ik was er eigenlijk wel van uitgegaan dat het ondertiteld zou worden. Dus ik had de gok genomen, door het net iets onverstaanbaarder te maken. Ik ben niet tegen ondertitels. Ondertitels geven een film ook een onbewust internationaal gevoel. En ik hou van mompelende acteurs. En het voordeel is dat als je ondertitelt je ze nog meer kunt laten mompelen. Er is niets zo erg als de toneelschooltoon, of de soaptoon, die ook heel lelijk is. En Nederlands is niet zo'n hele mooie taal. En het Brabants is met zijn alliteratie en assonantie veel geschikter en mooier voor film. En dat vind ik ook met Twents. Die accenten zijn vaak geschikter dan ons ABN. Ons ABN is niet fraai van melodie en komt gekunsteld over. Vraag: Het past ook meer in de toon van Mariken bijvoorbeeld, dat het een historische film is: je krijgt toch al een beetje een boerennuchterheid, een landelijke sfeer, als iedereen in een dialect praat. Antwoord: En bij Mariken werkt het goed, dat contrast met de Hollanders.. Ja, dat is wel grappig, ja, Ramsey schrijft, Kaspar schrijft, Kees Boot dan weer niet. Ja, ontzettend leuke groep acteurs ook. Dat is rond zo'n film, bij Mariken zo. Goede acteurs trekken andere goede acteurs aan. Dus omdat we dat kind hadden, en Jan Decleir doet mee, en Kim deed mee, en zo kregen we heel makkelijk de rest. En Johanna Ter Steege had zelf gevraagd, via haar buurman, of ze niet ook mee kon doen. Vraag: In een rol genaamd Johanna. Ook heel toevallig. Antwoord: Ja, dat was zo. En bij De Bende van Oss had ik ook weer een Johanna. Ik heb nog overwogen of ik dat toch aan zou passen. In eerdere scriptfases heeft ze nog Maria geheten, maar ik ben toch weer naar Johanna teruggegaan. Vraag: Over de streektaal in bijvoorbeeld Tijd van Leven, of over de streek sowieso, had ik nog een vraag. Want u maakte dus de serie Tijd van Leven, Kees de Jongen en De Bende Van Oss. En dat zijn allemaal films en series die zich afspelen in een wereld die aan verandering onderhevig is. Een wereld die ingehaald wordt door technologische en sociologische veranderingen. Ook Marieken van

31

Nieumegen, het toneelstuk, was gebaseerd in een tijd met sociologische veranderingen. Maakt u deze films ook om iets te vertellen over sociologische veranderingen in deze tijd of is het vooral het historische aspect wat u interesseert? Antwoord: Een goede analyse van je. Ik maak de films inderdaad omdat ik enig historisch bewustzijn goed vind en omdat het me ook interesseert. Jouw analyse dat het ook nog eens allemaal periodes zijn waarin de tijd verandert, dat is omdat ik misschien onbewust wel een heel ouderwets mannetje ben die matig met de moderne tijd mee kan en daarom vertelt over het verleden. Daar denk ik even over na, maar... Vraag: Het levert wel conflict op. Antwoord: Ja, het levert conflict op. Wat ik interessant vind is dat, als je historische producties maakt, dan heb je het voordeel... Nou. Ik vind eigenlijk dat het te weinig gebeurt in Nederland. De laatste tijd wordt het beter. We hebben nu zelfs Reinout Oerlemans gehad die dat soort producties maakt, met

Nova Zembla. Maar Amerikanen hebben hun hele korte historie verfilmd, in Engeland wordt het heel erg veel gedaan. In Nederland nauwelijks. Mijn eerste film, Het Verhaal van Kees speelde in 45. Mijn tweede film, Een Dubbeltje te Weinig was 53, toen heb ik Richting Engeland gedaan en die speelde in 58. Toen had ik het plan om een soort na-oorlogse geschiedenis van de gewone man [te verfilmen], het milieu wat ik ken van mijn ouders, omdat ik er vandaan kom. Mijn ouders vertegenwoordigde dat, dus ik dacht dat is interessant. Toen werd ik gevraagd voor de serie Tijd van Leven, en toen dacht ik, dat is eigenlijk mijn plan om met allemaal films die na-oorlogse geschiedenis te vertellen in één serie. Ik moet alleen weer terug in 1945 beginnen. Dat heb ik toen gedaan. Toen heb ik dus de naoorlogse geschiedenis van een plattelandsgemeenschap tussen 45 en 85 verfilmd. Wat uiteindelijk mijn eigen afkomst was. Het speelde dan wel in de Achterhoek in een Katholieke gemeenschap, maar het was wel een boerenfamilie, een arbeidersfamilie. Mijn moeder was een boerin, mijn vader had een schildersbedrijfje, dus het was gewoon mijn eigen geschiedenis. Toen was ik klaar. Vraag: En wat dan?... Antwoord: Toen kwam Peter van Gestel met de middeleeuwen. Ja, dat is goed, die heb ik nog niet gehad. Toen werd ik gevraagd door Matthijs van Heijningen voor Kees de Jongen. Toen dacht ik, oh, dat is interessant. Eind 19e eeuw, die periode heb ik ook nog niet gehad. Maar wederom hetzelfde milieu. Ook gewoon een burgerjongetje die de wereld beschouwt. En toen heb ik zelf gedacht, die Bende van Oss, die had ik al vaker het plan van opgepakt. Maar wat ik wel interessant vond was ook die jaren 30, die altijd zo geromantiseerd worden. Zo als onschuldig worden getoond. Dat vond ik zo'n waanzinnige geschiedvervalsing. Omdat alles wat je leest, en daarna gewoon de geschiedenis kent: de tweede wereldoorlog heeft niet voor niets in de jaren 30 kunnen ontstaan. De periode van de jaren 20, jaren 30, wat zo erg aan kattekwaad gekoppeld wordt, ik vond het eens goed om eens de harde, brute

32

historie te laten zien. En daarmee zeg ik juist niet: vroeger was het beter, wat vaak bij nostalgische touch van Nederlandse films zo is: “Vandaag de dag is het waardeloos en vroeger was het goed”. Ik vind eigenlijk: “Vandaag de dag is het niks, maar vroeger was het nog veel erger”. Vraag: Dat valt me op in Nederlandse films sowieso: als we dan een historisch onderwerp pakken, zoals Nova Zembla of de V.O.C, dan wordt het vaak een geromantiseerd beeld. Zoals De

Scheepsjongens van Bontekoe is een schooljongensboekavontuur terwijl juist de V.O.C-geschiedenis een redelijk zwarte bladzijde is. Antwoord: Je slaat de spijker op de kop. Dat vind ik ook. En dus daarom vond ik het goed om de jaren 30 van zijn harde kant te laten zien. En daar zit wel een soort overtuiging in dat als je laat zien hoe het vroeger was, dat zegt bijna meer over deze tijd dan een hedendaagse film, vind ik. Alleen niet iedereen beschouwt dat zo, maar ik vind dat De Bende van Oss heel veel zegt over deze tijd. De parallellen van: als je denkt dat je als bezettingsmacht een maatschappij kunt veranderen of verbeteren, dan maak je een enorme denkfout. De parallel tussen de marechaussee die in Oss probeert het gezag te herstellen en de westerse legermacht in Afghanistan; dat is gewoon precies hetzelfde. Het is een illusie te denken dat je als buitenstaanders de maatschappij kunt veranderen, je maakt het zelfreinigende vermogen van zo'n maatschappij kapot. En wat gebeurt er, je krijgt precies als in Oss, dat iedereen zich tegen de bezetter keert en dat burgemeesters, pastoors, criminelen, dat iedereen samenklontert, omdat ze denken, “dan nog beter onze klootzakken”, dan dat ze de buitenstaander het laten doen. Dus via de geschiedenis van De Bende van Oss vind ik dat ik iets zeg over deze tijd en over niet gelegitimeerd gezag. En dat is eigenlijk ook wat ik heel interessant vind,, omdat ik het een voorbeeld vind van niet gelegitimeerd politie-optreden, en dat daar lessen uit getrokken horen te zijn, omdat het op die manier niet meer moet gebeuren in Nederland. Dan gaan we maar met zijn allen naar Afghanistan, waar we dezelfde fout weer maken. Vraag: En daarnaast komt in De Bende van Oss ook naar voren dat het eigenlijk een conflict is tussen de protestantse Randstedelingen en de rooms-katholieke Ossenaren. Als we het dan toch hebben over de conflicten tussen verschillende geloven, en we weer de parallel met Afghanistan trekken, dan is het ook weer een geschiedenis die zich herhaalt. Antwoord: Ja. Het is precies hetzelfde. Dat is volledig juist. Het wordt toch ook binnen Nederland soms ook onderschat hoe sterk dat gecultiveerde provincialisme [is], zo zou je het kunnen noemen... Je zult het succes van de PVV, ook daarvan moeten kijken wat het element daar van is, het provinciale. Het afzetten tegen de klassieke macht. Dit zijn ingewikkelde dingen, maar dat is niet helemaal de drijfveer. Dat zijn overwegingen die je maakt, maar de reden dat je zo'n verhaal vertelt is toch dat het ontzettend fascinerende materie is. Eigenlijk is mijn vraag altijd geweest: hoe kan het dat mijn vader die een heel burgerlijke, aardige burgerman die een bedrijfje opzet, en erg van normen en waarden en zeer katholiek is... Hoe kan het dat die toch met een romantische zweem over de Bende van Oss

33

spreekt. Hoe kant het dat de misdaden dus weggepraat worden. Dat komt omdat de westerse Randstedelijke protestanten “ons komen vertellen hoe het zit en dat pikken we niet”. En in één keer wordt dat vergoeilijkt en dat is interessant en waarom ik die film wilde maken. En in het researchmateriaal, er is een heel goed boek van Martin Schouten. Dat heet “De Zaak Oss”, en die vertelt het verhaal helemaal vanuit het perspectief van de marechaussee. En dat was een hele goede basis voor een film. Je had het verhaal heel goed kunnen vertellen via de marechaussee, die daar komt en die de bende oprolt. En op het moment dat hij de grote heren aanpakt wordt hij buitenspel gezet en uit zijn functie gezet. Dat was gewoon een goede, klassieke misdaadfilm geweest waarin het opsporingsapparaat vermorzeld wordt door grotere krachten. Een “de FBI tegen de sheriff” verhaal, dat was makkelijk te vertellen. Maar ik wilde dat perspectief niet, want dan lag het perspectief toch bij De Hollander die uiteindelijk zegt: “In Oss daar deugt het allemaal niet”. En ik vind het interessanter om het te benaderen vanuit die zogenaamde groep die niet deugt. Ik voel mezelf een Harry den Brock [red: personage in De Bende van Oss], die ernaast staat en erdoor gefascineerd is, en toch ook een beetje meedoet en er ook nog van profiteert ook. En die ingang was veel moeilijker. Want als er kritiek is op de film dan is het ook dat mensen Johanna een te hard, en te opportunistisch [personage vinden], en zij niet de basis-filmheldin is. Als ze beter voor haar zusje had gezorgd, dan was het beter voor de waarderingscijfers geweest, zal ik maar zeggen. Maar ik heb bewust toch een harde, onsympathieke vrouw willen schetsen, omdat ik dat ook historisch correct vind. Die types ken ik, dat is overleven, maar dat vond ik allemaal interessante aspecten. Vraag: Ik vond Johanna trouwens wel een typisch personage voor uw oeuvre, in de zin dat ze een vrouw is in een mannenwereld, dus eigenlijk een buitenbeentje. En Mariken is een buitenbeentje, die is buiten de stad opgegroeid. Kees de Jongen is een dromer die zich daarmee distantieert van de rest van de klasgenoten. Dat vond ik wel een fascinerend aspect daar aan. Antwoord: Nou, dat is wederom goed gezien van je. [hij lacht]. Vraag: Dat was niet bewust? Antwoord: Nee, dat is weer de baard van die rabbi. Dat ik denk, hee, shit. Nee, dat is goed gezien. Er zijn inderdaad wel degelijk parallellen tussen die figuren. Vraag: En het zijn alle drie dromers. In de zin van dat Johanna ook droomt van een beter leven en Kees de Jongen is dé archetypische dromer, bijna. Antwoord: Ja. En inderdaad ook relatieve buitenstaanders die op hun eigen manier die wereld bekijken en overleven door soms mee te gaan en er soms tegen in te gaan. Ja, goede analyse. Vraag: U denkt daar niet bewust over na, dus.

34

Antwoord: Nee. Vraag: Maar toch is het iets wat u dan wel bezig houdt, onbewust. Antwoord: Ja. De uitgangspunten waarom je tot een film komt zijn zeer divers. Hoe komt een verhaal op je pad? Ik ben ook vastgelopen in een film over een au-pair in Londen, en die zou eigenlijk ook weer heel goed daar in passen, want die raakt een baby kwijt en komt in de problemen. Dat is vaag naar aanleiding van wat er ooit in Amerika is gebeurt met een Nederlandse au-pair waarvan het kind overleed. Maar wat interessant aan die Nederlandse au-pair in Amerika was, was dat zij door schuld te bekennen terug naar Nederland mocht. En ze bekende dus schuld, maar daarmee vond iedereen haar schuldig. Dus dat is een interessant Hitchockiaans thema. Als je schuld bekent dan ben je vrij, maar daarmee vindt iedereen dat je het toch gedaan hebt. Maar in dat project ben ik vastgelopen, en ik heb ook drie jaar van mijn leven gegeven aan Joe Speedboot van Tommy Wieringa, waarvan je zou kunnen zeggen dat Fransje.... Heb je het boek gelezen? Vraag: Nee. Antwoord: Nou, het zou er toch eigenlijk ook weer in passen, want het is een hoofdrolspeler die niet kan spreken, zelfs. En die ook alles observeert op zijn eigen manier, die wereld bekijkt. Vraag: Uw films staan ook ambivalent tegenover het katholieke geloof. Want in De Bende van Oss zijn de Ossenaren niet heel erg fan van het katholicisme, maar protestantisme is nog erger. De priesters zijn corrupt. En Mariken is ook niet heel erg van de regeltjes, tot ergernis van de Magisters en de Priesters (in de scène met het kindeke Jezus in de kerk). Maar toch zijn beide films ook wel gestoeld in de tradities en de cultuur van het katholicisme. Hoe staat u zelf tegenover religie en komt dat overeen met het beeld dat u in de films schept? Ook ambivalent? Antwoord: Dat klopt precies. Dat is heel ambivalent. Ik ben van mezelf een ceremoniekatholiek, dus ik heb mijn kinderen laten dopen. Vraag: Alleen met kerst naar de kerk. [lacht]. Alleen dat heb ik zelfs dit jaar niet gedaan. Maar ik vind de kermis er om heen, de poespas, heel goed. Zoals de doop, dan komt de familie toch nog bij elkaar. En zo is een katholieke begrafenis toch een heel goed ritueel in de rouwverwerking. Beter dan een crematie. De stadia die er bij horen. Met een dienst in de kerk waar, als je het goed voor elkaar hebt, mooi gezongen wordt. En dan met de gang naar het kerkhof; de tijd die dat kost, het feit dat er een soort anonieme ceremonie is, met vaste rituelen, werkt beter dan al te persoonlijke rouwuitingen die vandaag te dag daarvoor in de plaats

35

proberen te komen. Waardoor voor heel veel mensen al een soort van rouwstress ontstaat doordat ze ineens zelf alles moeten organiseren en in eens alles moeten bedenken: welk lied of welk gezang of welke toespraak gehouden wordt. Het anonieme van de ceremonies, wat dat geloof overneemt, dat vind ik er handig van. Maar een van de kenmerken van het katholicisme wat ik ken, zoals ik opgegroeid ben, is: er zijn regels, maar daar houden we ons niet aan. De paus is tegen condooms, maar ja, dat moeten we door de vingers zien. Er is heel veel ruimte voor een eigen invulling van dat geloof. Met een aantal terugkerende elementen die een soort structuur aan het leven of aan het jaar geven. Kerst en Pasen en het vasten en de carnaval. Het zijn cultuurhistorische elementen, momenten, die allemaal een functie hebben. Vraag: Die ook een beeldtaal opleveren. Een mariabeeld staat als symbool of beeld meteen als een huis. En als je dan Ramsey Nasr in Maria-kleding steekt dan heb je al gelijk een knaller. Antwoord: Dat is gelijk al een ontzettend sterk beeld. Maria die dan op dat kerkhof, het kerkhof dat we zelf gebouwd hebben, de teksten aan het doen is. Ontzettend goede contrasterende beelden: Maria die tussen de graven loopt. Dat zie je eigenlijk nooit. Waardoor dat iets is, unheimisch. En heel vreemd is voor het kind. Maar ook voor ons kijkers. En die beelden, de glas in lood ramen. Wat dat betreft zit het katholieke geloof vol met prachtige beelden, die voor filmers allemaal heel interessant zijn. Ik heb nu net ook een aflevering Van God Los gedaan. Toen had net die World Press Photo gewonnen van die Iraanse vrouw in de burka die die man vastheeft, als een piëta. En wij hadden nu ook een moeder die de zoon troostte, en toen hebben we die foto weer nagemaakt. We maakten precies zo'n compositie, dat die op die foto lijkt, maar die foto lijkt weer gewoon op alle middeleeuwse piëta's. Zonder input geen output zeggen we dan weer. Het zijn toch inspiratiebronnen. Maar precies zoals Johanna met dat geloof omgaat, dat is een rare mengeling van geloof en ongeloof. Misschien meer hoop, je hoopt eerder. Voor mij persoonlijk: ik hoop eerder dat er leven na de dood is, dan dat ik het geloof. Vraag: Maar ze hoopt ook op een beter leven uberhaupt. Antwoord:Misschien hoop ik ook tegen beter weten in. Maar als je geen hoop meer hebt... Met Mariken wordt er ook mee gespeeld. Ze is gefascineerd door de beelden. En uiteindelijk gaat Archibald toch het klooster in. Maar de man wil ook een overzichtelijk leven: eten, drinken en af en toe naar een beeldje kijken. Dat zit natuurlijk ook spot in, maar hij gaat het wel doen. Vraag: Het is een eind dat anders is dan in het boek. Want daar gaat hij uiteindelijk de wagenspelers achterna. Dat is ook een opvallende breuk. Ja. Mariken zocht een moeder maar vond een substituut-moeder en hij kon vervolgens als opvoeder zijn eigen weg gaan. Dat vond ik mooi. De enige scène waar we vaak over gediscussieerd hebben... Ik denk niet vaak dat ik dingen anders wil doen, maar bij Mariken vind ik dat we één scène toch hadden

36

moeten maken, die we toen bewust gemeden hebben, maar dat is ook iets lafs, en dat is dat ze haar echte moeder tegen had moeten komen. Dat er toch een confrontatie tussen de moeders geweest was. Dat had gekund. Er is eens scène, als ze te vondeling wordt gelegd, voordat Archibald haar vindt, dan passeert een kar met een man en een vrouw erop. Dat is toch de suggestie dat dat de moeder is. Vraag: Die heeft volgens mij ook dezelfde soort kleding aan als de lap stof waar Mariken in gewikkeld is. Antwoord: Goed gezien. En eigenlijk hadden wij [dat verhaal nodig], anders dan in het boek, want Peter heeft in het boek dat niet zo nodig. Daar is veel meer gespiegeld met het Middeleeuwse wagenspel. Maar voor de film had je eigenlijk toch de scène moeten schrijven, met het kind die haar moeder zoekt en dan de moeder vindt, en dan besluit toch met de substituut-moeder door te gaan. Vraag: Dat is een heel andere nuance die je dan legt in de film dan in het boek. Het boek is dan meer een hervertelling van Mariken van Nieumeghen met de allegorische aspecten, terwijl het verhaal van

Mariken in de film veel meer het emotionele verhaal van het meisje is. Antwoord: Ja. Maar ja, ik ben wel als Jos Stelling, die zich ook wel ontzettend zich bewust is van zijn katholieke roots... Vraag: Hij noemt film zelfs een katholiek medium. Antwoord: Alle elementen die bij het katholieke geloof horen of tenminste door derden er aan toegekend worden als, onbetrouwbaar, volgens de regels, sjoemelen... Ja, daar ben ik me ontzettend van bewust dat ik zo opgevoed ben, dat ik bij het katholieke geloof hoor. En met zelfspot ben ik me toch altijd weer bewust van mijn katholieke roots, ben ik totaal onbetrouwbaar. Mijn beste vriend komt uit Spakenburg en die is artikel 31 gereformeerd vrijgemaakt. Dat is dus heel streng opgevoed. En hij is helemaal los van het geloof, maar nog steeds in de basis hecht hij veel meer waarde aan regels en principes. Ook al neem je volledig afstand van je geloof, het blijft toch. Dat rooms er omheen draaien, dat is toch iets dat blijft. Vraag: Het verhalen vertellen ook. Dat is toch wat Jos Stelling ook zegt: film is liegen, film is verhalen vertellen en grote verhalen en allegorische en symbolische aspecten en dat is wat de regisseur op het doek moet brengen. Het rooms-katholieke. Antwoord: Ik heb, wat ik aan het begin vertelde, eerst stage gelopen bij de NCRV en daar ben ik eerst vier jaar regie-assistent geweest en vervolgens drie jaar regisseur. Die aflevering drama van de NCRV werd geheel bevolkt door katholieke of afvallige katholieken want er waren, er zijn bijna geen acteurs of regisseurs die uit een heel streng christelijk milieu komen. Omdat, het kaartspel is van de duivel, je

37

anders voordoen is van de duivel, en heel lang, dat is nu aan het veranderen, maar heel lang moest de NCRV de katholieken wel aannemen want vanuit de eigen achtergrond konden ze de afdeling drama niet bevolken. Er werd gevloekt en gescholden en alle smerige moppen heb ik allemaal bij de NCRV geleerd. Het was een merkwaardige paradox, de afdeling drama was geheel bezet door katholieken. Vraag: Want u heeft heel veel tv-werk gedaan, onder andere Pleidooi heeft u gedaan. Antwoord: Dat staat bijna los van al het oeuvre. De serie heeft een bepaalde faam, want Gijs van Scholten Asschat kwam net van de toneelschool, het was zijn eerste grote rol, en Carine Crutzen, Peter Blok, hij won een gouden Kalf, en een Nipkoff, en het werd als kwaliteitsdrama gezien. En het is ook een goede serie. De cameraman, Rogier Stoffers, heb ik daar ontmoet en daar heb ik vervolgens de KRO-serie Tijd van Leven mee gedraaid, en toen is hij naar Amerika gegaan, toen ze een Oscar wonnen met Karakter. En hij draait nu allemaal Hollywood-films. Dus het was wel een heel bijzondere ploeg mensen die daar aan werkten. Maar het was verder een heel gewone advocatenserie, een beetje L.A Law, zo'n grote Amerikaanse serie. Dat is gewoon standaard televisie-opdrachtwerk. Vraag: Maar dat opdrachtwerk, zoals bijvoorbeeld een aflevering Van God Los die u ook heeft gedaan, benadert u dat anders dan een bioscoopfilm? Antwoord: Nou, Van God Los zie ik echt als een losse televisiefilm, dat zie ik niet als een standaard televisieopdracht. Zoals ik Pleidooi wel zag. Van God Los zijn waargebeurde misdaadverhalen. Dit was een zaak van vier jaar geleden. Maar een ontzettend goed, prachtig verhaal, wat erg dicht tegen Hamlet aanzit. Een jongen moet de familie-eer redden. Als vader komt te overlijden neemt moeder al heel snel nieuwe minnaars. En er komt een ontzettende druk op de hoofdpersoon en uiteindelijk leidt dat tot een fatale moord. Hij is net af, ik heb gisteren de laatste montagewerkzaamheden er aan verricht en ik vind het wel een hele goede televisiefilm geworden. Het is gewoon een goede korte film geworden. Mijn andere opdrachtwerk is meer commercials. Ik heb ook twaalf jaar commercials gedaan. Onder andere de hele campagne voor de Rabobank. Met Jochem de Bruin, en ook met Fatima Moreira de Melo, de hockeyster. Ik heb jaren de Essent-spotjes gedaan, met Leopold Witte, met de Familie van Stee, vader en moeder en twee puberdochters. Vraag: Die dan op een gegeven moment ook op kamers gaan, die puberdochters. Antwoord: Ja. Dus daar heb ik een stuk of twintig, vijfentwintig van gemaakt. Vraag: Ik herinner ze me vooral nog omdat mijn vader gelijk begon te zeuren hoe slecht Essent was als die reclame-spotjes erop waren. Antwoord: [lacht] Ja?

38

Vraag: Ja, we hadden klachten over Essent, dus altijd als die spotjes erop waren was het: grrrr. Essent. Dus daarom herinner ik me ze nog. Antwoord: Ha, wat grappig. Want ik heb vijf jaar die campagne gedaan. Zoals de hoofdrolspeler altijd zei: even Es-centjes verdienen. Wij hebben dus wel goed verdiend aan Essent. [lacht] Aan de Rabobank ook. En Coca-cola, McDonalds. Ford. Douwe Egberts. De auto heb ik kunnen rijden van de opbrengst van de Reclame. En films zijn dan vooral toch een mooie hobby. Vraag: Want u benadert zo'n tv-product, reclame of serie, dan toch echt anders dan uw eigen filmwerk. Antwoord: Nou, je probeert toch ook de reclame zoveel mogelijk naar je toe te trekken. Bijvoorbeeld bij Essent werd me er een script aangeboden. Dat was een script met een zoontje, en dan moet je een regie-interpretatie schrijven en toen heb ik voorgesteld dat het een vader, moeder en twee dochters waren, omdat ik zelf twee dochters heb. En ik vond het leuk om, de man die elke keer wordt uitgelachen door zijn dochters en niks te zeggen heeft in huis, [centraal te laten staan]. Dat ben ik dan zelf en mijn dochters. Dus bij alles wat ik maak probeer ik iets te vinden waardoor je het kunt maken, waardoor je iets toe kunt voegen, waardoor het iets eigens krijgt. Anders is het niet te maken. Dus ik zeg ook wel dingen af want daar kan ik helemaal niks mee. Met commercials zeg je ook dus dingen af, want dat vind ik zo'n onzin. En als je het onzin vindt dan.... Je moet als regisseur een verhaal, of het nou een commercial is of een film, minstens anderhalf- tot tweeduizend keer vertellen. In elk stadium hè. Dat je het herleest, en nog eens herleest en dan ga je er een script van maken en vervolgens overleg je met een cameraman en met acteurs en alle mensen er om heen. Maar steeds hetzelfde verhaal. En dat moet je dan wel zo leuk vinden, want je vertelt het zo lang en zo vaak. En het wordt wel steeds anders, maar als het je in basis tegenstaat, dan red je het niet, want tweeduizend keer hetzelfde...En in de montage, je zit zo oneindig vaak naar dezelfde zin en dezelfde scènes te kijken. Als ik mijn ogen dichtdoe en je Mariken opzet, kan ik nog steeds mee praten. Dan zeg ik elke zin voordat een van de personages hem zegt. Zo gaat dat in je zitten en dat kan je alleen volhouden als je er zin in hebt. Vraag: Heeft u dan ook dat als u zo'n film kijkt dat u nog steeds dingen hebt van, aha, dat had anders gekund? Antwoord: Ja, maar van de ene film houd je nog meer dan van de andere, omdat je vindt dat die meer gelukt is dan de ander. Bijvoorbeeld Mariken kijk ik nog steeds met heel veel plezier naar. Sommige scènes denk ik: aaah, daar zijn we net mee weggekomen of aaah, dat net niet. Wat eigenlijk ontzettend aardig is is als je je werk bij toeval tegenkomt. Dat heb ik toevallig van de week gehad toen ik door de Mediamarkt liep op zoek naar waar de dvd's stonden en toen zag ik een groot scherm en ik

39

dacht, “mooi beeld”, en “verrek, het is mijn eigen film” [lacht]. We zeggen wel, “we hebben vierentwintig beelden in een seconde” en dat je dan dat ene beeld in die seconde ziet en denkt, “aah... oh verrek, eigen film”. Ik heb ook wel eens gezapt langs Tijd van Leven, dat ik niet wist dat het uitgezonden werd. Dat is gek, maar dat is ook wel een test. Nou, ik moet zeggen dat ik niet ontevreden ben met een aantal dingen die ik gemaakt heb. Er zijn wel een aantal reclame's die ik terugzie en denk “Ooooh.... die had ik beter niet kunnen doen”. Vraag: Van een andere orde: De Bende van Oss is duidelijk geworteld in een realistische setting,

Mariken heeft een meer allegorische sfeer en Kees de Jongen schippert de hele tijd tussen realiteit en fantasie. Benadert u de regie van acteurs en de visuele stijl anders als u een realistische scène draait dan als u een meer allegorisch scène draait? Antwoord: De manier van vertellen probeer ik aan te passen aan de inhoud. En daarbij is film, en waarom ik zo dol ben op historische producties, is dat je altijd al de wereld aanpast en stileert. En de mate van stilering is iets waar je heel bewust mee bezig bent. Maar waarom ik graag periodefilms maak is omdat ik.... zelfs dat superrealistische De Bende van Oss is een hele gestileerde film. Want in het straatbeeld van Oss, daar zitten heel veel dingen niet in die je altijd wel in jaren dertig films of foto's ziet. Er zijn bijvoorbeeld geen vrouwen op straat. Er lopen geen kinderen. Er is geen kneuterige middenstand. Er lopen geen jongvolwassenen in kniebroeken of knickerbockers, omdat Kuifje dat doet. Er zijn een hele hoop beelden die ik niet op wil roepen en die laat ik weg. Dus zelfs binnen dat realisme... het is ontzettend gestileerd realisme. Ik denk dat dat wel een kenmerk voor bijna al mijn werk is en waarom ik me ook meer thuisvoel in periodefilms dan in hedendaagse films. Omdat ik altijd naar de stilering zoek die de algehele sfeer van die film gaat bepalen. En dan is het zo dat je bij Mariken nog meer stileert. Vraag: Tot bijna het symbolische af. Tot de film echt bestaat uit archetypes. Antwoord: En daarin zit het verschil, bij Kees de Jongen ook, dat zelfs Kees' gewone leven gestileerd is, maar zijn dromen zijn supergestileerd. Ook nog eens in kleur en in artdirection. en de filters. En sowieso, in Mariken wordt ook daar mee gespeeld. Dan vertelt Johanna het verhaal hoe zij werd grootgebracht in het kasteel met haar vader, wat dan nog ook ander kleurenfilters heeft, en ook in mise-en-scène statischer is. Waarin ook nog een bepaald soort flash-licht gebruikt is dat het inbleekt, waardoor dat weer meer gestileerd is dan de rest. Er zat eigenlijk nog een verhaal meer in wat wegbezuinigd is, tot mijn grote verdriet. In het boek zit dat ook. Het verhaal van vrouw Aleid die haar kind, kleine Ganzerik, te vondeling legt en dan wordt haar hoofd afgehakt door haar man. Het verhaal wordt verteld door Joachim en is losjes gebaseerd op de gebeurtenissen die Mariken net aan Joachim heeft verteld. En die sequentie zou ook verbeeld worden. Maar dat is niet gebeurd. Rotstreek van de producent. Want dat was buiten de planning gehouden, express. Want we filmden Mariken in de herfst, en dit zouden we dan in de winter, in

40

Schotland filmen, drie dagen daar voor uitgetrokken. En al gecast. Monic Hendrickx zou vrouw Aleid spelen. En toen was die film helemaal gedraaid, en ik had wel al opgenomen dat Joachim het verhaal tegen Mariken vertelt. Alleen de beelden zouden nog bijgedraaid moeten worden, zoals de Gravin vertelt, je hoort haar stem en daar zouden dan beelden worden bijgezet. Maar toen zei de producent, dat is helemaal niet nodig dat verhaal. Maar het zat dus in de film dat het verteld werd. Maar we hadden de beelden er nog niet bij. “Ja, we moeten de beelden nog opnemen”. ”Ja, maar het budget is op”. En uiteindelijk heb ik dat verloren en heb ik een ding geleerd. Je moet je scènes die je heel graag wil eerst schieten en nooit op het laatst. Op de laatste draaidagen moet je de scènes zetten die de producent per se wil, want die worden opgenomen, en niet die de regisseur per se wil. Dat vind ik toch jammer. Want nu zijn er twee verhalen verbeeld, en er waren er drie, en dat is toch... het te vondeling leggen verklaarde het zo mooi. Dat Mariken denkt dus “o ik ben te vondeling gelegd omdat mijn moeder mijn leven wilde redden”. En dat is ook het thema. Dat de moeder de pest heeft en om haar dochter te redden. Dat komt nu iets minder goed uit de verf. Dat gaat over die stilering. En tot mijn grote genoegen was het nu zo dat bij Van God Los het sneeuwde. In een keer lag er sneeuw. Dat stond niet in het script en dat was niet de bedoeling, maar we hadden zeven draaidagen en op draaidag een was het helemaal wit. En ik was er heel blij mee, want daarmee was er ineens weer een stilering: en de film heet Zwarte Dagen. En het gaat dus over de rouw, en het is een ontzettend goed contrast dat de rouwperiode, de zwarte dagen, er sneeuw ligt en dan wordt de moord gepleegd en dan begint de dooi. Er is ook een einde aan de rouwperiode, die helemaal wit is geweest. Dus daar is een stilering over heen gekomen, een allegorische laag. Een symbool. Dat is ook wel een beetje mijn theaterwetenschappen achtergrond. Dat ik heel erg gevoed ben in de semiotiek, en dat ik ook wel heel erg bezig ben met het belang van de betekenis van beelden. En wat betekent het in de beeldtaal. En daar probeer je rekening mee te houden. En dit is zo'n ontzettend mooie tegenbeweging. Dat die vrouw moet rouwen volgens de code, maar in feite leeft ze wit. Dus dat is een stilering die me heel mooi uitkomt en waar ik ook genoegen aan beleef. Dus een antwoord op je vraag: ja, ik ben heel erg bezig met hoe je stileert, met hoe realistisch iets is. Mariken is ook expres quasi-documentaire hand-held-stijl [red: zonder statief en met de camera in de hand geschoten]. Maar quasi-handheld, want de camera stond gewoon op een heel dure kraan. Een kraantje, wat flexibiliteit gaf. Maar juist bij wat ik vind van heel veel middeleeuwenfilms dat het mis gaat omdat het zo nepperig is. Wat ik wilde: het verhaal is een sprookje, het verhaal is allegorisch. Maar dan moet ik in de filmstijl heel realistisch zijn en het acteren stileer ik altijd maar een klein beetje. Ik laat de acteurs nooit ál te.... er gaat een lichte handrem op. Ze zitten behoorlijk in een keurslijf bij me. Ze mogen niet helemaal vrij spelen. Ze zijn niet geheel vrij. En in die verschillende vertelmiddelen maak je een balans. En die balans is: het verhaal van Mariken was al zo erg een sprookje, dat het heel goed is om de cameravoering heel realistisch te benaderen. Vraag: Maar bijvoorbeeld Ruud Feltkamp in Kees de Jongen, ik heb het idee dat hij in de droomscènes iets meer gestuurd wordt om bijna een geromantiseerde dromer te spelen. Heeft u dan ook nog andere regieaanwijzingen aan hem gegeven?

41

Antwoord: Ja. Maar in het regisseren van de acteurs moet je uitkijken dat je niet alle verantwoordelijkheid bij hen legt. Je moet als regisseur in je achterhoofd houden: dit is een droomsequentie, dit is een realistische sequentie. Hier moet het zo en zo kloppen. Maar een acteur moet gewoon de situatie spelen. En hoeft zich niet bewust te zijn van, een kind al helemaal niet, van de betekenis van de vertelling. Die moet het gewoon als een los element zien en zo bekijken. Want als je tegen een kind zegt: eigenlijk ben jij nou een symbool van geluk.... dat komt niet aan. Dat is de taak van de regisseur, dat je ervoor zorgt dat het in balans is, maar je moet niet iedereen vermoeien met al die inhoudelijke aspecten. Vraag: Dat lijkt een beetje op wat Hitchcock zei, maar die was veel rigoureuzer. Die zei: acteurs zijn decorstukken, het vee wat ik moet mennen.. Antwoord: Ja. Hitchcock zegt dingen cru maar in wel heel veel dingen heeft hij gelijk. Je moet een acteur niet te veel vermoeien met alles. Mijn theorie is ook: de beste regie-aanwijzing is nooit de waarheid. Bij commercials heb je altijd iemand die mee aan het kijken is van het bedrijf, en die zeggen soms: zeg dat de acteur niet zo zenuwachtig moet zijn. Dat heb ik wel eens te horen gekregen. Dat is niet een heel goede regie-aanwijzing. Als een acteur zenuwachtig is, dan moet je niet gaan zeggen dat hij zenuwachtig is, want dat wordt hij nog zenuwachtiger. De truc is dat je mensen niet overbewust maakt. Want daar wordt het vaak erger van. Als ik tegen jou zou zeggen dat je met je duim aan je kin zit dan denk je: “ojee, wat nou” en dan wordt je hand een probleem. Het was nooit een probleem, maar als je het gaat benoemen wordt het een probleem. Vraag: De baard van de Rabbi... Antwoord: De kunst van regisseren is dus niet de waarheid zeggen maar bijvoorbeeld zeggen: zou je niet beter uit een glas kunnen drinken, want dan heb je iets in je handen en dan is de handpositie opgelost. De waarheid is levensgevaarlijk. Maar dat is ook in de normale omgang tussen mensen toch. Als jij nou zegt: goh, wat een foeilelijk dressoir heb je achter je, hoe kun je dat in je huis hebben gezet... Vraag: Dan word jij ook onzeker. Antwoord: Dus je hebt zo iemand.... De mensheid zou ten onder gaan als iedereen altijd maar eerlijk was. Dus wat dat betreft is het katholicisme een handige basis voor de regisseur. Vraag: Maar ook voor de realiteit dus eigenlijk: lieg een beetje tegen elkaar en het komt wel goed. Antwoord: Ja, dat is een goede samenvatting van de kern van het geloof ja. En een andere kern is

42

natuurlijk een hele interessante. Die ook licht in De Bende van Oss wordt genoemd. Dat is een fundamenteel verschil tussen het katholicisme en het protestantisme, en dat is de biecht. Dat als je iets fout hebt gedaan en je biecht het, dan is het opgelost, je zonde zijn vergeven. Johanna, alle smerigheid zegt ze, en dan is het klaar, en dan mag je weer opnieuw. Vraag: En dan de priester die dan ook nog eens dubieus Johanna aanspoort om verder te vertellen. Antwoord: En daar heel erg van geniet. Dat is dan een beetje spottend omdat zij dan ook weer weet dat dat gebeurt. Maar ze gaat toch biechten. En dat is het fascinerende daarvan. Ze weet dat de priester zich.... Maar dat fenomeen van de biecht, en daarmee zijn je zonde vergeven en je bent klaar dat maakt ook dat binnen de katholieke kerk dat misbruik zo ontzettend groot heeft kunnen zijn. Omdat het feit dat dat gebiecht wordt, en dat dan de priester daar met niemand anders mee over hoort te praten en dat het dan is opgelost. Dat is de kern van de biecht immers. Dat maakt dat ze volgens die normen inderdaad niet naar de politie gaan om iemand aan te geven. Want “jij neemt mij in vertrouwen. Jij zegt het allerslechtste wat je gedaan hebt tegen mij en ik vergeef je en het is verdwenen”. En dat mechanisme is aan de ene kant prachtig voor de zondaar en is ook echt om te overleven, voor de mensheid. Vraag: Maar voor de priester kan dat heel lastig zijn. Antwoord:Die priester mag niet naar de politie. Die mag dat niet aangeven. Dat kan niet. Dus daarom is er nog steeds die verontwaardiging. Dat element dat bijna nooit genoemd wordt: “hoe heeft dat kunnen gebeuren”. Ja dat is nou de kern van de biecht. Daarom gebeurt dat. “ja maar, ze hadden aan moeten geven”. Maar natuurlijk hebben ze dat niet gedaan. Want dat is tegen de kern van dat geloof. En dat is het prachtige en het rampzalige tegelijk. En daarom is dat een fascinerend element. Maar daar wordt vind ik, te weinig in analyses aandacht aan besteed. De zeer specifieke functie van de biecht in de katholieke kerk is een onderwerp dat te weinig daar in naar voren komt, vind ik. Want daarmee verklaar je dit allemaal. Dat zijn elementen die ik dan weer aardig vind. Dat je een misdaadfilm maakt. Dat zijn dingen die ik zelf interessant vindt en soms denk ik, wat jammer dat dat wat weinig in besprekingen naar voren gehaald wordt. Daarom vind ik jouw interview leuk, dat je die elementen naar boven haalt. Dat is niet door veel mensen gedaan. Vraag: Ik vind zelf ook dat er te weinig gesproken wordt over symbolen bijvoorbeeld, in de Nederlandse film. Het moet vaak allemaal zo realistisch zijn. Terwijl dat symbolische zo interessant is. Dat vind ik ook zo interessant aan uw films. Het gaat vaak een allegorische, symbolische kant op. Het is niet alleen maar de realiteit registreren. Antwoord: Daarom vind ik het ook een interessante combinatie die jij wel maakt. Sommige mensen zeggen: hoe kan dat nou, dat jij zo'n lieve film hebt gemaakt als Mariken en je maakt ook De Bende

43

van Oss. Zo'n groot verschil. Vraag: Nee, ze lijken heel erg op elkaar. Antwoord: Vind ik ook. En dat vind ik van jou heel erg goed. Dan mag ik je complimenteren. “Ze lijken heel erg op elkaar”. En dan heb je beter gekeken dan velen anderen. Want je kijkt net op een niveau dieper. Want die tweede laag zit ook wel degelijk in De Bende van Oss, je moet alleen nog iets beter kijken. En dat doet niet iedereen. En jij wel. Dat vind ik leuk. Vraag: In ieder geval heel erg bedankt voor het interview. Antwoord: Niets te danken.

44